El descubrimiento de Hong Sang-soo en Francia fue brutal.

Tres pelculas estrenadas a la vez en 2002 Le Pouvoir de la province de Kangwon, Le Jour o le cochon est tomb dans le puits, Virgin- , despus dos, hace unos meses, este ao, Turning Gate y ahora, La femme est lavenir de lhomme. El efecto de irrupcin masiva del cineasta es doble. Seguro, un estilo se identifica claramente, llamando a HSS a la nocin de autor. Pero l se reconoce en la simplicidad manifiesta de las operaciones efectuadas, como fijadas y despus repetidas casi idnticamente, ofreciendo a la idea de autor el desmentido aparente de una progresin bloqueada. En suma, Hong no puede ser llamado autor ms que porque manifiesta un retrato, la consciencia de una limitacin, la denegacin del efecto visual, el rechazo de aventurarse en la riqueza de un imaginario de los meandros de una puesta en escena compleja. El trmino de autor toma entonces su acepcin primera, concebida bajo a propsito de los cineastas hollywoodienses: el trabajo interno de un individuo en una forma preestablecida, el minaje menor de una forma mayor. Insistiendo sobre la compilacin de fragmentos y la conquista de materiales brutos, Hong Sang-soo manifiesta su recelo por la ontologa baziniana, la cual sustituye por el imperativo del historiador de arte Panofsky, manipular y filmar una realidad no estilizada de manera tal que el resultado tenga estilo. Contra la realidad dada inmediatamente y sus rodeos, lo real se adquiere a posteriori. Con l, la materia en bruto se descubre lentamente, por la mediacin de mil acciones anodinas, de tenaces repeticiones, testimoniando de una manera serigrfica. En la cabecera de Hong Sang-soo se encuentran las Notas sobre el cinematgrafo de Robert Bresson. Si no est solo al plantear en estas notas apodcticas el procedimiento de un cine moderno, ninguno otro est tan atado para disponer ante esta obra esencial el conjunto coherente de sus propios mtodos. En esta entrevista con los Cahiers, describe su proceso de trabajo limpiamente y sin zonas de sombra, erigiendo un manual de uso personal, el preciso de una radicalidad contempornea. Recorrido. Con 19 aos, trataba de pasar el examen de acceso a la universidad. Pero no quera estudiar. Visitando a uno de mis amigos que tocaba el piano, me dije que podra componer. Pero rpidamente abandon las lecciones. Un amigo me present enseguida a un director de teatro. Estbamos solos los dos, agarrados el uno al otro. Cuando le dije que no haca nada, me incit para trabajar en teatro. Nunca lo haba pensado y me gust la idea. Prepar durante tres meses el concurso de acceso al departamento de teatro y cine de la universidad. Ciertos profesores

eran muy autoritarios, pensaban que era necesario imponer la autoridad para trabajar en armona. En el departamento de cine, la jerarqua era menos pronunciada, y los estudiantes se ocupaban de su cmara. Decid cambiar de disciplina, despus me fui a Estados Unidos, dejando Corea y la escuela. Hasta los 27 aos no me enfrent a la puesta en escena. Utilizaba el cine como una proteccin. Me puse a beber. Estaba devastado. En Estados Unidos nada me pareca importante porque me encontraba fuera de Corea. Haca pelculas experimentales, pensando ingenuamente que, en las pelculas narrativas, no podamos hacer otra cosa que algo ya codificado. Es cuando vi por primera vez Journal dun cur de campagne de Robert Bresson cuando decid hacer pelculas narrativas. La mujer es el futuro del hombre. Encontr esta frase de Aragon hace algunos aos, en el barrio Latino, en una postal. Me gust, saba que se me quedara en el espritu, pero no saba realmente porqu. En la escritura de la pelcula, me vino a la cabeza y decid reutilizarla. La razn es simple: mis dos personajes masculinos viven en el presente, y la mujer pertenece, aparentemente, a su pasado. Ellos se acuerdan permanentemente de ella y parten en su bsqueda, ella es entonces su futuro. Pero esta frase no provoca en m ninguna emocin. No llego a comprenderla. La repeticin hace perder el sentido de las palabras. Me gusta este sentimiento de extraeza y de confusin. Mis pelculas se construyen sobre situaciones muy concretas, pero no deliberan ningn mensaje. Espero que provoquen reacciones individuales, muy diferentes las unas de las otras. Repeticin. Lo cmico viene de lo que la gente repite sin darse cuenta. Estn obnubilados por un modelo al que buscan perpetuamente parecerse, y no estn atentos al presente. Pero, est claro, nadie puede vivir sin ideales. No puedes nunca ver las cosas por s mismas. Cada da, me encuentro ante una situacin especfica y una idea llega entre la gente y yo. Las juzgo en relacin a esta idea. Este juicio viene a situarse entre dos cosas opuestas: bien o mal, bello o feo, leal o desleal. Estos dos extremos entran en conflicto y debo decidir rpidamente si la persona ha reaccionado bien o mal. Tomo arbitrariamente una decisin. En casa, vuelvo a pensarlo, y no puedo volver a decidir con la misma claridad. La persona est en alguna parte entre esos dos extremos, no cesa de desplazarse. Todo lo que debo hacer, es localizar el lugar en el que se encuentra el individuo.

Negacin. En La femme est lavenir de lhomme, quise hacer una mezcla de dos

cosas. La primera es una negacin sin fin de lo que es falso, exagerado o ilusorio. La vida es una serie de situaciones donde debo negar lo que est en m. Por ejemplo, encuentro a una chica, ella se comporta de cierta manera, hace ciertas cosas, me provoca un prejuicio y, por esta razn, empiezo a odiarla. Enseguida, puedo trabajar sobre este prejuicio que est en m. Debo abandonarla o cuidarla? Este tipo de negacin, que practico todos los das, es un trabajo sin fin. Pero decido no hacer de esta experiencia de la negacin un sistema. Si no, este sistema quedara negado a su vuelta. Todo lo que hago, es construir mi capacidad para negar rpido y correctamente, de forma que no hiera a la persona para poder sentirme libre de nuevo. Nunca encontraremos de todos modos la libertad. Eso no es ms que una exageracin. No hay ninguna verdad nica que la humanidad pudiera compartir. Buscamos la verdad pero no podemos esperarla. En venganza, nos sentimos ya saciados emocionalmente. Mis sentimientos estn ligados con episodios minsculos, historias banales. Hay entonces dos operaciones en mis pelculas: un proceso de negacin que no deriva en sistema, y la expresin de un conflicto entre una saciedad emocional y una imposible bsqueda de la verdad.

Referencia. Un cineasta puede estar tocado por alguna cosa de la vida, un recuerdo que provenga de las otras artes, de una pintura, de una fotografa, del teatro o de la televisin, etc. Piensa tener alguna cosa tangible. Pero, en realidad, esa cosa ha sido ya filmada. Ha pasado por una interpretacin previa, que le ha conferido su fuerza y si claridad. Pasando por la pelcula, en este fragmento queda la misma cosa filtrada, deformada. Algo me toca y tiene su sentido, pero si remonto, hay siempre una obra de arte. Trabajo con la intencin de no utilizar fragmentos ya filtrados, y en buscar el material en bruto. Es por este motivo que mis escenas de sexo son a menudo calificadas de realistas. En realidad, busco sobre todo encontrar un material virgen de referencias. Una pelcula es buena para m si me aporta nuevas sensaciones y si modifica mi forma de pensar. Es por ello que la forma es tan importante para m. Compartimos todos los mismos materiales. Pero la forma que utilizamos igualmente tiene sensaciones diferentes o nuevos cuestionamientos, nuevos deseos. No creo entonces poder definirme como formalista o realista. Estas categoras simplifican las cosas. Mis tres primeras pelculas podran ser llamadas formalistas, las ltimas un poco menos. La nica cosa de la que soy consciente son de mi deseos.

Rohmer, Czanne, Ozu. Cuando veo las pelculas de Rohmer, encuentro lo que

me gusta de Czanne. Czanne se encuentra ante una cosa concreta, una montaa, rboles o una jarra. Se sirve de este material en bruto para progresar hacia la abstraccin. Me gustan las lneas que traza entre un entorno concreto y una construccin abstracta. La historia del arte parece decir que Czanne ha parado, y que Picasso, por ejemplo, pudo prolongar y endurecer su lnea. Pero quiz Czanne buscara realmente este entreds. Cuando veo su pintura, no tengo necesidad de otra cosa. Rohmer me parece que hace la misma mezcla de lo concreto y de aspiracin a la abstraccin. En mi segunda y mi tercera pelcula, la relacin de lo concreto y de lo abstracto est estancada: es necesario ver la pelcula a dos niveles. Con Turning Gate y La femme est lavenir de lhomme, he abandonado esta construccin tan artificial y je tratado de colocarle en medio. Si estoy ligado al cine moderno, no es con la intencin de prolongar el trabajo de autores que me han precedido. No tengo la sensacin de seguir a ciertos autores o caminos ya recorridos. Todas las referencias culturales me llegaron como adulto, cuando estaba en el extranjero. Tengo en el espritu el recuerdo de muchos autores en todas las artes. Este corpus me ayuda cuando pienso y filmo. Ozu, sobre todo, que me provoca siempre el mismo placer.

Index, detalles. Cuando preparo una nueva pelcula, es preciso que alguna cosa despierte mi curiosidad, y funciona como una incitacin. Puede tratarse de una idea formal o de una situacin narrativa. No establezco nunca planes a largo plazo y no tomo la distancia del anlisis. Le femme est lavenir de lhomme, no modifica este proceso. La situacin: dos hombres se encuentran y beben alcohol juntos. Quieren encontrar a una mujer que ambos han conocido. Desde el momento en el que la situacin se ha preparado, espero pacientemente y quedo abierto y atento a lo que llega. Los fragmentos (las piezas) vienen a m de manera independiente e irregular. Puede ser un dilogo, un movimiento psicolgico entre dos personas en un caf, o un pequeo motivo como una bufanda roja. Escribo estos fragmentos de vida en fichas que compilo en un pequeo ndex. Al mismo tiempo, trato de encontrar una forma de ensamblarlos. Cuando la pila est a la mitad de su altura final, puedo comenzar a escribir el script. Selecciono fragmentos, alrededor de la situacin de partida, que queda como punto central. Los fragmentos me vienen. Cada da, en el lugar del rodaje, me sirvo de ellos para escribir los dilogos de algunas escenas: algunas explicaciones, algunas acciones, pero sobre todo dilogos. Quiz sea al nivel del tratamiento de los detalles donde mi trabajo se diferencia del de otros cineastas. A menudo, los detalles vienen a reemplazar un relato esbozado ya en toda su

longitud. En mis pelculas, estos detalles estn ya amontonados, es a nivel forman como se realiza la redistribucin, el ensamblaje y la constitucin del relato. Es el punto fundamental de mi proceso de trabajo. El desarrollo se construye a partir de esos fragmentos.

Repeticin / progresin. Aunque intente no cambiar situaciones concretas, el resultado ser diferente. No busco entonces intencionadamente hacer progresar mi estilo. A veces, estoy tentado, pero solamente para ampliar mi pblico. Intento mejor, utilizar mis mtodos de trabajo. No soy inquieto, mis sentimientos no pueden ser los mismos. Si observo mi historia, esos cambios de personalidad no son arbitrarios, llegan con naturalidad. Igualmente, no s si las escenas arquetpicas que filmo se agotan o se transforman. No son ms que una reserva que se reemplaza progresivamente. Si filmo arquetipos, no puedo cambiarlos intencionadamente, porque tampoco lo hago en la vida. Puedo, perfectamente, cambiar el destino, de una pelcula a otra, los tipos de escenas, los personajes, pero debo desde el comienzo estar incitado y sentir la necesidad de hacerlo. Rodamos las escenas en el orden del guin. Creo que eso contribuye a volver las escenas ms justas e intensas. Dos escenas anlogas filmadas con algunos das de intervalo pueden ser muy diferentes. Preparo verdaderamente todo para poder rodar escenas en orden. Por ejemplo, aunque mis escenas de sexo se parezcan, estoy convencido de que no pueden nunca ser idnticas. Escribo todos los das. Todo lo que me llega entre tomas me influye. Puedo utilizar perfectamente alguna cosa escuchada en el autobs. Nios que suben una colina puede recordar a un rodaje. Es necesario dejar todo abierto hasta que al final se decida todo en un instante. Declaraciones recogidas el 9 de abril de 2004 en Pars, por Emmanuel Burdeau, Jean-Philippe Tess, Antoine Thirion Traducido del ingls por Antoine Thirion Cahiers du cinma, mayo, 2004