T na gua de Beber: Culto aos Ancestrais na Capoeira

Carlos Vinicius Frota de Albuquerque

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR CENTRO DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE CINCIAS SOCIAIS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

CARLOS VINICIUS FROTA DE ALBUQUERQUE

T NA GUA DE BEBER: CULTO AOS ANCESTRAIS NA CAPOEIRA

FORTALEZA 2012

CARLOS VINICIUS FROTA DE ALBUQUERQUE

T NA GUA DE BEBER: CULTO AOS ANCESTRAIS NA CAPOEIRA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia do Departamento de Cincias Sociais da Universidade Federal do Cear, como requisito parcial para obteno do ttulo de mestre em Sociologia. Orientadora: Prof. Dr. Isabelle Braz Peixoto da Silva.

FORTALEZA 2012

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao Universidade Federal do Cear Biblioteca de Cincias Humanas

A299t

Albuquerque, Carlos Vinicius Frota de. T na gua de beber : culto aos ancestrais na capoeira / Carlos Vinicius Frota de Albuquerque. 2012. 131 f. : il., enc. ; 30 cm. Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Cear, Centro de Humanidades, Departamento de Cincias Socais, Programa de Ps-Graduao em Sociologia, Fortaleza, 2012. rea de Concentrao: Sociologia. Orientao: Profa. Dra. Isabelle Braz Peixoto da Silva. 1.Capoeira Aspectos sociais Fortaleza(CE). 2.Capoeiristas Fortaleza(CE) Atitudes. 3.Memria coletiva. 4.Culto dos antepassados. 5.Centro Cultural Capoeira gua de Beber. I. Ttulo. CDD 796.81098131

CARLOS VINICIUS FROTA DE ALBUQUERQUE

T NA GUA DE BEBER: CULTO AOS ANCESTRAIS NA CAPOEIRA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia do Departamento de Cincias Sociais da Universidade Federal do Cear, como requisito parcial para obteno do ttulo de mestre em Sociologia.

Aprovada em: ___/___/_____.

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________ Prof. Dr Isabelle Braz Peixoto da Silva (Orientadora) Universidade Federal do Cear (UFC)

____________________________________________________ Prof. Dr. Alba Maria Pinho de Carvalho Universidade Federal do Cear (UFC)

____________________________________________________ Prof. Dr. Marcelo Tavares Natividade Universidade Federal do Cear (UFC)

____________________________________________________ Prof. Dr. Luiz Renato Vieira Universidade de Braslia (UnB)

 minha me, Maria das Graas da Silva Frota, minha av, Iene da Silva Frota, e minha noiva e companheira de todos os momentos, Kilvia Paula Soares Macedo.

AGRADECIMENTOS

Exu, orix responsvel pela dinamicidade, pelo movimento e pelas transformaes, e aos meus ancestrais. Kilvia, minha noiva, por todo seu amor, companheirismo, cumplicidade e compreenso comigo ao longo destes quatro anos que estamos juntos e, especialmente, nestes dois anos em que estive cursando o mestrado. Sua participao em minha vida sempre de suma importncia. s minhas irms, Karina Karla e Karla Iene, pela pacincia e compreenso que tiveram com os momentos de correria e tenso com os quais conviveram ao longo dos ltimos anos. Ao longo de nossas vidas, temos percorrido caminhos muitas vezes tortuosos, mas com muita garra e desejo de vencer. Lgia Viana, pelo companheirismo e amizade, estando sempre disponvel a escutar-me nos meus momentos de angstia e a compartilhar dos momentos de felicidade, bem como pela leitura atenciosa do texto da dissertao, contribuindo com observaes de grande relevncia. Aos amigos Virlnia Oliveira, Ricardo Pinheiro, Camila Lemos, Janayde Gonalves, Eliana Sampaio e Adriano Almeida pela grande amizade, apoio, companheirismo e compreenso com a minha ausncia e insistncia em conversar sobre meus estudos relacionados capoeira. Ao meu mestre e amigo, Robrio Batista de Queiroz (Mestre Ratto), por tudo que tenho aprendido com ele ao longo desses dez anos de convvio atravs da capoeira e pelo apoio incondicional que ofereceu para a realizao desta pesquisa. Ao amigo Mestre Rafael Magnata, pela amizade e pelos inmeros momentos de trocas de conhecimentos e recursos. A toda famlia gua de Beber, que tem sido ao longo de dez anos a base onde busco refgio para meus momentos de aflio e com a qual compartilho os de felicidade e vitrias. O carinho e amizade que construmos a partir da capoeira vo alm dos momentos das rodas e dos treinos. Agradeo, principalmente, pela colaborao que todos ofereceram ao longo dos dois anos de pesquisa. Aos colegas do mestrado, que juntos compartilhamos conhecimentos, angstias e apoio mtuo. Dedico a todos bastante carinho, especialmente aos amigos Ricardo Gadelha, rika Bezerra de Meneses, Joyce Martins, Cristina

Peixoto, Bruna Karoline, Narah Maia, Bruno Sampaio, Gabriel Andrade, Marco Aurlio Alves e Daniel Valentim. Prof. Isabelle Braz P. da Silva pela sbia orientao e pelas contribuies imprescindveis a este trabalho. Aos professores Alba Carvalho, Marcelo Natividade e Luiz Renato Vieira pelas grandes contribuies que deram ao desenvolvimento desta pesquisa, atravs de valiosas crticas e sugestes. Ao Prof. Ubiracy de Souza Braga pelas contribuies minha formao intelectual durante a minha trajetria no curso de bacharelado em Cincias Sociais da UECE. Ao colega Luiz Fbio Paiva, que leu atentamente o meu projeto de pesquisa durante o processo de seleo para o mestrado, tecendo importantes crticas e questionamentos. s muitas pessoas, amigos, colegas e conhecidos, que torcem por mim e esperaram comigo ansiosamente pelo momento de concluso desta importante etapa da minha vida. CAPES, pelo apoio financeiro atravs da bolsa de pesquisa do Programa de Demanda Social.

RESUMO

A capoeira uma luta-dana-jogo que faz parte do conjunto de tradies oriundas das heranas dos negros raptados no continente africano e submetidos ao regime escravocrata no Brasil. Na capoeira, os ancestrais so objeto de deferncia e admirao ao longo do ritual da roda e na transmisso dos conhecimentos. A

pesquisa visa compreender o culto aos ancestrais na capoeira praticada no Centro Cultural Capoeira gua de Beber (CECAB), uma associao sem fins lucrativos que atua difundindo esta manifestao cultural. Partindo de uma perspectiva etnogrfica, a observao participante apresenta-se como principal procedimento metodolgico, priorizando uma anlise qualitativa. Para a realizao do levantamento bibliogrfico, recorremos principalmente literatura cientfica produzida em torno das temticas da capoeira, de memria coletiva, e dos conceitos de campo, habitus e classe em Pierre Bourdieu. Observamos a devoo aos ancestrais, no cotidiano do CECAB, ao longo da transmisso dos saberes, do ritual da roda, das narrativas e dos discursos do mestre, das relaes de poder e do tratamento da temtica da religiosidade. A memria destes personagens, dos acontecimentos e de lugares da histria da capoeira projetada sobre as experincias contemporneas, oferecendo suporte ao sentimento de pertena ao grupo e trajetria das culturas negras no Brasil. Os ancestrais so apresentados enquanto autnticos representantes da relao da capoeira com as demais culturas afro-brasileiras, relao esta que, no dia-a-dia dos treinos, das rodas e dos eventos, os capoeiristas do CECAB afirmam o compromisso com a sua continuidade. Os mestres so os guardies das memrias dos ancestrais e principais responsveis pela preservao da tradio. Contudo, no culto aos ancestrais, a memria moldada de forma a consolidar a ordem social e legitimar o poder dos seus atuais representantes, os mestres do presente. As representaes acerca do passado e dos seus personagens sofrem um processo de seleo a partir das relaes de poder, dos interesses e das preocupaes presentes nos universo da capoeira no momento em que so articuladas e expressas.

Palavras-chave: Memria. Culto aos ancestrais. Capoeira.

ABSTRACT

Capoeira is a dance-fight-game that is part of the set of traditions coming from the heritage of blacks kidnapped in Africa and subject to the system of slavery in Brazil. In capoeira, the ancestors are the object of deference and admiration throughout the ritual of the wheel and the transmission of knowledge. The research aims to understand the ancestor worship practiced in the Centro Cultural Capoeira gua de Beber (CECAB), a nonprofit association that operates by spreading this cultural
manifestation. From an ethnographic perspective, participant observation presents

itself as the main methodological approach, emphasizing a qualitative analysis. To perform a bibliographic review, we turn to the scientific literature produced mainly around the themes of capoeira, the collective memory, and concepts of field, habitus and class in Pierre Bourdieu. We observed the devotion to the ancestors, in the daily CECAB along the transmission of knowledge, the ritual of the wheel, narratives and discourses of the master, power relations and treatment of the theme of religion. The memory of these characters, places and events in the history of capoeira is designed on contemporary experiences, offering support to the feeling of belonging to the group and the trajectory of black culture in Brazil. The ancestors are presented as true representatives of the relationship of capoeira with other African-Brazilian culture, a relationship that, in day-to-day practice, the wheels and events, the capoeiristas of CECAB affirm your commitment to continuity. The masters are the guardians of the memories of ancestors and primarily responsible for the preservation of tradition. However, in the ancestor worship, the memory is shaped so as to consolidate the social order and legitimize the power of its current officers, the masters of this. The representations about the past and its characters undergo a process of selection from power relations, interests and concerns present in poultry in the universe when they are articulated and expressed. Keywords: Memory. Ancestor worship. Capoeira.

LISTA DE ILUSTRAES Ilustrao 01 rvore genealgica de Mestre Ratto............................................... 39 Ilustrao 02 Cartaz do Festival Tribos, Berimbaus e Tambores de 2010............. 73

LISTA DE FOTOGRAFIAS Fotografia 01 Quadros dos mestres Bimba (esquerda) e Pastinha (direita) na antiga sede do CECAB..................................................................... 43 Fotografia 02 Mestre Ratto..................................................................................... 46 Fotografia 03 Treino de maculel no IV Festival Tribos, Berimbaus e Tambores, em 2011............................................................................................ 56 Fotografia 04 Mestre Ratto fazendo um a em uma roda na praia........................ 61 Fotografia 05 Trecho do espetculo Quilombo em apresentao feita no ano de 2009 no Teatro SESC Iracema, em Fortaleza (CE)......................... 70 Fotografia 06 Cordas dos estgios de aluno no CECAB........................................ 82 Fotografia 07 Cordas de estagirios do CECAB..................................................... 84 Fotografia 08 Cordas de graduado, instrutor, professor e contramestre do CECAB............................................................................................. 85 Fotografia 09 (Da esquerda para a direita) Peninha, Marcelo, Dentinho e Acau no Festival Tribos, Berimbaus e Tambores de 2009........................ 87 Fotografia 10 Capoeiristas vestidas como Iemanj em espetculo do CECAB... 114

SUMRIO

INTRODUO........................................................................................................... 11 1 NOTAS SOBRE A HISTRIA DA CAPOEIRA................................................... 17

1.1 Sobre capoeiras e maltas................................................................................... 20 1.2 Da esportizao da capoeira contemporaneidade.......................................... 22 1.3 Relatos sobre a capoeira no Cear.................................................................... 37 2 ESPAO DE ENCONTRO COM A ANCESTRALIDADE................................... 41

2.1 Os treinos no CECAB......................................................................................... 44 2.2 Roda de capoeira................................................................................................ 58 2.3 Roda de papoeira............................................................................................. 65 2.4 Festival Tribos, Berimbaus e Tambores............................................................. 71 3 RELAES DE PODER NO JOGO DA CAPOEIRA.......................................... 77

3.1 Relaes de gnero............................................................................................ 94 4 RELIGIOSIDADE NA CAPOEIRA.....................................................................105

CONSIDERAES FINAIS..................................................................................... 123 REFERNCIAS........................................................................................................126

11 INTRODUO

A capoeira uma luta-dana-jogo que faz parte do conjunto de tradies oriundas das heranas dos negros raptados no continente africano e submetidos ao regime escravocrata no Brasil. Meu interesse por compreend-la teve incio no ano de 1997, quando conclua o Ensino Mdio e tive meus primeiros contatos com essa manifestao cultural que veio a se tornar para mim uma paixo. Frequentando o centro esportivo do colgio em que estudava, comearam a atrair a minha ateno as aulas de capoeira, que me fascinaram pela sincronia entre os corpos dos praticantes e pelas msicas que eram cantadas e escutadas durante os treinos. De incio, dividi-me entre a admirao pelos movimentos e o receio de tentar aprender algo que me parecia alm de minha capacidade motora e flexibilidade. Passei alguns meses s observando, porm foi para mim irresistvel o desejo de integrar-me quele ritual1 que via ocorrer em um crculo formado por brincantes guiados pelos toques do berimbau2. Ento, logo comecei a treinar a capoeira e a sentir os sons conduzirem meus movimentos. Na capoeira, as temticas presentes nos cnticos so bastante diversificadas. Encontramos, principalmente, narraes e referncias a seus personagens e a episdios da sua histria e da escravido. Chama-se a ateno para fatos que estejam acontecendo no momento em que esto sendo cantados na roda ou que tenham ocorrido em rodas passadas, criando uma ligao entre elas.
A histria nos engana Diz tudo pelo contrrio At diz que abolio Aconteceu no ms de maio
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Em Durkheim (1996, p. XVI), ritos, ou rituais, so [...] maneiras de agir que s surgem no interior de grupos coordenados e se destinam a suscitar, manter ou refazer alguns estados mentais desses grupos. Os ritos e smbolos, para Durkheim, tm uma funo social fundamental, pois so instrumentos de manuteno da comunidade, acentuando o sentido de participao num grupo.
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O berimbau um instrumento musical constitudo por uma vara de madeira em arco, com o comprimento aproximado de um metro e meio, e um fio de arame preso nas suas extremidades. Em sua base amarra-se uma cabaa com o fundo cortado, que funciona como uma caixa de ressonncia. Ao ser tocado, emprega-se uma mo para sustentar o berimbau e moviment-lo, utilizando uma pedra ou um dobro de cobre para pressionar o arame. Com a outra mo, utilizando uma varinha de madeira, toca-se o fio produzindo-se os sons. Os capoeiristas comandam a roda de capoeira e os outros instrumentos a partir dos toques do berimbau, sendo considerado como um instrumento sagrado dentro do ritual da capoeira.

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A prova dessa mentira que da misria eu no saio Viva 20 de novembro Momento pra se lembrar No vejo em 13 de maio Nada pra comemorar Muitos tempos se passaram E o negro sempre a lutar Zumbi nosso heri De Palmares foi senhor Pela causa do homem negro Foi ele quem mais lutou Apesar de toda luta Negro no se libertou Camaradinha. (Composio: Mestre Moraes)

Atravs dos cnticos adentrei no universo simblico da capoeira. Foi a partir deles, que escutava com ateno durante os treinos e as rodas, que comecei a conhecer a histria da capoeira e a sua relao com a da dispora negra no Brasil. Por intermdio dos cnticos tive meus primeiros contatos com as narrativas dos grandes personagens desta cultura, muitas vezes cantadas de formas mitolgicas, construindo um elo entre o presente e o passado. Os capoeiristas do passado, os ancestrais, so constantemente evocados nos espaos da capoeira para trazer seus ensinamentos, suas vivncias e seu ax 3. Estes ancestrais so objeto de deferncia e admirao ao longo do ritual da roda e na transmisso dos conhecimentos pelos mestres contemporneos. Os saberes deixados por estes personagens e suas histrias so referncias para a construo de uma memria coletiva, gerando um sentimento de pertena e de integrao dos capoeiristas do presente com os de outrora. A esta relao de devoo aos grandes capoeiristas do passado, que perpassa os vrios momentos dos treinos e das rodas, denominamos de culto aos ancestrais. O lcus da realizao da pesquisa o Centro Cultural Capoeira gua de Beber (CECAB), uma associao sem fins lucrativos. O CECAB surgiu em 2006, a partir de uma dissidncia do Grupo Capoeira Brasil, um dos maiores grupos de capoeira. coordenado por Robrio Batista, conhecido neste universo como Mestre Ratto. Ele saiu do Grupo Capoeira Brasil sob a justificativa de desejar desenvolver seu trabalho com mais autonomia, fundando o CECAB juntamente com seus alunos.
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Ax como se designa a fora vital que confere dinamismo e possibilita os acontecimentos e transformaes; a energia mgico-sagrada das divindades, dos seres vivos e das coisas.

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Esta associao tem atuado difundindo a capoeira a partir de aulas, rodas, apresentaes artsticas, projetos de responsabilidade social, cursos tericos, eventos culturais, etc., agregando tambm outras manifestaes como o samba de roda e o maculel. Tem atuao nos estados do Cear, Pernambuco, Par e So Paulo, e est presente tambm nos pases: Venezuela, Portugal, Frana, Hungria, Holanda, Irlanda, Polnia, ustria e Turquia. A sede da associao situa-se no Cear, na cidade de Fortaleza. At julho de 2011, encontrava-se num antigo galpo restaurado, ao lado do Centro Cultural Drago do Mar, polo turstico e cultural da cidade. Neste local aconteciam treinos de capoeira trs vezes por semana, nas segundas, quartas e sextas. Este espao reconhecido por capoeiristas do Cear, mestres e alunos, como um lugar que desempenhou importante papel nos movimentos contemporneos da capoeira do estado, havendo tambm um fluxo de participao de membros de outras associaes que trabalham com capoeira e de entidades que atuam em movimentos sociais. Atualmente, os treinos de capoeira deste grupo esto ocorrendo na Escola Vila, e as demais atividades na comunidade do Riacho Doce, no bairro Passar. Como compreender o culto aos ancestrais na capoeira praticada no Centro Cultural Capoeira gua de Beber? Esta inquietao a questo central que guia este estudo, que tem como objeto o culto aos ancestrais enquanto elemento estruturante de memria coletiva na capoeira. Temos como suporte de anlise que o culto aos ancestrais atua na construo de uma memria coletiva entre os capoeiristas, que os remete a um modo de sentir e relacionar-se com o mundo e com as pessoas neste universo simblico. No entanto, no processo de transmisso de saberes, esta memria gerida pelos mestres em funo do presente vivido pelo grupo e das relaes de poder deste campo. Tendo em vista que a cultura apresenta-se como uma teia de significados, como uma multiplicidade de estruturas conceituais complexas (GEERTZ, 1989), o trabalho aqui desenvolvido um esforo intelectual no sentido de compreender e traduzir os saberes, os smbolos e cdigos estabelecidos na relao dos capoeiristas com os mestres ancestrais, atravs de uma perspectiva etnogrfica. Buscamos inscrever o sentido das vrias vozes e dos silncios dos capoeiristas neste espao discursivo.

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A observao participante apresenta-se neste trabalho como principal procedimento metodolgico, priorizando uma anlise qualitativa, atravs do olhar e do ouvir que nos permitiram articular a nossa percepo sobre a realidade emprica com o horizonte terico. Os fatos foram observados, descritos e interpretados em suas expresses, relaes e manifestaes no cotidiano deste grupo.
Neste sentido, os atos de olhar e de ouvir so, a rigor, funes de um gnero de observao muito peculiar isto , peculiar antropologia , por meio da qual o pesquisador busca interpretar ou compreender a sociedade e a cultura do outro de dentro, em sua verdadeira interioridade. Ao tentar penetrar em formas de vida que lhe so estranhas, a vivncia que delas passa a ter cumpre uma funo estratgica no ato de elaborao do texto, uma vez que essa vivncia s assegurada pela observao participante estando l passa a ser evocada durante toda a interpretao do material etnogrfico no processo de sua inscrio no discurso da disciplina. (OLIVEIRA, 2006, p.34).

O recorte de tempo utilizado como referncia para a pesquisa o perodo dos anos de 2010 e de 2011. O fato de estar inserido no universo da capoeira e ser um membro do CECAB desde a sua fundao pode ser compreendido como um elemento positivo para a elaborao da pesquisa por propiciar melhor acesso aos seus cdigos e linguagens. Por outro lado, considero este um aspecto que exigiu do pesquisador/nativo uma grande vigilncia epistemolgica e cautela no trato das informaes, atentando para a desnaturalizao do olhar, para a cientificidade e para uma constante autocrtica, procurando sempre perceber o movimento de distanciamento entre pesquisador e objeto. Alm disto, a insero no CECAB enquanto pesquisador levou a dificuldades na prtica da capoeira. Diante da necessidade de exercer o distanciamento, muitas vezes no consegui dedicar-me adequadamente aos treinos. A necessidade de observar atentamente impediu muitas vezes de eu me deixar levar pelo treino. O distanciamento necessrio para a realizao da pesquisa levou ao distanciamento do capoeirista. Seguindo as indicaes de Malinowski (1978), fundamental desde o preldio do trabalho de campo a recolha e o registro detalhado das observaes e impresses das ocorrncias do cotidiano, dos desvios, das peculiaridades, dos comportamentos e das aes dos atores e dos espectadores. O uso de dirio etnogrfico foi importante para a consecuo desta tarefa. A partir do ms de maro de 2010, iniciamos a nossa insero em campo com um olhar atento, buscando registrar nossas observaes, reflexes e questionamentos no dirio de campo.

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Fizemos-nos presentes no dia-a-dia dos treinos e dos eventos organizados pelo CECAB, registrando tambm estes momentos atravs de fotos e gravaes de udio. A nossa coleta de dados e insero no campo enquanto pesquisador estendeu-se at dezembro de 2011. A aplicao de entrevistas junto ao Mestre Ratto, coordenador do CECAB, assim como o registro de narrativas, relatos e dilogos mantidos com os membros da associao ao longo da pesquisa, contriburam para nos dar arcabouo no exerccio da compreenso das conexes de sentidos presentes nas relaes que envolvem a construo de memria e da prtica da capoeira em torno da ancestralidade. A pesquisa se utilizou tambm de levantamento bibliogrfico, recorrendo principalmente literatura cientfica produzida em torno das temticas da capoeira, dos estudos acerca da memria coletiva e dos conceitos de campo, habitus e classe em Pierre Bourdieu. Esse levantamento conferiu suporte terico e histrico nossa reflexo, que se apresenta aqui distribuda em quatro captulos. O primeiro captulo apresenta notas sobre a histria e o cenrio contemporneo da capoeira. No entanto, enfatizamos que no nosso objetivo dialogar exaustivamente com a bibliografia existente sobre o assunto. Temos cincia de que, atualmente, existe uma ampla produo acadmica acerca desta temtica, com destaque para a sua trajetria no Rio de Janeiro e na Bahia. Contudo, acreditamos ser importante apresentar estas notas de forma a situar historicamente o objeto, inclusive no estado do Cear, propiciando ao leitor que no teve contatos prvios com esta literatura que possa localizar socialmente e historicamente a capoeira. No segundo captulo, realizamos uma descrio dos momentos dos treinos e das rodas no dia-a-dia do CECAB, com o intuito de compreendermos como so transmitidos os saberes da capoeira para os alunos e como a sua histria e as dos ancestrais so trabalhadas de forma a oferecer suporte construo de uma memria coletiva e de um sentimento de pertena ao grupo e trajetria das culturas negras no Brasil. Ao longo do texto, discorremos acerca da memria coletiva na capoeira embasados, principalmente, em nossas leituras de Ecla Bosi, Jol Candau, Michael Pollack e Jacques Le Goff. Ao trabalhar a formao dos capoeiristas, apoiados em Boaventura de Sousa Santos, tecemos reflexes tambm

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sobre o dilogo promovido em eventos do CECAB entre os saberes tradicionais e os acadmicos envolvendo a capoeira e outras culturas afrodescendentes. Com o intuito de compreendermos como o culto aos ancestrais se articula na capoeira com as relaes de poder, no terceiro captulo analisamos a hierarquia do CECAB tendo como referncia os conceitos de campo, habitus e classe em Bourdieu. Ao tratarmos das relaes de poder consideramos importante destacar as relaes de gnero, pois estas tm contribudo tambm para delimitar o lugar social a ser ocupado pelos capoeiristas, refletindo-se nas representaes acerca dos ancestrais. No quarto captulo, discorremos sobre como abordada a religiosidade na capoeira e no CECAB. Apesar da presena na capoeira de elementos ligados religiosidade afro-brasileira e ao catolicismo popular, constatamos que esta temtica tem sido tratada com crescente cautela diante do crescimento do nmero de evanglicos e da diversidade religiosa presente entre os capoeiristas. Este captulo visa compreender qual o sentido que assume na capoeira praticada no CECAB, a preservao desses elementos no ritual associados tradio deixada pelos mestres ancestrais. Desta forma, a partir do olhar sobre o cotidiano do Centro Cultural Capoeira gua de Beber (CECAB), esta pesquisa apresenta contribuies para a compreenso do culto aos ancestrais da capoeira.

17 1 NOTAS SOBRE A HISTRIA DA CAPOEIRA

At hoje a origem da capoeira imprecisa, gerando divergncias tanto entre os pesquisadores como entre os seus praticantes. Vieira e Assuno (1998) nos advertem quanto existncia de controvrsias, mitos e semi-verdades vigentes no universo da capoeira, veiculados por capoeiristas e at mesmo por estudiosos. Segundo os autores, a partir de discursos essencialistas, esses mitos instrumentalizam a histria da capoeira de forma a permitir a articulao de uma identidade e a legitimao das posies dos grupos dentro do mundo da capoeira como tambm dentro da sociedade mais abrangente. ( VIEIRA; ASSUNO, 1998, p. 109). Muitos se disseminaram com tamanha eficcia que encontramos estudos e trabalhos acadmicos que, ao se utilizarem deles, deixaram de lado o rigor cientfico e to somente reproduziram esses discursos nativos. A verso mais divulgada at hoje da origem da capoeira continua sendo a de que ela teria surgido por volta do sculo XVII durante as lutas quilombolas4. Segundo esta acepo (AREIAS, 1983), os negros africanos trazidos para o Brasil, guiados pelos seus instintos de preservao, teriam incorporado movimentos de animais em situaes de defesa s suas estruturas culturais, dando origem a essa luta. O seu nome seria oriundo das capoeiras, expresso que designa o mato ralo e mido. Alguns capoeiristas, embora atualmente em um nmero bem reduzido, acreditam ainda que a capoeira teria vindo com os africanos escravizados, oriundos principalmente de Angola. Assim, o Brasil seria o pas onde estes africanos e seus descendentes teriam mantido a prtica da capoeira at os dias atuais. Mestre Pastinha (1988, p. 22), por exemplo, afirmou que: No h dvida que a Capoeira
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O aquilombamento foi, no Brasil, prtica constante de reao escravido. Onde quer que houvesse escravido h notcias da existncia de quilombos, quer fosse em montanhas, florestas, vizinhanas de fazendas ou em pequenas e grandes cidades. Nos quilombos, os negros intentavam reproduzir os moldes comunitrios africanos, e buscavam a liberdade para praticar seus rituais religiosos, falar suas lnguas e reconstruir suas culturas. O combate a estes foi brutal, pois eram ameaas ao regime escravista e ao sistema econmico dominante. O mais clebre foi o Quilombo dos Palmares, que resistiu por mais de um sculo durante o perodo colonial, tendo se desfeito por volta de 1710. O mais importante lder de Palmares foi Zumbi, morto, em 20 de novembro de 1695, em ao liderada por Domingos Jorge Velho contra o quilombo. O Quilombo de Palmares e Zumbi so exaltados em diversos cnticos de capoeira, sendo associados ao seu surgimento. Alguns cnticos retratam Zumbi como um grande guerreiro capoeirista. Atualmente, no Brasil, temos milhares de comunidades remanescentes de quilombos que lutam por cidadania e pelo direito de preservar suas culturas e identidades.

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veio para o Brasil com os escravos africanos. Era uma forma de luta, apresentando caractersticas prprias que conserva at nossos dia s. O viajante portugus Neves e Souza, na dcada de 1960, divulgou as semelhanas entre as expresses culturais de povos africanos e dos negros brasileiros. Segundo ele, o ngolo, ou dana da zebra, seria uma luta ancestral da capoeira, havendo vrias semelhanas. O ngolo era uma dana cerimonial de iniciao, em Angola, na qual os rapazes tinham como objetivo atingir o rosto do adversrio com o p. Esta tese passou a ser defendida pelo folclorista Cmara Cascudo, que no livro Folclore do Brasil citou trechos da carta que Neves e Souza havia escrito a ele com suas ideias5. Segundo Soares (1994), encontram-se semelhanas da capoeira tambm com a bssula, uma luta de pescadores de Luanda. Conforme Vieira e Assuno (1998), alguns pesquisadores chegaram ainda a encontrar lutas parecidas com a capoeira, como a ladja na Martinica e o moringue no Oceano ndico, que foram consideradas como irms da capoeira . A capoeira, por estas verses, seria uma expresso cultural formada a partir de diversos rituais africanos que no Brasil encontraram ambiente propcio para a sua fuso. Soares (1994, 2004) afirma que Adolfo Morales de Los Rios Filho, ainda em 1926, fez importantes estudos refutando a hiptese de a capoeira ser derivada dos quilombos, e apontando a origem da capoeira como sendo urbana. Morales de Los Rios ressaltou a impossibilidade de escravos desarmados se refugiarem em capoeiras para enfrentar capites do mat o bem armados. Estes matos ralos no ofereceriam condies fsicas para a luta dos capoeiras, j que neles poderiam ser facilmente localizados e alvejados a longa distncia. Segundo este autor, a capoeira teria surgido nas primeiras grandes cidades brasileiras entre os escravos urbanos, mais especificamente entre os escravos de ganho6. Seus estudos etimolgicos demonstrariam ainda que a derivao mais provvel do termo de caapo, expresso de origem tupi-guarani que designaria os cestos de palha entrelaada, utilizados pelos escravos urbanos no perodo colonial para desembarcar e carregar mercadorias. Os capoeiros seriam ento os cestos utilizados pelos escravos urbanos, e os carregadores destes teriam passado a ser conhecidos por capoeiras.
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Cascudo tambm explora no seu Dicionrio do Folclore Brasileiro as explicaes de Neves e Souza acerca dessa ancestralidade. 6 Escravos que prestavam servios remunerados e deveriam pagar parcela de sua renda ao seu proprietrio.

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Ainda cabe acrescentar que Pires (1996) afirma ter encontrado, na linguagem de portugueses do sculo XVIII, registros do uso do termo capoeira referindo-se a malfeitores ou bandidos.
[...] encontrei um documento datado do sculo XVIII que pode ser revelador de novos significados para a conceituao da capoeira, pois essa expresso ganha novos sentidos em Portugal, onde possui o significado no s de cestos de se carregar galinhas como do prprio galinheiro. E foi assim que o portugus Francisco Xavier Mendona Furtado, em carta datada de 1757, escrita ao irmo, o Marqus de Pombal, denunciando a vinda de Lisboa de ladres, assassinos, e outros tipos de bandidos, diz estar uma capoeira cheia dessa gente para mandarem para c. Furtado pedia a seu irmo para que tais capoeiras de malfeitores se distribussem por outras partes e no para um estado que estava se formando. O Estado ao qual Furtado se refere o Amazonas, mas percebam que Furtado chama de capoeiras a um agrupamento de marginais lisboetas extraditados para a colnia portuguesa. (PIRES, 1996. p. 214).

Alm disso, o termo capoeira encontrado nos registros do sculo XIX designando tanto a luta, com suas tcnicas de combate, quanto os integrantes dos grupos marginalizados que dela se utilizavam. A situao se complica ao se verificar que nem todos os integrantes desses grupos eram praticantes da luta, assim como nem todos os praticantes da luta integravam esses grupos. (ARAJO apud VIEIRA; ASSUNO, 1998). Isto vem dificultar, em algumas situaes, identificar-se quando os registros desse perodo se referem luta ou a uma pessoa. No que diz respeito musicalidade na capoeira, no existem ainda estudos que apontem para dados precisos do momento em que os instrumentos e a msica se tornaram componentes dela. No entanto, a incorporao de instrumentos passou a ser observada com maior frequncia a partir dos finais do sculo XIX, na capoeira baiana. Rego (1968, p. 58) afirma que uma observao dos fatos me leva a crer que o acompanhamento musical no existia, consequentemente os toques teriam vindo depois e se adaptado aos golpes e a eles ficado intimamente ligados [...]. Acredita-se que a msica tenha adentrado na prtica da capoeira atravs da intensa confraternizao com outras manifestaes culturais e rituais religiosos de origem africana, sendo introduzida como uma forma de disfarar a luta. Atualmente, encontramos nas rodas de capoeira a presena do berimbau, do atabaque 7, do pandeiro8, do agog9, do caxixi10 e do reco-reco11.

O atabaque um instrumento musical de percusso, um tambor ligeiramente cnico com uma das bocas coberta de couro. Na capoeira, ele tocado nas rodas com as mos, porm podemos

20 1.1 Sobre capoeiras e maltas

As primeiras referncias consistentes da capoeira referem-se s primeiras dcadas do sculo XIX, quando ela aparece como uma atividade de escravos urbanos. Neste perodo, comeam a surgir em grandes cidades, tais como Rio de Janeiro, Salvador e Recife, os primeiros relatos da sua prtica. Estas cidades eram regies porturias, havendo nelas um grande fluxo de escravos. Nelas, a capoeira ganha destaque diante dos olhares dos seus moradores. Ela era combatida como uma ameaa ordem social escravista e alimentava o imaginrio do medo branco da onda negra. (AZEVEDO apud REIS, 2000, p. 25). Os capoeiras eram acusados de promover desordens em praa pblica, gerando medo ou mesmo terror na populao das cidades. Na cidade do Rio de Janeiro, os capoeiras encontravam-se reunidos em bandos, denominados de maltas, que funcionavam como canais de socializao na Corte dos negros cativos ou libertos vindos do interior do pas. As maltas dividiam espacialmente os seus domnios e, quando se encontravam, era inevitvel o conflito. As cores das vestimentas, os tipos de chapus e as formas de us-los eram sinais de identificao e distino das maltas, traduzindo tambm diferenas tnicas, sociais e polticas (SOARES, 1994). No corpo encontrava-se caracterizado a que grupo pertenciam e, portanto, a qual faziam oposio. Na segunda metade do sculo XIX, a prtica da capoeira se estende tambm a outros segmentos da populao urbana, registrando-se a participao nas maltas no s de mestios, mas tambm de imigrantes pobres recm-chegados e at mesmo de alguns membros da elite branca, o que propiciou tambm uma intensa troca cultural. Nesse perodo, por exemplo, portugueses fadistas e capoeiras cariocas compartilharam condies de vida e trabalho. Foi marcante entre os

encontr-lo em outros rituais sendo tocado com duas varetas ou com uma mo e uma vareta. No candombl, o atabaque considerado um instrumento sagrado. 8 O pandeiro um instrumento musical de percusso formado por uma pele esticada numa armao circular estreita. Alm da capoeira, encontrado em diversas manifestaes culturais, como o samba, maracatu, cco e o baio. 9 O agog um instrumento de metal composto de dois cones ocos de ferro sem base, que so ligados entre si por vrtices. 10 O caxixi um pequeno cesto de palha tranada, com sementes secas dentro, fechado com um pedao de cabaa. Ao ser movimentado produz um som de chocalho. 11 O reco-reco costuma ser utilizado na Capoeira Angola. Produz um som de raspagem, sendo na capoeira utilizados, normalmente, os produzidos a partir de gomos de bambu com talhos transversais.

21 capoeiras do sculo XIX a disseminao do uso de navalhas12, assim como de lenos nos pescoos para proteo contra o corte destas. Dessa maneira, a capoeira ainda no perodo imperial demonstrava seu carter cosmopolita. Diante da destreza na luta corporal, da eficincia na sua organizao e no uso dos espaos urbanos, e da utilizao de navalhas, as maltas eram vistas como uma ameaa ao monoplio da violncia da polcia e dos militares, simbolizado pelo privilgio do manejo e armazenamento de armas. No entanto, tambm h diversos registros da presena de capoeiras nas foras policiais, na Guarda Nacional e at mesmo no exrcito, agindo em solidariedade e cumplicidade com as maltas contra os seus adversrios. Era frequente o recrutamento militar forado como punio prtica da capoeira e como uma forma de tentar livrar-se dos seus praticantes. Durante a poca da Guerra do Paraguai (1864-1870), os capoeiras destacaram-se por possurem destreza no combate corporal, tendo muitos recebido honras de heris. No entanto, ao retornarem gloriosos da guerra, muitos voltavam a se ligar s suas maltas, sendo, entretanto, mais difcil a sua represso por serem muitas vezes protegidos por seus comandantes. Durante o Imprio, expressiva tambm a atuao dos capoeiras como capangas, principalmente em perodos eleitorais. As maltas funcionavam como milcias em defesa de partidos e de polticos, tanto de conservadores quanto de liberais. Atravs do uso da violncia, buscavam intervir nos resultados das eleies, revertendo situaes desfavorveis. Em contrapartida, os polticos no poder proporcionavam proteo s maltas aliadas contra as foras repressivas do Estado, ao mesmo tempo em que reforavam o combate s maltas inimigas. Com a abolio da escravatura (1888), surge, na cidade do Rio de Janeiro, a Guarda Negra da Redentora13, uma milcia formada principalmente de
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Para Soares (1994), o uso da navalha vem demonstrar a relao cultural mantida entre os capoeiras e os fadistas cantores de fado, geis na luta corporal e no manejo da navalha, que viviam nas ruas de Lisboa e do Porto no sculo XIX. Tanto os capoeiras quanto os fadistas foram personagens ligados marginalidade da poca e frequentadores das crnicas policiais. Diante da proximidade econmica e social, a capoeira teria assimilado o uso da navalha como importante marca no cenrio da violncia urbana. 13 Segundo Abreu (2011), a Guarda Negra da Redentora tambm teve atuao em Salvador, Bahia, dissolvendo comcios e promovendo ataques a republicanos. Uma das aes na cidade ficou conhecida como Massacre do Tabuo, quando, no dia 15 de junho de 1889, liderada pelo capoeira conhecido por Macaco Beleza, essa milcia armou uma emboscada a Silva Jardim e a lideranas republicanas que acompanhavam-no a um comcio no Club Republicano, no Carmo.

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capoeiras. Essa milcia tinha como intuito unificar os libertos em luta contra os republicanos, demonstrando uma aproximao com a Monarquia. Ela tinha Jos do Patrocnio como idealizador e um de seus lderes. No entanto, com a derrocada da Monarquia e a proclamao da Repblica, a Guarda Negra foi dissolvida. A Repblica surge no Brasil com carter profundamente eugenizador 14, intensificando o combate aos capoeiras que eram vistos como uma doena moral e uma mancha na civilizao, alm de uma ameaa pelo fato de grande parte destes terem unido fora aos monarquistas. Ento, com a publicao do Cdigo Penal de 11 de outubro de 1890, a capoeira criminalizada. A partir da intensifica-se o combate aos capoeiras por parte da polcia, sendo as maltas severamente reprimidas.
Art. 402. Fazer nas ruas e praas pblicas exerccios de agilidade e destreza corporal conhecidos pela denominao capoeiragem: andar em correrias, com armas ou instrumentos capazes de produzir uma leso corporal, provocando tumulto ou desordens, ameaando pessoa certa ou incerta, ou incutindo temor de algum mal; Pena de priso celular de dois a seis meses. [...] Pargrafo nico: considerada circunstncia agravante pertencer o capoeira a algum bando ou malta. Aos chefes e cabeas se impor a pena em dobro. (REGO, 1968, p. 292).

1.2 Da esportizao da capoeira contemporaneidade

Apesar da grande represso sofrida pela capoeira a partir da proclamao da Repblica, principalmente na sua capital, surge no ambiente cientfico e poltico nomes de grande vulto, como os do Baro do Rio Branco e do deputado Coelho Neto, que iam contra os juzos que condenavam a capoeira. Afirmava-se que ela seria um mal necessrio, e se pretendia transform-la numa ginstica brasileira atravs de seu embranquecimento social e simblico. Ensaiam-se a, no incio do sculo XX, as primeiras tentativas de esportizao da capoeira. Neste sentido,

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No final do sculo XIX e comeo do sculo XX, influenciados pelo determinismo biolgico das teorias eugenistas em vigor na poca, intelectuais, como Nina Rodrigues, acreditando que a raa negra seria uma raa inferior e que atravs da mestiagem estaria provocando uma degenerao no povo brasileiro, comeam a desenvolver teorias e tcnicas no intuito de expurgar os negros e mestios da formao de uma raa brasileira. No entanto, outros intelectuais, como Oliveira Vianna, mesmo acreditando numa inferioridade da raa negra, apostaram na miscigenao como um fator positivo, pois desta maneira pretendiam atingir uma pureza tnica atravs de um ideal de branqueamento. Este outro grupo de intelectuais acreditava numa seleo eugnica em que o fator biolgico negro tido como inferior seria eliminado atravs de um constante processo de miscigenao.

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enquanto esporte nacional, a capoeira se manteve ainda viva no territrio do Rio de Janeiro, inclusive em corporaes militares e policiais. Vale ressaltar que j nesse perodo alguns manuais sobre tcnicas e mtodos de ensino da capoeira so escritos, como o Gymnastica Nacional (Capoeiragem) Methodizada e Regrada, publicado em 1928 por Annibal Burlamaqui, no qual o autor descreve detalhadamente os movimentos de golpes e aponta exerccios e regras para os treinos. importante aqui tambm fazer aluso figura de Sinhzinho, Agenor Moreira Sampaio, paulista que foi viver no Rio de Janeiro na dcada de 1920. Juntamente com Burlamaqui, ele foi um dos principais nomes desta busca de transformar a capoeira em esporte nacional. Alm de ter ministrado treinamentos de diversas atividades desportivas, Sinhzinho trabalhou como instrutor das polcias municipal e especial, passando treinamentos mistos de lutas, como boxe, luta livre, capoeira, etc. Conforme Pires (2010, p. 148), no ano de 1931, ele chegou a aparecer em um edio do jornal carioca Dirio de Notcias como o responsvel pela ressurreio da capoeira. Era esse um perodo que se encontrava em alta nessa cidade as lutas de ringue, ocorrendo diversos desafios entre lutadores, ilustrando as pginas dos jornais. Foi nesse cenrio que Sinhzinho ganhou fama de grande lutador e preparador de outros lutadores. Ele manteve seus treinamentos at a dcada de 1950, deixando alguns discpulos. Contudo, a capoeira permaneceu na ilegalidade at a dcada de 1930. Em 1937, na cidade de Salvador, na Bahia, o Mestre Bimba, Manuel dos Reis Machado, conseguiu uma licena oficial da Secretaria de Educao, Sade e Assistncia Pblica do Estado da Bahia para o seu Centro de Cultura Fsica e Capoeira Regional e um certificado de professor de Educao Fsica. O processo de legitimao da capoeira, que teve como figura central este mestre, assumiu um carter diferente daquele que se esboava no Rio de Janeiro do princpio do sculo XX. Enquanto que alguns intelectuais, polticos e lutadores pretendiam um projeto nacional e eugenizador para ela, falando-se em ginstica brasileira, a capoeira deixou de ser reprimida atravs de um projeto regional e tnico que se deu no cenrio da cidade de Salvador. A partir da ela se desmembrou em duas modalidades: Capoeira Regional e Capoeira Angola.

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De maneira distinta dos propositores daquele jeito branco e erudito da capoeira-esporte, nesse jeito negro e popular, a preocupao central no com a viabilidade da nao brasileira do que dependeria a prpria formulao de nossa identidade nacional mas sim com a afirmao e legitimao social do negro e, particularmente, do negro baiano. (REIS, 2000, p. 75).

Mestre Bimba criou em 1928 a sua modalidade de capoeira, a Capoeira Regional Baiana, fundando a sua academia em 1932. A Capoeira Regional apresenta-se como uma proposta ecltica, incorporando aos movimentos corporais da capoeira passos de folguedos populares de origem negra, como o batuque, bem como alguns golpes e defesas de lutas orientais. Mestre Bimba trouxe uma proposta mais combativa, ao mesmo tempo em que entrou em amplo dilogo com os mais diversos setores da sociedade. Levando a capoeira para dentro de academias, ele empenhou-se em dissoci-la da imagem de vadiagem e desordem. No intuito de legitim-la socialmente, transps prticas e rituais acadmicos (formatura, paraninfo), religiosos (batizado, padrinhos e madrinhas) e militares (as medalhas). Ele organizou tambm uma rgida disciplina e uma didtica para o ensino da Capoeira Regional. Alm disso, Mestre Bimba constituiu uma hierarquia entre seus alunos, criando um toque de berimbau, denominado de ina, que no poderia ser jogado por calouros. No entanto, conforme veremos no terceiro captulo, representando esta hierarquia utiliza o esguio de seda nos pescoos como smbolo relacionado ao passado da capoeira-luta, adquirindo um significado de confrontao (AREIAS, 1983; REIS, 2000). Em contraposio a essa modalidade, aparece a Capoeira Angola, que se afirma como um movimento de resgate da tradio e recuperao de uma identidade negra no cenrio nacional. Ela teve como seu principal representante Vicente Ferreira Pastinha, o Mestre Pastinha, que surgiu como liderana na dcada de 1940. No entanto, mesmo mantendo uma postura conservadora com relao aos hbitos e valores tradicionais, Pastinha tambm procurou distanci-la da marginalidade, adotou o uso de uniformes e transferiu a sua prtica para academias, com treinos regulares. A Capoeira Angola tambm nunca foi um estilo homogneo. Neste perodo, alm de Mestre Pastinha, outros nomes ganharam destaque e se tornaram referenciais dessa modalidade, como os de Mestre Waldemar da Paixo, de Mestre Cobrinha Verde e de Mestre Canjiquinha. Cada um deles destacava diferentes

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aspectos da capoeira antiga e inseria caractersticas distintivas de sua linhagem, como movimentos, ritmos ou elementos do ritual. Havia toques de berimbau que eram particulares de cada mestre, e alguns que recebiam diferentes denominaes. Cada um escolhia tambm a ordem dos instrumentos e a composio da sua bateria15. Da mesma forma, apesar de haver movimentos e golpes que compunham um repertrio comum, muitos sofreram transformaes e, a partir de caractersticas pessoais, outros novos foram acrescentados. Assim, mesmo dentro da Capoeira Angola, encontramos muitos elementos que so distintivos de alguns mestres e de suas linhagens. A esse respeito Vieira e Assuno (2008, p.13) asseguram:
[...] nunca houve tradio nica e monoltica na capoeira baiana antiga, o que, por sua vez, facilitou que posteriormente cada grupo ressaltasse elementos diversos e mesmo conflitantes da tradio. Por outro lado, convm salientar que ambos os estilos regional e angola coincidem na sua ruptura com a malandragem antiga, transferindo a prtica da capoeira da rua para uma academia, com treinos regulares, uniformes e regulamentos, expandindo o ensino a grupos maiores de alunos e recrutando novos segmentos da populao brasileira: crianas e jovens da classe mdia e mulheres.

Alegando uma continuidade com a capoeira baiana antiga, a Capoeira Angola reinventa uma tradio atravs da recuperao de elementos, no plano simblico, que se relacionam ao mundo negro e sua matriz africana. Nesse contexto, Hobsbawm e Ranger (1997) nos lembram que, frequentemente, encontramos tradies que so consideradas antigas, mas na verdade so recentes ou inventadas. Estes autores compreendem que toda tradio inventada a partir de [...] um processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por referir -se ao passado, mesmo que apenas pela imposio da repetio. (HOBSBAWM; RANGER, 1997, p. 12). Desta forma, entendemos como tradio inventada:
[...] um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente; uma continuidade em relao ao passado. [...] Contudo, na medida em que h referncia a um passado histrico, as tradies inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele uma continuidade bastante artificial. Em poucas palavras, elas so reaes a situaes novas que ou assumem a forma de referncia a situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio passado atravs da repetio quase que obrigatria. (Ibid., p. 9-10).
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Bateria como denominada na capoeira a orquestra que toca os instrumentos durante as rodas.

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A partir desses dois estilos, no final da dcada de 1950, deu-se princpio disseminao da capoeira pelo Brasil. Alguns capoeiristas16 baianos comearam a se deslocar em busca de melhores condies de vida, indo principalmente para as cidades de Rio de Janeiro e So Paulo. Soma-se a isso o fato de alguns alunos que receberam noes bsicas de capoeira com grandes mestres da Bahia, ao voltar s suas cidades de origem, colaboraram tambm com a sua expanso, sendo alguns deles considerados atualmente precursores em seus estados. Alm disso, devemos levar em considerao tambm que em algumas cidades, como Rio de Janeiro, ainda resistiam capoeiristas ligados a tradies locais. A esse respeito, Vieira e Assuno (2008, p.13) afirmam:
A expanso da capoeira moderna pelo Brasil a partir desses dois estilos baianos complicou ainda mais a questo. A difuso ocorreu de vrias maneiras (1) por meio de alunos j formados pelos mestres baianos que se fixaram em outros estados, sendo que a grande maioria migrou para cidades do Sudeste; (2) por iniciativa de alunos de outros estados que s receberam instruo ocasional desses mestres quando iam Bahia. Nesse caso, o carter autodidata da prtica encorajava mudanas de estilo, como se pode ver no caso do grupo Senzala do Rio de Janeiro. Alm do mais, as capoeiras baianas vo encontrar em vrias cidades tradies locais da capoeira.

Naquelas cidades, surgiram academias e associaes de capoeiras que visavam integr-la ao concorrido mercado das artes marciais. No entanto, nas dcadas de 1960 e 1970, a Capoeira Angola se manteve ainda pouco conhecida, predominando os praticantes oriundos da Capoeira Regional, uma vez que [...] de maneira geral, o estilo Angola, mais dependente de todo referencial cultural afrobaiano de mais difcil assimilao pelos novos grupos de praticantes, no se logrou impor durante esses anos. (Ibid., p.14). Novamente, so empreendidos esforos de desapropriao da capoeira de sua herana negra, representando-a como smbolo nacional. No entanto, enquanto uma cultura migrante, ela incorpora referncias nostlgicas Bahia, observadas at os dias atuais, a partir das diversas menes presentes nas msicas. Alm disto, as disputas em torno dos estilos se amenizaram, criando-se laos de solidariedade.

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Com o processo de esportizao os capoeiras passam a ser denominados de capoeiristas, trazendo essa expresso um carter desportivo.

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No Rio de Janeiro, na dcada de 1960, surge o Grupo Senzala, que se tornou um dos mais conhecidos e uma das referncias para a organizao dos capoeiristas. Ele era composto em sua maioria por adolescentes da classe mdia carioca. Apesar de seguirem a linha da Capoeira Regional, tendo alguns deles sido discpulos de Mestre Bimba, no tinham um mestre nico no comando do grupo. Comearam a introduzir modificaes na Capoeira Regional e a aumentar a nfase na uniformizao, na boa forma fsica e nos ataques rpidos, potentes e precisos. Ocorria a uma modificao do estilo da Capoeira Regional. (CAPOEIRA, 1998). Foi neste perodo que surgiram as primeiras escolas de capoeira de So Paulo. Estavam todos os capoeiristas na mesma rdua empreitada, sobreviver na metrpole paulistana, onde se iniciou e mais se desenvolveu o processo de industrializao. Diante disso, encontravam-se professores da Regional e da Angola dividindo o mesmo espao. Grupos de capoeira chegaram a ser fundados atravs dessas parcerias de mestres dos dois estilos, como o Cordo de Ouro, criado em 1967 pelo Mestre Suassuna, da Regional, e pelo Mestre Braslia, da Angola. Durante o regime militar, em 1972, criou-se o departamento de capoeira junto Confederao Brasileira de Pugilismo. Federaes de capoeiristas comearam a ser institudas em diversos estados, sendo pioneira a paulista, criada em 1970. A partir da, observa-se um maior processo de institucionalizao e burocratizao da capoeira. A ao do Estado, com intuito homogeneizador, previa ainda a criao de uma estrutura administrativa centralizada numa confederao. Disseminou-se entre os capoeiristas a utilizao de graduaes, representadas por cordas17 que so amarradas na cintura, a exemplo das artes marciais orientais. Alm disso, passaram a ocorrer frequentes competies, onde se dava nfase ao confronto direto, quase abolindo a ginga, trao marcante da movimentao na capoeira.
Durante os combates quase no se ginga, isto , o corpo quase no dana, do que decorre uma movimentao caracterizada pela agressividade aberta, j que tem lugar um confronto mais direto entre os lutadores. Ora mas justamente a ginga que, ao ensejar a dissimulao da inteno, possibilita aos jogadores o enfrentamento indireto, principal recurso ttico do jogo da capoeira. (REIS, 2000, p. 139).

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A corda tambm denominada de cordel pelos capoeiristas.

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Entretanto, durante este perodo, antigos capoeiristas continuaram sendo vtimas do descaso oficial dos governos para com a cultura popular e seus representantes. Mestre Bimba, Mestre Pastinha e vrios outros mestres importantes tiveram fins tristes, relegados em condies de desamparo e pobreza. Mestre Bimba, em seus ltimos tempos de estadia na Bahia, vivia revoltado com o tratamento recebido das autoridades e com a falta de apoio (ALMEIDA, 2002). Teve a sua academia em Amaralina18, erguida por ele mesmo, desapropriada para construo de uma rua, nunca recebendo a indenizao devida. Revoltado com sua situao, Mestre Bimba, em 1973, resolveu aceitar o convite feito por um ex-aluno para mudar-se para Goinia. Foram feitas a ele promessas de que teria duas casas prprias para abrigar seus 22 dependentes e que seria convidado para ser professor da Escola Superior de Educao Fsica, promessas que no foram cumpridas. Desgostoso tambm com sua vida em Goinia, Mestre Bimba sentia saudades de sua terra. Morreu de um derrame em 5 de fevereiro de 1974, aps um espetculo. Em Goinia, at para enterr-lo foi difcil, pois foi necessria a mobilizao de alunos, escritores e jornalistas para arrecadar dinheiro para os custos. Mestre Pastinha, em 1971, precisou deixar o prdio onde ficava sua academia devido a ter sido necessrio fazer reformas no conjunto arquitetnico do Pelourinho, sendo prometido a ele que aps as reformas poderia retornar. Quando da poca da devoluo do prdio, foi informado que este tinha sido entregue ao Patrimnio Histrico da Fundao Pelourinho, que o vendeu ao Servio Nacional de Aprendizagem Comercial (SENAC). Os seus pertences, que ali estavam, instrumentos, mveis e fotos desapareceram, no conseguindo ele reav-los. Nesta poca, Mestre Pastinha j se encontrava cego e com problemas srios de sade. Este fato trouxe-lhe grande amargura, caindo em profunda depresso. O seu sustento, desde ento e at a sua morte, foi garantido por sua esposa, atravs da venda de acarajs e pela ajuda de discpulos e amigos. Apenas atravs da interveno do escritor e seu amigo Jorge Amado que Pastinha conseguiu receber uma penso da prefeitura de Salvador para auxiliar na sua subsistncia. Pastinha morreu com 92 anos, no dia 13 de novembro de 1981, morando em um abrigo.

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Bairro de Salvador (BA).

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importante destacar uma observao de Mestre Pastinha, perto de sua morte, ao ser indagado se a capoeira se encontrava mal (ABREU, 2003). Nessa ocasio, respondeu que a capoeira estava muito bem, que estava presente na universidade e no exterior; quem estava mal era ele, o capoeirista. Contudo, em 1971, surge em So Paulo o grupo Capites dAreia, tendo como principal lder Almir das Areias. Este grupo teria se afastado da Federao Paulista de Capoeira por no aceitar as novas formas como a capoeira estava sendo transmitida.
Surge, nesse momento, uma corrente contrria a essa poltica da Federao. Essa corrente era representada pelo grupo Capites de Areia, reunindo os mestres Demir, Valdir Baiano, Carioca, Pessoa e eu, e no aceitava esse novo caminho imposto capoeiragem, um caminho por ns, na poca, considerado traidor e conflituoso dentro do nosso universo, pois a capoeira, para ns, era muito mais que uma luta e um esporte, era acima de tudo uma conscincia de vida e um reencontro com a nossa identidade. (AREIAS, 1983, p. 78).

Os capites, como ficaram conhecidos os membros desse grupo, davam nfase capoeira como uma manifestao brasileira de resistncia popular. Eles criticavam a imposio de uma viso harmnica sob a forma de um smbolo nacional que omitia a dominao branca sobre o negro, e buscavam afirmar a presena negra no cenrio nacional, realando a importncia da participao e atuao poltica nas transformaes sociais do pas. Entre fins dos anos 1970 e incio dos anos 1980, surge, em So Paulo, o grupo Cativeiro. Ele desponta no contexto histrico da redemocratizao e afirmao das diferenas. O Cativeiro busca legitimar a capoeira socialmente, reafirmando sua origem negra. D nfase a sacralizao da capoeira, incorporando vrios costumes e smbolos do candombl a esta luta.
Em resposta, os Capites e mais tarde o Cativeiro reatualizaro o jeito negro e popular de esportizao da capoeira baiana dos anos 30 e 40. A crtica principal dos dois grupos Federao era desafricanizao da luta. Ambos assinalaro tambm a singularidade tcnica da capoeira que prev o confronto indireto, ao contrrio, dizem eles, das lutas orientais caracterizadas pelo combate direto. (REIS, 2000, p. 157).

30 Apesar das crticas capoeira branca e marcializada da Federao, tanto os capites quanto os membros do grupo Cativeiro aderiram utilizao de graduao, porm adotando cores alternativas. Segundo Reis (2000), esta caracterstica, provavelmente, tem a ver com a necessidade de coexistir com as outras modalidades de lutas. Nesse momento, tinha-se como pano de fundo a luta pela

redemocratizao e do crescimento dos movimentos negros no Brasil. A partir da dcada de 1980, ganha nfase a dimenso cultural da capoeira, e a Angola, enquanto depositria da tradio , se revigora. Desta forma, alguns angoleiros19, que se encontraram afastados durante o seu declnio, retornaram sua prtica, e ela passa a conquistar novos adeptos no s no Brasil, mas tambm em outros pases. Alm disso, muitos capoeiristas ligados Regional passam a iniciar-se nos fundamentos da Angola, a aprender seus cantos, toques de berimbau e movimentos corporais. Os capoeiristas passam a dar mais ateno necessidade de conhecer as histrias dos antigos mestres baianos e de resguard-los contra as intempries do destino. Contudo, com isto revigoram-se tambm as tenses entre eles.
A partir de ento, ocorrem tenses entre um estilo angola, cujos grupos invocam uma linhagem direta com um mestre baiano, e estilos que poderamos denominar de angolizados, por incorporar parte das caractersticas estilsticas dos angoleiros, mas sem abandonar outras caractersticas suas, consideradas regional pelos primeiros. Isso ocorreu a ponto de alguns grupos passarem a reivindicar a condio de angoleiros, qualificativo que lhes negado pelos praticantes do que poderiamos chamar o ncleo duro da angola. (VIEIRA; ASSUNO, 2008, p.15).

Alm disso, comum que os angoleiros deste ncleo duro se refiram a todos os demais como seguidores da Capoeira Regional, muitas vezes com uma conotao negativa. No entanto, os conflitos no so mais amenos quando se trata da Regional. Alguns discpulos de Mestre Bimba, como Mestre Nenel, seu filho, lutam para manter a Capoeira Regional como foi deixada por ele, sem aderir a inovaes. Eles proclamam que somente eles podem ser considerados Capoeira Regional. Entretanto, muitos dos que no pertence ao estilo puro da Regional, e aderiram ao uso de cordas e a inovaes nos movimentos, continuam se proclamando como membros da Regional. Contudo, encontramos tambm muitos

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Os praticantes da Capoeira Angola autodenominam-se de angoleiros.

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que passaram a se definir como praticantes de uma capoeira contempornea, dos dois estilos, ou simplesmente como capoeiristas. Assim, ao contrrio da Regional e da Angola, a capoeira contempornea no propriamente um estilo. Ela fruto do processo de atualizao, recriao e de fuso de aspectos dessas duas. Segundo Viera e Assuno (1998, p. 108), se us defensores partem do princpio de que a capoeira uma s e dividi -la em estilos enfraquec-la. A respeito da denominao capoeira contempornea , esses autores tambm afirmam:
Falar de capoeira contempornea, no entanto, no esclarece muito de que capoeira se trata, dado que h muitas formas distintas na atualidade, a comear pela angola e regional contemporneas. A sada da capoeira do seu contexto original e seu ingresso em academias, escolas, universidades, palcos de dana, competies de luta livre e at salas de terapia multiplicou sentidos, significados, formas, maneiras de treinar e de jogar. Em outras palavras a transformao da capoeiragem entendida aqui como o contexto social da capoeira tambm impactou o contedo da arte. Acreditamos, por isso, que preciso, alm da clssica oposio binria angola-regional, distinguir vrios estilos de capoeira, dependendo dos aspectos enfatizados: luta, tradio, cultura, brincadeira ou dana. (Id., 2008, p.15).

Contudo, as dcadas de 1970 e 1980 aparecem tambm como a poca do desenvolvimento e proliferao de grandes projetos que passaram a inserir a capoeira em diversos tipos de espaos e instituies. A capoeira, alm de atrair a ateno enquanto desporto e manifestao cultural afro-brasileira, passa a ser trabalhada tambm como ferramenta scio-educativa e de incluso social. Alm disso, desde a dcada de 1980, comeam a ser desenvolvidas pesquisas de mestrado e doutorado, passando ela a ser objeto de reflexes acadmicas em reas como a histria, a sociologia, a antropologia, a educao fsica e as cincias da educao. Esses estudos, muitos deles produzidos por pesquisadores que tambm so praticantes, passaram a ser discutidos tambm em eventos e cursos que so organizados pelos prprios capoeiristas.
Assim, as dcadas de 70 e 80 se caracterizam como a poca dos grandes projetos relacionados capoeira, a maioria deles com algum grau de pioneirismo (embora houvesse muitas e importantes iniciativas isoladas anteriores): capoeira na escola, na universidade, para portadores de necessidades especiais, nos cursos de licenciatura em educao fsica, em institutos de reeducao de menores infratores, como terapia, como ginstica brasileira e como objeto de dissertaes e teses acadmicas. (Ibid., p. 10).

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A dcada de 1980 tambm o perodo da consolidao e expanso dos grandes grupos de capoeira, firmando-se este como modelo de organizao para os capoeiristas. Atualmente, os jovens capoeiristas que no so filiados a grupos dificilmente conseguem espao dentro do universo da capoeira. Os grandes grupos, com nomes fortes no mercado da capoeira, passaram a arregimentar capoeiristas que a eles se integram no sentido de buscar tambm reforo ao seu trabalho a partir da vinculao de seus nomes aos de grupos e mestres j reconhecidos. A partir da dcada de 1970, e com mais intensidade a partir da de 1980, uma grande quantidade de capoeiristas comeou a viajar para o exterior, almejando com isso melhores condies econmicas e disseminar seus trabalhos por outros horizontes. Nestes pases, alguns comearam a receber o reconhecimento social e econmico que aqui no recebiam. Mestre Joo Grande, por exemplo, que no Brasil vivia em condies precrias, recebeu convite, em 1990, para fixar-se nos Estados Unidos e l recebeu, em 1994, o ttulo de Doutor Honoris Causa e, em 2001, o prmio da National Heritage Fellowships (Comunidades do Patrimnio Nacional), o mais alto ttulo concedido neste pas para pessoas que lidam com artes folclricas. No entanto, alm dos que fixaram residncia no exterior, temos tambm diversos mestres e professores que, ao adquirirem fama e respeito, passam a realizar frequentes viagens para outros estados ou pases para ministrar pequenos cursos, palestras ou oficinas, sendo muitas vezes atravs dos recursos destes que so mantidos seus trabalhos em suas cidades de origem. Atualmente, a maioria dos grupos que j tm um trabalho consolidado no Brasil possuem tambm professores filiados atuando no exterior. A capoeira encontra-se espalhada pelo Brasil e pelo mundo, sendo um dos principais smbolos da cultura brasileira e divulgadora da lngua portuguesa20. Nos dias atuais, temos grupos de capoeira em mais de 150 pases21, o que tem levado os mestres e

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Nos diversos pases em que a capoeira praticada, as msicas so cantadas em portugus, bem como so mantidos neste idioma os nomes dos movimentos, instrumentos, graduaes, etc.
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A disseminao da capoeira no exterior deu origem a especulaes em torno da possibilidade dela tornar-se um esporte olmpico. A Confederao Brasileira de Capoeira, entidade nacional que se prope a representar a capoeira enquanto atividade desportiva, tem levantado discusses em torno desta possibilidade. No entanto, mesmo entre os capoeiristas esta uma questo bastante controversa, na medida em que se alega que as formas de avaliao das Olimpadas no so adequadas para julgar-se um capoeirista, j que a esta interessa uma avaliao fsica do atleta. O capoeirista leva consigo a malandragem, a malcia, a mandinga, a musicalidade, a ginga de corpo, a criatividade, atributos que no seriam possveis de serem avaliados atravs de jogos olmpicos. Alm

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professores que estabelecem trabalhos no exterior a requererem polticas de apoio do Ministrio das Relaes Exteriores do Brasil, atravs de embaixadas e consulados. Outra reivindicao desses mestres e professores a adoo de medidas que os diferenciem de aventureiros que vo ganhar a vida no exterior e passam a adotar indevidamente a titulao de professores, sem terem de fato nenhuma experincia no ensino da capoeira. Encontramos tambm a presena da capoeira no cinema, em peas de teatro, em shows, nas publicidades, em academias de ginstica, em grandes companhias de dana, em ONGs, em escolas, universidades, etc., constituindo parcerias com os setores pblico e privado. Muitos grupos tm ainda se utilizado da submisso de projetos a editais pblicos voltados para as reas da cultura e do esporte como uma forma de obter recursos para atender diversidade de suas prticas. Nesse sentido, ressaltamos que, ao se pensar na difuso da capoeira deve-se ter em mente o [...] princpio de que no h uma capoeira apenas, mas capoeiras, no plural. Preservar essa diversidade e difundir uma cultura de tolerncia preservar um cenrio em que cada manifestao particular da capoeira encontra seu lugar. (VIEIRA; ASSUNO, 2008, p.17). Atravs principalmente de iniciativas de capoeiristas, existe hoje tambm uma diversidade de produtos especializados, indo desde os que tm um alcance restrito a pequenos grupos aos que tm uma circulao internacional e entre vrios grupos. Nos diversos eventos de capoeira encontramos expostos a venda CDs, DVDs, revistas, livros, vestimentas e instrumentos. Normalmente, quando os capoeiristas viajam para ministrar cursos j levam consigo o material produzido por ele ou por seu grupo. Outros adquirem alguns produtos de mais difcil acesso para revenderem por preos maiores. Nas bancas de revistas de todo o pas tambm encontramos publicaes voltadas para os capoeiristas, que vm frequentemente acompanhadas de CDs e DVDs. Nesses tempos de globalizao, a internet tornou-se uma ferramenta importante de comunicao e divulgao de trabalhos e produtos voltados capoeira. Atualmente, muito comum que os mestres e professores mantenham stios na internet onde disponibilizam informaes sobre a sua trajetria e a do seu
disso, esta pretenso vai de encontro inexistncia de uma uniformidade e um consenso nas formas em que treinada e praticada entre os estilos e diversos grupos.

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grupo, fotos e registros dos trabalhos realizados, dados para contato, etc. Alm disso, os grupos costumam manter redes de e-mail e utilizar contas nas redes sociais, como o facebook, para a comunicao com alunos e professores presentes em outros pases. As novas tecnologias tm proporcionado o acesso em todo o mundo aos conhecimentos da capoeira e aos ensinamentos dos antigos mestres. Muitos capoeiristas possuem stios e blogs onde so hospedados vdeos, msicas, reportagens, artigos, etc. Encontramos iniciativas bastante interessantes, como a de um capoeirista apelidado por Teimosia que construiu um banco de dados com um mapeamento genealgico dos principais mestres de capoeira e seus discpulos, disponibilizado na internet em um blog com o nome de CapoeiraGens22. No youtube, stio de compartilhamento de vdeos, qualquer iniciante ou curioso tem fcil acesso a vdeos com imagens e falas de novos e antigos mestres, a documentrios, a gravaes de eventos e de rodas, a aulas de movimentaes e de instrumentos de capoeira, etc. No entanto, o uso da internet como ferramenta de aprendizado ainda bastante questionado por mestres de capoeira, apesar deles mesmo utilizarem amplamente, pois vai de encontro aos mtodos tradicionais de ensino, que privilegiam a transmisso oral e os saberes passados diretamente de mestre a discpulo. Com a criao da lei 10.63923, em 2003, ampliaram-se as possibilidades de insero dos capoeiristas dentro dos espaos escolares e universitrios. A partir da preocupao com o ensino e a valorizao das culturas afro-brasileiras, a capoeira passou a ser mais frequentemente observada como atividade

complementar e at mesmo como componente curricular, atuando junto s reas de educao fsica, histria, educao artstica, literatura, etc.

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O blog se encontra hospedado no endereo <http://capogens.appspot.com>. Acesso em: 08 mai. 2012.

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A lei 10.639 foi promulgada em 09 de janeiro de 2003. Ela alterou as diretrizes e bases da educao nacional, incluindo no currculo oficial a obrigatoriedade da temtica "Histria e Cultura Afro-Brasileira. O objetivo da lei que, trabalhando a histria e as culturas dos povos da frica e do negro no Brasil ao longo do cotidiano das escolas, criem-se condies de reforar o clima de respeito e valorizao das diferenas, conscientizando da importncia das culturas e dos povos negros na formao da nao brasileira, possibilitando o surgimento de cidados mais conscientes de seus direitos, deveres e valores, e superando atitudes preconceituosas e discriminatrias com as quais nos deparamos diariamente, gerando novos olhares em torno da alteridade.

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Como uma importante poltica pblica voltada para a valorizao da capoeira, foi lanado em 2006 o Projeto Capoeira Viva, do Ministrio da Cultura (MinC). Conforme Vieira e Assuno (2008, p. 18), [...] consiste basicamente no apoio, mediante regras publicadas em edital de ampla divulgao, a projetos relacionados capoeira em diversas reas, da organizao de acervos documentais a aes relacionadas ao ensino da arte em comunidades pobres. Atravs dele, muitos mestres obtiveram recursos que foram fundamentais para o desenvolvimento de diversos projetos que vieram contribuir com a divulgao e valorizao dessa cultura. Segundo os autores, outras iniciativas j teriam sido lanadas pelo governo federal, algumas ainda na dcada de 1980, mas esta se diferenciaria das demais.
[...] o que peculiariza o projeto Capoeira Viva, em nossa avaliao, o esforo no sentido de assegurar a transparncia na definio de critrios para a seleo de projetos a serem financiados e a ampla divulgao de seus resultados. Dessa forma, tem-se, no incio do sculo XXI, uma primeira ao governamental, de carter sistmico, relacionada ao desenvolvimento da capoeira. (Ibid., p.18).

No dia 15 de julho de 2008, a capoeira foi registrada como Patrimnio Cultural Imaterial do Brasil, pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), a partir da incluso do ofcio dos mestres de capoeira no Livro dos Saberes e da roda de capoeira no Livro das Formas de Expresso. Esse registro veio possibilitar o maior desenvolvimento de polticas pblicas de suporte e incentivo comunidade da capoeira, e, principalmente, de amparo aos velhos mestres. J em decorrncia desse registro, foi constitudo, em 2009, o Grupo de Trabalho Pr-Capoeira (GTPC), composto por representantes de unidades do Ministrio da Cultura do Brasil (MinC)24 para estruturar o Programa Nacional de Salvaguarda e Incentivo Capoeira (Pr-Capoeira). Nesse sentido, atravs do IPHAN, o Ministrio da Cultura promoveu trs encontros regionais do Pr-Capoeira no ano de 2010. Os encontros ocorreram nas cidades de Recife, Rio de Janeiro e Braslia25, e reuniram representantes do poder pblico e de diversos segmentos sociais da capoeira para propor, discutir e planejar aes e demandas a serem

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O Grupo de Trabalho Pr-Capoeira coordenado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), sendo composto tambm por representantes da Fundao Cultural Palmares (FCP), das secretarias da Identidade e da Diversidade Cultural (SID) e de Polticas Culturais (PC).
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Havia o indicativo de que ocorreria em 2011 um encontro nacional na cidade de Salvador (BA), o que no se concretizou. At o momento no foi divulgada previso de data para a sua realizao.

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consideradas na formulao do programa. Durante os mesmos, os participantes foram distribudos entre seis grupos de trabalho que tinham como temticas: capoeira e polticas de fomento; capoeira, profissionalizao, organizao social e internacionalizao; capoeira e educao; capoeira, esporte e lazer; capoeira e polticas de desenvolvimento sustentvel; e capoeira, identidade e diversidade. Nos dias atuais, entre as demandas que se colocam como centrais para as polticas pblicas destinadas capoeira, temos a necessidade de

reconhecimento e apoio aos mestres idosos, de forma a possibilit-los uma melhor qualidade de vida e a continuidade do trabalho de transmisso dos conhecimentos tradicionais da capoeira. Neste sentido, como ao do Pr-Capoeira, foi lanado, em outubro de 2010, o edital do Prmio Viva Meu Mestre, que concedeu cem prmios no valor de quinze mil reais26 para mestres de capoeira com mais de cinquenta e cinco anos de idade, em situao de vulnerabilidade econmica, e com os seus trabalhos reconhecidos no universo da capoeira pela contribuio para a transmisso das tradies. Para a seleo dos mestres foi criada uma comisso composta por trs representantes do MinC, um da Fundao Cultural Palmares, um do IPHAN, trs capoeiristas reconhecidos e dois reconhecidos acadmicos pesquisadores da capoeira. O resultado final dos prmios foi divulgado em agosto de 2011, porm trs mestres selecionados faleceram antes do anncio 27. Alm disso, em maro de 2012, o IPHAN enviou Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO) a candidatura da roda de capoeira Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade. Desde ento, ele tem coletado assinaturas de apoio atravs de uma petio pblica presente na internet28, j tendo reunido mais de mil adeses. A candidatura tem como finalidade oferecer capoeira mais fora poltica para pressionar governos e instituies a manterem dilogo com a comunidade de capoeiristas e a criarem mais polticas continuadas de incentivo e investimento.

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Deste valor foram deduzidos impostos, restando aproximadamente R$10.800,00 para cada premiado.
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So eles os mestres Arthur Emdio, Peixinho (estes dois agraciados pelo importante trabalho desenvolvido no Rio de Janeiro) e Bigodinho (agraciado pelo trabalho desenvolvido na Bahia). Alm deles, o tambm premiado Mestre Joo Pequeno, discpulo de Mestre Pastinha, morreu no dia 09 de dezembro de 2011.
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A petio pblica encontra-se disponvel no endereo eletrnico: <http://www.peticaopublica.com.br/PeticaoVer.aspx?pi=IPHAN>. Acesso em: 08 mai. 2012.

37 1.3 Relatos sobre a capoeira no Cear

Falar sobre a trajetria da capoeira no Cear uma tarefa rdua, devido escassez de registros disponveis. Como forma de contornar esta dificuldade, os relatos orais de mestres e capoeiristas antigos tm sido utilizados frequentemente como principais fontes de informao. Contam os mestres mais antigos, entre eles Mestre Lula e Mestre Z Renato, que a capoeira recente no Cear, sendo na dcada de 1970 que comeou a se desenvolver a sua prtica no estado. Entretanto, tivemos cearenses jogando a capoeira j na dcada de 1930. Conforme Almeida (2002), o cearense Jos Sisnando Lima, em 1932, foi procurar o Mestre Bimba no intuito de aprender com ele a capoeira, luta que no haveria em sua terra natal. Devido a Sisnando ser branco, Mestre Bimba inicialmente resistiu ideia, mas aceitou ensin-lo. Sisnando estava cursando a Faculdade de Medicina na Bahia, e atravs dele comeou a divulgao da capoeira no meio universitrio, pois vrios outros alunos de medicina o acompanharam academia de Mestre Bimba. O Mestre aceitou e foi assim que a Capoeira entrou pela primeira vez no meio universitrio, sendo a sua Academia na Roa do Lobo freqentada por vrios estudantes que junto com o povo fizeram a histria da Regional. (ALMEIDA, 2002, p. 18). Sisnando foi um dos alunos que mais ajudou Mestre Bimba durante o perodo inicial da Capoeira Regional, tendo ficado conhecido como a pedra fundamental da Regional, expresso que se encontra at hoje em uma foto sua, presente na Fundao Mestre Bimba, em Salvador, atualmente comandada por Mestre Nenel, filho de Mestre Bimba. Assim como Sisnando, outros cearenses que estudaram medicina na Bahia tambm chegaram a treinar com Mestre Bimba. Entre esses, temos conhecimento dos nomes de Ruy Gouveia, Daltro Holanda e Aquiles Gadelha. Em 1955, Mestre Bimba e alguns de seus alunos estiveram no Cear mostrando a sua Capoeira Regional. No dia 07 de fevereiro de 1955, o jornal O Povo veiculou uma matria divulgando que eles apresentariam nessa data a capoeira e o candombl, em Fortaleza, no Teatro Jos de Alencar, em um espetculo denominado Uma noite na Bahia.

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Contudo, Jos Renato Vasconcelos de Carvalho, conhecido como Mestre Z Renato, reconhecido pelos capoeiristas do Cear como o primeiro professor de capoeira no estado a formar discpulos que deram continuidade prtica da capoeira e criao de grupos. Nascido na cidade de Crates, ele aprendeu a capoeira em viagens feitas pela Bahia, pelo Rio de Janeiro e pelo Maranho. Segundo ele relata, teve aulas de capoeira com diversos renomados mestres, como Mestre Bimba e Mestre Leopoldina. Chegando a Fortaleza, em 1972, comeou a dar aulas de capoeira no colgio Oliveira Paiva. Foram seus discpulos os capoeiristas conhecidos como Jorge Nego, Everaldo Ema e Joo Baiano, que deram continuidade a divulgao da capoeira no estado. Grande parte dos mestres que representam e comandam hoje a capoeira do Cear tem em sua genealogia o nome de Mestre Z Renato e de seus discpulos. Depois de Z Renato, outros capoeiristas vieram a esse estado trazendo influncias da capoeira praticada em outros locais e disseminando os grupos que j se espalhavam pelo Brasil. Deve ser destacada a passagem pelo Cear do capoeirista conhecido por Squisito, que posteriormente tornou-se mestre. Squisito era oriundo de Braslia. Na dcada de 1980, deu aulas no Diretrio Central dos Estudantes, da Universidade Federal do Cear. Os capoeiristas cearenses atestam que ele foi o primeiro a utilizar, nesse estado, a corda como smbolo de graduao. A partir de sua influncia, o uso da corda foi disseminado entre os demais capoeiristas. Aqui tambm deixou discpulos que continuaram o trabalho de seu grupo, Associao Terreiro, aps seu retorno a Braslia ainda na dcada de 1980. Dentre eles, destacaram-se Buldog e Soldado, que posteriormente tambm se tornaram mestres e lideranas da capoeira cearense. Outros cearenses tambm viajaram no intuito de conhecer e aprender mais sobre a capoeira, retornando posteriormente ao Cear. Dentre eles podemos destacar Espirro Mirim e Paulo Cear. Espirro Mirim comeou a treinar, em 1979, com Everaldo Ema, discpulo de Z Renato. No entanto, com anseio de aprender mais sobre a capoeira, viajou em 1984 para o Rio de Janeiro e depois para So Paulo. Em So Paulo, conheceu o Mestre Suassuna, discpulo de Mestre Bimba, e adentrou o Grupo Cordo de Ouro. Em 1988, Espirro Mirim retornou ao Cear dando incio ao trabalho do grupo nesse estado, sendo este atualmente um dos maiores grupos. Atualmente, Mestre Espirro

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Mirim encontra-se morando e dando aulas de capoeira nos Estados Unidos, porm seus alunos tem dado continuidade ao seu trabalho no estado. Mestre Paulo Cear percorreu trajeto semelhante ao de Mestre Espirro Mirim. Na dcada de 1980, ele foi para So Paulo e l se tornou aluno do Mestre Camisa, membro do Grupo Senzala e discpulo de Mestre Bimba. Ao retornar para o Cear, tornou-se representante do Senzala no estado. No entanto, em 1989, ele e outros dois amigos, Boneco e Paulinho Sabi, romperam com esse grupo e criaram o Grupo Capoeira Brasil, hoje um dos maiores grupos de capoeira presentes pelo mundo. Entretanto, Mestre Paulo Cear mudou-se para a Holanda em 1993, deixando no comando do grupo Zebrinha e Ratto. Estes romperam com o Grupo Capoeira Brasil no incio dos anos 2000, criando, respectivamente, os grupos Legio Brasileira de Capoeira e Centro Cultural Capoeira gua de Beber (CECAB), sendo este ltimo o lcus de nossa pesquisa. Demais discpulos de Mestre Paulo Cear comandam, atualmente, o Capoeira Brasil no estado.
Ilustrao 01 rvore genealgica de Mestre Ratto.

Fonte: <http://capogens.appspot.com>. Acesso em: 08 mai. 2012.

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No h levantamentos estatsticos disponveis acerca de quantos grupos esto presentes ou quantos capoeiristas existem no Cear. No entanto, a partir de nossas observaes, podemos afirmar que predominam os grupos que se denominam praticantes da capoeira contempornea. Temos tambm conhecimento de quatro grupos que se colocam enquanto praticantes da Capoeira Angola. Podemos dizer que, hoje, a capoeira encontra-se espalhada por todo o estado, atingindo diversos estratos sociais e se fazendo presente em diversos ambientes, desde quadras em praas pblicas, espaos privados at as universidades.

41 2 ESPAO DE ENCONTRO COM A ANCESTRALIDADE

A construo onde funcionou, entre julho de 2007 e julho de 2011, a sede do Centro Cultural Capoeira gua de Beber (CECAB) data do sculo XIX. Foi neste espao que desenvolvemos a maior parte do nosso trabalho de pesquisa de campo. No entanto, no ms de julho de 2011, o prdio, que era alugado, foi restitudo ao proprietrio. A devoluo se deu devido ao alto valor cobrado pelo aluguel e a diversos furtos sofridos em momentos em que o local se encontrava sem algum capoeirista. As aulas de capoeira ministradas pelo Mestre Ratto, desde ento, tm ocorrido s teras e quintas em uma quadra esportiva da Escola Vila. As demais atividades da associao29 se do em um espao que o CECAB possui na comunidade do Riacho Doce, no bairro Passar, em Fortaleza. Este local, onde j vem se desenvolvendo h dez anos um trabalho social com crianas e adolescentes dessa comunidade, passou a funcionar como nova sede da associao. Adentrando o espao da antiga sede nos deparvamos com um amplo salo. Em uma das paredes havia dois quadros, um de Mestre Bimba e outro de Mestre Pastinha. Ficavam expostos vrios banners de divulgao de festivais e de projetos realizados pela associao. De frente ao centro do salo, numa parede pintada de azul, tinha um grande espelho, semelhante aos que se encontra em academias de dana e ginstica. Ao lado desse espelho ficava um suporte de madeira no qual se pendurava alguns berimbaus, os de uso mais frequente. Nas laterais do espelho havia tambm duas grandes caixas de som. Encostados em uma lateral da parede do salo, ficavam trs atabaques, de tamanhos diferentes. Prximo a eles encontrava-se tambm um bebedouro gelgua. Em outra parte da parede havia vrios berimbaus pendurados. Em um dos cantos do salo foram tambm fixadas duas barras para atividades fsicas. O piso do local era de cimento, pintado de verde, havendo no centro do salo um crculo amarelo, de cerca de cinco metros
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Alm das aulas de capoeira, o CECAB tambm tem realizado aes na comunidade do Riacho Doce, com crianas e adolescentes, articulando atividades ldicas e educacionais, danas folclricas, oficinas de confeco e toque de instrumentos musicais, projeo de filmes, palestras e vivncias sobre temticas da cultura popular e o exerccio da cidadania, etc. Os recursos utilizados so oriundos de doaes e de editais pblicos. Alm disto, o CECAB realiza apresentaes de capoeira e de uma orquestra de berimbaus em espaos pblicos e privados como forma de divulgao de seus trabalhos. Desde 2003, Mestre Ratto e seus alunos tambm tm feito apresentaes de trs espetculos desenvolvidos em parceria com o coregrafo fortalezense Val Queiroz e o com o Mestre Rafael Magnata (mestre paraibano de Capoeira Angola, que reside atualmente no Cear).

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de circunferncia. No canto superior direito do salo havia tambm outro crculo amarelo30, este menor. Existia uma saleta onde eram guardados berimbaus, tambores, agogs, caxixis, abs31, bastes de madeira, figurinos e materiais de cenrio de espetculos, assim como uma estante com alguns livros e revistas. Prximo porta de entrada dessa sala ficava um banco comprido de madeira, que, frequentemente, era levado ao centro do salo, durante algumas rodas, para nele sentarem os capoeiristas que estivessem compondo a bateria. Em um pequeno compartimento atrs do salo, utilizado como escritrio, havia uma estante-arquivo de ao, um aparelho de som, e uma mesa sobre a qual ficava uma impressora e trofus de eventos de capoeira. Na parede deste escritrio havia alguns certificados de Mestre Ratto, recebidos pela participao em eventos e cursos de capoeira. Os objetos dispostos na sede permitiam aos frequentadores entrarem em contato com o universo de smbolos e significados inscritos nesse espao social. Todas as coisas tinham sua funo dentro do ritual e do cotidiano, atuando tambm como referncias identidade e memria do grupo.
Mais que um sentimento esttico ou de utilidade, os objetos nos do um assentimento nossa posio no mundo, nossa identidade. Mais que da ordem e da beleza, falam nossa alma em sua doce lngua natal. O arranjo de sala cujas cadeiras preparam o crculo das conversas antigas, como a cama prepara o repouso e a mesa de cabeceira os instantes prvios, o ritual antes do sono. A ordem desse espao povoado nos une e nos separa da sociedade: um elo familiar com sociedades do passado, pode nos defender da atual revivendo-nos outra. Quanto mais voltados ao uso cotidiano, mais expressivos so os objetos: os metais se arredondam, se ovalam, os cabos de madeira brilham pelo contato com as mos, tudo perde as arestas e se abranda. (BOSI, 1994, p. 441).

Os instrumentos, por exemplo, alm de serem fundamentais durante a roda, atuavam, enquanto decorao, sinalizando que ali se tinha como foco a reproduo da cultura da capoeira. Os berimbaus so importantes objetos de identificao, sempre que vistos associados logo a sua prtica. Em destaque na parede, os quadros com os desenhos de Mestre Bimba e de Mestre Pastinha davam suporte ao sentimento de integrao e de continuidade com a tradio e os ensinamentos do passado. Atravs do trabalho de gesto da memria, estes
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No crculo que ficava no centro do salo ocorriam as rodas oficiais e a maioria das de treino, j no espao no canto superior direito ocorriam algumas rodas de alunos iniciantes e, ocasionalmente, algumas rodas de treino.
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Ab um instrumento de percusso, utilizado no maracatu e no afox, que consiste de uma cabaa envolta com uma rede com contas. Ao ser movimentado produz um som de chocalho.

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personagens so postos como as maiores referncias nos discursos e no trabalho de interpretao da trajetria da capoeira, feito em funo do presente vivido pelo grupo. Encontravam-se nesse espao como protagonistas da importante mensagem dos ancestrais transmitida pelo mestre. Os banners nas paredes, alm de servirem para publicidade, ajudam tambm a manter a memria da trajetria do grupo, construindo uma linha do tempo a partir da lembrana dos festivais e projetos desenvolvidos. Os crculos pintados no cho, comumente observados em academias de capoeira, servem para demarcar o territrio sagrado onde ocorrem as rodas, e colocam a circularidade como uma caracterstica essencial da capoeira, sendo esse tambm um dos valores marcantes das culturas afrodescendentes.
Fotografia 01 Quadros dos mestres Bimba (esquerda) e Pastinha (direita) na antiga sede do CECAB

Fonte: Acervo fotogrfico do autor.

Mestre Ratto e os membros do CECAB, ao organizarem o espao, procuravam manter uma esttica que incorporasse as suas experincias e memrias. Frequentemente, havia algum aluno encarregado da manuteno da sede. Alguns capoeiristas, vindos de cidades do interior do Cear, utilizavam o local como moradia, responsabilizando-se, em contrapartida, pela limpeza e segurana do espao. A partir da sua presena constante na sede mantinham uma maior proximidade com o mestre e com os trabalhos desenvolvidos pelo grupo, funcionando tambm o perodo que ali estavam como um estgio de aprendizado e

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amadurecimento enquanto capoeirista. Normalmente, ficava nessa condio apenas um por perodo. No havia um tempo estabelecido para a estadia, mas sempre que um saa outro logo vinha o substituir. De vez em quando, Mestre Ratto, juntamente com esses alunos, passava as tardes preparando o ambiente, a decorao e os instrumentos para os treinos, que ocorriam durante as noites de segundas, quartas e sextas. Alm disso, esses capoeiristas o acompanhavam nas aulas que ele ministra em algumas escolas. Atualmente, na Escola Vila, o treino ocorre em uma quadra esportiva. Esta bastante ampla, dando condies para acomodar confortavelmente todos os capoeiristas. No entanto, nos outros horrios, esse espao utilizado tambm para aulas de educao fsica e para treinos de outras modalidades esportivas, como carat, futebol, vlei e basquete, assim como para aulas de circo. Por no ser um ambiente de uso exclusivo do CECAB, os seus membros no tem autorizao de decor-lo permanentemente como faziam na antiga sede. No entanto, como forma de imprimir um pouco da identidade do grupo no espao, constantemente, Mestre Ratto leva um banner de divulgao dos diversos projetos do CECAB e o coloca na parede durante as aulas. Entretanto, na nova sede, situada na comunidade do Riacho Doce, Mestre Ratto e os outros alunos procuraram reconstruir o ambiente da anterior, de forma a torn-lo acolhedor. Os banners, os quadros dos mestres, os objetos decorativos, os instrumentos e todos os demais objetos que ficavam na antiga sede foram levados para este espao e organizados de forma similar. Foi empreendido a um trabalho de reproduo a partir das lembranas e registros da antiga sede, de forma a mant-la como instrumento de suporte memria do grupo. 2.1 Os treinos no CECAB

Os treinos ministrados pelo Mestre Ratto contam, normalmente, com a frequncia de cerca de trinta capoeiristas. Iniciam no horrio de sete horas da noite, e tm durao mdia de uma hora e meia. Mestre Ratto, enquanto mestre fundador e coordenador, o personagem central do CECAB. ele que, no papel de detentor da palavra, encarrega-se no cotidiano da associao de passar os ensinamentos da capoeira aos seus discpulos, desde os iniciantes aos que j so professores.

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Na capoeira, a figura do mestre ocupa papel central, ele o guardio da ancestralidade, sendo responsvel pelos processos que envolvem a memria. Ele ocupa o papel de griot32, sendo central na preservao e transmisso dos saberes da capoeira. Permite que os ancestrais, constantemente lembrados nas rodas e nos treinos, transmitam seus saberes e que sejam dignificados na memria coletiva. O mestre organiza a vida social no mbito desta cultura, envolvendo os demais capoeiristas num universo mtico que tem na corporeidade e na oralidade formas privilegiadas de transmisso do saber.
O mestre aquele que reconhecido por sua comunidade, como o detentor de um saber que encarna as lutas e sofrimentos, alegrias e celebraes, derrotas e vitrias, orgulho e herosmo das geraes passadas, e tem a misso quase religiosa de disponibilizar esse saber queles que a ele recorrem. O mestre corporifica, assim, a ancestralidade e a histria de seu povo e assume, por essa razo, a funo de poeta que, atravs de seu canto, capaz de restituir esse passado como fora instauradora, que irrompe para dignificar o presente e conduzir a ao construtiva do futuro. (ABIB, 2006, p. 92).

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Os griots so contadores de histrias, personagens sociais que tm importante papel nas sociedades africanas, sendo responsveis pela transmisso do conhecimento dos antepassados para as novas geraes. So considerados os depositrios de testemunhos, de histrias, das tradies e das memrias coletivas. Eles rompem com a estrutura linear do tempo dos ocidentais estabelecendo uma concepo dinmica, integralizadora e circular. Essa ideia de circularidade do tempo vai de encontro cosmoviso ocidental que fragmenta o tempo e compartimenta o conhecimento, com o racionalismo que busca a previsibilidade e a construo de regras gerais.

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Fotografia 02 Mestre Ratto

Fonte: Acervo fotogrfico do autor.

Os primeiros alunos comeam a chegar por volta de dez minutos antes do horrio de incio das aulas. Normalmente, Mestre Ratto j se encontra preparandose para comandar o treino. A primeira coisa que os capoeiristas fazem, ao adentrar o local de treino, cumpriment-lo. Logo aps, comeam a conversar entre si, girando o assunto, normalmente, em torno de acontecimentos do cotidiano da capoeira. O tempo que antecede o incio das atividades um momento importante na constituio de laos de amizade e descoberta de afinidades. As pessoas que chegam para conhecer a capoeira so logo recebidas pelo mestre e convidadas a participar do treino33. Tambm comum a visita de capoeiristas de outros pases ou de outros grupos, alguns chegando a participar dos treinamentos durante meses. Na antiga sede do CECAB, quando dava o horrio de incio, o mestre logo se dirigia ao salo e convocava todos a se posicionarem para comear o treino. Costumava-se alongar com todos de frente para o espelho, mas, de vez em quando, ele pedia que todos ficassem no crculo central do salo, e ali fazia o alongamento em formato de roda. Na Escola Vila, os treinos de capoeira ocorrem logo aps as

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A primeira aula gratuita. A partir da sua segunda aula, o aluno passa a pagar o valor da mensalidade, que no momento de cinquenta e cinco reais.

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aulas de carat. Aps o trmino desta, os capoeiristas adentram a quadra e se espalham. Quando o mestre deseja fazer atividades em formato de roda utiliza-se do crculo pintado no centro da quadra, conforme o padro das quadras de futebol de salo. Normalmente, o mestre inicia ligando o som e comeando a passar os movimentos de alongamento. esse o primeiro momento do treino. O mestre sempre insiste com os alunos que alonguem bem a musculatura para evitar distenses musculares. O alongamento dura cerca de dez minutos. Enquanto alongam, os alunos continuam a conversa, at que ele pea que faam silncio e se concentrem. s vezes, antes mesmo de comear o alongamento, faz-se uma atividade envolvendo a musicalidade da capoeira. Mestre Ratto, com todos em roda, comea a tocar um berimbau e a cantar algum cntico. Logo depois, convoca cada um a tambm cantar enquanto os demais respondem o coro. Solicita que todos, com bastante entusiasmo e energia, cantem e faam a marcao atravs das palmas 34. Quando os alunos no se lembram de alguma cano, o mestre comea a cantar alguma que seja de fcil reproduo e pede que, em seguida, continuem. Essa atividade proposta, volta e meia, com o intuito de desenvolver nos alunos o conhecimento dos cnticos, a coordenao das palmas e para que percam a vergonha de cantar na frente dos demais. tambm um importante momento de conhecer as histrias de capoeira, j que o mestre sempre busca explorar as narrativas presentes nas letras cantadas. Alm disso, produz-se no ambiente uma energia propcia para que o treino se d com muita descontrao. Ao longo de todos os treinos, Mestre Ratto posiciona-se no salo de forma que todos possam visualizar a sua movimentao. Aps o momento de alongamento, d incio ao treinamento propriamente dito. Coloca-se na frente e logo atrs dele vm os demais alunos. Todos procuram manter certa distncia entre si para que no haja risco de se machucar ao se executar algum golpe. Colocam-se em fileiras, estando os mais antigos sempre frente e os novatos atrs, de forma que possam observar os mais experientes e os tomem como exemplo.

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Os ritmos de Capoeira Angola no so acompanhados pelas palmas, assim como, o toque de Ina, da Capoeira Regional.

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Os aprendizes adentram a prtica da capoeira a partir da observao e da mimese dos movimentos e da gestualidade do mestre. O mestre aparece para a maioria dos capoeiristas como um modelo a ser seguido, respeitado e admirado pelos seus alunos. Desde o alongamento at o fim do treino, cada movimento realizado por ele, sendo repetido por todos com o seu acompanhamento. A partir da mimese, o aluno inicia o seu processo de aprendizagem na capoeira e de constituio de uma memria corporal, assim como o processo de identificao com o grupo. Compreendemos que o corpo lugar por excelncia da identidade e de acmulo da memria. Ao se fazer seu uso, de uma forma particular, se est reivindicando uma identidade de um grupo especfico e negando o pertencimento a demais grupos, que no compartilham dessa peculiaridade. Para Le Breton (2007), a existncia humana, antes de qualquer coisa, corporal, sendo atravs do corpo que se constri a relao com o mundo e que se atribui significado s atividades, s expresses de sentimentos, cerimoniais de ritos, gestos, mmicas, tcnicas de corpo, exerccios fsicos, relaes com a dor e o sofrimento, relaes com a esttica, etc. Em poucas palavras, a corporeidade humana, alm de biolgica, um fenmeno social e cultural, sendo objeto de representaes e imaginrios. O corpo, como emissor e receptor, que produz os sentidos inserindo o homem ativamente no interior de um dado espao social e cultural (LE BRETON, 2007). O capoeirista utiliza o corpo como alicerce de sua sobrevivncia. As marcas da dispora negra esto impressas no corpo, sendo recontada a cada movimento. O simbolismo da sobrevivncia ao regime escravista est presente no balanar do corpo, na luta disfarada, na sua ginga, no ritmo do corpo que, guiado pelos toques do berimbau, esconde um ataque inesperado. A capoeira surge como uma forma de dar voz ao corpo, como uma linguagem que inverte a ordem e aproveita-se das brechas, afirmando a presena do negro.
Para Tavares, a resistncia scio-cultural do negro no Brasil estruturou-se de forma no verbal, constituindo-se assim um saber corporal que tem o corpo como principal suporte da memria. A capoeira, segundo o autor, surge como um desses discursos no-verbais arquivados no corpo. Tendo em vista que a capoeira uma luta-dana-jogo com razes na escravido, os movimentos corporais da capoeira atual so fragmentos atualizados da memria negra afro-brasileira. (TAVARES apud REIS, 2000, p. 173).

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Durante os primeiros treinos de um iniciante, alm de dar uma ateno maior a ele, Mestre Ratto designa algum discpulo experiente para acompanh-lo em seus primeiros passos. comum o mestre ou, s vezes, esse aluno mais antigo ensinar as posies do corpo nos movimentos atravs do toque de suas mos, moldando o novo capoeirista como se estivesse a trabalhar com o barro. A ginga o primeiro, e tambm mais importante, movimento de capoeira que se aprende, sendo tambm denominada de gingado. Ela funciona como base para toda a movimentao. Dela partem os golpes, contragolpes e esquivas, impedindo t a mb m o confronto direto dos capoeiristas. Ela confere o aspecto de dana capoeira. um bailado que coloca o capoeirista em um constante deslocamento, enquanto, a partir da alternncia dos braos, protege o rosto e o tronco contra algum ataque inesperado. A ginga torna o lutador danarino mais imprevisvel e, portanto, um alvo mais difcil de ser atingido. A partir dela, escondemse tambm as intenes de ataque, iludindo o adversrio. A ginga o sistema de comunicao presente no corpo do capoeirista. Ela centrada na autonomia dos quadris, caracterstica da motricidade negroafricana. Atravs dela que os capoeiristas desenvolvem sua dinamicidade, flexibilidade, agilidade e equilbrio. Essa centralidade no baixo corporal vem em oposio ao racionalismo ocidental, que tem como centro a cabea, que o alvo principal dos golpes na capoeira. Com base na ginga, o corpo do capoeirista cria sua prpria lgica, gerando um conhecimento intuitivo. Entretanto, e l a guiada pelo som do berimbau e pela energia que emana dos toques. Ao longo dos treinos, Mestre Ratto costuma enfatizar que todos devem manter os ouvidos atentos ao toque do berimbau, seja o instrumento que ele estiver tocando, seja o que estiver sendo reproduzido pelo aparelho de som. Ele afirma: Quem manda o berimbau. Vocs tm que obed ecer ao berimbau. Vocs tm que encaixar a ginga no que o berimbau est pedindo. O gingado tem de seguir o ritmo do toque que est sendo executado, no podendo ser acelerado enquanto o toque mais lento, nem o contrrio. Devido sua importncia, a ginga o primeiro movimento de capoeira praticado durante todos os treinos no CECAB.

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Tendo a ginga como base, o mestre encaixa as esquivas e os golpes. Em seguida, a partir desses movimentos, vai criando sequncias35, com as quais exercita nos alunos a defesa e o ataque. No comeo do treino, os exerccios so executados mais lentamente e mais calculadamente, j que esse o estgio em que ainda se est aquecendo o corpo. O mestre aproveita para ensinar alguns movimentos da Capoeira Angola, dando uma maior nfase a um jogo mais rasteiro, com movimentaes onde o corpo encontra-se mais agachado e prximo ao cho. Com cerca de meia hora de treino, estando os capoeiristas bem alongados e aquecidos, o mestre comea a exercitar movimentos mais altos e que pedem mais velocidade e objetividade nos ataques, caractersticos da Capoeira Regional. Mestre Ratto costuma afirmar que a capoeira praticada no CECAB no pode ser definida nem como Angola nem como Regional. Ele ressalta que tem como referncias e fontes de pesquisa a Angola e a Regional, porque, segundo ele, so histricas, tradicionais, e foram deixadas pelos grandes mestres do passado para serem transmitidas para as outras geraes. No entanto, ele diz que, como no segue rigorosamente nenhum destes dois estilos, a capoeira praticada no CECAB no pode ser enquadrada nesses modelos. Ele afirma que a capoeira do grupo a Capoeira gua de Beber. A exigncia por agilidade e energia costuma seguir um ritmo ascendente durante o perodo do treino. A movimentao sempre repetida por volta de oito vezes, alternando-se os lados. Mestre Ratto ressalta que os movimentos devem ser repetidos para a pessoa encontrar em seu prprio corpo o segredo de como execut-los melhor. Normalmente, ele faz uma contagem enquanto os alunos os realizam, contudo comum tambm que pea para cada um ir fazendo por conta prpria enquanto observa e faz algumas correes nas posturas, de forma a evitar leses ou que, durante o deslocamento, percam sua eficcia de ataque e defesa. Faz-se uma vez para um lado, outra para o outro, at que se complete a quantidade solicitada ou que o mestre mude o movimento a ser exercitado. O mestre, de vez em
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Apesar de haver uma coerncia na forma como se do os treinos no CECAB, esses no so executados sempre de forma igual. O mestre utiliza, frequentemente, de sua criatividade para criar momentos que propiciem um melhor aprendizado da capoeira, no que diz respeito ao repertrio de movimentos, musicalidade, sua histria e ao ritual. Alm disso, h variaes de um treino para o outro nas sequncias ensinadas. De tempos em tempos, o mestre ainda altera o foco dado para as defesas, os ataques, as movimentaes rasteiras, etc., de forma a possibilitar que os capoeiristas aperfeioem os diversos aspectos de seus repertrios de jogo.

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quando, interrompe o treino pedindo para que todos prestem ateno enquanto faz observaes sobre a melhor execuo dos golpes e esquivas. Entretanto, tambm destaca que os capoeiristas devem deixar a capoeira fluir naturalmente em seus corpos:
Tem algumas situaes na capoeira que a gente tem de evitar ao mximo fazer contagem, tentar coreografar, tentar querer adivinhar tambm. A maioria das vezes, a capoeira emoo, o corpo se manifestando atravs da msica. Na verdade, em alguns momentos tudo que voc faz vlido. Nada reprovado. Quem que vai dizer, se uma manifestao da emoo da pessoa? Quem que vai chegar para uma pessoa e dizer isso aqui est errado? No assim! E vai acontecer que voc, naturalmente, vai assimilar esse bsico de tanto voc ver. Mas, no incio, importante vocs se entregarem ginga. Deixar rolar! Deixar acontecer mesmo! Deixa a coisa fluir! A gente inicia com alguns movimentos bsicos s para vocs pegarem uma noo, mas a gente tem muito cuidado, hoje, que o aluno no se bloqueie. Ele no se exija muito de si, se est certo ou est errado, porque na capoeira nada errado. Tudo vlido! Respeitando o ritual da roda, respeitando o mestre, respeitando o contexto do que tradio, do que ritual, tudo que voc faz em expresso de corpo super bem vindo, entendeu? Ento, quero falar assim para o pessoal mais novo, que est chegando, o pessoal tambm que j est h um tempo, que s vezes fica se cobrando: Ah, no consigo fazer! Como que no consegue fazer se no tem uma coisa padro? Tem capoeirista de tudo que jeito! Tem capoeirista com a emoo; tem capoeirista sentimental, que se expressa na msica; tem capoeirista que se expressa no jogo. Ento, a capoeira livre! Vocs que esto iniciando, outros que j tem um tempo que esto avanando na capoeira, no por a. A capoeira no tem esse mesmo parmetro que tem as outras atividades, que se no fizer daquele jeitinho, muito sistemtico, no rola. Mas o que acontece, o que? Com o tempo, o movimento bsico que a gente vai passando aqui na frente, vocs vo assimilando e, naturalmente, a capoeira vai rolando. Que so os movimentos bsicos da capoeira, tanto da Angola como da Regional. Com o tempo vocs vo assimilar isso, naturalmente. Mais uma coisa que legal: no se bloquear nas primeiras aulas! No ficar se cobrando! Ento, relaxa! O outro colega tambm, que est na frente, no tenta ficar corrigindo, parar a sequncia para tentar ensinar. Entendeu? No legal! Tem que deixar a pessoa jogar, brincar na frente dela. atravs da transmisso visual tambm que ela vai aprender a capoeira. T certo? (Mestre Ratto) (grifo nosso).

Observamos que o Mestre Ratto, durante treinos no CECAB, tece um dilogo entre duas formas de ensino e aprendizagem da capoeira, so elas a oitiva 36 e o recurso das sries repetidas de movimentos. A oitiva a forma mais antiga de se aprender a capoeira, baseada na observao e na experincia. Antes do surgimento das academias e de mtodos de ensino da capoeira, era a partir da observao frequente dos demais capoeiristas e da experincia prtica que se era iniciado.
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Aqui o termo no se refere audio propriamente dita, mas a como ficou conhecida a forma mais remota de aprendizagem da capoeira.

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[...] era na roda, sem a interrupo do seu curso, que se dava a iniciao, com o mestre pegando nas mos do aluno para dar uma volta com ele. Diferentemente de hoje em dia, quando mais frequente se iniciar o aprendizado atravs de sries repetidas de golpes e movimentos, antigamente o lance inicial poderia surgir de uma situao inesperada, prpria do jogo: um balo de cala, por exemplo. A partir dele se desdobravam outras situaes inerentes ao jogo, que o aprendiz vivenciava orientado pelos toques do mestre. (ABREU, 2003, p. 20).

Na Bahia, antes do surgimento das academias de capoeira, os mestres passavam a sua cultura informalmente aos aprendizes, no havendo locais especficos para treinos. O aprendizado se dava nos momentos de folga, em feriados, dias de santos, ou aps o trabalho. Os capoeiras se encontravam frequentemente em praias, praas pblicas, botequins, quitandas ou festas de largo, onde, como uma forma de lazer, ocorriam as rodas. A relao entre mestre e aprendiz no era profissional, mas um engajamento de natureza emocional. Os mestres no viviam do ensino da capoeira. Eles s ensinavam a quem se mantivesse atento e acreditasse ser merecedor, utilizando-se de critrios subjetivos para o julgamento. A nfase que Mestre Ratto d na sua fala, reproduzida acima, para a importncia de o aluno observar os demais, de se expressar livremente dentro do ritual da capoeira, e de aprender atravs da mimese e da experincia prtica nos treinos nos remete a particularidades importantes presentes na aprendizagem pela oitiva. tambm caracterstica dela o ensino atravs do toque, do contato fsico, recurso bastante utilizado no CECAB, conforme citado anteriormente, e que tem um papel fundamental na pedagogia do africano, expresso corrente na Capoeira Angola.
Segundo o mestre Moraes, em seu depoimento, o toque, na pedagogia do africano fundamental. Ele toca o aluno para passar o sentimento... ele no toca unicamente para consertar o movimento... ele passa muito mais a vontade de ver o aluno aprendendo, do que ensinar o mov imento correto. Essa forma tradicional de ensinar a capoeira passa pela proximidade que deve existir entre o mestre e o aprendiz. Uma proximidade corporal em que o afeto, a ateno e a disponibilidade do mestre se mostram integralmente. (ABIB, 2005, p. 179).

De vez em quando, Mestre Ratto d intervalos no treinamento feito em fileiras, e solicita que os alunos formem duplas, dando preferncia para que fiquem, sempre que possvel, os alunos mais experientes com os mais novos. Assim, ele induz os discpulos antigos a terem mais ateno no jogo para evitar acertar,

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acidentalmente, golpes nos mais novos, porm sem facilitar demais o jogo para os principiantes. Para os novatos, treinar com capoeiristas experientes um importante exerccio no processo de aprendizado da capoeira, j que os leva necessidade de se defender e criar situaes de ataque. Em pares, a partir das sequncias de movimentos treinadas

anteriormente, os alunos exercitam a ginga, os golpes e as esquivas. Eles so levados a vivenciar as situaes do jogo de capoeira. So destacados movimentos e situaes frequentemente observados nas rodas, que o mestre busca enfatiz-los de forma a aperfeioar a sua prtica. O mestre costuma ressaltar que, de tanto os alunos treinarem sozinhos os movimentos, comum na roda perderem-se na hora de jogar com o outro, pois continuam jogando como se estivessem ss de frente para um espelho. Ao longo dos treinos, em inmeras ocasies, ele enfatiza que devemos sempre buscar sintonizar o nosso jogo com o do parceiro, j que o jogo da capoeira no se joga s. Fala, frequentemente, que se deve ter ateno ao que o outro capoeirista est fazendo para o jogo fluir melhor, olhando sempre nos olhos dele para que se possa perceber o que vai fazer. Pontua, em diversos momentos, que tem evitado cada vez mais utilizar as fileiras durante os treinos, porque, em sua opinio, a melhor forma de se trabalhar a capoeira jogando em duplas. Alm disso, repetidas vezes, pede para que se troquem os parceiros para que os alunos se acostumem a jogar com as mais diversas pessoas. Os diversos momentos da capoeira so constantemente acompanhados pela presena das msicas que so cantadas e escutadas. Nos treinos, Mestre Ratto alterna momentos em que utiliza o aparelho de som com outros em que ele mesmo toca e canta. Algumas vezes, d intervalos na atividade fsica para que os alunos escutem com mais ateno as letras dos cnticos, para que as cantem e para que estabeleam ligao com os acontecimentos e personagens que so trazidos atravs delas. De vez em quando, chama a ateno dos alunos para detalhes nas falas e nos relatos transmitidos. Muitas vezes so os prprios alunos que fazem os comentrios ou que, curiosos, provocam o mestre para que ele fale. Surgem, s vezes, risadas ou brincadeiras provocadas pelos chaves ou narrativas

54 contadas por velhos mestres37 nos CDs. Enquanto treina, o discpulo vai aprendendo as histrias dos capoeiristas do passado, a histria da escravido e das lutas de resistncia. Nas culturas oriundas da dispora africana, a musicalidade tambm um elemento importante de integrao e de construo de identidades. O cantar tem fundamental papel ao repassar as vivncias, a relao com a natureza e com os ancestrais. Os cnticos de capoeira so instrumentos da oralidade, sendo determinantes na construo de uma memria coletiva. Rego (1968) atesta que:
De um ponto de vista amplo, a cantiga de capoeira tanto pode ser o enaltecimento de um capoeirista que se tornou heri pelas suas bravuras que fez quando em vida, como pode narrar fatos da vida quotidiana, usos, costumes, episdios histricos, a vida e a sociedade na poca da colonizao, o negro livre e o escravo na senzala, na praa e na comunidade social. Sua atuao na religio, no folclore e na tradio. Louvam-se os mestres de capoeira e evocam-se terras de frica de onde procederam. Fenmeno importante a se observar em boa parte das cantigas de capoeira o dilogo. No o dilogo normal entre duas pessoas presentes, mas o entre uma pessoa humana presente e outra pessoa ou coisa ausente, onde as indagaes so feitas e respondidas por uma s pessoa. (REGO, 1968, p. 89).

As msicas trabalham o ritmo do corpo levando-o de volta Me frica, a uma me jamais alcanada, reconstruda em seus rituais como smbolo de liberdade. Os cnticos preenchem o processo de comunicao efetuado, atravs do corpo e dos toques, construindo uma histria oral que fundamenta a identidade do capoeirista. Eles estabelecem o dilogo entre os capoeiristas que esto na roda e uma memria construda, partilhada e transmitida das experincias individuais e coletivas oriundas da dispora negra e do dia-a-dia. So importantes relatos que ligam o presente ao passado, fortalecendo a viso cclica de tempo e atuando como espao do constante repensar a histria. Com relao s funes dos cnticos nas rodas de capoeira, Vieira (1998, p. 45) afirma:
Sua anlise permitiu a identificao de trs funes bsicas: inicialmente uma funo ritual, fornecendo a animao da roda, juntamente com as palmas e a instrumentao. No tocante ao contedo, o cntico de capoeira cumpre o papel de elemento mantenedor das tradies, reavivando a memria da comunidade da capoeira acerca dos acontecimentos importantes em sua histria (as lutas pela libertao, os quilombos, a ida forada, obviamente dos capoeiristas Guerra do Paraguai, as fugas da
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Na capoeira, costuma-se fazer a diferenciao entre o mestre velho e o velho mestre. O mestre velho aquele com a idade avanada, j o velho mestre aquele que, alm disso, tem se dedicado por dcadas capoeira e que seu trabalho respeitado e reconhecido nesse universo.

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polcia, etc.) e dos nomes famosos nas rodas de capoeira. Alm de ser um reavivador da tradio, o cntico da capoeira atua como espao dinmico de constante repensar dessa mesma histria, dos princpios ticos nas rodas e da insero da capoeira e do elemento negro na sociedade.

J ao final do treino, algumas vezes, Mestre Ratto tambm promove uma prtica de maculel38. Nessas ocasies, na antiga sede, ele e outros dois alunos pegavam os trs atabaques, que ficavam na lateral do salo, e os levavam para a frente. Os aprendizes pegavam os bastes, que ficavam na saleta, e se posicionavam em fileiras espera das suas orientaes. Na antiga sede, os treinos de maculel eram sempre feitos com os trs atabaques, mas no espao da Vila normalmente realizado com um atabaque que fica guardado em uma saleta da administrao junto com uma sacola com os bastes. Normalmente, Mestre Ratto vai frente demonstrar alguns passos ou pede que algum aluno experiente o faa. Em seguida, ele comea a tocar o atabaque, com pelo menos o acompanhamento de um capoeirista no agog. Quando os tocadores j pegaram o ritmo, d-se incio a um cntico, como o seguinte:
Certo dia na cabana um guerreiro Certo dia na cabana um guerreiro Foi atacado por uma tribo pra val Pegou dois paus, saiu de salto mortal E gritou pula menino, que eu sou Maculel pula l que eu pulo c Que eu sou Maculel pula l que eu quero v Que eu sou Maculel pula eu, pula voc Que eu sou Maculel pula l que eu quero v Que eu sou Maculel (Autor desconhecido)
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O maculel uma tradio folclrica, de origem afro-brasileira, na qual os participantes danam, ao som de toques de atabaques e de cnticos, ao mesmo tempo em que simulam uma luta com bastes. Cada jogador utiliza dois bastes, chamados de grimas, para se defender e desferir golpes. Segundo Biancardi (2006), at a primeira metade do sculo XX, o maculel era observado somente na zona canavieira do Recncavo baiano, principalmente na cidade de Santo Amaro. Na dcada de 1940, Pop do Maculel reuniu familiares e amigos, criando o Grupo de Maculel de Santo Amaro. A dana, que no era vista nos festejos em homenagem aos padroeiros havia quase meio sculo, voltou, ento, a despertar o interesse popular. Deve-se a Pop o fato de o maculel no ter desaparecido juntamente com outras manifestaes culturais negras. Entretanto, foi na dcada de 1960, com o Grupo Folclrico VIVA BAHIA, institudo por Emlia Biancardi, que ganhou impulso a divulgao do maculel para alm dos limites do Recncavo Baiano. O VIVA BAHIA viajou pelo Brasil e diversos pases, levando apresentaes de diversas manifestaes do repertrio cultural afrobaiano. Foi um dos grandes responsveis pelo incio do processo de internacionalizao da capoeira, j que do grupo participaram muitos mestres. A partir desse grupo folclrico, os capoeiristas criaram uma ligao com o maculel, sendo eles hoje seus maiores divulgadores.

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O mestre, ao ensinar o maculel, recorre a uma didtica semelhante utilizada para a capoeira, com sequncias, toques, pausas para orientaes, e treinos em duplas. Entretanto, nesse momento no se utiliza o aparelho de som. O mestre adverte, com frequncia, que os alunos tenham cuidado para no acertar os dedos dos colegas com os bastes, evitando tambm empregar fora em demasia. Na ginga do maculel, os capoeiristas utilizam-se bastante da sua criatividade, encaixando, entre outros recursos, saltos e passos caractersticos do frevo e de outras danas, adicionando novos elementos a memria corporal desse jogo.
Fotografia 03 Treino de maculel no IV Festival Tribos, Berimbaus e Tambores, em 2011.

Fonte: Acervo fotogrfico do autor.

Ao longo dos treinos do CECAB, costuma-se tambm destinar ateno ao aprendizado da sequncia de Mestre Bimba 39. De incio, em fileiras, treina-se

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Essa sequncia foi criada por Mestre Bimba como um mtodo de ensino destinado a habilitar os iniciantes a jogar a Capoeira Regional dentro do menor espao de tempo possvel. A partir dela, visava criar em seus alunos a familiaridade com os golpes mais comuns e a conscincia da necessidade de, ao ser atacado, defender-se e contra-atacar. Essa srie de exerccios praticada em duplas, sendo composta por 8 partes, com 17 golpes, onde cada capoeirista realiza 154 movimentos, e a dupla 308, proporcionando tambm coordenao motora e condicionamento fsico.

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separadamente a parte a ser executada por cada aluno, durante ataques e defesas, distinguindo-as atravs das denominaes de alunos A e B. Em seguida, as duplas so formadas para realizar a sequncia, alternando a parte que cada um executa, de forma a todos, ao fim da atividade, terem exercitado todos os movimentos. Normalmente, Mestre Ratto dedica maior ateno s quatro primeiras partes da sequncia, por consider-las mais fceis de serem absorvidas pelos iniciantes. Em suas falas, o mestre enfatiza a importncia dos capoeiristas conhecerem e valorizarem essa sequncia por, alm de ser uma eficiente ferramenta de aprendizado, ser um elemento importante do legado deixado pelo Mestre Bimba e, portanto, da estrutura a ser incorporada pelo capoeirista. Afirma que os professores do CECAB devem trein-la sempre, para que a partir de seu exemplo, os alunos criem tambm o hbito de exercit-la. Entretanto, ao longo de nossa trajetria na capoeira, temos observado variaes na maneira dela ser praticada, at mesmo entre discpulos de Mestre Bimba, indicando que, a despeito de sua rigidez, foram feitas reconstrues. Alguns movimentos, apesar de receberem a mesma denominao, so executados de formas diferentes; alguns golpes ora so intercalados pela ginga, ora so feitos seguidamente; alguns mestres sempre executam a movimentao em uma direo, outros alternam, fazendo ora para uma direo e ora para a outra. Embora se tenha como referncia um repertrio criado no passado e um discurso de resistncia da tradio, a tcnica corporal da capoeira est sujeita a selees e modificaes a partir das lembranas e dos ensinamentos transmitidos no presente pelos mestres. A capoeira se mostra para ns como [...] uma memria corporal que se mantm no presente devido a uma constante seleo de imagen s. (BRASIL, 2007, p. 74). Entretanto, as transformaes so feitas sutilmente, j que o repertrio de movimentos e convenes do corpo so imbudos de valores morais, e uma grande discrepncia leva perda de legitimidade com base na acusao de rompimento com a tradio deixada pelos ancestrais. Mestre Ratto, assim como a maioria dos mestres mais novos e capoeiristas contemporneos, no aprendeu a sequncia com Mestre Bimba, mas em oficinas, palestras e cursos promovidos pelos seus discpulos, ou ainda com
Quando os capoeiristas aprendiam as sequncias, Bimba considerava-os habilitados a jogar na roda de capoeira.

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alunos desses. A partir da projeo realizada pelos herdeiros de Mestre Bimba, ela mantm-se como parte importante da identidade do capoeirista contemporneo, sofrendo, contudo, selees e transformaes, sendo tambm objeto de disputas em torno do reconhecimento de maior fidelidade com o seu desenho original.

2.2 Roda de capoeira

No CECAB, ao final dos treinamentos, so, normalmente, realizadas rodas de treino40. Antes de comear, Mestre Ratto d um pequeno intervalo de alguns minutos para que todos possam beber gua e, em seguida, formar a roda e compor a bateria de instrumentos. A bateria oficial do CECAB formada por trs berimbaus41: o gunga (ou berra-boi, o berimbau mais grave), o mdio (com tom intermedirio entre o grave e o agudo) e o viola (o mais agudo). Alm deles, utilizase um atabaque, dois pandeiros e um agog. Mestre Ratto destaca com frequncia que essa composio da bateria um marco da influncia da Capoeira Angola na praticada pelo CECAB, assim como a sequncia de Mestre Bimba da influncia da Capoeira Regional. Entretanto, nem sempre se emprega todos os instrumentos nas rodas de treino. s vezes, quando h uma quantidade pequena de alunos, so realizadas somente com o mestre, ou algum professor, tocando o berimbau gunga. Contudo, quando h uma roda de treino com a proposta de exercitar a sequncia de Mestre Bimba, utiliza-se a formao da bateria da Capoeira Regional, denominada de charanga, composta de dois pandeiros e, no meio desses, apenas um berimbau comandando a roda. Durante as rodas de treino, o mestre faz interrupes com o intuito de tecer observaes sobre o ritual, sobre a movimentao dos jogadores, sobre a
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So chamadas de rodas de treino as que ocorrem cotidianamente aps os treinamentos, como forma de pr em prtica o que foi exercitado no dia. No so considerados como o ritual da roda propriamente dito, mas como uma forma de representao simplificada que tem como finalidade dar continuidade ao aprendizado da capoeira. Elas costumam ter uma curta durao, entre quinze minutos e meia hora. Normalmente, nessas rodas, os professores, e at mesmo mestres, costumam ter menor rigidez com os elementos do ritual, s vezes chegando-se a utilizar aparelhos de som para reproduzir as msicas.
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Esta a distribuio dos berimbaus encontrada na maioria dos grupos contemporneos de capoeira, tendo como inspirao as baterias da Capoeira Angola. Entretanto, a posio que eles ocupam na roda varia de acordo com a linhagem e o grupo de capoeira.

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postura dos capoeiristas na roda, de solicitar mais energia nas palmas ou uma maior nfase em alguns tipos de movimentos, etc. O mestre tambm joga com os alunos e cria situaes para que ponham em prtica o que foi treinado. Esse momento funciona como um ensaio habitual para o ritual da roda propriamente dito. tambm nas rodas de treino que os capoeiristas criam afinidade com os instrumentos, aprendendo e aperfeioando o seu manejo, com o mestre sempre observando e orientando. Na antiga sede, as rodas oficiais ocorriam no espao do crculo central pintado no salo, na qual a bateria e os capoeiristas se posicionavam para formlas. Atualmente, so realizadas no centro do salo da nova sede, na comunidade do Riacho Doce. As rodas oficiais ocorrem uma vez a cada ms. Nessas ocasies, fazem-se presentes capoeiristas do CECAB, os da sede e os que treinam em outros espaos com professores da associao, e capoeiristas e mestres de outros grupos. Comeam sempre com o Mestre Ratto tocando o berimbau gunga, que impunha silncio e ateno aos presentes. Em seguida, pem-se a tocar o berimbau mdio e o viola, que fica com os capoeiristas mais antigos presentes, de preferncia mestres. Nas rodas oficiais os instrumentos no so tocados por alunos iniciantes; ficam restritos aos capoeiristas mais experientes. Na capoeira, o berimbau comanda a roda e transmite a energia, a partir dos ritmos dos seus diversos toques. A partir dos comandos do berimbau gunga, o Mestre Ratto dita o ritmo e conduz o ritual. Normalmente, a roda iniciada no ritmo de Capoeira Angola. Com o acompanhamento dos berimbaus, Mestre Ratto d incio a uma ladainha. As ladainhas so cnticos longos e de ritmo lento que, tradicionalmente, so utilizados na Capoeira Angola para dar incio roda. So cantigas de lamento que trazem uma mensagem a qual se requer ateno, podendo apresentar distintas narrativas e histrias de importantes personagens.
Canes que abrem a roda de capoeira Angola, as ladainhas costumam recorrer ao lamento do negro marcado por uma experincia capturada na frica e remodelada numa situao escravista. Um lamento que permaneceu na trajetrias futuras, pois a experincia da afro-descendncia no Brasil no se resume ao episdio da escravido. O que permanece um costume antigo que se realiza no jogo, no qual os capoeiristas, agachados ao p do berimbau, a espera do momento para jogar, envoltos em um silncio religioso que apenas se rompe com o canto sofrido, louvam a memria de uma arte que se expressa sob o signo da alegria, da vadiagem, da brincadeira e da luta. Ao narrar a trajetria do negro, a ladainha evoca deus e santos catlicos, orixs, figuras lendrias, antigos mestres, ou ainda

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os casos de represso que se impuseram aos capoeiristas. (CASTRO, 2007, p.103).

Como exemplo de ladainha temos:

Dona Isabel que histria essa de ter feito a abolio De ser princesa boazinha que libertou a escravido T cansado de conversa, t cansado de iluso Abolio se fez com sangue que inundava esse pas Que o negro transformou em luta, cansado de ser infeliz Abolio se fez bem antes e ainda h por se fazer agora Com a verdade da favela, no com a mentira da escola Dona Isabel chegou a hora de se acabar com essa maldade De se ensinar aos nossos filhos o quanto custa a liberdade Viva Zumbi nosso rei negro que fez-se heri l em Palmares Viva a cultura desse povo, a liberdade verdadeira Que j corria nos quilombos e j jogava capoeira. (Composio: Mestre Toni Vargas)

Ao fim da ladainha, o mestre canta uma chula. As chulas so cnticos curtos utilizados como uma forma de saudao, repetida pelos demais capoeiristas. Fazem referncia a mestres e suas faanhas, a fatos histricos, s cidades e a elementos culturais da capoeira. A cada uma ou duas estrofes cantadas pelo mestre, os demais capoeiristas repetem formando o coro.
I42, viva meu deus I, viva meu deus, camar43 (coro) I, viva meu mestre I, viva meu mestre, camar (coro) I, quem me ensinou I, quem me ensinou, camar (coro) I, a malandragem I, a malandragem, camar (coro) I, vamos simbora I, vamos simbora, camar (coro) I, hora, hora I, hora, hora, camar (coro) (Domnio pblico)

No momento da chula, os outros instrumentos comeam a soar e os dois capoeiristas, que j devem estar agachados na boca-da-roda44, adentram o espao sagrado da capoeira. Ajoelhados ao p do berimbau, em posio fetal, esperavam o momento que o mestre lhes permitisse jogar, o que feito pelo Mestre Ratto

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A expresso i utilizada pelos mestres de capoeira para chamar a ateno para si, para pedir silncio, para interromper um jogo ou dar fim roda.
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Corruptela de camarada.

Boca-da-roda como denominado o espao na frente da bateria por onde os capoeiristas devem entrar na roda.

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abaixando o berimbau gunga. Mesmo agachados, necessria toda a ateno, no tirando os capoeiristas os olhares um do outro. Nesse momento, j podem surgir golpes dos quais se precise estar prevenido para a defesa. Antes de entrar na roda, alguns capoeiristas fazem o sinal da cruz ou pedem proteo a seus deuses, santos ou orixs; outros ainda fazem movimentos invocando a energia que emana dos berimbaus. A entrada ocorre atravs de um movimento de inverso corporal, frequentemente o a. No a os capoeiristas invertem a hierarquia dos movimentos corporais, levando as mos ao solo e as pernas ao ar, ficando os braos num formato de um A e as pernas de um U. S se joga capoeira a partir da inverso da ordem fsica, e atravs dela se constri uma inverso na ordem social.
Fotografia 04 Mestre Ratto fazendo um a em uma roda na praia.

Fonte: Acervo fotogrfico do autor.

Os capoeiristas so levados a um estado de relaxamento no qual ganham autonomia a partir dos estmulos que recebem dos toques e dos cnticos que os acompanham. O estado de esprito do capoeirista se modifica, trazendo para a roda

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o repertrio da memria e das vivncias registrado no corpo. Na roda no h total previsibilidade do que pode acontecer, porque este o momento em que os capoeiristas colocam em prtica todo seu conhecimento da capoeira, a sua capacidade de improviso, e experimentam os movimentos aprendidos durante os treinos, adquirindo confiana e anexando-os ao seu repertrio de jogo. Assim, gingando e jogando, na roda os alunos comeam a conquistar seu lugar e a apreender os sentidos e cdigos da tradio. comum que o mestre reserve alguns momentos da roda para que os alunos iniciantes joguem entre si ou com alunos mais graduados. Logo no incio do aprendizado, os alunos costumam evitar entrar na roda para jogar, sendo necessrio que, em alguns momentos, o mestre ou algum capoeirista experiente os chamem para um jogo. Na medida em que sentem mais segurana em seus conhecimentos, os aprendizes passam a ter mais entusiasmo para jogar na roda e a se sentir mais confortveis dentro do ritual. Alm disso, muitas vezes em rodas com muitas pessoas, os iniciantes precisam disputar com os alunos mais graduados a oportunidade para jogar. J em outros momentos, o mestre limita o jogo aos mais experientes, de forma que se desenvolva na roda jogos de nvel mais avanado e com movimentos mais precisos. Aps a chula, o mestre comea a cantar os corridos. Os corridos so usados tanto na Angola como na Regional. Na Angola, eles so usados aps as chulas, dando continuidade e ritmo ao jogo. Na Regional, eles criam um ritmo mais acelerado, dando mais velocidade aos jogos. No corrido, o mestre canta estrofes aos quais o coro responde sempre com um mesmo refro. Ele mantido durante um bom tempo para criar uma vibrao e sensao de xtase na roda, fazendo com que os capoeiristas sintam sua energia. Nesses cnticos, as frases podem ser ditas de forma aleatria.
Vou dizer ao meu senhor que a manteiga derramou A manteiga no minha, a manteiga de Ioi45 Vou dizer ao meu Senhor que a manteiga derramou (coro) A manteiga do patro, caiu no cho, derramou Vou dizer ao meu Senhor que a manteiga derramou (coro) A manteiga de Iai46, a manteiga de Ioi Vou dizer ao meu Senhor que a manteiga derramou (coro) (Domnio Pblico)

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Termo utilizado pelos negros escravizados para se referirem aos seus senhores. Termo utilizado pelos negros escravizados para se referirem s suas senhoras.

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Com cerca de vinte minutos, Mestre Ratto passa a tocar e a cantar no estilo da Capoeira Regional. nesse que ocorre a maior parte das rodas, que costumam durar aproximadamente uma hora, podendo durar mais dependendo da empolgao dos capoeiristas presentes. A partir da, d-se incio s palmas, que, alm de marcar o ritmo, ajudam a transmitir mais energia para os jogadores. O mestre comea, ento, a cantar as quadras. Estas ltimas so constitudas por uma estrofe de, geralmente, quatro a seis versos47, sem interrupo pelo coro, que se encerram com uma chamada de advertncia para este, que logo a repete. Elas tm contedos variados, tratando de histrias da capoeira e dos mestres, fazendo advertncias ou pilhrias com camaradas, podendo tambm ser feita de improviso. Como exemplo de quadra, temos a cantiga, a seguir, que se tornou famosa cantada por Mestre Bimba. No CECAB e em inmeras academias de capoeira, essa e diversas outras so frequentemente reproduzidas como uma forma de afirmar o elo com este importante mestre.
Capenga ontem esteve aqui (bis) Deu dois mil ris o papai, Deu trs mil ris a mame, Caf acar a vov, Deu dois vintns a mim. Sim senhor, meu camarado. Quando eu entrar, voc entra; Quando eu sair, voc sai. Passar bem, passar mal, Tudo no mundo passar, camarado gua de beber E gua de beber, camar! (coro) (Domnio Pblico)

No ritmo da Capoeira Regional, costuma-se gradativamente aumentar a velocidade dos jogos, exigindo dos capoeiristas mais ateno e domnio da movimentao, pois algum deslize pode lev-los a machucar os colegas. No CECAB, quando algum se acidenta, logo a Virlnia, capoeirista da associao que mdica, presta os primeiros cuidados e verifica se aconteceu algo grave. O auxilio necessrio oferecido pelos capoeiristas, seja no atendimento imediato seja levando para algum hospital, caso haja necessidade de se engessar algum membro

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Dependendo do fluxo das ideias do cantador s vezes pode estender-se por mais versos.

64 ou de algum outro servio que no possa ser oferecido no local da roda 48. Mesmo assim, a roda e os jogos no so interrompidos. s vezes, acontece de durante os jogos alguns capoeiristas se exaltarem, motivados, normalmente, por disputas pessoais, de grupos, ou por

desentendimentos ocorridos na prpria roda. Mestre Ratto permanece atento aos nimos dos capoeiristas de forma a evitar que se desencadeie atos de violncia. Em alguns momentos, quando percebe que algum jogo est ficando mais agressivo ou que algum capoeirista est utilizando-se de recursos de outras lutas, interrompe para evitar que termine em pancadaria e que energias negativas prejudiquem o andamento da roda. Durante a roda, Mestre Ratto tambm faz sempre intervalos para apresentar todos os mestres, contramestres e professores visitantes. Aps ser citado o nome de cada um, com maior destaque aos mestres, os capoeiristas os aplaudem. A presena desses visitantes, com base na sua postura e na importncia que tm para a capoeira ou para o grupo, tambm influencia na animao da roda. H os que contribuem no acrscimo da empolgao dos jogadores atravs da beleza de seus movimentos, do domnio dos instrumentos, de sua vivacidade, do conhecimento do ritual, etc. Entretanto, tambm comparecem alguns que tem como intuito se projetar to s por meio de sua capacidade de se destacar fisicamente dos demais. Todos os capoeiristas visitantes so bem recebidos pelos membros do CECAB, mas a esses ltimos o mestre dedica mais cautela, no sentido de evitar que os jogos se tornem violentos. Algumas vezes, ao final da roda de capoeira tambm se sucede uma de maculel e de samba de roda49. Ao encerrar o ritual, Mestre Ratto agradece sempre aos mestres, contramestres e professores visitantes pela sua presena, e destina um momento para que se possam fazer uma breve divulgao de eventos, rodas e projetos.
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Como o CECAB no dispe de recursos para custear assistncia mdica, nos casos de acidentes os custos ficam por conta dos prprios capoeiristas, que, normalmente, recorrem aos seus planos de sade ou a hospitais pblicos. Entretanto, os demais capoeiristas tentam ajudar tambm recorrendo a amigos e conhecidos que atuam na rea da sade no sentido de agilizar o atendimento, reduzir os custos ou facilitar o pagamento.
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O samba de roda uma variante do samba, atualmente muito observado ao final das rodas de capoeira. Os capoeiristas danam ao som de toques de atabaques, de berimbaus e de pandeiros, acompanhados de cantos e palmas. Normalmente, permanece um casal por vez danando no centro da roda, sendo retirados pelos que iro os substituir.

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A roda de capoeira, alm de ser o lugar do ritual e da aprendizagem da capoeira, onde tambm so festejados os aniversrios dos capoeiristas 50, das academias, dos grupos, e outras datas especiais, como o dia da Conscincia Negra, dia de Iemanj, dia da mulher, etc. , principalmente, o espao onde cotidianamente se celebra a memria de mestres e personagens importantes para a capoeira. Nos dias de rodas oficiais, solicitado aos membros do CECAB que levem frutas prontas para o consumo, que so reunidas em uma mesa que oferecida a todos os presentes ao final do ritual. Esse um momento de confraternizao no qual os capoeiristas dos diversos grupos presentes trocam ideias enquanto se alimentam. 2.3 Roda de papoeira 51

Ao final dos treinamentos do CECAB, depois das rodas de treino, Mestre Ratto geralmente solicita que todos os capoeiristas sentem em crculo 52. Nesse momento, o mestre apresenta os visitantes que treinaram conosco, d avisos sobre eventos, apresentaes e atividades da associao, e faz observaes sobre o treinamento. Entretanto, alm disso, este o momento privilegiado para se conversar sobre as histrias da capoeira e as biografias dos velhos mestres. Atualmente, na Escola Vila, este tempo mais limitado, pois aps o treino h outras atividades na quadra esportiva. Na antiga sede, muitas vezes o mestre propunha atividades para proporcionar o melhor aprendizado da trajetria e do ritual da capoeira. Durante os anos de 2010 e de 2011, acompanhamos por diversas vezes, aps todos sentarem
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Normalmente, no dia do aniversrio de um capoeirista feita uma roda na qual se destinar um momento para que jogue, ininterruptamente, com todos os demais capoeiristas presentes, ou at que no tenha mais resistncia fsica para continuar jogando. feita uma sequncia de jogos rpidos nos quais os camaradas tentaro derrubar o aniversariante. Normalmente, no CECAB, Mestre Ratto espera que os demais capoeiristas joguem para que, por ltimo, ele jogue com o aniversariante. Nessas ocasies, aps a roda, costumam ser feitas falas sobre a importncia da pessoa dentro do grupo, sobre sua trajetria, e sobre o sentimento de amizade que se tem para com ele. Este momento funciona como um fortalecimento do lao que esse capoeirista tem com o grupo e com a cultura da capoeira.
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Utilizamos o termo papoeira por ser uma palavra empregada pelos capoeiristas para se referir aos debates que ocorrem entre eles, normalmente aps as rodas e treinos. Segundo Lima (2007), essa expresso foi cunhada pelo Mestre Pombo de Ouro, um dos discpulos de Mestre Bimba.
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Na antiga sede, os alunos se sentavam em formato de roda no crculo central do salo. Na escola Vila, os alunos formam um crculo no centro da quadra esportiva onde ocorrem os treinos.

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formando a roda, Mestre Ratto requerer aos capoeiristas presentes, tanto aos mais novos como aos mais antigos, que citassem nomes de velhos mestres. s vezes, esperava que as pessoas se voluntariassem, outras, pedia que cada um falasse, comeando por um ponto no crculo at que se fechasse com todos tendo falado. Alguns alunos mais antigos j falavam mais que o nome, contando algo que sabiam da histria de alguns mestres. Mestre Ratto sempre tecia rpidos comentrios sobre os nomes citados, apontando alguma caracterstica ou proeza deles. Ele costuma enfatizar que o capoeirista no deve conhecer somente as histrias dos mestres Bimba e Pastinha, apesar destes serem as suas maiores referncias, mas as de todos os que deixaram sua contribuio para a propagao da capoeira. Entre os nomes citados misturavam-se aos de mestres j mortos, como Bimba, Pastinha, Caiara, Canjiquinha e Waldemar, os de figuras emblemticas do perodo em que a capoeira se encontrou criminalizada, como Besouro e Madame Sat, e os de outros ainda vivos e em atividade, como os dos mestres Ona Negra, Joo Grande e Itapoan. No que se refere aos do perodo em que a capoeira era uma prtica escrava ou criminalizada, Mestre Ratto frisava que esses so importantes ancestrais e personagens histricos da capoeira, mas no so mestres no sentido que se utiliza hoje em dia. Compreendemos esta sua fala como uma forma de estabelecer uma distino entre esses e os mestres que tm se utilizado de uma metodologia de ensino, inseridos no processo de esportizao iniciado a partir da dcada de 1930, e que so hoje as principais referncias para os capoeiristas. Consideramos importante destacar que em 2009 foi exibido em cinemas de todo o Brasil o filme Besouro: da capoeira nasce um heri, contando histrias de um importante personagem da capoeira do incio do sculo XX. Em uma dessas ocasies, uma aluna, que tinha cerca de dois meses de treino, mencionou o nome de Mestre Alpio, dizendo ter visto o personagem no referido filme. Este exemplo demonstra como a mdia e as novas ferramentas de comunicao tm contribudo para a difuso de informaes acerca da capoeira. Como anunciamos no primeiro captulo, alm da ateno ao

conhecimento passado pelos mestres atravs da oralidade, atualmente, outros veculos como o cinema, a internet e a literatura tambm tm despontado como importantes fontes de pesquisa para os capoeiristas. Alm disso, os capoeiristas do CECAB, do Brasil e de outros pases, mantm contato frequente atravs de uma

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rede de e-mails hospedada no Yahoo e pela rede social facebook. Estas ferramentas tm funcionado como facilitadoras da comunicao interna do grupo. Entretanto, o Mestre Ratto chama constantemente a ateno dos capoeiristas, dizendo para terem cautela com as informaes que absorvem e que devem buscar no convvio com os mestres e nas pesquisas histricas as fontes primordiais de absoro do conhecimento da tradio da capoeira. No perodo em que estivemos em campo, tambm foram promovidas, esporadicamente, algumas discusses temticas, como as que tiveram como objeto o berimbau e seus toques, a capoeira e a educao, e a biografia de Sisnando, aluno cearense de Mestre Bimba, j citado no primeiro captulo. Esses momentos, observados no CECAB, so acertados previamente, com cerca de uma semana de antecipao, estabelecendo um assunto a ser pesquisado por todos. Ao fim do treino, na roda de papoeira, Mestre Ratto, professores e alunos compartilham as informaes obtidas em pesquisas pela internet e em livros, os conhecimentos adquiridos a partir de conversas anteriores com mestres, impresses obtidas a partir das experincias pessoais, etc. Dessa forma, a memria dos capoeiristas acerca da trajetria da capoeira e dos seus ancestrais construda a partir das referncias e lembranas compartilhadas com o grupo.
Quando um grupo trabalha intensamente em conjunto, h uma tendncia de criar esquemas coerentes de narrao e de interpretao dos fatos, verdadeiros universos de discurso, universos de significado, que do ao material de base uma forma histrica prpria, uma verso consagrada dos acontecimentos. O ponto de vista do grupo constri e procura fixar a sua imagem para a histria. (BOSI, 1994, p. 66).

O mestre costuma enfatizar que o conhecimento, a disciplina e o respeito ao ritual fazem algum ser um bom capoeirista. Ele lembra sempre frases e histrias de antigos capoeiristas que servem para elucidar situaes do momento atual. Os acontecimentos, os personagens e os lugares encontrados nas histrias da capoeira e da escravido so selecionados e ressemantizados, a partir dos problemas concretos do dia-a-dia do grupo. O passado a referncia maior, onde reside a resposta para as questes do presente. Assim, rompe-se com a estrutura linear do tempo53, sendo o tempo atual na capoeira uma combinao do passado com o
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Segundo Santos (2006), uma das lgicas ou modos de produo de no-existncia da sociedade moderna a monocultura do tempo linear. Ela se assenta na ideia de que a histria possui sentido e direo nicos e conhecidos. Para o referido autor, esta percepo do tempo leva consigo uma

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presente. Os capoeiristas so envolvidos por um tempo mtico no qual a sabedoria do mais velho aparece como principal veculo de atualizao dos rituais. A partir do culto aos ancestrais, estabelece-se uma continuidade entre os ancestrais e os seus descendentes, tendo aqueles o poder de interferir e participar ativamente da vida das comunidades, emprestando suas energias e foras s comunidades e seus membros. Desta forma, Mestre Ratto faz questo de ressaltar que os movimentos e os ensinamentos no so criaes suas, so interpretaes da tradio da qual um dos representantes. Repetidamente, conversa sobre os detalhes dos rituais e seus sentidos, trazendo sempre as lies dos mestres do passado. Ele se coloca como guardio de uma memria que transmite e a partir da qual envolve os alunos em sua ritualstica. Nesse sentido, destaca como fundamental a necessidade dos capoeiristas preservarem os ensinamentos passados pelos velhos mestres, como na sua fala, em uma roda de papoeira, reproduzida abaixo:
Na capoeira tem uma prtica que muito importante que vocs possam conhecer (referindo-se aos iniciantes) que se chama preservao dos ensinos dos mestres antigos, entendeu? Um dos grandes objetivos do capoeirista que ele possa manter a tradio da capoeira, o ritual, a histria, e no se distanciar; tentar, o mximo possvel, manter o mais prximo possvel dos ensinos dos velhos mestres, os primeiros mestres, da primeira gerao. N? Os africanos tambm tiveram uma influncia muito forte no desenvolvimento da capoeira, para a capoeira ser o que . Para que a gente hoje herde essa herana, os africanos, os negros, os velhos mestres; a gente tem um cuidado. A gente herdou uma herana e existe muita discusso e ateno em cima disso, porque a capoeira tambm ancestralidade. Isso ancestralidade: a pessoa poder passar para outra pessoa esse compromisso, esse fiozinho de interesse pela capoeira. Ela vem passando de gerao para gerao, mas a gente tem um cuidado muito grande porque muito fcil de se desfazer o ritual tradicional e entrar outras coisas, porque o mundo hoje, ele isso, tem uma questo muito grande dessa modernizao das coisas, um tanto de coisas. E a capoeira ela no se encaixa muito nessa parte porque ela tem todo um fator histrico e de ritual tambm. Eu acho que uma das partes mais importantes da capoeira essa. Ns temos a oportunidade de exercitar o corpo, mas o rico mesmo da gente est aqui hoje fazendo capoeira porque a gente tem uma misso, uma misso de manter viva essa tradio dos mestres. (Mestre Ratto).

imagem evolucionista do mundo, pensando a humanidade em constante desenvolvimento e distribuda em diferentes estgios de evoluo, indo de povos mais imperfeitos aos mais perfeitos. As relaes de dominao tambm so constitudas a partir da concepo de tempo linear, reduzindo experincias sociais a condies de atraso e resduo. A partir dessa lgica, as culturas afrodescendentes tm os seus diferentes cdigos temporais, assim como suas formas de se relacionar com o presente, o passado e o futuro e com os ciclos e ritmos da vida, ignorados ou pensados como caractersticas de grupos atrasados ou no civilizados.

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A oralidade, juntamente com a corporeidade, apresentada como fundamental recurso empregado para a preservao da sabedoria dos ancestrais, transmitindo a tradio entre as geraes. Mestre Ratto, na posio de difusor das mensagens e conselhos desses ancestrais, reala em seus relatos o carter de resistncia da capoeira, enfatizando que, apesar das diferenas de grupos e de estilos, ela tem como eixo unificador a sua raiz africana e a histria de luta dos negros para manter vivas suas culturas. Os ancestrais, principalmente Mestre Bimba e Mestre Pastinha, so tidos como legtimos representantes da relao da capoeira com as demais culturas afro-brasileiras. O mestre acrescenta que no o fato de saber realizar as movimentaes que faz de algum um capoeirista, mas a sua identificao para com a capoeira. Mestre Ratto trabalha a histria da capoeira a partir do que Vieira e Assuno (1998) denominam de um discurso tnico, que d nfase a uma representao desta como expresso cultural negra, funcionando como um suporte de uma identidade tnica do negro baiano e brasileiro. Como j destacamos no primeiro captulo, deixado em segundo plano por muitos capoeiristas com a intensificao do processo de esportizao nas dcadas de 1960 e 1970, este discurso foi retomado com mais vigor a partir da dcada de 1980, dentro do processo de redemocratizao e fortalecimento do movimento negro.
A retomada do discurso tnico na capoeira a partir da dcada de 1980 associada a outro momento histrico, qual seja, o crescimento significativo do movimento negro na sociedade brasileira, na mesma poca. Vrios grupos de capoeira vinculados ao movimento negro tm desde ento afirmado o carter negro ou africano da capoeira. Concretamente, isto significou enfatizar a origem africana da capoeira, associ-la com a resistncia do negro, cuja expresso maior seria o quilombo. (VIEIRA; ASSUNO, 1998, p. 90).

Mestre Ratto e seus discpulos, em parceria com o coregrafo Val Queiroz, desenvolveram em 2003 um espetculo denominado de Quilombo. Este uma expresso da presena, no CECAB, de um discurso de pertencimento a trajetria do movimento de resistncia do negro. Os quadros que compem o espetculo buscam representar a captura de negros no continente africano, a vinda deles ao Brasil em navios negreiros, o comrcio de escravizados, o sofrimento em senzalas, o trabalho forado em canaviais, a formao de quilombos, e finaliza com o surgimento da capoeira. Desde ento, foram realizadas vrias apresentaes em

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municpios do Cear, e foi tambm exibido no Festival Internacional de Tradies Afroamericanas (FITA), na Venezuela, no ano de 2006.
Fotografia 05 Trecho do espetculo Quilombo, em apresentao feita no ano de 2009 no Teatro SESC Iracema, em Fortaleza (CE).

Fonte: Acervo fotogrfico do autor.

As descries que o mestre faz da trajetria dessa luta-dana-jogo buscam tambm demonstrar como o emprego da ginga funciona como uma ttica eficiente de luta no jogo poltico. Evitando o enfrentamento direto, o capoeirista se molda atravs dos espaos vazios que encontra, esperando o momento de atacar e inverter a ordem. A partir desta memria de resistncia e de uma identificao com a trajetria do negro no Brasil, Mestre Ratto fundamenta a necessidade de participao do CECAB, junto ao movimento da cultura negra da cidade de Fortaleza e na busca de implementao da lei 10.63954, construindo com estas outras lutas, um sentimento de pertena. Neste sentido, no CECAB, tem se dado destaque realizao do Festival Tribos, Berimbaus e Tambores e a cursos de formao, tendo como foco temticas relacionadas s culturas afrodescendentes e s histrias da escravido e da capoeira.
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A referida lei esclarecida no primeiro captulo desta dissertao.

71 2.4 Festival Tribos, Berimbaus e Tambores

Os grupos contemporneos de capoeira tm como costume realizar frequentemente eventos, de aproximadamente trs dias de durao, para os quais so convidados mestres de capoeira reconhecidos para ministrar aulas e falar sobre sua trajetria. Atravs destes momentos, os alunos absorvem um pouco mais do conhecimento de jogo e das histrias desses representantes da capoeira. No entanto, para os grupos que utilizam o sistema de cordas como graduao, os eventos costumam ter como auge o batizado e as trocas de cordas. O batizado o rito de iniciao55 na capoeira, no qual os iniciantes jogam com um graduado ou um mestre, que aps o jogo lhe entregar a sua primeira corda da capoeira. comum que os graduados ou mestres finalizem os jogos dando uma queda no iniciante, sendo assim, atravs desse ato, o aluno considerado batizado. A partir do batizado o capoeirista passa a realmente se integrar ao grupo. Alm disso, costume que os capoeiristas ganhem no seu batizado o apelido de capoeira 56, que acompanhar a sua identidade enquanto capoeirista. Nos anos seguintes ao batizado, com o acmulo de experincias e conhecimentos, o aluno passar a trocar a corda para se ajustar dentro da hierarquia de seu grupo57. Desde 2008, no CECAB, realizado no ms de julho o Festival Tribos, Berimbaus e Tambores: festival internacional de capoeira e tradies afrodescendentes. Ele organizado voluntariamente pelos membros do CECAB de Fortaleza, coordenados pelo Mestre Ratto, atravs de reunies e de grupos de trabalho. Este evento conta com a participao de aproximadamente cem pessoas inscritas. Entre os capoeiristas do CECAB, costumam vir representantes dos estados e pases em que o grupo possui filial. O festival conta com a participao tambm de

55

Durkheim (1996) compreende os ritos de iniciao como uma longa srie de cerimnias que visam retirar a pessoa pela primeira vez do mundo das coisas profanas e introduzi-la no crculo das coisas sagradas. Ora, essa mudana de estado concebida, no como o simples e regular desenvolvimento de germes preexistentes, mas como uma transformao totius substantiae. Diz-se que, naquele momento, o jovem morre, que a pessoa determinada que ele era cessa de existir e que uma outra, instantaneamente, substitui a precedente. Ele renasce sob uma nova forma. (DURKHEIM, 1996, p. 22).
56

Contudo, muitos mestres, inclusive o Mestre Ratto, tm sido cautelosos com os apelidos atribudos pelos alunos, devido a muitos serem considerados, atualmente, de carter depreciativo.
57

Este processo ser mais bem explicado no prximo captulo, onde trabalharemos a hierarquia na capoeira.

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diversos capoeiristas de outros grupos do Cear e de outros estados e pases. Alm disso, fazem-se presentes tambm, artistas representantes de movimentos culturais afro-brasileiros e nordestinos, como o tambor de crioula, o maracatu, o afox, etc., militantes do movimento negro cearense, pesquisadores acadmicos, amigos e convidados dos membros do CECAB, etc. O Festival Tribos, como tambm conhecido, tem a durao de uma semana, havendo programao em todos os turnos. Normalmente, os capoeiristas do CECAB costumam se programar para tirar frias de seus trabalhos e outras atividades durante o evento, de forma a poder participar ativamente da programao e auxiliar na organizao. Dentro da programao h aulas de capoeira com professores do CECAB e mestres reconhecidos no universo da capoeira, rodas, exibio de filmes sobre esta e outras culturas afrodescendentes, apresentaes culturais, shows, oficinas de danas afrodescendentes e nordestinas 58, oficinas que ensinam a tocar e/ou confeccionar instrumentos de percusso (como tambores, berimbaus, agogs, tringulos, abs, etc.) feira gastronmica 59, palestras com pesquisadores acadmicos, representantes do movimento negro e mestres de capoeira, batizado e troca de cordas de capoeira, etc. As principais propostas do Festival Tribos, Berimbaus e Tambores so divulgar a capoeira e outras culturas afrodescendentes e promover a formao em temticas ligadas histria e cultura afro-brasileira. Como smbolo desse festival, encontramos uma negra com trajes africanos segurando em uma de suas mos uma roda de capoeira. Para os capoeiristas do CECAB, esta mulher negra simboliza a Me frica dando suporte tradio da capoeira. A frica posta como um smbolo de ancestralidade que unificaria todas as manifestaes afrodescendentes, no fazendo distino entre os diferentes povos e culturas.

58

Nas programaes das quatro edies do Festival Tribos, Berimbaus e Tambores que acompanhamos enquanto capoeirista do CECAB j ocorreram oficinas de salsa, rumba, xote, baio, xaxado, coco, ciranda, frevo, maracatu, caboclinho, tambor de crioula, tambores venezuelanos, etc.
59

Na feira gastronmica, representantes dos diversos pases e estados so encarregados de fazer pratos tpicos de seus lugares de origem que sero degustados por todos os participantes durante um dia do evento.

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Ilustrao 02 Cartaz do Festival Tribos, Berimbaus e Tambores de 2010.

Ao longo do processo de construo da programao do evento, destacada a necessidade do dilogo e debate entre as diversas formas de compreenso e representao da capoeira e das culturas afrodescendentes. Na programao encontramos atividades prticas, atravs de oficinas e aulas onde se destaca a experimentao e a linguagem corporal na transmisso do conhecimento, entremeadas pelos debates, discusses e palestras, onde se privilegia a oralidade. Alm disso, consideramos uma caracterstica importante deste festival a promoo do dilogo entre os saberes tradicionais com os acadmicos. Segundo afirma o

74 Mestre Ratto, o conhecimento da capoeira, ele no t s em um lugar, no assim que se aprende capoeira, o conhecimento da capoeira ele t em vrias partes, em vrios lugares. Ela circula em vrios pontos e cada ponto desse muito amplo no conhecimento. Com base nesse pensamento, dada nfase necessidade da utilizao de diversas fontes de conhecimento para a formao dos capoeiristas e para a compreenso das culturas afrodescendentes. Como j destacamos, o festival conta sempre com a participao de mestres de outros estados ou pases que so contratados para darem oficinas de capoeira e participar de rodas de conversa compartilhando suas vivncias e seus conhecimentos acerca dos mestres do passado. Estes so as figuras de maior destaque do evento, e quanto mais reconhecidos so os seus trabalhos e a sua histria na capoeira, maior a atrao que exercem para que os capoeiristas do CECAB e de outros grupos participem do festival. Ao longo dos seus quatro anos de existncia, o festival tem trazido mestres de destaque na Capoeira Angola, na Capoeira Regional, assim como mestres e professores da capoeira denominada de contempornea, que tem executado importantes trabalhos envolvendo pesquisa da histria da capoeira, projetos de incluso social, trabalhos com pessoas com deficincias, etc. Ao solicitar desses mestres que transmitam seus conhecimentos e experincias, os membros do CECAB tambm esperam incorporar estes saberes s suas vivncias e ao trabalho da associao junto capoeira. Acerca da importncia desses personagens no Festival Tribos, Mestre Ratto afirma:
Cada mestre desse vem trazendo exatamente uma expresso especfica dele. Um contribui ali com a parte dele, algo especfico dele no jogo da capoeira, outro contribui com a parte terica da capoeira, mas todos eles tm algo em comum, que o jogo da capoeira. Cada um deles tem algo pra acrescentar na vinda. Eles vm pra trazer o conhecimento deles, que eles adquiriram dentro do tempo que eles tm de capoeira. No Tribos, a gente tenta aproveitar ao mximo o que aquele mestre tem de melhor para transmitir. Esse o objetivo da vinda dele, n? No s a questo dele vim dar aula de capoeira, pegar aquilo de forte dele e trazer pra dentro do nosso trabalho e ser distribudo pra todo mundo, n?

No

festival,

so

realizados

tambm

cursos60

palestras

com

historiadores, socilogos, pedagogos, educadores fsicos, cientistas da educao,

60

Estes ocorrem no s durante o festival, mas no CECAB anualmente acontecem cursos de formao para os quais so contratados principalmente historiadores e socilogos para falar acerca da histria da capoeira, das culturas afro-brasileiras e da escravido no Brasil, e sobre o cenrio contemporneo da capoeira.

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etc. A partir de uma preocupao com a formao, a promoo da participao de pesquisadores acadmicos vem oferecer oportunidades aos capoeiristas de apreenderem conhecimentos que as cincias podem disponibilizar para contribuir com a atuao deles enquanto educadores e para a sua melhor compreenso da histria da capoeira e das culturas afrodescendentes. Mestre Ratto tambm assegura que os trabalhos acadmicos que se propem a refletir acerca da capoeira ajudam a imortalizar o conhecimento dos grandes ancestrais e das personalidades que passam por ela. Assim, o CECAB busca tambm no conhecimento cientfico contribuies para a manuteno, entre os capoeiristas, da memria do ritual e da histria da capoeira e de seus personagens. Alm disto, militantes do movimento negro cearense tambm so chamados a participar de mesas de discusso para permitir aos participantes do evento tomarem conhecimento do debate poltico contemporneo, envolvendo as condies sociais e econmicas da populao negra. Dessa forma, agenciando o dilogo entre diversos saberes, atravs do Festival Tribos, o CECAB promove o que Boaventura de Sousa Santos (2006) denomina de uma ecologia de saberes 61. O festival tambm funciona como um importante momento de integrao dos membros da sede do CECAB e dos convidados. Convivendo durante uma semana, trocando ideias, compartilhando experincias e aprendizados acerca da capoeira e das culturas afro-brasileiras, os participantes do festival passam a criar uma maior identificao com o grupo e so gerados vnculos afetivos entre eles. Mesmo aps o trmino do evento, esses laos costumam ser alimentados no convvio dos treinos e, principalmente com os que no moram no Cear, atravs de redes sociais na internet e em encontros em eventos no Cear ou em outros locais. Durante o Festival Tribos, os membros do CECAB tambm utilizam a programao para exibir os trabalhos realizados no cotidiano da associao. O evento funciona como uma vitrine, oferecendo visibilidade s atividades e projetos
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Conforme Santos (2006), o paradigma da modernidade transformou a cincia moderna no nico critrio de verdade. A partir desta monocultura do saber, as outras formas de conhecimentos so declaradas ilegtimas ou inexistentes. Santos prope que esta lgica da monocultura do saber seja confrontada com a identificao de outros saberes e com o princpio da incompletude dos saberes, estabelecendo uma possibilidade de dilogo e debate entre as diversas formas de conhecimento. Trata-se de uma ecologia dos saberes, que traz em seu bojo uma utopia de interconhecimento, buscando apreender novos saberes sem ignorar os anteriores. Esta ecologia no significa cair em um relativismo, rompendo com qualquer hierarquia de saberes, porm so desafiadas as hierarquias universais naturalizadas pela razo moderna, fazendo emergir as hierarquias concretas.

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desenvolvidos pelos capoeiristas. So apresentados os espetculos e outros trabalhos artsticos produzidos pelos membros do CECAB. Os alunos da associao e de outros grupos parceiros que desenvolveram alguma pesquisa voltada ao estudo da capoeira e das culturas afro-brasileiras recebem espao para exibir seus trabalhos. So destinados tambm momentos para levar os participantes do festival a conhecerem as atividades realizadas com crianas e adolescentes da comunidade do Riacho Doce. Os professores do CECAB do Cear e de outros estados tambm comandam treinos e oficinas de cnticos e instrumentos dentro da programao do evento, de forma a valorizar e divulgar o trabalho que desenvolvem no ensino da capoeira. Ao se expor os projetos do CECAB para capoeiristas oriundos de outras cidades, estados e pases, alm do objetivo de oferecer visibilidade, espera-se que estes funcionem como multiplicadores, utilizando estas aes como referncia em sua atuao. Assim, nos ltimos dois anos temos tido notcias de que alguns capoeiristas, residentes no Brasil e no exterior, que estiveram nas primeiras edies do festival, tm se inspirado nele e nos projetos apresentados para a realizao de seus trabalhos e eventos envolvendo a capoeira. O Festival Tribos, Berimbaus e Tambores se distingue dos demais eventos observados no universo da capoeira por se propor a proporcionar, a partir do dilogo de diversos atores sociais e formas de conhecimento, uma vivncia de ecologia de saberes tendo como eixo central a capoeira e as manifestaes culturais afro-brasileiras. A sua atuao no se limita aos sete dias em que ocorre o evento, pois as experincias e os conhecimentos transmitidos exercem influncia sobre como os capoeiristas articulam cotidianamente a memria da capoeira e so multiplicados em lugares mais distantes, ampliando assim o seu alcance.

77 3 RELAES DE PODER NO JOGO DA CAPOEIRA

Como vimos no primeiro captulo desta dissertao, atualmente, a prtica da capoeira se d a partir de diversos grupos, dirigidos por mestres, com os quais os praticantes constituem um sentimento de pertena. O aprendizado ocorre a partir da relao de convvio nesses grupos de capoeira. O aluno, a partir de sua socializao, passa a se familiarizar com as tcnicas corporais, com os cnticos, com as histrias dos mestres do passado e do presente, com os valores da coletividade, com os smbolos, com os cdigos da roda de capoeira e com as hierarquias. O jogo da capoeira interiorizado sem muita reflexo. A partir de um processo lento e repetitivo, o aluno envolvido por um sistema de aptides e disposies, passando a investir no jogo, nas disputas e a tecer estratgias no sentido de crescer na escala hierrquica. Em Weber (1999), temos que a relao social em que as aes se apoiam no sentimento de pertena dos participantes a um grupo denomina-se relao comunitria. o caso das relaes na capoeira, que se baseiam no sentimento de pertena que os capoeiristas constroem no cotidiano dos seus grupos. As relaes sociais so orientadas pela crena dos participantes numa ordem legtima que ganha vigncia a partir da tradio constantemente invocada pelos mestres e demais capoeiristas. Para pensar as relaes de poder na capoeira, apoiamos-nos nos conceitos de campo, habitus e classe em Pierre Bourdieu. Compreendemos, assim, a capoeira enquanto um campo, como um espao relacional e dinmico, relativamente autnomo, no qual os capoeiristas, enquanto agentes, compartilham de interesses em comum. um lugar onde se estabelecem relaes de fora, de disputas por poder e prestgio. Este um espao com estrutura, jogo, disputas, interesses e capitais prprios.
Um campo, e tambm o campo cientfico, se define entre outras coisas atravs da definio dos objetos de disputas e dos interesses especficos que so irredutveis aos objetos de disputas de outros campos [...] e que no so percebidos por quem no foi formado para entrar neste campo [...]. Para que o campo funcione, preciso que haja objetos de disputas e pessoas prontas para disputar o jogo, dotadas de habitus que impliquem no conhecimento e no reconhecimento das leis imanentes do jogo, dos objetos de disputas, etc. (BOURDIEU, 1983, p. 89).

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Os capoeiristas so tomados por um processo contnuo de investimento no acmulo de capitais simblicos que possam funcionar com efeito de distino no campo. Eles esto constantemente investindo no corpo, atravs da busca do aumento da flexibilidade e da agilidade, e no conhecimento dos movimentos e de suas variaes. Procuram se tornar conhecidos no meio da capoeira, visitando outros grupos, organizando festivais, gravando CDs, participando de rodas e de eventos nacionais e internacionais, etc. So empenhados esforos no sentido de conhecer as histrias da capoeira e dos velhos mestres, de saber cantar as msicas, de aprender os toques dos instrumentos e suas variaes. Todos esses investimentos apresentam-se como uma busca de capitais simblicos que os tornem reconhecidos enquanto bons capoeiristas, o que os faro subir na escala hierrquica. O capoeirista age criativamente, porm com base nos esquemas dos habitus incorporados. A trajetria individual envolvida por uma trajetria coletiva. Compreendemos o habitus enquanto uma memria social incorporada, dando alicerce ao sentimento de pertena ao grupo. O habitus atua sobre o modo de pensar, de agir e de se relacionar dos indivduos. construdo dentro dos campos sociais, a partir dos processos de educao e de disputas simblicas. Bourdieu o define como:
[...] sistema de disposies adquiridas pela aprendizagem implcita ou explcita que funciona como um sistema de esquemas geradores, gerador de estratgias que podem ser objetivamente afins aos interesses objetivos de seus autores sem terem sido expressamente concebidas para este fim. (Ibid., p. 94).

As relaes sociais so experimentadas na capoeira por intermdio, em grande parte, de prticas e dilogos corporais. O corpo incorpora as estruturas do habitus, o sentido do jogo, e estas se incorporam ao jogo do capoeirista. A memria social do capoeirista conservada e transmitida por performances rituais. Os movimentos dos corpos encenam a trajetria coletiva, encontrando-se repletos de smbolos, representaes e valores. O corpo no jogo da capoeira se molda atravs dos espaos vazios que encontra, colocando os movimentos considerados relevantes, encarnando na roda lutas simblicas em torno de distines bipolares entre o jogo bonito e o jogo feio, entre o tradicional e o no tradicional.

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[...] a hexis corporal uma maneira prtica de experimentar e exprimir o sentido que se tem, como se diz, de seu prprio valor social: a relao que se mantm com o mundo social e o lugar que a pessoa se atribui nesse mundo nunca se declara to bem quanto atravs do espao e do tempo que ela se sente no direito de tomar aos outros, e, mais precisamente, o lugar que ocupa com seu corpo no espao fsico, por uma postura e por gestos firmes ou reservados, amplos ou acanhados (de algum que pretenda parecer importante diz-se, de forma bem clara, que e espaoso) e com sua fala no tempo, pela parte do tempo de interao de que se apropria e pela maneira, segura ou agressiva, desenvolta ou inconsciente, de se apropriar desse tempo. (BOURDIEU, 2008, p. 440).

Oliveira (2007, p. 169) ressalta que a capoeira vertical: tem o mestre, tem quem manda e quem obedece . A partir de lutas simblicas, o campo da capoeira apresenta-se distribudo em classes, no sentido bourdieusiano62. Encontramos, atualmente, trs conjuntos de capoeiristas que [...] ocupam posies semelhantes e que, colocados em condies semelhantes e sujeitos a

condicionamentos semelhantes, tm, com toda a probabilidade, atitudes e interesses semelhantes, logo, prticas e tomadas de posio semelhantes. (BOURDIEU, 2007, p. 136). No existe entre os diversos grupos de capoeira uma unidade entre os estgios na hierarquia, sendo esses definidos dentro da organizao de cada um. Entretanto, como tipologia, podemos distribuir os capoeiristas entre as classes dos alunos iniciantes, dos graduados e dos mestres. A partir dessas so travadas cotidianamente as lutas em torno da distino entre os bons capoeiristas e os maus capoeiristas, os que so e os que no so detentores da tradio. Conforme afirma Nestor Capoeira (1988), Mestre Bimba foi o primeiro a criar um sistema de graduao para seus discpulos.
Foi Bimba, tambm, quem instituiu o primeiro sistema de graduao numa mistura fascinante e antropofgica das festas de graduao das universidades do Sistema, com paraninfo e orador; primitivos rituais de iniciao masculina idade adulta/guerreira; e lenos de seda usados pelos malandros contra a navalhada no pescoo. (CAPOEIRA, 1998, p. 70).

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O conceito de classe em Bourdieu, apresentado em seguida, rompe com o economicismo do conceito em Marx.

80 Mestre Bimba utilizava lenos63 como uma forma de homenagear os capoeiristas do passado, que usavam esguio de seda no pescoo para proteger a cartida do corte da navalha desferido pelos inimigos. Como forma de graduao, instituiu cores diferentes para representar os estgios de aprendizado dos seus discpulos. Com no menos de seis meses, ao adquirir o domnio dos movimentos bsicos da Capoeira Regional, o aluno recebia o leno azul, durante uma cerimnia de formatura, e passava a ser considerado um capoeirista formado. O leno vermelho era entregue aos formados especializados, os que passavam por um curso de especializao64 oferecido por ele somente a seus discpulos. O leno amarelo era entregue aos discpulos que passavam por um segundo curso de especializao, um curso de armas no qual recebiam um treinamento para aprender a manejar e a se defender de faca, navalha, faco, porrete, etc. O leno branco, graduao mxima, era entregue aos mestres charangueiros65. A partir da dcada de 1970, apoiado no nacionalismo militar, que tinha a hierarquia e a disciplina como elementos fortes de sua ideologia, surge o sistema de cordas.
Quanto polmica em relao criao do sistema de cordas, o certo que seu uso foi institucionalizado em 1972, apoiado pelo nacionalismo militar. A Confederao Brasileira de Boxe determinou que a capoeira, assim como acontecia com as artes marciais orientais, deveria graduar seus alunos, mas ao contrrio das faixas, utilizaria cordis com as cores da bandeira brasileira: branco, verde, amarelo e azul. (BRASIL, 2007, p. 46).

Desde ento, apesar dessas cores no terem sido adotadas por todos os grupos, o uso da corda como sistema de graduao passou a integrar a capoeira, no obstante a maioria dos grupos de Capoeira Angola no o adotarem. As classes so, ento, distribudas em estgios que so identificados, no CECAB e em diversos grupos contemporneos de capoeira, pelo uso da corda. Ela tem como principal funo demarcar o nvel de aprendizado do capoeirista, variando a cor conforme o
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Esses lenos no eram utilizados no dia-a-dia. Aps receberem seus lenos, juntamente com medalhas, os discpulos os mantinham guardados.
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Esse curso era secreto, e tinha durao de trs meses. Os dois primeiros meses ocorriam em sua academia, mas era finalizado com um ms no qual iam s matas na Chapada do Rio Vermelho, em Salvador (BA), por onde passavam por emboscadas armadas pelo mestre. Segundo os seus alunos, era um verdadeiro treinamento de guerrilha. (CAPOEIRA, 1988, p. 72).
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Apenas quatro capoeiristas receberam este leno durante todo o perodo em que Mestre Bimba ensinou a capoeira. So eles Jair Moura, ngelo Decnio Filho, Edinho e Miranda. Os quatro receberam o leno branco em 1966.

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estgio em que ele se encontra. Cada grupo possui quantidades e cores diferentes para as cordas. Podemos, por exemplo, encontrar uma cor de corda que em um grupo identifique um aluno iniciante e que em outro utilizada por um professor ou um graduado. A posio dos indivduos nos estgios de graduao delimita seu lugar na hierrquica, o que determina o conjunto de pressupostos, possibilidades e impossibilidades de ao correspondentes a eles dentro do campo da capoeira. Como j informado anteriormente, at mesmo a localizao dos capoeiristas durante os treinos determinada pela graduao, ficando normalmente os mais graduados frente, servindo de modelo para os iniciantes, que ficam atrs. Os alunos iniciantes so os que adentraram recentemente o campo, e esto em processo de familiarizao, buscando investir no aprendizado das tcnicas, dos movimentos, das gestualidades, das histrias e do uso dos instrumentos. Eles se encontram criando familiaridade com a memria social da capoeira e produzindo um sentimento de pertena. Como so considerados ainda inexperientes, interditado a eles o acesso aos instrumentos nas rodas pblicas e o jogo em rodas de capoeiristas mais avanados. So tidos como, ainda, desconhecedores da tradio e dos rituais. Eles no intervm nas lutas pelas propriedades distintivas no campo. So figuras passivas, sendo observados pelos mais antigos para efeito de contraste66. No entanto, desde o momento que adentram os grupos, solicita-se a dedicao aos treinos, a participao em eventos, e, algumas vezes, a atuao em atividades administrativas ou de organizao e divulgao de festivais. No CECAB, ao adentrarem o grupo, as pessoas passam a utilizar a corda crua . Nesse estgio, o aluno inicia seu aprendizado, passando a conhecer os movimentos bsicos da capoeira, tais como a ginga, as esquivas e alguns golpes. Depois de alguns meses nesse estgio, o aluno ser batizado, normalmente, no primeiro Festival Tribos, Berimbaus e Tambores que ocorre depois que comea a treinar. Contudo, como os festivais costumam ocorrer apenas uma vez ao ano, esse tempo varia tambm de acordo com o perodo em que inicia seu aprendizado. Ao ser batizado, no CECAB, o aluno recebe a corda crua-amarela
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tido como uma ofensa a um capoeirista mais experiente dizer-se dele que tem um jogo de iniciante.
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Esta corda assim denominada porque no passa por nenhum processo de tingimento.

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(com uma metade sem tingimento e a outra de cor amarela, conforme fotografia abaixo). Antes de se tornar um graduado, o capoeirista ainda passa por mais trs estgios, identificados com as cordas de cores amarela, amarela-laranja e laranja (conforme a fotografia abaixo).
Fotografia 06 Cordas dos estgios de aluno no CECAB.

Fonte: Acervo fotogrfico do autor.

A passagem de uma corda para outra depende da avaliao dos professores e do mestre acerca da dedicao do aluno aos treinos, do respeito aos mestres, da sua insero no ritual da roda, da sua participao nas atividades do grupo e da sua busca de conhecimento dos movimentos e da histria da capoeira. O perodo mnimo necessrio para que ocorra a troca de cordas , normalmente, de um ano, sendo efetuada tambm nos festivais juntamente com os batizados. Nos estgios iniciais, comum que os alunos troquem de corda com o perodo de apenas um ano, pois nesse momento ainda no so avaliados com tanto rigor pelos mais graduados. Em alguns grupos habitual alunos pularem estgios quando se desenvolvem mais rapidamente que os demais, porm, no CECAB, esta prtica no comum, sendo observada apenas em casos excepcionais, analisados atentamente pelo Mestre Ratto. Durante os estgios de aluno, no CECAB, o capoeirista adquire o domnio da movimentao bsica do jogo da capoeira, conhece vrios cnticos, inicia o aprendizado dos toques dos instrumentos, aprende alguns saltos bsicos, familiariza-se com histrias dos principais mestres de capoeira (especialmente de Mestre Bimba e de Mestre Pastinha), participa das atividades organizadas pelo grupo, e passa a compreender o funcionamento do ritual da roda. durante esse perodo que ele cria o sentimento de pertena ao grupo e passa a compartilhar da

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memria social da capoeira. Normalmente, o aluno leva cerca de cinco anos para atingir o primeiro estgio de graduado. Podemos considerar como classes mdias os estgios compostos pelos capoeiristas graduados, os mais antigos. Encontramos nessa classe a distribuio entre os estgios de monitor ou estagirio, instrutor, professor e contramestre. Eles j conhecem os rituais e se encontram integrados nos grupos de capoeira, no entanto ocupam uma posio ainda intermediria na hierarquia da capoeira. J do aulas de capoeira, disseminando e divulgando os grupos, porm supervisionados pelos mestres. Os graduados esto constantemente buscando se aproximar dos mestres e se assemelhar a eles no modo de portar-se, de dar aulas, de jogar, de tocar os instrumentos e de falar. Reproduzem os gostos e definies do que ser um bom capoeirista, estabelecidos pelos mestres dos quais so discpulos. No CECAB, aps a corda laranja recebe-se a corda amarela-azul, e, em seguida, a laranja-azul (conforme a fotografia abaixo). Essas duas cordas simbolizam, dentro do grupo, os primeiros estgios de graduado, passando o capoeirista a ser denominado de estagirio. Elas so consideradas fases intermedirias entre o aluno e os graduados propriamente ditos. Normalmente, para alcanar a etapa de estagirio, o aluno j deve estar participando do grupo por pelo menos cinco anos. A partir da, as trocas de cordas passam a demorar cada vez mais tempo para ocorrer. O Mestre Ratto costuma dizer que tem uma ateno especial para com os que se encontram nessa fase porque esse o momento em que o capoeirista comea a receber as noes de como lecionar a capoeira, podendo chegar a assumir alguma turma de alunos, apesar de sempre com o acompanhamento de seus professores. Espera-se deles que comecem tambm a participar ativamente da organizao, de trabalhos voluntrios dando aulas a crianas e do planejamento de cursos e festivais68. A partir dessa graduao, o capoeirista j pode participar de reunies feitas para resoluo de questes referentes prtica e ao ensino da capoeira e organizao da associao.

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Estas atividades costumam ser feitas sem remunerao, como forma de aprendizado e de contribuio para o crescimento dos trabalhos desenvolvidos pelo grupo.

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Fotografia 07 Cordas de estagirios do CECAB.

Fonte: Acervo fotogrfico do autor.

Aps a etapa de estagirio, no CECAB, o capoeirista recebe a corda azul, passando a ser, finalmente, denominado de graduado. Nesse momento, tem-se a expectativa de que possua um bom domnio do jogo da capoeira, que j toque todos os instrumentos utilizados na roda, que esteja engajado na organizao e no planejamento de atividades do grupo, e que detenha muito conhecimento da histria e do ritual da capoeira para transmitir a seus alunos. Eles passam a atuar como representantes do trabalho do grupo, e todas as suas atitudes devem estar de acordo com os cdigos compartilhados pela associao, sendo passveis de punio69. Alm da etapa de corda azul, at o presente, temos mais trs fases de graduado (conforme fotografia abaixo). Aps a corda azul, o capoeirista passa a ser denominado de instrutor, passando a utilizar a corda verde. Somente depois da corda verde, o graduado receber o ttulo de professor, trocando sua corda pela de cor roxa. Em seguida corda roxa, o capoeirista receber o ttulo de contramestre,

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As punies, de acordo com a gravidade ou a reincidncia, podem ser a advertncia, o rebaixamento de corda, a suspenso, ou a expulso do grupo. Em caso de rebaixamento, o capoeirista passa a utilizar a corda crua pelo tempo determinado pelo seu professor ou pelo mestre. O tempo varia conforme cada situao. O fato de um capoeirista passar mais de trs meses sem treinar tambm o leva a ser rebaixado, por se considerar que, devido sua ausncia, ele se encontra fora de forma e desatualizado do que ocorre no dia-a-dia desse campo, portanto sem condies de fazer jus sua graduao. Os estgios anteriores ao de graduado tambm so passveis de rebaixamento. Outra situao que leva a um capoeirista graduado utilizar corda crua quando, saindo de outro grupo, filia-se ao CECAB. Durante um perodo estabelecido pelo mestre, ele permanecer utilizando a corda crua, para ser avaliado pelos demais. Aps esse espao de tempo, o mestre decide em qual estgio o graduado deve se enquadrar dentro do CECAB, passando a utilizar a corda referente a esse. J tivemos conhecimento de pessoas que ostentavam a posio de contramestre em outros grupos, mas, ao entrar no CECAB, foram enquadrados no primeiro estgio de graduado. Esse caso no ocorreu durante o perodo da pesquisa, e o referido graduado no permanece mais no CECAB nem no Cear.

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tambm denominado no CECAB como formando, identificado com a corda marrom, a penltima corda do grupo.
Fotografia 08 Cordas de graduado, instrutor, professor e contramestre do CECAB.

Fonte: Acervo fotogrfico do autor.

, normalmente, a partir da corda azul que os capoeiristas que mais se destacam comeam a ser requisitados por outros a dar aulas em diferentes estados ou pases durante alguns eventos. Nessas viagens, alguns resolvem mudar-se, almejando conquistar uma melhor situao econmica 70. O Mestre Ratto, conforme dito anteriormente, tem alguns discpulos que, atualmente, representam o CECAB em outros estados e pases, disseminando a capoeira e a associao 71. Ele prprio viaja, normalmente por volta de trs vezes ao ano, a outros pases, para dar cursos em eventos organizados por seus discpulos ou outros mestres. Atualmente, essas viagens ao exterior duram por volta de quinze dias72, ficando um graduado responsvel por suas aulas em Fortaleza. Alm disso, no h um ms no qual no viaje durante um fim de semana a outros estados para dar aulas em eventos de mestres de outros grupos de capoeira.

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Apesar de ser a partir da fase de graduado que isso ocorre mais frequentemente, acontecem casos nos quais estagirios passam a viajar para participar de eventos e at a assumir turmas em outros pases.
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Normalmente, quando passam a morar em outros estados ou pases, os graduados mantm-se visitando o Cear, na busca de atualizar seus conhecimentos e de no perder sua legitimidade enquanto representantes da associao. Alm disso, no CECAB, o Mestre Ratto instituiu que as cordas de seus discpulos s podem ser trocadas na cidade da sede da associao, ou seja, em Fortaleza.
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Sabemos que nos ltimos cinco anos o Mestre Ratto tem reduzido gradativamente a durao das viagens ao exterior, devido aos compromissos com a administrao do CECAB e, tambm, atentando para a necessidade de se dedicar a sua famlia, principalmente depois do nascimento de seu filho em 2009. Por volta do ano de 2002, ele normalmente passava um perodo de trs meses na Europa, dando aulas e participando de eventos em vrios pases.

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O contramestre um personagem fundamental no campo da capoeira. Os mestres concedem esse ttulo aos capoeiristas que alcanaram o reconhecimento, pela comunidade da capoeira, de sua capacidade tcnica, de seu amplo conhecimento, de seu carisma, de sua atuao nesse universo e junto s comunidades presentes nos locais que do aulas, e de sua excelncia na transmisso dessa cultura. Nessa etapa de sua trajetria, o capoeirista encontra-se subordinado somente ao mestre, sendo seu imediato. Nas ausncias dos mestres, os contramestres funcionam tambm como seus substitutos, sendo essa, portanto, uma posio de destaque na hierarquia da capoeira. Esse o ltimo estgio na formao do futuro mestre. No entanto, no CECAB, atualmente, no h ningum ocupando a posio de contramestre. Na trajetria desse grupo, as nicas pessoas a atuarem como contramestres foram os capoeiristas conhecidos como Acau, Peninha, Marcelo, e Dentinho (ver fotografia abaixo). Acau recebeu o ttulo de contramestre do CECAB, no Festival Tribos, Berimbaus e Tambores do ano de 2009, em uma cerimnia pblica, porm, por motivos que no foram tornados pblicos, afastou-se do grupo no ano de 201073. Apesar de ter sido discpulo de Mestre Ratto, ele da cidade de Aracaju, no estado de Sergipe. Sua presena na sede do CECAB, lcus da pesquisa, dava-se quando vinha participar de alguns eventos. J Peninha, Marcelo e Dentinho receberam, nessa mesma cerimnia, a ltima corda da hierarquia do CECAB, a de cor preta74.

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No temos como afirmar se o afastamento foi voluntrio ou por expulso.

Em muitos grupos a ltima corda a vermelha, e, em alguns, a de cor branca. Alm dessas, podem tambm haver outras cores, pois, como j afirmado outras vezes, cada associao estabelece os critrios, quantidades e cores de seus estgios de graduao. Temos conhecimento tambm da existncia de importantes grupos que possuem estgios hierrquicos, diferenciados tambm por cores de cordas diferentes, dentro da classe dos mestres.

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Fotografia 09 (Da esquerda para a direita) Peninha, Marcelo, Dentinho e Acau no Festival Tribos, Berimbaus e Tambores de 2009.

Fonte: Acervo fotogrfico do autor

Peninha comeou a treinar capoeira com o Mestre Ratto em 1986, com apenas 13 anos, sendo sempre considerado um dos seus melhores alunos. Ele sempre morou em Fortaleza, apesar de tambm j ter feito diversas viagens a outros pases. Desde a fundao do CECAB, o cargo de vice-presidente tem sido ocupado por ele. Marcelo tambm comeou a treinar muito novo com Mestre Ratto. Ele mudou-se para a Hungria em 2003, quando ainda no existia o CECAB e estava no estgio de professor. Hoje, o principal representante do CECAB na Europa, porm tem vindo todos os anos a Fortaleza, trazendo alguns de seus discpulos. O Dentinho somente passou a ser discpulo de Mestre Ratto no ano de 2007, ao contrrio dos outros dois. Nesse momento, ele j tinha conquistado o ttulo de contramestre em outro grupo. Saiu de seu grupo anterior por divergir do trabalho desenvolvido pelos demais capoeiristas deste e por seu antigo mestre. Aps ter vindo a Fortaleza e dialogado com Mestre Ratto, passou a fazer parte do CECAB,

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juntamente com os discpulos que possui, sendo alguns deles j instrutores. Ele visita a cidade de Fortaleza todo ano, durante o Festival Tribos, Berimbaus e Tambores. Peninha, Marcelo e Dentinho, juntamente com o Mestre Ratto, so hoje os capoeiristas que ocupam o estgio mais alto na hierarquia do CECAB, simbolizado pela corda preta. Encontramos, no campo da capoeira, diversos graduados que se utilizam de estratgias de blefe na busca de maior valorizao, utilizando-se muitas vezes de disputas entre grupos por projeo no mercado. Muitos, na nsia de ascenderem na escala hierrquica da capoeira, saem de grupos, nos quais se encontram subordinados aos seus mestres, buscando atingir melhor posio dentro da hierarquia de outras associaes. Entretanto, alguns mestres tambm oferecem melhor posio na hierarquia para pessoas de outras entidades, como forma de conquistar a filiao de capoeiristas reconhecidos como bons jogadores ou com muitos alunos. Alguns graduados chegam a criar os seus prprios grupos, passando a se autointitularem mestres. A partir da, passam a buscar legitimidade entre outros mestres, tentando ser reconhecido tambm como tal, e a se utilizarem de smbolos que identificam essa posio, como, por exemplo, as cores das cordas. Entretanto, normalmente, esta estratgia no tem bom xito, sendo esses capoeiristas considerados farsantes. Contudo, existem diversas tticas, mais sutis e comuns, empreendidas cotidianamente na busca de ganhar visibilidade e prestgio nesse campo. Frequentemente observamos, nessas classes mdias, um maior investimento e preocupao com a esttica, a fora fsica, a tcnica e a agilidade. Alguns, na busca de mostrar-se superior aos demais, passam a treinar e a jogar com mais violncia, ocorrendo, s vezes, desentendimentos que terminam em enfrentamento fsico. Muitos passam tambm a visitar, com cada vez maior frequncia, as academias e os eventos de professores e mestres de diversos grupos, no intuito de se tornarem conhecidos. Alguns buscam assumir turmas em academias ou colgios que os daro maior destaque75. Muitos chegam mesmo a bajular os mestres ou a, durante

75

Muitos graduados tentam utilizar-se da quantidade de seus discpulos como moeda de barganha na tentativa de alcanar maior status.

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as aulas deles, buscar uma posio na qual fiquem mais visveis a eles e aos demais capoeiristas presentes na sala. Os mestres, conforme j dito, so os protagonistas nesse campo. Como observamos no segundo captulo, o mestre de capoeira quem conduz todo o ritual da roda. Durante as rodas, os capoeiristas mantm-se atentos constantemente aos comandos do mestre. Ele dita o ritmo e o tempo do jogo, estabelece o momento de entrada e de sada dos capoeiristas na roda, mantm a harmonia dos instrumentos e dos jogadores, controla os nimos dos capoeiristas, etc. Nenhum capoeirista entra na roda sem a sua autorizao. O mestre a figura central da roda de capoeira. Os mestres comandam a vida social nos grupos, sendo, portanto, os autorizados a falar em nome da capoeira. Dessa forma, o culto aos ancestrais vai ao encontro de uma estrutura patriarcal de comunidade (WEBER, 1999). Pensando a partir dos tipos puros de dominao legtima traados por Weber, a relao entre os mestres de capoeira e seus discpulos pode ser enquadrada no que ele denomina de gerontocracia, um dos tipos primrios de dominao tradicional. Conforme destaca Abib:
Diz uma cantiga de capoeira que s o tempo te faz mestre, e isso implica que o mestre de capoeira seja algum que possua, alm da capacidade e habilidade na prtica do jogo, muita experincia de vida. O reconhecimento como mestre (tanto na capoeira, quanto na cultura popular em geral) se d ento naturalmente, por parte da comunidade da qual ele faz parte, por entender que foram preenchidos os atributos pelo grupo social ao qual representa, que, em ltima instncia, quem delega autoridade s suas lideranas. (ABIB, 2005, p.186).

O poder dos mestres sobre os demais se baseia no fato de eles serem os mais velhos na tradio e, portanto, maiores conhecedores e detentores de seus cdigos. Em Weber, a dominao tradicional se baseia na crena na legitimidade e na santidade dos poderes e da ordem tradicional. Os senhores so determinados a partir das regras tradicionais. As relaes na capoeira se enquadram nesta forma de dominao, na medida em que o domnio dos mestres se baseia no fato de serem reconhecidos pelos demais capoeiristas como os maiores representantes da tradio, os guardies da ancestralidade.

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O culto aos ancestrais funciona ento como suporte hierarquia e s relaes de poder vigentes no campo da capoeira. As imagens, histrias e ensinamentos destes ancestrais trazidos no dia-a-dia da capoeira so associados aos valores, s convenes e hierarquia dos receptores. Dessa forma, ao se preservar a memria dos mestres ancestrais e dos seus ensinamentos, os capoeiristas esto consolidando a ordem social e enaltecendo os seus atuais representantes, os mestres do presente. Assim, entendemos a importncia atribuda s genealogias na capoeira e associao com as figuras de grandes mestres do passado, pois ao dar nfase a sua linhagem os mestres esto se colocando como pessoas respaldadas para assumir a sua posio nas relaes de poder. Os mestres recebem os seus ttulos de outros mais antigos que os acompanham e coordenam, sendo estes reconhecimentos de excelncia

decorrentes do acmulo de capital simblico especfico do campo. considerado como fruto do respeito adquirido junto comunidade da capoeira devido sua dedicao e ao seu conhecimento da tradio. A partir de mecanismos de transmisso do poder alm das vidas dos agentes individuais, a classe 76 dotada de meios para se perpetuar ao longo das geraes. A qualidade de eternizao de indivduos buscada a partir da dominao simblica do grupo ao longo do tempo. Estabelece-se uma ordem social que tem como base uma ordem de sucesso no comando dos grupos.
Do ponto de vista dos grupos, a morte no passa de um acidente e os coletivos personificados organizam-se de maneira a evitar que o desaparecimento dos corpos mortais - que, durante um perodo, encarnaram o grupo, ou seja, representantes, delegados, mandatrios e porta-vozes - afete a existncia do grupo e da funo na qual ele se realiza: dignitas non moritur. (BOURDIEU, 2008, p. 71).

Na busca de posies de comando e prestgio no campo da capoeira, so muitas vezes acionados, ou forjados, laos que vinculam diretamente os agentes a grandes mestres do passado77, que foram sacralizados dentro da hierarquia,

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Lembramos aos leitores que estamos utilizando o conceito bourdieusiano de classe, conforme j destacado no comeo deste captulo.
77

Por exemplo, ter sido discpulo de Mestre Bimba ou de Mestre Pastinha torna um capoeirista uma figura de destaque dentro do campo da capoeira, atribuindo status, poder e fama aos nomes vinculados a estes mestres.

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posicionando-se enquanto responsveis pela transmisso dos saberes destes para as novas geraes. Este fato confere um capital simblico diferenciado. Nas disputas entre os mestres que so definidos os princpios legtimos de dominao, os elementos e os valores que funcionaro como capital simblico na busca de distino. Eles detm o poder de consagrar, de atribuir importncia, de reconhecer o que excelncia no campo da capoeira. So os mestres que estabelecem o que verdadeiramente tradicional e o que vai de encontro tradio. As transformaes, cada vez mais frequentes, nos valores e nos elementos que tornam um agente bom ou mau capoeirista so produzidas a partir desta classe dominante. No entanto, com o crescimento do nmero de capoeiristas a possurem o ttulo de mestre, tem aumentado a preocupao, por parte dos mais antigos, com a qualidade dos que adentram essa classe e com a banalizao desse ttulo. Esses mestres mais antigos tm chamado, frequentemente, a ateno para a existncia de capoeiristas muito jovens e com pouca experincia na tradio da capoeira, que esto ostentando cordas de mestres, sem terem, contudo, conquistado um reconhecimento da classe. Em dezembro de 2009, ocorreu no CECAB uma edio de um ciclo de debates, chamado de Perfil do Mestre, na qual quatro mestres do Cear contaram as suas trajetrias e se pronunciaram acerca dos problemas que eles tm observado na capoeira do estado. A discusso girou em torno da proliferao desordenada de mestres. Como propostas, apontaram que preciso haver uma reao dos mestres cearenses, no sentido de dialogar mais, de no respaldar os ttulos que acreditem ser prematuros, ou de at, como uma forma de boicote, no participar de eventos promovidos por mestres sem respaldo. Mestre Lula, um dos mestres que lideram a capoeira no Cear, afirmou:
A gente lutou tanto pela corda vermelha78. Era um sonho de cada um ter uma corda vermelha. Quando a gente via um mestre com a corda vermelha na cintura era um sonho de cada um ter aquilo ali. uma conquista, um trabalho, uma ralao, e, de repente, a gente v isso tudo ir por gua abaixo. As pessoas dormem e acordam do lado do travesseiro com a corda vermelha. [...] Hoje ningum pensa mais numa corda vermelha, porque banalizou-se a histria de graduao e de corda vermelha. Ento eu acho que a gente tem que ter um momento, porque hoje quem faz a capoeira do
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Em muitos grupos de capoeira presentes no Cear, a corda vermelha utilizada pelos mestres.

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Cear somos ns. Apesar de que tem mestres que so antigos na capoeira, muito antigos, do meu tempo, da minha poca, que se formaram mestres agora. Mas isso no tira o valor, nem a maestria de nenhum. De forma alguma, pelo contrrio. Porque a corda um smbolo. Isso s para dar uma definio do que tu , mas na realidade o mestre no precisa disso no. O mestre quando ele se coloca ou quando a comunidade o coloca como mestre eu acho que porque ele tem respaldo, um perfil para aquilo. Ento eu fico meio triste com essa histria, principalmente aqui no Cear. Quando eu comecei no existia graduao de forma alguma! Ento ns conquistamos essa graduao em 1980, na poca que o Mestre Squisito esteve aqui. Ele deu uma das grandes contribuies para a gente, que foi essas graduaes. E hoje a gente v isso banalizado. uma coisa que a gente conquistou, correu atrs e de repente a gente v a desse jeito. Eu no aprovo! Eu tenho o maior prazer de graduar um mestre na minha academia, porque eu acho que uma conquista, um merecimento de tantos anos de trabalho. [...] A concepo de corda de mestre hoje, no Cear, quem tem que resolver esse problema somos ns. Se ns no tomarmos p da situao a gente no vai controlar.

No CECAB, quando o capoeirista recebe a corda preta, apesar de ser a ltima etapa de graduao, no passa a ser automaticamente denominado de mestre, ao contrrio, conhecido apenas como formado. Aps a cerimnia na qual os capoeiristas Peninha, Marcelo e Dentinho receberam a corda preta, Mestre Ratto tem lembrado, frequentemente, que o ttulo deles no ainda de mestre, mas de formado. Ele enfatiza tambm que os trs se encontram sobre a sua superviso. Segundo as convenes do grupo, o ttulo de mestre no pode ser dado pela associao, pois fruto do reconhecimento da comunidade da capoeira, dos mestres do estado, das famlias dos alunos, dos diretores de escolas em que do aulas, rgos pblicos, etc. Desta forma, vedado aos formados utilizar em cartazes, camisas, stios na internet e em demais meios de comunicao79 o ttulo de mestre associado aos seus nomes ou apelidos. Mestre Ratto tambm declara acreditar que a antecipao desse ttulo pode gerar entraves na evoluo profissional dos formados. Contudo, admite que em conversas os capoeiristas possam chamar espontaneamente os formados de mestres, como sendo parte do processo de conquista do reconhecimento. Normalmente, mesmo chegando o capoeirista a se tornar um mestre, ele mantm-se como discpulo de seu mestre. O mestre mais novo alimenta a relao de respeito e devoo para com o seu mestre e os mais antigos, reproduzindo esse sentimento tambm entre os seus alunos. O tempo permanece funcionando como

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O prprio Mestre Ratto, apesar de ser o mestre fundador do CECAB, tem utilizado apenas a marca =RATTO= em camisas, calas e cartazes.

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demarcador de prestgio e poder dentro da classe. Alm disso, muitos sentem a necessidade de manter seu nome associado ao de mestres mais tradicionais, com o trabalho mais consolidado, como forma de respaldar sua atuao. A relao de subordinao para com o mestre s vem a ser ultrapassada em caso de rompimento com ele e o seu grupo, o que tem se tornado cada vez mais comum nas ltimas dcadas. O rompimento entre mestres e discpulos tem atuado como uma das principais motivaes para o surgimento de novos grupos de capoeira. O prprio Mestre Ratto, enquanto manteve-se no Grupo Capoeira Brasil, era subordinado ao seu mestre, Mestre Paulo Cear. Apenas aps romper com ele e o referido grupo, em 2006, fundou o CECAB e passou a ter autonomia no seu trabalho com a capoeira. No entanto, mesmo rompendo com seu mestre, na construo da memria do grupo, ele mantm o vnculo com os mestres ancestrais. Mestre Ratto costuma afirmar, durante treinos e eventos, que a capoeira que transmite para seus discpulos tem sempre como referncia o que aprendeu com os mestres mais antigos e, especialmente, os ensinamentos deixados por Mestre Bimba e Mestre Pastinha. No que diz respeito aos estgios de graduao no CECAB, durante o Festival Tribos, Berimbaus e Tambores de 2011, em uma reunio realizada com capoeiristas a partir da fase de estagirio, foi anunciada a insero de duas novas cordas na hierarquia, a azul-verde, entre a azul e a verde, e a verde-roxa, entre a verde e a roxa. Nessa reunio estiveram presentes trinta e um membros do CECAB, representantes dos diversos locais em que ele se encontra. Antes de comear a reunio, eles se posicionaram aleatoriamente no crculo central da sede, porm logo no incio da reunio Mestre Ratto solicitou que se dispusessem de acordo com suas graduaes. Ao lado dele ficaram os formados e em seguida, de acordo com a hierarquia, vinham os demais. A reunio era restrita a membros a partir do primeiro estgio de graduado, porm, devido a haver dois alunos que, excepcionalmente, j do aulas no interior, foi liberada a participao destes. A insero dessas cordas foi proposta por Mestre Ratto80. At o momento, ningum passou ainda a ocupar esses estgios na graduao, mas est previsto

80

No CECAB, existe um Conselho de Mestres que composto pelos capoeiristas que tenham atingido o estgio de corda preta, ou seja, os formados e os mestres. Conforme o estatuto da associao, cabe ao conselho [...] estabelecer, implantar e regular a filosofia de trabalho relacionada

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que essas cordas sejam entregues no festival de 2012. Em comunicado veiculado internamente no ms de agosto de 2011, assinado pela direo do CECAB, afirmase:
A insero destas duas cordas dentro da hierarquia do grupo faz parte de um plano de ao de longo prazo que visa, principalmente, valorizar a graduao roxa, marrom e preta, dando aos alunos graduados a oportunidade de se prepararem melhor para assumir o grau de professor, contramestre e mestre. Entendemos que estas novas cordas intermedirias assumiro essencialmente uma funo de transformao, ampliando o tempo de vivncia de cada um na capoeira e preparando melhor o capoeirista para assumir a graduao seguinte.

Nesse trecho, podemos observar o destaque atribudo s graduaes roxa, marrom e preta, colocando-se o tempo como um elemento importante de legitimao do capoeirista, associando-o a um melhor preparo e acmulo de conhecimento. Desta forma, os professores e contramestres ocupam uma posio de destaque dentro da classe de graduados. Algumas informaes e decises s so compartilhadas, pelo mestre, com pessoas a partir desse estgio. So eles os que se encontram mais prximo de alcanar a ascenso ao ttulo de mestre. A insero desses novos estgios funciona como um artifcio, empreendido pelas classes superiores, no sentido de evitar a vulgarizao e a desvalorizao dos de professor, de contramestre, e, consequentemente, de mestre. Trata-se de um movimento de translao (BOURDIEU, 2008) que, diante do aumento da proc ura, determina um acrscimo na exigncia por qualificao para se atingir esses estgios na hierarquia.

3.1 Relaes de gnero

Ao falarmos de relaes de poder na capoeira consideramos importante destacar as relaes de gnero81, pois estas tm contribudo para delimitar o lugar social a ser ocupado pelos capoeiristas. Por estar vinculada desordem, valentia, marginalidade e violncia fsica, at o incio do sculo XX, a capoeira era
a prtica da capoeira. Para a insero das novas cordas, o Mestre Ratto submeteu a proposta ao Conselho, sendo acatada pelos outros trs detentores da corda preta.
81

Ao falarmos de gnero no estamos abordando meramente as diferenas fsicas entre os machos e as fmeas da espcie humana. Estamos tratando de como essas diferenas biolgicas so compreendidas, simbolizadas e incorporadas s relaes sociais e s estruturas de poder.

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compreendida como uma atividade marcadamente masculina. As relaes dentro desse campo reproduziam os parmetros patriarcais da sociedade brasileira, que estabeleciam uma supremacia do gnero masculino sobre o feminino. As mulheres deveriam se enquadrar dentro de um modelo idealizado de disciplina, com seu cotidiano voltado para os maridos, filhos e os cuidados domsticos. Conforme Barbosa (2005), apesar de haver alguns registros de mulheres que se tornaram famosas por sua destreza enquanto capoeiristas, elas no desfrutam da fama e do prestgio reservado aos capoeiristas homens da mesma poca, sendo suas histrias ainda pouco conhecidas nos dias atuais. Alm disso, normalmente, os escassos registros e relatos dos velhos mestres associam as suas imagens a comportamentos masculinos, como se v na fala, abaixo, do falecido Mestre Canjiquinha, ao falar de seu mestre, Aberr:
[...] no por ter sido meu professor, mas foi um dos maiores, juntamente com Pedro Paulo Barroquinha, Curi, Cassiano Balo, Totonho Mar, ainda vivo, morando no Corta Brao, na Liberdade, Sete Mola, Espinho Reimoso e tantos outros. Mas mulher as nicas mesmo foram Maria Doze Homens que numa briga da Sade at o antigo Cinema Olmpia, bateu em doze marmanjos, e Maria Palmeiro, 1,90 de altura, mulher de dar e receber navalhada, seca como o diabo que lutava como homem. (ABREU; CASTRO, 2009, p. 43).]

At o incio do sculo XX, a participao das mulheres se dava normalmente de forma indireta, a partir da sua presena nos espaos urbanos em que se formavam as rodas de capoeira. As baianas vendedoras de acaraj e as quitandeiras desempenhavam o papel de catalisadores da cultura urbana nas cidades de Salvador e do Rio de Janeiro, sendo comum que se formassem rodas nos lugares onde elas desempenhavam suas atividades (BARBOSA, 2005; SOARES, 2004). Por outro lado, no contexto da represso capoeira e ao candombl, era frequente que as mulheres pobres servissem como aliadas ou cmplices dos capoeiristas, alertando-lhes da aproximao da polcia ou escondendo armas, como navalhas ou facas, que entregavam nos momentos em que se faziam necessrias (REGO, 1968). Com o estabelecimento das academias e dos grupos de capoeira, tornouse comum a presena feminina no apoio logstico, cuidando dos assuntos burocrticos. Desde que a capoeira comeou a sair das ruas e se estabele ceu em academias, muito comum que a aluna capoeirista seja a secretria e/ou

96 coordenadora do grupo a que ela est afiliada. (BARBOSA, 2005, p. 11). Contudo, este quadro veio sofrer mudanas significativas a partir da dcada de 1980, quando a participao feminina torna-se mais efetiva dentro do campo da capoeira, sendo tambm este o perodo em que a Capoeira Angola empreendia um esforo de reafricanizao, em contraposio ao intenso processo de esportizao dos anos 70. O processo de esportizao da capoeira contribuiu com uma maior legitimao entre as classes mdias, tendo o fator econmico sido um elemento importante para a sua propagao e a reduo dos esteretipos negativos a ela associados no imaginrio da populao brasileira. No entanto, era comum que mulheres que almejavam iniciar a sua prtica no se sentissem vontade por consider-la agressiva. Conforme Barbosa (2005), a maior divulgao da Capoeira Angola contribuiu tambm para o acrscimo do nmero de alunas e para a sua participao mais ativa. No entanto, esta autora acrescenta outros fatores que tambm foram fundamentais para incremento da participao das mulheres na capoeira.
possvel que esses fatores adicionais tenham ajudado a aumentar a divulgao da capoeira no Brasil e no exterior e que, por extenso, tenham contribudo para incrementar o nmero de mulheres capoeiristas, a saber: 1) a maior emancipao das mulheres, graas aos movimentos feministas; 2) o apoio que intelectuais dos grandes centros urbanos deram expanso de capoeira no Brasil; 3) a modernizao da famlia brasileira; 4) a poltica do Estado que elevou a capoeira categoria de esporte nos anos 70, e que, nos anos 80, incorporou-a oficialmente ao projeto estatal como patrimnio cultural; 5) a maior infiltrao da cultura negra na mdia; 6) a penetrao da capoeira nas escolas; 7) a expanso de grupos folclricos e shows culturais; 8) a propagao e a divulgao da capoeira na internet e a sua globalizao; 9) o estabelecimento de academias de capoeira no exterior; 10) a atitude mais aberta e menos machista dos mestres, contra-mestres e instrutores de capoeira; 11) a organizao de encontros, torneios, workshops e conferencias; 12) o impacto positivo de capoeiristas que esto afiliadas a universidades de prestgio no Brasil e no exterior, levando a capoeira para os meios acadmicos; 13) o crescente nmero de publicaes sobre capoeira; e 14) a incluso da capoeira em programas educacionais e eventos pblicos tanto no Brasil como no exterior. (BARBOSA, 2005, p. 14).

Nos dias atuais, no Cear, apesar da grande quantidade de mulheres praticando capoeira, ainda encontramos o que Rosa Simes (SIMES apud BARBOSA, 2005) chama de defasagem temporal e cultural. A defasagem temporal se d devido entrada tardia delas no campo da capoeira se comparado aos

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homens, e a defasagem cultural se deve ao fato da mulher ainda ser considerada por muitos capoeiristas como frgil para esta prtica. At o presente, no Cear apenas trs mulheres conquistaram a titulao de mestras de capoeira, das quais apenas duas se encontram em atividade, Mestra Carla, da Associao Zumbi Capoeira, e Mestra Paulinha Zumba, do Grupo Cordo de Ouro. Estas, enquanto importantes lideranas no campo da capoeira cearense, tm promovido rodas e eventos femininos de capoeira82, com o intuito de denunciar e discutir as formas de violncia vivenciadas neste campo e de incentivar a participao ativa e autnoma das mulheres. Destacam tambm a necessidade das capoeiristas assumirem o papel de protagonistas sem, contudo, perderem a sua feminilidade. Alm disso, elas tm propagado a importncia de se evitar cantar nas rodas algumas msicas tradicionais que reproduzem valores patriarcais e pensamentos misginos. Entretanto, volta e meia observamos em rodas de capoeira homens buscando afugentar as mulheres a partir da fora fsica e da violncia, mantendo uma dominao fsica e psicolgica. Encontramos, cotidianamente, vrias rodas em que a participao feminina ainda bastante reduzida, tanto jogando como compondo a bateria de instrumentos, como nos falou em uma conversa a estagiria do CECAB de apelido Tijubina:
Eu percebo, diariamente, que essa histria de machismo est impregnada na nossa cultura, n? Existe uma forma machista sutil de ser! Por exemplo, em roda de capoeira tem a hora da mulher! um bnus para a mulher. Eu sempre acreditei que isso desnecessrio, que a gente, mulher, para jogar normal, como qualquer um! Enfim, e a pegar nos instrumentos era complicado. Voc desacreditada! Pegar no instrumento era complicado! Aqui no! O Ratto tem outra cabea, n? Mas ainda hoje a gente chega nas rodas e encontra essa dificuldade de entrar, porque voc mulher. Eu fui pra um evento feminino agora, e a eu via os homens barrando. E eu pequenininha, porque minha estrutura bem menor, e o cara bem grando. E eles fechavam mesmo! A eu fui l! Eu sou o co, n? Eu arrodiei; fui l pelo cantinho; entrei por um buraco; entrei por dentro da roda, no meio do jogo, e passei na frente dos outros. Mas uma coisa que chato! chato fazer, mas me deixa triste que isso acontea por ser mulher. E era um evento feminino, mas eram tantos homens que eles tomavam o lugar das mulheres. Simplesmente voc no conseguia jogar! Eu passei muito tempo e eu s consegui jogar trs vezes e, mesmo assim, demorou muito porque eles no deixavam voc passar. Eles te barravam mesmo, com o ombro; ignoram. Essa histria de ignorar a gente, mulher, muito comum. Se voc se aproxima do atabaque para pegar, o cara te ignora. A, quando chega um outro homem ele entrega na hora, mas se voc chega ele te ignora como se voc no tivesse capacidade de tocar. No do nem oportunidade de tentar. injusto!
82

Apesar de serem eventos femininos, contam com a participao tambm dos homens capoeiristas.

98 Quando Tijubina cita a hora da mulher, ela se refere prtica comum em vrios grupos de capoeira de em algum momento das rodas permitirem que somente as mulheres joguem. Isto ocorre porque, como vimos na fala da estagiria, corriqueiro que os homens capoeiristas monopolizem as oportunidades de jogo e de acesso aos instrumentos. Em momentos de apresentaes e espetculos tambm funciona como estratgia para atrair o olhar do pblico masculino atravs da esttica corporal feminina. Entretanto, assim como Tijubina, muitos homens e mulheres capoeiristas mais sensveis ao movimento feminista costumam questionar este costume por consider-lo discriminatrio, argumentando que o melhor a se fazer proporcionar iguais condies para que as mulheres desenvolvam suas habilidades na capoeira. Neste sentido, escutamos tambm queixas de que h homens que ao jogar com as capoeiristas, mesmo sendo da mesma graduao, jogam com exagerada condescendncia, desconsiderando a capacidade e experincia de jogo delas, o que sentido como uma forma sutil de discriminao. Alguns graduados, professores e mestres ainda mantm uma postura machista para com suas alunas e colegas, mesmo diante da falta de argumentos para segreg-las. No entanto, as capoeiristas tem utilizado o espao da roda para impor sua presena no campo da capoeira e evidenciar as estruturas de poder, muitas vezes se fazendo necessrio driblar os homens, como fez Tijubina, para conseguir fazer parte do jogo. comum que o acesso aos instrumentos nas rodas pblicas seja sutilmente negado s mulheres por muitos capoeiristas graduados, sendo uma forma de impedir que as capoeiristas se coloquem em posies de igualdade em relao a eles. Mestra Janja, mestra baiana de Capoeira Angola e uma das referncias do movimento feminista na capoeira, falando acerca das diversas formas de violncia que tem observado ao longo de mais de vinte anos de capoeiragem, acrescenta:
Dentro da estrutura do jogo, quando a mulher passa a se desenvolver bastante, buscam impedir que ela desenvolva seu repertrio, atravs do uso da fora bruta, da fora fsica, ou usando formas de torn-la alvo de ridicularizaes e/ou rebaixamentos morais. Vimos coisas dentro do mundo da capoeira que so de extrema violncia: abuso sexual, estupro, chantagem, abusos nos relacionamentos (quando a mulher termina um relacionamento com parceiro dentro da capoeira dificilmente ela consegue permanecer no mesmo grupo), abuso patrimonial, etc. Existem vrias formas de violncia que so explcitas e outras que atuam com a mesma eficcia porque atuam pelas omisses. (ABREU; CASTRO, 2009, p. 201).

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No CECAB, atualmente, encontramos uma proporo maior de mulheres do que de homens participando dos treinos e das atividades da associao. Muitas delas aproximam-se da capoeira com o desejo de perder peso, melhorar a forma fsica ou por influncia de colegas e familiares que j treinavam, mas acabam permanecendo dentro do grupo por passarem a se identificar com a ludicidade e o ritual. Temos percebido que a representao numrica das mulheres tem sido ascendente dentro do grupo. Em alguns treinos chegamos a observar a presena de dezesseis alunas e apenas nove alunos. Na comunidade da capoeira, o Mestre Ratto considerado como um mestre de atitude aberta e que privilegia a participao feminina. Ao longo de nossa pesquisa, fomos testemunhas de relatos de algumas de suas discpulas que afirmaram se sentirem orgulhosas de seu mestre devido ao respeito e importncia que lhes atribui. Em suas falas, ele tem destacado que o trabalho da associao passou a ter um melhor desenvolvimento a partir da maior participao das suas alunas, devido sensibilidade, organizao e ao senso crtico delas.
[...] importante demais a participao das meninas, sabe? Devido sensibilidade delas, s aes delas, prtica delas tambm. O lado crtico da mulher, se voc perceber, mais afinado. E o lado crtico de quando bate o p, que tem que ser aquilo, vai ter que ser aquilo. Ento, isso tambm importante! O homem geralmente faz: No, o mestre falou, ento t tudo bem! No assim que se pensa! O mestre falou, mas voc tambm tem que pensar. Ento, nas mulheres eu percebo muito isso, e eu sinto que o avano do nosso trabalho devido a essa presena tambm, em tudo no nosso trabalho. Desde a prtica, como na organizao, a participao delas sempre foi muito presente. E eu vejo uma pena em alguns momentos a gente ter errado de no ter valorizado a mulher na capoeira mais vezes. s vezes, no prprio momento ali da roda, devido essa questo do jogo, as pessoas foram levando muito pro lado masculino, da fora, dessa coisa de ter que jogar o tempo todo e ignorar as pessoas que esto do lado, e no t nem a pra quem t do lado. E as mulheres no! Elas j tm isso muito forte. As mulheres j tem essa coisa de olhar pra quem t do lado, se passa ou no na frente. O homem no! E, devido a essa falta de ritual nas rodas de capoeira, o que que acontece? Vira essa baguna, e toma de conta, e s quem joga os homens, num sei o que... Comea a, n? Comea na roda! E, se comea na roda, a mulher com certeza vai ficar tmida, e em outros momentos, outros lugares tambm, outros trabalhos. Se valoriza ela na roda, dentro do jogo, na bateria tocando, com certeza ela vai se sentir incentivada, n? E tudo deve falta de tradio na roda. Quando tem a organizao da bateria e tal, jogar s dois e tal, e vindo de um por um, isso vai dar oportunidade pra todo mundo jogar, n? Tendo isso, eu acho que j um passo pra que no exista essa questo da discriminao, nem da falta de oportunidade [...] Eu vejo que a gente t fazendo isso, depois desses cursos e tal, da compreenso, da conversa que a gente t tendo. Eu acho que a gente t conseguindo melhorar um pouquinho. (Entrevista com Mestre Ratto em 04 de novembro de 2011).

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Podemos observar que Mestre Ratto d nfase necessidade de se respeitar o ritual e as tradies da roda de capoeira tambm como uma forma de enfrentar as dificuldades encontradas pelas mulheres de participar mais ativamente nas rodas. Segundo ele, a desorganizao provocada pelos capoeiristas tambm intimida e bloqueia o desenvolvimento das mulheres e o seu interesse de adentrar as rodas. Muitos deles, na nsia de jogar e de ganhar destaque, no do oportunidades aos iniciantes e s capoeiristas. No entanto, o mestre aponta a formao contnua dos capoeiristas, atravs de palestras e cursos com mestres e pesquisadores, como fundamental para o fortalecimento dos valores tradicionais e do respeito ao ritual, o que estaria proporcionando consequentemente uma maior valorizao da participao de todos. Os treinos ocorrem num clima de grande camaradagem entre homens e mulheres. As alunas tm uma participao ativa nos treinos e nos jogos que se desenvolvem nas rodas de capoeira do CECAB, porm escutamos algumas graduadas se queixarem de que muitas vezes seus colegas no oferecem espao para que cantem, sendo logo interrompidas por eles nas primeiras msicas. Presenciamos tambm algumas alunas reclamando que os moldes dos abads femininos no so adequados aos seus corpos, o que podemos interpretar como um sintoma de que, apesar da importncia atribuda participao feminina, os capoeiristas ainda se encontram em processo de superao das desigualdades de condies e oportunidades. Durante o perodo em que estamos acompanhando a associao, temos constatado que as capoeiristas tm sido responsveis por importantes atividades na organizao dos eventos, na captao de recursos, na elaborao e no desenvolvimento de projetos, assim como por demais tarefas burocrticas. Muitas delas utilizam-se do prestgio e do conhecimento acumulado em outras reas profissionais, como o direito, a medicina, a enfermagem, a administrao, o turismo, a comunicao, etc., para contribuir tambm com a associao. Entretanto, a partir da distribuio dos membros do CECAB entre os estgios da hierarquia, observamos uma predominncia do nmero de capoeiristas do sexo feminino entre os iniciantes, mais especificamente at a etapa de estagirio, porm nos nveis mais avanados o seu nmero ainda bastante reduzido. Como reflexo disto, durante o perodo da pesquisa, entre as alunas do Mestre Ratto,

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apenas duas graduadas estiveram atuando no ensino da capoeira. Este um fenmeno que temos observado no s no CECAB, mas em diversos grupos de capoeira que temos tido contato. Entre os principais motivos para este nmero reduzido de graduadas est o afastamento das mulheres devido maternidade e necessidade de se dedicarem a atividades profissionais ou acadmicas, conciliandoas a tarefas domsticas, que em uma sociedade patriarcal como a brasileira so atribudas a elas.
Isso preocupante porque, na verdade, a mulher quando chega na corda azul, ela tambm, no sei se isso coincidncia ou no, o momento de ela ter vontade de ter uma famlia. Estourando ali verde, azul, verde, mais ou menos. A, famlia, ter filho, n? Casar! E so atitudes, n? Casar, ter filho, famlia, que devido tambm sociedade em que a gente vive, geralmente, esse compromisso sobrecarrega muito a mulher tambm. E a, o que que acontece? A mulher, ela tem o espao do trabalho, tomar conta da famlia, filho, da casa. E o que acontece que ela perde esse espao que ela tinha de praticar a capoeira tambm, e o homem, como na sociedade a gente no tem o costume de assumir esse compromisso de casa, fica com esse tempo. O que que acontece? Ele casa, ele tem famlia, mas ele no para a capoeira. Mas a mulher, quando ela volta, ela volta dois anos, trs anos depois de ter um filho. A, j perde um pouco! Mas a gente tem que perceber que isso da tem que mudar tambm, n? Isso tem que mudar! A gente tem que ver uma maneira de que ela possa ter, n? A gente tem que ver um sistema, at dentro da nossa capoeira, de que no seje travado esse momento a da mulher continuar na capoeira. Aquelas que consegue so ainda minoria, n? (Entrevista com Mestre Ratto em 04 de novembro de 2011).

Esta fala de Mestre Ratto vem ao encontro do que abaixo nos relata Tijubina acerca da dificuldade que teve de continuar se dedicando capoeira quando treinava em outro grupo e engravidou:
Eu comecei mais ou menos com uns quatorze anos de idade a treinar a capoeira. Treinei nos quatorze, quinze, dezesseis. A, aos dezesseis anos eu comecei a namorar. Do meu primeiro namorado eu engravidei e a parei. Parei durante oito anos, porque eu me casei e eu no podia mais. Ele no deixava. A minha famlia no me permitia. Eu ainda tentei treinar grvida, e eu no consegui porque as pessoas tambm no aceitavam. Era complicado! Eu no tinha receptividade para mim grvida onde eu treinava. Quando o nenm nasceu eu ainda tentei levar, mas eu vi que l eu incomodava com a criana. A, aquilo foi me deixando triste, at eu desistir de verdade. Dois anos depois eu engravidei de novo, a ficou mais difcil ainda. Eram duas crianas e eu tinha que trabalhar. Eu trabalhei minha gravidez todinha, e terminei meu segundo grau correndo. Foi muito complicado, e a eu parei porque tinha de parar mesmo. Nada facilitou! L onde eu treinava no queriam deixar eu treinar grvida. Ningum queria treinar comigo! Ningum queria jogar comigo! A criana incomodava e ningum tinha tolerncia com o choro do beb. Enfim, no foi uma fase boa! Eu desisti de treinar, mas sempre tive a capoeira no corao. A, quando eu me separei, eu voltei a treinar e agora no parei mais. Eu estou com mais

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ou menos seis anos, no contando com os anos que eu treinei para trs, porque realmente tudo mudou.

As alunas do Mestre Ratto que ocupam o estgio mais alto na hierarquia so Beatriz, Daniele, Dbora e Natlia83. Beatriz, que se encontra no nvel de professora (corda roxa), a esposa do Mestre Ratto. Durante o perodo da pesquisa, ela esteve afastada dos treinos por ter de conciliar as atividades de um doutorado em Biotecnologia com a maternidade. Mesmo com o auxlio do Mestre Ratto, que dividia o seu tempo entre a dedicao capoeira e a ateno ao filho, Beatriz no conseguiu conciliar essas funes com os treinos, porm manteve-se auxiliando a associao em atividades administrativas, tais como a elaborao de projetos. J Dbora e Daniele encontram-se no estgio de graduadas (corda azul). Dbora trabalha na venda de pacotes tursticos na Avenida Beira Mar e, apesar de treinar h cerca de dez anos, no demonstra interesse em ensinar a capoeira ou participar ativamente de outras atividades para alm dos treinos e das rodas. Daniele, apesar de tambm trabalhar externamente como administradora, participa dos espetculos, da organizao de eventos, e ministra aulas de capoeira para mes de alunos da comunidade Riacho Doce, no bairro Passar. No entanto, devido a ter engravidado, ela tambm esteve afastada por aproximadamente um ano, porm permanecendo ainda treinando durante a maior parte do tempo de gestao. Natlia estudante de enfermagem e, na capoeira, encontra-se na etapa de estagiria (corda laranja-azul). Ela tem se dedicado a dar aulas em creches, a participar de espetculos e a auxiliar em atividades dos projetos sociais. Alm disto, ela j foi Venezuela para ministrar aulas de capoeira e substitui o mestre em alguns treinos. J entre os capoeiristas da corda amarela-azul, as mulheres se apresentam em igual proporo com os homens, sendo, contudo, mais ativas dentro das atividades do grupo. Mestre Ratto em algumas de suas falas enfatiza a importncia das mulheres se manterem prximas e unidas, trocando experincias, informaes, treinando juntas e se estimulando mutuamente, para conseguirem cada vez mais se desenvolver e ascender na capoeira. Assim, apesar de ainda ser reduzido o nmero
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Alm delas, no CECAB, temos alunas do Formado Dentinho que so instrutoras (corda verde) na cidade de Jundia, em So Paulo.

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de mulheres nos estgios superiores, comparativamente ao de homens, as capoeiristas tm atingido mais repetidamente os altos nveis na hierarquia, servindo de exemplo e motivao para as capoeiristas mais novas. Se at a dcada de 1980 as referncias na capoeira eram quase exclusivamente masculinas, hoje as alunas j conhecem mestras e professoras que funcionam como inspirao e modelo para que elas persistam na luta por romper com as situaes de desigualdade de gnero e marcar a sua presena na capoeira. Dentro tambm da esfera das relaes de gnero, observamos que a homossexualidade uma temtica que no abordada explicitamente na capoeira. Na sede do CECAB, no temos nenhum capoeirista que se assuma publicamente homossexual. Provavelmente com receio de serem rejeitados ou alvo de humilhaes e de outras formas de discriminao por parte dos colegas, os homossexuais silenciam a sua sexualidade no espao da capoeira. No entanto, no campo da capoeira, temos presenciado chacotas e piadas preconceituosas, feitas s escondidas, que tem como alvo capoeiristas de que se tem o conhecimento ou a suspeita de que sejam homossexuais. A esse respeito, a estagiria Tijubina testemunha: Eu conheo capoeirista bom, com corda alta, que homossexual, que no se assume, e que malhado pelas costas. As pessoas no falam na frente, falam pelas costas da pior maneira p ossvel. S porque homossexual! Observamos tambm colegas se tratando por apelidos associados a esteretipos da homossexualidade como forma de fazer brincadeira ou provocao. Alm disso, em alguns grupos, ao assumirem sua homossexualidade, os capoeiristas so isolados do convvio social ou, para serem respeitados pelos demais, precisam super-los mostrando-se exmios jogadores. No entanto, mesmo superando seus colegas ou sendo mais graduado, se o capoeirista no assume uma postura poltica de afirmao de sua sexualidade, conversar sobre ela torna-se um tabu. Ao longo de nossa vivncia na capoeira, presenciamos alguns colegas afirmarem tambm que, apesar de admirarem as histrias das proezas e lutas do capoeirista Madame Sat, no gostam do filme do diretor Karim Anouz84 porque
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O filme Madame Sat, do diretor Karim Anouz, retrata a biografia do capoeirista negro, pobre e homossexual Joo Francisco dos Santos, durante a dcada de 1930, na regio da Lapa, na cidade do Rio de Janeiro. Ele era tambm transformista, tendo desfilado, em 1942, no bloco de rua denominado de Caador de Veados. Seu apelido surgiu em decorrncia de nesta ocasio ter se

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evidencia e explora a homossexualidade deste grande malandro capoeirista. As imagens do filme costumam chocar os capoeiristas, pois entram em contradio com as imagens idealizadas dos ancestrais da capoeira, associadas normalmente virilidade e seduo das mulheres. Devemos destacar tambm que a maioria dos professores de capoeira foi educada com referncia nos padres dominantes de sexualidade. Desta forma, normalmente, estes no se encontram preparados para trabalhar entre seus alunos o respeito s diversas formas de orientao sexual. Temos conhecimento da existncia no Brasil de alguns mestres de capoeira homossexuais que assumiram a posio de lderes de grupos, mas mesmo estes no se colocaram enquanto lideranas que assumem o enfrentamento homofobia como um dos focos de seus trabalhos. Diante do exposto acima, observamos que as diversas formas de discriminao e as relaes desiguais de poder envolvendo o gnero e a sexualidade tm reflexo na ascenso das mulheres e dos homossexuais aos nveis mais altos da hierarquia na capoeira. Principalmente no que diz respeito presena das mulheres na capoeira, este quadro tem sofrido importantes mudanas ao longo dos ltimos anos; porm o poder na capoeira continua concentrado majoritariamente nas mos de homens heterossexuais. Isto se reflete tambm nas representaes acerca dos ancestrais da capoeira, pois apesar de ter havido grandes capoeiristas mulheres e homossexuais no passado, at os dias atuais os personagens destacados na memria coletiva como grandes ancestrais da capoeira so predominantemente homens heterossexuais, considerados carismticos, viris e sedutores. No caso de grandes personagens homossexuais, como Madame Sat, a sua sexualidade geralmente silenciada ou colocada em segundo plano nas falas dos capoeiristas sobre eles. Com base nos padres dominantes de gnero e sexualidade so construdos os modelos a serem seguidos pelos capoeiristas contemporneos para ascenso na hierarquia.

apresentado com a fantasia Madame Sat, inspirada em um filme da atriz Cecil B. DeMille. O protagonista do filme era um personagem rebelde, que se via constantemente em embates com a polcia. Para conseguir sobreviver e buscar realizar seus sonhos, utilizava-se da sua ginga de corpo, da sua valentia, das suas artimanhas e da sua esperteza. (ANOUZ, Karim. Madame Sat. Brasil/Frana, 2002. DVD. 105 min.)

105 4 RELIGIOSIDADE NA CAPOEIRA

Na capoeira, encontramos diversas narrativas que nos remetem a uma relao singular com o sagrado. Contam-se histrias de um passado no qual os capoeiristas teriam seu corpo protegido por orixs contra facadas e balas 85, de lutas incrveis travadas por sujeitos sozinhos contra vrios outros armados, de personagens detentores de uma agilidade sobrenatural e que, s vezes, tornavamse invisveis, desaparecendo para driblar seus inimigos, etc. A esperteza e a destreza se confundem com a magia e com o mistrio nos relatos sobre os ancestrais da capoeira. Na roda, os capoeiristas so envolvidos por uma atmosfera mgica, que tem na mandinga um dos componentes mais valorizados. Ela um aspecto que traz consigo o dilogo entre o profano e o sagrado, entre a destreza e a magia. Vieira (1998) afirma:
Nesse imaginrio, a mandinga aparece como o estruturante central, o componente que atribui a verdadeira identidade ao jogo da capoeira. No contexto da capoeira, o termo mandinga designa tanto a malcia do capoeirista durante o jogo, fazendo fintas, fingindo golpes e iludindo o adversrio, preparando-o para um ataque certeiro, quanto tambm uma certa dimenso sagrada, um vnculo do jogador com o Ax, uma espcie de energia vital e csmica nas religies afro-brasileiras. (VIEIRA, 1998, p. 111).

At o incio do sculo XX, sobretudo na Bahia, os capoeiristas eram, em sua maioria, figuras ativas nos cultos aos orixs, e utilizavam a sua f como forma de obter proteo e ax. Os orixs86 (do iorub, Ori: cabea + S: guardio), mais do que divindades, representam uma forma singular de se relacionar com os ancestrais,
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Em diversos filmes que trazem histrias sobre capoeiristas, encontram-se presentes figuras dos orixs como personagens. Temos, como exemplo, o filme Cordo de Ouro, de 1978, no qual o personagem principal joga em uma roda de capoeira com Ogum, e Besouro, filme de 2009, que traz em diversos momentos os orixs como figuras importantes do enredo.
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Segundo Verger (2002), na frica os orixs estavam originalmente ligados a cidades ou pases, sendo seus cultos regionais ou locais. Com as migraes, os orixs viajavam para outras regies africanas, juntamente com as famlias ou os grupos que os cultuavam. Quando o grupo era mais restrito o orix assumia ento uma feio mais pessoal. No que diz respeito ao panteo dos orixs no existe entre os povos iorubs um panteo nico, uniforme e bem hierarquizado. A partir da dispora africana, os orixs vieram ao Brasil juntamente com os negros escravizados. Para Verger (2002, p.33), quando o africano era transportado para o Brasil, o orix tomava um carter individual, ligado a sorte do escravo, agora separado do seu grupo familiar de origem. No Brasil, em cada terreiro de candombl existem mltiplos orixs cultuados e reunidos em torno do orix central do terreiro. Entre os orixs mais conhecidos e populares no Brasil destacam-se Oxal, Exu, Ogum, Oxssi, Ossain, Xang, Orunmil, Oxumar, Obalua, Oranian, Logun Ed, Omol, Ians, Oxum, Ob, Iemanj, Ew e Nan.

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com as comunidades nas quais esto inseridos e com a natureza. Representam a profunda ligao que os descendentes da dispora negra tm com os seus ancestrais e com a frica. Alm disso, conforme Zigler (1972, p. 94), [...] numa modalidade tipicamente africana, onde o senso de humor muito terno surge mesclado ao sofrimento negro, os Orixs reproduzem a comdia cotidiana dos homens. Waldeloir Rego (1968), em seu denso ensaio sobre a capoeira, afirma:
De incio, tenho a afirmar que entre a capoeira em si e o candombl existe uma independncia. O jogo da capoeira para ser executado no depende em nada do candombl, como ocorre com o folguedo carnavalesco chamado Afox, que para ir s ruas h uma srie de implicaes de ordem mstico-litrgicas. Apesar de nas cantigas de capoeira se falar em mandinga, mandingueiro, usar-se palavras e composies de lnguas bunda e nag e tambm a capoeira se iniciar com o que os capoeiristas chamam de mandinga, nada existe de religioso. O que existe vem por vias indiretas. o capoeira que omorix (filho de santo), como o caso do capoeira Arnol (Arnol Conceio) que filho de santo do famoso babalorix (pai de santo) de Cachoeira, conhecido por Enock (Enock Cardoso dos Santos), o qual fez Oxssi (Od) em sua cabea, dando o oruk (nome) de Od Ajayi koleji (O caador de Ajayi no pode acordar). Roseno (Manuel Roseno de Santana) raspado e pintado de Omolu pela finada iyalorix (me de santo) Ceclia do Bunuk (Ceclia Moreira de Brito); Caiara (Antnio de Conceio Morais) feito de Logum Ed por sua me de sangue, Adlia Maria da Conceio. Quando no isso, oloy (dono de ttulo honorfico) de uma casa de candombl, parente de me ou de pai de santo, ou foi desde criana criado em ambiente de casa de candombl. Diante disso, o capoeirista procede com referncia capoeira, como procederia normalmente com outra coisa, procurando sempre se proteger, por esse caminho, que o que foi introduzido na sua formao. (REGO, 1968, p. 38).

Os capoeiristas, a partir da sua vinculao pessoal com religies de matriz africana, introduziram elementos msticos e ritualsticos dessas na prtica da capoeira. Entre esses, pode-se citar toques de candombl utilizados nas rodas de capoeira, o uso de patus, a referncia a orixs nos cnticos, invocando-os a trazer suas energias, gestos invocando proteo ao p do berimbau 87, etc. marcante a presena em comum do pandeiro, do agog e do atabaque, tendo tambm os trs berimbaus que se encontram em analogia aos trs atabaques utilizados nas religies afro-brasileiras88. Alguns capoeiristas tambm se utilizavam de orientaes de pais e mes de santo para proteo das suas academias.
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Muitos capoeiristas ao se agacharem na boca da roda aproveitam para invocar proteo.

Nas religies afro-brasileiras, temos o atabaque rum (o mais grave), o rumpi (o mdio), e o l (o mais agudo). Assim como nestas religies o atabaque mais grave que comanda os demais, na roda de capoeira o gunga que comanda os outros berimbaus e o ritual.

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A roda, que s veio a ser identificada na Bahia como o espao por excelncia da prtica da capoeira, est presente nesta e na religiosidade afrobrasileira como representao de uma viso de mundo circular e integralizadora.
As rodas de capoeira do passado integravam-se a uma concepo de devir permanente, uma viso de mundo circular e integralizadora em que os rituais so elementos de uma relao do homem com o cosmos, incompleta e dinmica por natureza. De acordo com os depoimentos dos velhos, o capoeirista guardava um golpe recebido para cobrar depois, o que subentende uma viso cclica do tempo, envolvendo a certeza do aparecimento de situaes semelhantes no futuro. Cada roda de capoeira era uma continuao da anterior, independente do tempo que as separasse. A circularidade na ideia de tempo no ambiente da antiga malandragem no fragmentava a realidade, compartimentalizando o conhecimento que dela se faz. Essa noo se ope frontalmente ao raciocnio tpico da cosmoviso ocidental, em seu esforo de previsibilidade e de construo de regras de validade geral. (VIEIRA; ASSUNO, 1998, p.103).

Os rituais nas religies afro-brasileiras sempre seguem um sentido circular. Neles encontramos a figura do orix Exu, que a representao do princpio de transformao, a fora motora e criativa responsvel pelo movimento, pela dinmica e pela ao. O seu nome significa esfera, simbolizando o infinito. tido como o princpio ativo de tudo, fazendo-se onipresente e atemporal. Ele o orix da linguagem e da comunicao, o mensageiro entre o mundo material e o espiritual. Atravs dele, so abertos e fechados os rituais, permitindo e encerrando a comunicao entre os mundos, e realizando a ligao entre o texto e a interpretao. Ele atua de forma a possibilitar a comunicao entre as diversidades, simbolizando a possibilidade de decifrao dos signos lingusticos. Exu exerce o poder de fecundar o mundo, sendo o responsvel pelos movimentos do corpo. Confere mobilidade s pessoas e ao mundo, sendo o encarregado pela linguagem corporal e pelos significados culturais inscritos no corpo. smbolo de fecundidade e vida, associado ao ardor da sexualidade, fazendo a ligao entre o sagrado e o profano. No entanto, a principal caracterstica de Exu sua ambivalncia. Ele no tem um carter definido, no fazendo distino entre o bem e o mal. um elemento de grande versatilidade, malcia e dinamicidade, estando constantemente se reinventando, caractersticas estas encontradas no gingado e na mandinga do capoeirista. O carter ambivalente de Exu est presente na capoeira, no existindo nela um conceito bem determinado do que seja certo ou errado em sua prtica.

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Exu o dono das encruzilhadas e bifurcaes, levando e trazendo as pessoas, fazendo-as se encontrarem ou se distanciarem. Faz a ligao entre o aqui e o distante, representando a fronteira da dispora negra onde as identidades so negociadas, um espao simblico onde dialogam mltiplas identidades e significados, estabelecendo-se trocas. Ele o orix que se faz presente levando a dinamicidade e o hibridismo s culturas. Encontramos referncia a Exu no cntico abaixo, que bastante empregado em rodas de Capoeira Angola. Nessa msica, ele aparece como Lemba, que uma corruptela de Elegba ou Legba, formas como tambm chamado.
Lemba , Lemb Lemba do barro vermelho Lemba do barro vermelho Lemba do vermelho barro Lemba Lemb, Lemba do barro vermelho (coro) Lemba do barro vermelho Lemba do barro maior (Domnio pblico)

Assim como na capoeira, os zeladores da tradio das religies afrobrasileiras (babalorixs e yalorixs) so as figuras centrais nos rituais e no cotidiano das comunidades. Em torno deles se reproduz a organizao dos grupos. Eles so os portadores do saber ancestral e, a partir da oralidade, mantm viva a memria e a energia dos antepassados. A palavra para esses grupos tem energia prpria, pois ela o principal instrumento de transmisso e obteno de conhecimento. A manuteno da tradio a forma de preservar a identidade, sendo o fundamento para as atualizaes. Alm disso, Decnio (2002), mdico e discpulo de Mestre Bimba, assegura que o ritmo/melodia ijex 89, os cnticos e o ritual da capoeira produzem modificaes no estado de conscincia dos capoeiristas semelhantes ao estado de transe do candombl, no qual o toque dos atabaques leva a uma alterao na condio mental do filho de santo. Ele chama este estado de transe capoeirano e, conforme suas pesquisas, levaria o praticante a deixar de se perceber enquanto um indivduo consciente e integrar-se de forma harmoniosa ao ambiente do jogo da capoeira.
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Nas religies afro-brasileiras, denominado de ijex um toque destinado a orixs. O ijex compe tambm a clula rtmica dos afoxs e dos toques da capoeira.

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Assim, que aos poucos a conjugao da msica com os movimentos relaxados vai orientando o capoeirista no caminho do transe que o conduzir diretamente fonte da capoeira, na face invisvel da realidade, que no dos sentidos corpreos. (DECNIO, 2002, p. 22).

Mais adiante, ele tambm assevera:

Durante o transe capoeirano, o capoeirista modifica o seu estado emocional e passa a encarar como prazerosa uma situao de risco imaginrio sob a proteo do ritual e vigilncia e responsabilidade do Mestre, de modo que facilita o aprendizado e o registro de solues adequadas s pretensas situaes de perigo [...]. (Ibid., p. 24).

Entretanto, observa-se na capoeira tambm a presena do sincretismo caracterstico da religiosidade popular brasileira, trao marcante principalmente na Bahia do incio do sculo XX. Era comum que capoeiristas frequentassem candombls e igrejas catlicas, sendo devotos ao mesmo tempo de orixs e de santos. Portanto, da mesma forma que h elementos de matriz africana na capoeira, encontra-se tambm nomes de toques de berimbau que remetem a um dilogo com o campo sagrado do catolicismo, como os de So Bento Pequeno, So Bento Grande, Santa Maria. H os cnticos chamados de ladainha, expresso que vem tambm da relao com o catolicismo. Alm disso, existem referncias em alguns cnticos a igrejas, como a Igreja do Bonfim, e a nomes de santos. Mestre Bimba um personagem central tambm nessa discusso. Segundo Sodr (2002), que foi seu discpulo, ele despertou para o candombl ainda com quatorze anos. Era og-alab90 em um candombl-de-caboclo, sendo filho do orix Xang. Entre as vrias esposas que teve, foi casado com uma me de santo, Me Alice, e passou a fazer parte do seu candombl.
Quando ele e Me Alice passaram a viver juntos (cerca de 40 anos, contando as separaes curtas), ele tornou-se parte do candombl dela, sem nenhum cargo oficial, uma vez que marido no pode ocupar posto no terreiro que pertence mulher. No entanto, extra-oficialmente, funcionava como alab: cantava e tocava os trs tipos de atabaques (rum, rumpi e l) nas festas e cerimnias, alm de ajudar na realizao de trabalhos do terreiro. (SODR, 2002, p. 95).

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Og um ttulo outorgado a pessoas que exercem importantes funes dentro da comunidade de terreiro e dos cultos. O og-alab o encarregado do atabaque.

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Segundo Almeida (2002), aluno de Mestre Bimba no perodo entre 1964 e 1972, ele respeitava bastante o candombl, participava ativamente dos rituais e fazia questo de informar aos seus alunos sobre tudo, tendo vrias vezes levado alguns ao Terreiro de D. Alice, sua esposa e Me de Santo. (ALMEIDA, 200 2, p. 105). Alm disso, realizou espetculos em que apresentava as duas manifestaes culturais, como o apresentado em Fortaleza, em 1955, j citado no primeiro captulo. Entretanto, Mestre Bimba acusado de, ao criar a Capoeira Regional, ter embranquecido-a simbolicamente, desviando-a de seus fundamentos africanos. Segundo muitos angoleiros, ao privilegiar a objetividade e a tcnica, ele teria descaracterizado a capoeira tradicional. Na opinio de Mestre Bimba, nas primeiras dcadas do sculo XX, a capoeira tradicional apresentava-se cada vez mais como um jogo ldico e alegrico, perdendo, porm, sua eficincia enquanto luta. Alm disso, a partir da participao de estudantes universitrios, a Capoeira Regional atraiu o interesse de um pblico diversificado, de diversas camadas sociais e religies. Desta forma, a capoeira foi deixando de ser considerada como uma prtica restrita populao negra e pobre associada ao candombl. No entanto, a partir da dcada de 1980, com o incio da redemocratizao e da rearticulao do movimento negro no Brasil, ocorreu uma reafricanizao da capoeira, atravs de uma nfase em um discurso tnico. Nesse sentido, lembramos que a memria tambm sofre flutuaes que so em funo do momento em que ela articulada, em que ela est sendo expressa. As preocupaes do momento constituem um elemento de estruturao da memria. (POLLAK, 1992, p. 4). Desse perodo em diante, capoeiristas pertencentes aos diferentes estilos e linhagens passaram a dar maior destaque em suas narrativas origem negra ou africana da capoeira, associando-a ao movimento de resistncia do negro no Brasil. Nesse sentido, observamos, entre os diversos grupos, orixs sendo frequentemente cantados nas rodas de capoeira e, volta e meia, v-se capoeiristas usando guias de santo e fazendo gestos na boca da roda invocando proteo aos orixs.

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A vinculao com a cultura afro-baiana ressaltada principalmente entre os grupos de Capoeira Angola, que ganham mais fora a partir de seus discursos essencialistas. Simone Vassalo (2005), atravs da anlise de dois grupos de Capoeira Angola91, demonstra como, visando preservar a herana de Mestre Pastinha, muitos angoleiros da atualidade empenham-se na busca de retorno s origens e resgate" de tradies africanas atravs de um fenmeno de bricolage que seleciona e rearticula elementos de origens diversas e os ressignifica. (VASSALO, 2005, p. 8). Para os capoeiristas em questo, o candombl visto como uma forma de resistncia caracterstica do universo afro-brasileiro, compartilhando com a capoeira da origem africana e do histrico de opresso. Assim, os laos com o candombl so buscados atravs da perfomatizao daquilo que seria a ancestralidade africana e sua viso caracterstica [...] (Ibid., p. 30). Esses grupos de Capoeira Angola, ao se aproximarem do candombl, enfatizam em sua memria a relao da capoeira com as razes africanas, legitimando a sua atuao poltica enquanto manifestao cultural afrodescendente. Entretanto, a relao dos capoeiristas com a religiosidade tem sido, cada vez mais, motivo de divergncias entre eles. O modo como ela compreendida, atualmente, varia bastante entre os grupos de capoeira, seguindo, frequentemente, as orientaes dos seus mestres. A presena de elementos mtico-ritualsticos das religies de matriz africana, a heterogeneidade religiosa dos atuais praticantes e o grande crescimento do nmero de capoeiristas seguidores de religies evanglicas, apresentado principalmente na ltima dcada, tm funcionado como combustvel para conflitos religiosos e tenses dentro do campo da capoeira. Na primeira dcada do sculo XXI, vimos ganhar fora um movimento chamado de capoeira de Cristo, Evanglica ou Gospel. A partir de 2005, tm ocorrido pelo Brasil encontros de capoeiristas evanglicos, onde se busca refutar a contribuio da religiosidade africana na formao da capoeira, colocando Deus como o verdadeiro ancestral. Esse movime nto busca incorporar a capoeira como instrumento de evangelizao, dissociando-a de sua relao com o universo das religies afro-brasileiras. Os adeptos desse movimento evitam os cnticos com
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A pesquisa etnogrfica de Simone Vassalo se desenvolveu na Federao Internacional de Capoeira Angola (FICA) e no Instituto Nzinga de Capoeira Angola. Segundo a autora, estes dois grupos foram escolhidos por serem particularmente voltados para o fenmeno de resgate daquilo que consideram ser as verdadeiras tradies africanas (VASSALO, 2005, p. 4).

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referncias a orixs ou a santos catlicos, substituindo-os por outros com letras que falam de Jesus Cristo, e muitos passam a abolir o uso de atabaques e de toques associados ao candombl. Eles realizam um trabalho de seleo na memria coletiva e no culto aos ancestrais, mantendo a referncia aos mestres do passado e a personagens histricos da capoeira, porm tentando relegar ao esquecimento a relao com a religiosidade afro-brasileira e com o catolicismo popular. Alm desses, sabemos de inmeros capoeiristas que, ao se tornarem evanglicos, abandonaram a prtica da capoeira e o convvio com os demais, passando a pregar que a capoeira seria coisa do diabo e que foram salvos a partir da sua converso. No entanto, esse movimento evanglico tem provocado a reao de muitos mestres tradicionais, que enfatizam a importncia de se manter a capoeira como uma das representaes da ancestralidade africana. Em setembro de 2010, participamos do encontro da regio Nordeste do Programa Nacional de Salvaguarda e Incentivo Capoeira Pr-Capoeira92. Durante a abertura de um dos dias deste encontro, uma representante do Ministrio da Cultura (MinC) iniciou as atividades com uma saudao usual do candombl, convidando tambm um mestre baiano de Capoeira Angola, Mestre Curi, a cantar uma msica louvando os orixs e as razes africanas. Sua atitude se justifica por ela claramente associar a capoeira s demais manifestaes culturais

afrodescendentes, inclusive religiosidade. No entanto, seu ato provocou descontentamento em alguns capoeiristas presentes, tendo um deles chamado ateno para, devido a ele ser evanglico, aquele momento no condizer com suas crenas. Alm disso, algumas pessoas presentes afirmaram que ela, enquanto representante do poder pblico, deveria manter uma postura mais neutra diante desse tema. No CECAB, a distribuio religiosa dos membros bem diversificada. O Mestre Ratto, sua esposa e alguns outros membros do grupo so adeptos da Unio do Vegetal (UDV)93. O Formado Peninha, vice-presidente do CECAB, tornou-se

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Explicamos o que o Pr-Capoeira no primeiro captulo desta dissertao.

A Unio do Vegetal (UDV), conforme declarado pelos seus integrantes, uma religio esprita criada na Amaznia, em 1961, por um seringueiro migrante nordestino, Jos Gabriel da Costa. Tem como um dos seus traos marcantes o uso ritualstico do ch hoasca, de propriedades alucingenas, para atingir a concentrao mental e a ampliao da conscincia. Estas informaes esto disponveis no stio eletrnico < http://www.udv.org.br>. Acesso em: 15 mai. 2012.

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evanglico no ano de 2010 e, junto com ele, alguns de seus alunos. H tambm catlicos e agnsticos dentro da associao. Contudo, no temos conhecimento de nenhum praticante de religies de matriz africana entre os membros do Cear, havendo, todavia, alguns alunos que visitam esporadicamente terreiros em ocasies de festividades. Desde o ano de 2010, temos observado que no CECAB a relao dos capoeiristas com as religies vem sendo tratada com uma crescente cautela, por se considerar ser detentora de potencial para gerar conflitos. Teme-se que divergncias religiosas prejudiquem o relacionamento entre os membros ou ocasione rupturas no grupo. Enquanto presidente do grupo, Mestre Ratto se v numa situao bastante delicada diante da necessidade de conciliar as diferentes filiaes religiosas dos membros e maneiras de se compreender a relao da capoeira com as religies. Portanto, Mestre Ratto enfatiza em seus discursos que o CECAB no vinculado a nenhuma crena religiosa, estando aberta a sua prtica aos devotos de todas elas. Contudo, com base no discurso da transmisso da tradio e dos conhecimentos deixados pelos mestres do passado, no CECAB constante a referncia aos orixs em cnticos, nem se suprime a semelhana ritualstica caracterstica da capoeira. Iemanj 94, por exemplo, saudada nas msicas de capoeira como uma me. Em apresentaes e espetculos do CECAB, enquanto se canta msicas nas quais Iemanj citada, costuma-se colocar mulheres capoeiristas trajadas como ela, representando tambm a ligao com a frica feita atravs do oceano Atlntico.

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Iemanj, ou Yemoja, a entidade feminina do candombl que goza de maior popularidade no Brasil. Seu nome significa me cujos filhos so peixes. Ela a me de quase todos os orixs, e saudada comumente como rainha do mar. No Brasil, ela festejada no dia 02 de fevereiro, sendo tambm associada no sincretismo religioso a Nossa Senhora da Imaculada Conceio.

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Fotografia 10 Capoeiristas vestidas como Iemanj em espetculo do CECAB.

Fonte: Acervo fotogrfico do autor. Quando a mar baixar V lhe visitar V lhe fazer devoo V lhe presentear No mar Mora Iemanj Vrios negros foram pro Brasil Bantus, nags, iorubs Dentro do navio negreiro Deixaram suas lgrimas correr no mar, No mar Mora Iemanj Sua lgrima correu no mar Tocou no peito de Iemanj Ela podia mudar a mar Fazer meu navio voltar pra Guin No mar Mora Iemanj (Composio: Marquinho Coreba)

No entanto, apesar de em 2008 ter promovido um espetculo, denominado de Rainha das guas, no qual vrias de suas alunas se apresentavam vestidas como Iemanj, atualmente, o Formado Peninha e alguns de seus alunos evanglicos evitam cantar nas rodas composies que citem nomes de orixs ou que compreendam que fazem referncias ao universo das religies afro-brasileiras.

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Alm disso, em discusses internas, reagem a qualquer fala no sentido de associar a capoeira a essas religies. O CECAB, em um comunicado veiculado internamente no ms de agosto de 2011, afirma-se como uma instituio laica, proibindo-se que seja vinculada a qualquer instituio religiosa. Esse documento foi produto de discusses ocorridas na reunio com membros da associao, acima do primeiro estgio de graduado, durante a programao do Festival Tribos, Berimbaus e Tambores de 2011, j citada no terceiro captulo. Conforme o seu texto, [...] possvel que sejam feitas atividades do CECAB como rodas, apresentaes, palestras etc. em atividades religiosas, mas no permitido que o CECAB seja identificado como uma instituio que pratique uma religio especfica. Es te posicionamento justificado como sendo uma forma de respeitar a diversidade religiosa existente entre os membros. Apesar disto, nas edies do Festival Tribos, Berimbaus e Tambores realizadas entre os anos de 2008 e 2010 houve a participao de pais de santo e outros membros de comunidades de terreiro. Dentro das programaes desses anos, deste que o principal evento da associao, foi dada ateno s temticas relacionadas s religies afro-brasileiras, contando com a presena de palestrantes e oficineiros ligados ao candombl e a umbanda. Aconteceram mesas com babalorixs para falar sobre o candombl, oficina de culinria ancestral 95, oficinas de percusso com um og, palestra sobre cosmoviso africana no Brasil, etc. Contudo, na edio do festival do ano de 2011, a temtica da religiosidade foi tratada com cautela, evitando-se discutir ou prolongar o assunto. A reunio de graduados foi um momento que ilustra bem o trato dado temtica no momento vivido atualmente por esta associao. Ao dar incio discusso sobre a religio no CECAB, Mestre Ratto, que coordena as reunies, afirmou que s daria trs minutos para que ela se realizasse. No entanto, no conseguiu evitar que se prolongasse, tendo tomado trinta minutos da reunio. Mestre Ratto falou que queria deixar claro que a entidade no defende nenhuma religio, e que preciso que as pessoas separem a sua religio da capoeira:

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Oficina na qual a Prof Dr Sandra Petit, da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Cear, fez algumas receitas de comidas de terreiro juntamente com os participantes do festival. A mesma tambm filha de santo de um terreiro de candombl do Cear.

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Olha gente o gua de Beber no defende nenhuma religio. T certo? Reconheo que dentro do gua de Beber tem diversas pessoas que so religiosas e que tm compromissos com religio, n? Defende sua religio, mas eu quero pedir pelo amor de Deus que no coloquem o nome do Centro Cultural Capoeira gua de Beber em nenhum tipo de religio. Pelo amor de Deus! Separar bem: religio particular, sagrado, ntimo, secreto, se for possvel, de cada pessoa. O Centro Cultural Capoeira gua de Beber, ele no defende, porque isso uma coisa muito perigosa hoje em dia. Eu digo na questo do relacionamento das pessoas uns com os outros. Pode conversar uns com os outros, mas sem maneira alguma fazer uma ligao da religio com o Capoeira gua de Beber. E respeitar, primeiro de tudo. Respeitar a religio de todos! Isso uma coisa clara! Respeitar a religio de todos! No colocar questes de discusses em ambiente que seja ligado ao Centro Cultural Capoeira gua de Beber, discusses de religio!

Entretanto, alguns membros destacaram a importncia de, respeitando as diversas religies, o CECAB manter uma postura de buscar compreender melhor a relao que a capoeira tem com a religiosidade de matriz africana, erigida a partir da devoo religiosa dos mestres ancestrais. Foi dito por um estagirio do Cear:
A capoeira, no tem como ningum negar aqui, tem essa relao com a religiosidade afrodescendente, com essa relao ancestral, porque os nossos ancestrais da capoeira tinham essa relao. Trouxeram para a capoeira a sua vida, a sua cultura, a sua singularidade, a sua ancestralidade, os seus smbolos, os seus ritos, ento no tem como a gente hoje dizer: Ns no queremos mais nada disso!

Destacou-se tambm o fato do festival ter como proposta divulgar a capoeira e as tradies afrodescendentes e como bandeira a implantao da lei 10.639, e que, sendo assim, no se pode manter uma postura de medo de trabalhar a temtica da religiosidade, ao contrrio, deve-se buscar cada vez mais conhecimentos acerca da temtica. Mestre Ratto, entretanto, enfatizou que o CECAB ainda uma associao nova, no estando, diante da sua composio atual, preparado para assumir uma identidade perante essa questo, carecendo, portanto, de amadurecimento para isto. O Formado Peninha sentiu-se provocado por esta discusso e afirmou:
Normalmente, eu escuto muito por a falar que capoeira macumba. Legal! Cada um tem o direito de falar. Ns no pudemos ficar distantes dessa tal religiosidade que tem a capoeira, n? Claro! Se ns trabalhamos com a cultura afrodescendente. Tem alguma ligao? Eu no sei, porque eu nunca estudei as religies afros. Eu nunca estudei. Pesquiso alguma coisa aqui e acol, mas respeito todas: a igreja catlica, evanglica, protestante, seja qual for. Mas, tipo assim: se eu fao parte de uma religio e ele [um colega] faz parte de outra religio, e l na religio dele tem um ritual que inclui a capoeira, obrigado eu participar? Ento est muito claro isso. Eu vou se eu achar legal. Se no, eu respeito, fico ali, digo: No, no d. Eu respeito sua deciso, mas eu prefiro ficar aqui na minha. A outra pergunta: Qual a

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hora que a capoeira religio? Qual a hora? Na hora que eu me benzo? Na hora que eu dou um salto mortal? Na hora que eu estou trocando? Na hora do salto? Se capoeira macumba, eu fui num centro e no vi nenhuma me de santo tocando berimbau. o que eu vi.

Respondendo s questes colocadas por Peninha, um graduado, que atualmente d aulas na Frana, afirmou que a presena do atabaque na bateria da capoeira algo que demonstra a relao dela com o candombl. Outro graduado, que representa a associao no Par, afirmou que muitas msicas de capoeira e do maculel so msicas de candombl de caboclo. O Mestre Ratto ainda completou seu pensamento com a seguinte fala:
Eu no sei nas demais religies, mas na minha eu no tenho direito de falar. Eu no posso falar, porque eu no tenho propriedade para isso ainda. E eu acredito que eu conversei com algumas pessoas no candombl tambm, no evanglico tambm. A pessoa tem que ter uma compreenso. A pessoa tem que ter um grau. A pessoa tem que estar l dentro. A pessoa tem que estar atingindo um nvel l dentro. No candombl tem que ser recolhido para ir para o quarto96. Tem um monte de coisa. Ento, eu no tenho essa autoridade de falar sobre religio nenhuma. Eu tenho autoridade de falar sobre a capoeira, sobre os estudos da capoeira. [...] A gente no canta com o ritual [do candombl]. O ritual sagrado de toda religio. Pelo amor de Deus! Por isso que eu digo que perigoso esse assunto. Sabe por qu? Porque tem que ter propriedade para falar. [...] Tem o ritual da religio e o ritual da capoeira. (grifo nosso).

Atravs dessa sua fala, Mestre Ratto distingue o universo das religies afro-brasileiras do universo da capoeira. Alega que uma pessoa s adquire condies de discorrer sobre algum ritual se, alm de compreender o significado atribudo aos seus diversos aspectos, detm uma posio dentro da hierarquia que o legitime, sendo essa uma caracterstica atribuda tambm capoeira. Desta forma, um capoeirista poderia falar sobre a capoeira, mas, sem uma insero na hierarquia das religies afro-brasileiras, no estaria legitimado a discorrer acercar delas e de sua relao com as demais culturas. Neste sentido, sua fala tambm refora a hierarquia e a autoridade dos mestres, ao destacar que somente atravs da ascenso social que se conquista o direito de falar em nome dos grupos.

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Nas religies afro-brasileiras, durante o processo de iniciao e em outros momentos que se exige recolhimento, os filhos de santo so reclusos em quartos separados dentro dos terreiros, denominado de ronc, nos quais devero ficar por um prazo determinado pelos sacerdotes.

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Mestre Ratto assegura tambm que h distino entre os sentidos atribudos aos elementos compartilhados pelo candombl com a capoeira. Isto nos faz lembrar as observaes reproduzidas por Geertz (1989) acerca das diversas interpretaes passveis de serem dadas s piscadelas. Da mesma forma que o ato de contrair a plpebra pode ser interpretado de diversas formas, smbolos religiosos, ao serem transplantados para a capoeira, como demonstrado, por exemplo, atravs da referncia a orixs nos cnticos, adquirem novo significado dentro do seu ritual. Compreendemos que, na capoeira, esses elementos religiosos esto associados ao discurso essencialista que entende como fundamental a identificao daquela enquanto parte da cultura afro-brasileira e a manuteno da ordem a partir da reivindicao de sua transmisso conforme foi ensinada pelos velhos mestres. importante destacar a seguinte fala de uma instrutora catlica, de So Paulo, discpula do Formado Dentinho:
Eu vejo que o capoeirista canta o que ele sente. Ele canta o que doeu, o que foi bom e o que foi ruim. Ento, naquela poca o negro cantava o deus dele, a dor dele, a vida dele, a alegria dele. Eu vou cantar a minha vida, a minha alegria, a minha dor e o meu deus. Ento, assim, eu tenho de respeitar voc, porque voc est cantando essa msica. Mas eu no estou cantando com a mesma inteno que voc est cantando. S estou te respeitando! Mas eu canto a msica que eu quiser. Voc me respeita. E isso a! Eu penso assim. Como aqui livre e cada um tem a sua religio, algum aqui pode entender que est fazendo ali como ritual. Eu posso agachar aqui e eu no estou fazendo ritual nenhum. E assim o que eu vejo. Cada um v o seu, e pronto. Assim, eu sei que veio dos negros. Eu sei. Ento mais ou menos assim. No est evoluindo? Ento naquela poca era s isso, agora no mais. Agora tem o cristo, tem o candombl, agora tem todo mundo. Ento cada um vai colocar aqui a mesma coisa que o Mestre Bimba fazia. (grifo nosso).

Aps meia hora de falas, o Mestre Ratto determinou o encerramento dessa discusso, para que fossem, em seguida, debatidas outras pautas, tendo sido a secretria do CECAB, pertencente UDV, a pessoa a encerrar esse assunto.
Esse assunto entrou nessa reunio de hoje para a gente mostrar a complexidade que discutir religio na capoeira. O que a gente considera importante, o que? No esvaziar o contedo histrico e ancestral da capoeira. Eu acho muito legal a gente ouvir, n? Principalmente o pessoal que evanglico, porque a gente sabe que existe uma linhagem de capoeira que j no canta muitos tipos de msicas, no faz toques da capoeira, que outra vertente da capoeira agora desse perodo contemporneo que a gente est vivendo. Mas a bandeira que a gente quer assumir, mestre, esse no esvaziamento. [...] O professor de capoeira, independente da religio que ele tenha, ele tem a obrigao de saber repassar toda a histria da capoeira. No direito dele chegar para uma pessoa e dizer que a capoeira no de raiz africana. Na verdade, ela surgiu

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disso da. O embrio da capoeira isso da. T entendendo? Ento o que a gente t querendo batalhar que no seja esvaziado mesmo essa matriz da capoeira, e ela no se transforme em uma mera prtica esportiva, uma repetio de movimentos. Porque a capoeira muito mais do que isso. Realmente, ns no estamos preparados para estar discutindo, assumindo agora uma posio, mas eu acho que uma coisa que a gente tem que inserir. No adianta a gente se eximir da discusso. A gente tem de a cada evento, a cada oportunidade que a gente tem, debater, ouvir as pessoas, dentro do respeito e dentro de uma harmonia, para que a gente possa sim amadurecer e chegar a qual a identidade do gua de Beber com relao a este assunto, n? Capoeira tem um valor de religiosidade, no religio, de religiosidade porque ela surgiu assim junto a outras manifestaes afros, e a gente tem que saber reconhecer e estudar isso. Porque a gente no quer que as pessoas sejam do candombl, da macumba, nem de qualquer outra religio, mas reconhecer e saber que existem alguns valores, alguns aspectos, algumas ritualsticas da capoeira que so aspectos de religiosidade. No religio! So coisas diferentes!

Nesta fala observamos que feita tambm uma diferenciao entre as noes de religio e de religiosidade. Ao longo de nossa vivncia no campo da capoeira temos escutado diversas vezes capoeiristas estabelecerem essa distino. Percebemos que muitos deles associam o conceito de religio filiao a uma instituio religiosa, a uma igreja. Entretanto, para estes, a religiosidade na capoeira se manifestaria principalmente a partir da presena de elementos ritualsticos associados a expresses religiosas e relao com o sagrado, dos cnticos, da louvao memria dos antepassados, da referncia a histrias sobrenaturais e da valorizao da mandinga. Ao se falar desse momento, no comunicado acima citado, ele foi resumido com a seguinte recomendao a todos os membros da associao:
Outra temtica bastante controversa que existe hoje no mbito da capoeira o debate acerca da relao da capoeira com as religies de matriz africana, como, por exemplo, o candombl. Diante da complexidade do assunto, o CECAB entende que esse tema deve ser discutido amplamente dentro da instituio em momentos mais oportunos, de forma que o assunto possa ser devidamente abordado e a instituio possa delinear com convico sua postura diante do assunto, traando com maior profundidade sua identidade.

Em entrevista realizada com o Mestre Ratto, no dia 04 de novembro de 2012, ao ser questionado acerca da relao da capoeira com a religiosidade, ele afirmou:
[...] infelizmente, esse um assunto bem delicado. Voc v que o Brasil est passando por um momento, nessa questo de religio, uma coisa bem, um negcio forte. Assim, posso dizer, um fenmeno. E na capoeira, como a gente est no Brasil, est no meio da sociedade, na populao, a capoeira

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est nesse meio tambm. Ela tambm est sofrendo com isso, mas isso uma das coisas mais preocupantes no universo da capoeira. um dos assuntos mais delicados que eu vejo hoje. Primeiro de tudo, devemos trabalhar na capoeira o respeito e o espao, n? Essas coisas so muito importantes para se preservar. O que est acontecendo, que eu mesmo vejo, que est tomando um rumo srio, porque a gente tem que se preparar, tem que ter conhecimento, pra proteger a capoeira mesmo. Proteger a capoeira, lutar, brigar quando precisar brigar, brigar mesmo! No justo algumas coisas que vm acontecendo. No muito justo! Primeiro de tudo, eu acho que religio uma coisa que tem que ter privacidade; cada um com a sua. Eu no concordo muito, assim, dependendo do momento, a pessoa implantar alguma coisa que seja direcionando a religio em um certo momento ali, entendeu? A pessoa pode usar um smbolo da sua religio, uma coisa, mas voc representar algum ato religioso dentro da capoeira, assim, eu acho que um negcio que vai pesar um pouco daqui para frente, como j vem acontecendo. J vem acontecendo e a gente fica meio sem saber o que fazer porque s vezes um amigo seu, a pessoa faz parte da sua escola, um mestre seu amigo que lhe convida pra um ato, um evento que vai ter um ato religioso no evento dele e se voc no for ele fica chateado com voc. Isso muito complicado, mas a gente sabe que com a capoeira isso mais complicado que em outras atividades, as outras artes marciais, porque a capoeira tem mesmo essa ligao com a cultura africana. E quando se fala em cultura africana fala-se tambm de religio africana, porque a cultura africana dana, luta, religio. Faz parte do ambiente onde surgiu a capoeira e a capoeira traz esses traos, e a gente no deve de maneira alguma deixar isso. No devemos apagar isso de maneira alguma, e nem deixar tambm que as pessoas venham com outro tipo de manifestao colocar dentro da capoeira. Tirar msica, tirar instrumento, essas coisas. Eu s sei que isso uma questo delicada que a gente vai ter que lidar daqui pra frente, uma coisa que est me preocupando muito mesmo. [...] O ritual da capoeira o ritual da capoeira, ali tem que ser o ritual da capoeira. Ali os instrumentos da capoeira, a msica da capoeira, o formato da roda, a circularidade, a tradio da capoeira e pronto! Ns estamos na capoeira, da capoeira, ento tem que ser da capoeira. [...] Tem que manter do jeito que a gente vem recebendo. Mudar no! Para que mudar se sempre foi assim? Sempre deu certo desse jeito. Porque se for assim, cada um ter sua religio e for colocar dentro algum ato simblico, alguma coisa, vai ser complicado. Porque todo mundo vai ter esse direito, n?

Em

seguida,

falando

sobre

sentido

dado

pelos

capoeiristas

contemporneos s referncias aos orixs presentes nas msicas e outros elementos da religiosidade afrodescendente, Mestre Ratto continua:
Depende muito do capoeirista, n? s vezes o capoeirista canta, mas no sabe o que est cantando, n? Eu tenho certeza que isso acontece muito em roda de capoeira, mas eu percebo que isso importante manter, essa comunicao, essa transmisso, falando muitas vezes at da prpria lngua africana, o iorub, falar dos deuses africanos, porque isso d uma conotao maior da tradio. Sem isso a gente no vai ter como estar falando de tradio, porque a tradio foi realizada dessa maneira. Num foi falar dos deuses africanos nas cantigas? Reverenciar na roda de capoeira? Quando l no terreiro eles fazem de maneira ritualstica mesmo, da religio, mas na roda de capoeira falar dos heris, falar do orix, do deus africano na roda de capoeira. Eu acho isso de grande importncia permanecer porque isso vai dar o sentido da realidade. Sem isso a capoeira

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no vai ser uma coisa real, nem de fundamento. E quando a pessoa, o capoeirista, canta sabendo o que est cantando ainda muito mais importante. Mesmo que ele no seja da religio de matriz africana, mas no custa nada ele pesquisar e saber, conhecer, porque o forte da capoeira o conhecimento. Eu acho! E ela d essa oportunidade da gente pesquisar e a gente ter uma viso ampla das coisas, porque ela tem contedo, n? Eu percebo que quanto mais voc aprender importante. importante aprender, conhecer, falar sobre aquilo. Isso conhecimento, e o ser humano ele dotado de conhecimento. Tem que ter conhecimento! Ento, eu acho assim de plena importncia, at mesmo socialmente, pra trabalhar as diferenas tambm na capoeira. No todo lugar que voc v falar de um orix. E por que no falar se em outros lugares a gente v falar de santo? E a capoeira, ela fala, e eu acho que a gente vai estar exatamente lidando com as diferenas. Existe um santo aqui, mas existe o orix tambm. Eu acho isso interessante!

Acreditamos ser importante tambm relatar sucintamente um fato que ocorreu durante um treino na Escola Vila, no dia 22 de novembro de 2011. Aps o treino de capoeira, Mestre Ratto realizou um de maculel. Ao final, pediu que todos os alunos sentassem em crculo, e passou a executar vrios toques de atabaque utilizados pelos capoeiristas que so oriundos das religies afrodescendentes, como o barravento e o ijex. Tocava com vigor e empolgao o atabaque. Aps cada ritmo perguntava se os alunos sabiam qual era o nome do toque e explicava brevemente seu uso. Cada grupo seleciona e d sentido aos fatos histricos e aos aspectos a serem enfatizados a partir dos seus interesses atuais e das relaes de poder. Quando se trata da relao da capoeira com a religiosidade no diferente. Os sujeitos envolvidos operam na memria uma seleo, um trabalho de organizao, transformando-a com base nas suas preocupaes e interesses. A partir das falas e acontecimentos acima relatados podemos observar que a expanso das religies evanglicas no Brasil tem trazido para os grupos de capoeira o desafio de refletir acerca de como abordar a relao com a cosmoviso africana. A filiao dos capoeiristas s religies afro-brasileiras j no to frequente como na primeira metade do sculo XX. O termo mandinga j comea a perder seu carter mstico e passa a ser, por muitos, associado com o domnio tcnico. A heterogeneidade de filiaes religiosas e a distribuio de poder entre as novas geraes de capoeiristas tm tornado este um assunto cada vez mais delicado dentro dos diversos grupos contemporneos de capoeira.

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No CECAB, a afirmao do grupo enquanto instituio laica aparece como uma forma de tentar conciliar as diversas filiaes religiosas e formas de compreender e vivenciar a relao com as religies dos seus integrantes. No entanto, apesar da crescente cautela destinada ao tema, observamos que a preservao de elementos da religiosidade afro-brasileira assume um carter de conservao dos laos com a tradio, com base na reproduo dos rituais e smbolos deixados pelos velhos mestres, pelos ancestrais. Na capoeira, a manuteno da tradio se reflete no status dos grupos e dos capoeiristas, por isso a nfase na preservao dos conhecimentos passados pelos mestres, mesmo que assumindo um novo significado. Os capoeiristas distinguem o sentido dado a esses elementos durante rituais religiosos do seu uso no ritual da roda da capoeira. Dentro do culto aos ancestrais da capoeira, esses elementos da religiosidade afro-brasileira assumem o aspecto de um trao do passado ao qual se deve respeito e que o rompimento com ele resultaria na perda do elo com os antepassados e, consequentemente, de legitimidade. Alm disso, o discurso de manuteno do vnculo com a origem negra e uma viso de mundo africana ganha importncia a partir da atuao do CECAB junto ao movimento da cultura negra, que tem como marco o Festival Tribos, Berimbaus e Tambores, analisado no segundo captulo.

123 CONSIDERAES FINAIS

A devoo aos ancestrais observada no cotidiano do CECAB ao longo da transmisso dos saberes, do ritual da roda, das narrativas e dos discursos do mestre, das relaes de poder e do tratamento da temtica da religiosidade. A memria destes personagens, dos acontecimentos e de lugares da histria da capoeira projetada sobre as experincias contemporneas. Estas memrias passam a fazer parte com tamanha fora da herana do grupo, que seus componentes constroem em torno delas um senso de coeso e integrao. As vivncias dos grandes capoeiristas do passado so trazidas para o presente como lies a serem abraadas, promovendo uma sensao de continuidade do trabalho destes ancestrais. A oralidade e a corporeidade so os principais veculos na transmisso do arcabouo de saberes no dia-a-dia dos treinos e nas rodas de capoeira. So elementos importantes do culto aos ancestrais, tendo se mostrado presentes na construo da memria coletiva e da identidade do grupo. Atravs dos cnticos e das narrativas contadas pelos mestres, os alunos passam a conhecer e a se identificar como parte da histria da capoeira e a assumir o compromisso com a manuteno da tradio. O corpo tambm se apresenta enquanto lugar privilegiado na experimentao das relaes sociais e na incorporao do habitus. A partir de performances rituais transmitida a memria social da capoeira. A partir de nossa insero no dia-a-dia do CECAB e no universo da capoeira, observamos como os mestres conduzem a vida social dos grupos. So eles os encarregados pela transmisso dos saberes e das histrias dos ancestrais ao longo dos treinos e do ritual da roda. Atuam neste universo como representantes dos grandes personagens do passado, fazendo a ligao entre estes e os capoeiristas contemporneos. Os mestres so os guardies das memrias dos ancestrais e principais responsveis pela preservao da tradio. A partir da sua atuao, estas memrias assumem grande relevo dentro do imaginrio dos grupos. O poder dos mestres de capoeira se baseia no fato de terem o domnio das tcnicas corporais, da execuo dos instrumentos, do ritual da roda, bem como serem os mais antigos na tradio e considerados os maiores detentores dos saberes e valores ancestrais. Contudo, as representaes acerca do passado e dos

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seus personagens sofrem um processo de seleo a partir das relaes de poder, dos interesses e das preocupaes presentes nos universo da capoeira no momento em que so articuladas e expressas. No culto aos ancestrais, a memria moldada de forma a consolidar a ordem social e legitimar o poder dos seus atuais representantes, os mestres do presente. Neste sentido, compreendendo que o culto aos ancestrais oferece suporte s relaes de poder dominantes no campo da capoeira, observamos que a imagem predominante destes ancestrais de homens negros, heterossexuais, viris e sedutores. Assim, ao tratarmos das relaes de gnero e sexualidade, a capoeira aparece como um universo em que so reproduzidas desigualdades a partir dos padres dominantes na sociedade brasileira. As mulheres, se comparado aos homens, ainda se encontram em uma situao de defasagem devido sua entrada tardia neste universo, aos preconceitos, por consider-las mais frgeis, e s situaes de discriminao. No CECAB, observamos que elas tm exercido importantes funes dentro da associao e comeado a atingir com mais constncia nveis mais altos na hierarquia. Porm, as relaes observadas neste espao demonstram que elas ainda no se encontram em igualdade de condies e oportunidades. Entre os capoeiristas, a homossexualidade um tabu, de forma que, normalmente, os capoeiristas homossexuais no expressam publicamente sua orientao sexual. Ao mesmo tempo, no dia-a-dia das relaes pessoais a homossexualidade abordada atravs de piadas e chacotas. Ao se falar de grandes personagens da capoeira que se tem conhecimento de que eram homossexuais, como Madame Sat, a sua orientao sexual colocada em segundo plano ou simplesmente silenciada. No CECAB, observamos tambm como, utilizando-se de um discurso tnico, so articuladas diversas formas de compreenso e representao da capoeira e das culturas afrodescendentes. Ao se transmitir a histria da capoeira e os ensinamentos dos ancestrais d-se nfase a uma representao desta lutadana-jogo enquanto uma expresso cultural que oferece suporte a uma identidade negra. Os ancestrais so apresentados enquanto autnticos representantes da relao da capoeira com as demais culturas afro-brasileiras, relao esta que, no

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dia-a-dia dos treinos, das rodas e dos eventos, os capoeiristas do CECAB afirmam o compromisso com a sua continuidade. Atravs de festivais, cursos de formao e palestras, no CECAB promovida tambm uma ecologia de saberes, com base no dilogo entre saberes tradicionais, que tem nos mestres de capoeira os seus maiores expoentes; saberes acadmicos, a partir de palestras e cursos com pesquisadores da capoeira e de outras manifestaes culturais afrodescendentes; e saberes dos movimentos populares, com a participao de militantes em mesas de discusso. Este dilogo entre diversas formas de conhecimento tem como motivao a preocupao com a capacitao dos capoeiristas, visando promover a sua formao para articular informaes sobre a histria da capoeira e demais culturas afro-brasileiras, bem como preservar entre eles a memria do ritual e de seus ancestrais. A partir da presena de capoeiristas de outros estados e pases, este modelo tem influenciado na forma como estes transmitem os conhecimentos em lugares mais distantes e em outras associaes. No entanto, quando se trata da religiosidade, surge a uma situao ambgua diante da atual composio dos grupos de capoeira. Com o intuito de conciliar as diversas filiaes e formas de compreender e vivenciar a religio, o CECAB se afirma como uma instituio laica. Contudo, diante do compromisso firmado com a preservao da memria e dos valores dos ancestrais, os elementos da religiosidade afro-brasileira e do catolicismo popular so mantidos nas msicas, em smbolos, em espetculos e no ritual da roda. Estes elementos no assumem, no CECAB, o sentido de demonstrao de uma vinculao a uma instituio religiosa, mas surgem dentro do discurso tnico, que afirma a origem negra, a vinculao com as demais culturas afro-brasileiras e a continuidade da transmisso da capoeira, de acordo com as convenes e valores deixados pelos ancestrais. Ao tecermos estas nossas consideraes finais, destacamos que as observaes e anlises aqui apresentadas no esgotam as diversas possibilidades de interpretao do culto aos ancestrais no universo da capoeira, mas visam contribuir com importantes reflexes sobre como esse apresenta-se na construo de uma memria coletiva, e como os capoeiristas articulam e selecionam as histrias, as imagens e os ensinamentos dos ancestrais no cotidiano do Centro Cultural Capoeira gua de Beber (CECAB).

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