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TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. 251 p.

Virgnia de Almeida Bessa1 H mais de duas dcadas, a produo musical popular urbana vem sendo incorporada pelos historiadores de ofcio s suas pesquisas. Neste no to novo, mas ainda pouco explorado universo, as canes tornaram-se fontes privilegiadas, talvez em funo de seu carter hbrido (msica e texto), que possibilita entrever, de modo mais claro e direto que a msica pura, a realidade social e poltica em que foram produzidas. Assim, inmeros trabalhos historiogrficos se debruaram sobre a chamada cano de consumo, tanto por meio da anlise dos gneros o samba, a msica sertaneja, a cano sentimental ou, mais recentemente, o rock e o rap como do estudo de seus grandes movimentos a bossa nova, o tropicalismo, a era dos festivais e seus principais expoentes. Nenhum estudioso, contudo, havia tomado a cano ela mesma, enquanto modo de articular melodia e letra visando construo de sentido, como um objeto de estudo, examinado na longa durao. Qual a especificidade da cano brasileira? Que elementos ou caractersticas singulares fazem dela um dos produtos culturais mais representativos de nossa histria recente? De que modo a arte do cancionista nem estritamente potica, nem puramente musical foi ao longo do sculo XX se forjando no interior da sociedade brasileira, assimilando num mesmo fazer artstico as mais variadas dices, aliando anseios estticos a interesses da chamada cultura de massa, unindo em torno de um mesmo projeto intelectuais, empresrios e camadas marginalizadas da populao? A mais recente contribuio nesse sentido veio no de um historiador, mas de um semilogo, no por acaso tambm msico e compositor. O sculo da cano, de Luiz Tatit, uma dessas obras que unem um impulso histrico-interpretativo, por vezes excessivamente generalizante (compreender a cano brasileira; atribuir um sentido aos eventos que povoam sua histria), mas nem por isso menos meritrio, a um esforo analtico, este sim louvvel, que se realiza de modo rigoroso e convincente ao longo do livro. O intuito da obra, segundo as palavras do autor, compreender a criao, consolidao e disseminao de uma prtica artstica que, alm de construir a identidade sonora do pas, se ps em sintonia com a tendncia mundial de traduzir os contedos humanos relevantes em pequenas peas formadas de melodia e letra (p 11). Como palco desse processo, o sculo XX. Tatit parte do pressuposto que, do samba amaxixado de Sinh aos hits sertanejos dos anos 90, das primeiras experimentaes fonogrficas aos requebros do o Tchan, a includas a bossa nova, o tropicalismo e a cano de protesto, encontra-se uma permanncia, uma linha de fora
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Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da FFLCH-USP.

que os une e os entrelaa. Trata-se de um modo de dizer, calcado na oralidade cotidiana, que faz com que a letra da cano se reitere, de forma mais ou menos evidente, na prpria estrutura meldica e vice-versa, seja por meio das duraes, dos desenhos meldicos (que reproduzem as melodias da fala) ou das tessituras da voz. Os trs captulos que compem a primeira parte do livro (Leitura Geral) constituem variaes sobre um mesmo tema: o surgimento e a evoluo da cano brasileira. Nesses textos, diversos eventos j extensivamente analisados pela bibliografia so retomados e analisados sob a tica da relao entre melodia e letra. Na segunda parte (Detalhamento), o autor explicita, por meio da anlise semitica da cano, de que modo a compatibilidade entre melodia e letra se realiza em diferentes momentos e estilos da msica popular brasileira. Deixando de lado a estrutura do livro, privilegiamos em nossa leitura as questes centrais que perpassam a obra, e que so retomadas s vezes, de forma repetitiva a cada captulo sob nova perspectiva. Tatit inicia sua narrativa em busca da sonoridade brasileira, certa essncia musical cujas razes remontariam poca do descobrimento. Numa breve explanao sobre os primeiros sons da colnia, surgidos da mistura da msica de encantao dos nativos aos hinos religiosos e cantos profanos dos colonizadores portugueses, o autor identifica, j no sculo XVI, o aspecto corpreo, terreno, que perpassaria nossa msica ao longo de mais de quinhentos anos. Embora surgidas para acompanhar os ritos religiosos, essas primeiras prticas musicais, medida que se afastavam dos templos, iam ganhando feies cada vez mais mundanas, reforadas pelo corpo em danas e invenes alegricas precursoras dos modernos blocos carnavalescos. A chegada dos africanos, no incio do sculo XVII, no apenas reforaria o carter lascivo dessas produes sonoras, pelo incremento da dana e da rtmica, mas tambm seria responsvel pela fixao dos dois principais elementos da sonoridade do pas: a percusso e a oralidade. Segundo o autor, dos batuques de lazer e do canto responsorial (dilogo entre solo e coro) dos negros, que j surgem na Colnia reforados por melodias e sons de viola dos brancos europeus e seus descendentes, que nascem as principais diretrizes da sonoridade brasileira (p. 22). Se os sons da nao j estavam prefigurados na mistura das trs raas ocorrida nos sculos XVI e XVII, nas modinhas e lundus de Domingos Caldas Barbosa, compositor popular do sculo XVIII, que Tatit distingue, em germe, o trip sobre o qual se erigiria o principal representante de nossa sonoridade, a cano brasileira. Nas composies de Caldas Barbosa j estariam presentes: 1) o aparato rtmico de origem africana, 2) as inflexes romnticas oriundas da lrica portuguesa e 3) os meneios da fala cotidiana. Esse ltimo elemento seria vital para a identidade de nossa cano, configurando-se numa espcie de canto falado que teve sua primeira

apario (documentada) no sculo anterior, com Gregrio de Matos. O autor tambm chama a ateno para o fato de o primeiro produto cultural brasileiro tipo exportao ter sido justamente a cano popular: com Caldas Barbosa que a modinha e o lundu brasileiros ganham a Europa, iniciando um trnsito entre as culturas brasileira e europia que no mais se esgotaria. Mas somente no sculo XX, mais especificamente nas casas das tias baianas, onde se reunia a comunidade negra da cidade do Rio de Janeiro, que Tatit reconhece a consolidao da moderna cano brasileira. O autor retoma a metfora topolgica, j explorada por Muniz Sodr e Jos Miguel Wisnik em estudos clssicos sobre o tema2, dos biombos culturais existentes na casa de tia Ciata a mais famosa das tias baianas , responsveis pela separao entre a sala de visitas (onde se tocava o choro), os cmodos intermedirios da casa (onde se improvisava o samba) e o quintal ou o terreiro (onde se praticavam os batuques). O devassamento desses limites scio-espaciais explicaria e ascenso do samba de msica de negros a produto comercial e smbolo nacional. Engrossando o caldo das interpretaes j consagradas sobre essa passagem da histria da msica popular, mas acrescentando a ela novos elementos, Tatit localiza o momento crucial dessa ascenso no encontro dos sambistas com a fonografia , no incio do sculo XX. A nascente indstria fonogrfica procurava, ento, a sonoridade ideal para ser gravada em disco. De sada, foram excludos os gneros associados dana e aos ritos religiosos, que dependiam da expresso corporal e da elaborao cnica para sua execuo, bem como os batuques africanos, cuja amplitude sonora ultrapassava, e muito, a capacidade de captao dos primeiros fongrafos. A msica erudita, a cano semi-erudita e os gneros populares instrumentais, por sua vez, prescindiam do registro fonogrfico, uma vez que seus compositores viam na escrita em partitura um meio mais do que suficiente para assegurar a transmisso de suas obras. Tendo em vista as experincias bem-sucedidas com a gravao de discursos no final do sculo anterior, a sonoridade mais adequada ao disco parecia ser justamente aquela associada expresso vocal. Nesse contexto, o samba de partido-alto, praticado na casa da tia Ciata e em outros redutos negros do Rio de Janeiro, se encaixava como uma luva nos projetos dos primeiros empresrios de discos e cilindros. Embora tenha se dado por motivos de ordem puramente tcnica, o encontro dos sambistas com o fongrafo traria tambm conseqncias estticas, ao exigir que os sambas improvisados na casa de tia Ciata melodias e letras concebidos no calor da hora, sem qualquer inteno de
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Respectivamente: Samba, o dono do corpo (Rio de Janeiro: Codecri, 1979) e Getlio da Paixo Cearense (In: SQUEFF, nio e WISNIK, Jos Miguel. Msica. So Paulo: Brasiliense, 1982).

perenidade adquirissem certa estabilidade, um carter permanente que os tornasse dignos de serem gravados. Nesse processo de adaptao do canto instvel, calcado na oralidade cotidiana, a uma forma perene, com sentido musical, os sambistas acabaram por criar uma nova forma de fixao sonora da fala, inaugurando o gesto cancional que caracterizaria toda a cano do sculo XX. Vale lembrar que, at ento, a matria-prima das canes era a inspirao romntica, presente nas letras rebuscadas de Catulo da Paixo Cearense e Cndido das Neves. Com o advento do fongrafo, o compromisso potico das letras foi substitudo pelo compromisso com a prpria melodia. O que importava, para os novos cancionistas, j no era tanto o contedo dos versos, mas a adequao entre o que se diz e a maneira de dizer, que teve como paradigma as diferentes dices do samba surgidas nos anos 20 e 30. Essa compatibilidade entre melodia e letra estaria assegurada pelo chamado princpio entoativo. Tatit chama a ateno para o fato de que o sentido de uma fala qualquer encontra-se em sua entoao final (tonema), que pode ser ascendente (Voc vai sair?), expressando dvida/continuidade; descendente (Eu vou.), expressando concluso; ou suspensiva (Mas...), expressando a interrupo de algo que deve ser completado mais adiante. De um lado, a coincidncia (intuitiva) desses tonemas com os momentos afirmativos, continuativos e suspensivos da letra atribuiria sentido aos versos isolados da cano. De outro, a articulao (tambm intuitiva) dessas inflexes, de modo concentrado ou expandido, ao longo da composio, seria responsvel pelo sentido geral da obra, constituindo as chamadas formas de estabilizao meldica, j explorada por Tatit em obras anteriores3. A forma concentrada (ou acelerada), que privilegia os acentos sobre vogais curtas e favorece a constituio de clulas rtmico-meldicas bem definidas, estaria associada a letras que sugerem a conjuno ou encontro dos personagens com seus valores ou objetos. Esse recurso, que o autor denominou de tematizao, teria como principal representante o samba carnavalesco, com seus refros de fcil memorizao e suas temticas festivas. No extremo oposto, tem-se a forma expandida (ou desacelerada), caracterizada pela presena de notas longas sobre as vogais, pela ampla tessitura da voz e por desenhos meldicos sinuosos, que sugerem uma busca por parte do eu lrico. O principal representante dessa forma de estabilizao, denominada passionalizao, seria o samba-cano, cujas letras falam do sentimento de falta e de desencontros o caso de Linda Flor, de Freire Junior e Henrique Vogeler, analisada na segunda parte do livro. Uma terceira forma de estabilizao, que no valoriza nem o
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Semitica da cano (So Paulo: Escuta, 1994); O Cancionista (So Paulo: Cia das Letras, 1996); Musicando a Semitica (So Paulo: Annablume, 1998).

prolongamento das notas nem a repetio de padres rtmico-meldicos, mas as prprias inflexes da fala cotidiana, com seus altos e baixos, seria a figurativizao, tendo no sambasamba como Tatit denomina as composies que no so feitas nem para chorar nem para danar seu principal representante. Em geral, suas letras mimetizam dilogos (a exemplo de Conversa de botequim, de Noel Rosa) ou enaltecem o prprio gnero (a exemplo de Morena boca de ouro, de Ary Barroso, tambm analisada no livro). Essas trs dices do samba, consolidadas nos anos 20 e 30 em funo das demandas do mercado fonogrfico 4, serviram de referncia para todas as canes compostas no Brasil a partir de ento, independentemente do gnero a que pertencessem5. Tatit procura mostrar como, ao longo do sculo XX, passionalizao e tematizao se revezaram no posto de principal dico da cano brasileira. Assim, diante do excesso temtico das marchinhas e dos sambas-carnavalescos, hegemnicos nos anos 20 e 30, despontam no Brasil os boleros e os sambas-canes das dcadas de 40 e 50. Em reao ao excesso passional desses ltimos, surge, no final dos anos 50, a bossa nova e todos os seus desdobramentos da dcada seguinte, conhecida como era dos festivais: a MPB (e sua manifestao mais radical, a msica de protesto), a jovem guarda (ento mais prxima das propostas de Joo Gilberto e Tom Jobim do que sua herdeira direta, a carrancuda MPB) e o tropicalismo. O rock dos anos 80 no seria seno um desdobramento das tendncias surgidas nas dcadas anteriores em especial o i-i-i , possibilitado pela entrada macia das gravadoras multinacionais no mercado fonogrfico brasileiro. No incio da ltima dcada, para compensar o excesso de tematizao do rock nacional, as gravadoras investem na passionalizao da msica dita sertaneja, logo compensada pelo balano percussivo (temtico) do ax e de outros gneros surgidos no carnaval nordestino. De todos esses processos de ruptura e sedimentao das dices da cano brasileira, Tatit d especial ateno a duas intervenes: a da bossa nova, que teria aprumado a cano nacional, numa triagem de seus elementos essenciais, e a do tropicalismo, que teria levado ao paroxismo a tendncia assimilao presente na histria da sonoridade brasileira desde seus primrdios. Na bossa nova, a inflexo passional dos sambas-canes foi substituda pelo tom
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Nessa poca, o carnaval comandava as vendas de discos, demandando uma enorme produo de canes entre novembro e fevereiro. Na longa entressafra entre um carnaval e outro, eram produzidos sambas-canes, tambm chamados de sambas de meio-do-ano, que no tinham o mesmo retorno financeiro dos gneros carnavalescos, mas era bastante rentveis. V-se, assim, que o surgimento das duas principais dices do samba (temtica e passional) esteve diretamente atrelado a fatores, alm de tcnicos, mercadolgicos. 5 Tatit ressalta que, embora tenha se tornado hegemnico nos anos 30, o samba nunca teve exclusividade no cenrio musical brasileiro. Gneros derivados jazz (como o fox e o ragtime), da msica hispnica (como o tango e o bolero) e das canes de espetculo (como a canoneta e outros nmeros do teatro musicado) tambm eram produzidos no Brasil, e passaram a se valer dos recursos de compatibilidade melodia-letra inaugurados pelos sambistas.

coloquial, presente nas letras de suas composies que tratavam do amor, do sorriso e da flor e na aproximao do canto com a fala, por meio da eliminao do vibrato e da diminuio da potncia da voz. A tessitura vocal tambm foi reduzida, havendo poucas variaes na linha meldica, cuja conduo se dava antes pela harmonia do que por uma extensa movimentao das alturas. A rtmica abandonou o tempo forte do compasso: no lugar do bordo executado pelo violo, que nas gravaes anteriores reproduzia a marcao do surdo, a levada de Joo Gilberto fazia ouvir justamente os acentos do contratempo, mimetizando um tamborim. Sobre essa marcao rtmica constante, mas acfala, a voz poderia caminhar com maior liberdade, muitas vezes desrespeitando a mtrica do compasso. Assim, mesmo contendo o gesto da dana, o samba da bossa nova deixa de ser msica para danar, promovendo a decantao do gnero. A soma de todos esses procedimentos resultaria numa espcie de grau zero6 da sonoridade brasileira. Enquanto os bossanovistas lutavam contra os exageros (no s passionais, mas de toda espcie) da cano dos anos 50, excluindo tudo que lhes soasse excessivo, os tropicalistas se incomodavam justamente com o gesto excludente imposto pela MPB na dcada seguinte. Reunidos no programa Fino da Bossa, comandado por Elis Regina, e nos Festivais da Cano da Record, cuja platia estudantil ansiava por canes de carter nacional e popular, os adeptos da moderna MPB excluam sistematicamente tanto a bossa nova, com suas letras dessemantizadas, como o i-i-i alienado da jovem guarda e os sambas-canes cafonas das dcadas anteriores. Lutando contra essa conduta unidirecional (comparvel ao gesto de excluso adotado pelos generais de planto), Gilberto Gil, Caetano Veloso e outros tropicalistas ressaltaram, justamente, a diversidade de estilos (ou dices) presente na sonoridade brasileira, sem qualquer excluso de ordem potica, nacionalista ou esttica. Essa tendncia assimilao aparece tanto nas letras de suas canes, em que reinam citaes e sobreposies, como nas temticas, que incluem desde questes existenciais at a modernidade cientfica ou mercadolgica. A reinterpretao tropicalista de canes consagradas, por outro lado, revelava que a composio da msica de qualidade como da msica de consumo envolvem processos muito semelhantes no que diz respeito busca de compatibilidade entre melodia e letra. A triagem bossanovista e a mistura tropicalista teriam, assim, se transformado nos dois principais gestos da moderna msica brasileira, os quais seriam sistematicamente retomados pelas geraes posteriores toda vez que os excessos ou o esprito de excluso voltassem a reinar no cenrio musical. O revezamento cclico das hegemonias (passionalizao versus tematizao),
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Expresso utilizada Roland Barthes para se referir, no mbito da literatura, neutralizao dos estilos literrios, que teria como exemplo paradigmtico O estrangeiro, de Albert Camus. Tatit a emprega para definir o alto grau de despojamento atingido pelo movimento bossa nova.

por sua vez, cessaria nos anos 90, quando o Brasil assistiu convivncia dos mais variados modos de dizer, que iam do brega (presente na msica sertaneja, no pagode e em algumas vertentes do rock) ao danante (revigorado com a msica ax, com os grupos regionais de percusso como Timbalada e Olodum e com os gneros nordestinos produzidos no carnaval), passando pelo rap e pelos artistas independentes. O final do sculo tambm seria marcado pela coexistncia e intercmbio entre msicos de criao e de mercado isso quando um mesmo artista no se enquadrava j duas categorias. Desse modo, contrariando todas as expectativas apocalpticas, a proliferao de gneros menores, execrados pela elite popular 7, no promoveu a decadncia de nossa produo cancioneira. Ao contrrio, Tatit defende que foi justamente a consolidao do mercado musical nos anos 90 que possibilitou a reabilitao dos antigos e o surgimento de novos talentos na cano brasileira, bem como a saudvel renovao das dices, indispensvel para que uma sociedade complexa se reconhea integralmente em suas canes. Tributrio de certos valores defendidos pelos modernistas, Tatit parece dar continuidade busca, iniciada por Mrio de Andrade na dcada de 20, de uma essncia nacional supostamente presente em algumas manifestaes musicais brasileiras, e a encontra no modo de dizer criado pelos cancionistas do sculo XX. Em sua narrativa, contudo, a bossa nova e o tropicalismo e no a msica artstica, conforme preconizava Mrio de Andrade que foram responsveis pela consolidao do projeto modernista, aos reconhecer os valores musicais nacionais e promover sua transfigurao esttica. Malgrado o carter teleolgico (todos os eventos narrados no livro parecem apontar, desde sempre, para a origem e a evoluo da cano, como se fosse esse o tlos de todo desenvolvimento musical brasileiro), e apesar de se pautarem mais na bibliografia do que nas fontes primrias (reiterando, assim, certos equvocos), a narrativa e o modelo interpretativo propostos por Tatit so convincentes e bem alinhavados. Alm disso, ao propor novos critrios de avaliao dessas pequenas obras constitudas por melodia e letra, o autor encontra um novo lugar para o estudo da cano brasileira, de onde o pesquisador pode falar com maior liberdade. No mnimo, trata-se de um ponto de partida a ser levado em considerao pelos historiadores, que podem complement-lo ou o refut-lo mas no deveriam, em hiptese alguma, ignor-lo.

A expresso uma contradio em termos empregada por Tatit para designar o grupo consumidor da msica popular de qualidade surgido com a bossa nova, no final dos anos 50. Ele se contraporia, de um lado, elite artstica formada por expoentes do universo erudito, que muitas vezes tambm pertenciam elite popular e, de outro, massa consumidora de produtos culturais tidos por essas elites como menores.

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