DE ALGUNAS NO TAS SOBRE LA MSIC A E INSTRUMENTOS TRADICIO NALES EN EL HOY MXICO Por etnohistoria dor Rafae l Parra M uoz,

Esc uela Na cional de Antropologa e Historia. parr a7212@hotmail.com

Entre lo s gneros m usicales tra dic ionales de e stas tierra s de stacan los de baile, como el son, que a de m s es de lo s que refieren lo s documentos ms antigua mente. A continua cin damo s alguno s datos histr icos so bre l, y so bre e l jarabe, otro gnero de baile importante. Del son . E l t rmino son ha evoluc iona do a lo lar go de los siglos en la lengua castellan a, en la c ual se le p ue de en contrar de sde la e da d me dia por lo menos. En la o br a de Dmaso Alon so (1966: 37) se transcriben alguno s fra gmentos del Libro de Apolon io , de l siglo XIII. En un a parte se en un cia que Apolonio, r ey de T iro, levant en la v ihuela unos tan dulce s sone s, dobla s y de bailada s, temblantes semitones. Aqu se aplica e l t rmino sone s a los son idos que se pro ducen, o a las tona das que se o btienen, a l tocar la vih uela. Alon so (1966: 89) transcr ibe asimismo fra gmentos del poem a De cir de las Siete Virtudes, que data del siglo XV, en el c ual se expr esa que e l son del a gua en dulzor pasa ba, harp a, dulz aina, vih ue la de arco. Se entiende que se ap lica el t rmino al sonido del a gua, el c ua l pare ce que metafric amente se compara con los sonido s de ciertos instrumentos m usicales. En la s o bra s de Sahagn (1999: 39, 43, 111) y Dur n (1980: 168, 230, 233), del siglo XVI, ap arec e tambin el t rmino son . Sah agn r elata que lo s baila dore s in dio s iban paso a paso al son de lo s que taan y canta ban , ref irin dose a l ritmo hecho por tambore s, acompa ado de cantores, con el c ual los indio s baila ban. Tambin n arra que durante un festejo Lo s que ha can el son para bailar esta ban dentro de una casa lla ma da c alp ulco . Con e llo se ref iere el autor a l acomp aamiento musical para la dan za. Por su parte Durn dice que lo s in dio s tenan ciertos cantare s p ara sus Dioses los c uale s eran tan tristes que slo el son y baile pone tristez a. Tal tr mino a lude al acompa am iento musical de e sos cantare s que tambin se baila ban. En otra parte de su o br a le emos

Preciabanse mucho los mozos de saber bi en bailar y cant ar, y de s er guas de los dem s en los bail es, preci abanse de ll evar los pies a s on.

L a expr esin llev ar los pie s a son se ref iere a mover los pies al ritmo de lo s tam bor es que acomp a a ban a lo s in dios en sus baile s. Segn Hern n dez Az uara (2001: 110), en e l siglo XVII, en su instr ucc in so bre la Guitarra e spa ola , Ga spar Sanz ap lic a el trmino son, son es o danz a, a p iez as musicales como los sones de ra sguea do, a E l v illano, El canario o La sa rabanda. Segn Hern n dez Az uara, Sanz n un ca utiliz a el tr mino son p ara refer irse a m sica que no f ue se espa ola. Se infiere que to da s er an pieza s para baile porque San z sustituye el t rmino son por dan za. En el Dicc ionario de Autoridad es , del siglo XVIII, la expresin a son t iene el siguiente significa do: modo a dver bia l que vale toc ndose act ualmente tal o tal instrumento . E s p ues equiv alente a ta er o toc ar un instr umento. L a m isma f uente def ine taido co mo el son partic ular que se toca en c ualquier instr umento, es decir que la pa la bra son se ref iere al sonido particular de un instr umento. L a m sic a, segn el mismo diccion ario, e s una
Ci encia fsi comatemti ca que trat a de los sones arm nicos y consiste en el conocimi ent o ci ent fi co de l os i ntervalos de l as voces que s e ll aman consonant es y disonant es.

Aqu e l trmino sones se r efiere a lo s sonido s ar mnico s que compon en la m sica. El mismo diccionar io a sever a que el tr mino son deriv a del lat n sonu s y lo define como

Ruido concert ado, que perci bim os con el s entido del odo, especialmente el que s e hace con art e o m si ca.

E sto es con gruente con el Dicciona rio Ilu strado Vox Latino E spa ol/ E spa ol-Latino (1991), el cual def ine sonus como son ido o ruido que p ue de proce der de un instrumento musica l o de la voz human a. Se de duc e p ue s que e l tr mino son p ue de referirse tanto a sonido s m usicales, como a los que no lo son.

En doc umentos in quisitoriales novoh isp anos, de l siglo XVIII, tran scritos por Ga br iel Saldivar (1934: 223-228, 246-260), se observa que el t rmino son se ap lic a a diversos tipos de bailes que f ueron denun cia dos en a quello s m ismos das. stos involucraban cop la s o bscenas que se canta ban. Tam bin h ay r eferencia s do c umentales novohispan as, del siglo XVIII, de nombr es de sone s colon iales similares a los de algunos act uales, tale s co mo La indita , Los neg rito s o La bamba ( Sa ldvar, 1934 : 256-259).

Cabe mencionar a qu mi experiencia con T homas Stanfor d al dirigir por un tie mpo mi tesis so bre la s velac ione s y el h uapan go de la Zona Media y Altiplano del Potos, y de la Sierr a Gor da, quien es considera do una autoridad en e l e studio del son de e stas tierr as por haber rea liza do n umerosa s gr abaciones de campo de diver sa s tradicion es musicales de a qu, entre las c ua le s se c uenta la de las vela ciones y el h uapango de que trata mi tesis. En ese entonces tuvimos largas disc usiones por c uestione s etno grficas, por e jemplo, en cuanto a la definicin del t rmino valona, el cual los m sicos de dicha tradicin entienden gener alm ente como m sic a, m ientras que Stanford dec a, se gn la def inic in com n entre lo s a cadmicos, ba sa da en la de Vicente T. Men do za (1947: 640-641), y que muy po co la manifiestan a s lo s refer idos msico s, que la v alona e s una composicin en dcimas glo sadas canta da con pr ee scrita meloda (y afir ma Socorro Pere a, 1989: 12, 15, basada se gura mente en la def inic in de Men do za, que en lo particular dentro de la tradicin de las v ela cione s y e l h uapango la valon a e st compue sta por dc ima s glosa da s n ica mente en p ie s for zado s de c uarteta obliga da, mientras que M en doza a sever a que en forma general pue de compon erse con var ios modos de glosa). Stanfor d tampoco sa ba que en Ro Verde, San L uis de Potos, don de se c ultiva dicho arte pop ular, se e mplea la vihuela (ni que se usa ba, verbi g ratia, en la tradicin de arpa gran de de Apatzin gn, M ichoa c n, de la c ual tambin ha hecho gra baciones). I gualmente sobr e el t r mino h uap an go tuvimos diferencias por que m is datos de campo se alan que tal t rm ino se aplica en e l sur de Ver acr uz par a la m sica de sone s y para lo s f estejo s don de se le ba ila, pero Stanfor d a pesar de ha ber hecho gra baciones de ca mpo en e sta regin deca, a l igua l que lo s m sicos de resc ate del son jarocho , que slo se utiliza el t rm ino fan dan go par a dicho s f estejos y no el de h uap an go. Asimismo l no estuvo de ac uer do conmigo cuan do me ne gu a plasmar en mi te sis varios de sus con ceptos histr icos sobre la m sic a popular. Uno de ellos se f un da en el hecho de que los inte grante s de una com unida d in diana que v isit aplica ban e l t rmino m sica a lo que esc uch aban por la ra dio, y a lo que toca ban par a sus rit uales

y f ie stas sec ulare s le deno mina ban son. De lo anterior l de duce que antiguamente el t rmino son diferen cia ba a la m sica pop ular de la de la e lite, a la c ual, segn l, s se le aplic aba el tr mino m sic a. Contrariamente en un a f uente me dieva l, El libro de Apolonio (publica da por Dmaso Alonso, 1966 : 37), si bien se aplica el dicho trmino a lo s sonido s de la vih uela que tocaba Apolonio, rey de Tiro, tambin la pala bra son se refiere a las m elo das que al taer la vih uela obten a dicho rey, p ues de ellas se dan a lgunos nombr es tale s como dobla s y de bailada s, temblantes sem itones, lo que demostrara que tal t rmino tambin era de sde antiguo usa do para ref erir se a la msica de la elite, lo cual no o bsta que esta msica de los no ble s p udie se h aber tenido influenc ia de la de la s cla ses pop ulares, como me r efutaba el ref erido investiga dor de origen norteam eric ano. Por lo mismo Stanfor d no ac ept que pusie se en mi te sis que en a lgunos do c umentos co loniale s que le , del AGN, e l tr mino son es sin nimo de baile, p ue s piensa que el son es sola mente m sica, a pe sar de que en su o bra E l son mexicano ( Stanfor d, 1984: 7-10) dicho inve stiga dor sea la que Ga spar Sanz, a utor del siglo XVII, intercam bia el t rmino son por el de danza, y no estuvo de a cuer do tampoco en un dato que obtuve en el tra bajo de c ampo ac erca de que los msicos m estizo s de velaciones y h uap an go y los instrumentista s xiui entienden el tr mino son como un gnero musical hecho exprofeso par a e l baile (lo que corro bor parcialmente con los datos del fo lleto de un fono grama publica do por Marin a Alonso, 2000 : 14, el c ual se ala que lo s xiui p ue den referirse a la m sica del gnero coreo gr fico de l huapan go con el t rmino son, y todo por que St anford cr ee que de ben conceptuarle como msica en gen eral y no forzo sa mente liga da al ba ile). Del mismo modo dicho investiga dor no a cepta ba en prin cipio que yo cita se en m i tesis unos te stimonio s h ist rico s de Sahagn (1999: 39, 43, 111) y Dur n (1980: 95, 168, 230), quiene s aplican el t r mino son a la msic a y c anto de lo s bailes indianos, e incluso al r itmo de dicha m sica segn el cual movan los pies los danzantes, se gur amente por que dan eviden cia de que en la Nueva E spa a del siglo XVI el t rmino son no se aso ciaba a un gnero musical espa ol en p artic ular, p ue sto que poda r eferir se inc luso a la msica de los abor gene s, y por lo tanto tampoco se a soc iaba dicho t rmino al ritmo de sesquialtera que se gn T homa s Stanfor d es distintivo de los sones de e stas tierras y que lle g aqu con la m sica e spa ola. De igual manera, respecto a los gnero s cor eo gr fico s anatemizado s durante la Colon ia en la Nueva E spa a, ex igi que en mi te sis no m e ref iriese a ellos con el t rmino baile por que, se gn l, dicho t rmino antiguamente se refera nicam ente a lo s gneros cor eogr ficos de la elite y par a lo s gn eros populare s era emple a do, se gn su parecer, el

t rmino danza. En contraposicin en docum entos del siglo XVIII que le del Ramo de Inquisicin de l AGN, se ap lica a vece s el t rm ino bay le o baile a lo s gneros cor eogr ficos pop ular es den unc ia do s ante el San cto Oficio, como a uno llamado El Chuchumb . Tambin Stanfor d deman d que en m i tesis no me r efiriese a esos bailes a ludien do a l hecho de que f ueron condena dos por el menc ionado Santo Ofic io de la Inquisicin ya que, se gn l, n inguno de ellos f ue proh ibido por e dicto alguno, p ero al contrario Ga brie l Saldvar (1934: 219-228) sea la que s h ubo un edicto que impe da que f ue se ejec utado e l dicho baile del Chuchumb , del siglo XVIII, y lo corro bor al con sultar lo s documentos del AGN que c ita.

Lo anterior dem ue stra que por el prestigio que como investigador tiene Stanfor d intenta que sus op iniones per sonales so bre los diver so s gnero s m usic ale s tradicion ale s sean con siderada s como ver dades inmutables, y no per mite que nada la s contra diga. Aunque l to ma nota s en torno a sus gra bac ione s de ca mpo en s, no se preoc up a por in dagar ms ampliamente acer ca de lo s conceptos lo cales relacion ados con las div ersas tradiciones musicales, es dec ir, no hace inv estigacin etnogrfica a fondo, por lo que con frec uen cia l desconoc e la s cate gor as usuales entre los in strumentista s de a lgunos gn eros music ales pop ulare s de lo s c uale s ha hecho gra bacione s y, por lo tanto, en to do lo que e scribe dif un de n icamente sus interpretacion es sobre la msica que gr aba, que viene a ser la visin etic, y desc uida por completo la perspectiva de los msicos tra dicionales, o visin emic, que se plantea en la teor a de Kenett Pike ( Marvin Harris, 1977: 491-523), se gn la c ual los antrop logo s c ulturale s ( dif erentes a lo s filosf ico s) a partir de su prop ia c ult ura no p ue den hacer generaliz aciones so bre la de los nativos que e studian, de bido a que las diferencias c ultur ale s del inv estigador y de sus informantes implica que ten gan dos visione s del m un do dif erentes. Este fenmeno se pue de o bservar en esta s tierras relacion ado al estudio de la msica folklr ica mestiza, como ya he mos comenta do en lo refer ente a la valona, ya que un tr mino dado rela ciona do con la msica tra dicional pue de cam biar de signif icado de un gr upo soc ial a otro a pe sar de que a los integrantes de uno y otro se les con sider e m estizo s mexicano s, y que en uno y otro gr upo se hable el ca stellano. Esas diferencia s se h acen an m s grav es c uan do se trata de e studiar a gr upo s de indiano s con sus len gua s propias.

Del jarabe . E s bastante osc uro el origen de esta pa labra c uan do se aplica a la msic a. Ga br iel Saldvar (1934: 246-260) afir ma que este t rmino es de origen ra be y se le lla m jarabe gitano a la seguidilla ga lle ga en el siglo XVIII, baile que se gn l data del siglo XV. Sin e mbargo, Juan Mara Snche z, de Extrema dur a, com ent que en E spa a n un ca ha e sc ucha do e ste tr mino re laciona do a la m sica popular.

En la Nueva Espa a la pa la bra jara be emp iez a a aparecer, relaciona da a gnero s de msica baila ble, en los nom bre s propio s de gneros cor eo gr ficos impdicos re gistrados con sus copla s en doc um entos in quisitoriale s a partir de la se gun da mita d de l siglo XVIII, como suce de en la s den uncias de El pan de jarab e, don de jara be no e s el sujeto sino un comple mento a blativo. Ha cia los albore s del siglo XIX Ga brie l Sa ldvar (1934: 246-260) dice que ya se habla ba de E l ja rabe gatuno. Aqu tal trmino ya tiene la f unc in del sujeto. Por un manuscrito ha lla do por Saldvar, escrito por Jos de Jess Gonz lez Rubio, se pue de sa ber que un jara be se compona de varios aire s difer entes en el siglo XIX. Vicente T . Mendo za (1984b: 71- 77) reco gi un testimonio de 1828, de Guillermo Prieto, en el que se de scr ibe que el jarabe consta ba de: una introducc in, la cop la, zapateo, desc anso y termina ba con el estribillo. Dice que con el corr er de l tiempo f ue a umentando e sta estructura, y h abla de algun as descripcione s de los jarabes en las c uale s se manifiesta que lo s distintos aires ten an no mbre s de algunos sone s que se cono cen ha sta la actualida d. Con ba se a los datos de Saldvar y M en doza, T homa s Stanfor d in dic que el jarabe se compone de una ser ie de sones o seccion es de ba ile. El profesor Rolan do P re z defini tambin al jara be como una co lec cin o pop urr de sone s. Sin embar go, a n ivel pop ular, msicos de la Sierra Gorda de Gua na juato ha blan de jar a be s, en plural, y no consideran que stos est n form a dos de v ario s sones, sino que constan de varias seccion es instrumentales denominada s intro ducc in, r emates y f inal, entre las que se intercalan ver so s que se acompa an no con v iolines sino slo con vih uela y guitarra. Los definen p ue s como p iez as singular es se gmenta da s, no como coleccione s de son es. Respecto a la tradicin ca lentana de M ichoac n, un msico ha bl tam bin de jar abe s, en p lural, def inin dole s co mo pie za s individuale s que se componen de varias p artes de violn y no de diversos sones. En la tradic in de harpa gran de de Apatzin gn, Michoa cn, a lgunos

violinistas dijeron que los jar a be s con stan de tres parte s de vio ln, entre las c ua les se c antan estrofas de c uatro lnea s. E stos gneros se toca ban en fe stejos que se llama ban de difer entes maner as en las diversas re gione s del act ual territorio de los Estado s Unidos Mex icanos. Alguna s de tale s denominacion es son h uapan go ( del sur y norte de Ver acr uz, y de Ta maulipa s en la costa de l Golfo de Mxico, y de San Luis Potos, Quertaro y Guan ajuato); mariache ( de Co lima, Jalisco, Nay arit y Sinaloa, de la porcin o ccidental del hoy Mxico), vaquer a ( de Yucatn), y otro e s el trmino fandango, e l ms gener aliza do de las tr es deno minacione s por que se le puede hallar en varia s tra dicione s de la costa del Golfo y de la de l occ idente (ver mapa de la rep blic a al f inal del artc ulo). De una hipte sis histrica ace rca de los orgene s del son. En Nueva Espa a la s cla ses so ciale s se c la sificaron me diante un sistema de castas ( Aguirre Beltr n, 1989: 154, 174, 245-246). L a de los esp a oles er a la ca sta gobern ante. E sta ba conform ada por un a m inor a peninsular y un a mayor a de espa ole s am eric anos que de sp us de la poca virre inal fueron lla ma dos criollos. Munchos de stos ltimos er an h ijo s de ma dre y padre peninsulare s nac idos en Nueva E spa a, pero la mayor a f ueron en realidad me stizos que se le s considera ba pre dominantemente e uropeos ha cia e l siglo XVI, p ues eran pro ducto de union es legtima s de esp aoles con in dias, mientras que a lo s ile gtimo s se les con sideraba como mestizo s. La Histo ria General de Mx ico (2000: 347-348, 394-395) afir ma que los e spa oles tenan derecho a conformar repblic as y se les conce di acc eso a la tierra, pero dich as repblic as esta ban un tanto invisible s, desparra ma das por todo el territorio novohispano, y solamente se hac an ver en ciertos momentos importantes como en los debates de la legislacin. Las po bla cione s con t tulo de ciuda des y villa s eran donde ha ba person as con siderada s como esp aolas. Los p enin sulares eran lo s m s re duc idos pero acap ara ban los pue stos gubernam entales ms importantes y ten an e l control e con mico. Los e spa ole s americanos eran inferior es en c uanto a jer arqua r esp ecto a lo s peninsulares y, en consecuencia, o bten an puestos de menor ran go. En la estratific acin soc ial en la Nueva E spa a, a p esar de su nmero re duc ido, la c asta esp aola era la hege mnica e imp uso varios e lem entos de su c ultura a la s ca stas que le quedaron subalterna s: los indios, los me stizos (m ezc la de in dio y esp a ol), negro s ( esc lavo s tra do s de frica),

mulatos (mezcla de n e gro y e spa ol) y cam bujos (mezcla de indio y negro). De estas c asta s la de lo s indio s alcanz un se gun do gra do de hegemon a, despus de los e spa ole s, dentro de la estratifica cin so cia l v irrein al, por su dere cho a poseer tierra s y form ar repblic as que les dieron gran des posibilidade s de reorganiz arse y r econ struir su c ultura, mientra s que otra s ca stas novohispana s co mo lo s mestizos, mulatos y cambujos, no consiguieron me dio s de de sarro llo sem ejante s dentro del orden social colonial.

L a snte sis h ist ric a expue sta o bliga a rep ensar la prop uesta de Rolan do Antonio Prez Fern ndez que, en su o bra La msica a frome stiza mex icana (1990: 23-56), plantea que en Nueva E spa a el son sur gi por la snte sis de r itmos africano s (lo s c uales da por hecho que esta ban contenidos en la m sica de los negro s y afrome stizos coloniales) y ritmo s e spa oles, excluyen do en su ar gumento la po sible influenc ia de la cultura india colonia l en la gnesis del son. Este a utor con sidera que el n m ero de individuos de una c asta in dic a si e sta pudo e jerc er inf luenc ia o no en la s tra dic ione s m usic ale s me stizas de Mxico. En el segundo cap t ulo de su obra P r ez Fernn de z r etoma una e stadstic a del siglo XVIII de La poblacin negra d e Mxico, de Gon zalo Aguirre Beltr n (1989 : 226227), la cual supue stamente in dica a ltsimos n dice s de po blac in ne gra (recin tra da del fr ica) y afrom estiza, e specialmente en las costa s del act ual esta do de Guerr ero y de la Huasteca. La s cifr as indican que slo h aba 127 ne gro s y 19705 par dos o cambujos, en cinco pue blo s: Acap ulco, Chietla, Izuc ar, I gualapa, T amiahua.

Lo que se entiende en la e sta dstica e s que en el siglo XVIII ha ba en esta s tierras muy poco s ne gro s y un mayor nmero de cambujos o p ar dos ( mez cla de indio y ne gro). El e sc aso n m ero de n egros se de be a que en e ste siglo la intro duccin de esclavos era ya muy po ca, segn Aguirre Beltr n (1989: 85), y al cr ecer las castas de afromestizos ha ba mano de o bra bar ata que ya tornaba incosteable la intro ducc in de esclavo s. P rez Fern ndez tambin ac epta que lo s esclavo s ce saron de introducirse en la Nueva E spa a en el siglo XVIII. Por lo anterior se inf iere que el gr an n mero de cambujos no se de ba a l m estiz aje de indios con ne gros rec in llega do s, sino que era ms bien pro ducto del proc eso gen eraliza do de mestiza je de scrito por e l doctor Aguirre Beltrn (1989 : 256257), el cual comen z en el siglo XVI c uan do los negros se amance baron con in dias, debido, en prim er lugar, a que sus hijos nac an libr es y, en se gun do lugar, a que ha ba e sc asez de mujere s ne gra s. Continuan do con la exposicin de lo s fun dam entos de su argumento el a utor cita fuera de contexto a Aguirre Beltr n (1989: 154), quien dice que

los indio s pr cticamente constituan otra nacin, para afirm ar que los abor genes eran a jeno s a otras c asta s y por lo tanto ca si no interactua ban con los ne gro s y afro me stizos, lo c ual f ue la c ausa de que, segn l, se sintetizaran nic amente r itmos afr icanos y e spa ole s en e l gnero del son. Sin em bar go, Aguirr e Beltr n (1989: 256-257) da a enten der ms bien lo contrario ya que asevera en otra parte de su o bra que los cam bujos con frec uencia viv an con su madr e a utctona en pue blo s de in dios, lo que sign ific a que la c ultura de e sos c am bujo s era in dia y no neoafricana como p iensa P r ez Fernn dez. T am bin se ala Aguirre Be ltrn que la c ult ura de lo s afromestizos y la de los me stizos prcticamente era la misma, y a mba s ca stas ten an patrones c ulturale s in dio s, lo que habla de la interaccin entre e stas tre s c asta s. La afirm acin de Aguirre Beltr n se refiere p ue s n icamente a que los indios goza ban de un e status lega l p artic ular (que era e l que le s da ba el se gun do gra do de hegemona dentro de la estratific acin novohispan a), y no a que era poca o n ula su interaccin con otras ca stas. De hecho tal e status propici que lo s afro mestizos, a l igual que los mestizo s, se infiltraran en los p ue blos de indio s durante la poca co lonial, debido a que e sas castas no tenan derecho a po seer tierra ni or gan izar repblic as, a dif erencia de los indio s que s lo po dan hacer por su e status le gal esp ecial. Entonces, contraria mente a la idea de P rez Fern nde z, e se e status dio pie a que los afrom estizos y mestizos recibieran influen cias cultur ales de los indios. Aguirre Be ltrn (1985 : 10), en su libro Cuijla, enuncia en forma resumida lo exp uesto en La pobla cin negra de Mx ico, y a grega que a un los n e gros cimarrone s que e sc aparon de la e sclavitud no p udieron m antenerse a jenos al proceso colon ial de mestizaje y acult urac in:

La escasez de m ujeres negras, por una part e, la natural eza ingenua del product o del vi ent re libre de l a i ndia, por ot ra, l o llev [al negro] a m ezcl arse con st a La acci n del negro, pues, s e reali z por conduct o del m ulato, del afrom esti zo li bre, como abundant ement e lo prueban los docum entos histri cos. El negro, ciert amente, no pudo reconst ruir en l a Nueva Espaa l as viej as cult uras africanas de que proceda. S u estatus de escl avo, s uj eto a la compulsi n de l os amos es clavistas cri stianos, l e i mpi di hacerlo; aun en aquell os casos frecuent es en que l a rebeli n lo ll ev a l a condi ci n de negro cimarrn y, aisl ado en los pal enques, vi vi una vida de absol ut a li bert ad, s u contact o con el i ndgena y con el m esti zo aculturado le i mpi di llevar a cabo esa reedificaci n. A di ferenci a del indgena que, reint erpret ando sus vi ej os pat rones aborgenes dent ro de l os moldes de la cultura occi dent al, logr reconst rui r una nueva cultura indgena, el negro slo pudo, en l os cas os en que al canz m ayor aisl ami ent o, cons ervar algunos de l os ras gos y complej os culturales africanos y un porcent aj e de caract ersti cas s om ti cas negroi des ms el evado que el negro escl avo, que perm aneci en cont acto sosteni do con s us amos; pero en ningn caso persisti como negro pur o, ni bi olgi ca ni culturalm ent e.

Aun que los c imarron es h uyeron de sus a mos t uvieron que re lac ionarse con los pobladores indios que ro dea ban sus palen que s para po der subsistir. E sta idea se fortalece con lo ref erido en un doc um ento del AGN, del ramo de Historia (vo l. 31, fojas 42-56), que narra que los cim arrones de Yanga se mbraban en sus p alen ques fr ijoles, ma z y algo dn, lo que pone de man ifie sto la inf luencia cultura l de lo s natur ales ha cia los c imarron es. In cluso parece que e stos pr f ugo s de la esclavitud extra an mujere s de los p ue blos de indios, ya que en e l mismo do c umento se narr a que los cimarrones tenan viviendo con ellos a alguna mujer aborigen. Los datos anteriore s p ermiten interpretar que, por lo general, en Nueva Espa a, de sde el siglo XVI, no se dieron las con dicion es sociales propic ia s p ara que lo s ne gro s lo graran con solidar una c ultura neoafricana que le p udie sen her edar a sus descendientes afro me stizos, y menos an en el siglo XVIII en el c ual y a era esca sa la introduccin de e sc lavo s con ba gaje cultur al afric ano. Slo Gabr iel Saldvar (1934: 219-228) aporta infor mac in, toma da de do c umentos del AGN, que favore ce las idea s de Prez Fern ndez. Dicha inform acin se refiere a que los negros y m ulatos or ganizaban festejos pse udor eligioso s de danza y msica que fueron den unc iado s durante los siglos XVII y XVIII, llam ados e scapularios y coloquios, con lo c ual se pue de interpretar que los n egros y afromestizo s lo graron desarrollar formas de or ganizac in religiosa con c ierta a utonom a, tal vez cofra da s, que les per mitieron de sarrollar baile y msica propios con elementos africano s. Con todo, lo s te stimonios que eviden cian el arra igo de msica y baile de posible origen africano en Nueva Esp aa, p arec en ser escasos. Rolando P rez (1996: 24-26) refiere a lgunos de eso s po cos te stimonio s a cerc a de msica o baile s colonia le s que pudie sen ser de origen africano, como un ba ile p ugilstico del siglo XVI. En la Nuev a E spa a (ver m apa de los limites de Nueva E spa a al fin al del art c ulo), que compren da porciones de l centro y sur de la actual r ep blica mexicana, los indios con stituan e l 70 % de la po blac in total hasta principios el siglo XIX, segn la Histo ria Gene ral de Mxico (2000: 396-397), mientras que los n egros slo representaron entre el 0.1 y el 2% durante tres siglos co loniale s (Aguirre Beltrn, 1985: 8). Lo s afro mestizos novohispano s, a cultur a dos con los in dio s, f ueron m s significativos en n mero, pues llegaron a ser el 10 %. Es de notar que dentro de las div ersas r e gione s partic ulare s que conformar on la Nuev a E spa a, entre la s cuale s esta ban la Zona Me dia y la Hua steca,

existen diversos gneros musica le s pop ulare s en lo s que se concept a la m sica en e strecha asociacin con el baile. A estos gnero s coreo gr f ico s se le s re laciona de un modo o de otr o con el trmino ca stellano de son. Entre algunos de ellos encontramo s: el h uap an go de la Zona M edia y Altiplano del Potos, y de la Sierra Gor da, m s conocido como h uap an go arribe o , e l h uapango del sur de Ver acr uz, ms conoc ido como son jarocho, el h uapan go de la Huasteca, el mariache, sones de harpa gran de, lo s sone s y gusto s de T ierra Ca liente, sone s de tarima de Tixtla, sone s y chilena s de la Costa Chica, sone s y jar a be s de los valle s de Oaxa ca. Ade ms, desde la poca virreinal existieron en dicha s zona s n umeroso s baile s similare s men ciona do s en den uncias a la Sa nta Inquisicin, en las que se les r ela ciona con m ulatos, mestizo s e in dios. Alguno s de sus nom bres eran E l chuchumb, El pan de manteca, El pan de jarab e, Los panade ros, El toro vie jo y nu evo, etc. Por el contrario, se cono cen menos tradicion es de e sos estilos de msica dan za, liga dos al t rmino son, originarias del norte de la repblic a mexicana, don de, segn la Historia Gene ral de Mxico (2000 : 396-397), la s div ersas

jurisdicc ione s virr eina le s en que se divida el territorio (ver mapa de los limites de Nueva E spa a al f inal del artc ulo) tuvieron un a po blacin india menor, r esp ecto al n m ero de otras casta s co mo m ulatos y mestizos que representa ban entre el 40 % y 70 % de la po bla cin. Algunos e jemplos de dicha s tradiciones son lo s T lahualilos, que tocan jara bes y h uapango, de Tama ulipa s y Nuevo Le n. En e ste ltimo e stado exist an otras a gr upacion es con violn, flauta, guitarra y tam bor que tocaban sone s. Hac ia el noroeste, hasta Sinaloa se extiende la tra dic in del mariache. P rez Fern nde z considera al son una msica eminentem ente afromestiza, pero, a pe sar de que los mulatos f ueron una poblacin m ayor que la in dia en la s jurisdiccion es virreina le s que existieron en la parte septentrional de la rep blica, hay meno s tra dicione s de son nortea s que la s que existen en re gione s ms a ustrales de la repblic a, que pertenec ieron a la Nuev a Espa a, don de los afrome stizo s f ueron meno s que los in dio s. La diferen cia se dio porque ah don de f ueron minora, don de no pudieron reor ganiz arse con libertad y por ende no lograron reconstr uir su c ultur a, la herencia musical de los autctonos en la c ultur a m usical de los afro me stizos y me stizos f ue menor? Si as oc urri se explicara por qu e xiste una relac in estrecha de m sica y ba ile en la s tra dic ione s m usicales me stizas que existen, liga das al t rmino son, misma s que tienen semejanza con la con cepc in in dia de la msica. Sin e mbargo en la s c ultur as africanas la msica pr esenta tam bin e sa c aracter stica, lo que deja in determinada esta c uestin.

Limite s de la Nue va Espa a, se gn Ge rhard (1986: 3) Conc lusione s ace rca d e la teora sob re los o rg ene s del son. Con base en la informacin histrica pr esentada, c a bria pr e guntar si las tradiciones musicales de son poseen alguna her encia de la cultura music al colonial de los indios?. P ara r espon der e sta cue stin con sideremo s que la c ultura de la casta e spa ola pudo influenciar tanto a in dios como a afro me stizos de la po ca virreinal, por ser castas subalterna s r especto a ella en lo referente a la estratific acin. E s inne gable entonces que dicha tradic in tien e influencia hispana. Pero la contribucin espao la se ha exa gera do al h a blar de la s tra dicion es musicales del hoy Mx ico, ya que lo s etnomusiclogos se han limita do a ana liz ar la form a de la m sica en s y las composiciones en verso emplea da s en lo s diferentes gn eros music ales pop ulares de e stas tierras, la s cuale s eviden cian un origen europeo. En base a ello aca dmicos co mo Ga brie l Sa ldvar y Vic ente T . Mendo za han af irmado que dichas tra diciones de e stas tierra s que llaman hoy Mxico fueron trasplanta das de E spa a, co mo por eje mplo, el tipo de ba ile deno minado fandango. Contrariamente, el Dic ciona rio de auto ridade s, del siglo XVIII, pone en duda dicha af irmac in, pue s dice literalm ente acerca del fan dan go: baile intro ducido [a Espa a] por lo s que h an e stado en lo s r eino s de la s In dias, lo que deja ver que tal baile se origin en Am rica, a unque debi ha ber sido de natur ale za h brida. Para e jemp lificar a l re spect o, Ochoa Serrano (2000: 97) seala que el nom bre fan dan go p ue de ser de origen Bant . Esta ser a una influenc ia ne gr a. Una referenc ia de Pe dro Antonio Santos, citada por Hern ndez Azuara (2001: 130-131), se ala que en la Hua steca (co mprendida, por ejemplo, entre el norte de Vera cr uz, norte de Pue bla, norte del e sta do de Hidalgo y este del de San Luis Potos, ver mapa de la rep blica al f inal del artc ulo), en el siglo XIX, lo s me stizos y m ulatos

realizaban pre suntamente la danza re ligio sa de los h ueh ues, pue s dice que se disfraza ban de viejos y vie ja s para bailar, y dur ante cierto tie mpo pe dan fon do s para c ele brar el c arnava l. Al fina lizar este c iclo se h ac a un fandan go que dura ba toda la noch e. Un cic lo fe stivo m uy semejante es r elatado por Jurado Barr anco (2001: 166180), quien de scribe que actualmente los h ueh ue s se de dican a bailar, por lo meno s todo e l mes de novie mbre, durante la festividad del xantolo de lo s nah ua s de la Hua steca hidalguense, y los danz antes p iden cooperacione s en la s casas. Al f inal del ciclo fe stivo lo r ecaudado lo utilizan para un fe stejo de huapan go, o f andango, que queda en el marco del de stape , e l c ual marca el fina l del xantolo (cabe mencionar que c iclo s fe stivos similar es se pue den o bserva en lo s fe stejos de la Pasc ua de los xiui de Santa Mar a Acap ulco, se gn Jaime Mondragn, 1999, y en la fie sta de los Pach itas de los naay eri o cor as de Nayar it, se gn Inve stiga cione s fo lklricas de Mxico, 1965, II: 39-50, lo que podr a ser evidenc ia de que los patrones de tale s c iclo s son de origen indio). La similitud entre las estr ucturas de los ciclo s fe stivos de lo s in dios, m ulatos y me stizos de la Huastec a pue de indicar que hay inf luenc ia de la c ultura india en la de las otras dos c asta s, o in dica simplemente que exista interaccin estrecha entre ellas. La influencia e spa ola se refleja en los instr umentos m usicales que utiliza ban, ya que Pe dro Antonio Santos refiere que dicha s ca stas ejec utaban msica de guitarra y v ioln en sus festivida des, y en el hecho de cele brar el carn aval, f estejo del c alendar io cristiano. Entre alguno s acadmicos, como Rolando Antonio P rez Fernn dez, comienza a cobrar con senso la idea de que hubo gran influen cia afr ican a en la m sica tradicion al de Mxico. No obstante, los afrome stizo s no t uvieron mo do de or ganizar se ni derecho a poseer tierra s. Este h echo se ala que, como a severa Aguirre Beltrn, los negro s no a lcan zaron un m nimo de a utonom a p ara recon struir una c ultura propia y, por lo tanto, no p udieron heredar una c ultur a m usic al de ra igambr e afr icana a sus descen dientes, y la c ultura de los afro mestizos pudo tener ba stante influenc ia de la de los naturale s. No se p ue de soslayar que, segn P rez Fern ndez, los ritmos de los sones de div ersas tradiciones de Mx ico tien e seme janzas con ritmo s afr icanos, pero un tipo de r itmo similar, cuyos nom bres der ivan de l t rmino latino sesqu ialter, exista en E spa a por lo menos desde el siglo XV (Thoma s Stanfor d, com unic acin per sona l), y ritmos par ecido s se encuentran en la m sica de los pases rabe s. Ello lo reconoc e P rez Fern ndez (1990: 69-70). Por lo tanto, dichas semejanza s de los p atrones rtmicos tampoco p ueden probar c a balmente que las tra dicione s de son de estas tierra s tengan

una importante herenc ia afric ana, como pretende este a utor, pue s e stos patrones p ueden ser tan significativos en las mencionada s tradicion es de son gr acias a la influencia hispana, y en Espaa pudieron enraizar porque lo s moro s inva dieron la P en nsula I br ica. Esta es pue s una c uestin que que da sin solucin. Respecto a la influencia india, e sta se ha de scarta do por que, como hemo s dicho, los etnomusiclogos han estudiado slo algunos elementos de las tradicion es,

e spe cia lmente la m sica en s y las composiciones en ver so, que gen eralmente se ha demostra do que son de ascen dencia e uropea. Se de sc arta sin m s la posibilida d de que e so s elementos con stitutivos de las tradiciones musicales lle garan de E uropa a estas tierra s y aqu conform aran tradiciones n ueva s que en Espa a no ex ist an, como parece ser e l ca so del gn ero pop ular del fandango, o bien que e so s ele mentos europ eos se inte grar an a tra diciones in dia s ex istentes desde antes de la llega da de lo s espa ole s. Por e jemplo, Durn do cumenta una tra dic in de cantore s que compon an cantare s de a labanza a los se ore s de lo s in dio s, los c uale s pudieron ha ber a doptado m sic a y composicion es en verso de origen espao l re lac iona da s a la tra dicin juglaresca e uropea, conv irtindose en corr idistas. Gracias a algn proc eso similar a los mencion ados p udo de sarro llar se en Amr ica el baile del f andango y difun dir se ha cia E spa a. Asimismo no se toma en cuenta que los datos histrico s a cerc a de la e stratificacin colonial, como he mos visto, indican que lo s in dio s tuvieron un e status e spe cia l que perm iti que su c ult ura pudie se influenc iar a la de cierta s castas novohispan as. Lo anterior permiti que los abor gene s alcanzaran un se gun do gra do hegemnico, y su cultura pudo influen ciar, en algunos mbitos, a la s c asta s de los mestizo s y afromestizos que quedaron en una po sicin subalterna re spe cto a los nat urales dentro de la estratific acin colonial. Sin embargo, no hay prue bas concretas de que la m sica india influen ciar a a la msica de dichas castas subalternas. Entonces, si bien no po demos pro bar que la s tra dicione s me stizas de son ten gan herenc ia de las c ulturas musicales in dia s colon iales, tampo co hay pr ueba s sufic ientes para negar dicha influenc ia.

De los instrume ntos musicale s de las tradiciones indias Segn datos ar queolgico s ( Saldivar, 1934, Ca stellano s, 1970) y relatos de cronistas como Saha gn y Durn, los in dio s utiliz a ban antes de la llega da de los espaoles instrumentos como fla utas, bocina s, c larines, cornetas, c araco le s, a dems de tam bor es

como el h ueh ue, teponaxtlis, y sonaja s. T am bin los e spa oles tenan, y tienen, instrumentos de viento y perc usiones dentro de su m sica tradicion al, y f ueron quiz de los que ms rpido adoptaron los indios de e stas tierras a princ ipio s de la co lonia, por las sim ilit ude s con los suyos. Luego esos instrum entos antiguos e spa ole s se sustituy eron por ban da s de v iento. Un ejemplo de los cam bios de instrum entos de v iento y percusin preh isp nicos por instr umentos similare s hispanos antiguo s, lo encontramos referido en un doc umento del ramo de Inqu isicin (vol. 1283, exp. 5, foja s 75-171), del Archivo Gen eral de la Nacin de Mxico, en e l c ual se dice que en la danz a del volador, de la Hua steca, se e mple aban teponaxtli y clarn (algn tipo de f la uta o corn eta), mismos que se cam biaron por la flauta y tambor il usa do s ha sta hoy, de origen e spa ol, o flauta y tam boril c ua drado ( similar a unos usa dos en E spa a llamado s p andero s, pero a qu son ms p e que o s). En a que llos tiempo s, a unque no se menciona, un msico debi tocar el teponaxtli y otro el c larn, co mo hasta hoy se o bserva en algunas com unidades de la Huasteca, aun que y a no p ara la de la danza del vola dor. Se pue de v er por ello que en las tra diciones actuale s de v ario s gr upo s indio s se enc uentran rec urrentemente tambore s y fla utas, alguno s tal ve z de a sc en denc ia prehisp nica, a vec es mez cln dolos con fla utas, chirim a s y tambores de ascendencia hispana. Otras v ece s vemo s que los instrumentos espa ole s de viento y per c usione s de splazaron a lo s instr umentos preh isp nico s, pero f ueron acopla dos en msica y f estividade s propia s de lo s in dios. Asimismo los instrum entos de cuer da, de or igen espao l c asi todo s, se r efier en con frec uenc ia utilizados entre los in dios. El instrumento de c uer das tam bin p udo ser inserto desde la Co lonia tempr ana en la msica indiana en alguno s p untos, a unque tal vez en un princip io t uvieron menos a uge que lo s de viento y per c usione s. As por e jemplo, la guitarra y el h arpa se mencion an en un documento del siglo XVII, que hace a lusin a of iciales de harpa y guitarra en una misin de la Custodia de sancta Cathe rina Virg en y Mrtir de Alejandra d el Ro Ve rde, la c ual se en contraba en la act ual Zona Me dia del actual estado de San L uis de Potos (Primo Feliciano Ve lz que z, 1987, tomo III: 280), r ea aleda a a la Hua steca don de a n se o bserva entre lo s in dios el empleo de e l ra bel, jar ana ( un tipo de guitarra popular) y harp a.

As pue s Carlo s Ba sa ur i (1990, tomo III: 33, 108, 224, 285, 372, 392, 432, 469, 569, tomoII: 74, 107, 124, 144, 162, 194, 202, 220, 240, 287, 344, 368, 447, 465, 481, 507) mencion a que los indios cora s usan un arco musical. Los mexicano s de Ocotepec utilizan harpa guitarra y violn, o tam bin h uehuetl y teponaxtli. Lo s tlah uica ban da de

viento. Los chontale s v ioln guitarra y jar ana, sin olvidar sus instr umentos primitivos. Los otome s usaban tam bor, pitos y guitarra de conch a, y banda de viento. Los mazahuas chir imas y tam bor, v ioln y tam bor, y pitos de hoja de lata. Lo s zo ques tambor y pito de carrizo, a dems chir im a. Los mixes guitarras ta mbore s y p itos. Los cho chos ban da s de viento. Lo s huaves un ar co m usical h echo de espin a de p esca do. Los totonacos teponaxtles, chir imas, fla utas de c arrizo y tamborcillo. Los tep eh uas v ioln teponaxtlis sona ja s y tam bore s. Los huaxtecos harpa, chir im a, teponaxtle, sonaja y violn de 3 cuer da s (ra bel). Lo s chontale s pitos, tam bor es, chirima, cara col y guitarra. Los choles p ito de carr izo y ta mbor. Los tzotzile s chirim as, tam bor y pito. Lo s tzeltales tambor, pito y chirima. Lo s totiques harpa, guitarra y violn, p ito y tambor, chirima y marimba. Los tojolaba les tam bor, chir im a, pito y mar imba. Los mam es p ito tam bor y marimba. Los mixteco s cornetn clar inete y jarana. Lo s zapoteco s ban da de v iento, chirima, tambor y matraca (c arrac a). Los am uzgos cornetn, clarinetes flauta y chirima. Los chatino s guitarra, jarana, vio ln, tambor, clarinete y pito de ma dera. Lo s mazatecos tambor, pito, a cor den, armnica, harpa y man dolina. Los cuic atecos violn, c larinete, guitarra, chirim a, teponaxtli, tam bor il y una especie de c larin es lla mado s diras. Los chinanteco s ch irim as, teponaxtli y car acol. Esos pitos f la utas y tam bor es, aun que Basa ur i no es m s amplio en sus descr ipcion es, bien pue den ser algunos de ascen dencia preh isp nic a y otros de inf luencia hispan a. Entre los in strumentos de viento y perc usiones, m uy dif undidos en estas tierras, de origen esp aol, se gn Guillermo Contreras (1988: 134; 136), encontramos la f lauta y tambor toca do s por una sola per sona, que to dav a se emplean en E spa a, don de se les cono ce como flauta y tamboril o gaita y tam boril. T am bin se adopt la chirim a ( sim ilar a la dulz aina de Espaa), que p ue de alinearse sola o a do , acomp aa da con tambor o tambores.

De las instrume ntacione s de tradicione s me stiz as L a instr umentac in de harpa y ra bel, o jar ana y r abel, co mn entre los indios, pudo ser la ba se del in strumental del h uapan go de la Huasteca, ya que Saldvar (1934: 353) mencion a que all se usa ba antiguamente un a in strumentacin similar de harpa y guitarra. Se gn dicho a utor se le integr aron jarana s (guitarras ms pe que as) un poco desp us, y lue go el harpa se sustituy por un violn, que dan do la instrumentacin de violn guitarra y jarana que tiene actualmente el h uap ango de la Huastec a.

Para ejemp lificar so br e la alin eac ione s instr umentales de otras tradiciones, tomemos en con siderac in el ca so de ciertos gr upo s m usica les pop ulare s del nore ste de Guana juato, norte de Quer taro y la Zona M edia de San L uis Potos, for ma dos de dos violin es, guitarra y vihuela (ver la foto de un gr upo de la Zona M edia al fin al del artc ulo), que tocan jarabe y son es de h uapan go y cantan otros gneros comp uestos en dc ima llam ados poesa s y decimale s, y otra alinea cin forma da por vio ln, un a espe cie de ban doln y una especie de bajo quinto o sexto (ver la foto de un gr upo del noreste de Gua najuato). Tambin con sideremo s otros de Tamaulipa s y Nuevo Le n (ver mapa de la repblic a), forma dos de do s clarinetes y tambor, o fla uta, tambor, v ioln y guitarra, que tocan sone s tambin, e igualmente lo s gr upos de la tradicin de mar iach e de Colima, Jalisco, Nayarit y Sinaloa (ver foto del mar iach e de Nayarit al final del artc ulo), forma dos por do s v iolin es ms jaranas, harpa s y /o guitarrone s, que eje c utan los mismos tipo s de m sica para baile. T odo s ellos comp arten e lem entos en co mn por e star forma dos r ec urrentem ente por dos in strumentos meldicos ms otros de armon a y ritmo. E stas tra dic ione s se enc uentran con m ayor arraigo en re as que pertenecieron al o bispado colonial de Michoac n (v er map a del o bispado de Michoac n), y se p ue de argumentar que guar dan similitudes entre s por de scen der de or que stas r eligiosas implanta da s entre los indio s por los fr ailes de dicho obispa do que evangelizaron estos territorios. Incluso en la Costa Chica, que queda cerca de Acap ulco, conf n a ustral del o bispado de Michoac n, Aguirre Beltr n pre senta en un a ilustracin un do (ver ilustrac in a l final del art c ulo) forma do por un instr umento de viento y un violn, como e l de la pint ura de T olimn, que vere mos ms adelante. Respecto a las a ctua le s re as del nore ste de Guanajuato, norte de Quer taro, la Zona Me dia y Tama ulipas, los fran ciscano s de l conv ento de Sich d e Indio s (hoy Victoria, Gua najuato), los cuales f un daron La Custodia de Sancta Cathe rina Virgen y Mrtir de A lejandra de l R o Verd e, en la actual Zona Me dia de San L uis Potos, c uy a jur isdicc in a barc aba hasta T ula y Jaumave, de l a ctua l Tama ulip as, p udieron implantar dichas orquesta s r eligiosas. Dichos fra iles pertenecieron al o bispado de M ichoac n. De la Custodia de Sancta Catherin a p udieron exten der se tale s or que stas h asta Nuevo Le n, ya que Raf ael Montejano (2002: 17) dice que los fun dadores de la Custodia de Riover de evan gelizaron casi ha sta el Nuevo Reino de Le n. Un in dicio de cmo pudieron ser dicha s orquesta s se enc uentra en la iglesia del poblado de San Miguel Tolimn, Quer taro, don de hay una pintur a co lonia l (ver repro duc cin al f inal del art c ulo). En e lla se mir an do s n gele s, uno que ta e un violn y otro que toca un a e specie de trompa,

e s decir, la com bina cin de un in strumento de c uer da y uno de viento, par ecida a unos grupos llamado s Los piteros, de la Zona Me dia de San Luis de Potos, que inc luan violn y clarinete, y que se gn parece toc aban jara bes, huapan go y tambin poesas y decimale s, o semejante a Los p ititos de El cap uln, del noreste de Guanajuato, con v ioln y pito. En el folleto del fonogram a La msica de una comunidad otom (S/F) se mencion an diversos or atorios ubica dos en la Con gre ga cin de Ciene guilla, T ierra Blanca, Guana juato, decora dos con pinturas de n geles que portan instr umentos musicales antiguos. No se sabe en qu tiempo f ueron h echas las decorac ione s. Entre los instrumentos p intados en ellas se menc ionan unos de viento como clar n, trompeta, bajn, f lauta tran sver sa, pfano, chirim a y sac a buche. Tambin instr umentos de per c usin co mo tambor, re do blante, trin gulos y platillo s. De c uer das se menc iona el violn, viola, v ioloncello, viola da gamba, contrabajo, guitarra, vih uela y arpa. Algunos de e stos pudieron usar se en or questa s religio sas antiguas de la re gin, lo que in dica que se compon an de in strumentos de c uerdas, viento y perc usione s. Cabe aa dir que las a line aciones instrumentales de tale s or que stas pudieron descender de e squemas antiguos trados de Espa a que en esta s tierras se f ueron tran sforman do, co mo e l que se o bserva en una pintura hispan a de tres n geles, h echa por Pe dro de Berr uguete en el siglo XV (ver repro duccin al final del artc ulo), en la cual, de derech a a iz quier da, uno de tales per sona jes cele stiale s porta una f la uta (es de cir un instr umento meldico de viento) y un tamboril (in strumento r tmico de percusin), otro tien e un ra bel ( instr umento me ldico de c uer das toca do con ar co) y otro porta lo que pare ce ser un lad (que e s me ldico y arm nico). Respecto a gr upo s m usic ale s de la tradicin de son es y jar abe s de mariache del occidente de M xico, Ortiz Vida les (1941: 108) cita una de scripcin del siglo XIX que encontr en un peridico de la poc a. E sta h abla de unos m sicos que en una fer ia en San Juan de lo s La gos toca ban cancione s y son ecitos del pa s, e s dec ir, m sica se cular pop ular. Sus in strumentos er an: una dulza ina, un a jaranita, un guitarrn, un harpa y una flauta. Aqu se menc ionan dos instrumentos de v iento, la flauta y la dulzaina (en E spa a, se gn Juan Mar a Snchez, se usaba en varia s re giones un in strumento tradicional de viento de nom br e dulz aina, entre otra s denominaciones, fa brica do con boquilla de doble ca a sim ilar a la chir im a), e instr umentos de c uer da como guitarr n y jarana que hac en r itmo y armon a, m s e l h arpa que p uede ser armnica o p ue de ser meldica. Esta a gr upac in est emp arenta da con lo s gr upo s de mariache por usar harpa,

guitarr n y jar ana, dif erenc in do se en tener dos instrumentos de viento en e l lugar de los violine s. Se pue de pen sar que los mariaches usa ban en general dos instrumentos de viento m eldicos y les c am biaron por dos violines y con servaron jaran itas, guitarrone s o harp a. El cambio de dicho s in strum entos meldicos de viento por lo s vio line s e s f actible como m encion a don Cndido Mart n e z que suce di en la Zona Me dia, don de se c ambi e l c larin ete, es dec ir, a lgn in strumento de v iento, por un vio ln. Podr amos e spe cular ante toda esta infor macin que la s a grup aciones tra diciona le s de mar iach e, formadas gen eralmente casi con p uro s in strumentos de cuerda s, evolucionaron de orquestas antigua s religio sa s. Remin iscenc ias de ello se po dran ver en el he cho de que, por a lgunas zonas, los grupos de mar iach e integraban in strumentos de c uer das combin ados con instrum entos de viento y a n con percusione s. Un eje mplo lla mativo de e sta com bina cin lo miramos en una a gr upa cin m usical repr esentada en una maqueta del museo del c astillo de Chap ultepec, de fine s del siglo XI X, que no era de mariache pero proc ede de Gua najuato, comarc a que perteneci al mismo obispa do de M ichoac n, en la c ual se representa una escena de baile del jara be. La orquesta que se r epro duce en la ma queta mezcla in strumentos de c uer da, como la guitarra y el vio ln y uno con c aja de resonan cia ova lada con brazo y diapa sn, con otros de aliento como fla uta, algo que par ece una trompeta, y otro instr umento de viento descono cido. Apoy a al ar gumento anterior el hecho de que para el actual e sta do de Micho ac n se sa be que las orquestas religiosa s f ueron implanta das entre lo s in dio s por lo s fr ailes Agustinos (lvaro Ochoa, 2000: 16-30). Esta s or que stas incluan in strumentos de viento como chirima s, junto con vihuela s, que eran in strum ento de c uer das o a lgn tambor. Rem iniscen cia s de tales orquestas se encuentran en ciertas a gr upacion es de los indios de Micho acn, que inte gran alguno s gr upo s m usicales con dos chirima s y tam bor (Ochoa Serr ano, 2000: 29), o con in strumentos de cuerda y viento (folleto del fono grama Abaje os y sones de la fiesta pu rep echa , 1999: 35-36). Asimismo, lo s gr upos de mar iach e de Nay arit tuvieron tanto func ione s se culares co mo religiosa s, los c uales ejec uta ban min uetes para vela das (Jure gui, 2001: 7). En Apatzin gn, los conjuntos de arpa gr an de p articipan tambin en eventos religio sos llama dos f unc ione s, don de se tocan m inuetes o danz as par a ala bar a lo s santos. T ambin la m sica y el c anto de la tradicin musical de la Zona Me dia, norte de Quer taro y nore ste de Guanajuato, tiene ap licacion es en c uestiones religiosa s, a de m s de su aplicacin en fe stejo s se culares. T odo lo anterior e s un in dicio de la r elacin de los gr upos musica les tra diciona le s sec ular es con las a gr upacion es religiosa s co loniale s implanta das entre lo s in dios.

Mo vimientos nacionalistas folkloristas Durante el siglo XI X, a l consolidar se la n uev a na cin de lo s Estados Un idos M exic anos con gobierno republic ano, las elite s de a qu (copian do a la s de las tam bin incip ientes nacione s e uropeas) quisieron cr ear un nacionalismo c ultural que da ba importancia a e lem entos toma do s de la s c ulturas pop ulare s loca les, entre e llo s los m usicales, con mira s de le gitimar su so berana. Con e llo emp ieza a sur gir lentamente la c ultura naciona l mexic ana. As se aprop iaron, verbi gratia, del sm bolo del guila devorando una serpiente, que se enc uentra en un c dice indiano, al cua l le hicieron el e scudo naciona l de la ban dera, y se a due aron del mismo gentilicio de mexicano que en la Colonia se aplicaba a un gr upo de los lla mado s in dio s y a su len gua, co mo se entiende a lo lar go de la o bra de Fray Alonso de Molina (2004), y hoy se le aplica a lo s que n acen dentro de los Estado s Unidos Mexicanos. En c uanto a msica hicieron suyos los sone s y jara bes tradicionale s que conform aron lo s aires n acion ales, lo s c uale s han queda do en partitur as quit n doles su carcter pop ular. Este nac ionalismo se afianza, sin embar go, hasta el siglo XX, desp us de la revolucin mexicana ( Otto Mayer Serra, 1941 : 98-129). Ya en el siglo XX ( Histo ria General de Mxico, 2000: 950, 954, 985-989), en 1921 con la lle ga da de Jo s Va sconcelo s a la Secretar a de E ducacin se da gr an imp ulso a la creac in de lo n uestro a p artir de las bella s artes. Fue de sarrolla da entonces una corr iente m usical nac ionalista con las compo siciones de Manue l M. Ponce, Julin Carr illo, Carlo s Ch v ez, Silve stre Revue ltas, entre otros, quienes componan m sica a ca dmica a partir de la m sica tra diciona l. Al mismo tiempo salieron a la luz lo s libros de a utores como Higinio Vz quez Santa An a, Vicente T . Men doza o Jos E. Guerrero ( Moreno Riva s, 1989: 269). En esta s o bras e mple aban, por eje mplo, el t rmino de msica folklrica p ara referir se a la msica tra dicional, ya que or iginalmente folklore quer a de cir costumbre de la gente, por lo que a los investiga dore s de esta poca se les p ue de lla mar folklorlo go s, se gn Marin a Alonso (com unic acin persona l), p ero ahora se le dic e msica folklr ica a la m sica deformada que existe dentro de la c ultura naciona l mexic ana que sup ue stamente es tra dicional (a e stas deformacione s en adelante las llamare mos estereotipo s). Para lelamente (Pre z Montfort, 2000 : 35-67, 117-149) en la prim era mitad del siglo XX las clase s do minante s de la repblic a ac eptaron como sm bolo de lo propio, dentro de su c ultura naciona l mexicana, a tradiciones musicale s pop ular es co mo la del mariache y a

las v ulgarmente conoc ida s co mo son jaro cho y son h uasteco. Para que ello oc urriera se crearon estereotipos de dicha s tradiciones que les imprimieron lo que se considera refinam iento, deslign dola s de las c lase s inferior es en que sur gieron. Con esto se p ue de deducir que dentro de la identida d y c ultura nacional mexicana (que se e mpezaron a formar desde el siglo XI X) a pe sar de que exista aprop iac in de elementos de la s c ulturas pop ulares, y a unque en el discurso se le s considere mexic anos y se les extienda un acta de nac imiento que les acre dite como tales, se excluy e en la prctica a los integrantes de grupos que se con sideran inferiores entre lo s cuales se cultivan a lgunas de la s tradicion es m usicale s men cionadas, como a lo s ha bitantes r urales mestizo s ( ca be aclarar que en la Colonia se le nom br a ba mestizo al que era cr uza de indio y e spa ol, pero hoy da se inc luye entre lo s m estizos a los que en e l virr einato eran cono cido s como m ulatos, mezcla de ne gro y e spa o l, y a los par dos, cambujos o z am bos, pro ductos de la unin de in dio y negro, p ara lo s cua le s gener almente en el lenguaje mo derno de lo s mex icano s ya no ex isten categoras que le s diferencien de los mestizo s) o paisanos y a los indios que para e l poltico decimon n ico Luis Mora eran la ca usa del atra so del p a s ( An dr s Lir a, 1984: 71-140).

Por lo anterior si bien lo s festejos tra dic ionales exc lusivos para bailar sone s (por e jemplo los de mariache, o los de h uapango de l sur de Veracr uz m s cono cido co mo son jarocho) se han de bilita do en sus lugare s de origen o han de sap arec ido, so br eviven los grupos musica les de tales tra dicione s en a lgunos p ue blos y ciuda des, aun que transfor ma dos hon damente porque a dquirieron una nueva ima gen, un estereotipo que hoy da con servan dentro de la c ultura n acional mexic ana a pesar de que, se gn Prez Montfort, dentro de l disc ur so ofic ial esta s tradicion es tienen una sup uesta a utenticida d ya que se les con cepta como la e sen cia de lo propio. Esos estereotipos f ueron difun didos, v erb i g ratia , me diante las pelcula s que intentan retratar la vida de los habitantes del campo de e stas tierra s, las c uales f ueron realiz ada s en la llam ada po ca de oro del cin e na ciona l, y gracia s tambin a aca dmico s de div ersas ra ma s de la s ciencias sociale s. Con e sos estereotipo s se logr que la gente con sidere dichas tradiciones como repr esentativas de una un iformida d en la dicha c ult ura n acional, a unque m s bien son evidenc ia de la diversida d c ultural que ex iste a lo largo del territorio que la elite decimon n ica e spa ola americana, que ahora conocemo s co mo crio lla, de spus de con sum ar la llama da indepen denc ia deno min como los Esta dos Un idos M exic anos. Segn Mar ina Alon so (2005: 49) en los a os se senta empe z a llamar se

etnomusico loga a l est udio de la m sica tradicion al en lo s Esta dos Un idos de Am rica, nom bre que se adopt entre los aca dm ico s del mismo ra mo de los Estado s Unidos Mexicanos, y que se le emplea hasta e l da de hoy.

Al mismo tiempo f ueron sur gien do mov imientos folk loristas que con el pr etexto de reivindicar las tra dicione s musicales de e stas tierr as las ref inaron, con el objeto de que sean acepta ble s par a el co mn de la gente que se identifica como mex ican a, de la cual se excluyen a lo s indios y paisanos, con lo que fina lmente han cr eado estereotipos de dicha s tradic iones, como dice Prez Montfort. Uno de e sos primero s movimientos sur gi dur ante los aos sesenta en estas tierras (Mor eno Rivas, 1989: 268-273), en el c ual se promov a un discur so en pro de la re c uperac in de la s tra dicione s m usicale s que se e staban extinguiendo, y fue cr eado a seme janz a de un movimiento folklorista que se cono ci por ac en eso s a os, nacido en Sudamric a, en el que se tena el prop sito de divulgar, me diante fonogramas por e jemp lo, la msica tra diciona l de Am rica del sur que, se gn se dec a, esta ba siendo salva da de la extincin por los promotores de e ste mov imiento. Mar ina Alon so (2005:50) se ala que esta corriente sudamericana cristaliz en esta s tierra s a nive l ac admico gra cias a que alguno s investiga dore s m exic anos e studiaron en e l INI DE F de Venez uela que prop ugn aba por la r ecopilacin y re scate de la m sic a popular y tra dic ional como materia prima para la composicin musical naciona lista. Si bien en un pr incip io grupos musicales de aqu a dscritos a dicha corr iente, co mo el de Los Fo lkloristas, promov an var ia s tradic iones a l m ismo tiempo (ha cien do sus prop ias ver sion es de msica que graba ban en campo), posteriormente ger minaron en ella movimientos de dica do s a la r ec uper acin de una tradicin en particular, por e jemplo el movimiento jar anero surgido a fine s de los a os setenta que se dedica al r escate del fan dan go y sones jarochos (Juan Melndez de la Cr uz, 1997:1819). Otro es el mov imiento de reforzamiento del llama do huap an go arribeo, enca be za do por el trovador Guillermo Velzquez en Xich , Guanajuato. De a mbos hablare mos despus m s dilatadamente. Cabe menc ionar que el mov imiento music al folk que empe z desde f ine s de los c inc uenta en los E stado s Unido s de Amrica, y que se exten di a In glaterra donde se le cono ci como skiffle, tam bin dej su influencia en el folklorismo de Mx ico a p artir la dc a da de los sesenta en el a specto de que se comenzaron a hacer a qu como en E spa a y otros pa ses de ha bla c astellana can cione s de protesta, se gn Moreno Riva s. Si

examin amo s a lgunos otros detalle s del dicho movim iento Folk (La wrence Cohn, 1996), par a co mparar le con los movimientos de re scate y reforz amiento en los Estado s Un idos Mexicanos, no s daremos cuenta de alguna s similitudes ms entre ambo s. En el mov imiento folk, jven es blancos de c la se media y alta de los E sta dos Unidos de Amrica tomaron co mo msica de contrac ult ura a las canc ione s de protesta que sur gieron por la influencia de msicos populare s co mo Woo dy Guthrie, quien particip en movimientos obr eros y c uyo repertorio er a de corte country, y a l blue s de lo s n egros, como re sistencia a l sistem a c ultural a utoritario existente, p ues eso s jvene s v ean e sta msica como una re sp uesta hone sta contra e l sistema (incluso h ubo much a rela cin del mov imiento folk con los hippies, movim iento de contrac ultur a que se in ici en San Francisco). Pero con el tiempo uno s c uantos jvenes de clase me dia, ajenos a la s clases pop ulare s a la s que pertenec a Guthrie, se hicieron famoso s con la s canc ione s de protesta. Igualm ente slo los msico s blanco s que se in spiraron en el blues se f ueron haciendo famo sos, tanto en los E stados Unidos de Am ric a como en In glaterra, y los msicos ne gro s f ueron finalmente reconocido s pero a trav s de versione s de sus c ancion es hech as por grupos de jven es blan cos. Lo s bluesistas que a n v ivan tocaban frec uentemente con esos blan cos para logr ar r econocimiento, aceptando relaciones c lientelista s. As pue s, unos cuantos blanco s ajenos a las clases bajas en las que sur gi la m sica coun try, y a jeno s al pue blo afronorteamericano que cre el blues, acapar aron la fam a y e l control de l movimiento folk convirtin dose en explotadore s de estos gn eros musicales y en interme diarios par a dar a conoc er a los msicos n e gros ante el p blico blanco. Esto se repite en los movimientos de re c upera cin de la m sica tradicional de los E sta dos Un idos Mexicano s, de sde los tiempo s del grupo los Folkloristas, fun da do en los a o s se senta, hasta en la actualidad con el mov imiento jar anero y el movimiento de refor zam iento del h uap ango arribeo que vere mos a continuacin.

El movimie nto folklorista jarane ro E l movimiento de re sc ate del son jarocho es comanda do por el grupo Mono Blanco, c uyo lder es Gilberto Gutirrez ( Juan Meln dez de la Cr uz, 1997:18-19). Otros c abecillas de e ste mov imiento son a cadmicos, como Antonio Garca de Le n, quien a dem s es msico, y Alfr e do Delgado Caldern. T odo s e llos aun que son or iun dos del e sta do de Veracruz son ajenos a los ran cheros entre quienes nac i y se de sarroll el

h uap an go del sur de Veracruz. En e ste movimiento los lderes, co mo ya dijimos, usan nicamente el t rm ino fan dan go p ara ref erir se a los fe stejos de ba ile de sone s y n unca el t rmino huapan go, el c ual es ms usa do por varias per sona s de e dad a quiene s hemos entrevistado en el sur de Vera cruz, y a pe sar de que en las entrevistas hech as al fa moso msico Ar ca dio Hidalgo, p ublica das por Gilberto Gut irre z y Juan Pascoe (1985: 100, 101, 144), Hidalgo ap lica el t rmino huapan go para lo s f estejo s de ba ile de sone s. El argumento par a h acer esto, como se a l Gilberto Gutirr ez en una pre sentacin en T lacotalpan, es que su abuelita utiliza ba ms el t rmino fan dan go . Por otra parte Aguirre Be ltrn (1989: 179) dic e que el nombre de jarocho lo impusieron los espa oles a lo s mulatos del p uerto de Vera cr uz. Originalmente era nombre peyorativo que quer a decir cer do , segn l, pero ahora gente que no es de Veracr uz aplic a tal t rm ino, ya sin la car ga peyor ativa, a lo s ha bitantes de to do el e sta do de Vera cr uz. Al llamar son jarocho a la tradicin dentro del movim iento jaranero se le e st aplic an do una expr esin externa que no prov iene de la misma. L as per sona s que se integran a apren der a tocar y ba ilar e sta tradic in en los talleres impartidos por msico s ligado s a e ste movimiento, piensan que e l com ercialismo la defor m al desligarla del fe stejo de baile o f andan go para que f uese toca da en pelc ulas, en re staurantes de m arisco s, en ca baretes y c antinas. Ta m bin creen que n icamente los grupos musicales del mov imiento jaranero tocan el gen uino son jaro cho. Pien san que el son que tocan los gr upos que emp lean el arpa es comer cia l, a los c uales llaman, despectivamente, de m arisquera , mientras que a lo s gr upos que no tienen arpa s los con sideran tra dicionale s. En re alidad el arpa es tra dicional en una zona compren dida, aproximadamente, entre el p uerto de Veracr uz y la Cuenc a del Papaloapan, mientras que los grupos sin arpa se h alla ban de sde pue blo s como Playa Vicente, y en la zona de los T uxtlas, como lo expres el arpista Mario Barr ada s (com unicacin per sona l), de T ierra Blanca, Vera cr uz, y se pue de leer en la o bra de Vic ente T. Men doz a (1984 : 87). No o bstante, en T lacotalp an, co marca donde era tra diciona l e l arp a, ahor a hay grupos sin e ste in strumento que dicen tocar el a utentico son jarocho. En el movim iento jaranero se dice que r ec uperan sones en desuso pero la realidad es que e l repertorio que ms promueven es el de lo s sone s m uy conocidos como La Bamba, El Butaqu ito, El Cascabe l, etc., e l mismo que f ue da do conocer a nivel nac ional por los grupos de arpa, e l c ual desp laz a repertorio s locale s de a lgunas po blacione s, como lo deja v er en sus

pala bra s un m sico de Los Juanitos, de San Andr s Tuxtla, se gn el folleto del fono gra ma Cultivadore s de l Son/ homenaje a los Juanitos (1988). Entre lo s se guidore s de e ste movim iento los lderes han imp ue sto como de origen colonia l el son que lla man E l Chuchumb. Si bien e s cierto que alguno s de sus versos (entre los msico s tra dic ionales una acepcin de l t rmino v erso e s la de composic in en ver so, y otro significa do del t rmino e s el de estrofa en verso, que es el que utilizamos en este artculo a pe sar de que dicha definic in e s considera da incorrecta a n ivel a ca dmico pue s discr epa con la de los diccion ario s de la Re al Aca dem ia Esp a ola, segn lo s c uales verso es el n mero determinado de sla ba s que for man consonan cia s y c adenc ia s, que e quiv ale a de cir que se ref iere a ca da rengln de las e strofas de una composicin en verso) fueron ha llado s en un doc umento del siglo XVIII Ga br iel Saldvar (1934: 219-228), la msica e st co mp ue sta por Gilberto Gutirrez de l gr upo Mono Blan co. Entonce s e s un son nuevo, que no colonial. Igualm ente suce de con el son de La Guan bana , el c ual, se gn la r ecopilac in de v ersos de Juan Meln dez de la Cr uz ( s/f), fue re sc atado por e l a cadmico Antonio Garca de Le n, a un que ms bien f ue compue sto por l tomando los versos de un son del siglo XI X, p ublica dos, por ejemplo, por Otto Mayer Serra (1941: 112). En este movimiento a dem s hay un marcado elitismo ya que slo algunos gr upo s m usicales, en princ ipio pop ular es, ca si to do s or iundos de Vera cr uz, tienen e l apoyo de la s institucione s de c ultur a y son lo s que v an ganando pre stigio a n ivel na cional por me dio de grabacion es de fono gra ma s y presentacion es en los eventos cultur ales, por lo cual se hacen ms conoc idos y son lo s que se consideran ms conspicuo s. Con e llo los inte grantes de dicho s gr upo s aceptan relaciones c lientelista s con quiene s m anejan los institutos de c ultur a del gobierno, quienes tienen influenc ia y p ueden conse guir fondo s para el re scate de la s tradiciones y que se conv ierten en interme diario s que explotan par a s la tra dicin. To do esto e s se mejante a lo que oc urri en el movim iento folk ya men cionado.

El movimie nto folklorista de re forz amiento de l huapango arribe o En el c aso de la tradicin conocida dentro de la cultur a nacional mex icana como h uap an go arribe o (que e s la ya mencion ada tra dic in de velac ione s y huapan go de la Zon a Me dia y Altiplano del Potos, y de la Sierra Gor da), se ha vue lto refina da, como las otras ref eridas, al ser lleva da a e studios de gra bacin y a esc enarios nac ionales e interna ciona les por un trova dor como Guillermo Velz que z a quien se le considera una

per sona culta por ha ber rea liza do los estudios para sacer dote de la iglesia c atlica rom ana (ha go hinc api en el nombre de c atlica romana por que algunas iglesias ortodox as, del oriente del otrora imperio romano, e stablecidas en e stas tierra s, se deno minan a s mism as ta mbin como catlic as, verbi gratia la igle sia ortodox a de Antioquia, debido a que profesan e l mismo smbo lo de fe cono cido como n icenocon stantinopolitano, definido en or iente. Sin embar go existen diferenc ias en una y otra igle sia en c uanto a la interpretacin del dicho smbolo de fe, y una de ella s consiste en que en el refer ido sm bolo originalmente el trmino c atlico, de la lengua grie ga, se refiere a que la iglesia es univer sal, mientra s que en la iglesia de Roma, del occidente del antiguo imperio, e l trmino cat lico se lo autoaplican a de ms con la connotac in de igle sia ver dadera , que se p uede en contrar ya en los escritos de San Agustn, para diferenc iar se de otros gr upos cristianos hereje s, por lo que el trmino cat lico en occidente es equiva lente a l de ortodoxo , que se tra duce como recta opin in o re cta doctrina , que e s como se a utodeno minan en la iglesia oriental ms importante para diferenc iar se tambin de las igle sia s que consideran herejes, entre ellas la c atlica rom ana), a unque no se orden, desligndo la de la gente que c ultiv y guar d la tradicin que n unca f ue a la escuela o estudi so lam ente a lgunos a os de prim aria, por e jemplo, y c uya fama no h a so brepasa do las frontera s de l re a local de influen cia de e sta tradicin. E sto pare ce vislum brar se en e l discur so de una per sona de Ro Ver de que con sider que Guillermo Ve lz quez ha he cho digna a la tra dicin de dcimas y valonas de lle gar a lo s m ejores escenarios, y algo parecido com ent una persona de Xich . Adems el trova dor Celso Mancilla consider a que don Guillermo e s el poeta por excelencia. Ello de mue stra que Velz que z ha reiv in dica do a la tradic in y por eso ya no se le tiene por msica inc ulta. Debido a esto, a diferenc ia de lo que suce de en Ro Ver de, en Xich s les gusta a los jv ene s el h uap an go (como llamaron per sonas de e sta zon a a la tradicin), ya que se ven a lgunas mo zas practicando e l zapateo en la calle, tambin se esc uchan lo s casetes de Guiller mo Ve lz quez, co sa que en Ro Verde no suce de, y durante la topada de fin de a o que se h ace all la plaz a de l p ueblo se llena de gente jov en y no slo de persona s mayore s.

Velzquez ha instituido un movimiento con el que se refuer za ex clusivamente a dicha tradicin, en el noreste de Guan ajuato, me diante la realiza cin an ua l del Festiva l del Huapan go Arr ibeo, la dif usin de los fonogram as de su gr upo Lo s Leones de la Sierra de Xich , la p ublic acin de libros con r ecopilac ione s de poe sa decimal camp esina,

con entrevista s a msico s y con historia de la tra dicin, e scritos por don Guillermo (1993, 2000a, 2000 b), su h ermano Eliazar (2005), su espo sa I sabel Flores (2001) y su a migo David Carra cedo (2000), a s como la rea lizacin de c iclo s peridico s de talleres a uspicia dos por in stituc iones c ult urales gubernamentales. De estos ltimos ca be a a dir que no slo en este movimiento encontramos t ales mo dos de ense an za de la m sica tradicional, sino que ex isten talleres seme jantes en e l movimiento jar anero con el cual Guillermo Velzquez ha tenido contacto pue s dio unos tallere s de dcima en el sur de Vera cr uz, se gn un video del Cona culta. El mov imiento de refor zamiento del h uapan go arribeo opera en for ma se mejante a co mo lo h ace el movimiento jaranero, ya que en a mbos se prom ueve un a tradicin en partic ular, se realizan tallere s y, a su ve z, uno y otro son tributarios de l mov imiento de re c uperacin o re scate de la s tra dicione s de estas tierra s, menciona do por Moreno Riva s, p ues tratan de reiv in dicar y dif undir las tradiciones para evitar su extincin, a un que se gn don Guillermo al mov imiento que enca be za no le que da eso de r escate p ue s en la re gin nunca se ha encontrado la tradic in en esta do a gnico. E l refin amiento que ha a dquirido e l llamado h uapango arribe o gracias a Guillermo Velzquez, aparte de lo gr ar que sea re ivin dicado y por lo tanto ten ga mayor a ceptacin entre lo s jvene s, tambin est provo can do transform acion es en dicho arte, ya que, por e jemplo, en lo s referidos libros difun didos dentro del mov imiento dir igido por dicho trova dor se e st dan do gran dif usin a las cate gorizacion es aca dmicas con las cuales se e st n homo logando la s definiciones que manejan lo s m sicos pop ulares acer ca de los e lem entos bsicos que componen esta tra dicin. Dich as cate gorizac ione s son referentes, v erb i gratia , a la v alona, que, co mo ya hemos dicho, en el mbito a cadmico se le con sidera una composicin en ver so mientra s que los msicos de l lla ma do h uapan go arribeo, si bien una minora la entienden a s, la conc ept an m s genera lmente como msica, y la de po esa de cimal c ampe sin a que suple a las cate gor a s locales de poesas y de cim ale s. T am bin div ulgan expresione s co mo a lo divino y a lo h umano , sac a das del libro de Vicente T . M en doza (1947), que p arec en no ser tan usuale s entre los msicos tra dic ionales hasta ahor a, quien es se refieren a la s co sa s relaciona das al mbito religioso de su tra dicin con expr esiones como: vela cione s, de divino, de a divino, f iesta , fie sta de ca mar n , y par a la sec ular emp lean t rm inos como huapan go sin el adjetivo arr ibeo (a un que en Jalp an, Quer taro slo aplican el t rmino huapan go p ara lo s sones de la Hua steca y n un ca p ara na da que tenga que ver

con la tradic in se c ular loc al don de se e mple an las poesas y decimale s, de manera que a lo s fe stejo s no religiosos, lo s c uale s se han deja do de rea liz ar, don de se c antaban y recitaban tales compo siciones en ver so, les llama ban fandan go s). Asimismo, propagan la idea de que el trovador arribe o e s eminentemente crtico de lo polt ico y lo soc ial en general, cuan do en realida d es pa gado para alabar santo s y p ara divertir y hala gar a los e mpresario s que le contratan para que amenic e lo s fe stejos de h uapan go.

Por lo tanto m ediante los ta ller es que prom ueve Velzquez seguram ente se les est ense an do a lo s n uevos m sicos una tra dicin ms acorde con e stereotipos cre a dos a partir de conceptos que manejan los aca dmicos de la moderna etnomusicolo ga, como e l de valona, plantea do por el y a c itado folklor logo Vicente T. Mendo za y transfor mado por So corro Pere a, que son diferentes a lo s que apren dieron msico s de anterior es generac ione s entrevista dos par a mi te sis, quienes, no obstante, han a sim ila do con ceptos a cadmicos incorporado s ya a la tra dic in.

Conclusiones Ya que Dur n y Sahagn utilizan el t rm ino son p ara r eferirse a l acomp aamiento musical de las danzas de los in dio s, se inf iere que dicho trmino no lle g a estas tierr as designan do a un gnero m usical esp a ol en p articular, sino que se po da emp lear para c ualquier tipo de msica. L a ap lica cin que Gasp ar Sanz le da al t rm ino son, y el significa do que tiene en los do c umentos que con sult Sa ldvar, es y a muy se mejante a la a cepcin que el dicho t rmino tiene en varias tra dic ione s contemporn ea s de son en el a ctua l Mxico , india s y me stiza s, en la s c uale s se le defin e co mo un gn ero de msica hecho exprofeso par a bailar, que p ue de llevar versos c antado s o no. Existen alguna s diferencia s del conc epto jarabe entre los ac a dm ico s y los msicos pop ulare s de dif erentes tra dicion es contempor nea s, por que los aca dm ico s ba san sus def inic ione s especialm ente en refer encias antigua s, dejan do de lado lo s conceptos modernos de lo s m sico s.

En esta s tierra s que hoy llaman M xico los instrumentos esp a oles de viento y per c usione s, que lle garon a qu de sde la Colonia, se h an que da do asocia do s a msica de los indios. Los instrumentos de c uer das son ms asocia dos a lo s sones me stizos. Es de notar que en Espa a los instrum entos de c uer das que ms he visto referido s en las

p ginas de folkloristas, son el lad, man dolinas, ban durrias, a dem s el ra bel (c uyo nom bre, se gn par ece, deriva del ra be ra ba b), y tale s in strumentos guardan form as muy antigua s, ms cer canas a las de instr umentos de los musulmanes por la forma ova la da de la caja, y a v ece s con cor da l a la orilla superior de l instr umento, de bido, quiz , a la influenc ia de los moro s en Espaa de sde la e da d me dia. En esta s tierr as que llam an Mxico , en cam bio, la mayor a de jarana s o guitarra s usa das en la m sica tradicional tiene forma de 8 , como la guitarra ren acentista de c uatro y cinco or den es, que sup uestam ente a lcan z a tener a uge a n ivel popular en Espaa, la vihuela (contempor nea a la anterior) y la guitarra barroc a de cinco or dene s, que tuv ieron m s a uge a nive l aca dmico que popular. Lo s conchero s son de las poca s tradicion es antigua s de l hoy M xico que usan un in strumento llama do bandola o con cha (por e star fa brica da con con cha de armadillo, de all su no m bre de conch eros), con c aja ova la da, similar al lad. La s m an dolin as ban durrias, bandolon es, in strumentos de forma ova la da co bran auge ha sta el siglo XI X por e stas tierras. En Esp a a tal parec e que las v iejas tradicion es pop ulares con solida das de sde el me dioevo, fr enaron en parte, ver bi gratia, la adopcin de instr umentos de c uer da s que ms modernamente cobr aron con sen so entre los msico s cultos, desde el renacimiento. An an s en E spa a se conocen instr umentos co mo el guitarrico o requinto, y el guitarro, se gn refieren algun as pginas we b de folklor istas ibricos, como Juan Ma Snche z, que tienen 4 y 5 r den es de c uer das, los cua les parecen ser der ivado s de las guitarras renac entistas esp a ola s, o de la s vihue las. No obstante, el violn y el harp a, que son comunes en Am rica a niv el pop ular por la s influencias a ca dmicas de lo s ev angeliza dor es, en E spa a poco o n ada se usaron a nivel tradicional, segn dice Juan Ma Snch ez de Extrema dura. Igualm ente en Espaa pr e domin a an hoy en la msica popular, por ejemplo, el empleo de la copla para las e strofas que se c antan, mientras que en Am rica a dems co br gr an a uge la dc ima por inf luenc ias aca dmicas de los fr ailes evange liz a dores (Trapero, 2001: 181-184, 188). Los ldere s del mov imiento jar anero m s que re scatar, han transformado m uchos con ceptos acerca de la tra dic in pop ular y sus var iantes, y han imp uesto entre sus seguidor es lo que se gn su criterio consideran como tra diciona l, lo cual es muy parcial, pon der ando el estilo de esta msica sin arpa. Como alguno s de dicho s ldere s son a ca dmicos le s dan a sus estereotipos a utorida d c ient fic a dentro de la actual

etnomusico loga. A pesar de cr iticar a lo s gr upo s de arpa por h a ber de sliga do al son de los festejos de h uap ango, tambin lo s h an tran sforma do hon damente p ues tales folk loristas suelen hac er prim ero pre sentac ione s tipo espectc ulo en las cuales tocan nicamente gr upos de c artel y, ha sta el final, como de se gun da me sa, se h ace e l f estejo de h uapango p seudopopular donde aparentem ente p uede p articipar cualesquiera, como era la tradicin (Na dia Romero, s/f), pero si en estos festejo s hay m sicos f amo sos con frec uenc ia ya no p ermiten tocar, c antar o bailar a quiene s con sideran que lo ha cen mal. Respecto a l movimiento de reforz amiento del huapan go arribe o de Xich , Gua najuato, slo Guillermo Ve lz quez e s m s conocido. Por otra parte lo s libros mencion ados que se han dif un dido por e ste movimiento f ueron e scritos por don Guillermo, sus pariente s y amigo s, lo que propicia que se cr een e stereotipos p ue s unos c uantos imponen sus p untos de vista p ersonales acerca de la tra dic in. Aqu ca be h acer mencin del doctor Ela s Naif Ch essan i, del e sta do del Potos, que, de la mism a m anera que Velzquez, es el nico poeta conoc ido del estado don de n aci y no permite que otros trova dore s potosinos resalten, y a que l es el nico que tiene influencias en la Casa de Cultur a de San Luis de Potos, por lo que sus puntos de vista son igualmente los nicos que gozan de dif usin. Tam bin c a be hacer men cin de Socorro Perea que se ha hecho de r econoc imiento entre los intelectuales al publicar, con el auspicio de instituc ione s gubernam entale s, sus recopila ciones de las co mposicion es en verso propias de la tra dicin del llamado h uap ango arribe o, cono cida s a nivel pop ular como poe sas y decimale s y que ella denomin a dcimas y va lonas, con la s c uales dif un de sus p untos de vista person ales sobre dicha tra dic in crean do estereotipos.

Pint ura d e la iglesia d e San Mig uel Tolimn .

Pin tu ra espa ola de Pedro d e B err ugu ete, siglo XV ( www.tamborile ros.com) .

G rupo d el nor este de G uanaj uato (G uer rero Tar qu n, 1988), si n nmero de p gina.

grupo de la Zona Media , portada de Poeta co n destino de G uillermo Velzq uez (2000a).

Mariache de Naya rit, (Jur egui, 2001) .

D o d e la Costa Chica (Ag uir re B eltrn, 1985: 164).

Obispado de Michoacn e n el siglo XVI, segn Ren Acua (1987), sin nme ro de pgina.

Ma pa de la re pblica me xicana, con la divisin entre el norte , donde hay menos tradicione s de son, y e l sur, donde hay ms, tomando como frontera norte los pue blos de Maz atln Sinaloa, Santiago Ixcuintla Nayarit, Jerez Za catecas, Armadillo y Guadalcazar SLP, Linare s N. L, San Carlos y Tampico, T amaulipas, de los cuales he encontrado refe rencia de msica de sone s.

B IB LIOGRAFA ACUA, REN, edit or 1987 Relaciones geogr fi cas del Si glo XVI: Mi choacn, Vol. 9, UNAM, Instit uto de Investigaciones Antropol gi cas, Mxi co (Et nohist ori a, s eri e antropol gica, 74). AGUIRR E B ELTRN, GONZALO 1985 Cuijl a esbozo et nogr fico de un pueblo negr o, Fondo de Cult ura EconmicaSEP, Mxico (Lecturas M exicanas, 90). 1989 L a poblacin negra de Mxi co, Uni versi dad de Veracruz, INI, Gobi erno del Estado de Veracruz, Fondo de C ultura Econmi ca, Mxi co (Col ecci n Gonzalo Agui rre Belt rn, Obra Ant ropolgica, II). ALONS O, DM AS O 1966 Pri mavera y flor de l a lit erat ur a his pnica, cuat ro tomos, Sel ecci ones del Readers Digest (Iberi a). M adrid. ALONS O B OLAOS, M AR INA Y R ODRGUEZ LEN, F LIX 2000 M si ca pame de Quert aro, C antos sones y mi nuet es de la regi n de Tancoyol , foll eto del cas ete Msica pame de Quer t ar o, PACMYC, Mxi co. ALONS O B OLAOS, M AR INA 2005 La invenci n de l a msica indgena de Mxico, en Antr opologa, Bol et n del INAH 77: 46-56, INAH, M xico,. B AS AURI, C AR LOS 1990 L a Pobl aci n Indgena de Mxi co, 3 vol menes, INI CONAC ULTA, Mxico (Colecci n P res enci as ). C ARRACEDO NAVARRO, DAVID M. 2000 Del huapango arribeo t e cuento ri sueo, Presidenci a Muni cipal de San J oaqun, C ONACULT A Unidad Regi onal de Culturas Popul ares de Quert aro, INAH, Hot el Misi n J uri quilla, Quert aro. C ASTELLANOS PABLO, 1970 Horiz ont es de l a Msi ca Precolombina, Fondo de Cult ura Econmi ca, M xi co (Colecci n pres enci as de Mxico, 14). C OHN, LAWRENC E, coordi nador 1996 Solament e blues, Odn Edici ones, Barcel ona. C ONTR ERAS ARIAS, GUILLERM O 1988 Atlas Cultural de Mxico: Msi ca, INAH Planeta, Mxico (Col ecci n Atl as Cultural). DICC IONARIO ILUSTRADO VOX/ LATINO-ESPAOL/ ESPAOL-L ATINO 1991 Di cci onario il ustr ado vox/ lati no-es paol/ espaol -l atino, Bibl ograf S. A., Barcelona. DUR N, FR AY DIEGO 1980 Ritos y fi est as de los anti guos mexi canos, Edit orial Innovaci n, Mxico. F LORES S., ISABEL compil adora 2001 A Di os el r ez o y a l a ni ael beso ( Dci mas y ancdotas de don Ruperto fl ores ), Edi ci ones del Li rio Institut o de Cultura de Guanajuato, M xi co.

GER HARD, PETER 1985 Geograf a hi st ri ca de la Nueva Espaa, 1519-1821, UNAM, Instit uto de Investigaciones His t ricas, Institut o de Geografa, Mxico (Es pacio y Ti em po, 1). GUERR ERO TARQUN, ALFR EDO 1987 Memorias de un agr arist a, dos tomos, INAH, M xi co (Col ecci n Divul gaci n, Seri e T esti monios ). 1988 Reminis cencias de un viaje a travs de l a Si er ra Gor da por Xi ch y At arj ea, INAH, Mxi co (Col ecci n di vul gaci n, Seri e Testim oni os ). HAR RIS, M AR VIN 1977 El desarr ollo de l a teora ant ropol gi ca, Siglo XXI, Madrid. HER NNDEZ AZUAR A, C SAR 2001 El son huast eco y sus instrumentos sigl os XIX y XX, tesis de licenci atura, ENAH, Mxi co. HIST ORIA GEN ERAL DE MXICO 2000 Historia gener al de Mxi co, El C ol egi o de M xi co, M xi co. INVEST IGACIN FOLKLRIC A DE MXIC O, MAT ERIAL ES 1962-1964 Investigacin fol klri ca de Mxi co, Mat erial es, dos t om os, SEP INB A, M xi co. J UREGUI, JES S 1999 Los mari achis de mi tier ra, noti cias, cuentos, testimoni os y conj et ur as 1925 1994, C ONACULT A, Mxico (Cult uras Popul ares de M xi co). 2001 Un antroplogo estudi a al mariachi, en supl emento Rit os de paso, de Diar io de C ampo, No 29, INAH. Mxico. J UR ADO B ARR ANCO, MARA EUGENIA 2001 Xantolo, el r etorno de los muertos, CONAC ULTA, FONC A, M xico. MAYER SERR A, OTT O, 1941 La Msi ca en Mxico de la independencia a l a actualidad, El Col egio de M xi co, Mxi co. MELNDEZ DE LA CRUZ, JUAN 1997 Arcadio Hi dal go y el mo vimi ento j aranero, en Son del Sur N o 5: 18-19, Chuchumb A. C., Mxico. (S/F) Vers os para ci en sones jar ochos, indito, Mxico. MENDOZA, VIC ENTE T. 1947 La dci ma en Mxico, Glosas y valonas, Institut o Nacional de Filol oga y Folklore, B uenos Aires (P ubli caciones del Ins titut o Naci onal de la Tradici n, s erie B, No 1). 1984a El corrido mexicano, FCE., M xi co (C oleccin Popul ar, 139). 1984b Panorama de l a msi ca tradi cional de Mxi co, UNAM, M xi co (Estudi os y Fuent es del Art e en M xi co, VII). 1997 El r omance es paol y el corri do mexi cano, UNAM, Mxico. MOLINA, FRAY ALONSO DE 2004 Vocabul ari o en l engua cast ellana y mexi cana y mexi cana y cast ellana, Edit ori al Porra, Mxi co (Bi bliot eca Porra de hi stori a, 44),. MONDR AGN MELO, JAIME 1999 Semana santa pame en Sant a Mar a Acapul co, not as etnogrficas, inditas, Mxi co.

MONTEJ ANO Y AGUIAGA, R AF AEL 2002 El Vall e del Maz, S. L. P., Uni versidad Aut nom a de S an Luis P otos , Editori al Universit aria Potosina, S an Luis P otos . MOR ENO RIVAS, YOLANDA 1989 Hist ori a de la msi ca popular mexicana, CONACULT A-Alianza Editori al, Mxi co (Colecci n Los Noventa, 2). OCHOA SERRANO, LVARO 2000 Mit ote f andango y mariachero, El Col egio de Michoacn - El C ol egio de J alis co, Zam ora (Col ecci n Ens ayos ). ORT Z VIDALES, S ALVADOR 1941 La arri er a en Mxi co, Edi cion es B ot as, M xico. P ER EA, SOC ORRO 1989 Dci mas y valonas de San Lui s Pot os , Archivo Histri co de S an Luis Pot os - Cas a de l a C ultura de San Luis P otos , San Luis Potos . 2005 Glos as en dcimas de San Luis Potos : De Ar madillo de l os Infant e a la Si err a Gorda, El C ol egi o de M xi co, Uni versidad Aut noma de S an Luis P otos , Mxi co (Seminario de Tradi ciones P opul ares, Serie Lenguaj es y tradi ciones, 5) (Ct edra Jai me Torres B odet, Centro de Est udios Lingsticos y literarios ). P R EZ FERNNDEZ, R OLANDO ANTONIO 1990 La msi ca afromes tiza mexi cana, Uni versidad veracruzana, Xal apa (Bibliot eca Universidad Veracruzana). 1996 El chuchumb y la buena pal abra, en Son del Sur N o 3: 2436, Chuchumb, A. C., Mxi co. P R EZ MONTF ORT, RICARDO 2000 Avatares del nacionali s mo cultural, CIES AS CIDHEM, Mxi co (Col ecci n Hist orias). R EAL ACADEM IA ESP AOLA 1976 Di ccionari o de autoridades, t res vol menes, Editorial Gredos, Madrid. S AHAGN, FR AY BER NARDINO 1999 Hist oria general de las cosas de Nueva Es paa, P orra, Mxico (Sepan Cuantos , 300). S ALDVAR, GABRIEL 1934 Hist oria de la msi ca en Mxico, SEP, M xi co. S ANCHEZ, JUAN M a 2001-2006 La flaut a y el tamboril , http:// www.tam boril eros.com. STANF ORD, THOM AS E. 1984 El Son Mexicano, Fondo de Cult ura Econmi ca, Mxi co. TRAPER O, MAXIMIANO, coordinador 2001 La dci ma, su hi storia, su geografa, sus manifes taciones, Cent ro de la Cult ura Popular C anaria, Gran C anari a.

VELZQUEZ B ENAVDEZ, ELIAZAR 2004 Poetas y Jugl ar es de la Si err a Gorda, Cr ni cas y conver saciones, Edi ciones La Rana, Instit uto Est at al de l a Cultura de Guanaj uato, CONAC ULT A Direcci n de Vincul aci n Cultural, Guanajuat o. VELZQUEZ B ENAVIDES, GUILLER MO, compil ador 1993 Poeta di me t us r az ones, tr es trovadores campesinos queretanos, J. Guadalupe Reyes, Epif ani o Torr es, Mauro Vill eda, F ondo Editori al de Quertaro, C ons ej o Estat al para La C ultura y Las artes, S ecret ara de Educaci n -Gobi erno del estado de Quert aro, C ONACULT A, Di recci n General de C ulturas P opulares Unidad R egi onal Quertaro, Quertaro (Coleccin Cuart a de F orros, 5). 2000a Poet a con desti no, J. As enci n Aguil ar Gal vn, Universidad Autnoma de San Luis P otos , Edit orial Uni vers itari a Pot osi na, S an Luis Pot os (Seri e T rovador es campes inos de l a Zona M edi a de San Luis Pot os, Tom o 1). 2000b Yo t ambi n s oy de t al ent o, poes a decimal de don Guadalupe Reyes, Mus eo Hist ri co de l a Si erra Gorda, Honorabl e Ayunt ami ent o de Arroyo Seco, C ONAC ULT A Unidad R egional Quert aro, Quert aro. (S/F ) De asombros y desti nos , Convers aci n con Guill ermo Vel zquez, en Ver de Sierto, Apostill a a Verde Si erto No. tr es, con moti vo del II encuentro de Decimstas y versadores de Lati noamri ca y El Caribe: 3-12, Inst ituto Cult ural de San Luis Potos, S an Lui s Pot os. VELZQUEZ, PRIM O FELICIANO 1985-1987 C ol ecci n de documentos para l a hist ori a de San Lui s Potos , cuat ro tomos, Archi vo Hist ri co de San Luis P otos , San Luis Potos . Fonogramas ABAJEOS Y SONES DE LA FIESTA PUREPEC HA 1999 C as et e, CONACULTA - INAH, Mxico (Seri e del INAH, 24). EL SON DEL SUR DE JALISCO 1980 Vol um en 1 y 2, di s cos Lp y foll etos, INAH, Mxico (Col ecci n INAH, 18 y 19). L A MSICA ENT RE LOS C HIC HIMECAS (S/F ) Cas et e, Dis cos Cenzontle, S EP, CONAC ULTA, INAH, INI, Mxico. L A MSICA EN UNA COMUNIDAD OT OM (S/F ) Cas et e, Dis cos Cenzontle, S EP, CONAC ULTA, INAH, INI, Mxico. L A VOZ DE LAS HUAST EC AS, XEANT T ANCANHUITZ DE LOS SANTOS SL P (S/F ) Di s co compact o, pirat a, Mxico. STANF ORD, THOM AS E 2001 El Son Mexicano, 3 dis cos compactos y foll et o, URTEXT, Mxi co. T ESOROS DE LA MSIC A N ORESTENSE: N UEVO LEN. 1991 Dis co LP y foll eto, Dis cos C enzontl e, M xi co.