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Apresentao

Esta uma coletnea formada por alguns ensaios curtos sobre literatura publicados anteriormente em revistas, jornais e como captulos de livros. Dispersos, no apresentam a necessria coerncia para formalizar um pensamento. A escolha se deu em funo dessa coerncia, no desejo de que possibilitem uma reflexo sobre o discurso dos autores tratados e, sobretudo, sobre a importncia da criao literria.

Snia Rgis
So Paulo, dezembro de 2007.

Capa de Andr Lacroce.

APROXIMAES

SNIA RGIS

Sumrio

Literatura e conhecimento A filha colrica (Clarice Lispector) Borges e a mente receptiva (J. L. Borges) A densidade do aparente (Lygia Fagundes Telles) Paris foi uma festa (Gertrude Stein) A sara ardente (Nlida Pion) Caminhos da criao (Octavio Paz) Em liberdade (Silviano Santiago) Se um viajante numa noite de inverno (talo Calvino) A palavra responsvel (Elias Canetti) Implicaes ticas da literatura

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5 LITERATURA E CONHECIMENTO 1

Se hoje podemos apreciar o vigor descritivo dos textos antigos e a veracidade de suas narrativas porque a literatura tem a generosidade de acolher todos os saberes, oferecendo-nos o roteiro da constncia humana em sua busca de conhecimento. As errncias dessa busca, tanto quanto seus acertos, formam a imorredoura paisagem literria de todos os tempos. A qualquer momento podemos apreciar a grandeza e a falncia dos sonhos humanos guardados na memria da literatura. Aproximar literatura e conhecimento demanda uma inevitvel reviso conceitual. Literatura e cincia tm sido consideradas duas representaes irreconciliveis no campo do saber humano. Na acepo mais corrente, a meta da cincia parece ser a de ordenar as experincias em uma lgica racional e a da literatura a de transform-las em razes poticas. Acompanhada mais de perto, no entanto, a questo se esvai at perder a validade. Para Niehls Bohr (1995), um dos cientistas que se preocupou em entender os limites desses dois saberes, a diferena entre a cognio propiciada pela cincia e a propiciada pela literatura est baseada em duas consideraes. Primeira, a de que na cincia feito um esforo conjunto e sistemtico para ampliar a experincia e desenvolver conceitos que possibilitem a sua compreenso; segunda, a de que na arte e na literatura esse esforo individual, mais intuitivo, se faz de modo a evocar os sentimentos da situao humana.
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Texto publicado na revista Galxia. Revista transdisciplinar de comunicao, semitica, cultura. Programa Ps-graduado em Comunicao e Semitica da PUC/SP. N.1, So Paulo: EDUC, 2001. A pesquisa original fez parte da tese Literatura como cincia, PUC/SP, 1996, defendida no programa de Semitica e Comunicao.

Tais consideraes do ao discurso da cincia a objetividade aparente da sistematizao calcada na aprovao da comunitria. Ao discurso da literatura confiado o lugar subjetivo da intuio sentimental e da individualidade. dito que a cincia ordena e analisa seu conhecimento e a literatura compe uma seqncia de modos de expresso em que a renncia cada vez mais ampla definio (...) d fantasia uma liberdade maior de manifestao Bhor (1995:101). Embora a preocupao de Bohr seja a de criar uma unidade de conhecimento, temos a a repetio clssica da configurao de uma falsa ruptura entre expresso e comunicao, fazendo-nos esquecer que tanto a compreenso conceitual quanto a sensorial, no final, so experincias psquicas significativas, isto , que geram interpretaes. E no podemos descartar, na prtica, que tanto cincia quanto literatura fazem uso da definio conceitual na mesma medida em que expressam a imaginao e a fantasia. Temos a comprovao desse comportamento nas declaraes de vrios cientistas. O livro de W. I. Beveridge (1981) sobre as descobertas cientficas um dos que ilustra de modo exemplar a situao. A literatura, importante ressaltar, tambm lida com esforos conjuntos, pois o discurso do escritor no nasce de sua solido, mas do discurso de seus precedentes, sendo seu fundamento comunicar experincias de um modo esttico. A natureza atribuda aos dois saberes no dessemelhante, e mostra caractersticas comuns. A lngua, que a literatura busca comprometer no esforo de uma significao aparentemente individual (tomando-se a o estilo como referncia bsica), oferece a mesma resistncia ao pesquisador cientfico. falsa a soluo da aparente neutralidade em que mantido o discurso cientfico. Como nos mostrou Roland Barthes (1974:121), no se pode, pelo voluntarismo individual, e sem preparo, inserir sua liberdade de escritor na opacidade da lngua, porque atravs dela toda a Histria se mantm, completa e unida maneira de uma Natureza. Natureza essa que tambm objeto da literatura. O embate se amplia. O enriquecimento que a arte pode nos trazer origina-se em seu poder de nos relembrar harmonias que ficam fora do alcance da anlise

7 sistemtica, continua Bohr (1995:101), tentando uma justificativa. Quando fala em arte, Bohr est tambm se referindo literatura. Devemos concordar com ele. A literatura a relembrana constante das harmonias encontradas ou perdidas, porque a capacitao mais lcita de nossa experincia de conhecimento, sem se submeter a nenhum parmetro sistemtico de verdade. Embora esses esforos, o da produo cientfica e o da produo literria, possam se diferenciar at mesmo na caracterstica de seus discursos, o cientista, tanto quanto o escritor ou poeta, esto ambos referendados pela mesma conveno. A lngua delimita o escritor na forma de um corpo fechado, a que deve trapacear de modo salutar, como chega a sugerir Barthes (1979), assim como delimita o cientista que, necessariamente tem de se debater com ela na descrio que vai fundamentar seu olhar antes mesmo de se preocupar em delimitar o quadro conceitual de sua escolha terica. A lngua o n que amarra todas as experincias psquicas. E, por estranho que parea, o n de uma certa desavena entre cincia e poesia. Aperta o enlace entre as duas experincias de conhecimento e, ao mesmo tempo, entrava a compreenso da ardilosa separao entre os dois possveis modos de observao do mundo, estreitados e impossibilitados de liberao pelo hbito arraigado, nascido no Renascimento, de privilegiar a observao material e aliar o conhecimento ao mecanismo da repetio dessa experincia. Essa postura mudou bastante depois do aparecimento da microfsica, quando a noo de uma realidade independente do observador surgiu como desprovida de sentido, como nos faz ver Abraham A. Moles (1990), depois da comprovao de que a realidade pode se apresentar tanto como partcula quanto como energia, e que isso no depende do observador, embora determine sua observao. Se a definio do objeto depende do aparato conceitual do observador, podemos aproximar mais a pesquisa cientfica do modo inventivo da literatura e a observao de mundo da literatura do modo conceitual da cincia. Mesmo porque, a existncia de uma cincia totalmente precisa h muito foi perdida. Moles no foi o pioneiro a convidar a comunidade cientfica a se voltar para as cincias do impreciso, mas foi o mais convincente. Afinal, os objetos que se situam em nossa vida cotidiana no

8 fazem mais parte da natureza comensurvel, pois so impresses dentro do nosso campo de conscincia e todas estas se repetem ou se renovam segundo as leis que ignoramos por muito tempo mas das quais nenhum de ns __ inclusive fsicos, astrnomos e bilogos __ pode recusar a evidncia nem o carter geral, afirma Moles (1990:24).

Sabemos que a experincia psquica no pode ser mensurada fisicamente, mas que ela fundamenta toda a prtica cientfica. Mesmo assim, persiste o alerta comum de que o observador subjetivo incompatvel com a objetividade da descrio cientfica, como insiste Bohr (1995:115), como se o observador cientfico pudesse se despir de sua condio humana de simbolizao no exerccio da lngua e da experincia. No podemos nos esquecer que, se existe uma cincia estabelecida, isto , um corpo de conhecimentos em evoluo, expandindo-se a cada instante, e que constitudo por um conjunto de comunicaes e publicaes cientficas, existe tambm uma cincia se configurando em uma construo potica e a partir de uma paisagem mental circunstancial. O verdadeiro e o falso no so nunca eternos neste campo, eles so subjetivos: eles so a iluso, a cada instante, de cada pesquisador, reitera Moles (1990:34/35). Deve ser outra, portanto, a via de nossas inquietaes. Muitos filsofos da cincia e cientistas nos tm alertado para uma outra importante questo. Como o esprito humano naturalmente ambguo na conceituao e assim como so vagas as suas definies, faz-se necessrio analisar a criao intelectual considerando de modo especial heurstica ou cincia da descoberta. Foi assim que brotaram, na literatura, muitas concepes que estimularam descobertas cientficas e foi assim que a cincia nutriu muitas obras literrias, como a de Borges, por exemplo, a de Julio Verne, de Poe e tantos outros. Talvez, a insistncia em privilegiar os modelos cientficos objetivos como limites positivos do conhecimento se d pelo fato de a literatura no ter se deixado dominar pelo conceito de verdade sistemtica, do modo como necessariamente foi imposto cincia. A literatura manteve a liberdade de registrar toda e qualquer experincia humana como vlida. At mesmo a decadncia de uma descoberta ou lei cientfica tem valor de experincia e pode

9 servir de material motivador para a literatura, porque faz parte da vivncia humana. Um romancista, hoje, pode criar uma personagem que viva ainda nos tempos da teoria heliocntrica, sem perder sua atualidade e pertinncia literria. Ao perceber as aproximaes do discurso cientfico com o potico entranhando as hesitaes do pensamento que busca o objeto, Gaston Bachelard (1996:122) faz o elogio do esprito cientfico como necessariamente produto de um inconsciente psicanalisado. Procurou exorcizar os processos do que chamou de pensamento inconsciente e decidiu pelo percurso terico que obriga o esprito cientfico a criticar a sensao (Bachelard, 1996:127). O mais potico filsofo da cincia compreendeu que a viso de um objeto num dado momento uma viso determinada pela conveno, e por isso o discurso cientfico est eivado de figuras de linguagem que representam os hbitos da observao e do conhecimento. Como afirmou Roman Jakobson (1974), as imagens que alcanamos nos limites de nosso conhecimento, amparadas pela capacidade de significao que a linguagem projeta sobre o mundo que nos cerca, so geradas por um pensamento mitopotico. Longe das lgicas tradicionais que herdamos de Aristteles e da demonstrao matemtica, sistemas binrios em que uma proposio s pode ser verdadeira ou falsa e o que no verdadeiro excludo, o discurso cientfico, hoje mais do que nunca, apresenta ao mundo a verdade como sonho, presenteando-nos com o desconhecido; o literrio, o sonho como verdade, mostrando-nos a possibilidade da representao criativa da mente humana. Nos dois movimentos, como nota Sergio Paulo Rouanet (1985:180/01), percebemos que a rigor, o pensamento se inscreve no intervalo entre o percebido e o desejado. Pensar pensar esse intervalo, o pathos de um movimento que visa um telos, e que morre quando o telos atingido. E esclarece, mas como o mundo exterior prope continuamente novas percepes, que coincidem apenas em parte com as imagens mnmicas das antigas percepes, o pensamento est continuamente [se] confrontando com a diferena, e com a tentativa de elimin-la, produzindo o conhecimento.

10 No se podendo mais separar o sujeito de seu objeto de conhecimento, na atualidade, tambm no mais possvel abandonar ao esquecimento as cincias de interao fraca com o mundo, pois que isso no indica fragilidade de conhecimento, mas diferena no modo de percepo. Tais conhecimentos so produtos do que Moles (1990:148) vai chamar de uma determinada atitude fenomenolgica, aquela que procura acariciar delicadamente os fenmenos para apreender sua autonomia e particularidade. Em verdade, so os inmeros filiados da micropsicologia, os que se encarregam dessas vaguezas que, na opinio de Moles (1990:320), o que outrora se chamou introspeco, porque o ser possui uma sensibilidade particularmente apurada: o caso do escritor e do poeta, que a psicologia triunfalista do incio do sculo remeteu um pouco rpido demais categoria de um saber pr-cientfico, portanto, indigna da razo positiva. Se os saberes sofreram categorizaes que os confinaram a determinados alcances da memria, realizando uma espcie fragmentada de verdade, foi pelo exerccio consentido de uma poltica dos saberes. Isabelle Stengers levanta o vu de muitas questes relacionadas a essas decises apriorsticas. Percebe ela que a inveno de um sujeito transcendental, por Kant, possibilita que apenas o filsofo fale sobre os fenmenos, categorizando-os. Desde ento, tal poder no questiona nada do que interessa filosofia. Stengers identifica a cincia com o saber que diz o que cientfico. E vai mais adiante, afirmando que a cincia faz falar: a fsica faz falar o que define como objeto, a psicanlise faz falar sujeitos. Para ela, as controvrsias cientficas tm como problema a legitimidade desses testemunhos (controvrsias experimentais) e o seu alcance (controvrsias tericas ou conceituais) (Stengers, 1990:84). Mesmo antes do esgaramento do tecido cientfico, sabemos que a literatura faz falar o homem na sua experincia integral, pois ele seu fato observado e sua testemunha. E sabemos tambm que a cincia muitas vezes pratica a extorso de um testemunho, criando um artefato para tanto, na opresso de demonstrar uma verdade como lhe tem sido exigido. Evidentemente, na produo de conhecimento, que produo de sentido, enorme o poder do conceito, pois ele organiza tanto aquilo de que trata o saber

11 cientfico quanto cria uma hierarquia entre as cincias sob seu domnio. Para Stengers (1990:146), essa implicao clara: as cincias no se desenvolvem em um contexto, mas criam seu prprio contexto. Essa uma questo clssica de epistemologia que pe em cena os conceitos. Afinal, pergunta ela, o Egito dos egiptlogos no existia antes que os egiptlogos inventassem suas categorias? (1990:153). O que nos faz crer que a cincia muitas vezes tambm abandonou a verdade em prol da verossimilhana. O artista e o escritor sabem que seu conhecimento no depende da imediaticidade, a verdade que representam no tem vida curta, no vai ser superada por outra, pois aspira eternidade, como bem observou Picasso (Apud J. Daniel Boorstin, 1995), na epgrafe inicial do livro): Para mim, no h passado nem futuro em arte. Se uma obra de arte no pode existir sempre no presente, no pode ser levada em considerao. A arte dos gregos, a dos egpcios, a dos grandes pintores que viveram em outras pocas, no so artes do passado; talvez estejam mais vivas hoje do que nunca.

A literatura o registro da experincia humana, seu objeto, testamento da humanidade e no precisa criar testemunhos, mas deix-los falar. Tambm preciso levar em conta que se fez uma grande modificao nesse aspecto. A cincia j se conformou, depois da Teoria da Relatividade, em aceitar que uma variedade de modelos utilizados para a observao dos fenmenos pode comprovar do mesmo modo o objeto final. A diversidade de modelos implica uma melhor aproximao de seu objeto e, ao mesmo tempo, um estilo.

Kant considerava impossvel o objeto da arte, por ser imune objetabilidade construda segundo leis cientficas, por isso dele subtraiu sua importncia, em favor dos efeitos que a obra de arte produz em quem a contempla (Kurt Hbner (1993). Foi no Iluminismo que se gerou a opinio de que s a cincia abre o justo acesso verdade. Para Hbner (1993:127) o otimismo emprico-racionalista relativo cincia funda-se, pelas razes seguintes, numa iluso: 1. no h nem fatos

12 cientficos absolutos nem princpios absolutos em que se possam apoiar as cincias; 2. a cincia no proporciona necessariamente uma imagem continuamente melhorada e ampliada dos mesmos objetos e do mesmo contedo, e 3. no existe o mnimo motivo para supor que ela se aproxime, no decurso da histria, de qualquer verdade absoluta, isto , isenta de teorias.

A maioria dos filsofos e historiadores da cincia hoje afirma, como Hbner (1993:174), que o universo apenas uma idia, pois seu conceito no corresponde a nenhuma realidade em si, sendo uma demonstrao da razo. Isso porque so os sistemas convencionais (dentre eles, as linguagens) que determinam e explicam as pesquisas e descobertas da cincia, alm desses sistemas se determinarem reciprocamente. A explicao dos significados precede sempre a explicao dos fatos; a lngua, como conveno primeira, imperiosa. Hbner aponta o texto de Borges, que alia a linguagem potica terica sem nenhum preconceito, acostumado a considerar de modo igualitrio os dois discursos, assim como aliar o saber oriental ao ocidental. Nesse particular, bom no esquecermos uma caracterstica muito importante: o Oriente no compartimentalizou os saberes como ns. Foi Paul Feyrabend (1993) quem se indisps contra a determinao de todos os saberes serem comensurveis ao da cincia. A cincia, para Feyrabend, deve se livrar da petrificao ideolgica, para no obstaculizar o crescimento de uma sociedade livre. A cincia deve ser estudada como fenmeno histrico, juntamente com outras histrias de fadas ou como os mitos das sociedades primitivas, como nos lembra A. F. Chalmers (1993:185). A cincia desenvolveu-se justamente a partir da destruio do mito. S quando o logos da filosofia grega comeou a banir do mundo o elemento mtico que a religio demandou uma relao com a transcendncia absoluta, e a arte se transformou em aparncia dela, afirma Hbner (1993:256). O ponto conflitante que as teorias, como produtos humanos, esto sujeitas a mudanas constantes e o mundo fsico no. Mesmo com a suposio de que a

13 cincia constantemente aumente a verossimilhana de suas teorias, abandonando o conceito sistemtico de verdade, ou que as teorias a respeito da verdade sejam menos restritoras, parece sempre haver o esquecimento fundamental do papel da prpria linguagem no saber, a moldura que obrigatoriamente enquadra nossa viso de mundo. Newton jamais poderia ter explicado sua primeira lei do movimento com uma linguagem pr-newtoniana, assim como Einstein jamais teria explanado a teoria da relatividade com a linguagem newtoniana. O perigo da ideologia da cincia defender dubiamente o conceito de cincia e de verdade dentro de um engano arrogante. O mrito de cada rea do conhecimento no pode ser julgado pela categoria geral de cincia. O realismo norepresentativo uma suposio falha; o mundo fsico assim como independente do conhecimento que dele temos. Como afirma Chalmers (1993:208), O mundo como , seja l o que for que indivduos ou grupos de indivduos pensem sobre o assunto. (...) Podemos avaliar nossas teorias do ponto de vista da extenso em que descrevem o mundo como ele realmente , simplesmente porque no temos acesso ao mundo independentemente de nossas teorias, de maneira que nos capacite a avaliar a propriedade daquelas descries. Todo discurso sempre o reflexo dessa tentativa do pensamento humano de compreender a realidade, essa imagem insegura e bordejante que a categoria encobridora da razo vai cristalizar numa escala hierrquica de saberes. A percepo humana est estruturada e enraizada no inconsciente, aflorando, transfigurada, como pintura, poema, teorema, equao ou sbita descoberta. Todas as representaes, na verdade, so espelhamentos de formas desconhecidas, quase caricaturas dos originais realmente existentes. Desse modo, o realismo de uma paisagem descrita por Stendhal decorrente de uma mesma mitopoisis, segundo Jakobson (1974). A descrio cientfica tributria de um mesmo sistema de verdade que a potica. Na literatura (e nas artes, de modo geral), como j nos mostraram Erwin Panofski, E. H. Gombrich, Pierre Francastel, ou Rudolf Arheim, as representaes correspondem s mudanas associativas das coordenadas

14 enraizadas no inconsciente, o que no acontece no que considerado cincia, com seu conceito encobridor de razo e verdade.

A tcnica e a linguagem excessivamente cifrada da cincia atual fizeram com que esta perdesse seu lugar na estrutura do conhecimento, que no fosse inscrita com tanta rapidez no inconsciente coletivo, passando despercebida de seu contexto, ao contrrio da literatura, que passou a interagir cada vez mais com o leitor. Na mente popular, as descobertas cientficas esto descontextualizadas, parecem interferncias de representao artstica no mundo (como a chegada do homem lua, o ratinho com uma orelha humana implantada nas costas ou a ovelha Dolly).

Se os cientistas, como afirma Vierne (1994:91), enfrentaram o desafio de expor a mudana na viso do mundo que as teorias mais recentes introduziram na conscincia e no inconsciente do homem foi porque, em primeiro lugar, a teoria cientfica vem se constituindo de acordo com uma lgica muito diferente, isto , a lgica da terceira via, que tambm a do imaginrio. Na verdade, como acredita a maioria dos filsofos da cincia, e at mesmo alguns dos cientistas, cientistas propagam, cincia e imaginrio andam juntos. E, se o mito de caro fundou a aviao moderna, o de dipo, narrado por Sfocles e reinterpretado por Freud, fundou a psicanlise. Do mesmo modo, os desenhos pr-figuradores de Leonardo vo dar asas imaginao tcnica para a fabricao das mquinas do desejo humano de se libertar dos grilhes fsicos, desdobrando-se em helicpteros, escafandros e submarinos. Assim tambm, Jlio Verne vai organizar as conquistas tcnicas de seu tempo, ainda no rascunho; e Poe vai descrever o sonho de sua cosmogonia para facilitar as novas descobertas astronmicas. Isso porque tanto a literatura (e a arte) quanto a cincia tm como estofo os antigos e novos sonhos da humanidade, como o de imortalidade, ao fixar o instante fugidio. Tanto a cincia quanto a literatura acabam fabricando mentefatos que desdobram o desejo humano de conhecimento. E, se muitas dessas iluses so ardis, se a cincia, dando corpo ao ilusrio, criando alucinaes verdadeiras conquanto no o sejam, segundo a definio de Taine, e ampliando as percepes, acaba por multiplicar ao nosso

15 redor as armadilhas, compete arte neutralizar essas armadilhas, reduplicando-as, como afirma com segurana Milnes (1994:49). A literatura, ao registrar os sonhos realizados, os no realizados e os por realizar da humanidade permite a reviso da histria e da cincia, pois a literatura um saber em expanso e o lugar de entrecruzamento de todos os saberes. J que "A cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia que a literatura nos importa", como ousou declarar Barthes (1979).

Referncias bibliogrficas BACHELARD, Gaston (1996). A formao do esprito humano. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro:Contraponto. BARTHES, Roland (1974). O grau zero da escritura. So Paulo: Cultrix. _______________ (1979). Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix. BEVERIDGE, I. (1981). Sementes da descoberta cientfica. Trad. Snia Rgis. So Paulo: Tazq/Edusp. BOHR, Niehls (1995). Fsica atmica e conhecimento humano. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro, Contraponto. BOORSTIN, J. Daniel (1995). Os criadores. Uma histria da criatividade

16 humana. Trad. Jos J. Veiga. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. CHALMERS, A. F. (1993). O que cincia, afinal? Trad. Raul Fiker. So Paulo: Brasiliense. FEYRABEND, Paul (1993). Contra o mtodo. Trad. Miguel Serras Pereira. So Paulo: Relgio dgua. HBNER, Kurt (1993). Crtica da razo cientfica. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70. JAKOBSON, Roman (1974). Lingstica e comunicao. Trad. Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix. MOLES, Abraham (1990). Les sciences de limprcis. Paris: Seuil. ROUANET, Paulo (1985). A razo cativa. As iluses da conscincia: de Plato a Freud (1985). So Paulo: Brasiliense. STENGERS, Isabelle (1990). Quem tem medo da cincia? Trad. Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Siciliano. STENGERS, Isabelle. (1990). La volont de faire science. propos de la psychanalyse. Paris: Ls empcheurs de penser em rond. VIERNE (1994) Cincia Imaginria, in Centre de Recherche sur limaginaire. Trad. Ivo Martinazzo. Brasila: Editora Universidade de Braslia.

A FILHA COLRICA

A proposta persistente de Clarice Lispector desvelar a linguagem, torna-la um processo de revelao. So sensaes e sentimentos flor
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Texto publicado originalmente no jornal O Estado de So Paulo (14/05/1988), com o ttulo de O pensamento judaico em Clarice Lispector e, com algumas modificaes, na Revista ngulo, Lorena, n.71, p.7-11,jan./mar.,1998.

17 da escrita, no tempo do discurso, que intensificam sua reflexo, compondo a narrativa da linguagem. Mas uma linguagem como destinao da idia e em busca da permanncia ( O que te escrevo no se refere ao passado de um pensamento, mas o pensamento presente: o que vem torna j vem com suas palavras adequadas e insubstituveis, ou no existe 3 , DM). Clarice fala sobre a linguagem sem antecipar nem prorrogar significados: a palavra apenas o nome de uma potencialidade que se torna realidade ativa e seus textos a descrio dessa aprendizagem. E essa motivao iluminadora torna escrever um esforo sobre-humano de aprendizagem, de autoconhecimento (DM), como nos diz. Essa necessidade de nomear a existncia e seus aspectos ( E cada coisa que me ocorra eu a vivo aqui anotando-a (AV) muitas vezes se transforma num maldizer, porque escrever uma maldio , embora uma maldio que salva (DM), pois a palavra seu nico domnio sobre o mundo. Seu discurso acolhe essa ambigidade e seu desejo a fundamenta. Movida pelo impulso de apreender a prpria vida se vivendo em ns e ao redor de ns e pela impossibilidade de tocar o mistrio da existncia, j que o melhor est nas entrelinhas (AV), escrever se torna uma ao vital, onde possvel especular a surpresa, tanto do possvel quanto do impossvel. Escrever se limita com a vida, ou seja, com a perigosa condio indefesa da linguagem. Quero apossar-me do da coisa. (...) E quero capturar o presente que pela prpria natureza me interdito: o presente me foge, a atualidade me escapa, a atualidade sou eu sempre no j. (...) Quero capturar o meu (AV). Nessa operao, o universo cognoscvel aquele que o discurso contorna. E Clarice desenha em seus textos uma simbologia idealista,
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Usarei as seguintes abreviaturas como referncia obra de Clarice Lispector: A descoberta do mundo (DM), gua Viva (AV), Viso do esplendor (VE), Onde estivestes de noite? (ON), Um sopro de vida (SV).

18 representativa de uma realidade imanente especulada pela linguagem. H nela uma angstia -- a de no aceitar a simplificao da representao, buscando nela fundamentar o ser das coisas (a palavra mais importante da lngua tem uma nica letra: . ., AV). Dividida entre esse idealismo e a tradio do pensamento judaico, que marcou seu esprito e alguns aspectos de sua experincia criativa, ela tanto pode afirmar meu nome no existe. O que existe um retrato de outro retrato meu (VE), quanto no sou um sinnimo sou o prprio nome (AV). Move-a o desejo de uma linguagem plenamente realizadora. Essa escrita vivificadora, um escrever infinitivo que lhe serve de escudo contra todas as limitaes da funo representativa no pressupe a qualidade literria, mas funda um sujeito de linguagem que perfaz todo o seu discurso, amarrando-o e definindo-o: Que importa o sentido? O sentido sou eu (DM). justo invocar a voz dessa experincia para compreender seu desafio. Esses apontamentos no tm seno a inteno de cercar os lugares em que a linguagem de Clarice Lispector se torna tragicamente transgressora, carregada de um desejo quase mrbido de confundir ser e linguagem, tirando das coisas e das pessoas a primeira capa de superficialidade (DM). Esse jogo inesgotvel (de esquivar-se ao mesmo tempo em que se submetendo lei da escrita) est ligado tradio judaica, para a qual a escrita ao mesmo tempo revelao e ocultamento do sagrado; desejo de captar a essencialidade divina pela descrio de seus atributos e potencialidades; como uma flecha rapidssima, acertar o da existncia, denominando seus mltiplos aparecimentos; vontade, enfim, de chamar a vida pelo nome, de narrar sua qualidade mais secreta, e ser compreensvel. (Jogo que foi, tambm, o fundamento da obra de Gertrude Stein.) Como esse ato por antecipao impossvel, sua experincia de linguagem resulta numa atualizao incansvel das aparncias. Para tanto, nega-se a usar a palavra escrita, elegendo

19 sempre seu infinitivo escrever, pois na escrita o sentido est congelado, e seu desejo uma linguagem como vivncia especular. Sua narrativa desafia o esgotamento das revelaes, para ir aos fundamentos nominais das coisas: O meu jogo aberto: digo logo o que tenho a dizer e sem literatura (ON); no sei mais escrever, porm o fato literrio tornou-se aos poucos to desimportante para mim que no saber escrever talvez seja exatamente o que me salvar da literatura (DM). Para ela, o aspecto mais importante da linguagem o dizer (assim, verbo substantivado). Escrever representar o mistrio da significao pela voz anunciadora -- infelizmente no se redigir, no consigo relatar uma idia, no sei vestir uma idia com palavras --, procurando um entendimento que se faz pela prpria linguagem ( escrevo pela incapacidade de entender, sem ser atravs do processo de escrever ). O pensamento idealizado quer alcanar os atributos e potencialidades de algo maior, alm da prpria conscincia individual. Quando comecei a escrever, que desejava eu atingir? Queria escrever alguma coisa que fosse tranqila e sem modas, alguma coisa como a lembrana de um monumento. Mas queria, de passagem, ter realmente tocado no monumento. Sinceramente, no sei o que simbolizava para mim a palavra monumento. E terminei escrevendo coisas inteiramente diferentes (DM). A linguagem, para Clarice, a negao da representao pelo desejo da iluso de um presente permanente na escrita. Escrever tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. (...) e a lembrana em carne viva (DM). Escrever pensar. E ela no se dispe a escrever motivadamente, no busca escrever alguma coisa determinante, mas os delicados estados do ser humano, pois a criao no uma compreenso, um novo mistrio . E pensar viver, e mentir o pensamento seria tirar a nica alegria de escrever (DM). Como uma forma de depurao eu sempre quis um dia escrever sem nem mesmo o

20 meu estilo natural. Estilo, at prprio, um obstculo a ser ultrapassado. Eu no queria meu modo de dizer. Queria apenas dizer. Deus meu, eu mal queria dizer (DM). Essa especulao vivida que o texto de Clarice Lispector nos remete aos traos de um pensamento judaico profundamente inscrito na sua idia de linguagem (estudo que ainda est por se fazer). Em sua obra, a linguagem revela e re-liga uma realidade distanciada, oculta. Eu escrevo por intermdio de palavras que ocultam outras as verdadeiras. que as verdadeiras no podem ser denominadas (SV). E todo o seu projeto literrio tem por princpio neutralizar o excessivo simbolismo da linguagem, que o reflexo dos atributos e potencialidades de algo maior do que a sua prpria realidade (Deus, para a Sagrada Escritura, por exemplo, e seu nome impronuncivel). Fiz uma breve avaliao de posses e cheguei concluso espantada de que a nica coisa que temos que ainda no nos foi tirada o prprio nome (SV). Sua obra guarda a agonia da designao como indcio de propriedade, qualidade em potncia (o nome impronuncivel de Deus: Alis Deus no tem nome: conserva o anonimato perfeito; no h lngua que pronuncie o seu nome verdadeiro (ON). Escrever, na obra de Clarice Lispector, tem o sentido mltiplo de desvendar, aprender, redesenhar, lembrar, entender, pensar, sentir, falar, dizer, procurar, atingir, descobrir, libertar-se, inocentar-se, vivificar, reconhecer. E alguns outros. Aes que convergem numa proposta que denunciar, enfim, o atrs-do-pensamento , a nebulosa catica do inominado. Procurar em si prprio a nebulosa que aos poucos se condensa, aos poucos se concretiza, aos poucos sobe a tona at vir como um parto a primeira palavra que a exprima (DM). Escrevi procurando com muita ateno o que se estava organizando em mim, e que s depois da quinta paciente cpia que passei a perceber. Passei a entender melhor a coisa que queria ser dita (DM).

21 Essa viso recuperada pela linguagem (como a idealidade platnica) se faz para tornar presente o ausente. O inominado, o ausente e o oculto moldam seu discurso. Escrever acaba sendo dizer constantemente a impossibilidade de captar a singularidade de um sentido, confessar uma incredulidade quanto ao real e roar indefinidamente a realidade de uma imagem. A palavra, em Clarice, quer tomar posse da idia, ser verbo que atinja o interdito da linguagem: sua impossibilidade de ser realidade no presente da conscincia. A prpria conformao da lngua hebraica funda essa caracterstica remanescente em sua linguagem. A limitao da palavra a desespera, pela impossibilidade de captar a imagem definitiva, da o uso de smbolos conceituais (como o ovo, a barata e o espelho). Clarice rejeitou sempre o jogo intelectual da escrita, por acreditar na intuio e na inspirao como criadoras de significado uma funo da Escritura Sagrada. O sentido proftico (revelador) de sua escrita se anuncia na necessidade de um entendimento sem a razo, atravs do contnuo escrever. Por isso sua escritura se fez como descrio do aparente simblico, conciliando as ambigidades da advindas numa unidade que progressivamente tende para um interpretante final sem, no entanto, renunciar ao resgate de uma origem. Entre um passado dado e um futuro por se fazer, h a aflio de procurar registrar o impossvel presente, que mera possibilidade de conhecimento na linguagem. Escrevo-te como exerccio de esboos antes de pintar: Vejo palavras. O que falo puro presente e este livro uma linha reta no espao. sempre atual, o fotmetro de uma mquina fotogrfica que se abre e imediatamente se fecha, mas guardando em si o flash. Mesmo que eu diga vivi presente porque eu os digo j (AV). A necessidade fundamental de nomear sem cristalizar um sentido, em sua obra, vem da tentativa de qualificar os graus de potencialidade de uma realidade intuda, de tornar o discurso uma contnua ao

22 definidora. Marilena Chau (1983:40), em seu estudo sobre Espinosa acompanha uma preocupao do filsofo, ao nos dizer que todas as palavras hebraicas tm o valor e a propriedade do nome e por um nome entendo uma palavra pela qual significamos ou indicamos alguma coisa que caia sob o intelecto. (...) Notar-se- que o infinito, chamado em latim de um modo, , em hebraico, um nome puro e simples. O infinito no conhece presente, nem passado nem qualquer outro tempo . essa a ao literria de Clarice, que transforma a escrita em escrever. O nome permite relacionar os atributos das coisas, no criando oposies entre o real e a realidade da linguagem, mas apenas uma diversidade que funda a realidade literria, feita de entrelaamentos e definies. Assim explica Marilena Chau (1983:60), ao relacionar a essncia e a potncia divinas na diversidade dos modos verbais estudados por Espinosa: Esse movimento da diferena e da identidade, impedindo que a imanncia seja a dissoluo do finito no infinito ou deste naquele, transforma em filosofia um acontecimento lingstico espontneo: a concepo do nome em verbo. Da linguagem como ato. O que implica (fato da lngua hebraica, que no conjuga os verbos no presente, apenas no passado ou no futuro) em tornar o presente um ponto de atualidade do verbo, um existir em ato, como diz Espinosa . Esse movimento est simbolizado exemplarmente no verbo hayah, que pode ser entendido como um permanente sendo. Marilena Chau continua: O hebraico no exprime tanto uma existncia (um estar consigo mesmo e no repouso), mas uma presena viva ou dinmica . essa a ao de linguagem de Clarice: a palavra um nome em ao, que permanece na escrita como um presente ideal (e impossvel). Da percebermos a preocupao descritiva de Clarice, que culmina com uma das (im)possibilidades mais complexas e delicadas de sua obra, a de prender o da coisa na escrita, ou seja, transformar um passado em

23 presente de leitura. (Quem pode ler gua viva , por exemplo, e recontar a narrativa ou resumi-la? Ela se d apenas no presente da leitura, no tempo da escrita.) Essa idia, contida simbolicamente no verbo haya, que podemos aproximar, numa traduo conjugadora, num h-houvehaver, apresenta a constncia da potencialidade daquilo que na linguagem, prxima da idia de um infinitivo divino, como na citao bblica: ashereheyed, eu sou aquele que sou. No discurso de Clarice, esse conceito transforma-se em existncia pela enunciao constante do sujeito como uma qualidade da prpria linguagem, como indica sua narrativa: o sentido sou eu ; sou o prprio nome; quero ser bio , neutralizando a escrita como cristalizao de sentidos. Essa constante luta move seu discurso e aflige seu pensamento. A impossibilidade do entendimento perfeito e do registro exato da realidade humana pela linguagem leva Clarice no-resignao ( E eu no agento a resignao , DM). Leva-a a no-conformao, a escapar dos gneros, da diviso entre forma e fundo ( Gneros no me pegam mais ; mas a luta entre a forma e o contedo est no prprio pensamento: o contedo luta por se formar , AV). O que deseja Clarice, na realidade, denunciar a gravidade da condio humana, incapaz de um conhecimento pleno, nica realidade que lhe parece convincente. Essa angstia leva-a a uma reao de clera como modo de escrever. Mas eu denuncio. Denuncio a nossa fraqueza, denuncio o horror alucinante de morrer e respondo a toda essa infmia com exatamente isto que vai agora ficar escrito __ e respondo a toda essa infmia com a alegria; mas s me ocorria a vingana. Mas que vingana poderia eu contra um Deus todo-poderoso, contra um Deus que at com um rato esmagado podia me esmagar? (...) Ento a vingana dos fracos me ocorreu: ah, assim? Pois ento no guardarei segredo, e vou contar. Sei que ignbil ter entrado na intimidade de Algum e depois contar os segredos, mas vou contar, sim, vou espalhar

24 isso que me aconteceu, dessa vez no vou ficar por isso mesmo, vou contar o que Ele fez. Vou estragar a sua reputao (DM). Essa ira dessacralizadora, ao de filha colrica, volta-se contra a fragilidade da prpria linguagem: simples jogo de significaes que no consegue fixar um sentido. Escrever se transforma, para Clarice Lispector, na revelao dos segredos intudos na intimidade significativa dos seres, na descrio do aparente simblico com o sentido da intuio, no contar indefinidamente, no presente de uma narrativa que se quer linguagem em ao, os nomes qualidades possveis das coisas. Em delatar a interioridade, o oculto. Escrever enunciar um presente de linguagem que passado de existncia e futuro de vivncia. pensar o mistrio da realidade, o que se aproxima de uma realidade imanente e afirmar: No estou brincando, pois no sou sinnimo sou o prprio nome (AV).

Referncia bibliogrfica CHAU, Marilena (1983). Da realidade sem mistrios ao mistrio do mundo. So Paulo, Brasiliense, p. 40.

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BORGES E A MENTE RECEPTIVA4

A literatura tornou-se um processo cognitivo muito mais abrangente do que o lugar que tradicionalmente lhe foi dado at a modernidade. E Jorge Luis Borges foi um dos escritores que mais estimularam essa capacidade da literatura ser tanto resguardo histrico quanto causa de sublimidade. Como possibilidade de leitura do mundo, a literatura alia o imaginrio (por certo o mais antigo modo de produo de conhecimento), a contemplao terica e a simulao de uma aprendizagem. A literatura um signo expansivo e de memria generosa que possibilita engendrar novos significados por meio de constantes associaes. o registro de toda produo significativa de sentido, o que a torna duradoura, provendo, pela interpretao, a atualizao desses modos de produo de conhecimento, as formas de conscincia do pensamento. A sobrevivncia da
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Este trabalho foi publicado na coletnea de ensaios Borges centenrio, organizada por Marcelo Cid e Cludio Csar Montoto (So Paulo, EDUC, 1999) e faz parte de uma reflexo mais intensa, minha tese de doutorado, Literatura como cincia (defendida no Programa de Comunicao e Semitica da PUC/SP, em 1996).

26 literatura como comunicao de experincia qualifica-a para a anteviso e o resguardo das descobertas cientficas e tcnicas que mudaram historicamente a face do mundo, por terem mudado a percepo da humanidade, criando novos sentimentos de vida. Os estudos de psicanlise (principalmente alguns conceitos reveladores de Freud) possibilitaram firmar a literatura como um discurso de representao em que tanto o objeto quanto o sujeito do conhecimento esto dentro de uma mesma cadeia simblica. O reconhecimento da realidade psquica vai garantir ao discurso literrio uma qualidade cognitiva, lugar de onde se projeta alguma verdade, no diferente da capacidade dos discursos cientfico, filosfico ou histrico. Sarah Kofman (1996), com o cuidado que marcou sua reflexo, afirmou que descobrir o texto no encontrar atrs dele outro texto. sair em busca do passado coletivo ou individual, de que sobram rastros no prprio texto. Todo texto, portanto, um trao do passado coletivo. Mas a descrena originada pelo carter de ilusrio apegado ao discurso literrio resistiu aceitao desse fato. Uma iluso poderosa, embora a criao potica moderna tenha incorporado sua forma e temtica a polifonia de vozes, o esgaramento do tecido narrativo e a dissimulao do narrador. Esquecendo-se de que a questo da representao traz para a literatura no menos do que para as cincias, o problema da verdade, o pensamento ocidental enredouse na desconfiana quanto realizao potica. A suspenso da dvida seria uma virtude do sujeito ou j estaria na virtualidade da razo potica, como determinadora da interpretao que o signo impe como condio de existncia? difcil nos desembaraarmos das malhas ideolgicas que vestiram essa questo historicamente. Kofman bastante convincente ao afirmar que, enquanto as ideologias erigem as iluses como verdades, o poeta nos d a verdade` como iluso e na iluso. Freud desejava transformar em cincia a literatura, reconhecendo, no conhecimento metapsicolgico, ou endopsquico (de percepo endopsquica), um saber verdico. A histria mais recente vem nos mostrando que tambm outros discursos

27 devem sofrer uma reavaliao sob esse ponto de vista. (Hayden White,1992), por exemplo, expe a cumplicidade existente entre a retrica potica e a do discurso histrico. Fato que Borges investiga de modo surpreendente em seu conto Pierre Menard, autor de Quixote (Fices). E Roland Barthes (1979) no deixou de relevar o saber literrio, dizendo que a literatura assume muitos saberes, porque todas as cincias esto presentes no monumento literrio e, principalmente, que ela sabe algo das coisas __ que sabe muito sobre os homens, ao encenar a linguagem. Para Barthes, s atravs da escritura, o saber reflete incessantemente sobre o saber, pois a cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia que a literatura nos importa. Poema e poeta esto unidos pela realidade representativa da razo humana. Mas um poeta tem o seu poema somente por emprstimo, habita-o por direito da passagem nele da linguagem, que se faz sua experincia. O poema o lugar de sua presena, o espao de sua constituio e a revelao de sua conscincia. A comprovao dessa suficincia do discurso potico, porm, foi um conquista lenta e trabalhosa. Alguns poetas a ela se adiantaram e foram esquecidos. Borges reuniu alguns deles numa contemplao ao mesmo tempo terica e prtica. Retomou de modo convincente o fundamento do pensamento de T.S. Eliot para dar cientificidade ao discurso literrio e a ps em prtica com muita autenticidade. Melhor do que ningum, Borges nos ensinou, neste fim de sculo, que h ainda muito a ser reconhecido na linguagem potica. A partir dele se pode ler melhor toda a literatura. No ensaio Tradition and the individual talent (1975), publicado em 1919, Eliot abordou uma questo importante da literatura. Qual o papel e o lugar do poeta na tradio literria? Afinal, os poetas se sucedem ou somam seus discursos na tradio? Sua resposta caracteriza-se como um desvio da qualificao subjetiva e um reconhecimento da literatura como corpo esttico organizado, isto , como um sistema de conhecimento. Um saber. Ao esboar, assim, uma teoria impessoal da poesia, Eliot relevou a matria bsica da literatura, a palavra em sua realizao histrica de conhecimento, admitindo que nenhum poeta produza isoladamente qualquer significao. Para ele, a mente do poeta co-participante de uma mente

28 mais abrangente, includente e altamente qualificadora, que no despreza nenhum indcio de sua prpria evoluo (uma mente que no abandona nada en route, que no rejeita seja Shakespeare, Homero ou o esboo feito na rocha pelos desenhistas do perodo magdaleniano). Com tal assertiva, j estava Eliot antecipando o conceito de literatura como memria coletiva. E essa justamente vai ser a postura crtica de Borges, leitor atento de Eliot. A teoria impessoal da poesia, de Eliot, implica a necessidade de uma contnua extino da personalidade, um abandono da pessoalidade autoral, pois o sentido da tradio no uma questo de originalidade, mas de significao na continuidade da rede do conhecimento. William James (1989), outro autor que Borges leu atentamente, influenciou a muitos no incio do sculo com suas surpreendentes afirmaes sobre a linguagem, enfatizando o fluxo contnuo de nossa conscincia (o stream of consciousness, que muitos ainda pensam ser inveno de James Joyce) e, por conseqncia, o infindvel fluxo da fundao cognitiva. Nenhum autor tem, sozinho, a capacidade de inventar sentidos, podendo apenas conduzi-los (pela seleo e associao), dandolhes uma via expressiva. O sentido histrico que substantiva o discurso literrio conforma uma simultaneidade imbricadora de passado e presente. Nesse corpo literrio, no cabe a categoria subjetiva de autoria, por isso dele Eliot demanda uma despersonalizao. O eu potico, sendo sujeito e objeto do pensamento, tambm uma categoria de linguagem inserida no sistema da lngua. Sem isso, diante da contnua experincia de representao com que depara o escritor (que s vezes toma a enganosa forma de uma carncia ou de um excesso), no haveria possibilidade alguma de corporificao da prpria expresso. Borges pontuou todas as indicaes de Eliot numa prtica exigente, sem deixar, no entanto, de mencion-las nos textos crticos, j que neles acreditava. E tambm surpreendeu com algumas afirmaes contundentes: o escritor no algum que

29 d, mas algum que recebe. E esclareceu, para que eu escreva tal poema so precisas toda a minha vida anterior e toda a histria prvia da humanidade, e so precisos pases esquecidos, idiomas perdidos. Para Eliot, a mente do poeta se consolida como um meio, um catalizador, um receptculo (um receptculo para apreender e estocar inmeros sentimentos, frases, imagens que l permanecem at que todas as partculas que podem se unir para formar um novo composto se presentifiquem num conjunto). A significao, neste sentido, uma equao em que se juntam os dados j registrados experincia de reconhec-los ou revive-los. , portanto, um jogo acionado pela linguagem e controlado pela lngua (experincia j dada). Como declarou Barthes, a linguagem correlata ao sujeito do discurso, pois o discurso sujeita o poeta: nenhum poeta inventa a lngua, esse poder trans-histrico. A lngua um sistema anterior linguagem em que se constitui o sujeito-poeta, por isso no pode ento haver liberdade seno fora da linguagem. A despersonalizao enunciada por Eliot torna o poema uma intermediao entre escritor e leitor. neste movimento, como anteviu, no deslocamento do sujeito em favor de um privilegiamento da representao cognitiva, que se pode pensar a literatura como cincia. Eliot no est se desfazendo da entidade autnoma do poeta, mas tentando libertar a crtica do idealismo vicioso, que retirou da poesia seu carter de conhecimento, delimitando-a a um falacioso processo de sentido excessivamente personalizado, de mrbida identidade com o autor, como resqucio da posio paternalista de Plato, que explicita sua posio no dilogo Fedro, diante do discurso verbal escrito. Borges vai jogar em vrios momentos com essa delimitao. Vrios de seus personagens nos do exemplos contundentes desse conceito, como Pierre Menard e Csar Paladin. Lamkim Formento, por exemplo, serve como a metfora mais agressiva dessa idia, pois eliminou, ao fim de maduras reflexes, o prlogo, as notas, o ndice e o nome e domiclio d autor, e entregou para impresso a obra de Dante.

30 A fora do enunciado potico foi relegada a um segundo plano pelo logocentrismo do pensamento ocidental, que interps, entre o leitor e o movimento dos signos em busca de significao, a cerceadora figura paternalista do autor como nica origem de seu discurso. Para Plato, a origem e o poder do logos pertenciam a uma paternidade individualizada, responsvel nica pela enunciao potica. A ser assim, reviveramos perenemente o movimento da poesia arcana. Cujo objetivo e verdade era desvelar o objeto do conhecimento. A escrita tem outra realidade, o texto parricida, renega o romance familiar que Plato lhe imps, como observa Derrida (1991). Numa percepo lcida da lgica do discurso literrio, Eliot consagrou as obras individuais a sistemas orgnicos ntegros, como condio para a significao. Ele no fala em conscincia ou produo, mas produto. No v a literatura como uma coleo de escritos de indivduos, mas como todos orgnicos`, como sistemas em relao aos quais, e somente em relao aos quais, as obras individuais da arte literria e as obras dos artistas individualmente tm a sua significao. Um autor no se ope a outro e os textos se complementam, compondo sistemas de conhecimento expressivo. Para os poetas, a poesia uma prtica originria da linguagem. Nenhum poeta permanente na tradio e tem conscincia disso; a tradio configurada pelos sistemas crticos de todos os saberes em conjunto. Muitos autores chegaram a pensar na produo literria como uma memria em formao expansiva. A fina ironia de Borges solidificou, tanto no ensaio quanto na criao potica, a lgica de uma teoria impessoal da poesia. Toda a estrutura conceitual do poeta argentino foi alicerada com as idias de Eliot; mas, diferentemente do poeta ingls, Borges uniu a teoria prtica, numa verdadeira crena potica. Para Borges, a lgica simblica da literatura tende a expandir as significaes anteriores, arrebatando-as para constituir e conformar sua contemporaneidade. O presente do poema atualiza um significado passado que se dar a posteriori; o discurso de representao feito dessa coincidncia entre passado, presente e futuro, tendo o carter da virtualidade. Certa vez, como afirma em Discusses, ao lhe pedirem uma opinio

31 sobre os poetas contemporneos, Borges respondeu ironicamente: h um poeta, Virglio, que promete muito. Obsessivamente, Borges negou a possibilidade de uma originalidade absoluta, acolhendo para o processo literrio a atualidade do texto (j como escritura que compreende, na elementao histrica, um passado) e seu desconhecido futuro. O texto, para ele, era feito de inmeras e possveis interpretaes. Afinal, na diversidade dos saberes que arrebanha, a literatura conforma um corpo de conhecimentos que parte j de uma tradio cultural. Uma tradio que se constri alm das linguagens, eivada pela escolha tico-esttica dos campos significativos dos saberes, na mobilidade de sua capacidade de reteno dos saberes e aprendizagem. Tambm Borges, contemplou uma razo de memria coletiva na literatura; sua teoria do esquecimento (embasada na acepo do sentido histrico de Eliot e no princpio da ateno desenvolvido por William James) faz da leitura um movimento de descoberta e de inveno. Para ele, a palavra inventar equivalia etimologicamente a descobrir, ou seja, a um exerccio de leitura como vivncia inauguradora da interpretao. Alis, a prpria conceituao de William James reduplicada sem nenhuma culpa de dbito num dos textos de Borges, mostrando que todo conhecimento detectado pela leitura uma inveno significativa porque decorrente da interpretao atualizada do leitor, que inaugura um novo sentido, ao mesmo tempo em que reconhece os antigos. Os fervorosos que se entregam a uma linha de Skakespeare no so, literalmente, Shakespeare? Toda a obra de Borges est repleta de exemplos confirmadores desta leiturainveno (basta nos lembrarmos dos contos Pierre Menard, autor do Quixote e Homenagem a Csar Paladin, entre outros.) Para Borges, o escritor se caracteriza como uma funo, mas no uma funo egtica, e muito menos individualista. Pelo contrrio, seu saber generoso, beira a autoria comunal da lngua, mas vai muito alm dela. Para ele, era risvel, como mostra no conto Gradus ad parnasum, a idia de existir, na evoluo do pensamento potico, um

32 Registro da propriedade intelectual. A idia dominante e paternalista de propriedade assenta-se numa qualidade que exige correlaes da obra com a biografia autoral, contabilizando antecedentes e conseqentes, sem nenhuma possibilidade de comprovao, avaliando toda influncia como uma submisso prioridade e traando uma genealogia da anterioridade. A obra, para Borges, a capacidade de recepo do poeta que vai se encontrar com a capacidade de recepo do leitor; , enfim, a capacidade da leitura inventiva. Podemos afirmar que a obra de Borges est condicionada prtica de um assentimento do pensamento mais crtico de Eliot. Em sua opinio, pertencemos, como signos que somos, a um campo significativo maior. No passamos de um smbolo na histria comunal: Somos um sonhar sem sonhador. Esse sonhar se chama histria universal, e cada um de ns um smbolo desse sonho. Para confirmar, diz-nos ele que todo livro uma extenso da memria, do entendimento. Uma extenso contnua, em que a significao da palavra tende a uma veracidade teleolgica (termo que Borges usou muitas vezes, arrebanhando-o tambm da psicologia cognitiva de W. James). Para Borges, no h violncia entre passado e futuro no presente da obra, porque a memria no se limita pura lembrana, mas determinao de um conhecimento vivo; tambm no h rivalidade entre os sujeitos poticos, por haver a aceitao do discurso da memria comum como movimento em direo realizao pessoal. O espao lingstico, na viso de Borges, uma realidade respeitada como concretude significativa. Soube ele aproveitar-se da ocasio do discurso como fundadora do sujeito, na acepo freudiana. por meio da generosa composio da escrita como construtora de uma identidade que o escritor faz perfilar na linguagem seu estilo, uma unidade organizadora da multiplicidade de suas experincias. Se lngua cabe organizar a experincia comum, ao estilo cabe organizar a experincia individual. Poucos escritores puderam desapegar-se da romntica mscara de heri hermtico (que protege e protela uma verdade oculta, vigiando o texto como se fosse a mstica reveladora de uma voz anterior e divinizadora) para se tornarem contemporneos de sua prpria linguagem, como Borges. Foi ele ao encontro

33 dessa teoria como o recurso mximo do conhecimento ocidental e oriental disponveis na grande biblioteca do mundo. Com a prtica da intertextualidade, abrangeu os diversos modos de conhecimento registrados pelas culturas. Borges reconheceu que todas as classificaes do mundo so, por si mesmas, metforas da realidade; so fices, j que toda teoria determina o que vemos (sem esquecer a realidade primordial de que a conveno lingstica a formadora das demais, como nos afirma Brbara Cassin (1990)). Borges apelou para o conceito de fico para designar o produto de nosso conhecimento, invocando o modo de representao como propriedade do discurso e nosso modo de estar no mundo. Nos elementos que fundaram sua percepo da lgica literria __ a conscincia da linguagem como primeira instncia fictcia, o conhecimento factual como segunda e o escritor como terceira, todas inseridas na representao cultural __, Borges mostrou a necessidade de ajuizar o domnio do discurso potico. Afinal, as qualidades literrias no coincidem apenas com as qualidades da linguagem, nem com a simples vontade de comunicar algo. Resta sempre a dificuldade categrica de saber o que pertence ao poeta [referindo-se a Homero] e o que pertence linguagem. E podemos notar, infelizmente, que muitas das obras atuais no so mais do que a qualificao representativa do prprio labor da linguagem em seu caminho metdico em busca da verdade. So mostras da linguagem enquadradas num texto de suposio potico-criativa que no passam de exibies daquela determinao de significao que prpria da ao do signo de ser interpretado em outro signo. Borges caiu na armadilha de supor que o papel da poesia simplesmente coincide com o papel da linguagem. A linguagem, que funda a filosofia (para ele, a metafsica um ramo da literatura fantstica), a histria e as cincias, funda tambm a literatura. Borges, como Eliot, considera que a fora do poeta est na sua condio de mente-receptculo: escrevo quando um tema exige que o escreva. Na procuro temas. Os temas me procuram. Essa declarao de Borges coincide com uma interessante afirmao de Peirce (C.P. 216-17), que dizia que a idia no pertence

34 a uma alma; a alma que pertence idia. (...) As idias no so meras criaes desta ou daquela mente, mas, ao contrrio, tm o poder de encontrar e criar seus veculos, e, os tendo encontrado, de conferir a eles o poder de modificar a face da terra. Para confirmar mais ainda sua idia, Borges assegurou que a literatura uma vocao. H temas que nos chamam. E a vocao de imortalidade da literatura est ligada ao conhecimento mais do que a qualquer outro artifcio, seja de estilo (a emoo subjetiva na histria) ou de retrica (a persuaso), como constatou, pois a pgina que tem vocao de imortalidade pode atravessar o fogo das erratas, das verses e aproximativas, das distradas leituras, das incompreenses, sem deixar a alma na prova. Com uma penada, Borges se desembaraa daqueles que acham possvel fixar um sentido definitivo numa interpretao ou inaugurar um sentido absolutamente novo no campo significativo. A alma da literatura est na sua condio de linguagem, discurso sobre o conhecimento/experincia sado de um sujeito que acredite na conscincia de ser uma mente generosa na recepo cognitiva. A melhor expresso do argumento da poesia como conhecimento dada por Borges no ensaio Kafka y sus precursores, numa mxima que ficou famosa: O fato que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepo do passado, como h de modificar o futuro. Nessa correlao no importa a identidade ou a pluralidade dos homens. Ouve-se aqui a voz de Eliot. A produo literria uma malha entretecida pela confluncia de saberes que conformam uma memria comunal desde as primeiras teogonias, um dilogo infindo. O dilogo a que Plato, sem querer, deu incio por meio da escrita. Nota-se, na proposta de Borges, uma continuidade da proposta crtica de Eliot, para quem uma obra altera toda a ordem preexistente (e isto conformidade entre o antigo e o novo. Quem quer que tenha aprovado esta idia de ordem, da forma da literatura europia, da literatura inglesa, no vai achar despropositado que o passado deva ser alterado pelo presente tanto quanto o presente o diretamente pelo passado).

35 Conformidade e simultaneidade, para Eliot, so as caractersticas bsicas das obras individuais com relao memria coletiva. No ser demais lembrar que, para ele, a obra nova no se confunde com o poeta novo, porque a fora literria est na obra, na ao sgnica que determinar uma multiplicidade de interpretantes. A fora no est no poeta, mas na energia sgnica que o atravessa, de que faz uso. A persuaso no cativa pela individualidade, mas pela conformidade e simultaneidade a uma ordem contempornea. na contemporaneidade da leitura que a obra gera conhecimento e verdade, passando em reviso o passado e antevendo o futuro. Quando Borges nos fala da funo da persuaso literria, que a de criar uma suspenso da dvida (seguindo a voz de Coleridge), est pensando na capacidade do poema construir um conhecimento. A narrao verossmil por criar uma forte aparncia de verdade, capaz de produzir essa espontnea suspenso da dvida, que constitui, para Coleridge, a f potica. A veracidade da palavra literria est marcada na fidedignidade para com a sua realidade de representao; sua fora, a de ser uma recordao transfigurada e de projeo ulterior. Borges acompanhou de perto, como se deduz por seus ensaios, a evoluo das cincias da linguagem em seu esforo para se libertarem das imposies mais traumticas feitas pela metafsica ocidental. A projeo ulterior por ele enunciadas concorda plenamente com o conceito de representao de Freud, do movimento relevante do aprs coup. O texto sempre uma reconstituio, est sempre se constituindo a posteriori. A questo aponta para uma ao determinante do signo no esforo de ganhar significao: todo signo prev sempre um interpretante projetor de sentido em direo verdade. Entre todos os agentes do discurso verbal, o escritor o que mais confia nessa possibilidade, essa a sua paixo movente. Por isso, Freud afirmou a superioridade do poeta sobre o erudito e o cientista (apud Kofman): a psicopatologia no descobriu nada que no tenha sido pressentido pelos poetas h muito tempo. Do ponto de vista histrico, Eliot observou que hiperbolicamente pode-se dizer que o poeta mais velho do que os demais seres humanos; ele sabe que se constitui no prprio discurso e uma mente receptiva. por isso, como nota Kofman, que

36 Freud se ope concepo ideolgica de arte como imitao do real e como reflexo do autor: esta pressupe a verdade como adequao ao real e a identidade de si mesmo a si mesmo. A obra de arte, pelo contrrio, permite ao eu no unificado e ausente de si mesmo estruturar-se, constituir sua identidade. A obra de arte no exterior realidade psquica que representa: portanto, no pode imit-la. A fantasia que expressa uma construo a posteriori. O poeta sabe que no existe identidade prvia linguagem, esse o seu material potico bsico. Na acepo vigorosa de Eliot e Borges, a literatura no nasce de uma conscincia individualizada. A realidade da representao, assentada no processo de objetivao e significao, nos mostra que o movimento de aprendizagem a qualidade constituinte da linguagem literria, sua possibilidade de interpretao. A leitura o movimento energtico da literatura. Kofman vai nos mostrar, ao ler os textos freudianos relacionados com a arte, que a obra engendra seu pai. Nela se constitui o sujeito do discurso. Como diz Derrida, a percepo pura no existe: s somos escritos escrevendo, pela instncia em ns que sempre j vigia a percepo, quer ela seja interna quer externa. O sujeito da escritura no existe se entendemos por isso alguma solido soberana do escritor. O sujeito da escritura um sistema de relaes. No interior desta cena impossvel encontrar a simplicidade pontual do sujeito clssico. (...) Em vo se procuraria no pblico o primeiro leitor. Isto , o primeiro autor da obra. E a sociologia da literatura` nada percebe da guerra e da astcias que objeto a origem da obra, entre o autor que l e o primeiro leitor que dita. A resistncia em criticar o sistema ideolgico que fundou a irresponsabilidade potica grande e aparece como uma insistncia na categoria arbitrria e no representativa do autor como pai de eu discurso. Essa teimosia terica cria um estatuto de discurso que no consegue superar a herana tradicional, por acreditar na autoria como autoridade, priorizando sua dominao sobre o processo de significao. Portanto, a ascendncia de uma prioridade biogrfica sobre a representativa, como se o sujeito fosse dono da linguagem ou, mais incompreensvel ainda, de um saber que no se faz na linguagem no se sustenta.

37 O precursor no pode existir como antecedncia, ele um coexistente ao poema; como todo signo se d a posteriori na leitura, nenhum texto tem prioridadenem autoridade de propriedade. A leitura um processo no modelar, mas energtico; a leitura a infinda busca da (impossvel) realidade. Diz Derrida que todo signo se refere a um signo. a idia que tem Eliot, ao pensar na sobrevivncia do discurso impessoal, cientfico, que parece ser resultado de uma f terica: a aceitao do processo de significao da lngua para a contextualizao literria que por si mesma j conformadora de significados, portanto influenciadora. E Borges acreditava que a leitura transforma o leitor em autor; sendo essa a fora do texto, que est na sua energia lingstica, na capacidade de determinar interpretantes, no fato de que tanto o leitor quanto o escritor so smbolos inseridos na histria universal, realidades por ela criadas, j que o sujeito institui-se no discurso (como necessrio lembrar sempre). A fora que conduz o poema une autor e leitor a um jogo de significados determinados e determinantes de um sentido passado que se da no presente e projeta um futuro. essa fora a condio de linguagem da literatura. A determinao do interpretante como impulso do signo para a aprendizagem __ sempre gerador de futuro __ torna escritor e leitor signos de um signo maior. Cada vez que temos a postulao de um sentido modelar e universal, temos o centramento na idia de um sentido autoritrio, dominado pelo autor e comunicado pelo texto. O disfarce da origem e sua busca serve para recalcar a qualidade polissmica do texto, qualidade mxima da literatura, produzida pela experincia do signo em conjuno com a realidade, da representao com a vida. Qualidade psquica, portanto, e constitutiva de uma verdade teleolgica j que toda interpretao incompleta. Essa questo bem pensada por Derrida, quando enuncia que o signo aquilo que, no tendo em si a verdade, condiciona o movimento e o conceito da verdade, descondicionando, portanto, o centro e a verdade, a metfora da hierarquia paterna: do poder da palavra centrada no autor; da origem, uma (im)possibilidade. O que existe , como afirmou o filsofo, uma gerao lenta do poeta pelo poema do qual o pai. o texto que engendra seu pai. E por isso Borges pode afirmar que Kafka engendra seus predecessores. Esse pensamento pareceria incongruente no

38 comeo do sculo passado. Tocou Borges plenamente e aqui o estamos ressaltando com o intuito de que possa auxiliar no desbravamento dos mltiplos caminhos de sua benfica produo.

Referncias bibliogrficas BORGES, Jorge Luis (1974). Obras completas. Buenos Aires, Emec. BARTHES, Roland (1979). Aula. Trad.: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo, Cultrix. CASSIN, Brbara (1990). Ensaios sofsticos. Trad.: A. L. de Oliveira e L.C. Leo. So Paulo, Siciliano. DERRIDA, Jacques (1991). A farmcia de Plato. Trad.: Rogrio da Costa. So Paulo, Iluminuras. ELIOT, T. S. (1975). Selected Prose of T. S. Eliot. Ed. Frank Kermode. London, Faber and Faber. JAMES, WIliam (1989). Princpios de Psicologa. S/T. Mxico, Fondo de Cultura Econmica. KOFMAN, Sarah (1996). A infncia da arte. Uma interpretao da esttica freudiana. Trad.: Maria Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro, Relume Dumar. PEIRCE, Charles Sanders (1958). Collected Papers. C. Hart SHorne, P. Wiess, A.W. Bueks (eds.). Cambridge, Ma, Harvard University Press. WHITE, Hayden (1992). A imaginao histrica do sculo XIX. Trad.: Jos Laurncio de Melo. So Paulo, EDUSP.

A DENSIDADE DO APARENTE 5
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Este texto uma reviso do texto publicado anteriormente, com o mesmo ttulo, nos

39

to magnfico o nmero de artigos e ensaios escritos sobre a obra de Lygia Fagundes Telles que se pode perguntar se possvel o acrscimo de alguma observao indita. Talvez ainda se possa alcanar de surpresa e relance alguma revelao mais retrada ou distinguir uma imagem mais reservada aflorando superfcie das narrativas. Possvel, com certeza, ler seus textos com renovada admirao e o inevitvel assombro com os desgnios humanos neles consignados. Pois sua obra, se nos cativa pela mestria no uso dos recursos de linguagem e pela admirvel construo do enredo, no nos proporciona o acomodamento da resignao ou da conciliao com a realidade, pelo contrrio, obriga-nos ao constante confronto com a comoo e mostra-nos os desvios da razo humana, facilitando nosso mergulho no desconcertante mistrio da vida. A leitura da obra de Lygia concede-nos essa infinda gratificao: quando menos se espera, desvela-se diante de nossos olhos a forma de um novo conhecimento ou de uma nova possibilidade de verdade. Pois a literatura um discurso que busca o verdadeiro, mas sem ter de corresponder a qualquer sistema impositivo de verdade, a no ser conveno da linguagem. assim que determina uma experincia esttica que, ao mesmo tempo, de conhecimento, ao narrar a aventura humana em seus trajetos pela vida. Diante do acontecimento literrio, somos levados a ultrapassar os limites da experincia do real para adentrarmos na verdade do imaginrio, pois a vocao da literatura fazer-nos transgredir as cercaduras das convenes.
Cadernos de Literatura Brasileira (So Paulo: IMS - Instituto Moreira Salles, nmero 5, maro de 1998.).

40 No belssimo conto A caada (1990), a autora expe o desejo de plenitude da palavra potica, o de querer realizar (tornar real) aquilo que substitui, apresentando-se, de modo provocativo, como mais do que apenas representao, como uma encarnao da realidade. um conto que desenvolve a metfora da criao, fundando-se no questionamento da mais traumtica realidade humana: sua dependncia da representao. maneira de alguns contos orientais, nesse o mundo criado simbolicamente compete com o real (lembrando-nos que o oposto de real no fico, mas o irreal), fazendo com que o protagonista se enrede nas malhas do tecido potico, elemento que se interpe entre o sujeito e o mundo, e, ao mesmo tempo em que o afasta da experincia concreta da vida, enlaa-o sua identidade e possibilidade de relao com o outro. Pois, como declarou William James, a ruptura de uma mente com relao outra , talvez, a maior ruptura da natureza (1979). S podemos saber o que pensamos ou o que pensa o nosso interlocutor se evidenciarmos esse pensamento por meio da linguagem. A tapearia, como metfora, enreda o protagonista e o leitor ao mesmo tempo, evidenciando que nosso conhecimento se faz no advento do objeto pensado, na criatura de linguagem que se apresenta a ns. assim que a criao potica torna universal a experincia particular, fazendo-nos romper, seduzidos pelos seus recursos inventivos, os limites entre real e representao. A autora avalia a fora da palavra num enredo em que a tessitura de um tapete antigo e empoeirado, dependurado na parede de um antiqurio, comprova a vocao do texto narrativo. O texto, assim como o tapete, um chamariz. Juntamente com o protagonista do conto, o leitor pouco a pouco vai sendo seduzido pelo motivo bordado no tapete, vai se aproximando das figuras ali desenhadas, tomando parte na cena de caa, absorto na contemplao, corrodo pela incerteza de saber se o caador ou a caa, at abandonar-se aquele tempo/espao de representao e se distanciar de si mesmo, pronto para se fundir nas malhas do imaginrio. Ambos, protagonista e leitor, atravessam o espao tnue que separa a realidade da representao, emaranhados na urdidura de traados sua frente, para o confronto com outra realidade.

41 Cativados pelo processo narrativo de Lygia, vamos em busca do que est atrs do tapete, atrs da palavra, em busca do seu jogo de significados. Intriga-nos esse universo concebido de forma to perfeita, que nos garante uma vivncia to concreta. Sabemos que o valor da palavra no est em si mesma, mas naquilo que a perpassa. O significado se esquiva, aponta para outro significado, incessantemente. Como pode ser to densa a aparncia da palavra? Mestre na magia desse enredamento, Lygia absorve-nos em suas especulaes. A admirvel estrutura de suas narrativas comprova a riqueza de sua concepo criativa. E rompemos, na leitura, a aparncia da linguagem, deixando que aflorem as associaes decorrentes da experincia de suas criaturas e que elas nos guiem pelos labirintos de seus universos. A narrativa, como confirmou Walter Benjamin a faculdade de intercambiar experincias (1985). Nela institui-se a livre capacidade da associao, um modo de registrar o fluxo contnuo da conscincia (a descoberta de William James de que o nosso pensamento contnuo como uma correnteza), estendendo e dinamizando nossa memria. A narrativa de Lygia Fagundes Telles enuncia essa condio de seduo da palavra potica, configura analogias do conhecimento, expande os elos que vo se agregando na memria, formando um tecido simblico que causa assombro, pelo ineditismo da reflexo, pela qualidade da experincia humana nela registrada. uma narrativa que esgara o aparente para delinear os traos da realidade em mutao constante da conscincia. Desembaraar-se do aparente da linguagem e chegar ao cerne dessa experincia tem sido seu exerccio constante. A mesma determinao que nos mostra a sua personagem em Verde lagarto amarelo (1990). Diz Rodolfo: Com a ponta da lngua pude sentir a semente apontando sob a polpa. Varei-a. O sumo cido inundou-me a boca. Cuspi a semente: assim queria escrever, indo ao mago at atingir a semente resguardada l no fundo como um feto. O alvo, que a representao da vida, exigiu da autora uma pesquisa cada vez mais laboriosa, tanto da pontuao, para melhor registrar o ritmo do pensamento que deve se objetivar na sintaxe,

42 quanto dos enredos, que se apresentam como hipteses que podem certificar o compromisso da veracidade de seu texto. A fora das narrativas de Lygia nos mantm encantados, ao mesmo tempo em que exige compreenso, forcejando nossa capacidade de nos descobrir e sentir o outro. Ela nos obriga a contemplar o avesso das almas, os intervalos do pensamento, os reversos do esprito humano. Com ela, iniciamos um longo passeio pela paisagem das conscincias, s vezes calmo, s vezes tenebroso. E as revelaes so sempre inusitadas, subvertendo a ordem habitual dos padres sociais e morais a que estamos acostumados. Lygia sabe que a literatura est indelevelmente ligada ao mistrio da representao, esse quase-milagre que faz com que nos forjemos como sujeitos e possamos dialogar com os objetos de nosso conhecimento. A tarefa emergente da literatura, ela nos lembra, no nos deixar esquecer que somos mudos sem essa relao de intermediao da linguagem entre ns e o mundo. E, desse modo, os recursos de linguagem que elabora permitem que possamos perseguir os rastros simblicos que vai semeando pelo texto, na tentativa de nos conclamar para o desvelamento e a compreenso do mistrio potico. Pois a literatura (como a cincia) feita dessas constantes tentativas de agarrar o real. E ele nos escapa. E desse erro que se faz o discurso literrio. Se podemos ainda reinventar a histria de Romeu e Julieta, e todas as demais histrias, porque nosso conhecimento no definitivo. E a literatura desdenha o definitivo, porque lida com o humano em seu constante redesenho da vida. O discurso da literatura no se desfaz da histria; no desdenha da capacidade crtica. Percebemos que o exerccio crtico uma prtica da obra de Lygia Fagundes Telles. Dela constam as aflies sociais, as inseguranas geradas pelo autoritarismo, a arrogncia poltica. Ela d voz a uma fala brasileira, observa a marcha da histria nacional. Acompanhar sua obra mergulhar nos labirintos da alma humana, aceitar nossa fragilidade e sorrir das idiossincrasias de nosso comportamento, mas tambm se expor aos reflexos histricos e

43 sociais, vivenciar o sofrimento das opresses, sentir o peso dramtico das causalidades a desviar os planos individuais. A relao familiar, a relao amorosa, o dolorido processo de aprendizado das crianas, o medo, a insegurana, o sofrimento dos loucos, a morbidez dos assassinos, sobre todas essas experincias comuns aos indivduos, a autora se debrua com seu modo peculiar de testemunhar o humano. Desse modo, podemos viver a conturbao dos afetos e as complexas relaes familiares num tempo de hipocrisia social, em Ciranda de pedra; os caminhos e descaminhos da juventude num momento poltico de graves conseqncias para o pas, como o da Revoluo de 64, pano de fundo de As meninas; a caricatura cida da burocracia ps-ditadura, em Seminrio dos ratos. Ao registrar a comoo da vida humana, Lygia jamais se descuidou de mostrar as engrenagens com que a Histria quase sempre impele os destinos, ora premiando-os com generosidade ora esmagando-os sem piedade. o caso de Pomba enamorada e de As confisses de Leontina. Suas personagens, de composio psicolgica muito complexa, sensveis e de inteligncia contundente, movem-se sempre com um realismo intenso em narrativas que no envelhecem, por cuidarem do drama universal da existncia humana. Posso aqui repetir o que afirmei em outra ocasio (1996), para Lygia, a fico uma prtica de questionamento dos limites da verdade aparente. Seus contos especulam a superfcie do real, arranhando-lhe o contorno em busca do mago dos sentimentos. Sua percepo aguada, multifacetada lente que, como um caleidoscpio, constri e destri sucessivamente a conturbada corrente da conscincia, desvela o comportamento humano saciedade da palavra, mesmo que para tanto tenha de violar cruelmente a intimidade do pensamento da personagem ou afagar docemente seu mais obscuro desejo. Lygia Fagundes Telles conhece a densidade do aparente. Sabe como desvendar pouco a pouco os movimentos da conscincia, puxar o fio que enreda os destinos humanos, desdobrar a complexidade dos desejos. Ela escolheu trabalhar com um material difcil e escorregadio, pronto a escapar do registro da memria para o esquecimento eterno: as nvoas dos sonhos, as sombras das

44 fantasias, as fantasmticas associaes dos delrios, a aspereza dos raciocnios, as bruscas mudanas dos sentimentos, o tumulto dos interesses humanos, os estados alterados de conscincia. A tudo isso sua linguagem d uma realidade duradoura e emocionante. Sua linguagem substantiva, despojada de todos os excessos. O resultado desse trabalho rduo a vivncia realista que temos de seu imaginrio. Ao adensar o discurso na intensidade do ritmo mental das personagens, acompanhando-as no movimento de seu pensamento e faz com que fiquemos merc de contedos que enaltecem nossa capacidade de reconhecer no outro os nossos prprios contedos. A espontaneidade das falas e dos dilogos, fruto de um modelar trabalho lingstico em todos esses anos de fiel dedicao narrativa, imprime traos de gua-forte na memria do leitor. O aperfeioamento das inflexes sintticas conseguido pela autora admirvel, assim como as variaes de entonao das falas, o registro das pausas expressivas, as inusitadas cadncias frsicas. Ela molda os pensamentos com cuidados de artes. Seus perodos so dinmicos, acompanhando o deslocamento da ateno e a velocidade do pensamento das personagens, prontos a assumir as rupturas e desagregaes do fluxo da conscincia, e a convergncia ou divergncia da resultantes. Lygia nem sequer nos poupa, como ocorre, por exemplo, no conto Senhor Diretor (1994), da suspenso do pensamento, fazendo o texto terminar com dois pontos. Jamais conheceremos o teor da carta escrita pela protagonista, mas teremos sempre renovadas suposies. Ela tambm exige a interatividade do leitor com o texto. A pontuao nos textos de Lygia provoca sempre inquietude, por criar uma cumplicidade com os modos de pensar das personagens; uma pontuao que faz parte da trama, adensando a atmosfera dos enredos. Podemos encontrar num mesmo perodo uma interrogao, uma exclamao, o enunciado de um pensamento e uma fala. Por intermdio da sua pontuao deparamo-nos no limite entre a razo e a inveno, sentindo a respirao das personagens na articulao das palavras, o tom de suas vozes, a interrupo ou suspenso do

45 pensamento, at mesmo os suspiros que acompanham seus sentimentos. A inventividade de sua pontuao cria novos padres de expressividade. Na verdade, o trabalho com a pontuao sua forma de analisar o modo como as pessoas dizem o que dizem, seu carter, a maneira de registrar a extenso do pensamento, apontando para a contemporaneidade de uma verdade. Ela no registra apenas o que dizem, mas como dizem aquilo que esto dizendo. Embora atente para os acontecimentos histricos e sociais, o texto de Lygia , fundamentalmente, a narrativa dos estados mentais. Seus romances e contos procuram surpreender o sujeito na sua palavra, tal como se d a conhecer a si mesmo e aos outros. A pontuao materializa tanto os signos da dinmica mental das personagens surpreendidas no presente de seu discurso, quanto os vos dos devaneios da memria na busca de coletar experincias. A expresso das sensaes e dos sentimentos, matria tnue e difcil de capturar, conforma um conhecimento substantivo; a expresso resultante da experincia da memria funda um conhecimento simblico que se gruda pele das personagens e nos inocula a variegada disposio da vida. Assim, Lia, Lorena e Ana Clara, as meninas que to bem metaforizam um difcil momento histrico nacional, so inesquecveis no modo como suas falas encarnam seus destinos. Assim como todas as suas personagens, que vivenciam histrias que tm a capacidade de nos desviar do conhecido e fazer-nos defrontar com o novo. Atravs de sua inventividade, Lygia Fagundes Telles nos faz apreciar a intensidade da vida, examinar a distino (justa ou injusta) dos destinos, distinguir a conspirao (generosa ou egosta) dos desejos, julgar a procedncia dos fatos, discernir os motivos e as paixes das pessoas. Assim como ajuizar suas aes com critrios sensveis, compassivos, pois que pedem o afago da compreenso. Aplica-se muito bem a ela o aforismo de Barthes: A cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia que a literatura nos importa (1979). Pois a literatura que conforma a cincia do humano, registrando seus anseios, suas realizaes e seus fracassos. Se a literatura diz algo porque nela falam e dessa fala ela testemunha. Testemunha,

46 principalmente, do esforo do conhecimento humano, j que a literatura um modo de pensar cuja inferncia bsica a humanidade em sua histria. A literatura manifesta um conhecimento (no apenas individual, j que sua ocorrncia s possvel atravs da linguagem, um signo social por definio, a conveno bsica em que nos reconhecemos) que aponta para uma realidade no individual, sendo tambm por ela determinada, em sua procura de verdade. , portanto, uma esttica que se empenha em realizar o acontecimento da verdade, fazendo-se de testemunha incansvel da experincia humana. Sua seduo se exerce para nos tornar tambm testemunhas da mesma experincia. diferena dos demais discursos, a literatura abusa de todos os recursos possveis para criar uma verdade, na sabedoria de que toda verdade finita. Testemunhar o seu tempo respondi a uma jovem que me perguntou qual a funo do escritor (1980). Testemunhar confirmar, mostrar o que foi presenciado, voltar a apresent-lo, estar em presena da linguagem. assim que a narrativa de Lygia torna tudo devassvel, sem isentar ou inocentar, na busca da verdade, sempre to fugidia. Mas qual a verdade da literatura? Qual a verdade do discurso de inveno? Exatamente o que nos oferecem os seus textos: a capacidade de criar f na palavra. Lygia conduzida pelo desejo de testemunhar a experincia humana em seu perene ensaio para a vida, e a vontade a faz realizar, no discurso de inveno, a magnitude desse drama com tal mestria que, cativados, acabamos cmplices de suas personagens. Da Rosa fustigada, da dolorosa Leontina, da teimosa Pomba Enamorada, de Rodolfo, de Wlado. Tamanho seu empenho em narrar a condio humana e a relao do homem com seu destino, que muitos analistas de sua obra acabaram esquecendo o refinado indiciamento da contemporaneidade histrica registrado em sua obra, confundindo seu realismo com intimismo. Alis, se examinarmos com cuidadosa ateno esses dois aspectos conceituais o realismo e o intimismo --, que na maior parte das vezes servem de rtulos pobres, perceberemos que so ambos falsos. A significao um processo que se desenvolve de modo universal, pois o significado no reside

47 numa mente particular e, como as mentes no se percebem seno pela mediao da linguagem, toda representao tanto intimista quanto realista, objetiva e subjetiva. O envolvimento das narrativas de Lygia com a referencialidade histrica lcido o suficiente para nos fazer perceber que o movimento da vida humana no se faz em submisso aos dados objetivos, mas s preclaras expresses para deles libertar-se. Lygia por certo admite, como Guimares Rosa que a estria no quer ser histria. A estria, em rigor quer ser contra a Histria (1967). A literatura tem a medida da verdade virtual, que a de toda representao, garantida apenas pela interpretao. A literatura a linguagem de um reconhecimento. O texto um espao de hermenutica: impe uma disposio constante de reviso e auto-correo, de troca. o lugar por excelncia da leitura. O verdadeiro movimento da leitura o momento mgico da instituio dessa entidade complexa que o sujeito do texto, o autor que o escreveu e o leitor que o l. Quando ambos de encontram, possvel a apreenso de uma realidade, uma verdadeira aprendizagem. O escritor consciente disso, que se ensaia na linguagem, consubstancial sua obra, como afirmou Montaigne (1988): Mais no fiz meu livro do que meu livro me fez. Livro consubstancial ao seu autor, de uma ocupao prpria, membro de minha vida, no de uma ocupao e fim terceiro, estrangeiro, como todos os outros livros. Lygia movida por essa noo, para quem a literatura no um discurso funcional, para quem escrever um ato de amor, como me afirmou uma vez (1970), na fria Curitiba. Seus contos, alm de verdadeiros ensaios sobre as qualidades humanas, so motivos para uma profunda reflexo, incitam a compreenso, o entendimento, exigem uma correspondncia. Lygia verdadeira com relao enorme gama de assuntos sobre os quais optou trabalhar. As obras verdadeiramente estticas tm aparncia frgil, mas so poderosas, na realidade, pois o efeito esttico, resultado dessa consubstanciao, tem o poder de regenerao da prpria percepo. o que notamos na fico de Lygia. Sua obra, realizada com disposio intensa, consegue suspender as formas

48 automatizadas de interpretao do mundo, indicando-nos novos modos de sentimento. Lygia serve-se da linguagem para transcender o real aparente e imediato, transportando-nos para a intimidade do objeto de seu conhecimento. Nessa intimidade, podemos sondar o que anima suas criaturas, flagrando a densidade com que nos prope pensar, seja sobre a pequena burguesia brasileira, sobre as ocorrncias cotidianas ou sobre a morte e fragilidade da vida. Dessa maneira, distinguimos do anedtico e do episdico a realidade humana, seus limites, sua pequenez e sua grandiosidade. Sobretudo essa grandiosa capacidade da mente humana de se engendrar no discurso, dividida entre a razo e a loucura, a arte e a cincia, o corpo e a alma. Aprendemos, com a beleza que suas narrativas oferecem aos nossos sentidos, a aceitar as mltiplas e prismticas facetas da ordenao humana. Ao lermos as narrativas de Lygia, temos a viva impresso de um comprometimento esttico. uma autora que reconhece o efeito da inveno literria na recepo do leitor e zela por ele. Notamos em suas entrevistas que exige que tenhamos conscincia do quanto a palavra da fico poderosa, por trazer consigo a carga de experincia que foi aprendendo durante sua longa trajetria. Ela disciplinada no recurso das palavras, sabedora de que o texto literrio um compromisso porque a decorrncia de sua existncia no o simples prazer anedtico, mas a criao de um novo sentimento que pode gerar um novo pensamento. A constncia da literatura na histria a prova dessa validade. Desde o mito a narrativa vem gerando uma sucesso de interpretantes, ao projetar-se em ao contnua, na interpretao, em busca de sua verdade. O discurso literrio movido pela necessidade contnua de interpretar o mundo (o outro), seu propsito inferir o homem, garantindo-lhe sua humanidade. Porque o leitor, assim como o escritor, tambm compromete sua existncia no texto. O leitor, do mesmo modo que o escritor, tambm uma entidade desconfiada da referencialidade, ensaia-se constantemente no texto, insatisfeito com o resultado da representao, projetando-se nela e acrescentando-lhe significados poeticamente fecundos. Se assim no fosse no

49 teramos na histria literria tantos mltiplos de dipo, de Odisseu, de Helena, de Otelo, de Diadorim, de Capitu ou de Rosa Ambrsio. Lygia tem o dom machadiano de mergulhar profundamente na alma de suas personagens e envolv-las cuidadosamente nas cenas de suas vivncia. Criaturas e objetos interrelacionam-se, formando uma estrutura simblica coesa. Os objetos em cena so signos enfticos que apontam para as emoes ou surpreendem o instante de convulso das personagens, desafiando sua realidade. Lygia cuidadosa com o cenrio, com a descrio concisa do espao do desenrolar da narrativa. Consegue apresentar de modo admirvel os objetos em cena. Observadora atenta do mundo sua volta, transforma-os objetos em smbolos eloqentes. Esse especial cuidado com a descrio dos objetos e a preocupao com o cromatismo, indicam que Lygia, alm dos cuidados com o entorno, a cena ocupa-se como grau de ateno das personagens na observao do mundo sua volta. A ateno cria uma concentrao dramtica no cenrio das narrativas. As personagens no se fundam apenas numa motivao psicolgica, social ou histrica circunstancial, mas esto entronizadas numa cosmoviso da qual todos os elementos so cmplices. H coerncia, por isso a sensao de verossimilhana que nos comunicam suas narrativas. Somados, todos os elementos formam uma corrente discursiva, no sendo apenas legendas destacveis ou lembretes que artificialmente semeiam aqui e ali uma referncia mais concreta. Lygia no descuida desses lastros que recolhe de seu entorno e fornece todos os indcios possveis para o leitor acompanhar a narrativa e ir alm dela. Lygia Fagundes Telles sabe que a melhor qualidade da literatura no deixar esquecer, lembrar-nos sempre que todos os estados mentais so feitos e se do na linguagem. E a linguagem literria o modo mais contundente dessa percepo. Referncia bibliogrfica (por ordem de citao)

50 Os melhores contos de Lygia Fagundes Telles (1990). Eduardo Portella (org.). So Paulo: Global. Princpios de Psicologia (1979). Trad.: J. C. da Silva e P. R. Mirioconda. So Paulo: Abril Cultural (Coleo Os pensadores). O narrador, consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, in Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica (1985). Trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense. O amor-tatuagem da escrita, psfcio do livro Oito contos de amor (1996), de Lygia Fagundes Telles. So Paulo:tica. Seminrio dos ratos (1984). Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Aula (1979). Trad. De Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix. Disciplina do amor (1980). Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Tutamia. Terceiras estrias (1967). Rio de Janeiro: Jos Olympio. Du dementir, in Essais II, chapitre XVIII (1988). M. de Montaigne. Paris: ditions Pierre VIlley, p. 665; trad. da autora. O conto conquistado, entrevista publicada na coluna De literatura, do jornal Dirio do Paran, Curitiba, 05/07/1970. PARIS FOI UMA FESTA 6

A obra de Gertrude Stein muito instigante. Seus quarenta e trs anos de rigoroso exerccio sugeriram, e sugerem ainda, novas possibilidades para o texto criativo. E muito da literatura atual reflete suas experincias. A lista dos escritores que ela influenciou, segundo crticos americanos longa. Encontramos ecos de sua revoluo em Joyce, Beckett, Hemingway, Sherwood Anderson, Thornton Wilder, Allen Ginsberg e muitos outros.
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Texto publicado na revista ngulo, n0 107, outubro/dezembro de 2006 (ISSN 0101 191 X), com o ttulo de A radicalidade potica de Gertrude Stein. Seus fundamentos fazem parte da tese de mestrado A iconista e a rosa, defendida em 1990, no Programa de Comunicao e Semitica da PUC/SP.

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Mas, apesar da farta bibliografia existente, para a maioria ela continua sendo uma americana excntrica que se auto-exilou em Paris, em 1903, aos 29 anos, cujo estdio tinha as paredes forradas de telas da vanguarda, muitas de Picasso, e que nas horas vagas rabiscava excentricidades incompreensveis. Verdade que ela antecipou muitas das propostas que hoje so comuns na literatura. Trs Vidas, um livro publicado em 1909, serviu como sua apresentao aqui, em 1965, numa traduo de Jos Paulo Paes e Breno Silveira. uma controversa reunio de trs textos, dois deles prximos do realismo de Trs Contos, de Flaubert, que ela acabara de traduzir. Uma das histrias, porm, a de Metanctha, j delineia novas maneiras das palavras se relacionarem entre si e com seus referentes. A palavra transformada em conhecimento sensorial no era uma qualidade muito explorada na poca. Tanto que Gass (1974:94/95), um de seus estudiosos, na tentativa de defend-la, disse que A atrao da palavra feita carne para o artista, o amor da palavra como ressonncia ou forma no espao o menos compreendido de todos os fenmenos estticos. O romance, na sua poca, estava em crise. E ela anunciou o fim da narrativa factual, que conta uma histria com comeo, meio e fim. Clarice Lispector, por exemplo, rompeu com a factualidade em gua Viva, texto do qual no possvel fazer um resumo, uma sntese. Quem quer saber do que ele trata tem de passar pelo tempo de sua leitura, palavra por palavra, pgina por pgina. Seu interesse era registrar a intensidade da existncia, a essncia das pessoas e coisas. E argutamente foi percebendo as mudanas que o sculo XX impunha sensibilidade. As pessoas sempre gostaram de histrias, de conhecer a experincia das personagens. Mas, com a proliferao dos meios de comunicao, ficou mais fcil e emocionante acompanhar a vida das personalidades pblicas. Ela constatou esse desvio de interesse da literatura para os noticiosos e que no havia mais atrativo na narrativa tradicional. Uma

52 coisa que vocs todos sabem que nos trs romances escritos nesta gerao, no h em nenhum deles, uma histria. No h nenhuma em Proust, em The Making of Americans ou em Ulysses (1962:84). Toda a sua obra foi realizada com o propsito de discutir a linguagem literria do sculo XIX. Muito desse seu impulso questionador se deve ao fato de ter estudado o universo da representao sob a orientao de William James. Foi sua aluna na Johns Hopkins School of Medicine e passou a fazer a prtica potica de seus principais conceitos sobre linguagem e pensamento. Na ltima entrevista que deu, em 1946, poucos meses antes de falecer, aos 72 anos, ainda evocou a sua influncia e o chamou de mestre. Foi o pensamento pragmtico de William James, na poca revolucionrio, que fundamentou sua criao. O psiclogo americano foi contundente ao definir a inevitabilidade da mediao no conhecimento humano, constatando que a ruptura de uma mente com relao outra , talvez, a maior ruptura da natureza (1979:130). Por isso Stein desenvolveu uma profunda observao do processo mental, tentando registrar na escrita a idia dessa mediao e questionando a impermeabilidade do sentido, que ela abre para um jogo mais amplo e generoso, de significados plurais. Assim como questiona a factualidade, o mimetismo realista. Inconformada com as camadas de sentido que foram aprisionando as palavras, exercitou-se para libert-las. Fato que Sherwood Anderson bem constatou: Ela tem sido uma grande e extraordinria influncia entre os escritores porque ousou, face ao ridculo e aos desentendimentos, tentar despertar em todos ns que escrevemos um novo sentimento pelas palavras (1972). Embora nem todas as suas experincias poticas tenham sido bem sucedidas, todas nos mostram novos rumos de interpretao da vida. E podemos afirmar que ela ainda a experincia mais radical da literatura. Na verdade, ela foi mais pretensiosa na sua inveno do que o sculo XX poderia absorver. Gertrude Stein trabalhou arduamente para no deixar escapar a sintaxe do pensamento em fluxo contnuo, conforme a lio de William James, no seu

53 conceito de stream of consciousness (que no de Joyce, como vivem dizendo por a). Para James, o pensamento sensivelmente contnuo dentro de cada conscincia pessoal. Continuidade que ela conforma estilisticamente na repetio constante de sentenas, tambm amparada na idia de James, de que o pensamento est em constante mudana, no havendo possibilidade de um estado de conscincia poder se repetir, pois nada pode ser concebido duas vezes sem ser concebido em estados mentais diferentes (The Principles: 313). Por isso, ela insistiu que no h repetio em seus textos, mas nfase, variaes mltiplas que se sucedem no tempo. E sempre num tempo presente. A teoria psicolgica de James sustenta que todo conhecimento (seja do presente ou do passado) mantido dentro da experincia presente (Galas, 1974:81). E Stein concebeu uma potica que realizasse um pensamento, que o tornasse real, usando o verbo no tempo presente contnuo. O que d sua obra uma perspectiva de simultaneidade e uma estrutura polifnica. Foi assim que escreveu The Making of Americans, a histria dos americanos, em quase mil pginas de presente contnuo. Pensou, desse modo, em constituir a verdade na durao da linguagem. James afirmava que o pensamento tem a extenso da expresso e impossvel reproduzi-lo seno repetindo toda a expresso. Se digo algo de modo diferente, estou dizendo outra coisa, porque em um estado de conscincia diferente. (E sabemos que para Descartes, o pensamento no-extenso.) Borges, que leu o pragmatista americano, usou esse conceito em vrios contos, principalmente em Pierre Menard, autor do Quixote. Assim, para Stein, o texto potico era uma pgina composta, onde o pensamento se estendia sintaticamente. Inclusive, porque ela jamais corrigia o que escrevia. Mas sua potica tambm teve outras influncias. Na ltima entrevista (1974:11), confessou que sua obra foi influenciada pelo trabalho de Flaubert e de Czanne. Flaubert, na verdade, pouco a influenciou. Czanne morreu em 1906 e o Salo de Outono apresentou uma retrospectiva

54 em sua homenagem. Na ocasio, com o irmo Leo, comprou a tela La Femme au Chapeau, diante da qual escreveu Trs Vidas. Czanne, que considerou o grande mestre da realizao do objeto em si, ensinou-lhe um novo sentimento a respeito de composio, a idia de que em composio uma coisa era to importante quanto a outra. Cada uma das partes to importante quanto o todo (1974:19). Ela percebeu nos trabalhos do pintor o esgaramento da superfcie, o descentramento da composio, o questionamento daquele centro fixo que elegia um dos elementos como o mais importante da tela, em torno do qual giravam os demais. Com o descentramento, passou a neutralizar a figura do narrador onisciente, que hierarquiza os elementos da narrativa, e a quebrar a linearidade do discurso. E tambm passou a dar um valor igual s palavras. O mesmo valor para engraxar sapatos, ler, escrever, amar ou regar as flores. Idia que a impressionou intensamente. Afinal, para mim, um ser humano to importante quanto o outro ser humano, e pode-se dizer que uma paisagem tem o mesmo valor, uma lmina de relva tem o mesmo valor que uma rvore. Porque o realismo das pessoas que fizeram o realismo antes foi um realismo de tentar fazer as pessoas reais. Eu no estava interessada em fazer as pessoas reais, mas na essncia (1974:16). No estava interessada no mimetismo realista, mas procura daquilo que , de escrever o da coisa, como mais tarde vai propor Clarice Lispector. Naturalmente, ambas leram Baruch Spinoza. H uma clebre sentena de Gertrude Stein que exemplifica bem todo esse processo. Faz parte de um livro infantil, O mundo redondo : Rose is a rose is a rose is a rose. Uma sentena muito repetida e que adquiriu um significado maior a partir do retrato que escreveu, em 1937, de Rose Lucy, uma menina francesa, filha de amigos seus. No texto, Rose perde o medo do mundo ao circunscrever com o seu nome o tronco de uma rvore, no alto de uma montanha. um texto sobre identidade, como muitos de seus textos. Rose no Dlia nem Fcsia. Rosa. Mas Rosa seria a sua natureza? Sua natureza seria seu nome? Sua inteno confessada foi quebrar a camada de significados

55 sobrepostos ao signo Rose e faz-lo voltar-se para o seu referente, a rosa. Repetir as palavras era um modo de esvazi-las da excessiva carga histrica de sentidos, remetendo-as ao objeto significado. O retrato, para ela, era a prova final da realizao do objeto no discurso verbal. Seu propsito era capturar a natureza interior das pessoas e coisas na ao da linguagem, do mesmo modo que uma seqncia de fotogramas nos d a iluso de movimento nos filmes. Disse: Eu fiz o que o cinema estava fazendo, criei a sucesso contnua da expresso do que aquela pessoa era, at no ter muitas coisas, mas apenas uma. Desse modo, a estrutura frsica de seus textos soma diferenas mnimas para contabilizar algo que est sempre se fazendo, na tentativa de dar ao signo um movimento suficientemente vvido para ser uma coisa em si mesma se movimentando. No retrato, podia projetar o ritmo da personalidade das pessoas, descrevendo-lhes o movimento interior sem nenhuma referncia nominal ou externa. Assim como Picasso, que, segundo ela, criava realmente a coisa em si mesma que estava pintando (1975), ela desejava escrever a coisa. O idioma steiniano, o steins, como foi apelidado, uma linguagem que se oferece por acrscimos, pela repetio diferenciada, desvelando o mago do objeto a ser retratado. Porque, disse ela, No importa quantas vezes voc possa contar a mesma histria, se h alguma coisa viva nessa narrativa a nfase ser sempre diferente. Seu retrato mais famoso o de Picasso, escrito em 1909. Ao todo, ela escreveu trs retratos de Picasso. Esse um curto, mas denso, que projeta um diagrama que, pouco a pouco, pelas repeties, vai desvelando a qualidade do um sentimento de Picasso na presentidade do texto, desvelando a personalidade rica e ativa do pintor, que era seguido de perto por vrias pessoas. Pela repetio de sentenas e um contnuo acrscimo de informao nova, ela vai criando um diagrama que desvela a personalidade ativa de Picasso. Podemos

56 observar, no famoso retrato que Picasso pintou dela, em 1906, o mesmo processo. Em 1935, Gertrude Stein voltou aos Estados Unidos, convidada para um ciclo de conferncias em diversas universidades. Foi recebida como um fenmeno. Saiu nos jornais ao lado de estrelas de Hollywood, de jogadores de baseball, e at de gansters. Assustou-se ao ver seu nome no alto do edifcio do Times, anunciando sua chegada. E passou a pensar mais as questes da identidade. Identidade, memria e eternidade faziam parte de suas preocupaes. Ela pensava muito a respeito dessa contradio de estar na terra, isto , de ter a conscincia de um espao csmico ilimitado e de um tempo infinito sendo, no entanto, um ser humano limitado e finito. Foi-lhe chocante a revelao de que no havia inscrita na Bblia nenhuma palavra relacionada imortalidade humana. Procurou dias sem encontrar qualquer referncia eternidade. Quando eu tinha cerca de oito anos, fiquei surpresa ao saber que no Antigo Testamento no havia nada a respeito de uma vida futura ou da eternidade. Foi assustador quando o primeiro cometa que vi tornou real para mim que as estrelas eram mundos e a terra apenas um deles. Da, possivelmente, sua necessidade de dar aos textos a aparncia de uma interligao de pensamentos quase sem interrupo e a tentativa de manter a conscincia da experincia num presente. Ela passou a criar um discurso de voz contnua e duradoura. Isso intemporaliza a memria e faz da poesia um lugar acolhedor, uma ao contnua de pensamento e conhecimento onde no cabem perguntas nem respostas, mas aquilo que tal como se expressa. Alis, suas ltimas palavras, antes de morrer, tinham esse contedo. Ela perguntou para quem estava ao seu lado: Qual a resposta? Fez-se silncio e ela acrescentou: Ento, qual a pergunta? A textualidade steiniana buscava a compreenso pela realidade sensorial do signo, desfazendo a diferena entre o sentido lgico (racional) e o sensitivo (fsico). Poesia seria o estado de sensao de um nome, o resultado uma

57 fenomenologia potica dos estados cognitivos. Poesia nada mais do que usar, perder, negar e agradar e trair e acariciar palavras. Literatura e arte deviam estar delimitadas s pela vida, essa foi sua lio. A maioria dos quadros que forravam as paredes do seu estdio no tinha moldura. Ela dizia: Estou sempre esperando que isto acontea, que o quadro esteja vivo nele mesmo por dentro, nesse sentido de no viver dentro de sua moldura. Era assim que ela desejava que se comportassem seus textos, derrubando as molduras e provocando significaes tempo afora.

Referncias Bibliogrficas STEIN, Gertrude (1975). Lectures in America. New York: First Vintage Books Edition. Lectures. STEIN, Gertrude (1965). Trs vidas. So Paulo, Cultrix. BURNS, Edward (ed.) (1970). Gertrude Stein on Picasso. New York, Liveright. GASS, William (1974). A fico e as imagens da vida. Trad. Edlson Alkmin Cunha. So Paulo: HAAS, Bartlett (ed.) (1974). A Primer for the gradual understanding of Gertrude Stein. Los Angeles: Black Sparrow Press. p.11. JAMES , William (s/d). The principles of Psychology. William Benton Publisher, Encyclopedia Britannica Inc. RGIS, Snia (1990). A iconista e a rosa ou A inveno da realidade (Uma leitura da obra de Gertrude Stein). PUC/SP. SUTHERLAND, Donald (1951). GS: a biography of her work. New Haven, Yale University Press. VECHTEN Carl Van (ed.) (1962). Picasso. In Selected Writings of Gertrude Stein. New York: Random House, Inc.. WHITE, Ray Lewis (ed.) (1972). Correspondence and Personal Essays:

58 Sherwood Anderson/Gertrude Stein. Chaper Hill: The University of North Carolina Press.

A SARA ARDENTE 7

A obra de Nlida Pion exige do leitor que se embrenhe na sua intriga para perderse no mistrio da prpria criao. Seu texto crivado de referncias ao movimento da gnese potica, uma narrativa que funda o tema da inveno, organizando a linguagem para criar um corpo que sobreviva no tempo e ocupe um lugar na memria (disse tudo que sabia sobre o trigo, foi to distante que sem querer alcanou o barro, SA 8). Signo de um conhecimento que se perfaz no resgate da origem, sua palavra traa uma viagem no imaginrio com a tarefa de criar uma potica de indagao da prpria originalidade. O sentido desse enredo sondar os fundamentos da histria

Publicado originalmente como ps-fcio do livro A casa da Paixo (1982). Rio de Janeiro, Nova Fronteira. 8 Os ttulos dos livros sero anotados nas citaes de modo abreviado: Sala de Armas (AS), Tebas do meu corao (TC), A fora do destino (FD), De Tebas ao meu corao (DTC), A casa da paixo (CP), Revista Escrita (RE)
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59 __ fazer da linguagem um corpo em transparncia, uma forma sagrada de relao com o mundo. Enquanto seu discurso toma a linguagem como prenncio desse mistrio substancial que se processa entre a natureza e a narrativa, sua escrita se faz num tempo perfectivo (a tarefa orgulhosa de partirem procura da primeira palavra jamais pronunciada pelo homem. Esta semente original que se engendrou talvez tendo a natureza como tema e pretexto, SA). O narrador aponta sempre para a histria e seu corpo como instrumentos de um sentido anterior, que demanda continuidade. Esse corpo, que narra enquanto narrado, tem como funo dar continuidade a uma voz original, ser testemunha desse conhecimento que se interpe entre o tempo da escrita e o sujeito da narrativa. Nesse exerccio, a fico de Nlida Pion funde sagrado e profano, ocupando-se com a transgresso das regras para afirmar a inveno como um impulso unificador (Eu sou a criadora num mundo preexistente , in Revista Escrita, ano I, n0 4, 1976). A linguagem, assim, se apresenta como um rastreamento da palavra inicial, gerando um ritual questionador do discurso de representao. A inveno literria molda uma realidade que procura sua identidade alm do corpo da escrita, aliviando sua condio mimtica com a iniciativa de impor palavra a memria da sua significao, a voz da unidade inicial. O gesto criador indiciado nos textos um conhecimento religioso (que religa a descoberta da forma com a intuio da sua originalidade), deixando-se transpassar por uma voz que o antecede e sobrevive sua imagem. O ato criador aparece como regenerador e reformador (A tudo se pode emendar, ou corrigir, com sintaxe nova, SA). Corrige, emenda e restaura as qualidades de uma energia que busca a vida, atribuindo um corpo ao seu enredo (a semente disposta corrigir-se em prol da futura forma, TC). Para Nlida Pion, o discurso da inveno esclarece melhor o processo da criao, porque desorganiza o conceito de arte como mero simulacro, suplemento do real. A criao uma concepo indita que brota da inteno humana de apreender uma idia sem se confundir com ela, criar uma realidade na linguagem: injetar no signo a

60 fora da vida, liame com o absoluto. O destino do criador transgredir os limites da matria, perceber a transparncia do mundo visvel e revelar o mundo invisvel, simblico, perturbando os sentidos cristalizados; o destino do homem dar voz palavra que lhe queima a garganta e o incita eternidade, perfazer o mundo para resgatar o Verbo que lhe intrnseco (uma ansiedade que a projetava aos confins do mundo, onde sonhava construir uma casa no ltimo limite exato da terra, TC). Em Tebas do meu corao, um romance de grande ousadia simblica, a escritora organiza os princpios desta esttica original, que tem embasado toda a sua obra. Tebas a Memria ocupada por dois territrios limtrofes, que se hostilizam, mas se completam (um na ausncia do outro: significante e significado de uma realidade que se erige pela linguagem), denunciando o atrito entre matria e substncia que conforma todo signo. O entremeio, a zona de silncio interposta entre estas fronteiras, simbolizada por um rio. De um lado, fica Santssimo, cidade onde o presente sempre impossvel, onde a divergncia causa distanciamentos temporais e espaciais, afastando as personagens de suas identidades e corpos para se dedicarem (impossvel) tarefa de atingir a perfeio. O lugar onde a palavra atualiza sua anterioridade e as formas resgatam o conhecimento motivador da criao, exigindo o sacrifcio do corpo. O corpo apenas um instrumento para tocar a perfeio que a eternidade consagra: a voz consubstanciada palavra. A perfeio o destino, a identidade conferida pela linguagem criadora que engendra novas formas ao garantir a unificao da imagem com a palavra. O corpo o instrumento que sacramenta o exerccio da criao, que tanto visa perfazer o mundo imagem e semelhana da sua originalidade quanto corrigi-lo, atualizando a memria do Verbo original. Do outro lado fica Assuno, que no se mostra. Assuno um significado em ausncia, representado por trs metforas recorrentes que impulsionam e motivam a existncia dos habitantes de Santssimo. 1) A ponte de cristal, que mobiliza Santssimo em seu esforo para ver em transparncia (aproximao e distanciamento no tempo e no espao), ver atravs da matria e renegar sua opacidade, ver a fundo. (A transparncia da xcara permitia Tronho enxergar o

61 sino da igreja, a voluptuosidade do cobre, uma mancha de sangue que ali ficou desde a construo, e mincias invisveis a olho nu, como as rugas que se avizinhavam de Peregrino por desgostos de que no padecera ainda, os primeiros cabelos brancos ao abrigo das prprias razes, TC) 2) O teatro ris, onde o espetculo da vida atingiu a perfeio, pelo qual as personagens de Santssimo cegamente pautam seus roteiros, perdendo-se na iluso de poderem inspirar Vida s suas obras. (No via na vida o que o palco no desenhasse e reproduzisse com igual perfeio. Ali enxergvamo-nos como diante de um espelho, TC.) 3) E o armazm Dourado, onde a mercadoria tem valor intrnseco, em respeito densa memria do mistrio que transforma o sonho em realidade, tornando a arte uma matria de transubstanciao, modo de transformao da realidade. As personagens de Santssimo, lugar em que se desenrola o enredo da narrativa, buscam conciliar estes dois mundos na memria (em sacralizao e carnavalizao), atribuindo transparncia matria, marcando suas obras com a perfeio e oferecendo os seus corpos para os sacrifcios requeridos pela criao (o mais fino dos criadores e que em benefcio de sua arte no hesitou praticar no prprio corpo retoques indispensveis, TC). Assuno a substncia; Santssimo, a matria da criao, o barro para moldar as imagens do sonho. Tebas, portanto, um corpo mstico a anunciar a salvao do ser humano pela tarefa da criao, da recuperao da Vida. A personagem apenas uma funo narrativa, persona que doa seu corpo e sua energia para resgatar na ao potica o verbo inicial, corpo que se sacrifica nessa tarefa, atuando como instrumento (os deslocamentos de nossos corpos, todos em verdade emprestados, TC). O corpo procura da imagem perdida. Tebas unifica o mundo pelo exerccio da arte, pois o cotidiano doloroso e nostlgico. Essa concepo do mundo est assentada na falta inicial, na perda da divindade e no sentimento de culpa que o homem elabora indefinidamente pela inveno. A terra no se concilia com o homem nem com o seu mundo, pois anterior a ele, foi gerada sem o seu consentimento e por isso precisa ser reinventada, plasmada pela memria do sonho inicial, tarefa a que todos os habitantes da cidade se dedicam com modos e matrias diferentes, ofertando o

62 corpo em sacrifcio ao sacramento da criao, tentando dominar o tempo e o espao (pelas imagens da transparncia), ganhar a eternidade (perfeio) e infundir vida matria (transubstanciao). A palavra, em Tebas, se submete ao mesmo jogo, quase sempre reificada, elaborando um resgate semelhante, pronta para sondar a origem, esse fio que se desenrola da memria para inaugurar e recuperar um mundo. O estilo narrativo de Nlida Pion, potico na sua ironia, permite a dissimulao de toda essa ludicidade que cria inverses, fragmentando a sintaxe e a narrativa, criando as elises que se oferecem em favor da unidade simblica da criao. A linguagem da criao a nica salvao para os personagens de Tebas, impulsionando para uma viagem ao desconhecido, que prenuncia as constantes sondagens do inconsciente. o exerccio da potencialidade humana na conquista de sua histria. A palavra sempre o rosto mais prximo da identidade do sujeito, sua face mais significativa. A criao se destina a recuperar o silncio e o desgaste da palavra para introduzi-la em nova cadeia significativa. A enunciao do silncio, da perda inicial, esta esttica de uma nostalgia, configura-se no anacoluto, figura muito ressaltante do seu discurso, tanto ao nvel sinttico quanto no plano da narrativa, criando fragmentao e descontinuidade que modificam o sentido fixo e abrem espao para uma leitura ldica. Sua narrativa se prope como simulao de um labirinto que preciso percorrer, entre erros e acertos ( imitao do resgate original), para chegar ao significado, difcil e escamoteado, ao seu cerne escondido, que exige um ritual para acompanhar a circularidade infinda da palavra que se quer imortal. Escrever, para Nlida Pion, no que o seu discurso antecipa, no se resume a relatar uma vivncia ou desenhar os contornos de uma factualidade aleatria. traar um roteiro que se realiza na prpria experincia lingstica, no tempo da narrativa, formalizando uma realidade nova. (Escrever para mim um ato de identificao com o real a se fazer, DTC.) Sua escrita no inocenta o signo, no o distancia de sua histria, mas intenta dar-lhe um corpo para que se anuncie a si

63 mesmo, embrenhando-se histria adentro, traando o roteiro de uma evocao, seguindo os rastros da sua anterioridade. Assim como o narrador escrito por sua linguagem, a linguagem o descreve e lhe confere uma identidade. H um sentido anterior palavra dita pelo narrador, que o percorre e significa. Sentido que o define. O projeto de sua obra compor uma realidade assentada sobre a questo profunda da linguagem protetora, com o recurso da palavra que fala pelo escritor enquanto representa um significado institudo pela Hstria. Essa conscincia salva a sua palavra da usura que sofre o signo que no supera a sua limitao histrica, pois tudo j foi dito. E pode ser dito de novo. (Sem o nosso esforo, se ignoraria que atrs da histria existe outra, uma outra ainda existe atrs, assim sucessivamente, at o comeo do mundo, FD.) O signo verbal atingido pelo desejo de resgate, uma realidade feita de sobreposies de sentidos acumulados no tempo, ganhando significao medida que a estrutura inventiva impe-se com sua organizao e constri uma unidade significativa. Os sentidos dispersos so reunidos para projetarem um novo significado. E a obra de Nlida Pion quer a linguagem como testemunha, sondando as razes da escrita, sua funo, e perseguindo o cerne gerador do seu sentido. O escritor tanto precursor da histria quanto seu cronista. Escrever, no sentido de sua obra, ir ao encontro da fala inicial, rastreando a multiplicidade significativa da palavra at atingir a sua substncia, o verbo perfeito, do qual deriva toda linguagem. A linguagem que articula o escritor e que o descreve, dando-lhe corpo e origem, que se apodera do silncio para anunciar-se e denunci-lo, cumprindo sua trajetria de apuro, enquanto inventaria o mundo, ao fazer-se realidade. Mais do que sondar o incio, sua narrativa recolhe a passagem do homem pela linguagem na nsia de impor a fora da vida palavra. Verbo que inaugura a narrativa ao apropriar-se do princpio criador para perfazer o trajeto do enredo humano sobre a terra. (Desde pequena adestrou a mo direta para enfrentar a caneta. (...) J aos treze anos, livrou-se deste jugo utilizando as duas mos sobre pequena mquina Hermes que, em verdade, escreveu seus livros. Teve ela apenas o trabalho de assin-los, FD.)

64 A palavra que ocupa o silncio da origem (de resgate impossvel) provoca uma cadeia significativa, multiplicando-se em invenes que se sobrepem ao tempo, ocupando o espao da memria. (Nenhuma linguagem de que se lance mo esgota o propsito de um tema, DTC.) A linguagem uma das fantasias do ser humano, sua forma mais enftica de realidade. ao e forma, modo de tornar visvel o invisvel, de exercer o poder da criao, de extrair conhecimento e imprimir vida. A criao uma impossibilidade que o artista escamoteia pelo recurso da imitao da natureza e o verbo uma impossibilidade que o escritor simula no desejo de emendar a aparncia da terra, corrigindo o mundo. O assunto da criao (e da potica) sempre foi o motivo mais recorrente da obra de Nlida Pion, que discute a matria da fico (como registro, resgate e revelao) e reflete sobre a sua realidade, chegando muitas vezes a incorporar-se ao narrador, tomando-lhe a fala. (Porque se percebe constantemente a concorrncia entre aquele que narra e o que se deixa narrar, DTC.) A linguagem a sua histria mais convincente. A inteno de inventar o mundo pela palavra, definindo-o incessantemente, uma tentativa de tornar aparente o inerente, um exerccio de desvendamento do enigma da vida. Porque uma revelao no dada, um processo de descoberta que se faz pela inveno de um novo mistrio que supera o obstculo da aparncia e da alegoria da vida. Sua narrativa responde s questes desse processo. Toma a si mesma (matria literria) como tema, questionando os limites da sua prpria realidade. O mito da inveno na literatura investigado em metforas e enredos que criam uma obra que no se fecha em sua propriedade, uma potica que incorpora a trajetria da nossa conscincia histrica e a ansiedade de ir em busca desse verbo perfeito, que deve ser o espelho da criao humana. Tentativa de denominar indefinidamente este verbo inaugurador, enunciar seus limites e o que simboliza. Sua temtica abrange uma leitura das formas criativas atualizadas historicamente, denuncia a linguagem como uma produo que se inicia na brecha do residual clssico (idia & forma) com a produo artstica da cristandade (paixo & mistrio), mosaico tradicional da linguagem criativa do ocidente. A literatura vista como um cdigo engendrado pela necessidade do

65 resgate do mito original da criao, da imagem inicial, a confirmao do desejo de reconhecimento que transpassa toda produo de arte. Metforas e referncias aos smbolos da criao so muito recorrentes na narrativa de Nlida Pion, tanto em seus romances quanto nos contos, marcando bem essa ansiosa procura de uma palavra que signifique e doe realidade histria do ser humano em seu percurso pela terra. A metfora da transparncia resume toda a especulao sobre a origem, tentativa de destruir a opacidade da prpria imagem e deixar-se refletir pelos prprios atos geradores. A narrativa deixa de ser um suplemento da escrita inicial para suplantar-se na memria da linguagem, no esgotando a realidade, mas refazendo-a numa atualidade que encampa o jogo da perfeio contra a redundncia e a reduplicao da imagem. (Apalpo a vida. Auscultando-lhe a ruidosa exuberncia aprendi que nada exige a minha presena. Unicamente meu corpo narrador afina-se s suas prprias funes, FD.) Est em jogo a vida. preciso apropriar-se das formas existentes para inventar novas resistncias rigidez da morte, opor a criao ao silncio e morte, transgredir o real, formalizando novos enredos para a histria humana. Da a narrativa fundar-se no lugar da origem; a escrita investir-se da tcnica potica para resgatar a semente original, nomeando. Nomear conhecer e dominar. E nesse jogo, o sujeito da narrativa de Nlida Pion tem muitas funes. cronista, ao registrar a memria histrica, mesmo que a transgrida e ultrapasse pela pardia; o delator que observa o existente e com voracidade incorpora o outro ao presente da narrativa; o narrador que se inscreve na narrativa como testemunha da sua fala; o inventor que se denuncia como intermedirio entre a Criao e a criatura (o que lhe permitiu adentrar-se pelo libreto da pera A fora do destino, tecendo sobre ele uma pardia que com ironia recupera da histria a linguagem), vigiando a fronteira entre o imaginrio e o real. Aquele que toma da palavra para alivi-la dos seus rudos at atingir o silncio da sua significao inicial. A literatura como inveno a sua aspirao maior, o cumprimento de uma vocao.

66 O esforo do escritor, para a autora, o de inscrever-se na criao. Sua narrativa deseja ser registro (funo histrica), resgate (funo religiosa) e inveno (potica) ao mesmo tempo. Instrumento de conhecimento, seu texto desloca-se da categoria superficial de relato para compor uma realidade que se projeta alm dos seus limites de representao, que se faa no presente da linguagem. A palavra reificada trabalhada como objeto de desvendamento da origem, e toda a alegoria da criao faz o universo das suas obras parecer uma grande oficina, uma carpintaria potica, onde o propsito nico atingir a perfeio, conquistar pelo ritual da escrita uma projeo para a eternidade. Nessa carpintaria sagrada, o corpo um instrumento. Tambm preciso aperfeio-lo, sacrific-lo para o sacramento da arte o projeto mais ambicioso das suas personagens a criao perfeita que ilumine os espaos opacos do conhecimento, criando uma transparncia onde a energia do verbo, pelo mistrio da transubstanciao, se faa vida pela palavra. Suas personagens intentam alcanar a perfeio com o corpo da vocao que se deixa tomar pela voz inicial, conferindo-lhes eternidade. A transparncia uma das qualidades da perfeio, permite que um corpo se deixe ver-atravs-de-si-mesmo, alm de si, eliminando os limites e reconhecendo-se no tempo e no espao de sua significao. As imagens de transparncia que aparecem na sua obra so metforas dessa perfeio que deve ser alcanada. O translado cotidiano de suas personagens uma viagem pelo espao de si mesmas e pela terra, onde esto exiladas, perdidas entre objetos que as desconcertam e ferem, onde esto de passagem para sofrer um conhecimento que as faz perder a identidade, mas que as impele para o eterno, a que aspiram. (Se na batalha do machado o pai de Eucarstico perdera um dedo, ultrapassando a memria paterna sacrificara dois. Sua perfeio lhe permitia ceder alguns dedos em troca de construir, TC.) A narrativa de Nlida Pion recarrega o signo com todos os vestgios da sua ancestralidade e, ao mesmo tempo, livra-o da sua inocncia, pela paixo de se fazer imagem e semelhana do princpio criador no ritual da arte. Essa transcendncia do corpo pelo significado torna a palavra mediadora entre o real a se fazer e o mundo existente; o princpio gerador confundido com a criao,

67 recompondo sempre o mesmo mito. A criao troca de substncia, vida significativa a se fundir na linguagem. O corpo um emblema, se ajusta ao papel de um significado, persona, rosto da paixo que dramatiza sua mortalidade para desejar a eternidade atravs da criao. A criao o destino, a salvao. O ser humano est de passagem pela terra, sofrendo o exlio da carne, por isso suas personagens so convocadas para organizar a narrativa dessa paixo criadora, que as projeta para alm da prpria vida. Vencendo os limites do corpo vencem os limites da morte, pois o corpo o limite da morte.

***

Nesse contexto, em que o corpo se faz instrumento da criao, lugar onde processa-se a consagrao do verbo pela linguagem perfectiva, a obra de Nlida Pion abre espao para o discurso ertico. Um discurso ertico, no entanto, movido pelo mistrio da redeno que se opera em toda criao um advento lingstico que anuncia o desvelamento da realidade escondida ou inominada. O romance A casa da paixo d continuidade s suas obras iniciais, cuja linguagem, densamente bblica, resgata mitos da tradio judaico-crist, atualizando-os num projeto potico voltado para a reflexo da paixo criadora (linguagem da nominao) e da urgncia do conhecimento. O elemento ertico, nessa narrativa, est ligado ao conceito de vida como redeno do signo e da carne. O romance oferece um roteiro para a descoberta do nascimento; a terra/corpo de Marta (senhora da sua casa) o altar do sacrifcio em que se privilegia a sensibilidade da matria disposta a transformar-se pelo fogo (sol) da inteligncia universal, dedicada revelao da realidade e anunciao do mistrio. O corpo, que a casa da paixo, lugar onde a vida se faz pela concepo do verbo. Eterno, tambm casa do esprito, do significado fecundado pela paixo do conhecimento. A vida resulta da aprendizagem da passagem da luz pela aridez e opacidade de uma natureza que preciso redescobrir para possuir a exaltao gozosa da matria. O sexo (como a linguagem) o lugar de uma

68 fecundao que se sagra em nome do conhecimento. Jernimo, o eleito, cuja "carne imperecvel e crist" alimenta e d vida, est no lugar do nome sagrado. Assim fica santificada a linguagem que d nome ao mistrio da vida e que autoriza a revelao de Marta: "o que se fizer em minha carne se estar fazendo no mundo". Ao deslocar o privilgio da criao do verbo para o corpo, Nlida Pion abre o espao de um resgate vital para o seu romance, fundado sobre um corpo que se afirma entre o roteiro da pgina e uma memria universal, assentado sobre o desejo de vida. Nesse belssimo romance que sacramenta o cotidiano e santifica o corpo da mulher em oferenda, a linguagem se deixa marcar pelo mito fundamental do verbo anunciado, que se faz carne e eternidade. Marta (senhora do seu enigma e fundadora do seu signo) a casa dos adventos, onde se faz o mistrio em que Jernimo iniciado; mistrio que exige o sacrifcio do corpo para ligar o real ao maravilhoso no sagrado exerccio da vida. Vigiada pelo pai, que acompanha a "filha a quem a terra outorgara a fartura de todas as estaes", e "ungida pela sagrao de Antnia", que imita a natureza animal, Marta inicia a viglia de um natal que Jernimo aceita como a representao de uma perfeio que os lana para a eternidade. Marta, ao preparar seu corpo para o peso desse conhecimento (peso da cruz), permite que Jernimo, o nome sagrado, possa disseminar-se pelos signos dessa sacramentao. E entre o fogo da perpetuao da paixo e a gua batismal do rio, ela inicia o "novo parto", ciente de que "mudar o estado do corpo era alterar todo o pensamento".

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CAMINHOS DA CRIAO

Otavio Paz um poeta e ensasta consciente da sua funo e manifesta-se sempre responsvel por seu discurso. um escritor que no se esquece de questionar sua palavra. Talvez por isso tenha escrito um dos melhores livros sobre a realidade da criao potica: O Mono Gramtico (no Brasil, publicado pela editora Guanabara, com traduo de Leonora de Barros e Jos Simo, em 1988). O texto de Paz denso e empenhado em resgatar o papel e o lugar da escrita para a humanidade. Para tanto, escolheu uma metfora rica: o caminho de Galta, em Rajstan (talvez lembranas de seus tempos de embaixador do Mxico na ndia). O livro fez parte de uma coleo francesa dedicada aos caminhos da criao. Ao trilhar a metfora do caminho, Paz confirma a escrita como trnsito, ao perfectvel. Pela linguagem possvel perfazer uma vereda, percorrendo-a enquanto ela vai sendo inventada. E para isso o poeta tem a companhia de uma representao mtica hindusta, a de Hanumn, o grande Mono, o Mono Gramtico, o mono autor da gramtica e o melhor intrprete do sentido das escrituras (que lembra o Hermes latino e o Thot platnico, do mito da inveno da escrita). O livro do poeta mexicano um precioso entrelaamento de rigor conceitual e intuio potica, conduzindo-nos de modo admirvel pelos complexos caminhos da criao. 1. O caminho da escritura

Artigo publicado no jornal O Estado de So Paulo, Nmero 539, Ano VII, p. 11, 8/01/1990.

70 Otvio Paz fez uma combinao conceitual significativa de escrita e leitura na palavra escritura. Para ele, o discurso de representao vive beira do sentido, num duplo movimento: Ao escrever, caminho para o sentido; ao ler o que escrevo, apago, dissolvo para o caminho. Assim, Galta, o caminho inventado para ser percorrido, a imagem de uma realidade tocada pela linguagem e nela esvanecida. Galta no est aqui: ela me aguarda no final desta frase. Ela me aguarda para desaparecer. No universo da representao, o desejo se formaliza como um constante ir at, uma (im)possibilidade de chegar. A escritura passagem: O caminho escritura. A palavra uma metfora em desdobramento contnuo, que encontra abrigo temporrio no discurso como um caminho para um fim provisoriamente definitivo. Para empreender o ngreme caminho dos peregrinos pela linguagem preciso unificar-se pela vontade de andar uma inveno que espelha outras invenes espelhadas pela memria, infinitamente. L, onde sempre est posto o sentido, diznos Paz, o lugar da mortalidade humana. O persistente ir ao encontro de uma realidade que se deflagra na medida em que inventada aponta para as alegorias da mortalidade: estas frases que escrevo, este caminho que invento, enquanto trato de descrever aquele caminho de Galta, se apagam, se desfazem enquanto os escrevo: nunca chego nem chegarei ao fim. No h fim, tudo tem sido um perptuo recomear. O caminho de Galta no se esgota, pois no possvel desand-lo em busca de uma palavra primordial. Ela no existe; toda palavra o reconhecimento de outra, que impele para um futuro constante; o fim o recomeo. O caminho o convite da literatura para irmos ao encontro da memria e da imaginao: leitura e decifrao incessantes. O caminho o lugar da constatao do poeta: Agora me dou conta de que meu texto no ia parte alguma, exceto ao encontro de si mesmo. 2. Peregrinao pela linguagem O poeta, nesta peregrinao, caminha em busca de um sentido de antemo dissipado, perdido momentaneamente na fascinao pelo discurso dos "nomes

71 prprios", que a si mesmo se basta, reservado aos deuses. Ele se encontra na linguagem e nela se perde: seu exlio. "A linguagem a conseqncia (ou a causa) do nosso desterro do universo, ela significa a distncia entre as coisas e ns mesmos." Restam-lhe a repetio e a reiterao (metfora e analogia) como discurso: "Isto que digo um contnuo dizer aquilo que vou dizer e que nunca acabo de dizer: sempre digo outra coisa". Para Otvio Paz, estar exilado no possuir a viso dos deuses (que a poesia tenta imitar), como a viso de Hanumn, que a viso vertiginosa e transversal que revela o universo, no como uma sucesso, um movimento, mas como uma assemblia de espaos e tempos, uma quietude. Uma visada que abarca espao e tempo num nico nome prprio, definitivo; um nome que o poeta jamais atingir. O poeta no o que nomeia as coisas, mas o que dissolve seus nomes, o que descobre que as coisas no tm nome e que os nomes com os quais as chamamos no so seus. Por isso, para Paz, a crtica da linguagem se chama poesia; ela que inventa e apura o sentido, no mesmo momento em que o dissipa. A escritura do Grande Mono feita de nomes prprios; ele sabe que "a diferena entre a escritura humana e a divina reside no fato de que o nmero de signos da primeira limitado, enquanto o da segunda infinito: por isso o Universo um texto desprovido de sentido, ilegvel at mesmo para os deuses. A crtica do universo (e a dos deuses) chama-se gramtica". O poeta uma metfora do Grande Mono, "o monograma do Smio perdido entre os smiles", que, por sua vez, uma metfora do Universo. ele quem pe ordem na individualidade desregrada do Universo, sendo o "mono/grama da linguagem" e o "ideograma do poeta": aquele que se deixa representar. Na histria, sua epopia aparece inscrita nos muros decrpitos de Galta. A tarefa do poeta justamente desfazer os nomes para mostr-los como "uma frgil cascata de significados que se anulam". Exilado, o poeta mora na realidade indizvel de um discurso que se dissipa na medida em que ele o inventa. Sua verdade "um perptuo desmoronamento, no h nada slido no Universo, no dicionrio todo no

72 h uma nica palavra sobre a qual reclinar a cabea, tudo um continuo ir e vir das coisas aos nomes s coisas". 3. O sentido da realidade a realidade do sentido O desejo do peregrino (e do poeta) "chegar l, ver, tocar". L o lugar do sentido (im)possvel, que se desfaz ao ser atingido. A escritura a representao simblica desse sentido, pois "o sentido aquilo que emitem as palavras e que est alm delas, aquilo que se foi entre as malhas das palavras e que elas quiseram reter ou agarrar. O sentido no est no texto, mas fora. Estas palavras que escrevo andam procura de seu sentido e nisso consiste todo o seu destino". O que resta da realidade "o resduo verbal": "a rvore no o nome rvore, tampouco uma sensao de rvore: a sensao de uma percepo de rvore, que se dissipa no mesmo momento da percepo da sensao de rvore". Real mesmo so "estas rvores, estas que assinalo e que esto alm de seus signos e de minhas palavras", pois so "irrepetveis: nunca voltaro a ser o que so agora", nesta escritura. O caminho de Galta, que termina num terrao de Cambridge, onde possivelmente Octavio Paz escreveu essa reflexo sobre a linguagem, a pgina escrita em busca da reconciliao, o fim do exlio, o corpo de Esplendor. Esplendor: espelho do processo de representao. Na companhia de Esplendor, o poeta cruzou o arco do Prtico do Santurio, depois de perfazer, pela escritura, o espao comeado numa vereda ocre de Galta que me conduz a esta pgina onde o corpo de Esplendor repousa entre os lenis enquanto escrevo sobre esta pgina e medida que leio o que escrevo. Esplendor, como a escritura, o outro, a realidade do outro em ns, contemplada e representada, a nossa prpria representao. Esplendor corpo iluminador a iluminar: "aquilo que separa (libera) e tece (reconcilia)", o encontro com o sentido momentneo da realidade, que a realidade do sentido. Na verdade, a reconciliao do poeta consigo mesmo e com sua escritura, atravs do outro. Aceitao da escritura como um outro e aceitao de si. Esplendor "aquilo (aquela) que est l, no fim do que digo, no fim desta

73 pgina, e que aparece aqui ao se dissipar, no se pronunciar esta frase". Encontro, enfim, com o sentido (im)possvel da vida: realidade do poeta.

EM LIBERDADE 10

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Publicado no jornal O Estado de So Paulo, em 01/04/1982.

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Tanto na obra ensastica quanto na potica, Silviano Santiago tem optado pelo exerccio da reflexo crtica sobre a razo da escrita no espao da nossa produo literria. Com isto investe o escritor com a funo (res)guardadora dessa aliana coletiva que a lngua, buscando na escrita os termos desse contrato: quem fala, para quem e para qu (pois todo o processo de denominao ato de dominao). Incumbindo o escritor do papel de pesquisador do jogo significante, disposto a inquirir a articulao histrica (quem cala e quem consente), seu texto crtico se organiza seguindo a economia da prpria obra investigada e evitando a disperso de elementos significativos. Nesses termos, a leitura da matria literria passa a ser, conseqentemente, uma produo de conhecimento e o texto abordado, um pr-texto, sobre o qual a atividade crtica realiza a sutura dos elementos mais significativos do evento da sua produo. Se o tecido literrio se mostra tambm no que esconde (no seu avesso), tanto sua identificao quanto seu reconhecimento se fazem pela transparncia dos dados superpostos. Nada gratuito no discurso literrio. A implantao da palavra no espao em branco da folha desperta e revolve a substncia da arte e a matria da vida. preciso observar a atualidade de uma obra sem perder de vista o pano de fundo da sua histria, projetando-o sempre nos limites da vivncia da voz que a dita. O compromisso do crtico, para Silviano Santiago, resgatar do passado a obra de representatividade para o presente, mas de olho no futuro. necessrio conhecer os antecedentes que favorecem a gerao de uma nova escrita, o lugar da sua produo e a voz que a perpassa. O exerccio crtico, dessa forma, se expande pela incorporao de outras linguagens, percorrendo a produo individual como mostra reveladora da coletividade. Ao atualizar sua leitura de Graciliano Ramos num livro de fico (Em Liberdade: uma fico de Silviano Santiago. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981), o crtico

75 prope-se a organizar o texto com os elementos da vivncia e da postura ideolgica do escritor Graciliano Ramos, liberando sua obra dos limites da confidncia. Ele a desprende da forma do seu acontecimento literrio, desligando-a do lugar fixo que ocupa na histria da fico, para assumir a voz que nela fala e conjug-la em outros tempos. Nesse alargamento de percepo do projeto literrio do criador de Memrias do Crcere, as representaes do pensamento dominante, as instituies culturais e polticas brasileiras so postas mostra, retiradas do confinamento da sua narrativa. As referncias feitas situao da obra nos quadros polticos e culturais tm como perspectiva ressaltar os cenrios e as ocorrncias que a delimitaram; e no comparecem, nessa reviso, apenas como aluses: so entidades presentificadas no texto, onde se calca a figura humana e simblica de Graciliano. Ao propor este dirio-fico como resgate da palavra do escritor (o dito pelo no dito), inscrevendo-o no lugar do captulo que nunca foi por ele escrito (o da sua liberdade) e que, segundo o escritor Ricardo Ramos, deveria conter as suas "sensaes de liberdade", Silviano realiza uma leitura crtica tanto das representaes do escritor como o controverso personagem que a memria nacional acolheu quanto do autor cuja proposta esttica foi sempre um incentivo reflexo da prtica literria. Este sutil exerccio de crtica abrange o discurso de Graciliano como reflexo histrica e esttica; convocado no tempo, onde se deixa existir transposto pelo espao que lhe reservado na sua contemporaneidade. Ele se liberta ao sublevar-se contra o sofrimento que lhe imposto, entregando-se ao corpo ertico da escrita, s suas memrias e liberdade. Livre e disponvel para a leitura, o discurso do escritor escapa com a sua linguagem, compondo uma personagem verossmil (embora incmoda) e expondo, em transparncia, sua antecedncia histrica, a formao intelectual, o conformismo e a revolta que marcam sua existncia nos espaos que lhe foram reservados. Em Liberdade traz prefcios estratgicos, insinuando-se como a vivncia que Graciliano denegou para completar as suas memrias; comporta detalhes da vida literria do Rio de janeiro sua poca, as posturas ideolgicas dos escritores seus contemporneos, datas, nomes e fatos. Mas incorpora certo

76 estilo do escritor e at mesmo algumas das suas frases, desfazendo-se da preocupao de usar aspas: artimanha desnecessria, pois o dirio submete-se rigorosa recuperao das fontes que informaram publicamente a vida e a obra do autor, das opinies que ajudaram a compor seus muitos retratos, bem como das suas prprias comunicaes. O personagem-escritor, um ser nitidamente composto pela complexidade da sua histria pessoal, transformado em componente da histria coletiva. E o indizvel submerso no tempo adquire configurao metafrica de vivncia individual. Ao resgat-lo do conjunto da sua obra e fortuna crtica, Silviano lhe concede espao para registrar at mesmo suas contradies aparentes, que se quebram no confronto com a realidade com que se atritam. O crtico se ocupa em remir tanto o Graciliano disperso como arcabouo de personagem por entre os seus livros quanto o que foi inventado por seus contemporneos em diferentes ocasies. A disposio de escrever uma fico com a voz de quem se inscreveu numa obra de memria ousada e demonstra bem a responsabilidade de quem quer devassar a estrutura deste Pai-Brasil, desvelando sua diversidade, desvendando e registrando suas falas, intertextualizando-as e atualizando-as no contexto da nossa conformao cultural. Uma fico pode ter sua existncia sobreposta outra fico, ampliando os dados significativos do seu contexto original; a poesia pode ser uma reviso da vivncia potica. J no livro Crescendo Durante a Guerra numa Provncia Ultramarina, Silviano deixa clara a inteno de indispor-se com as limitaes a que est submetida criao literria e mostra grande disposio para forjar elos entre discursos, rompendo os falsos limites da ao crtica e potica: "O texto primeiro existe, s, como ponto". De partida, acrescentaramos, os textos existem como impulso de conhecimento, valor que deve ser relevado. Tal comportamento crtico indispese com o trabalho do escritor como contador de histrias lanar dados da imaginao inventiva, prpria ou do repertrio popular, numa farta produo de frases, sem intentar para a significao deste trabalho, dedicar-se a uma tarefa

77 inoperante. A leitura, tanto do dizer crtico quanto do potico, como impulso de reflexo e conhecimento afasta o trabalho da reproduo sem finalidade. O contexto de Em Liberdade depe as fronteiras delimitadoras da fico dita "memorialista", exibindo o lugar e a origem da voz que sustentou a obra de Graciliano, uma escrita sempre comprometida com o essencial e aberta ao jogo dos contrastes e oposies. Seu texto serve como impulso para a prtica da fico de Silviano; o crtico se anuncia pela voz do escritor. E a voz de Graciliano na sua fico que se ocupa do espao crtico, recompondo-se e vergastando os limites que o contiveram. E a sua voz que, na ao de Silviano, reflete sobre a necessidade de ater-se a um plano de trabalho, "um romance onde se perdesse de vista a particularidade da minha priso e se atentasse para o perigo constante que corre o intelectual brasileiro quando frente a frente com o poder". Preocupao que o faz ter um sonho em que a "morte misteriosa" de Cludio Manuel da Costa, "morte por asfixia, dada depois como suicdio", faz-se tambm a sua morte. No espao de um sonho, Graciliano fundido ao poeta, contrapondo sua histria de preso poltico, mas em revolta contra a vitimizao que lhe sugerida pelo meio intelectual da poca, a histria da "traio" e do "suicdio" do inconfidente. A incorporao de Graciliano no texto de Silviano um exerccio de retratao de uma poca na qual cabem tantas outras, a se repetirem incansavelmente at que uma leitura crtica as afaste do limbo do esquecimento. O corpo da escrita no uma excrescncia do corpo do escritor ou do corpo social. A narrativa particular e, ao mesmo tempo, pertence coletividade, da a necessidade de o crtico rastrear a razo da sua existncia. Esta a reflexo que domina a existncia da audaciosa fico de Silviano Santiago, tornando-a uma narrativa preciosa para o desvendamento e inaugurao de novas formas crticas. Pois a crtica, tanto quanto a potica, tem como prtica principal perturbar o leitor e tornar-se instrumento de ao, engendrando novas prticas criativas. "Passar adiante, esta a funo da palavra escrita. Deixar que o outro

78 compartilhe da nossa experincia, entre no nosso mundo, enquanto entramos no dele."

SE UM VIAJANTE NUMA NOITE DE INVERNO 11

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Publicado no jornal O Estado de So Paulo, Nmero 151, Ano III, p. 13, de 01/05/1983.

79 A literatura tambm a formalizao de uma urgncia de expresso interligada ao desejo de comunicao do autor. O signo literrio se funda na expectativa dessa relao, prevendo sempre o leitor. Alguns escritores tm sugerido metaforicamente em suas obras esse complexo que envolve tanto a ao de escrever quanto a funo da leitura. O leitor, no entanto, como destinatrio dessa soma energtica que se aglutina no fato literrio, quase nunca tem a sua funo destacada, talvez porque lhe tenha sido designado diante do livro, por consenso histrico, um comportamento quase passivo. Por isso, uma agradvel surpresa este ltimo romance de talo Calvino, Se um Viajante numa Noite de Inverno, que faz do Leitor (assim mesmo, com letra maiscula) o seu protagonista, exposto no espao de uma trama seccionada por diversos relatos interrompidos. Este Leitor-simulacro, porm, rejeita a superficialidade da leitura fracionada e persegue, ilusoriamente, de narrativa em narrativa, a finalidade da literatura. Na verdade, ele quer ir alm da palavra "fim" dos livros, pois desconfia que "tudo comeou desde sempre; a primeira linha da primeira pgina de cada romance remete a alguma coisa" que j foi vivida. A esperana de uma leitura que supere a vida em sua novidade reflete-se neste jogo de interrupes, como a anunciar que no universo da littera tudo o que j foi dito pode ser dito de novo, infinitamente, mantendo-se original na sua atualizao. O Leitor de talo Calvino vive o romance da leitura. O leitor um tu malevel e pronto a representar os atributos e aes do sujeito da palavra, esse eu que se oculta como narrador. Ele se envolve com sua contraparte feminina, a Leitora, numa relao de cumplicidade diante do livro. O hbito da leitura que os une uma ao que envolve danos vagos, pois sempre possvel, diante do perigo, virar a pgina do livro, fazendo-o reverter mancha escrita. a que se inicia a verdadeira aventura: o deciframento do "crculo circunscrito" que o livro, onde a expectativa, tanto do Leitor quanto da Leitora, se confronta com a

80 produo de um conhecimento e entrecruza-se com as diversas instituies que vigiam de perto o discurso literrio no pelo que , mas pelo que pode provocar. O saber se entrelaa a diversas organizaes que se ocupam em dispers-lo pela fragmentao, desviando sua finalidade e disseminando-o adulteradamente, e isto faz o nosso heri-Leitor iniciar a sua peregrinao pelos labirintos e corredores "carcerrios" da universidade, da editora, da biblioteca e dos arquivos, onde se programa e guarda toda produo escrita. Lugares por onde o Leitor vai passar e conhecer os desvios que sofrem as criaes e os vcios que desencaminham os leitores de uma leitura mais profcua. Num livro cheio de observaes pertinentes ao universo da representao, a literatura perscrutada em diversas situaes escavada em suas razes para exibir a linha intrincada e intrigante de seu traado. O escritor considerado na sua diviso entre o desejo de satisfazer a expectativa dos Leitores e a necessidade que tem de revelar a sua verdade pessoal. Pois uma escrita impessoal to incabvel ao projeto literrio quanto o a identificao do Leitor com a verdade cristalizada. Este emocionante romance da leitura prope o roteiro de uma "navegao agitada" que, no entanto, como toda leitura, vai atracar em porto seguro, depois de dar "uma volta ao mundo, de um livro a outro". Uma viagem, solitria, pois a realidade da pgina escrita, pura virtualidade, s se revela pela leitura, que uma experincia individual. a leitura que inaugura e atualiza o conhecimento esboado no livro; e, embora a leitura exija quase uma nica mobilidade do Leitor, a do deslocamento dos olhos pelo espao acanhado da pgina, palavra a palavra, linha a linha, o trajeto dessa ao s se perfaz se o Leitor adentrar pelo espao desconhecido e complexo de sua prpria imaginao. O movimento do romance, para talo Calvino, apenas o ponto de partida para o conhecimento que a leitura propicia. nessa dimenso que o Leitor se aproxima do livro, que ponto de cruzamento do lugar da escrita com o espao da leitura, conformado por uma srie de

81 narrativas que se alternam, suspendendo sucessivamente a continuidade do romance. "O romance comea em uma estao ferroviria..." Comea, portanto, depois de comeado o prprio livro (um comeo dentre vrios, alis), ressaltando o movimento ilusrio criado pela literatura. Na estao, lugar intermedirio entre o passado e o futuro, "um viajante que perdeu uma conexo" est preso numa "armadilha intemporal", mas tem a esperana de (e todo o romance pontilhado pela esperana ou expectativa de alguma coisa) "recuperar o tempo" e de "restaurar uma condio inicial" para se libertar do acaso. No caf da estao, onde se renem os moradores da cidadezinha, ele observa "o velho relgio redondo" e deseja "fazer o tempo voltar atrs", porque percebe que (funo inquietante da leitura) "todas as vidas que teria podido viver comeam aqui". Isto , na estao, nesse presente intranqilo, no lugar da leitura, no livro. Para o Leitor de talo Calvino, a literatura o quepoderia-ter-sido-e-no-foi, um desejo de resgate e recuperao. Ponto de partida e chegada, circularidade. O viajante que perdeu a conexo deveria entrar em contato com um desconhecido que o reconheceria pela manchete de uma pgina de turfe do jornal que ele traria vista, no bolso do palet. A senha seria: "Ah, o vencedor foi Zeno de Elia!". E por que Zeno? Porque o trajeto do olho na pgina iluso de movimento. O leitor abre, pgina aps pgina, a materialidade do livro, para evadir-se do presente. Essa iluso de continuidade, na linearidade do romance, aluso a um dos paradoxos lgicos do filsofo Zeno de Elia sobre a natureza do movimento. Ao defender seu mestre, Parmnides, que negava no mundo sensvel a multiplicidade e o movimento, Zeno criou uma srie de argumentos, tal como o da flecha: uma flecha em movimento est parada, porque em cada momento ela pode apenas ocupar um espao determinado. O tempo do seu movimento, como o da leitura, feito de momentos, de paradas. A

82 matria literria se d a conhecer nos seus "intervalos", muito mais pelo que oculta do que pelo que mostra. Esta a sua revelao: o espao da possibilidade. E o seu perigo. A literatura reconhecida, na complexidade desta obra, como procura do original, onde se fixa a autoridade do escritor que, para prender o Leitor em sua malha verbal, engendra a armadilha de um romance feito de incios de relatos, um romance circular, negando-lhe uma "leitura inocente", com comeo, meio e fim. ento que surge na histria Hermes Marana, um tradutor falsrio e criador de romances apcrifos, a quem o Leitor persegue por acreditar que ele "a serpente vinda para perverter com seus malefcios os parasos da leitura". Hermes deseja desmascarar a funo do autor como autoridade, negando-lhe originalidade e impedindo que o Leitor possa ter "o poder de considerar o que est escrito como alguma coisa fina e definitiva". E por isso dissemina uma srie de fabulaes apcrifas. preciso lembrar que o deus grego Hermes, arauto de Zeus e inventor da escrita, tambm o mensageiro de deuses infernais e conhecido pela sua sutileza na arte de roubar. Toda interpretao , assim, roubo e criao ao mesmo tempo; e aqui estaria criado um impasse quanto verdade e iluso literrias, no fosse "o escritor", tambm personagem, ao observar com uma luneta o interesse da leitora pelo livro que l e resolver "escrever no ela, mas a sua leitura". Pois " na pgina, e no antes, que a palavra (...) torna-se definitiva". O que o Leitor descobre nas suas aventuras que a palavra escrita delimitada pelas "grades de uma sociedade carcerria" e tem a sua linha de significao encurtada, porque, como garante o prprio diretor dos Arquivos da Polcia do Estado, o perigo da literatura est mesmo na sua leitura: Da leitura provm alguma coisa sobre a qual no consigo ter poder". Para encurtar a viagem do Leitor, o escritor o depe numa biblioteca, onde ele pensa poder encontrar a continuidade de todas as

83 narrativas das quais conseguiu apenas ler o comeo. Mas, na verdade, o que ele tem em mos, ligando os ttulos dos diversos relatos que formam o romance, o incio de mais uma possvel narrativa: "Se um viajante numa noite de inverno, distanciando-se de Malborck, debruado na borda da costa escarpada, sem temer a vertigem e o vento, olha para baixo na espessura das sombras, em uma rede de linhas entrelaadas, em uma rede de linhas entrecruzadas sobre o tapete das folhas iluminadas pela lua em torno de uma fossa vazia Que histria aguarda, l embaixo, seu fim? - pergunta ele, ansioso por escutar o relato. Resta-lhe a certeza de que entre "o que h de continuidade na vida e o h de inevitvel na morte" sobra-lhe o espao do conhecimento de si mesmo. E a esperana (um dos fundamentos deste belo romance) de que a leitura lhe oferea este espao.

A PALAVRA RESPONSVEL 12

Os ensaios de Elias Canetti, escritos entre 1936 e 1976 e reunidos no volume A conscincia das Palavras (Cia. das letras, So Paulo, traduo de Marcio Suzuki e Herbert Caro) testemunham a literatura como busca de uma compreenso universal da realidade. Nesse livro, Canetti analisa a obra de vrios escritores, percebendo-os como personagens em luta contra a opresso do poder e a inconstncia das massas. Em meio a uma disparidade de nomes,
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Publicado no jornal O Estado de So Paulo, Nmero 151, Ano III, p. 13, em 01/05/1983.

84 mantm-se a estrutura do seu pensamento, coesa em torno da definio do poeta na atualidade e voltada para a vigilncia do escritor sobre a vida, no esforo de poup-la dos "inimigos da humanidade". Pouco a pouco, na evoluo de um trabalho analtico de anos, Canetti construiu o conceito da palavra responsvel que aspira verdade (e vida), acolhendo o mito bsico do escritor, que o da metamorfose, ou seja, o desejo de encarnar o outro em sua realidade plena. A palavra responsvel, no entanto, pertence apenas ao poeta que tem a inteno de realmente confrontar-se com o seu tempo. Na sua exigncia de responsabilidade, ele cria uma imagem cruel, o poeta o co do seu tempo, impelido por uma depravao inexplicvel: em tudo pe seu focinho mido. Essa inquietante obstinao em seu vcio o que o distingue. A ausncia desse atributo primordial, no entanto, parece ser caracterstica da maioria dos escritores da atualidade, prematuros em seus desejos e muitas vezes levianos em suas intenes. As duas outras qualidades do verdadeiro escritor so a vontade de compreender o seu tempo, um mpeto de universalidade e, ao mesmo tempo, a vigilncia que o obriga a estar contra o seu tempo. A obrigao do poeta assumir sua humanidade e expor-se s ameaas do seu tempo. Em Herman Broch, Canetti encontrou o exemplo mximo da vontade potica fundada na exigncia de universalidade (Roland Barthes, em Aula, tambm nos acenou com um saber literrio condensador do conhecimento humano). Para Broch, o dever da poesia para com o absoluto do conhecimento impe literatura a compreenso da realidade humana. O escritor, evidentemente, no detm esse absoluto do conhecimento, mas a palavra que o deseja. Broch dizia, segundo Canetti, que poetar sempre uma impacincia do conhecimento. A imagem crua formulada por Canetti, de que "o poeta o co do seu tempo", retira do escritor todo herosmo, pois sua pr-destinao no "dominar e submeter a sua poca, mas deixar-se dominar por ela e retrat-la. Sua

85 predestinao o signo. Canetti exigente com os poetas, fua-lhes as vidas procura de suas incongruncias, l seus dirios com avidez e pontua a revelao de suas fraquezas. O trivial de suas vidas no lhe passa despercebido, o particular que determina o universal. Para "estar contra o seu tempo", o escritor deve partilhar intensamente da vida e dos legados herdados. Em primeiro lugar, deve reconhecer que a prpria vida animal deu-lhe, sob a forma de paixo concentrada e canalizada com xito, sua avidez insacivel"; em segundo lugar, considerar a filosofia, que "legou-lhe a exigncia de universalidade do conhecimento; em terceiro, a religio, que legou-lhe a problemtica apurada da morte". Pois a escrita depura e ordena o conhecimento. Canetti enfatiza apropriadamente que "a humanidade s est indefesa quando no mais possui experincia nem memria". (Nossa poca, como anteviu Walter Benjamin no seu ensaio "O narrador", parece ter esquecido a verdadeira realidade da narrativa, pois esqueceu a veracidade da morte, que funda sua histria.) A constante vigilncia critica, no entanto, difcil nesses tempos em que o comportamento mental de preguia para o enfrentamento daquilo que est nossa frente; optamos por um distanciamento da realidade concreta, cobrindo-a de fantasia e muitas vezes de vulgaridade. O verdadeiro escritor deve ter um "sentimento de absoluta responsabilidade" para com a palavra que o representa. Com Karl Kraus, orador impiedoso, Canetti compreendeu "que embora os homens falem uns com os outros no se entendem; que no existe iluso maior do que a opinio de que a lngua um meio de comunicao entre seres humanos". A lngua um sistema arbitrrio de representao. O poeta no domina a verdade, mas a palavra que a detm, tal como se apresenta: fragmentada e desgastada. Um dia ocorreu-me que o mundo no podia mais ser representado como nos romances antigos, do ponto de vista de um escritor, por assim dizer: o mundo estava fragmentado, e s a coragem de mostr-lo em sua fragmentao tornaria ainda possvel uma verdadeira representaco dele." Canetti compreendeu que o princpio do

86 conhecimento, to contraditrio quanto o da representao, funda-se numa Babel de signos em choque. A palavra e "um poeta seria algum que tem as palavras em alta considerao" funda muitas realidades, inclusive a "realidade do devir". O conhecimento tambm uma responsabilidade da palavra do poeta. Afinal, dever-se-ia ainda acrescentar que foi por meio de palavras consciente e continuamente empregadas, pervertidas que se chegou a tal situao que a guerra se tornou inevitvel. Ora, se as palavras tanto podem, por que no se haveria de poder impedir com elas a guerra? Contra o jogo sofstico com a palavra, ele ope a noo da palavra responsvel, lio que retirou de Confcio, para quem "o importante no o impacto provocado pela resposta rpida, mas, a imerso da palavra em busca de sua responsabilidade". Do contrrio, a palavra cria o isolamento das pessoas, j que as referncias "so as palavras no seu uso mais freqente, frases, o absolutamente corriqueiro, aquilo que expresso centenas e milhares de vezes; e exatamente isso que se usa para manifestar a prpria vontade. Palavras belas, feias, nobres, vulgares, sagradas, profanas, todas elas caem nesse mesmo reservatrio tumultuado, do qual cada indivduo pesca o que convm sua preguia, repetindo-o at que a palavra j no possa ser reconhecida, at que passe a exprimir algo totalmente diferente, o oposto daquilo que significou um dia". Para evitar esse desgaste da palavra preciso se precaver contra dois perigos: o "mau uso da lngua", que leva sua desfigurao e ao caos significativo, ou o excessivo cuidado com a lngua, num zelo significante em que "tudo se encaixa numa Muralha da China". Essa muralha frgil, pois "no h nenhum reino por trs dela, e toda fora que possa ter subsistido no reino est contida nela, em sua construo". As observaes de Canetti so rigorosas, vo alm das questes discutidas nos ltimos tempos a respeito do papel do poeta. Quase sempre nos perguntamos tangenciando o verdadeiro problema como deve agir um poeta na atualidade. Nunca nos ocorre a pergunta mais essencial: quem tem o direito, hoje, de ser poeta? O que ocorre que ningum ser hoje um poeta se no duvidar

87 seriamente de seu direito de s-lo. Quem no v o estado do mundo em que vivemos dificilmente ter algo a dizer sobre ele. O poeta, guardio do seu tempo, "o guardio das metamorfoses", da possibilidade de "vivenciar seres humanos" "os poetas deveriam manter abertas s vias de acesso entre os homens. Deveriam ser capazes de se transformar em qualquer um". O "verdadeiro oficio do poeta, consiste em se metamorfosear, pois "hoje um nmero enorme de seres humanos j no domina a fala: exprimem-se por meio das frases dos Jornais e das mdias, dizendo sempre a mesma coisa, sem contudo serem os mesmos. S pela metamorfose (no sentido extremo em que essa palavra usada aqui) seria possvel sentir o que um homem por trs de suas palavras". A verdadeira responsabilidade do poeta o outro (o signo e a humanidade), que exige sua compaixo extrema. o exerccio da metamorfose (um conceito caro a Canetti) que "lhe d foras para opor-se morte, transformando-se, assim, em algo universal". S assim a literatura tem a possibilidade de instaurar a circularidade de um saber responsvel.

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IMPICAES TICAS DA LITERATURA 13

O corpus literrio um espao universal da cultura onde podemos compartilhar as experincias de conhecimento, estticas e ticas ali registradas. onde podemos nos enlevar com a realizao potica e ao mesmo tempo encontrar estmulo para pensar a existncia em seus propsitos. O escritor (ou poeta), delineador desse espao, uma entidade complexa, que se consome na criao dessa realidade. tambm o smbolo de uma contnua indagao do mundo. Para comprovar a relao apaixonada que os escritores tm com o real e a verdade que vagam pelo espao literrio mltiplos de Odisseu, Hamlet, D. Quixote, Capitu e Diadorim, entre tantos outros, constantemente reelaborados e amadurecidos. Se tomssemos essas representaes como completas, teramos aceitado suas existncias e revelaes j no seu primeiro aparecimento, e com elas nos comprazeramos. Mas um escritor vive da correo da realidade. Ou melhor, da tentativa de acerto. Sendo
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Texto publicado na revista eletrnica . A idias, originalmente, foram desenvolvidas na minha tese de doutorado Literatura como cincia, PUC/SP, 1996.

89 um ser insatisfeito com as aparncias do mundo, faz da constncia de seu exerccio de representao uma afirmao da busca de verdade. Longe de ser um discurso meramente prazeroso, a literatura se constitui como a representao de uma experincia, guardando traos de sua origem narrativa, pois tambm cogita aconselhar. A literatura busca dar o melhor encaminhamento a uma histria, como comprova Walter Benjamin (1985) no seu magnfico ensaio O narrador, mostrando-se comprometida com o devir. A atividade do escritor reflexiva e sua obra uma especulao, tanto do saber j copilado quanto do saber que se encarna a cada novo signo criativo. Se assim no fosse, no entenderamos as biografias dos poetas __ sujeitos incansveis, que dedicam trinta ou quarenta anos composio de textos que expressam sua crena e acabam se transformando em smbolos de vida. O dedicado exerccio do escritor a comprovao de sua ligao apaixonada com a vida e o conhecimento. A literatura tambm guarda de sua origem uma relao com a tica. Sua obra, como afirma Santaella (1994) a expresso da necessidade de criar um novo sentimento com relao ao mundo, que possa gerar uma nova conduta e causar um novo pensamento. A busca da verdade move a literatura. Mas que verdade essa que no se confunde com o dogmatismo nem com a casualidade como possibilidade de conhecimento? Um olhar cuidadoso pela histria da literatura comprova como esse discurso tem vingado com coragem, sobrepujando-se a muitas das barreiras que lhe foram impostas. O que hoje chamamos de Literatura continua, desde a primeira narrativa contada no mundo, a dar a reconhecer o registro de nossos sistemas de conhecimento. So milhares de anos compondo uma histria que hoje se apresenta como testemunha da rota humana, fsica e mental, sobre a terra. Uma histria disposta a motivar efeitos na histria humana. Manter essa postura tica, no entanto, exigiu pelo menos trs importantes enfrentamentos: 1. o discurso literrio no se confunde com o mero exerccio da lngua, habilitando-se numa construo de "funo potica" (conforme Roman Jakobson, 1973) especfica, que caracteriza seu modo de produo de conhecimento;

90 2. no apenas um discurso individualizado ou particularizado, pois molda e continuamente moldado por um corpus de conhecimento que compe a memria coletiva; 3. uma psicognose, como indiciou Freud (1972) que no resulta da mera sensao nem produz apenas iluso. A literatura mais um modo de pensamento do que um pensamento, uma cincia das coisas como so e podem ser para o ser humano, uma cincia do humano. A literatura no quer tomar o lugar do saber cientfico, ela toma passo ao seu lado, s vezes se adiante, outras se atrasa, e logo se corrige. E assim age com relao aos demais discursos (filosfico, religioso, econmico etc.). Mas , sobretudo, um discurso comprometido com a cognio, uma contnua investigao do humano. O conhecimento literrio apresenta-se em processo contnuo, sendo uma "cincia do impreciso", como sugeriu Moles (1990). A literatura busca, portanto, na generalidade das palavras (a palavra um smbolo que pode estar em muitos lugares ao mesmo tempo) e numa composio lingstica especfica, causar algum efeito de conhecimento. Seu produto uma proposio mental, porque a realidade aquilo que ela vem a saber, aquilo a que deseja chegar na realizao do pensamento criativo. Ao desencadear o processo cognitivo, a literatura lana uma premissa verdadeira sobre um objeto real e supe que desse conhecimento resultante advir um novo conhecimento. A literatura busca a concordncia entre o que est na mente e o que est fora dela, determinando cognies subseqentes, j que todo conhecimento determinado por um conhecimento anterior. Nesse sentido, um discurso que impele para frente a continuidade da interpretao do mundo; mais do que isso, uma abertura constante para a possibilidade de conhecimento. a inteno de comunicar um sentido que busque outros sentidos que torna a literatura cognitiva, registrando uma cadeia de significados. essa a inteno de acerto do escritor, pois sem essa equivalncia o conhecimento no chega a ser de categoria geral, permanecendo na representao particularizada do objeto, como na acepo nominalista.

91 O erro dos escritores o que os distingue, na tentativa constante, embora diferenciada, de captar o real. A busca de acerto o seu estilo, o modo como projetam seu discurso sobre a universalidade do conhecimento, para test-lo. Porque o conhecimento no particular. O nmero de interpretantes gerados por um texto a prova de haver uma equivalncia entre um pensamento individual e a realidade que se desejou representar, entre o escritor e o leitor. Os signos equivalentes ao objeto representado equivalem-se aos interpretantes gerados. Tambm as obras literrias, como as idias filosficas, constituem famlias. As idias se procuram no tempo e no espao, para se conjugarem; so potencialidades de uma razo que procura corporificar-se. O pensamento de um escritor revisa as crenas humanas, reordenando-as na medida em que as comunica, produz hbitos que renovem o estoque ativo de sua comunidade e criam smbolos que incentivem outros interpretantes conseqentes, muitas vezes melhores, mais eficazes e mais belos. Porque o escritor deseja criar um sentimento (o enlevo esttico), mobilizando um conhecimento que se processe como impelidor para o pensamento de uma verdade. Na acepo comum, o discurso literrio parece apto apenas a criar um sentimento, como se esse pudesse se isentar de suas conseqncias, ou seja, da gerao de interpretao. No entanto, como bem diz Santaella (1994:180), "so as qualidades intrnsecas do signo que se colocam em primeiro plano, pois, se assim no fosse, ele no estaria apto a produzir o efeito de suspenso do sentido, ou desautomatizao dos processos interpretativos entorpecidos pelo hbito, suspenso esta responsvel pela regenerao perceptiva, mudana de hbito de sentimento na qual se consubstancia o efeito caracterstico que faz desse signo o que ele : esttico". Um acordo para concordar ou discordar, essa a realidade da obra esttica. Na verdade, um acordo tico. E podemos julgar a literatura por essa persistncia, pela constncia da suspenso dos sentidos automatizados para demonstrar o reconhecimento do hbito da verdade que tem a histria humana. As obras literrias, bem como as demais obras de arte, tm continuidade pela atividade constante da correo.

92 Na histria da literatura (e da arte, em geral), houve o acontecimento de uma violncia contra o conhecimento: o da eliso entre o verdadeiro e o belo, o real e a fico, a tica e a esttica. Mas a fico no o oposto do real, como mostra Weinsheimer (1983). O oposto do real o irreal, aquilo que criado por uma mente particular e apenas dela dependente, o que neutraliza a possibilidade da comunicao, porque cria barreiras interpretao. A fico, se no representa o fato verdadeiro (como, alis, a cincia muitas vezes no o faz), representa fidedignamente uma realidade vivenciada (mesmo imaginariamente) na potencialidade e generalidade da lngua. O belo tem tambm implicaes com o conhecimento, a literatura, com a verdade. A sntese de um pensamento literrio no uma fico arbitrria, de espcie geral. Tambm a cincia projeta fices sobre a realidade. Embora muitas vezes tenha se apresentado como verdade, no representa completamente uma realidade, dado que toda representao exige uma interpretao, sendo uma realidade de linguagem. O conhecimento uma gerao infinda de interpretaes. Alis, a cincia que apresenta uma verdade absoluta no verdadeira, pois est ignorando essa caracterstica de nosso pensamento. Nosso modo de conhecimento impe um constante redesenho do mundo. E redesenhar constantemente o mundo um objetivo da literatura. E qual seria a medida da verdade literria, seu valor tico? Para Peirce, como explica Santaella (1994:113/114), "a cincia um tipo especfico de semiose, aquela em que se exacerba a reviso crtica e auto-correo, visando modificao de hbitos de pensamento e de ao, atravs da reflexo e da experincia". No entanto, "embora o fim ltimo da cincia seja a verdade, o fim ltimo da verdade no est na prpria verdade, mas no admirvel (kalos), ou seja, naquilo que guia a semiose esttica", sendo a tica "a ponte onde o inteligvel da cincia se direciona para seu encontro com o admirvel da Esttica". Para Peirce, portanto, a esttica a reguladora da tica. Com a evoluo das cincias da linguagem, houve a percepo de que a representao lingstica no apenas um instrumento, e a verdade guarda a caracterstica do processo de representao. A medida da verdade literria se

93 verifica no seu modo de produzir a representao, o modo potico, que acentua a criao de um sentimento na possibilidade deste gerar uma conduta e causar um pensamento. Na sua continuidade, frtil em gerar interpretantes, j tendo formalizado um amplo campo de significaes que funciona como sistema cognitivo (representado por todas as obras existentes), a literatura continua a se pautar pelo desejo de conhecer seu objeto profundamente. Apesar de todas as barreiras que se interpuseram para negar essa gerao de interpretantes (a marginalizao do discurso literrio como gerador de conhecimento, o seqestro da razoabilidade do signo potico), a cincia especial que a literatura (cincia do humano) tende cada vez mais a se organizar como um sistema apto a aprender os saberes de todas as demais cincias, sem com isso querer tomar-lhes o lugar, mas reproduzi-los, question-los, e com eles criar novos jogos de significao. Porque a literatura liberta os sentidos, por tender a proteger seu direito de representar o real sem o compromisso com os limites de uma verdade imposta.

Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter (1985). O narrador, in Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. Vol. 1 (trad. Sergio Paulo Rouanet). So Paulo: Brasiliense. FREUD, Sigmund (1972). Obras psicolgicas completas (trad. Waldefredo Ismael de Oliveira). Rio de Janeiro: Imago. JAKOBSON, Roman (1973). Lingstica e comunicao (trad. Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes). So Paulo: Cultrix. MOLES, Abraham A. (1990). Les Sciences de limprcis. Paris, ditions du Seuil. SANTAELLA, Lcia 1994). Esttica: de Plato a Peirce. So Paulo: Experimento. WEINSHEIMER, Joel (1983). The realism of C. S. Peirce, or how Homer and

94 Nature can be the same. American Journal of Semiotics, vol. 2, Nos 1-2, pp. 225-263.

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