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AS ARTES

PLSTICAS (*)

Se nos perguntassem o que so as artes plsticas, a nossa resposta deveria partir - pelo menos pelo que primeira vista parece - ou da definio das artes plsticas ou da sua enumerao; melhor ainda, das duas coisas ao mesmo tempo. Se, porm, assim procurssemos fazer, depressa veramos que no to fcil como parece. A definio mais correcta, na nossa opinio, define as artes plsticas como sendo aquelas cujo material constitudo por corpos inanimados que actuam no espao sem que tenha de se levar em conta o tempo. Esta definio, que delimita claramente as artes plsticas em relao poesia, msica, ao teatro e dana, pod provocar certas objeces - por exemplo, a arquitectura de jardins trabalha com um material vivo e a arte da iluminao, que considerada como arte plstica, , evidentemente, no apenas uma arte do espao mas tambm do tempo. Tambm um terico das artes plsticas tradicionais, no mais prprio sentido da palavra, poderia objectar que o decurso do tempo se manifesta nas artes plsticas sempre que nelas se faa a representao do movimento e que estas exigem para si o mesmo tempo real do seu espectador. Assim sucede, por exemplo, na arquitectura quando a forma de uma construo, ou do espao circunvizinho a ela, obriga o espectador a dar uma volta ao edifcio ou a atravessar vrias zonas antes de nele poder entrar. a arquitecto, mediante tais recursos, determina a sequncia temporal e a ordem de sucesso por que o receptor ter de perceber as vrias partes da construo ou os seus aspectos particulares. Muitas objeces poderiam tambm surgir se
(*) Conferncia pronunciada nal a 26 de Janeiro de 1944. no Instituto para a Educao Nacio-

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quisssemos delinear uma caracterizao geral das artes plsticas a partir da sua enumerao. A opinio vulgar insuficiente, no apenas quanto quilo que se deve considerar como arte plstica (por exemplo, se a fotografia ou no uma a~t~), mas tambm no que respeita classificao das artes tradicionalmente reconhecidas como tais. H, por exemplo, quem considere a decorao como uma arte independente, como a pintura e a escultura; e tambm se sabe que algumas correntes da teoria da arquitectura, estreitamente ligadas prtica, sustentam, em substncia, que a arquitectura no , uma arte. Depararamos com estas dificuldades e com outras semelhantes se procurssemos caracterizar as artes plsticas a partir de uma sua definio e enumerao. No so dificuldades absolutamente insuperveis mas, ao tentar elimin-Ias pouco a pouco, perderamos de vista o nosso objectivo, que' penetrar na essncia das artes plsticas. . Optemos ento pelo caminho oposto. Quero dizer que no vamos admitir hipteses absolutas, ficando prontos para deduzir, pelo raciocnio, tudo o que nos for nece.ssrio. A primeira coisa que, ao tomar este camlI~ho, faremos ser a comparao de uma obra de arte plstica com, um objecto natural. Imaginemos, ao lado um do outro, uma estatua de pedra e um bloco de pedra da mesma quali~ade. H, sem dvida, muitos aspectos em que ambos os objectos se assemelham, e so mesmo mais do que primeira vista parece: a esttua tambm j foi um bloco de pedra e no so raros os casos em que um escultor encontrou inspirao nas formas de um desses blocos. Por vezes, tambm uma. esttua j concluda mostra nas suas formas os contornos do bloco de onde foi tirada. Por outro lado, se a esttua for de material macio (como, por exemplo, o arenito) e ficar exposta s inclemncias do tempo, ir pouco a pouco tom~ndo o aspect? de 1:lmvulg~r pedregulho. Podemos ir ainda mais longe: a mars antiga versao da mais primitiva esttua, a do homem pr-histrico, no e,:a mais que um simples pedregulho toscamente desbastado, nao trabalhado. Escutemos as palavras de um especialista (K. H. Busse I 233): A mera libertao do bloco de pedra da sua ntim~ ligao superfcie terrestre significa a sua primeira assimilao ao homem, corporeid~de hu.mana. ~o levan~ar-se esse pedregulho, evidencia-se tambem o eIXOvertical da figura humana, erguido pelo ponto ond.e esta contacta o solo. E, portanto, evidente que as analogIas. e!ltre o pedreg~lho e a esttua so numerosas e que a transio entre eles e quase imperceptvel. Apesar disso, a ~lif~rena entre uma o~ra d~ arte e um objecto da natureza e tao grande que a sua identi252

ficao, emb<;,ras_se ~anifeste 'em casos extremos, nos parece paradoxal. Dr-me-o: e claro, a obra de arte produzida pela mao do homem, pela sua. vontade, e a forma do objecto natural re~ulta de forl:snaturais como a eroso, o atrito, etc. Porm, CUidado: as COIsas no so assim to simples um objecto natural, tambm pode actuar sobre o espectad~r como uma o~ra salda das, rnaos humanas: so conhecidas rochas, parecldc:s com esttuas, cujas formas so resultado da eroso. A diferena entre a obra de arte e o objecto natural no consiste, _ portanto n~ origem do objecto ou na participaao ou nao partcpao da mo e da vontade humanas no seu aparecimento, mas sim na prpria constituio do objecto. Se a forma deste nos faz s~por, ou melhor, intuir, um sujeito, ele nao nos parece um objecto da natureza; s no-lo parece quando a sua forma age sobre ns como consequncia mecaI?Ica das, foras naturais. Por trs da obra de arte intumos pOIS, algum, um sujeito genrico; mas o correspondente h~ mem-auto~ e a sua vontade s,opara ns inacessveis e por vezes desconhecidos ~ podem ate, como j vimos, no existir. Dize~do com maior clareza: a obra de arte no se .dis'tingue do objecto natural pelo facto de haver um autor que a realizou mas SIm por se mamfestar como algo de acabado, de tal maneira. que ~s su~s formas descobrem uma nica e determinada onentaao. DIzemos, por isso, que a obra de arte em si, e sem se ter em conta o que est fora dela - sem se ter em conta portanto, a person~lidad~ rea.l de quem quer que seja -, mtencional, revela mtenconaldads. Juntemos a isto uma pequen~ I?~s Importante observao: por vezes, no s a constItUIao de um determinado objecto, mas tambm a atitude ad?ptad~ pelo receptor perante ela, que determina se e~se obJec~o e ou no entendido pelo receptor como intencional. ASSIm,Leonardo da Vinci aconselhava os pintores mais Jov~ns: Se deres ateno aos muros recobertos de manchas ou as pedras de ,dlve~sa mistura, e se no quiseres inventar uma cena, poderas aI. ver semelhanas com paisagens enfeitadas de montanhas, nos, rochedos, rvores, plancies, grandes vales e. colmas de formas variadas; poders tambm ver batalhas dIversa~, gest?s. a~tivos .de figuras, rostos de estranho aspecto, vestdos e nfntas COIsasque a seguir poders passar p~ra ntegra e boa forma. Com esses muros e essas pedras da-se o ,mesmo que com o som dos sinos, em cujo toque encontraras todos os nomes e palavras imaginveis. Por outras palavras: aconselhava-os a conceber as linhas e manchas aparecidas casualmente na tela como esboos intencionais dos seus quadros. Com o que anteriormente dissemos, afastmos

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a obra de arte do homem-autor; mas, com esta ltima observao, aproximamo-Ia subitamente do homem-receptor .. J~ despendemos grande esforo para demonstrar que a cOnStlt~Io e a organizao da obra plstica no dependem necessanamente da vontade humana, e poderia agora parecer que, apesar disso, mediante o receptor, a fazemos depender da vontade do homem. H que ter em conta que, entre o autor e o receptor, existe uma diferena fundamental: o autor uma pessoa nica e singular; o receptor uma pessoa qualquer. O. ~utor decide da constituio da obra e o receptor percebe-a ja terminada e no pode modificar nada nessa constituio objectiva - no mximo, pode entend-Ia de maneiras diversas. E esta sua concepo da obra s se manifesta num fogaz momento, ao passo que a prpria obra continua a existir. Por iss? podemos afirmar, depois mesmo de, por momentos, ter consIder~do o ponto de vista do receptor, que a ?bra de arte em SI criada intencionalmente e que um objecto da natureza, ao contrrio no tem intencionalidade e a sua constituio casual. E~ta diferena tem a validez de um princpio e bem precisa: as transies e oscilaes que s.e.do na prtica, ~ s quais j vrias vezes aludimos, no modificam nada na validez do princpio geral. Terminamos assim o primeiro pargrafo das nossas reflexes com um resultado que no destitudo de significao: aclarmos o conceito de intencionalidade ao verificar que s trata de uma questo inerente constituio da prpria obra. Este resultado vai acompanhar-nos ao longo de todo o nosso estudo. No entanto ao definir a obra de arte como intencional quando compa;ada com o objecto natu~al, estamos a?nd longe de chegar essncia das artes plsticas e mesmo a d arte em geral. De facto, o que dissemos sobre a ntencionalidade vlido no s para a cri~o artstica mas para. todo ti criao humana: qualquer objecto que o homem crie ou transforme para alcanar os seus fins guardar para se~pr as marcas dessa interveno. E, mesmo quando. o autor 1~ h muito deixou de existir, a constituio do objecto contmu a mostrar-se como intencionalat quando j nem se sab para que fins ele servia originalmente. Quando o arquelog , inclinado sobre uns achados, procura entre os fragmentos d pedras aqueles que mostram vestgios, por mnimos que sejam, de constituio intencional, no procura apenas obras de arte, procura tambm os instrumentos do tr~balho do homem, os instrumentos da sua vida de todos os dias, Coloca-se-n ., portanto, a questo de saber se a intencionalidade no art
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tica de algum modo se diferencia da intencionalidade no artstica, ou prtica, e em que consiste a diferena. Partiremos de um exemplo sugestivo. Suponhamos perante ns um instrument? de trabalho ou de qualquer actividade humana em geral, seja ele.~I? .martel?, uma plaina de carpinteiro, ou uma pea de mob ilir-io fabncada com estes instrumentos. Em qualq.ue: _dos.casos. no h dvida de que se trata de uma ConStItUl~ao intencional. Quando concebemos estas coisas como objectos de ,u~o prtico, como instrumentos, apreciamos as ~uas cara.ctenstIcas em funo da finalidade a que se destma o objecto. E perante essa finalidade que avaliamos a for~a e o material e todas as outras componentes, e a nossa atenao con~en~ra-se sobre estas em funo dela: aquilo que par.a essa fmalIdade, no. serve e~capa nossa observao; aSSIm, por exemplo, e rnuto provavel que nos no apercebamos da cor do cabo de um martelo. No entanto pode haver uma .mudana decisiva se comearmos a ver de outro modo o objecto que tem finalidade prtica, observando-o por ele ~esmo. Nesse momento dar-se- no objecto uma transformaao estranha.- pelo menos segundo a nossa maneira de ver. Antes. do mais, far-se-o valer tambm as caractersticas que a.nte~IOrment~~ porque no tinham nenhuma relao com a finalidade pratica - eram omitidas ou at totalmente despercebidas (por ex~mplo, como j assinalmos, a cor). Mas tambem as caracte~IStIcas 9.';Ieanteriormente - porque eram teis do ponto de VIsta pratico - eram centro da nossa ateno aparecem agora noutra perspectiva. Tendo sido privadas da relao com ~ f~nalidade, que se encontrava fora do objecto, estas ~arc;tcten~tIcas entram em relaes recprocas no interior do propno objecto e este aparecer-nos- como se fosse formado por elas, .lIga,das entre si num conjunto nico e indivisvel. Quando a COIsae entendida do ponto de vista prtico, a modificaa? de qualquer das suas caractersticas ou partes, efectuada no ~ItOde a adG~pt~rmelhor ao seu objectivo, em nada modifca~Ia .a sua essencia. Mas, quando apreciamos a coisa por si propna, parec~-~os que a menor modificao de qualquer das su~s cara~tenstIcas transformaria o objecto em qualquer COIsade diferente. Mais. concretamente: a mudana da forma do encosto de uma cadeira, concebida esta como instrumento para estar sentado, significaria apenas uma nova fase da gradual adaptao _ finalidade; no caso de uma cadeira em que a transformaae de um conjunto de caractersticas fosse codebIda por SI pr?pria, ,ess.a transformao significaria uma mu ana, da prpna e~sencIa da cadeira. No primeiro caso concebenamos a cadeira como instrumento que pode ser
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fabricado em quantidades ilimitadas e no segundo caso conceb-Ia-amos como obra de arte, singular, que, embora possa ser imitada, no pode ser reproduzida., ~om a si~gularidade, e bem entendido tambm com a exclusao da COIsa que conc~bemos como obra de arte, se relaciona a tendncia p~ra a excluir do uso prtico mesmo quando ela se adapta e convem a tal uso. . , id Conseguimos assim descobrir um limite muito n!-tl o entre a obra de arte e o objecto prtico. Fizemo-Io servindo-nos, como exemplo, de objectos que po~e~ ser concebidos. sem mudana nenhuma na sua constrtuiao, como UI~a ou outra destas duas coisas. No difcil encontrar objecto deste tipo, pois quase todos os instrumentos prticos podem ser entendidos em si prprios e para si prprios, pelo meno no momento em que os no utilizamos como tais e em qu no consideramos a finalidade que habitualmente tm: cad um de ns viveu j momentos de interesse ar-ts'tico por coisa. de uso prtico - por exemplo pe.r_ante_ um ?o,,:o. mstrument , um mvel, etc. - que nessa ocasiao nao concdam na nossa mente com a ideia do uso prtico. Mas, na maioria dos caso', tambm o instrumento de uso prtico criado de maneir especial se tiver de chamar a ateno do receptor sobre prprio, sobre a sua constituio. Estamos a pensar n?s pr dutos da chamada indstria artstica, que s vezes sao pr determinados, no para ser usados, mas para ser obras art ticas com o aspecto de objectos utilizveis na prtica - poi exemplo as taas de cristal trabalhadas, as fontes e cascat de cermica decorada, etc. No caso das obras de arte no s I tido prprio da palavra, por exemplo quadros ou esttua , totalmente evidente que a atitude do espectador perante (l objecto no depende do seu .liv:e_ arbtrio, mas sim que \ prpria obra, pela sua constituao, provoca o espectad I, obrigando-o a concentrar a atenao nela, no conjunto d suas caractersticas e na sua organizao interna e a n I procurar uma finalidade exterior para a qual a obra po I servir. . Chegmos, ento, concluso de que os produtos actividade humana que na sua constituio possuem indc ) de intencionalidades se dividem - em linhas gerais II1 dois grandes g~po~. Os do primeiro grupo ~ervem para \11 determinado objectivo: os do segundo destinam-se, se no for lcito dizer, a ter a finalidade em si prpr'ios. Os obje to do primeiro grupo podem ser designados. no sentido amplu da palavra com instrumentos; os objectos do segundo grupu, como obra's de arte. Cada um destes grupos se distingue p 11 256

uma, determinada forma de constituio intencional: o instrumento insinua que se destina a servir; a obra de arte obriga o homem a adoptar uma atitude de mero receptor perante ela. No entanto, tambm vimos que a constituio do objecto no tem de act~~r de ,man~ira unvoca numa destas duas dreces: pelo ~ontrano, ha muitos casos em que o mesmo objecto pode ser SImultaneamente entendido e avaliado como instrumento e ~0I?0 obr~ de. arte. Acrescentemos ainda que toda uma arte p~as~lca muito Imp?rt~r:te se baseia ~irectamente nesta amb!gUldade de consttuo. :E. a arqutectura, cujas criaes sao, ao mesmo tempo, instrumentos (Le Corbusier disse meSITIO:mquinas) e obras de arte. Poderia parecer que tudo est agora esclarecido, mas exactamente neste momento que comeamos a ser assediados por perguntas que in~istentemente exigem resposta. So as segumtes: se tanto o mstrumento como a obra de arte so in~encionais, porque que a obra de arte se dirige a si prpna? a palavra inteno implica j a ideia da orientao para um ponto diferente daquele em que no momento nos encontramos: mas possvel uma inteno que apenas se oriente par~ o seu ponto de partida? e outra pergunta: claro que um objecto que serve tem uma utilidade. Mas que utilidade tem uma obra de arte, se ns dizemos que no serve para na:ta? Par~ o esclarecimento de todos estes problemas, que estao estreitamente ligados prpria essncia da arte, temos de voltar a examinar cuidadosamente a ntencionalidade, tal como se manifesta na obra de arte. Veremos ento que, ao deixar de ter em considerao o objectivo exterior, a ?br~ faz :::parecer um sujeito, quer dizer, uma pessoa que criou intencionalmente a obra ou que a percebe como intelectu~l; . natu~al: a in~encionalidade, perdendo a relao com o objectivo, liga-se amda mais estreitamente sua fonte hum~na. No caso de um instrumento da actividade prtica, no nos l,nteress,am?s nem pelo seu autor nem por quem o utiliza: que importnca tem saber-se quem fabricou um martelo ou que~ o. utiliza, quando sabemos para que serve? O import~nte ate que ponto se pode trabalhar bem e com segurana com sse martelo. No caso de um quadro ou de uma esttua questo da utilizao no se coloca de modo nenhum e a teno dirige-se necessariamente para o homem. Ser nisso ue consi~te a finalidade da arte? Alguns tericos assim opiam, _e afirmam que. a obra de arte simplesmente uma exbressao da personalidade e que, por isso, necessria ao ome;n. _Mas ns sabemos que a intencionalidade continuada a cnaao humana, e portanto tambm nas obras de arte, no 257

tem, em geral, de responder directamente vontade pessoal e personalidade do autor; e no caso extremo (rochas que a eroso assimilou a esttuas) o autor at pode ser inexistente. E mais: se a obra de arte servisse exclusivamente, ou de maneira preponderante, para ser a expresso da personalidad do seu autor, que teriam com isso as outras pessoas, os receptores? Outra opinio, cujas numerosas modalidades tm muito maior audincia que a anterior, v a finalidade da obra de arte na influncia sobre o receptor; a obra de art serviria para provocar prazer no receptor, mas um tipo especal de prazer, no desviado por nenhum interesse exterior - visto que na obra de arte no h objectivos exterioresmas mantido unicamente pela observao da obra, pela relao entre esta e o receptor. B o chamado prazer esttico. Aqui, no podemos adoptar uma atitude to negativa como aquela que tommos no caso anterior. A obra de arte aparece, no j como um assunto individual, mas como algo com dimenso mais geral. Uma prova indirecta da aceitao desta opini tambm o facto de, a comear por Kant, que foi o primeiro a pronunciar a opinio do prazer desinteressado proporcionado pela obra de arte, a maioria das teorias estticas s basear nesta premissa. Apesar disso, no estamos dispostos a contentar-nos passivamente com tal opinio. No h, bem entendido, nenhuma dvida acerca da existncia do prazer esttico: cada um de ns o conhece pela sua prpria experincia. Mas a questo saber-se se o prazer esttico constitui o prprio ncleo da nossa relao com a arte ou se um mero componente dela, ou at um mero indcio exterior de uma relao mais profunda. O facto de, precisamente, a aco intensa de uma obra de arte costumar vir acompanhada no s do puro prazer mas tambm, e ao mesmo tempo, da sua anttese, o desagrado, convida-nos prudncia. No h nada que seja mais subjectivo e mais varivel que a nossa relao emocional com as coisas. A obra de arte, e, mais precisamente, a plstica, uma vez que o seu material a prpria matria, algo extremamerite objectivo, que existe independentemente da variabilidade dos sentimentos. No se dirige ao receptor, fundamentalmente, para que este adopte uma relao emocional com ela mas para que ele a compreenda: No se dirige a um nico aspecto do homem, mas ao homem inteiro, a todas as suas capacidades. E mais: no apela a um s indivduo, mas a toda a gente. Foi criada tendo-se, necessariamente, em conta o pblico, isto , a multido, e o desejo do artista foi, necessariamente, que a obra contribusse para a compreenso de que todos a entendessem da mesma ma258

neira, a concebessem da mesma maneira. E embora esta pretenso, de um ponto de vista estrito, seja s ideal e irrealizvel na prtica, ela a caracterstica fundamental da arte e o impulso fundamental da criao artstica. A obra de arte , pois, um signo que deve possuir uma significao supra-individual. Mas, logo que pronunciamos as palavras signo e significao, ocorre-nos o signo mais corrente e mais conhecido: a palavra, a linguagem. E no sem razo; mas, apesar disso, ou exactamente por isso, temos de tomar conscincia da diferena que existe entre o signo artstico e os signos lingusticos. A palavra - no seu uso normal, no potico - serve para a comunicao. Tem um fim exterior: contar um acontecimento, descrever uma coisa, exprimir um sentimento, provocar no ouvinte um comportamento, etc., mas tudo isso ultrapassa a prpria palavra, tudo isso est fora da expresso lingustica. E por isso a lngua um signo-instrumento que serve para um objectivo exterior. Tambm uma obra plstica, por exemplo um quadro, pode tender a comunicar algo e ser por isso um signo-instrumento. Assim, por exemplo, as imagens de uma tabela de preos ilustrada tm como objectivo comunicar, acerca da mercadoria, aquilo que as palavras no poderiam descrever: so um complemento de comunicao verbal no inferior a esta. Mas tambm um quadro, entendido como obra de arte, comunica, geralmente, qualquer coisa, e s vezes com grande preciso - por exemplo, o retrato de uma pessoa ou uma paisagem. Apesar disso, a significao da obra de arte, exactamente como obra de arte, no consiste numa comunicao. A obra de arte no tende, como j dissemos, para nada que esteja fora dela, no tende para nenhum objectivo exterior. No entanto, s possvel comunicar acerca de algo que esteja fora do prprio signo. '0 signo artstico, ao contrrio do signo comunicativo, no servil, isto , no um instrumento. No estabelece uma compreenso entre as pessoas quanto s coisas - embora estas estejam representadas na obra -, mas sim quanto a uma determinada atitude perante as coisas, uma determinada atitude do homem perante toda a realidade que o rodeia, quer dizer, no s perante aquela realidade que a obra descreve. Mas a obra no comunica essa atitude - por isso mesmo o prprio contedo artstico no pode ser expresso por palavras -, antes a evoca directamente no receptor. Essa atitude equivale significao da obra s porque dada objectivamente nela, pela sua contribuio, sendo, portanto, acessvel a toda a gente e sempre repetvel, Mas o que que na obra determina essa atitude? Para encontrar a resposta, o 259

melhor ser fazer um esboo de anlise directa da obra. Imaginemos um quadro que represente qualquer coisa - neste momento, o assunto no tem importncia para ns. Veremos, antes de mais, uma superfcie delimitada por uma moldura e, sobre ela, manchas e linhas de cor. Que simples so, aparentemente, estes elementos, e que complexo , na realidade, o conjunto de significaes! De facto, cada um desses elementos, por si e em ligao com os outros, , em vrios sentidos, portador da significao e facto r criador dela, .sem se considerar o que cada elemento concreto representa. No possvel, e nem sequer preciso realizar agora, toda uma anlise significativa, pormenorizada, de cada um dos elementos do quadro; basta uma pequena amostra. De momento, observaremos apenas uma das manchas de cor deste quadro. Ela , antes de mais, portadora de uma significao em si prpria:' a cor vermelha produz no receptor um efeito diferente daquele que produz, por exemplo, o azul ou o verde; d lugar a associaes diferentes, desperta sentimentos diferentes, outras reaces motoras, etc. Esta significao prpria da cor, no adoptada de fora, pode por vezes ser to forte que chegue a concretizar-se: o azul pode insinuar uma imagem inequvoca do cu ou da gua, mesmo quando utilizado como mera qualidade de cor e no para representar cu ou gua. Mas, juntamente com esta significao prpria, a cor um facto r significativo tambm na sua relao com a superfcie do quadro; a mesma mancha de cor, situada no centro desta superfcie, ter um matiz significativo diferente para o receptor do que teria se a deslocssemos, por exemplo, na diagonal, para um dos cantos, ou para algum dos lados. do rectngulo - para cima, para baixo, para a direita, para a esquerda. No entanto estes matizes significativos influem conforme as vrias localizaes da mancha de cor sobre a superfcie do quadro, na significao da prpria cor, mas actuam tambm no sentido da superfcie pintada, podendo ser expressos por palavras, apenas com grande dificuldade e de modo muito impreciso. Uma mancha de cor no centro do quadro poderia significar, conforme as circunstncias, tranquilidade, equilbrio, firmeza, imobilidade, etc.; deslocada verticalmente para cima, poderia dar a ideia de elevao, de flutuao tranquila; levada na diagonal at ao canto, significaria talvez um movimento brusco, um choque, a alterao de um equilbrio, uma exploso, etc. Mencionamos todas estas possibilidades insistindo no facto de que, primeiramente, as palavras exprimem pobremente as significaes que citmos e, depois, que, de acordo com as circunstncias, a mesma posio da mancha
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de cor na superfcie delimitada pode modificar a significao desta at chegar a exprimir exactamente o contrrio - assim, por exemplo, a mancha de cor colocada exactamente por cima do centro do quadro, mas terminando em ponta, evocar, provavelmente, mais a ideia de uma queda precipitada do que a da flutuao. Mas ainda no esgotmos as significaes que a mancha de cor pode ter no quadro. H que considerar tambm a sua relao com as outras manchas de cor do mesmo quadro e com a cor da zona circundante. Se, por exemplo, uma mancha vermelha estiver sobre um fundo azul, parecer no apenas opticamente mas tambm significativamente diferente de uma mancha igual sobre fundo verde. Os matizes significativos que desta maneira aparecem podem ser percebidos, mas no podem ser expressos verbalmente; no entanto, h que considerar que, por exemplo, uma mancha vermelha sobre fundo verde, sem ter forma definida, pode evocar a ideia de uma flor num prado; ms esse seria o caso extremo da concreo de uma significao em princpio totalmente abstracta. A mancha de cor pode adquirir outros matizes significativos quando concebida em relao com aquilo que representa. Recordo o conhecido fenmeno pelo qual as simples cores, pelas suas propriedades, podem criar um certo primeiro plano ou, ao contrrio, um plano de fundo do quadro. As cores ditas quentes, como o vermelho, mostram tendncia para se destacar em primeiro plano, mais perto do espectador, enquanto que as cores frias, como o azul, vo para o fundo do quadro. Esta caracterstica das cores pode ser aproveitada de vrias maneiras pelo pintor ao construir significativamente o quadro. H, finalmente, tambm, que considerar a relao da cor com a concreo das coisas representadas. Se, por exemplo, urna mesma cor recobre a parte fundamental do contorno de uma coisa, converte-se numa sua caracterstica, na cor local. Quanto mais pequena a parte do contorno da coisa representada que recoberta pela cor tanto mais facilmente esta adquire a significao de luz, de valor tonal. Tambm nisto os jogos significativos possveis so muito complicados, e a sua observao levar-nos-ia demasiado longe. Tambm no vamos iniciar a anlise dos outros elementos do quadro nem enumerar as suas mudanas e seus cambiantes significativos. Queramos somente indicar como complexa a construo significativa de um quadro quando o concebemos como obra de arte, como signo artstico, e no como 'signo comunicativo. Os diversos elementos do quadro convertem-se, de meros recursos da representao, sem significao prpria, em significaes independentes que codeterrni-

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nam a significao global do quadro. E essa significao bal, criada pelo complexo jogo daquelas, capaz de ev no receptor uma atitude determinada, aplicvel a cada r \I da de com que ele entra em contacto, E assim a obra de aI t I no pelo seu tema, mas precisamente por meio da sua si II ficao artstica inexprimvel por palavras, influencia a llIl neira pela qual o receptor que viveu autenticamente uma 011 I conceber da em diante a realidade e como da em danu actuar perante ela. Essa , justamente, a finalidade m I prpria da arte, e no s de todas as artes plsticas, ma I todas as artes em geral. Mostrmos e provmos esta no: I afirmao apenas no caso da pintura, mas no seria dic I prov-Ia com exemplos de outras artes plsticas, e a t respeito recordo rapidamente: na arquitectura, arte que os I, entre o servio de um objectivo exterior e o carcter de si 1111 artstico, pode-se observar um facto caracterstico: justam nl as construes em que os elementos significativos (como no breza, representatividade, significaes ligadas religio,! ',) vm a primeiro plano (isto , palcios, edifcios pblicos, i r jas, etc.), adquirem carcter artstico com maior facilida I e nitidez que as construes em que o aspecto significativo fica em segundo plano e onde se destaca principalmente CI servio do objectivo exterior (construes de uso purament prtico como fbricas, edifcios agrcolas, etc.). Vamos agora resumir o segundo captulo da nossa refi xo: enquanto o primeiro nos mostrou a diferena entre um \ obra de arte plstica e um objecto natural, este fez-nos v '\ a diferena entre uma obra de arte plstica e os outros pr dutos da actividade humana. Chegmos concluso de qu a obra plstica se distingue dos demais produtos da activ ~ade humana principalmente porque, enquanto a intencionr lidade converte estes em coisas que servem para objectiv determinados, a obra de arte transformada, pela mesma intencionalidade, num signo no subordinado a nenhum objectjvo exterior mas independente e evocador, no homem, de uma determinada atitude perante a realidade. ' Mas o nosso mtodo, que consiste em ir de compara , mais amplas para comparaes mais estreitas, no nos fez ainda chegar ao fim do caminho: falta ainda a compara mais estreita de todas, a das obras plsticas com as obras das outras artes, S depois de realizada essa compara com o domnio mais prximo das artes plsticas ficar completamente respondida a pergunta inicial a chegar ao fim a nossa reflexo. Ora bem: como se distinguem as artes plsticas das outras artes? O que que as une umas s outras? 262

Antes de mais, temos de ter em conta o facto de a unio recproca entre todas as artes, e no s neste ramo a que chamamos artes plsticas, muito estreita. No podemos proceder como atrs, ao comparar a obra de arte com um objecto natural ou com a produo artstica. Ali, a diferena entre a arte e aquilo com que a comparvamos estava na essncia; aqui, pelo contrrio, temos uma identidade bsica de definies, consistindo no facto de cada obra artstica constituir um signo esttico (artstico), signo cujas caractersticas e cuja essncia tentmos verificar ao longo desta reflexo. E essa comum definio, sublinhada, para mais, ainda hoje, por uma antiga sentena que afirma que a arte nica mas, simplesmente, tem uma grande quantidade de gneros (em latim: ars una, species mille), faz que, por um lado, e com bastante frequncia, o mesmo artista crie em vrias artes ao mesmo tempo; e, por outro, que os receptores se especializem conforme as suas inclinaes e capacidades. cada um em sua arte, sem que esta limitao signifique para eles unilateralidade empobrecedora. Outra consequncia da definio comum de todas as artes a circunstncia de haver livre passagem dos temas de umas artes para as outras, tal como artes diferentes se combinam entre si (por exemplo, no caso da ilustrao de uma obra potica). H at uma arte que, pelo seu prprio carcter, uma combinao de vrias outras - o teatro. Apesar disso, cada arte tem qualquer coisa que a separa claramente das outras: o seu material. Neste aspecto, tambm as artes plsticas se distinguem das outras por um limite ntido, ficando ao mesmo tempo muito ligadas entre si. O seu material - e s o destas artes - uma matria inanimada, imvel e relativamente invarivel. Por exemplo, a corporiedade do material das artes plsticas ressalta com maior evidncia quando comparamos estas artes com a msica; a sua inanimidade ressalta na comparao com a dana; e ~ sua inv.ariabilidade ressalta na comparao com a poesia, cujo material, a palavra, no s se modifica, submetido a uma evoluo que relativamente rpida, mas tambm sofre pequenas alteraes significativas - at mesmo na passagem de um receptor para outro. No vamos perder tempo a enumerar e explicar excepes quanto s caractersticas do material que mencionmos - excepes que se encontram em casos extremos -, antes vamos procurar mostrar como este material corpr.eo, inan.im~do e invarivel actua sobre as artes cuja essencia constitu. um problema antigo - o tratado mais conhecido sobre ele o de Lessing, o Laoconte, do ano de 1766. Lessing, racionalista que, em conformidade com a sua

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poca, entendia os problemas da arte pelo ngulo da norm I, embora no pelo de uma regra fixa, concebia tambm. estn questo como a de algo que deve ser de uma determnad maneira e no como a de uma mera verificao de um det minado estado de coisas. Por isso assinalava na sua dissert o que a pintura e a escultura - artes plsticas - tm d abordar e tratar os seus temas de uma forma diferente d \ da poesia - arte msica. Assim, por exemplo, um quadro pod oferecer ao espectador o aspecto de todo o objecto de ux:nn s vez, enquanto a poesia tem de descrever a n:esma COI I parte a parte, gradualmente, no tempo. Na poesia, o que esttico converte-se em aco. E, ao contrrio, a pintura n pode representar a aco seno sob forma esttica. Par \ Lessing, estas coisas no so simples verificaes, so orden ; ele pensa que as artes que so limitadas pelo carcter d , seus materiais no devem tentar ultrapassar os limites impo '. tos por eles. Apesar de o tratado de Lessing conter muito, conhecimentos que ainda hoje representam um benefcio dur douro para a cincia da arte, a sua ideia de base est actualmente ultrapassada. A histria da arte, que, de facto, soment evoluiu depois de Lessing, mostra-nos que cada arte se esforo continuamente por vencer a limitao imposta pelo material que utiliza, inclinando-se umas vezes para uma e outras vez para outra das demais. Bem entendido, diferente seria o p der-se alcanar semelhante libertao em relao aos condi cionamentos que decorrem das caractersticas do material, evidente que impossvel, na realidade, que um esfor - por mais intenso que seja - para se libertar das limitac do material anule a sua prpria essncia: por isso todos os e . foros de uma determinada arte para imitar outra modfcaro necessariamente o seu sentido original - expresso agor por outro material. Assim, por exemplo, se a poesia, seguind o exemplo da pintura, faz descries coloridas, no h-d obrigar as palavras a actuar sobre a vista; o esforo pela riqueza do colorido dar, pois, um resultado totalmente difcrente na poesia. Produzir-se- uma mudana sensvel no vocabulrio: os adjectivos, substantivos e verbos capazes, no d representar directamente, mas de significar a cor multiplicar-se-o excessivamente no vocabulrio do poeta e dar-lhe- um carcter especial. Tambm possvel outra distino verbal do colorido: se, para exprimir as cores, forem utilizado principalmente adjectivos, as cores aparecero como caractersticas permanentes das coisas; se forem utilizados substantivos que signifiquem os vrios matizes coloridos, a cor manifestar-se- como qualidade ptica abstracta (o azul, o negro,

etc.); finalmente, se forem utilizados verbos (corar, ruborizar-se, etc.), as significaes das cores adquiriro carcter dinmico. Estas diferentes tcnicas verbais podem corresponder a diversas maneiras de pintar, mas no podem chegar a identificar-se com elas, pois so :meros equivalentes verbais. O que dissemos referia-se, portanto, quela poesia que procura alcanar certos traos da plasticidade tpica das artes plsticas. Mas tambm as artes plsticas podem tentar, e de facto tentam, ultrapassar os limites que as separam das outras artes. Assim, por exemplo, tal como a poesia pode procurar competir directamente com a pintura, tambm a pintura nos pode mostrar tentativas de competir com a poesia. Isso sucede, por exemplo, quando a pintura se esfora por descrever temas episdicos, como fazia antes da chegada do realismo, aproximadamente em meados do sculo passado; outra possibilidade a de a pintura querer captar as denominaes figuradas (metforas, meto nmias , sindoques) que constituem privilgio da expresso potica - vimo-lo h poucos anos em Praga na exposio de pintura chamada, precisamente, Poesia, que tinha quadros desse tipo. E essa parente to prximo da pintura, a fotografia, utiliza hoje, correntemente, sindoques que nos mostram uma parte do objecto em vez do seu todo. No entanto, a pintura pode tambm sentir-se atrada pelo carcter abstracto (ou melhor: atemtico) da msica e inspirar-se no seu ritmo; conhecemos casos de pintura atemtica que manifestam abertamente essa ambio. O papel do material na arte, e nas artes plsticas, no consiste em vigiar severamente as fronteiras que separam as vrias artes mas sim em estimular a fantasia da arte, mediante as suas caractersticas Iimitadoras e reguladoras, para uma mtua oposio frutuosa e, bem entendido, tambm, para a conformao. H casos inumerveis, e precisamente nas artes plsticas, em que o material vem ao encontro do artista, em que a obra se alimenta do material. J indicmos os casos em que a forma de um bloco de pedra predeterminou a forma da esttua que dele veio a sair. Mas no decisiva unicamente a forma do material, so-no tambm outras caractersticas: a dureza ou a maleabilidade da pedra, a sua fragilidade em comparao com a ductilidade do metal, o poder luminoso do mrmore, o brilho do metal, a macieza da madeira, tudo isso representa no apenas as caractersticas do material como tambm as possibilidades criadoras do escultor. Na histria da arte no so raros os casos em que os historiadores puderam afirmar com certeza, acerca de uma esttua antiga, que era cpia de um original perdido: to grande foi a influncia do material

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sobre a constituio original da obra que a transposio para outro material a no pde ocultar. E, pois, evidente que O material pelo qual as diversas artes se diferenciam umas da outras e pelo qual as artes plsticas, no seu conjunto, se dstinguem das outras artes no um mero fundamento inerte d trabalho artstico, antes quase um factor vivo que guia trabalho e intervm de maneira contnua - positiva ou negativamente - nele. As suas diversas caractersticas, ao entrar no mbito da criao artstica, transformam-se em significa. es artsticas elementares, como dissemos acima, e oferecem-se ao artista para que este configure, com elas, um ampl sentido global pelo qual a obra actuar sobre o receptor, E por isso, ao dizer que as artes plsticas se distinguem da.' demais pelo seu material, no estamos a indicar, como no, casos anteriores, um mero trao diferenciante, antes estamo. a tocar no prprio fundo da criao artstica. Termina aqui o nosso percurso. Se algo est por dizer, so apenas uma curtas palavras acerca do papel das art fi plsticas na vida do homem. O fundamental j foi dito, ou pelo menos insinuado: as artes plsticas podem servir, e s r vem, para deleitar a vista e os sentimentos e, juntamente coru isto, podem representar um grande valor para a conscinci I e a representao nacionais. Podem ser, e costumam ser, principalmente em certos perodos e em certos stios, factor muito importante da economia, quer para o mercado interno que para exportao, e ainda de animao do turismo; podem S', vir tambm para divulgao de ideias e de princpios e pod 111 desempenhar ainda outras funes. Apesar de tudo isso, \ sua aco fundamental, sem a qual os seus outros papis !i(' reduzem a sombras ou se no realizam, consiste na sua in fluncia sobre a atitude do homem perante a realidade. A obras de arte so, antes de tudo, signos autnomos, nu servis no sentido que atrs dissemos. Tambm so signo as obras de artes plsticas, apesar da sua materialidade, que delas faz, primeira vista, meros objectos. E mais ainda: li artes plsticas desempenham esse papel fundamental da arte, genericamente considerada, de uma forma mais eficaz que , outras artes. Um livro de poesia tem de ser aberto, ao teatro ou a uma sala de concertos preciso ir; mas as obras ti artes plsticas esto nas ruas, vemo-Ias nas paredes; e sob I sua influncia se encontram, directa on indirectamente, at () instrumentos utilizados no trabalho quotidiano mais corrente, Uma to grande influncia impe prudncia quanto seleccu e apreciao, mas isso pertence j a outro captulo - ao qu li dedicaremos uma conferncia especial, a incluir neste ci '10 266

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