Jess Gonzlez Requena

Escenas fantasmticas
Un dilogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buuel

Phantasmatic Scenes
A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buuel

Centro Jos Guerrero

Escenas fantasmticas

Phantasmatic Scenes

Jess Gonzlez Requena

Escenas fantasmticas
Un dilogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buuel

Phantasmatic Scenes
A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buuel

Exposicin Exhibition Comisario Curator Francisco Baena Coordinacin Coordination Raquel Lpez Adecuacin de salas Preparation of exhibition spaces Rafael Miquez Montaje audiovisual Audiovisual installation E.C. Profesional, S.L. Rotulacin Lettering Francisco Moreno

Catlogo Catalogue Coordinacin editorial Editorial coordination Francisco Baena Diseo grco Graphic design grca futura Traduccin Translation Ian MacCandless Fotomecnica e impresin Printing Grcas Alhambra Encuadernacin Binding Hermanos Olmedo Los textos de esta obra estn reproducidos bajo una licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 Spain de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/ by-nc-nd/2.5/es The texts in this publication are reproduced under a Creative Commons AttributionNonCommercial-NoDerivs 2.5 Spain license. To see a copy of this license go to http://creative commons.org/licenses/ by-nc-nd/2.5/es Salvador Dal, Fundaci Gala-Salvador Dal, VEGAP, 2011 Ren Magritte, VEGAP, Granada, 2011 ISBN 978-84-7807-507-2 Depsito legal Legal deposit GR-1814-2011

Agradecimientos Acknowledgements Juan Luis Buuel Esperanza Collado Marcelo Expsito Chema Gonzlez Lola Hinojosa Yolanda Romero Ana Paula Ruiz Jimnez

Diputacin de Granada Presidente President Antonio Martnez Caler Vicepresidente 2, Diputado Delegado del rea de Cultura, Juventud y Cooperacin Local 2nd Vice-President, Delegate for Culture, Youth and Local Cooperation Julio M. Bernardo Castro Diputada Delegada de Cultura y Juventud Delegate for Culture and Youth M Asuncin Prez Cotarelo

Centro Jos Guerrero Coordinador Coordinator Francisco Baena Comisin Paritaria Joint Commission Juana M Rodrguez Masa M Asuncin Prez Cotarelo Jorge Lpez Lpez Pep Aubert Tony Guerrero Jos Miguel Escribano, Secretario de la Diputacin de Granada / Secretary of the Diputacin de Granada Coordinadora de Exposiciones Exhibitions Coordinator Raquel Lpez Muoz Difusin Communication Pablo Ruiz Luque Web-Blog FAAQ, Chiu Longina y Raquel Lpez Administracin Administration Ana Gallardo Rosa Veites Atencin al pblico Public Assistance Cristbal Carmona Paqui Molina Paqui San Juan Escobar

The project of which this publication is an integral part brings together two of the most productive strands of the Jos Guerrero Centres work: one, the in-depth study of the moving image and its influence on visual culture, and two, experimentation with new exhibition formats. As we have done since the creation of the Cines del Sur Festival, whose fifth edition takes place this year, we use this part of the season to present a clearly audiovisual show. In this case, it is also marked by a strong experimental quality encouraged by the development of the use of found footage, one of the most dynamic film practices, which, in its digital version, is perhaps the technique that best reflects our times. However, we believe that the editing exercise represented in this book is not restricted to videoart enthusiasts and cinephiles but will be of interest to the general public, as it throws fresh light on two of the most influential creative artists of the 20th century: Luis Buuel and Alfred Hitchcock. Phantasmatic Scenes. A Secret Dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buuel brings together twenty video pieces expressly created for the occasion by Jess Gonzlez Requena, Professor of Audiovisual Communication, theoretician of film and image, and author of one of the most productive methods of film analysis in existence.

This is not the first time the Cultural Division of the Diputacin de Granada has collaborated with Jess Gonzlez Requena. The audiovisual arts department invited him to give some lectures in the context of the seminars on film analysis it has been organizing for over ten years, the last of which was collected in book and disk format as Avatars of Sexual Difference in Film Comedy, where Gonzlez Requena published a dazzling interpretation of the film Bringing up Baby. The very evolution and intensification of his analytical research led him to explore the exhibition as a new discursive territory, a means of communication allowing him to present his findings outside the academic framework to the general public. Although knowledgeable about communication systems in general, he had never tested this format as a vehicle for his thinking. However, thanks to the encouraging welcome given to his idea by the Jos Guerrero Centre, we can all share the benefit of an experience that will certainly lead to further encounters.

Antonio Martnez Caler President of the Diputacin de Granada Mara Asuncin Prez Cotarelo Delegate for Culture and Youth

El proyecto del que da cuenta esta publicacin ana dos de las lneas de trabajo ms fructferas del Centro Jos Guerrero: el estudio en profundidad de la imagen en movimiento y su inuencia en la cultura visual por un lado, y la experimentacin de nuevos formatos expositivos por otro. Como venimos haciendo desde la creacin del Festival Cines del Sur (del que este 2011 se celebra la quinta edicin), aprovechamos esta parte de la temporada para presentar una muestra netamente audiovisual. Muestra que, en este caso, se caracteriza adems por su marcada cualidad experimental, propiciada por el desarrollo de una de las prcticas flmicas ms vivas en la actualidad: la del cine de metraje encontrado, que en su versin digital quiz sea la tcnica que mejor reeja nuestro tiempo. Sin embargo, pensamos que el ejercicio de edicin del que da cuenta este libro no agota su inters en los acionados al videoarte y los cinlos, sino que se lo despertar al pblico en general, puesto que sirve para arrojar una luz nunca antes vista sobre dos de los creadores ms inuyentes del mundo en el siglo XX: Luis Buuel y Alfred Hitchcock. Escenas fantasmticas. Un dilogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buuel recoge veinte piezas de vdeo creadas expresamente para la ocasin por Jess Gonzlez Requena, catedrtico de Comunicacin audiovisual, terico del cine y de la imagen y autor de uno de los mtodos de anlisis flmico ms productivos que existen. No es la primera vez que la delegacin de Cultura de la Diputacin de Granada colabora con Jess Gonzlez Requena. El departamento de artes audiovisuales ya lo haba invitado a impartir algunas conferencias dentro de los seminarios de anlisis flmico que organiza desde hace ms de diez aos, el ltimo de los cuales se recogi en forma de libro-disco: Avatares de la diferencia sexual en la comedia cinematogrca, donde Gonzlez Requena public una deslumbrante lectura de la pelcula La era de mi nia. Precisamente el desarrollo y profundizacin de su investigacin analtica le condujo a explorar un nuevo territorio discursivo, un medio de comunicacin que le permitira contrastar con la ciudadana en general, lejos del marco acadmico, sus hallazgos: la exposicin. Buen conocedor de los sistemas de comunicacin en general, nunca haba ensayado este formato como vehculo de su pensamiento. Pero, gracias a la buena acogida que el Centro Jos Guerrero ha deparado a su idea, podemos beneciarnos todos de una experiencia que a buen seguro tendr nuevos desarrollos.

Antonio Martnez Caler Presidente de la Diputacin de Granada

Mara Asuncin Prez Cotarelo Diputada Delegada de Cultura y Juventud

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The Exhibition as an Instrument for Visual Studies Francisco Baena

Phantasmatic Scenes A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buuel
17 21 23 27 30 31 33 38 43 45 48 58 88 99 107 109 123 139 155 183 189 209 221 241 258 262 277 287 300 311 319 337 339 341 345 Introduction Chapter 1. Flashes of a Forbidden Desire Why is the centre of gravity located in a large double bed? What is the enigma of the disturbing blood? What to do with that impossible ardor? What are the secrets hidden in the toilet? What crime lies behind the stain? Why is there always a corridor waiting to be walked? Chapter 2. Scenarios of an Impossible Act How fast do things sink that should be hidden forever? Whos to blame for this parricide? Invocation Why is it so hard to shave? Why does she have that paralysing power? Why is the fire of the Phoenix black? Chapter 3. Emergence of the Central Phantasm What makes them fascinating when they are kneeling? Sea of panic The house at the beach What is the desire of which the bell-tower is the key? What is it that beats at the heart of the nightmare? What is there poisonous in a glass of milk? What is hidden in the wardrobe? The number of the crime Of Virgins and Goddesses The food of the Goddess A piece of cold meat Crime Crime: The Birds Crime: Tristana The Faces of the Goddess Why dont you love me, mummy? Chapter 4. The Phantasmatic Scene A conceptual clarification Structure A Child is Being Beaten and The Wolfman

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La exposicin como herramienta para los estudios visuales Francisco Baena

Escenas fantasmticas Un dilogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buuel

17 21 23 27 30 31 33 38 43 45 48 58 88 99 107 109 123 139 155 183 189 209 221 241 258 262 277 287 300 311 319 337 339 341 345 Introduccin CAPTULO 1. Destellos de un deseo prohibido Por qu el centro de gravedad se localiza en una gran cama de matrimonio? Cul es el enigma de la sangre turbadora? Qu hacer con ese ardor imposible? Cules son los secretos que oculta el retrete? Qu crimen est en el origen de la mancha? Por qu hay siempre un pasillo que aguarda a ser atravesado? CAPTULO 2. Escenarios de un acto imposible A qu velocidad se hunden las cosas que deberan quedar ocultas para siempre? Por cuenta de quin corre ese parricidio? Invocacin Por qu es tan difcil afeitarse? Por qu posee ella ese poder paralizante? Por qu es negro el fuego del Fnix? CAPTULO 3. Emergencia del fantasma central Qu es lo que las hace fascinantes cuando estn arrodilladas? El mar del pnico La casa de la playa Cul es el deseo del que el campanario es cifra? Qu es lo que late en el centro de la pesadilla? Qu hay de venenoso en un vaso de leche? Lo que el armario esconde La cifra del crimen De Vrgenes y Diosas Los alimentos de la Diosa Un trozo de carne fra Crimen Crimen: The Birds Crimen: Tristana Los rostros de la Diosa Por qu no me quieres, mam? CAPTULO 4. La Escena Fantasmtica Una precisin conceptual La estructura Pegan a un nio y El Hombre de los lobos

La exposicin como herramienta para los estudios visuales

Francisco Baena

Antecedentes Del mismo modo que est consolidado el uso del vdeo como soporte artstico, se ha aceptado el cine de exposicin como un nuevo lenguaje para el arte. De modo que abundan ya las obras que han puesto en sala el material flmico ms variado, as como los ensayos de nuevos dispositivos de recepcin para la imagen-cine. Experiencias que han llevado a cabo tanto artistas (bien montando grabaciones propias, como David Lamelas, bien de terceros, caso de la clebre 24 Hour Psycho [Douglas Gordon, 1993]) como cineastas (desde Paul Sharrits, Chantal Akerman, Michael Snow, Chris Marker o Jean-Luc Godard hasta Basilio Martn Patino, Ivn Zulueta, Vctor Erice o Jos Luis Guern). Por otro lado, no han faltado las exposiciones de cine (por limitarnos a los nombres que se proponen en este proyecto, podramos recordar las muestras Buuel! La mirada surrealista, MNCARS, Madrid, 1996 y Hitchcock y el arte: coincidencias fatales, Centre Pompidou, Pars, 2001), que, como sugiere la misma frmula, son en cierto sentido lo opuesto al cine de exposicin, o quiz su reejo especular. Si en el cine de exposicin el autor es el artista, que para su creacin se vale de los recursos y el marco institucional del museo, en la exposicin de cine es el museo, la institucin, quien enuncia o rma el discurso, para construir el cual se vale del arte. Hay una diferencia quiz sutil, pero de profundo calado estructural. El cine de exposicin se vale en muy buena medida de algo que ya existe, pero lo presenta ensayando sintaxis diferentes a la dominante, disponiendo otras topologas para producir, acaso, nuevas subjetividades. Tal es, en denitiva, el trabajo del artista. La exposicin de cine, al contrario, lo que hace es poner en valor el material pre-existente, declarar su excelencia, rehabilitarlo incluso, dada su condicin previa de subproducto de la cultura de masas. Trabajo de la institucin. Bsicamente, entre esos dos polos se ha movido la presencia (en todo caso reciente) del cine en el museo. Tambin existen, desde antes, las muestras ms variadas organizadas con todo tipo de material (bsicamente de archivo) proveniente de las inmediaciones industriales, sociales o biogrcas relacionadas con determinados lmes o sus realizadores y agentes varios. Pero eso es algo demasiado exterior a las obras mismas, por lo que escapa a los intereses de este proyecto. Lo que no es tan normal, sin embargo (si es que ha llegado acaso a plantearse antes alguna vez) es lo que proponemos en esta ocasin.

Una nueva tipologa expositiva Distintos autores han subrayado una genealoga plausible del cine de exposicin rerindose al cine expandido de los aos sesenta o al postcine. El modelo que se propone aqu es un desarrollo, en sentido anlogo, de dos tradiciones discursivas: por un lado el ensayo cinematogrco y por otro, y sobre todo, el anlisis flmico. En efecto, ha sido la evolucin del trabajo analtico, el progreso (propiciado por el empleo de las nuevas herramientas tecnolgicas) de una prctica que Jess Gonzlez Requena lleva treinta aos ejerciendo, lo que, desbordando los lmites de los marcos acadmicos y editoriales al uso, encuentra un soporte plausible en la exposicin. En este sentido la experiencia realmente novedosa de la que se hace eco esta muestra no es el cine de exposicin, sino la edicin de materiales audiovisuales digitales, prctica muy extendida ya no slo en la esfera artstica, sino en los
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The Exhibition as an Instrument for Visual Studies Francisco Baena

Antecedents Just as video has become consolidated as an artistic support, exhibition lm has been accepted as a new language for art. We have, then, an abundance of artworks using a great variety of lm material in the gallery, as well as experiments with new devices for reception of the lm image. Such experiences have been carried out by both artists (either using their own recordings, such as David Lamelas, or those of others, such as the notorious 24 Hour Psycho [Douglas Gordon, 1993]), and lmmakers (from Paul Sharrits, Chantal Akerman, Michael Snow, Chris Marker or Jean-Luc Godard to Basilio Martn Patino, Ivn Zulueta, Vctor Erice or Jos Luis Guern). On the other hand, there has been no lack of lm exhibitions, which, as the name suggests, are in a way the opposite of exhibition lm, or perhaps its mirror image. We might recall Buuel! The Surrealist Vision (MNCARS, Madrid, 1996) and Hitchcock and Art: Fatal Coincidences (Centre Pompidou, Paris, 2001), to mention only two names proposed in the present project. Just as the author of exhibition lm is the artist making use of the resources and institutional framework of the museum, in lm exhibition it is the museum as institution that emits or signs the discourse constructed through the use of art. The difference may be subtle, but its structural importance is profound. To a large extent exhibition lm makes use of something already in existence, but presents it by essaying alternative syntaxes and arranging other topologies in order to perhaps produce new subjectivities. Such is, in short, the task of the artist. On the contrary, what the lm exhibition does is to enhance pre-existing material, declare its excellence and even rehabilitate it, given its prior condition as a sub-product of mass culture. The task of the institution. The (relatively recent) presence of lm in the museum has basically oscillated between these two poles. There is a longer tradition of the most diverse exhibitions prepared with all sorts of mainly archive material from the industrial, social or biographical proximities of particular lms, their directors and other various agents, but this is something too external to the works themselves and so lies outside the aims of this project. What is not quite so normal, however, if it has indeed ever been considered, is what we propose on this occasion.

development of two discursive traditions on the one hand, the cinematographic essay and then, above all, lm analysis. In fact, this has been the evolution over thirty years of the analytical work of Jess Gonzlez Requena, which has recently progressed notably through the use of new technological instruments, and going far beyond the boundaries of habitual academic and editorial frameworks, has found a plausible medium in the exhibition. In this sense, the truly novel experience reected in this presentation is not exhibition lm, but the edition of digital audiovisual material a very common practice not only in the artistic sphere, but also in the worlds of life, as philosophers used to say. Found footage is one antecedent, but so too is the Do It Yourself culture that punk or sampling made such good use of, and, in short, all the manifestations and developments of the collage principle or montage running through the past century. Be it as it may. The fact is that nowadays there are thousands or millions of users all over the world exploring technical possibilities and placing them at the service of the most wide-ranging investigations, thanks to which understanding in particular understanding of visual culture has increased to a hitherto unimaginable degree. The habitual means by which Gonzlez Requena has tested his analytical work have been seminars understood as a sort of open laboratories and lectures. Part of the material deriving from both types of experience has been collected in different publications, either as articles or complete books. However, the continual labour of spelling out the sequences being interpreted, together with the possibilities of editing the lm material itself and, naturally, the authors penetrating analytical skill have increasingly produced a sort of drift in some of his investigations, so that Gonzlez Requena himself spoke less, merely indicating the fundamental shots, scenes, and sequences and their most surprising resonances. Gradually, in a series of pieces on the densest lms and those most precise in their expression or writing, his work has been reduced to this indication and its rhyming with the most diverse materials, exemplifying Roland Barthess idea that delayed reading becomes confused with writing, actually going so far as to produce new writing. In this spontaneous manner, Requena has converged with one of the most powerful intellectual traditions for visual culture, running from Aby Warburg (Mnemosyne), Georges Bataille (Documents) and Walter Benjamin (Livre des passages) to Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinema), as recently pointed out by Georges Didi-Huberman, for example.

In the Museum We believe that the spaces of museums and contemporary art centres are the ideal place to show the fruits of this work, for these institutions have given repeated proof of exibility throughout their recent history. So, apart from the activities deriving from their patrimonial functions, later extended to

A new exhibition typology Various authors have underlined a plausible genealogy for exhibition lm, referring to expanded lm in the 1960s or to post-lm. The model we propose here is an analogous
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mundos de vida, como decan los lsofos. El found footage sera un antecedente, pero tambin la cultura del Do It Yourself que con tanto provecho explot el punk, o el sampleo, y en denitiva todas las manifestaciones y desarrollos del principio collage o del montaje que atraves el siglo pasado. Sea como fuere, lo cierto es que hoy en da hay miles o millones de usuarios en todo el mundo explorando las posibilidades tcnicas y ponindolas al servicio de las investigaciones ms variadas, gracias a las cuales el conocimiento (y muy especcamente el de la cultura visual) se ha incrementado en un grado nunca antes sospechado. Los medios habituales con los que Gonzlez Requena ha venido ensayando su trabajo de anlisis son los seminarios (entendidos como una suerte de laboratorios abiertos) y las conferencias; y parte del material obtenido en ambas experiencias ha ido dando lugar a diferentes publicaciones, ya sean como artculos ya como libros completos. Ahora bien, la continua labor de deletreo de las secuencias objeto de su lectura, unida a las posibilidades de edicin del material flmico mismo y, claro est, a la penetrante capacidad analtica del autor han ido produciendo, cada vez ms, una como deriva en algunas de sus investigaciones por la que Gonzlez Requena cada vez hablaba menos l mismo para en cambio limitarse a sealar los planos, las escenas, las secuencias fundamentales y sus ms sorprendentes resonancias. Poco a poco, en una serie de trabajos sobre los lmes ms densos, los ms precisos en su enunciacin o en su escritura, su labor se ha ido reduciendo a esa indicacin y su rima con los materiales ms variados, ejemplicando la idea de Roland Barthes segn la cual la lectura demorada se confunde con la escritura, llegando a producir, de hecho, una escritura nueva. Ha convergido as Requena, de forma natural, con una de las tradiciones intelectuales ms potentes para la cultura visual: la que va de Aby Warburg (Mnemosyne), Georges Bataille (Documents) y Walter Benjamin (Livre des passages) a Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinema), segn ha sealado recientemente, por ejemplo, Georges Didi-Huberman.

En el Museo Pensamos que las salas de los museos y centros de arte contemporneo son el lugar idneo para mostrar los frutos de ese trabajo. Pues estas instituciones han dado sobradas pruebas de exibilidad a lo largo de su historia reciente. Y as, adems de las actividades derivadas de sus funciones patrimoniales, posteriormente ampliadas a las de archivo, han sido excelentes laboratorios para asociar la contemplacin a la produccin de conocimiento crtico, demostrando en ese sentido muchas veces ir por delante de la institucin que debe garantizarlo en primer lugar: la universidad. El Centro Jos Guerrero ya se haba destacado en este sentido por su compromiso expreso con la experimentacin de nuevos formatos y dispositivos de exposicin. El modelo que presentamos en esta ocasin precisamente disloca, desborda y conjuga las posiciones de espectador (propiciada por la industria cinematogrca), contemplador (caracterstica del museo), oyente (de lecciones magistrales) o lector. Todas esas posiciones son revisadas y conuyen en una experiencia que permite hacer realidad el viejo sueo de hacer hablar a las imgenes, de ver cmo articulan por s mismas, mediante su propia forma, un pensamiento caractersticamente visual. Probablemente el autor que ms ha perseguido ese ideal ha sido Jean-Luc Godard. Pero tambin ha sido referido su fracaso al intentar llevarlo al museo. Quiz, adems de a otras causas, se haya debido a que tratara de hacerlo en el contexto (tcito) del cine de exposicin (o sea, en los trminos de una nueva creacin suya), en vez de con un planteamiento como el que proponemos, en el que el autor, por una vez, se borra para permitir que sea la sustancia flmica, el propio cine (y sus manantiales imaginarios), el que manieste su Forma.
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archiving, they have been excellent laboratories for bringing together contemplation with production of critical understanding, often leading the way for universities the institution that should guarantee such knowledge in the rst place. The Jos Guerrero Centre has been outstanding in this sense for its express commitment to experimentation with new formats and exhibition devices. The model we present on this occasion does precisely that by disrupting, overwhelming and combining the positions of spectator (encouraged by the lm industry), contemplator (typical of the museum), participant (in master classes) or reader. All these positions are revised and come together in an experience permitting the realisation of the old dream of making images speak, of seeing how they themselves articulate characteristically visual thinking through their very form. Jean-Luc Godard is probably the author that has most sought this ideal, but there is also mention of his failure in attempting to bring it into the museum. Among other reasons, this may be due to his trying to do so in the (tacit) context of exhibition lm in other words, in the terms of a new creation by him instead of using an approach such as we propose, in which the author is for once removed to allow the lmic substance, lm itself (and its imaginative sources) to reveal its Form.

Moreover, by operating in this manner, forsaking diegesis and citing only fragments and very precise micro-sequences, the exhibition becomes a great ellipsis, for it refers to what is no longer in itbut bringing the visitor with it: the emotional experience prior to commented lms. All of these are well known to the general public. Some, indeed, are some of the most important in the history of lm veritable legends: Un chien andalou, Lge dor, Viridiana, Psycho, Vertigo, The Birds. And yet, no matter how many times they have been seen, no-one will cease to see them as if for the rst time at least in the unexpected fashion in which the exhibition presents them. For the fragments mentioned of all these lms become independent of the respective stories they served and trace surprising intertextual meanders.

Buuel / Hitchcock Luis Buuel and Alfred Hitchcock are two of the most inuential lmmakers in cinema history. Each in his own way has caused an enormous critical, creative, and, in the widest sense, cultural production. However, with rare exceptions basically as a consequence of their collaborations with Dal the relation between the two, or their respective ghosts, has hardly been considered. However, early on Hitchcock was fully aware of Buuels work, which made a deep impression. Likewise, Buuel was inuenced by Hitchcock, although he never said so openly. They both shared contexts, traditions, and ideas on the relevance of lm and a special attention to mise en scne. At the same time as they were helping to create the codes and syntax of the language of lm, they gave free rein to their fantasies in a way that was to impregnate those of millions of spectators all over the world. A close consideration of these fantasies is a consideration of the roots of some of the most pregnant images and visions in contemporary culture. This is what Jos Gonzlez Requena proposes masterfully in this exhibition, through which he continues his intense critical and theoretical work, while at the same time offering the example of a new instrument for investigation.

The Logic of Parenthesis Phantasmatic Scenes. A Secret Dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buuel attempts to place the institutional logic of the museum at the service of that visual thinking of which lm has been the most powerful productive machine in our culture. For the museum, when all is said and done, is a parenthesis, a device for suspending both cognitive automatisms and the contexts for which the objects that it treasures and exhibits were conceived. It is a well known fact that the specic contexts for which such objects were made, be it ritual, ornamental or whatever, are deactivated, and this allows attention to focus on other values promoted by the different qualities of the objects freed from their primary functionality, some, indeed, created by the museum. It is not, therefore, a question of elevating lm to the status of artwork by merely exhibiting it on the white cube, which is of little interest, but rather of using the logic of parenthesis for the benet of lm, of having the museum provide lm and visual culture with all its potential for critical understanding. By suspending the function natural to lms of short-circuiting diegesis, encouraging narrative abduction, the devices used by lms to construct their images are revealed. And the public is allowed to become aware of the sources of its own cultural imagery.

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La lgica del parntesis Escenas fantasmticas. Un dilogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buuel trata de poner la lgica institucional del museo al servicio de ese pensamiento visual del que el cine ha sido la ms potente mquina productora en nuestra cultura. Y es que el museo, al n y al cabo, es un parntesis. Un dispositivo de suspensin de los automatismos cognitivos, ligada a la suspensin de los contextos para los que se concibieron los objetos que atesora y exhibe. Es bien sabido: los contextos especcos para los que tales objetos fueron realizados (ya fueran rituales, ornamentales o del gnero que fuese) quedan desactivados, y eso permite atender a otros valores propiciados por las distintas cualidades de los objetos liberados de su funcionalidad primera, algunos de hecho creados por el museo. No se trata, entonces, de elevar el cine a obra de arte por el expediente de su simple exhibicin en el cubo blanco, prctica de escaso inters. Se trata de usar la lgica del parntesis en benecio del cine. Se trata de que el museo aporte al cine, a la cultura visual, todo su potencial de conocimiento crtico. Al suspender la funcin propia de los lmes cortocircuitando la digesis, propiciando el rapto narrativo, se revelan los dispositivos de los que los lmes se valen para construir sus imgenes. Y se permite al pblico tomar conciencia de las fuentes de su propio imaginario cultural. Al obrar as, adems (renunciando a la digesis y citando nicamente fragmentos y micro-secuencias muy precisas), la exposicin deviene en una gran elipsis, pues remite a lo que en ella no est... pero trae consigo el visitante: la vivencia emocional previa de las pelculas comentadas. Todas son conocidas del gran pblico. Algunas, de hecho, se cuentan entre las ms importantes de la historia del cine, son autnticos mitos: Un chien andalou, Lge dor, Viridiana, Psycho, Vertigo, The Birds. Y, sin embargo, por mucho que se hayan visto una y otra vez, nadie dejar de verlas como por primera vez... al menos con la mirada imprevista que la exposicin arroja sobre ellas. Pues los fragmentos referidos de todas ellas se autonomizan de los relatos respectivos a los que servan y en cambio trazan, intertextualmente, sorprendentes meandros.

Buuel / Hitchcock Luis Buuel y Alfred Hitchcock son dos de los realizadores ms inuyentes de la historia del cine. Cada uno por su lado ha suscitado una produccin crtica, creativa y cultural en sentido amplio ingente. Pero, salvo contadas excepciones (bsicamente consecuencia de su comn trabajo con Dal), apenas se ha abordado la relacin entre ambos. O entre sus fantasmas respectivos. Y sin embargo Hitchcock conoci pronto, y bien, la obra de Buuel, que le marcara profundamente. Y, viceversa, tambin Buuel se vio inuido por Hitchcock, aunque esto nunca lo declarara el espaol. Ambos compartieron contextos, tradiciones, ideas sobre la relevancia del cinema y una especial atencin a la puesta en escena. A la vez que ayudaron a establecer los cdigos y la sintaxis, a conformar el lenguaje del cine, dieron rienda suelta a sus fantasas en una forma que impregnara la de millones de espectadores en todo el mundo. Una mirada atenta a ellas es una mirada a las races de algunas de las ms pregnantes imgenes y visiones de la cultura contempornea. Y eso es lo que propone, magistralmente, Jess Gonzlez Requena en esta exposicin, con la que ahonda en su intensa labor crtica y terica a la vez que ofrece el ejemplo de una nueva herramienta para la investigacin.

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Introduccin
Se trata, en esta exposicin y en estas pginas, de confrontar dos de las obras mayores del arte del siglo XX: la de Luis Buuel (1900-1983) y la de Alfred Hitchcock (1899-1980). Y confrontarlas en profundidad: hacer aorar sus puntos de encuentro, atender y hacer visible el modo en que se escucharon mutuamente y dialogaron entre s a lo largo de ese siglo que fue el suyo y que poblaron de obras a la vez oscuras y deslumbrantes. Y tambin, en esa misma medida, proseguirlas por la inesperada va de su mutuo atravesamiento. Pues si entre s se escucharon tan ntima, profunda y silenciosamente como en lo que sigue habremos de mostrar, si cada uno en su propia obra acus la huella y la deuda debida a la contemplacin de la obra del otro, ello mismo nos invitar a prolongar no diremos a completar, pues ni lo pleno ni lo completo encuentra lugar en el campo de lo humano y as a contribuir, por la va del collage y la edicin digital, a llevar, siquiera un par de pasos ms adelante, ese dilogo que fue el suyo, pero que fue tambin, como las lneas que siguen tratarn de establecer, el dilogo mismo del siglo del que, mitad querindolo mitad sin quererlo, fueron protagonistas ambos maestros. *** En esta perspectiva, el trabajo que presentamos constituye la argumentacin pormenorizada de una hiptesis: que en el centro de las obras de Luis Buuel y Alfred Hitchcock late una escena fantasmtica esencialmente comn. O dicho en trminos diferentes y, quizs, ms precisos, que la escenas fantasmticas centrales de Luis Buuel y de Alfred Hitchcock son profundamente semejantes. Sin duda, es esta segunda una formulacin ms precisa, pues las escenas fantasmticas son tan singulares como los sujetos que las padecen. Y obsrvese que no decimos tan singulares como los sujetos a los que pertenecen, sencillamente porque nuestras escenas fantasmticas no nos pertenecen; ms bien les pertenecemos nosotros a ellas, pues esas escenas se nos imponen y las padecemos sin que nuestra voluntad pueda ofrecerles mayor resistencia. Y sin embargo, no nos preexisten. Y, en ese sentido, son nuestras, de cada uno de nosotros. Pues son tan singulares como lo somos los individuos que las padecemos. Lo que quiere decir, en suma, que en ellas, por muy imaginarias que se nos aparezcan, hay siempre algo real: tan real, insistamos en ello, como lo es el individuo que las sufre. Mas eso no invalida la primera formulacin de nuestra hiptesis aquella que armaba que en el centro de las obras de Buuel y Hitchcock lata una escena fantasmtica esencialmente comn, pues sucede que las escenas fantasmticas, siendo singulares, estn estructuradas, y esas estructuras trascienden a los individuos y constituyen moldes en los que muchos pueden reconocerse. Prueba de ello es la existencia misma del arte y, especialmente, de las artes escnicas, narrativas y dramticas y podemos incluir en ellas a buen parte de la poesa y la pintura, la pera, el teatro, la novela y el cine. sta es, por cierto, la hiptesis marco en la que venimos trabajando en los ltimos aos y en la que se inscribe la presente propuesta: que en toda gran obra de arte late una escena fantasmtica; que la obra entera de un gran artista, en tanto que no descarrila, en tanto que no pierde su norte, es un proceso de aproximacin y depuracin progresiva que conduce a dar forma y, cuando ello es posible, a trascender su escena fantasmtica.
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Introduction This exhibition and these pages are an attempt to compare two of the greatest art works of the 20th century those of Luis Buuel (1900-1983) and Alfred Hitchcock (1899-1980). The intention is to make an in-depth comparison, to bring out their points of contact, to deal with and make visible the manner in which they were mutually attentive and maintained a dialogue throughout their century that they filled with works at once dark and dazzling. And also in the same measure to follow them along the unexpected paths of their mutual discernment. For if they were so intimately, profoundly and silently attentive to each other as we hope to show below, if each in his own work revealed the stamp and the debt due to the contemplation of the others, this alone would invite us to prolong (not complete, for neither the full nor the complete have a place in the field of human affairs) their dialogue, to contribute to it using collage and digital technology. For, as the lines below attempt to show, their dialogue was also that of the century itself, in which, half voluntarily, half unwillingly, both masters were protagonists. *** From this viewpoint, the study presented here represents the detailed argumentation of the hypothesis that, at the centre of the works of Luis Buuel and Alfred Hitchcock, there beats an essentially common phantasmatic scene. In other, perhaps more precise terms, the central phantasmatic scenes of Luis Buuel and Alfred Hitchcock are profoundly similar. The second of these is certainly the more precise formulation, for the phantasmatic scenes are as exceptional as the characters that suffer them. Notice that I choose not say as exceptional as the characters to which they belong, quite simply because our phantasmatic scenes do not belong to us. Rather, we belong to them, for such scenes are imposed on us and we suffer them without our wills being able to offer any resistance. And yet, they pre-exist us. In that sense they are ours, belonging to each one of us. For they are as singular as we individuals who suffer them. All of which means, in short, that no matter how imaginary they may seem, there is always something real in them, something just as real, indeed, as the individual that suffers them. However, this does not invalidate the first formulation of the hypothesis, the one stating that an essentially common phantasmatic scene beats at the heart of the works of Buuel and Hitchcock. For although singular, phantasmatic scenes are structured and their structures transcend the individuals to constitute molds in which many can recognise themselves. Proof of this is the very existence of art and, particularly, the dramatic, narrative and performing arts, although we might also include
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a large part of poetry and painting, opera, theatre, novel and film. This is, indeed, the framework hypothesis I have been working on for the past few years and it contains the present proposal, that a phantasmatic scene beats at the heart of every great work of art; that, as long as he does not lose his bearings or come off the tracks, the whole oeuvre of a great artist is a process of approaching and gradual refining that leads to giving form to his phantasmatic scene and, when possible, transcending it. The modern rituals put into effect by the arts in theatres and cinemas are possible because there are broad types or patterns of phantasmatic scenes. That is why we go to such modern secular temples, and that is what we seek when we read a novel to approach our phantasmatic scene, to become familiar with it, embrace it, give it form, and thereby imprison it in a symbolic order. The theoretical supposition in which these hypotheses are necessarily inscribed is therefore obvious. It is that art is a means of access to the unconscious. Freud said so a thousand times, of course. But in order to familiarise the reader with it, it may be useful to offer some supplementary data so that the fact can be recognised in the readers daily life. What follows may be of some use. It is remarkable how easily we fall asleep when we go to bed thinking of a film that has impressed, or even hurt us deeply. It really is quite unusual: if we have been so impressed, why should remembering it help us to fall asleep rather than keep us awake? There appears to be only one feasible explanation if the film has truly caused an impression, that means it has touched our unconscious, for the individuals unconscious is the true spectator of a work of art. So, when remembering it, the unconscious that has been touched by it finds a means of access to the conscious, and when that happens, we begin to dream. So it is not advisable to believe the psychological clich that says you only dream when you are asleep, because, in fact, just the opposite is what occurs only when you begin to dream is when you really manage to sleep. That is the truth behind so-called hypnagogic images, which are the ones we experience when we are on that broad threshold between waking and sleeping. Indeed, they are the actual beginning of sleep. Therefore, the films we remember when dropping off to sleep open up the door to the first images of the coming dream. Let us open up the door, then, to which we are led by the phantasmatic scenes of Luis Buuel and Alfred Hitchcock.

Y porque hay grandes tipos, grandes moldes de escenas fantasmticas, son posibles esos rituales modernos que ponen en prctica las artes en los cines y en los teatros. A eso precisamente vamos cuando visitamos estos modernos templos laicos y eso es lo que buscamos cuando leemos una novela: aproximarnos a nuestra escena fantasmtica, saber de ella, ceirla, darle forma. Y as apresarla en un orden simblico. Es obvio, entonces, el presupuesto terico en el que, necesariamente, se inscriben estas hiptesis: la presuposicin de que el arte es una va de acceso al inconsciente. Freud lo dijo mil veces, desde luego. Pero conviene, para familiarizar a nuestro lector con ello, ofrecerle algn dato suplementario que le facilite reconocer ese hecho en el mbito de su vida cotidiana. Sirva el que sigue. Es notable con qu facilidad nos dormimos cuando nos acostamos pensando en una pelcula que nos ha impresionado incluso dolido profundamente. La cosa es, desde luego, notable: si nos ha impresionado tanto, por qu el recordarla, lejos de espabilarnos, facilita nuestro dormir? Slo una explicacin convincente parece posible: si esa pelcula nos ha impresionado verdaderamente, ello quiere decir que ha tocado nuestro inconsciente pues el inconsciente de cada uno es el autntico espectador de una obra de arte. As, al recordarla, ese inconsciente por ella tocado encuentra una va de aproximacin a la conciencia. Y, cuando eso sucede, uno comienza a soar. De modo que no conviene creer en el tpico psicolgico segn el cual slo se suea cuando se duerme, pues, de hecho, sucede exactamente lo contrario: slo cuando uno comienza a soar es cuando logra realmente dormir. Esa es la verdad que contienen las llamadas imgenes hipnaggicas, esas que experimentamos cuando nos encontramos en el ancho umbral que conecta a la vigilia con el sueo. De hecho, ellas son el comienzo mismo del sueo. Y as, las pelculas que rememoramos cuando comenzamos a conciliar el sueo abren la puerta a las primeras imgenes del sueo que llega. Abramos, pues, la puerta a la que nos conducen las escenas fantasmticas de Luis Buuel y de Alfred Hitchcock.

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Destellos de un deseo prohibido Flashes of a Forbidden Desire

Por qu el centro de gravedad se localiza en una gran cama de matrimonio? Why is the centre of gravity located in a large double bed?

Two standing women, moving nervously to the same rhythm. Both are waiting, wondering not only about the moment when their waiting will end, but above all about the very nature of their desire.

Dos mujeres, de pie, se mueven nerviosas con una comn cadencia. Ambas esperan. Y se interrogan no slo por el momento en que encuentre desenlace su espera, sino, sobre todo, sobre el ser mismo de su deseo.

And two large beds double beds that make up not just the dcor, but also the very horizon of their longing. In a way, they appear in the scene as the most expressive plastic incarnation of the questioning both women are engaged in.

Y dos grandes camas de matrimonio que constituyen no slo el decorado, sino tambin el horizonte mismo de su anhelo. Y que, a su manera, comparecen en la escena como la ms expresiva encarnacin plstica de esa interrogacin comn de la que ambas mujeres participan.

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Ellas, en su espera atenta, son reencuadradas por elementos escenogrcos equivalentes, sean columnas en un caso o pesadas cortinas en el otro.

In their alert vigil, both women are framed by equivalent elements of the set, in one case columns, in the other heavy curtains.

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The similarity between the two men they are waiting for is no less surprising. They are both remote, with similar moustaches and dark suits. Above all, they are both equally summoned by the womens desire. One appears in the photograph on Rebeccas dressing table; the other by means of the invocation that finds him crossing the streets of Paris with a police escort. As regards the men summoned, it little matters that one should be the incarnation of the disdainful rebellion of a Parisian surrealist artist, while the other represents the most refined British aristocracy after all, they can both be considered cases of the dandyism of their time.

No menos sorprendente es la semejanza de los hombres a los que aguardan. Ambos ausentes, con semejantes bigotes y trajes oscuros. Y, sobre todo, ambos igualmente convocados por el deseo de ellas. El uno compareciendo a travs de su fotografa, sobre la coqueta de Rebecca; el otro presente por la va de la invocacin que lo atrapa mientras cruza las calles de Pars escoltado por dos policas. Poco importa, por lo que se reere a los hombres invocados, que el uno sea la encarnacin de la rebelda displicente del artista surrealista parisino mientras que el otro represente a la ms renada aristocracia britnica despus de todo las dos pueden considerarse formas del dandismo de su tiempo.

Likewise, as regards the women awaiting them, it little matters that one should be daring, even indecent (her bandaged ringfinger is witness to the intensity with which she lavishes caresses on herself), while the other is shy and guileless as a schoolgirl. For they share the condition of women demanding to be proclaimed queens in the beds framing them like altars. In similar fashion, the men share their destiny as males condemned to disappoint them, at some far-off but inevitable moment revealing an unexpected weakness that will prevent them from fulfilling what the womens desire demands.

Y poco importa, igualmente, por lo que se reere a las mujeres que los aguardan, que la una sea atrevida, incluso procaz su dedo anular vendado es testigo de la intensidad con la que se prodiga sus propias caricias y la otra, en cambio, tmida e ingenua como una colegiala. Pues las dos comparten su condicin de mujeres que reclaman ser proclamadas reinas en las camas que las enmarcan como si de altares se tratara. Al igual que ellos comparten su destino de varones condenados a decepcionarlas, exhibiendo, llegado un momento todava lejano pero inevitable, una inesperada debilidad que les impedir estar a la altura de lo que el deseo de las mujeres reclama.

And so the women are alone, confronted by their gigantic beds. Waiting like women in love. Or like praying mantes ready to pounce on their males? For the attitude, the position of the hands, the way they both bow over are all reminiscent of the woman in Millets Angelus, that Dal always understood and painted over and again as the figure of a predatory female.

De modo que ellas estn solas, confrontadas a sus gigantescas camas. Aguardando como mujeres enamoradas. O como mantis religiosas dispuestas a abalanzarse sobre sus machos? Pues el gesto, la posicin de las manos, el modo en el que se inclina el cuerpo de ambas, podran recordarnos el de la mujer de El Angelus de Millet en el que Dal cifr siempre y pint una y otra vez la gura de esa hembra depredadora.

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Jean-Franois Millet, 18571859 El ngelus The Angelus Salvador Dal, 1935 Reminiscencia arqueolgica del ngelus de Millet Archaeological Reminiscence of Millets Angelus

La presencia de ese motivo resulta por lo dems evidente en LAge dOr, pues su comienzo est protagonizado por escorpiones, y entre estos se da, como entre las mantis religiosas, la devoracin del macho por la hembra cuando concluye el encuentro sexual.

The presence of this motif is otherwise clear in LAge dOr, as the film begins with shots of scorpions whose sexual encounters, like praying mantes, end with the female devouring the male.

Y no menos presente est ese motivo en el lm hitchcockiano, si bien no encarnado en la mujer cuyo nombre nunca conoceremos que ahora explora la habitacin de Rebecca. Sin embargo, ello no es bice para que otra depredadora absoluta sea la autntica protagonista del lm y ella s tiene nombre: la propia Rebecca, invisible pero presente a travs de sus huellas, sus objetos y sus espacios, imponindose como inevitable modelo de referencia para la tmida colegiala que ha penetrado en su reino.

The motif is just as present in the Hitchcock film, although not in the form of the woman, whose name we never learn, now exploring Rebeccas room. But this does not stop another absolute predator from being the true protagonist of the film, and she does have a name Rebecca herself, unseen but present in her vestiges, her objects and her spaces, imposing herself as the inevitable referential model for the shy schoolgirl that has entered her realm.

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Cul es el enigma de la sangre turbadora? What is the enigma of the disturbing blood?

There is nothing in common, apparently at least, between an accidental shaving cut and being attacked by a seagull while crossing a bay by boat, even though some blood emerges in the outcome of both intrinsically unrelated incidents. However, they can both seem as exceptionally and amazingly linked by the manner in which the two filmmakers shoot these acts and give them a specific plastic form. Everything suggests that, just as he was impressed by the way Buuel framed the woman against the backdrop of the great double bed, Hitchcock must have been equally affected by the way the Spanish director made an extraordinary enigma out of the simple gesture of discovering a tiny drop of blood caused by a nervous, careless shave.

Nada hay en comn, al menos aparentemente, entre el suceso de cortarse sin querer durante el afeitado y el ser atacado por una gaviota mientras se cruza en barca una baha, por ms que algo de sangre emerja en el desenlace de ambos sucesos en s mismos tan distantes. Y, sin embargo, ambos pueden resultar tan inslita como deslumbrantemente emparentados por el modo en que dos cineastas ruedan esos actos y los dotan de una determinada forma plstica. Todo parece indicar que Hitchcock, igual que quedara impresionado por el modo en que Buuel encuadrara a la mujer sobre el fondo de la gran cama de matrimonio, debi resultar no menos impactado por la forma en la que el espaol convirtiera en inslito enigma el sencillo gesto de descubrir la pequea gota de sangre provocada por un afeitado a la vez nervioso y descuidado.

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Como sin querer, unidos en sus propios pensamientos, Archibaldo y Melanie inclinan su cabeza hacia la izquierda del encuadre. Justo entonces irrumpe lo inesperado.

Seemingly inadvertently, joined in their private thoughts, Archibaldo and Melanie tilt their heads to the left of shot. Just then the unexpected occurs.

Y as, en una y otra escena, la gota de sangre depositada en la yema del dedo ndice de la mano derecha alcanza una extraordinaria resonancia, de ndole casi metafsica: por qu la sangre, cul es la herida? Por qu la locura que habita el mundo y amenaza con vaciarlo de todo sentido? Y a la vez: qu intenso y qu vivo el rojo de la sangre, en el que habita la intensidad de una pasin capaz de ignorar o de volver inane toda contencin razonable. Por lo dems, estos dedos ndices tocados cada uno por su respectiva gota de sangre constituyen las vas cinematogrcas, netamente plsticas, que despliegan y desplazan la interrogacin suscitada por ciertos objetos extraos que son en s mismos, a la vez, obsequios y enigmas.

In both scenes, the drop of blood on the tip of the index finger of the right hand takes on an extraordinary, almost metaphysical resonance: why blood? what wound? why is the world inhabited by a madness that threatens to empty it of all meaning? At the same time: how intensely, vividly red is the blood in which resides the intensity of a passion able to ignore, or make futile, any reasonable self-control. Otherwise, each of these index fingers with their drops of blood represent the decidedly plastic, cinematographic devices that open up and shift the questioning aroused by certain strange objects, which, in themselves, are simultaneously gifts and enigmas:

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In one case, it is the music-box that once belonged to the mother of Archibaldo de la Cruz and is associated with the magical fulfilment of the most violent desires, and whose presence in the adjoining room has caused the careless turn of the head that led to the shaving cut.

As, en un caso la caja de msica perteneciente, en el pasado, a la madre de Archibaldo de la Cruz y asociada al cumplimiento mgico de los ms violentos deseos, cuya presencia en la habitacin prxima ha motivado el distrado giro de cabeza que ha provocado el corte.

In the other, it is the cage of lovebirds that Melanie has just left in the middle of the Brenners house. The playful expression of being lost in thought an instant before the seagull attack is doubtless related to her looking forward to meeting the man waiting at the jetty, who she ready to question sexually with the powers offered by the cage of lovebirds. Not to mention, obviously, that she is utterly unaware of the apocalyptic effects to be caused by Mrs. Brenners interception of her daring message of love.

Y, en el otro, la jaula de pajaritos lovebirds que Melanie acaba de depositar en el centro mismo de la casa de los Brenner. Sin duda, el juguetn ensimismamiento de su rostro un instante antes del ataque de la gaviota est relacionado con la anticipacin del encuentro con el hombre que le aguarda en el embarcadero, y a quien se dispone a interpelar sexualmente con los poderes que le ofrece esa jaula de lovebirds. Por ms que, claro est, sea del todo inconsciente de los efectos apocalpticos que ha de provocar el hecho de que su atrevido mensaje de amor sea interceptado por la seora Brenner.

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Qu hacer con ese ardor imposible? What to do with that impossible ardor?

Se invierte esta vez la direccin de la inuencia, pues ahora es el espaol el que se deja afectar por la solucin plstica del ingls. Y as, la presencia del fuego no slo enmarcando las guras de los enamorados que se abrazan, sino tambin, y sobre todo, ardiendo entre las caderas de ambos un instante antes de que sus cuerpos se suelden en el abrazo, constituye, en los dos cineastas, la ms expresiva metfora de la intensidad ardiente de su deseo. Poco importan, por lo dems, las diferencias, pues casi se desvanecen por los modos de iluminacin y encuadre escogidos. La pequea casa rural de Una mujer sin amor se invisibiliza totalmente para quedar reducida a la oscuridad en la que ese fuego arde, y lo mismo sucede con la gran mansin campestre de Rebecca, que queda reducida al marco de la chimenea que encuadra a la pareja.

This time the direction of the influence is inverted, with the Spanish director being affected by the Englishmans plastic solution. The presence of fire not only frames the figures of the embracing lovers, but also, and above all, sets fire to their loins just a moment before their bodies are joined in the embrace. For both filmmakers this is the most expressive metaphor of the burning intensity of their desire. The differences are otherwise of little importance, for they almost disappear under the chosen lighting and framing. The little country house in Una mujer sin amor becomes utterly invisible, reduced to the darkness in which the fire burns, and the same occurs with the great country mansion in Rebecca, reduced to the chimney in which the couple are framed.

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Cules son los secretos que oculta el retrete? What are the secrets hidden in the toilet?

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Alfred Hitchcock quera hacerlo: quera violentar el tab que en Hollywood haba excluido durante dcadas la mostracin de la taza del retrete. Y no hay duda de que saba que, mucho antes, en el contexto, desde luego en extremo diferente, de la vanguardia parisina, Luis Buuel ya lo haba hecho, con total descaro y osada, treinta aos antes. Cuando se cruzan las imgenes de uno y otro artista se perciben sorprendentes e inesperadas rimas: los brillos de la plateada lava buuelesca encuentran su eco en los equivalentes que ofrece el cabello de Marion o los tonos, igualmente plateados, de su bata.

Alfred Hitchcock wanted to do it: he wanted to break the Hollywood taboo that had for decades prevented the showing of the toilet bowl. There is no doubt he knew that long before thirty years before in the very different context of the Parisian avantgarde, Luis Buuel had done just that with with utter audacity and daring. When we compare the images of the two artists, we find sorprising, unexpected echoes: the sheen of Buuels silvery lava is reciprocated in Marions hair and the similarly silvery tones of her dressing-gown.

Y la brutalidad corporal de esa lava borboteante que sigue, en las imgenes de Buuel, a la imagen de la mujer sentada en su higinico trono, encontrar tambin su eco, no menos brutal, en los restos del cuerpo despedazado por la madre en la baera de la srdida habitacin del motel de los Bates.

And the corporeal brutality of that bubbling lava in Buuels images following the image of the woman sitting on her hygienic throne will find its no less brutal echo in the remains of the body torn to shreds by the mother in the bathroom of the sordid room in the Bates motel.

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Qu crimen est en el origen de la mancha? What crime lies behind the stain?

Capataz: Mire, linda, yo soy valiente y me meto a fondo a las cosas. Cuando usted quiera. Por qu no? Susana: Le dar una pensadita. No me gusta equivocarme. Capataz: Pues ms vale que lo piense rpido, a lo mejor se le va el santo al cielo y... Susana: !Ja! Ja! Ja! Susana: Me permite bajar, don Juan? Capataz: Yo la bajo. Venga. Susana: Sulteme! Foreman: Look, sweetheart, Im brave and I take things all the way. Whenever you like. Why not? Susana: Ill give it a think. I dont like to make mistakes. Foreman: Well, youd better think quick, you might get distracted and... Susana: Ha! Ha! Ha! Susana: Will you let me down, Don Juan? Foreman: Ill let you down. Come on. Susana: Let me go!

Susana: Mire lo que ha hecho. Sulteme o lo tiro todo. Capataz: Me parece usted campo cuando se enoja. Susana: Look what youve done. Let me go or Ill spill it all. Foreman: When you get angry you remind me of the countryside.
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Capataz: Pasa el aire y levanta la siembra. Foreman: The wind blows and lifts the crops. Susana: Quiere que grite? Capataz: No vale la pena, con esa voz tan bonita. A lo mejor se queda ronca y luego... Ande, le perdono la vida. Susana: Qu valiente. Ahora me regaarn por su culpa. Capataz: Chatita, si se pone a tiro, nadie podr regaarla ms que yo. Susana: Do you want me to scream? Foreman: Its not worth it with that lovely voice. You might get hoarse and then... There you are, Ill let you live. Susana: Arent you brave! Now Ill be scolded and its your fault. Foreman: Sweetheart, if you come close enough, nobodyll scold you but me. Susana: Preero escoger al que me regae. Ya ve cmo me ha puesto? Susana: Id rather choose the one to scold me. Look at the state of me!

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Charlotte: Jonnie, me quieres? Charlotte: Jonnie, do you love me?

While Stage Fright was first shown in the USA in 1949, it is reasonable to suppose that it was also premiered in Mexico that same year or perhaps the following, i.e., 1950, when Buuel made Susana. If so it is therefore very likely that the director from Aragon was impressed by the violence of that blood-stained skirt with which Hitchcock introduces the character played by Marlene Dietrich in Stage Fright. Capataz: Si quiere darse una vuelta por el campo, no ms me avisa. Susana: Pues espreme sentado, porque parado se va a cansar. Foreman: If you want to go for a walk in the country, just let me know. Susana: Dont wait for me standing up, youll get tired. Charlotte: Di que me quieres. Me quieres, no es verdad? Charlotte: Say that you love me. You do love me, don't you? Charlotte: Creo que est muerto. Charlotte: I think he's dead. Charlotte: Estoy segura de que est muerto. No quera hacerlo. Charlotte: I'm sure he's dead. I didn't meant it. I didn't mean it. Jonathan: Quin est muerto? Jonathan: Who's dead?

Si Stage Fright (Pnico en escena) se estren en Estados Unidos en 1949, es viable pensar que se estrenara en Mxico ese mismo ao o quizs al siguiente, ese 1950 en el que Luis Buuel realizara Susana. Y es muy posible que entonces el cineasta aragons se sintiera impactado por la violencia de la falda manchada de sangre con la que Hitchcock introduca al personaje que Marlene Dietrich encarna en Stage Fright.

Otherwise, the combination of beauty and essential evil of the two female figures is surprisingly similar, despite their very different physiognomies and ethnographic coordinates one a Central European singer living in London, the other an exuberant Mexican peasant girl. And on that evil one might think original, that stained skirt whose stain seems to emerge from the very sex of the women wearing it. Blood,

Por lo dems, la combinacin de belleza y de maldad esencial de ambas guras femeninas es sorprendentemente equivalente, a pesar de sus tan diferentes sonomas y coordenadas etnogrcas cantante centroeuropea ancada en Londres la una, exuberante campesina mexicana la otra. Y, sobre esa maldad dirase que originaria, la falda manchada, la mancha que parece emerger del sexo mismo de las mujeres que la visten. De sangre en el primer caso, como proclamacin del asesinato del esposo. De huevos
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en el segundo, rotos por aplastamiento cuando el capataz estrecha contra su cuerpo a Susana mientras le susurra otra metfora no menos expresiva: Me parece usted campo cuando se enoja. Pasa el aire y levanta la siembra. Sin embargo, la siembra se ver cortada y el capataz humillado por su seor y despedido. Y el seor mismo, como su hijo, se vern igualmente encelados y burlados, del mismo modo que los varones que rodean a la cantante germana.

in the first case, as a proclamation of the husbands murder. Eggs, in the second, crushed when the foreman presses his body to Susana while he whispers another no less expressive metaphor: When you get angry you remind me of the countryside. The wind blows and lifts the crops. However, the crops will be cut and the foreman humiliated and fired by the owner. And the owner himself, like his son, will also become jealous and be made fools of, just as the men that surround the German singer.

Charlotte: Mi marido. Charlotte: My husband.

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The mutual echo between the images of the two directors increases when the fragile, nervous son appears in Susana, who is just as vulnerable and easy to fall in love as the protagonist of Stage Fright. Dazzled by their ladies eyes, they never see those powerful stains that nonetheless represent the ultimate, and certainly very dark motif of the power by which they are subjected. Susana: Se burla usted de m. Alberto: No te digo ms que la verdad. Susana: Youre making fun of me. Alberto: Im telling you the truth.

El eco mutuo entre las imgenes de los dos cineastas aumenta cuando aparece en Susana ese hijo frgil y nervioso, tan enamoradizo y vulnerable como el protagonista de Stage Fright: encandilados por los ojos de sus damas, no miran nunca las poderosas manchas que sin embargo constituyen el motivo ltimo y desde luego oscuro del poder con el que les imponen su sometimiento.

Jonathan: Fuiste directo al teatro en coche, entiendes? No has pisado la casa. Mtetelo en la cabeza. Jonathan: You drove straight to the theater, do you understand? You haven't been home at all. Now, get that into your head.

Charlotte: Pero mi vestido. Est manchado de sangre. Charlotte: But my dress. There's blood on it.

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Por qu hay siempre un pasillo que aguarda a ser atravesado? Why is there always a corridor waiting to be walked?

En Hitchcock, como en Buuel, un hombre semejantemente envejecido y desorientado, y en el que tanto uno como otro cineasta no dudaron en reconocerse atraviesa un srdido pasillo al fondo del cual se accede a la imagen pero slo a la imagen de una mujer tan hermosa como inalcanzable.

In Hitchcock as in Buuel, a similarly aged and disorientated man, that both filmmakers did not doubt in seeing as themselves, walks along a sordid corridor at the end of which there is access to the image (but only the image) of a woman as beautiful as she is unobtainable.

Es el mismo el tempo del desplazamiento en ese oscuro pasillo, como es muy semejante la acechante inseguridad de quien lo recorre.

The rhythm of movement along the corridor is the same, just as the walkers threatening insecurity.

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The same pause before an unexpected, surprising threshold lit from within.

El mismo detenimiento ante un umbral inesperado y sorprendente, a la vez que dotado de su propia luz.

The same loving parsimony with which the man comes to the vision awaiting him in the scene beyond the threshold.

La misma parsimonia enamorada con la que el personaje accede a la visin que le depara la escena que se encuentra al otro lado de ese umbral.

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Y el mismo contraste entre la oscuridad y la sordidez del pasillo atravesado y el brillo deslumbrante del objeto a cuya visin se accede cuando se llega a su fondo. Su brillo indiscutible es, por lo dems, la otra cara de lo que hace de esa escena y de la mujer que, en ella, reina la encarnacin de ese oscuro objeto del deseo que constituye el motivo de un vrtigo insuperable.

And the contrast between the darkness and sordidness of the corridor and the dazzling brightness of the object perceived at the end is also the same. The indisputable brightness is, moreover, the other side of what makes this scene and the woman presiding over it the incarnation of that obscure object of desire that constitutes the reason for an unsurmountable vertigo.

1977B 1958H 00010013 00011807 Basta esperar el tiempo suciente para que una nueva escena devuelva su clave ms ntima a ese comn pasillo.
We only have to wait long enough for a new scene to produce its most intimate key for this shared corridor.

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Then, when we walk along it, we find a child killing time the time of his anguish wandering about in it.

Encontramos entonces, atravesndolo, a un nio que mata el tiempo de su angustia dando tumbos por l.

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En la esperanza de recibir, de su fantasma, una mirada amorosa.

(Hubert da un taconazo militar.) (Hubert clicks his heels in military fashion.) In the hope of receiving a loving glance from his phantasm.

Hubert: Mam! Hubert: Mummy!

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Escenarios de un acto imposible Scenarios of an Impossible Act

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A qu velocidad se hunden las cosas que deberan quedar ocultas para siempre? How fast do things sink that should be hidden forever?

It should sink completely, disappear utterly from sight, be hidden forever. In the dark waters of a lake, in the even darker waters of a swamp. It is something to do with the traces of a crime; the remains of the most intense sexual and criminal desire.

Que eso se hunda del todo, que desaparezca totalmente de la vista, que quede escondido para siempre. En las oscuras aguas de un lago, o en las an ms oscuras aguas de una cinaga. Eso: algo que tiene que ver con la huella de un crimen. Con los vestigios del ms intenso deseo a la vez sexual y criminal. Y que se esconde en una caja. En una caja de msica cargada de la omnipotencia materna y, por ello, capaz de matar, tan slo con el deseo,

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a cualquier otra mujer que no sea ella misma precisamente porque no es ella sino la otra, porque no es la madre, sino la zorra. Un coche puede ser tambin una caja, sobre todo si contiene en su maletero el cadver de una mujer deseada por el hijo y asesinada por la madre. El tempo, esta vez, es el de la angustia, pautada por la lentitud y la dicultad misma del hundimiento.

And it should be hidden in a box. In a music-box laden with maternal omnipotence and, therefore, capable of killing merely through desire any other woman that is not the mother, precisely because it is not her but the other, not the mother but the slut. A car can also be a box, especially if its boot contains the body of a woman desired by the son and murdered by the mother. This time the rhythm is that of anguish, measured by the slowness and the very difficulty of the sinking.

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So we have the same gesture of anxiety the same intensity in the eyes, the same tension in the jaw. But finally it sinks and that is why the same smile breaks out.

As pues, el mismo gesto de ansiedad la misma intensidad de la mirada, la misma tensin en la mandbula. Pero, nalmente, eso se hunde. Y por eso es la misma sonrisa la que aora.

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Por cuenta de quin corre ese parricidio? Whos to blame for this parricide?

Ella: Hace mucho tiempo que te esperaba... Qu alegra! She: I've been waiting so long for him. What joy!

Ella: Qu alegra haber matado a nuestros hijos! She: What joy in having killed our children!

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The most refined of gardens shelters the most violent avant-garde. While the orchestra plays Tristan und Isolde, the beloved woman the films dnouement does not allow her to be identified as the woman in love vehemently proclaims her parricidal desire as something already achieved and joyful: What joy! What joy to have killed our children!

El ms renado de los jardines acoge a la ms violenta vanguardia. All, mientras la orquesta interpreta Tristan e Isolda, la mujer amada el desenlace del lm no permite identicarla como mujer enamorada proclama con vehemencia su deseo parricida como algo ya realizado y gozoso: Qu alegra! Qu alegra haber matado a nuestros hijos!

l: Mi amor, mi amor, mi amor, mi amor, mi amor... Him: My love, my love, my love, my love, my love...

Words that transport the lover who hears them to ecstasy. But his is an ecstasy as extreme as it is bloody he cries tears of blood that stream excessively from his left eye (it was also a left eye that was cut at the very start of Buuels film career).

Palabras que conducen al xtasis al enamorado que las escucha. Mas es el suyo un xtasis tan extremo como sangriento: llora lgrimas de sangre que brotan desmesuradas de su ojo izquierdo era tambin un ojo izquierdo el cortado en el comienzo absoluto de la lmografa buuelesca.

There are more than enough reasons to believe that the death of the child, parricidal desire runs through avant-garde texts. And the young Alfred Hitchcock belonged to avant-garde culture and, a decade before he filmed Sabotage a basically faithful adaptation of Joseph Conrads The Secret Agent he had travelled to Berlin to soak up the avant-garde manners of expressionism. And so, the child that is to die travels in a London bus, unwittingly carrying a bomb and some cans of film.

Hay motivos sobrados para pensar que la muerte del hijo, el deseo parricida, atraviesa los textos de la vanguardia. Y a la cultura de la vanguardia perteneca el joven Alfred Hitchcock que una dcada antes del rodaje de Sabotage adaptacin en lo esencial el de El agente secreto de Joseph Conrad haba viajado a Berln para impregnarse de los modos vanguardistas del expresionismo. Y as, el nio que va a morir viaja en un autobs londinense llevando, sin saberlo, una bomba y las latas de una pelcula.

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Al fondo, en ambas escenas, la comn huella de El acorazado Potemkin eisensteiniano. Pues haba all, al pie de la escalinata de Odessa, un gran primer plano de una mujer con uno de sus ojos ensangrentados.

At bottom, both scenes share the effect of Eisensteins Battleship Potemkin. There, at the foot of the steps in Odessa, we saw a close-up of a woman with one of her eyes bloodied.

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There were also three static shots of stone lions that seem to jump through the art of montage, just as here the explosion of the bomb is announced by a montage effect involving a similar succession of shots from different angles.

Como haba all, tambin, tres planos estticos de leones de piedra que parecan saltar por arte del montaje, como aqu el estallido de la bomba es anunciado a golpe de montaje por una sucesin semejante de planos de diferente angulacin.

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Pero es mucho ms ntimo y silencioso el dilogo de estos dos lms con esa escalinata de Odessa que fuera el altar sacricial mayor de la vanguardia cinematogrca. Pues all dos nios moran en holocausto. Y su muerte estaba, en ambos casos, asociada a un momentneo descuido de sus madres1.

But the dialogue of these two films with those steps in Odessa the sacrificial high altar of avant-garde film is much more intimate and silent. For there two children die in the holocaust, and in both cases their death is linked to a moment of carelessness by their mothers.1

Una madre, en su huida, ignora que su hijo, herido, se ha soltado de su mano.

One fleeing mother is unaware that her injured son has let go of her hand.

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The other, struck by the soldiers bullets, falls, pushing her pram down the steps. The dizzy rhythm of the prams descent is to find its echo in the equally dizzy rhythm of the planning of the scene in Sabotage that precedes the explosion and death of the child. And when that explosion takes place, with no interruption whatsoever, Alfred Hitchcock makes a direct cut to the three protagonists of the film laughing.

Otra, al resultar alcanzada por las balas de los soldados, cae empujando el coche de su beb escaleras abajo. El ritmo vertiginoso de su descenso encontrar tambin su eco en el ritmo igualmente vertiginoso de la planicacin de la escena que, en Sabotage, precede a la explosin y muerte del nio. Y cuando esa explosin se produce, sin solucin alguna de continuidad, Alfred Hitchcock introduce por corte directo a los tres protagonistas de su lm riendo.

It is true that they are not laughing at his death, for none of these characters the dead boys elder sister, her husband, the terrorist that has sent the child with the bomb, and the policeman keeping an eye on him while he simultaneously flirts with his wife know what has happened. It is rather the director who shows us this laughter with no explanation of its cause; it is he who decides to introduce it like that, connecting it by juxtaposition with the childs death.

Ciertamente no se ren de esa muerte, pues ninguno de esos personajes la hermana mayor del pequeo muerto, su esposo, terrorista que ha enviado al chico con la bomba, y el polica que vigila a ste a la vez que corteja a su esposa, sabe de lo sucedido. Pero es el cineasta quien nos presenta esa risa sin explicarnos su motivo: es l quien decide introducirla as, conectndola por yuxtaposicin con la muerte del nio.

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Por lo que se reere a LAge dOr, el tema del parricidio no se limita a su feliz consecucin proclamada por la amada, sino a su puesta en escena en el centro mismo del lm y en el paisaje desnudo de la explanada que se abre ante la lujosa mansin en cuyo interior se desarrolla la esta.

As regards LAge dOr, the theme of parricide is not limited to the happy achievement proclaimed by the beloved woman, but to its mise en scne in the very centre of the film and in the bare landscape of the esplanade opening out before the luxurious mansion where the party is being held.

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There, the fathers embrace of his son precedes the shots he fires at him with no other motive than that in his play the boy had spoiled the cigarette his father was rolling. In short, no motive. So the only thing in the film that can connect the effusive and excessive embrace with the fury and the deadly shots is the ladys desire: What joy! What joy to have killed our children! Ella: Hace mucho tiempo que te esperaba... Qu alegra! Qu alegra haber matado a nuestros hijos! She: I've been waiting so long for him. What joy! What joy to have killed our children!

All, el abrazo del padre a su hijo precede a los disparos que sobre l realiza sin otro motivo que el que el muchacho, jugando, le ha estropeado el cigarrillo que se estaba liando. Ningn motivo, en suma. De modo que lo nico que en el lm puede conectar el efusivo y excesivo abrazo con la ira y los disparos mortales es el anhelo de la dama: Qu alegra! Qu alegra haber matado a nuestros hijos!

Otherwise, the presence of Hitchcocks characters contemplating the murderous act is not out of place. Indeed, their position in these images corresponds in angle and attitude to that of the aristocrats that look out from the balcony of the mansion in LAge dOr to contemplate the crime.

No es, por lo dems, improcedente la presencia de esos personajes hitchcockianos contemplando el acto asesino. De hecho, su posicin sobre las imgenes se corresponde, por angulacin y actitud, con la de los aristcratas que se asoman al balcn de la mansin de LAge dOr para contemplar el suceso.

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Invocacin Invocation

Se ha reparado2 en la semejanza ms obvia entre Un chien andalou y Vertigo.

The most obvious similarity between Un chien andalou and Vertigo has often been mentioned.2

Tiene que ver, sin duda, con la presencia predominante de un rostro de mujer en su comienzo.

It doubtless has to do with the predominant presence of a womans face at the start.

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More specifically, with one of her eyes.

Y, ms concretamente, con uno de sus ojos.

However, although there are certain partial similarities, the differences seem considerable. In Buuels case it is the left eye, whereas for Hitchcock it is the right. And if Hitchcocks womans eye bulges because of what it sees whatever that may be, for we are never told the other womans eye is forced to bulge by the hand of Buuel himself, who forces it to stay open so as to cut it more easily.

Pero, habiendo ciertas semejanzas parciales, las divergencias parecen considerables. Se trata, en Buuel, del ojo izquierdo. Mientras que en Hitchcock es el derecho el ojo concernido. Y si el ojo de la mujer de Hitchcock se desorbita por lo que ve sea lo que sea, pues nunca se nos dir de qu se trata, el de la de mujer de Buuel ms bien es forzado a desorbitarse por la mano del propio Buuel, quien lo obliga a mantenerse abierto para as poder cortarlo mejor.

No-one cuts the eye of Hitchcocks woman, although in a way the title of the film seems to be written across it somewhat in the manner of the cloud across the moon in the shot Buuel inserts at the moment of the cut.

Nadie corta el ojo de la mujer de Hitchcock, aunque en cierto modo el ttulo del lm parece escribirse sobre l de manera un tanto semejante a como lo hace la nube sobre la luna en el plano que Buuel inserta en el instante del corte.

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Y, por lo dems, esa referencia a la Luna algo puede tener que ver con lo que sucede en Vertigo cuando la cmara parece adentrarse en el interior del ojo.

Moreover, this reference to the moon may have something to do with what happens in Vertigo, when the camera seems to enter inside the eye.

Dirase que galaxias enteras cupieran en su interior. De hecho habr un momento en el que un ojo ms abstracto retorne para de inmediato convertirse en una nueva galaxia.

One might think entire galaxies could fit inside it. Indeed, there will be a moment when a more abstract eye will return to immediately become a new galaxy.

Del comienzo de Un chien andalou se ha dicho que supondra una agresin a la mirada del espectador, lo que ha sido valorado como el ms subversivo y progresista de los gestos.

It has been said of the beginning of Un chien andalou that it represents an aggression to the spectator and it has been considered the most subversive and avant-garde of gestures.

Se ha repetido hasta la saciedad que con ello se denunciara la ilusin de la representacin, se acabara con el confort de la mirada burguesa, se denunciaran las implicaciones ideolgicas del cine convencional... En cualquier caso, nada de eso hay en Vertigo. Pero, por otra parte, convendra preguntarse si no latira en esa apelacin a la denuncia y la subversin una resonancia ms bien aristocratizante. Pues sucede que es siempre el otro, el espectador medio al que se considera encarnacin de lo vulgar el agredido, denunciado, desenmascarado... Mientras que el que lo dice, el que hace el inteligente
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It has been repeated over and over again that it condemns the illusion of representation, brings to an end the comfortable outlook of the bourgeoisie, and denounces the ideological implications of conventional film, etc. However that may be, there is nothing of the sort in Vertigo. On the other hand, we should ask ourselves whether this call for denunciation and subversion does not contain a somewhat aristocratic resonance. For it so happens that the other, the average spectator,

considered the incarnation of the vulgar, is invariably the one attacked, denounced, unmasked, etc., whereas he who makes the intelligent comment feels himself to be, on the contrary, the accomplice of the filmmaker and his gesture of aggression. It is probable that Buuel, at the time too young, also thought so, forgetting that all those who speak like that forget, and in spite of the fact that his filmmaking practice should have prevented him from doing so. For the filmmaker is the first spectator and everything done by his camera is first seen by him. Does this mean he attacks his own eye? Probably, but not entirely, not exactly. But we shall have to spend some time correcting this vague statement. The same time we shall take to answer an as yet unasked question. Who is the woman whose face opens Vertigo?

comentario, por el contrario, se siente cmplice del cineasta y de su gesto de agresin. Es probable que un Buuel demasiado joven tambin lo pensara as. Que olvidara lo que todos los que hablan as olvidan, y ello a pesar de que su prctica de cineasta habra debido impedrselo: que el cineasta es el primer espectador, que todo lo que su cmara hace l es el primero que lo mira. Se tratara entonces de agredir a su propio ojo? Probablemente s, pero no del todo, no exactamente. Habremos de tomarnos cierto tiempo para corregir este impreciso enunciado. El mismo que nos llevar a responder a una pregunta que hasta ahora ha quedado pendiente. Quin es la mujer cuyo rostro abre Vertigo?

Someone is waiting, reading. But, suddenly, something distracts them from their reading.

Alguien espera leyendo. Mas, de pronto, algo le distrae de su lectura.

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Es notable la intensidad con la que, tanto una como otro, atienden a esa distraccin. Toda su atencin est puesta en ella. Luego, el lector, inquieto, va hasta la ventana y mira por ella.

The intensity with which both of them attend to the distraction is remarkable. All their attention is on it. Then the reader anxiously approaches the window and looks out.

Mira hacia abajo con especial intensidad, no slo apartando las cortinas, sino incluso volcando su cuerpo en esa direccin.

They look down with particular intensity, not just opening the curtains, but even leaning their body in that direction.

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And, in both cases, there is a box linked to the expectancy.

Y hay, en ambos casos, en relacin con la espera, una caja.

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Sorprendentemente semejantes ambas, con sus rayas blancas y negras.

Both boxes are surprisingly similar, with their black and white stripes.

En un caso la caja se cierra. En el otro se abre.

In one case the box closes. In the other it opens.

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But in both cases the boxes and their contents have something to do with the object of desire of the person opening or closing them. More specifically, with the clothes that object is to wear. In fact, when Scottie puts down the box and leans on the chest of drawers, our eyes are inevitably attracted by three other, intensely yellow and red boxes out of which who could have doubted it all sorts of female clothing has already appeared. But it is equally necessary to note the differential terms that invert one scene with regard to the other. In one, as already said, the box opens, in the other it closes. One is protagonised by a man, the other by a woman. So, it is a mans clothes that the woman in Un chien andalou carefully lays out on the bed, even when they are combined with others suggesting unexpectedly effeminate touches.

Pero en los dos casos las cajas, y sus contenidos, tienen que ver con el objeto de deseo del que las abre o las cierra. Y, ms en concreto, con las prendas que ha de vestir a ese objeto. De hecho, cuando Scottie deja la caja y se apoya sobre la cmoda, nuestra mirada se ve inevitablemente atrada por otras tres cajas intensamente amarillas y rojas de las que, cmo dudarlo, han salido ya todo tipo de prendas femeninas. Pero es igualmente necesario anotar los trminos diferenciales que invierten una escena con respecto a la otra. En una, ya lo hemos sealado, la caja se abre, en la otra se cierra. Una est protagonizada por un hombre, la otra por una mujer. As, son prendas de varn las que la mujer de Un chien andalou dispone cuidadosamente sobre la cama an cuando se combinan con otras que sugieren inesperados toques de afeminamiento.

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Y son prendas de mujer las que el hombre de Vertigo que acaba de cerrar la caja escogiera con el ms cuidadoso detenimiento.

And they are womans clothes that the man in Vertigo who has just shut the box chooses with the greatest care.

Modista: Aqu est. Dress-maker: Here we are.

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Scottie: S, ese es. Modista: Me lo imaginaba. Scottie: Yes, that's it. Dress-maker: I thought so. Judy: No me gusta. Scottie: Nos lo llevamos. Cree que le sentar bien? Judy: I don't like it. Scottie: We'll take it. Will the thing t?

When the time comes, the woman in Un chien andalou sits opposite the bed, just as the man in Vertigo sits before the bed, but with his back to it.

Llegado el momento, la mujer de Un chien andalou se sienta frente a la cama, como ante la cama, pero de espaldas a ella, se sienta el hombre de Vertigo.

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La cama, en uno y otro lugar, desempea un papel sustantivo, en una como en otra escena fantasmtica.

The bed in both places plays a substantive role, as it does in both phantasmatic scenes.

Por lo dems, incluso la angulacin, tan semejante y a la vez inversa, parece contribuir al extraordinario juego de resonancias invertidas que uno y otro lm exhiben. Todo se haya dispuesto para el rito de invocacin.

Moreover, even the very similar but inverted camera angle seems to contribute to the extraordinary interplay of inverted resonances shown by the two films. Everything is ready for the rite of invocation.

Con la diferencia notable de que la mujer aguarda decidida, mientras que el hombre, amedrentado, parece temer intensamente lo que desea.

With the significant difference that the woman waits with decision, whereas the frightened man seems to have an intense fear of what he desires.

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No matter, the phantasmatic materialisation of the object of desire, masculine in one case, feminine in the other, occurs in both films.

En cualquier caso, en uno y otro lm tiene lugar la materializacin fantasmtica del objeto del deseo, masculino en un caso, femenino en otro.

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Pero no debe perderse de vista lo que hay de paradjico en este juego de inversiones. Hemos sealado ya los rasgos femeninos del atuendo del varn que aparece y que se ven todava ms acentuados por la caja vaca que se encuentra sobre su cuerpo. En el mismo sentido se maniesta su carcter horizontal y yacente, por oposicin a la verticalidad y el dinamismo del otro fantasma, que avanza frontalmente hacia quien lo ha invocado. Y, en cualquier caso, ambos fantasmas emergen en relacin directa con la cama que constituye, en ambos lms, de manera del todo evidente, el horizonte imposible del encuentro sexual. Un abismo de pasin se abre entonces.

But we should not lose sight of the paradoxical in this interplay of inversions. Mention was made above of the feminine features in the dress of the man who appears, which are accentuated by the empty box lying on his body. A similar sense can be found in the fact that he is lying horizontal, unlike the vertical, dynamic nature of the other phantasm, who walks forward resolutely to face the one that has called him. In any case, both phantasms emerge in direct relation to the bed which, in both films, constitutes in the most unambiguous fashion the impossible horizon of the sexual encounter. An abysm of passion now opens up.

Pues si las imgenes anteriores han establecido sin duda posible el extraordinario impacto que debi experimentar Alfred Hitchcock cuando vio Un chien andalou un impacto tan intenso que tard 29 aos en cristalizar en esa indiscutible obra maestra que fue Vertigo, resulta notable constatar que en el proceso de esa cristalizacin debi de mediar de manera no menos decisiva otro lm de Buuel mucho menos conocido: el mexicano Abismos de pasin (1953), estrenado slo cinco aos antes que Vertigo.

For if the foregoing images have established without doubt the extraordinary impact Alfred Hitchcock must have felt when he saw Un chien andalou an impact so intense that it took him 29 years to crystallize it in the indisputable chef doeuvre of Vertigo it is remarkable to find that in the process of that crystallisation another of Buuels less well known films the Mexican Abismos de pasin (1953), first shown only five years before Vertigo must have had a no less decisive influence.

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En ambos lms la imposibilidad de la relacin amorosa est en relacin directa con el fondo siniestro que se dibuja ms all de la gura que llama al deseo, que no cesa de crecer desde el momento en que tiene lugar el contacto y cuya verdad latente estaba anticipada ya en Abismos de Pasin, pues era en una cripta donde se internaba su protagonista para acceder al cadver de su amada.3

In both films the impossibility of the love relationship is directly linked to the sinister background seen beyond the figure of desire, that grows incessantly from the moment of contact and whose latent truth was anticipated in Abismos de pasin, for it was a crypt its protagonist entered to reach the body of his beloved.3

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What appears out of this double space of phantasmatic invocations is without doubt deadly in nature. This explains Scotties obvious shudder. Isnt he embracing a dead woman? Well, no its only Judy hes embracing, disguised as Madeleine, because Madeleine, quite simply, never existed. Madeleine is doubtless nothing more than a mirage, a pure figment of the imagination. But that does not reduce what happens in the scene to a mere imaginary mirage, for if Madeleine is a mask, this is a mask that hides something eminently real. Otherwise, what could have caused the shudder that makes Scottie turn his head and that finds its dramatic expression in the mutation of the surrounding space? The best confirmation of this is the obvious debt of Vertigo to Abismos de pasin, for it is there that Hitchcock found the prefiguration of his dialectics between fascination with the imaginary object and the shiver of contact with reality. Emily Bronts famous novel one of the favourites of the surrealists and, therefore, of Buuel and Hitchcock deals with a love as impassioned as it is impossible that leads to the death of the woman and finds its apotheosis in the scene where her wounded lover visits her body in the crypt where she lies. The music Buuel used to accompany his images, as in Un chien andalou and LAge dOr, is once again Wagners Tristan und Isolde. There must be thousands of scenes in the history of theatre and film in which a man embraces the dead body of his lover, but there are very few in which the dust of death is shown in the foreground. Above all, there are even fewer in which the contact with the body as corpse (which Buuel seems to dress as a bride) causes that shiver.

Es sin duda algo de ndole mortfera lo que emerge en este doble espacio de invocaciones fantasmticas. De ah el patente escalofro que experimenta Scottie. Acaso no est abrazando a una muerta? Pues no es slo a Judy, disfrazada de Madeleine, a la que abraza, dado que sta, sencillamente, no ha existido nunca. Sin duda, Madeleine no es ms que un espejismo, una guracin puramente imaginaria. Pero eso no reduce lo que sucede en la escena a un mero espejismo imaginario, pues si Madeleine es una mscara, es una mscara que contiene tras ella algo eminentemente real. Si no, de dnde procedera el escalofro que hace a Scottie volver la cabeza y que encuentra su expresin escenogrca en la mutacin del espacio que le rodea? Nada lo conrma mejor que la evidente deuda que Vertigo acusa con respecto a Abismos de pasin. Pues es all donde Hitchcock encuentra pregurada su dialctica entre la fascinacin del objeto imaginario y el escalofro del contacto con real. La clebre novela de Emily Bront una de las favoritas de los surrealistas y, por tanto, de Buuel y de Hitchcock trata de un amor tan apasionado como imposible que conduce a la muerte de la mujer y que encuentra su apoteosis en la escena en la que su amado, herido, visita su cadver en la cripta que lo guarda. La msica que Buuel utiliza para acompaar sus imgenes, como en Un chien andalou y LAge dOr, es nuevamente Tristn e Isolda de Wagner. Sin duda, hay mil escenas en la historia del teatro y del cine en las que un enamorado abraza el cadver de su amada. Pero son muy pocas aquellas en las que el polvo de la muerte se maniesta en primer trmino. Y, sobre todo, son muchas menos aquellas en las que se suscita el escalofro que el contacto con ese cadver que en Buuel parece vestir de novia, en tanto cadver, suscita:

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Sin duda, en Buuel ha percibido Hitchcock ese rasgo mayor de Madeleine: su estar muerta su ser un fantasma de muerte. De ah que en ambos lms percibamos un comn escalofro. Y uno que conere, en uno como en otro caso, toda su intensidad al beso que sigue.

In Buuel, Hitchcock must have perceived Madeleines outstanding features her being dead, her being a phantasm of death. So that in both films we perceive the same shiver, one which in both cases provides the kiss that follows with all its intensity.

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A kiss of the phantasm that suggests a complete swoon.

Un beso al fantasma que apunta a un desvanecimiento total.

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Por lo dems, Abismos de Pasin permite conrmar la ndole de fantasma mortfero que preside Vertigo y, ms all de ambos lms, el conjunto de la lmografa de los dos cineastas. As, la voz del fantasma de Catalina se hace or a espaldas del enamorado que acaba de besar su cadver, tanto como el sonido de la puerta de bao que se abre hace volverse al enamorado que aguarda el momento de su beso.

What is more, Abismos de Pasin allows us to confirm the nature of deadly ghostliness that presides over Vertigo and, beyond both films, over the film oeuvre of both directors. The voice of Catalinas ghost can be heard behind the lover that has just kissed her body, as too can the sound of the bathroom door opening which makes the lover turn around as he waits for the moment for his kiss.

Catalina: Alejandro! Catalina: Alejandro!

De modo que ambos hombres, impactados por un llamado semejante, se vuelven hacia su comn fantasma.

So that both men, impressed by a similar call, turn towards their common phantasm.

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There is no doubt they both contemplate its apparition with equal rapture.

No hay duda de que ambos contemplan, igualmente arrobados, su aparicin.

For it certainly is an apparition.

Pues ciertamente de una aparicin se trata.

So that, set side by side, Abismos de Pasin and Vertigo produce a perfect loop the kiss of the body gives rise to the phantasm in Buuel, just as the kiss of the phantasm leads to the body in Hitchcock.

De modo que, puestos uno junto a otro, Abismos de Pasin y Vertigo devuelven un bucle perfecto: el beso al cadver alumbra al fantasma en Buuel tanto como el beso al fantasma conduce al cadver en Hitchcock.

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No obstante, el aroma siniestro que atraviesa ambos lms se encontraba ya, desde el principio, en Un chien andalou. Y, como aqu, directamente vinculado a la mujer y al encuentro real que, con ella, aguarda.

Nonetheless, the sinister aroma pervading both films could already be found at the beginning in Un chien andalou. And, just as here, it is directly linked to the woman and the real encounter that awaits with her.

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Which first takes the shape of a strange insect4 with a skull-like pattern on its head, whose morbid silhouette Buuel does not hesitate to rhyme with the face of the films female protagonist.

Lo que cobra forma, primero, en un extrao insecto4 sobre cuya cabeza se dibuja una calavera cuya mrbida silueta Buuel no duda en hacer rimar con el rostro de la mujer que protagoniza el lm.

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A la vez que lo inserta en la serie que conduce del plano de la mujer al contraplano del hombre que la enfrenta.

At the same time as he inserts it in the series leading from the shot of the woman to the reverse shot of the man confronting her.

En el cine de Buuel, entre la mujer y el hombre, en el horizonte del encuentro de sus cuerpos, algo mortfero se hace presente. Y tal y como Buuel lo escribe, la mujer est ms cerca de eso: no slo es, en pantalla, ms grande su rostro que el del hombre, sino que sus dimensiones coinciden y se superponen en el plano con las de la calavera impresa sobre la mariposa. Es posible localizar todava con mayor precisin el comn foco de horror que late tras esas mujeres tan bellas como amenazantes? Sin duda, pues las cmaras de nuestros dos cineastas son, en su comn diapasn, tan sugerentes como precisas. Y as, sucede que, en uno como en otro caso, esa emergencia siniestra se asocia directamente al sexo de la mujer.

In Buuels films, something deadly is present between man and woman on the horizon of the encounter between their bodies. In Buuels view, the woman is closer to it on the screen her face is not only larger than the mans, but the dimensions coincide with and are superimposed on those of the skull on the back of the moth. Can we be more precise in our location of the source of horror beating in these beautiful, but threatening women. Most certainly, for in their mutual harmony the cameras of the two directors are as suggestive as they are exact. In both cases, that sinister emerging is directly associated with the womans sex.

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Pues tan preciso es el vello pbico que cubre la boca del varn de Un chien andalou como exacto el dibujo que Hitchcock escogi para al moo de Madeleine.

The pubic hair covering the mans mouth in Un chien andalou is as precise as the design Hitchcock chose for Madeleines bun is exact.

Es sabido cmo concluye la pesadilla de Vertigo: Scottie conducir a Judy hasta el campanario, la obligar a subir a su torre y all la perder para siempre: su ltima imagen lo mostrar asomado al borde del campanario, mirando su cadver y comenzando a descubrir que ha muerto porque l fue incapaz de sujetarla con su abrazo.

We know how the nightmare of Vertigo concludes: Scottie will drive Judy to the bell-tower, he will force her to climb to the top and will lose her there forever. The last image shows him leaning over the edge, looking at her body and beginning to discover that she died because he was unable to hold her in his embrace.

No menos inexible es el recorrido de la pesadilla en Un chien andalou: el varn, con un gesto aparentemente desaante, hace desaparecer la boca de su rostro5.

The course of the nightmare in Un chien andalou is no less inflexible: with an apparently defiant gesture, the man makes his mouth disappear from his face.5

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The woman, however, is not to be daunted. She has a mouth, which is why she does not hesitate to accentuate its shape.

La mujer, sin embargo, no se deja amilanar. Ella s tiene boca, y por eso no duda en acentuar su dibujo.

So you think youre better than me? she seems to say with her defiant look. To which he replies by showing a thick tuft of hair in place of his mouth.

Te crees que puedes conmigo?, parece decir con su desaante mirada. A lo que l responde exhibiendo en el lugar de su boca una espesa mata de vello.

And its not exactly armpit hair, for the metonymy put into play is obvious. The question is that, more sickened than insulted, she leaves.

Y de un vello que no es precisamente vello axilar, pues es obvia la metonimia que se halla puesta en juego. El caso es que ella, dirase ms bien hastiada que ofendida, se larga.

While hestays there, ridiculous if not pathetic, watching how she leaves an instant after displaying all manner of gestures of contempt towards him.

Mientras l... queda ah, ridculo si no pattico, viendo cmo ella parte un instante antes de haber exhibido con respecto a l todos los gestos del desprecio.

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Le ha sacado la lengua, le ha mirado con desprecio y le ha zaherido con el gesto ms altanero, hacindole ver que es demasiado poco para ella. O dicho en otros trminos: que l no tiene nada para ella que pueda interesarle. Lo que es, por lo dems, evidente. Est en juego la metfora que liga la boca de la mujer con sus genitales y que se maniesta con igual potencia tanto en el mundo occidental como en el islmico. En un coqueto gesto de pudor, las mujeres islmicas cubren su boca como lo hacen con las otras zonas sexuadas de su cuerpo, tanto como, en un gesto de provocacin ertica, las mujeres occidentales pintan la suya, utilizando preferentemente el color de la sangre. En ambos casos, una comn marca sexual seala su boca como metfora de sus genitales. De modo que es una obscena imagen de castracin la que emerge en el rostro de ese varn buuelesco cuando pretende desaar a la mujer ante la que se encuentra. No debe extraarnos que sea la aniquilacin lo que sigue al gesto, aparentemente voluntario, si no pretendidamente soberano, por el que el hombre, como si fuera un mago, hace desaparecer su boca. Pues sucede que, en la enunciacin de los textos de vanguardia, bajo la armacin de un yo soberano y soberbio que proclama gobernar su discurso, desaar el orden social y deconstruir su orden simblico, lo que late nalmente es una vivencia de angustia e impotencia y, en el lmite, el anhelo del orden simblico que pretende deconstruir, cuando de hecho lo percibe ya completamente derrumbado. O dicho de otra manera: el sentido tutor del texto de vanguardia desprecia y deconstruye el relato, pero bajo ese gesto que se quiere protagonista y soberano lo que late es la impotencia de generar un relato, el padecimiento de carecer de relato. Porque slo puede poseer un relato es la matriz, propiamente mitolgica, de todo orden simblico aquel a quien un relato le se ha sido dado. No hay duda, por lo dems, de que es en esa posicin en la que queda el hombre cuando la mujer le ha abandonado: a su derecha se deja ver parte de la cama y a su izquierda, mientras l permanece quieto es decir: paralizado la puerta por la que ella se ha ido. No hay duda, tampoco, del motivo de su partida. Pues, obviamente, a ninguna mujer le interesa lo que l ofrece.

She has stuck out her tongue, looked at him with disdain and insulted him with the most arrogant gesture, making clear that he is too little for her. In other words, he holds nothing of interest for her. Which is, on the other hand, obvious. What is in operation is the metaphor linking the womans mouth with her genitals, a metaphor found with equal force in the western and Muslim worlds. In a flirtatious gesture of modesty, Muslim women cover their mouths as they do with other sexual parts of their body, just as western women, in a gesture of erotic provocation, paint theirs, preferably the colour of blood. In both cases, a common sexual mark points to their mouths as a metaphor for their genitals. So what appears on the face of Buuels man is an obscene image of castration, when he attempts to challenge the woman he is facing. We should not be surprised that annihilation follows the apparently voluntary, if not intentionally sovereign gesture by which the man makes his mouth disappear like a magician. In the enunciation of avant-garde texts, under the affirmation of a sovereign and arrogant ego that proclaims control of its discourse, a challenge to social order and the deconstruction of its symbolic order, what lies at bottom is an experience of anguish and impotence and, at the limit, the desire of the symbolic order it seeks to deconstruct, when in fact it is perceived as in total collapse. In other words, the tutoring sense of the avantgarde text disdains and deconstructs the story, but under that gesture that seeks protagonism and sovereignty, what underlies is the impotence to create a story, the suffering of being without a story. For only he who has been given a story can own a story, which is the mythological matrix of all symbolic order. Otherwise, there is no doubt that that is the position in which the man is left when the woman abandons him: to his right we see part of the bed and to his left the door through which she has departed, while he remains still, i.e., paralysed. Nor is there any doubt about the reason for her leaving. For, obviously, what he has to offer is of no interest to any woman.

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Naturally, we can add something more. It concerns the most noticeable difference arising out of the comparison of the positions of man and woman that, in both films, take part in the ceremony of invocation. This is particularly the case of the contrast between the weakness of the subject of invocation in Vertigo, and the strength of the invocator in Un chien andalou.

Cabe aadir algo ms, desde luego. Y tiene que ver con la diferencia ms notable que emerge de la comparacin de la posicin del hombre y de la mujer que, en uno y otro lm, participan de la ceremonia de invocacin. Nos referimos especialmente al contraste entre la debilidad del sujeto de la invocacin en Vertigo y la fuerza del que la realiza en Un chien andalou.

The difference is quite distinct: while the woman seems to control her phantasm, the man, on the other hand, seems entirely subjected to his. Moreover, this could explain the difference in the position of their respective phantasms.

Es del todo palpable la diferencia: mientras la mujer parece gobernar a su fantasma, el hombre, por el contrario, parece del todo sometido al suyo. Lo que, por otra parte, podra explicarnos la diferencia de posicin de sus respectivos fantasmas.

The passive lying of the first as against the determined progress of the second. However, no-one can control their phantasmatic scene: as already stated, the phantasm inhabiting it imposes itself with its tyrannical force. So that, although the woman seems to control it, that can only mean that she herself is part of the scene. What is more, she is, ultimately, the veritable phantasm. In order to completely understand the logic of this opposition, we must understand that the veritable phantasm in Vertigo is not Madeleine, but someone whose eyes are no less intense and hard than those of Carlotta Valdes, the women in Un chien andalou.

El pasivo yacer del primero frente al decidido avance del segundo. Ahora bien, nadie puede controlar su escena fantasmtica: como ya hemos sealado, el fantasma que la habita se nos impone con su fuerza tirnica. De modo que si la mujer parece gobernarlo, eso slo puede querer decir que ella misma es parte de la escena. Y ms que eso: que ella es, despus de todo, el autntico fantasma. Para comprender del todo la lgica de esa oposicin es obligado comprender que el autntico fantasma de Vertigo no es Madeleine, sino alguien cuya mirada posee no menor intensidad y dureza que la mujer de Un chien andalou: Carlotta Valdes.

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Y bien, frente a esos dos fantasmas, tanto Scotty como el joven de Un chien andalou son poco ms que dos amedrentados peleles en sus manos.

Faced with these phantasms, both Scotty and the young man in Un chien andalou are little more than frightened puppets in their hands.

Por ello, cabe la posibilidad de que la ubicacin de la clebre escena inicial de Un chien andalou sea el efecto de un intenso desplazamiento.

This is why it may be that the location of the famous opening scene of Un chien andalou is the result of an intense displacement.

Pues el gesto del cineasta, aparentemente gratuito, de cortar con su navaja de afeitar el ojo de la mujer, encuentra todo su sentido cuando ensayamos a ubicarlo en su nal.

For the apparently gratuitous gesture of the director in cutting the womans eye with a razor takes on its full meaning when we attempt to place it at the end.

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In that case, it takes on the meaning of revenge against the womans powerful eye that plays the leading role in the invocation to which the man seems to be subjected. However, once we give it this meaning, we can equally conclude that the beginning is all right as it stands an initial exorcism by the director against the disturbing goddess ruling over the mad universe of his films.

Entonces cobra el sentido de una venganza contra el poderoso ojo de la mujer que protagoniza la invocacin a la que el varn aparece sometido. Ahora bien, una vez que damos con ese sentido, podemos igualmente concluir que el comienzo queda bien ah donde est: como un exorcismo inicial del cineasta frente a la inquietante diosa que reina en el universo loco de su cine.

Hitchcock must have soon recognised the presence of this goddess in Buuels films and, simultaneously, that it was his own goddess. Which allows us to answer the question we had left open.

Hitchcock debi reconocer muy pronto la presencia de esa diosa en el cine de Buuel. Y en reconocer, simultneamente, que se trataba de su propia diosa. Lo que nos permite responder a la pregunta que habamos dejado planteada.

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Por qu es tan difcil afeitarse? Por qu posee ella ese poder paralizante? Why is it so hard to shave? Why does she have that paralysing power?

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We already know that it is the music-box that disturbs Archibaldo as he shaves, turning that simple daily act into something apparently impossible. It is related to a childhood memory about the magical power of the mothers musicbox to carry out the desire of death for any other woman. Why should it be that that same impossibility should reach the protagonist of Spellbound ten years later, when his case is the opposite, for he is an amnesiac, someone who has totally lost his memory?

Sabemos ya que es la caja de msica lo que turba a Archibaldo mientras se afeita, hasta convertir este sencillo acto cotidiano en algo en apariencia imposible: tiene que ver con un recuerdo de la infancia que versa sobre el poder mgico de la caja de msica de la madre para realizar el deseo de la muerte sobre cualquier otra mujer. Cul es el motivo de que esa misma imposibilidad alcance diez aos ms tarde al protagonista de Spellbound, siendo su caso el opuesto, pues l es un amnsico, un hombre que ha perdido totalmente la memoria?

In any case, they are both confronted with a question that disturbs and paralyses them: the first has to do with the red colour of blood, the second with the colour whiteof what?

En cualquier caso, ambos se ven confrontados a una interrogacin que les turba y paraliza: la del primero tiene que ver con el color rojo de la sangre, la del segundo con el color blanco... de qu?

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The question is that, as in the case of Don Francisco in l, they are both possessed by a common homicidal desire with a woman as victim.

El caso es que se desata en ambos, como tambin en el don francisco de l, un comn deseo homicida que tiene como objeto a la mujer.

To murder her, the woman that provokes with her desirability, whose very existence represents an insult to the impotent man that cannot tackle her crime as parody of the impossible sexual act6, the only act remaining to them against the woman with whom they know themselves to be impotent. But let us examine for a moment the situation in which the homicidal fury of the protagonist of Spellbound has become unleashed. The man who has lost his memory flees from the police with his psychoanalyst, the woman he has fallen in love with, and only moments earlier he had been trying to sleep on a small couch at the foot of the great double bed where she was sleeping. But whereas the psychoanalyst was able to sleep in these circumstances, he could not.

Asesinarla a ella, a la mujer que provoca con su deseabilidad, que constituye, con su mera existencia, un insulto para el hombre impotente que no puede abordarla: es el crimen como parodia del acto sexual imposible6, el nico acto que les queda frente a la mujer ante la que se saben impotentes. Pero detengmonos por un momento a examinar la situacin en la que se ha desencadenado el furor homicida del protagonista de Spellbound. El hombre que ha perdido la memoria huye de la polica acompaado de su psicoanalista, mujer de la que se ha enamorado, y slo hace unos instantes intentaba dormir en un pequeo divn colocado a los pies de la gran cama de matrimonio que ella ocupa. Pero si la psicoanalista, en tales condiciones, poda dormir profundamente, a l eso le resultaba imposible.

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Si el personaje ha perdido la memoria, el cineasta que rueda su escena parece tener bien viva la suya, hasta el punto de dejarse llevar por la reminiscencia de una reiterada escena de su juventud: Cada noche, a su regreso a casa ya fuera de la escuela o del baile o de un paseo por la Calle Mayor, Alfred tena que situarse de pie a los pies de la cama de su madre y contestar a sus precisas preguntas acerca de lo que haba hecho durante el da con detalladas respuestas. Era algo que siempre me obligaba a hacer. Era un ritual. Siempre recordar esas confesiones vespertinas, evocara cincuenta aos ms tarde. Aquello se convirti en una autntica tradicin y persisti a lo largo de los aos despus incluso de que l abandonara la escuela y se empleara en el centro de Londres. Es un dato que nos da algunos indicios respecto al grado de su intimidad psicolgica, aunque parece haber algo abrumador en ello, algo demasiado ntimo, una devocin ejercida por una madre cuyo inters en la vida de su hijo aprisiona en vez de liberar, investiga en vez de animar... e inculca una culpabilidad de un tipo escrupuloso y neurtico.7 Es buena la percepcin del bigrafo sobre lo abrumador de la situacin, por ms que resulte sorprendente que no llegue a darse cuenta de que el cineasta se pasara la vida ponindola en escena8. Pero se equivoca, al menos, en un aspecto: deducir de ella la imagen de una madre devota hacia su hijo. Pues lo que la escena sugiere es ms bien lo contrario: una madre que exige imperiosamente la devocin. En cualquier caso, no hay duda de que el cineasta est rodando su propia pesadilla. Acaso la ancdota narrativa que hace de la mujer que ocupa esa cama a cuyos pies se tiende el hombre que ha perdido la memoria una psicoanalista no es la ms apropiada para ello? Una psicoanalista: alguien a quien, se supone, es obligado confesar hasta los ms ntimos y ocultos pensamientos. De modo que sobran los motivos para que el personaje no pueda dormir ah y se vea asaltado por un intenso dolor de cabeza. Qu hago aqu, dnde estoy, quin soy?, parece preguntarse. Pero esa pregunta se resuelve, de manera natural, en sta otra: quin es ella, esa mujer a cuyos pies despierto?

While the character has lost his memory, the director filming the scene appears to retain his perfectly, to the extent that he allows himself to be swept away by the remembrance of a repeated scene from his youth: Every night on returning home, whether from school or dancing or a walk on the High Street, Alfred had to stand at the foot of his mothers bed and answer in detail her precise questions about what he had done during the day. It was something she always made me do. It was a ritual. I shall always remember those evening confessions, he would say fifty years later. It became quite a tradition and lasted for years, even after he left school and got a job in the centre of London. This gives us some idea of the degree of their psychological intimacy, although there appears to be something overpowering in it, something too intimate, a devotion exercised by the mother whose interest in her sons life imprisoned instead of freeing, investigated instead of encouraging, and inculcated a sort of scrupulous, neurotic culpability.7 The biographer clearly understands how overwhelming the situation was, even though it is surprising that he does not realise that Hitchcock was to spend his life making films with it8. However, he is wrong in at least one aspect when he infers the image of a mother devoted to her son. For what the scene suggests is just the opposite a mother that imperiously demands devotion. In any case, there is no doubt that the director is filming his own nightmare. Surely the most appropriate way to do so is by the narrative anecdote that makes the woman in the bed at whose feet lies the man that has lost his memory a psychiatrist. A psychoanalyst someone to whom one is supposed to be obliged to confess the most intimate, hidden thoughts. So there are more than enough reasons for the character not to be able to sleep there and for him to suffer an intense headache. What am I doing here, where am I, who am I? He seems to wonder. But the question is resolved in a natural fashion by this other one: who is she, that woman at whose feet I awake?

Dado que es el hombre que ha perdido la memoria, slo puede recordar que ella es una mujer que sabe de l ms de lo que l mismo sabe. Y trata de alejarse de all.

Since it is the man that has lost his memory, he can only remember that she is a woman who knows more about him than he does himself. And he tries to go away.

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This leads him to the bathroom mirror where he at least manages to recognise he is a male, and at the same time to ingenuously think that he could shave. For it is a fact that, at the very instant he attempts to do so, he is abducted by a Buuelesque field. This is when the white hallucination assaults him, making it impossible for him to shave.

Lo que le conduce ante el espejo del cuarto de bao donde al menos logra reconocer su condicin de varn y, en esa misma medida, ingenuamente, pensar que podra permitirse afeitarse. Pues es un hecho que, en el mismo momento en que lo intenta, se ve abducido por un campo buuelesco. Es entonces cuando la alucinacin blanca lo asalta hacindole imposible afeitarse.

We understand the only missing element of the series, for Hitchcock will only have sufficient freedom to introduce it into Psycho, fifteen years later.

Comprendemos el nico elemento de la serie que falta, pues Hitchcock slo contar con la autonoma suciente para introducirlo en Psycho, quince aos ms tarde.

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Algo eminentemente infantil, y acentuadamente anal, late en la escena que empuja hacia un acto sdico. En cualquier caso, el crimen que tendr lugar all ya es ntidamente sugerido aqu. El delirio de lo blanco del que participa, empuja a atravesar cierto umbral. Y a hacerlo con una navaja en la mano.

Something eminently infantile and decidedly anal underlies the scene that drives him to a sadistic act. In any case, the crime that will take place there has already been clearly suggested here. The delirium of whiteness by which he is overcome drives him to cross a certain threshold. And to do so with a razor in his hand.

Entonces, aunque la mujer que duerme tenga el rostro ms dulce, emerge en l en el hombre que ha perdido la memoria de Spellbound, en el cineasta que no puede perderla pues estuvo demasiado tiempo parado a los pies de la cama, en el Archibaldo que blande la navaja y en el Francisco que sostiene la cuerda el odio ms oscuro.

So, although the sleeping woman has the sweetest face, the darkest hatred emerges in him in the man that has lost his memory in Spellbound, in the filmmaker that could not lose his because he spent too long standing at the foot of the bed, in the Archibaldo that wields the razor and in the Francisco that holds the rope.

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So that the motives, rhythms and gestures fit and are superimposed.

De modo que los motivos, los tempos y los gestos se ajustan y superponen.

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Brillan las navajas, los hombres avanzan como posedos hacia las mujeres que yacen en sus camas. En suma: la fantasa criminal cuaja. Pero se trata de una fantasa tan acariciada como irrealizable para ellos. Pues la navaja, precisamente, slo es grande y brillante en la fantasa de la que Archibaldo despierta aturdido. Es, por el contrario, demasiado pequea en el hombre que ha perdido la memoria. Es ms, en su caso como ya sucediera con el cuchillo de Cesare en la escena de El gabinete del doctor Caligari que tan expresivamente ha dejado su huella en Spellbound, se va haciendo invisible hasta resultar del todo imperceptible segn el hombre se acerca a esa mujer que, para l invulnerable, yace en la cama.

The razors flash, the men advance as if possessed towards the women lying in their beds. In short, the criminal fantasy takes shape. But for them this fantasy is as cherished as it is unattainable. For the razor is only large and shining in the fantasy from which Archibaldo awakes confused. On the other hand, it is too small for the man that has lost his memory. Indeed, in his case, as already happened with Cesares knife in the scene in The Cabinet of Dr. Caligari that so expressively left its mark on Spellbound, it becomes harder to see until it is utterly imperceptible as the man approaches that woman lying in the bed and who is invulnerable to him.

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And doesnt the same thing happen to Francisco, who races in shame from the room at a single cry of the waking woman? In all these cases, these are the fantasies of men that have great difficulty in shaving. For the presence of the music-box or the mothers bed those two expressions of the omnipotence of her reign mean that the fantasy of murder is only given to them as a parody of an act the act that they are not even capable of fantasising.

Y acaso no le sucede lo mismo a Francisco, a quien un solo grito de la mujer que despierta hace huir avergonzado y corrido de la habitacin? Son, en todos los casos, fantasas de hombres que tienen serias dicultades para afeitarse. Pues la presencia de la caja de msica o de la cama de la madre esas dos expresiones de la omnipotencia de su reinado hacen que slo les sea dada la fantasa del crimen como parodia de un acto el acto que ni siquiera son capaces de fantasear.
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Una escena, sin duda, intensamente erotizada. Pero a la vez de estructura netamente perversa.

An intensely eroticised scene, without doubt. But at the same time one of clearly perverse structure.

La cifra de esa estructura nos la devuelve la navaja. Y ello en la misma medida en que, siendo navaja de afeitar, no es cuchillo pues desde luego corta, mas, en eso se diferencia del cuchillo, no penetra.

The razor provides us with the emblem of that structure. And it does so to the same extent that, as a razor, it is not a knife, for it certainly cuts, but unlike the knife it does not penetrate.

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Por qu es negro el fuego del Fnix? Why is the fire of the Phoenix black?

Archibaldo de la Cruzs murderous desire is therefore a desire for revenge against the goddess, even though it can only be realised on the dummy of the girl that excites his desire.

El deseo asesino de Archibaldo de la Cruz es, pues, un deseo de venganza contra la diosa. Por ms que slo pueda realizarse contra el maniqu de la muchacha que excita su deseo.

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Pero el fuego al que lo somete se parece demasiado al que la seora Danvers desencadena en Manderlay: llamas puricadoras.

But the fire to which he subjects it has too close a similarity to that unleashed by Ms. Danvers in Manderley purifying flames.

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When the moment comes, these flames that burn Ms. Danvers have the unusual effect of magnifying her powerful black figure, giving her death the tones of ecstasy.

Y, llegado el momento, esas llamas que abrasan a la seora Danvers producen el inslito efecto de magnicar su negra y potente gura, dando a su muerte los tonos del xtasis.

The roof of Rebeccas house collapses just as she. Or does she become one with the house and fulfil herself in its ashes? The face of Lavinias dummy also seems purified as the features gradually fade to become a pure face of fire before Archibaldos ecstatic gaze.

El techo de la casa de Rebecca se desmorona como ella. O ella se funde con la casa y se realiza en sus cenizas? El rostro del maniqu de Lavinia parece, igualmente, puricarse segn su dibujo va desvanecindose para quedar convertido en un puro rostro de fuego ante la mirada extasiada de Archibaldo.

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Todo nos invita, por ello, a invertir el orden temporal de este proceso, pues de hecho Lavinia nunca arder como nunca sern asesinadas las mujeres hermosas de los lms hitchcockianos, a pesar de los denodados esfuerzos de sus pretendientes a asesinos, y, por lo dems, nos fue presentada por primera vez baada en llamas que magnicaban el resplandor de su bello rostro no menos que las llamas que rodean la cama de Rebecca: lejos de abrasarla, realzan lo que nos es dado ver como su invencible omnipotencia. De modo que el fuego no abrasa a la diosa. Por el contrario, demuestra ser una de sus formas de manifestacin y poder. Y de hecho, esa diosa que manifestara su pervivencia de mil maneras en la obra hitchcockiana, renacer de sus cenizas, cual Ave Fnix, en Fenix, Arizona, reencarnada en la seora Bates.

Everything therefore invites us to invert the chronological order of this process, for Lavinia will never in fact burn, just as the beautiful women in Hitchcocks films will never be murdered despite the tireless efforts of their would-be assassins. Moreover, she was first presented to us bathed in flames that magnified the splendour of her beautiful face, no less than the flames surrounding Rebeccas bed, far from burning her, reinforce what we are given to see as her invincible omnipotence. So that fire does not burn the goddess. On the contrary, it turns out to be another manifestation of her power. In fact, that goddess that showed her survival in a thousand ways in Hitchcocks films will be reborn from her ashes like the Phoenix, in Phoenix, Arizona, reincarnated as Mrs. Bates.

Y ya para entonces su rostro coincidir con el de la seora Danvers, conrmando que aquella era mucho ms que un ama de llaves enamorada de Rebecca. El fuego, pues, insistamos en ello, es la irradiacin, fascinante y abrasadora, de la diosa.

By then her face will coincide with that of Mrs. Danvers, confirming that she was much more than a housekeeper in love with Rebecca. To insist on the point, then, fire is the fascinating, scorching radiance of the goddess.

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We have only to consider Madeleine, whose blonde hair and red dressing gown make her one with the fire surrounding her, at the same time as it gives her the radiant splendour that is the condition of the absolute subjection of Scotties desire. Hitchcock had already tested this chromatic constellation with Grace Kelly in Dial M for Murder (1954).

Basta con contemplar a Madeleine, cuyo rubio cabello y bata roja la funden con el fuego que la rodea a la vez que le devuelve el radiante resplandor que es la condicin del absoluto sometimiento del deseo de Scottie. Ya haba ensayado Hitchcock anteriormente esta constelacin cromtica con Grace Kelly en Dial M for Murder (1954).

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Y Buuel hubo de seguirle, al menos, en la percepcin de que el fuego no slo rimaba con el cabello rubio de las mujeres ms fras, sino que, a la vez, constitua la ms paradjica expresin del poder fascinante de su frialdad:

And Buuel was to follow him, at least in the perception that fire not only echoes the blonde hair of the coldest women, but also constitutes the most paradoxical expression of the fascinating power of their coldness.

Y, forzando la paradoja, el punto de llegada en ambos es un fuego negro. Pues negro es el fuego de la chimenea de la madre en The Birds, constituido por los enloquecidos pajaritos cubiertos de holln que salen de ella. Como la oscura ceniza que la alucinada Viridiana recoge de la chimenea para verterla en el centro de la cama de don Jaime.

To force the paradox, the point of arrival in both is black fire. For the fire in the mothers chimney of The Birds is black, made up of the maddened birds covered in soot that fly out of it. As are the dark ashes that the hallucinating Viridiana gathers from the chimney to scatter onto the centre of Don Jaimes bed.

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Mujeres posedas, tanto Melanie en su nombre lleva escrito su destino como Viridiana, por el poder del fuego de la diosa, del que ellas, sin saberlo, constituyen el espejo. Y as, el centro del hogar se descubre como el foco mismo de la pesadilla.

Both Melanie her destiny written in her name and Viridiana are women possessed by the power of the goddesss fire, of which they are the unwitting mirror. And so the centre of the home is revealed as the very source of the nightmare.

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Emergencia del fantasma central Emergence of the Central Phantasm

Qu es lo que las hace fascinantes cuando estn arrodilladas? What makes them fascinating when they are kneeling?

It is especially surprising and suggestive when the thematic similarities between the films of our two directors, such as the presence of churches and the act of entering them and approaching their altars, become plastic rhymes.

Especialmente sorprendente y sugerente resulta cuando las semejanzas temticas entre los lms de nuestros dos cineastas as la presencia de iglesias, el acto de penetrar en su interior y de acercarse al altar se convierten en rimas plsticas.

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Prcticamente en el mismo lugar del encuadre aparece una puerta oscura de conformacin semejante, aguardando a ese personaje que conduce el punto de vista del lm del cineasta y del espectador. Y, una vez dentro, la misma conguracin y la misma fascinacin por las formas de la liturgia: hasta el punto de que el plano y el contraplano de cada lm son perfectamente intercambiables:

A black door of similar shape appears in practically the same place in the frame, awaiting the character that leads the films, the directors and the spectators viewpoint. Once inside, the same set-up and the same fascination for liturgical forms, to the point that the shot and reverse shot in each film are perfectly interchangeable.

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We might ask what sort of temple both characters enter, for although they are Catholic churches, theoretically presided over by a patriarchal God, they enter them following beautiful women and, one might say, they perceive the brilliance of the altars only as the aura of the women. One might think that the similarities ended here, for while Francisco stops in ecstasy contemplating the kneeling Gloria, Scottie continues to the depths of the temple, looking into the little side door Madeleine has come out of. But we only have to look for another moment in Vertigo to re-establish the profound connection linking both films and that certifies the intense affliction that Hitchcocks viewing of l caused him. For the intensity of Franciscos look, both starryeyed and turbid, will find its most precise echo in Scotties when he has rescued Madeleine from the water, undressed her and put her into his bed although naturally without possessing her and now watches her emerge radiantly from his own room.

Cabe preguntarse por la ndole del templo al que ambos personajes acceden. Pues siendo los dos templos catlicos, tericamente presididos por el Dios patriarcal, acceden a ellos siguiendo a mujeres hermosas y dirase que percibieran el brillo de sus altares no ms que como el aura de aqullas. Podra pensarse que el juego de semejanzas acabara aqu, pues mientras Francisco se detiene extasiado contemplando a Gloria arrodillada, Scottie prosigue hasta el fondo del templo, asomndose a la pequea puerta lateral por la que ha salido Madeleine. Pero basta con buscar en otro momento de Vertigo para poder restablecer la profunda conexin que atraviesa ambos lms y que certica la intensa afeccin que la contemplacin de l hubo de producir en Alfred Hitchcock. Pues la intensidad de la mirada de Francisco, a la vez arrobada y turbia, encontrar su eco ms preciso en la del Scottie que ha rescatado de las aguas a Madeleine, la ha desnudado e introducido en su cama aunque, bien entendido, sin llegar a poseerla y la contempla ahora salir, radiante, de su propia habitacin:

Scottie: Pngase junto al fuego. Scottie: Come on over by the re.

Scottie: ...le dar unos almohadones. Scottie: Ill give you some cushions.

Everything suggests that Scottie, the character in whom Alfred Hitchcock claimed to see himself profoundly reflected, wants to create the same image with which the desire of Buuels Francisco has become enamoured.

Todo indica que Scottie, el personaje en el que Alfred Hitchcock arm reconocerse profundamente, quiere provocar la misma imagen a la que ha quedado prendado el deseo del Francisco buuelesco.

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Scottie: Aqu tiene. Scottie: There you are.

La pregunta, entonces, es: el cojn que Scottie arroja al suelo y que expresa tan ntidamente su deseo, qu contiene? Una orden o un ruego?

The question then is: what is inside the cushion that so clearly expresses Scotties desire and he throws to the floor? An order or a request?

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In any case, there is no doubt that the erotic nature of the question is not lost on the woman that is asked it.

En cualquier caso, no hay duda de que la ndole ertica de su interpelacin no escapa a la mujer que la recibe.

Scottie: Quiere una taza de caf? Scottie: Would you like to have some coffee?

Carlota: Oh clemente, oh piadosa Virgen Mara, ruega por nosotros para que seamos dignos Carlota: Oh merciful, oh pious Virgin Mary, pray for us that we may be worthy

This affair will, by the way, return later more sharply and more explicitly in both Ensayo de un crimen and the second part of Vertigo.

Y por cierto que la cosa retornar ms tarde, y lo har con mayor aspereza y explicitud, tanto en Ensayo de un crimen como en la segunda parte de Vertigo.

Carlota: de alcanzar las gracias de nuestro seor Jesucristo, amn. Carlota: to achieve the grace of our Lord Jesus Christ, amen.

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Scottie: Ven. Scottie: Come.

Scottie: Sintate junto al fuego. Scottie: Sit down beside the re.

Scottie busca repetir la escena una y otra vez, por ms que ahora carezca del brillo que poseyera en el pasado, cuando la ms sensual de las mujeres se arrodillaba ante l.

Scottie seeks to repeat the scene over and over again, despite the fact that it no longer has the brilliance of the past, when the most sensual of women knelt before him.

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It is impossible not to notice the ambivalence of the scene. Does this kneeling mean that she is subjected to his desire, or is it rather that through her power of fascination, she ensnares and subjugates that desire? No-one has expressed the topology of that ambivalence with more precision than Luis Buuel.

Imposible no reparar en la ambivalencia de la escena, pues ese estar de rodillas hace de ella un ser sometido al deseo de l o ms bien un ser que, a travs de su poder de fascinacin, atrapa y somete absolutamente ese deseo? Nadie ha expresado la topologa de esa ambivalencia con mayor precisin que Luis Buuel.

For Carlota is kneeling before Archibaldo, but at the same time, the power that that constellation of the kneeling woman exercises on him is expressively translated into the low-angle presence of that Virgin elevated to the status of a goddess before which he himself is subjugated and entranced. A scene then crystallizes in which the duplicity of the veil displays the complete spectrum of its power.

Pues Carlota est de rodillas ante Archibaldo, pero al mismo tiempo el poder que esa constelacin la de la mujer arrodillada alcanza sobre l se traduce expresivamente en la presencia, en contrapicado, de esa Virgen elevada al estatuto de Diosa ante la que l mismo se encuentra a la vez sometido y arrobado. Cristaliza entonces una escena en la que la duplicidad del velo despliega todo el arco de su poder.

Dont take it off, says Archibald. But once again, is he commanding or pleading? Above all, no matter which interpretation we put on his statement, it is impossible not to recognise the panic boiling within him panic in the face of having to confront her when completely revealed.

No te lo quites, dice Archibaldo. Pero, de nuevo, ordena o suplica? Y sobre todo, ms all de que encuadremos su enunciado bajo una u otra rbrica, resulta imposible no reconocer el pnico que late en l: el pnico ante la perspectiva de tener que afrontarla a ella del todo desvelada.

Archibaldo: Quiero mirarte as. Cubierta con esa corona y ese velo que simbolizan pureza. Archibaldo: I want to look at you like that. Covered with that crown and that veil that symbolize purity.

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Lo que permite localizar en la escena el repertorio ms amplio del deseo perverso.

Which allows us to locate the broadest repertoire of perverse desire in the scene.

Archibaldo: Tu cndida pureza tan blanca y transparente que permite contemplar sin velos tu alma de nia. Archibaldo: Your guileless purity, so white and transparent, that lets you look on your little girls soul with no veils.

Que ella sea eternamente nia para no tener que afrontarla nunca como mujer.

That she should eternally be a girl so as never to confront her as woman.

Archibaldo: Quisiera verte arrodillada, rezando. Archibaldo: I would like to see you pray, kneeling.

Se trata, pues, de la posicin perversa del varn que retrocede ante el desafo que supone asumir la posicin masculina.

This, then, is the perverse position of the male who backs away from the challenge of assuming a masculine position.

Archibaldo: ...en que te dije que quisiera ser un gran criminal o un gran santo. Archibaldo: ...when I told you Id like to be a great criminal or a great saint.

Un gran criminal o un gran santo, pero, en cualquier caso, no un hombre capaz de poseer a una mujer.

A great criminal or a great saint, but in either case not a man capable of possessing a woman.

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Carlota: S, Archie. Carlota: Yes, Archie.

Archibaldo: No quieres darme ese gusto? Ven. Archibaldo: Wont you do that little thing for me? Come.

Archibaldo: Te he visto tantas veces en mi pensamiento rezando. Quisiera volverte a ver como aquel da. Arrodllate. Archibaldo: In my thoughts Ive seen you praying so often. Id like to see you again like that day. Kneel.

Carlota: Pero Archie, por Dios, por qu...? Archibaldo: Arrodllate. Carlota: But Archie, for Heavens sake, why? Archibaldo: Kneel.

Archibaldo: Eso es. As. Y ahora cruza las manos. Crzalas. Y ahora reza. Archibaldo: Thats right. Like that. And now put your hands together. Put them together. And now pray.

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Archibaldo: No, no, no. En voz alta. Di en voz alta eso que ests rezando. Carlota: Por Dios, Archie. Archibaldo: No quieres darme ese gusto? Archibaldo: No, no no. Out loud. Say out loud what you are praying. Carlota: Heavens, Archie. Archibaldo: Wont you do that little thing for me?

Carlota: Dios te salve, reina y madre, madre de misericordia, vida y dulzura Carlota: God save you, Queen and Mother, Mother of mercy, life and sweetness.

Y en el rezo, la Virgen es convocada. Comprendemos ahora que la propia Carlota ha sido elevada a su altar por la mirada de Archibaldo. Pues ella, por encontrarse ahora sobre la cama sobre esa cama en la que resulta, para l, inaccesible, se encuentra, como la Virgen, en una posicin ms elevada que l, y, por tanto, elevada a una posicin de adoracin.

In the prayer the Virgin is called upon. We now understand that Carlota herself has been elevated to the altar by Archibaldos eyes. For by being on the bed that bed inaccessible to him she is, like the Virgin, in a higher position than him, and therefore she is raised to a position of worship

Por eso su posicin ante ella, como la de Scottie en la escena de las caballerizas de la misin, es la del que, en contrapicado, contempla con un gesto de sumisa veneracin.

This is why his position before her, like Scotties in the mission stables scene, is that of someone in low angle shot with a gesture of submissive adoration.

Carlota: esperanza nuestra, Dios te salve, a ti llamamos los desterrados Carlota: our hope, God save you, we the exiled call on you.

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Carlota: a ti suspiramos gimiendo y llorando Carlota: to you we sigh groaning and weeping

Carlota: en este valle de lgrimas. Carlota: in this vale of tears.

Carlota: Ea pues, seora abogada nuestra, vulvenos esos tus ojos misericordiosos, Carlota: so, Our Lady advocate, turn on us your merciful eyes,

Carlota: y despus de este destierro mustranos a Jess, Carlota: and after this exile show to us Jesus,

Carlota: fruto sagrado de tu vientre. Carlota: sacred fruit of your womb.

We have yet, of course, to determine the other side of this fascination and submission to the goddesss reign. As we know, it is a question of impotence, but it is likewise one of hatred crystallizing into criminal desire:

Falta, desde luego, constatar lo otro, la otra cara de esta fascinacin y sumisin al reinado de la diosa. Se trata, como ya sabamos, de la impotencia, pero se trata igualmente, en la misma medida, de un odio que cristaliza en deseo criminal:

Carlota: Oh clemente, oh piadosa, oh dulce Virgen Mara, Carlota: Oh merciful, oh pious, oh sweet Virgin Mary,

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Carlota: ruega por nosotros para que seamos dignos de alcanzar las divinas gracias de nuestro seor Jesucristo. Amn. Carlota: pray for us that we might be worthy to achieve the divine grace of Our Lord Jesus Christ. Amen.

Carlota: Qu vas a hacer? Archie, djame explicarte. (disparo) Carlota: What are you going to do? Archie, let me explain. (shot)

(disparo) (shot)

La Virgen no aparece como tal, explcitamente, en el cine de Hitchcock. Ahora bien... En nuestra sociedad laica, una vez que las iglesias desaparecen o se cierran, acaso no es el museo el templo que viene a ocupar su lugar y en el que se mantienen conductas rituales semejantes a las que se ponan en prctica all? Por lo dems, el arco central de este museo acta como un aparato escenogrco que enmarca a Madeleine en una suerte de altar.
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The Virgin Mary does not explicitly appear as such in Hitchcocks films. However, in our lay society, once the churches have disappeared or closed down, isnt the museum the temple that takes their place, where similar ritual practices are carried out? Moreover, the central arch of this museum acts as a theatrical apparatus framing Madeleine in a sort of altar.

This finds a curious confirmation when we ascertain that the composition that follows participates in the same structure we had already found in The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz.

Lo que, por otra parte, encuentra una curiosa conrmacin cuando constatamos que la composicin que sigue participa de la misma estructura que habamos encontrado ya en Ensayo de un crimen.

At the same time as the focus of panic is located in the femininity metaphorised by the flowers all the more so when the bouquet finds its exact anatomical place.

A la vez que queda localizado el foco de pnico en eso de lo femenino que las ores metaforizan, tanto ms cuando el ramo encuentra su exacto lugar anatmico.

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Y la mirada se desplaza desde ah hacia la espiral del moo primero y, luego, hacia el ojo izquierdo de Carlotta Valdes.

And the camera moves from there first to the bun of her hair, and then towards the left eye of Carlota Valdes.

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El mar del pnico Sea of panic

When the woman in Un chien andalou leaves the room in which most of the film has taken place, after displaying her disdain for the silenced man, she immediately moves to a beach where another man is waiting for her.

Cuando la mujer de Un chien andalou, tras manifestar su desprecio hacia el hombre enmudecido, abandona la habitacin en la que se ha desarrollado la mayor parte del lm, accede, sin solucin de continuidad, a una playa donde otro hombre la aguarda.

Although waiting among the rocks, he does so on the side of the city that can be seen behind him.

Aunque la espera entre las rocas, lo hace del lado de la ciudad que, tras l, deja verse al fondo.

And he is sulking, annoyed that she has made him wait too long.

Y la espera mohno, quejoso porque ella le haya hecho esperar en demasa.

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Momento en el que, de nuevo, emerge la intensa mirada de la mujer la nica intensa mirada del lm. Tan intensa recordmoslo que suscit el acto inaugural, en extremo violento, de la obra entera de Luis Buuel.

At this moment the womans intense glance appears once more the only intense look in the film. Indeed it is so intense, remember, that it caused the extreme violence of the opening act of Luis Buuels entire film career.

No hay duda, por ello, acerca de dnde est la energa, de quin impone su poder y su criterio.

There is no doubt, then, of where the energy is and who imposes their power and opinion.

De modo que ella lo abraza y lo arrastra, por el borde del mar, en direccin opuesta a la ciudad.

So she embraces him and drags him along the waters edge away from the city.

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To a place where, in springtime that season when nature abandons itself to the frenzy of sexuality they will both find death. So that the spring in Un chien andalou is simultaneously the season of love and of annihilation, beside the sea.

Hasta un lugar donde, en la primavera en esa estacin en la que la naturaleza se entrega al frenes de la sexualidad, ambos encontrarn la muerte. De modo que la primavera, en Un chien andalou, es, simultneamente, la estacin del amor y la de la aniquilacin al borde del mar.

There are reasons to think that this scene of sea and death must have helped to intensify the impact of Un chien andalou on Alfred Hitchcock. For the sea was always a presence of the first magnitude in his work. In Hitchcocks films there are many more women that drag towards the sea men who seem to have a profound fear of it, even though they must approach it time and again because of those women. This seems to be what the great bridge in San Francisco bay suggests in Vertigo, for, although it is something designed in principle to prevent entering into the sea, because of the framing of the shot it is converted into a sort of tilted arrow pointing inexorably towards it.

Hay motivos para pensar que esta escena de mar y muerte hubo de contribuir a intensicar el impacto de Un chien andalou en Alfred Hitchcock. Pues el mar constituy siempre una presencia de primera magnitud en su obra. En los lms hitchcockianos hay muchas ms mujeres que arrastran hacia el mar a hombres que parecen temerlo profundamente por ms que, a causa de esas mujeres, deban aproximarse a l una y otra vez. De eso parece hablar el gran puente de la baha de San Francisco, en Vertigo, que, siendo algo en principio destinado a evitar entrar en el mar, se convierte, por obra del encuadre escogido, en una suerte de echa inclinada que seala inexorablemente hacia all.

And the horizon awaiting there is without doubt one of sexual embrace.

Y el horizonte que all aguarda es, sin duda, el del abrazo sexual.

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El problema es que el horizonte de ese abrazo se antoja siniestro, como negra es el agua donde comienza a tener lugar. Acaso eso no ha sido, por lo dems, anticipado en las imgenes inmediatamente anteriores, en las que Madeleine deshojaba su ramo, haciendo que sus ores cayeran en el negro mar?

The problem is that the horizon of that embrace is sensed as sinister, just as the water where it begins is black. And has this not been anticipated in the immediately preceding images, where Madeleine undoes her bouquet, dropping the flowers in to the black sea?

As, Scottie correr asustado a interponerse entre la mujer que le arrastra y ese mar al que ella podra arrojarse de nuevo. Y, nuevamente, la composicin de la imagen seala y empuja hacia el mar el tringulo de la lnea de la costa al fondo, la inclinada forma del rbol y de los arbustos...

So Scottie will run frightened to stand between the woman pulling him and that sea into which she might throw herself again. And once again the composition of the image points to and pushes towards the sea, the triangle of the coastline in the distance, the slanting shape of the tree and the bushes

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In any case, catching her and standing between her and the sea will have the secondary benefit of being able to turn his back to the sea he fears. But only provisionally, for she will drag him towards it once more.

En todo caso, alcanzarla y lograr interponerse entre ella y el mar produce el benecio secundario de poder dar la espalda a ese mar que se teme. Pero slo provisionalmente, pues ella volver a arrastrarle hacia all.

Madeleine: Scottie! No estoy loca! No estoy loca! No quiero morir. Pero hay algo dentro de m que me dice que s. Scottie, no me abandone! Scottie: Estoy aqu. A su lado. Madeleine: Tengo miedo. Madeleine: Scottie! I'm not mad! I'm not mad! I don't want to die! There's someone with me and she says I must die.Scottie, don't let me go. Scottie: I'm here. I've got you Madeleine: I'm so afraid.

Something very similar happened almost thirty years previously to Scotties ancestor Maxim de Winter in Rebecca who showed a no less intense and fearful aversion towards the sea.

Algo bien semejante suceda, casi treinta aos antes, al antepasado de Scottie, el Maxim de Winter de Rebecca, quien manifestaba una no menos intensa y asustadiza aversin hacia el mar.

Maxim: Jasper, por ah no. Ven aqu. Ella: Adnde va? Maxim: A una cala donde tenamos la barca. Maxim: Jasper, no that way, come here. She: Where does that lead to? Maxim: A cove where we used to keep a boat.

And there was also a woman there dragging him towards the sea he feared.

Y tambin haba all una mujer que le arrastraba hacia ese mar que l tema.

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Ella: Vamos. Maxim: Es slo un montn de arena. Ella: Por favor. She: Let's go town there. Maxim: It's a perfectly dull stretch of sand just like any other. She: Please. Ella: Es Jasper, le pasa algo. Quiz se ha hecho dao. Ella: Voy a ver. Maxim: No, est bien. She: That's Jasper, there must be something wrong. Perhaps he's hurt. Maxim: He's all right, leave him. She: I should go and see.

Ms que asustado, paralizado. Dirase que no pudiera siquiera mirarlo, que necesitara darle la espalda.

More than frightened, paralysed. You might say he could not even look at it and had to turn his back on it.

Madeleine: Por qu me sigue? Scottie: Porque ahora soy responsable de ti. Los chinos dicen que cuando se ha salvado la vida a una persona se es responsable de ella para siempre. Estamos ligados. Y necesito saber. Madeleine: Why did you run? Scottie: I'm responsible for you now. The Chinese say that once you've saved a person's life you're responsible for it forever, so I'm committed. I have to know.

No hay duda de que en el cine de Hitchcock, como en Un chien andalou, ante el mar los hombres se paralizan, se angustian, vindose obligados a volverle la espalda.

There is no doubt that in Hitchcocks films, as in Un chien andalou, men become paralysed when faced by the sea, and their anguish forces them to turn their backs on it.

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Madeleine: Es como si avanzara por un corredor... que haba tenido espejos. Y en el que an quedan fragmentos de esos espejos. Y a medida que penetro en el corredor, no hay ms que oscuridad. Y s que cuando me adentre en la oscuridad encontrar la muerte. Pero nunca he llegado al nal. Siempre he retrocedido antes. Menos una vez. Scottie: Ayer. Y no lo supo. No saba lo que haba pasado hasta que se encontr conmigo. No saba dnde estaba. Pero los detalles, los fragmentos del espejo... los podra recordar? Madeleine: It's as though I were walking down a long corridor that... that once was mirrored. Fragments of that mirror still hang there. and when I come to the end of the corridor, there's nothing but darkness. And I know that when I walk into the darkness that I'll die. Scottie: Yesterday. And you didn't know what happened until you found yourself with me. You didn't know where you were. But the fragments of the mirror, you remember those?

At once fascinated by the woman and turning their backs to the surrounding sea against which the woman corners them, they invoke some unknown phantasm from beyond the grave. So that here too the sea is related to death.

A la vez fascinados por la mujer y dando la espalda a ese mar que les rodea y ante el que ella les acorrala, mientras invocan no se sabe qu fantasma procedente de ultratumba. De modo que, tambin aqu, el mar tiene que ver con la muerte.

Madeleine: Vagamente. Scottie: De qu se acuerda? Madeleine: Vaguely. Scottie: What do you remember? Scottie summons the memory in and through Madeleine. It must be said that something has changed in the 28 years separating Rebecca from Vertigo. For in Rebecca, Maxim could not bear to wait for his wife on the beach, so that when she returned he had already fled towards the land.

Scottie convoca, en Madeleine y a travs de ella, el recuerdo. Hay que reconocer que en ello se muestra que algo ha cambiado en los 28 aos que separan Rebecca de Vertigo. Pues, en Rebecca, Maxim no poda soportar esperar a su esposa en la playa, de modo que cuando ella regresaba l ya haba huido hacia el interior.

Ella: Maxim, qu ocurre? Ella: Siento haber tardado, buscaba algo para atar a Jasper. Maxim: De prisa, Jasper. Ella: Por favor, esprame. Pareces enfadado.
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She: Maxim, what's the matter? I'm sorry I was so long, I had to nd a rope for Jasper. Maxim: Hurry up Jasper. for heaven's sake. She: Please wait for me. What is it? You look so angry.

Cristaliza entonces una composicin que habr de reaparecer en Vertigo.

Then a composition crystallizes that is to reappear in Vertigo.

Maxim: No quera que fueras, pero lo has hecho. Maxim: You know I didn't want you to go, but you deliberately went.

El paisaje y la disposicin del plano es, en lo esencial, el mismo: al fondo las rocas de la costa y el mar. En primer trmino un hombre a la derecha y una mujer a la izquierda. Y en el plano intermedio, en ambos casos a la derecha, las ramas de un rbol. Las diferencias son, en cambio, narrativas: el hombre de Rebecca no quiere saber y, por tanto, no quiere recordar nada. El de Vertigo, en cambio, s quiere: pregunta insistentemente por el pasado. Por ms que, en el plano escenogrco, tanto uno como otro den la espalda a ese mar que constituye la cifra misma de la respuesta de modo que si quiere saber de la mujer, no quiere saber del todo, pues sigue resistindose a afrontar el mar que, aunque no logremos saber por qu, se insina profundamente ligado a ella. Es comn, en cualquier caso, el gesto de debilidad, en cuyo fondo late esa impotencia de ambos personajes que no cesar de aorar, y cada vez con mayor intensidad, segn sus historias avancen.

The landscape and the arrangement of the shots are essentially the same, with the coastal rocks and the sea in the background. In the foreground, a man on the right and a woman on the left. And in the middleground in both cases on the right the branches of a tree. The differences, however, are narrative. The man in Rebecca does not want to know and therefore does not want to remember anything, whereas the man in Vertigo does want to remember and asks insistently about the past. Even though on the scenographic level both of them turn their backs to that sea constituting the very clue to the reply, so that if the man wants to know about the woman, he does not want to know completely, for he continues to shy away from the sea which, although we do not find out why, is insinuated as being deeply linked to her.

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In any case, the gesture of weakness is common to both and at its bottom lies the impotence of both characters that will not cease to appear with increasing intensity as their stories progress. Of course, the narrative difference also affects the women, even though in both cases their dresses are white. The woman in Rebecca wants to know the very thing he wants to ignore, whereas the one in Vertigo holds the knowledge that he wants to reach. Although, on the other hand, these women are as close to each other as their white coats, for after all Madeleine is no other than Judy. It is true that Judy has accepted to stage the Madeleine that is not. But is that not the same thing the protagonist of Rebecca tries to do?

Por supuesto, la diferencia narrativa alcanza igualmente a las mujeres, por ms que en ambos casos sean blancos sus atuendos. La de Rebecca quiere saber eso mismo que l quiere ignorar, mientras que la de Vertigo es depositaria del saber que l quiere alcanzar. Aunque, por otra parte, esas mujeres estn tan cerca entre s como sus blancos abrigos: pues, despus de todo, Madeleine no es ms que Judy. Eso s, una Judy que ha aceptado poner en escena a la Madeleine que no es. Pero no es eso mismo lo que intenta la protagonista de Rebecca?

Ella: Buenas tardes, Maxim. Maxim: Hola. Han llegado las pelculas de nuestra luna de miel. Tenemos tiempo antes de cenar? She: Good evening, Maxim. Maxim: Hello. the honeymoon lms have arrived. Have we time before dinner?

By the way, the man waiting for her is a film director, at the same time as he rejects her when she insists on occupying that place.

Y por cierto que es un cineasta quien la aguarda, a la vez que la rechaza cuando ella se empea en ocupar ese lugar.

In spite of everything, she insists, trying time and again.

Ella, a pesar de todo, insiste: lo intenta una y otra vez.

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Tambin ella, como dcadas ms tarde har la protagonista de Vertigo, ha tomado su vestido del cuadro de una antepasada del seor de Winter.

She too, like the protagonist of Vertigo decades later, has taken her dress from the painting of an ancestor of Mr. de Winter.

Y no menos notable es dnde se encuentra ese cuadro: muy cerca de la escalera principal de la casa. En el mismo lugar, en suma, donde a la vez se esconde y reina el ubicuo retrato de la diosa que preside l 9.

And where that painting hangs, very close to the main staircase, is equally significant. This is the same place, in other words, where the ever present portrait of the goddess presiding over l hides and reigns.9

Todo parece indicar que Buuel vio Rebecca y eso le ayud a concebir su variante hispana del caballero loco apresado en su seorial casa materna. Y quizs por ello nos invita a contemplar a la protagonista y vctima de Rebecca descendiendo, entusiasmada, unas escaleras semejantes creyendo y anticipando las palabras que dir cuando Maxim la contemple enamorado.

Everything seems to suggest that Buuel saw Rebecca and that helped him to conceive his Hispanic variant of the mad gentleman imprisoned in his stately maternal mansion. And perhaps this is why we are invited to watch the protagonist and victim of Rebecca enthusiastically coming down similar stairs, believing and anticipating the words she will say when Maxim looks at her with love.

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But the question is that, through the influence of that goddess called Rebecca in the film, he, just as Don Francisco, is impotent.

Pero sucede que l es, por obra y gracia de esa diosa que en el lm recibe el nombre de Rebecca, como don Francisco, impotente.

And so he swoons when confronted with the object of his desire. We know the original of this swoon, for it goes back to LAge dOr:

Y, as, desfallece cuando se encuentra confrontado a su objeto de deseo. Conocemos la matriz de ese desfallecer, pues se remonta a LAge dOr:

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En tanto mujer, la protagonista de Rebecca quiere ser deseada. Pero slo una confusin demasiado extendida entre la crtica hace de ella una histrica. Pues, a diferencia de la histrica, que tanto ms solicita el deseo del otro cuanto huye de su cumplimiento, ella es una mujer que quiere ser deseada porque desea ser tomada. La cuestin nuclear del lm, entonces, reside en la impotencia agrante del varn, a travs de la que se percibe la estela aniquilante de Rebecca.

As a woman, the protagonist of Rebecca wants to be desired. But a too commonly held confusion of critics holds her to be a hysteric. However, unlike a hysteric, who the more she requests the others desire the more she flees from fulfilling it, this is a woman who wants to be desired because she wants to be possessed. The central question of the film, then, resides in the flagrant impotence of the male, in which we see Rebeccas annihilating wake.

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That is why the mans face shows the most exact expression of his swoon at the very moment when what is expected of him, as a man, is just the opposite: his vigour, his muscular tension, his phallic affirmation.

Por eso, el rostro del varn nos devuelve la ms precisa expresin de su desfallecimiento en el momento mismo en que lo que se espera de l, en tanto tal, es todo lo contrario: su vigor, su tensin muscular, su armacin flica.

And an impotence, linked to a rocky, marine bottom, which, particularly with regard to Vertigo, cannot but remind us of the impotence of Buuels outlaws in LAge dor who, as they advance ready for combat against the invading Mallorcans, collapse one by one before they even encounter their enemies.

Y una impotencia, ligada a un fondo a la vez rocoso y marino, que, sobre todo por lo que a Vertigo se reere, no puede por menos que recordarnos a la de los forajidos buuelescos de LAge dor que segn avanzaban dispuestos al combate contra los invasores mallorquines se iban desmoronando todos, uno a uno, antes de llegar siquiera a encontrar a sus enemigos.

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Una partida de bandoleros, conviene recordarlo, que estaba constituida por los artistas de la vanguardia surrealista del Pars de la poca, capitaneados por el propio Max Ernst y que, por ello mismo, constitua una imagen no por involuntaria menos precisa de la intelectualidad europea de la poca que fue incapaz de hacer frente al doble holocausto que el nacionalsocialismo y el comunismo estalinista habran de desencadenar poco ms tarde. No hay duda, en cualquier caso, de que la imagen de esa debilidad, siendo buuelesca, es a la vez netamente daliniana. Pues la muleta en la que el bandolero ha convertido su fusil no puede por menos que recordarnos de inmediato uno de los motivos mayores de la guracin del pintor. Las muletas son uno de los signicantes que, en el universo plstico de Dal, metaforizan una y otra vez el incesante tema de la impotencia. Y junto a ellas, claro est, lo blando. La pesadilla de un mundo donde nunca cuaja lo duro.

This group of bandits, we should remember, consisted of artists of the Parisian surrealist avantgarde led by Max Ernst himself and, for this reason, represents a precise, even though involuntary image of the European intelligentsia of the time, unable to take a stand against the double holocaust that National Socialism and Stalinist Communism were to unleash a little later. In any case, there is no doubt that while the image of this weakness is by Buuel, it is also clearly Dalinian, for the cloak into which the bandit has converted his gun must remind us immediately of one of the major motifs in Dalis painting. In Dals plastic universe the crutches are one of the signifiers that metaphorise again and again the incessant theme of impotence. And together with them, of course, we have the soft. The nightmare of a world where the hard never sets. Salvador Dal, 1941 Autorretrato blando con bacn frito Self-Portrait with Fried Bacon

Slo resta aadir que ese mundo blando y decrpito est sin embargo en Dal como en Buuel y como en Hitchcock presidido por la ms vigorosa de las diosas. Y tal fue desde luego el papel que Gala vino a desempear siempre tanto en la vida como en la obra del artista cataln.

It only remains to say that this soft, decrepit world is, however, presided over by the most vigorous of goddesses in Dal, as in Buuel and in Hitchcock. This was certainly the role of Gala in both the life and the art of the Catalan painter.

Salvador Dal, 1949 Leda atmica Salvador Dal, 1950 La Madonna de Port Lligat The Madonna of Port Lligat

Se presentara con las ropas de las Vrgenes cristianas o con la desnudez de las diosas grecolatinas, y aparecera rodeada del mar del que, al modo venusino, parecera emerger como la nica gura potente y slida en un paisaje conformado por el derrumbe de los emblemas de la masculinidad. Pero esa diosa vencedora que late en el fondo de los textos de las vanguardias posee tambin otros rostros. Pues no slo es la diosa del mar, sino la de la naturaleza en su conjunto. Y es, por ello, la Diosa de lo Real. Hemos visto concluir Un chien andalou con la imagen de los amantes muertos y semienterrados en la arena de la playa. E intuimos que su desfallecimiento posee un diapasn comn con el de los artistasbandoleros del comienzo de LAge dOr. Pero resulta obligado recordar que, entre lo uno y lo otro, se encuentra, en el prlogo del segundo lm, la presencia de unos seres a la vez primarios y bestiales cuya ecacia mortfera contrasta en extremo con estas imgenes de debilidad. Tanto ms cuanto la mirada que el cineasta dirige hacia ellos, y las palabras con las que los introduce y describe, maniestan la ms rendida admiracin.
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She would be presented in the clothes of Christian Virgins or naked as Greco-Latin goddesses, surrounded by the sea from which, Venus-like, she seemed to emerge as the only powerful, solid figure in a landscape made up of the collapse of masculine emblems. But that conquering goddess beating at the bottom of avant-garde texts also had other faces. For she is not only the goddess of the sea, but of nature as a whole. That is why she is the Goddess of the Real. We have seen the conclusion of Un chien andalou with the image of the lovers dead and half buried in the sand of the beach. And we intuit that their fainting strikes a common chord with the bandit-artists at the beginning of LAge dOr. But we must remember that between one and the other we have in the prologue of the second film the presence of some creatures,

both primary and beastly, whose deadly efficiency draws an extreme contrast with these images of weakness. All the more so as the director focuses on them and the words used to introduce and describe them are of profound admiration.

La cola est formada por una serie de cinco articulaciones prismticas. Its tail comprises ve prismatic joints.

Sus pinzas, parecidas a las gruesas patas del cangrejo, son rganos de batalla y de informacin. The pincers recalling those of the larger crayfsh are instruments of aggression and information.

La cola termina en una sexta articulacin vesicular, reservorio de veneno. Un dardo curvo y agudo inyecta el veneno en la picadura. Its tail ends in a sixth joint or sac from which poison is injected by a barbed sting.

Amigo de la oscuridad, se refugia excavando bajo las piedras para escapar a los rayos del sol. A lover of darkness, it burrows under stones to escape the glare of the sun.

Poco sociable, rechaza a quienes vienen a importunar su soledad. Antisocial, it ejects the intruder on its solitude.

Qu rapidez de rayo y qu virtuosismo en el ataque! A pesar de su furor, incluso la rata sucumbe a su ataque. Such lighting strikes, such virtuosity in attack. Even a rat, for all its fury, falls prey to it.

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Lo otro inhumano, la fuerza primaria de lo real, concita entonces toda la fascinacin, en Buuel como en tantos otros artistas de la vanguardia de su tiempo por ms que muy pocos de entre ellos llegaran a presentar imgenes tan precisas y contundentes. Pero quizs la va ms ecaz para comprender el lado ms inquietante de este discurso es imaginar lo fcil de su adaptabilidad a la imaginera de potencia a la vez inhumana y en extremo ecaz que constituyera la clave maestra de la escenografa hitleriana y de hecho, algunos aos ms tarde se utilizarn expresiones semejantes para describir el podero con el que las panzerdivisionen alemanas destruirn las lneas defensivas de los ejrcitos de media Europa: Qu rapidez de rayo y qu virtuosismo en el ataque! Y, en cierto modo, acaso la siniestra mariposa de Un chien andalou no posea ya un poder de fascinacin semejante? Era, en cierto modo, como un alacrn con alas, capaz por tanto de echarse a volar. Y bien, si en vez de uno fueran miles, a modo de inexorables escuadrones de destruccin, no nos encontraramos ya ante los pjaros?

The inhuman other, the primary force of the real arouses fascination in Buuel as in so many other avant-garde artists of the time, although very few actually present such precise, forceful images. But perhaps the most efficient way to understand the more disquieting side of this discourse is to imagine how easily it could be adapted to the imagery of the simultaneously inhuman and extremely efficient power that constituted the master-key to Hitlers scenography. Indeed, some years later similar expressions were used to describe the force with which the German Panzerdivisionen destroyed the defensive lines of the armies of half of Europe: Such lightning strikes, such virtuosity in attack! And, in a way, did the sinister moth in Un chien andalou not already have a similar power of fascination? It was, in a way, like a scorpion with wings, capable of flight. And if it were not one but thousands, like inexorable squadrons of destruction, would we not find ourselves facing the birds?

En Buuel como en Hitchcock late tambin una comn fascinacin y horror hacia la fuerza ciega e inhumana de la naturaleza y probablemente ambos compartan las descripciones entusiasmadas de esa fuerza que Sade realizara, a la vez vital y aniquilante. Por lo dems, acaso The Birds no comienza de una forma bien semejante a LAge dOr?

In Buuel as in Hitchcock there also lies a fascination and horror of the blind, inhuman force of nature, and they probably both shared Sades enthusiastic descriptions of it both life-giving and annihilating. Does The Birds not begin in a very similar fashion to LAge dOr?

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La casa de la playa The house at the beach

Maxim: No vuelvas a entrar all! Ella: Por qu? Maxim: Odio ese sitio y si respetas mis recuerdos, no vuelvas ni pienses en ello. Ella: Qu pasa? Lo siento. Por favor. Maxim: No tendramos que haber venido. No debimos venir a Manderley. No vuelvas a entrar all! Maxim: Don't go there again! She: Why not? Maxim: I hate the place. If you'd my memories you wouldn't go there or even think about it. She: What's the matter? I'm sorry. Please... Maxim: We should've stayed away. We should never have come back to Manderley. Dont go back in there! Where?

No vuelvas a entrar all! Dnde?

Scottie: Y no lo supo. No saba lo que haba pasado hasta que se encontr conmigo. No saba dnde estaba. Pero los detalles, los fragmentos del espejo... los podra recordar? Madeleine: Vagamente. Scottie: De qu se acuerda? Scottie: And you didn't know what happened until you found yourself with me. You didn't know where you were. But the fragments of the mirror, you remember those? Madeleine: Vaguely. Scottie: What do you remember? What is it that has been forgotten and must be remembered?

Qu es eso que ha sido olvidado y que es necesario recordar?

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Madeleine: Veo una habitacin. Y yo estoy sola. Siempre sola. Scottie: Qu ms? Madeleine: Una tumba. Scottie: Dnde? Madeleine: No lo se. Una tumba abierta. Madeleine: There's a room. And I sit there alone. Always alone. Scottie: What else? Madeleine: A grave. Scottie: Where? Madeleine: I don't know. It's an open grave.

Un fantasma, en el sentido ms estricto del trmino pues procede de una tumba abierta, rige los ritmos locos del mundo hitchcockiano. Si Maxim quedaba paralizado en la entrada de la playa, la mujer que lo ha arrastrado hasta all sigue adelante y encuentra una casa.

A phantasm, in the strictest sense of the term, for it comes from an open tomb and rules the mad rhythms of Hitchcocks world. While Maxim was paralysed at the entrance to the beach, the woman that has dragged him there carries on and finds a house.

Ella: Jasper!, Jasper! She: Jasper!, Jasper!

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Nothing similar happens in Vertigo, but it does in the film that, in a way, prolongs Vertigo. For The Birds begins like this:

No sucede nada parecido en Vertigo, pero s en la pelcula que, en cierto modo, prolonga Vertigo. Pues The Birds comienza as:

An elegant, stylish blonde woman dressed in black, by the name of Melanie, who very soon disappears behind an image of the great bridge in San Francisco.:

Una elegante y estilizada mujer rubia vestida de negro de nombre Melanie que muy pronto desaparece tras una imagen del gran puente de San Francisco:

In other words, a figure extraordinarily similar to Madeleine who, also dressed in black, threw herself into San Francisco Bay just beneath the great red bridge. The similarity of the names Melanie and Madeleine is immediately obvious.

Es decir, una gura extraordinariamente semejante a la Madelaine que, igualmente vestida de negro, se arrojara a la baha de San Francisco precisamente debajo de su gran puente rojo. Y es, por lo dems, bien patente la homofona que asocia a Melanie con Madeleine.

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Por lo dems, la gran baha de la ciudad anticipa la de The Birds tanto como su puente, que parece invitar a cruzar del otro lado, pregura el viaje que Melanie habr de realizar desde San Francisco hasta Bodega Bay.

The great bay of the city anticipates the bay in The Birds, just as its bridge, which seems to invite one to cross to the other side, prefigures the trip Melanie will make from San Francisco to Bodega Bay.

Y que slo concluir cuando ella misma cruce en barco la baha.

And that will only conclude when she herself crosses the bay by boat.

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Which will ultimately lead her to a house beside the sea, just as happens to the protagonist of Rebecca.

Lo que la conducir nalmente, como le sucediera a la protagonista de Rebecca, a una casa que se encuentra a la orilla del mar.

There is no doubt, then, that everything in Alfred Hitchcocks phantasmatic universe is pushing one to enter.

No hay duda, entonces, de que todo empuja, en el universo fantasmtico de Alfred Hitchcock, a entrar all.

It is equally significant that, in order to approach that house to which, for some reason or another, he feels obliged to return, Hitchcock must do so through the figure of a woman, which is something that did not only happen on screen. Indeed, even here we can find a resemblance between the two directors.

Y no es menos notable el hecho de que, para aproximarse a esa casa a la que, por uno u otro motivo, se siente obligado a retornar, el cineasta debe hacerlo a travs de la gura de una mujer. Algo que, por lo dems, no slo sucedi en pantalla. Y por cierto que incluso aqu es posible encontrar una resonancia comn en nuestros dos cineastas.

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Como si fuera necesario travestirse de mujer para poder aproximarse al territorio de la diosa. Pues es a travs de la mirada de una mujer, y precisamente de esa mujer que ha de constituirse en vctima de esa Diosa que recibe aqu el nombre de Rebecca, como la cmara del cineasta accede a su espacio.

As if it were necessary to dress as a woman in order to approach the territory of the goddess. For the directors camera enters into her space through the eyes of a woman, precisely that woman that was to become the victim of the Goddess here called Rebecca.

Ya lo hemos sealado: el primer espectador de una pelcula es siempre el cineasta. Podemos aadir ahora, en esa misma direccin, que la verdad de una pelcula no estriba, como se da en decir ingenuamente, en su mensaje en eso que ella arma, denuncia, desenmascara..., sino en lo que en ella sucede, es decir, en la experiencia que en ella est siendo revivida, dotada por n de forma y que, as, queda cristalizada. Y esa verdad, en Rebecca como en The Birds, consiste en que Hitchcock necesita revisitar esta casa oscura, rancia y sucia, paralizada en el pasado: la otra casa de Rebecca.

It has been mentioned already: the first viewer of a film is always the director himself. Now we can add, along the same lines, that the truth of a film does not lie in its message, the thing it affirms, denounces, unmasks, etc., as is stated so ingenuously, but in what happens in it, i.e., in the experience relived in it, finally given form and thus crystallised. That truth, in both Rebecca and The Birds, consists in the fact that Hitchcock needed to revisit that dark, stale and dirty house, paralysed in the past Rebeccas other house.

Qu va de Rebecca a The Birds?

What is there of Rebecca in The Birds?

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The house is still beside the sea.

La casa sigue estando a orillas del mar.

And it is still old and dirty the curtains seem to hold the dust of years.

Y sigue siendo vieja y sucia sus cortinas parecen acumular el polvo de aos.

The novelty is that this time it is literally the mothers house with no metaphorisation. Hitchcock, like Buuel, was also an exile in his own way. It must be said he was a voluntary exile, for no-one forced him to emigrate to the USA, while Buuel was also a voluntary exile, at first, when he chose to live in Paris, although the Spanish Civil War later made his exile involuntary. As an Englishman, Hitchcocks emigration to the US meant putting an ocean between himself and his past.

La novedad estriba en que esta vez, ya, se trata, sin metaforizacin alguna, literalmente, de la casa de la madre. Hitchcock, como Buuel, era tambin, a su manera, un exiliado. Hay que aadir: un exiliado voluntario, pues nadie le oblig a emigrar a Estados Unidos. Ahora bien, en cierto modo, tambin Buuel lo fue, al menos en un primer momento. Pues si ms tarde la guerra civil le convertira en exiliado forzoso, antes haba escogido, de manera voluntaria, emigrar a Pars. Por lo que a Hitchcock se reere, siendo ingls, su emigracin a Estados Unidos supuso, necesariamente, poner un ocano entre l y su pasado.

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Y por tanto poner un mar entre l y su madre pues sta segua viva cuando su emigracin tuvo lugar, a diferencia de lo que suceda con su padre, que haba muerto 25 aos atrs.

And so he put an ocean between himself and his mother, for she was still alive when he left, which was not the case of his father, who had died 25 years earlier.

Por lo que sabemos, el periodo que precedi de manera inmediata a esa partida y a esa separacin fue muy difcil para el cineasta. Su bigrafo, Spoto, nos informa de que fue entonces cuando su relacin con la bebida comenz a descontrolarse fue el comienzo pues de un alcoholismo que marcara el resto de su vida, faltaba a sus citas y su peso aumentaba igualmente fuera de control, llegando a producirse una incipiente diabetes10.

As far as we know, the period leading up to his leaving and the separation was very difficult for him. His biographer, Spoto, tells us it was then that his relationship with drink began to get out of control the beginning of an alcoholism that would mark the rest of his life he missed appointments and his weight increased equally out of control, to the extent of causing an incipient diabetes.10

Datos todos ellos que el bigrafo atribuye al fracaso comercial de su ltima pelcula inglesa Jamaica Inn, en vez de ponerlos en relacin con la proximidad de la separacin de la madre, a pesar de que, por tratarse de problemas relativos a la comida y la bebida, parecen indicar una relacin conictiva con la primera fuente del alimento, es decir, con la madre. Y a pesar, igualmente, de que l mismo nos informa de que, para despedirse, antes de la partida, pas varios das slo con ella. No dice dnde, pero eso podremos deducirlo pronto.

Spoto attributes these difficulties to the commercial failure of his last English film, Jamaica Inn, instead of relating them to the impending separation from his mother, even though, given that they were problems with food and drink, they seem to suggest a conflictive relationship with the first source of food, i.e., the mother. Nor does he make the link despite the fact that he tells us Hitchcock spent several days alone with his mother by way of taking farewell, although he does not say where, we will soon be able to deduce it.

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In this sense Rebecca is a crucial film. Not only because it was the first film Hitchcock made in the USA, the same year of his arrival, 1939, but also because the choice of Daphne du Mauriers novel, the negotiation with the producer David O. Selznick and the first draft of the script all took place in England during the months of disquiet mentioned above. But above all, because this is a film dominated by a woman that never appears in it, a woman that is not there, and yet, in spite of everything, she is phantasmatically everywhere. To which it must be added that the sea that has become the symbol of separation plays a very important role. It is an intense and darkly dramatic role that, after Rebecca, will be a constant in Hitchcocks films. This is remarkable in itself, for until then, in his preceding English period, the sea had been associated with optimistic ideas, adventure and freedom. The change, then, is extremely revealing if we view it in regard to his relationship with his mother. While before the separation the sea could symbolise the desire for greater freedom, afterwards, it changes into a symbol of guilt at having abandoned her on the other side of the ocean. But there is an even more interesting detail. Over ten years before he left, Hitchcock, already the most famous filmmaker in England, had bought a stately mansion called Winters Grace. Although Spoto does not appear to realise it, we are forced to imagine the impact Hitchcock must have felt when he read Daphne du Mauriers novel and discovered that the protagonist was called Maxim de Winter.

Rebecca es, a este propsito, una pelcula crucial. No slo porque fue la primera pelcula que Hitchcock rod en Estados Unidos el mismo ao de su llegada, 1939, sino tambin porque la eleccin de la novela de Daphne du Maurier, la negociacin del contrato con su productor, David O. Selznick, y la primera elaboracin del guin se desarrollaron todava en Inglaterra, y precisamente en los meses de desasosiego a los que acabamos de referirnos. Pero sobre todo: porque es una pelcula que est dominada por una mujer que no aparece nunca en ella, una mujer que no est y que sin embargo, no estando, est a pesar de todo, fantasmticamente, en todas partes. A lo que hay que aadir que ese mar que ha pasado a convertirse en el smbolo de la separacin desempea un papel muy importante en el lm. Un papel intensa y oscuramente dramtico que constituir, a partir de Rebecca, una constante en el cine hitchcockiano. Algo en s mismo notable, pues hasta entonces, en su anterior periodo ingls, estaba asociado a ideas optimistas, de aventura y libertad. Un cambio, pues, en extremo revelador si lo focalizamos en el campo de la relacin con la madre: si antes de la separacin el mar poda simbolizar el deseo de una creciente autonoma, despus de ella, en cambio, pas a convertirse en el smbolo del sentimiento de culpa por haberla abandonado al otro lado del ocano. Pero hay un dato todava ms interesante. Ms de diez aos antes de esta partida, Hitchcock, siendo ya el cineasta ms famoso de Inglaterra, haba adquirido una mansin seorial llamada Winters Grace. Aunque quien nos lo cuenta, Spoto, no parece darse cuenta de ello, resulta obligado imaginar el impacto que debi experimentar Hitchcock al leer la novela de Daphne du Maurier y descubrir que su protagonista se llamaba Maxim de Winter.

Wasnt he the owner of Winters Grace and so could recognise himself as Lord of Winter? And his property was similar in its lordly dignity to the character in the novel. Spoto describes it thus: They decided on one in the little town of Shamley Green, about four miles south of Guildford [] a property called Winters Grace, and they bought it on the spot for the then considerable sum of 2,500 pounds. It was a Tudor-style house of white stucco and wood, with lead windows, almost a dozen rooms, space for visitors and an impressive cathedral-like ceiling in the main dining room. Huge gardens to the back, a piece of land stretching to the neighbouring farm and a picturesque stream completed a property of great charmand great luxury.

Acaso no era l el propietario de Winters Grace y, por tanto, poda reconocerse como seor de Winter? Y por cierto que su propiedad se aproximaba, en su dignidad seorial, a la del personaje de la novela. As la describe Spoto: Se decidieron por una en el pueblecito de Shamley Green, a unos seis kilmetros al sur de Guildford [...] era una propiedad llamada Winters Grace, y la compraron inmediatamente por el por aquel entonces considerable precio de 2.500 libras. Era una casa estilo Tudor de estuco blanco y madera, con ventanas emplomadas, casi una docena de habitaciones, espacio para recibir invitados, y un impresionante techo catedralicio en el comedor/saln principal. Enormes jardines posteriores, una franja de terreno extendindose hasta una granja adyacente, y un pintoresco arroyo completaban una propiedad con un gran encanto... y un gran lujo.

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Era una enorme casa de campo, diseada para los ricos y su crculo, situada en una zona privilegia de Surrey donde se retiraban los miembros del Parlamento, junto con los miembros de la alta sociedad de Mayfair y alguna gente importante del teatro. En los campos cercanos haba caballos y vacas, criados para la venta, la procreacin y el deporte por la alta burguesa local, y bajo el cielo gris barrido por los vientos el nico sonido que poda orse era el chillido de los grajos y las cornejas. [...] Hitchcock [...] pronto instal una sala de proyeccin completamente equipada y una cocina nueva y modernizada.11

It was an enormous country house, designed for the rich and their circle, located in a privileged part of Surrey where Members of Parliament retired, together with members of Mayfair high society and some important theatre people. In the nearby fields there were horses and cows raised for sale, breeding and sport by the local upper middle class, and under the grey sky swept by the wind the only sound that could be heard was the cawing of rooks and crows. [] Hitchcock [] soon installed a completely equipped projection room and a new, modernised kitchen.11

Es en extremo notable este ltimo dato. Pues si es normal que un cineasta haga construir en su casa una sala de proyeccin, lo es menos que el hombre que construye esa sala de proyeccin en Winters Grace sea el mismo que, a pesar de realizar una adaptacin muy el de la novela, introduzca en ella una escena totalmente nueva en la que sus protagonistas visionan una pelcula que el seor de Winter rod durante su viaje de bodas. El aadido a la casa real esa sala de proyeccin coincide con el aadido a la novela. Y la identicacin de Hitchcock con su personaje llega al extremo de convertir a ste en cineasta, por ms que acionado. Y an es ms notable la coletilla que a continuacin aade Spoto entre parntesis: (Finalmente compr tambin una casa adyacente, ms pequea, y traslad a ella a su madre despus de partir l hacia Amrica en 1939. La casa grande, que hubiera sido poco prctica para una mujer de edad que viva sola, fue vendida con un enorme benecio.)12

This last detail is extremely significant. For although it is normal for a filmmaker to have a projection room built in his house, it is less so that the man that built that projection room at Winters Grace should be the same who, despite making a very faithful adaptation of the novel, introduces a completely new scene into it in which the protagonists watch a film shot by Mr. de Winter during his honeymoon. The addition to the real house coincided with the addition to the novel. And Hitchcocks identification with his character went so far as to make him into a filmmaker also, albeit an amateur. Spotos bracketed postscript is even more noteworthy (Finally he also bought a smaller, nearby house to which he moved his mother after he left for America in 1939.The big house, that would have been unpractical for an elderly lady living alone, was sold for an enormous profit.)12

De modo que, cuando el cineasta abandon a su madre o cuando logr nalmente liberarse de ella, el lector deber escoger la manera que preera de nombrar el hecho la dej all: en la casa pequea, en esa otra casa que en Rebecca se situaba al borde del mar. Sera all, entonces, donde pas a solas con ella aquellos ltimos das que precedieron a su partida?

So that, when Hitchcock left his mother, or when he finally got rid of her, the reader shall have to decide how he prefers to call it, he left her there in the small house, that other house set beside the sea in Rebecca. Was this where he spent those last days alone with her before leaving?

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How were those days that Mr. de Winter does not under any circumstances want to return to, but to which, in spite of everything, he is forced to return cross-dressed in the body of a woman?

Cmo fueron esos das a los que el seor de Winter no quiere, por ningn motivo, retornar, pero a los que, a pesar de todo, se ve obligado a hacerlo travestido en un cuerpo de mujer?

Ella: Jasper, Jasper. Oh, ah ests. (ladridos) Qu buscas ah? Vamos a casa, Jasper. Oh, no saba que hubiera alguien. Hombre: Conozco a este perro, es de la casa. She: Jasper, Jasper. Oh, there you are. (barking) Come on. Let's go home. I didn't know there was anybody. Man: I know that dog, he comes from the house.

Just on the threshold to that other house the house, remember, where Rebecca died she meets a madman. What is the purpose of this character if not to tell us that something related to madness resides there? And is there not equally an undeniable source of madness in the mother of The Birds?

Justo en el umbral de acceso a esa otra casa la casa, recordmoslo, donde muere Rebecca, se encuentra con un loco. Para qu este personaje sino para decirnos que all reside algo que es del orden de la locura? Y no hay igualmente un foco indiscutible de locura en la madre de The Birds?

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Rebecca es una indiscutible obra maestra de Hitchcock. Y sin embargo, el cineasta no dud en hablar mal de ella en muchas ocasiones, culpando a la vez a su productor, David O. Selznick, de haberse entrometido constantemente en su trabajo. La verdad es, sin embargo, ms complicada. Segn avanzaba en la elaboracin del guin, Hitchcock se apartaba cada vez ms del tono intensamente melodramtico de la novela para introducir en su adaptacin comentarios irnicos y burlescos que resultaban emocionalmente distanciadores. Conocemos ese registro hitchcockiano: se maniesta bien en La soga o en Quin mat a Harry, lms interesantes, pero menores en su obra. Lo que nos permite intuir que si hubiera seguido por ese camino, Rebecca no hubiera llegado ser la obra maestra que nalmente fue. Ciertamente, el productor, O. Selznick, se opuso rmemente a esos cambios, exigiendo una estricta delidad al tono melodramtico de la novela. Al llegar a los estudios aquella maana, Hitchcock abri el paquete para leer uno de los legendarios memorndums de SeIznick, ste fechado el 12 de junio.[...] SeIznick desaprobaba la adaptacin de Hitchcock de la historia de du Maurier desde la primera hasta la ltima pgina. Hitchcock haba empezado el guin con una escena en la cual Maxim de Winter, fumando un puro, navegando hacia la Riviera, hace que los dems pasajeros sientan unas violentas nuseas. Creo que las escenas de mareo en el mar son baratas ms all de toda palabra, y estn pasadas de moda, comentaba SeIznick sobre esta escena y sobre una repeticin de un vmito a bordo de un bote ms pequeo, ms adelante (escenas que aparentemente reejaban los temibles recuerdos del director del mareo producido por el movimiento); y tuvo tambin palabras fuertes acerca del humor que Hitchcock haba utilizado para puntuar y, pensaba SeIznick, debilitar un melodrama gtico esencialmente sombro. Compramos Rebecca, y tenemos intencin de lmar Rebecca insista SeIznick, no una distorsionada y vulgarizada versin de una obra que ha demostrado ser un xito.13 Es nuevamente valioso el dato que Spoto nos ofrece. En primer lugar, porque el mar est en juego. Pero sobre todo porque, con respecto a ese mar, el seor de Winter, es decir, el cineasta, se pone en escena como quien lo domina y como quien hace que sean los otros todos los otros los que se mareen. Desde un punto de vista psicoanaltico resulta evidente la operacin defensiva que el cineasta estaba poniendo en prctica en la elaboracin de su guin. Pues, como sabemos y Spoto recuerda pero sin darse cuenta de lo que ello implica, la nusea y el mareo eran experiencias habituales del cineasta. Y experiencias ligadas al mar, hasta el punto de que cuando Hitchcock se declar a Alma, la que sera su esposa, lo hizo en un viaje en barco mientras ambos retornaban de su estancia en los estudios de la UFA en Berln, y estando tan intensamente mareado que acab vomitando en plena escena... de amor? Por qu no escogi otro momento Hitchcock para declarar su amor? Por qu no esper a llegar a Londres y haber superado el malestar?

Rebecca is indisputably one of Hitchcocks masterpieces, and yet he often criticised it, blaming its producer David O. Selznick for having intervened constantly in his work. The truth, however, is more complicated. As progress was made on the script, Hitchcock moved ever further away from the intensely melodramatic tone of the novel to introduce emotionally distancing ironic and burlesque comments into his adaptation. We are familiar with this Hitchcockian register it is clearly seen in Rope and The Trouble with Harry which are interesting, but minor films of his, which suggests that if he had continued in this manner, Rebecca would never have been the masterpiece it ultimately became. The producer, Selznick, was strongly opposed to these changes and demanded strict fidelity to the novels melodramatic tone. When he got to the studios that morning, Hitchcock opened the package to read one of Selznicks legendary memoranda dated 12th June. [] Selznick disapproved of Hitchcocks adaptation of du Mauriers story from the first to the last page. Hitchcock had begun the script with a scene in which Maxim de Winter, smoking a cigar, sailing towards the Riviera, makes the other passengers feel violently ill. I think the sea-sickness scenes are cheap beyond all description and out of date, Selznick commented on this scene and the later repetition of a vomit on board a smaller boat (scenes which apparently reflected the directors terrible memories of seasickness produced by movement); and he also had strong things to say about the humour Hitchcock had used to punctuate and in Selznicks view weaken an essentially sombre Gothic melodrama. We bought Rebecca and we intend to film Rebecca, Selznick insisted. Not some distorted and vulgarised version of a work that has shown itself to be a success. 13 Spotos information is once again valuable. First, because the sea comes into play. But above all because Mr Winter, i.e. the director, appears on stage as the dominating figure, the one who makes the others, all the others, get seasick. From a psychoanalytic point of view it is obvious that the director puts into practice a defensive operation in his preparation of the script. As we know, and Spoto reminds us but without realising what it implies, nausea and seasickness were habitual experiences for Hitchcock. They were experiences linked to the sea, to such a degree that when Hitchcock proposed to Alma, later to be his wife, he did so on a boat trip returning from their stay at the UFA studios in Berlin and in such a state of seasickness that he ended up vomiting in the middle of the (love?) scene. Why did he not choose another moment to propose? Why did he not wait until they reached

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London and he had recovered from his sickness? Or why did he not do it in Berlin while working with Alma who was his assistant? We might accept that shyness prevented him from doing it in Berlin. But if he delayed so long, why not delay a little longer to do it in London when he had recovered. The explanation seems obvious. He must have felt special terror at the idea of returning to his mothers house and at the same time he was unable to leave it without a wife to give him an alibi for the separation and take care of him, given his chronic inability to deal with everyday problems. So he could not wait. Moreover, he was surely convinced that when he got so close to a woman the nausea would be irrepressible. Although this may be a shocking idea, we will have the opportunity to witness it at crucial moments of the directors work. For the time being, it is sufficient to confirm it with a precise biographical datum Hitchcocks sexual life was extremely short and was definitively interrupted, as he later confessed in old age, when his wife Alma became pregnant with their only daughter. This event also caused a scene of panic that made him to take flight for twenty-four hours. Concerning the sea, there is another equally remarkable biographical detail. Hitchcocks mother did not like to travel by boat because she too was prone to seasickness. Was this not a good reason for him to put an ocean between them as a means of escaping from her? At the same time, this also reveals the existence of an intense identification of the son with his mother. As regards David O. Selznick, it is time to defend him against the clich of the meddling, dictatorial producer that the director used to disguise his conflict. For it was Hitchcock that had chosen and proposed to Selznick the adaptation of that novel. So it was quite reasonable for Selznick to make the director be consistent with his choice, i.e., with his desire. In a way, Selznick behaved like a good psychoanalyst with Hitchcock. He did not interpret anything, but merely forced the director to spell out the text that he himself had chosen, which, in view of the way his career developed, seems clearly to have helped him profoundly. Not only was the film a great success, but it also allowed Hitchcock to work out his conflict and release himself from the paralysis caused by the difficult, for him, separation from his mother. Indeed, all those distancing gestures so typically avant-garde, moreover that Hitchcock had wanted to introduce into the film had no effect other than to rid himself of all the emotions the story had caused in him by means of a perversely structured mechanism. Since they were all introduced in England immediately before his departure, it is very easy to deduce that they all responded to an attempt to escape from the anguish caused by his impending separation from his mother. After all, hadnt Hitchcock himself chosen not only the novel Rebecca but Selznick himself as his boss? That is to say, someone strong, one of the most prestigious independent producers, known for the creative authority with which he carried out all his projects. Hadnt he, then, sought out

O por qu no lo hizo mientras estaba en Berln trabajando con Alma, que era ya entonces su ayudante de direccin? Aceptemos que en Berln un ataque de timidez se lo impidiera. Pero si lo demor tanto, por qu no lo demor un poco ms para hacerlo en Londres una vez ya recuperado? La explicacin parece evidente: deba sentir un particular terror ante la idea de volver a casa de su madre, y a la vez era incapaz de salir de ella sin una esposa que le diera una coartada para la separacin y que, a la vez, se hiciera cargo de l dada su crnica incapacidad para manejar por s solo los problemas de la vida cotidiana. De modo que no poda esperar. Y por otra parte, seguramente daba por hecho que, cuando se aproximara tanto a una mujer, la nusea habra de resultarle irreprimible. Por ms que esta idea pueda chocar, tendremos ocasin de atestiguarla en momentos cruciales de la obra del cineasta. Por ahora nos bastar con conrmarla tan slo a travs de un preciso dato biogrco: la vida sexual de Hitchcock fue extraordinariamente breve: qued denitivamente interrumpida como l mismo lleg a confesar en su ancianidad cuando su mujer, Alma, qued embarazada de su nica hija. Momento, por cierto, de una escena de pnico que llev al cineasta a una fuga que slo logr frenar veinticuatro horas ms tarde. Y hay, relativo al mar, otro dato biogrco no menos notable: a la madre de Hitchcock no le gustaba viajar en barco porque, tambin ella, se mareaba con facilidad. No es este un buen motivo para que la forma escogida para escapar de ella consista en poner un ocano entero de distancia? Pero es, a la vez, un dato que pone en evidencia la existencia de una intensa identicacin del hijo con su madre. Y por lo que se reere a David O. Selznick, es hora de reivindicar su gura frente al tpico del entrometido y dictatorial productor que el cineasta lleg a utilizar para enmascarar su conicto. Pues fue Hitchcock quien haba escogido y haba propuesto a Selznick adaptar precisamente esa novela. De modo que no era una actitud ilgica por parte de ste obligar al cineasta a ser consecuente con su eleccin es decir, con su deseo. En cierto modo, Selznick actu, frente a Hitchcock, como un buen psicoanalista. No interpret nada: sencillamente oblig al cineasta a deletrear el texto que l mismo haba escogido. Lo que, a la vista del desarrollo de su carrera, parece evidente que le ayud profundamente. No slo la pelcula alcanz un gran xito, sino que permiti al cineasta elaborar su conicto y salir del marasmo que le haba provocado la tan difcil para l separacin de su madre. De hecho, todos aquellos gestos distanciadores tpicamente vanguardistas, por lo dems que el cineasta haba querido introducir en el lm no tenan otro efecto que deshacerse, por la va de un mecanismo de estructura perversa, de las emociones que la historia suscitaba en l. De modo que es muy fcil deducir que todos ellos, en la medida en que fueron introducidos en Inglaterra inmediatamente antes de la partida, obedecan a un intento de escapar de la angustia que la prxima separacin de su madre provocaba en l. Y, despus de todo, no haba escogido Hitchcock, adems de la novela Rebecca, al propio Selznick como jefe? Es decir: a una gura fuerte, uno de los ms prestigiosos productores independientes, conocido por la autoridad creativa que desarrollaba en todos sus trabajos. As pues, no haba buscado, en suma, una fuerte gura paterna americana que le ayudara a dar ese paso tan difcil para l? Con el benecio secundario de que luego podra echarle la culpa de esas emociones suyas, de esos contenidos inconscientes que tan literalmente haban emergido en su pelcula.

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Ciertamente, la reaccin secundaria indicaba, por otra parte, que el anlisis quedaba pendiente, sin terminar. Slo en 1958, con Vertigo, retomara el proceso en el punto mismo en el que haba quedado congelado en el desenlace de Rebecca. Y esta vez ya no ech la culpa a nadie de haber escogido una historia an ms gtica y melodramtica que Rebecca. Po lo dems, es fcil encontrar en Rebecca la huella de la ambivalencia que entonces sintiera su cineasta:

a strong American paternal figure to help him through such a difficult time? With the secondary benefit that he could later blame him for those emotions of his, those unconscious contents that had so literally emerged in his film. Certainly, the secondary reaction indicated that analysis had only been suspended and was not finished. It was only in 1958, with Vertigo, that he was to tackle the process once more at the point where it had been frozen with the dnouement of Rebecca. But this time he would not blame anyone else for having chosen an even more Gothic, melodramatic tale than Rebecca. It is easy to find the traces of ambivalence in Rebecca as felt by its director:

Maxim: No tendramos que haber venido. No debimos venir a Manderley. No vuelvas a entrar all! Maxim: We should've stayed away. We should never have come back to Manderley.

Podramos orlo as: no tendramos que haber hecho este viaje, venir a Amrica. Tanto como podramos or todo lo contrario, pero que en cierto modo es lo mismo: no tendramos que haber vuelto a Manderley es decir: a Winters Grace, no debamos haber rodado esta pelcula. En cualquier caso, el seor de Winter formula una prohibicin imposible de cumplir, pues la noche en la que el mar devuelve el cadver de Rebecca desde entonces, como ya hemos sealado, el mar quedar marcado como el emblema de la culpa resulta imposible no volver a all.

It might sound like this: we shouldnt have made this trip of coming to America. Just as it might sound just the opposite, although in a way it is the same: we shouldnt have returned to Manderley (i.e., Winters Grace), we shouldnt have shot this movie. In any case, Mr. Winter formulates a prohibition it is impossible to fulfil, because from the night the sea gives up Rebeccas body (as already stated, the sea will forever bear the emblem of guilt) it is impossible not to return there.

La existencia misma de Vertigo Psycho y The Birds nos obliga a pensar que, en los 28 aos que separan a estas pelculas de Rebecca, el cineasta debi de soar muchas veces que volva all.

The very existence of Vertigo, Psycho and The Birds forces us to think that in the 28 years separating these films from Rebecca, Hitchcock must have dreamt many times that he was returning there.

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Ella: Anoche so que volva a Manderley. Me pareci estar ante la verja de hierro que daba al camino. Y, durante un tiempo, no pude entrar. Entonces, como todos los que suean, me sent imbuida por un poder sobrenatural y atraves la verja como un espritu. She: I went to Manderley again. It seemed to me I stood by the iron gate leading to the drive. And for a while, I could not enter for the way was barred to me. Then, like all dreamers, I was possessed suddenly by supernatural powers, and passed like a spirit through the barrier.

And that is why he finally returned.

Y por eso, nalmente, volvi.

To that house beside the sea of guilt out of which the birds emerge with brutal, uncontainable, inhuman violence at the very moment a man and a woman or perhaps its a son and another woman? look at each other with desire.

A esa casa que se encuentra al borde del mar de la culpa y de donde emergen los pjaros con una violencia brutal, incontenible e inhumana en el instante mismo en que un hombre y una mujer o quizs debiramos decir: un hijo y otra mujer? se miran con deseo.

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De modo que los pjaros llegan para interponerse entre los amantes de modo semejante a como lo hizo la siniestra mariposa de Un chien andalou.

So that the birds come to stand between the lovers in similar fashion to the sinister moth in Un chien andalou.

Y cuando la furia de los pjaros se desboca, acaso no atacan a todos los nios que se disponen a entrar en la adolescencia esos once aos que se dispona a celebrar Cathy, la hermana de Mitch, empujndoles en direccin al mar?

And when the fury of the birds is unleashed, do they not attack all the children about to enter adolescence Cathy, Mitchs sister, about to celebrate her eleventh birthday pushing them towards the sea?

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Cul es el deseo del que el campanario es cifra? What is the desire of which the bell-tower is the key?

Madeleine: Veo una habitacin. Y yo estoy sola. Siempre sola. Scottie: Qu ms? Madeleine: Una tumba. Scottie: Dnde? Madeleine: No lo s. Una tumba abierta. Y yo estoy de pie junto a la losa. Mirndola. Es mi tumba. Madeleine: There's a room. And I sit there alone. Always alone. Scottie: What else? Madeleine: A grave. Scottie: Where? Madeleine: I don't know. It's an open grave.

As in Rebecca, the presence of a dead woman presides over the story and ensnares its protagonists.

Como en Rebecca, la presencia de una mujer muerta preside el relato y atrapa a sus protagonistas.

Scottie: Pero cmo lo sabe? Madeleine: Lo s. Scottie: Por qu? Hay algn nombre grabado sobre la losa? Madeleine: No. Es nueva. Y est esperando. Scottie: Qu ms? Siga. Madeleine: Esta parte es una pesadilla. Hay una torre. Y una campana. Y debajo un jardn. Madeleine: Parece estar en Espaa. Un pueblo de Espaa. Desaparece en seguida. Scottie: How do you know? Madeleine: I know. Scottie: Is there a name on the gravestone? Madeleine: No. It's new and... clean and waiting. Scottie What else? Madeleine: This part is dream, I think. There's a tower and a bell, and a garden below. Madeleine: It seems to be in Spain, a village in Spain.
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Ahora bien, por qu es Espaa y no la Inglaterra de Manderley la que emerge en el fondo de la pesadilla que retorna en Vertigo? Y por qu, en lugar de viejo casern, aparece una torre y, en ella, una campana? Como es sabido, ms tarde, en el lm, aparecer todo lo que ella ahora nombra relativo a esa pesadilla: la torre, la campana, incluso el jardn.

So why should it be Spain and not the England of Manderley that emerges at the bottom of the nightmare that returns in Vertigo? Why, instead of an old mansion does a tower appear and inside it a bell? As we know, later in the film all the things she mentions regarding the nightmare will appear: the tower, the bell, even the garden.

No aparecer, en cambio, Espaa. Pero es justo sealar que esto ella no lo ha armado con total seguridad. Lo que ha dicho ha sido que esa torre y esa campana parecen estar en Espaa. Pero esto, aunque podra parecerlo a primera vista, no resulta nada verosmil. Lo hubiera sido, quizs, si el dilogo se desarrollara entre dos neoyorkinos. Pero no puede serlo tratndose de dos habitantes de San Francisco, para los que esa torre, esa campana y ese jardn forman parte de las huellas hispnicas que dan, en buena medida, su sonoma histrica tanto a la ciudad de San Francisco como a su entorno. Sin duda, esa inverosimilitud tiene su motivo. Alfred Hitchcock hace con ello la ms precisa referencia al cineasta que ms decisivamente inuy en su carrera artstica: aquel cuya obra constituye el puente y le ofrece algunas de las soluciones plsticas que le permiten retornar al lugar donde todo qued detenido en Rebecca. Por eso, no es exactamente Espaa, pero en cierto modo podra serlo, podra parecerlo. Tanto por lo que se reere al monasterio de Vertigo y a su entorno como por lo que se reere a la iglesia de l y a la ciudad de Mxico.

Spain, however, will not appear. But it is only fair to say that she did not state this with complete certainty, What she said was that the tower and the bell seemed to be in Spain. Although it may at first seem so, it is not at all unlikely. It would have been, perhaps, if the dialogue had taken place between two New Yorkers, but not between two inhabitants of San Francisco, for whom the tower, the bell and the garden form part of the Hispanic character that gives its historical physiognomy to the city of San Francisco and its surroundings. The unlikelihood doubtless has its reason. Through it, Alfred Hitchcock makes the most precise reference to the filmmaker that most decisively influenced his artistic career; the filmmaker whose work represents the bridge, as well as offering some plastic solutions, that allows him to return to the place where everything came to a halt in Rebecca. That is why it is not exactly Spain, but in a way could be or seem to be, both as far as the monastery and its surroundings in Vertigo and the church and Mexico city in l.

Por lo que a la torre del campanario de Vertigo se reere, es difcil desatender a sus intensas resonancias flicas, dado que es all, en su tercer y ltimo piso, donde Scottie se lo jugar todo y fracasar ante la mujer a la que ama. Por lo dems, no es el tres la cifra, simultneamente, del relato planteamiento, nudo y desenlace y del acto a la tercera va la vencida? Y no hay duda, nalmente, de que es un extremo y vertiginoso pnico el que paraliza a Scottie frente a ese desafo.

Regarding the bell tower in Vertigo, it is hard not to notice its intense phallic resonances, for it is there on its third and last storey where Scottie will risk everything and lose for the woman he loves. And is three not also the number of parts in a story introduction, conflict, dnouement and an act third time lucky? Finally, there is no doubt it is an extreme, vertiginous panic that paralyses Scottie when faced with the challenge.

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It is equally hard to ignore the Freudian idea that the oneiric scene of climbing stairs usually represents a precise staging of the rhythms of the sexual act14, especially when the final scene of the film fuses his syncopated ascent with the violence of Scottie and Judy/Madeleines tormented embraces.

Igualmente difcil es desatender la idea freudiana de que la escena onrica de subir escaleras suele constituir una precisa escenicacin de los ritmos del acto sexual14, mxime cuando la escena nal del lm funde su sincopado ascenso con la violencia de los atormentados abrazos de Scottie y Judy/Madeleine.

The fact is, however, that the tower lacks solidity and strength, for it is hollow inside, inhabited, we might say, by a central vacuum.

Sucede, sin embargo, que esa torre carece de solidez y de rmeza, pues est hueca por dentro, habitada, podramos decirlo as, por un vaco central.

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Ante el que nuestro personaje se asxia, se angustia, desfallece...

Before which our character suffocates, becomes distressed and fails

Francisco: No es esto maravilloso? Crees que puede compararse con el cine o con las carreras? Gloria: S, es muy hermoso. Pero yo prefiero los sitios donde hay gente. Francisco: All t. Yo en cambio me siento feliz aqu. En la altura, libre de preocupaciones y de la maldad de mis queridos semejantes. Francisco: Isnt it marvellous. Do you think it could be compared to the cinema or racing? Gloria: Yes, its very beautiful. But I prefer places where there are people. Francisco: Thats your problem. Not me, Im happy here. Up high, free from worries and the evil of my beloved fellow men.

Es un hecho que el campanario de Vertigo encuentra su inspiracin directa en el esplndido a la vez que tremendo campanario de l.

It is a fact that the bell-tower in Vertigo was directly inspired in the splendid as well as tremendous bell-tower of l.

Francisco: Mira, ven! Scottie: Vamos a contemplar el escenario del crimen. Vamos, Judy. Francisco: Look! Over here! Scottie: Lets go see the scene of the crime. Come on Judy.

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Nothing seems to be able to restrain the compulsion to return there, to the scenario of that crime fantasized time and again, dragging with him a woman converted into a propitiatory victim to be sacrificed to the goddess.

Nada parece poder frenar la compulsin a volver ah, al escenario de ese crimen una y otra vez fantaseado, arrastrando a una mujer constituida en vctima propiciatoria destinada a ser sacricada a la diosa.

Scottie: Aqu fue donde pas todo. Scottie: Os escondisteis ah, esperando a que no hubiera nadie para volver a la ciudad. No? Y luego? T eras su cmplice. Qu te pas a ti? Scottie: This is where everything happened. Scottie: You both hid behind there. 'til everything was clear... then sneaked down and drove back to the city. And then? You were his girl. What happened to you?

The accusation is essentially constant. She is the traitor, the impostor, the accomplice, i.e., the other.

La acusacin es, esencialmente, constante. Ella es la traidora, la impostora, la cmplice, es decir: la otra.

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Francisco: Ah tienes a tu gente. Desde aqu se ve claramente lo que son. Gusanos arrastrndose por el suelo. Francisco: There are your people. From here you can clearly see what they are. Worms crawling over the ground.

Desde lo alto del campanario buuelesco, Francisco en su particular megalomana percibe al resto de los humanos como seres semejantes a gusanos. A su vez, desde el campanario hitchcockiano, la cmara muestra a un diminuto Scottie escapando del lugar del crimen que no ha podido evitar y que ms tarde, en cierto modo, llegar a realizarse. Lo sorprendente es que desde all, en uno y otro caso, se descubren dos cruces: una tallada en piedra, la otra dibujada por dos caminos que se cruzan. Francisco no ve la primera. Scottie, arrastrndose pegado al muro de la torre, evita la segunda.

In his own particular megalomania Francisco perceives the rest of humanity as beings similar to worms from the top of Buuels bell-tower. In turn, from Hitchcocks bell-tower the camera shows a diminutive Scottie escaping from the scene of the crime that he was not able to prevent, and that will, in a way, later come to occur. The surprising thing is that from there, in both cases, two crosses are discovered one hewn in stone, the other made by the crossing of two paths. Francisco does not see the first one, Scottie, slinking along against the wall of the tower, avoids the second.

Francisco: Dan ganas de aplastarlos con el pie. Gloria: Qu cosas dices, Francisco! Eso es egosmo puro. Francisco: Y qu? El egosmo es la esencia de un alma noble. Yo desprecio a los hombres, entiendes? Si fuera Dios no los perdonara nunca. Francisco: They make you want to crush them with your foot. Gloria: The things you say, Francisco! Thats pure egotism. Francisco: So what? Egotism is the essence of a noble soul. I despise men, do you understand? If I were God Id never forgive them.

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In any case, but this time devoid of any delirium, Scottie will be able to contemplate from the same height the vacuum that opens before his feet, once he himself has taken part in the sacrificial annihilation of his object of desire. So, in a way, the times of the two films are inverted when it comes to staging the scene they share. For whereas at that place and in that position Scottie realises the effect of his delirium, that is where Franciscos murderous desire crystallizes, for if, as he says, he despises men, he hates the woman.

Desde esa misma altura, en cualquier caso, pero desprovista esta vez de todo delirio, le ser dado a Scottie contemplar el vaco que se hace visible a sus pies, una vez que l mismo ha participado en la aniquilacin sacricial de su objeto de deseo. De manera que, en cierto modo, los tiempos de uno y otro se invierten a la hora de escenicar la escena que comparten. Pues si en ese lugar y en esa posicin Scottie constata el efecto de su delirio, all mismo cristaliza, en Francisco, su deseo asesino pues si, como l mismo dice, a los hombres los desprecia, a ella en cambio, a la mujer, la odia.

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Es evidente el impacto que la potencia compositiva de la solucin escnica buuelesca tuvo en un cineasta con un sentido de la forma y de la abstraccin formal tan elevado como Alfred Hitchcock.

It is clear that the compositional power of Buuels scenographic solution had an impact on a filmmaker with such a strong sense of form and formal abstraction as Alfred Hitchcock.

Francisco: Gloria. Gloria: Qu? Francisco: Te das cuenta de que estamos solos? Francisco: Gloria. Gloria: What? Francisco: Do you realise we are alone?

Y de hecho, Hitchcock pone en escena el acto que no llega a escenicarse nunca en Buuel. Pero no es menos cierto, a la vez, que ese acto se diluye slo un instante despus. Pues dirase que no ha sucedido nada, que la mujer idntica gura, idntico cabello e idntico vestido sigue ah, como en l, forcejeando con el hombre que parece tratar de arrojarla al vaco. Por eso, el plano inmediatamente anterior a aquel en el que hemos visto caer el cuerpo de la mujer, era ya una suerte de cinta sin n: como si la misma mujer volviera una y otra vez al mismo lugar, como si, en suma, fuera absolutamente imposible deshacerse de ella.

In fact, Hitchcock stages the act that is never staged in Buuel, although it is also true that that act dissolves just an instant later. One might say that nothing had happened, that the woman identical figure, identical hair and identical dress remains there, as in l, struggling with the man who seems to want to throw her off. That is why the immediately preceding shot in which we have seen the womans body fall was a sort of endless loop: as if the same woman returned again and again to the same place, as if, in short, it was absolutely impossible to get rid of her.

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Francisco: De que nadie podra impedirme que te castigase? Francisco: That no-one could stop me if I were to punish you?

In any case, the formal similarity responds to the drive of a phantasmatic scene that is essentially the same. In both cases, it is a question of punishing her and, at the same time, getting rid of her, casting her into emptiness forever.15 We then discover the surprising resemblance between Francisco and Elster, that other dark figure by which the director, apart from Scottie, inscribes himself doubly into the film.

En cualquier caso, la semejanza formal responde al empuje de una escena fantasmtica en lo esencial comn. Se trata, en uno y otro caso, de castigarla y, a la vez, de deshacerse de ella, arrojndola al vaco para siempre15. Descubrimos entonces el sorprendente parecido entre Francisco y Elster, esa otra cara oscura por la que el cineasta, ms all de Scottie, se inscribe doblemente en su lm.

Francisco: Qu diras si te agarrara por el cuello.... Francisco: y te arrojase... Francisco: What would you say if I took you by the neck.... Francisco: and threw you...

And once more the bell imposes itself, as if it were a pure form of the same madness inspiring the two stories.

Y la campana se impone de nuevo, como si fuera la forma pura de la comn locura que anima a uno y otro relato.

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Francisco: ...al vaco? Gloria: Ah! Francisco: No grites! Gloria: Ah! Francisco: No grites! Francisco: into the void? Gloria: Ah! Francisco: Dont scream! Gloria: Ah! Francisco: Dont scream!

Es extrema la ambivalencia que late en el acto criminal que se encuentra en el punto de llegada de la escena fantasmtica: se trata, sin duda, de deshacerse de ella, la traidora. Pero, a la vez, se trata tambin de poseerla del todo, hacer que pierda todo control de s misma y que sus gritos encuentren su caja de resonancia en la gran campana que se encuentra sobre sus cabezas pues esa es, despus de todo, la fantasa de impotencia que conduce al crimen: que l, Francisco, Elster o Scottie, son incapaces de hacerla gozar, de arrancarle los gemidos que constituyen la conrmacin de su goce.

The ambivalence beating within the criminal act located at the arrival point of the phantasmatic scene is extreme. It is, no doubt, a question of getting rid of her, the traitor. But at the same time it is a question of possessing her entirely, making her lose all control over herself so that her cries will resonate in the great bell over their heads. For, after all, that is the fantasy of impotence that leads to the crime: that he, Francisco, Elster or Scottie, is unable to give her pleasure, to tear from her the cries that represent the confirmation of her pleasure.

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Scottie: Pero t sabas entonces que yo no poda seguirte, verdad? Quin estaba arriba cuando llegaste? Elster y su mujer? Judy: s. Scottie: Ella fue quien muri. La verdadera mujer, no t. Scottie: T eras la copia, la falsificacin, verdad? Scottie: Estaba muerta o viva cuando...? Judy: Muerta. l la haba estrangulado. Scottie: l la haba estrangulado. Scottie: No quera correr riesgos. Scottie: Cuando llegaste arriba l la tir de la torre. Scottie: Pero gritaste t. Por qu gritaste? Scottie: But you knew, that day, that I wouldn't be able to follow you, didn't you? Who was at the top when you got there? Elster? With his wife? Judy: Yes! Scottie: And she was the one who died. Not you. The real wife. You were the copy, you were the counterfeit. Was she dead or alive when you got there? Judy: Dead. He'd broken her neck. Scottie: Took no chances, did he? And when you got there, he pushed her off the tower, was that it? But you were the one who screamed. Why did you scream?

However, if, in spite of everything, the desired woman never falls into emptiness, if she always remains there for if anyone falls in the end it is only Judy, i.e., the other, the impostor then the bell becomes the emblem of the impotence of the man that loves her as much as he hates her. Even the spiral that absorbs everything in Vertigo is already anticipated in l.

Ahora bien, si la mujer deseada, a pesar de todo, no cae nunca al vaco, si sigue siempre ah pues si alguien cae nalmente no es ms que Judy, es decir, la otra, la impostora, entonces la campana se convierte en el emblema de la impotencia del hombre que la ama tanto como la odia. Incluso la espiral que todo lo absorbe en Vertigo est ya anticipada en l.

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Francisco: No te asustes, era una broma! Gloria! Regresa! Francisco: Dont be frightened, it was only a joke! Gloria! Come back!

Y, desde luego, Hitchcock introduce ah la vivencia de una nusea en la que cristaliza la angustia que no ha cesado de aumentar segn se ascenda, y que da su sabor corporal al abismo que sigue al fracaso de ese ascenso sexual que no ha podido verse culminado.

Of course, Hitchcock here introduces the experience of nausea which is the crystallization of the anguish that did not cease to grow as he climbed and that gives its bodily flavour to the abysm that follows the failure of the sexual ascent that could not be culminated.

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Vertigo considerably expands the major latency of this image of weakness, utterly involving us in it, whereas Buuel invites us to contemplate it from a certain distance.

Vertigo, desde luego, expansiona considerablemente la latencia mayor de esta imagen del desfallecimiento, involucrndonos totalmente en ella, all donde Buuel nos invitaba a contemplarla a una cierta distancia.

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As, literalmente, el objeto del deseo cae, se desvanece ante la aterrorizada mirada del sujeto. Pero la pesadilla no cesa, sino que retorna una y otra vez.

So the object of desire literally falls, disappearing before the subjects terrified eyes. But the nightmare does not end there, returning again and again.

Y, as, all donde Scottie y Francisco descienden, asciende la joven y aparentemente ingenua Tristana.

And so, where Scottie and Francisco descend, the young and apparently innocent Tristana ascends.

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Nothing contrasts better with the pathetic weakness of their descent than the youthful energy of the girls ascent.

Nada contrasta mejor con la pattica debilidad del descenso de ellos que la juvenil energa del ascenso de la muchacha.

Going up and going down in a never-ending half sexual, half criminal nightmare. But this time the criminal desire does not belong to the male. And Tristana, in the staging of this desire, is dressed entirely in black.

Subir, bajar, en una pesadilla mitad sexual mitad criminal que no cesa nunca. Pero esta vez el deseo criminal ya no corre por cuenta del varn. Y Tristana, en la escenicacin de ese deseo, viste totalmente de negro.

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La campana comparece en cualquier caso como la cifra y la caja de resonancia del deseo criminal que slo lentamente emerge en la consciencia de Tristana. Y est, tambin, la otra inesperada novedad: que ella, por ser mujer, nada teme al vaco interior de la torre.

The bell in any case appears as the key and the sounding box of the criminal desire that emerges only slowly in Tristanas conscious. We also have the other unexpected novelty, that because she is a woman she has no fear of the inner emptiness of the tower.

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As for emptiness, there is also the black emptiness of the tomb, as intensely black, let me insist, as the utter black the girl wears.

Y vaco por vaco, est tambin el vaco negro de la fosa, tan intensamente negro, insistamos en ello, como el negro total que viste la muchacha.

So the earth opens just as the criminal scene in Tristana opens.

As, la tierra se abre como se abre la escena criminal de Tristana.

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En uno y otro caso, cabezas desprendidas del cuerpo, en una imaginera incontenible de castracin, desmembracin y desmoronamiento absoluto de lo masculino.

In both cases, heads separated from their bodies, in a compelling imagery of castration, dismembering and absolute breakdown of the masculine.

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Such is, in short, the intolerable truth of the shared nightmare, no matter how different the manner in which the characters appearing in it may be. For Tristana will gradually affirm herself in her murderous project, while Scottie, devastated, will be interned in an asylum. We are forced, in any case, to find the meeting point of the two nightmares. And to do so we must return to their beginning.

Tal es, en suma, la verdad intolerable de la pesadilla comn, por ms que diera el modo en que cada uno de los personajes sale de ella. Pues Tristana se armar progresivamente en su proyecto asesino, mientras que Scottie, devastado, ser internado en un manicomio. Resulta obligado, en cualquier caso, buscar el punto de encuentro entre ambas pesadillas. Y para ello conviene retornar a su comienzo.

Scottie sleeps fitfully in his bed, his body covered by a yellow blanket already familiar to us it is the same that covered her naked body when she slept in the same bed and it shines as intensely as her hair.

Scottie duerme agitado en su cama, su cuerpo cubierto por una manta amarilla que ya conocemos: aquella, de brillos tan intensos como el cabello de Madeleine, que cubri su cuerpo desnudo cuando ella misma durmi sobre esta cama.

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Y por cierto que fue entonces cuando, en Vertigo, se concret la casi inevitable escena hitchcockiana del hombre parado de pie ante la cama de una mujer intocable.

Indeed, this was when the almost inevitable Hitchcockian scene occurred with the man standing before the bed of the untouchable woman.

Pero retornemos a su pesadilla.

But let us return to his nightmare.

Reencontramos en ella, una vez ms, la poderosa inuencia de El gabinete del doctor Caligari.

Once again we find in it the powerful influence of The Cabinet of Dr. Caligari.

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Because here, as there, something about the woman causes his panic.

Y es que, como all, algo relativo a la mujer suscita su pnico.

This time it is Madeleines bouquet that she herself was pulling to pieces beside the bay when she threw the flowers into a markedly dark sea.

Se trata, esta vez, del ramo de Madeleine que ella misma deshojara junto a la baha cuando arrojaba sus ores a un mar acentuadamente oscuro.

But at the same time Madeleines bouquet was the replica of another one, the one Carlotta Valdes held over her sex.

Pero, a su vez, el ramo de Madeleine era la rplica de otro ramo, el que Carlotta Valdes sostena sobre su sexo:

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Como sucediera en la baha, aqu tambin, cuando el ramo se desora, se abre a un fondo negro que parece absorberlo todo.

Just as occurred at the bay, here too, when the bouquet is torn apart, it opens against a black background that seems to absorb everything.

Visin siniestra del sexo femenino en lo esencial semejante a la que ya habamos encontrado en Un chien andalou:

A sinister vision of the female sex essentially similar to that already seen in Un chien andalou:

Y que encontrar ms tarde en Marnie su ms inquietante verbalizacin:

And that Marnie will find later in her most disturbing verbalisation.

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In Africa, in Kenya, theres quite a beautiful flower. Its coral colored with little green tipped blossoms, rather like a hyacinth. If you reach out to touch it, you discover that the flower was not a flower at all, but a design made up of hundreds of tiny insects called Fattid bugs. They escape the eyes of hungry birds by living and dying in the shape of a flower. The most precise illustration of the Oedipal constellation then arises out of the black background that appears when the bouquet disintegrates.

En frica, en Kenia, hay una hermosa or. Es de color del coral, con manchas verdes, parecida a un jacinto. Si llegas a tocarla, descubres que no es una or en absoluto, sino un dibujo formado por cientos de pequeos insectos llamados Fattid bugs. As escapan a la mirada de los pjaros hambrientos y viven y mueren con forma de or. Del fondo negro que aparece cuando el ramo de desintegra, emerge luego el dibujo ms preciso de la constelacin edpica.

In it, Scottie sees himself as a third party excluded as regards a woman who turns her back on him and seems to belong to another man Elster, the one who gave him his false task. Now, the inevitable question is, why is Madeleine not the woman that appears in the dream?

En ella, Scottie se ve como el tercero excluido con respecto a una mujer que le da la espalda y que aparece como perteneciente a otro hombre Elster, el que le encargara su falsa tarea. Ahora bien, la pregunta inevitable aqu es: por qu no es Madeleine la mujer que aparece en el sueo?

Why is this other woman, Carlotta Valdes in her place, with her cold, unpleasant eyes? Why does she occupy so surprisingly and so unexpectedly the place of the object of desire? But we could ask the same of Buuel.

Por qu en su lugar est esta otra mujer, Carlotta Valdes, de tan fra y de tan desagradable mirada? Por qu ella ocupa, de manera tan sorprendente como inesperada, el lugar del objeto del deseo? Pero podramos preguntarnos lo mismo a propsito de Buuel:

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El caso es que Scottie avanza como un sonmbulo hacia ese oscuro deseo.

The fact is that Scottie advances like a sleepwalker towards that dark desire.

Tan oscuro como la tumba abierta en la tierra que le aguarda.

As dark as an open grave waiting in the earth.

Su obsesin por una mujer muerta y enterrada no es diferente de la de enamorados violadores de tumbas como el Alejandro de Abismos de pasin.

His obsession for the dead and buried woman is no different to that of lovesick tomb raiders like Alejandro in Abismos de pasin.

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Or the police prefect in The Phantom of Liberty (1974).

O el prefecto de polica de El fantasma de la libertad (1974).

In one way or another, it is the dark open tomb of Carlotta Valdes that waits to definitively absorb him. And might this not be somehow the mothers last bed? In any case, the blackness of the grave is the same that appears when the bouquet disintegrates. Or when the flower lost its beautiful shape to become innumerable insects like those others that devour a body when it returns to the earth.

De una o de otra manera, se trata de la tumba abierta y negra de Carlotta Valdes que aguarda para absorberle denitivamente en su seno. Y no podra ser sta, en cierto modo, la ltima cama de la madre? En todo caso, el negro de esa tumba es el mismo que apareca cuando el ramo se desintegraba. O cuando la or perda su buena forma para convertirse en innumerables insectos como aquellos otros que devoran el cadver que retorna a la tierra.

And so we come again to the point where Tristana and Scotties nightmares so evidently cross.

Y llegamos as, de nuevo, al punto donde tan evidentemente se encuentran las pesadillas de Tristana y Scottie.

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La cabeza de don Lope, convertida en badajo de campana, gira como si fuera la de un autmata desencajado, al igual que el cuerpo de Scottie cae al vaco, convertido en un guiapo.

The head of Don Lope, now become the clapper of the bell, turns like a demented automaton, just as Scotties body falls into the emptiness, turned into a rag.

O un pelele. Uno, despus de todo, bien parecido a ste:

Or a rag-doll. After all, one very similar to this:

Un cuerpo desarticulado, sin vida, absolutamente carente de vigor, de tensin muscular y de identidad.

A disjointed body, lifeless and absolutely lacking in vigour, muscular tension and identity.

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Goya painted The Rag-doll between 1791 y 1792, that is, shortly before the terrible disease that left him deaf and had such decisive effects on the development of his painting. There has been much discussion about the nature of the disease. One of the hypotheses, if not the most popular, the one I think the most consistent, is that it was neither syphilis nor paint poisoning, but a psychosis16. Indeed, one of the characteristics often preceding the onset of psychosis is the sensation of loss of reality together with the loss of perception of the reality of ones own body.

Goya pint El pelele entre 1791 y 1792, es decir, poco antes de que se desencadenara la terrible enfermedad que le dej sordo y que tan decisivos efectos tendra en la evolucin de su pintura. Se ha discutido mucho sobre la ndole de su enfermedad. Una de las hiptesis formuladas si no la ms secundada, s la que nos parece ms consistente arma que no se trataba ni de slis ni de envenenamiento por pintura, sino de una psicosis16. De hecho, uno de los rasgos que con facilidad preceden al desencadenamiento de la psicosis es la sensacin de prdida de realidad y, con ella, la prdida de la percepcin de la realidad del propio cuerpo.

Otherwise, there is no doubt that waking from his nightmare leads Scottie directly to his internment in a psychiatric hospital, where we find him in a catatonic state where his body appears to have lost all integrity and muscular vigour, while his face is disconnected from the surrounding reality, stupefied, empty.

Por lo dems, no hay duda de que el despertar de su pesadilla conduce a Scottie directamente a su internamiento en un hospital psiquitrico, donde le encontramos en una estado de catatonia en el que su cuerpo parece haber perdido toda integracin y vigor muscular, a la vez que su rostro se muestra desconectado de la realidad que lo rodea, idiotizado, vaco.

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Opuesto es el despertar de Tristana.

Tristanas awakening is just the opposite.

Pero es que ella ha soado la desintegracin del otro, de modo que la locura a la que despierta posee todo el vigor del crimen que va a realizar. Lo que podra decirse, tambin, as: mientras que Scottie o don Lope se encuentran en la posicin del El pelele goyesco, Tristana y Carlotta Valdes se encuentran, en cambio, en la posicin de las mujeres que lo estn manteando.

But she has dreamt of the others disintegration, so that the madness to which she awakens has all the vigour of the crime she will commit. This could also be stated another way. While Scottie or Don Lope find themselves in the position of Goyas rag-doll, Tristana and Carlotta Valdes are rather in the position of the women tossing it.

Todo lo que hay de idiotez y falta de vigor en el pelele lo hay de inteligencia y dureza en ellas. Una dureza, sobre todo en sus miradas, una emergente crueldad y locura que no son distintas a las de Carlotta o la Tristana nal.

All the idiocy and lack of vigour in the rag-doll are countered by the intelligence and hardness of the women. A hardness, especially in their eyes, an emerging cruelty and madness that are no different to those of Carlota or Tristana at the end.

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Qu es lo que late en el centro de la pesadilla? What is it that beats at the heart of the nightmare?

And Tristanas nightmare is so similar to Marnies

Y la pesadilla de Tristana se parece tanto a la de Marnie...

Marnie: No. No quiero, mama, No! Marnie: No. I don't want to, Mama. No!

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Madre: Marnie, despierta. Marnie. Marnie: No me hagas moverme, mama. Hace mucho fro. Mother: Marnie, wake up. Marnie. Marnie: Don't make me move, Mama. It's too cold.

Madre: Despierta, Marnie. Ests soando an. Asate. La cena est lista. Marnie: Era ese viejo sueo otra vez. Madre: Wake up. Marnie. You're still dreaming. Get washed up. Supper's ready. Marnie: I was having that old dream again.

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... just as Marnie looks like Tristana. Catherine Deneuve and Tippi Hedren two beautiful blondes, cold and distant. Perhaps inaccessible.

... como Marnie se parece a Tristana. Catherine Deneuve y Tippi Hedren: dos mujeres rubias y hermosas, fras y distantes. Quizs inaccesibles.

Marnie: Primero, el repiqueteo, y luego Tristana: Saturna! Marnie: First the tapping and then... Tristana: Saturna! Madre: He dicho que la cena est lista. Tristana: Saturna! Madre: I said supper's ready. Tristana: Saturna!

And at the heart of their shared nightmare not so much the womens nightmare as that of the filmmakers that have made these women characters in their last, most intense journeys two males that have degraded what should have been the fathers place.

Y en el ncleo de su comn pesadilla pero no se trata tanto de la pesadilla de ellas mismas como de la de los cineastas que han hecho de esas mujeres los personajes de algunas de sus ltimas y ms intensas travesas, dos varones que han degradado el que debera haber sido el lugar del padre.

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Marnie: Le he golpeado! Le he golpeado con el atizador! Est herido! Marnie: I hit him! I hit him with a stick. I... I hurt him!

Ya est. There now.

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The murder therefore seems to have its motive. But it is also visualised as a source of pleasure as dazzling as it is intolerable.

El crimen, pues, aparece motivado. Pero, a la vez, visualizado como un foco de goce tan deslumbrante como intolerable.

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Realmente, cunto se parecen Tristana y Marnie, esas mujeres que habiendo sido primero vctimas sacriciales, acabarn compareciendo como verdugos inapelables.

Tristana and Marnie are really very similar, these women that having first been sacrificial victims, end up as unquestionable executioners.

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Qu hay de venenoso en un vaso de leche? What is there poisonous in a glass of milk?

We are dogged by an unanswered question: the motive for panic at the colour white that periodically overcame the amnesiac protagonist of Spellbound. The time has come to point out, and also to observe at a certain distance the explanation given by the film itself. While skiing straight towards the abyss with his loving psychoanalyst, John manages to remember his part in his brothers death.

Arrastramos una pregunta pendiente: el motivo del pnico al color blanco que invada peridicamente al amnsico protagonista de Spellbound. Es hora de sealar, y a la vez de tomar cierta distancia de, la explicacin que de ello daba el propio lm. Mientras esqua directamente hacia el abismo con su enamorada psicoanalista, John logra recordar su participacin en la muerte de su hermano.

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John: Algo sucedi en mi infancia. Algo sucedi en mi infancia! Ahora me acuerdo. Mat a mi hermano. John: It was something in my childhood. Something in my childhood! I remember now. I killed my brother.

Y, en tanto que recuerda, logra frenar el descenso al borde mismo del precipicio.

And, as soon as he remembers, he manages to stop their descent at the very edge of the precipice.

John: Yo no mat a mi hermano, fue un accidente. John: I didn't kill my brother, it was an accident.

Spoto seala que este motivo temtico, la muerte del hermano, no puede por menos que estar en relacin con la reciente muerte por suicidio del hermano mayor del propio Hitchcock. Pero es necesario recordar, igualmente, que esa muerte del hermano se produjo al poco tiempo de la de la madre de ambos. De modo que la culpabilidad de la muerte del hermano queda inscrita en el contexto de la muerte de la madre y del sentimiento de culpa del cineasta por haber abandonado a la madre en Inglaterra. Ahora bien, en qu medida ese sentimiento de culpa podra resultar extensible al hermano? Acaso no haba abandonado tambin a ste dejndole solo con su madre? Pero si tomamos el lm en serio, resulta obligado aadir otro elemento: se trata del sentimiento de culpa que proclama el enfermo del manicomio en el que ambos protagonistas trabajan y en torno al cual inician las primeras aproximaciones de su relacin amorosa.

Spoto suggests that this thematic motif the death of the brother must have been related to the suicide of Hitchcocks older brother. But we must also remember, that the brothers death occurred shortly after the death of their mother. So the guilt for the brothers death is inscribed in the context of the mothers death and the filmmakers sense of guilt at having abandoned his mother in England. To what extent could the sense of guilt include his brother? Had he not also abandoned him when he left him alone with his mother? But if we take the film seriously, we have to take into account the additional element of the sense of guilt declared by the patient in the mental hospital where the two protagonists work and begin their love relationship.

Garmes: Yo no quera venir a esta institucin, pero mi hermano insisti. No le veo el sentido. Yo no sufro de alucinaciones, mi culpa es real. S, Dr. Edwardes, que mat a mi padre y quiero pagar el castigo. (Llaman a la puerta) John: Pase. Garmes: I didn't want to come to this institution, but my brother insisted. I can see no sense in it myself. You see I'm not suffering from a hallucination, my guilt is very real. (Knock at the door) John: Come in.

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John: Gracias por venir tan pronto. He estado escuchando al sr. Garmes y pens que podra ayudarme. Constance: Oh, sr. Garmes, no debera haber molestado al dr. Edwardes. John: No importa. Me interesa mucho el caso. Constance: Lo supona. Encaja con sus trabajos sobre el complejo de culpa. Garmes: Le importara decirme de qu est hablando? Constance: Est usted aqu para intentar curar su complejo de culpa. Garmes: No tengo ningn complejo de culpa... S lo que s... Mat a mi padre... John: Thank you for coming so soon. I've been listening to Mr. Garmes and I thought you might help me out. Constance: Mr. Garmes, you shouldn't have disturbed Dr. Edwardes. John: It's all right. I'm very interested in his case. Constance: I knew you would be, he fits your chapters on the guilt complex. Garmes: Would you mind telling me what you're talking about? Constance: You're here to see if we can cure your guit complex by psychoanalysis. Garmes: I know what I know...I killed my father...

These, then, are the motives of guilt that run through the film: the death of the brother and the murder of the father, placed at the two extremes of the story the first declared in the dnouement and the second at the start of the film. Remarkably, they are both connected by that brother mentioned by Garmes (the man that says he killed his father) as the person that brought him to the clinic where he is interned. Everything seems to respond to a logic of displacement: behind the guilt for the death of the brother may be, in the beginning, i.e., at source, guilt for the death of the father. And behind the whiteness of the snow could then be the whiteness of milk.

Tales son, entonces, los dos motivos de culpa que recorren el lm: la muerte del hermano y el asesinato del padre, ubicados en los dos extremos del relato: el primero enunciado en su desenlace y el segundo en el arranque del lm. Y, notablemente, ambos conectados por ese hermano al que Garmes, el hombre que arma haber matado a su padre, seala como quien le ha llevado a la clnica en la que se encuentra internado. Todo parece responder a la lgica del desplazamiento: tras la culpa por la muerte del hermano, podra estar en el comienzo, es decir, en el origen la culpa por la muerte del padre. Y tras el blanco de la nieve podra estar entonces el blanco de la leche.

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Patricia: Ja, Ja, Ja! Ay pero que ni siquiera le ofrec una copa. Qu le gustara? Archibaldo: Cualquier cosa. Un vaso de leche. Patricia: Cmo? Archibaldo: S, leche. No tomo alcohol. Patricia: Bueno, yo tomar por los dos. Patricia: Ha! Ha! Ha! But I havent even offered you a drink. What would you like? Archibaldo: Anything at all. A glass of milk. Patricia: What? Archibaldo: Yes, milk. I dont drink alcohol. Patricia: Well then, Ill drink for the two of us.

Por qu, en Buuel como en Hitchcock, la leche, ese que se presenta como el ms puro y como el primer alimento, posee siempre connotaciones mortferas? Precisamente: porque es el primer alimento. Por eso Archibaldo de la Cruz, el hombre que porta consigo el deseo criminal que desde su infancia qued ligado a la caja de msica, no bebe alcohol, sino leche. Y por eso es leche lo que ese otro nio grande, el Johnnie de Suspicion, ofrece por la noche a su esposa para calmarla denitivamente pues est nerviosa, teme estar casada con un asesino y, como es sabido, tal era el diseo inicial del personaje que Hitchcock realizara, por ms que nalmente opt por edulcorarlo en un nal feliz que reduca toda la trama del lm a la excesivamente viva imaginacin de la protagonista femenina.17

Why is it that the purest, first food, i.e., milk, always has such deadly connotations in both Buuel and Hitchcock? Precisely because it is the first food. That is why Archibaldo de la Cruz, the man carrying within himself since his childhood the criminal desire linked to the music-box, does not drink alcohol, but milk. And that is also why it is milk that the other big child, Johnnie in Suspicion, offers his wife in the night to calm her for ever, because she is nervous, afraid she is married to a murderer and, as we know, that was Hitchcocks original design of the character, although he ultimately chose to sweeten it in a happy end that reduced the whole plot of the film to the female protagonists excessively vivid imagination.17

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Esta vez no hay duda de que Buuel haba visto Suspicion, y que el impactante vaso de leche que Hitchcock haba decidido iluminar desde su interior en la escena ms intensa de su lm produjo un efecto evidente en l. Un vaso de leche, pues, que brilla por s solo: que resplandece en una escena fantasmtica en la que el blanco alimento originario comparece como la cifra misma del crimen. Y ciertamente, la de Buuel es una escena fantasmtica declarada: corresponde a uno de los ensueos criminales de Archibaldo que, como siempre, no podrn realizarse, y cuyas imgenes ya hemos visitado.

This time there is no doubt that Buuel had seen Suspicion, and that the startling glass of milk Hitchcock decided to illuminate from inside in the most intense scene of the film had a strong effect on him. So, a glass of milk that shines by itself, that glows in a phantasmatic scene where the original white food appears as the very key to the crime. And certainly, Buuels is a declaredly phantasmatic scene. It corresponds to one of Archibaldos criminal daydreams that, as always, can never be carried out and whose images we have already visited.

La de Hitchcock, a su vez, tiene todos los trazos de serlo: esa mujer podra estar despertando de su pesadilla tanto como despertando a ella. Y sobre todo: reaparece la reminiscencia de la vieja escena en la que el hombre en tanto hijo se encuentra de pie ante la gran cama de la madre. Cmo extraar, entonces, que la herramienta de su venganza sea el ms luminoso vaso de leche?

Hitchcocks scene has all the signs of being one. That woman could be waking either from or into her nightmare. Above all, the reminiscence reappears of the old scene where the man, as son, stands at the foot of his mothers great bed. What then is strange about the instrument of his revenge being the brightest glass of milk?

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Milk is the food that makes the mother the master of her babys life. And milk is identified with the face of the one giving it. It was Spitz18 that drew attention to this basic fact that when the baby suckles it fixes its eyes on the mothers face.

La leche es el alimento que hace de la madre la duea de la vida de su beb. Y la leche se identica con el rostro de quien la da fue Spitz18 quien llam la atencin sobre este dato bsico: que el beb, cuando mama, ja su mirada en el rostro de su madre.

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Johnnie: Buenas noches, Lena. Johnnie: Good night, Lena.

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For all the aggression is located in the undrinkable glass of milk, converted into original poison.

Pues toda la agresin se localiza en el vaso de leche imbebible, instituido como veneno originario.

Archibaldo: De todo eso me doy cuenta ahora que soy adulto. Archibaldo: I realise all that now that I am an adult.

And doesnt the whiteness of the milk extend to the colour of the dress of all the women that have contact with it?

Y no es por lo dems la expansin del blanco de la leche el color que viste a las mujeres que con ella se rozan?

Archibaldo: S, era placer. Archibaldo: Yes, it was pleasure.

Archibaldo: El placer de sentirme poderoso. Archibaldo: The pleasure of feeling powerful.

Moreover, it is enough to hear Archibaldo describe his criminal desire in minute detail, linked to the omnipotence of the primary, narcissistic identification with his mother. His words also serve to name the childish, irresponsible and narcissistic behaviour of Lenas husband.

Basta, por lo dems, con escuchar a Archibaldo describir minuciosamente su deseo criminal, ligado a la omnipotencia de la identicacin primaria, narcisista, con la madre. Sus palabras sirven igualmente para nombrar la conducta infantil, irresponsable y narcisista, del marido de Lena.

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Archibaldo: Usted no ignora que esa es una debilidad muy humana. Pero termino porque veo que no le agradan mis recuerdos. Monja: Efectivamente, me parecen muy feos. De haber sabido que eran as, no le habra pedido que me los contara. Prefiero creer que se engaa usted a s mismo. Archibaldo: Lo tengo todo grabado en mi memoria como una fotografa. Monja: El tiempo desfigura las cosas. Seguro que era usted tan bueno y tan puro como todos los nios. Archibaldo: You are not unaware that that is a very human weakness. But I shall finish here, because I can see my recollections are disagreeable to you. Nun: Indeed, I find them very unpleasant. Had I known they were so, I should not have asked you to tell me them. I prefer to think you are fooling yourself. Archibaldo: It is all recorded in my memory like a photograph. Nun: Time distorts things. Im sure you were as good and pure as all little children.

Y descubrimos tambin que esa conexin mayor entre la leche y la navaja de afeitar y asesinar que da todo su brillo a la escena de Ensayo de un crimen (1955) haba sido igualmente anticipada en Spellbound (1945)19.

And we also discover that the major connection between the milk and the razor, between shaving and murder, that gives all its brilliance to the scene in Ensayo de un crimen (1955) had also been anticipated in Spellbound (1945)19.

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Dr. Brulov: Por eso hay guerras. Porque los viejos no tienen otra cosa por la que entusiasmarse. Dr. Brulov: That's why we have wars. Because old people have nothing else they can get excited about.

Certainly, Dr. Brulov has put bromide in the glass of milk he gives to the sleepwalking Johnny in order to placate his murderous fury. But the potent composition that Hitchcock creates seems to suggest an equivalence razor in one hand, milk in the other, at the same level in the shot and both shining unexpectedly white. Moreover, is criminal desire not the effect of a primary impotence? And is the power of the mother, the presence of an unresolved original identification not the reason for that impotence? Nothing, then, can be so exact as the milk which is at one and the same time murderous razor and paralysing bromide. Ultimately, this gives all its meaning to the remarkable camera angle chosen by the director, that places both objects, razor and glass of milk, at the level of the characters (missing) sex.

Ciertamente, el dr. Brulov ha introducido bromuro en el vaso de leche que entrega al sonmbulo Johnny para as frenar su furor asesino. Pero la potente composicin que el cineasta realiza parece hablar ms bien de una equivalencia: navaja en una mano, leche en la otra, a la misma altura del plano y ambos inesperadamente blancos en su comn brillo. Por lo dems, no es el deseo criminal el efecto de una impotencia primaria? Y no es el poder de la madre, la presencia de una identicacin originaria nunca resuelta, la que motiva esa impotencia? Nada entonces tan exacto como que la leche sea, a la vez, navaja asesina y bromuro paralizador. Lo que, nalmente, da todo su sentido a la notable angulacin escogida por el cineasta, que coloca ambos objetos, navaja y vaso de leche, a la altura del sexo ausente del personaje.

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Dr. Brulov: Bien, bebamos por usted. Por cuando se es joven y no se conoce nada excepto la vida. Dr. Brulov: Well, we'll drink to you. To when we're young, and know nothing except living.

Es un plano netamente subjetivo el que nos invita a hacer nuestra la posicin del que bebe esa leche. Pero, recordmoslo de nuevo, el que eso sea as indica en primer lugar que ha sido el cineasta el que se ha colocado ah. Y, entonces, progresivamente, la leche lo llena, lo invade todo. Como si su poder omnipotente a la vez reclamara el crimen y condujera a la locura.

This is a clearly subjective shot that invites us to assume the position of the one drinking the milk. But, let us remember again, the fact that it is like this indicates first of all that the director has put himself there. And then, gradually, the milk fills and invades everything. As if its omnipotent power called for the crime and led to madness.

200

While Buuel never acknowledged having seen Hitchcocks films he even said he did not like his English colleagues work Hitchcock did recognise the powerful influence of the Spaniard. An influence that might even reach down to here, once the milk he had placed on the table was diligently taken up by his colleague and was to find a new point of resonance in Psycho after Ensayo de un Crimen.

Si Buuel nunca reconoci haber visto los lms hitchcockianos armaba incluso no gustar del cine de su colega ingls, Hitchcock en cambio reconoci la poderosa inuencia recibida del espaol. Y sta podra incluso extenderse hasta aqu, una vez que la leche puesta sobre la mesa por l mismo y retomada aplicadamente por su colega, encontrara en Psycho, tras Ensayo de un crimen, un nuevo punto de resonancia.

For it is certainly milk that Norman is prepared to offer the woman he his mother is soon to murder. Moreover, isnt Normans discourse as prudish as that of the nun that tries to lead Archibaldo back to the true path?

Pues es sin duda leche lo que contiene la jarra que Norman se dispone a ofrecer a la mujer a la que dentro de muy poco su madre asesinar. Y no es, por lo dems, tan timorato el discurso de Norman como el de la monja que trata de reconducir a Archibaldo por el buen camino?

201

Norman: Madre... Mi madre, ejem, cmo decirlo? ella ya no es la misma. Marion: No se moleste. La verdad es que no tengo mucho apetito. Norman: No, uh... Mother... My mother, uh... What is the phrase? She isnt quite herself today. Marion: You shouldnt have bothered. I really dont have that much of an appetite.

Resulta evidente ya la presencia de esa madre de donde procede todo el poder toda la irradiacin letal de la leche. No es casualidad entonces que Norman y Marion esos dos personajes destinados a encontrarse como las dos caras de un mismo ser aniquilado, no en balde sus nombres participan de un comn anagrama miran a esa blanca jarra de leche que se interpone entre ellos en el momento mismo en que la madre es nombrada. Por lo dems, resuenan todava en los odos del espectador las palabras proferidas por la madre sobre esa intrusa acusada de querer apropiarse a la vez de su hijo y de su comida.

The presence of the mother is already clear, from whom all the power and all the lethal radiation of the milk emanates. It is therefore no accident that Norman and Marion, those two characters destined to meet like the two faces of a single annihilated being and whose names are deliberately part of an anagram, look at the white jar of milk that is interposed between them at the very moment the mother is mentioned. Moreover, the viewers ears are still ringing to the words of the mother about the intruder accused of wanting to appropriate her son and her food.

Norman: Oh, lo siento. Quisiera poder disculparme por los dems. Marion: No se preocupe. Bueno, ya que ha preparado usted eso, vamos a cenar aqu. Norman: Oh, Im sorry. I wish you could apologize for other people. Marion: Dont worry about it. But as long as youve fixed the supper, we may as well eat it.

La puerta abierta de la habitacin de Marion paraliza a Norman, siempre aferrado a la bandeja sobre la que destaca la gran jarra de leche. Y por cierto que su segundo rostro ese que se ve reejado en el cristal de la ventana que se encuentra tras l, se sita en el mismo eje vertical de la jarra, como si sta formara parte de su propio cuerpo fantasmtico.

The open door into Marions room paralyses Norman, still gripping the tray on which the great jar of milk stands out. By the way, his second face, the one reflected in the glass of the window behind him, is located on the same vertical line as the jar, as if it formed part of his own phantasmatic body.

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But of course, one cannot enter a womans bedroom with a jar of milk, it is not the right instrument.

Claro est: no es posible entrar con una jarra de leche en el dormitorio de una mujer no es ese el instrumento apropiado.

Norman: Yo... sera mejor... sera ms agradable en la oficina. Norman: It, uh... It might be, uh, nicer and warmer in the office.

203

La huida es, por ello, obligada. Y esa huida arrastra a Marion a su destino.

Flight, therefore, is obligatory. And that flight drags Marion to her fate.

Marion: Bueno, ha dejado de llover. Norman: Comer en una oficina es... es un poco fro. Tengo un saloncito aqui detrs. Marion: Well, it stopped raining. Norman: Uh, eating in an office is just... just too officious. I have the parlour back here.

Justo entonces, cuando la relacin entre el hombre y la mujer es nombrada en trminos alimenticios, y cuando los personajes se disponen a entrar en el saloncito de los pjaros disecados, cristaliza totalmente la semejanza entre la imagen buuelesca y la hitchcockiana. Qu mejor momento para descubrir el profundo parecido que liga a Norman con Archibaldo de la Cruz?

Just then, when the relation between the man and the woman is named in alimentary terms, and when the characters are getting ready to enter the little room with the dried birds, the similarity between Buuels and Hitchcocks images crystallises completely. What better moment is there to discover the profound resemblance linking Norman and Archibaldo de la Cruz? Madre: No seas malo. Mrame. Y como yo s que tengo un hijo muy bueno y va a dejar que su mam vaya al teatro, le voy a traer una cosa que le gusta mucho. Mother: Dont be naughty. Look at me. And since I know my little boys very good and is going to let his mummy go to the theatre, Im going to bring him something he likes very much.

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A glass of milk awaits little Archibaldo de la Cruz on the table in the background, but also between mother and child in the composition.

Sobre la mesa del fondo pero tambin, compositivamente, entre la madre y el hijo, un vaso de leche aguarda al pequeo Archibaldo de la Cruz.

Archibaldo: Qu es? Madre: A ver, adivine. Archibaldo: What is it? Mother: Guess.

And, when the moment has come to mention the music-box, that centrality becomes absolute.

Y por cierto que, llegado el momento de nombrar la caja de msica, esa centralidad pasa a ser absoluta.

Archibaldo: La caja de msica. Madre: Eso mismo. Ay, qu hijo tan mal educado tengo. Ahora mismo te la voy a traer. Institutriz: Venga ac. La merienda ya debe haberse quedado fra. Sintese. Le voy a poner la servilleta. Archibaldo: The music-box. Mother: Thats right. Oh, what a naughty boy Ive got. Ill bring it to you right away. Governess: Come over here. Your snack will have gone cold. Sit down. Im going to put on your napkin.

205

En la misma medida en que la madre parte en busca de la caja de msica, el vaso de leche aumenta su relevancia.

Just as the mother leaves to get the music-box, the glass of milks relevance increases.

Institutriz: No debe ser tan caprichudo, Archie. Fjese que me hace quedar muy mal a m. Sus paps me pagan para que le eduque. Archibaldo: Pues para eso tienen dinero. Institutriz: Vaya una respuesta. Podran gastrselo en ellos mismos. Governess: You shouldnt be so impulsive, Archie. Consider how bad you make me look. Your Mummy and Daddy pay me to educate you. Archibaldo: Thats what they have money for. Governess: What an answer! They could spend it on themselves.

Y la impertinencia del pequeo aumenta en relacin con esa ausencia que lo deja en manos de la institutriz, convertida en sucedneo de la madre que se aleja y que por eso ser la primera vctima de su deseo criminal.

And the childs impertinence increases in relation to the absence that leaves everything in the governesss hands. She has become the replacement for the absent mother and will therefore become the first victim of his criminal desire.

Institutriz: Si fuera usted hijo mo... Pero claro... lo tratan como si tuviera usted tres aos. Madre: Aqu la tienes, mi amor. Governess: If you were a son of mine. But of course, they treat you as if you were three. Mother: Here you are, my love.

Y como eslabn mayor de esa cadena de sucedneos, la caja de msica. Cmo no investirla de los poderes de la deseada madre ausente?

The main link in this chain of replacements is the music-box. How could he not invest it with the powers of the desired absent mother?

Madre: Cudala mucho. No me la vayas a romper. Mother: Be very careful with it. Dont break it, now.

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The composition of the image establishes a precise relation of equivalence between the glass of milk, on the right, and the music-box, on the left. The omnipotence of the music-box is thus connected to that of his milk

La composicin de la imagen establece una precisa relacin de equivalencia entre el vaso de leche a la derecha y la caja de msica a la izquierda. La omnipotencia de la caja de msica de la madre queda as conectada con la de su leche.

Madre: A usted se la encargo, seorita. Institutriz: S, seora. Mother: Im leaving him in your charge, Miss. Governess: Yes, Madam. And while the child becomes absorbed in the box saturated with femininity a beautiful box on which stands and turns a pretty dancer the mother gets ready to leave.

Y mientras el nio se engolfa en esa caja saturada por lo femenino una caja preciosa, sobre la que se yergue y gira una linda bailarina, la madre dispone su partida.

Madre: Creo que ya no le dar ms guerra, seorita. Lo acuesta, por favor, a las ocho. Mientras tanto puede usted contarle el cuento de la cajita. Institutriz: Qu cuento, seora? Madre: El... cuento ese que usted sabe seorita... Mother: I dont think hell give you any more trouble, Miss. Put him to bed at eight, please. Meanwhile, you can tell him the story about the little box. Governess: Which story, Madam? Mother: Thatstory you know, Miss

So everything leads to childhood. And there the sea of guilt appears in the form of a yacht in a flight perhaps always dreamed about.

Todo conduce, pues, a la infancia. Y all el mar de la culpa aparece en forma del velero de una huida quizs desde siempre ensoada.

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Madre: no comprende? Madre: El cuento de cuando la cajita fue de un rey... Mother: dont you understand? Mother: The story about when the little box belonged to a king

En su momento tendremos ocasin de argumentarlo detenidamente. Pero por ahora, la escenografa especialmente la escenografa desolada del cuarto infantil del alter ego del pequeo Archibaldo que es Norman Bates certica que el problema de ambos no es una madre en exceso amorosa sino, muy exactamente, todo lo contrario.

When the time comes it can be examined in detail. For the moment, the scenography certifies that the problem is not an overly amorous mother, but very exactly just the opposite, particularly the desolate scenography of the childs room of the alter ego of little Archibaldo that is Norman Bates.

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Lo que el armario esconde What is hidden in the wardrobe?

Voz narradora: Mi familia tena una posicin econmica muy desahogada. Narrative voice: My family was very comfortably off.

How then can we not compare two provincial houses, Archibaldo de la Cruzs Mexican house and the North American one of Norman Bates?

Cmo no, entonces, poner en sincrona dos casas provincianas, la casa mexicana de Archibaldo de la Cruz y la estadounidense de Norman Bates?

Voz narradora: Era hijo nico y mi madre sobre todo me adoraba. Creca al cuidado de una institutriz. Pero no por eso dej de ir adquiriendo todos los defectos de un nio mimado. Narrative voice: I was an only child and my mother in particular adored me. I grew up in the care of a governess. But that didnt stop me acquiring all the defects of a spoilt child.

Starting in the landscape of Archibaldos childhood toys and proceeding through Normans eternally infantile room, we approach the space of the mother. Either of the mothers, those mothers that in the films of one and the other director occupy the place of a goddess that suffocates the channels of desire. So, we gain access to the mothers bedroom with Lila, Marions sister, not realizing that we are in Archibaldos mothers room.

Desde el paisaje de los juguetes infantiles de Archibaldo y procediendo de la habitacin eternamente infantil de Norman nos aproximamos al espacio de la madre. De cualquiera de las dos madres, de esas madres que, en el cine del uno como del otro cineasta, ocupan el lugar de una diosa que asxia las vas del deseo. As, accedemos con Lila la hermana de Marion al dormitorio de la madre, sin darnos cuenta de que ya nos encontramos en el cuarto de la madre de Archibaldo.
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Criada: Ahora le traer el huevo al nio. Institutriz: No, no traiga nada. La seora ha dicho que no quiere que el nio coma mucho esta noche. Criada: Est bien. Maid: Ill bring the child his egg now. Governess: No, dont bring anything. Madam said she doesnt want him to eat very much tonight. Maid: Very well.

Es, en Psycho, la cama de la madre, frente a la que quien se encuentra de pie ahora ya no es un hombre sino una mujer recordemos que a partir de cierto momento, slo en cuerpo de mujer es posible acercarse a ese lugar de extrema incandescencia que es la cama de la madre, en Psycho como en The Birds o Marnie.

In Psycho who is standing at the foot of the mothers bed is not a man but a woman. We must remember that, as of a certain moment, only in the body of a woman can one approach that place of extreme incandescence that is the mothers bed, in Psycho as in The Birds or in Marnie.

Institutriz: Archibaldo! Governess: Archibaldo!

Dnde est Archibaldo? Escondido por ah, en algn rincn de ese cuarto. Exactamente, en suma, como Norman. Y as, a la vez que exploramos los objetos que pueblan el espacio de la madre de Norman, buscamos, con la institutriz, el recndito escondite de Archi.

Where is Archibaldo? Hidden somewhere, in some corner of that room. Exactly like Norman. And so, as we explore the objects filling Normans mothers space, we look for Archibaldos hideaway together with the governess.

Institutriz: Archi! Governess: Archie!

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And everything leads to the same place the mothers wardrobe.

Y todo conduce al mismo lugar: el armario de la madre.

Institutriz: Salga usted inmediatamente. Governess: Come out of there immediately.

Identical camera angle, almost identical shots where only the range of greys changes. Two wardrobes full of mothers clothes: thats where Archibaldo hides, inasmuch as he is in fact imprisoned.

Idntica angulacin, casi idnticos planos en los que slo cambia la gama de grises. Dos armarios abarrotados de ropa de la madre: all se esconde en la medida en que se encuentra atrapado Archibaldo.

Institutriz: No me oye? Pobre de usted si no obedece. Salga! Governess: Dont you hear? Youll be in trouble unless you obey. Come out!

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Institutriz: Pero este nio... qu ocurrencias son esas? Governess: What a child what sort of idea is this?

Como el propio Norman, igualmente atrapado por la ropa que ese armario contiene en una identicacin tan intensa que le ha impedido siempre la constitucin de una subjetividad diferenciada. La clave de comedia a la que Buuel recurre en esta escena no debe, por ello, ocultarnos el interno dramatismo que contiene y cuya cara ms oscura nos devuelve Psycho. Pues el pequeo Archibaldo emerge del armario vistiendo el cors y los zapatos de tacn de su madre.

Just as Norman himself is trapped by the clothes in that wardrobe in such an intense identification that he has been prevented from creating a differentiated subjectivity. The key to the comedy Buuel uses in this scene should not, therefore, hide to us its inner drama and whose darker side will be revealed in Psycho. For little Archibald emerges from the wardrobe wearing his mothers corset and high-heeled shoes. Archibaldo: Estaba jugando. Institutriz: Esos no son juegos de un nio bien educado. Ya vers si se entera tu mam de que le estropeas la ropa. Archibaldo: Mi mam me deja hacer lo que quiera. Institutriz: S, pero t debes portarte como todo un hombrecito. Y ests muy grande para hacer estas cosas. Si te dieran unos azotes... Archibaldo: I was playing. Governess: Those arent the right sort of games for a well brought up boy. Youll see what happens if your Mummy finds out you spoil her clothes. Archibaldo: My Mummy lets me do whatever I want. Governess: Yes, but you should behave like a little man. Youre too big to do things like this. If you were given a good spanking

La densidad de ese armario es tal que retornar al menos dos veces ms en la obra buuelesca. As en Viridiana, donde nos es dado contemplar al anciano don Jaime sacando de un arcn que se encuentra ubicado a los pies de su antigua gran cama sera sa tambin la cama de matrimonio de sus padres?, conoci tambin Buuel la experiencia de someterse a la dominacin materna de pie, ante la cama trono de su madre? un cors dirase idntico al que vistiera el pequeo Archibaldo y dirigindose luego hasta el armario para contemplarse en el espejo con l ciendo su cuerpo.
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The density of that wardrobe is such that it will return at least twice in Buuels films. In Viridiana, where we see old Don Jaime taking out of a trunk at the foot of his great ancient bed a corset apparently identical to the one little Archibaldo wore and then walking to the wardrobe to look at himself in the mirror as he holds it to his body. Might that be his parents marriage bed? Did Buuel also go through the experience of subjecting himself to his mothers domination standing at the foot of her throne-bed?

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Y luego, ms tarde, en Le charme discret de la bourgeoisie. All, en el espejo de la habitacin de su madre, un nio de 11 aos escribe su declaracin amorosa: Maman, je taime.

Later, in Le charme discret de la bourgeoisie, an eleven year-old writes his declaration of love Maman, je taime on the mirror of his mothers room.

Madre: Hubert, hijo mo. Soy yo. No tengas miedo. Ven. Mother: Hubert, my son. Its me. Dont be afraid. Come.

Un nio, pues, atrapado en el espejo de la identicacin primordial con su madre y de nuevo es un espejo semejante a aquel en el que Norman se contempla vistiendo las ropas de la suya.

A child trapped in the mirror of primordial identification with his mother, and once again it is a mirror similar to the one where Norman looks at himself in his own mothers clothes.

Y entonces, como respondiendo a la invocacin contenida en las palabras que el nio escribe en el espejo, vemos en ste cmo se abre sola la puerta del armario que se encuentra frente a l, hacindose visibles, una vez ms, los vestidos de la madre.

And then, as if responding to the invocation contained in the words the child writes on the mirror, we see in it how the door of the wardrobe opens, revealing once again the mothers dresses.

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Shocked, the child steps back, and the nature of the shock is described precisely by the film. Now the word maman written on the mirror is located exactly over the childs face, as a supplementary manner of confirming his identification.

Al percibirlo, el nio retrocede impresionado. Y la ndole de esa impresin es escrita con exactitud por el lm: ahora la palabra maman escrita en el espejo se encuentra exactamente localizada sobre el rostro del nio, en una forma suplementaria de conrmar su identicacin.

The same shocking and terrifying effect assaults the two characters in the mothers room.

El mismo efecto, a la vez impactante y amedrentador, asalta a los dos personajes que se encuentran en la habitacin materna.

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Madre: No tengas miedo. Escchame. Mother: Dont be afraid. Listen to me.

Madre: Aproxmate. Mother: Come closer.

La voz de la madre procede de su armario. Y llama hacia all.

The mothers voice calls from the wardrobe.

Madre: El hombre que vive en esta casa y te llama hijo no es tu padre. Me comprendes? Mother: The man that lives in this house and calls you son is not your father. Do you understand?

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Madre: Mira. Tu verdadero padre est ah. Mother: Look. Your real father is there.

There is no doubt. Although dead, she is still there in the clothes and the sheets that covered her body. Is this not a thing of ghosts? How can we not recall Almodvars Volver, where the dead mother is alive under the bed? And, in relation to her, a delirious construction: that the father is not the father because he was not loved by her that the father, denied as father, must be murdered.

No hay duda: ella, an muerta, sigue ah no es eso lo propio de los fantasmas?, en las ropas y en las sbanas que cubrieron su cuerpo. Cmo no recordar Volver, de Almodvar, donde la madre muerta est viva debajo de la cama? Y, en relacin con ella, una construccin delirante: que el padre no es el padre pues no fue el amado por ella, que el padre, negado como padre, debe ser asesinado.

Madre: El otro le mat en un duelo hace mucho tiempo. Nos queramos mucho. Mother: The other one killed him in a duel a long time ago. We loved each other very much.

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De modo que es la madre la que dicta el crimen. Y si es oscura la gura de la madre de Hitchcock, es blanca como la leche y plida como la muerte la madre de Buuel.

So it is the mother that dictates the crime. And if the figure of Hitchcocks mother is dark, that of Buuels mother is white as milk and pale as death.

Madre: Ahora, escchame: No te asustes. Ese que dice ser tu padre tiene la costumbre de despertarse todas las noches para beber un vaso de leche. Mother: Now listen to me. Dont be afraid. The man that says he is your father has the habit of waking up every night to drink a glass of milk.

Y nalmente, la leche es explcitamente identicada como el arma del crimen.

And finally, the milk is explicitly identified as the murder weapon.

Madre: En el armarito del bao encontrars un frasco azul. Coge ese frasco y esta noche, cuando l se duerma, vacalo en su vaso. Es la ltima cosa que tu madre te pide. Adis, hijo mo. Mother: In the bathroom cupboard there is a blue vial. Take it and tonight, when he is asleep, empty it into his glass. Thats the last thing your mother will ask you to do. Goodbye, my son.

De un crimen en el que el hijo comparece como cmplice.

A murder in which the son is accomplice.

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Un padre, entonces, asesinado por su esposa y por su hijo. Tal es lo que, nalmente, emerge en Le charme discret de la bourgeoisie.

A father, then, murdered by his wife and his son. This is what finally emerges in Le charme discret de la bourgeoisie.

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La cifra del crimen The number of the crime

Hubert: Permtanme presentarme: soy Hubert de Rohcahin, teniente de caballera. Puedo sentarme con ustedes? Alice: Por supuesto. Hubert: Allow me to introduce myself: I am Hubert de Rohcahin, cavalry lieutenant. May I sit with you? Alice: Of course. We have said that the murderous child in love with his mother was 11 years old when he committed the crime. We know this through Hubert de Rohcahin himself, now a cavalry lieutenant, who recounts the interesting story of his childhood to the distinguished ladies meeting at a tea-house in Le charme discret de la bourgeoisie.

Hemos dicho que ese nio asesino y enamorado de su madre tena 11 aos cuando cometi el crimen. Conocemos el dato porque nos lo hace saber el propio Hubert de Rohcahin, convertido ya en teniente de caballera, quien cuenta a las distinguidas damas de Le charme discret de la bourgeoisie reunidas en una tetera la interesante historia de su infancia.

Hubert: Gracias. Seora, tuvo usted una infancia feliz? Alice: S, Muy feliz. Hubert: Y usted, seora? Simone: Yo tambin... Slo tengo buenos recuerdos. Hubert: Thank you. Madam, did you have a happy childhood? Alice: Yes. Very happy. Hubert: And you, madam? Simone: I too I have only happy memories.

So it is the traumatic side of childhood that is taken as the theme, even though the director introduces one of his customary psychoanalytic jokes. Where we might expect an allusion to the Oedipus complex, he mentions the inexistent Euclid complex. There is, of course, no such thing, but, as we know, only something that is in a way the direct opposite, i.e., geometry, Euclidian geometry. But the lieutenant interrupts the start of the young ladys chatter to speak of something that has no place in geometry, i.e., in good logical, semiotic order, for that is not what he is going to speak about, but rather of what is real in its clearly traumatic dimension.

Es pues el lado traumtico de la infancia lo que se tematiza, por ms que el cineasta introduzca en ello una de sus habituales bromas psicoanalticas: all donde caba esperar una alusin al complejo de Edipo, es invocado un inexistente complejo de Euclides pues no hay tal, sino, como es sabido, slo algo que es, en cierto modo, todo lo contrario: una geometra, la geometra euclidiana. Pero el teniente interrumpe la recin iniciada chchara de la jovencita para hablar de algo que escapa del todo a la geometra es decir al buen orden lgico, semitico: pues no es de ese orden de lo que l va a hablar, sino, bien por el contrario, de lo real, en su neta dimensin traumtica.

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Hubert: Mi infancia fue trgica. Les importa si les cuento? Alice: Aqu? Ahora? Hubert: S. Es un poco larga, pero interesante. Alice: Si es eso lo que quiere... Hubert: Recuerdo que a los 11 aos... Estaba a punto de ingresar en un Colegio Militar. Hubert: My childhood was tragic. Do you mind if I tell you? Alice: Here? Now? Hubert: Yes. It is a little long, but interesting. Alice: If you wish Hubert: I remember at the age of eleven I was about to enter a Military Academy.

La cifra 11 cuya profunda resonancia en el cine de Hitchcock nos ocupar en seguida marca, en el lm, la edad del crimen, cuyo recuerdo encuentra su rostro en el intenso y mantenido plano de una bella y fra mujer morena que sin embargo carece prcticamente de papel en la historia que se nos cuenta:

The number 11, whose profound resonance in Hitchcocks films will be examined below, marks the age of the crime, whose memory reveals its face in the intense, sustained shot of a cold and beautiful dark-skinned woman who, nonetheless, has practically no role in the story we are told.

Sastre: No te aprieta mucho bajo los hombros? Abotnate la chaqueta. Bien... Hemos terminado. Institutriz: Est muy bien. Su padre quiere verle ahora. Institutriz: Su hijo, seor. Padre: Puede retirarse. (A Hubert) Grate. Padre: Camina un poco. Padre: Muy bien. Padre: Ahora escchame. Tu madre ha muerto. Y soy el responsable de tu educacin. Entrars en una Escuela Militar donde la disciplina es dura. Tailor: Is it not tight under the shoulders? Button up your jacket. Good Weve finished. Governess: Thats very good. Your father wishes to see you now. Governess: Your son, sir. Father: You may go. (To Hubert) Turn. Father: Walk a little. Father: Very good. Father: Now listen to me. Your mother is dead. I am responsible for your education. You shall enter a Military Academy where the discipline is hard.

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It is hard to locate this dream with regard to Buuels childhood, given his mothers longevity, for she only died in 1969. However, we do know that Le charme discret de la bourgeoisie was filmed and premiered in 1972, only three years after his mothers death.

Difcil ubicar este sueo en relacin con la infancia de Buuel, dada la longevidad de la vida de la madre de su madre, que se prolong hasta el ao 1969. Existe, sin embargo, una va: Le charme discret de la bourgeoisie se rueda y estrena en 1972, slo tres aos despus de la muerte de la madre del cineasta.

Padre: Pero esto lo hago por tu bien. Espero que honres el nombre que yo te he dado. Eso ha sido todo. Father: But Im doing this for your own good. I hope you do the name I gave you credit. That is all.

The father presented by the film is without doubt abominably strict. But although his son stands to attention before him, Hubert only clicks his heels that supreme gesture of emphasis when addressing a superior before his dead mothers ghost.

Sin duda, es un padre rgido hasta lo abominable el que el lm presenta. Pero si su hijo se cuadra ante l, el taconazo que, en el mundo militar, da el mximo nfasis al gesto de cuadrarse ante un superior, slo lo dar Hubert ante el fantasma de su madre muerta.

(Taconazo militar) (Military heel click)

We know what happens next. Hubert enters his mothers room, writes his declaration of love on the mirror, the wardrobe opens, and the son receives and carries out the maternal order to murder the father Might we not then think that the inexistent Euclid complex could signal the absence in the following phantasmatic universe of the required passage through the Oedipus complex that constitutes the basis of the subjects symbolic constitution? So, a detestable and detested father is murdered. Now, was Alfred Hitchcocks father not, officially at least, of the same type? For years the director repeatedly told this story about him: When I was not much more than six years old, I did something my father must have thought I deserved to be punished for. He sent me to the local police station with a note. The duty officer read it and locked me up in one of the cells for five minutes, saying, thats what we do to bad boys. Since then, I have done everything in my power to avoid arrest and confinement.20 The story is certainly true. The anguish of enclosure is shown in a thousand different ways in Hitchcocks films, reaching its most exact expression in The Wrong Man (1956).

Conocemos lo que sigue: Hubert entra en la habitacin de su madre, escribe su declaracin amorosa en el espejo, el armario se abre, el hijo recibe y ejecuta el mandato materno de asesinar al padre... No podramos pensar, entonces, que el invocado e inexistente complejo de Euclides marcara, precisamente, la ausencia, en el universo fantasmtico que sigue, del necesario atravesamiento del complejo edpico que constituye el fundamento de la constitucin simblica del sujeto? Un padre, entonces, detestable y detestado es el que es asesinado. Ahora bien, no era de esa ndole, al menos ocialmente, el padre de Alfred Hitchcock? Durante aos, el cineasta cont sobre l una y otra vez la siguiente historia: Cuando no tendra ms de seis aos, hice algo que mi padre consider que mereca ser castigado. Me envi a la comisara del barrio con una nota. El ocial de servicio la ley y me encerr en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: Es lo que hacemos con los chicos malos. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el connamiento.20 No hay duda de que la historia es cierta: la angustia del encierro se maniesta de mil maneras en la obra hitchcockiana, alcanzando su ms precisa expresin en The Wrong Man (1956).

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Carcelero: Balestrero! Balestrero! Balestrero! Carcelero: Han depositado su fianza. Jailer: Balestrero! Balestrero! Balestrero! Jailer: Okay, youve got bail.

Incluso el nmero escogido para la celda, 222, devuelve, sumadas sus cifras, esos seis aos en los que el cineasta localiza la escena. Pero hay motivos, a la vez, para deducir que se trata una historia incompleta y que, por eso mismo, funciona como un recuerdo encubridor. Y estos son, nuevamente, cinematogrcos: no hay, en toda la obra del cineasta, presencia alguna de un padre autoritario y cruel de esa ndole. Y s la hay, en cambio, de madres fras y duras, capaces de enviar a su hijo a la crcel. Y hay, tambin, un preciso dato biogrco. El padre del cineasta posea una tienda de frutas y verduras y nada tena que ver con la polica. La madre, en cambio, era hija de un polica. De modo que resulta casi obligado deducir que hubo de ser a ella a quien se le ocurri tan peculiar modalidad de castigo. Con lo que podramos completar as el relato: Cuando no tendra ms de seis aos, hice algo que [mi madre consider que] mi padre [deba] considerar que mereca ser castigado. [Mi madre convenci a mi padre para que] Me enviara a la comisara del barrio con una nota. El ocial de servicio la ley y me encerr en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: Es lo que hacemos con los chicos malos. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el connamiento.

Even the number chosen for the cell, 222, gives us the number six when its figures are added together, the six years of age at which Hitchcock placed the scene. However there are also reasons to deduce that the story is incomplete and therefore acts as a cover-up story. These reason are once more cinematographic. In all of Hitchcocks work there is not a single presence of a cruel, authoritarian father. However, there are instances of cold, hard mothers, capable of sending their son to prison. There is also a precise biographical detail. Hitchcocks father had a fruit and vegetable shop and had nothing to do with the police. His mother, however, was the daughter of a policeman. So we are almost forced to deduce that it must have been she who invented such a peculiar manner of punishment. So we could complete the story as follows: When I was not much more than six years old, I did something [my mother considered that] my father [should have] thought I deserved to be punished for. [My mother convinced my father to send] me to the local police station with a note. The duty officer read it and locked me up in one of the cells for five minutes, saying, thats what we do to bad boys. Since then, I have done everything in my power to avoid arrest and confinement.

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But now it is the number 11 that calls our attention, for not only is it the number of the crime in Le charme discret de la bourgeoisie, but also in Psycho and The Birds.

Pero es la cifra 11 la que ahora nos reclama, pues no slo es la cifra del crimen en Le charme discret de la bourgeoisie, sino tambin en Psycho y The Birds.

Hubert: Recuerdo que a los 11 aos... Estaba a punto de ingresar en un Colegio Militar. Hubert: I remember that at the age of 11 I was about to enter a Military Academy. Phoenix, Arizona. Viernes, once de diciembre Phoenix , Arizona. Friday, December The Eleventh Melanie: Qu es lo que usted desea, seor? Mitch: Periquitos. Melanie: Periquitos, seor? Mitch: S. Tengo entendido que hay distintas variedades Es cierto? Melanie: Pues s, las hay. Mitch: Ver, son para mi hermana, como regalo de cumpleaos, y ella slo tiene 11 aos. Melanie: What is it youre looking for, sir? Mitch: Lovebirds. Melanie: Lovebirds, sir? Mitch: Yes I understand there are different varieties. Is it that true? Melanie: Well, yes, there are. Mitch: Well, these are for my sister for her birthday, and as shes only gonna be 11.

The profound similarities between Rebecca and Vertigo have already been pointed out. Now it is a question of considering the no less profound ones linking Psycho and The Birds. Two films in which a remarkable feature is the way the directors name in the credits is broken by the lines describing the tension of the psychosis and by the violent pecking of the birds.

Hemos tenido ya ocasin de sealar las profundas semejanzas existentes entre Rebecca y Vertigo. Conviene ahora que reparemos en las no menores que ligan Psycho y The Birds. Dos lms, lo que no deja de ser un rasgo notable, en cuyos ttulos de crdito el nombre del cineasta se rompe ya sea por la traccin de las lneas que dibujan la tensin de la psicosis, ya por la violencia de los picotazos de los pjaros.

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De hecho, los pjaros estn en Psycho desde el primer momento, aunque el espectador slo comience a percibirlos cuando los encuentre, disecados, en el interior del motel de Norman Bates.

Indeed, the birds can be found in Psycho from the outset, although the viewer only begins to perceive them as dried birds inside Norman Batess motel.

Pues se hacen presentes ya aqu, en la esquina superior izquierda del plano. Es el ave Fnix, que renace, esta vez, en algn lugar perdido del desierto de Arizona.

For they are already present here in the upper left-hand corner of the shot. It is the Phoenix reborn once more in some lost part of the Arizona desert.

Phoenix, Arizona. Viernes, once de diciembre Phoenix , Arizona. Friday, December The Eleventh

El Ave Fnix de la locura resucita de sus cenizas en el desierto de Arizona, el viernes 11 de diciembre. Cabra pensar que se tratara del mismo que nunca pereci abrasado por las llamas en Rebecca.

The Phoenix of madness resuscitates from its ashes in the Arizona desert on Friday, December the eleventh. We might think it is the same one that never actually perished in the flames of Rebecca.

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The close parallelism between the openings of Psycho and The Birds is really surprising. Both films begin on a Friday, at the same time, a little before 3 in the afternoon.

Es realmente sorprendente el estricto paralelismo de los arranques de Psycho y The Birds: ambas pelculas empiezan en viernes y a la misma hora, poco antes de que den las 3 de la tarde.

Dos y cuarenta y tres minutos de la tarde. Two Forty-Three P.M.

MacGruder: Ser mejor que telefonee, me... me prometieron que a las tres, pero con tanto trfico. MacGruder: I guess maybe Id better phone. They said 3:00. Maybe its the traffic.

At that same time Melanie states her desire to own a talking bird.

A esa misma hora Melanie formula su deseo: poseer un pjaro que hable.

MacGruder: Pues claro que no. Oh, no, desde luego. Ser un pjaro Mina bastante crecido ya. Melanie: Y hablar...? MacGruder: Por su puesto que... ejem, bueno, no: tendr que ensearle a hablar. MacGruder: Oh no, certainly not. This will be a full-grown mynah bird. Melanie: And hell talk? MacGruder: Well, yes, of course hell... Well, no, youll have to teach him to talk.

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Y justo entonces aparece un hombre respondiendo a su deseo.

And just then a man appears in response to her desire.

Melanie: Qu es lo que usted desea, seor? Mitch: Periquitos. Melanie: Periquitos, seor? Melanie: Yes. What is it youre looking for, sir? Mitch: Lovebirds. Melanie: Lovebirds, sir?

Entre el hombre y la mujer se formula entonces el eterno desafo sobre el pajarito del amor: sobre ese pajarito que ella desea de l y que, a la vez, nge tener para desaarle a l a que le demuestre que es l realmente el que lo tiene.

The eternal challenge about the lovebird is then formulated between the man and the woman. The little bird that she desires from him and pretends to have so as to challenge him to show that it is really he that has it.

Mitch: S, ya comprendo. Bueno y qu hay de los periquitos? Melanie: Y no preferira usted un canario? Tenemos una variedad de canarios preciosos esta semana. Mitch: Est bien. Quiere ensermelo, por favor? Oh!, Oh!

Mitch: Yes, I see. Well, what about the lovebirds? Melanie: Are you sure you wouldnt like to see a canary instead? We have some very nice canaries this week. Mitch: All right. May I see it, please? Oh!, Oh!

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The sounds that then break out in the scene reveal its central motif, particularly to someone listening with their eyes closed.

Los sonidos que a partir de ese momento se desencadenan en la escena revelan especialmente a quien la escucha con los ojos cerrados su motivo central.

Mrs. MacGruder: Que ha pasado? Oh!, Oh! Mrs. MacGruder: Oh! Oh! Oh! Melanie: Oh! Oh! Oh! Mitch: Ya est. Melanie: Oh! S. Mrs. MacGruder: Maravilloso. Mrs. MacGruder: What is it? Oh! Oh! Mrs. MacGruder: Oh! Oh! Oh! Melanie: Oh! Oh! Oh! Mitch: There we are. Melanie: Oh, there. Mrs. MacGruder: Wonderful.

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No hay duda, en n, de que Mitch promete a la mujer algo que ella estima maravilloso. No es diferente el arranque de Psycho, por ms que en este lm la escena de la demanda ertica se desarrolle en un srdido hotel de citas y carezca por ello del tono de comedia elegante que poseyera en The Birds. Pero en cualquier caso es algo muy semejante lo que la mujer reclama y lo que escucha como respuesta a su demanda.

There is no doubt, then, that Mitch promises the woman something that she considers to be marvellous. The opening of Psycho is no different, even though the scene of erotic demand takes place in a sordid by-the-hour hotel and therefore lacks the tone of elegant comedy found in The Birds. In any case, it is something very similar to what the woman demands and what she hears in response to her demand.

Sam: Puedo ir la semana que viene. Marion: No. Sam: Ni siquiera para verte a ti? Para almorzar en pblico? Marion: Oh, nos podemos ver. Hasta podemos cenar juntos pero decentemente en mi casa, con la foto de mi madre encima de la chimenea, y mi hermana que me ayuda a asar un gran bistec para tres. Sam: Y despus del bistec mandamos a hermanita al cine? Volvemos la foto de mam de cara a la pared? Marion: Sam! Sam: Vale. Marion, te quiero ver siempre que sea posible. Y bajo cualquier circunstancia hasta la decencia. Marion: Haces que la decencia suene indecente. Sam: Oh, no... estoy totalmente a favor. Requiere paciencia, templanza... mucho sudor. Por lo dems, no obstante, es slo trabajo duro. Pero si te puedo ver y te puedo tocar de modo tan sencillo como esto no me va a importar. Sam: I can come down next week. Marion: No. Sam: Not even just to see you? Have lunch... in public? Marion: Oh, we can see each other. We can even have dinner... but respectably... in my house with my mothers picture on the mantel and my sister helping me broil a bigsteak for three. Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mamas picture to the wall? Marion: Sam! Sam: All right. Marion, whenever its possible, I want to see you. And under any circumstances... even respectability. Marion: You make respectability sound disrespectful. Sam: Oh, no. Im all for it. It requires patience, temperance... a lot of sweating out. Otherwise, though, its just hard work. But if I can see you and touch you even as simply as this, I wont mind.
230

On that Friday, December 11th, at three in the afternoon, the protagonist of Psycho steals the dowry money of a bride-to-be.

Ese viernes 11 de diciembre, a las tres de la tarde, la protagonista de Psycho roba el dinero de la dote de una novia.

For her part, on Friday at three oclock Melanie orders the lovebirds from Mrs. McGruber.

Por su parte, Melanie, a las tres de la tarde del viernes, encarga a la seora McGruber los pajaritos del amor.

And both protagonists begin their journeys.

Y ambas protagonistas emprenden sendos viajes.

Marion leaves that same Friday, whereas Melanie leaves the following day, Saturday. But this discrepancy in the timing is immediately resolved, for Marion spends the night on the road.

Marion parte el mismo viernes. Melanie, en cambio, al da siguiente, sbado. Pero ese desajuste temporal se resuelve en seguida, pues Marion pasa la noche en carretera.

231

De modo que ambas mujeres llegan a su destino en sbado. Ambas viajan en busca de los hombres a los que desean.

So both women reach their destinations on Saturday. They both travel in search of the men they desire.

Y ambas son observadas con extraeza, como sospechosas, incluso escandalosas, por otros hombres que contemplan su particular conducta:

And they are both observed warily, as suspicious, even shameful, by men watching their peculiar behaviour.

232

They are both carrying something disturbing one a cage with birds, the other a roll of banknotes hidden in a newspaper.

Ambas llevan algo inquietante la una, una jaula con pajaritos; la otra, un fajo de billetes robados, que oculta en un peridico.

Unlike the cover-ups often used by Hitchcock and to which he referred as MacGuffins, i.e., anecdotic narrative motifs, mere excuses to set off the plot and create suspense, the objects carried by the women reveal their desires quite precisely. Marion pins her hopes of marriage on the dowry money in Psycho, and the lovebirds represent the same hopes for Melanie, for they must not only give her pleasure, but be able to talk, thus committing her for ever. And because they carry these shameful objects that openly proclaim their desire, the shopkeepers also men look at them in astonishment.

Contra el tpico enmascarador tantas veces proclamado por el cineasta se tratara de formas de MacGufn, es decir, motivos narrativos anecdticos, meras coartadas para lanzar la trama y desencadenar suspense, esos objetos que las mujeres portan son precisos reveladores de su deseo: el dinero de la dote en la que Marion cifra su deseo de matrimonio, en Psycho; los lovebirds que cifran la demanda equivalente de Melanie pues no slo deben ser capaces de hacerla gozar, sino tambin de hablar, comprometindose as, por tanto, para siempre. Y porque portan esos objetos escandalosos que proclaman con tal descaro su deseo, los tenderos, tambin ellos hombres, las miran asombrados.

233

Tambin porque hay un lado oscuro, diablico, que las empuja.

Also because there is a dark, diabolic side driving them.

Su deseo no cesa de escribirse.

Their desire is constantly described in writing.

Y en esa escritura, que es, despus de todo, escritura del deseo, es convocado el nombre del hombre del que se reclama que ocupe el lugar del padre.

And in that writing, which is after all the writing of desire, they call on the name of the man they want to occupy the place of the father.

234

The journey of both women requires them to face the sea, or, at least, pouring rain that for a time turns the Arizona desert into a sea.

El trayecto de ambas exige afrontar el mar, o cuando menos un llover a mares que, por un momento, convierte en mar el desierto de Arizona.

Until the journey concludes finally at a house that is always the mothers house.

Hasta que el viaje concluye, nalmente, en una casa que es siempre la casa de la madre.

That is where Melanie arrives carrying her lovebirds. For she stubbornly continues to play the seduction game, which is why she appears shameless to all those that meet her. But this should not lead to confusion. What she intends is to provoke him so that he will again demonstrate that it is he, not she, that has the bird of love.

All llega Melanie, portadora de sus pajaritos del amor. Pues ella, siempre voluntariosa, sigue jugando al juego de la seduccin; de ah lo escandaloso de su actitud que todos los que la ven perciben. Mas no debe conducir esto a confusin: lo que ella pretende es provocarle a l para que le demuestre de nuevo que es l, y no ella, quien tiene el pjaro del amor.

235

Pero sucede que su demanda, el mensaje que formula su deseo, es depositado en un lugar que no puede tolerarlo. Y que no puede tolerarlo porque no ha habido un padre que lo haya hecho posible.

However, it happens that her demand, the message that formulates her desire is deposited at a place that cannot tolerate it, because there has not been a father to make it possible.

Sucede entonces que el mensaje ertico que Melanie dirige a Mitch, es interceptado por su madre. Algo muy semejante le sucede a Marion, cuyo mensaje amoroso, cifrado en esa dote de 40.000 dlares, es igualmente interceptado por la madre, esta vez la seora Bates, cuando lo coloca, envuelto en un peridico, sobre la mesilla de su cama.

What happens is that the erotic message Melanie sends to Mitch is intercepted by her mother. Something very similar happens to Marion, whose love message, in the form of the 40,000 dollar dowry is also intercepted by the mother, this time Mrs. Bates, who places it wrapped in a newspaper on the bedside table.

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The phallus is in play in both cases. The real and the symbolic phallus (the talking bird) that Melanie and Marion claim from the men they love. However, these men are not true men, but children. In other words, phalluses for their mothers. Shy males that take refuge and protect themselves in their mothers in a thousand different ways when other women question them with their desire.

Est en juego, en ambos casos, el falo. Ese falo a la vez real y simblico un pjaro que hable que Melanie y Marion reclaman a los hombres a los que aman. Pero sucede que esos hombres no estn en posicin de tales, sino de nios. Es decir, en suma: de falos de sus madres. Varones asustadizos, que se refugian y parapetan en ellas de mil maneras, cuando otras mujeres les interpelan con su deseo.

Mothers that, when affirmed in that position, are not prepared to give up their privileges. In this regard there is nothing so expressive as the stinging voice of Normans mother who begins to scream at the very moment Marion places her demand on the bedside table.

Madres que, armadas en esa posicin, no estn dispuestas a renunciar a sus privilegios. Nada tan expresivo, sobre ello, como la hiriente voz de la madre de Norman que comienza a gritar en el momento mismo en que Marion coloca su demanda sobre la mesilla.

Madre: No! Te digo que no! No quiero que traigas a chicas desconocidas a cenar! A la luz de una vela, supongo, a la manera vulgar y ertica de jvenes con mentes vulgares y erticas! Norman: Madre, por favor. Madre: Y luego qu, despus de cenar? Msica? Cuchicheos? Norman: Madre, no es ms que una forastera. Tiene hambre y est lloviendo ah fuera. Madre: Madre, no es ms que una forastera. Como si los hombres no desearan a las forasteras. Como si Oh! Me niego a hablar de cosas repugnantes, porque me repugnan! Mother: No! I tell you no! I wont have you bringing strange young girls in for supper! By candlelight, I suppose, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds! Norman: Mother, please. Mother: And then what, after supper? Music? Whispers? Norman: Mother, shes just a stranger Shes hungry and its raining out. Mother: Mother, shes just a stranger. As if men dont desire strangers. As if... Oh! I refuse to speak of disgusting things, because they disgust me!

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Madre: Lo comprendes, chico? Vamos. Ve a decirle que no va a venir por aqu saciando su desagradable apetito con mi comida o mi hijo! O tendr que decrselo yo porque t no tienes agallas? Eh, chico? Tienes agallas, chico? Norman: Cllate! Cllate! [La puerta se abre, se cierra] Mother: Do you understand, boy? Go on. Go tell her shell not be appeasing her ugly appetite with my food or my son! Or do I have to tell her cause you dont have the guts? Huh, boy? You have the guts, boy? Norman: Shut up! Shut up! [Door opens, closes]

Si en esta escena no vemos a la madre pero s omos su voz y, as, accedemos a sus ms ntimos y violentos pensamientos, en la escena correspondiente de The Birds el procedimiento de presentacin de la madre ser exactamente el opuesto: veremos su fro y amenazante rostro, mientras escucha, sin decir casi palabra, las balbuceantes explicaciones que Mitch y Melanie le ofrecen.

While we do not see then mother in this scene, we do hear her voice, and so gain access to her most intimate and violent thoughts. In the corresponding scene in The Birds, the procedure of presenting the mother is exactly the opposite. We see her cold and menacing face, while she listens practically in silence to the stumbling explanations provided by Mitch and Melanie.

Mitch: Miss Daniels, mi madre. Melanie: Tanto gusto. Madre: El gusto es mo, seorita. [A Mitch]: Dar las gracias por qu? Mitch: Una entrega. La seorita Daniels nos ha trado unos pjaros de San Francisco. Madre: Oh. Mitch: Miss Daniels, my mother. Melanie: How do you do? Mother: The pleasure is mine, Miss. [To Mitch] Acknowledge a what? Mitch: A delivery. Miss Daniels has brought us some birds from San Francisco. Mother: Oh.

Nada dice y, sin embargo, todo puede leerse en su mirada. Y ello coincide exactamente con lo que hemos escuchado por boca de la madre de Psycho. Pues en ambos casos se siente agredida y se dispone a la agresin contra esa mujer que ha sido invitada a cenar por su hijo y que, por eso, necesariamente, pretende saciarse con su comida y con su hijo. De modo que su comida y su hijo aparecen como posesiones comunes e indiscernibles.

She says nothing, and yet everything can be read in her face. And it coincides exactly with what we have heard from the mother in Psycho. For in both cases she feels attacked and is ready to attack the woman invited to dinner by her son and who, therefore, necessarily intends to satiate herself on her food and her son. So that her food and her son appear as shared and indiscernible possessions.

238

And in Fairwail and Bodega Bay, those archaic towns of the mother, the two travelling womens journeys end. For on that same night, Saturday 12th December, Marion is murdered. And there too, also on Saturday, begins an accelerated process of destruction that will lead to Melanies descent into madness.

Y all, en esos arcaicos pueblos de la madre Fairwail, Baha bodega, concluye el trayecto de las dos viajeras. Pues all, esa misma noche, la del sbado 12 de diciembre, Marion muere asesinada. Y all, tambin el sbado, comienza un acelerado proceso de destruccin que conducir al hundimiento de Melanie en la locura.

So, Marion is murdered by Norman Batess mother the day after that Friday 11th December when the film begins.

As pues, Marion es asesinada por la madre de Norman Bates al da siguiente de ese viernes 11 de diciembre en el que el lm comienza.

That is, on Saturday 12th December. Now it also happens that Alfred Hitchcocks father died on 12th December. 12th December 1914. And there are two more significant details. That 12th December, the 12th December 1914, was Saturday. And the 12th December 1959, the year when Psycho was filmed, was also a Saturday. So that 11 is the number preceding, announcing and anticipating the Saturday 12th December of his fathers death. It is true that in Psycho it is not a father that dies, but a woman, the protagonist of the film. Even though it is true that a middle-aged man, detective Arbogast, is also murdered by the mother as he searches for Marion to protect her and prevent her being arrested by the police.

Es decir, el sbado 12 de diciembre. Pero sucede que el padre de Alfred Hitchcock muri tambin un 12 de diciembre. El 12 de diciembre de 1914. Y hay dos cosas ms, no menos notables: ese 12 de diciembre, el 12 de diciembre de 1914, era sbado. Y el 12 de diciembre de 1959, ao del rodaje de Psycho, tambin cay en sbado. De manera que el 11 es la cifra que precede, que anuncia y que anticipa el sbado 12 de diciembre de la muerte del padre. Ciertamente, en Psycho no es un padre quien muere, sino una mujer, la protagonista del lm. Aun cuando no deja de ser cierto que muere tambin igualmente asesinado por la madre un hombre de cierta edad que busca a Marion para protegerla y evitar que sea detenida por la polica: el detective Arbogast.

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Pero ser en The Birds donde emerger nalmente la muerte del padre como contenido ltimo de la escena fantasmtica hitchcockiana. Para llegar hasta all no hay mejor va que responder a esta pregunta: qu sucede en The Birds la noche que sigue al 11 cumpleaos?

But it is in The Birds where the death of the father will finally emerge as the ultimate content of Hitchcocks phantasmatic scene. The best way to get there is to answer the following question: what happens in The Birds on the night after the eleventh birthday?

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De Vrgenes y Diosas Of Virgins and Goddesses

Eleven years of age seems to be an appropriate time at which to place the abandonment of the latency period and the beginning of the turbulences of puberty, something Cathy expresses very clearly in her question about sexual difference.

Los 11 aos parece una fecha apropiada para ubicar la salida de la fase de latencia y el consiguiente comienzo de las turbulencias de la pubertad, algo que Cathy maniesta muy expresivamente en su pregunta por la diferencia sexual:

Cathy: La seorita Daniels? Melanie: S. Cathy: Son preciosos! Exactamente lo que yo quera. Son macho y hembra? Yo no s distinguirlos. Melanie: Pues... supongo que s. Cathy: Miss Daniels? Melanie: Yes. Cathy: Theyre beautiful! Theyre just what I wanted! Is there a man and a woman? I cant tell which is which. Melanie: Well, I guess so. The problem is that, like Melanie, her question and her desire arouse the mothers wrath. The close relation between Melanie and Cathy as regards the age of 11 is no less remarkable. On the very day the birthday is to be celebrated, and which will end with the traumatic irruption of the birds, we discover that the age of eleven was also a traumatic time for Melanie.

El problema es que su pregunta y su deseo, como el de Melanie, suscita la ira de la madre. No menos llamativo es el hecho de la estrecha relacin entre Melanie y Cathy en torno a la cifra de los 11 aos. Pues precisamente el da en que va a celebrarse ese once cumpleaos que se saldar con la irrupcin traumtica de los pjaros, nos es dado descubrir que los once aos fueron tambin un tiempo traumtico para Melanie.

Mitch: Necesita usted la proteccin de una madre, mi nia. Melanie: Pero no de la ma. Mitch: Oh, lo siento. Melanie: No tiene por qu sentir nada. Mi madre... no pierda usted el tiempo. Nos dej cuando yo tena once aos y se fue con un hotelero del este. Mitch: You need a mothers care, my child. Melanie: Not my mothers. Mitch: Oh, Im sorry. Melanie: What have you got to be sorry about? My mother? Dont waste your time. She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the East.
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Pareciera que Melanie y Cathy comparecieran como dos edades de una misma mujer, lo que nos invitara a soldar en una sola gura las dos que constituyen la fuente de agresin que ellas sufren: la madre y los pjaros. Y est por otra parte, al fondo, la memoria de Psycho, presente a travs de la referencia a ese hotelero que se convirti en amante de la madre. En cualquier caso, el trauma de Melanie en el pasado va a ser revivido en el de Cathy, que est a punto de producirse. Y que se desencadena la tercera vez que la cifra once aparece en el lm.

One might think Melanie and Cathy appear as two ages of the same woman, which would invite us to fuse into a single figure the two that make up the source of the aggression they suffer the mother and the birds. Moreover, there is at bottom the memory of Psycho, present in the reference to the hotel owner that becomes the mothers lover. In any case, Melanies trauma in the past will be relived by Cathy. And we find the third number eleven in the film. Annie: De acuerdo. Vamos all. Uno... dos... Annie: All right. Here we go. One... two...

Ha llegado el momento del acto, como lo indica la cuenta hasta tres. Todos los elementos pertinentes se encuentran reunidos: la pareja que ha iniciado el juego de la seduccin, la nia de 11 aos a punto de perder el candor ciego de la fase de latencia, la maestra que ve descender a los enamorados con la intensidad del odio celoso...

The moment has come for the act, as indicated by the countdown to three. All the pertinent elements are in place: the couple that has begun the game of seduction, the eleven year-old girl about to lose the blind innocence of the latency phase, the school mistress that watches the lovers come down with the intensity of jealous hatred

Annie: Ve hacia all. Annie: There you go.

La madre ms fra imaginable, sosteniendo esa cifra que aparece as por tercera vez en forma de velas sobre su tarta. Y, por supuesto, los pjaros:

And the coldest mother imaginable, holding up the number that appears for the third time, in the shape of candles on the cake. And, of course, the birds:

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Un nio: Mirad! Mirad! A child: Look! Look!

Cathy: Eh, no vale tocar. Cathy: Hey! No touching allowed!

And so the event takes place, with Cathy as victim, just as Melanie had been not long before.

As, el suceso tiene lugar. Siendo su vctima Cathy como hace no mucho lo fuera Melanie.

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Cmo nombrar el suceso? Un ave, una gaviota que se parece mucho a una paloma blanca, desciende y toca a una virgen.

What can we call the event? A bird, a seagull looking very much like a white dove, descends and touches a virgin.

Pero no lo hace una sola vez, ni deposita en ella un mensaje de amor, sino que retorna una y otra vez con la misma insistencia con que la cifra 11 reaparece en el lm. Y lo hace con extraordinaria violencia. Nos encontramos entonces, en esta doble escena de alada agresin, con la inversin directa de uno de los temas plsticos y simblicos ms insistentes en la tradicin de la pintura occidental: el de la Anunciacin. En ella un pjaro, la paloma que da forma al Espritu Santo, desciende, toca y penetra a la Virgen con su mensaje divino. Y no hay duda posible sobre el hecho de que el Espritu Santo es un pjaro que hablaba.

But it does not do so a single time, nor place in her a message of love, but returns again and again with the same insistence as the number 11. And it does so with extraordinary violence. In this double scene of winged aggression, we find the direct inversion of one of the most insistent plastic and symbolic themes in the tradition of western painting that of the Annunciation. In it a bird, the Holy Spirit in the form of a dove, descends, touches and penetrates the Virgin with its divine message. And there is no doubt that the Holy Spirit is a talking bird.

Fray Anglico, 1430-1432 La Anunciacin Fra Angelico, Annunciation Francesco Francia, 1505 Anunciacin Annunciation

De modo que es muy intensa, en la tradicin cultural catlica, la relacin entre el pjaro y la mujer.

So the relation between bird and woman is very intense in the Catholic cultural tradition.

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Ribera, 1637 Inmaculada Concepcin Immaculate Conception

Velzquez, hacia 1635 Coronacin de la Virgen Coronation of the Virgin

Probably no-one has painted this insistent relation better than Velzquez. In his picture the harmony of the figure of the Virgin is directly related to the structuring presence around her of the three figures of patriarchal divinity of which the Holy Spirit is the messenger.

Probablemente nadie haya pintado mejor esa insistente relacin que Velzquez: en su cuadro, la armona de la gura de la Virgen est en relacin directa con la presencia estructurante, en torno a ella, de las tres guras de la divinidad patriarcal de la que el Espritu Santo es mensajero.

Fray Anglico, 1430-1432 La Anunciacin Fra Angelico, Annunciation

The fact is that the theme of the Annunciation contains a symbolism of sexual difference in which the feminine represents the body and the masculine the word. So that the masculine word penetrates the woman to give human form to that veritable metamorphosis of the body that comes over her during pregnancy. In order to understand the utility of the masculine symbolisation of the word we must look at the process from the viewpoint of the son. In order to become, in order to individualise himself the son requires the irruption of a mediating law that separates him from the, to him, immense and omnipotent maternal body from which he comes. But... arent the films of Luis Buuel full of Virgins? For example, Ensayo de un crimen.

Y es que el tema de la Anunciacin encierra una simblica de la diferencia sexual en la que lo femenino encarna el cuerpo y lo masculino la palabra. De modo que la palabra, masculina, penetra a la mujer para dar forma humana a esa metamorfosis real de su cuerpo que la embarga durante el embarazo. Para comprender la utilidad de la simbolizacin masculina de la palabra es necesario contemplar ese proceso desde el punto de vista del hijo. Pues ste, para llegar a ser, para poder individualizarse, necesita de la irrupcin de una ley que medie y le separe de ese cuerpo materno, para l inmenso y omnipotente, del que procede. Pero... no est repleto de Vrgenes el cine de Luis Buuel? As, por ejemplo, Ensayo de un crimen.

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Es ante la Virgen donde Carlota se encuentra con su amante casado, igual que es arrodillada ante ella como se presenta, seductora, ante Archibaldo.

It is before the Virgin that Carlota meets her married lover, just as she kneels before her and, seductively, before Archibaldo.

Y lo mismo sucede por lo que se reere a Lavinia, esa bella joven de la que Archibaldo queda prendado cuando la ve, entre llamas, en un bar que frecuenta.

And the same occurs with Lavinia, that beautiful young woman Archibald is captivated by when he sees her among flames in a bar he frequents.

Su escena incandescente estaba situada, desde su comienzo, bajo la advocacin de la Virgen.

From the outset, her incandescent scene was under the protection of the Virgin

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How then can we wonder that the Virgin is invocated and even incarnated before the devout eyes of Archibaldo by a Carlota that this time is called Cervantes and not Valdes?

Cmo extraarnos, entonces, de que la Virgen sea invocada e incluso encarnada arte la devota mirada de Archibaldo por una Carlota que esta vez se apellida Cervantes y no Valds?

Carlota: Dios te salve, reina y madre, madre de misericordia, vida y dulzura esperanza nuestra, Dios te salve, a ti llamanos desterrados Carlota: God save you, Queen and Mother, Mother of mercy, life and sweetness, our hope, God save you, we the exiled call on you.

Carlota: a ti suspiramos gimiendo y llorando en este valle de lgrimas. Ea pues, seora abogada nuestra, vulvenos esos tus ojos misericordiosos, y despus de este destierro mustranos a Jess, fruto sagrado de tu vientre. Carlota: to you we sigh groaning and weeping in this vale of tears. So, Our Lady advocate, turn on us your merciful eyes, and after this exile show to us Jesus, sacred fruit of your womb.

Carlota: Oh clemente, oh piadosa, oh dulce Virgen Mara, ruega por nosotros para que seamos dignos de alcanzar las divinas gracias de nuestro seor Jesucristo. Amn. Carlota: Oh merciful, oh pious, oh sweet Virgin Mary, pray for us that we might be worthy to achieve the divine grace of Our Lord Jesus Christ. Amen.

If possible, the constant presence of the Virgin in l is even more intense. For the church where Francisco first sees Gloria is dedicated to her.

Y ms intensa, si cabe, es la presencia constante de la Virgen en l. Pues a ella est dedicada la iglesia en la que ve Francisco a Gloria por primera vez.

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Y es la suya una presencia especialmente pregnante dado que, por tener lugar la ceremonia en Semana Santa, su gura se encuentra velada por una gran tela negra.

And hers is an especially pregnant presence, given that her figure is covered by a great black veil, as the ceremony takes place in Holy Week.

Tan negra como el velo negro con el que cubre su cabeza Gloria cuando cautiva la mirada de Francisco.

As black as the black veil covering Glorias head when she catches Franciscos eye.

A ese templo presidido por, esta vez desde contracampo, la gura de la Virgen, volver ms tarde Francisco en busca de Gloria, y sin duda la confusin entre Gloria y la Virgen como la que tiene lugar, para Archibaldo, entre ella y Carlota ser el motivo central de su enamoramiento, lo que el cineasta establecer cuando rompiendo todo protocolo de verosimilitud repita este plano en el encuentro de ambos en la cena que tiene lugar en la casa de Francisco.

Francisco will return later in search of Gloria to this temple presided over by the figure of the Virgin, this time in counter-shot. And the confusion of Gloria with the Virgin just as occurs between her and Carlota for Archibaldo will doubtless be the central motive for his infatuation, which Buuel establishes when he repeats this shot at the meeting of the two at the dinner in Franciscos house, thus breaking all protocol of plausibility. Francisco: Cunto me alegro que hayan venido. Ral: Y a toda velocidad. Porque s que te gusta que tus amistades sean puntuales. Francisco: Im so pleased you were able to come. Ral: As fast as we could. Because I know you like your friends to be punctual. Ral: Voy a presentarte. La seora Villalta... Ral: Let me introduce you. Madam Villalta

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The complete crystallisation of Franciscos delirium will later occur in this temple when, for the first time, the Virgin will be made visible in all her splendour occupying the central altar.

En ese templo tendr lugar, ms tarde, la plena cristalizacin del delirio de Francisco, momento en el que, por primera vez, la Virgen se har visible en todo su esplendor ocupando el altar central de la iglesia.

Anciana: Ja, ja, ja. Old Woman: Ha, ha, ha.

(todos tosen y ren) (they all cough and laugh)

Francisco: Lo saben todo. Se estn burlando de m. Francisco: They know everything. Theyre laughing at me.

Francisco: Tambin usted, padre Velasco! Francisco: You too, Father Velasco!

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Es entonces, justo en el momento del paso al acto loco de Francisco, de su inmersin denitiva en la locura, cuando la cmara retrocede en travelling para hacer visible a la Virgen convertida en la diosa que rige la locura del personaje.

It is precisely at this instant of passage to Franciscos mad act, his definitive immersion in madness, when the camera tracks back to show the Virgin converted into the goddess reigning over the characters insanity.

La Virgen aparecer ms tarde en La voie lacte (1969), primero ordenando a su hijo que no se afeite cmo no recordar ahora las dicultades del afeitado en Ensayo de un crimen o Spellbound?

The Virgin appears later in La voie Lacte (1969), first ordering her son not to shave how not to recall the problems with shaving in Ensayo de un crimen or Spellbound?

Virgen: Hijo mo no te afeites. La barba te sienta muy bien. Virgin: My son, do not shave. You look well with a beard.

Ordenando luego el milagro de la conversin de agua en vino.

Then ordering the miracle of turning the water into wine.

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And appearing before the rebellious theology students.

Y aparecindose ante los rebeldes estudiantes de teologa.

Later, at an inn, the student with tears in his eyes will recount the occurrence to the priest.

Ms tarde, en un mesn, el estudiante, con lgrimas en los ojos, dar cuenta al cura de lo sucedido.

Cura: Qu le ocurre? Llora? Necesita que le ayude? Estudiante 1: Deberas contrselo. Priest: Whats the matter? Are you crying? Do you need help? Student 1: You should tell him. Estudiante 2: Ve este rosario? Cura: Claro. Estudiante 2: Me lo acaba de dar la santa Virgen. Cura: Cundo? Student 2: Do you see this rosary? Priest: Of course. Student 2: It has just been given me by the Holy Virgin. Priest: When? Estudiante 2: Hace media hora. La he visto. Ella se me ha aparecido. Yo que la he insultado y despreciado. La fe no se obtiene por la razn, padre, ha de tocarnos el corazn. Student 2: Half an hour ago. I saw her. She appeared to me. To me, who have insulted and scorned her. We do not achieve faith through reason, father, it must touch our hearts.
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Nada de broma hay en este sueo, que el cineasta confes haber soado con la ms intensa emocin: [Un] sueo me conmovi an con mayor fuerza. Vi de pronto a la Virgen Santsima inundada de luz que me tenda dulcemente las manos. Presencia fuerte, indiscutible. Ella me hablaba, a m, siniestro descredo, con toda la ternura del mundo, con un fondo de msica de Schubert que yo oa claramente. En La Va lctea trat de reconstruir esta imagen, pero all no tiene la fuerza de conviccin inmediata que posea en mi sueo. Me arrodill, se me llenaron los ojos de lgrimas y me sent de pronto inundado de fe, una fe vibrante e invencible. Cuando despert, tard dos o tres minutos en tranquilizarme. Medio dormido, repeta: S, s, Santsima Virgen Mara, creo! El corazn me lata con fuerza.21 Imposible dudar de la ndole ertica de la escena, pues el propio cineasta la reconoci explcitamente: Aadir que este sueo presentaba un cierto carcter ertico. Por supuesto, el erotismo permaneca dentro de los castos lmites del amor platnico. Pero tal vez, si el sueo se hubiera prolongado, aquella castidad habra desaparecido para dejar paso a un verdadero deseo. No s. Yo me senta, sencillamente, prendado, conmovido, extasiado. Sensacin que he experimentado en numerosas ocasiones a lo largo de mi vida, y no slo en sueos.22 Y de la combinacin de lo uno y de lo otro, resulta inevitable el reconocimiento de la madre del cineasta como la gura que late al fondo de la escena. Lo que, por lo dems, es del todo coherente con otras manifestaciones del cineasta: Slo hacia los sesenta o sesenta y cinco aos de edad comprend y acept plenamente la inocencia de la imaginacin. Desde entonces, lo acepto todo, me digo: Bueno, me acuesto con mi madre, y qu?, y casi al instante las imgenes del crimen o del incesto huyen de m, expulsadas por la indiferencia.23 Pero donde la presencia de la Virgen alcanza sus aristas ms speras es, sin duda, en Tristana. All, en la escena misma de la boda que nunca se consumar de don Lope y Tristana, toda una batera de Vrgenes comparecen presidiendo la ceremonia.

There is nothing comic in this dream that Buuel confessed to having dreamt with the most intense emotion: [A] dream moved me even more strongly. I suddenly saw the Holy Virgin flooded with light gently holding out her hands to me. A strong, indisputable presence. She spoke to me, to me, a sinister unbeliever, with all the tenderness in the world against a background of Schuberts music I could hear clearly. In La Va lctea I tried to reconstruct that image, but there it does not have the strength of immediate conviction that it had in my dream. I knelt, my eyes filled with tears and I suddenly felt filled with faith, a vibrant, invincible faith. When I awoke, I repeated: Yes, yes, Holy Virgin Mary, I believe! My heart beat strongly.21 It is impossible to doubt the erotic nature of the scene, for Buuel himself recognised it explicitly. I will add that this dream had a certain erotic character. Of course, the eroticism remained within the chaste limits of platonic love. But perhaps, if the dream had continued, that chastity would have disappeared and given way to real desire. I dont know. I felt, quite simply, overcome, moved, ecstatic. A sensation I have felt many times throughout my life and not only in dreams.22 And from the combination of the one and the other it is inevitable to recognise the directors mother as the figure beating at the bottom of the scene. This is, moreover, completely consistent with other declarations of his: It wasnt until I was sixty or sixty-five that I understood and fully accepted the innocence of the imagination. Since then, I accept everything, and say to myself, So, I go to bed with my mother, so what? and almost instantly the images of crime and incest leave me, expelled by indifference.23 But where the presence of the Virgin reaches its sharpest edges is, without doubt, in Tristana. There, in the very scene of the marriage between Don Lope and Tristana that would never be consummated, a whole battery of Virgins appear presiding over the ceremony.

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Just as intense, if not violent, is the manner in which these Virgins are introduced into the wedding. For the immediately preceding sequence is the one in which a mutilated Tristana reveals her naked body to Saturno, the deaf and dumb child of the maid and protg of the family, from the balcony of her country home.

No menos intensa, incluso violenta, ha sido la forma de introduccin de esas Vrgenes de la boda. Pues la secuencia inmediatamente anterior es aquella en la que la mutilada Tristana se muestra desnuda, desde el balcn de su casa de campo, a Saturno, el muchacho sordomudo hijo de la criada y protegido de la familia.

So that Tristana is herself the Virgin, just as her balcony is an expressive altar preceding the one at the wedding.

De modo que Tristana es esa misma Virgen, en la misma medida en que su balcn constitua un expresivo altar que preceda al de la boda.

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El tema de la Anunciacin nos permita visualizar, por contraste, esa dimensin tan determinante del deseo femenino, como es la palabra del hombre. Sin duda, en el universo buuelesco la Virgen est constantemente presente. Pero para comprender la ndole de su presencia en ella, es obligado anotar la ausencia que la acompaa. Pues, tanto ms Ella est presente, tanto ms est ausente el Dios patriarcal que presida la mitologa cristiana en la que la Virgen vino a ocupar el lugar de una Diosa madre arcaica destituida pero a la vez y esta fue la diferencia central entre el catolicismo y el protestantismo integrada en un lugar de privilegio en el panten catlico a ello se debi, va siendo hora de reconocerlo, el vigor ertico del mundo barroco de la Contrarreforma, por contraste con la radical deserotizacin de la religin reformada, que haba expulsado todo resto de lo femenino de su panten, cada vez ms acentuadamente anicnico. La cuestin no es balad. Pues si desaparece el Dios patriarcal, la Virgen, entonces, inevitablemente, vuelve a ser lo que fue en el origen: esa diosa matriarcal arcaica, expresin misma de la omnipotencia brutal de lo real en sus ciclos locos de fecundidad y destruccin. Su presencia en las obras mayores de la vanguardia cinematogrca desde Buuel a Eisenstein, desde Lang y Murnau a Bergman, Antonioni o Tarkovski y luego, a partir de los aos sesenta y tras la obra de Hitchcock, igualmente en el cine de masas, indican que el siglo que destituy al dios patriarcal fue la obra de Nietzsche, en los aos terminales del siglo anterior no fue, como se haba credo, el de la supresin de toda mitologa, sino el del retorno, de modo oscuro e inconfesado pero no por ello menos evidente, de las mitologas ms arcaicas, anteriores y regresivas con respecto a la que, en los albores de nuestra era, alumbrara el mundo cristiano, es decir, judo y grecolatino. No es este, obviamente, el momento de detenernos en las transformaciones radicales que entonces tuvieron lugar fue el ltimo Freud el que salud el nacimiento de la idea del Dios monotesta y patriarcal como una de las grandes conquistas de la espiritualidad humana24, pero debemos al menos, para mejor entender lo que sucede en los cineastas que nos ocupan, reconocer la gran novedad que naci en Occidente cuando el nuevo Dios patriarcal desposey de su estatuto a la Diosa madre arcaica, convirtindola en Virgen. A diferencia de aqulla, diosa tribal que reclama el sometimiento absoluto de sus hijos es la diosa madre patria de los nacionalismos que provocaron todos los holocaustos que arrasaron el siglo XX, la Virgen, en cambio, es una madre que renuncia a los suyos. Y que hace posible, con el gesto de esa renuncia, su maduracin y su autonoma. Tampoco hay Dios patriarcal alguno en el cielo de The Birds desde el que desciende la ms brutal agresin.

The theme of the Annunciation allows us to visualize, by contrast, that determining dimension of feminine desire that is the word of man. In Buuels universe the Virgin is constantly present. But in order to understand the nature of her presence, we must also take note of the accompanying absence. For the more present the Virgin is, the more absent is the patriarchal God that presided over the Christian mythology in which the Virgin came to occupy the place of a dethroned archaic mother Goddess in a privileged place of the Catholic pantheon, which is the central difference between Catholicism and Protestantism. This was the reason for the erotic vigour of the baroque world of the Counter-Reformation, and it is time it was recognised as such, in opposition to the radical diseroticisation of the reformed religion, which had expelled all vestiges of the feminine from its pantheon, which became increasingly aniconic. The question is not trivial. For if the patriarchal God disappears, then the Virgin inevitably returns to what she originally was that archaic matriarchal goddess that was the very expression of the brutal omnipotence of the real in her mad cycles of fertility and destruction.. Her presence in the major works of avant-garde film, from Buuel to Eisenstein, from Lang and Murnau to Bergman, Antonioni or Tarkovski, and then equally in film for the masses from the sixties on after the work of Hitchcock, shows that the century that dismissed the patriarchal God (the work of Nietzsche at the end of the 19th century) was not, as had been believed, the one that suppressed all mythology, but the one of the dark and unconfessed, but nonetheless obvious return of the most archaic, previous and regressive mythologies in comparison to the Jewish and Greco-Latin one that gave birth to the Christian world at the dawn of our era. Obviously, this is not the place to consider the radical transformations that took place then it was the last Freud that saluted the birth of the idea of a monotheistic, patriarchal God as one of the great conquests of human spirituality24 but, in order to better understand the filmmakers with which we are concerned, we must at least recognise the great novelty that was born in the western world when the new patriarchal God dispossessed the archaic mother Goddess of her statute and converted her into a Virgin. Unlike the tribal goddess that reclaims the absolute subjection of her children the Motherland Goddess of the nationalisms that caused all the holocausts that blasted the 20th century the Virgin is a mother that relinquishes hers, and by this gesture of renunciation makes possible her maturity and independence. Nor is there any patriarchal God in the sky of The Birds whence descends the most brutal aggression.

De modo que slo la violencia responde a la pregunta angustiada que hacia l se dirige. Pues los pjaros se han adueado del cielo y de ellos es la nica mirada que desde all procede.

So that only violence answers the anguished question asked of Him. For the birds have taken over the sky and theirs are the only eyes looking down from it.

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Leading to the films apocalyptic finale, for, together with the psycho-thriller, Hitchcock also founded the other great genre of the sinister that was to invade the screens of the end of the 20th century.

De ah el nal apocalptico del lm pues, junto al psicothriller, Hitchcock fund tambin el otro gran gnero de lo siniestro que invadira las pantallas de nales del siglo XX.

The birds have taken over everything. So much so that the closing shot of the film is a subjective POV of the blackest of crows watching other crows as black as themselves climbing up a dark branch to that place of light among the clouds that was held for centuries to be Gods dwelling place. This ending is doubtless coherent for a film that began by showing how those same birds devoured the words that was the major theme of the films credits, where even the directors name is torn to pieces by them.

Los pjaros se han adueado ya de todo. Hasta el punto de que el plano nal que cierra el lm es un plano subjetivo de los ms negros cuervos que contemplan cmo otros cuervos, tan negros como ellos, ascienden por una oscura rama hasta ese lugar de luz entre las nubes que durante siglos fue concebido como la morada de Dios. Final, sin duda, consecuente para un lm que comenz mostrando cmo esos mismos pjaros devoraban las palabras tal era el tema mayor de los ttulos de crdito del lm, donde incluso el nombre mismo del cineasta es por ellos despedazado.

There is no God in the sky of The Birds, just as there is no symbolic word able to penetrate a womans body to give shape to the product, for they have all been devoured by the birds.

No hay Dios en el cielo de The Birds, como no hay palabra simblica capaz de penetrar en el cuerpo de la mujer para dar forma a su producto, pues todas han sido devoradas por los pjaros.

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Pero hay, en su lugar, todo lo contrario, es decir, una diosa de la que los pjaros constituyen la expresin directa de su violencia. Por eso es de la casa de la madre de donde los vemos surgir momentos antes del ataque a Melanie:

But there is, in its place, just the opposite, i.e., a goddess of whose violence the birds represent the direct expression. That is why it is the mothers house that we see them coming from moments before the attack on Melanie.

Y lo hacen cuando sta se ha postulado como objeto de deseo del hijo.

And they do so when she has been postulated as the object of desire of the son.

Del mismo modo que, en Psycho, estallaban los violentos gritos de la madre, cuando descubra que su hijo se interesaba por Marion, de aquel lugar que constitua en el lm la referencia de lo ms alto.

In the same way as in Psycho the mothers violent screams burst out of the place constituting the reference to the highest thing in the film when she discovers her son is interested in Marion.

Y acaso no hay un hiriente registro comn en los gritos de esa madre y en los sonidos de los pjaros cuando desencadenan sus ataques?

And is there not a common searing register in the cries of that mother and the sounds of the birds when they unleash their attacks?

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Los alimentos de la Diosa The food of the Goddess

Los pjaros comparecen como una fuerza carnal y omnipotente que devora y aniquila tanto a las palabras como a los nios es decir: a los hijos. Pues, no es el cuerpo de la madre originaria uno que se da como alimento a la pulsin oral de su beb pero que tambin puede alumbrar en l fantasas en las que retorna como cuerpo invasor, l mismo devorador, del ser al que alimenta? Resulta notable, a este propsito, que, cuando el ataque de los pjaros se desencadena sobre la esta infantil de Cathy, mientras los nios son violentamente agredidos por ellos, la mesa de la merienda, presidida por la gran tarta de la madre, permanece absolutamente indemne, hasta el punto de que constituye el mejor refugio donde esconderse del ataque.

The birds appear as an omnipotent carnal force that devours and annihilates both words and children, i.e., descendants. For is the body of the original mother not one that gives itself as food to the oral drive of its baby, but also causes fantasies in it in which it returns as invading body, a devourer itself of the being it feeds? In this regard it is remarkable that, when the assault of the birds is unleashed on Cathys birthday party, while the children are violently attacked, the lunch table, presided over by the mothers great cake, remains utterly untouched, to the point that it is the best refuge from the attack.

Todo se halla invertido: uno de los ms comunes alimentos, las aves todo empez con el malestar de las gallinas de la madre, se ha animado, en forma de pjaros que devoran a los nios. Las pasiones orales comer y ser comido, devorar y ser devorado se han desencadenado, y los alimentos, animados, retornan devoradores.

Everything is turned upside down. Birds, which are one of the most common forms of food everything starts with the unease of the mothers chickens are now ready to devour children. The oral passions eating and being eaten, devouring and being devoured have been unleashed and the food is animated to become the devourer.

La imagen nal que da cuenta del cese del ataque una vez que todos los invitados se han refugiado en el interior de la casa, est dominada por esa mesa llena de alimentos en cuyo vrtice impone su dominio la tarta que nadie comer nunca. Dirase que esa tarta hubiera encerrado a todos en el interior de la casa de la madre. El propio Hitchcock lleg a nombrar con precisin por ms que disfrazada por el velo del comentario humorstico su dramtica relacin con la comida:
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The final image recounting the end of the attack once all the guests have taken refuge inside the house is dominated by the table covered in food at whose apex the cake no-one will ever eat imposes its dominion. One might say that the cake had closed everyone up inside the mothers house. Although disguised by the veil of humorous comment, Hitchcock himself described exactly his dramatic relation to food:

I have known fear since my childhood Personally I hate suspense and so I never allow anyone to make a souffl in my house. My oven doesnt have a glass door! We would have to wait forty minutes to find out if the souffl had turned out well and that is more than I can stand 25 It is clear that here the word suspense designates an experience of anguish. Anguish before the dark oven and the souffl two elements that refer unmistakeably to the maternal feminine. No other dish resembles the mothers breast in shape and sweetness as much as souffl. And what can we say of the oven, that inner space out of which food comes, but perceived as worryingly opaque. The food that comes from it can be unpredictably good or bad That is where the director located the nucleus and origin of suspense: whether the souffl will come out good or bad, warm and sweet or sour and cold.

He conocido el miedo desde mi infancia... Yo personalmente odio el suspense, y por eso nunca permitir a nadie que haga un souf en mi casa: mi horno no tiene puerta de cristal! Tendramos que aguardar cuarenta minutos para descubrir si el souf haba salido bien, y esto es ms de lo que puedo resistir! 25 Resulta evidente que aqu la palabra suspense designa, de manera inmediata, una experiencia de angustia. Angustia ante el horno opaco y el souf: dos elementos que remiten de manera inequvoca a lo femenino materno. Ningn plato como el souf se aproxima tanto en su forma y en su dulzor al pecho de la madre. Y qu decir del horno, ese espacio interior del que la comida procede, pero percibido como inquietantemente opaco: los alimentos que de l proceden pueden ser, imprevisiblemente, tanto buenos como malos. Ah localiza el cineasta el ncleo y el origen del suspense: si el souf va a salir bueno o malo, clido y dulce o agrio y fro.

The drawing with which Hitchcock signed his television series and in which he is represented as a round baby, is the best proof of the oral fixation in which he would always be entrapped. And this time there is no irony whatsoever in his eyes, only the clear anguish of an old man that has drawn himself as a baby. We know that behind the image of himself as an exquisite gourmet there hid not only the humiliation with which he lived his obesity, but also a profound unease about his relation with food that he only confessed in his last years to Herbert Coleman. He always said he hated the idea of swallowing food or drink and, in fact, it seemed that he swallowed everything in a single mouthful.26 But that confession had appeared much earlier on many occasions in his films, until it reached its absolute expression in Psycho, in one of the most unusual shots in the history of film:

El dibujo con el que el cineasta rmara su serie televisiva, y en el que se retrata a s mismo como un redondo beb, es la mejor prueba de esa jacin oral en la que quedara para siempre atrapado. Y por cierto que esta vez nada de irona hay en su mirada; tan slo la neta angustia de un anciano que se dibuja a s mismo como un beb. Sabemos que tras la imagen de s mismo como un exquisito gourmet se esconda no slo la humillacin con la que viva su obesidad, sino un malestar profundo en su relacin con el alimento que slo en sus ltimos aos lleg a confesar a su amigo Herbert Coleman: Siempre deca que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida, y de hecho todo pareca que lo tragara de un solo bocado o sorbo.26 Pero esa confesin haba aparecido mucho antes y reiteradas veces en el cine hitchcockiano, hasta alcanzar su expresin absoluta en Psycho, en uno de los planos ms inslitos de la historia de cine:

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Norman Bates, el hijo, progresivamente acorralado por el detective, traga con extrema dicultad el caramelo que tiene en su boca mientras se ve obligado a reconocer le presencia en su hotel de la joven asesinada. El equvoco fundamental del que participan los bigrafos hitchcockianos estriba en atribuir a la madre una conducta en extremo amorosa y protectora hacia su hijo, como si este fuera el correlato inevitable de su carcter dominante.

As he is gradually being cornered by the detective, Norman Bates swallows with extreme difficulty the candy he has in his mouth, as he is forced to acknowledge the presence of the young murdered woman in his hotel. The fundamental misunderstanding of Hitchcocks biographers is that they attribute to the mother an extremely loving and protective behaviour towards her son, as if this were the inevitable correlate of her dominating character.

Sin embargo, las madres de la lmografa hitchcockiana demuestran con precisin todo lo contrario: desde Notorious (1946) hasta Marnie (1964), si poseen siempre actitudes enrgicas y dominantes, maniestan a la vez una frialdad esencial que se transere necesariamente a los alimentos que ofrecen.

However, the mothers in Hitchcocks films demonstrate precisely the opposite. From Notorious (1946) to Marnie (1964), while they always have energetic and dominating attitudes, they also show an essential coldness that is necessarily transferred to the food they offer.

La inmanejable culpabilidad que reina en el universo hitchcockiano procede del dictado imposible de cumplir de esa madre, que podramos imaginar as: no comes porque no me quieres, pero son trozos de carne fra lo que debes comer.

The unmanageable guilt that rules Hitchcocks universe proceeds from that mothers dictate that is impossible to fulfil and we can imagine as: you do not eat because you do not love me, but what you must eat are pieces of cold meat.

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So then, these are the two terms, the two sides of the double link established by the psychosisinducing mother. A mother that doubtless proclaimed her love in an invasive fashion, but that also considered her fat little son to be unpleasant and unworthy of her love. Finally, inasmuch as he always received that second message from his mother you dont deserve it, you dont deserve more than a piece of cold food he came to identify himself with that remnant, that piece of cold, shapeless meat. We can confirm this with a comment by one of his scriptwriters, Evan Hunter: Whenever he drank too much after dinner, he would pat my wifes hand and say, Im nothing but a fat bumpkin. Im nothing but a fat bumpkin. It was very sad.27 Where other than from his mother could that self-contempt have come that he always tried to combat by identifying with the stereotype of mythical maternal elegance?

Y bien, tales son los dos trminos, las dos caras del doble vnculo establecido por el discurso de la madre psicotizante. Una madre, seguramente, que proclamaba su amor de manera invasora, pero que a la vez consideraba a su gordito hijo desagradable e indigno de su amor. Finalmente, en tanto que recibe siempre de su madre ese segundo mensaje no lo mereces, no mereces ms que un trozo de comida fra, l mismo acaba por identicarse con ese resto, con ese trozo de carne fra y sin forma. Un comentario de uno de sus guionistas, Evan Hunter, nos permite conrmarlo: Siempre que beba demasiado despus de cenar, daba palmadas sobre la mano de mi mujer y deca: No soy ms que un paleto gordo. No soy ms que un paleto gordo. Aquello era triste.27 De dnde si no de ella misma podra proceder ese autodesprecio que el cineasta trat siempre de combatir por la va de la identicacin hasta el estereotipo con la mtica elegancia materna?

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Un trozo de carne fra A piece of cold meat

De ello habla, con precisin casi absoluta, el ms antiguo recuerdo hitchcockiano: El miedo? Ha inuenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tena cinco o seis aos. Era un domingo por la noche, el nico momento de la semana en el que mis padres no tenan que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park [...]. Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me despert, llam, y nadie respondi. Nada excepto la noche a todo mi alrededor. Temblando, me levant, vagu por toda la vaca y tenebrosa casa y, nalmente, llegado a la cocina, encontr un trozo de carne fra y me puse a comerla mientras me secaba las lgrimas.28 Haban salido los padres, de modo que el pequeo Hitchcock estaba solo en la casa y tena miedo. De qu sino de llegar a ser abandonado? Pero esa salida de los padres anota esencialmente la salida del padre, pues la casa de la madre permanece ah, y en su interior, su cocina y su alimento, descrito de la ms desabrida de las maneras: un trozo de carne fra.

Hitchcocks oldest memory speaks of this with practically absolute precision: Fear? It has influenced my life and my career. I remember when I was five or six. It was a Sunday evening, the only time in all the week that my parents did not have to work. They put me to bed and went for a walk in Hyde Park []. They were sure I would sleep until they returned. But I woke up, called, and no-one answered. Nothing except the night all around me. Trembling, I got up, wandered through all of the empty, shadowy house, and finally, when I got to the kitchen, I found a piece of cold meat and began to eat it as I dried my tears.28 His parents had gone out, so little Hitchcock was alone in the house and felt afraid. Fear of what, other than being abandoned? But this parents going out essentially points to the fathers leaving, for the mothers house remains, and within it, her kitchen and her food, described in the most surly of fashions: a piece of cold meat.

Ese nio que despierta solo en la casa podra perfectamente ser el pequeo protagonista de Los Olvidados de Buuel. Y esa oscura casa en la que despierta slo podra ser, igualmente, la casa de Psycho.

That child that wakes up alone in the house could perfectly well be the little protagonist of Buuels Los Olvidados. And equally that dark house where he wakes up could only be the house in Psycho.

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Indeed, at a certain point, that scene in the sleepless night when he is forced to go to the kitchen in search of something to settle his anguish is almost literally recreated in the film. After spying on Marion as she undresses, Norman leaves the motel and returns to the house.

De hecho, en un momento dado, la escena de la noche de insomnio en la que, siendo imposible dormir, resulta obligado ir a la cocina en busca de algo con lo que saciar la angustia, es casi literalmente recuperada en el lm. Tras espiar a Marion mientras se desnudaba, Norman abandona el motel y retorna a la casa.

For a moment he seems determined to go up the stairs, but then he stops and changes direction towards the kitchen.

Por un momento parece decidido a subir las escaleras, pero luego se detiene ante ellas y cambia de direccin, camino de la cocina.

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En sta, sobre la mesa, no se encuentra todava un trozo de carne fra. Pero, sin duda, un gran trozo de carne fra le aguarda all donde ha sido dejado por la madre asesina.

Here, there is no longer a piece of cold meat on the table. But undoubtedly a large piece of dead meat is awaiting him where it has been left by the murderous mother.

Cuando choca con l, le asalta la nusea, esa sensacin bsica del cineasta que aparece una y otra vez como respuesta indiscernible a sus dos focos mayores de ansiedad, el sexo y la comida, que evidencian as su origen comn en esa primera experiencia la de la relacin del beb y la madre en la que el alimento y la sexualidad se fundieron de manera indisociable. Basta con esperar a The Birds para encontrar el trozo de carne fra en su plasmacin ms literal. Pero antes es obligado constatar cmo el sueo de Hitchcock fue tambin, con ligeras variantes, el sueo de Luis Buuel.

When he comes up against it he is overcome with nausea, that basic sensation of Hitchcocks that appears time and again as an indiscernible response to his two major centres of anxiety, sex and food, that thus demonstrate their common origin in that first experience (the relation of the baby and the mother) in which food and sexuality were indissolubly fused. We only have to wait until The Birds to find the piece of cold meat in its most literal concretion. But first we must ascertain how Hitchcocks dream was also, with slight variations, the dream of Luis Buuel.

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This time, when the child wakes up it finds before it the mother, of whom the extension is the house.

Esta vez, cuando el nio despierta encuentra frente a l a la madre de la que la casa es expansin.

Madre: Pedro, oye, hijo, qu haces? Mother: Hey, Pedro, dear. What are you doing?

In principle, a mother dreamed of as attentive and loving and who approaches her child as if floating on air.

Una madre, en principio, ensoada como atenta, amorosa, que se aproxima a su hijo como otando en el aire.

Madre: yeme bien: t eres bueno, por qu hiciste eso? Pedro: Yo no hice nada. Fue el Jaibo, yo no ms lo vi. Mother: Now listen to me. Youre a good boy. Why did you do that? I didnt do anything. It was Jaibo, I only saw it. However, the dream precisely formulates the coldness of that mother that the dream attempts to correct as the expression of the childs desire.

Sin embargo, el sueo enuncia con precisin la frialdad de esa madre que el sueo, en tanto expresin del deseo del nio, intenta corregir.

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Pedro: Yo lo que quiero es estar siempre con usted. Pero usted no me quiere. Madre: Estoy tan cansada. Pedro: What I want is to always be with you. But you dont love me. Mother: Im so tired. Madre: Mira cmo tengo las manos de tanto trabajar. Pedro: Por qu nunca me tiene? Mam, ahora s voy a portarme bien. Buscar trabajo y usted podr descansar. Mother: Look at my hands from so much work. Pedro: Why do you never hold me? Mummy, from now on Im going to be a good boy. Ill find work and you can rest.

Como intenta corregir la ausencia del anhelado abrazo de la madre.

Just as it attempts to correct the absence of the longed-for mothers embrace. Madre: Qu bien, mi amor. Mother: Thats good, my love.

Pero la capacidad de reparacin del sueo tiene su lmite y as, como tambin suceda en la ensoacin hitchcockiana, el sueo escora hacia la pesadilla. De modo que la madre retorna a esa fra lejana que es la suya.

But the dreams reparative capacity has its limits and so, just as occurred in Hitchcocks memory, the dream slips into nightmare. So the mother returns to her cold distance.

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Then the childs offended demand erupts in the most primitive form of expression.

Estalla entonces la demanda airada del nio, que cobra la forma de su expresin ms primitiva.

Pedro: Mam! Pedro: Mam, por qu no me dio carne la otra noche? Pedro: Mummy! Pedro: Mummy, why did you not give me meat the other night? And so, with the inestimable assistance of his son Juan Luis, whom Buuel asked to work on the scene, the director gives the most brutal shape imaginable to Hitchcocks cold piece of meat. But it should not be thought that he wanted to illustrate what Hitchcock had recounted, for it was only a long time after the filming of Los olvidados that he would tell his childhood memory/nightmare. There is no doubt, then: both filmmakers had a basically similar dream in which the mother and the cold meat the mothers cold meat held centre stage.

Y as con la inestimable colaboracin de su hijo Juan Luis, a quien el cineasta convocara a trabajar en la escena, Buuel da la forma ms brutal imaginable, da imagen al trozo de carne fra de Hitchcock. Mas no se piense que era la suya una voluntad de ilustracin de lo contado por el ingls, pues ste slo mucho ms tarde a la fecha de rodaje de Los olvidados llegara a contar su recuerdo/pesadilla infantil. No hay duda entonces: ambos cineastas tuvieron un sueo en lo esencial parecido donde la madre y la carne fra donde la carne fra de la madre ocupaban el lugar central.

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Sucede en The Birds que sus personajes, por ms que intentan comer, nunca o casi nunca lo consiguen. Quizs llegaron a conseguirlo en aquella cena a la que, en un alarde de osada, Mitch haba logrado invitar a Melanie.

In The Birds no matter how much the characters attempt to eat, they never or almost never manage to do so. Perhaps they managed it at that supper to which Mitch, in a display of daring, had managed to invite Melanie.

Lidia: Le haba llamado Dan Fawcett porque sus pollos tampoco comen. Cathy: Lo que t decas, mam, el pienso del seor Brinkmeyer no es bueno. Lidia: No, Cathy, al sr. Fawcett le vendi otra marca. Lidia: Crees que estn enfermos, Mitch? Lidia: He had a call from Dan Fawcet a while ago. His chickens wont eat either. Cathy: Its what you said, Mom. Mr. Brinkmeyerss feed is no good. Lidia: No, Cathy. He sold Mr. Fawcett a different brand. Lidia: You dont think theyre getting sick, do you, Mitch?

Pero nada lo acredita, y en cualquier caso el cineasta cubre con una pdica elipsis una cena que se anticip presidida por la angustia de la madre a causa de la negativa de sus gallinas a comer el pienso que les ofrece pero si esas gallinas no lo hacan, cmo pudieron lograr hacerlo los polluelos que ella haba reunido en tono a la mesa? El caso es que los restos de esa cena gravitarn sobre secuencias posteriores. Pues desde entonces un trozo de carne fra presidir de mltiples maneras el devenir del relato. As en lo alto de la colina donde Mitch corteja a la mujer.

But there is nothing to confirm it, and in any case, Hitchcock passes over the dinner with a chaste ellipsis, a dinner anticipated to being presided over by the mothers anguish because her hens refused to eat the meal she offered them. Although if those hens did not do so, how could the chickens she had gathered round her table be expected to? The fact is that the remains of that dinner will hang over later sequences. For since then a piece of cold meat will preside in a multitude of ways over the development of the story. As on top of the hill where Mitch courts the woman.

Melanie: No debera beber ms, tengo que conducir. Mitch: Es que trato de hacer que se quede a cenar. Ayer sobr mucho roast beff. Melanie: No, I really shouldnt have any more. Im driving. Mitch: Well, actually, Im trying to get you to stay for dinner. A lot of roast beef left over.

Y luego, cuando el ataque a la esta infantil ha concluido, ante la puerta de la casa de la madre en la que todos han terminado por refugiarse.

And later, when the attack on the birthday party is over, in front of the door of the mothers house where they have all eventually taken refuge. Mitch: Qudese a comer algo antes de marcharse, estar ms tranquilo. Mitch: Stay and have something to eat before you start back. Id feel a lot better.

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Obviously, this repeated invitation can have no other content than the roast beef of the previous night that has necessarily become a piece of cold meat. That same night they will try again, without success, when the mother offers them her cold meat as she attempts to convince Melanie to leave town that very night.

Evidentemente, esa reiterada invitacin no puede tener otro contenido que el roast beff de la noche anterior que ya ha quedado necesariamente convertido en un trozo de carne fra. Esa misma noche lo intentarn de nuevo, pero sin xito, cuando la madre les ofrezca su carne fra mientras intenta convencer a Melanie de que se vaya del pueblo esa misma noche.

And her meat is undoubtedly menacing, just as the shining knife she holds in her hand at the level of Melanies face.

Y sin duda es amenazante su carne, tanto como el cuchillo brillante que sostiene en su mano a la altura del rostro de Melanie.

Mitch, however, resists and tries to convince Melanie to stay over in the house that night.

Mitch sin embargo se resiste, e intenta convencer a Melanie para que se quede a dormir en la casa esa noche.

Mitch: Esa carretera es algo peligrosa de noche. Melanie: Pero si atravieso Santa Rosa saldr antes a la autopista, no? Mitch: The road can be a pretty bad one at night. Melanie: If I go across to Santa Rosa, Ill come out on the freeway much earlier, wont I?
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Mitch: Pero se encontrar con los camiones que regresan a San Francisco. Mitch: But shell be hitting all the heavy traffic going back to San Francissco. (Piar de pjaros) (Chirping Grows Louder)

Y, mientras lo hace, nos es dado constatar, desde su punto de vista, la extraordinaria semejanza entre las dos mujeres que se encuentran frente a l: slo diferencias cromticas las que van de lo amarillo y lo verde de la juventud a lo plateado y gris de la incipiente ancianidad separan a esas dos delgadas, elegantes y fras mujeres que visten ropas tan semejantes. Obviamente, un nuevo ataque de los pjaros impide ingerir el alimento.

And, as he does so, we are allowed to ascertain from his point of view the extraordinary resemblance between the two women before him. These two slim, elegant, cold women wearing such similar clothes are separated only by chromatic differences, running from the yellow and green of youth to the silver and grey of growing old age. Obviously, a new attack by the birds prevents them from eating anything.

Cathy: Escuchad a mis periquitos. Cathy: Just listen to those lovebirds.

Melanie: Mitch. Melanie: Mitch.

Momento en el que resulta obligado reparar de nuevo en lo siniestramente negro del hogar de esa casa.

When we are forced to consider again the sinister blackness of the chimney-place in that house.

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And when the birds fall on the mother, we discover the pattern that separates such similar films as Psycho and The Birds. The naturalistic reconstruction of psychosis in the former, takes a clearly surrealist form in the latter. Although it is too easily forgotten, surrealism attempted to be a more radical, specifically psychic realism. And certainly it is hard to imagine a more potent image of the mothers madness than that offered us by The Birds showing her anguished figure surrounded by birds fluttering all around her.

Y cuando los pjaros se abalanzan sobre la madre, descubrimos cul es el patrn que separa a dos lms tan semejantes como Psycho y The Birds. Lo que en el primero constituye una reconstruccin naturalista de la psicosis, cobra la forma, en el otro, de una netamente surrealista. Pues el surrealismo, aunque suele olvidarse con demasiada facilidad, pretenda ser un realismo ms radical y, especcamente, psquico. Y, ciertamente, es difcil imaginar una imagen ms potente de la locura de la madre que la que nos ofrece The Birds mostrando su gura angustiada rodeada de pjaros que revolotean sobre ella en todas las direcciones.

When all have managed to leave the living room invaded by the mad whirlwind of birds, a general shot of the apparently empty room allows us to locate at its centre a plate of red meat that no-one has touched, although the viewers conscious is not aware of it.

Cuando todos han logrado abandonar el cuarto de estar invadido por el torbellino loco de los pjaros, un plano general de la habitacin, aparentemente vaco, permite localizar en su centro aunque la conciencia del espectador no llegue a reparar en ello un plato con la carne roja que nadie ha llegado a comer.

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El ataque ha cesado. Se encuentra en la casa el sheriff, que ha sido llamado a investigar el incomprensible asalto. Pero mientras Mitch trata de vencer su incredulidad, Melanie atiende inquieta a los movimientos de la madre.

The attack has ceased, and the sheriff has been called to the house to investigate the incomprehensible attack. But while Mitch tries to overcome his incredulity, Melanie is worriedly observing the mothers movements.

Ensimismada en los destrozos producidos por los pjaros, Lydia se aproxima por primera vez al retrato de su marido muerto.

Engrossed in the destruction caused by the birds, Lydia approaches for the first time the portrait of her dead husband.

Sostiene en sus manos trozos de vajilla rota, que ahora exhiben aristas puntiagudas y cortantes all donde antes haba formas pulidas y confortables todo lo que tiene que ver con la comida adquiere perles cada vez ms hirientes en el lm.

In her hands she holds pieces of broken china, that now has sharp and cutting edges where before there were polished comfortable shapes. Everything related to food takes on increasingly wounding profiles in the film.

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She approaches the table and sets the irreparable pieces of china on it. We then discover in close up the surprising fact that the table, like the one at the birthday party, has survived the birds attack unharmed. And on it the piece of cold meat is more visible than ever.

Se aproxima a la mesa y deja en ella los irreparables trozos de vajilla. Descubrimos entonces, en plano detalle, el hecho sorprendente de que esa mesa, como la de la merienda de la esta, ha sobrevivido indemne al ataque de los pjaros. Y, en ella, el trozo de carne fra resulta ahora ms visible que nunca.

How can it be that, despite the damage caused by the birds attack the table and that piece of meat, like the cake at the party, can remain there intact? If it was impossible for Buuel to have known anything of Hitchcocks oldest memory in 1950 when he filmed Los olvidados, everything suggests it remained so when in 1972 he filmed Le charme discret de la bourgeoisie, for he only met Hitchcock at the tribute paid to him by the greatest North American filmmakers when he travelled to Hollywood for the films premire. And yet...

Cmo es posible que, a pesar de los destrozos causados por el ataque de los pjaros, esa mesa y ese trozo de carne como la tarta de la esta puedan permanecer ah, intactos? Si era imposible que el Buuel que rodara en 1950 Los olvidados supiera algo del ms antiguo recuerdo hitchcockiano, todo parece indicar que segua sindolo tambin cuando en 1972 rod Le charme discret de la bourgeoisie pues slo conocera al cineasta angloamericano en la comida homenaje que, con motivo de su viaje a Hollywood durante el estreno del lm, le tributaran los ms grandes cineastas norteamericanos. Y sin embargo...

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Los distinguidos tracantes de drogas de Le charme discret de la bourgeoisie se disponen a comer un gran pedazo de carne cuando unos violentos terroristas penetran en la casa.

The distinguished drug dealers in Le charme discret de la bourgeoisie prepare to eat a great piece of meat when some violent terrorists enter the house.

Los asaltantes ametrallan brutalmente a los comensales, excepto al hbil don Rafael Acosta, que ha sido lo sucientemente rpido como para ocultarse debajo de la mesa en el mismo lugar, en suma, donde un nio de once aos se ocultaba del ataque de The Birds.

The attackers brutally machine-gun the diners, except for the astute Don Rafael Acosta, who has been quick enough to hide under the table the same place the eleven year-old hid during the attack in The Birds.

Sin embargo, su gula o su angustia, al modo hitchcockiano lo delata.

However, his gluttony or his anguish, in Hitchcockian style betrays him.

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That is when he awakes from his own particular nightmare. But the really surprising thing is that, at that very moment, he seems to enter entirely into Hitchcocks nightmare.

Es entonces cuando despierta de su particular pesadilla. Pero lo realmente sorprendente es que, en ese mismo momento, parece introducirse del todo en la pesadilla hitchcockiana.

And so, to contain his anguish, he goes towards the kitchen.

Y as, para contener su angustia, se dirige a la cocina.

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Saca de la nevera una gran plato de carne fra y, solo en la noche, sentado a la mesa de la cocina, se la come.

He takes a large plate of cold meat from the refrigerator and, alone in the night, sits at the kitchen table and eats that cold meat.

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Crimen Crime

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Don Lope: Tristana! Don Lope: Tristana!

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Lydia: Dan, ests en casa? Lydia: Dan, are you home?

Don Lope: Ah! Don Lope: Ah!

Don Lope: Tristana! Don Lope: Tristana!

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Tristana: Qu pasa? Te sientes mal? Tristana: Whats the matter? Do you feel unwell?

Don Lope: Ah! Don Lope: Ah!

Tristana: Te call mal la cena? Don Lope: Ah! Tristana: Did supper not agree with you? Don Lope: Ah! Tristana: Quieres una taza de tila? Tristana: Do you want a drink of lime tea?

Don Lope: Ah! No, Tristana... Don Lope: Ah! No, Tristana...

Don Lope: ... es algo ms serio. Don Lope: ... its worse than that.

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Don Lope: Siento un dolor aqu que me mata. Don Lope: I have a pain here thats killing me.

Don Lope: Ay! Llama al mdico. Pronto! Don Lope: Ay! Call the doctor. Quick!

Tristana: Pero, tan mal te sientes? De veras? Don Lope: Ay! Llama al mdico. Tristana: Do you really feel so bad? Really? Don Lope: Ay! Call the doctor.

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Tristana: Dme el 240. Soy yo. Doctor Miquis? Tristana: Oiga, est sufriendo mucho. Muy bien. Tristana: Put me through to 240. Its me. Doctor Miquis? Tristana: Doctor, hes in a lot of suffering. Very well. Tristana: Venga cuanto antes. Tristana: Come as soon as you can.

Tristana: Lope. Tristana: Lope.

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Tristana: Lope. Lope. Tristana: Lope. Lope.

Tristana: No me oyes, Lope? Tristana: Cant you hear me, Lope?

Tristana: No me oyes? Tristana: Cant you hear me, Lope?

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Tristana: Lope. Tristana: Lope.

Tristana: El doctor Miquis llegar en seguida. Tristana: Doctor Miquis will be right here.

Tristana: No me oyes, Lope? Tristana: Cant you hear me, Lope?

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Crimen: The Birds Crime: The Birds

The most outstanding thing is that that obstinate presence of the piece of cold meat coincides with the fourth time the film makes reference to the number 11. And this in turn coincides with the signalling of the impossible place of the father in that house.

Lo ms notable es que esa presencia contumaz del trozo de carne fra coincide con la cuarta vez que en el lm se hace referencia a la cifra 11. Y ello coincide, a su vez, con el sealamiento del lugar imposible del padre en esa casa.

Lydia: Cuntale lo de la fiesta. Mitch: Ah, s, hubo aqu esta tarde una fiesta para celebrar el cumpleaos de Cathy. Al: Cuntos aos tiene? Mitch: Once. Durante la fiesta (...) Mitch: (...) algunas gaviotas se lanzaron sobre los nios. La seorita Daniels tambin fue atacada ayer por una de ellas. Al: Ya. Los nios molestaron a los pjaros? Porque si se hace ruido cerca de ellos le persiguen a uno. Lydia: Al! Los nios estaban jugando. Las gaviotas les atacaron. Al: Oye Lydia, atacar es una palabra muy fuerte no crees? Los pjaros no atacan a la gente sin un motivo justificado. Me comprendes? Al: Probablemente los nios les asustaron. Lydia: Estos pjaros atacaron! Lydia: Tell him about the party. Mitch: We had a party here this afternoon for Cathy, for her birthday. Al: How old is she? Mitch: Eleven! In the middle of the party (...) Mitch: (...) some seagulls came down at the children! Miss Daniels was attacked by agull yesterday. Al: Yeah. Were the kids bothering the birds or something? Lydia: Al, the children were playing a game. Those gulls attacked. Al: Now, Lydia, attack is a pretty strong word, dont you think? I mean, birds just dont go around attacking people without no reason. Al: The kids probably scaredem, thats all. Lydia: These birds attaccked.
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Presa de una angustia intolerable, la madre hace una proyeccin total: no he sido yo, parece decirse a s misma, han sido ellos, los pjaros. Pues Yo no soy ms que una madre dulce y amorosa, incapaz de matar a una mosca.

Trapped by an unbearable anguish, the mother makes a total projection: It wasnt me, she seems to be saying to herself, it was them, the birds. Because I am only a sweet loving mother, incapable of killing a fly.

Norman: Ellos saben que no puedo ni siquiera mover un dedo. Y no lo har. Me quedar aqu sentada. En silencio, por si sospechan de m. Norman: They know I cant even move a finger, and I wont. Ill just sit here and be quiet, just in case they do suspect me. Norman: Probablemente me vigilan. Que lo hagan. As se darn cuenta de la clase de persona que soy. Norman: Theyre probably watching me. Well, let them. Let them see what kind of a person I am.

Norman: Ni siquiera voy a matar a esta mosca. Espero que me estn vigilando. Lo vern. Norman: Im not even gonna swat that fly. I hope they are watching. Theyll see.

Norman: Lo vern, lo sabrn, dirn: Por qu? Pero si ni siquiera hara dao a una mosca. Norman: Theyll see and theyll know and theyll say. Why, she wouldnt even harm a fly.

Y as, por primera vez, puede permitirse incluso acercarse al cuadro de su esposo que ha quedado torcido por efecto del ataque de los pjaros. De modo que ella, amorosa, se dispone a devolverle la que debera ser su posicin correcta.

And so, for the first time she can allow herself to even approach the portrait of her husband that is tilted as a result of the birds attack. So that she lovingly prepares to return it to its correct position.

Al: Todo esto es un desastre. Lo reconozco. Al: You got quite a mess here, Ill admit that.

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But just when she beings to move it, a dead sparrow lying on the frame falls, causing a scream of horror that makes her remove her hands in terror from the picture.

Pero en el instante en que comienza a moverlo, un gorrin muerto que se encontraba sobre su marco cae, provocando un grito de horror en la mujer, que aleja aterrorizada sus manos del cuadro.

Al: Deberais cubrir la chimenea con tela metlica. Queris que os ayude a limpiar? Lydia: Ay! Mitch: No, ya nos arreglaremos. Al: Maybe you ought to put some screen on top of your chimney Lydia: Ah! Mitch: No. I can handle it. And so we are forced to attend to the sinister metaphor suggested here, in which the dead father and the dead bird seem to bring into resonance the phantasmatic presence of a father both dead and impotent. A father that, in any case, is an impossible presence in this house. An impossibility written into the film in a truly surprising manner.

Resulta obligado atender a la siniestra metfora que ello apunta, y en la que el padre muerto y el pajarito muerto parecen hacer resonar la presencia fantasmtica de un padre a la vez muerto e impotente. Uno, en cualquier caso, que constituye una presencia imposible en esa casa. Imposibilidad que ha quedado escrita en el lm de una manera realmente sorprendente.

If we look carefully at the end of this shot, we find that by an unexpected chance effect the fathers picture has spontaneously returned to its correctly squared position on the wall when Lydia lets go of it. This is scarcely perceptible by the viewer, for at that moment the film has moved on to the next shot of Melanie worriedly observing Lydia, and then the following one, which is held long enough, showing Lydia beside the noticeably crooked picture. Mitch: No creo que nos de mucho trabajo. Mitch: It shouldnt be too much of a job.

Una mirada atenta a este plano en el momento en que concluye nos permite comprobar que, por un inesperado golpe de azar, el cuadro del padre, al ser bruscamente soltado por Lydia, ha encontrado, de manera natural, su posicin correcta, mostrndose perfectamente recto sobre la pared. Hecho que desde luego resulta prcticamente imperceptible para el espectador, pues en ese instante el lm ha dado paso al plano siguiente, de Melanie observando con preocupacin a Lydia, y luego uno ms, esta vez sucientemente detenido, que muestra a sta junto al cuadro acentuadamente torcido.

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Este es el dato: el cineasta hubo de dar orden de corregir ese efecto del azar que daba una ubicacin equilibrada, normalizada, al padre en esa casa, cosa que, a la vista de la solucin nal adoptada, deba resultarle inconcebible. Melanie, ante el marasmo que embarga a Lydia, decide hacerse cargo de la situacin.

Here is the fact: Hitchcock must have ordered that chance effect to be corrected, for it gave a balanced, normalised placement to the father in the house, which, in view of the final solution adopted, must have seemed inconceivable to him. In view of Lydias incapacity to react, Melanie decides to take charge of the situation.

Melanie: Acostar a Cathy ahora mismo. Melanie: Ill take Cathy up to bed.

Melanie: Creo que debera quedarme, no? Mitch: Si puede, se lo agradecera. Melanie: I think I should stay, dont you? Mitch: It would be nice if you could. Melanie: Mis cosas estn en el coche. Me acompaas? Cathy: Vale. Melanie: My things are in the car. Do you want to go with me? Cathy: All right.

Pero su decisin produce un efecto inesperado e inmediato: como por encanto desaparece todo signo de debilidad en Lydia, a la vez que una idea ja parece instalarse en su mente. Tiene que ver, sin duda, con la percepcin de que esa mujer a la que su hijo desea parece decidida a arrebatarle su lugar.

But her decision causes an unexpected, immediate effect. As if by magic all signs of weakness disappear from Lydia, while a set idea seems to take over her mind. It must have to do with the perception that the woman her son desires seems determined to take over her place.

Al: Puedo hacer algo ms por vosotros? Mitch: No, gracias, Al. Estamos bien. Al: Buenas noches, Lydia. Desde luego, es muy extrao. Al: Well, anything else I can do, Mitch? Mitch: No thanks, Al. Well be all right. Al: Good night, Lydia. Sure is peculiar.

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Now, what happens during the night about to begin after the birthday party in The Birds? We shall have to reconstruct it because it is elided by the fade out in which the tensely obsessed faced of the mother dissolves, like a ghost.

Ahora bien, qu sucede en la noche que ahora va a comenzar y que es la noche que sigue al once cumpleaos de Los pjaros? Deberemos reconstruirlo, sin duda, pues es algo elidido por el fundido en negro en el que se disuelve, como si de un fantasma se tratara, el rostro tensamente obsesionado de la madre.

Lydia: Mitch! Mitch! Mitch! Mitch: S, madre? Lydia: Voy a acompaar a Cathy. Probablemente ir a la granja de Fawcett. Mitch: Bien. Lydia: Mitch! Mitch! Mitch! Mitch: Yes, Mother? Lydia: Im going to drop Cathy off now. Ill probably drive over to the Fawcett farm. Mitch: Okay.

The following morning, a subjective shot of Melanie shows us Lydia driving away in her pick-up. There is nothing strange in this, as it is the point of view presiding most of the film. Attention must be drawn to it now, because in the next sequence we get the only exception, when the only break in this point of view occurs, giving us access to Lydias point of view. However, an instant before this happens, the camera is still with Melanie, emphasizing, one might say, its staying there, its provisional withdrawal and refraction as regards the point of view that is about to begin. Indeed, after watching the pick-up drive away, she turns round towards the mirror where she goes back to her make-up.

A la maana siguiente, un plano subjetivo de Melanie nos da a ver cmo Lydia se aleja en su camioneta. Nada hay extrao en ello, pues es su punto de vista el que preside la casi totalidad del lm. Es necesario llamar la atencin sobre ello ahora, dado que en la secuencia que sigue habr de producirse la nica excepcin. En ella va a tener lugar la nica fractura de esta conguracin del punto de vista, dndonos acceso, de manera excepcional, al punto de vista de Lydia. Pero un instante antes de que eso suceda, la cmara permanece todava con Melanie, dirase que subrayando su detencin en ese punto, su provisional retroceso y refraccin con respecto al punto de vista que va a comenzar. De hecho, tras contemplar la camioneta que se aleja, se da la vuelta y vuelve hacia el espejo donde retoma los quehaceres de su maquillaje.

A lap dissolve shows Lydias pick-up driving across the countryside in a wide-angle shot, and so for a moment, because of the dissolve, the pick-up seems to extend Melanies glance. When Lewis Carrolls Alice goes through the looking-glass, her fate is to meet the Queen of Hearts who incessantly orders everyones head to be cut off.

Un fundido encadenado muestra entonces la camioneta de Lydia surcando el paisaje en un gran plano general. Y as, por un instante, por efecto de ese encadenado, esa camioneta parece prolongar el trayecto de la mirada de Melanie. Cuando la Alicia de Lewis Carroll atraviesa el espejo, su destino es encontrarse con la Reina de Corazones que ordena incesantemente cortar la cabeza de todo el mundo.

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Es Lydia quien va a conducirnos a partir de aqu ms all del punto en el que, al menos por ahora, se detiene el trayecto de Melanie. Imposible no anotar la relevancia del suceso, pues se trata de la nica vez, no slo en The Birds sino en toda la lmografa de Hitchcock, en la que se adopta el punto de vista de la madre. Lydia se dispone a visitar a Dan Fawcett, un granjero cuyos pollos, como los de ella misma, rechazan comer el pienso suministrado por el tendero del pueblo. De modo que Lydia va a buscar consejo sobre el problema de la alimentacin que es tambin el de ella misma en tanto madre nutricia en un hombre de su generacin. Y ello, como ya hemos constatado, muy poco despus de que haya sido suscitada la dicultad en la relacin con su marido muerto, presente en ese cuadro que resultaba imposible poner derecho.

From here it is Lydia who will lead us beyond the point where, for now at least, Melanies eyes can see. The relevance of the event is impossible to ignore, for it is the only occasion, not only in The Birds, but in all of Hitchcocks films, that the mothers point of view is taken. Lydia is going to visit Dan Fawcett, a farmer whose chickens, like her own, are refusing to eat the meal provided by the towns shopkeeper. So Lydia is going to ask advice on the feeding problem (which is her own problem inasmuch as she is a feeding mother) from someone her own age. As we have seen, this happens very shortly after the difficulty in the relations with her dead husband has been mentioned in the form of that picture that could not be straightened.

Pero en la casa de Dan Fawcett nadie responde a la llamada de Lydia. Ella, extraada, trata de mirar por la ventana, momento en que su rostro queda reejado en su cristal, convertido as en un nuevo espejo. Dirase que Lydia, en este nuevo espejo sin duda ms oscuro que aquel ante el que ha quedado detenido el trayecto de Melanie, tratara de ver lo que hay ms all de su propia imagen. En cualquier caso, es ste un espejo que, tambin l, va a ser inmediatamente atravesado por ella. Con una inesperada desenvoltura, Lydia Brenner entra en la casa de Dan Fawcett por la puerta de atrs, la de la cocina, a la vez que le llama por su nombre de pila sin obtener la menor respuesta.

But at Dan Fawcetts house no-one answers Lydias knocking. Bewildered, she tries to look through the window, when her face is reflected in the glass, thus converted into another mirror. One might say that in this new, undoubtedly darker mirror than the one before which Melanies glance had ended, Lydia was trying to see what lay beyond her own image. In any case, this too is a mirror that she will immediately pass through. With unexpected self-confidence, Lydia Brenner goes into Dan Fawcetts house by the back door, the kitchen door, while calling his name out but obtaining no answer.

Lydia: Dan, ests en casa? Lydia: Dan, are you home?

Luego dirige su mirada hacia la mesa de la cocina, donde el desayuno se halla meticulosamente preparado. Ahora bien, quin podra haberlo preparado si, como sabemos, Dan Fawcett vive solo y, como constataremos en seguida, ha muerto durante la noche? Es necesario dar un salto hacia delante en el lm para encontrar la respuesta.

She then looks towards the kitchen table, where breakfast is meticulously laid out. Who could possibly have prepared breakfast if, as we know, Dan Fawcett lives alone and, as we shall discover immediately, has died during the night? To find the answer we must jump forward in the film.

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Melanie: Pens que le gustara tomar un t. Lydia: Ah, gracias. Melanie: I thought you might like some tea. Lydia: Oh. Thank you. For the first time in the film the two women are alone, face-to-face. Once again, the remarkable similarity between them is clear. Indeed, Melanie is standing, like Hitchcock, before the throne/bed of the mother. Lydia: Dnde esta Mitch? Melanie: Al Malone le ha pedido que vaya a la granja de Fawcett. Lydia: Por qu? Es que Al no ha credo mi historia? Lydia: Wheres Mitch? Melanie: Al Malone wanted him out at the Fawcett farm. Lydia: Why? Didnt Al belive my story? The expression Lydia uses to refer to the events that have happened is curious: Did Al not believe my story? As if there might be something dubious about it, as if there might be another possible explanation. Moreover, later in the scene at the restaurant in town, we shall hear the policeman say Fawcetts death was a murder. Mitch: He venido en cuanto he podido. Dnde est Cathy? Melanie: Con Annie. Se encuentra bien. Cocinero: Al, porqu no est en la escuela donde ocurri el ataque? Al: Vengo ahora mismo de la granja de Fawcett. Ya sabes por qu. Mitch: Dan muri anoche atacado por los pjaros. Al: Espera, no puedes estar seguro. Mrs. Bundy: Qu pas en realidad, seor Malone? Al: La polica de Santa Rosa opina que es un crimen. Que alguien entr a robar y le asesin. Mitch: I got here as fast as I could. Wheres Cathy? Melanie: Shes with Annie. Shes all right. Cook: Al, why arent you over at the school, where the attack was? Al: Cause I just got back from Dan Fawcetts place. Mitch: He was killed last night by birds. Al: Hold it, you dont know that for a fact. Mrs. Bundy: What really happened, Mr. Malone? Al: The Santa Rosa Police think its a felony murder.
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Por primera vez en el lm, las dos mujeres se encuentran solas, frente a frente. Ocasin en la que, de nuevo, se hace visible la notable semejanza entre ambas. Y por cierto, Melanie se encuentra de pie, como el cineasta ante la cama/trono de la madre.

Es curiosa la expresin con la que Lydia se reere a los acontecimientos sucedidos: Es que Al no ha credo mi historia? Como si algo pudiera resultar dudoso en ella, como si hubiera otra explicacin posible. Por lo dems, ms tarde, en la escena del restaurante del pueblo, escucharemos a la polica atribuir a un crimen la muerte de Fawcett.

Melanie: Le ha llamado desde la granja. Lydia: Entonces lo ha visto. Melanie: No cabe duda. Ha venido la polica de Santa Rosa. Lydia: Y qu podrn hacer ellos? Lydia: Cree que Cathy estar bien en el colegio? Melanie: He was calling from the farm. Lydia: Then he saw. Melanie: Oh, he must have. They sent for the Santa Rosa police. Lydia: What good will they do? Lydia: Do you think Cathys all right at the school?

Dirase que Lydia supiera dnde van a atacar los pjaros. Y es ella misma la que, de inmediato, nombra su propia locura.

One might think that Lydia knew where the birds were going to attack. And it is Lydia herself who immediately mentions her own madness.

Melanie: S. Puedo asegurarle que lo est. Melanie: Yes, Im sure shes fine.

Lydia: Le parezco una loca, verdad? Melanie: Oh!, no. Lydia: Do I sound very foolish to you? Melanie: Oh, no. Lydia: Sigo viendo la cara de Dan. Y son tan grandes las ventanas de la escuela! Todos los cristales del dormitorio de Dan estaban rotos! Lydia: I keep seeing Dans face. And they have such big windows at the school. All the windows are broken in Dans bedroom.

Lydia: todos los cristales! Melanie: Trate de no pensar en ello. Lydia: All the windows! Melanie: Try not to think about that.

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Try not to think about it, Melanie pleads. But then, what can she think about? And then immediately the figure of the dead husband emerges.

Trate de no pensar en ello, le ruega Melanie. Pero entonces, en qu pensar? Y sin solucin de continuidad emerge entonces la gura del marido muerto.

Lydia: Quisiera ser una persona fuerte. Yo perd a mi marido hace cuatro aos, sabe? Lydia: I wish I were a stronger person. I lost my husband four years ago, you know.

Lydia: Qu horrible es depender de una persona que infunde vigor y que desaparezca toda la fuerza y quedarte sola. De repente... Lydia: Its terrible how you... you depend on someone else for strength, and then suddenly all the strength is gone, and youre alone... So Frank, the father that had taken on an unexpected visual protagonism through the portrait in the sequence immediately preceding the finding of Dans body, is again protagonist, but this time as the explicit motif of the dialogue. There is now a marked change of camera angle that introduces a strong imbalance into the image along two tilted lines that cross. The imbalance and tension correspond visually to the words spoken by Lydia. Lydia: Quisiera poder descansar un momento. Y a ser posible dormir. Lydia: Id love to be able to relax sometime. Id love to be able to sleep.

Y as Frank, ese padre que ha cobrado un inesperado protagonismo visual a travs del cuadro en la secuencia anterior a la del encuentro del cadver de Dan, vuelve a tenerla ahora, en la secuencia posterior, pero esta vez como motivo explcito del dilogo. Tiene lugar entonces un acentuado cambio de angulacin que introduce un fuerte desequilibrio en la imagen, organizada sobre dos lneas inclinadas que se cruzan. Desequilibrio y tensin que corresponden visualmente a las palabras que pronuncia Lydia:

Then we hear something that in a way we have always suspected that she never rests, that she is always in tension, fearing to lose her children at every moment. That is why the idea that Cathy is in danger returns to her time and again, obsessively.

Omos entonces algo que en cierto modo hemos intuido siempre: que ella no descansa nunca, que est siempre en tensin, temiendo en cada momento perder a sus hijos. Por eso, la idea de que Cathy est en peligro vuelve a ella una y otra vez, obsesivamente.

Lydia: Estar segura Cathy? Melanie: Annie est all. Est bien segura. Lydia: Do you think Cathys all right? Melanie: Annies there. Shell be all right.

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Lydia: Hum. No me gusta ser as, no es corriente en mi. Lydia: Im not this way, you know. Not usually.

Lydia: No siento preocupacin o temor por mis hijos. Lydia: I dont fuss and fret about my children.

El ligero desplazamiento de Melanie conduce nuestra atencin a lo que hay al fondo, sobre la chimenea: un cuadro, un reloj dorado como el cabello de Melanie, y unas fotos infantiles, sin duda los hijos de Lydia. Cuesta trabajo creer en lo que sta dice: que no es corriente en ella el estar constantemente preocupada y temerosa por sus hijos. Pues, desde que la conocemos, y an antes de los ataques de los pjaros, la hemos visto siempre as. Miente? Se engaa a s misma? O hay algo de verdad subjetiva en sus palabras? Habra existido un tiempo pasado feliz en que las cosas fueran como ella las describe, sin temor y sin preocupacin por sus hijos? Uno en el que ella fuera como es ahora Melanie? Y si ese reloj hubiera quedado detenido en aquella poca feliz en que sus hijos eran esos nios pequeos que las fotos muestran? Cundo hubiera acabado todo eso? Es la propia Lydia la que responde:

The slight displacement of Melanie draws our attention to what there is in the background over the chimney a picture, a clock as golden as Melanies hair and some childrens photographs, probably Lydias children. It is hard to believe what she says, that it is not normal for her to be constantly worried and afraid for her children. For since we have known her, and even before the attacks by the birds, we have always seen her like this. Is she lying? Is she fooling herself? Or is there some subjective truth in her words? Could there have been a happy time past when things were as she describes, without fear or worry about her children? A time when she was the way Melanie is now? And if that clock had stopped in that happy time when her children were those little children in the photographs? When might all that have come to an end? Lydia herself gives the answer. Lydia: Cuando Frank muri... l entenda a los nios, les comprendi perfectamente. Tena la gran facilidad de entrar en su mundo convirtindose en uno de ellos. Lydia: Una rara habilidad. Melanie: S. Lydia: When Frank died.. You see, he understood the children. He really understood them. He had the knack of entering into their world, of becoming part of them. Lydia: Thats a very rare talent. Melanie: Yes.

Un padre afectivo: uno que daba a sus hijos lo que ella no era capaz de darles. Pero que, en cuanto estaba ah y les daba eso, poda volver invisible la incapacidad de ella de dar amor. Esa cualidad amorosa, afectiva, del padre, es designada por Lydia de la ms peculiar manera: una rara habilidad. Como si le resultara incomprensible, como si slo hubiera reparado en su valor cuando l falt.

An affectionate father: one that gave his children what she could not. But, as long as he was there and gave them that, he could make her incapacity to give love disappear. That loving, affectionate quality of the father is referred to by Lydia in the most peculiar manner: a rare talent. As if it were incomprehensible to her, as if she had only noticed his value when he was gone.

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Lydia: Cunto habra yo deseado poder ser as! Lo perd. Lydia: Oh, I wish, I wish, I wish I could be like that. I miss him.

Three times she repeats her impossible desire of being a mother capable of giving love to her children. So that, finally, even in an indirect manner, through the memory of her husband, the mother explicitly confesses her coldness, her incapacity to express affection. So it may be true what Lydia was saying a moment ago, that she is not normally tense and worried like that. If she is convinced of not being like that it is because she has in a way stopped at the time shown on the clock. Lydia: A veces, incluso ahora, me despierto por la maana y me digo: ...preparar el desayuno de Frank. Y me levanto, porque tengo un motivo para dejar la cama, hasta que recuerdo... Lydia: Sometimes, even now, I wake up in the morning and think, ...I must get Franks breakfast. And I get up, and theres a very good reason for getting out of bed, until of course... I remember.

Tres veces repite su deseo imposible de ser as: una madre capaz de dar amor a sus hijos. Con lo que, nalmente, aun cuando de manera indirecta, a travs del recuerdo de su marido, la madre conesa explcitamente su frialdad, su incapacidad de expresar afecto. De manera que puede ser cierto lo que Lydia deca hace un momento: que ella no suele ser as, siempre tensa y preocupada. Si est convencida de no ser as es porque en cierto modo se ha quedado detenida en el tiempo que ese reloj marca.

Lydia has remained there, she has not got over her husbands death. She has remained installed in a permanent depression since the day of his death. But above all: She has prepared breakfast.

Lydia se ha quedado ah: no ha superado la muerte de su marido. Ha quedado instalada en una depresin permanente desde del da de su muerte. Pero sobre todo: Ella ha preparado el desayuno.

There is something stunning for both Lydia and the viewer in that row of broken cups hanging on the sideboard. It has to do with the strange combination of totality and fracture, of order and chaos that they show29. Could it be something of that sort that makes Lydia look at them with absolute intensity and then look away in a gesture of reflection and, finally, understanding?

Algo de deslumbrante hay tanto para Lydia como para el espectador en esa serie de tazas rotas que cuelgan del aparador. Tiene que ver con la extraa combinacin de totalidad y fractura, de orden y caos que maniestan29. Ser algo de esa ndole lo que hace que Lydia, tras jar su mirada con una intensidad absoluta en ellas, la aparte luego en un gesto de reexin y, nalmente, de comprensin?

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Como si reconociera lo que est viendo. Como si ya lo supiera; como si, despus de todo, estuviera encontrndose con algo que, en cierto rincn oscuro de ella misma, aguardara desde siempre.

As if she recognised what she is seeing. As if she knew it already; as if, after all, she were encountering something she had always expected in some dark corner of herself.

Una cama brutalmente desordenada: en su centro, un ave negra muerta y sin embargo con sus alas desplegadas de la ms sorprendente e incomprensible manera. La asociacin, siempre latente a lo largo del lm, entre los pjaros y el sexo, alcanza ahora su manifestacin ms expresiva.

A brutally disordered bed, at the centre of which lies a dead black bird whose wings are opened out in the most surprising and incomprehensible manner. The always latent association between birds and sex in the film here reaches its most expressive manifestation.

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Les Fanatiques by Magritte can help us to visualize it. The fire towards which Magrittes black bird tilts its head could locate that other destructive fire that should have taken place in the marriage bed of the sequence. And not just any time, but in the early hours of the day after the eleventh birthday.

Los fanticos de Magritte nos ayuda a visualizarlo: el fuego hacia el que inclina su cabeza la negra ave del cuadro podra localizar ese otro fuego destructor que habra debido tener lugar en la cama de matrimonio de la secuencia. Y no en cualquier momento, sino en la madrugada del da siguiente al 11 cumpleaos.

Three closing shots from the same point of view to reach the fathers body. Or if we prefer, to reach the place of the annihilated father. This is what lies at the centre at the centre also of time in Alfred Hitchcocks decisive film. Even though the images completing this scene are located at the end.

Tres planos de aproximacin sobre el eje de cmara, para acceder al cadver del padre. O si se preere: para acceder al lugar del padre aniquilado. Tal es lo que se encuentra en el centro tambin en el centro temporal de la pelcula decisiva de Alfred Hitchcock. Por ms que las imgenes que completan esa escena se encuentren en el nal:

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Crimen: Tristana Crime: Tristana

Hemos sealado ya la proximidad del rodaje de Le discret charme de la bourgeoisie con respecto a la muerte de la madre de Luis Buuel. Parece obligado preguntarnos ahora por lo que sucede en el lm que sigue, de manera inmediata, a esa muerte acaecida en 1969: Tristana, lm rodado y estrenado en 1970 y a cuyo campanario del deseo criminal ya hemos tenido ocasin de acceder.

The fact that Le discret charme de la bourgeoisie was filmed only shortly after the death of Luis Buuels mother has already been mentioned. We are forced to consider what happens in the film immediately following her demise in 1969. This was Tristana, shot and premiered in 1970 and whose bell-tower of criminal desire we have already visited.

All, Tristana juega a empujar el badajo de la gran campana que slo un instante despus ha de convertirse en la cabeza cortada de don Lope.

In the tower, Tristana plays at pushing the clapper of the great bell that only an instant later will turn into the severed head of Don Lope.

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However, in Hitchcockian fashion, what we are shown is one of Luis Buuels nightmares. For we have to remember that in Galdss novel there is no bell-tower, nor any dream in which Tristana fantasizes about Don Lopes death. As regards the original novel, there is another, apparently minor modification, but one we must take seriously.

Y sin embargo, al modo hitchcockiano, la que se nos presenta es una pesadilla de Luis Buuel. Pues, es obligado recordarlo, en la novela de Galds no aparece ningn campanario, como tampoco sueo alguno en el que Tristana fantasee con la muerte de don Lope. Y existe, por lo que se reere a la novela original, otra modicacin, aparentemente menor, pero que conviene tomar muy en serio.

While the novel by Galds takes place in Madrid, Buuel chose Toledo for his film, a city he had special affection for, as has been noted many times. This was because in his youth, specifically in 1923, Buuel together with his artist and writer friends founded the Order of Toledo, of which he, as undisputed leader, named himself Governor. So the choice of the city as narrative and scenographic context for the film was a very precise manner of linking it to his own youthful biography. What stands out rather noticeably when we consider the year 1923, the year when the Order was founded, is that it was also when Don Leonardo Manuel Buuel Gonzlez, the directors father, died just a month and a half later on May 3rd. Forty-five days later, to be exact, for the Order of Toledo was founded on as memorable a day as March 19th, that is, Saint Josephs Day, that is, Fathers Day. And Toledo is directly associated with its belltowers, as we are forced to notice from the very opening of the film as the city bells ring out all through the credits. Indeed, the image over which the title is displayed shows the top of the cathedral tower that stands above the city of Toledo. We shall not only enter that cathedral, but the sound of its bells will serve as the central motif in one of the scenes. Campanero: Mire usted, seorita. En los tiempos aquellos de mucha religin la gente saba las cosas por las campanas y las obedeca. Haba toque de agona, toque de muerto, el de fuego, bandeos de gloria, llamada a misa y repiques de gran devocin. La gente oa, y all iban a visitar al agonizante, a enterrar al muerto... Bell-ringer: Look, Miss. In those days of much religion people understood things by the bells and they obeyed them. There was a toll for death throes, the death knell, a ring for fire, peals of glory, call to mass and chimes of great devotion. The people would hear and go off to see the person dying, to bury the dead... Campanero: O a buscar los trabucos cuando tocbamos a rebato. Bell-ringer: Or to get their blunderbusses when we sounded the alarm.

Mientras que la novela se desarrolla en Madrid, la pelcula escoge Toledo, una ciudad, se ha dicho muchas veces, especialmente querida por Luis Buuel. Y ello porque, en tiempos de su juventud, ms concretamente en el ao 1923, el cineasta constituy con sus amigos artistas y escritores la Orden de Toledo, de la que el mismo, lder indiscutible, se nombr condestable. De modo que la eleccin de la ciudad como mbito narrativo y escenogrco del lm constituye una bien precisa manera de ligarlo a su propia biografa de juventud. Lo que se acenta de manera muy especial cuando se repara en que 1923, el ao de esa fundacin, fue tambin, slo mes y medio ms tarde, el ao de la muerte de don Leonardo Manuel Buuel Gonzlez, el padre del cineasta, que falleci el 3 de mayo. Cuarenta y cinco das ms tarde, para ser exactos, pues la fundacin de la Orden de Toledo tuvo lugar un da tan sealado como el 19 de marzo, es decir, el da de San Jos, es decir, todava, el Da del Padre. Y un Toledo, como resulta obligado constatar desde el comienzo mismo de un lm en cuyos ttulos de crdito no cesan de sonar las campanas de la ciudad, directamente asociado a sus campanarios. De hecho, la imagen sobre la que se inserta su ttulo muestra en su cima la torre de la catedral que corona la ciudad. No slo accederemos a esa catedral, sino que, en ella, el sonido de las campanas ser el motivo central de una de sus escenas.

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No es difcil imaginarse al joven Buuel, Condestable mayor de la Orden de Toledo, asomado a ese campanario y sintindose amo de la ciudad:

It is easy to imagine the young Buuel, Governor of the Order of Toledo, leaning out from that bell-tower and feeling himself lord of the city.

Tristana: Qu hermosa vista tiene aqu fuera. Es una suerte poder ver eso. Aqu arriba debe sentirse usted muy importante. Es como si dominase el mundo. Tristana: What a beautiful view you have out here. Youre lucky to be able to see this. Up here you must feel very important. Its as if you ruled the world.

Y ello porque, como contara en Mi ltimo suspiro: En mis tiempos de estudiante en Madrid, durante las excursiones que haca con Pepn Bello por la sierra de Guadarrama, a veces me paraba para ensearle el magnco paisaje, el vasto anteatro rodeado de montaas y le deca: Imagina que todo alrededor hay murallas con almenas, fosos y matacanes. Todo lo que hay dentro es mo. Tengo soldados y campesinos. Tengo artesanos y una capilla. Vivimos en paz y nos contentamos con lanzarles echas a los curiosos que tratan de acercarse a las poternas. Una vaga y persistente atraccin por la Edad Media me trae con bastante frecuencia la imagen del seor feudal aislado del mundo, que gobierna su seora con mano dura, pero bueno en el fondo. No hace gran cosa, slo una pequea orga de vez en cuando. Bebe hidromiel y buen vino delante de un fuego de lea en el que se asan animales enteros. El tiempo no altera las cosas. Uno vive dentro de s mismo. Los viajes no existen.30 Y bien, es en ese campanario de la catedral donde se desarrolla la insistente pesadilla de Tristana que el lm presenta tanto en su comienzo como en su nal.

Because, as he recounts in Mi ltimo suspiro,: When I was a student in Madrid and I used to go walking with Pepn Bello in the Guadarrama mountains, sometimes I would stop to show him the magnificent landscape, the vast amphitheatre surrounded by mountains and say to him, Imagine that all around there are walls with battlements and moats and machicolations. Everything inside is mine, I have soldiers and peasants. I have workmen and a chapel. We live in peace and content ourselves with firing arrows at outsiders that try to come up to the posterns. A vague and persistent attraction for the Middle Ages quite often draws me to the image of the feudal lord, isolated from the world, governing his fiefdom with a strong but fair hand. He does not do very much, just a little orgy from time to time. He drinks mead and good wine in front of a wood fire over which whole animals are roasted. Time does not change things. One lives within oneself. Travel does not exist.30 So Tristanas persistent nightmare takes place in that cathedral bell-tower that is presented at both the opening and the conclusion of the film.

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The first time, there is a remarkable contrast between the interested astonishment on Tristanas face during her dream curiously similar to the face of one of the women tossing Goyas rag-doll and the terror on her face when she wakes up.

En la primera ocasin, resulta llamativo el contraste del rostro de asombro interesado de Tristana en el interior de su sueo curiosamente parecido al de una de las manteadoras de El pelele goyesco con respecto al que presenta luego, esta vez de terror, en el momento de despertar de l.

The second time, however, she wakes in total darkness.

En la segunda, en cambio, el despertar es ya totalmente negro:

Don Lope: Tristana! Don Lope: Tristana!

Marked by Don Lopes desperate cries as he struggles for breath in bed.

Y est marcado por los gemidos desesperados de don Lope, quien siente que se asxia en su cama.

Don Lope: Tristana! Don Lope: Tristana!

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Don Lope: Ah! Tristana! Don Lope: Ah! Tristana!

Una escenografa, la de la inminente muerte de don Lope, que es bien prxima a la del padre asesinado en Le charme discret de la bourgeoisie.

The scenography of Don Lopes imminent death is very close to that of the murdered father in Le charme discret de la bourgeoisie.

Es, pues, un momento oportuno para recordar que aquel padre fue asesinado con un vaso de leche. De modo que la pregunta obligada es: cul es, en Tristana, el arma del crimen?

This is an appropriate time to recall that this father was murdered with a glass of milk. So the question that must be asked is: What is the murder weapon in Tristana?

Tristana: Qu pasa? Te sientes mal? Don Lope: Ah! Tristana: Te cay mal la cena? Don Lope: Ah! Tristana: Quieres una taza de tila? Tristana: Whats the matter? Do you feel unwell? Don Lope: Ah! Tristana: Did supper not agree with you? Don Lope: Ah! Tristana: Do you want a drink of lime tea?

Es un dolor en el corazn el que tiene don Lope.

What ails Don Lope is a pain in the heart. Don Lope: Ah! No, Tristana. Esto es algo ms serio. Siento un dolor aqu que me mata. Ah! Llama al mdico. Pronto! Don Lope: Ah! No, Tristana. Its worse than that. I have a pain here thats killing me. Ah! Call the doctor. Quick!

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Tristana: Pero, tan mal te sientes? De veras? Don Lope: Ay! Llama al mdico. Tristana: Do you really feel so bad? Really? Don Lope: Ay! Call the doctor.

Tristana: Dme el 240. Soy yo. Doctor Miquis? Tristana: Oiga, est sufriendo mucho. Muy bien. Venga cuanto antes. Tristana: Put me through to 240. Its me. Doctor Miquis? Tristana: Doctor, hes in a lot of suffering. Very well. Come as soon as you can. Tristana: Lope. Lope. Lope. Tristana: Lope. Lope. Lope.

Tristana: El doctor Miquis llegar en seguida. No me oyes, Lope? Tristana: Doctor Miquis will be right here. Cant you hear me, Lope?

Tristana: No me oyes? Tristana: Cant you hear me?

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Y bien, no deja de ser sorprendente: don Lope es asesinado con algo tan blanco como la leche y tan extraordinariamente fro como la nieve.

So, it is still a surprise that Don Lope is murdered by something as white as milk and as extraordinarily cold as snow.

O como la propia Tristana.

Or Tristana herself.

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It must be said that the extraordinary cruelty of this end bears no relation to the novel by Galds. After the amputation of Tristanas leg, in both novel and film her relations with Horacio her painter lover gradually fade, but it is only in Buuels film that she shows bitterness and violence. The ever passionate Tristana then turns to dedicating all her energy to study and music, and later, when these begin to lose their charm for her, to religion. But her character does not become acrimonious as in Buuel, but ever more mystical, so that at the end of the novel we find the two characters, Don Lope and Tristana, on increasingly better terms, perhaps even happy: And Seor de Garrido, on improving his fortune, took a large house on the Paseo del Obelisco itself, with a patio large enough to be a vegetable garden. The old gallant came to life again with his new condition, seeming less gaga and dim, and, without knowing how nor when, near the ending of his life, he felt in himself the birth of inclinations he had never had, peaceful bourgeois crazes and whims. He was utterly new to that burning eagerness he had to plant a little tree, and not stop until his desire was fulfilled, until he saw the plant had taken root and was covered in fresh leaves. And the time the lady spent praying in church, he, a little disappointed at her religious ways, would spend looking after the six hens and the arrogant cockerel he had in the patio.

Es necesario aadir que la extraordinaria crueldad de este nal nada tiene que ver con la novela de Galds. En ella, como en la pelcula, tras la amputacin de la pierna de Tristana, la relacin de sta con su amante pintor, Horacio, se va diluyendo progresivamente, pero sin que ello d paso a la acritud y la violencia del trato que a partir de entonces dedicar a su pretendiente en el lm de Buuel. Tristana, entonces, siempre apasionada, pasa a dedicar todas sus energas al estudio y a la msica. Y ms tarde, cuando comienza a desencantarse de stas, a la religin. Pero su carcter no se agria como en Buuel, sino que se vuelve cada vez ms mstico. Y as, el nal de la novela nos presenta a los dos personajes, don Lope y Tristana, cada vez mejor avenidos, quizs incluso felices: Y el seor de Garrido, al mejorar de fortuna, tom una casa mayor en el mismo paseo del Obelisco, la cual tena un patio con honores de huerta. Revivi el anciano galn con el nuevo estado; pareca menos chocho, menos lelo, y sin saber cmo ni cundo, prximo al acabamiento de su vida, sinti que le nacan inclinaciones que nunca tuvo, manas y querencias de pacco burgus. Desconoca completamente aquel ardiente afn que le entr de plantar un arbolito, no parando hasta lograr su deseo, hasta ver que el plantn arraigaba y se cubra de frescas hojas. Y el tiempo que la seora pasaba en la iglesia rezando, l, un tanto desilusionado ya de su acin religiosa, emplebalo en cuidar las seis gallinas y el arrogante gallo que en el patinillo tena.

Qu deliciosos instantes! Qu grata emocin... ver si ponan huevo, si este era grande, y, por n, preparar la echadura para sacar pollitos, que al n salieron, ay!, graciosos, atrevidos y con nimos para vivir mucho! D. Lope no caba en s What delightful moments! What pleasant de contento, y Tristana participaba de su alborozo. Por aquellos das, entrole a emotion to see if they were laying, if the egg la cojita una nueva acin: el arte culinario en su rama importante de repostera. was large, and then prepare the brooding to see Una maestra muy hbil enseole dos o tres tipos de pasteles, y los haca tan if the little chicks would hatch, and at last they bien, tan bien, que D. Lope, despus de catarlos, se chupaba los dedos, y no appeared, ah! charming, daring and ready to live a long time! Don Lope was beside himself with joy cesaba de alabar a Dios. Eran felices uno y otro?... Tal vez.31
and Tristana shared in his rejoicing. About this time the little lame one got a new interest the culinary art in the important speciality of confectionery. A very skilful teacher showed her two or three types of cakes and she made them so well, so well that when Don Lope tasted them he licked his fingers and gave constant praise to God. Were one and the other happy?... Perhaps.31

Nada que ver con el brutal nal criminal por el que opta Buuel. Y que, en cierto modo, podra ser percibido como el asesinato de un padre, por ms que en el lm no comparezca ningn hijo aunque est, no obstante, Saturno, el sordomudo hijo de Saturna y protegido de don Lope y de Tristana que, adems, ser objeto de seduccin por sta. Pues se trata, recordmoslo, de la pelcula toledana de Luis Buuel, realizada el ao siguiente a la muerte de su madre, en los lugares donde l mismo fund, el ao de la muerte de su padre, la Orden de Toledo.

Nothing to do with the brutal criminal ending chosen by Buuel. And, in a way, it could be seen as the murder of a father, even though no son appears in the film although there is Saturno, the deaf and blind son of Saturna and protg of Don Lope and Tristana, who is also the object of her seduction.

Y hay todava otro dato, si cabe ms sorprendente, que obliga a introducir el lm en el ms ntimo universo fantasmtico de su cineasta. Su padre era ya un hombre de edad avanzada cuando, al volver rico de Cuba, decidi casarse con la For we must remember that this is Luis Buuels joven ms bella de su villa natal. Esa acentuada diferencia de edad entre ambos Toledo film, made the year after his mothers death in those very places where he had founded corresponde a la que en el lm existe entre don Lope y Tristana y a la que se da the Order of Toledo the same year his father died. tambin en muchos otros personajes de los lms de Buuel, as entre don Jaime There is yet another, even more surprising fact y Viridiana (Viridiana, 1961), entre Mathieu y Conchita (Cet obscur objet du dsir, that makes us introduce the film into the most 1977), entre Miller y Evalyn (The Young One, 1960) o entre don Carlos y Rosario intimate phantasmatic universe of the director. (Una mujer sin amor, 1952). His father was already middle-aged when he
returned rich from Cuba and decided to marry the most beautiful young woman in his hometown. This important age difference between the two corresponds with the one between Don Lope and Tristana and also occurs with many other characters in Buuels films, such as Don Jaime and Viridiana (Viridiana, 1961), Mathieu and Conchita (Cet obscur objet du dsir, 1977), Miller and Evelyn (The Young One, 1960) or Don Carlos and Rosario (Una mujer sin amor, 1952). So this is a persistent theme in Buuel. But what is really striking is the exact manner in which this age difference is shown in Tristana. Buuels

Se trata, pues, de un tema insistente en la lmografa buuelesca. Pero lo realmente llamativo es la manera exacta en la que esa diferencia de edad se maniesta en Tristana. Pues el padre de Buuel, nacido en 1856, era 26 o 27 aos mayor que su madre la imprecisin se debe a cierta duda sobre el ao de nacimiento de sta, que podra haber sido el 1882 o el 1883. Y exactamente esa era la diferencia de edad existente entre los dos actores que Buuel escogi para interpretar su lm: Fernando Rey, nacido el 20 de septiembre de 1917, y Catherine Deneuve, nacida el 22 de octubre de 1943. Una diferencia de edad que, por haber nacido el primero en marzo y la segunda en octubre, era, durante una parte del ao, de 26 aos y de 27 durante la otra parte.
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En su momento, llamamos la atencin sobre la intensidad y duracin del primer plano de la bella mujer morena ante la que, en Le discret charme de la bourgeoisie, se detiene la cmara cuando comienza el recuerdo del crimen que, a los 11 aos, cometiera en teniente Hubert de Rohcahin:

father, born in 1856, was 26 or 27 years older than his mother the imprecision being due to some doubt about the date of her birth which could have been 1882 or 1883. And this is exactly the difference in age between the two actors chosen by Buuel for his film: Fernando Rey, born on September 20th 1917, and Catherine Deneuve, born on October 22nd 1943. Moreover, because Rey was born in March and Deneuve in October, the difference between them was 26 years for part of the year and 27 for the other part. At the time, I drew attention to the intensity and length of the close-up of the beautiful dark-skinned woman at the beginning of Le charme discret de la bourgeoisie, when Lieutenant Hubert de Rohcahin starts to recall the crime he committed at the age of 11. Hubert: Recuerdo que a los 11 aos... Estaba a punto de ingresar en un Colegio Militar. Institutriz: No te aprieta mucho bajo los hombros? Abotnate la chaqueta. Bien... Hemos terminado. Hubert: I remember I was eleven... I was about to enter a Military Academy. Governess: Is it not too tight under the shoulders? Button up your jacket. Good... Weve finished.

Un plano sorprendente porque, en rigor, no habr papel en lo que sigue para este personaje. Se conforma con ser la institutriz que conduce al nio a la presencia de su padre. No volver a aparecer nunca ms en el lm.

It is a surprising shot because there is actually no role for this character in what follows. She is merely the governess that leads the child to his fathers presence. She does not reappear in the whole film.

Institutriz: Est muy bien. Su padre quiere verle ahora. Governess: Very good. Your father wishes to see you now.

Institutriz: Su hijo, seor. Padre: Puede retirarse. Governess: Your son, sir. Father: You may go. The governess in Ensayo de un crimen is likewise episodic and rather similar in dress, hairstyle and the oval shape of her face, although she has a few seconds more presence on screen.

De la misma ndole episdica, y con slo unos pocos segundos ms de papel, es la institutriz, algo parecida a ella, en su ropa como en su peinado y en el valo de su rostro, de Ensayo de un crimen:

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Institutriz: Salga usted inmediatamente. Governess: Come out of there immediately.

Institutriz: No me oye? Pobre de usted si no obedece. Salga! Governess: Dont you hear me? Youll be in trouble unless you obey. Come out!

Institutriz: Pero este nio... qu ocurrencias son esas? Archibaldo: Estaba jugando. Governess: What a childwhat sort of idea is this? Archibaldo: I was playing. Two beautiful, dark-skinned young women that appear as governesses and are very different in appearance to the mothers of the children they care for and educate, who are both blonde and older.

Dos bellas jvenes morenas que comparecen como institutrices, muy diferentes en su aspecto a las madres de los nios a los que cuidan y educan, ambas rubias y de mayor edad:

The fact is that the governesss presence was something habitual in Buuels childhood. When asked about Luis Buuels mother and the manner of her relations with her son, the directors son Juan Luis said the following: My father always spoke kindly of the Godmother. She was the one that lent him the money to make Un chien andalou and which he paid her back years later. He said she was quite authoritarianthat she did not even know where the childrens rooms were. Who looked after the children was the Mademoiselle, who also taught the sisters French. But Godmother was very caring.32 In the light of Buuels gallery of cold women, we cannot be surprised at the figure we deduce from this information a distant, and therefore cold, mother that did not even know where the childrens rooms were. A mother, then, that must

El caso es que la presencia de la institutriz constituy un elemento habitual de la infancia de Buuel. Preguntado sobre el modo de ser de la madre de Luis Buuel y sobre la ndole de sus relaciones con su hijo, Juan Luis Buuel, hijo del cineasta, nos ha contestado lo siguiente: Mi padre siempre hablo bien de la Madrina. Es ella quien le prest el dinero para hacer El Perro Andaluz, suma que aos ms tarde l le reembolsara. l deca que era bastante autoritaria... Que ni saba dnde estaban los cuartos de los nios. La que se ocupaba de los nios era la Mademoiselle, que ella tambin enseaba el Francs a las hermanas... Pero la madrina era muy cariosa.32 A la luz de la galera de mujeres fras buuelescas, no puede sorprendernos la gura que de esta informacin se deduce: una madre tan distante y por tanto fra que ni siquiera saba dnde estaban las habitaciones de sus hijos una, entonces, que no debi acudir nunca a socorrerles en la fase de sus inevitables pesadillas nocturnas.
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Hemos estudiado con detenimiento en otro lugar nuestro libro Amor loco en el jardn, la Diosa que reina en el cine de Luis Buuel la importancia de esa gura materna en la conguracin de la obra del cineasta y el perl mismo de sus objetos de deseo, tal y como stos han quedado cristalizados en sus lms. Podremos ahora, a lo all expuesto, aadir una conrmacin suplementaria. Esa importancia es tal que se hace presente en estos dos lms del cineasta Ensayo de un crimen y Le discret charme de la bourgeoisie, y lo hacen, especialmente, por la va del desplazamiento. Pues la madre de Buuel no se pareca nada a ninguna de las dos actrices que interpretan a las madres de Archibaldo y de Hubert. Y, sin embargo, se pareca notablemente a sus institutrices:

never have gone to comfort them in their inevitable nightmare phase. Elsewhere (my book Mad Love in the Garden, the Goddess that Reigns in Luis Buuels Films) I studied in detail the importance of this maternal figure in the construction of his work and the profile of his objects of desire, as crystallised in his films. A supplementary confirmation can now be added to what is said there. The importance of this figure is such that it appears in two of his films Ensayo de un crimen and Le charme discret de la bourgeoisie and it does so by way of displacement. For Buuels mother did not look anything like either of the actresses that interpret the mothers of Archibaldo and Hubert, but she did look remarkably like their governesses.

Si todo artista autntico crea sus obras con sus experiencias ms ntimas, si tiende inevitablemente, en sus puestas en escena, a revisitar pblicamente sus propias escenas fantasmticas, necesita por ello mismo velarlas, buscar cuadros de transposicin que oculten a la vez la inmediata verdad subjetiva de lo que en ellas emerge. Lgico es pues introducir algn motivo de disfraz. As, por ejemplo, un trazo tan seero, por lo que a una mujer se reere, como el cambio del color de su cabello, o de la forma de su rostro. Pero sucede que el inconsciente no cesa de trabajar; a la vez que la censura acta, acta el retorno de lo reprimido. Y lo hace, por ejemplo, por la va del desplazamiento. Y as, en Le discret charme de la bourgeoisie, la cmara del cineasta se ve obligada a detenerse con mayor intensidad de la que el guin exiga ante la actriz espordica quizs porque le atrajo sin saber por qu su inesperada belleza, de lo que lo hace ante la que deba protagonizar la escena. E igualmente, en Ensayo de un crimen, no deja de prestar atencin a esa bella institutriz que lejos de encarnar a la adorada madre de la caja de msica, deba ocupar tan slo el lugar de la otra, la que no lo era y que, por eso mismo, habra de convertirse en su primera vctima. Pero, claro est, al inconsciente del cineasta le sobraban los motivos. Pues ojal la madre hubiera estado tan cerca de l como la institutriz. Ojal la madre no hubiera sido tan fra como una institutriz. Ojal...

If every true artist creates his works out of his own most intimate experiences, if he inevitably tends in his mises en scne to publicly revisit his own phantasmatic scenes, he therefore needs to veil them, to seek frames of transposition that conceal the immediate subjective truth that emerges from them. It is logical, then, to introduce some reason for disguise, such as, for example, as outstanding a feature where women are concerned as a change in hair colour or in the shape of the face. But the unconscious never stops working and, as censorship acts, so too does the return of the repressed, by way of displacement, for example. So, in Le charme discret de la bourgeoisie, the directors camera is forced to rest more intensely than the script demanded on the sporadic actress perhaps because he was unknowingly attracted by her unexpected beauty than on the person that should be the centre of the scene. Likewise, in Ensayo de un crimen, he does not cease to pay attention to the beautiful governess who, far from incarnating the adored mother with her musicbox, should only take her place and, since she was not her, she was to become the first victim. But, of course, Buuels unconscious had more than enough reasons. If only his mother had been as close to him as the governess. If only his mother had not been as cold as a governess. If only,

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Los rostros de la Diosa The faces of the Goddess

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Madre: No! Te he dicho que no! No quiero que traigas a muchachas extraas a cenar! Madre: A la luz de la velas, supongo, como dos enamorados baratos con fantasas erticas baratas! Norman: Madre, por favor. Madre: Y despus de cenar qu? Msica y palabras dulces? Norman: Pero madre, si es una forastera a la que no conozco y tiene hambre. Y est lloviendo. Madre: Madre, es una forastera. Mother: No! I tell you no! I wont have you bringing strange young girls in for supper! Mother: By candlelight, I suppose, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds! Norman: Mother, please. Mother: And then what, after supper? Music? Whispers? Norman: Mother, shes just a stranger Shes hungry and its raining out. Mother: Mother, shes just a stranger.

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Madre: Como si a los hombres no os gustaran las forasteras. Como si... Madre: Oh, me niego a hablar de cosas desagradables, me disgusta! Me has entendido? Madre: Anda, vuelve y dile que no calmar su apetito ni con mi comida ni con mi hijo! O preeres que se lo diga yo porque t no tienes agallas? Madre: Eh, chico tienes agallas? Mother: As if men dont desire strangers. As if... Mother: Oh! Mother: I refuse to speak o disgusting things, because they disgust me! Do you understand, boy? Madre: Mother: Go on. Go tell her shell not be appeasing her ugly appetite with my food or my son! Or do I have to tell her cause you dont have the guts? Mother: Huh, boy? You have the guts, boy?

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Por qu no me quieres, mam? Why dont you love me, mummy?

We could find the confirmation of this coldness in the two Conchitas of Cet obscur objet du dsir. But it is not necessary, for its literal enunciation is to be found, once again, emerging as one of the filmmakers dreams. This is the sergeants dream in Le charme discret de la bourgeoisie.

Podramos encontrar la conrmacin de esa frialdad en las dos Conchitas de Cet obscur objet du dsir. Pero no es necesario, pues su enunciado literal se encuentra en lo que una vez ms emerge como un sueo del cineasta. Nos referimos al sueo del sargento de Le charme discret de la bourgeoisie.

Sargento: Tuve un sueo la semana pasada. Caminaba al atardecer en una desierta calle comercial. Ramrez: Qu haces por aqu? Sergeant: I had a dream last week. I was walking at dusk along an empty shopping street. Ramrez: What are you doing here? Sargento: Y t? Ramrez: Yo vivo aqu. Sargento: Desde cundo? Ramrez: Va a hacer seis aos, creo. Y t? Sargento: Slo pasaba por aqu. Sergeant: What about you? Ramrez: I live here. Sergeant: Since when? Ramrez: Itll soon be six year, I think. And you? Sergeant: I was just passing through. This is, of course, a dream of death. But it is so because it is only in death that the desire of the dream can be achieved.

Se trata, desde luego, de un sueo de muerte. Pero lo es porque es slo en la muerte donde el deseo del sueo podra llegar a realizarse.

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Sargento: Qu te sucede? Pareces muy plido. Ramrez: Y t? Si pudieras verte! Sargento: T hueles a tierra. Ramrez: Igual que t. Sargento: Estars aqu mucho tiempo? Ramrez: Para siempre. Ramrez: Esprame un minuto. Voy a comprar algo. Amigo: Buenos das. Sargento: Buenos das. Amigo: No era Ramrez el que estaba contigo? Sargento: S. Amigo: Ests seguro de que era l? Sargento: Seguro. Amigo: Pero no sabes que muri hace 6 aos? Sargento: S!... Es verdad. Tienes razn! Cmo puede ser? Amigo: No lo s. Sargento: Me lo encontr de casualidad. Me dijo que viva aqu. Ahora me acuerdo, lleva muerto mucho tiempo Amigo: Se meti aqu. Ir por l. Espera aqu un minuto. Sergeant: Whats the matter with you? You seem very pale. Ramrez: And you? You should see yourself! Sergeant: You smell of earth. Ramrez: Just like you. Sergeant: Will you be here long? Ramrez: Forever. Ramrez: Wait a minute for me. Im going to buy something. Friend: Good day. Ramrez: Good day. Friend: Wasnt that Ramrez that was with you? Sergeant: Yes. Friend: Are you sure it was him? Sergeant: Certain. Friend: But dont you know he died 6 years ago? Sergeant: Yes! Its true. Youre right! How can this be? Friend: I dont know. Sergeant: I met him by accident, He said he lived here. Now I remember, hes been dead a long time. Friend: He went in here. Ill go get him. Wait here a minute.

All, en esa calle de la muerte, aunque el espectador no puede saberlo todava pues slo lo descubrir cuando el sueo acabe, se hace presente la madre, con el ms joven de los aspectos pero muy plida, y vistiendo la tela blanca como la leche de su mortaja.

There, on that street of death, although the viewer cannot yet know and will only discover it when the dream is over, the mother appears as a very young woman, but very pale, wearing the milky white cloth of her shroud.

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It is a question of making the mother visible as lover, and the viewer now understands this.

Se trata, pues, de hacer visible a la madre como la amada, y as lo entiende el espectador ahora.

Sargento: Eres t? Madre: S, soy yo. Me has reconocido? Sargento: Cmo no iba a hacerlo? Madre: Deberas haberme olvidado. Sargento: Olvidarte? Sergeant: Is it you? Mother: Yes, its me. Did you recognise me? Sergeant: How could I not recognise you? Mother: You should have forgotten me. Sergeant: Forget you? And then we hear a son in love reproach his mother for the distance and coldness with which he seems to feel himself always to have been treated.

Es entonces cuando omos a un hijo enamorado reprochar a su madre la distancia y la frialdad con la que, al parecer, siempre se sinti tratado.

Sargento: Sabes cuntas veces intent hablarte? Pero t mantenas las distancias, me rechazabas. Recuerdas? Madre: Recuerdo. Sargento: La ltima vez, regresaste a la tierra. Ahora ests aqu conmigo. Por qu tan tarde? Madre: No lo s. Quera verte de nuevo. Te vi entre esta oscura multitud. Te he estado buscando desde que llegu. Sergeant: Do you know how many times I tried to speak to you? But you always kept your distance, you rejected me. Remember? Mother: I remember. Sergeant: The last time, you went back to the earth. Now youre here with me. Why so late? Mother: I dont know. I wanted to see you again. I saw you amongst this dark crowd. Ive been looking for you since I arrived.

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Ella es pues, sin duda, la ms fra de las amantes, pues es la muerte misma.

She is then the coldest of lovers, because she is death itself.

Sargento: Nada nos separar otra vez! Madre: Nada. Sergeant: Nothing will separate us again! Mother: Nothing. Sargento: Hace tres minutos me encontr con un viejo amigo. Espera... Ir a por l. Debes conocerle. Madre: Te esperar. Sergeant: Three minutes ago I met an old friend. Wait... Ill go get him. You must meet him. Mother: Ill wait for you.

Sargento: Ramrez! Ramrez! Sergeant: Ramrez! Ramrez!

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Sargento: Dnde ests, mam? Sergeant: Where are you, mummy?

Sargento: Te busco a travs de las sombras. Madre? Sergeant: Im looking for you in the shadows. Mother?

Sargento: Part en busca de mi madre... Pero la calle estaba llena de sombras. Y ninguna me respondi. Sergeant: I set out to look for my mother... But the street was full of shadows. And none of them replied.

Of course, there is no coldness worse than that of death.

No hay, desde luego, una frialdad mayor que la de la muerte

This is how Buuel tells this dream in Mi ltimo suspiro: Mother, mother, what are you doing lost among the shadows? [...] First of all, my cousin Rafaels, transcribed almost exactly in Le charme discret. It is a macabre dream, quite melancholy and sweet. My cousin Rafael Sacura had died some time before, I know, but I meet him suddenly on an empty street and astonished ask him. What are you doing here? He replies with sadness,

As se reere a este sueo Buuel en Mi ltimo suspiro: Madre, madre, qu haces perdida entre las sombras? [...] Primeramente, el de mi primo Rafael, transcrito casi exactamente en El discreto encanto. Es un sueo macabro, bastante melanclico y dulce. Mi primo Rafael Sacura ha muerto hace tiempo, lo s, sin embargo, me lo encuentro de repente en una calle desierta y le pregunto, asombrado: Qu haces ah?. l responde tristemente: Paso por aqu todos los das. De repente, me encuentro en una casa oscura y revuelta,
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llena de telaraas, en la que he visto entrar a Rafael. Le llamo, pero no contesta. Salgo y, en la misma calle vaca, llamo ahora a mi madre y le pregunto: Madre, madre, qu haces perdida entre las sombras? Este sueo me impresion vivamente. Yo tena unos setenta aos cuando me visit.33 Se trata, desde luego, de una frialdad de la muerte recurrente en Buuel. Pues, de hecho, sobre ella se organizaban los ms impactantes rituales de Viridana:

I come by here every day. Suddenly I find myself in a dark, confused house full of spiders webs that I have seen Rafael enter. I call him, but he does not reply. I go out and, on the same empty street, I now call my mother and ask her: Mother, mother, what are you doing lost among the shadows? This dream made a very vivid impression on me. I was about seventy when it visited me.33 This is, of course, the coldness of death that recurs throughout Buuels work. Indeed, the most striking ritual images of Viridiana are organised around it:

Y sin duda, a la luz del sueo del sargento, sabemos que ese ser fascinante, fro e intocable, al que venera el anciano protagonista de Viridiana es, necesariamente, la madre.

And without doubt, in view of the sergeants dream, we know that this fascinating, cold and untouchable being revered by the aged protagonist of Viridiana has to be the mother.

Y lo sabemos no slo por el sueo del sargento, sino, igualmente, por lo que vincula, de manera directa e inapelable, a este personaje con ese eterno nio perverso que fue Archibaldo de la Cruz.

And we know not only because of the sergeants dream, but equally because it links directly and unquestioningly with that perverse eternal child that was Arcibaldo de la Cruz.

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Institutriz: Salga usted inmediatamente. No me oye? Pobre de usted si no obedece. Salga! Pero este nio... qu ocurrencias son esas? Archibaldo: Estaba jugando. Institutriz: Esos no son juegos de un nio bien educado. Ya vers si se entera tu mam de que le estropeas la ropa. Archibaldo: Mi mam me deja hacer lo que quiera. Governess: Come out of there immediately. Dont you hear? Youll be in trouble unless you obey. Come out! What a childwhat sort of idea is this? Archibaldo: I was playing. Governess: Those arent the right sort of games for a well brought up boy. Youll see what happens if your Mummy finds out you spoil her clothes. Archibaldo: My Mummy lets me do whatever I want. Now we know it is not appropriate to understand the childs statement as the effect of excessive motherly attention towards him, but rather the opposite, as part of the coldness and distant lack of attention we have heard the sergeant mention. But what we must pay attention to now is the connection, via the mothers corset, of little Archibaldo with old Don Jaime. One might say they were the same character that had never managed to get out of his mothers wardrobe.

Ahora sabemos que no es oportuno entender esta armacin del nio como el efecto de un exceso de atenciones de su madre hacia l, sino ms bien como todo lo contrario, como parte de la frialdad y la distante desatencin de la que hemos odo hablar al sargento. Pero a lo que nos importa atender es a la conexin, va cors de la madre, del pequeo Archibaldo con el anciano don Jaime dirase que se tratara de un mismo personaje que jams hubiera logrado salir del armario de la madre.

And the bouquet could be the bouquet of Carlota Valdes.

Y su ramo podra ser el ramo de ores de Carlotta Valdes.

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Vistiendo, una y otra vez, el cors de la madre ante el espejo del armario de la madre, y besando a la ms fra por muerta de las madres.

Putting on again and again his mothers corset in front of the mirror on his mothers wardrobe and kissing the coldest of mothers, because she is dead.

Mientras tanto, hay ah una nia que mira. Por qu ese tan extrao anclaje del punto de vista de la escena?

Meanwhile, a little girl is watching. What is this strange anchorage of the point of view in the scene?

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The answer is obvious, after all. For, given the magnitude of identification with the mother annihilator of hens, the son that approaches her cannot but conceive of himself as inhabited by a little girl. Viridiana also offers a precise proof of this:

La respuesta es, despus de todo, obvia. Pues, dada la magnitud de la identicacin con la madre aniquiladora de gallos, el hijo que se aproxima a ella no puede dejar de concebirse como habitado por una nia. Viridiana nos ofrece, por lo dems, una precisa prueba de ello:

Don Jaime: Ya est bien por hoy, Rina. Don Jaime: Thats enough for today, Rina.

Don Jaime: Te gusta la cuerda que te he regalado? Se salta mejor porque tiene mango. Don Jaime: Anda, vete a jugar. Don Jaime: Do you like the skipping rope I gave you? You can skip better because it has handles. Don Jaime: Go on, go and play.

This man likes the skipping rope so much he finally decides to use it to hang himself.

A este hombre le gusta tanto esa cuerda de saltar que la escoge nalmente como medio para ahorcarse.

It is impossible to forget, impossible to detach himself from a mother that was distant and cold at source.

Imposible poder olvidar, imposible poder despegarse de una madre distante y fra desde el origen.

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De modo que es sencillo el sentimiento ms ntimo que late debajo de todas las transgresiones y de todos los crmenes que pueblan las obras de Buuel y de Hitchcock.

So the most intimate feeling beating beneath all the transgressions and all the crimes populating the works of Buuel and Hitchcock is simple.

Marnie: Por qu no me quieres, mam? Marnie: Why dont you love me, Mama?

Por qu no me quieres, mam?

Why dont you love me, Mama?

Pedro: Mam... mam... Pedro: Mama Mama

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Infinitely cold mothers and infinitely helpless children.

Madres innitamente fras e hijos innitamente desvalidos.

Marnie: Por qu no me quieres, mam? Marnie: Why dont you love me, Mama?

Pedro Ya trabajo. El sbado le traer siete pesos. Pedro: Ive got a job. Ill bring you seven pesos on Saturday.

Madre: Acrcame esa olla. Mother: Bring me that pot.

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Pedro: Por qu est as conmigo? Pedro: Why are you like that with me? Pedro: Ahora s voy a portarme bien. Pedro: I am going to be a good boy now, really. Marnie: Siempre me lo he preguntado. Nunca me das ni una parte del amor que das a Jessie. Marnie: Ive always wondered why you dont. You never give me one part of the love you give Jessie.

Bsquedas desesperadas de contacto afectivo siempre rechazadas con spera frialdad.

Desperate searching for affective contact always rejected with harsh coldness.

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Pedro: Mam... Pedro: Mama

Marnie: Por qu siempre te alejas de m. Por qu? Qu hay de malo en m? Marnie: Why do you always move away from me? Why? Whats wrong with me?

Madre: Has visto lo que haces con tus tonteras? Mother: See what you do with your nonsense?

Even with scorn.

Incluso con desprecio.

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Es posible que Alfred Hitchcock hubiera olvidado lo que sinti cuando vio Los olvidados y reconoci a una madre fra que, reinando en su cocina, ejerca su dominio racionando los alimentos de su afecto. Es posible que no recordara, trece aos ms tarde, que adoptaba exactamente la misma solucin de guin, el mismo efecto sonoro y la misma desesperada demanda que Buuel haba realizado.

It is possible that Alfred Hitchcock had forgotten what he felt when he saw Los olvidados and recognised a cold mother that ruled in her kitchen and exercised her dominance by rationing the food of her affection. He may not have remembered, thirteen years later, that he adopted exactly the same script solution, the same sound effect and the same desperate demand that Buuel had done. Marnie: En qu ests pensando ahora, mam? En las cosas que he hecho? Marnie: What are you thinking now, Mama? About the things Ive done?

Marnie: Qu piensas? Que hago cosas que no son decentes? Es eso? Vaya, t crees que soy la amante del seor Pemberton. Marnie: What do you think they are? Things that arent decent? Is that it? Why, you think that Im Mr. Pembertons girl. Marnie: Es por eso por lo que no quieres tocarme? Es as como piensas que obtengo el dinero que te envo? Marnie: Is that why you dont want me to touch you? Is that how you think I get the money to set you up? (bofetada) (slap)
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Pedro: Mam... mam... Ya trabajo. El sbado le traer siete pesos. Pedro: Mama... mama... Ive got a job. Ill bring you seven pesos on Saturday.

Madre: Acrcame esa olla. Mother: Bring me that pot.

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Pedro: Por qu est as conmigo? Pedro: Why are you like that with me?

Pedro: Ahora s voy a portarme bien. Pedro: I am going to be a good boy now, really.

Madre: Has visto lo que haces con tus tonteras? Mother: See what you do with your nonsense?

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In view of these desolate images, we are forced to stand back from those other initial images where Buuel and Hitchcock, following the guidance of avant-garde texts, presented the father as the one responsible for the childs annihilation LAge dOr, 1930; Sabotage, 1936. For, years later, these apparently less dramatic images emerge that are, nonetheless, much more intimately distressing. Moreover, in LAge dOr, the father that kills is also the one who first embraces, which could perhaps be inverted, to discover another sort of accusation: he killed me with too strong an embrace, i.e., taking the mothers place instead of the fathers.

A la luz de estas desoladas imgenes, resulta obligado tomar distancia de aquellas otras, iniciales, en las que Buuel y Hitchcock, al modo de lo que rega en el sentido tutor de los textos de las vanguardias, presentaban al padre como responsable de la aniquilacin del hijo LAge dOr, 1930; Sabotage, 1936. Pues, pasados los aos, emergen estas otras escenas, aparentemente menos dramticas y sin embargo ntimamente mucho ms desoladoras. Sucede por lo dems, en LAge dOr, que el padre que mata es tambin el que, antes, abraza. Lo que quizs pudiera ser invertido, descubriendo una acusacin de otra ndole: me mat abranzndome demasiado, es decir, ocupando el lugar de la madre, en vez de el del padre.

But above all: an embrace that takes on all the density of its relation with the absolute absence of the mothers embrace. And not only that. When the child in Los olvidados bends down before his mother to pick up the food that has fallen on the ground, a cockfight starts up in the yard.

Pero sobre todo: un abrazo que cobra toda su densidad en relacin con la ausencia absoluta de abrazo de la madre. Y no slo eso. Cuando en Los olvidados el nio se inclina ante su madre para recoger los alimentos que han cado al suelo, se desata, en el corral, una pelea de gallos.

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Madre: Condenado gallo! Ahora vers! Mother: Damned cock! Youll see!

La madre entonces, cogiendo su escoba, la emprende a golpes con el gallo rebelde, ante la mirada aterrada de un nio que, por su condicin de varn, no puede evitar identicarse con el gallo peleador golpeado.

The mother takes up her broom and begins to hit at the rebellious cockerel, while the child looks on in terror, since, as a male, he cannot help identifying with the fighting cock that is beaten.

Pedro: No le pegue ms! No le pegue ms! Pedro: Stop hitting it! Stop hitting it!

De modo que el gallo aniquilado devuelve al nio, de un solo golpe, la pesadilla real de la doble aniquilacin, del padre y del nio, que late en el ncleo mismo de la escena fantasmtica que constituye el punto de llegada de los trayectos estticos de nuestros dos cineastas.

So, the annihilated cockerel at one fell swoop gives back the child the true nightmare of the double annihilation of father and son, that beats at the very centre of the phantasmatic scene constituting the point of arrival of the aesthetic journeys of our two filmmakers.

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La Escena Fantasmtica

The Phantasmatic Scene

Una precisin conceptual A conceptual clarification

In order to refer to what are here called phantasmatic scenes, Freud used the word Phantase, i.e., fantasy, by which he meant both daytime fantasies appearing openly in the conscious mind, as well as others that are clearly subconscious. It is also the habitual term in English: fantasy or phantasy. In the Spanish-speaking world, Ballesteross classic translation uses the same expression fantasa that Etcheverry maintained in his later translation. However, more recently the French term fantasme has gained popularity via Lacan. As a term it is certainly more impressive. And it must be said that to a certain extent this is a point in its favour. While the word fantasy seems to connote something playful and mobile, fantasizing, you might say, the word phantasm introduces rather the idea of something powerful, insistent, overwhelming and even tyrannical. The phenomenon to be dealt with is certainly of this order. One does not choose ones fantasies, but rather they irresistibly impose themselves. This is confirmed by merely considering our daytime fantasies. Anywhere and any time these fantasies can invade us and take control to the extent of perturbing our perception. Given this imperious nature, the expression phantasm certainly seems more appropriate than fantasy. However, what gives it its advantage is also the cause of its main defect, for it is especially awkward to speak of daytime or conscious phantasms with regard to the fantasies that burst upon our consciousness while awake. As already stated above, even when there is something imperative in them, it is no less true that they do not dominate us entirely and that, at least on the surface, our consciousness intervenes and interacts with them. The advantage of a less intense expression such as fantasy is clear, for we can speak with complete ease of conscious and unconscious fantasies. Indeed, even when they insist on translating Freuds Phantasien by phantasms, in practice the followers of Lacan ultimately reserve the expression phantasm for unconscious fantasies, referring to the others in the traditional manner as daytime fantasies, conscious reveries, etc. The problem of such a terminological choice is that it introduces an emphasis on the difference between conscious and unconscious fantasies that Freud always avoided very deliberately. And he had good reason to do so, for the same fantasies that are unconscious in, for example, cases of hysteria, lying await behind the symptoms, in other cases such as paranoias they can appear in the subjects conscious by projection on another, or even, as in perversions, they can actually emerge as a mould onto which the pervert consciously plans his pleasure. This in itself is a good reason to avoid using the option of Lacanian terminology. But there is another even more relevant one, consisting in the fact that it is of more use to reserve the term phantasm for a relevant structural element of some, if not all phantasmatic scenes. In what

Freud, para referirse a lo que aqu hemos llamado escenas fantasmticas, utilizaba la palabra Phantase, es decir, fantasa, con la que aluda tanto a las fantasas diurnas que se maniestan abiertamente en la conciencia como a aquellas otras que son netamente inconscientes. Ese es tambin el trmino habitualmente utilizado en ingls: fantasy o phantasy. En el mundo hispano, la traduccin clsica de Ballesteros recurri a la misma expresin: fantasa, opcin que mantendra Etcheverry en su traduccin posterior. Sin embargo, en los ltimos tiempos se ha extendido, va Lacan, el modo francs: fantasma fantasme. Un trmino que, desde luego, impresiona ms. Y hay que reconocer que eso, hasta cierto punto, constituye un dato a su favor. Mientras que la palabra fantasa parece connotar algo juguetn y mvil, fantasioso, por decirlo as, la palabra fantasma, en cambio, introduce la idea de algo potente, insistente, avasallador, incluso tirnico. Y sin duda es de ese orden el fenmeno que nos ocupa. Uno no elige sus fantasas. stas, por el contrario, se le imponen, de manera avasalladora. Basta, para reconocerlo, con pensar en nuestras fantasas diurnas. En cualquier lugar y momento, esas fantasas nos invaden, se apoderan de nosotros, hasta el punto de nublar nuestra percepcin. Atendiendo a este carcter imperioso, sin duda la expresin fantasma parece ms apropiada que la de fantasa. Y sin embargo, lo mismo que hace su ventaja es causa de su defecto principal, pues, a la vez, resulta especialmente incmodo hablar de fantasmas diurnos o conscientes a propsito de las fantasas que irrumpen en nuestra conciencia durante la vigilia. Aun cuando, como ya hemos sealado, hay algo imperativo en ellas, no es menos cierto que no nos dominan totalmente, que, al menos en la supercie, nuestra consciencia interviene e interacta con ellas. Y en esto es evidente la ventaja de una expresin menos intensa, como la de fantasa: podemos, con total desenvoltura, hablar de fantasas conscientes y de fantasas inconscientes. De hecho, los lacanianos, aun cuando insisten en traducir las phantasien de Freud por fantasmas, en la prctica acaban reservando esta expresin, la de fantasma, para las fantasas inconscientes, rerindose a las dems al modo tradicional: fantasas diurnas, ensoaciones conscientes... El problema de tal eleccin terminolgica es que introduce un nfasis en la diferencia entre unas y otras fantasas conscientes e inconscientes que Freud evit siempre establecer de modo tan tajante. Y no le faltaban motivos: pues las mismas fantasas que, por ejemplo, en los casos de histeria son fantasas inconscientes que se encuentran agazapadas detrs de sus sntomas, en otros casos, como en las paranoias, pueden aparecer en la conciencia del sujeto por el simple expediente de su proyeccin sobre otro, o incluso, como en las perversiones, pueden llegar a emerger como el molde sobre el que el perverso planica conscientemente su goce. Este es ya de por s un buen motivo que aducimos para evitar adoptar la opcin terminolgica lacaniana. Pero tenemos, adems, otro an ms relevante. Estriba en que la expresin fantasma es ms til reservarla para nombrar un elemento relevante de la estructura de al menos ciertas quiz de todas las escenas fantasmticas.
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En seguida trataremos de mostrarlo, pero antes conviene cerrar esta explicacin terminolgica justicando en positivo nuestra eleccin a favor de la expresin escena fantasmtica. Si optamos por hablar de escena fantasmtica en vez de fantasa es porque las fantasas, conscientes o inconscientes, que Freud aislara en sus anlisis no son fantasas cualesquiera. Constituyen de una u otra manera formas de manifestacin del inconsciente y estn, por eso mismo, dotadas de esa especial intensidad, de ndole imperiosa, que es propia del deseo inconsciente del sujeto. Hay, como acabamos de sugerir, en su fondo, un fantasma. Y se conforman, muy precisamente, como escenas.

follows I shall attempt to demonstrate this, but first this terminological explanation should be closed by justifying the choice of the expression phantasmatic scene. If I have chosen to speak of the phantasmatic scene instead of the fantasy, it is because the conscious or unconscious fantasies that Freud singled out in his analyses are not just any fantasies. They somehow represent ways in which the unconscious is manifested and, for that very reason, they are charged with that special, imperious intensity typical of the subjects unconscious desire. As I have just suggested, at bottom there lies a phantasm, and they are very precisely shaped as scenes. Indeed, although he never actually used the term, one might think Freud had phantasmatic scene on the tip of his tongue, because, again and again, when describing or analysing these fantasies, he almost inevitably began by speaking of them as scenes.

De hecho, aunque no llegara a utilizar esta expresin, la de escena fantasmtica, dirase que Freud la tuvo siempre en la punta de la lengua. Y ello porque, una y otra vez, cuando describa o analizaba esas fantasas, casi inevitablemente comienza a hablar de ellas como de escenas. This is especially the case of the urphantasien, As sucede, especialmente, con las urphantasien, es decir, las fantasas originarias, esas estructuras fantasmticas as las llama Laplanche, quien, por cierto, hace un excelente repaso de la cuestin en su diccionario, por ms que, lamentablemente, lo nuble insistiendo en la adopcin de la expresin de fantasma tpicas que Freud arma encontrar en la mayor parte de los sujetos. De las cuatro que enumera la de la vida intrauterina, la del acto sexual de los padres, la de castracin y la de seduccin, la principal de entre ellas recibe, precisamente, el nombre de escena primaria o primordial. Y por cierto que en el texto en el que Freud se centra ms intensamente en su estudio El caso del hombre de los lobos se hace evidente el motivo por el cual preere hablar de escena primaria en vez de fantasa primaria. Pues no termina de resolver la cuestin de si se trata en ella de una fantasa es decir: de un suceso imaginado, pero no realmente ocurrido o de uno real que ha dejado una huella traumtica en el sujeto. Lo que, por otra parte, constitua para l un problema de primera magnitud, dado que en los comienzos del psicoanlisis l mismo haba tratado de explicar la gnesis de las neurosis como el efecto de las escenas traumticas que le narraban sus pacientes histricas. Y sin embargo luego, en seguida, lleg a la conclusin de que tales escenas no haban sucedido realmente sino que eran, propiamente, fantasas imaginadas por sus pacientes, a las que el inconsciente de stas conceda, eso s, un especial estatuto de realidad: el de la realidad psquica. Ahora, sin embargo, chocaba con una escena traumtica que le impona la evidencia de su existencia, o al menos de la presencia de hechos, vestigios reales ruidos en la noche, vibraciones, puertas cerradas... sobre los que el sujeto construa su escena primaria, si no es que llegara a contemplarla realmente. Si las escenas de seduccin infantil que le brindaban sus histricas podan parecerle excesivas y forzadas, poco realistas en s mismas, la realidad que soportaba la escena primaria el coito de los padres constitua un dato masivo con el que inevitablemente convivan los nios durante su infancia, por ms que sus padres hubieran hecho lo posible por ocultarlo. As pues, existe un bien freudiano motivo para justicar la expresin de escena fantasmtica que proponemos para conceptualizar el fenmeno que nos ocupa. Es compatible con la nocin de fantasa, pero no prejuzga un carcter necesariamente fantasioso, imaginario, irreal del mismo. Por el contrario, deja espacio a la posibilidad de que algo real traumtico est presente en su interior. Y, nalmente, retiene el poder imperioso del fantasma en su fondo sin por ello reducir a l el fenmeno en su conjunto.
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i.e., original fantasies, those typical phantasmatic structures Freud stated he found in most subjects. Phantasmatic structures is in fact the expression used by Laplanche, who gives an excellent overview of the question in his dictionary, although he does unfortunately blur the matter somewhat by insisting on the adoption of the term phantasm. Of the four fantasies he numbers life in the womb, the parents sexual act, castration and seduction the main one receives the name of primary or primordial scene. Indeed, in the text where Freud focussed most intensely on their study, The Case of the Wolfman, the reason why he prefers to speak of a primary scene instead of a primary fantasy becomes clear. For he does not finally resolve the question of whether it is a fantasy, i.e., an imaginary event, not one that really occurred, or of a real event that left a traumatic imprint in the subject. Moreover, this represented a problem of the first magnitude for him, given that in the beginnings of psychoanalysis, he had himself attempted to explaining the origin of neuroses as the effect of the traumatic scenes related to him by his hysterical patients. However, he very soon reached the conclusion that such scenes had not really occurred, but were actually fantasies imagined by his patients to which their unconscious attributed a special statute of reality, that of psychic reality. Here, however, he came up against a traumatic scene imposing evidence of its having existed, or at least of the presence of facts, real vestiges noises in the night, vibrations, closed doors on which the subject had built up his primary scene, if indeed he had not actually witnessed it. If the scenes of infantile seduction that his hysterical patients provided seemed excessive, forced and unrealistic, the reality on which the primary scene was based coitus of the parents constituted a massive datum which the children inevitably bore with them during their childhood, no matter how hard the parents tried to hide it. So there is a very Freudian reason to justify the expression phantasmatic scene proposed to conceptualise the phenomenon at hand. It is compatible with the notion of fantasy, but does not prejudge a necessarily fantastic, imaginary or unreal character. On the contrary, it leaves room for the possibility that something real (traumatic) lies within it. Lastly, it retains the imperious power of the phantasm at its heart without reducing the phenomenon as a whole to that.

La estructura Structure

So, then, the phantasmatic scene is not strictly a phantasm, but a scene, and here we begin to deal with the structure, which has at least two actors, one the subject and the other some phantasm. Vertigo provides a really noteworthy description of that position of the subject victim to the domineering power of the phantasm occupying the centre of his phantasmatic scene. As it is described, the viewer is forced to undergo with Scotties the experience of this dominance.

Pues, propiamente, la escena fantasmtica no es un fantasma, sino y con esto empezamos a ocuparnos de su estructura una escena que posee al menos dos protagonistas, uno de los cuales es el sujeto y el otro es, precisamente, cierto fantasma. Vertigo describe de manera realmente notable esa posicin del sujeto vctima del poder avasallador del fantasma que ocupa el centro de su escena fantasmtica. Y, a la vez que lo describe, obliga a su espectador a realizar, con Scottie, la experiencia de ese avasallamiento.

What is really remarkable about the film is that, apart from ensnaring us with its power, the director literally writes it in his film. Judy, i.e., the real woman, looks at Scottie, i.e., desires him.

Lo realmente notable del lm es que en l el cineasta, adems de atraparnos con su imperio, llega a escribirlo literalmente en su lm. Ella, Judy, es decir, la mujer real, mira a Scottie, es decir, le desea.

And he quite simply ignores her. He does not even look at her. He does not desire her. But suddenly the phantasm emerges through some of the vestiges caused by its halo.

Y l, sencillamente, la ignora. Ni siquiera la mira. No la desea. Pero de pronto... el fantasma emerge a travs de algunos de los vestigios que suscitan su halo.

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Ella, la mujer real, localiza de inmediato su irrupcin en esa mirada del hombre que no es para ella.

She, the real woman, immediately senses its appearance in the mans look that is not meant for her.

l, a su vez, trata de disimular, pero no hace ms que abismarse en la imagen interior que atesora de ese fantasma. Y nos es dado ver toda la tristeza de la mujer real que se sabe desplazada con respecto al fantasma que impone su imperio sobre el deseo del hombre al que ama.

While he tries to disguise it, only to plunge into the abyss of the inner image he treasures of that phantasm. And we are allowed to see all the sadness of that real woman who knows she is displaced by the phantasm who imposes her rule over the desire of the man she loves.

Y ella no puede por menos que compararse con ese fantasma y reconocerse como una nada en comparacin con l. El caso es que Judy se somete al imperio de ese fantasma que no es suyo sino, precisamente, el fantasma de l. Lo asombroso es la precisin con la que el cineasta escribe ese sometimiento.

She cannot resist comparing herself to the phantasm and recognises that she is insignificant in comparison. The question is that Judy is subjected to the rule of that phantasm that is not hers, but his. What is astonishing is the precision with which the director describes this subjection.

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The rule of that desire of his over himself and, by extension, over her, the woman who desires him: this is the most important fact in the film.

El imperio del deseo de l sobre l mismo y, por derivacin, sobre ella, la mujer que le desea: es el dato mayor del lm.

This, then, is a character entirely subjected to the rule of the phantasm. Overcome by the sickly green colour of the phantasms rule.

Un personaje, pues, del todo sometido al imperio del fantasma. Conviene recordar que fantasma, en ingls, se escribe con p: phantasme. Invadido, pues, por el color enfermizo verde y del dominio del fantasma.

And, in due time, the phantasm takes form.

A su debido momento, el fantasma cuaja.

So that we should not confuse the phantasm with the phantasmatic scene of which it is part, for it is only one of its elements, one of the pieces in its structure.

De modo que no conviene confundir al fantasma con la escena fantasmtica de la que forma parte, pues no es sino uno de sus elementos. Una de las piezas de la estructura.

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Pues en la estructura de la escena fantasmtica estn el sujeto, el fantasma y cierto acto que aguarda, que se aproxima, que va a suceder.

For the structure of the phantasmatic scene includes the subject, the phantasm and some act in waiting, coming closer, that will occur.

Y que tiene que ver, necesariamente, con el fantasma. E, igualmente, con el sujeto que, de una u otra manera, se ve obligado a padecerlo. Y porque hay un acto que aguarda, las escenas fantasmticas, adems de escenogrcas, son narrativas. De hecho, son tan netamente narrativas que en ellas se maniesta, en estado puro, ese mecanismo esencial del relato que es el suspense: nuestras fantasas no slo apuntan a cierto acto en el que la escena debe culminar, sino que ese acto es sometido a una sistemtica demora puesta en suspenso, que caracteriza al mecanismo mismo del suspense. Y por cierto que as lo demuestra el hecho de que nos deleitemos en la demora, demos marcha atrs, inventemos nuevos detalles, nuevas situaciones intermedias Todo lo cual hace bien evidente su extraordinaria ligazn con el arte en general y con el cine en particular.

And that necessarily has to do with the phantasm and, equally, with the subject who, in one way or another, will be forced to suffer it. Because there is an awaiting act, phantasmatic scenes are narrative as well as dramatic. Indeed, they are so clearly narrative that we find in them suspense, that essential mechanism of the story. Our fantasies not only point to some act in which the scene should culminate, but that act is subjected to a systematic delay (suspense) characterising the very mechanism of suspense. This is shown by the fact that we take pleasure in the delay, go backwards, invent new details, new intermediate situations, etc. All of which makes clear its extraordinary link with art in general and film in particular.

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Pegan a un nio y El Hombre de los lobos A Child is being Beaten and The Wolfman

In his famous study A Child is Being Beaten, Freud examines a conscious phantasmatic scene that of a child being beaten by an adult which accompanied the masturbation of many of his patients. He reached the conclusion that it held the presence of an unconscious phantasmatic scene with eminently Oedipal content. This was what he called the second phase of the fantasy, which in his opinion was always present unconsciously behind the conscious scene and consisted of a scene in which the subject imagined themselves being beaten by their father. Freud recognised something exceptional in this phantasmatic scene, for what happened here was not what usually happened in analysis with other unconscious contents, i.e., that the development of the analysis itself lead to an abreaction allowing those unconscious contents to finally emerge into the conscious. Nothing of the sort occurred in this case, for, as Freud pointed out regarding this second phase: We can say that it never had a real existence. It is never remembered, nor has ever access to the conscious. It is a construction of analysis, but does not thereby cease to represent a necessity.34 Freud never got to explain the reason for such an exceptional circumstance, that he could not even attribute to efficient repression because, as he himself pointed out, it had never reached the conscious. However there is something else in Freuds work that shows similar exceptionality, which is the primary scene. This is why it is shocking that Freud does not make the slightest comment on it in A Child is Being Beaten. Comment will later be made on the reason for this silence, but what should be remembered here is that Freud says something about the primary scene that is essentially similar to what he had mentioned regarding the second phase of A Child is Being Beaten, which is not only that it exists in the unconscious without ever emerging into the conscious of his patients, but also that there is no way of knowing whether the subjects witnessing of their parents sexual act ever actually occurred or was only fantasized. So that both scenes are radically unconscious, if such an expression can be accepted. In other words, they represent the radical unconscious itself, for, unlike all other unconscious contents, these have never been conscious and do not become so through analysis, so that their presence in the unconscious can only be deduced and therefore reconstructed. In an attempt to explain it, Freud tried out the idea, as far as the primary scene is concerned at least, that it represented a phylogenetic content integrated into the hereditary memory of the species. But this does not seem a suitable

En su clebre estudio Pegan a un nio, Freud somete a estudio una escena fantasmtica consciente la de un nio pegado por un adulto, que acompaaba las prcticas onanistas de muchos de sus pacientes, y llega a la conclusin de que late en ella la presencia de una escena fantasmtica inconsciente de contenido eminentemente edpico. Se trata de lo que denomin la segunda fase de la fantasa, que en su opinin se encontraba siempre, de modo inconsciente, detrs de la escena consciente, y que consista en una escena en la que el sujeto se imaginaba a s mismo fustigado por su propio padre. Freud reconoca algo excepcional en esta escena fantasmtica, pues con ella no suceda lo que sola suceder en el anlisis con los otros contenidos inconscientes, es decir, que el desarrollo del propio anlisis conduca a provocar una abreaccin que permita que esos contenidos inconscientes emergieran nalmente en la consciencia. Nada de eso se produca en este caso, pues, como sealaba Freud, con respecto a esta segunda fase: podemos decir que no ha tenido nunca existencia real. No es jams recordada ni ha tenido nunca acceso a la consciencia. Es una construccin del anlisis, pero no por ello deja de constituir una necesidad. 34 Freud no lleg a explicar nunca el motivo de tal excepcionalidad, que ni siquiera poda atribuir a una ecaz represin dado que, como l mismo sealaba, eso nunca ha llegado a estar en la consciencia. Pero existe en la obra de Freud otra cosa que maniesta una excepcionalidad semejante. Se trata de la escena primaria. Es por eso chocante que en Pegan a un nio Freud no haga el menor comentario sobre ella. Ms tarde tendremos ocasin de establecer el porqu de ese silencio. Lo que nos interesa retener ahora es que de la escena primaria Freud dice algo esencialmente semejante a lo que haba sealado a propsito de la segunda fase de Pegan a un nio: no slo que existe en el inconsciente sin que llegue a emerger nunca en la consciencia de sus pacientes, sino tambin que no hay manera de saber si eso, la visin por el sujeto de la escena sexual de sus padres, ha llegado a suceder realmente o tan slo ha sido fantaseada. De modo que ambas escenas son, si se nos permite la expresin, radicalmente inconscientes. Es decir: constituyen lo radical inconsciente mismo, pues, a diferencia de todos los otros contenidos del inconsciente, estos nunca han sido conscientes y tampoco llegan a serlo por la va del anlisis, de modo que su presencia en el inconsciente slo puede ser deducida y, as, reconstruida. Para tratar de explicarlo, Freud llega a ensayar la idea, al menos por lo que se reere a la escena primaria, de que constituira un contenido de ndole logentico, integrado a la memoria hereditaria de la especie. Mas no parece sta una solucin apropiada. Pues si existen contenidos logenticos inconscientes, entonces el inconsciente mismo habra de ser un hecho logentico con el que el ser estara equipado desde el comienzo mismo de su vida. Tal es la opcin junguiana, que supone presupuestos metafsicos
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inevitables el inconsciente colectivo y los arquetipos. Por lo que a Freud se reere, en el desarrollo de sus investigaciones, aunque no lleg nunca a renunciar del todo a hiptesis de ese tipo, se alej cada vez ms acentuadamente de ellas, asumiendo posiciones cada vez ms netamente materialistas que tendan a descartar la idea de un inconsciente originario para sustituirla por la concepcin de un inconsciente culturalmente construido. Pero entonces, cmo poder concebir la existencia en un inconsciente as concebido de algo que no hubiera estado nunca previamente en la consciencia? Existe una respuesta posible para esta pregunta aparentemente irresoluble: se tratara de algo que la consciencia no habra podido manejar, una experiencia que por eso, para ser soportada, habra conducido al nacimiento mismo del inconsciente. De modo que el inconsciente surgira como efecto de la expulsin interior de esa experiencia intolerable e inconcebible. Y de hecho, no es algo de esa ndole la escena primaria? Una escena, desde luego, extraordinariamente difcil de concebir. No tanto en abstracto como en lo concreto, y no de manera lgica sino visual: en tales trminos, es un hecho que a cualquiera le resulta en extremo difcil imaginar a sus propios padres realizando el acto sexual. Pero esta imagen que cualquier tiende a rechazar por considerarla en s misma desagradable, slo informa de una parte de la dicultad. Pues en cualquier caso, cuando se intenta hacerlo, inevitablemente se tiende a pensar la cosa como una escena a tres trminos: mam y pap hacindolo y el sujeto mismo contemplando la escena. As, con todas las dicultades, quien ms y quien menos puede permitirse imaginarlo en una realidad que, no por casualidad, tiene al menos tambin tres dimensiones. Pero sucede que eso es innitamente ms difcil para el nio. Y ello por un dato fundamental de la psicognesis del ser humano que debemos a Freud. Se trata de la identicacin primaria. El nio, cuando nace, igual que carece de inconsciente, carece de Yo. Habita en un mundo catico, atravesado por energas, interiores y exteriores, que no puede comprender ni ordenar. Por ello, la primera imagen de s que le es dado ensayar la obtiene de su madre, por va de identicacin: su primer Yo se ve en ella, nace por identicacin en la imagen de ella. En suma: no la ve a ella como un ser diferente de yo, pues es all, en ella, donde ve lo primero que puede reconocer como un yo: una imago constante, reconocible, placentera. Y que concibe omnipotente. Pues cuando la ve, se ve reconciliado en ella, dado que su sola presencia parece amortiguar y gestionar esas energas caticas que, cuando ella no est, lo sumen en la angustia. De modo que el beb no habita todava nada parecido al universo ordenado y decitario que llamamos realidad lo calicamos as, como decitario, porque no existe en l nada de esa omnipotencia que ha conocido en presencia de la imago originaria, sino, por el contrario, el principio de la, siempre precaria, realidad. De modo que la cra humana, en esta primera fase, slo conoce dos estadios disociados: uno desintegrado, cuando la imago primordial, fundamento del yo, no est, y otro armonioso y placentero, cuando ella se hace presente. O todo la armona de la presencia de la Imago Primordial en la que el Yo se reconoce o nada el caos, la desintegracin, la vivencia del cuerpo fragmentado. Cmo el yo puede diferenciarse de la imago primordial en la que se ha gestado? Responder a esta pregunta es lo mismo que responder a esta otra:
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solution. For if there are unconscious phylogenetic contents, then the unconscious itself must be a phylogenetic fact with which it is equipped from the beginning of life. This is the Jungian alternative, which assumes inevitable metaphysical suppositions, such as the collective unconscious and archetypes. As regards Freud, although he never came to completely reject hypotheses of this type, in the course of his research he became increasingly distanced from them, taking on ever more materialistic positions that tended to discard the idea of an original unconscious and substitute it with the concept of a culturally constructed unconscious. So how can we conceive of the existence in an unconscious of something that had never previously been in the conscious? There is a possible answer to this apparently insoluble problem. It would be something that the conscious had not been able to deal with, an experience that, in order to be tolerated, would have led to the birth itself of the unconscious. So the unconscious would arise as an effect of the inner expulsion of that intolerable and inconceivable experience. In fact, is the primary scene not something of this nature? Of course, it is an extraordinarily difficult scene of which to conceive. Not so much in the abstract as in the concrete, and not in a logical but in a visual manner. In these terms, it is a fact that for anyone it is extremely difficult to imagine their parents carrying out the sexual act. But this image that anyone would tend to reject because they consider it unpleasant only informs one part of the difficulty. For in any case, when it is attempted, one inevitably tends to think of it as a scene in three terms: mummy and daddy doing it and the subject watching the scene. So, with all its difficulties, more or less anyone can allow themselves to imagine it in a reality that has, not by accident, at least three dimensions. But what happens is that this is infinitely difficult for a child, and this is so because of a fundamental datum of the psychogenesis of man than we owe to Freud known as primary identification. When a child is born it has neither unconscious nor Ego. It lives in a chaotic world full of inner and outer energies it can neither understand nor order. That is why the first image of itself it is given to test is obtained from the mother by means of identification its first Ego is seen in her and is born by identification in her image. In short, it does not see her as a being different from itself, for it is there, in her, where it sees the first thing it can recognise as a self a constant, recognisable, pleasant imago, which, moreover, it conceives as omnipotent. For when it sees her, it is reconciled in her, for her mere presence seems to soften and manage those chaotic energies that plunge it into anguish when she is not there. So the baby does not yet inhabit anything similar to the ordered, deficient universe we call reality. We call it deficient because it no longer contains any of that omnipotence the child knew in the presence of the original imago, but, on the contrary, the principle of invariably precarious reality.

So in this first phase the human child only knows two dissociated states one disintegrated when the primordial imago basis of the self is no longer present, and another harmonious and pleasant state when she is present. All the harmony of the presence of the Primordial Imago in which the Ego recognises itself or nothing chaos, disintegration, the experience of the fragmented body. How can the self differentiate itself from the primordial imago in which it has gestated? To answer this question is the same as answering this other one: how does the reality arise in which the self can locate itself in a place different to her, once she is no longer the omnipotent imago in which it originally recognised itself? This is the problem. For the self to be different to her, she must cease to be omnipotent. However, nothing she can do can reduce her from that omnipotence, because everything she does, since it is an act of hers, can do no other than reinforce her omnipotence. In short, what is needed is the act of a third party, someone able to castrate her and castrate the self from that omnipotence. This is the task of the father. Of course, if everything went well, the father was already there. He may even have been changing nappies and feeding bottles. But in a certain way he was still invisible, for he had no other entity than that of a supplementary imagining of the original primordial imago. So it is only the mothers desire that introduces him as a differentiated third party, inasmuch as she separates from the self to locate him with her look and her desire. And reality, as a space with differentiated spaces, is only born out of his introduction. These spaces are always at least three: she, as the prohibited, is one; he, as the master and prohibitor, is three, and the self, as different and suffering, is two. The Promethean act out of which this reality is born is that which constitutes the central motive of the primary scene. That is why there is something inevitably traumatic in it: she, the mother, as a being differentiated from the Ego, is only perceived as such when she gives herself to him, and when he then castrates her from her omnipotence that the child attributes to her as a fundament of its own omnipotence. This is the context in which the primary scene encounters all its difficulty. The child inevitably sees itself there, in the primordial imago, at the moment when she, that image of omnipotence, is annihilated. So, from the childs point of view, that is what is seen: my daddy hurts my mummy, he hits her. But if the self is identified with her, i.e., if it recognises itself in her, then inevitably it cannot live it other than as: my daddy beats me. We can, therefore, understand the reason why it is impossible to remember my daddy beats me, which is no other than the immediate proximity to the primary scene. So Freud was right that boys and girls take part in this scene of a child being beaten, in which there invariably lies the nuclear scene of my

cmo nace la realidad en la que el yo puede localizarse en un lugar diferente de ella, una vez que ella ya no es la imago omnipotente en la que se ha reconocido en el origen? Tal es el problema: para que yo sea diferente de ella, ella debe dejar de ser omnipotente. Y sin embargo nada que ella pueda hacer puede conducir a rebajarla de esa omnipotencia. Porque todo lo que ella haga, por ser un acto de ella, no podr por menos que reforzar su omnipotencia. Hace falta, en suma, el acto de un tercero. Alguien capaz de castrarla y castrar al yo de esa omnipotencia. Tal es la tarea del padre. Por supuesto, si todo iba bien, el padre ya estaba ah. Es posible, incluso, que poniendo paales y dando biberones. Pero era, en cierto modo, todava, invisible, pues no tena otra entidad que la de una guracin suplementaria de la imago primordial originaria. De modo que slo el deseo de la madre, en tanto que se aparta de yo para localizarlo con su mirada y su deseo, lo introduce como un tercero diferenciado. Y slo de su introduccin nace la realidad, en tanto espacio de lugares diferenciados, que son siempre al menos tres: ella, en tanto prohibida el uno, l en tanto su amo y prohibidor el tres y yo, en tanto diferente y sufriente el dos. Y bien, el acto prometeico del que esa realidad nace es el que constituye el motivo central de la escena primaria. Por eso hay en ella algo inevitablemente traumtico: ella, la madre, en tanto ser diferenciado de Yo, slo es percibida como tal cuando se entrega a l, y cuando l, entonces, la castra de su omnipotencia de esa omnipotencia que el nio le atribuye como fundamento de su propia omnipotencia. Este es el contexto en el que la escena primaria encuentra toda su dicultad: inevitablemente el nio se ve all, en la imago primordial, en el momento en que ella, esa imagen de la omnipotencia, es aniquilada. Y as, desde el punto de vista del nio, esto es lo que se ve: mi pap hace dao a mi mam, le pega. Pero si su yo se identica con ella, es decir, si se reconoce, si se ve en ella, entonces, inevitablemente, no puede vivirlo de otra manera que de sta: mi pap me pega. Lo que nos permite, entonces, comprender el motivo que hace imposible recordar ese mi pap me pega. No es otro que su proximidad, de hecho inmediata, con la escena primaria. De modo que tiene razn Freud en que todos, nios y nias, participan de esa escena, pegan a un nio, en la que late siempre la escena nuclear, mi pap me pega, que es, si se acepta nuestra explicacin, la otra cara de la escena primaria misma, en la que el padre acaba con la Imago Primordial. Si esa escena es la escena clave para nios y nias, hombres y mujeres, entonces debe ser igualmente inconsciente para todos ellos. Sucede, sin embargo, que Freud, en su estudio sobre la fantasa Pegan a un nio, choca con un caso que contradice de manera agrante esta norma. En l, un individuo, de sexo masculino, recuerda conscientemente, y utiliza compulsivamente en sus actividades onanistas, la escena en cuestin protagonizada no por su padre, sino por su madre; es decir, una escena que se congura como mi mam me pega.
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Cmo no reparar en ello si ah ha concluido nuestro trayecto a travs de las escenas buuelescas y hitchcockianas? As, la bofetada que Marnie recibe de su madre.

daddy beats me which is, if our explanation is accepted, the other side of the primary scene itself in which the father makes an end of the Primordial Imago. If that scene is the key scene for boys and girls, men and women, then it must equally be unconscious for all of them. However, it happens that Freud, in his study of the fantasy A Child is Being Beaten, comes up against a case that blatantly contradicts this rule. Here a masculine individual consciously remembers and compulsively uses in his onanistic activities the scene in question in which not the father but the mother plays the leading role, i.e., a scene conceived as my mummy beats me. How could we fail to notice it when our journey through the scenes of Buuel and Hitchcock concluded there? We have the slap Marnie is given by her mother. Marnie: En qu ests pensando ahora, mam? En las cosas que he hecho? Qu crees que son? Cosas que no son decentes? Es eso? Marnie: Hmm. What are you thinking now, Mama? About the things Ive done? What do you think they are? Things that arent decent? Is that it? Marnie: Vaya, t crees que soy la amante del seor Pemberton. Es por eso por lo que no quieres tocarme? Es as como piensas que obtengo el dinero que te envo? Marnie: Why, you think that Im Mr. Pembertons girl. Is that why you dont want me to touch you? Is that how you think I get the money to set you up?

O el rechazo agrante que Pedro recibe de la suya y que, en otro momento de Los Olvidados, conducir a una bofetada no menos dolorosa:

Or Pedros flagrant rejection by his mother which, at another point in Los Olvidados, leads to a no less painful slap.

Pedro: Por qu me pega? Pedro: Why did you slap me?

Madre: Porque eres un sinvergenza. Ladrn! Mother: Because youre a good-for-nothing. Thief!

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Pedro: Yo quera... Madre: T no tienes que decir nada! No ms que fuiste al taller para robar, verdad? Pedro: Yo no rob nada. Madre: No? Te voy a llevar donde debas estar hace tiempo. All a ver si te aguantan, sinvergenza. Pedro: I meant to Mother: Dont open your mouth to me! You only went to the workshop to steal, didnt you? Pedro: I didnt steal anything. Mother: No? Im going to take to where you should have been a long time ago. Well see if they put up with you there, you scoundrel. (llantos de la nia) (girl crying) Madre: Seras capaz? Mother: Would you dare? This exceptional case caused Freud considerable difficulties that make it so hard to read the last part (VI) of his text A Child is Being Beaten. The fact is that after a long disquisition on masculine masochism, in order to close the question he appeals to a surprising discovery: Let us then leave the hard to explain facts of adult masochism and let us turn our attention to the childhood fantasies of whipping created by masculine subjects. Analysis of the early childhood period again provides us with a surprising discovery. The conscious fantasy or fantasy capable of consciousness whose content is being beaten by the mother is not primary. It has a regularly unconscious preliminary state, whose content is as follows: I am being beaten by my father. Therefore, this preliminary state actually corresponds to the second phase of the fantasy in the girl. The conscious fantasy in which the subject is beaten by the mother occupies the place of the third feminine phase, in which, as already stated, the mistreated objects are unknown children.35 But Freud says nothing about how or in which case he found such a surprising discovery. However, he bases the annulment of the exception on this alone, i.e., on nothing, for he then states that my mummy beats me would merely be the conscious manifestation referring back to the same unconscious formula: my daddy beats me. This is obviously a false solution. First of all, because nothing informs us of this discovery, and second, because it does not explain the means by which the unconscious content, my daddy beats me, could have been transformed into the conscious one of my mummy beats me. And above all because of the enormity of the statement my mummy beats me that is aware of itself. For we must remember that what justified the radically unconscious character of the second phase, my daddy beats me, was its Oedipal

Son considerables los quebraderos de cabeza que ese caso excepcional reporta a Freud y que hacen tan difcil de leer la ltima parte la VI de su texto Pegan a un nio. El caso es que despus de una larga divagacin sobre el masoquismo masculino, apela, para zanjar la cuestin, a un sorprendente descubrimiento: Dejemos, pues, los hechos difcilmente explicables del masoquismo de los adultos y volvamos nuestra atencin a las fantasas infantiles de agelacin forjadas por sujetos masculinos. El anlisis de la temprana poca infantil nos procura de nuevo un sorprendente descubrimiento. La fantasa consciente o capaz de consciencia que tiene por contenido el ser golpeado por la madre no es primaria. Tiene un estadio preliminar regularmente inconsciente, y cuyo contenido es como sigue: Soy golpeado por mi padre. As pues, este estadio preliminar corresponde realmente a la segunda fase de la fantasa en la nia. La fantasa consciente en la que el sujeto es pegado por la madre ocupa el lugar de la tercera fase femenina, en la cual, como ya indicamos, los objetos maltratados son nios desconocidos.35 Pero Freud nada dice de cmo ni en qu caso ha obtenido tal sorprendente descubrimiento. Y, sin embargo, slo en eso es decir: en nada fundamenta la anulacin de la excepcin, pues arma entonces que mi mam me pega no sera ms que la manifestacin consciente que remitira a la misma frmula inconsciente: mi pap me pega. Evidentemente, se trata de una solucin en falso. En primer lugar porque nada se nos informa de ese descubrimiento y, en segundo, porque tampoco se explica la va por la que el contenido inconsciente, mi pap me pega, se habra transformado en el consciente mi mam me pega. Y sobre todo, por la enormidad del enunciado consciente mismo: mi mam me pega. Pues es obligado recordar que lo que justicaba el carcter radicalmente inconsciente de la segunda fase, mi pap me pega, era su contenido edpico ese que, por otra parte, hemos podido reconocer como directamente ligado a la escena primaria. Ahora bien, sucede que el enunciado actual mi mam me pega es igualmente edpico, y sin embargo no est para nada encubierto, sino que se maniesta con
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toda claridad en la consciencia. Diferente sera el caso si, en vez de la madre, quien pegara al nio fuera una maestra, la portera o un inspectora de hacienda, como sucede con los subrogados paternos que aparecen en las manifestaciones consciente de la fantasa en las nias. Pero tal cual, atribuido directamente a la propia madre, su contenido se hace explcitamente incestuoso y por eso resulta obligado deducir que mi mam me pega debera ser tan radicalmente inconsciente como mi pap me pega. Lo que nos obliga a concluir que, contra lo armado por Freud, lo que en este caso excepcional emerge en la consciencia no es el contenido derivado, sino el ncleo central de la escena fantasmtica. Y bien, recapitulemos. Pues conviene tomar conciencia de que nos encontramos, por decirlo as, ante una excepcin elevada a la tercera potencia. Hemos visto cmo el contenido de la escena pegan a un nio constituye una excepcin a la norma general segn la cual los contenidos del inconsciente acaban emergiendo en la consciencia por la va del anlisis. Hemos visto tambin cmo, y sta es la excepcin de la excepcin, hay un caso en el que eso est todo el tiempo en la consciencia y adems esta es la excepcin de la excepcin de la excepcin su frmula no es mi pap me pega, sino mi mam me pega. Y, por otra parte, hemos comprobado tambin cmo ese carcter radicalmente inconsciente de la segunda fase, mi pap me pega, se debe a que es una variante de la escena primaria misma, en la que se da la misma excepcin de primer grado: la ausencia de emergencia de la escena en la consciencia por va del anlisis. Lo que nos invita a hacernos la siguiente pregunta: habr tambin para la escena primaria una excepcin de la excepcin? Pues bien, s que la hay: se encuentra en el caso de El Hombre de los lobos. Pues, nos dice Freud, en El Hombre de los lobos la escena primaria emerge a travs del anlisis, eso s en la consciencia de su paciente. La pregunta restante es entonces: habr tambin all una excepcin de tercer grado, una excepcin de la excepcin de la excepcin, como sucede en Pegan a un nio? Y bien, pensamos que la hay, aunque de ello no llegara a darse cuenta Freud. De hecho, podemos encontrarla en el sueo del Hombre de los lobos en el que Freud aisl la presencia de la escena primordial: So que era de noche y estaba acostado en mi cama (mi cama tena los pies hacia la ventana, a travs de la cual se vea una hilera de viejos nogales. S que cuando tuve este sueo era una noche de invierno). De pronto, se abre sola la ventana, y veo, con gran sobresalto, que en las ramas del grueso nogal que se alza ante la ventana hay encaramados unos cuantos lobos blancos. Eran seis o siete, totalmente blancos, y parecan ms bien zorros o perros de ganado, pues tenan grandes colas como los zorros y enderezaban las orejas como los perros cuando ventean algo. Presa de horrible miedo, sin duda de ser comido por los lobos, empec a gritar, y despert. Mi niera acudi para ver lo que me pasaba, y tard largo rato en convencerme de que slo haba sido un sueo: tan clara y precisamente haba visto abrirse la ventana y a los lobos posados en el rbol. Por n me tranquilic sintindome como salvado de un peligro, y volv a dormirme. El nico movimiento del sueo fue el de abrirse la ventana, pues los lobos permanecieron quietos en las ramas del rbol, a derecha e izquierda del tronco, y mirndome. Pareca como si toda su atencin estuviera ja en m. Creo que fue ste mi primer sueo de angustia. Tendra por entonces tres o cuatro aos, cinco
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content, which, moreover, we have been able to recognise as directly linked to the primary scene. However, it happens that the statement my mummy beats me is equally Oedipal and yet it is not at all hidden, but quite clearly manifested in the conscious. It would be different if, instead of the mother, it were a teacher, the concierge or a tax inspector that beat the child, as occurs in the paternal surrogates appearing in the conscious manifestations of girls fantasies. But as it stands, directly attributed to the mother, its content becomes explicitly incestuous and therefore we are forced to deduce that my mummy beats me must be as radically unconscious as my daddy beats me. We are forced to conclude that, contrary to what Freud stated, what emerges in the conscious in this exceptional case is not the derived content, but the central nucleus of the phantasmatic scene. To recapitulate. For we should be aware that this is an exception raised, so to speak, to the third power. We have seen how the content of the child is being beaten scene constitutes an exception to the general rule that the contents of the unconscious ultimately emerge into the conscious by way of analysis. We have also seen, and this is the exception to the exception, that there is a case in which this is constantly in the conscious and, moreover, this is the exception to the exception to the exception, its formula is not my daddy beats me, but my mummy beats me. In addition, we have also found that this radically unconscious character of the second phase, my daddy beats me, is due to the fact that it is a variant of the primary scene itself, in which the same exception is found in the first degree: the lack of emergence of the scene in the conscious by way of analysis. All of which prompts us to ask the following question: will there also be an exception to the exception for the primary scene? Well yes, there is and it is to be found in the case of the Wolfman. Freud tells us that in the wolfman the primary scene emerges through analysis, of course in his patients conscious. The question that remains is then: will there also be a third degree exception, an exception to the exception to the exception, as occurs in A Child is Being Beaten? And again I think there is, although Freud never realised it. Indeed, we can find it in the Wolfmans dream where Freud isolated the presence of the primordial scene: I dreamt that it was night and that I was lying in bed. (My bed stood with its foot towards the window; in front of the window there was a row of old walnut trees. I know it was winter when I had the dream, and night-time.) Suddenly the window opened of its own accord, and I was terrified to see that some white wolves were sitting on the big walnut tree in front of the window. There were six or seven of them. The wolves were quite white, and looked more like foxes or sheep-dogs, for they had big tails like foxes and they had their ears pricked like dogs when they pay attention to something. In great terror, evidently of being eaten up by the wolves, I screamed and woke up. My nurse hurried to my bed, to see what had happened to me. It took quite a long while before

I was convinced that it had only been a dream; I had had such a clear and life-like picture of the window opening and the wolves sitting on the tree. At last I grew quieter, felt as though I had escaped from some danger, and went to sleep again. The only movement in the dream was the opening of the window, for the wolves remained still in the branches of the tree to the right and left of the trunk, watching me. it was as if all their attention was fixed on me. I think this was my first dream of anguish. I would have been three or four years old at the time, at most five. From that night until I was eleven or twelve I was always afraid of seeing something terrible in dreams.36 The patient himself made a drawing of the central image of his dream.

a lo ms. Desde esta noche hasta mis once o doce aos tuve siempre miedo de ver algo terrible en sueos.36 El propio paciente hizo un dibujo de la imagen central de su sueo:

This drawing raises questions of no less intensity than the exception in which it is the mother that beats the child. For just as we find the exception in the films of our two directors, in Abismos de pasin and The Birds we find images that respond almost literally to the Wolfmans drawing.

Y este dibujo nos interpela con no menor intensidad que la excepcin en la que es la madre la que pega al nio. Pues al igual que hemos encontrado sta en las obras de nuestros dos cineastas, encontramos en ellas, en Abismos de pasin y en The Birds, imgenes que responden casi literalmente a la dibujada por el Hombre de los lobos.

As is known, the subject contemplating the primary scene is necessarily included in it. To use a film term, they are in reverse shot as the looker, but also as the one looked at by those menacing white wolves. There is no space here to relate Freuds extraordinary efforts to make the primary scene constituting the latent content of this manifest content emerge. It is sufficient to retain his conclusion, that this dream represented a symbolisation of the parents sexual act. However, I would propose the opposite hypothesis, that what this dream presents is a failure of symbolisation. Two facts support this suggestion. First, the dream in question takes the form of a nightmare, and it was Freud himself who maintained that what characterises nightmares is the same thing that makes them unbearable the emergence in them of contents that should be unconscious without any symbolic disguise. Second, we know that the Wolfman was not a neurotic Freud thought him obsessive but a psychotic, more exactly, a manic depressive. Lets try to spell out the scene in this sense. Where would the father be there? What can be found of paternal order here? The tree, symbol of fertility, phallic power and genealogical succession. But that tree, it must be noted immediately, is dry. The top of it cut off, even.

Como es sabido, en la escena primaria est necesariamente inscrito el sujeto que la contempla. Se encuentra, para nombrarlo con un trmino cinematogrco, en contracampo: como quien mira, pero, tambin, como quien es mirado por esos lobos blancos amenazantes. No podemos detenernos ahora en relatar el extraordinario esfuerzo que hubo de hacer Freud para hacer emerger, de este contenido maniesto, la escena primaria que constituira su contenido latente. Bstenos con retener su conclusin: que este sueo constituira una simbolizacin del acto sexual de los padres. Por nuestra parte, sin embargo, propondremos la hiptesis opuesta: que lo que este sueo presenta es, por el contrario, un fracaso de simbolizacin. Dos datos apoyan nuestra suposicin. El primero, que el sueo en cuestin cobr la forma de una pesadilla. Y es el propio Freud el que sostiene que lo que caracteriza a las pesadillas es lo mismo que las hace insoportables: la emergencia en ellas, sin disfraz simblico alguno, de contenidos que deberan ser inconscientes. El segundo dato estriba en que hoy sabemos que el Hombre de los lobos no era un neurtico un obsesivo, pensaba Freud, sino un psictico, ms exactamente: un manaco-depresivo. Ensayemos pues a deletrear la escena en este sentido. Dnde estar ah el padre? Qu, del orden paterno, puede localizarse aqu? El rbol es smbolo de la fecundidad, el poder flico y la sucesin genealgica. Pero ese rbol, es necesario anotarlo de inmediato, est seco. Incluso truncado en su extremo superior.
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Y la madre? Si la madre es cuerpo originario, ligado a la primera alimentacin, podemos localizarla sin dicultad en los lobos blancos que si aterrorizan al sujeto es porque le amenazan con devorarlo, como en cierto modo han invadido y arrasado el rbol, aniquilndolo en tanto inscripcin simblica del falo paterno. Para entenderlo as, es necesario desde luego descartar el tpico moderno que se empea en ver en el lobo feroz al varn que amenaza a la cndida y pre-feminista Caperucita, pues es sta una confusin que no resiste el anlisis del los cuentos infantiles que implican al lobo feroz.

And the mother? If the mother is the original body, linked to primary feeding, we can locate her without difficulty in the white wolves that terrify the subject because they threaten him with being devoured, just as they have in a way invaded and destroyed the tree, thereby annihilating the symbolic inscription of the paternal phallus. In order to understand it this way, we must discard the modern clich determined to see the big bad wolf as the male threatening the innocent, pre-feminist Little Red Riding Hood, for this is a confusion that does not stand up to analysis of childrens tales involving the wolf.

Tanto en El lobo y las siete cabritas como en Caperucita Roja, el lobo es una voraz gura materna a la que es necesario arrancar a los nios que ha devorado por la expeditiva va de una cesrea a tajo de cuchillo o de tijeras. Por lo dems, si no lo fuera, cmo le sera tan fcil disfrazarse de abuelita? Y es igualmente necesario recordar lo que el propio Freud dijo del padre del hombre de los lobos: que era un psictico, y ms en concreto: un maniacodepresivo. De manera que sus largas depresiones le hacan desaparecer de la casa familiar para conducirlo a su internamiento en un centro psiquitrico. En suma: la imagen que el Hombre de los lobos dibuj nos ofrece la escena sexual vivida como algo no integrable, como una pura imagen de aniquilacin. En ella, la ventana est abierta: desde all, los lobos amenazan con despedazar al sujeto. De modo que si ste despierta de la pesadilla es para huir de lo real que, en ella, se anuncia: que esos lobos, en tanto inscripcin brutal de lo real de la pulsin, se abalanzarn sobre l y lo devorarn. Y por cierto, no es algo de esa ndole lo que hemos encontrado en Tristana?

In both The Wolf and the Seven Little Goats and Little Red Riding Hood, the wolf is a voracious maternal figure from which the children it has devoured must be wrenched by the expeditive means of a knife or scissor operated caesarean section. If this were not so, how could she disguise herself so easily as a grandmother? It is equally necessary to remember that Freud himself said of the father of the Wolfman that he was a psychotic, specifically, a manic depressive, whose long depressions made him disappear from the family home to be interned in a psychiatric centre. In short, the image the Wolfman drew shows us the sexual scene lived as something that cannot be integrated, as a pure image of annihilation. In it, the window is open and from there the wolves threaten to tear the subject to pieces. So if he wakes from the nightmare it is in order to flee from the reality that is announced in it, that those wolves, as a brutal inscription of the reality of the drive, will fall on him and devour him. Is it not something like this that we found in Tristana?

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There is a window here too. And the snow is not only white as milk, but white as the white wolves. And we find something similar in The Birds.

Tambin hay aqu una ventana. Y la nieve es no slo tan blanca como la leche, sino tambin como los lobos blancos. Y de esa misma ndole es lo que hemos encontrado en The Birds.

So that what emerges in all cases, in the Wolfmans nightmare and the nightmares of Tristana and The Birds, is such an exceptional primary scene as the exceptional case of A Child is Being Beaten is exceptional. For here it is not the father doing something to the mother, and it is not the mother who is groaning, but just the contrary: it is the mother that is doing it. She is the one who devours. Here we have the exception to the exception to the exception. It might be possible to consider Freuds analytical work with the Wolfman in the opposite sense to that in which he himself conceived it, not as an interpretation of the symbolic content of the scene, but rather as an introjection of symbolic content in it.

De modo que lo que emerge en un caso como en otro, en la pesadilla de El hombre de los lobos como en la pesadilla de Tristana y The Birds, es una escena primaria tan excepcional como es excepcional el caso excepcional de Pegan a un nio. Pues en ella no es el padre el que le hace algo a la madre, y no es la madre quien gime. Sino todo lo contrario: es la madre la que lo hace. Es ella la que lo devora. He aqu la excepcin de la excepcin de la excepcin. Sera posible pensar el trabajo analtico de Freud con el Hombre de los lobos en sentido opuesto a como fuera concebido por l mismo: no como una interpretacin del contenido simblico de la escena, sino ms bien como una introyeccin de contenido simblico en ella.

Por lo dems, no fue eso el anlisis del Hombre de los Lobos en su conjunto? Ruth Mack Brunswick, la analista que prosigui ms tarde con el caso37, pensaba What is more, was this not the analysis of the Wolfman as a whole? The analyst that continued que el tratamiento de Freud haba sido incorrecto: que haba provocado un escorar psictico del paciente. Pero resulta ms plausible pensar que sucediera the case, Ruth Mack Brunswick37, thought that Freuds treatment had been incorrect and that he todo lo contrario: que Freud, con su presencia misma, realizara una suerte de had caused the patient to slip into psychosis. injerto simblico, hacindose presente en la realidad psquica de su paciente But it is more plausible to think just the opposite como el padre simblico que hasta entonces haba estado ausente de su happened, that Freud, by his very presence, universo. realised a sort of symbolic graft, making himself
present in the patients psychic reality as the symbolic father that until then had been absent from his universe. So if his psychosis was contained, it was in the same measure that his relationship with Freud and the psychoanalytical movement, in which the Wolfman took an active part, was maintained for the rest of his life. That is why it is very possible his final worsening was caused by Mack Brunswick in an attempt to dismantle the transferential link38 joining him to Freud. So why does Freud not find the original scene in either neurosis or perversion, but only in psychosis? And not only in the case of the

Y as, si su psicosis fue contenida, lo fue en la misma medida en que su relacin con Freud y con el movimiento psicoanaltico en el que el Hombre de los lobos lleg a participar activamente se mantuvo el resto de su vida. Por eso, es muy posible que su empeoramiento nal estuviera provocado por la propia Mack Brunswick en su esfuerzo por desmontar el lazo transferencial38 que le una a Freud. Ahora bien, por qu Freud no se encuentra con la escena originaria en la neurosis ni en la perversin y por qu, en cambio, slo la encuentra en la psicosis? Y no slo en El caso del Hombre de los lobos, tambin en otro de 1915, Comunicacin de un caso de paranoia contrario a la teora psicoanaltica.
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La respuesta sera, despus de todo, sencilla: porque en la neurosis habra sido totalmente reprimida, quedando enterrada en el inconsciente y constituyendo su roca dura, su ncleo ms profundo. As, la escena primaria slo podra ser encontrada all donde no habra sido reprimida, es decir, all donde el inconsciente no habra llegado a construirse, es decir, en la psicosis. Es fcil imaginar las objeciones que esta hiptesis puede generar en los crculos psicoanalticos, acostumbrados a postular la existencia de inconsciente tambin en la psicosis. Pero pensamos que esa es una confusin a revisar. Y ello siguiendo la pista que nos da el propio Freud cuando seala que en el delirio psictico aparece, de manera consciente, lo que debera encontrarse oculto en el inconsciente y es sta por cierto, la misma frmula que, tomada de Schelling, utiliza para abordar el problema de lo siniestro. ste fue el motivo que nos llev, hace ya aos, a emparentar ambos fenmenos: lo siniestro sera el color emocional de la psicosis.39 As, en la psicosis, lo que debera estar enterrado en el inconsciente no lo est. Y as, emerge en la consciencia, como sucede en El Hombre de los lobos, desintegrndola. Y el reverso de este mismo hecho: que la escena primaria constituye el ncleo mismo del inconsciente. Pues el inconsciente nace precisamente as: como escritura simbolizacin40 de la desgarradora experiencia del acto sexual de los padres que el sujeto no puede integrar en su consciencia. Lo que, dicho sea de paso, demuestra de manera indiscutible la importancia de que el acto sexual quede escrito en el centro mismo del inconsciente. Todo parece indicar, por eso, que el sujeto excepcional de Pegan a un nio, ese para el que la fantasa cobra la forma de Mi mam me pega, fue el propio Hombre de los lobos. El largo recorrido analtico que acabamos de hacer contiene elementos sucientes para apoyar esta hiptesis. Es evidente, desde luego, lo que se opone a ella: bsicamente, que en su libro sobre el caso del Hombre de los lobos Freud no hace referencia alguna a la fantasa mi mam me pega. Pero, por otra parte, resulta evidente que el del Hombre de los lobos es uno de esos dos casos masculinos a los que Freud hace referencia en ese trabajo, precisamente aquel del que dice que viene caracterizado por una neurosis obsesiva muy grave. De hecho, en el historial del Hombre de los lobos consigna una precisa fantasa del tipo pegan a un nio: una en la que el heredero del trono era encerrado en un calabozo y fustigado, de la que Freud no duda en armar que ese heredero del trono era, evidentemente, el sujeto mismo. No dice, eso s, quin lo fustiga. Podra haber sido la reina, su madre? Dado lo prolijo de la informacin aportada sobre el caso, uno de los ms largos y completos de los presentados por Freud, pareciera obligado descartar nuestra hiptesis. Freud era un cientco de extraordinaria seriedad y rigor, que no habra omitido un dato tan importante. Y, de hecho, no omite muchos otros de menor importancia.

Wolfman, but also in 1915 in the Communication of a Case of Paranoia Contrary to Psychoanalytical Theory? Ultimately, the answer is simple, because it would have been completely repressed in neurosis, buried in the unconscious and representing a hard rock, its deepest nucleus. So the primary scene could only be found where it had not been repressed, i.e., where the unconscious had not managed to be built up, i.e., in psychosis. It is easy to imagine the objections this hypothesis could generate in psychoanalytical circles accustomed to postulate the existence of the unconscious in psychosis also. But I think that this is a confusion to be revised following the clue given to us by Freud himself, when he points out that what should remain hidden in the unconscious appears consciously in psychotic delirium. This is indeed the same formula, taken from Schelling, he uses to deal with the problem of the sinister. This is why years ago I decided to bring both phenomena together: the sinister would be the emotional colour of psychosis.39 In psychosis, what should be buried in the unconscious is not, and so it emerges in the conscious, as in the case of the Wolfman, disintegrating it. The reverse of this is that the primary scene constitutes the very nucleus of the unconscious, for the unconscious is born in just this manner, as writing symbolisation40 of the heartbreaking experience of the parents sexual act that the subject cannot integrate into his conscious. This, by the way, shows indisputably the importance of the sexual act being written in the very centre of the unconscious. Everything therefore seems to suggest that the exceptional subject of A Child is Being Beaten, for whom the fantasy takes the form of my mummy beats me, was the Wolfman himself. The long analytical journey we have just made contains enough elements to support this hypothesis. What opposes it is certainly clear. Basically, that in his book on the Wolfman, Freud makes no reference at all to the fantasy my mummy beats me. However, on the other hand, it is obvious that the Wolfman is one of those two male cases to which Freud refers in that study, the very one he says is characterised by a very severe obsessive neurosis. Indeed, in the case history of the Wolfman he consigns a precise fantasy of the child is being beaten type, one in which the heir to the throne was locked up in a dungeon and whipped, and Freud has no hesitation in affirming that that heir to the throne was obviously the subject himself.

It is true he does not say who does the Sin embargo... algo nos impide descartar esa posibilidad. Porque, a pesar de la whipping. Might it have been the Queen, aparente exhaustividad, es el propio Freud quien la pone en cuestin al comienzo his mother? de su estudio:

El caso clnico que nos disponemos exponer aunque de nuevo tan slo fragmentariamente se caracteriza por toda una serie de particularidades que habremos de examinar previamente.
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Given the detailed information provided on the case, which is one of the longest and most complete presented by Freud, I seem forced to discard my hypothesis. Freud was an extraordinarily committed, rigorous scientist,

who would not have omitted such an important datum. Indeed, he does not omit many other less important data. And yet... something prevents me from discounting that possibility. Because, despite the apparent exhaustiveness, it is Freud himself who poses the question at the beginning of his study: The clinical case we are about to describe although once more only fragmentarily is characterised by a whole series of particularities we must examine previously. So he admits having omitted important details. Now, why would he have omitted one as important as this? The possible reason is that, when Freud published his report on the case, in 1918, only a year before the publication of A Child is Being Beaten, his patients father and sister had already died, but not his mother, who was living with her son. Moreover, the Wolfman was someone very close to the psychoanalytic movement even contributing to its funding. Since he was Russian, it was very hard to disguise his true identity when the case was made public. This, then, is the reason why the datum was omitted. How could the patients mother be allowed to know that her son derived sexual excitement through a fantasy in which she beat him? Moreover, given that Freud considered the main reason for his patients pathology to be the father, he must have reached the conclusion that nothing essential would be lost if he omitted this scene. And the difficulty that always appears in Freud when dealing with the theme of the mother could not fail to be of influence also. For he who had come to recognise the undeniable character of violence that inhabits man, against all logic, set up one last barrier to it in the mother. Aggression [...] constitutes the background to all links of love and tenderness between human beings, with perhaps the only exception of that uniting a mother to her male child.41

De modo que declara haber omitido cosas importantes. Ahora bien, por qu habra omitido una tan importante como sta? El caso es que hay un motivo posible. Cuando Freud publica su informe del caso, en 1918 por cierto: slo un ao antes de la publicacin de Pegan a un nio el padre y la hermana de su paciente haban muerto ya con anterioridad. Pero no as su madre, quien viva adems con su propio hijo. Por otra parte, el Hombre de los lobos era una persona muy ligada al movimiento psicoanaltico a cuya nanciacin lleg a contribuir. Y dada su condicin de ruso, resultaba muy difcil disimular su identidad a la hora hacer pblico su caso. He ah, pues, el motivo para la omisin del dato. Cmo permitir que la madre del paciente hubiera llegado a saber que su hijo se excitaba sexualmente con una fantasa en la que ella misma le golpeaba? Por lo dems, dado que Freud consideraba que el motivo mayor de la patologa de su paciente era el padre, debi llegar a la conclusin de que nada esencial se perdera si omita esa escena. Y no pudo por menos que inuir esa dicultad que aparece siempre en Freud cuando se trata del tema de la madre. Pues el terico que haba llegado a reconocer el carcter irreductible de la violencia que habita al ser humano, contra toda lgica, pona en ella una ltima barrera: La agresin [...] constituye el trasfondo de todos los vnculos de amor y ternura entre los seres humanos, acaso con la nica excepcin del que une a una madre con su hijo varn.41 Finalmente, desde este punto de vista, la declaracin de esa extraa excepcin que aparece en el texto de 1919, Pegan a un nio, podra ser considerada como una declaracin implcita de la omisin que, por motivos de respeto de la privacidad de su paciente, haba sido cometida en el libro del ao anterior, 1918, El Hombre de los lobos. Lo que supondra entonces la indicacin, igualmente implcita, de que el anlisis realizado en El Hombre de los lobos contendra la justicacin de la armacin realizada sin explicacin alguna en Pegan a un nio de ese descubrimiento que habra permitido establecer que la escena mi mam me pega sera la manifestacin secundaria de la frmula cannica: mi pap me pega.

Si damos esto por bueno, es fcil recomponer el resto de las piezas del rompecabezas. As el hecho de que tampoco Ruth Mack Brunswick hubiera llegado a enterarse. Si Freud lo haba omitido, y puede que incluso a solicitud del propio Hombre de los lobos, cmo iba ste luego a traicionar su delidad Finally, from this viewpoint, the declaration of that strange exception appearing in the 1919 text para con Freud su analista y maestro, su padre simblico contndoselo A Child is Being Beaten could be considered a ella?
an implicit declaration of the omission that, for reasons of respect for his patients privacy, he had committed in The Wolfman of the preceding year, 1918. This would therefore suppose the equally implicit indication that the analysis carried out in The Wolfman contained the justification of the affirmation made with no explanation in A Child is Being Beaten of that discovery that had allowed him to establish that the my mummy beats me scene was the secondary manifestation of the canonic formula: my daddy beats me. If we accept this, it is easy to recompose the rest of the pieces of the puzzle, as well as the fact that Ruth Mack Brunswick had not understood. If Freud had omitted it, possibly even at the request of the Wolfman himself, how could the latter betray his fidelity to Freud, his analyst and teacher, his symbolic father, by telling it to Brunswick?

El Hombre de los lobos vivi la escena primaria as: mi mam devora a mi pap y, por tanto, mi mam me pega. El costo mayor de lo cual fue el fracaso de la fragua de su realidad psquica. Es decir, su psicosis. Pues el tercero que debera haber alumbrado con su presencia esa realidad haba perecido en la escena primaria sus peridicos internamientos en el hospital psiquitrico habran aparecido entonces para el nio como la ms palmaria conrmacin de ello. Pero no slo eso. Pues, dado que, en el origen, el Yo se localiza en la Imago primordial, el yo del Hombre de los lobos no puede por menos que reconocerse cmplice de su madre y, as, partcipe de esa aniquilacin. Pues insistamos en el presupuesto terico de nuestra argumentacin: si es el padre el que aparece para el nio como el protagonista activo del acto y, por tanto, de la agresin que encierra, el yo debe padecerla desde su identicacin con la madre y, en esa misma medida, hacer la experiencia de su desagregacin de ella. Si, en cambio, es la madre la que aparece como la protagonista activa
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del acto, el yo no padece segregacin alguna, sino armacin de su identicacin originaria y de la omnipotencia que la acompaa. Con lo que no hay alumbramiento de la realidad, sino apresamiento en el espacio de una nunca resuelta identicacin primaria en la que la violencia, inevitablemente, retorna sobre el propio yo: Mi mam me pega y que retornar ms tarde, probablemente, sobre todas las otras mujeres que no son ella, esa ella que, como dira Norman Bates, soy yo misma.

The Wolfman lived the primary scene as my mother devours my father and so my mother beats me. The greatest cost of this was the failure of his psychic reality to gel. In other words, his psychosis. For the third element that should have illuminated that reality with his presence has perished in the primary scene his periodic internments in psychiatric hospital would have seemed to the child as the most outstanding confirmation of it. But not only that. Given that, at origin, the Ego is located in the primordial Imago, the Wolfmans self could do no other than recognise itself the mothers accomplice and, thereby, a participant in the annihilation. Let me insist on the theoretical supposition of this argument. If it is the father that appears to the child as the active protagonist of the act, and therefore of the aggression it contains, his self must suffer it from his identification with the mother and, in the same measure, make the experience his separation from her. If, on the contrary, it is the mother that appears as the active protagonist of the act, the self suffers no segregation, but rather affirmation of its original identification and its accompanying omnipotence. So there is no illumination of reality, but imprisonment in the space of a never resolved primary identification in which violence inevitably returns on its own self: my mummy beats me, and that will probably return later on all the other women that are not her, that she that is myself, as Norman Bates would say.

ADDENDA. Pero lo que encontr Freud como una excepcin lgica, quizs haya pasado a convertirse en un dato masivo de nuestra sociedad occidental contempornea y de su cada vez ms intenso y desasosegante malestar. Pues, acaso no fue Buuel uno de los cineastas mayores de la vanguardia? Y acaso no despus, cuando el tempo de las vanguardias se instal en el espectculo de masas, Psycho el lm que ms intensa y masivamente ha estremecido a los espectadores de la segunda mitad del siglo XX?

ADDENDUM. What Freud found as a logical exception may have become a massive datum in our contemporary western society and its increasingly intense and worrying unease. For was Buuel not one of the greatest avant-garde filmmakers? And later, when avantgarde tempo had become part of mass spectacle, was Psycho not the film that most intensely and massively shocked spectators in the second half of the 20th century?

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NOTES 1. The question is analysed in detail in Jess Gonzlez Requena: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Ctedra, Madrid, 1992. 2. Agustn Snchez Vidal: Panormica sobre Un perro andaluz, lecture given at the Congreso Internacional Buuel Un perro andaluz, 80 aos, Alcal de Henares, 15 December 2009. 3. The music heard at this point in Vertigo is notably different to the Wagnerian music accompanying the amorous encounter. The contrapuntal relationship between the two is equivalent to the tango in Un chien andalou with regard to Tristan und Isolde. 4. As we know, that disturbing moth was to reappear decades later in Jonathan Demmes The Silence of the Lambs, 1991. 5. The Wachowski perceived the intense anguish latent in this image, which they successfully reused in Matrix, 1999. And the resemblence between the actors is also remarkable. 6. Even though it is very likely that Buuel and Hitchcock knew and shared Georges Batailles famous phrase the sexual act is a parody of murder (El Ano Solar, in El ojo pineal, [Pre-Textos, Valencia, 1997]), the fact is that their films provide the most precise demonstration of just the opposite. 7. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984, p. 28. 8. Equally revealing is the fact that when this scenographic arrangement appears in a Hitchcock film a man standing at a womans bed it never moves on to a sexual act but, in both variations, confirms the dominant position of the lying woman, so that her bed becomes her throne, not her bier. 9. In Jess Gonzlez Requena: Amor loco en el jardn. La Diosa que habita el cine de Luis Buuel (Editorial Abada, Madrid, 2008) I made a detailed analysis of the function of this picture which, in the film, appears at two other equally relevant locations, apart from the great staircase of the protagonists house. 10. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 197. 11. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 12. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 13. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 14. Sigmund Freud: La interpretacin de los sueos, en Obras completas, Vol. 2, Translation: Luis Lpez-Ballester y de Torres, Madrid, 1972, p. 561. 15. Something similar occurs in Solaris (1961, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2006), Stanislaw Lems excellent science fiction novel that was faithfully adapted to Andrei Tarkovskis great film of the same name (Solaris, 1972). Solaris is a planet where objects of desire appear to those who visit it, and in this manner, the protagonists dead wife materialises before him. But this wife is an imitation of the dead mother. And the protagonist does everything he can to get rid of her, even putting her into a spacecraft and sending her into space, i.e., throwing her into emptiness. However, she is invulnerable and indestructible, and materializes again and again. 16. See Francisco Alonso-Fernndez: El enigma de Goya. La personalidad de Goya y su pintura tenebrosa, Madrid, 1999, and Natacha Sesea: Goya y las mujeres, Santillana, Madrid, 2004. 17. Suspicion tells the story of a rich young woman who marries a penniless playboy against her parents wishes. She gradually begins to suspect that her husband wants to murder her. The film has a false happy end when she discovers that, in spite of his rather irresponsible character, he never intended to kill her. 18. Ren Spitz (with W. Godfrey Cobliner): 1965: El primer ao de vida del nio, FCE, Madrid, 1984.

NOTAS 1. Hemos analizado detenidamente la cuestin en Jess Gonzlez Requena: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Ctedra, Madrid, 1992. 2. Agustn Snchez Vidal: Panormica sobre Un perro andaluz, conferencia presentada en el Congreso Internacional Buuel Un perro andaluz, 80 aos, Alcal de Henares, 15 de diciembre de 2009. 3. La msica que irrumpe en Vertigo en este momento es acentuadamente diferente a la wagneriana que ha venido acompaando al encuentro amoroso. Su relacin de contrapunto con sta es equivalente a la que realiza el tango de Un chien andalou con respecto a Tristan e Isolda. 4. Como es sabido, esa inquietante mariposa reaparecer dcadas ms tarde en The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme, 1991.

5. Los hermanos Wachowski supieron percibir la intensa angustia que lata en esta imagen que recuperaron ecazmente en Matrix, 1999.

Y por cierto que es notable el parecido entre los dos actores. 6. Aun cuando es muy posible que Buuel y Hitchcock conocieran y compartieran la clebre frase de Georges Bataille el acto sexual es la parodia del crimen (El Ano Solar, en El ojo pineal, [Pre-Textos, Valencia, 1997]), el hecho es que su cine nos devuelve la ms precisa demostracin de todo lo contrario. 7. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984, p. 28. 8. No menos revelador es el hecho de que cuando esa disposicin escnica aparece en un lm hitchcockiano un hombre de pie ante la cama de una mujer, nunca da paso a un acto sexual, sino que, en una u otra variante, acredita la posicin dominante de la mujer yacente, de modo que su cama, en vez de tlamo, se convierte en su trono. 9. En otro lugar (Jess Gonzlez Requena: Amor loco en el jardn. La Diosa que habita el cine de Luis Buuel, Editorial Abada, Madrid, 2008) hemos analizado detenidamente la funcin de ese cuadro que, en el lm, aparece, adems de en la gran escalera de la casa del protagonista, en otras dos ubicaciones no menos relevantes. 10. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 197. 11. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 12. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 13. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 209. 14. Sigmund Freud: La interpretacin de los sueos, en Obras completas, Vol. 2, Traduccin: Luis Lpez-Ballester y de Torres, Madrid, 1972, p. 561. 15. Algo semejante sucede en Solaris (1961, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2006), la excelente novela de ciencia ccin de Stanislaw Lem que a su vez dara pie a la gran pelcula del mismo nombre de Andrei Tarkovski (Solaris, 1972), el adaptacin, por lo dems, del original. Solaris es un planeta en el que se materializan los objetos de deseo de quienes lo visitan. Y as, se materializa la esposa muerta del protagonista. Pero esta esposa es el trasunto mismo de la madre muerta. Y el protagonista hace todo lo que puede para deshacerse de ella, incluso meterla en un cohete y enviarla al espacio... Es decir: arrojarla al vaco del espacio. Pero, invulnerable e indestructible, ella se materializa de nuevo una u otra vez. 16. As, Francisco Alonso-Fernndez: El enigma de Goya. La personalidad de Goya y su pintura tenebrosa, Madrid, 1999, y Natacha Sesea: Goya y las mujeres, Santillana, Madrid, 2004.

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17. Sospecha cuenta la historia de una joven rica que, contra la opinin de sus padres, se casa con un joven alocado y sin dinero. Progresivamente, comienza a sospechar que su marido quiere asesinarla. La pelcula tiene un falso nal feliz en el que ella descubre que l, a pesar de su carcter un tanto irresponsable, nunca ha pretendido asesinarla. 18. Ren Spitz (en colaboracin con W. Godfrey Cobliner): 1965: El primer ao de vida del nio, FCE, Madrid, 1984. 19. Fue el profesor Felicsimo Balbuena quien nos record esta escena que habamos olvidado. 20. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 21. 21. Luis Buuel: 1982: Mi ltimo suspiro, Plaza y Jans, Barcelona, 1996 (autobiografa recogida y ordenada por Jean-Claude Carrire), p. 108. 22. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro, op. cit., p. 108. 23. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro, op. cit., p. 205. 24. Sigmund Freud: 19341938: Moiss y la religin monotesta: tres ensayos, en Obras Completas, tomo IX, Freud Total, edicin digital. Traduccin: Luis Lpez-Ballester y de Torres. Hemos desarrollado esa idea freudiana en: Jess Gonzlez Requena: Dios, en Trama y Fondo. Lectura y Teora del Texto n 19, Madrid, 2005, y Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham, en Trama y Fondo. Lectura y Teora del Texto n 24, Madrid, 2008. 25. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 29. 26. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 382. 27. Escuchamos esta declaracin de Evan Hunter en un documental televisivo que no hemos podido localizar posteriormente. 28. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 29. 29. Y, en tanto instrumentos de alimentacin, se maniestan a la vez intiles e hirientes: nadie podra, evidentemente, usarlos para comer. Si lo intentara, en vez de alimento obtendra una herida: la que habran de provocar las aristas quebradas y aladas de su fractura. 30. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro, op. cit., p. 112. 31. Benito Prez Galds: 1892: Tristana, Alianza, Madrid, 1975, p. 182. 32. Comunicacin personal, 2 de febrero de 2011. 33. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro, op. cit., pp. 107108. 34. Sigmund Freud: 1919: Pegan a un nio. Aportacin al conocimiento de la gnesis de las perversiones sexuales, en Obras Completas, Vol. VII, Freud Total, edicin digital. Traduccin: Luis LpezBallester y de Torres. 35. Sigmund Freud: Pegan a un nio, op. cit. 36. Sigmund Freud: 1914/1924: Historia de una neurosis infantil (caso del hombre de los lobos), en Obras Completas, tomo VIII, Freud Total, edicin digital. Traduccin: Luis Lpez-Ballester y de Torres. 37. Ruth Mack Brunswick: 1928: Suplemento a la Historia de una neurosis infantil de Freud, en Muriel Gardiner: El hombre de los Lobos por el Hombre de los Lobos, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1979. 38. Un lazo que, por lo dems, fue mucho ms que transferencial: ya se ha dicho: un lazo inaugural: propiamente un injerto simblico. 39. Los fundamentos de la concepcin de la psicosis con la que trabajamos y que proseguimos aqu pueden encontrarse en: Jess Gonzlez Requena: Emergencia de lo siniestro, en Trama y Fondo n 2, Madrid, 1997. 40. Lo que obliga a poner en cuestin la armacin lacaniana sobre la imposible escritura del acto sexual. Pues la existencia del inconsciente, all donde sta se produce, es precisamente la prueba de la existencia de tal escritura. 41. Sigmund Freud: 1929: El malestar en la cultura, Traduccin de Jos L. Etcheverry, Amorrortu, 1978.

19. This scene I had forgotten about was brougth to my attention by Prof. Felicsimo Balbuena. 20. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 21. 21. Luis Buuel: 1982: Mi ltimo suspiro, Plaza y Jans, Barcelona, 1996 (autobiography compiled and ordered by Jean-Claude Carrire), p. 108. 22. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro, op. cit., p. 108. 23. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro, op. cit., p. 205. 24. Sigmund Freud: 1934-1938: Moiss y la religin monotesta: tres ensayos, en Obras Completas, tomo IX, Freud Total, edicin digital. Translation: Luis LpezBallester y de Torres. I developed this Freudian idea in: Jess Gonzlez Requena: Dios, en Trama y Fondo. Lectura y Teora del Texto n 19, Madrid, 2005, and Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham, in Trama y Fondo. Lectura y Teora del Texto n 24, Madrid, 2008. 25. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 29. 26. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 382. 27. I heard this declaration by Evan Hunter in a television documentary that I have since been unable to locate. 28. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 29. 29. And as eating utensils they are both useless and wounding; obviously, no-one could use them to eat with. If they tried, they would obtain a wound instead of food, caused by their sharp, broken edges. 30. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro, op. cit., p. 112. 31. Benito Prez Galds: 1892: Tristana, Alianza, Madrid, 1975, p. 182. 32. Personal communication, 2 February 2011. 33. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro, op. cit., pp. 107-108. 34. Sigmund Freud: 1919: Pegan a un nio. Aportacin al conocimiento de la gnesis de las perversiones sexuales, en Obras Completas, Vol. VII, Freud Total, edicin digital. Translation: Luis Lpez-Ballester y de Torres. 35. Sigmund Freud: Pegan a un nio, op. cit. 36. Sigmund Freud: 1914/1924: Historia de una neurosis infantil (caso del hombre de los lobos), en Obras Completas, tomo VIII, Freud Total, edicin digital. Translation: Luis Lpez-Ballester y de Torres. 37. Ruth Mack Brunswick: 1928: Suplemento a la Historia de una neurosis infantil de Freud, in Muriel Gardiner: El hombre de los Lobos por el Hombre de los Lobos, Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1979. 38. Moreover, a link that was much more than transferential. It has been stated already an inaugural link, a symbolic graft. 39. The bases of the working conception of psychosis that I follow here can be found in: Jess Gonzlez Requena: Emergencia de lo siniestro, en Trama y Fondo n 2, Madrid, 1997. 40. Which forces us to questioni Lacans affirmation of the impossible writinig of the sexual act. For the existence of the unconscious, wherever this occurs, is precisely proof of the existence of such writing. 41. Sigmund Freud: 1929: El malestar en la cultura, Translated byJos L. Etcheverry, Amorrortu, 1978.

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Luis Buuel (1900-1983) y Alfred Hitchcock (1899-1980) han sido dos de los realizadores ms influyentes de la historia del cine. Cada uno por su lado ha suscitado una ingente produccin cultural. Pero, salvo contadas excepciones bsicamente consecuencia de su comn trabajo con Dal, apenas se ha abordado la relacin entre ellos. O entre sus fantasmas respectivos. Y sin embargo, Hitchcock conoci pronto la obra de Buuel, que de hecho le marc profundamente. Y tambin resuenan en Buuel ecos de Hitchcock. Ambos compartieron contextos, experiencias e ideas sobre la relevancia del cinema y una especial atencin a la puesta en escena. Esta publicacin, que acompaa la exposicin homnima, trata de confrontar esas dos obras mayores del arte del siglo XX. Y lo hace en profundidad: aflorando sus puntos de encuentro, atendiendo y poniendo de manifiesto el modo en que se escucharon y dialogaron a lo largo de una centuria que poblaron de imgenes a la vez oscuras y deslumbrantes. Y tambin, en la misma medida, de proseguirlas por la inesperada va de su mutuo entrecruzamiento. Pues si esa escucha fue tan ntima, profunda y silenciosa como aqu se muestra, si cada uno en su propia obra acus la huella y la deuda debida a la contemplacin de la obra del otro, Jess Gonzlez Requena lo entendi como una invitacin a prolongar, por la va del collage y la edicin digital este dilogo, que fue tambin el dilogo del siglo.

Luis Buuel (1900-1983) and Alfred Hitchcock (1899-1980) are two of the most influential filmmakers in cinema history. Each in his own way has caused an enormous cultural production. However, with rare exceptions basically as a consequence of their collaborations with Dal the relation between the two, or their respective ghosts, has hardly been considered. However, early on Hitchcock was fully aware of Buuels work, which made a deep impression. Likewise, Buuel was influenced by Hitchcock. They both shared contexts, traditions, and ideas on the relevance of film and a special attention to mise en scne. This book, which accompanies the eponymous exhibition, is an attempt to compare two of the greatest art works of the 20th century. The intention is to make an in-depth comparison, to bring out their points of contact, to deal with and make visible the manner in which they were mutually attentive and maintained a dialogue throughout the century that they filled with works at once dark and dazzling, to follow them, in short, along the unexpected paths of their mutual discernment. For if they were so intimately, profoundly and silently attentive to each other as we hope to show here, if each in his own work revealed the stamp and the debt due to the contemplation of the others, Jess Gonzlez Requena has seen this as an invitation to use collage and digital technology in order to prolong a dialogue that was also the dialogue of the century.

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