ESTUDIO INTERPRETATIVO DE LA OBRA ESTUDIOS SINFNICOS OP.

13 (1837) PARA PIANO SOLO DE ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

ANDRE - ALEXANDRE LEGLER DIAZ ASESOR: MAESTRA RADOSTINA PETKOVA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES ENFASIS: INTERPRETACIN (PIANO) BOGOTA, D.C 2008

ESTUDIO INTERPRETATIVO DE LA OBRA ESTUDIOS SINFNICOS OP. 13 (1837) PARA PIANO SOLO DE ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

ANDR - ALEXANDRE LEGLER DIAZ ASESOR: MAESTRA RADOSTINA PETKOVA

Trabajo de Grado

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES ENFASIS: INTERPRETACIN (PIANO) BOGOTA, D.C 2008

CONTENIDO Pg.

INTRODUCCIN 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. THEMA ETUDE I TUDE II TUDE III TUDE IV TUDE V TUDE VI TUDE VII

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10. TUDE VIII 11. TUDE IX 12. TUDE X 13. TUDE XI 14. TUDE XII (FINALE) 15. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFIA

INTRODUCCIN Estudio interpretativo de la obra Estudios sinfnicos op.13 (1837) 1 para piano solo de Robert Schumann (1810-1856) Al abordar la obra para piano solo de Robert Schumann (1810-1856) el intrprete, el terico y el oyente notarn sin duda que se trata de una creacin ligada a un mundo esttico supremamente personal y particular. Por esto, antes de intentar explicar uno o varios aspectos de la msica de Schumann es preciso entender el espritu del cual esta msica es partcipe. A partir del anlisis esttico, tcnico e interpretativo de los Estudios sinfnicos op.13, el presente estudio indagar sobre el espritu propio de esta msica para entender sus motores expresivos y as poder proponer una posible interpretacin. Esta tarea se llevar a cabo explicando la dualidad expresiva ms caracterstica de la msica de Schumann y demostrando la manera como el compositor logra configurar una esttica musical paradigmticamente romntica al oponer y relacionar elementos de dicha dualidad expresiva. La obra musical que Schumann dedic al piano solo es extensa, variada y sumamente original en el panorama musical del romanticismo alemn. La mayor parte de esta produccin fue compuesta especialmente en sus aos de juventud, desde 1829 (cuando el compositor contaba con 19 aos) hasta 1839, principalmente. Entre estos aos Schumann compuso obras tan significativas como el Carnaval op.9 (1835), los Estudios sinfnicos op.13 (1835), la Fantasa op.17 (1836), las Fantasiestcke op.12 (1837) o la Kreisleriana op.16 (1838). En el ao de 1840, fecha que coincide con su matrimonio con Clara Wieck, Schumann se dedic casi exclusivamente a la composicin de lieder (canciones) entre los que se destacan los Myrthen op.25 dedicados a su esposa Clara, el Dichterliebe op.48 o el Frauenliebe und leben op.42, trabajando casi siempre sobre textos de escritores y poetas como Heine, Goethe, Chamisso o Rckert; El ao de 1841, es conocido como el ao sinfnico pues Schumann empieza a componer su Sinfona no.1 en Si bemol mayor op.38 La primavera y otra obra del gnero en la tonalidad de Re menor, que mas tarde aparecer en su catlogo como su cuarta y ltima Sinfona en Re menor op.120. La alusiones a los dems gneros y formatos musicales que ocuparon a Schumann durante su vida son de obligada referencia para entender su produccin pianstica; sin embargo, el presente estudio se centrar particularmente en las primeras creaciones del compositor dedicadas casi
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Edicin G.Henle. Primera versin 1837. 1977 by G.Henle Verlag, Mnchen.

exclusivamente al piano solo y que van de los aos 1829 a 1838, en especial, los Estudios sinfnicos compuestos en 1835. En el presente estudio, slo se tomar en cuenta la primera versin de la obra, publicada en 1837 en Viena por Tobas Haslinger (Plancha N 7313). En cada obra para piano de Schumann est representada, por as decirlo, la visin de un mundo interior, la mirada consciente de un ser que lucha y que canta consigo mismo; aspecto que define una polaridad en la expresin musical del compositor. Esta dualidad expresiva de la esttica schumaniana est representada por el propio Schumann a travs de dos personajes que utiliz como seudnimos en muchos de sus artculos musicales para su revista Neue Zeitschrift fr Musik y en algunas de sus composiciones con el fin de dar una caracterizacin extramusical a su msica: son estos personajes Eusebius y Florestan. Eusebius representa lo propiamente lrico y reflexivo, Florestan el plano de la accin y de lo heroico. Dichas mscaras se inspiran de un mundo literario con el que el msico estaba muy familiarizado: la obra del escritor alemn Jean Paul Richter (1763-1825), quien fuera para Schumann un dolo de su juventud. En la novela Flegeljahre de Jean Paul (como el mismo autor se hizo llamar), aparecen los hermanos Wult y Walt, que en cierto sentido pueden verse como precursores de Eusebius y Florestn; estos caracteres toman forma en el ser mismo del compositor, cuya alma dividida entre lo lrico y lo heroico, se ve reflejada en su esttica musical de manera contundente. En los Estudios sinfnicos, como en la mayor parte de su creacin musical, el motor expresivo pertenece tanto a Eusebius como a Florestan. Desde el punto de vista expresivo, formal e instrumental, esta obra es una de las de mayor envergadura dentro del repertorio para piano solo de Schumann. Se trata de un ciclo pianstico que bien puede verse como una serie de estudios de inters instrumental, como una coleccin de piezas, o bien como un ciclo de variaciones. Un ao antes de la composicin de los Estudios sinfnicos, Schumann, a sus 24 aos, en una de sus cartas escribe: Mi alma sigue siendo la misma, desafortunadamente. Me aterra. Tengo un verdadero virtuosismo para el cultivo, persistentemente en m, de ideas tristes. Esta angustia ntima invade por momentos todo mi ser: y entonces ya no me puedo contener. Quisiera transportarme a otro cuerpo, fugarme para toda la eternidad. 2 En los Estudios sinfnicos se asiste, sicolgicamente, al enfrentamiento de un hroe con su propio destino incierto, paradigmticamente romntico, y a la manera como, a travs de una lucha continua y progresiva, este hroe opta por salir triunfante, llevando as todo su lirismo al plano de lo heroico. La obra consta de un tema inicial cuya meloda fue compuesta por el Barn Ignaz von Fricken, padre de Ernestine von Fricken, (joven aristcrata que Schumann inmortaliz en la pieza Estrella del Carnaval op.9). El susodicho Barn, gran
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Carta a Henriette Voigt. 7 de Noviembre de 1834.

flautista amateur, haba enviado a Schumann un Tema y variaciones para flauta con la intencin de recibir algunos comentarios del compositor. Sobre la meloda de este mismo tema, Schumann compuso doce variaciones; la ltima variacin constituye un Finale de grandes dimensiones construido sobre un tema de Mrschner (1795-1861). Inicialmente, Schumann pens en el ttulo Etden im Orchester-Charakter von Eusebius und Florestan 3 (Estudios de carcter orquestal, por Eusebius y Florestn), pero finalmente se decidi por el de Symphonishe Etden el mismo nombre con el que se le conoce actualmente. En esta obra Schumann se aleja del prototipo de variacin ligera o variacin de saln, para acercarse mas al modelo de la gran variacin beethoveniana (Variaciones Eroica, Variaciones Diabelli). En cada Estudio, Schumann se centra en una escritura idiomtica del piano, escritura que sin embargo evoca una intencin compositiva mucho ms amplia: la idea de rebasar los lmites del instrumento para lograr una sonoridad verdaderamente orquestal. En 1839, Clara Schumann anot en su diario: Sera mejor que compusiera para la orquesta; su imaginacin no encuentra espacio suficiente en el piano [] Sus obras son de espritu orquestal [] Si lograra persuadirlo! 4 . El tema es tratado por Schumann con tanta libertad, que es lcito pensar no tanto en un tema variado sino en verdaderas transformaciones del tema a lo largo de la pieza. En una carta que data de Septiembre de1834, dirigida al nombrado Barn von Fricken, Schumann ilustra su propio punto de vista: El objeto debe permanecer intacto, es cierto, pero debe verse transformado cada vez por diferentes vidrios de colores, que hagan translucir el paisaje bajo los rayos rojizos del atardecer o bajo la luz dorada del sol matinal 5 ( Das Objekt soll shuar immer fest vor einem liegen, aber das Glas, mit dem man es ansieht, ein verschieden gefrbtes sein, hnlich wie es aus buntem Glase zusammengesetzte Scheiben gibt, wodurch die Gegend jetzt rosaroth wie im Abendglanz, jetz Golden wie bei einem Sonnenmorgen erscheint u.dgl). El motivo descendente del Thema en Do # menor, tema de incertidumbre romntica, transmite un nimo eminentemente lrico que se ver trastornado a lo largo de la pieza por medio de las mas variadas transformaciones; en el Estudio I por ejemplo: un fugato misterioso y nocturno; en el Estudio II un canto de perfil ascendente que parece interrogarse a s mismo. El Estudio IV por otro lado, convierte al tema inicial en una decidida marcha compuesta a manera de un canon estricto que desemboca en el desenfadado scherzando del Estudio V. Ms adelante, en el Estudio VIII, Schumann evoca el mundo del Clave bien temperado de J.S.Bach con una escritura netamente polifnica, seguida por un Presto possibile de corte huidizo y fantstico en el
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GRIFFITHS, P: Notes on program Mitsuko Uchida Recital www.carnegiehall.org/article. STERN, E: The Schumann Project by Edna Stern Livret CD Zig-Zag Territoires. Paris, 2006.

SCHUMANN, Clara : Jugendbriefe von Robert Schumann Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1885. p. 253

Estudio IX. Todas estas particularidades, y las de cada uno de los estudios sern analizadas desde un punto de vista esttico, tcnico e interpretativo en el desarrollo del presente estudio. Una obra como los Estudios sinfnicos representa para Schumann un reto en varios niveles: reto musical, por un lado, en el sentido en que por primera vez en su carrera logra abordar las grandes formas beethovenianas; reto personal, por otro lado, pues asume una lucha consciente y progresiva frente a la incertidumbre cuya solucin final se encuentra en la afirmacin vital del Estudio XII, afirmacin a la que se llega progresivamente, estudio tras estudio, mediante un crescendo expresivo y liberador que culmina la obra a la manera de una gran Sinfona. Los recursos musicales con los cuales Schumann expresa la multiplicidad de su lenguaje son increblemente variados. Schumann tena su propia concepcin de los recursos del piano como instrumento, y en sus propias palabras sola afirmar que el piano se expresa esencialmente segn tres maneras distintas: en la riqueza polifnica y los cambios armnicos (por ejemplo Beethoven y Schubert); en la utilizacin del pedal (por ejemplo Field); en la volubilidad (por ejemplo Czerny y Herz) 6 ( wie das Clavier, namentlich in drei Dingen, wesentlich und eigenthmlich sich ausspricht- durch Stimmenflle und Harmoniewechsel (wie bei Beethoven, Franz Schubert), durch Pedalgebrauch (wie bei (John) Field) oder durch Volubilitt (wie bei (Carl) Czerny, (Henri) Herz). Ya desde sus primeros opus (Variaciones Abbeg op.1, compuestas en 1829, Papillons op.2 de 1830), Schumann sorprende por un uso ilimitado de la polifona como recurso expresivo. Esta densidad en la textura polifnica va dirigida hacia una ampliacin, un enriquecimiento sonoro de una escritura pianstica que, en adelante, pudiera concebir sensaciones, habitar estados de nimo que participaran de lo potico, como en la indicacin wie aus der Ferne (como venido de muy lejos), tan caracterstica del universo schumaniano. Es por eso que el piano en Schumann es concebido como un organismo cambiante que logra resumir todo un mundo en si mismo; desde atmsferas introspectivas en las que lo meldico pasar a ser recitado, hablado (como en los numerosos recitativos de la Kreisleriana op.16 compuesta en 1838), hasta densas elaboraciones polifnicas que poco a poco se van transformando en jubilosos cantos triunfales. Para Schumann, dicha ampliacin sonora e instrumental del piano desembocara en una escritura de grandes dimensiones, en la escritura casi orquestal de los Estudios sinfnicos. Otro aspecto clave en la msica de Schumann es el ritmo. La imagen grfica por as decirlo de su expresin musical, a la cual se tiende a clasificar como esencialmente meldica sin indagar en la fuerza y la urgencia de su ritmo, representa para Schumann el rasgo musical ms fundamental. El ritmo es la caracterizacin sonora que da vida a pardicas escenas (como en las Davidsbndlertnze op.6 de 1837), pero tambin a extraas y poticas secciones
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ROONEY, D: CD Booklet 2006 Universal Music Classics Group.

en las que la insistencia de las sncopas resuenan como recuerdos y preguntas (Intermezzi op.4, (1832) Arabeske op.18 (1838) Zum Schluss). Esta importancia del ritmo como elemento expresivo en Schumann, se observa an con ms fuerza en los pasajes alusivos a Florestn, pues se trata de un ritmo que contagia una enorme vitalidad. Esta pulsin rtmica est representada mediante el uso de ritmos de Marcha (Alla Marcia), por medio de figuras rtmicas punteadas, especialmente la figura . Dicha configuracin rtmica en Schumann logra plasmar en la msica la voluntad frente al destino, una pulsin latente por la vida, como en el segundo movimiento de la Fantasa op.17 y en el Estudio XII (Finale) de los Estudios sinfnicos. Una de las particularidades ms visibles en la msica de Schumann es su carcter netamente personal, ntimo, privado incluso. En este sentido, la mayor diferencia entre una pieza de Schumann y, por ejemplo, una Sonata de L.v.Beethoven (a quien Schumann admir fervientemente), radica principalmente en que ambos compositores asumen motores expresivos opuestos: Beethoven asume la msica como la manifestacin idealista de un profundo humanismo, y su mensaje est irrevocablemente dirigido hacia la colectividad, un mensaje de amor y de esperanza a la Humanidad a travs del dominio de la forma como smbolo de la expresin. En Schumann, en cambio la msica no surge en la esfera de lo universal, sino en el mbito de lo particular. Mientras que para Beethoven la msica es un evento existencial netamente pblico que involucra la totalidad del ser humano, en Schumann la creacin casi siempre se origina en la vivencia de lo personal, en una vida interior consigo mismo y con el mundo; rasgo que le otorga a su msica una forma mas libre en lo formal y lrica en lo expresivo, es decir un aspecto mucho ms privado. Schumann trat muchas veces de conjurar esta situacin, y a imagen de Beethoven compuso obras de gran formato: cuatro gigantescas Sinfonas y varios oratorios. Pero aun en los lugares en los que Schumann se expresa a travs de Florestn con pasajes llenos de nimo, de voluntad y de jbilo, el oyente no se halla frente a una declaracin pblica y colectiva, sino frente a una declaracin animada pero solitaria de los ms altos deseos y aspiraciones de un ser humano. Por esto, sin duda, Schumann fue asociado como un maestro de las formas breves, piezas en las que por medio de una escritura cercana a la improvisacin supo desplegar un mundo ntimo y reflexivo. En una de sus cartas, Schumann relata aquello que le sucedi una noche de Octubre: En la noche del 17 al 18 de Octubre de 1833, me vino de repente el mas espantoso pensamiento que una creatura humana pueda concebir, el castigo mas espantoso que el cielo pueda infligir: el miedo de perder la razn. Este horrible pensamiento se apoder de m con tal violencia, que desech todo consuelo, toda oracinClara: aqul que ha sufrido tal abatimiento ya no conoce

ninguna pena, ninguna enfermedad, ninguna desesperanza. 7 La de Schumann fue una vida llena de incertidumbre en la que tuvo que enfrentar varios obstculos: en un primer momento, su verdadera vocacin (la msica o las letras?), luego, la lucha para poder casarse con su amada Clara Wieck, unin a la que el mismo padre de Clara se opona rotundamente. La depresin y la locura fueron una constante dolorosa a la que Schumann tuvo que enfrentar durante toda su vida. En Schumann, la identificacin entre la vida y la creacin artstica es absolutamente intrnseca, sincera; tal vez, por sta razn, se le ha considerado muchas veces como una de las expresiones mas veraces del romanticismo. La lucha de Schumann frente al dolor y el abatimiento fueron una constante en su vida: Si me preguntaran el motivo de mi dolor, no podra decrselo. Creo que es el dolor en s mismo, y no sabra designarlo mas precisamente. 8 En este sentido, es necesario situar los Estudios sinfnicos de Schumann como uno de los retos mas importantes de su primera produccin pianstica tanto desde un punto de vista formal y compositivo como desde el aspecto sicolgico y expresivo, pues se trata verdaderamente de una obra de lucha y de superacin, en la que se asiste a la sublimacin de la incertidumbre inicial hacia la afirmacin vital de los cantos triunfales del Estudio XII (Finale) al final de la obra. Esta msica deja como mensaje la imagen de Florestan, es decir, la imagen de la voluntad como significado ltimo de la libertad. En un artculo sobre Schumann, el escritor y semilogo francs Roland Barthes afirma: Amar a Schumann (), es de cierta forma asumir una filosofa de la Nostalgia, o para retomar un expresin nietzscheana, de lo Inactual, o mas an, y para arriesgarse con la palabra mas schumaniana que exista: de la Noche 9 ( Aimer Schumann (), cest dune certaine faon assumer une philosophie de la Nostalgie, ou pour reprendre un mot nietzschen, de l Inactualit, ou encore, pour risquer le mot le plus schumannien qui soit : de la Nuit ). Lo que Schumann propone entonces al intrprete, al terico, al oyente, no es ms que un itinerario vital. Si ya en la era romntica la msica empieza a formularse como una manifestacin interior, como un trabajo sobre s mismo, como un cuestionarse constante, entonces la msica de Schumann representa el paradigma de esta filosofa. La dualidad expresiva de la esttica schumaniana, la polaridad entre Eusebius y Florestan se inscriben completamente en esta bsqueda pues son el fruto de una mirada interior. El hecho de entender los Estudios sinfnicos como la oposicin y
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Carta del 11 de Febrero de 1838. BEAUFILS, M: La musique pour piano de Schumann. Prface de Roland Barthes ditions Phbus, Paris. 1979. p.63. 9 Ibid., p.16.

la reunin de elementos expresivos al interior de una individualidad netamente privada, es un factor definitorio a la hora de asumir su interpretacin; es por eso que el principal objetivo de este estudio constituye el rastrear los mecanismos estticos y musicales por medio de los cuales el compositor logra articular un lenguaje musical propio, enfocndolos hacia una propuesta interpretativa de esta obra.

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2. THEMA La meloda del tema fue compuesta por el Barn Ignaz von Fricken, flautista amateur y padre de Ernestine von Fricken, joven aristcrata que Schumann inmortaliz en la pieza Estrella del Carnaval op.9. El Barn envi a Schumann un Tema y variaciones para flauta, esperando a cambio algunos comentarios. Schumann tom la meloda del tema y realizndola de nuevo, la armoniz, la orquest y la re-interpret para utilizarla como tema de los Estudios sinfnicos. Ya desde el primer motivo descendente inicial, en Do # menor, Schumann construye sonoridades verticales muy amplias en las que la textura se divide en varios planos sonoros diferentes debido a la riqueza polifnica de la frases.

Esta bsqueda sonora ser una constante a lo largo de toda la obra como un intento por rebasar los lmites del piano en busca de una sonoridad verdaderamente sinfnica, orquestal. Debido a la amplitud del registro (tres octavas) y a la diversidad de planos sonoros (doblamiento en los bajos, doblamiento de la soprano, bloques de acordes, lneas meldicas en las voces internas), la meloda de la soprano entra en constante dilogo con las distintas lneas meldicas y contrapuntos insertados por Schumann en las voces internas. En la interpretacin, es necesario mantener un pulso constante en la entonacin de las frases y lograr gran profundidad en la sonoridad, pues se necesita transmitir la misma amplitud sonora de la orquesta. La primera frase consta de un antecedente que queda abierto tonalmente, y de un consecuente que Schumann orienta hacia el relativo mayor de forma inesperada, para luego volver a la tonalidad inicial; el tema se cierra con una frase armonizada a manera de coral, frase que de manera inquietante no resuelve, para dar paso al attacca del tude I.

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Schumann volvera a utilizar el motivo inicial del tema, descendente, depresivo, en una de las escenas de su Manfred 10 , escena en la que los espritus anuncian al hroe su condena al vrtigo de lo irreal y a la angustia constante. Este aspecto da pistas al intrprete sobre el carcter esencial del tema. La indicacin que dej Schumann es Andante en comps Alla breve. Este aspecto, junto con el parentesco con el Manfred de Byron, da luces sobre una interpretacin que hace de este tema la narracin de un destino incierto, en el que el hroe romntico se ve confrontado a su propia incertidumbre.

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Msica para la escena sobre el texto de Byron op.115 (1848-1849).

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3. TUDE I Schumann indic Un poco pi vivo, con respecto al Andante del Thema. Se genera entonces un contraste con lo anterior, pues el hroe pasa del lirismo a la accin. Es interesante observar que, teniendo en cuenta el ttulo Estudios en el carcter orquestal, por Eusebius y Florestan (uno de los primeros ttulos en los que pens Schumann para esta obra) es posible indagar a cual de estos dos personajes se hace referencia en la composicin de cada Estudio: de ste, se puede afirmar que est relacionado con Florestan, pues asume un motor combativo, decidido, casi pico, por el uso de las figuras rtmicas punteadas; adems, el hecho de que sea un fugato enfatiza mucho mas su carcter cintico. Ya en el c.5, emergen citas del tema que se desvanecen en trazos huidizos y fantsticos. Con respecto al parentesco de este Estudio con el tema, el musiclogo Marcel Beaufils comenta: Vean como el tema, en la primera variacin, emerge de un galope misterioso, mientras que en el comps 9, frente a la amenaza, nace la conciencia de su posible virilidad en el endurecimiento de la figuracin. Aqu, alegra y tragedia se retan, a duelo, como los dos adversarios de un destino en comn. 11 (Voyez-le, la premire variation, merger dune galopade mystrieuse, tandis qu la mesure 9 une conscience de sa virilit possible nat autour de la menace, dans le durcissement de la broderie-variation accompagnatrice. Ici, joie et tragdie se regardent, spares, comme les deux adversaires d`un destin.) La tenacidad, la vitalidad rtmica propia de Florestan, se deben desarrollar, en este Estudio sin embargo, bajo un aura de misterio y expectativa: esto se debe sin duda a la dinmica pp y al uso del fugato no solo como procedimiento compositivo, sino como verdadero elemento de expresin.

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BEAUFILS, Op. cit, p.139.

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4. TUDE II El Estudio II es de forma ternaria (ABA), claramente diferenciable por los materiales utilizados. La escritura de esta pieza propone una ampliacin en la textura, que si bien es homofnica, se presenta en dos planos claramente diferenciables repartidos en las cuatro voces (Soprano, Alto, Tenor, Bajo): la meloda del tema pasa al bajo, con la indicacin marcato il thema sempre col Pedale, las voces internas acuden a llenar la armona para ampliar la sonoridad, mientras que la soprano se expande en una meloda de perfil ascendente, con la indicacin marcato il Canto:

Esto propone un reto al intrprete, pues se debe lograr un contacto muy distinto entre planos sonoros para que los bloques de acordes en voces internas no tapen sino que contribuyan a la conduccin de las lneas meldicas que tienen marcato en las voces externas. En la seccin B, el compositor prolonga un pedal sobre la dominante y en el cc.9-10, inserta en la voz del tenor la misma meloda que usa en el Tema (cc.9-10). El parentesco de esta pieza con Eusebio o con Florestn, puede generar algunas dudas; el uso de indicaciones dinmicas contrastantes entre s, junto con la presencia casi obsesiva de figuras rtmicas punteadas hacen pensar en Florestn, pero, por otro lado, la indicacin espressivo que encabeza la partitura junto con el perfil ascendente de melodas que parecen interrogarse a s mismas, son caractersticas de la configuracin de un universo lrico, de la famosa Noche schumaniana de la que habla Roland Barthes.

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5. TUDE III Se sabe que cuando Schumann tena alrededor de 20 aos, asisti a un concierto de Paganini; al quedar francamente impresionado por su nivel interpretativo y su virtuosismo instrumental escribi la obra Estudios sobre Capriccios de Paganini op.3. Este Estudio hace uso de un recurso de escritura propiamente violinstico: el spiccato; Obviamente, dicha tcnica trasladada el piano crea pasajes de gran dificultad, razn por la que este estudio de apariencia tranquila, es todo un reto instrumental para el intrprete. El inters musical del estudio no se debera centrar, sin embargo, en el efecto de spiccato de la mano derecha, sino en la extensa lnea meldica del tenor en la mano izquierda. Tras unos rpidos trazos de arpegios disminuidos en la seccin B (que recuerdan los remolinos de la Kreisleriana op.16), se retoma el tema inicial en la mano izquierda. La ambigedad tonal de este Estudio se genera por el hecho que desde el mismo inicio se establece la tonalidad de Do # menor pero termina en el relativo mayor (Mi mayor).

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6. TUDE IV Este Estudio es sin duda el ms caracterstico del ciclo desde el punto de vista compositivo, pues se trata de un canon estricto que se encuentra a un comps de distancia. Esta diferencia es acentuada con el uso del sf en los picos del registro agudo de cada miembro de frase. Para el musiclogo Marcel Beaufils, la funcin de este Estudio en la arquitectura del ciclo es la de una plataforma sobre las que se van a desarrollar el scherzando del Estudio V al cual est ligado con la indicacin attacca, y el Estudio VI, encadenamiento que hace que estos tres estudios estn estrechamente emparentados. Si bien cada uno de estos estudios es contrastante con el anterior, los tres comparten una gran actividad rtmica y un nimo impetuoso. Sobre la interpretacin del Estudio IV se puede decir que, de manera general, se desarrolla en un crescendo gradual pero constante gracias al aumento de la actividad rtmica. Auditivamente, es como si se tratara de una lejana procesin que cada vez se va acercando ms, a medida que avanza el discurso sonoro; esto toma an ms validez con la indicacin attacca que escribe Schumann al final de la pieza y que la hace desembocar en el Estudio siguiente, con un contraste rtmico radical y sorpresivo en el que se pasa de una mtrica binaria (Alla breve) en el Estudio IV, al 12/8 del Estudio V.

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7. TUDE V Tambin en este Estudio emplea Schumann un recurso imitativo; solo que aqu, la imitacin no se da con un comps de distancia como en el Estudio anterior, sino solo con un tiempo de diferencia. Si bien la idea del canon tambin est vigente en este tipo de escritura, su aplicacin es mucho mas libre ya que juega con movimientos contrarios, y con motivos que funcionan armnicamente con el esquema pregunta-respuesta. Es evidente el contraste abrupto entre el carcter gracioso y desenfadado de este Estudio con la seriedad del anterior debido al uso del attacca. El carcter de la pieza est indicado por el mismo compositor: scherzando (del italiano scherzo: juego); Schumann, a los 18 aos, escribi: La genialidad, en el arte y en la vida, no solamente implica la idea de lo Bello y de los Sublime, sino la unin de todos los conceptos de la vida, expresados en s mismos, de manera individual. El punto culminante de la genialidad es la belleza de lo expresivo, y la de lo humorstico, tales y como se encuentran a menudo en Jean Paul, a veces en Goethe, rara vez en Hoffmann, la mayor parte del tiempo en Beethoven y en Schubert 12 . El juego y el humor son entonces expresiones fundamentales a la hora de caracterizar una interpretacin convincente de la msica de Schumann; aparecen como manifestaciones de vitalidad, y estn estrechamente relacionadas con el dinamismo de Florestan, el personaje del movimiento y de la accin. Es innegable que el contraste entre la seriedad y la decisin del Estudio anterior, con el aspecto desenfadado pero robusto de este scherzo, crea un cambio de humor tpicamente schumaniano.

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BEAUFILS, Op. cit, p. 96.

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8. TUDE VI

El gran impacto de este Estudio radica principalmente en un novedoso uso de la figuracin en la que se encuentran tres valores rtmicos diferentes que Schumann organiza de menor a mayor actividad rtmica, y en la que la meloda es anticipada a una fusa de distancia. Si se considera este Estudio como una textura a cuatro voces, la organizacin rtmica sera entonces la siguiente: soprano = corcheas; contralto = semicorcheas; tenor = fusas y bajo = fusas. Si bien la meloda del tema est claramente evidenciada en la mano derecha en la voz de la soprano, sta misma meloda se encuentra anticipada por la lnea acentuada en fusas de la mano izquierda en el tenor (que aparece entonces doblado la octava). A partir de este doblamiento meldico, y mediante la generalizacin de las sncopas en fusas, se genera una especie de doblamiento rtmico que viene a reforzar la conduccin general de la meloda. Es clara la relacin que guarda este Estudio con Florestn debido a la actividad rtmica avasalladora de la figuracin, junto con el carcter Agitato y la anotacin con gran bravura. Estas indicaciones hacen que para el intrprete, este Estudio sea todo un tour de force instrumental pues todos los eventos musicales se encadenan de manera muy rpida, razn por la cual es fundamental el control rtmico y sonoro a la hora de la interpretacin.

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9. TUDE VII Con excepcin del Finale, ste es sin duda el Estudio que mas estrecha relacin guarda con Florestan, el personaje de la accin y de lo heroico. En un radiante Mi mayor, (relativo mayor de la tonalidad del tema), Schumann elabora un motoritmo en semicorcheas, en las que agrupa las tres primeras de cada grupo y utiliza la cuarta como anacruza. La actividad rtmica en semicorcheas es constante a lo largo de toda la pieza; los cambios mas abruptos se dan a nivel de la armona; cambios que se dan por modulaciones directas con giros inesperados a tonalidades lejanas, especialmente al VI grado bemol (Do mayor). En el c.13, aparece una cita del motivo inicial del tema, pero ya no en el sombro Do # menor, sino en la brillante tonalidad de Do mayor, que modula luego a Si mayor como dominante de la tonalidad inicial.

La escritura de la pieza (emparentada con la del Estudio X) tiene casi un aspecto de Tocatta: por eso, a la hora de interpretarla, es fundamental subrayar la actividad constante del ritmo, pues es precisamente bajo este parmetro en el que se juega la expresividad del conjunto, que desde ya anuncia la marcha triunfal del Estudio XII (Finale), que culmina la obra.

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10. TUDE VIII En el Estudio VIII, Schumann hace una alusin directa a la msica barroca, particularmente a la obra de Johann Sebastian Bach, y en especial, al mundo del Clave bien temperado, del cual parece claramente inspirarse de la Fuga no.20 en La menor. No es de extraarse que Schumann haya incorporado esta alusin al Clave bien temperado; entre sus Reglas musicales para la vida y el hogar Schumann escribi: Toca con asiduidad fugas de grandes maestros, ante todo de J.S.Bach. Que El Clave bien Temperado sea tu pan de cada da. Entonces llegars, seguramente, a ser un msico capaz. 13 Obsrvense las figuras rtmicas punteadas en fusas que aparecen en el contrasujeto de la Fuga, as como el acusado uso de los trinos y de la figuracin, tan al estilo de la Obertura francesa:

Es clarsima la relacin que guarda este contrasujeto con el manejo de los materiales rtmicos y meldicos del Estudio, as como tambin del uso que hace Schumann de la polifona y del contrapunto:

En 1832, Schumann mismo aconsejaba: Que Mozart y Bach siempre sean tus modelos de forma, de manejo de los materiales, de motivos, y sobre todo de calma esttico. 14 El Estudio termina con un sf en la tnica a la manera de un llamado orquestal, que hace alusin directa al timbre del Corno. Toda la pieza se desarrolla en un ambiente solemne pero reflexivo, lo cual hace pensar tanto en Eusebius como en Florestan. Es fundamental para el intrprete el transmitir esta pieza como una meditacin profunda, pues representa el momento en el que el hroe reflexiona sobre su destino, estado reflexivo e interno que hace de este Estudio uno de los momentos de mayor introspeccin a lo largo del ciclo.
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EPSTEIN, E: Bach, Pequea Antologa Biogrfica Ricordi, Buenos Aires 1950. BEAUFILS, Op. cit, p. 94.

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11. TUDE IX Este Estudio parece desgranase del anterior, pues luego de la nota suspendida en sf inmediatamente anterior, se inicia una rpida cascada de acordes que van armonizando una escala descendente de Do # menor, en un compras de 3/16 y con la indicacin Presto possibile.

Esta pieza comparte el mismo el humor y desenfado del Estudio V, con alusiones directas a Florestan. Se trata de un Estudio de gran actividad rtmica y variedad meldica en el que es preciso subrayar los rasgos teatrales y fantsticos que recuerdan las piezas caractersticas de las Davidsbundlertnze op.6.

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12. TUDE X Al igual que el Estudio VII, esta pieza es una Tocatta, pues tiene un movimiento perpetuo de semicorcheas en la mano izquierda con la indicacin non legato. Este movimiento en la mano izquierda solo se interrumpe cuando pasa a la mano derecha (cc. 11-12), compases en los que se prepara la reexposicin del tema inicial con la indicacin ff. La identificacin de esta pieza con Florestn debe ser absoluta a la hora de la interpretacin pues representa el momento de lucha ms arduo al que se ve confrontado el hroe. El nfasis que hace Schumann en el aspecto anacrsico de la meloda, junto con la presencia constante de las semicorcheas, generan un motor combativo y enrgico.

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13. TUDE XI Este Estudio representa uno de los momentos ms emblemticos de todo el ciclo pues, siendo una clara manifestacin de Eusebius, es, por extensin, una confesin del propio Schumann. El aspecto meldico est mas presente que nunca; el duetto meldico que en un contrapunto sutil se teje en las voces superiores, es desplegado sobre un bajo en fusas, en el que las figuraciones generan una vibracin constante y casi sobrenatural. Aqu cobra an mayor validez el comentario de Roland Barthes anunciado en la introduccin: Amar a Schumann (), es de cierta forma asumir una filosofa de la Nostalgia, o para retomar un expresin nietzscheana, de lo Inactual, o mas an, y para arriesgarse con la palabra mas schumaniana que exista: de la Noche 15 . Si la famosa Noche schumaniana est mas que nunca presente en este Estudio, es sin duda porque despus de los combates y la lucha frente a la incertidumbre Schumann parece interrogarse sobre el significado profundo de la vida. La llegada en ff del c.14, largamente preparada y presentida debe sonar sin duda como el momento culminante, el punto de llegada al que se dirige el ciclo completo. De ah en adelante, todo lo que ocurrir en el Finale ser la afirmacin del triunfo sobre la incertidumbre.

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BEAUFILS, Op. cit., p.16.

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14. TUDE XII (FINALE) En una carta de del 28 de Noviembre de 1834, escribe Schumann: Con respecto a mis variaciones, ya voy en el Finale. Me gustara elevar progresivamente la marcha fnebre a un esplndido canto triunfal aadiendo a la vez un cierto inters dramtico, pero no logro liberarme de la tonalidad menor, y trabajando de manera intencional no siempre se logra resolver los problemas y uno se vuelve excesivamente material. Si la inspiracin me llegara, me entregara a la tarea como un nio 16 . (Mit meinen Variationen stehich noch am Finale. Ich mchte gern den Trauermarsch nach und nach zu einem recht stolzen siegeszang steigern u. berdies einiges dramatisches Interesse hineinbringen, komme aber nicht ausdem Moll, u. Mit der Absicht beim schaffen trifft man oft fehl und wird zu materielle. Erfasst mich aber mal der gnstige Augenblick, so will ich mich wie ein Kindi hm hingeben.) Este esplndido canto triunfal del que habla Schumann no es otro que el Finale de grandes proporciones que culmina todo el ciclo. El tema de este Estudio es sacado de un coro de la pera El templario y la Juda de Heinrich Mrschner (1795-1861) cuyo libreto est inspirado en textos que reposan sobre el Ivanhoe de Walter Scott. Dicho tema coral es un himno a Inglaterra, lo cual es sin duda un homenaje a William Sterndale Bennet, pianista y compositor ingls y amigo de Schumann, al cual ste le dedic los Estudios sinfnicos. Mientras que en el motivo inicial del Tema en Do # menor al inicio de la obra, la meloda era descendente y sombra, el motivo inicial del Finale es desplegado en fanfarrias que se abren por movimiento contrario formando una curva ascendente y triunfal en la tonalidad paralela mayor (enarmonicamente Re bemol mayor):

GUSTAV JANSEN, F. (d.), Robert Schumann Briefe. Neue Folge Breitkopf und Hrtel, Leipzig. 1904, p. 60.

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El esquema formal de esta pieza, si bien es bastante libre, hace alusin al Rond pues se expone un refrn inicial al que se le van intercalando distintos sistemas de enlace como episodios, desarrollos y retransiciones para, por ltimo, finalizar el movimiento con una brillante Coda. Esta forma, muy frecuente en la msica de Schumann en general, le permite los ms variados desarrollos y transformaciones, guardando a la vez la idea inicial en su forma autntica y original. En pasajes de incomparable alegra, Schumann cita el motivo inicial del Thema, pero bajo una dimensin completamente nueva, pues ya no se asiste a la narracin de un destino incierto, sino a la resonancia definitiva de la victoria:

En esta pieza, las dimensiones sinfnicas cobran an mayor validez tanto desde el punto de vista de la escritura como desde el significado, pues si bien se trata del Finale de un ciclo para piano, Schumann est recreando un verdadero movimiento orquestal, tanto por la amplitud sonora y la grandeza expresiva como por el significado romntico de lo sinfnico, que, desde L.v. Beethovenn, y hasta Johannes Brahms, se constituy como el medio de expresin de los ms altos ideales artsticos. Mediante ritmos de Marcha traducidos por la utilizacin casi obsesiva de figuras rtmicas punteadas, y el uso reiterado y constante de acordes en inversin, se generan sonoridades de fanfarria que explotan y se expanden en jubilosos cantos triunfales:

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Aunque esta msica est escrita para el piano, es imposible no imaginar y recrear una gran orquesta sinfnica al escuchar el retumbar de los timbales, el vibrato de las cuerdas, los doblamientos en las maderas y las jubilosas fanfarrias de los cornos Esta conclusin representa sin duda el triunfo del hroe, quien, a travs de Florestn (o a travs del mismo Schumann podra decirse) encuentra en la voluntad el significado ltimo de la libertad.

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15. CONCLUSIONES El hecho interpretativo en Schumann est completamente ligado al espritu particular del cual su msica es partcipe. En un artculo sobre Schumann, Roland Barthes afirma que la msica de Schumann implica algo radical que la convierte en una experiencia existencial, mas que social o moral. 17 ( la musique de Schumann comporte quelque chose de radical qui en fait une exprience existencielle plus que sociale o morale.), y esto se debe sin duda al hecho que su interpretacin se constituye no tanto en el mbito de lo colectivo, de lo pblico, sino mas bien como una manifestacin artstica, musical, de carcter netamente ntimo, privado ; este aspecto brinda a la msica de Schumann la posibilidad especfica de desplegarse en el horizonte de lo personal, cualidad que deja translucir su msica como una de las expresiones mas veraces del romanticismo. Amar la msica de Schumann, interpretarla, no es una tarea exclusivamente instrumental, sensible o intelectual, es mucho ms que eso: aquello que Schumann propone al intrprete, al terico y al oyente, es una actitud; es el asumir una mirada interior y consciente frente a s mismo y frente a la vida. En la introduccin a su libro La musique pour piano de Schumann, el filsofo y musiclogo Marcel Beaufils se ocupa, entre otras, del impacto que la msica de Schumann ha tenido en su pas, en Francia. Este impacto define, por extensin, y con asombrosa lucidez, el hecho de amar o no la msica de Schumann: Si la amamos, es por una imagen en la que, casi conscientemente, acariciamos aquella que tenemos de nosotros mismos: de ah, la aureola de nuestro placer. Si la desechamos, es tambin por medio de una caricatura, o por una inquietud de nosotros mismos. Sin duda no es l enteramente inocente, pues es uno de los pocos en la historia que es capaz de presentarnos tantas superficies ambiguas. 18 ( Si nous laimons, cest comme une image o, presque consciemment, nous caressons celle que nous nous faisons de nous mmes: do laurole de notre plaisir. Si nous la refusons, cest encore travers une caricature, et comme une inquitude de nous mmes. Sans doute nest-il pas entirement innocent, sil est un des seuls dans lhistoire nous prsenter tant de surfaces ambigus.) La polaridad expresiva entre Eusebius y Florestan es una constante a lo largo de la obra de Schumann, hasta tal punto en el que ambos personajes se entretejen en una simbiosis asombrosa y romntica entre al alma del compositor y su creacin musical. El lenguaje musical de Schumann es de una punzante

17 18

BEAUFILS, Op., cit. p.11. Ibid., p.17.

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originalidad, ya que tom forma y significado en el hecho paradigmticamente romntico de salir al encuentro de la vida a travs de la msica. Para ilustrar esta idea, he aqu unas palabras de la Kreisleriana de E.T.A.Hoffmann: La msica abre al ser humano un reino desconocido, un mundo que nada tiene que ver con el de los sentidos, y en el cual deja tras de s los sentimientos precisos para adentrarse en una nostalgia indefinible. 19 La tarea que se llev a cabo en el presente estudio fue la de entender los mecanismos estticos y musicales que Schumann utiliza en los Estudios sinfnicos para poder proponer una posible interpretacin de la obra. En este sentido, es posible afirmar que los Estudio sinfnicos representan la lucha continua de un hroe romntico frente a la incertidumbre inicial; compromiso casi pico del hroe frente a su destino, en el que, a travs de momentos de reflexin y de lucha (ilustrados por las figuras de Eusebius y Florestan), opta por salir triunfante, elevando todo su lirismo al plano de lo heroico. A manera de conclusin, y habiendo analizado la dimensin esttica, tcnica e interpretativa de la obra en su totalidad, es posible afirmar que el papel del intrprete es entonces el de recrear de manera honesta, y consecuente este universo interior lleno de jbilo y de poesa que Schumann propone, teniendo siempre en cuenta que el reflexionar constante de Eusebius y la lucha progresiva de Florestan, son la manifestacin musical de un ideal del cual Schumann nunca se aleja en esta obra: la dimensin que adquiere la voluntad como significado ltimo de la libertad.

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Ibid. Epgrafe.

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BIBLIOGRAFIA BEAUFILS, M : La musique pour piano de Schumann. Prface de Roland Barthes ditions Phbus. Paris, 1979. BOETTICHER, W: Vorwort Sinfonische Etden opus.13 Frh-und Sptfassung Henle Verlag, 1977 by G.Henle Verlag, Mnchen. EHRHARDT, D: Les tudes symphoniques de Robert Schumann: Projet dintgration des variations posthumes. Revue de Musicologie 1992, Socit Franaise de Musicologie (Jstor). GUSTAV JANSEN, F. Robert Schumann Briefe. Neue Folge.Breitkopf und Hrtel, Leipzig. 1904. GARCA DEL BUSTO, J.L: Robert Schumann. Los grandes compositores 1981, Salvat, S.A. de Ediciones, Pamplona. ROSTAND, C: Les chefs doeuvre du piano. ditions Le Bon Plaisir. Paris. 1950. SCHUMANN, Clara : Jugendbriefe von Robert Schumann Breitkopf und Hrtel, Leipzig. 1885. D. Rooney, D: CD Booklet 2006 Universal Music Classics Group. STERN, E: The Schumann Project by Edna Stern Livret CD Zig-Zag Territoires. Paris. 2006. GRIFFITHS, P: Notes www.carnegiehall.org/article. on program Mitsuko Uchida Recital

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