CUERPO - MANIFIESTO. Notas a propsito del actor en el teatro de Tadeusz Kantor. Lic. Araceli Mariel Arreche.

Creo que un todo puede contener al mismo tiempo barbarie y sutileza, tragedia y risotada, que un todo nace de contrastes y cuanto ms importantes son esos contrastes, ms ese todo es palpable, concreto, vivo. T. Kantor. No es acaso la utopa lo ms fascinante? T. Kantor.

Acercarse a la concepcin del actor de

Tadeusz Kantor1 nos impone reconocer la

complejidad de una potica que, como dice su propio creador, se niega a toda generalizacin:No hay nada mas ajeno a mi teatro que las generalizaciones y la historia. (Kantor, 2003, 279) Un programa artstico sustentado en la interrogacin permanente, donde cada espectculo es resultado de cambios que sobrevienen en el director; una potica que describe diferentes posturas del autor a lo largo del tiempo y que obliga a quien como nosotros busca indagarla asumir su diversidad ajustando las estrategias de conceptualizacin a lo largo del viaje. El primer paso para imaginar este actor y reconocer su problemtica es describir algunos de los rasgos del tipo de teatro en el que participa, un teatro posdramtico. Una prctica en
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Tadeusz Kantor, pintor, escengrafo, autor y director teatral polaco nacido en Wielopole Skrzyskie -cerca de Ropczyce en la Galicia austrohngara- el 6 de abril de 1915. Hijo de padre judo y madre catlica, se cri en la sacrista del hermano de su abuelo, sacerdote. Entre 1934 y 1939 emprendi su formacin pictrica y escenogrfica en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia, donde entr en contacto con las derivas de los constructivismos ruso y alemn, del dadasmo y del surrealismo. En medio de la Segunda Guerra Mundial, en plena ocupacin nazi de Polonia, clandestinamente fund en Cracovia el Teatro Podziemmy. Tras la guerra, centr su actividad en las artes plsticas, realiz varias exposiciones de su obra y trabaj como escengrafo en varios teatros de Cracovia y Katowice. En 1955 fund el grupo Cricot 2, una agrupacin que dirigi hasta su muerte y en el que colaboraron tanto teatristas como artistas plsticos. Kantor expuso el bagaje terico que animaba y sostena sus montajes en diferentes escritos ensaysticos: el Manifiesto del Teatro Informal (1960), Embalajes (1962), el Manifiesto del Teatro Cero (1968), el Manifiesto 70 (que cierra el perodo conocido como de los embalajes y los happenings ), El teatro imposible (1973), El teatro de la muerte (1975), Pequeo manifiesto (1978). Kantor muere en Cracovia el 8 de diciembre de 1990 antes de completar su ltimo trabajo, Hoy es mi cumpleaos.

la que se desarrolla una reflexin radical acerca del hecho y de las posibilidades de la representacin, confrontando al mecanismo de sta con algn tipo de lmite. Desde el inicio de su trabajo, el Teatro Clandestino (1942), el director polaco entiende la prctica escnica alejada del texto dramtico como base de construccin y garanta de la unidad y la coherencia - propias de la tradicin del teatro occidental -, y la expone como un campo de interrogacin acerca de la verdad de la palabra textual. Crear formas escnicas es sinnimo de mostrar una obra dramtica ( Kantor, 2003, 26) En su modus operandi se descubre un teatro independiente de las funciones que sirven a un texto literario, donde la prctica escnica rechaza al mtodo de la ilustracin entregando un nuevo procedimiento que: consiste en producir dos cursos paralelos que no se ilustran, explican o interpretan uno al otro, sino que slo se corresponden mutuamente por las capaces tensiones dinmicas. Uno de ellos es el curso del texto desprovisto de sus texturas narrativas superficiales, el otro, el paralelo, es el curso de la accin escnica autnoma, el elemento puro y la materia pura del teatro. Una representacin y su grado de realidad. (Ceballos, 1992, 605) Se tratara entonces de un espacio abierto a una constelacin de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que funcionan por relacin de oposicin y contraste. Una dramaturgia que insiste en el fragmento, que no finge una situacin de comunicacin, y que, por lo tanto, prescinde entre otras cosas de dilogos realistas. La obra se construye alrededor de una forma ordenada por leyes de contraste y conflicto, donde no existe coexistencia pacfica y la unidad se obtiene: por medio del manejo de los contrastes entre los diversos elementos escnicos: movimiento y sonido, forma visual y movimiento, espacio y voz, palabra y movimiento de las formas, etc (Kantor, 2003, 25) Toda una poltica del teatro, en la que un elemento cuestiona a otro para dar cuenta de la accin procesual que funda todo acto de representacin. Un constante tratar de escapar de lo ya hecho, concluso o perfecto, afectando necesariamente el propio modo de construccin de la obra que lucha por conservar esta condicin espontnea y abierta. La creacin reivindica su condicin de incompleta en la medida que vive en el acto inestable de cada representacin. En palabras del director, se trata de un mtodo eficaz

para hacer del teatro el campo de una accin autnoma, para hacer de l, una entidad autnoma. (Ceballos, 1992, 314) Del Teatro Clandestino al Teatro de la Muerte.
Hacer durar el peso especfico del instante sin borrar los hechos fortuitos de la vida, incorporando la realidad ficticia a la realidad de la vida. T. Kantor.

Si en Tadeusz Kantor cada obra se presenta como la resultante de una teora esttica fruto de la indagacin del director, entonces toda creacin exige del actor una experiencia nica y es all donde debemos reparar para tratar de descifrar la identidad de ese cuerpo de trabajo. Su grupo de actores de distintas filiaciones (poetas, artistas plsticos, personas elegidas en la calle) comparte segn los dichos del creador un fundamento: la capacidad de entregarlo todo. As, el director polaco nos enfrenta a una pedagoga distinta. No se trata de un mtodo sustentado en principios, tcnicas o entrenamiento. Su rol ser el de sostener la intuicin del propio actor, reconocer qu hay de distinto en cada uno de ellos para potenciarlo, amplificarlo mediante ejercicios, de tal forma que el espectador con slo verlos reconozca un personaje caracterstico. Dentro de un teatro como este - un teatro de vanguardia2 que promueve la libertad, que slo se sujeta al riesgo, que entiende su trabajo como aventura, y que desde el absurdo arma su apertura a lo imposible - el actor se concibe como masa de energa que acta en la que el pensamiento de tipo racional no encuentra mbito de accin. Siguiendo las notas a propsito de los dos primeros montajes ( Balladyna3 (1942) y El Regreso de Ulises4 (1944), ambos en el marco del Teatro Experimental Clandestino5) el trabajo del actor se sujeta a la premisa de una existencia que no se comprometa emocionalmente y que en su hacer sobre la escena, desde su independencia, particularidad y diferencia (respecto al otro, el espectador) alcance un grado de ilusin de personaje
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Siguiendo los lineamientos de Calinescu, el uso de la acepcin refiere a la actuacin experimental (experimental performance). Se caracteriza por la restauracin de la categora de obra y por la aplicacin con fines artsticos de los procedimientos que la vanguardia ide con intencin antiartstica. 3 Pieza de J. Slowacki. 4 Pieza de Wyspianski. 5 Teatro independiente entre 1942 y 1944. Toma el nombre de clandestino por ser una prctica que se desarrolla bajo la ocupacin alemana.

escnico.

Dicha ilusin no deber en ningn momento oscurecer la percepcin

espectactorial de la forma construida, que acta por movimiento y voz. El actor de Kantor es, entonces, un cuerpo que trabaja la accin por contraste, y que huyendo como de la peste de la representacin paralela de las formas (Kantor, 2003, 19) escapa a toda representacin naturalista; un teatro donde la realidad del drama debe volverse realidad del escenario, una realidad tan concreta como la sala. Por lo tanto, la escena se piensa como un devenir donde los espectadores no pueden contemplar6 sino que deben asumir la responsabilidad de su estar ah. Desde una perspectiva semitica estamos hablando de un actor performer , alejado de las convenciones de interpretacin, del juego a ser otro propias de un vasto sector del teatro occidental. Un cuerpo que insiste en la accin que lleva a cabo, oponindose a la representacin mimtica de un papel. Un actor que es presencia fsica y psquica en presente ante un espectador. Fruto de una formacin Escuela de Arte de Cracovia (1934-1939) - el trabajo de Tadeusz Kantor expone ideas radicales; un fuerte rechazo a las prcticas tradicionales y a las normatividades convenidas que nos remite de algn modo a cierto ideario de las llamadas vanguardias histricas, en especial a movimientos artsticos como el Dad y el Surrealismo. El rechazo de lo ilusorio, el gusto por lo multiforme, la nocin de accin como riesgo, y la prctica del inconformismo permanente (rasgo dad) para combatir los academicismos son algunas de las huellas de esa renovacin pasada. A lo que se suma el uso de dichos extremos expresados bajo la forma de manifiestos que acompaan a sus obras y que funcionan aqu como fuente del itinerario propuesto, en tanto mbito donde se revelan las claves para pensar el actor. Con la creacin del Teatro Cricot 2 (1955) Tadeusz Kantor buscar ampliar una prctica teatral que desautorice las relaciones entre el escenario y el pblico hasta el momento impulsadas por una extensa zona del teatro. Esto lo llevar a utilizar todos los medios expresivos orientados hacia la provocacin. El actor, como uno de los componentes escnicos de este nuevo teatro, deber revelar, exhibir abiertamente su metamorfosis y no camuflarla. Para ello se servir de un

En su CREDO, el director escribe: una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro por las emociones estticas que procura: se la vive en concreto. (Kantor, 2003, 13)

maquillaje exagerado, de formas tomadas del circo, de una pronunciacin artificial y afectada, de tal manera que pervierta la situacin hasta contrariar el sentido comn. Al crear situaciones escnicas inslitas, al asociar lo dispar; se llega a un todo contrario a la lgica de la vida de cada da y regido por una lgica autnoma. (Kantor, 2003, 31) En esta estructura autnoma en la que se transforma el espectculo el actor es el organismo vivo intervenido por un mundo concreto mayor (vestuario, objetos, msica, etc.) que trabaja por la recuperacin de una sugestin perdida en el teatro. La realidad del espectculo, del escenario, del actor segn se deriva de la realidad del pblico, produce por parte de los espectadores, el sentimiento de pertenecer al escenario y a la representacin, en la misma forma y grado reales debido a que el pblico en s es real. Esto es mucho ms que la participacin superficial y mecnica de los asistentes al teatro por el trivial mtodo de acuar el espacio escnico dentro del espacio de lunetario. (Ceballos, 1992, 606) Se trata de la experimentacin por un teatro informal que, como lo manifiesta el programa del espectculo El Armario (1966), no es un aparato de reproducir literatura sino una realidad autnoma donde el texto dramtico es slo un elemento, en el que la representacin no tiene carcter de ilustracin. Y donde la integracin de los elementos se da segn el principio del azar, a travs de un mtodo que usa el riesgo, la negacin y la destruccin tomando un proceso real e intervinindolo de tal modo que se lo hace salir de su camino de vida y de su destino (Kantor, 2003, 58). Esta revuelta permanente a todo contenido fijado por las lgicas de lo cotidiano llevar al director a experiencias como embalajes: tomo conciencia de que debo hacer algo con el objeto para que empiece a existir, algo que no tenga ninguna relacin con su funcin vital; siento que es necesario un ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de la vida y que pueda atraer al objeto hacia la esfera del arte. (Kantor, 2003, 67). Y se profundiza en su indagacin a propsito de objetos de categora inferior - Teatro Cero (1968) el objet trouv, la cosa hallada, un objeto pobre que disponible para el arte pierde su carcter antiartstico y ampla la categora de obra. Rueda, armario, bancos, cuna mecnica, son algunos de los tantos objetos que pueblan la escena y que en tanto mquinas eliminan, como proceso mecnico, el proceso psquico del juego del actor. A lo que se suma gran parte de una utilera relacionada con un motivo: el

viaje. Paquetes, bolsas, maletas, mochilas, figuras de eternos peregrinos que encierran el ideario artstico de la creacin, idea del arte como un viaje mental y una exploracin de nuevos territorios (Ceballos, 1992, 609) Ahora bien, cmo existe el actor en este nuevo drama? En este teatro autnomo- que descubre como base al circo desde una comicidad sin conveniencias, violenta, payasesca y chillona, (Kantor, 2003, 85), el actor debe ofrecer su ridculo, su despojamiento, su dignidad misma, aparecer desarmado, fuera de la proteccin de las mscaras falaces. (Kantor, 2003, 85 - 86). Un trabajo en el que no se trata de ligar acontecimientos dados por un texto, sino de mutilar desde la accin esa operacin, de quitar le y quitarse el peso de la prctica cotidiana para permitirse mudar a la materialidad de la escena. Como otrora lo hicieran los surrealistas, lo algico se vuelve recurso al poner en ridculo la lgica de todos los das, al mismo tiempo que sirve para mostrar las mltiples formas del pensamiento humano. Los actores no se identifican con el texto. Son un molino para moler el texto. Un molino debe interpretar? Este es un tipo de pregunta y de problema que ofrece una alternativa molesta en la antigua convencin, pero que resultan superfluos en la situacin que propongo. (Ceballos, 1992, 316) En su texto a propsito del Mtodo del arte de ser actor el creador expresa: Quiero que la realidad que el texto reivindica no se constituya fcil y superficialmente, sino que se amalgame, se una indivisiblemente con esa preexistencia (prerealidad) del actor y el escenario, que arranque en ellos y de ellos surja. (Kantor, 2003, 171) Se trata, entonces, de un actor que no se sujeta a la reproduccin; el actor no representa ningn papel, no crea personaje, mantiene su identidad asumiendo un papel, pudiendo abandonarlo cuando quiera. Su imagen mitolgica es para el director la de un comediante de feria, la imagen de los juglares, los excluidos de la comunidad cristiana. As como el objeto no es slo soporte manipulado por un actor en su actuacin, sino algo que existe en la misma posicin que el actor - es un objeto- actor -; el actor es objeto en tanto materialidad previa de la que se sirve el director en su juego, dejndolo llevar una existencia autnoma a la suya propia. Nos arriesgaramos a pensar por qu no que el cuerpo del actor es para Kantor un objeto hallado; puesto en tensin, creando desarmonas, el actor en escena desva su condicin natural de humano para mecanizarse. Organismo vivo cuerpo mecnico,

formando parte de un dispositivo que trabaja sobre lo cotidiano hasta volverlo indito. Cuerpo grotesco fundado en la oposicin que: designa lo monstruosamente bizarro, producto del humor que, sin razn aparente, relaciona las nociones ms divergentes, porque, descartando los detalles y no atendiendo ms que a la originalidad , slo se retiene lo correspondiente a su actitud frente a la vida, actitud hecha de alegra de vivir, de irona y de capricho. (Meyerhold, 1998, 60) Su contrato con la partitura el personaje es resultado de una dinmica singular que disuelve la dualidad propia del teatro occidental. Puesto que el personaje ha sido construido con las imgenes del actor y muchas veces con su propio texto pero disfrazado con el vestuario del personaje no es el personaje quien se realiza en el actor, sino el actor quien se irrealiza en el personaje. Todos los condicionamientos del actor son transferidos al personaje. (Rosenzvaig, 2008, 67) Este abreviado viaje por el actor kantoriano no se completa sin describir la ltima fase quizs la ms referenciada en los estudios sobre teatro posdramtico -, la que inicia con su manifiesto Teatro de la Muerte (1975) y se proyecta en su ltimo Pequeo manifiesto (1978). Para ello nos auxiliaremos en dos de sus espectculos, La clase muerta (1975)7 y Wielopole Wielopole (1980)8. Sin adentrarnos en un anlisis exhaustivo de su puesta en escena se tratar aqu de continuar la reflexin en torno a la problemtica a la que se enfrenta el trabajo del actor. Con ms de 1500 representaciones La clase muerta, como lo esgrime el propio director, es una obra fundamental en su fase creadora 9. Viejos muertos y olvidados se dan cita en una clase escolar. Dan vueltas alrededor de bancos escolares mquina de la memoria acompaados por sus propias imgenes de nio que le cuelgan, - muecos de cera . La

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Estrenada por el Cricot 2 en la galera Krzysztofory de Cracovia. Estrenada por el Cricot 2 en la iglesia de Santa Mara de Florencia. Fruto de un convenio con el municipio de Florencia y el Teatro Regional Toscano se incorporan al elenco del Cricot 2 actores italianos. Esta obra escrita por el propio director , se presenta en Buenos Aires en 1984. 9 A propsito de la obra Peter Brook afirmaba: Digo a menudo que el teatro es la vida concentrada. La clase muerta era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espectculo tras el cual el teatro no volvi a ser el mismo".

infancia muerta, devorada por el tiempo, figuras de cera que son para el actor un intermediario entre la vida y la muerte Bailan, se detienen, reinician sus vueltas alrededor de los bancos, se detienen; la repeticin vuelve mecnico al gesto y lo transforma en juego. Todos esperan las rdenes del propio director que en escena los moldea como a un recuerdo, vestidos de negro entran y salen de la habitacin de acuerdo a las rdenes de ese que funciona como dador de sentido. El texto se hace presente en escena, entrega personajes y situaciones al espectculo pero nicamente para provocar tensin entre la realidad del teatro y la realidad de la invencin. Los personajes de La clase muerta son subordinados a una sesin, en tanto fantasmas de la memoria del director. Carecen de nombre propios - la Mujer de la Cuna Mecnica, la Mujer de Detrs de la Ventana -, son nombrados por lo que hacen - el Celador en Pretrito-, por el objeto al que se lo liga - el Viejo de la Bicicleta de Nio -, o por su condicin - los Paralticos y eso de alguna forma les resta humanidad. A lo largo de la experiencia de la representacin, como espectadores nuestros sentidos se vern perturbados. Se har difcil distinguir lo vivo de lo muerto. Actores estticos como maniques, y maniques que funcionan como modelo exaltado del actor; unos y otros desprovistos de toda pasin, una suerte de imagen que como burla trgica se encarga de traducir nuestra condicin humana. El actor aqu ocupa el espacio vaco entre el hombre y el maniqu. Juega la tensin entre el ser hombre y por momentos la resignacin de ser maniqu. De esa lucha tragicmica deviene, para Kantor, la esencia del actor. Contrario a las ideas de Gordon Craig, el director polaco no cree que el maniqu pueda sustituir al actor vivo. El primero aparece slo como objeto de sus reflexiones, y es fruto de una conviccin: que la vida se puede expresar en el arte slo a travs de la falta de vida.10 (Kantor) Bastara con revisar hacia atrs en su produccin para darnos cuenta que dichas ideas estn presentes en el maniqu de la puesta de La gallina de agua (1967) y en los de Los zapateros (1970) desempeando una funcin especfica, una especie de prolongacin no material, de rgano agregado del actor que es su propietario. Tambin se hace visible en la utilizacin
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En los programas de mano de La clase muerta para su gira por Espaa (1983), Kantor imprimi la sentencia: "En el teatro, los nicos seres vivos son los espectadores ".

en masa de la puesta Balladyma, donde los maniques duplican a los personajes vivos. Estn como dotados de una conciencia superior, adquirida despus del cumplimiento de su vida. Esos maniques llevan ya un estigma manifiesto de la muerte. (Kantor, 2003, 269) En La clase muerta el maniqu se transforma en un modelo por el cual pasa el vivo sentimiento de la muerte y la condicin de los muertos. Un modelo para el actor vivo. (Kantor, 2003, 270) Con el Teatro de la Muerte, la muerte se hace su tema central y, con ella, la problemtica del paso del tiempo, la imagen del recuerdo, la vida que ha huido. Compenetrada con su opuesto la muerte-, la vida queda atrapada entre la fascinacin y la repulsin. All donde slo el humor tiene capacidad sublimatoria o simplemente, una vez ms, es quien puede permitir que la muerte se asuma ms all de lo trgico. Wielopole Wielopole11 trae consigo otra experiencia al trabajo del actor, y otra forma de trabajar con el tema de la muerte. Sobre una plataforma de madera los actores aparecen dividindose en dos grupos; por un lado, los que interpretan a la familia (el to Olek, Farol, la ta Manra, el to Jozka, Helka, la abuela y el cura); el otro grupo est formado por soldados. Cuando el director entra en escena y cierra la puerta, el proceso de rememoracin inicia. Las escenas se suceden como fragmentos incompletos, aparecen y desaparecen no sin antes dejar huellas. La obra es un intrincado collage que le permite al director integrar las piezas dispersas en una creacin en presente que desplaza cualquier intento de racionalizacin por parte del espectador. En Wielopole ... ya no hay texto, no hay literatura, ah no se puede imitar, representar, o asumir el rol de personajes y situaciones, sino que el actor tiene que ser l mismo Slo hay personajes reales que expresan una situacin falsificada. (Kantor, 2003, 276)

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La manera en que Kantor ha tratado en este trabajo el componente militar, su premonicin de muerte y ese carcter de separacin radical del mundo de los vivos, la abren a una dimensin significante universal; alguna vez ha dicho haberla intuido en una fotografa de reclutas -entre los que se encontraba su padre- a punto de ser trasladado al frente: "Aquella fotografa de reclutas me fascin. Y no porque en ella estuviera mi padre en la vspera de su marcha al frente -casi no llegu a conocerle porque no volvi de la guerra- sino por el mismo dato de la fotografa en la que yo encuentro un gesto homicida que interrumpe la vida de una persona y la separa de su pasado y de su futuro; la convierte en un muerto. Y para m, los soldados son un poco como los muertos, cuando les vemos por la calle, desfilando en sus formaciones, entendemos que estn radicalmente separados de nosotros, que estn destinados a una misin que para m tiene mucho que ver con la muerte". (Kantor)

Kantor peda a sus actores durante los ensayos que expresaran, en su propio idioma, los sentimientos que afloraban en las distintas situaciones y de acuerdo con las lneas generales establecidas en el espectculo. Estos dilogos los registraba en un magnetfono, y los trabajaba en su casa. Se trataba de crear una tensin en el choque de las frases y sus rplicas, una masa semntica y rtmica del espectculo". Encontrar un modelo para el actor se vuelve uno de los principios tericos que sujetan esta creacin. El modelo de la muerte como principio filosfico de La clase muerta estaba agotado; aqu, si bien la muerte est presente, sta es un derivado de la vida. Si los maniques funcionaban como intermediarios entre la vida y la muerte en el montaje anterior, ahora es el cuerpo del propio comediante el que se vuelve imagen. El soldado funciona como el intermediario entre la vida y la muerte, El militar comediante tan cercano y tan lejano de nosotros, espectadores civiles, se separa de nosotros a tal punto que un sentimiento de imposibilidad nos constrie, como en una pesadilla. Es tanto ms atemorizante que esos extraos, esos muertos, son nuestra imagen (Kantor, 2003, 280) Otro de los principios tericos en relacin al trabajo del actor que sortea Wielopole ... es el de la repeticin como juego del actor, en el sentido de hacer algo por segunda vez: En la tradicin, rehacer la obra de Dios est prohibido... Nosotros hemos practicado esa repeticin en el juego del actor... Podra definirlo as: en la pieza est, por un lado, la vida y aquello que sucede del otro lado de los muros, el Juicio Final, la desgracia, la muerte, que se aproximan. El ms all. (Kantor, 2003, 281) Quizs por ello la escena final: todos los personajes se reunirn alrededor de una mesa larga, all celebrarn La ltima cena. Sentados al pie de la mesa se acusarn unos a otros de haber hecho desaparecer la sopa. Desde un explcito gesto pardico - la cita al fresco de Leonardo Da Vinci - lo sagrado se mezcla con lo profano, en una nueva sntesis de contrarios. Y ah est el director quien, solo en escena, dobla el mantel en un ltimo gesto antes que se apaguen las luces12. Percibo la puesta en escena como un inmenso cementerio en el cual detrs de cada palabra, cada gesto, no hay tiempo y espacio para la muerte. (Kantor, 2003, 275)
El actor genera la ilusin de ser el que no es,
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Entre los trabajos posteriores a Wielopole Wielopole se cuentan la ya mencionada Que revienten los artistas! (1985) y Nunca ms volver aqu (1988), una especie de testamento teatral en el que se presentaba a s mismo rodeado de personajes de sus obras precedentes. Tras ello, Kantor muere antes de completar su ltimo trabajo, Hoy es mi cumpleaos.

el director genera la ilusin de hacer del espacio otro mundo, y de la obra la ilusin de que sucede ahora aquello que lleva mil representaciones. T. Kantor

Los actores del Cricot 2 se saben parte de un grupo, un equipo que tienen una actividad en comn. Dicha interdependencia colabora en la programacin de una puesta en escena concentrada en apropiarse de la realidad, y a su vez ayuda a desautorizar el presente de un oficio que, segn su director, ha vulnerado su identidad como artista. El actor artista ha sido desarmado y domesticado. Su capacidad de resistencia, tan importante para l mismo como para la funcin que tiene en la sociedad, ha sido quebrada, lo que lo lleva a obedecer a todas las conveniencias y a las leyes que rigen el bienestar en una sociedad de produccin y consumo, y a perder su independencia que es lo nico que le permite actuar sobre la comunidad al situarlo fuera de ella. (Kantor, 2003, 175) Desde sus inicios hasta la muerte de su director el grupo mantuvo su estructura y los mismos actores.13 A lo largo de sus ms de tres dcadas de actividad varias fueron sus etapas. Dichas fases funcionan como testimonio de sus ideas en constante desarrollo. ... elenco de actores, errante en el tiempo, desde hace mucho, de plaza en plaza, hombres y objetos mezclados, campo inslito y escandaloso, todas las profesiones estn despiadadamente mezcladas y los objetos amontonados, esos objetos a quienes se ha despojado de su funcin habitual de manera absurda y malvada, gente que se confunde con sus papeles hasta no saber cul es ms real. (Kantor, 2003, 222) Nuestra escuela fue Kantor, l creaba artistas, no somos el Cricot 2, somos actores del Cricot 2 aseguran los gemelos Janicki. stos y otros tantos comentarios aparecen en varias entrevistas realizadas al grupo. No hay nada en ellas de falsa humildad sino todo lo contrario, se trata de un modo de concebir el oficio del teatro. La actividad del Cricot 2 fue un golpe dirigido contra el teatro profesional, convencional e institucionalizado; su prctica conceba al trabajo como creacin borrando as los lmites impuestos entre trabajo y resultado, ensayos y espectculo. El espectculo funciona

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Mara Jarema, Casimir Mikulski, Mara Stangret, Jadwiga Marso, Jerzy Nowak, Marian Stokowski, Mara Ciesielska, Stanislas Gronkowski, Wanda Kruszewska, Andrzej Pawlowski, Stenia Gorniak, Barbara Schmidt, Jan Guntner, Stannislas Rychlicki, Anna Szymanska, Barbara Kober, Walczak, Mara Zajacowna, Zbigniew Bednarczyk, Tadeusz Kwinta, los hermanos Janicki, Jacek Stoklosa, Adam MArszalik, Wieslaw Borowski, Bogdan Grzybowicz, Balewicz, Nagorski, Kula, Mira Rychlicka y Zofa Kalinska.

siempre como mbito abierto en el cual la creacin contina su batalla. (Kantor, 2003, 221). Dejemos, entonces, en manos del creador y su manifiesto el arribo luego de este breve recorrido potico: EL ACTOR -retrato desnudo del hombre, - expuesto a todo lo que llega, - silueta elstica. - El actor, - en las ferias, - exhibicionista desvergonzado, - simulador que muestra lgrimas, - risas, - el funcionamiento - de todos los rganos, - las cumbres del pensamiento, del corazn y las pasiones, - del vientre, - del pene, - con el cuerpo expuesto a todos los peligros, - y todas las sorpresas; - ilusin, - modelo artificial de su anatoma - y de su mente, - renunciando a la dignidad y el prestigioso, - atrayendo el desprecio y la burla, - tan cerca de la basura como de la eternidad, - rechazado por lo que es normal - y normativo en una sociedad. - Actor -viviendo slo - en lo imaginario, - llevado a un estado de insatisfaccin crnica - y de descontento ante todo, - lo que realmente existe -fuera del universo de la ficcin, -que lo lleva - a una nostalgia perpetua - que lo obliga - a una vida nmade - Actor de feria, - errabundo eterno - sin lugar en el mundo, - buscando vanamente un puerto - con todos sus bienes

- en el equipaje: - sus esperanzas, sus ilusiones perdidas, - lo que hace su riqueza - y su carga, - una ficcin - que defiende celosamente hasta el fin - contra la intolerancia de un mundo indiferente. (Kantor, 2003, 176)

Bibliografa. Bablet, Denis, 1986. Tadeusz Kantor. Una actitud, una evolucin, las etapas. En: Cuadernos El Pblico Nro. 11. Brill, R. 1999. Tadeusz Kantor: el teatro de la memoria. , Buenos Aires, Revista Espejos. Bourriaud Nicols, 2006. Esttica relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo. Ceballos, Edgar, 1992. Principios de direccin escnica. Mxico, Coleccin Escenologa. Calinescu, Matei, 1985.La idea de vanguardia, En: Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kistch, posmodernismo. Madrid, Taurus. Cornago, Oscar, 2005. Teatro posdramtico: Las resistencias de la representacin. En: Escritos sobre Teatro I. Teatro y cultura viviente: Poticas, Poltica e Historicidad. Buenos Aires, Nueva Generacin, CHITT, Escuela de Espectadores. Comp. Jorge Dubatti. Finter, Helga, 2006. El espacio subjetivo. Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur. Innes Christopher, 1995. El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia. Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Kantor, Tadeusz, 2003 El teatro de la muerte, Buenos Aires, De La Flor. Meyerhold, Vsevolod. 1998. Teora teatral. Espaa, Fundamentos. Pavis, Patrice. 2000. El anlisis de los espectculos. Teatro, mimo, danza y cine. Barcelona, Ed. Paids. Rosenzvaig, Marcos, 2008, Tadeusz Kantor o los espejos de la muerte , Buenos Aires, Leviatn.

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