PROPOSICIN LACANEANA Reunin N 654 6-6-13 A.

Ortiz: Pero eso tambin es una cuestin poltica, no precisamente por una cuestin de fascinacin. Pero pensaba por el comentario que hace Lacan cuando se pone a examinar la figura de Antgona: habla del brillo, el brillo de Antgona. Entonces hace como un paralelismo entre el brillo de Antgona como personaje, como obra, y uno podra pensar cul sera digamos como el objeto digamos para el psicoanlisis, no? Una cosa es la obra, tratar de ir al detalle, la obra, todos estos comentarios que hay alrededor de Antgona; y por otra parte cual sera el objetivo de Lacan al colocar esta obra en este lugar, en relacin a lo que el quiere trasmitir sobre la tica del psicoanlisis, no? Me parece que Antgona tiene un brillo propio, que Lacan trata de dar cuenta de eso, pero ese brillo no es el mismo brillo que Lacan busca enfocar en relacin a la prctica analtica, no? Supongamos, si uno pensara primero, en la primera intervencin de Lacan sobre la cuestin, por ejemplo entra por el lado de la concepcin de Aristteles en la potica sobre la tragedia, entonces cita esto de que es un medio que por la va de la piedad y el temor, conseguir la catarsis de pasiones semejantes a esta. La obra se propone supuestamente, osea Sfocles no se propone eso, pero Aristteles teoriza sobre cual sera la funcin de la tragedia. Me parece que uno debera preguntarse, cul sera la funcin que Lacan buscara, en relacin a colocar esta tragedia en relacin a la prctica analtica. Se trata de producir sobre un grupo esto de la catarsis de determinadas pasiones, pero la pregunta que yo me hara es qu es lo que busca Lacan producir en relacin al campo analtico, en relacin a su pblico. Si uno tomara la relacin de Sfocles con su pblico, o la relacin de la tragedia con su pblico, y la funcin, o lo que busca producir o causar Lacan en su pblico; en el publico de analistas al cual le est hablando, hacia donde quiere llevar a su pblico y por qu medios. Por qu medios va tratando, porque se ve que Lacan va a hacer una serie de intervenciones tratando de llevar hacia algn lado. No siempre es claro, hacia qu lado y por qu medios, Lacan est tratando de llevar las cosas, no? Me parece que uno de los puntos es, el punto dos de la versin de Miller, dice: la tragedia hemos dicho tiene por fin la catarsis, de matmata, de las pasiones, del temor y la piedad. Cmo concebir esta frmula? Nosotros abordamos aqu el problema, en la perspectiva en la que nosotros centramos lo que hemos intentado articular, en lo concerniente a lo propio del deseo en la economa de la cosa Freudiana, Eso me parece que es como lo que intenta, una de las cosas que intenta situar, como la relacin entre el deseo y la cosa, que Lacan le llama la cosa Freudiana. Entonces cuando entra con lo de Antgona, dice Antgona deja ver en efecto, que el punto como de perspectiva que define al deseo, osea hay algo en relacin a la estructura del deseo, que Lacan piensa que esta obra se presta para la transmisin de cmo concibe el orden del deseo. Entonces es en relacin a eso, que digamos empieza a examinar la imagen de Antgona,

esta imagen est en el centro de la tragedia, pero porque ella es fascinante, esa imagen es Antgona misma, como si la tragedia operase colocando en su centro una imagen que fascina. De ah en relacin a esto del brillo y la fascinacin que ejerci por ejemplo Eva Pern sobre un montn de gente, dice: es ella la que nos fascina en su brillo insoportable. En lo que, en eso que ella tiene es lo que nos retiene y a la vez nos prohbe, en el sentido que nos intimida esta vctima tan terriblemente voluntaria. Porque claro, Antgona se presenta de ese modo, como si fuese algo que ella busca, no? En el momento que ella se presenta como al servicio de los dioses subterrneos, que ella dice que ella est al servicio de cumplir con sus leyes y que eso no la va a detener, y que es como una muerta en vida. Ella se presenta como voluntariamente desde esa perspectiva, y como si eso tiene algo fascinante e insoportable, intimidante, pero que no deja como de fascinar a su pblico. Entonces me parece que podra ser interesante ver el uso que hace Lacan de eso. Qu relacin guarda esa figura con lo que Lacan quiere efectuar sobre el analista, porque por momentos, dice, se refiere como al poder disipante de la imagen central de Antgona. Y empieza a hablar de la bondad de Antgona, ah hay una diferencia grande con la manera como Bernardette ve esto, porque segn l no hay referencia a la belleza de Antgona. Ac Lacan lo que dice es que, lade la accin trgica se sostiene en la belleza de Antgona, esto yo no lo invento, yo les mostrare el pasaje del canto del coro donde esta belleza es evocada como tal. Y yo les mostrar que es el pasaje pivote, y que el lugar que ella ocupa, en el entre dos de esos dos campos simblicamente diferenciados. Se refiere al pasaje donde el coro dice que no puede dejar de derramar lgrimas por Antgona. No me acuerdo dnde. Cuando me parece que Lacan se refiere a uno de los nicos momentos en que el coro se muestra conmovido. M. Pedernera: Qu nmero es? A. Ortiz: Est en la lnea ms o menos 800. Pero Lacan lo atribuye a la belleza de Antgona. Dice: la articulacin de la accin clsica, esto se sostiene en la belleza de Antgona, eso yo no lo invento, yo les mostrar el pasaje del canto del coro donde esta belleza es evocada como tal, yo les mostrar que ese es el pasaje pivote, en el lugar que ella ocupa en el entre dos de esos dos campos simblicamente diferenciales. Y es sin duda de este lugar que ella extrae su brillo, este brillo que todos los que han hablado de su belleza, no han podido jams eliminar de su definicin. Pero el nico punto donde aparece el coro conmovido, es cuando Antgona sale del palacio rodeada de los guardias, y el Coriseo dice, he aqu como he llegado a olvidar las leyes, por el espectculo ofrecido aqu mismo en mis ojos, y yo no tengo ms fuerza para detener como la ola de mis lgrimas, cuando yo veo aqu a Antgona dirigirse hacia el lugar donde van a dormir todos los dems. Pero ac no aparece de ningn modo la belleza que Lacan dice, podra ser que estuviera hablando metafricamente de la belleza de Antgona, me parece que no, que era como muy concreto, salvo que se estuviera refiriendo a la fuerza de

M. Pedernera: No ser ste el 785 donde el coro dice, Eros invencible en la batalla, Eros que te abalanzas sobre nuestros rebaos, que en las tiernas mejillas de la doncella, pasas la noche y andas por el mar, y las moradas agrestes, ninguno de los inmortales es capaz de evitarte, ni de los efmeros mortales, quien te posee enloquece. A.Ortiz: S pero se refiere a Eros. Es un arranque justamente. M. Pedernera: Porque ah arranca el coro, no? Viene una estrofa y una anti estrofa, que termina con ese prrafo que vos leste. A.Ortiz: Despus de lo que dice Creonte es que arranca eso del coro como un canto a Eros. Me parece que es como, uno tendra que poder poner en paralelo, como la fascinacin que produce Antgona, los efectos que produce esa fascinacin sobre el pblico, y el modo como Lacan intenta dirigir esa fascinacin; busca como un efecto sobre los analistas, el analista. Por eso es como, l la pone a Antgona como ocupando el lugar este entre dos, este entre dos campos, interpreta de ese modo, trata de llevar de ese modo la interpretacin de este personaje que est entre la muerte y la vida. Que hay algo de esta posicin entre la muerte y la vida, que tiene que ver con el modo como esta colocada Antgona respecto de la cuestin del deseo. Ah es donde me parece que Lacan digamos trata de ir, como que esta cuestin de la posicin entre las dos muertes, el nfasis que pone en este personaje, colocado en esta funcin del entre dos, este personaje afectado por esta funcin de la segunda muerte. Y el hecho de que Lacan va a poner como en paralelo la figura del analista, cmo tendra que estar marcada esa posicin, porque esa marca afectara algo del orden del deseo de aquel que va hacia ese lugar. Por ejemplo, despus de decir esto que Antgona ocupa este lugar entre dos, dice este lugar que ustedes saben que nosotros buscamos definir, buscamos definir el lugar desde donde Antgona extrae su brillo. Pero tambin es el lugar de ese entre dos, entre dos campos, que es lo que l busca definir, dice: hemos aproximado en nuestras lecciones precedentes, hemos intentado aprender la primera vez por la va de esta segunda muerte imaginada por el hroe de Sade; la muerte en tanto que esta como el punto donde se aniquila el ciclo mismo de las trasformaciones naturales. Osea, Sade y los hroes de Sade, se coloca en una posicin de tratar de producir una alteracin de la naturaleza. Supuestamente todos los hroes de Sade dicen que tratan de colaborar con la accin de la naturaleza, pero ac Lacan dice que se trata de producir algo que afecte a ese ciclo natural. Pero evidentemente en todo el movimiento, est esto de que Lacan busca digamos un modo de marcar al analista a travs de esto, llevndolo por el lado del modo como est marcado el personaje de Antgona; que Antgona respecto del acto que comete, est colocada de un determinado modo para poder llevarlo a cabo. En ese sentido, Antgona aparece en contraste con lo que pasa con ciertos hroes shakesperianos, como Hamlet, como que respecto de su acto, supuestamente hay como una demora, como una postergacin del acto, siempre parece como si hubiera algo que lo detiene al personaje en relacin a su acto. En cambio ac aparece un personaje no desenfrenado como los

personajes de Sade, pero s que no hay nada que lo detenga en relacin a cometer su acto. Lacan empieza a analizar cules seran como las condiciones para que el personaje respecto del acto que tiene que cometer, est colocado en esa disposicin. Por eso tiene que ver con el modo como imagina Lacan que el analista tiene que estar colocado respecto de su deseo, para no vacilar en relacin a su propio acto, que pone a prueba justamente, cmo est ese Sujeto respecto del deseo. El... central est constituido por la apofona detallada que no es dada de lo que significa la posicin, la suerte de una vida que va a confundirse con la muerte cierta, muerte vivida de manera anticipada, muerte que avanza sobre el dominio de la vida, vida que avanza sobre la muerte. Esa posicin, a caballo entre la vida y la muerte. Eso digamos, tiene que ver con la manera como el Sujeto est colocado respecto de su propio deseo. Implica que ese Sujeto acomoda la muerte de un determinado modo. Pero que en el personaje est todo el tiempo esta dimensin de Antgona, pero dice esa dimensin no es una particularidad de Antgona, la zona as definida, tiene una funcin singular en el efecto de la tragedia, es en el atravesamiento de esa zona, que el rayo del deseo se refleja y se refracta a la vez, culminando en darnos este efecto tan singular, el ms profundo, que es el efecto de la belleza sobre el deseo . Porque hay algo que en Antgona juega entre este efecto de la belleza sobre el deseo, hay algo en una obra trgica que juega sobre el orden de la belleza, cosa que no necesita la prctica analtica. Osea hay algo de ese juego en la obra, que no tiene que ver con lo que ocurre en el campo del psicoanlisis, no est en juego la idea de la belleza. Como si uno tiene que ver a esta luz los comentarios de Freud, sobre la diferencia entre una obra literaria, una obra esttica, y el psicoanlisis, por ejemplo cuando l se refiere a los historiales; no necesitan tener la estructura que tiene una obra de ficcin, una tragedia. Pero tiene que tener una articulacin de cualquier modo entre una cosa y otra. Pero no tiene un efecto as, esttico, no busca producir ese efecto esttico, la obra sin embargo s, an sabiendo o no, la obra busca producir un efecto esttico. Por eso me parece que trae a colacin la cuestin de Kant, y hace intervenir a otro analista en relacin a esto de Kant y la belleza, me parece que tambin busca digamos delimitar an ms los campos. Porque me parece que ese recorrido sobre Antgona, sobre Hamlet, termina, no es que termina el punto, pero a m me parece que hay una escansin de Lacan despus de intervenir sobre esto se vuelve sobre lo que viene diciendo. Dice, es digamos, al no querer seguir completamente de muy cerca los textos sino al permanecer en el orden de lo que nos parece admisible, es decir en el orden de nuestros prejuicios; que nosotros perdemos por un instante la misin de designar en el sendero en el que estamos los lmites y los puntos de franqueamiento. No quisiese aqu haber enseado ninguna otra cosa que este mtodo implacable del comentario de significantes; que eso no haya sido en vano, al menos yo lo espero, espero incluso que no les quedar ninguna otra cosa que esa. Si lo que yo enseo tiene el valor de una enseanza, yo no dejar detrs mo ninguna de esas cosas que les permiten agregar all, el sufijo ismo (que hace Lacanismo, no?) Despus de hacer el recorrido, se vuelve sobre qu es lo que

busca su enseanza, hacia donde se dirige con todo esto. Es lo que tenemos que tener en la cabeza, para qu le sirve, en relacin a la formacin del analista. Si la tragedia sirve para la purificacin, la purgacin, la catarsis, cul es la operacin que Lacan intenta con esto, en el pasaje por este texto. Me parece que hacia el final de este Punto 3 segn Miller, Lacan por un lado se refiere a Aristteles y dice que l est de acuerdo, dice yo no sabra si no felicitarme por estar de acuerdo con Aristteles, para quien en todo desarrollo del teatro se vuelve a nivel de la audicin, el espectculo est alrededor de esta cuestin de la audicin, Inmediatamente despus de decir esto, que est tejido alrededor de la audicin, se refiere digamos a la dolce vita, a la escena donde estn no s si se acuerdan, en la playa, el grupo de gente, y de golpe aparece un tremendo ojo, que como las aguas depositan sobre, como si fuera un agua viva gigante pero un ojo. Me parece l dice que hay un efecto privilegiado y nico, me parece que es como un modo digamos que tiene l de poner como en paralelo, lo que produce una obra de teatro, una tragedia, y lo que intenta producir l con el seminario. Esto que intenta hacer resonar en el odo de su pblico y hacia donde le dirige la perspectiva hacia la cual pretende llevar la mirada de su pblico. Hay un paralelo entre la intervencin de Lacan, y lo que va destacando en la obra. Hay que estar atento a ese paralelo entre una cosa y la otra. M. Sanchez: Por otro lado Lacan se ha preocupado en darle a su escena un carcter teatral, la cuestin del teatro estuvo siempre muy presente para l a la hora de la enseanza, es interesante. A. Ortiz: Hace poco estaba ojeando el libro Un padre, de la hija de Lacan, y en un momento dado la mina esta va a buscarlo al consultorio, y no s si no es una de las secretarias de Lacan, Gloria u otra con un nombre espaol, y la persona sta Lacan se la presenta, y la mina dice una hija y un padre creo que dice la mina, y l le completa, un padre apenas. Le completa la frase, con lo cual la mina que tiene toda una historia con su padre... Osea me parece que hay como mucho de histrionismo en el tipo. M. Sanchez: A eso me refiero con lo teatral. A. Ortiz: Es muy difcil distinguir el histrionismo de lo que es una manera de conducir lo que el tipo quiere transmitir, lo que quiere conseguir con lo que est diciendo. M. Sanchez: Como si hubiese un decirlo de ese modo, hay un decir a ese modo, al modo teatral; muy cuidado, las posiciones, como se para frente a la gente que lo est escuchando. Hay una cuestin fuertemente teatral L. Cabrera: Como en las operas, no? M. Sanchez: Exacto, muy. S, por lo inverosmil. Porque tambin peca de un histrionismo excesivo, que no se excede sin embargo, no? M. Estrada: Yo me estaba acordando de una afirmacin, creo que es en... no se haba un montn de gente en la universidad que lo estaban esperando; la forma de entrar entr caminando despacito, se paraba y miraba, fue cuando el

tipo fue le tir la jarra, no le dio ninguna importancia a lo que haca, se sostuvo, todo un teatro saco esos habanos todos torcidos. Pero la entrada esa es terrible. Claro, esto que decan ustedes lo teatral, esta puesta en escena. M. Pedernera: Representar algo o ficcin quiere hacer pasar algo ah no? A. Ortiz: Me parece como que es importante distinguir el histrionismo M. Pedernera: De qu est buscando trasmitir con eso. L. Cabrera: A veces lo que no se puede decir directamente se dice a travs de eso, ya sea lo literario, la msica o el teatro. A. Ortiz: Si justamente esto que vos decs, que se trata de hacer pasar algo que es muy difcil de hacer pasar M. Pedernera: Que no se puede pasar en forma directa, no? G. Urpianello: La Nacin lo dice. A. Ortiz: Cmo? G. Urpianello: La nacin lo dice, toda la cuestin que est diciendo de forma tan explicita... A. Ortiz: El asunto es esto, que uno se interrogara si vos sacas una editorial y decs salvando las distancias esto se parece a la Repblica de, no me acuerdo ahora el nombre, que se refera a que la democracia, Alfonsn o tambin este gobierno, l coincida que la democracia era frgil, entonces que tenia un aspecto de Republica de, era algo que apenas se sostena. El tipo quera usar esta figura, para llamar al cuidado de eso, ojo para algunos 30 aos de democracia es muchsimo, pero en relacin a la historia del pas es muy poco. Pero de cualquier manera, me parece que el tipo tena que aclarar por qu deca lo que deca. Yo no s suponete La Nacin, diciendo esto, se ve cual seria el objetivo, el objetivo cual sera? Decir que estamos en una situacin dramtica, de posibilidad de prdida de libertades esenciales, pero otra vez lo mismo, yo pienso que ese objetivo se podra alcanzar por otros medios, desde un punto de vista ideolgico o poltico, sin apelar a eso. Si apela eso me parece que se desatan otras cosas, mas all de las intenciones, o de los objetivos polticos de corto alcance que puede tener eso, porque justamente, La Nacin sac ese editorial, la DAIA hizo una objecin, y sali el Museo de la Shoah diciendo que coincida, entonces uno dice cmo, un sector de los judos puede acordar con esa manera de razonar? De comparar, se supone que es parte del pueblo judo que pas por esa experiencia, se estn haciendo los pelotudos o la coincidencia ideolgica los ciega. Es evidente. Como un montn de gente digamos que se yo, apoyo o apoya a Israel e Israel lleva a cabo una serie de actos jodidsimos de discriminacin y sin embargo reciben el apoyo. Parte del pueblo judo puede apoyar eso, que uno puede decir, pero cmo? Estos tipos pueden opinar lo mismo que Videla y compaa? Y s, claro. M. Pedernera: Es que ah lo que vos decs de que a pesar de eso, podran ser afectados de forma diferente por la misma cuestin, el tema del nazismo

puede haber afectado de distinta manera. No necesariamente todos quedaron ubicados en la misma posicin, a pesar de haber pasado por lo mismo. A. Ortiz: De hecho en la Argentina todos pasamos por eso, y sin embargo no todos quedamos marcados de la misma manera. M. Pedernera: Lo que pasa es que uno tiende a pensar que despus de semejante operacin, cmo puede dejar ubicado a alguien en ese mismo lugar, por lo menos es llamativo, qu tiene que pasar en la cabeza de esa gente, para que reproduzca la misma operacin de la que fue objeto. A. Ortiz: En la Argentina creo tenemos bastante experiencia de eso, estando eso vivo se reproduce, gente que pas por eso y sigue en la misma situacin. O se presta a ese tipo de operaciones, lo que muestra eso es que las experiencias no ensean nada. M. Pedernera: Las experiencias en s mismas no... que adems se tiene que producir un movimiento de vuelta sobre la experiencia de cada uno, actualizar eso, volverse sobre esa experiencia. A. Ortiz: Es la experiencia nuestra tambin como analista, tens que pasar por esa experiencia. Bueno, quedamos hasta la prxima.

Fin de la Reunin.