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HISTRIA DA ARTE

Profa. Dra. Maria do Carmo de Siqueira Nino

MOVIMENTOS DO SCULO XX Abstrao


Marca uma ruptura com a arte anterior baseando-se em novas premissas: a arte no tem que ser um meio de conhecimento do mundo externo, simplesmente uma fonte de emoes e sentimentos. A obra no tem porque representar nada concreto, seu valor est em si mesma. Em 1908, o filsofo Wilhelm Worringer publicou em Munique sua tese doutoral Abstrao e Empatia, onde introduziu a ideia de que o abstrato se contrapunha frontalmente ao figurativo. Afirmava ainda que o princpio da abstrao sempre havia estado presente na estria dos estilos artsticos, s vezes de forma latente ou com um protagonismo indiscutvel quando a civilizao havia alcanado um nvel de maturidade optimal. Estas afirmaes foram profticas e, em 1910, surgiram as primeiras obras abstratas; Worringer agiu tambm como catalizador pois muitos dos seus pensamentos mais originais procediam de anlises de alguns descobrimentos que estavam mudando a imagem do mundo em todos os mbitos da cincia e da cultura. A Arte se fez eco dos descobrimentos que iam surgindo no mundo da cincia e que estavam configurando uma nova imagem do mundo: 1. A conquista dos cus, modificando a viso que se tinha do alto da natureza, dos edifcios, das pessoas, que com a distncia se transformava em grandes manchas de cor, aparentemente desconexas entre si. 2. Os avanos da tica, descobrindo mundos desconhecidos, com organismos de formas novas e mutveis. 3. Descobrimentos que questionavam a estrutura e o funcionamento do Universo: teoria da relatividade, eltrons, nutrons, dando a sensao de um novo mundo invisvel mais real que o das aparncias e dos sentidos. 4. O cinema em 1895 com os irmos Lumire projetou de maneira poderosa a iluso de produzir espao e movimento quase reais; era o que mais se aproximava da vida em termos de criao humana e influenciou, sobretudo, a pintura. 5. Os fundamentos da realidade estavam sendo demolidos sem trgua e isto criou um efeito imediato nas pessoas, que confiaram em novos credos religiosos como a teosofia. Em busca da purificao atravs da Arte os tesofos acreditavam que a arquitetura, escultura, pintura, literatura e msica refletiam cinco estados da evoluo da Humanidade: a massa, o grupo, o indivduo, a inteligncia e a alma . A busca do espiritual pela arte teria em artistas como Mondrian e Kandinsky a utilizao da abstrao como linguagem.

Precursores: Romantismo / Simbolismo / Impressionismo / Cubismo

Principais Representantes:
Robert e Sonia Delaunay Natalia Goncharova Wassily Kandinsky Paul Klee Frantisek Kupka Mijail Larionov Kasimir Malevich Lzl Moholy Nagy Piet Mondrian Vladimir E. Tatlin Theo Van Doesbourg

No Brasil: Antnio Bandeira / Geraldo de Barros / Amlcar de Castro


/ Lothar Charoux / Lygia Clark / Waldemar Cordeiro / Milton Dacosta / Ccero Dias / Samson Flexor / Manabu Mabe / Tomie Ohtake / Hlio Oiticica / Fayga Ostrower / Palatnik / Lygia Pape / Mira Schendel / Ivan Serpa / Alfredo Volpi / Franz Weissmann.

Sucessores: Expressionismo abstrato /Minimalismo / Yves Klein Caractersticas:


A abstrao orgnica foi, sobretudo, praticada a ttulo individual pelos artistas e unicamente em alguns objetivos surgidos desde o Surrealismo nos anos vinte e trinta. Kandinsky foi o primeiro que optou por uma abstrao orgnica, de linhas ondulantes e manchas de cor, dispostas em aparente desordem; autor da 1 obra abstrata dedicou grande parte de seus esforos a explicar em seus escritos quais eram as premissas desta nova arte que imediatamente interessou tantos artistas. Alguns surrealistas exploraram a fundo este terreno como Andr Masson, Jean Arp, Yves Tanguy e, sobretudo, Juan Mir, esplndido herdeiro dos ideais da abstrao: poesia, liberdade, expresso. Os primeiros anos de formao de Paul Klee esto vinculados ao Simbolismo e ao Expressionismo. Ao conhecer Kandinsky e Delaunay conclui sobre a necessidade de uma arte que transforme a natureza em seu equivalente pictrico e espiritual. Para isso entende que preciso a independncia da cor, a luz e o movimento. Realiza quadros onde o sentimento da cor sublime, junto a outros onde persistem a linha e a forma; mantm a figurao em alguns elementos, enquanto que em outras obras faz surgir de sua imaginao um incrvel mundo de seres misteriosos e irreais. Junto Kandinsky, o artista abstrato de maior transcendncia do sculo. A abstrao geometrizante com o carter normativo de seus fundamentos, permitiu, de imediato, estabelecer centros aonde ensinar e aprender a realizar arte abstrata, uma nova Academia em definitivo, com suas regras e programas estritamente organizados. Aparentemente iconoclasta, esse tipo de abstrao partia de ideias muito antigas, de toda a tradio filosfica, que ao longo dos sculos, havia reconhecido ao nmero e forma geomtrica o carter de verdade, sob o mundo enganoso dos sentidos: Neoplatonismo, Santo Agostinho, Luca Paccioli. O 1 grande projeto coletivo foi De Stijl, ou Neoplasticismo, em 1917, cujos pintores, escultores, arquitetos e desenhistas aspiravam criar uma arte cujo destino seria chegar a todos os tipos de pblico e para isto reduziram a um limite mnimo os elementos bsicos da representao, buscando o dilogo plstico entre os opostos vertical/horizontal, claro/escuro, grande/pequeno, e o uso das cores primrias. At 1931 De Stijl aspirou

converter-se em um movimento internacional de abstrao, razo pelas quais estabeleceu relaes com membros do Dadasmo, Futurismo, Construtivismo Russo e a Bauhaus. Pensavam que os tempos modernos deveriam expressar um esprito universal em que apenas a diversidade de formas teria relevncia. Todos unidos para um mesmo fim: alcanar uma arte universal e moderna que transformasse a vida da Humanidade. Como na Europa, o futurismo e o cubismo estimularam outros movimentos tais como: Raionismo, Suprematismo e Construtivismo. O Raionismo no seu manifesto em 1913 defende a arte a partir da sntese do Cubismo, Futurismo e Orfismo onde as formas abstratas se cruzam no espao seguindo nossa percepo da luz, como se fossem "formas espaciais que resultam do cruzamento dos raios refletidos pelos diferentes objetos". Ele se centra, sobretudo em aspectos materiais o que motivou um estudo mais direto da superfcie do quadro, e, por sua vez, influencia o Construtivismo. Malvitch usou formas geomtricas simples onde o branco transmitia uma ideia de realidade, o negro os efeitos exercidos sobre a sensibilidade do artista e o vermelho a cor em geral. Esta reduo de cores permite a criao de um cdigo universal paralelo ao da realidade, para ser entendido por todo o pblico. Sua obra mais radical, o Quadrado branco sobre fundo branco (1918), culmina com uma busca de uma nova linguagem religiosa; o vazio do quadro no tanto uma ausncia, como uma produo de sentido: o vazio como o infinito o absoluto; um espao conceitual, um espao de reflexo, um instrumento para relacionar-se com o mistrio do universo, mas alm dos limites da razo. Nele vemos uma dimenso csmica, a busca de uma verdade espiritual e esta obra o espao desta revelao, pura energia, puro esprito, uma experincia metafsica. O Construtivismo procurou estruturar, dar visibilidade ao espao, da ter-se falado algumas vezes em arte espacial. Tratam-se de obras surgidas a partir de elementos geomtricos, planos e linhas que esto em comunicao com o espao que os rodeia e penetra. Possuam vocao social, comprometidos com a tarefa de criar uma nova sociedade, o que explica porque a maioria de seus projetos foram de arquitetura, desenho de mobilirio, cenografia.

ARTE ABSTRATA NO BRASIL


O advento de uma arte acessvel em suas vertentes geomtrica ou informal que fosse compreensvel a todos, sem regionalismos, precises temticas ou excessos de subjetividade, com aspiraes a ser uma arte universal, iniciou no Brasil ps-guerra e a premiao de Max Bill, Ivan Serpa e Abraham Palatnik na I Bienal /SP assim como a exposio de Max Bill no MASP em 1950 foi um fato importante. Na Europa a situao era de reconstruo, mas no Brasil tratava-se de construir uma nova realidade e o projeto construtivo em arte espelhava objetivos semelhantes no campo econmico, social e poltico: a implantao da indstria siderrgica, a explorao do petrleo, o plano de metas de J.K., a substituio das importaes, Brasliaetc.

A partir da 2. metade da dcada de 40, este processo de modernizao-principalmente no que concerne a arte abstrata- foi liderado pelas elites econmicas do pas: o MASP e o MAM/SP e do Rio, foram criados respectivamente por Assis Chateaubriand, Cicillo Matarazzo, e Raymundo Castro Maya. Buscando referncias no exterior, o MAM /RJ tomou como modelo o MAM/ NY e a Bienal / SP tomou como referncia a de Veneza. O MASP teve como ponto forte a formao do mais importante acervo artstico da Amrica Latina, resultante do mecenato de Chateaubriand e da poltica de aquisies do seu diretor Pietro Maria Bardi. Promoveu a exposio de Alexander Calder em 1949 e de Max Bill em 1950 e as conferncias de Jorge Romero Brest em 1950, que possibilitaram o contato com as vertentes abstracionistas, se antecipando Bienal de SP. A exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo, organizada pelo crtico belga Lon Dgand-defensor da arte abstrata-inaugurou o MAM/SP e dela participaram Waldemar Cordeiro, Ccero Dias e Flexor; a 1 Exposio Nacional de Arte Abstrata inaugurou em Petrpolis, o MAM/RJ. O MAM/SP sediou as Bienais de 1951/1961, mas em 1962 foi dissolvido e a Bienal transformada em Fundao; o acervo do museu desmembrado e a maior parte das suas obras transferida para a USP, formando mais tarde o ncleo do acervo MAC/USP; ele ressurge em 1969, lanando a mostra Panorama da Arte Atual Brasileira, que se repete regularmente. O MAM/RJ nas dcadas de 60/70 foi um espao aberto s manifestaes de vanguarda, promovendo exposies e eventos como Opinio 65, Nova Objetividade Brasileira em 67, Salo da Bssola (69) e Domingos de Criao (71). Em 78, um incndio destruiu 90% do seu acervo permanente, e abriga hoje a coleo de arte de Gilberto Chateaubriand. Os Domingos de Criao foram manifestaes de livre criatividade organizados por F. de Moraes: foram 6 manifestaes que receberam os nomes dos materiais empregados (papel, fio, tecido, terra, som e corpo a corpo) e tinham como pressupostos tericos: a) todo material serve para fazer arte b) todas as pessoas so criativas e podem exercer sua criatividade caso no sejam impedidas; c) em seu estado atual a arte substituiu o objeto pela atividade; d) na arte-atividade cada vez menor a distncia entre artista e pblico; e) o papel do museu se acresce de guarda e conservao de obras para socializar espaos destinado a fomentar propostas de arte pblica, abertas participao coletiva. A Bienal nasceu como programao artstica do MAM/SP, impulsionada por Cicillo Matarazzo e organizada por Lourival Gomes Machado (1 diretor artstico). Seu carter internacionalista propiciou polmicas ao promover o contato e o confronto da produo artstica nacional com as vanguardas contemporneas. Nos anos 50 e 60 priorizou a abstrao. Criaram-se espaos para correntes abstracionistas ligadas inicialmente Arte Concreta que desembocaram no Concretismo em SP e no Neoconcretismo no RJ e em fins da dcada de 50 no Informalismo. Com o privilgio dado pelo jri aos abstratos o ento tesoureiro do MAM/SP Isai Leirner, organizador da Bienal, demite-se do cargo em protesto aos critrios de seleo e rene os principais artistas recusados numa mostra exibida no saguo do edifcio das Folhas. Estimulado pelo seu xito, abre oficialmente a Galeria de Arte das Folhas, e assessorado

pelo crtico Jos Geraldo Vieira promove exposies, debates, conferncias, e concede o Prmio Leirner de Arte Contempornea, aquisitivo, que incentivar a arte de tendncia abstrata informal. Com sua morte em 1962 a mostra extinta e a galeria fechada. O Grupo Ruptura (1952) era o ncleo bsico do Grupo Concreto Paulista e surgiu em torno do pintor e crtico de arte Waldemar Cordeiro, que promoveu reunies peridicas para o estudo do abstracionismo baseado nos pressupostos de Kandinsky, Mondrian e nas teorias da Gestalt. Cordeiro preocupa-se com a funo social da arte, pregava a necessidade da integrao do artista e do intelectual na produo industrial. O Grupo Frente (1954/56) formado basicamente por alunos de pintura de Ivan Serpa no seu curso do MAM/RJ. Tendo como tericos os crticos Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa, o grupo foi influenciado tanto pela presena de Max Bill e dos concretos argentinos no Brasil assim como pela realizao da Bienal de SP. A partir de 1959 passam a constituir o Grupo Neoconcreto (50-61), que teve como elemento deflagrador a Exposio Nacional de Arte Concreta (56/57) reunindo trabalhos dos artistas do Rio e de SP, onde foi lanado o Plano Piloto da Poesia Concreta de Dcio Pignatari e ressaltou as divergncias flagrantes entre os artistas, levando ao rompimento dos cariocas com o concretismo paulista. O Manifesto Neoconcreto publicado em 1959 no Jornal do Brasil e realiza-se a 1 Exposio de Arte Concreta no MAM/RJ. Nele, acusa- se de exacerbada a racionalidade com que os concretistas orientavam suas pesquisas, defendem a introduo da expresso na obra de arte, rejeitando o primado da razo sobre a sensibilidade. Tiveram mostras em Salvador, Rio de Janeiro e SP, bem como a Exposio de Livros-Poemas, o Bal Neoconcreto de Lygia Pape e Reinaldo Jardim e o Lanamento da Teoria do No-Objeto de Ferreira Gullar. Para Ronaldo Brito "o Neoconcretismo representou a um s tempo o vrtice da conscincia neoconcretista no Brasil e sua exploso. Entre os pioneiros de arte abstrata no Brasil, alm de Flexor com tendncia geomtrica e criador do Atelier-Abstrao I e II (1951 / 1958), temos Ccero Dias e Antnio Bandeira que unindo-se a Wolls e Bryen deu origem ao grupo parisiense Banbryols, um dos primeiros no campo da abstrao lrica. A vertente geomtrica prevaleceu nos grupos Ruptura e Frente, en quanto a Bienal de So Paulo, a partir da 2. metade dos anos 50 foi o esturio do grande afluxo tachista no pas. De incio a grande preocupao dos grupos abstratos era tomar os espaos da arte at ento figurativa nos sales, bienais, museus, escolas de arte e imprensa. Aps a polmica instalou-se no interior da prpria arte abstrata-concretos contra tachistas-e finalmente entre neoconcretos cariocas e concretos paulistas. Estas vrias etapas foram marcadas por vrias exposies, publicao de manifestos e repercusso na imprensa. A dcada situada entre a criao da Bienal de SP (1951) e a inaugurao de Braslia (1960) foi um dos perodos mais frteis da histria da arte brasileira neste sculo. Foi tambm o perodo ureo da crtica de arte, pois de par com a busca de uma linguagem universal, tentou-se definir uma linguagem prpria para as artes visuais, autonomizando os meios plsticos.

Art Nouveau-Liberty (Itlia)-Modern Style (Reino Unido)-Arte Joven (Espanha, 1901)-Velde Style (Blgica)-Jugend Stil (Alemanha, 1896)Secession Stil (ustria, 1897), ou ainda, de maneira pejorativa estilo "golpe de chicote", "macarrnico" ou estilo "metr. O termo em francs vem do nome dado por S. Bing loja que ele abriu em 1895 em Paris. Todos estes nomes indicam uma vontade viva de se libertar dos estilos do passado e do ecletismo que dominava o sculo.
"Foi um vasto movimento romntico e individualista, neobarroco e anti-histrico, que afetou a Europa inteira entre 1890 e 1910. Exprime uma tendncia essencialmente decorativa, visando colocar em relevo o valor ornamental de uma linha de origem floral ou geomtrica, determinando formas tridimensionais delicadas, sinuosas, ondulantes e sempre assimtricas" (Robert Delevoy)

Precursores: Arts and Crafts e William Morris (ambos haviam j surgido na Inglaterra
contra a decadncia estilstica nas artes aplicadas provocada pelos novos modos de produo)

Principais Representantes:
Aubrey Beardsley (Inglaterra) Carlos Eckmann (Alemanha) August Endell (Alemanha) Emile Gall (Frana) Antoni Gaudi (Espanha) Hector Guimard (Frana) Grupo Secession (ustria) Paul Hankar (Bruxelas) Joseph Hoffmann (ustria) Vctor Horta (Bruxelas) Gustav Klimt (ustria) Charles Rennie Mackintosh (Inglaterra) Alphonse Mucha (Tchecoslovquia) A. Munich (Alemanha) H. Obrist (Alemanha) Joseph Olbrich (ustria) Egon Schiele (ustria) Gustave Serrurier-Bovy (Bruxelas) Louis Comfort Tiffany (EUA) Jan Toorop (Holanda) Henry Van de Velde (Bruxelas) No Brasil: Victor Dubugras

Sucessores: Art Dco Caractersticas:


O fundamento desta esttica modernista era a pesquisa de uma unidade formal da obra, unidade de concepo que em arquitetura exigia uma coerncia entre estrutura, decorao e mobilirio, o que conduziu os artistas a desenharem absolutamente tudo, em todos os detalhes. Em arquitetura, a recusa de toda separao entre arquitetura e decorao, o princpio da "obra de arte total", constituem os eixos maiores do desenvolvimento da arquitetura moderna. No domnio das artes aplicadas a ambio era de dar uma melhor qualidade e uma dignidade aos objetos usuais, em oposio vulgaridade comercial denunciada como uma consequncia nefasta da fabricao mecanizada.

A Arte Nova retomou por sua conta certo nmero de conceitos do movimento ingls Arts and Crafts e de William Morris, mas procurou ao contrrio, tirar partido das possibilidades tcnicas e expressivas, que eram oferecidas pelos novos materiais (ferro, vidro, concreto), da produo industrial. Ao invs de rejeitar a produo em srie, este movimento colocou sua pesquisa dentro de um eixo de articulao entre a arte e a indstria, com o objetivo utpico de poder integrar a beleza vida cotidiana e de coloc-la ao alcance de todos. Na maioria dos casos, no entanto, os objetos desenhados se utilizaram de materiais to preciosos, tiveram uma forma to pessoal e original, que eles s podiam ser fabricados artesanalmente, portanto a um custo elevado. Procurando uma coerncia orgnica para suas obras, estes artistas, todos leitores de Violet-le Duc e familiarizados com sua anlise "naturalista" da arquitetura gtica, se voltam para o estudo da Natureza, tirando seus ritmos do mundo vegetal, da o carter metamrfico e a elegncia decorativa que distinguem seus produtos. A Arte Nova conheceu desenvolvimentos considerveis nos pases da Europa Continental. As revistas, (Pan, Jugend, Ver Sacrum) as exposies favoreceram a circulao das ideias e das experincias artsticas particulares, fornecendo as condies necessrias internacionalizao de um princpio estilstico. Os centros mais importantes foram, com manifestaes quase simultneas: Frana, Blgica, Alemanha, ustria. No Brasil, com o nome de Arte Floreal, chegou nos primeiros anos da vida republicana:como na Europa abrangeu quase todos os campos da visualidade bi/tridimensional, do urbanismo (Av. Central, no R.J.) e da arquitetura (Vila Penteado, em S.P., projetada por C.Eckman), grfica (revistas Fon-fon, Careta, O Malho), publicidade, aos cartazes e ao design. Estendendo-se at quase o Modernismo, influenciou a prpria vida social (gestos floreados dos dandies da poca). Influenciou Di Cavalcanti, Flvio de Carvalho, Brecheret, Belmiro de Almeida, Luclio de Albuquerque, Eliseu Visconti.

Arte Bruta Incomum Crua Grotesca Espontnea Informal - Arte da crise - Lumpen Art - Outsider Art
O termo lanado por Dubuffet em 1945 para designar o conjunto de obras produzidas por criadores preservados de todo condicionamento artstico: influncia de estilos oficiais, assim como diversas vanguardas, integrao no mercado de arte e preocupao de rentabilizar a expresso. Dubuffet defensor intransigente de tais artistas, pois v neles uma forma pura e inicial de criatividade; eles aparecem dentro de categorias sociais estrangeiras ao meio artstico: internos em hospitais psiquitricos, autodidatas, ancies que se constituem uma "linguagem" prpria, apta veicular plenamente suas singularidades.

A produo de tais artistas, considerada pelos psiquiatras de um ponto de vista puramente sintomtico, alerta desde o incio do sculo o Dr. Paul Meunier que publica, em 1907, A arte dos loucos; em 1922, o Dr. Morgenthaler redige a primeira monografia consagrada a um artista louco Wlfli e, no mesmo ano, Prinzhorn publicar Expresses da loucura, que M. Ernst levar ao grupo surrealista. A revista Minotaure publica reprodues de obras brutas, com semelhanas com esttuas africanas e produes medinicas. Em 1948, fundada por Dubuffet a Companhia de Arte Bruta, com o objetivo de constituir uma coleta de obras. Em 1967 acontece exposio importante no Museu de Artes Decorativas de Paris apresentando uma seleo de 700 obras e diante da inrcia do governo francs de conceder o estatuto de fundao permitindo a abertura da coleo pblica, Dubuffet inaugura, em 1976, no Castelo Beaulieu em Lausanne na Sua o Museu de Arte Bruta cuja coleo dispunha de 15000 obras em 1990. Considerada um aspecto maior do primitivismo atravs de todo o sculo e mesmo se sua sobrevivncia em meio psiquitrico um problema em funo da evoluo dos tratamentos e do desenvolvimento da arte-terapia, ele continua a suscitar produes em margem de correntes sucessivas da modernidade. Precursores: Picasso / Naf / Fauvismo / Expressionismo / Surrealismo Principais Representantes: Alose Gaston Chaissac Le Facteur Cheval Madge Gill Mller Verbena Wilson Scotie Adolf Wlfli No Brasil: Eli Heil, Artur Bispo do Rosrio, Museu do Inconsciente Sucessores: Tapis / Gr. Phases / COBRA / Neoexpressionismo/ Figurao livre Caractersticas: Numa exposio organizada em Paris, em 1947, e depois nos Cadernos de Arte Bruta, ele reuniu desenhos de crianas, obras de diletantes, expresses grficas de alienados mentais, signos annimos retirados de velhos muros, peas, sucatas e "objetos achados". Demonstrava assim interesse pelas manifestaes artsticas primitivas espontneas que tinham sido as dos fauves, os expressionistas e os cubistas e reprops em pleno clima informal o estilo e a tcnica do automatismo, tpico dos surrealistas.

JEAN DUBUFFET ARTISTA E DEFENSOR DA ARTE BRUTA


J em torno de 1924 ele se convence que a arte verdadeira feita de gente simples e no de artistas com formao institucionalizada. O mundo da arte o exaspera: acha mais poesia e arte nos propsitos do barbeiro do que naquele dos especialistas da coisa" Tardiamente se consagra pintura, sem o objetivo de se colocar em nenhuma rbita cultural: havia renunciado a toda ambio de carreira artstica (tinha tentado antes a escola de Beaux Arts no Havre, e na Academia Julian, que no entanto abandona aps seis meses). S em 1942, o homem comum que se pe ao trabalho" e no abandonar jamais a pintura. Foi pintor, escultor, escritor, filsofo, homem de teatro, msico, desenvolvendo uma obra considervel at a sua morte em 1985, marcada pela recusa a toda instituio cultural: Convence-se da validade em trabalhar contra os valores estabelecidos, contra as normas, os dogmas, as escolas que controlam a criao, despreza os circuitos, os museus, o julgamento dos profissionais. Para resistir "asfixiante cultura" que cerceia o pensamento, condiciona o olhar, fabrica uma arte convencional, falsificada, ou para tudo dizer, entediante, ele estabelece tticas de recusa, pois para ele o artista um inventor que deve operar fora dos caminhos j traados, longe dos modelos, dentro da maior liberdade. Renova singularmente, no sem escndalo, o vocabulrio figurativo da poca. Desde ento sua produo extremamente fecunda se ordena em ciclos sucessivos os quais cada um desenvolve uma reflexo sistemtica. A inveno de novas linguagens plsticas e a experimentao de tcnicas inditas no rompem jamais a coerncia de concepo deste itinerrio livre, que procura trazer cena todos os valores menosprezados. As primeiras pinturas apresentam uma figurao muito livre, espontnea como a das crianas que ignoram toda aprendizagem do desenho. Ao mesmo tempo se interessa pelas produes dos doentes mentais, dos marginais, dos "irregulares da arte", isentos de toda cultura artstica, que no pertencem arte "homologada" dos museus e galerias. O interesse por produes marginais o leva a fundar com A. Breton e B. Tapi em 1947, a Companhia de Arte Bruta. Vrias exposies organizadas por ele na Galeria Drouin preparam o terreno para o seu texto: A Arte Bruta preferida s Artes Culturais (1949). Para sair dos "caminhos batidos" adota uma atitude de constante experimentao. Trabalha por ciclos e sries, que podiam absorv-lo por semanas ou vrios anos. Cada uma recebe um nome e constitui frequentemente um desenvolvimento da srie precedente. s vezes ele interrompe um ciclo abruptamente e retrocede para algum tipo de questo j abordado anteriormente, revisitando-o. Os espetculos dirios da vida fazem parte deste contexto, sendo um ponto ao qual ele retorna periodicamente. No cotidiano ele ama escolher as situaes mais banais, os nibus, as vitrines, os cafs, a vida da cidade e do campo, suas paisagens seus ciclistasetc.

Suas pinturas operam atravs de meios bem pobres, cuja nica regra a de sempre inventar novos procedimentos de trabalho. A eleio precoce de materiais extrapictricos reputados indignos: betume, carvo, gesso, cimento, limalha de ferro, areia, picheetc. e suas misturas, fazem dele uma figura maior das pesquisas matricas do psguerra. Ele experimenta sistematicamente tudo que lhe parece imprprio para a arte: esponjas asas de borboletas, jornais amassados, pedaos de cordo, detritos, so elementos que intervm em sries como Fenmenos (1958), Elementos Botnicos ou Materiologias (1959) Utiliza os utenslios os mais variados, no s o lpis ou o papel, mas todo instrumento suscetvel de inciso, de fazer ranhuras ou de fazer marcas. Toda estratgia, tende a criar estados de turbulncia, propcios catstrofe, ao imprevisvel. A matria, prpria criar as situaes mais imprevisveis, exerce sobre ele uma verdadeira fascinao, como testemunham Hautes Pats (1945), Pats Battues (1953), ou Materiologies (1959). Esta constante mobilidade do olhar e do julgamento lhe permite explorar modos de figurao inditos. Os Retratos e Corpos de Damas (1950-51) mostram uma figurao grosseira, exagerada, mas de uma presena frequentemente envolvente. Grafites apressados, ferozmente incrustados na espessura de uma pasta informal carregada de areia e de pequenas pedras, eles encarnam a rejeio subversiva de todas as normas e proibies sociais e estticas. Em Solos e Terrenos (1951-52) trituraes e misturas de uma pasta espessa, petrificada em relevos pronunciados. Texturologias (1956-58) evocam muros antigos de madeira ou de cortes geolgicos, isentos de qualquer organizao espacial. Materiologias (1959-60) com papel mach, amassado ou pintado, colados sobre isorel, com pastas, resinas, e migalhas de mica. Em Hourloupe (1962-74) nasce de desenhos com escrita semiautomtica distraidamente sublinhados uniformemente de traos azuis e vermelhos, esboados durante conversas telefnicas; so figuras alusivas de motivos familiares emergem da fragmentao da superfcie, contornadas em negro, e articuladas em um quebra-cabeas labirntico cuja expresso se prolongou at a escultura (isopor), o ambiente e a arquitetura. Os Teatros de Memria (1975-78) so patchworks de trabalhos anteriores. Psycho-sites so silhuetas de personagens num espao vivamente colorido. Mires (1983) so grafismos gestuais de linhas vermelhas e azuis em fundos amarelos ou brancos, simultaneamente livremente improvisado e organizado de maneira conceitual e enfim os No-lugares (1984). A insero de Dubuffet como artista na Arte Bruta problemtica devido alta conscincia filosfica que ele tem da sua atitude esttica. As vias de expresso que ele elegeu denunciam o carter repressivo da cultura e revelam a significao scio-poltica de uma obra que se complementa paralelamente na escrita de diversos artigos, frequentemente com valor de manifesto, e de textos em jargo onde a grafia dita "normal" rejeitada. Publicou notadamente Prospectus e todos os escritos seguintes (1967)

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JEAN DUBUFFET E O SURREALISMO


Tem obra absolutamente inclassificvel, transgredindo com ironia as oposies da forma e da no-forma, da figura e da matria. Embora no fosse surrealista, sob diversas maneiras suas posies estticas se cruzam com as do Surrealismo; sendo mais justo dizer que pintava com uma filosofia surrealista, compartilhando algumas influncias: 1. 2. 3. 4. 5. desenhos feitos por crianas arte produzida por doentes mentais o absurdo o irracional a ambio de expandir os limites, o gosto pela fronteira: "A pintura, eu amo o fato de que ela esteja no limite de no ser mais uma pintura"

Em torno das diferenas se destacam: 1. Quadros toscos, de aparncia rstica; 2. Obras desprovidas dos atrativos ou truques ilusionistas como, por exemplo, em Dali ou Magritte; 3. No se encontra em Dubuffet a tendncia surrealista ao enigma e ao mistrio; 4. Sua arte era agressivamente ingnua; 5. Tinha um gosto pronunciado pelo jogo, pela plaisanterie como alimento da arte, o que o aproxima mais do hedonismo epicuriano (que busca a felicidade individual atravs de uma filosofia simples, evidente, pronta para o consumo imediato) do que do surrealismo (que no se satisfazia jamais do simples prazer ldico). "Dubuffet o nico artista a enxergar no cmico um aspecto revelador da condio trgica da conscincia moderna. (Argan)

MUSEU DO INCONSCIENTE
Em meio aos anos 40, inconformada com o tratamento ministrado aos internos do hospital psiquitrico Pedro II no Rio de Janeiro, a psiquiatra Dra. Nise da Silveira, enfrentando resistncia por parte da classe mdica, cria atelis de trabalhos manuais, de teatro, de dana e principalmente de pintura. Inicialmente perplexa pela beleza de algumas imagens, onde nota principalmente a recorrncia frequente de figuras geomtricas coloridas e dispostas como estrelas, em rosceas, ela envia nos anos 50 estes desenhos para a personalidade viva mais prestigiada do meio psiquitrico: Carl Gustav Jung. A pronta resposta de Jung a estimula a continuar seu trabalho teraputico: os desenhos enviados so mandalas: crculos sagrados das religies orientais que simbolizam a organizao do universo e que servem de suporte de meditao.

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Segundo Jung, elaborando estas formas simtricas e rigorosamente agenciadas, os internos tentam eles prprios colocar ordem em suas mentes dispersas e fragmentadas. um principio de um processo de auto cura. Esta informao vai impressionar vivamente Dra. Nise, pois confortava uma antiga ideia sua de que estes seres desagregados, sofredores, dispem dentro de si foras de reconstruo que so atuantes. Compreende que sua tarefa ser de dinamiza-las atravs do que ela chama de efeito catalisador: poucas palavras, mas uma ateno cmplice de todos os instantes. Em encontro pessoal com Jung, este a persuade de que uma real mudana de um tratamento psiquitrico teria no estudo da mitologia um papel fundamental para a interpretao dos desenhos e consequente compreenso dos delrios dos pacientes. Aos poucos Dra. Nise descobrir uma quantidade de figuras mitolgicas que assombram os desenhos de seus internos: "Dois mil anos de cristianismo formam apenas uma fina camada superficial. Nos labirintos profundos da psiqu vivem ainda os deuses pagos. Decide ento organizar e mostrar em um museu estas obras, pois "estes homens e mulheres tem algo de muito importante a transmitir aos de fora, aos ditos normais". Tambm porque a grande beleza destes trabalhos constitui por si s uma denncia: a) do enclausuramento psquico ou qumico dos loucos, b) da tristeza, do abandono e da misria dos asilos, c) do exerccio burocrtico da instituio psiquitrica. A Casa das Palmeiras existe h quase 50 anos, nela trabalha-se voluntariamente, sem fins lucrativos, de maneira privada e independente; um lugar de tratamento que funciona em externato livre, abriga diversas atividades: desenho, escultura, encadernao, contos, etc, tendo precedido a maioria das experincias de anti-psiquiatria e de casas abertas dos anos 60-70, permitindo a recolocao social e a recuperao de pacientes com crises leves ou passageiras. Neste ateli de pintura, sero considerados pela crtica especializada como artistas de enorme talento, entre os maiores de sua gerao: Carlos Pertuis, Raphael Domingues, Adelina Gomes, Fernando Diniz, Emygdio.

ARTUR BISPO DO ROSARIO


Sergipano, antigo marinheiro, foi internado na Colnia Juliano Moreira, em Jacarepagu, no Rio de Janeiro, de 1939 a 1989. Sua habilidade manual e dom artstico foram reconhecidos desde o incio do seu internamento. Misso: reconstruir e remontar, refazer em nome da criao. Realizava uma metfora existencial para si e a ela se entregava para dela ser partcipe e fenmeno movente dentro de um organismo vivo de representaes. No tinha a conscincia de ser artista.

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Esquizofrnico, ficava no quarto, organizando objetos quaisquer. Operava no mutismo, sem permitir acesso ao seu universo cotidiano. Apresentava um sintoma de delrio organizatrio, ao perguntar aqueles que queriam entrar em sua clula: qual a cor do meu semblante? A estagiria passa a procur-lo em horrios fixos, trazendo-lhe a noo de temporalidade e Bispo comea a se organizar em funo das visitas. Dedica-se a formular novas inseres na obra, novas marcas, o nome dela passa a povoar pedaos de papel e bordados que estimulam novos smbolos. Depois fica s o nome Maria, signo j presente desde as vozes dos delrios iniciais. Essa presena obsessiva culmina com uma confisso profunda: diretora de tudo que tenho. Coloca-a como alter-ego em sua diria tarefa de organizar o mundo por meio dos objetos de sua realidade asilar. Quando chega o momento do final do estgio, ele passa a andar sempre com uma faquinha, o tempo todo cortando, trabalhando, talhando a madeira, na tentativa de entender a separao e recompor tudo isso como uma regresso. Nessa poca, toma uma cadeira de metal e frmica, na qual espera que ela venha a se sentar, como um trono. Trono acorrentado uma ltima tentativa concreta de ret-la consigo. Depois ele realiza a Cama de Romeu e Julieta onde prope que os dois representassem a tragdia romntica. Aceitou a separao fsica, restava o smbolo, a representao como forma de unio entre aquelas realidades incongruentes, a da lgica e a da associao. A paixo, o amor, a relao fsica surgiram como possibilidade de domnio do homem paradoxal sobre a realidade extra-muros da mulher. A interface capaz de envolver universos to dspares chega pelas mos do teatro. A essncia de Bispo se tornou uma metfora da representao da prpria existncia.

OBRA: Possibilidade de anlise: Sociolgica: capacidade de resistncia humana, a fora anmica diante das tenazes das antigas instituies, fechadas sobre a hegemonia de uma psiquiatria do passado. Lingustica: sinais a serem decodificados por estudos sobre afasia esquizofrnica. Histria da Arte: campo aberto de conhecimento a partir da materialidade dos objetos luz das vrias operaes poiticas realizadas. Semitica: contribui com a variedade de conexes que se pode processar pela leitura integrada de todos estes campos de conhecimento, pela autonomia do signo. Na forma h uma predileo pela tridimensionalidade. Embora desconhea a correta proporo de volumes ele realiza objetos para ocupao no espao nas dimenses de comprimento, altura, largura. So poucos os elementos feitos no plano: bordados, lenis, escritos em papis, uma folha de flandres, 2 quadros. O Manto da Apresentao uma pea central no processo e na sua misso, pois serviria para a apresentao final diante de Deus para a prestao de contas.

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Em Bispo no h elemento que determine a posio de um centro, do qual se possa partir para uma anlise radial. H uma opo pelo irregular e pelos elementos de surpresa, que no se deixam captar logicamente dentro de estruturas rgidas de classificao e anlise. No h igualmente, um aspecto evolutivo em que o procedimento amadurece pela pesquisa e pela autocrtica. H padres expressivos que se repetem em algumas sries. O carter de aparente descontinuidade acaba por se reforar nelas, pela diversidade que apresentam. Mas h uma quantidade significativa de objetos autnomos, passveis de anlise. Remetem leitura individual, mas demandam a relao com outros formalizadores da linguagem artstica ( o caso da semelhana com alguns elementos da vanguarda do incio do sculo).

H 4 princpios de uma lei que funda seu processo: ordenar (obra como organismo), catalogar (princpios de investigao para a arte conceitual), preencher (dominar o que est virgem pela insero de uma gramtica pessoal), envolver (assumir a guarda do que lhe est merc). ____________________________________ A preocupao com o destino destas obras foi formulada por F. de Morais: Para mim estes homens e mulheres so antes de tudo artistas, e, para alguns entre eles grandes artistas, cuja fora de expresso pode tranquilamente competir com a de um Matisse, Klee ou de Chagall. Sua condio de seres atingidos por distrbios mentais um outro problema. A dimenso teraputica apaixonante , embora fuja a minha competncia. Acho que estas obras-cuja fora potica ultrapassa em intensidade muitas das produes atuais-merecem serem analisadas sob o ponto de vista da histria da arte e protegidas como tal." No fundo, ns procuramos curarmos a ns mesmos e por a mesmo ajudar-talvez-os outros a se curarem" (Dra. Nise da Silveira). Permanece a questo de saber se uma obra de arte requer ser bem elucidada ou se ao invs disso ela requer no poder s-lo, de existir de tal maneira que resista com fora a toda forma de elucidao, que todo estudo, por mais minucioso que seja sua conduo, no possa diminuir seu poder de intrigar e de provocar estranhamento, de tal modo que permanea (tambm para o seu autor) uma questo e no uma resposta. (Dubuffet) Bispo do Rosrio com seus bordados, assemblages e estandartes representou o Brasil na Bienal de Veneza (1995), tendo sido requisitado para mostras em Paris e N. York.

Arte-Computador
Os anos 80 e 90 registram-se entre a apario e a vulgarizao do PC, dos produtos eletrnicos interativos, da multimdia (CD-ROM) e das redes planetrias de comunicao numrica (Internet). Perodo, tambm, da imagem de sntese, da arte estocada sob a forma de

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dados numricos ou voltada para a troca sistematizada. A arte se ampara, se adapta s novas tcnicas. A 1 exposio de Arte-Computador foi Cybernetic Serendipity (ICA em Londres,1968), depois em Madrid e Zagreb, em 1969, e no Brasil, (1972), como Artenica / O uso criativo dos meios eletrnicos em arte. Para A. Moles, "todo o desenvolvimento da esttica atual repousa sobre uma doutrina de base recente: a Teoria Informacional, especialmente adaptada a sistemas muito construdos: OpArt, A. Cintica, a Arte-Computador, sados da combinatria e da Arte Permutacional". "Se so as mquinas de informao que determinam cada vez mais os nossos atos, inclusive aqueles de pensar e de criar, nada mais natural que os progressos muito rpidos verificados nos campos dos computadores levassem os artistas a realizar certos esboos de criao artificial."

Precursores:
Arte Cintica / Op-Art / Arte Programada / Mec-Art

Principais Representantes:
Jos Lus Alexanco Vladimir Bonacik Keith Cottingham Jean-Louis Dahan Char Davies Herbert Franke Jean-Claude Halgand Karl Holtzhauser Gottfried Jager Hiroshi Kawano Ronaldo Kiel Kenneth Knowlton Yves Kodratoff Manfred Mohr Vra Molnar Frieder Nake A . Michael Noll Jacques Palumbo Letuan Phac Roger Vilder Edward Zajec Gerd Zwing

No Brasil: Waldemar Cordeiro / Diana Domingues / Carlos Fadon Vicente / Julio Plaza / Gilbertto Prado

Caractersticas:
Em 1968, com a exposio Cybernetic Serendipity a crtica Jasia Reichardt se props de unir o lado "planejado" e o lado "casual" do computador enquanto produtor de arte, inspirado em uma ideia do filsofo Max Bense. O trabalho preciso e planificado do computador parece se achar em completa contradio com as descobertas fortuitas do jogo favorecendo o acaso. No entanto o acaso planificado que serve de base ao modelo ciberntico do processo criador. J. F. Lyotard na exposio, Les Immatriaux, (Paris, 1986) centralizou suas propostas na dimenso da interatividade, como conceito a ser explorado, levando a arte em direo ao anonimato, com a noo da diluio do autor.

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As obras de computador so produzidas geralmente com aparelhos de emisso (out-put, plotter, telexetc.), sendo expresses da arte-computador: estruturas digitais, fotografia gerativa (ou digital), fotogramas programados e computer graphics.

"O uso dos computadores fora a formulao clara dos problemas, a elaborao do trabalho isento de falhas e a descrio exata dos processos de realizao. Um vocabulrio novo despreza as imprecises de conceitos apenas associativos ou alegricos."(Herbert Franke) O operador permanece responsvel pela inteno criadora, enquanto da mquina deriva o automatismo com possibilidades a serem exploradas. Como componentes do sistema criativo que decorre das relaes entre pensamento, tcnica e linguagem tm-se: 1) o programa, que proporciona o critrio esttico para diferentes tipos de informao; 2) o computador, que processa a informao; 3 as operaes do sistema, responsvel pelo controle dos itens anteriores. Esta potica favorece a criao compartilhada, caracterizadas pela criao e transmisso de mensagens via cabo telefnico, para receptores de TV, aparelhos de fax e monitores de computador. O processo se ordena das partes ao todo, e no seu desenvolvimento, prevalece a criao de estruturas por meio de eventos. O produto resultante se d a partir da troca mantida entre os vrios membros de uma rede telemtica, cuja dinmica de criao investiga a transformao de mensagens (imagens, textos, sons, etc), com base no dilogo estabelecido em tempo real, com participantes conectados em redes e situados em lugares geograficamente distintos. Esta vocao do computador, pouco desenvolvida, modifica radicalmente nossa aesthesis: nossas relaes com o tempo e o espao, alargando os campos dos canais da percepo. A expresso Arte Ciberntica (Paris, 1969) tem sido usada por Nicolas Schoeffer, criador de 'torres cibernticas', com as quais ele pretende a criao de programas puros, aleatrios, perceptveis somente no seu desenvolvimento modificvel, isto , no seu aspecto temporal. Com as torres, ele pretende transformar os ritmos de uma cidade (do trfego bolsa de valores) em imagens, rudos e cheiros: "O papel do artista hoje, no criar uma obra, mas criar a criao".

Arte Conceitual
Vasto movimento internacional dos anos 60-70. Nasceu em reao contra o Minimal Art e o Pop Art em 1965, nos EUA. Visando a desmaterializao da arte, libera a arte de todo limite tcnico ou de gnero, aparece como uma tendncia proteiforme da vanguarda de contornos imprecisos. Manifesta-se atravs de uma nuvem de movimentos ou grupos experimentais que lhe so aparentados: Process Art, Eccentric Art, Anti-Form, Arte Povera, Body Art, Land Art, Fluxus,

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Performance Art e que neste perodo de disperso de valores artsticos e de vanguardas, acham nesta terminologia um ponto de unio terico. Inicialmente utilizada por Kienholz, a expresso encontra seu sentido mais ou menos definitivo em dois artigos de Lewitt (1967 e 1969) de onde ele extrai que a ideia ou o conceito prima sobre a realizao material da obra e que o processo-notas, esboos, maquettes, dilogos-tendo um interesse bem superior ao objeto terminado, pode ser objeto de uma exposio constituda de documentos, filmes, cartas, esquemas e mesmo frmulas matemticas, visando veicular diretamente a ideia inicial. A 1mostra foi (Berna, 1969): "Live in your head-When Attitudes Become Form " reuniu conceitos, processos, situaes, informaes e documentos. No catlogo, G.Muller afirma que "o artista no tem mais razo de se sentir limitado por uma matria, forma, dimenso ou lugar. A noo de obra pode ser substituda por algo cuja nica finalidade significar". Duas outras exposies vieram confirmar a nova tendncia Concept Art-No Object no museu de Leverkusen (1969) que s existiu como e no catlogo-este encarado como suporte e contedo da obra-e Information-Summer 70, no MoMA, com a presena de brasileiros. Apresentando a mostra de Leverkusen, Rolf Wedewer afirma que "o anteprojeto apresentado como forma final indica no somente ao artista, mas tambm ao observador, uma nova atitude. O artista d uma indicao e o observador se v impulsionado a refletir e imaginar."

Precursores: Duchamp (Ready-Made) / Minimalismo / Yves Klein Principais Representantes:


Shusaku Arakawa John Baldessari Robert Barry Mel Bochner Marcel Broodhaers Daniel Buren Hanne Darbowen Dan Graham Douglas Huebler On Kawara Joseph Kosuth Bruce Nauman Bernard Venet Lawrence Weiner

No Brasil: Antnio Dias / Cildo Meireles / Waltrcio Caldas / Brrio

Sucessores: Arte e Linguagem/ Arte Postal / Fotolinguagem / Arte de Sistemas /


Simulacionismo Caractersticas: A arte conceitual comenta-se a si prpria, arte sobre arte. Trata-se de um artesanato mental ou, como disse A. Moles: "o artista no luta mais com a matria, mas com a ideia. No faz mais obras, prope ideias para fazer obras". Logo, arte paravisual: o que acaba a estrutura representativa. Arte que exige uma participao mental do espectador. A ideia central, parcialmente herdada de Duchamp, que a obra, para a arte, um suporte dispensvel, resultante de condicionamentos sociais, estticos, polticos e ideolgicos que

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so inoportunos. Aps a reduo no objeto artstico operada pelos minimalistas apenas este caminho muito restrito, puritano, permanece aberto inovao. Seus artistas tm uma certa derriso do culto do objeto artstico, se divertem em embaralhar as regras do mercado, e instaurar novas relaes entre eles e os espectadores. Kosuth, rejeitando toda realizao artstica como formalista e ornamental, prope uma viso puramente intelectual da arte como problema filosfico e lingustico, devendo se expor sob a forma de proposies e textos. As ideias e a linguagem constituem assim a essncia mesmo da arte, desembaraada das inutilidades da percepo. Desde 1965, Kosuth utiliza o non e expe objetos banais acompanhados de sua fotografia e de sua definio. Depois se desliga do objeto para por em cena a linguagem colocando em prtica a ideia de que "o discurso reflexivo se substitui criao do objeto". Em 1968 realiza uma srie onde retoma as definies do dicionrio e se orienta em seguida para produes funcionando fora dos museus e das galerias, intervindo na rua sobre painis de cartazes ou dentro de lojas, sendo que os textos no procuram ter nenhum sentido particular. Nos ltimos trabalhos ele investe as paredes dos espaos de exposio com textos riscados de linhas negras horizontais ou por nons de diferentes cores. A insistncia sobre a linguagem tambm a caracterstica principal de Weiner, Barry e do grupo ingls Art & Language, enquanto outros artistas preferem o comentrio social e poltico (Haacke, Beuys), a mise en scne do corpo do artista (Acconci, Gilbert & George) ou da natureza (Dibbets, Walter de Maria, Denis Oppenheim) ou preferem permanecer o mais prximo possvel das fontes minimais (Buren), mas sempre com a ideia que a instalao, ao, documentao, ou a provocao devem veicular um conceito. Divulgam seus trabalhos sob em livros, textos Kosuth (Art and Language, Art and Philosophy), Lewitt (Sentences on Conceptual Art), Weiner (Statements), atravs de fotografias, como Ruscha: 26 Gasoline Stations. Nos casos mais interessantes pincelam seu dogmatismo de ironia. (M.Bochner, Baldessari, Nauman, On Kawara, Arakawa). On Kawara faz um sistema de linhas de enumerao que coloca em jogo a temporalidade. Telepathic Piece (1969) constitudo de um simples painel anunciando que Barry tentar comunicar por telepatia uma obra de arte de natureza nem lingustica nem visual. Fase extrema da reflexividade em arte o conceitualismo suscita numerosos debates, embora no possa impedir certos retornos do pndulo-em direo realizao material ou a pintura entendida como realizao de imagens (Bad Painting). Buren trabalha in situ, escolhe meticulosamente o lugar de suas intervenes e utiliza seu "utenslio visual" a fim de sublinhar uma caracterstica do espao ou uma contradio ideolgica. No final, o material destrudo: "expor no por sua marca, mas propiciar a viso de um espao, seu funcionamento e contesta-lo caso necessrio".

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ARTE E LINGUAGEM Grupo de artistas britnicos deu este nome a uma revista, fundada em maio de 1968, no Coventry, por Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, e Harold Hurrel e que tem como objetivo abordar a arte, literalmente como linguagem. O 1 nmero, intitulado Dirio de Arte Conceitual, deve bastante a Kosuth, que se tornar, em 1969, o redator em chefe da revista nos EUA. Em 1971, Ian Burn e Mel Ramsden se unem ao grupo. Para eles a arte reside na ideia ou na atitude que empurra o artista criar e no na tcnica empregada. Vo trabalhar incessantemente entre as relaes da linguagem, da arte, e da luta de classes. Fundado em torno das questes entre teoria e prtica no processo da criao artstica, o grupo rejeita as noes de individualismo e da arte pela arte. Para eles, "toda arte visual depende conceitualmente da linguagem". um grupo que se v agressivo vis vis a legislao burguesa e da misria sofisticada da Histria, e se deu a liberdade de criar obras a partir de meios pouco frequentes; a terra, os textos, as fotografias, os filmes e as performances. Os textos se prendem aos objetos fabricados manualmente e esttica minimalista, pregando por obras coletivas. A revista, que uma mistura densa de filosofia analtica e de sociologia marxista, assim como seus cartazes, fornecem material para vrias exposies na Inglaterra e na Frana. Apesar da articulao ordenada entre as anlises de Marx, Marshal McLuhan, Wittgenstein e da filosofia inglesa, a revista parece ser mais apreciada sobre o continente do que na prpria Gr Bretanha. Com pesquisas cada vez mais hermticas, a revista se distancia progressivamente da arte. Em 1972 a exposio The New Art, na Hayward Gallery de Londres, ilustrou participaes a este movimento cada vez mais importante, com realizaes, sobretudo fundamentadas sobre a autocrtica que sobre a vitria pessoal. Atkinson (1975) deixa o grupo para fundar uma esttica visual marxista. Onze anos mais tarde Baldwin e Ramsden reanimam o Art & Language, com seus quadros, durante uma exposio na Lisson Gallery de Londres, que se unem a uma teoria conceitual. As obras entre 1965-67 se materializam sob a forma de experincias, uma srie de documentos sobre a representao da paisagem e da incidncia dos elementos, ou de textos sobre a tela. De 1968-72, um conjunto de obras toma a forma de textos anotados. Na Dokumenta V, Index 01, constitui um resultado terico fundado sobre a releitura e a comparao de 350 textos publicados pelo grupo. Em 1974, Dialectical Materialism, mesmo continuando a se apoiar sobre um suporte textual, toma a forma herdada do Construtivismo russo. A partir de 1977, o grupo volta ao atelier, demonstrando sempre o interesse pelo carter social da arte. Nos anos 80, aceitando a ideia que o meio pictrico permite uma interrogao sobre a prtica pictrica, apresenta obras cujo carter pardico serve de ironia crtica. Este elemento crtico se enfatiza na srie Incident in a Museum,

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(1985), onde antigas obras do grupo supostamente so penduradas no templo da vanguarda americana: o Whitney Museum. Difundido pelas atividades de ensino do grupo, sua obra foi objeto de exposies em Einhoven, Van Abbe Museum (1980), Muse d'Art de Toulon (1982), no Palais de Beaux Arts em Bruxelas (1987) etc.

Arte Concreta
Expresso inventada por Van Doesburg (1930) em resposta Seuphor e Torres-Garcia que haviam criado o Cercle et Carr. Por Arte Concreta ele queria estabelecer as bases modernas da arte no figurativa: para ele a arte deveria fundar concretamente uma realidade nova, independentemente de toda uma referncia ao mundo exterior e adquirir assim um valor objetivo. Embora inicialmente filiado ao Cercle et Carr, recusa-se participar de sua exposio, e cria o grupo Arte Concreta, onde publica um nmero nico de revista. Arp, Magnelli e Kandinsky retomaram por sua conta a expresso e a desenvolveram, mas o grande impulso aconteceu quando suas ideias foram retomadas no fim dos anos 30 por um grupo de artistas suos: Max Bill um dos remanescentes da Abstrao-Criao aprofunda estes conceitos, mudando um pouco o contedo, dando nascimento a toda uma gerao de seguidores aps 1945. Publicam vrias obras e realizam vrias exposies de pintura, escultura, ou artes aplicadas: Arte Concreta, organizada por Max Bill, (1944, Ble), onde so explicitadas as escolhas do grupo e Arte e Fotografia (1952, Lucerna).

Precursores: Construtivismo / Cercle et Carr / Abstrao-Criao Principais Representantes:


1 Grupo: (1930) Otto Carlsund Jean Hlion Schwan Lon Tutundijan Theo Van Doesburg Wantz 2. Grupo: (dcada de 1940) Joseph Albers Max Bill Andreas Christen Camille Graeser Verena Loewensberg Richard Lohse Laszl Moholy-Nagy Nelly Rudin Carlo Vivarelli

No Brasil: Waldemar Cordeiro / Lus Sacilotto / Ivan Serpa / Franz Weissman Sucessores: Arte Cintica / Op-Art/ Minimal Art

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Caractersticas:
1) A Arte universal; 2) A obra de arte deve ser inteiramente concebida e formada no esprito antes de sua execuo. No deve receber nada dos dados formais da natureza, nem da sensualidade nem da sentimentalidade. Queremos excluir o lirismo, o drama, o simbolismo. 3) o quadro deve ser inteiramente construdo com elementos puramente plsticos, isto , planos e cores. Um elemento pictrico no tem outra significao alm dele mesmo, por consequncia o quadro no significa nada alm dele mesmo. 4) A construo do quadro, assim como dos seus elementos, deve ser simples e controlvel visualmente. 5) A tcnica deve ser mecnica, ou seja exata, anti-impressionista. 6) Esforo de clareza absoluta. Estas escolhas adquirem todo sentido pela sua inscrio em um projeto social onde ressurgem as esperanas do Bauhaus e do Werkbund alemo: trata-se de realizar uma arte "mensurvel" vlida para todos, com formas que podero se adaptar a todas as situaes, ser compreendidas por todos os tipos de pblico, a fim de criar uma linguagem universal, idntica da cincia ou a da msica. (Lemoine). Van Doesburg exprimiu suas concepes artsticas em numerosos escritos: Clssico, Barroco, Moderno (1921), Princpios Fundamentais das Novas Formas, (1924), Manifesto Elementarista (1926). Em relao obra e os conceitos de Max Bill, ele faz distino entre Arte Abstrata (crnica sublimada da realidade) e Arte Concreta (cujo objetivo no documentar a crise do homem, mas construir uma nova realidade). Para ele o processo criador da Arte Concreta vai da imagem-ideia imagem-objeto, e esta transformao se d atravs de uma lei de desenvolvimento, que devidamente estudada, pode resultar em um desenho, um quadro, um edifcio ou um produto industrial. No seu trabalho Max Bill (antigo aluno do Bauhaus) desenvolve metodicamente uma arte no-figurativa fundada sobre a transposio formal de leis puramente matemticas ou geomtricas; suas esculturas, por exemplo, constituem o desenvolvimento espacial de conceitos e relaes matemticas, produzindo formas, seno intemporais, pelo menos impossveis de serem datadas, sobre s quais joga a luz de maneira plena. Ele coloca em evidncia os princpios de um movimento eterno pelo seu desenvolvimento contnuo. Publica em 1949 O Pensamento Matemtico na Arte do Nosso Tempo e de 1951-57, aps ter construdo o prdio, ele dirige a Escola Superior de prtica esttica em Ulm, que deveria ser o novo Bauhaus. Realidade pura entre forma e lei, apoiando-se na matemtica, a Arte Concreta enfatiza a ideia de estrutura, acentuando sobre o carter sistemtico da obra de arte, concebendo efetivamente a srie, o elemento modular e a trama como inerentes sua expresso. Sua influncia, notadamente nos domnios da tipografia e do grafismo publicitrio onde particularmente ativo, se exercer no somente na Sua, mas tambm nos pases vizinhos. Quanto ao esprito antirromntico e racionalista que o anima, pode-se ach-lo em um trabalho de Fritz Glarner ou de um Gottfried Honegger. Existe em Zurique (1987) uma fundao para a arte construtiva e concreta sublinhando a permanncia, no sculo XX, e particularmente na Sua, desta arte cujas obras, segundo M. Bill, estruturam a abstrao, pois "surgem dos seus prprios meios fundamentais e seguem suas prprias leis, sem referncias exteriores aparncia natural".

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ARTE CONCRETA NA AMRICA LATINA


UNIVERSALISMO CONSTRUTIVO

"O Universalismo Construtivo uma superao do fenmeno do construtivismo europeu" (Angel Calemberg) Para vrios artistas latino americanos do incio do sculo a modernidade se refere s diversas correntes (do cubismo ao neoplasticismo) que reivindicam a importncia da geometria. Joaqun Torres-Garcia parte da trama de Mondrian e Van Doesburg e a transgride pelo uso persistente do smbolo (figurativos e geometrizados) que restabelece o contato entre geometria e natureza, Europa e Amrica, o arcaico e o contemporneo, a figurao e a abstrao. Ele rechaa a imitao da natureza (arte criao) e os resultados da abstrao fria e mecnica. Mesmo procurando no passado amerndio um alimento fundador, com uma pintura "semntica" que alia a construo e o mito numa estrutura onde os fragmentos simblicos e repetitivos sugerem uma ponte entre a universalidade da figura humana e a singularidade do homem americano, o objetivo universal atravs dos seus emblemas primordiais (astros, casas, viagens) e uma lio de consonncia entre estas foras antagonistas que ele transmite a seus alunos a partir de 1934. Em 1935 funda a Associao de Arte Construtiva, a travs da qual publicou mais de 10 nmeros da revista Crculo & Quadrado. Fundou em 1942 o Ateli de Arte Construtiva, onde estavam: Alpuy, Gonzalo Fonseca, Jos Gurvitch, Francisco Matto, Manoel Pails. A publicao do livro "Universalismo Construtivo" de Torres-Garcia, em Buenos Aires, com mais de 1000 pginas, e dedicado a Mondrian, assim como sua prpria pintura, repercutem junto aos novos artistas.

Em 1944, comeam a se manifestar no Uruguai e na Argentina artistas que acham na arte geomtrica a segurana de uma harmonia multidimensional (revista Arturo, 1944) onde se encontram notadamente C. Arden Quin, Gyula Kosice, Tomas Maldonado, Rhod Rothfuss, fundadores da Concreto-Inveno (1945) e do Movimento Mad (1946). No mesmo ano aparece em Buenos Aires o Manifesto Branco de Lcio Fontana, que se une a Torres Garcia no somente afirmando que a abstrao se alimenta da natureza, mas tambm que ela prope uma sntese do subconsciente e da razo; a partir deste ndulo uruguaio-argentino que as correntes construtivistas se espalham pela Amrica Latina. Este manifesto do Espacialismo foi republicado em 1947, em Milo, com as assinaturas de Dova, Crippa, Capogrossi e Peverelli. No Brasil, a criao de Museus de Arte Moderna (1947-49), as Bienais de S.Paulo (195153) onde ocorreu uma retrospectiva de Max Bill, provocam um interesse irresistvel pela Arte Concreta, alm do mais encorajada pela ideologia do progresso cuja edificao de Braslia permanece o smbolo. Os anos 50 veem a predominncia dos grupos concreto (insiste sobre os aspectos lgicos de toda criao) e neoconcreto, (trabalha com componentes ldicos e simblicos). No Mxico, o escultor Goeritz que no incio dos anos 50, rompe com sua geometria a preponderncia do muralismo expressionista. Na Venezuela, o impulso econmico devido ao petrleo encoraja, nos anos 50 a emergncia

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de um forte contingente construtivista. na Europa que o cinetismo se afirma, em grande parte graas aos latino-americanos fixados em Paris: Soto, Cruz-Diez, Le Parc.

Um outro grupo espacialista foi liderado, em Paris, (1951) por Andr Bloch, escultor e diretor da revista Art d'Aujourd'hui. Tinha entre os seus participantes: Arp, Sonia Delaunay, Dewasne, Deyrolle, Gilioli, Hartung, Herbin, Jacobsen, Lardera, Magnelli, Mortensen, Poliakoff, Vasarely e Ccero Dias.

Arte Povera
Termo foi criado pelo crtico G.Celant, emprestado s concepes teatrais de Grotowsky e que publicou, em 1969, livro no qual reproduz fotografias e documentos de obras realizadas por artistas de diferentes pases. Ele aceita o termo Process Art, e v ligaes desta esttica com a Arte Conceitual e a Land Art, no s pelo emprego de materiais precrios, naturais ou industriais, mas tambm por seu carter de criao mental. Consiste essencialmente na reduo, aos menores termos no empobrecimento dos signos, para reduzi-los aos seus arqutipos. A 1 exposio foi na galeria La Bertesca em Gnes (1967). Paralelamente ele publica em Flash Art um ensaio-manifesto, onde ele insiste sobre a presena fsica do objeto, do cotidiano privado de toda mscara. "Animais, vegetais, e minerais participam do mundo da arte. O artista sente-se atrado por suas possibilidades fsicas, qumicas e biolgicas, interessando-lhe a substncia mesmo do evento natural-o nascimento de uma planta, a reao qumica de um mineral, o movimento de um rio, a grama, a terra, a neve, a queda de um peso-e se identifica com ele a fim de viver a maravilhosa organizao dos seres vivos". (Germano Celant, catlogo da exposio no Museu Cvico de Turim, organizado por ele prprio e Lucy Lipard) "Os produtos da natureza no se opem mais aos da cultura, a linguagem da arte obedece s mesmas leis que regulam a clula. A arte faz convergir, em uma substancial unidade, natureza e cultura, surgindo, como consequncia, um novo alfabeto para o corpo e a matria." (T. Trini)

Precursores: Dadastas / Pop /Land Art/ Minimal/ Happening Principais Representantes:


Giovanni Anselmo Joseph Beuys Alghiero Boetti Pier Paolo Calzolari Luciano Fabro Jannis Kounellis Pietro Lista Mario e Marisa Merz Eva Hesse Giulio Paolini Giuseppe Penone Pino Pascali Gianni Piacentino Michelangelo Pistoletto Emilio Prini Reiner Ruthenbeck Gilberto Zorio No Brasil: Brrio / Helio Oiticica

Sucessores: Body-Art Caractersticas:

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Nos EUA provm de experincias Pop e Minimal, do Happening e do cinema underground, sublinhando tanto o aspecto pobre-recusa dos materiais utilizados- quanto o valor conferido ao pura, ou a interveno "ecolgica" na paisagem, ou enfim a operao esttica em seu momento terico, do que propriamente nos resultados produzidos. De formao pluri-disciplinar (relao entre arte e seu meio, design radical e teatro de rua), Celant se interessa pela arte nos seus aspectos utpicos: "uma maneira de ser e de se colocar que se modificam de acordo com as situaes temporrias". O importante era de corroer, gravar, quebrar. Tentar uma corroso do regime cultural imposto. A arte povera deseja um retorno ao homem real, trabalhando em um espao cotidiano: os artistas procuram fugir competio e comercializao, solicitando a participao do pblico: "alguns no produzem mais objetos, mas sim espetculos, criao fluida, em osmose com o teatro". (T. Trini) Os materiais so utilizados sem passarem por muitas metamorfoses (placas de chumbo marteladas, vegetais, tecidos, placas de vidro, rochas, argilasetc.), e so instrumentos de uma experincia radical, libertadora em relao aos critrios estticos dominantes. Confrontados montagens simples e formas que so, salvo por poucas mudanas, apenas a dos objetos manipulados, os espectadores so convidados a perceber de maneira puramente sensvel, a parte de toda apreenso conceitual, as massas, as energias, as tenses em jogo. Trabalham para um retorno ao gesto primrio do artista e assim efetuar uma "desculturao" da arte, recusar as convenes tradicionais das convenes estticas, a comear pela linguagem codificada da pintura e da escultura. O artista se reapropria assim do mundo, trabalhando com elementos pobres, cumprindo gestos elementares, traduzindo de maneira intensa e em estado de surpresa, a conscincia do ser, o que significa apontar tanto para a germinao do ato cognitivo relacionado histria da arte e da cultura, tanto a experincia sensvel e intelectual e mesmo mstica, das foras da matria. Antes em correspondncia, no contexto esttico de 1967-71 com o Minimal Art, Land Art ou o Happening, a partir de 1972 o percurso dos artistas se diversifica e a noo de movimento, ressentida como restritiva, no mais pertinente. Sinnimo do grau zero da arte, simultaneamente apagamento da histria cultural e renovao da arte atravs de um retorno a seus gestos fundadores a arte povera foi a ltima expresso criadora antes da chegada do ps-moderno.

Bauhaus

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Instituto de artes fundado pelo arquiteto Walter Gropius em Weimar (1919), foi sucessivamente transferida para Dessau (1926) e Berlim (1933), onde um ano depois, foi fechada a mando de Hitler, sob o pretexto de ser um "covil de bolchevismo sovitico". Nasceu da Escola de Artes Aplicadas e da Academia Artstica de Weimar. considerada como o principal centro de design dos anos 20 na Alemanha. Fundada e dirigida por arquitetos, mas dominada pelos pintores, a Bauhaus criou um estilo. Preconizava uma integrao arte/indstria, evoluindo de uma fase artesanal (artes e ofcios) para outra, industrial (arte e tcnica). Segundo Argan, "a arte deve servir-se dos meios industriais de produo, os nicos que podem introduzi-la na vida moderna". E, associada indstria, deveria resultar "numa percepo mais clara e eficaz das coisas, um modo mais lcido de se estar no mundo. O objetivo era uma linguagem construda em comum fundada sobre a prtica direta do fato artstico e sobre o estudo metodologicamente rigoroso das novas tecnologias e das exigncias fisiolgicas e psicolgicas do homem.

Precursores: Suprematismo / Neoplasticismo/ Construtivismo Representantes:


Joseph Albers Herbert Bayer Marcel Breuer Lyonel Feininger Walter Gropius Johannes Itten Vassily Kandinsky Paul Klee Hannes Mayer Georg Muche Moholy-Nagy Mies van der Rohe Oscar Schlemer Gunta Stolzl

Sucessores: Arte Concreta / Universalismo Construtivo/ New Bauhaus/ Escola


Superior da Forma / Black Mountain College.

Caractersticas:
Submetida s tenses internas e s presses polticas exteriores ela se desenvolve em 5 etapas modificando cada vez sua orientao.

1. De 1919-22, o corpo professoral constitudo, sobretudo, de pintores vindos de diferentes tendncias expressionistas: Feininger, Itten, Klee, Marc, Muche, Schlemmer e Kandinsky. Acentua-se o individualismo e honra-se o trabalho manual, o artesanato. O tom geral o de um messianismo utpico do imediato aps guerra: "construir a catedral do futuro". 2. O segundo perodo (1923-24) remete em questo este messianismo pela difuso das tendncias construtivistas que vm do Leste. A presena em Weimar de Van Doesburg alimenta a controvrsia. Uma aceitao progressiva da civilizao industrial e da mquina leva a uma reformulao de seu programa resumida no slogan de Gropius: "Arte e Tcnica, uma nova unidade".

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3. A partida de Itten e a chegada de Moholy-Nagy asseguram a implantao do construtivismo na escola e anuncia a 3. etapa (1924-27), que consiste em procurar mais integrao com a indstria propondo-lhe objetos padro para serem reproduzidos. H uma revolta do governo e a direita assume o poder. Os ataques Bauhaus se intensificam e diante da situao, a escola, no tendo autonomia financeira, deve se dissolver em 1925. Gropius consegue ser aceito com os planos de um novo Bauhaus em Dessau, 1926 em um prdio branco, de ferro cimento e vidro. Professores e estudantes seguiram a escola apesar das dificuldades que diziam respeito, sobretudo, ao lugar dos pintores no estabelecimento. As atividades agora so divididas em duas: ensino e produo. Vrios novos professores so antigos alunos de Weimar; Albers, responsvel pelo ensino de base; Bayer, encarregado do novo ateli de impresso e publicidade, alm de criador de uma nova tipografia; Breuer que assume a direo do ateli de mveis e esboa seu primeiro sof em tubo de ao fabricado em srie desde 1927, e Gunta Stolzl que dirige o ateli de tecelagem a partir de 1927. Resta integrar a este conjunto um verdadeiro ensino da arquitetura. Para isto Gropius apela em 1927 para Hannes Meyer. Os cursos ento organizados mudam a cara do Bauhaus e relegam ao segundo plano artistas como Klee ou Kandinsky. Muche abandona a escola, seguido por diversas razes por Moholy-Nagy, Meyer e Breuer. Em 1928 Gropius se demite para se dedicar a sua carreira pessoal. Meyer assume a direo da escola e reorganiza o departamento de arquitetura agora com 9 professores e um arquiteto urbanista,Hilberseimer. 4. A 4. etapa (1928-30) as disciplinas cientficas se tornam preponderantes. Cria-se um ateli de fotografia confiado ao engenheiro Walter Peterhans. Meyer demitido em 1930 por suas simpatias comunistas e sucedido por Mies van der Rohe para acalmar os nimos. 5. A ltima etapa (1930-33) consagrada ao compromisso com as autoridades locais. Para se rematricularem os estudantes devem assumir o compromisso da ordem. O ensino dispensado se aparenta ao de uma escola tcnica. Em agosto de 1932 um voto do conselho municipal infiltrado pelos nazistas decide fechar a Bauhaus. Confiando nos contratos com vrias firmas, o diretor tenta continuar mudando-se para Berlim numa usina abandonada. Da equipe inicial s resta Kandinsky e Albers. Em abril de 1933 os nazistas invadem o local e fecham o estabelecimento. Vrios professores e antigos estudantes emigram para os EUA e as ideias do Bauhaus se desenvolvem em Harvard, Chicago com o New Bauhaus (Moholy-Nagy) e ao Black Mountain College. Em 1955, em Ulm (Alemanha) um ex- aluno, M. Bill, fundava a Escola Superior da Forma.

Arte Cintica

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Expresso usada em 1954 para designar pesquisas fundadas sob a utilizao do movimento real (obtida por vrios tipos de interveno: fsica do espectador, de um elemento natural ou de um motor). Frank Popper a define simplesmente como "esttica do movimento" e inclui tambm o movimento virtual: Op-Art

Precursores: Futurismo / Dadasmo / Construtivismo Principais Exposies:


"Le Mouvement"(Galeria Denise Ren, Paris, 1955) (Estocolmo,1961) "The Responsive Art"(MOMA, 1965) "Luz e Movimento" ( 1967)

Manifesto:
Manifeste Jaune (Vasarely):
"Iremos em direo ao abandono da rotina, integrao da escultura e conquista de dimenses superiores ao plano (...) possumos utenslio, tcnica e enfim a cincia para tentar a aventura plsticocintica". O modelo cinematogfico, com sua aparelhagem especfica, a referncia mquina em geral, a revindicao da participao do espectador e a unio entre arte e cincia so as quatro constantes do discurso 'moderno' que concerne o movimento na arte.

Principais Representantes:
Yaacov Agam Pol Bury Carlos Cruz-Diez Frank Joseph Malina Franois Morellet Bruno Munari Nicolas Schffer Jess Rafael Soto Vassilakis Takis Jean Tinguely Victor Vasarely No Brasil: Ubi Bava Srgio Camargo Lgia Clark Abrao Palatinik

Sucessores: Arte Ciberntica Caractersticas:


Marcados profundamente pela ambincia tecnolgica dos anos 50; Obras que obedecem a um programa rigoroso onde no h lugar para o acaso; Inicialmente preocupada pelo clculo, pela estrita determinao dos movimentos a produzir e pelo abandono de todo "romantismo"; Utilizao de materiais "modernos": non, alumnio, ao cromado, plstico etc. Pretende operar uma sntese das artes "antigas": pintura, escultura, relevo; Arte do movimento: se desenrolam no tempo, artes conjugadas ao mesmo tempo; O espectador convidado a se tornar ativo e intervenir na manipulao da obra; Pesquisas mais profundas entendem compreender no somente o olhar, mas o conjunto de sua presena fsica: visa a explorao de condicionamentos psico-sensoriais inditos;

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No o objeto enquanto objeto que revindica o estatuto artstico, nem o jogo de cores, mas o espao em que a experincia se passa com tudo que ela inclui de perturbao na acomodao retiniana do espectador; Multiplicao dos efeitos em espelhos a fim de constituir ambientes que confundem; A apreciao das obras deve se apoiar em termos de engenhosidade ao invs de sucesso esttico; Na OP-ART os deslocamentos permanecem virtuais e estritamente inscritos na retina, diferentemente do cinetismo; Tipos de explorao de possibilidades do movimento: Efeitos ticos (Soto, Agam) Ao de motor (Tinguely) Quadros com reflexos luminosos (De Marco, Le Parc) Aparelhos eletro-magnticos (Takis) Neons (Morellet) Jogos de luz (peas robotizadas de Schffer) Artistas possuem um gosto comum pela pesquisa e pelos trabalhos coletivos Grupo Dvegnie (Moscou, 1966) Novas Tendncias (1961, Iugoslvia) / Grupo Picelj Groupe de Recherche d'Art Visuel- G. R. A.V. (Frana, 1960) Grupos Gestlticos: N (Pdua, 1959) / T (Milo, 1959) / U (Roma) Grupo Zero (Dusseldorf, 1958) / Grupo Mack Grupo 57 (Espanha) Group B.Riley (Inglaterra) Testemunha de um perodo histrico que descobre eufricamente algumas caractersticas de uma tecnologia nascente e que cais rpido na obsolescncia Os melhores representantes so os que acham aplicaes monumentais de onde desaparece todo elemento mecnico (Soto), ou aqueles que continuam a utilizar elementos que vo alm da simples animao de formas e seus simples reflexos (Tinguely, Takis)

Movimento COBRA
Fundado em 8 de novembro de 1948 na mesa de um caf parisiense por um grupo de artistas da Europa do Norte em reao contra o Realismo Socialista e a hegemonia da Escola de Paris. O termo um acronmico inventado por C. Dotremont: COpenhague, BRuxelas, Amsterd. O crtico Jean Clarence Lambert, historiador do movimento, lembra que cobra significa mobilidade, inteligncia, instinto, agressividade, sendo tambm um signo polivalente. um trocadilho e um jogo, duas caractersticas da produo do grupo. O manifesto La cause tait entendue foi redigido por Dotremont e assinado por Jorn, Corneille, Constant, Appel, Noiret. As exposies foram realizadas entre 1949-51 em

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Bruxelas, Amsterd e Lige, sempre acompanhadas de uma revista, da qual se editaram 10 nmeros. COBRA tem trs composies principais: o grupo de vanguarda dinamarqus que conheceu um momento de coeso graas revista Helheste, o grupo belga, sobretudo literrio antes da adeso de Alechinsky, e o Grupo Experimental Holands, nascido do encontro de Constant, Corneille e Appel aos quais se juntaram jovens poetas. Juntos, editam dois nmeros da revista Reflex, prfigurao de Cobra. Em fevereiro de 1949, o Pequeno Cobra anuncia uma revista que contar com 10 nmeros.

Precursores: Surrealismo / Art Brut Alguns Representantes:


Pierre Alechinsky (Blgica) Karel Appel (Holanda) Jean-Michel Atlan (Frana) Eugen Brands (Holanda) Constant Nieuwenhuis (Holanda) Corneille Guillaume Berverloo (Holanda) Christian Dotremont (Blgica) Jacques Doucet (Frana) William Gear (Inglaterra) Stephen Gilbert (Inglaterra) Karl Otto Gtz (Alemanha) Carl Otto Hulten (Sucia) Edouard Jaeger (Frana): escritor e poeta Asger Jorn (Dinamarca) Carl Henning Pedersen (Dinamarca) Grupo RA (Checoslovquia) Michel Ragon (Frana) : crtico Anton Roskens (Holanda)

Sucessores: Neo-Expressionismo Caractersticas:


No percurso do grupo foram abundantes as tendncias do expressionismo, do surrealismo e da abstrao, passando por um trabalho sobre a matria, a fatura, a cor, as associaes matria / cor. Todos exprimem a vontade de uma expresso direta e intuitiva. Alguns sero muito influenciados pela literatura, que eles integraro, como Corneille, sua obra em pintura. Bastante ligados arte popular nrdica, depois internacional, os artistas se utilizaro sempre de um bestirio primitivo ou mstico como tema favorito, com uma pintura colorida, incisiva, tnica. Desenvolvem sua curiosidade pela etnologia e pelas prticas artsticas estrangeiras aos meios convencionais da arte. Constant e Dotrmont imprimem ao grupo uma forte impulso criadora, uma incitao ao trabalho. No Manifesto, Constant insiste sobre "o ato de criao ele mesmo como tendo bem mais importncia do que o objeto criado", e cuja significao maior na medida em que ele traz os traos do trabalho que ele engendrou e permanece inacabado. Por suas proclamaes de que no h boa pintura sem o prazer de pintar , comunica a todos um sentimento de alegre festividade ldica, que ser a marca original de todas as manifestaes do grupo. Dotremont contra toda unidade terica artificial, contra todos os ismos que implicam em sistematizao. Ele evoca "uma colaborao orgnica experimental que evita toda teoria

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estril e dogmtica". No seu apogeu, o grupo compreende pintores, poetas, escultores, msicos e cineastas. a busca de um fundo comum primitivo que justifica as relaes com Chaissac e Dubuffet e tambm a desconfiana declarada em relao s formas oficiais das artes na poca: realismo socialista e abstrao lrica. Preocupados em desenvolver a criatividade misturando seus aspectos subjetivos no trabalho coletivo, vo elaborar numerosas obras em comum, da decorao da casa dos arquitetos em Bregnerd (1949), s litogravuras coletivas, dos desenhos-palavras ou pinturas-palavras s telas feitas-pelo menos-a quatro mos. No final do vero de 1948, Jorn e Dotremont criam as primeiras palavras-pinturas: os textos so traados espontaneamente pelo poeta enquanto que no mesmo espao so traadas as formas. O pintor e o poeta cobrem a tela inspirando-se e respondendo-se mutuamente em um tipo de jogo quatro mos. Experimentam, "tateiam" de maneira espontnea e improvisada, sem objetivos precisos, querendo se entregar ao prazer da improvisao em comum. Querem inventar juntos algo "vivo, coletivo, experimental, informal, qualquer coisa que no seja forjada de frases e discursos, mas sentidas, vivenciadas em atos." As exposies sero organizadas, no como a justaposio de capacidades individuais, mas como a manifestao de um esprito que excede cada participante. A exposio de Lige, em 1951 coincida com a sada do n. 10 e ltimo da revista.

Construtivismo
Surgiu em 1914, com os relevos poli-materiais de Tatlin ( Composies sinttico-estticas): em Paris ele extrai concluses abstratas dos relevos que havia visto no ateli de Picasso e os mostra em Moscou. A 2 srie de relevos (1915), da ltima exposio futurista 0.10, apresenta j esculturas completamente abstratas. Algumas das construes so suspensas por cabos, afirmando assim a distncia em relao realidade palpvel do mundo, um mundo da criao no-objetiva. Diferente do Suprematismo-onde um dos postulados de base o respeito incondicional da liberdade das formas -, no construtivismo cada elemento estabelece relaes de produtividade e de tenso com o que se acha na sua proximidade imediata. Cria-se assim uma cadeia dinmica de foras, imbricadas umas nas outras, e esta estrutura de interdependncia produtiva que ser definida pelo termo de construo. Surge influenciada pela cincia e pela mquina. Formas no-objetivas so colocadas em relao produtivas entre si, e a textura do material empregado deve traduzir sua personalidade. Aps esta concepo, cada elemento possui uma carga dinmica prpria. A relao dessas diferentes cargas dinmicas definem a estrutura, a composio da obra, constituindo o seu 'esqueleto'. (Rodtchenko).

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No existiu um programa esttico claramente definido. O termo se aplica a um certo nmero de percursos artsticos muito diferentes no tempo e no espao geogrfico de sua apario e durante muito tempo se prestou a confuses, sendo indistintamente empregado para designar uma certa pintura abstrata dita "geomtrica" e tambm a tendncia "produtivista" que na realidade se achava, em oposio aberta com o construtivismo.

Precursores: Cubismo: Braque / Picasso / Futurismo Principais Representantes:


El (Eliazar) Lissitzky Vassil Ermilov Alexandra Exter Katarzyna Kobro Lazl Moholy- Nagy Naum Gabo Antoine Pevsner Lioubov Popova Alexandre Rodchenko Georgi e Vladimir Stenberg Varvara Stepanova Wladyslaw Strzeminski Vladimir Tatlin

Sucessores: Arte Concreta / Grupo De Stijl / Arte Cintica


Caractersticas: Em pintura Exter, produz em 1914-15 composies futuristas extremamente dinmicas onde a contribuio dos materiais diversificados comea a ter um papel preponderante. No teatro, ela realiza os primeiros grandes conjuntos construtivistas. No lbum de litogravuras (edio Centrfuga); o ttulo ilustra bem seus postulados estticos: exploso, movimento, peso. Suas pinturas de 1917-18 so ricas em texturas e matrias e a composio procede sempre de um ponto energtico central a partir do qual vrias formas no objetivas escapam, graas fora de uma carga dinmica, prpria a cada uma delas. Popova faz em 1916, composies no-objetivas, prximas do suprematismo : so as Arquitetnicas. Em 1918, h a florao de uma pintura abstrata luminista: o raio luminoso se substitui forma geomtrica claramente delimitada e define um campo em movimento. A interao dos campos cria uma ossatura de tenso da obra. No final de 1918 o Construtivismo se sente forte o suficiente para entrar em conflito aberto com o Suprematismo na exposio Criao no-objetiva e Suprematismo, onde o catlogo afirma um programa. Em 1921 na exposio 5 x 5 = 25 em Moscou, Rodtchenko apresenta 3 monocromos afirmando pela 1 vez na arte as 3 cores fundamentais: uma resposta formalista ao suprematismo branco de Malevitch e a sua exigncia da transformao de uma prtica pictrica em direo a uma objetividade pura e conceitual. Isto interpretado por Taraboukine como o "fim da pintura", o "suicdio do pintor". Em 24/11/1921 uma resoluo proposta pelo crtico literrio "produtivista" Brick votada por 25 pintores, e eles decidem "abandonar a criao de formas puras para se consagrar s produo de modelos utilitrios." o fim oficial da pintura no-objetiva. Inicia-se no movimento uma mutao "produtivista" e os artistas abandonam o conceito da autonomia da obra plstica para lhe substituir o de utilidade extra-artstica.

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Na escultura o construtivismo se inspira primeiramente nos relevos de Tatlin e cede lugar em 1919 esttica "linesta", com Rodtchenko, grupo Obmokhou, os irmos Stenberg, Medunecki, Ioganson: a linha, representao simblica da superfcie, se substitui ao plano e suficiente para incarnar o sentido da construo. Em 1920 Tatlin apresentou em Petrograd a maquette do Monumento III Internacional constituda pela nica ossatura (estrutura linear) do que o monumento se destinava a ser: um edifcio habitvel. A passagem para a obra utilitria foi assim efetuada. A decorao teatral encontra no construtivismo escultural um campo frtil de atuaes aps 1921. Desde 1920 se conhece o construtivismo russo na Europa ocidental com o grupo hngaro Ma. Segue-se com exposies (Berlim), turns teatrais, o curso de MoholyNagy no Bauhaus, estadia de El Lissitzky em Hanover, Strzeminski e Kobro (Polonia) elaboram a "teoria dos ritmos espaciais temporais. As estruturas composicionais (relao diagonal), influenciaram outros criadores ocidentais: Van Doesburg, Peri, Domela, A. Cernigoj, Pannaggietc. A maior figura do construtivismo ocidental Moholy-Nagy:utiliza-se de materiais modernos, inclusive o plexiglas; trata a luz como material construtivista por excelncia;onde o Lichtrequisit (1922-30), define o essencial da sua problemtica. Assim como na Torre de Tatlin o objetivo da obra de arte foi deslocado alm da sua forma pura, em Lichtrequisit, o material da obra de arte deslocado alm do que possa ser considerada a obra ela mesma, um instrumento para a produo de uma obra imaterial, construo luminosa em perptuo devir, projetada alm do objeto do qual surge. Ele realiza assim a sntese do objeto construtivista (forma de uma produo dinmica) e o postulado ideal do suprematismo que apregoava a desmaterializao da obra.

Cubismo
Nem movimento nem verdadeiro grupo, representa uma etapa importante na longa pesquisa dos pintores sobre espao, perspectiva, a representao de volumes sobre o bidimensionalidade da tela. Sua histria indissocivel dos dois artistas que o inventaram (Picasso e Braque) e o levaram a seu termo de 1908 a 1914. A obra Demoiselles d'Avignon de Picasso (1907) considerada como a alavanca da aventura. O crtico e poeta G. Apollinaire desde o incio apoiou e compreendeu a pintura cubista , escrevendo Les Peintres Cubistes em 1913; ele o definiu como uma arte de inveno, de pintar composies novas com elementos tomados de emprstimo no realidade da viso, mas realidade da conscincia." "O que o diferencia da antiga pintura que ele no uma arte de imitao mas uma arte de concepo que tende se elevar at a criao... eu sei muito bem que o cubismo o que h de mais elevado hoje na arte francesa".(L'Intransigeant, 11 de outubro de 1911) Dizia Braque: "No lcito querer parecer como respeitoso da verdade quando se imitam coisas que so transitrias, que se transformam e que s por erro contemplamos como imutveis. As coisas no existem em si, mas em ns."

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Einstein, o criador da Teoria da Relatividade afirmava em 1905, que "a natureza regida por foras que agem no nos, mas entre os corpos".
O cubismo vai buscar, entre os fragmentos do objeto, um espao novo, instvel e descontnuo. Esta aventura vai ser apoiada desde seu incio por 3 marchands: Daniel -Henri Kahnweiler, Ambroise Vollard, Wilhelm Uhde.

Precursores:
Czanne ps -impressionista / Arte Primitiva: escultura ibrica, arte da Oceania/ mscaras africanas

Principais participantes
Alexander Archipenko Georges Braque Robert Delaunay Henri Le Fauconnnier Roger de la Fresnaye Albert Gleizes Juan Gris Henri Laurens Fernand Lger Andr Lhote Jacques Lipchitz Louis (Ladislas Marcoussis Jean Metzinger Pablo Picasso Ossip Zadkine Markus)

No Brasil: Antnio Gomide / Vicente do Rego Monteiro

Sucessores: A importncia seminal do cubismo se deu em vrias tendncias do


Modernismo

Caractersticas
1 FASE: Czanne reage ao carter epidrmico do impressionismo, reduz a natureza s formas geomtricas essenciais. Transformou a arte em algo slido e estvel, regida por leis internas: uma harmonia paralela da natureza. A retrospectiva de suas obras no Salo de Outono de 1907 marcou profundamente Braque e Picasso. 2. FASE: Logo este 'cristal' de Czanne vai se romper e ocorrido isto, cada estilhao do objeto exaustivamente analisada: Cubismo Analtico (definio de Juan Gris): o artista disseca o objeto como um mdico legista disseca um cadver. apanhar o objeto na rede de seu contexto real. Desde 1908 eles procuram liberar as formas essenciais (poliedros, cilindros cones) e fragmentam os volumes. Despersonalizam o ato de pintar com um grafismo simples. Os retratos e as naturezas mortas so analisados de vrios pontos de vista graas ao desdobramento do volume em vrias faces e independncia dos diversos planos; as cores se autonomizam e se limitam a tom sobre tom, quase monocromticos; o efeito claro-escuro desaparece, mas persiste certa profundidade, embora a perspectiva no obedea mais s regras.; uma grande importncia deixada para a luz e transparncia dos planos. Esta recusa dos hbitos perceptivos prope uma compreenso de algum modo conceitual do assunto que deve ser intelectualmente reconstrudo a partir de diferentes pontos de vista simultaneamente oferecidos. Em 1911 Braque introduz letras feitas ao pochoir no plano do quadro. No ano seguinte ele cria, seguido por Picasso, as esculturas- construes cubistas em papel que os levar inveno do primeiro papier coll. Aps Picasso cola um pedao de tela encerada figurando um entranado em uma de suas telas e insere ento a primeira colagem

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nas suas obras. Isto permite a reintroduo da cor nos quadros. Segundo Braque: "o papier coll libera a cor do modelado, separando-se da forma e tornando-se independente". 3. FASE Essa excessiva fragmentao da figura, fazendo-a desaparecer numa quase abstrao, obrigou o pintor cubista a uma espcie de recuo realidade, levando- o a colar na tela pedaos de jornal, rtulos, bilhetes, ou a imitar certas matrias: trompe l'oeil e colagem. Trata-se agora de sintetizar tudo numa nova ordem. Depois da des-construo a reconstruo: Cubismo Sinttico. Em 1913, Picasso o primeiro a evoluir para um cubismo sinttico, onde o objeto representado no seu aspecto essencial e reduzido a seus atributos especficos. Os planos dos trabalhos tornam-se mais redutores e mais esquemticos. Os papier colls permitem a Picasso de utilizar coloridos vivos nas suas composies. Em 1912, Gris adota procedimentos cubistas, mas introduzindo cores definidas e insistindo sobre uma construo rigorosa. Em 1914 com os papiers colls, adere ao cubismo sinttico. Dos outros artistas as contribuies de Lger e Delaunay foram as mais originais: Lger acentua sobre os volumes e o movimento. Delaunay, por suas pesquisas sobre a luz, a cor e o movimento, realiza um trabalho inovador: ele dissolve, quebra, curva as formas, mas as re-estrutura graas ao seu trabalho sobre a cor. Relacionaram-se com os movimentos de vanguarda europeus: com os futuristas italianos, que influenciaram certos cubistas na expresso do movimento: com o grupo Die Brcke, que se inspira das cores mais surdas e frias do cubismo desde 1912. Aps a 1 Guerra, o movimento enfraquece, Picasso e Braque seguem cada um seu caminho, outros como Mondrian, Delaunay, Lger, Kupka, Metzinger se orientam seja em direo abstrao geomtrica ou informal ou em direo figurao. Gris ficar fiel ao cubismo. PICASSO Tornado o principal smbolo da aventura artstica da primeira metade do sculo, aquele cujo nome, tornou-se sinnimo para o pblico do que a arte moderna tem de exagero e radicalidade e cuja obra no deixa de reservar surpresas e exigir releituras. Este papel lhe reservado devido principalmente ao fato de que o cubismo rompe as convenes herdadas do sculo XIX e tambm porque ele faz da pintura um espao onde podem se reunir pulses individuais e assombraes coletivas. "Ele pinta o que a natureza no saberia produzir " (Roger Callois, em 1975). O "perodo azul" atravessado de influncias modernistas vindas do perodo de final do sculo que lhe vem de Toulouse Lautrec. Desde este momento atrai-se para os problemas da forma sinttica, os planos e os volumes que Gauguin e Czanne resolveram diferentemente. Nestas obras, assim como nas do "perodo rosa", caracterizada por uma finesse de tonalidades ps-impressionistas, que se acha igualmente nas suas esculturas em bronze, as premissas dos desenvolvimentos ulteriores de sua pesquisa formal so j presentes. Esta fase as termina por um claro e brusco retorno aos problemas do volume, primeiramente em torno da reflexo

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sobre a Czanne, depois sobre o estudo da escultura negra, analisada nas suas solues plsticas em uma srie de estudos que se seguem na obra Demoiselles d'Avignon. O cubismo se precisa como programa de pesquisa. Nos estudos de Demoiselles, a linha curva e a pesquisa de efeitos de dinamismo so abolidas, a forma destruda e planificada. Progressivamente ele consegue clarificar a autonomia absoluta da imagem pintada, que, na medida em que ela no mais representativa das aparncias, pode ser realizada com diversos materiais: papis colados, textos, nmeros e colagens. Este mesmo processo esta presente nas esculturas, a cor reaparece e comea a passagem ao cubismo sinttico, para o qual o artista tende reconstruo do objeto em planos simplificados e essenciais. Aps 1914, retoma formas do "perodo rosa", volta figurao e ao classicismo. No desenho de Ingres, ele v a possibilidade de uma preciso clara e mental da linha e do contorno da forma. Durante este perodo de transio ele retoma e desenvolve certos elementos do cubismo de maneira muito estilizada em amplas reas de cor. Desde 1925, sob influncia do surrealismo, realiza esculturas meio abstratas meio-realistas, em fio metlico. Depois ele pinta e esculpe uma srie de nus femininos (Banhistas) de dimenses monumentais e frequentemente monstruosos. Em 1937, ele comeam os estudos para Guernica, comandada pelo estado espanhol para a Exposio Internacional; e outras pinturas viro onde se revelam suas angstias sobre o ganho de importncia do fascismo na Europa. Ele realiza uma srie de retratos sobre Dora Maar, de quem est se separando e acentua as deformaes. Na mesma poca cria naturezas mortas severas e tristes. Sua atividade de ceramista,( Vallauris, 1947) , se revelar quase to intensa e importante quanto sua atividade grfica. 1950 marca o comeo de seus trabalhos aps-guerra onde os mais notveis sero as variaes sobre quadros clebres. Seu engajamento poltico se manifesta na sua participao a 3 congressos mundiais pela paz, onde desenha a Pomba da Paz, e o quadro Guerra e Paz. Nos seus ltimos anos os temas de predileo o pintor e o amor. Ele organiza um atelier de cermica e de gravura. O trabalho de reelaborao dos dados da cultura antiga e contempornea por ele efetuados to vasto que, s o sucesso da mensagem que ele deixa como direo de pesquisa e como plano de reflexo crtica aos artistas europeus e americanos pode sustentar a comparao. Para a Amrica, ele significa a utilizao da arte europia atravs da ateno do Pollock do incio, de Gorky e de De Kooning.

Dadasmo
Nome achado por acaso em um dicionrio, em 1916, no cabar Voltaire em Zurique fundado por Hugo Ball. Simboliza a aventura iconoclasta dos artistas: palavra aleatria que no significa nada, mas que designa esta arte futura, sem referncia com o mundo antigo e cuja matria se constitui de fragmentos da lngua, assim como a assemblage, dada se constituir de resqucios da vida real, que era recusada pela academia no seu Olimpo.

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1 Manifesto: Ns no procuramos nada, afirmamos a vitalidade de cada instante o que interessa ao dadasta sua maneira de viver. Dada no significa nada, um produto da boca. (Tristan Tzara) A ao dada eleva a realidade do mundo banal ao nvel de material artstico em todos os domnios da arte: artes plsticas, fotografia, poesia, teatro. Sua herana artstica foi prejudicada a) pela atitude subversiva e a viva reao anti-cultural visando a crtica tradicional; b) tambm pelo amlgama dadasmo / surrealismo aps a 2. Guerra na Frana e nos EUA devido em parte a uma exposio de Alfred Barr no MOMA, em 1936: Fantastic Art, Dada and Surrealism.; c) ao recuperadora dos surrealistas parisienses: Breton rompeu cedo com os dada (1921) e admitiu a tese de um movimento dada na epopia surrealista; d) Marx Ernst, cuja obra serviu de partida para a pintura surrealista parisiense, iniciou com o dada.

Influncias sofridas: Cubo-futurismo e Expressionismo Principais Representantes:


Jean Arp Johannes Baader Hugo Ball Marcel Duchamp Max Ernst George Grosz Raoul Hausmann John Heartfield Hennings Hannah Hch Huelsenbeck Meret Oppenheim Francis Picabia Man Ray Hans Richter Christian Schad Kurt Schwitters

Influenciaram: Pop Art / Neo-Dada Caractersticas:


Deve-se ao dada: Read-made de Duchamp: negao de uma esttica objetiva da arte valorizando a atitude. *apario da poesia fontica * apario do fotograma * apario da assemblage: juno de vrios materiais * desenvolvimento da foto-montagem *desenvolvimento da ao (futuro happening) Essa revalorizao do material democratizando a arte conduz abolio dos gneros, se aplica a colocar em valor a personalidade de cada fragmento da vida: valores de textura dos materiais, a slaba a qual se canta o ritmo, o menor fragmento do objeto ou do objeto achado o qual se aprecia seu valor absoluto. A nova atitude em relao linguagem os conduz aos poemas fonticos (Ball, Hausmann, Schwitters). O tema abandonado e aparece o acaso, o acidente, elevado a nvel estilstico. Em 1916, a colagem e a assemblage aparece e se desenvolve com Schwitters a partir de 1919. Entra na regio do acidental: o inconsciente passa a gerar e ser abertamente admitido. A exposio de colagens de Schwitters na galeria Der Sturm (1919) onde ele publica o seu manifesto da pintura Merz. A fotomontagem prospera com Heartfield

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enquanto que a colagem e o assemblage abstrato se desenvolvem na criao de Schwitters, menos inclinado s aes polticas que seus colegas de Berlim. Sua ida para a Inglaterra vai difundir o Dada para alm do Atlntico e ele ser o pai espiritual do Pop Art ingls e o de New York. O grupo dada de N. York gira em torno da Galeria 291 de Stieglitz, cuja chegada de Duchamp, Picabia, e o aparecimento de Man Ray vo ajudar a florescer. O dada se desenvolve na Blgica e na Holanda, o dada parisiense se repercute na Polnia e na Srbia; na Rssia ele aparece aps a Revoluo de Outubro, de maneira efmera, sem atingir as artes plsticas. A manipulao do material bruto leva Schad inveno do fotograma, que adquire com Man Ray um alto nvel artstico. No existe uma pintura dadasta no verdadeiro sentido do termo: ela substituda pela colagem, assim como a escultura substituda pela assemblage monumental. A figurao questionada por uma atitude anti-pictrica, iconoclasta no seu procedimento e anti-sublimativa pelo tema. A prtica artesanal, a exaltao da pincelada (expressionista ou fauvista), esta "assinatura" do artista rejeitada. Aparece a exaltao execuo mecnica: Picabia (glorificao sarcstica da mquina: "filha sem me"), Duchamp, Hausmann. O questionamento dos valores sociais e morais se traduz em pintura pelo questionamento dos smbolos figurativos. Picabia d o nome de "Virgem Maria" a uma mancha de tinta e Duchamp expe em 1917 sua Fountain. Um termmetro importante para a compreenso da liberdade destes criadores em relao camisa de fora nacionalista se encontra nos trechos enraivecidos de Hitler sobre o Dada no seu livro Mein Kampf de 1924. O crtico G.Dorfles identificou nas obras de Rauschenberg, Cy Twombly, Jasper Johns, Marotta, Rotella, E. Baj, Manzoni, John Cage, Louise Nevelson, Arman , Christo, Spoerri, o grupo Fluxus uma nova tendncia da arte contempornea dos anos 50 : o Neo-dada.

Expressionismo Abstrato
(1 tentativa de se criar um movimento artstico autnomo nos EUA) Tendncias: Action Painting e Colorfield Painting
a

Precursores: Cubismo e Surrealismo Principais Representantes:


William Baziotes William De Kooning Arshile Gorky Hans Hofman Franz Kline Lee Krasner Robert Motherwell Barnett Newman Jackson Pollock Mark Rothko Clyfford Still

No Brasil: Iber Camargo Sucessores: Informalismo (na Europa) / Bazaine / Bissier / Hartung / Manessier / Soulages / Tapies No Brasil: Flvio-Shir, Manabu-Mabe, Fukushima

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Expressionismo Abstrato:
Termo usado primeiramente por Clement Greenberg: no se refere a uma escola unificada por um estilo, mas uma comunidade de convices e de tcnicas divididas por certo nmero de pintores americanos durante os anos 40 at o incio dos anos 60. a antecipao americana do informalismo europeu

Action Painting:
Termo empregado por Harold Rosemberg em 1952: num ponto de vista existencial, a pintura deve ser a busca do autntico eu: a tela torna-se uma arena, um lugar de ao: ela torna-se um acontecimento e no uma imagem. S importam a possibilidade, o risco, a revelao no ato mesmo de pintar, conseguindo pela primeira vez, suprimir a distino entre arte e vida.

Caractersticas:
Tomam emprestado do surrealismo o automatismo e outras tcnicas experimentais Ligado a uma certa linearidade de inspirao cubista Caracteriza-se por uma dimenso nova (espao ilimitado) da obra e por sua justificativa orgnica Valem-se de signos e gestos abstratos O artista mantm em seus trabalhos a mesma tenso expressionista No recusam a materialidade ttil da pintura O contedo a experincia interior do real: forma e emoo caminham lado a lado O trabalho concreto de elaborao importa mais do que a fineza do resultado Apresentam-se como inacabadas, abertas, com formas indistintas distribuidas de maneira desigual pela superfcie da tela Rompem com as convenes do passado para atingir efuso direta dos impulsos fsicos ou psquicos

Colorfield Painting ou Post-Painterly Abstraction


Primeiro termo empregado por Irving Sandler e o segundo por Greenberg, designa as grandes superfcies saturadas de cor, all over, que recusam a materialidade ttil (painterly) da pintura: emprego de uma pintura lquida, distribuda por simples manipulao da tela: impregnada de cor transparente, a trama torna-se visvel e a pintura torna-se cor pura, imaterial.

Caractersticas:
Herdeiros de Matisse na exaltao da cor Irradiam uma intensa atmosfera de recolhimento e meditao Uso de nmero reduzido de cores, distribudas uniformemente para evitar aspectos em relevo

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Excluso da composio e da hierarquia entre os elementos Excluso da noo de profundidade Caracteriza-se por uma dimenso nova (espao ilimitado) da obra Contedo a experincia interior do real: forma e emoo caminham lado a lado A elaborao da obra deve ser to clara para o artista quanto para o expectador (Rothko) Partidrios da expresso simples de um pensamento complexo Desejam evocar a natureza universal das aspiraes humanas Admirao pelos mitos primordiais

Expressionismo
O termo aparece no incio do sculo XX como criao da esttica alem veiculado pela revista Der Sturm e aplica-se a grupos de orientaes diferentes e artistas isolados. Seu carter muito flexvel o fez um conceito-chave de toda uma poca. antes de tudo a manifestao dos povos nrdicos, Germnicos e eslavos. Utilizado dentro de um sentido puramente estilstico, e se acompanhado de referncias a um cromatismo intenso, a uma pincelada agitada e a um espao desarticulado, o termo ento sinnimo de "arte moderna". Antes de ser um estilo nico, um clima que no toca s o universo das artes plsticas, mas tambm a dana, o cinema, a literatura, o teatro. Como manifestao da crise, mostra-se atravs de dois polos: subjetividade doentia (que leva ao sentimento de absurdo, de nusea, ao mergulho no inconsciente, ao salto metafsico) e intensa participao social, que gera vrios tipos de realismo crtico. Dresde, Munique e, sobretudo, Berlim so os grandes centros de atividades destas correntes de vanguarda, ativamente sustentados pelas revistas Der Sturm e Die Aktion e a galeria Sonderbund.

Precursores: James Ensor, Edvard Munch, Georges Rouault e Vincent van Gogh Principais Representantes:
Grupo Die Brcke: (Dresde, 1905) Ernst Barlach Erich Heckel Ernst Ludwig Kirchner Oskar Kokoska Kthe Kollwitz Otto Mller Emil Nolde Max Pechstein Karl Schmidt-Rottluff Cham Soutine Grupo Der Blaue Reiter: (Munique, 1909) Vassily Kandinsky Alexeiv von Jawlensky August Macke Franz Marc

Na Amrica Latina:
Orozco, Siqueiros, Iber Camargo, Goeldi, Anita Malfatti, Portinari, Segall

Sucessores: Abstrao, Expressionismo Abstrato, Neoexpressionismo

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Caractersticas:
H uma evoluo do clima expressionista desde a fundao do Die Brcke (1905) at a formao do Novembergruppe aps a derrota da Alemanha em 1918. "Arte social por excelncia do futuro, diz Wilhelm Hausenstein, em 1913. A declarao de guerra cria fortes divergncias de opinio nos meios artsticos, indo do patriotismo mais ardente ao cinismo mais virulento. Desde 1920 este mesmo crtico prev a morte do movimento. Os grupos revolucionrios perdem progressivamente seu impacto, mesmo se certos protagonistas conservam seu estilo inicial durante toda a sua carreira. Para a gerao anterior guerra a obra de arte torna-se um suporte sobre o qual o artista exterioriza sua inquietude interior face s tenses morais e polticas engendradas por uma sociedade onde ele se sente desenraizado. Se a obra frequentemente uma escapatria crise espiritual de uma poca ela tambm uma provocao diante de um meio artstico burgus se embalando de iluses na sua busca de valores seguros. Se o Impressionismo cosmopolita, o expressionismo favorece as diferenas nacionais, raciais e tnicas. Um retorno em fora de uma tcnica grfica quase esquecida, a xilogravura, neste sentido um sinal de uma vontade de renovao de valores estticos. O mesmo pode-se dizer do interesse que leva todos os artistas a todas as formas de neoprimitivismo. Diante da crescente industrializao alguns traduzem sua ligao com o solo natal e natureza (Nolde), outros procuram abalar atravs da sua vida comunitria e sua pintura os valores morais burgueses do imprio (Die Brcke), outros desejam que sua pintura trace o caminho de uma verdadeira renovao espiritual (Der Blaue Reiter ). Die Brcke foi uma comunidade de artistas fundada (1905) por quatro estudantes de arquitetura: Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Bleyl (que vai deixar o grupo em 1907). Contra o tradicionalismo da Secesso foi escolhido este termo porque "era uma palavra de duplo sentido e que no designava um programa preciso, mas conduziria em um certo sentido de uma margem a outra"(Heckel), ou seja: a da modernidade. O trabalho comunitrio cotidiano destes autodidatas que tinha como objetivo a diviso do atelier em troca de temas e procedimentos, contribui muito para a formao de um estilo coletivo particularmente representativo do expressionismo alemo. Agressivos e antiburgueses, eles rejeitam todas as escolas e os estudos. Desrespeitando as leis de representao, eles abordam seus temas atravs de rpidas pinceladas, espontneas e de um desenho simplificado, abandonando pouco a pouco os empastamentos por uma escrita mais fluida, de formas angulosas e em cores puras, e dissonantes. O nu, smbolo do estado paradisaco inicial, o motivo predileto. O nome Der Blaue Reiter foi escolhido por Marc e Kandinsky para servir de ttulo a uma srie de textos sobre arte moderna no L'Almanach em Munique, 1912. O mesmo nome designou a exposio-manifesto organizada por eles em dezembro de 1911 na Galeria Tannhauser. A originalidade do livro e da exposio repousa sobre a sua grande abertura a todas as formas de arte, tanto realistas quanto abstratas, regrupando tanto o oriente quanto o ocidente sob um denominador comum: a expresso completamente presente da necessidade interior do artista. Uma segunda exposio organizada em fevereiro

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de1912, reunindo 315 obras grficas de artistas alemes, russos e franceses, entre os quais o grupo Die Brcke, Klee, Braque, Picasso e Derain.

Fauvismo (Fovismo)
O termo fauvisme foi tirado da crtica de L. Vauxcelles do Salon de Automne em reao estatueta de Donatello, entre os que exaltavam de maneira provocante e selvagem a cor aplicada em tons puros. No um movimento de teorias e de manifestos. a breve conjuno de indivduos vindos de horizontes diferentes, ligados por hbitos de vida e um trabalho em comum, que logo se separaro, mas que, por um momento descobrem, quase por acaso, sua vontade conjunta de terminar com a arte oficial e as sequelas do impressionismo. O Fovismo tem em Matisse o seu principal animador e os grupos se dividem em trs: os que provm do atelier de G.Moreau (Matisse, Marquet, Manguin, Camoin, Puy); o grupo de Derain et Valmink; e o grupo do Havre (Friesz, Braque, Dufy). H uma famosa retrospectiva de Van Gogh na galeria Bernheim Jeune,em 1901, e os jovens artistas admiram o seu trabalho e o de Gauguin. O comeo na galeria Berthe Weil (1902) foi nuanado, assim como a exposio sob a tutela de Vollard (1904). Sero notados no Salo dos Independentes (1905) e no Salo de Outono (1907).

Precursores:

Estampas Japonesas, Paul Gauguin, Vicent Van Gogh, Paul Czanne, Neoimpressionismo

Principais Representantes:
Georges Braque Charles Camoin Andr Derain Raoul Dufy Emile Othon Friesz Henri Manguin Albert Marquet Henri Matisse Jean Puy Georges Rouault Maurice de Vlaminck No Brasil: Kaminagai, Inim de Paula

Sucessores:

diversas tendncias da Arte Moderna: Cubismo, Abstrao, Expressionismo, Expressionismo Abstrato

Caractersticas:
O fauvismo tem algo de selvagem, de primitivo e de instintivo: Vlaminck apregoava que o saber mata o instinto e por isso vai se esforar em acordar os instintos que dormem no fundo do inconsciente. Derain afirma que para eles as cores chegaram a ser cartuchos de dinamite. Dufy e Matisse, mesmo guardando a pureza e vivacidade das cores, so mais amenos e Matisse vai dizer: "Meu sonho uma arte cheia de equilbrio, de pureza e de

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repouso, sem temas inquietantes. Uma arte que traga alvio ao trabalhador intelectual, que seja para ele um calmante espiritual, que acaricie suavemente a sua alma". A construo do espao pelo nico efeito da cor, as pinceladas s vezes com extraordinrio vigor instintivo, as cores utilizadas diretamente como saem do tubo aplicadas em reas sem modelado nem claro-obscuro em pinceladas diferenciadas, a simplificao do desenho em largos contornos escuros, a utilizao de tons-onde dominam o verde e o vermelho sem referncia ilusionista. A arte rompe definitivamente com a realidade: houve liberao na tela de toda preocupao com a mimese e as convenes artsticas, sem se preocupar com planos, ou croquis estabelecidos anteriormente (pintura a la prima). Os fauves tomam por objetivo restituir suas prprias emoes da maneira mais franca possvel, em estilo altamente original e livre, abordando sensualmente as cores, uma sensualidade que ultrapassa a simples sensao, a visibilidade pura, para chegar a uma construo pela cor, que afirma a autonomia do quadro. Esta maneira de pintar que levava ao extremo as lies do impressionismo, chocou, causou uma revoluo. Os fauves retomaram a representao visual por correspondncias tteis diretas entre o indivduo e o quadro atravs de similitudes materiais. Vlamink queria criar uma orquestrao colorida e dar s suas telas uma atmosfera de fulgurantes e poderosas harmonias. Para ele no se trata de uma tcnica ou de uma atitude, mas uma maneira de ser, agir, pensar, respirar. Mesmo proclamando uma violncia liberadora na sua arte, s vezes consulta mestres mais cerebrais, como Czanne. "Eu no trabalhei, eu pintei. Mas de todas as telas que pintei, no h uma s que no seja um reflexo de mim, de minhas revoltas, minhas indignaes, minha piedade, meus sonhos, minha ternura, meus deslumbramentos". Derain foi influenciado por Gauguin, ele procura se distanciar do tema para criar uma pura obra potica. Sentindo-se livre de exprimir seu lirismo por cores cada vez mais audaciosas, procura construir seus quadros com mais rigor: " S vejo futuro na composio... creio que o problema antes grupar formas sob a luz e harmoniza-las concomitantemente com a matria com a qual dispomos". Braque se impressiona e esta "pintura fsica" que utiliza a cor pura por suas qualidades expressivas e no imitativas, o ajuda a achar o seu caminho. Aps um perodo sua paleta comea a escurecer e a geometria comea a organizar o espao. Ele terminar por marcar o nascimento do cubismo ao lado de Picasso, com contribuio fundamental. Para Rouault, a expresso tem que incluir, como no passado, a paixo refletida num rosto humano: o herdeiro legtimo da preocupao de V. Gogh e Gauguin com o estado corrupto do mundo, esperando por uma renovao espiritual atravs da revitalizao da f catlica e seus quadros afirmam esta ardente esperana.

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MATISSE Afirma a dimenso epifnica da pintura, que deve dar "da realidade uma interpretao mais durvel", do que se limitar s aparncias das coisas. A obra de Matisse "essencialmente a pintura em si, o ato da pintura pura... em busca do absoluto" (Maurice Denis). Acreditava na captura do essencial da natureza, elogiava o idealismo da escultura grega, afirmava seu interesse principal pela figura humana e seu empenho em alcanar a serenidade. Ele tinha na expresso a sua meta mais importante, e para ele consiste na composio total do quadro, na relao de seus vrios elementos, que por sua vez dependem das sensaes do artista. Viajando Espanha, Moscou e Marrocos, confirma seu gosto no pelo exotismo, mas por variantes de um decorativo (cermicas, imagens, tecidos), os integra s suas telas por uma linha flexvel e cores audaciosas. Atento ao mundo mineral, animal e vegetal, transforma certas formas em signos, e a folha de filodendro vai se tornar um tipo de assinatura. A luz mediterrnea lhe lana um desafio constante e os temas: odaliscas, mulheres no interior, vistas de uma janela, so trabalhados atravs de grande nmero de variantes-telas, desenhos, litografias, que interrogam o impacto das cores, o retorno de uma semiperspectiva, a proliferao dos elementos de dcor, a construo de um espao de representao sempre mais complexo: espelhos, paraventos, quadro dentro do quadro, onde a forma feminina, sempre retomada, entra na composio com outros elementos. Com as formas em papel-calque e papis pintados com guaches recortados, onde so estudadas diversas combinaes para ser retida uma (o lbum Jazz, 1943), ele descobre a soluo do eterno conflito entre desenho e cor: "Cortar a cor viva me lembra a talha direta do escultor". At sua morte em 1954 o papel guache ser a base de um artesanato proliferante: molde vazado (pochoir), vitrais, tapetes , cartazes, livros e cermicas. Apressado pelo tempo ele brinca com os limites e os gneros: ele clssico (Nu IV), figurativo (nu com laranjas), abstrato (as abelhas), minimalista (mulher e nfora), pintor de histria (Tristeza do Rei). A colagem passa para o segundo plano: a unio da superfcie de cores que d a unidade plstica ao quadro. As fronteiras dos papis cortados criam uma trama de linhas finas que se aliam composio. Os restos dos recortes so reutilizados: as contra formas tornam-se motivos complementares. O trabalho espontneo, os cortes so rpidos e um pouco musical: ele impe ritmos diferentes ao cortar e ao se aproximar voc percebe esta navegao na cor. Alguns papis so saturados, outros mostram traos e as estrias secundrias se opem no interior de uma forma. O quadro mostra as fases de sua criao. Em 1947 ele executa o projeto ( nico na histria da decorao religiosa) de decorar a Capela de Vence, que ele prprio considera como o resultado sinttico de todos os seus esforos. Ele concebe todos os elementos, objetos de culto, vestimentas (manteaux a duas tiras), Via Sacra e vitrais, e consegue as solues mais bem sucedidas sobre a reduo do desenho soberanidade da linha, o papel da luz na elevao espiritual, o acesso mais extrema simplicidade, fazendo de ovais annimas o rosto da Virgem e do Santo Dominique. A capela exerce uma funo dupla: lugar sagrado e obra, onde est embutida a ideia de obra de arte total (Gesamtkunstwerk).

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FIGURAO NARRATIVA
" narrativa toda obra plstica que se refere a uma apresentao figurada dentro de um tempo pela sua escrita e composio sem que exista sempre discurso no sentido prprio do termo" (G.-Gassiot Talabot). Esta definio proposta para qualificar a contribuio particular de certos artistas europeus da Nova Figurao. restritiva para eliminar a representao figurativa tradicional que porta sobre uma cena ou um objeto isolado de todo contexto e de toda continuidade, e suficientemente larga para permitir o estudo de artistas que escolheram deliberadamente a representao da durao e aqueles, cuja obra aborda esta preocupao, mesmo provisoriamente e, sem que isto constitua, para eles um engajamento deliberado na via da narratividade. Entre julho/outubro de 1964, uma 1 exposio no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, Mitologias cotidianas organizada por Gassiot Talabot, juntamente com Peter Folds, Bernard Rancillac, e Herv Tlmaque. Ela agrupa 32 artistas de vrias nacionalidades. Em setembro de 1965 ele reagrupa 68 pintores na Galeria Creuze, em ligao com a 4. Bienal de Paris, para uma exposio intitulada explicitamente A Figurao Narrativa na Arte Contempornea. Os participantes Aillaud, Arroyo e Recalcati propem uma srie comum de oito quadros intitulados Viver ou Deixar Morrer ou o Fim Trgico de Marcel Duchamp. Seguir-se-o, em 1967 BD e figurao narrativa no Museu de Artes Decorativas de Paris e em junho, no ARC, seco do Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris consagrada Animao, Pesquisa (Recherche) e Confrontao, o Mundo em Questo, onde so apresentadas as telas de 26 pintores considerados at ento de contestatrios. Maio 68 radicaliza as posies dos artistas e a arte se torna instrumento de comunicao e de subverso, onde as questes de ordem poltica e ideolgica tomam frente de questes estticas. Estas tomadas de posio acham sua resposta e sua legitimao com a criao da revista artstica Opus Internacional.

Precursores: Pop Art / Nova Figurao / BD / Cinema de Animao Principais participantes


Valerio Adami Gilles Aillaud Eduardo Arroyo Err (G. Gundmundsson) Peter Folds Michel Macrau Jacques Monory Bernard Rancillac Antonio Recalcati Herv Tlmaque Grard Tisserant Jan Voss No Brasil: Antnio Dias / Rubens Gerchman / Carlos Vergara / Ana M. Maiolino / M. do Carmo Secco / Wilma Pasqualini

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Caractersticas
O movimento insere-se na tradio narrativa da histria da arte, mas influenciado, sobretudo, pelos novos meios de comunicao de massa. Alm do fator tempo como componente da narrativa, os novos pintores buscam nos quadrinhos e no cinema de animao alguns elementos de sua esttica: grandes planos, panormicas, aproximaes, decomposiesetc. A nfase posta no poltico: "Sou um pintor que constata, logo que contesta" (Grard Tisserant). "A histria me pega toda manh com sua horda de acontecimentos selvagens e sanguinrios; no se pode pintar na sua tela apenas suas emoes pessoais, seus medos, suas angstias; as minhas quanto mais avano so de ordem poltica". (B. Rancillac) Os pintores tornaram-se militantes e seus modelos so prximos dos cartazes de cinema. A colagem e a mixagem de imagens fortes favorecem a liberao de uma significao unvoca e a manipulao da stira, da ironia, da revolta e da incitao ao engajamento. O que ressurge de fato na Figurao Narrativa o problema clssico da representao do tempo pela imagem esttica; as solues propostas levam em conta os aportes cientficos do cinema e da histria de quadrinhos, chegando notadamente a uma dimenso potica voluntariamente ausente do Pop Art. O programa que Gassiot Talabot precisou para a Figurao Narrativa comportava um certo nmero de regras. Ele distingue 4 categorias de representao assim estabelecidas:

1. A narrao anedtica sustentada por cenas sucessivas ou em contnuo, explcitas ou no. 2. A figurao evolutiva, por transformao de personagens ou objetos, com movimentos ou direes indicadas. 3. A narrao justaposta com sequncias temporais distintas sobre uma mesma tela. 4. A narrao compartimentada atravs de retratos ou cenas diversas. Um grande nmero destes artistas pode pertencer simultaneamente ou sucessivamente s diversas destas categorias em funo da nfase colocada em suas pinturas. Dentro de tal contexto, a preocupao de originalidade, relegada a um plano secundrio, e quando no proscritos. O toque pessoal no favorecido ao se privilegiar o modo de reproduo mecnica e a prioridade da mensagem sobre a forma. Segundo Talabot, Arroyo passou seis anos destruir nele todo reflexo estilstico, precisando que se trata para ele "menos de se contar do que dar indicaes". Uma de suas obras tardias mais clebres, Toute la ville en parle (1982), joga com efeitos de enquadramento e de hors-champ emprestados ao cinema. Mas Monory que se inspirar abertamente do cinema pintando sobre a tela verdadeiros planos-sequncia notadamente nos seus Assassinatos.

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Adami se inspira de fotografias de documentos recortados nos jornais: ele constri e reconstri um mundo pictrico onde a tomada de conscincia s pode se traduzir por uma leitura psicanaltica. Err regrupa fotos de cotidianos, publicidades, bd, cartazes de cinema, reproduo de obras, documentos polticos, se inspirando de todo este conjunto para pintar imensas composies bem coloridas, onde ele joga com decalagens, oposies. Suas telas so preenchidas all-over de imagens, at a saturao, onde denuncia com humor e violncia, assuntos da atualidade.

FLUXUS
Movimento internacional que se desenvolve a partir de 1961. Seu lanamento ocorreu no vero de 1962 em Wiesbaden, Alemanha, durante o Festival da Nova Msica. Apario do termo latino flux utilizado por Maciunas para anunciar uma publicao que reflete o estado de fluxo onde todas as artes se fundem, se modificam, escoam, com conotao de cartarsis e de purgao. O termo foi retido pela grande nmero de definies-17- dado a ele pelo dicionrio. A volta ao interesse por Dada, tanto nos EUA com a publicao de Robert Motherwell The dada painters and poets (1951), quanto na Europa com a exposio Dada. Dokumente einer Bewegung, em Dusseldrf (1958), e tambm os reagrupamentos parciais em torno de John Cage que influenciam os dois continentes. A poca atravessada em certos meios artsticos pela preocupao de proceder a todas as fuses, onde se v a influncia de Duchamp, e de sua atividade alternativamente produtiva e "banal". Cage (1958) d cursos na New School of Research diante de Brecht, Higgins, Al Hansen e Kaprow. Depois Kaprow organiza seus primeiros happenings e nos anos seguintes Brecht concebe seus primeiros Events. Nam June paik se interessa msica indeterminada enquanto que Vostell elabora o seu conceito de de-colagem e em Darmstadt, la Monte Young descobre Cage no seminrio de Stockhausen.

Precursores: Neodadasmo / John Cage /Duchamp Principais Representantes:


Joseph Beuys (Alemanha) George Brecht (EUA) John Cage (EUA) Robert Filliou (Frana) Dick Higgins (EUA) George Maciunas (EUA) Marchetti (Italia) La Mont Young (Frana) Yoko Ono (EUA) Nam June Paik (Alemanha) Dieter Roth (Alemanha) Ben Vautier(Frana) Wolf Vostell (Alemanha) Robert Watts (EUA)

Sucessores: Performance / Happening

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Caractersticas:
Vocacionalmente internacional, marcado pela preocupao de proceder a todos os tipos de fuses; desde o incio tudo misturado: msica, ao, artes plsticas, verbo. Assim como o Dada, escapa a todas as tentativas de definio ou classificao. Purga o mundo da loucura burguesa, da cultura intelectual, profissional e comercializada, da arte morta, da imitao, da arte artificial, abstrata e matemtica. Maciunas publica uma compilao de vanguarda elaborada por Young: Anthology e projeta uma publicao refletindo o estado de fluxus onde as artes se fundem. Em 1962 ele planeja o grande "Tour Fluxus", que dura at 1964 passando por Tkio, Moscou, Berlim. Em 1963 Beuys se une ao Fluxus e os concertos se multiplicam por toda Europa, Copenhague, Nice, sendo acompanhado de tratados, cartazes, filmes. Em torno de 10% dos projetos de edio chegam a termo, atravs dos esforos de Maciunas, mas cada autor se organiza para a distribuio de suas prprias intervenes. " antes de tudo um estado de esprito, um modo de vida impregnado de uma soberba liberdade de pensar, de expressar e de agir. De certa maneira ele nunca existiu, no sabemos quando nasceu, logo, no h razo para que termine". (Filliou) Atacam-se principalmente ao carter de acontecimento (happening) e efmero da obra, simultaneidade, abolio da relao espectador-criador e a um tipo de humor que se v como destruidor dos valores estticos. Recusam a separao entre a arte e a vida. A rede internacional se desenvolve aps 1965 e une-se pelas afirmaes de: uma equivalncia de campos culturais: erudito / popular; arte maior / arte menor. programa de uma arte-jogo simples. arte sem pretenses, aberto ao insignificante. arte a priori sem valor de mercado, pois difundida em grande quantidade e podendo ser feita por todo o mundo. Est em oposio arte conceitual por sua referncia direta, imediata e urgente realidade cotidiana e inverte a proposta de Duchamp: ao invs de introduzir o cotidiano na arte, Fluxus dissolve a arte no cotidiano. Mistura de vaudeville e de gags, de jogos de criana, de Spike Jones e de Duchamp, tem na figura de John Cage uma referncia importante. Cage se distancia da livre associao surrealista e do expressionismo, pois para ele a inveno prevalece sobre a expresso. Com suas "peas indeterminadas"-inclusive o famoso 4'33'' em 1952-a explorao da natureza dos sons, do ritmo e do aleatrio, contribui para excluir da obra subjetividade e academismo. Para ele mesmo o banal tem um potencial esttico. Sue percurso encontra ecos em Nam June Paik e tambm no Pop Art. Ele torna-se uma autoridade maior que encoraja tanto a jubilao quanto o rigor, por diferentes vanguardas.

1. 2. 3. 4.

JOSEPH BEUYS

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Omnipresente na cena artstica e poltica da Alemanha dos anos 60. Prximo dos ecologistas, define-se como escultor, mas permanece um artista fora das normas. Sua obra complexa, muito diversificada, ocenica e fascinante, onde os seus materiais, suas posturas (chaman, demiurgo, poltico) suas aes e seus smbolos, influenciam artistas como Pollock, Richter, Kiefer, Palermo. o maior artista alemo aps Drer. Seu trabalho atravessa todas as regies das investigaes artsticas contemporneas: arte conceitual, body art, minimal, land-art, arte povera, informal, mitologia individual, escultura socialetc. Beuys elabora o conceito de arte ampliada e pe a obra como um processo de reflexo aberto em direo filosofia, alquimia, poltica e ecologia, se utilizando de materiais como cobre, madeira, feutro, graxa, osso, mel, cuja sintaxe se articula numa dialtica entre o preciso e malevel, preciso e impreciso, espontneo e didtico. Piloto de bombardeiro combate sobre o front russo e em 1943 seu avio atingido e cai na Crimia. Uma tribo de trtaros o recolhe e o salva, especialmente se utilizando de feltro e graxa. Traumatizado por esta experincia de limites ele vai lanar mo frequentemente destes materiais nas suas realizaes artsticas. Legendria ou autntica, a origem desta vocao tem uma carga simblica to forte que citada em todas as suas biografias. Segue em Dusseldorf o curso de escultura de Joseph Enseling, depois o de Ewald Matar. Dos anos 50 so as obras de uma fatura rstica, que insistem sobretudo sobre uma esttica abrupta acentuada pela utilizao de pedaos de madeira mal cortados ou de metais calcinados. Numerosos pequenos desenhos, gravuras e aquarelas acompanham esta produo e j anunciam o bestirio particular de Beuys, composto de figuras rapidamente esboadas: cervos, renas, ursos, mas tambm alguns animais difceis de identificar. De 1958-61 ele estabelece o essencial do seu vocabulrio cujos principais termos se chamam: cobre, madeira, osso, graxa, feltro, mel. Sua sintaxe se articula dentro de uma dialtica entre o rgido e o mole, do preciso e do impreciso, do espontneo e do didtico. nomeado professor de escultura Academia de Dusseldorf em 1961, estimula um partido de estudantes de esquerda, milita pela democracia direta e se aproxima dos Verdes. Seu engajamento culmina em 1974 quando ele se associa ao Heinrich Bll para fundar a Universidade internacional livre (FIU). Esta trajetria acha em 1982 sua traduo sob a forma de 15 painis intitulados: Is it about a bicycle? Segue-se um perodo de decepes, ele demitido da Academia, e sua produo plstica se cristaliza ento sob o conceito de escultura social. Atrado pelo Fluxus, ele multiplica as performances, tendo um carter ritual, e as mais importantes acontecem entre 1963-74. O Silncio de Marcel Duchamp superestimado, O Chefe, Como explicar quadros a uma lebre morta, Eursia, Ifignia, Titus Andronicus e Celtic. Seus objetos so frequentemente o produto ou os restos de seus happenings. Em 1966, faz Infiltrao homognea para piano de cauda. Em 1974, na inaugurao da galeria Ren Bloch em N.York, ele se tranca durante uma semana com um coiote: Eu amo a Amrica e a Amrica me ama.

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Presente nas principais manifestaes internacionais (inclusive em SP em 1979), em 1982 ele comea a plantar na Documenta de Kassel 7000 carvalhos. Morre de crise cardaca em Dusseldorf, em janeiro de 1986.

Fotografia e Artes Plsticas: Fotolinguagem


O debate fotografia-pintura est presente desde a poca dos sales do sculo XIX. Pela 1 vez, um julgamento de 1 de outubro de 1863 reconheceu a fotografia como obra de arte. PICTORIALISMO (1890-1914)

1. As razes histricas e culturais deste movimento so causadas tanto por uma reao proliferao e vulgarizao da fotografia no fim do sculo XIX, quanto convico, partilhada por numerosos fotgrafos, que a totalidade do real j havia sido transformada em imagens (programa anunciado por Arago em 1839). 2. Torna-se ento necessrio apreender diferentemente o real; distanciando-se de todo dogma "realista" privilegiar a subjetividade e a "impresso": filtrar, suavizar o real. O plano radical e ambicioso: trata-se de propor os "quadros fotogrficos" e opor polemicamente a fotografia de arte ao que pertence categoria da fotografia pura. Todos os textos pictorialistas concordam: a fotografia s pode aceder ao estatuto de arte se escapar ao seu regime primeiro, estritamente tcnico. 3. Da a reivindicao de uma arte eminentemente subjetiva e emocional que traduz uma viso singular e se dirige por empatia ao espectador. Os pictorialistas multiplicam as veladuras: crepsculos, sombras, reflexos. Vem defesa do retoque, que desfaz o puro mecanismo, requerendo, aps a operao da mquina, o talento, irredutvel e singular da mo, e garante imagem fotogrfica sua unicidade. 4. Este percurso de um lado maximalista, pois ningum mais do que os pictorialistas foi to longe na "vontade da arte" e paradoxal pois no seio mesmo da fotografia se inscreve um lamento pela pintura. Certos pictorialistas, conscientes desta aporia, vo se distanciar diante da ortodoxia do grupo. Demachy e Puyo at os anos 20 guardam a mesma intransigncia tanto terica quanto prtica; j Stieglitz se distancia do pictorialismo at defender, ativamente nos anos 30, um dos representantes da fotografia pura Strand. 5. Os tons crepusculares e a penumbra pictorialista vai ceder o lugar s imagens que desmascaram o real, expondo aos nossos olhos a cruel verdade das relaes entre o homem e o mundo. um retorno objetividade natural da fotografia, que para sobreviver deveria mostrar o mundo multido: a reportagem torna-se a prtica dominante deste uso econmico-social da fotografia. PERODO ENTRE-GUERRAS

1. Pela 1 vez a fotografia se integra s vanguardas. Isto se explica pela ambio terica e prtica, j dos anos 20: instituir uma nova cultura, que se mostra apta a integrar os novos meios de expresso fundados sobre a tcnica, havendo nfase pela pluridisciplinaridade e

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pela restrio dos limites entre as prticas artsticas. Ela tambm ter um papel essencial na desmaterializao que se efetuou em todas as produes de vanguarda. 2. Em Paris, Bellmer, Domella e Florence Henri que trabalha tambm em Berlim com o escultor Archipenko e frequenta na Frana, assim como Wools a Academia Moderna de Lger e Ozenfant. Man Ray fez uma obra em pintura, fotografia, escultura e cinema. Na Alemanha, Moholy-Nagy, artista polivalente, professor do Bauhaus de Weimar, e autor de Pintura, Fotografia, Filme (1925). 3. Na Rssia, Rodtchenko, desenhista, se une em 1917 Tatlin e Jakoulow, decora o Caf pitoresco de Moscou, e, renunciando pintura em 1921, comea suas primeiras fotomontagens, primeiramente para um texto de Asionov (1922) depois para ilustrar o poema de Maiakovski Pro Eto. Depois, numerosas fotografias aparecidas na Novyi Lef, textos tericos, reportagens, fotografias de arquitetura. 4. A fotomontagem (construtivista e dadasta) historicamente defendeu interesses muito diferentes: polticos (Heartfield), plstico (Hausmann), potico (Ernst), mas integra geralmente uma imagem fotogrfica a uma composio plstica que mobiliza igualmente elementos pictricos, grficos, tipogrficos, e regida por uma lgica de associao, de analogia, e de aproximao de contrrios. 5. A foto-dinamismo futurista (influenciados pela cronofotografia) dos irmos Anton Giulio e Arturo Bragaglia conjuga a influncia da filosofia bergsoniana a do dinamismo pictrico dos quadros futuristas do qual ele se v como uma aplicao fotogrfica. Para eles, o objetivo restituir a dinmica do gesto em ato, traduzir plasticamente o lan vital estruturando o traado sobre a tela ou a pelcula. 6. Com os Surrealistas, a tabela Duchamp/ Man Ray: A Marie mise a nu par ses clibataires mme (1915) impulsiona La Danseuse de corde s'accompagne elle-mme de ses ombres (1916); levage de poussire (1920), a construo e a fotografia de Rotary Glass Plates (a 1 obra de Duchamp acionada por motor); a criao fotogrfica de Rrose Slavy, retratos fotogrficos de Duchamp, que vo desde um classicismo rigoroso provocao e mise en scne fantstica e a criao (N.Y., 1920) com Katherine Dreier da Sociedade Annima. 7. Brassa havia fotografado o ateli e as obras de Picasso, Brancusi fotografava suas prprias esculturas, nos EUA, nos anos 50 Hans Namuth traduz fotograficamente o Action Painting, no simplesmente como testemunha da pintura em ato, mas enquanto artista autntico que escolhe conscientemente ngulos e enquadramentos fazendo obra autnoma e crtica; depois encontra com Newman e Still e o incio de longa colaborao entre pintores, escultores e arquitetos, como Dine, Johns, Rauschenberg, Rivers. Suas fotografias funcionam como texto crtico: so j leitura crtica da obra pictrica, interpretao, bem alm do simples e fiel registro. 2. METADE DO SCULO

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1. Outras correntes (EUA e Europa) tm a fotografia como indispensvel auxiliar ou se inscrevem em uma lgica fotogrfica: a do trao, da impresso, do ndice: Rauschenberg trabalha sobre superposies e superimpresses, as sedimentaes plsticas onde a imagem fotogrfica intervm como um dos estratos do palimpsesto (Combine Paintings). 2. Pop Art recusa lirismo e subjetividade: colocando em cena objetos de consumo e esteritipos da cultura americana, empresta da fotografia uma certa crueza de viso, um gosto pela repetio, pela serialidade, pelo mltiplo e ento a fotografia prope simultaneamente uma certa esttica e um modelo de funcionamento. 3. Hiperrealismo serve-se da fotografia como mtodo: trabalhando a partir de clichs fotogrficos, projetam sobre a tela um slide e pintam assim a partir da fotografia e no do real; o resultado pictrico, como a fotografia tem uma certa "planificao" meticulosa, um gosto pronunciado pelo liso, pelo preciso. Vem da o seu propsito: rivalizar com a fotografia na capacidade de reproduo do referente, mas sair vencedor deste combate. Produzir certamente o pictrico, mas um pictrico que exceda o fotogrfico na mimese. 4. Entre 50-70 a Europa elabora novos movimentos plsticos que manifestam uma mesma "solidariedade" com a fotografia. Sob a apelao genrica de Nova Figurao, as tendncias e entidades artsticas diversas disseminam-se nos anos 70 em artistas como Aillaud, Fromanger, Monory, Rancillac, ou a Cooperativa de Malassis. A maioria usa a fotografia como documento e como modelo esttico, propondo uma pintura figurativa, narrativa, frequentemente marcada por interesses polticos. uma pintura "plana", mate, mistura de pintura acrlica e de fotografia, sob a forma de instantneos (Fromanger), geralmente sequencial (Monory), politicamente contestatria (Malassis). 5. No Mec-Art (anos 60) a fotografia se viu reelaborada, at quase a sua desfigurao (Jacquet), matria para de-colagens (Rotella), modificao de fotos do cotidiano (Bertini). Trabalham a partir de procedimentos mecnicos ou industriais, (linguagem da comunicao de massa). Contribuem a ameaar os mitos ainda ativos, do informal e da abstrao lrica, do gesto criador e da obra nica. 6. Com artistas do cotidiano, Boltanski e Messager a fotografia no s ingrediente ou simples suporte: a prpria lgica da obra: lbuns de fotografias de famlias, lembranas sem importncia, inventrio minucioso de objetos, colees, tendo-se aqui uma arte do precrio que interroga a identidade pessoal, a relao do corpo ao social, ao imaginrio e ideologia. Hockney com suas colagens fotogrficas (desde 1982) so revelaes que, ao se aproximarem da maneira como vemos, superam as limitaes tradicionais de uma imagem unificada, fixa no tempo e no espao. 7. Para o Land Art, (anos 70), a fotografia no s memria ou registro do efmero: de maneira mais radical, ela faz parte integrante do prprio projeto artstico , de seu conceito e de sua efetuao: permite a viso area, dando visibilidade arte ambiental, ou ainda permite a fixao de um breve lapso de tempo. 8. Happening e o Body Art que trabalham com a autoexibio e os rituais-fetiche do corpo ou sobre a dinmica improvisada do grupo, requerem frequentemente a fotografia, no s

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como memorizao de um ato, singular ou coletivo, mas como prtica ritual ou mais ainda, como finalidade de ao. Gina Pane, Acionistas Vienenses e outros, no s se ferem ou se mutilam em funo do olhar do outro, mas tambm em funo do registro fotogrfico e da restituio pela fotografia do trao sdico. 9. A neutralidade objetiva do processo fotogrfico praticada dos anos 70-80. Imagens fabricadas, construdas, que desafiam o bom gosto, atacam preconceitos, denunciando um retorno ao imaginrio banido da pintura. Os esteretipos que ela cultiva, (mitologia e cultura de massa), s se tornam tolerveis porque a fotografia os distancia. 10. Nos anos 90, o digital vem fechar um ciclo marcado pela aliana do trao e do tempo. A digitalizao reintroduz a imagem fotogrfica principalmente-e ironicamente-com as imagens de representao e em ocorrncia as consequncias culturais da passagem de um regime de imagem a um outro so inmeras, colocando em jogo nossa relao com o real. 11. O campo das experincias (qumicas e digitais) est aberto e dois campos se definem hoje: a Fotoconceitual, discutindo ao mesmo tempo o sistema da arte e a sociedade (Hans Haacke, Brbara Krger) e a foto como parte de uma mise en scne espcificamente fotogrfica, indicando um retorno do artista subjetividade. Bernard and Hilla Becher, Cordier, Dibbets, Tom Drahos, Vctor Burgin, Gassiorovski, Arnulf Rainer, Fleischer, Gioli, Kern, Urs Lthi, Matton, Nils-Udo, Pierre et Gilles, Rainer, Rousse, Scherman, Keith Cottingham, R.Kiel, L. Dement, Char Davies,etc. No Brasil, temos: Yole de Freitas, Vera Chaves Barcelos, Miguel do Rio Branco, Rosngela Renn, Carlos Fadon Vicenteetc.

FOTOMONTAGEM
Tcnica, que se deve na arte do sculo XX aos dadastas berlinenses, mesmo se trucagens fotogrficas e cartes postais obtidos por justaposio existam antes. Seu aperfeioamento reivindicado entre 1916-18 por Hausmann, Grosz e Huelsenbeck, que acham inicialmente nesta prtica uma maneira de afirmar suas qualidades antiartsticas. Fotomontagens so, simplesmente, partes de uma foto que so cortadas e recombinadas em uma nova imagem. As fotomontagens dadastas utilizam as tcnicas empregadas pelo Cubismo de Colagem para ridicularizar as convenes estticas e sociais. Estas stiras criativas destroem toda iluso pictrica e, opem-se frontalmente s fotografias lineares, que utilizam a cmara para registrar e inquirir o significado da realidade. So como ready-mades, pois se tratam de apropriaes. Como outras colagens, provm literalmente da cultura popular, acrescidas de um novo significado. A montagem, que supe que elementos foram cortados (de revistas ou jornais) e justapostos sobre um suporte comum, sem que o conjunto seja necessariamente refotografado, faz para eles referncia a sua definio como engenheiros: "Ns queramos construir, juntar nossas obras e monta-las". (Hausmann)

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Ela tem a vantagem de juntar elementos de escalas diferentes, aceitar a interveno complementar do desenho, do texto ou da cor, e de ser facilmente divulgada, por impresso, em concorrncia com as imagens normais, tendo ainda mais chance de perturbar pela sua semelhana com o aspecto fotogrfico. Em Berlim ela revela sua capacidade de crtica social ou de contestao poltica (Heartfield). Em Kln, Ernst recusa esta caracterstica e orienta as suas para a surpresa, para a aventura potica. Os surrealistas chegaram a alegar que a fotomontagem um tipo de escrita automtica, com base no fato dela responder a um fluxo de conscincia. No entanto o uso poltico que se generaliza entre as duas guerras. Praticado na URSS desde 1919-20, ela aparece logo como uma nova arte de agitao (Klucis). Lissitsky, Rodchenko a utilizam abundantemente para realizar cartazes, jaquetas, ilustraes de obrasetc. Nada prova, no entanto, que o uso da fotomontagem seja necessariamente animado de um esprito progressista: os cartazes da propaganda fascista (Itlia) ou nacional-socialista (Alemanha) lhe fazem apelo, mesmo podendo-se constatar que elas so de uma construo e de uma inteno mais simples do que a obra de Heartfield. devido ao fato que joga com elementos j fotografados que a fotomontagem pode ter a ambio de suscitar novas concepes da realidade. Esta a tica dos surrealistas (Man Ray, Kiesler, Mrien). Isto no impede de se combinar estes elementos com formas abstratas (Bayer) ou acumular seus referentes (Hamilton em Que faz os nossos lares de hoje serem to diferentes e simpticos?, produzindo uma verso satrica do cotidiano sem pretender modifica-lo). Moholy-Nagy prefere designar suas misturas de clichs e de desenhos de obras fotoplsticas.

FUTURISMO
Em 20 de fevereiro de 1909, no Le Figaro, em Paris, o poeta italiano Marinetti, seu nico signatrio, publica um Manifesto, rejeitando o passado e exaltando a beleza da velocidade, festejando a chegada de uma nova esttica, compatvel com o mundo moderno das mquinas. As reivindicaes de Marinetti que reclama em particular a destruio dos museus e a abolio de todo modelo saturnino para o artista, suscitam reaes indignadas. O esprito de vanguarda, alimentado pela exaltao do progresso, a conexo da arte com a vida, a prospeco de novas realidades com o mundo moderno, acabam de nascer. Inicialmente constitudo pelo crculo de poetas que Marinetti rene em torno da sua revista Poesia, desenvolve-se principalmente depois da adeso de um grupo de pintores que assinam em Milo o Manifesto dos Pintores Futuristas (11/02/1910) e o Manifesto tcnico que lhe sucede. Tornou-se um movimento pluridisciplinar, capaz de aportar sua vontade de renovao em praticamente todos os setores da criao artstica.

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Para eles os objetos no se esgotam no contorno aparente e seus aspectos se interpenetram continuamente devido a nossa viso, que dinmica e v vrios espaos a um s tempo, ou vrios tempos num s espao. 1 exposio do grupo realizou-se em Paris, em 1912 e foi entendida como uma tentativa de introduzir o elemento dinmico na composio cubista. Entre 1913-15, com a revista Lacerba e a abertura da galeria Sprovieri, alm de novas adeses, chegam ao auge da sua influncia. Os futuristas sadam a era moderna aderindo entusiasticamente mquina. Para Marinetti, um carro em movimento mais belo do que a Vitria da Samotrcia, para Balla, mais belo um ferro eltrico do que uma escultura; Sant' Elia via a cidade nova como um imenso canteiro de obras, cheia de barulho e de movimentoetc. O apoio guerra e violncia prenunciava o fascismo. Boccioni e Marinetti exaltaram a 1 guerra como "higiene da civilizao" e viam na crescente industrializao uma fora vital. Este extremo direitismo vai obscurecer um pouco a importncia artstica do futurismo. Precursores: Cubismo / Divisionismo Principais participantes
Giacomo Balla (pintor) Umberto Boccioni (pintor) Anton Giulio Bragaglia (fotgrafo) Carlo Carr (pintor) Fortunato Depero (pintor) Arnaldo Ginna (cineasta) Filippo Tommaso Marinetti (poeta e escritor) Enrico Prampolini (pintor) Romolo Romani (pintor) Luigi Russolo (pintor e msico) Antonio Sant' Elia (arquiteto) Gino Severini (pintor) Ardengo Soffici (pintor e escritor)

Sucessores: Raionismo / Vorticismo / Construtivismo/ Arte Mecnica/ Cinetismo

Caractersticas
A batalha futurista nasce de uma violenta polmica contra o tradicionalismo cultural e o passesmo "bien pensant" e burgus. Animados de uma concepo da vida que faz referncia Bergson e a Nietzsche eles criam uma poderosa ideologia do gesto e da palavra e colocam em ao, a elaborao profunda de seus temas e de sua linguagem. Alinhando-se sobre os princpios vitalistas da energia e da mutao contnua, defendidos por Marinetti, os pintores futuristas lanam primeiramente a potica do Dinamismo Plstico (Boccioni), concebendo o movimento dos corpos no espao e a fluidez da decomposio da cor e da forma, que derivam do Divisionismo. O Dinamismo Plstico reclama a criao de uma pintura baseada no mais sobre um instante fixo do dinamismo universal, mas sobre a prpria sensao dinmica. Trata-se ento de integrar pintura a potica do verso livre elaborada por Marinetti. Os pintores futuristas utilizam primeiramente linhas de fora e a tcnica divisionista para fluidificar a forma e tornar os corpos transparentes. Logo estaro acrescentando as transposies visuais das experincias cientficas sobre o movimento (Marey e Muybridge).

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A relao dialtica com o cubismo (1911-1913) se revela em seguida essencial definio plstica e terica do espao dinmico futurista que pode se afirmar graas novidade de suas linhas diretrizes e a autonomia de suas proposies. A polmica se desenvolve com os artistas de Paris e ela recebe o apoio do maior terico do grupo, Boccioni, contra Picasso, Braque, e o reformador do cubismo Delaunay. Metzinger, apoiando-se sobre o trabalho do Grupo de Puteaux atribui ao cubismo a inteno de dar movimento e volume ao corpo. Em Du Cubisme (1912), qualifica suas prprias pesquisas de "dinamismo plstico. Boccioni evoca a interseo dos planos que permite atingir a "fuso completa do meio ambiente e do objeto". Polemiza com Lger (1913) para reivindicar a especificidade do futurismo no domnio do dinamismo plstico. Mas sua tentativa para traduzir a energia em ato dentro da matria permanece singular em relao aos outros membros do grupo. Balla (1912) chega abstrao. Depero (1914) modela o movimento no espao real por assemblages cinticos abstratos. Severini (1916) se aplica a criar o quadro-objeto cintico. O final do 1 perodo em 1916, ao serem observados os primeiros sinais da crise social e poltica oriundos da 1 Guerra. Graas a Marinetti assim como Balla e Depero, que realiza em 1915 a Reconstruo Futurista do Universo, aparece o 2. futurismo, que apesar da riqueza de episdios artsticos no reencontrar a unidade criadora e a fora de renovao do grupo de origem. Entram novos participantes, e as pesquisas so influenciadas pelos ps-cubistas, puristas e construtivistas, depois pelo surrealismo. Prampolini, Pannagi e Palaolini assinam o Manifesto da Arte Mecnica (1923). Nesta 2 fase, a mquina e o homem-rob ocupam um lugar primordial nas criaes artsticas, para denunciar o absurdo tecnolgico de nosso universo. Em 1929 A Aeropittura domina as pesquisas: articular a pintura sobre a sntese abstrata da experincia do vo areo. Contestado pelo surgimento de novas correntes artsticas (abstrao), o futurismo perde o monoplio da vanguarda na Itlia. Apesar do desaparecimento das revistas Futurismo e Stile futurista, assim como a intensificao da censura fascista, com as campanhas da imprensa sobre arte degenerada, Marinetti no renuncia em perseguir sua ao em favor da vanguarda, conseguindo, at sua morte (1944), preservar a unidade do seu movimento.

Hiper-Realismo / Super-Realismo / Fotorealismo / Sharp Focus Realism


Corrente que aparece entre 1965-70 nos EUA (N.Y.e Califrnia) e encontra sua consagrao na Documenta de Kassel em 1972. A Documenta de 1977, organizada por H. Szeemann confronta o Hiper-Realismo e a Arte Conceitual como as duas tendncias representativas do final dos anos 70. "As pessoas imaginam algumas vezes que o recurso fotografia para pintar produz invariavelmente o mesmo quadro. Na realidade possvel executar quadros to diferentes uns dos outros a partir de uma fotografia que a partir da natureza."

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Os traos estilsticos mais identificveis das telas hiper-realistas so a extrema preciso da representao, as cores mais saturadas e brilhantes que na realidade e a predileo pelas superfcies refletoras. Para eles a fotografia uma realidade de segunda mo, j falsificada. Em retorno, a percepo interrogada, e o que nos apresenta a obra, uma realidade sinttica, o produto de um trabalho conceitual e operatrio. Precursores: Realismo da tradio americana do sc. XIX / Pop Art Principais Representantes:
Richard Artschwager Robert Bechtle Charles Bell Claudio Bravo John Clem Clark Chuck Close Robert Cottingham Rackstraw Drawnes John De Andrea (escultor) Don Eddy Richard Estes Janet Fish Audrey Flack Wolfgang Gfgen Ralph Goings Duane Hansom (escultor) Jean Olivier Hucleux Richard McLean Malcom Morley David Parrish Grard Schloser No Brasil: Glauco Rodrigues / Gregrio / Armando Sendin

Caractersticas:
Eles recusam toda interpretao da realidade, situando-se alm das capacidades visuais do olho e por isto recorrendo fotografia, propondo uma reproduo mecanizada da realidade. O olhar restitui uma grande frieza na sua objetividade. Diferentemente do Pop Art, seu predecessor cultural direto, o Hiper-realismo evita toda intensificao satrica e sociolgica para desenvolver uma iluso mimtica com frequncia obedecendo virtuosidade do trompe-l'oeil. O ponto de partida quase sempre, no caso da pintura um original fotogrfico muito ampliado, enquanto que em escultura ele constitudo de calques fornecidos por pessoas vivas. As tcnicas mais frequentemente empregadas, pintura com aergrafo ou transferncia foto- sensvel sobre tela emulsionada, permitem obter imagens "lisas", recobertas de maneira uniforme, sem acidentes de matria, garantindo uma aparncia objetiva, fria e mecnica, tecnolgica da representao. O objetivo atingir uma representao da realidade de uma tal meticulosidade que todo sentimento ou sensao de ordem subjetiva se achem evacuados. A implicao pessoal do artista assim como do espectador proscrita. Frequentemente apresentada como uma reao face s tendncias da arte conceitual e do seu divrcio da representao objetiva da realidade, convm notar o quanto o hiperrealismo se alimenta das sintaxes mais recentes da fotografia ou do cinema e como seus melhores representantes praticam uma interrogao consciente do espetacular cotidiano, por uma afinidade com o Pop Art.

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Paisagens urbanos vistos em contra- plonge exagerados, ampliaes e detalhes do assunto, enquadramentos arbitrrios, se combinam com uma temtica explcita, e registros iconogrficos precisos, cada artista delimitando sua rea de interveno afim de suscitar um reconhecimento imediato: como os veculos abandonados por John Salt, os outdoors publicitrios incompletos de R.Cottingham, os jogos de abismos e reflexos de vitrines de R. Estes ou de R. Goings, as falsas comemoraes hpicas de R. McLean, as naturezas mortas simblicas vistas de cima de A. Flack. R. Bechtle se interessa decorao da periferia, porm no denunciando a mediocridade ou caindo na nostalgia de um certo modo de vida, mas enfatizando o aspecto nu e impessoal alm do aspecto liso, sem asperezas da fotografia. No domnio da escultura devem ser citados os personagens nus de John De Andrea e a teoria de personagens/prottipos da sociedade americana, o arqutipo do consumista do american way of life de Duane Hansom, todos realizados em tamanho natural que por sua crueza e familiaridade perturbam o espectador. Mesmo tendo-se o costume de ligar a obra de Malcom Morley e de Chuck Close a este movimento, nota-se que mesmo que formalmente eles se utilizem uma linguagem realista similar, suas preocupaes so mais prximas a uma especulao de procedimentos de constituio da imagem atravs da sua desmontagem (C. Close) e atravs da "cpia conforme" (Morley).

IMPRESSIONISMO
Termo foi tirado de um quadro de C. Monet, Impresso do sol ao nascer, em 1872, atravs de um crtico, Louis Leroy, que acusou a obra de ser apenas 'impresso' de pintura. A 1 Exposio foi organizada em 1874, por Degas no estdio do fotgrafo Nadar e marca o real incio do movimento. Duas exposies aconteceram na Galeria Durand-Ruel (1876 e 1877). As exposies seguintes (1878, 1880, 1881, 1882, 1886) mostraram o quanto havia divergido a evoluo estilstica de cada um dos artistas. No foi objeto, da parte de seus protagonistas, de uma verdadeira elaborao terica. Trata-se de pintar o que no se repete, o instante. Ainda presos Natureza e aos sentimentos por ela despertados, em contato direto com ela, plein air, os impressionistas procuram captar em suas telas o fugidio, o efmero, o fugaz da vida ao ar livre; expressam o movimento das guas, o reflexo da luz, a dissoluo das imagens, a fumaa de um trem que chega estao, o nevoeiro sobre o rio, a indefinio do contorno das figuras que se movimentam no palco, na relva ou no hipdromo. Precursores: Escola de Barbizon e a pintura ao ar livre, Gustave Coubert e o seu naturalismo,
As estampas japonesas e seu poder de sntese, Joseph Mallord William Turner e seus estudos da luz e John Constable e as paisagens.

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Principais Representantes:
Frdric Bazille Eugne Boudin Mary Cassatt Paul Czanne Edgar Degas Paul Gauguin Armand Guillaumin Johan Barthold Jonkgind Edouard Manet Claude Monet Berthe Morissot Camille Pisarro Pierre-Auguste Renoir Alfred Sisley Henri Toulouse Lautrec Vincent Van Gogh No Brasil: Georgina Albuquerque, Garcia Bento, Gutman Bicho, Henrique Cavalheiro, Navarro da Costa, Rafael Frederico, Marques Jr.

Sucessores: Arte Moderna: Cubismo, Fauvismo, Futurismo etc.

Caractersticas:
O Impressionismo vai explodir o esquema esttico do academicismo, reflexo de uma sociedade que se v eterna, pois ele se revela inadaptado evoluo cientfica e tcnica do sculo XIX. O progresso da tica e o desenvolvimento da cincia da viso, no sc. XIX, tm um papel importante dentro da constituio do movimento impressionista.

Esta descontruo da grade clssica se articula em torno de seis eixos principais:

1. A partir de Degas, o ponto de vista do artista se desloca, ele sai do eixo e fracciona o campo visual: o pintor questiona por seus ngulos singulares, pelos exageros da perspectiva, os descentramentos da natureza que o circunda. 2. Objetos e paisagens se interpenetram: a desmaterializao. Texturas e matrias perdem a densidade. Elas no so mais slidas, compactas, elas se confundem numa ordem maior: o movimento ondulatrio. Tudo que tem ligao com a forma, contorno, figura, recortes precisos dos objetos se dilui pouco a pouco. O Impressionismo nasceu do xtase solar, de um abandono pantestico do fluxo das aparncias, soberania da luz. Por traduzir materialmente a vibrao dos reflexos e a agitao da atmosfera, ele cria a cor pura e a diviso da pincelada, que so meios profundamente antinaturalistas, que se desenvolvem em seguida em fatores autnomos. 3. A cor conquista sua autonomia. Atravs de Monet, Gauguin e Van Gogh, ela tem cada vez menos uma funo descritiva e tende a se tornar o assunto principal do quadro. O que importa ento o impacto direto da irradiao cromtica sobre o espectador, abstraindo-se da importncia da representao figurativa. Com o impressionismo inicia-se a luta contra a figura, liberando-se a cor e a pincelada, e tudo o mais o que, com a rpida sucesso dos ismos, leva a pintura para a abstrao. A experincia das possibilidades infinitas da cor, conduziu utilizao das pesquisas de Chevreuil sobre a decomposio das cores, abolio dos tons cinza, uma luminosidade sempre maior do quadro, uma expresso pictrica baseada sobre os contrastes de cor. 4. O artista no procura mais compor sua obra: ao invs de ser um conjunto de forma que se equilibram na tela, o quadro torna-se um pedao de natureza que se prolonga alm do

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enquadramento. O detalhe invade todo o campo visual. Detm-se em uma parcela do mundo natural onde se analisa as leis: luz, reflexos, sombrasetc. 5. O pintor esmaga a perspectiva e leva o espao em direo duas dimenses. Com Czanne, Gauguin, vemos a profundidade se tornar menos presente. A paisagem se verticaliza. A pintura se aparenta frontalidade do seu suporte. O quadro torna-se uma pura superfcie pictrica, uma nova realidade. 6. O artista solicita o nervo tico do espectador. Joga com nossos reflexos retinianos, nos impe certas associaes, certos choques entre as cores. Pela organizao metdica de seus efeitos, ele engaja e perturba o nosso sistema visual. So as premissas do "op-art". Os artistas da poca, se mostram igualmente sensveis propriedade que tm certos materiais de refletir a luz. E so as capacidades de transparncia, de fluorescncia ou luminescncia da matria pigmentria que so adotadas pelos impressionistas. O desejo em comum era o de praticar uma pintura fundada sobre a impresso individual face ao motivo: essa impresso muda, quando a luz muda. Mesmo aps terem trabalhado juntos por anos a fio, eles preservaram sua individualidade.

INSTALAO OU ARTE EM SITUAO


Ligado noo de exposio e de apresentao, o termo usado h pouco menos de vinte anos para descrever um tipo de criao vasto e frequente hoje que rejeita a concentrao sobre um objeto exclusivo para melhor considerar as relaes entre os vrios elementos ou a interao entre as coisas e seus contextos. Designa obras concebidas para um dado lugar ou pelo menos adaptadas a este lugar. Por sua recente histria, o termo que a define parece gozar de uma grande variabilidade de sentido. Isto no impede que certas galerias se consagrem a ela total ou parcialmente, tendo inclusive sido criado um Museu de instalao em Londres no final dos anos 80. Rose Lee Goldberg intitulou um artigo, "O espao como Prxis"(revista Studio Internacional n. 977, set./out. 1975), onde precisamente o sentido de espao em dilogo ativo com as coisas e as pessoas que ele contm que est no cerne da questo. Precursores: Merzbau /Fontana /Perfomance/ Duchamp/Minimalismo/Land Art/Arte Povera Principais Representantes:
Joseph Beuys Christian Boltanski Louise Bourgeois Daniel Buren Walter De Maria Hans Haacke Mona Hatoum Gary Hill Damien Hirst Jenny Holzer Ilya Kabakov Anish Kapoor Jannis Kounellis Joseph Kosuth Barbara Kruger Mary-Jo Lafontaine Sol Lewitt Richard Long Christian Marclay Gordon Matta Clark Mario Merz Antoni Muntadas Nam June Paik Michelangelo Pistoletto Hiroshi Teshigahara James Turrel
No Brasil: Cildo Meireles / Tunga / Rosngela Renn / Regina Silveira / Ana Maria Tavares / Carmela Gross / Carlos Fajardo / Nelson Felix

Sucessores: Vdeo-instalaes / ambientes simulados

Caractersticas Gerais:

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No incio dos anos 60, os termos assemblage e environements eram sobretudo utilizados para descrever uma obra dentro da qual o artista havia reunido um amontoado de materiais para preencher um dado espao. O termo instalao designava ento apenas a maneira pela qual uma exposio estava disposta. Esta conotao essencialmente museolgica permanece pertinente para a compreenso do papel ativo atribudo ao espao na instalao contempornea. A distino entre espao esttico e espao social do mundo que nos circunda incorporou diversos rostos ao longo do sculo. Nos anos 60, o conceito de obra como environement foi elaborado a partir da ideia que o espectador deve habitar a obra ao mesmo ttulo que o mundo. A histria do modernismo aquela de uma impulso visando a estabelecer uma certa equivalncia entre estes dois domnios. Certas ideias extradas de um amplo espectro modernismo que vo das assemblages futuristas, colagens cubistas, ready-made, dadasmo e Merzbau, El Lissitzky e a abordagem construtivista do espao, contribuies duchampianas nas exposies surrealistas de 1938-42, o espacialismo de Fontana, happenings e assemblages de Klein e de Manzoni, os quadros pop de Kienholz, Oldenburg, Segal e Thek, Fluxus, Minimalismo, Land Art, Arte Povera, Process Art, conceitualismo, podem ser associadas de maneira mais ou menos remota s instalaes. A Instalao uma disciplina hbrida, inesgotvel, constantemente em evoluo, produto de mltiplas histrias, frequentemente heroica pelas suas dimenses, s vezes espiritual e subversiva, em geral efmera. Encontra-se na sala de exposio (e ento compete com a escultura) como tambm na natureza ou na rua, em escala microscpica como tambm arquitetnica. Como a Arte de Ambiente tenta descrever toda forma de obra constituda da combinao, na escala da escultura, de materiais e objetos frequentemente retirados do cotidiano, mas sem que nem sempre haja vontade de englobar o ambiente. Em geral ela escapa ao mercado de arte, mesmo que certos dispositivos sejam expostos em permanncia em certas colees de museus. So apresentadas por um curto perodo, depois so desmontadas e apenas subsistem atravs de documentos fotogrficos. Ao ultrapassar as fronteiras entre diferentes disciplinas a instalao pode questionar a autonomia individual de cada uma, sua autoridade e finalmente sua histria e sua pertinncia para a arte contempornea. Seus diversos elementos constituem um ambiente que solicita uma participao mais ativa do espectador. A emergncia de instalaes em lugares no destinados arte figura entre as preocupaes destes artistas. A ativao do lugar e do contexto de interveno artstica sugere uma leitura muito especfica da obra e se liga no somente arte e seus limites, mas tambm aproximao contnua -mesmo fuso- entre arte e vida. Certas ideias da modernidade, sobretudo a noo que espao e tempo (ou seja ideia real ao invs de sua noo abstrata) constituem nelas mesmas materiais para a criao artstica. Ela representa tambm o desejo do artista de estender o seu campo de interveno desde o atelier at o lugar pblico. Ao reivindicar um territrio alm da esfera privada, o artista amplia seu controle sobre a exposio da obra.

Caractersticas Especficas:

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SITES / NON-SITES Robert Smithson concebeu a distino entre site (lugar ou localizao particular no mundo inteiro) e non-site (representao deste mesmo lugar na galeria sob a forma de material transportado, fotografias, cartas, documentos referentes). A ideia que uma obra ao invs de ocupar simplesmente um lugar, o constitui verdadeiramente, implcita simultaneamente na sua terminologia e na enumerao das dez polaridades: 1. Limites abertos / Limites fechados 2. Uma srie de pontos / uma reunio de materiais 3. Coordenadas externas / Coordenadas internas 4. Subtrao / Adio 5. Certificao indeterminada / Certificao determinada 6. Informao dispersa / Informao contida 7. Reflexo / Espelho 8. Borda / Centro 9. Um certo lugar (fsico) / Nenhum lugar (abstrao) 10. Vrios / Um (ao quadrado) Esta distino era importante para artistas americanos e britnicos do Land Art que operavam fora do espao das galerias, porm sua obra permanecia dependente das estruturas de interpretao oferecidas pelo sistema de galerias. O site de Smithson um lugar de interesse no somente ambiental, mas tambm histrico ou mesmo arqueolgico: um desejo de retorno s origens da matria, desafio a fazer um tipo de viagem para remontar ao estado original das coisas, em oposio matria "refinada" das galerias. Ele mostra que a matria do mundo e nossas tentativas para apreend-la intelectualmente so indissociavelmente ligadas. Hoje os artistas conseguem utilizar a prpria galeria como um stio. Para alguns entre eles, a galeria, enquanto tipo de espao, pode ser considerada como um site cultural, mais ou menos annimo, o lugar mais apropriado onde instalar arte. Por outro lado constata-se um desenvolvimento da ideia de site, pois o termo specific site est cada vez mais usado. A especificidade a um site no que uma obra se ache neste lugar particular ou que ela seja o lugar. Antes, isto significa que a aparncia da obra, assim como sua significao, dependem muito da configurao do espao na qual ela realizada. O elemento importante de um espao pode ser uma srie de coisas: suas dimenses, seus caracteres gerais, os materiais do qual ele construdo, a utilizao que dele foi feita precedentemente, o papel que ele teve em um acontecimento carregado de significao histrica ou poltica etc.

MDIAS

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A colonizao por parte de artistas dos espaos de sonho e de desejo da mdia teve uma situao poltica toda particular: frases como as de Jenny Holzer (Proteja-me do que quero / V at onde as pessoas dormem e certifique-se que eles esto em segurana / necessrio um momento antes de poder passar a pena por cima de um corpo inerte e perseverar o que tnhamos inteno de fazer) no so exatamente precisas, no entanto referem-se diretamente a certos problemas maiores da existncia contempornea-AIDS, Sem-teto, fome etc. Uma das principais caractersticas de uma arte assim a de passar uma mensagem imitando a maneira como a mdia apresenta este tipo de problema. A maneira de transmitir a experincia to importante quanto prpria experincia. Nos anos 20 Moholy-Nagy conscientizou-se que a fotografia nos oferecia ainda mais do que sua capacidade extraordinria de representar o mundo. O fotograma como registro sem aparelho das formas produzidas pela luz liberou a tecnologia fotogrfica de sua funo tributria e reprodutiva. Suas pinturas com a luz revelam que a manipulao de um mdium cria um espao prprio diferente do espao perspectivista da ps-renascena, sem referncia a um espao real, mas existindo paralelamente a ele. Por extenso, pode-se entrar em muitos outros espaos tecnolgicos semelhantes, ligando, por exemplo, uma televiso, um projetor de slides ou um sistema de som. Todas estas mdias, alm de suas capacidades de registro e de representao de um acontecimento em ateno de um espectador, em tempo e lugar diferente de onde ele se passou, engendra um modo de experincia que lhe particular: tanto fisicamente quanto psicologicamente. Mc Luhan exprimiu isto no incio dos anos 60: as possibilidades abertas para estes novos espaos, minam radicalmente a tendncia convencional em avaliar a experincia cultural segundo o eixo vanguarda/kitsch, pois o que tratado em profundidade (isto , em interao e no isoladamente) permite um tipo de processo mental que torna o contedo secundrio. Reunidos em torno de Maciunas o Fluxus comearam a explorar estes espaos miditicos a partir dos anos 50. Nam June Paik no seu trabalho com som e depois com o vdeo criava situaes nas quais o pblico podia interagir com a tecnologia fabricando mensagens e desfazer a autoridade das mdias. Hoje o mundo da realidade virtual em computador que descobrimos. Em geral, ao analisarmos os mecanismos dos mass-media, assistindo um filme no cinema ou um programa na TV, ou escutando um disco, percebe-se que o pblico considerado antes de tudo como um consumidor de espetculo. Estes artistas utilizam a tecnologia da informao e as convenes da comunicao de massa para desestabilizar a autoridade e o poder deste espetculo.

MUSEUS

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Aqui temos dois fenmenos: 1. Maneira na qual a instalao como agenciamento de coisas no ambiente da galeria concorre e/ou interfere com a atividade consistida na organizao da exposio. Duas obras de Duchamp so exemplares disso: 1200 sacos de carvo (1938) e Uma milha de corda (1942). O fato significativo das duas era sua falta de discrio, pois ao invs de se integrarem s outras contribuies, tomavam o espao inteiro e seu contedo. 2. O questionamento do estatuto do museu: o que pensamos de um objeto est estreitamente ligado maneira como ele apresentado: se faz parte de um grupo, de um ordenamento particular, quais so os objetos que o circundam imediatamente etc. os sistemas de classificao no so estruturas objetivas, eles carregam com eles pressupostos e julgamentos daqueles que os inventaram e os utilizam. Certas realizaes deste tipo reviram o sistema para volta-los contra eles prprios a fim de desestabilizar nossas ideias pr-concebidas quanto natureza das coisas. Mas existe por outra parte um organismo insolvel ainda que frutfero no interior mesmo de todo museu entre o convite a ver o objeto no contexto de outros objetos expostos e a necessidade que cada objeto seja considerado separadamente. (O museu antes de tudo um monumento ao desenraizamento dos objetos do seu contexto cultural). As instalaes de museus jogam com esta tenso, propondo apagar a distino entre o objeto de ateno tradicional do museu-o vestgio ou a relquia-e objetos novos. O Museu das guias, de Marcel Broodhaers (1968-72), foi fundado em resposta ao movimento social e poltico de 1968. Durante os anos que seguiram a exposio de suas diferentes sees mticas ofereceu uma crtica das estruturas de poder institucional utilizada pelo museu para promover sua verso da histria. Na verso final de seu Museu de Arte Moderna (1972), Broodhaers exps uma grande variedade de objetos, todos ostentando uma imagem de uma guia e de uma etiqueta indicando: isto no uma obra de arte. Os objetos emprestados s instituies como o Louvre ou o British Museum tambm tinham o mesmo tratamento. Seu museu era uma fico, se limitando a expor apenas o smbolo do poder que dispem os museus de apresentar em todo lugar sua prpria verso das coisas. Em uma srie de instalaes nos anos 70, Michael Archer revela a dimenso histrica do processo do olhar, consegue por em contato o exterior e o interior da galeria, onde mesmo um gesto simples como raspar a pintura branca dos muros de uma galeria (Milo, 1973) tinha implicaes significativas.

ARQUITETURA

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Definies dadas por McLuhan sobre vrios progressos tecnolgicos: Telefone (palavra sem paredes) / Fongrafo (sala de concerto sem paredes) / Fotografia (museu sem paredes) / Luz eltrica (espao sem paredes). A dissoluo final da parede da galeria como barreira fsica abriu o caminho para sua confirmao como sustentao ou tela ideolgica. Este fenmeno igualmente perceptvel nas obras exteriores ao domnio de instalao. A arquitetura no uma manipulao inocente de uma forma espacial, mas a concretizao de uma ideologia. Estes tipos de interveno lhe do uma imagem como algo utilizvel, que vai e vem, onde aspiraes perenes so ameaadas. A partir dos anos 60 Dan Graham faz um trabalho que incomoda, atravs da utilizao do vidro, do espelho, equipamentos de vdeo, de nossa compreenso do interior e do exterior. O aspecto fsico-estar no interior ou no exterior e ver dentro e fora de um espao-funciona para ele como os processos da conscincia graas aos quais ns apreendemos o tempo e nossa presena no interior de seu curso. O espelho e o vdeo que "retransmite", representam, assim, os diferentes eixos da conscincia, o diacrnico e o sincrnico. Em 1973, um grupo de artistas de NY montou um projeto em torno da noo de "anarquitetura": estavam preocupados pelos vazios metafricos, os buracos, os terrenos vazios, lugares no-explorados. (Por exemplo: lugares onde voc para e d o lao no sapato e que so apenas interrupes no curso de movimentos de todos os dias.) Nos anos 70 Jean-Pierre Raynaud transformou sua casa em instalao (como o Merzbau) onde o trabalho havia comeado em uma sala, para em seguida invadir todo o prdio. Todas as superfcies ou quase so recobertas de mosaico branco com juntas negras, at sua cama se apresenta assim. Vito Acconci, em sua House of Cars 2, criou uma habitao urbana desmontando seis carros e recombinando-os em uma estrutura de seis apartamentos; as paredes de madeira e metal ondulado separavam os espaos de vida. Os carros estavam pintados em cinza e um non piscava anunciando: "Viva fora deste mundo. Em outra obra, Sub-Urb, (1983) era uma construo subterrnea. Tratava-se de uma srie de peas em madeira e ao recobertas por um teto de grama artificial, acessveis ao se descer os degraus revelados pelos painis abertos. Ao se fecharem, os painis no seu inverso formavam a bandeira americana. A partir dos anos 70, Charles Simonds fabrica vestgios arqueolgicos de uma civilizao imaginria que ele chama de "Little People". Ele instala estruturas arquitetnicas miniaturas sobre os rebordos das janelas ou nas fendas das paredes. A maioria de suas obras so feitas de minsculas tijolos de argila crua, que se desintegraram ou forma levadas como souvenir.

Land Art-Earth Art-Obras Cu Aberto-New Naturalism

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Surgidos nos EUA por volta de 1962, firmando-se em 1967/68 e expandindo-se na Europa. Trata-se de fazer com que a arte saia de suas fronteiras tradicionais, atravs da recusa das categorias estabelecidas-mistura de gneros-e a crtica dos lugares e meios habituais de criao, de interveno e exposio, saindo do circuito dos museus e do mercado de arte. Visam a utilizar ou a transformar um lugar natural, geralmente em grande escala, desenvolvendo temticas de ordem conceitual. Alguns autores definem o Land Art como arte que se realiza na terra e o Earth Art como arte que se realiza com terra. Precursores: Tradio da "No-arte"(1955-1968) cujo esprito foi cristalizado pelo Black Mountain
College/ Minimal Art

Principais Representantes:
Marinus Boezem Christo & Jeanne Claude Walter De Maria Jan Dibbets Barry Flanagan Hamish Fulton Michael Heizer Richard Long Gordon Matta-Clark Robert Morris Denis Oppenheim Charles Simonds Robert Smithson James Turrel No Brasil: Luiz Alphonsus

Sucessores: Ps-Minimal

Caractersticas: Participa de uma atitude intelectual contrria s exigncias formalistas da Arte Minimalista e de sua pesquisa de uma especificidade da arte. Realizaes sempre em grandes dimenses e colocadas em relao com o local que as abriga. As obras, raramente em relao de necessidade com um local especfico, desvendam os sinais presentes na paisagem. As construes monumentais de terra e rochas tm afinidades com os vestgios enigmticos das civilaes primitivas ou desaparecidas. Operam redescobrimentos de culturas arcaicas atravs de modelos do labirinto, do observatrio, da pirmide, dos crculos mgicos. Intervenes na natureza, com material no estado bruto, praticando escavaes, deslocamentos ou transportes de rochas, terra, traos na neve ou no solo, marcao de lugares etc. Alguns trabalhos so realizados em locais de acesso difcil: desertos, lagos secos, florestas, mar, montanha, vulco etc.

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A obra, dotada de uma vida prpria, submetida corroso, deteriorao e frequentemente destruio. Numerosos trabalhos afirmam um carter efmero e resultam de maquinaria tecnolgica menos pesada. Algumas obras so momentneas, so inscries na superfcie do solo, so percursos, feitos com ausncia de espectadores, escapando relao tradicional criador / espectador. As obras chegam aos museus e galerias na forma de fotos, croquis, mapas, vdeos, filmes: "o artista sai do ateli para fazer suas inscries no mundo" (Jan Dibbets). O estatuto da fotografia e dos outros meios de divulgao o da relquia do trabalho. Matta-Clark e Simonds trabalharam tambm em paisagens urbanas. Os autores no constroem pessoalmente, podendo delegar a execuo s equipes. Estas grandes esculturas realizadas fora dos atelis modifica profundamente a definio de objeto-escultura, que passa a partir da a no ser mais um objeto definido, acabado. Este movimento reintroduz uma dimenso imaginria e um retorno ao sujeito (especialmente pela pesquisa do sublime), duas atitudes consideradas no pertinentes pelo minimalismo e arte conceitual ortodoxa. Arte romntica e metafsica para alguns, releva um "pantesmo inconsciente" uma vontade de retorno ao den.

Minimalismo-Estruturas Primrias-Arte Elementar-ABC Art-Arte Redutiva-Escultura Gestltica-Arte Serial-Arte Modular-Arte Estruturalista


Precursores: Abstrao Fria
Ad Reinhardt Barnett Newman

Hard-Edge
Ellsworth Kelly Keneth Noland Leon Polk Smith Al Held

Optical Art
Agam Cruz-Diez Soto Vasarely Brancusi Robert Ryman Richard Serra No Brasil: Amilcar de Castro Carlos Fajardo Eduardo Sued

Principais Representantes:
Frank Stella Carl Andr Mel Bochner Dan Flavin Donald Judd Sol Lewitt Robert Mangold Brice Marden

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Sucessores: Neo Geo (Helmute Federle, Olivier Mosset, Peter Halley, Peter Schuyff, Philip Taaffe); n o
Brasil:Gianguido Bonfante, Joo Grij

MINIMALISMO
Termo empregado pela 1a vez por R. Wollheim para obras criadas a partir de 1962 em reao proeminncia do Expressionismo Abstrato. Caractersticas: Considerado o ltimo descendente da tradio Modernista. Pode ser religado s obras da primeira metade do sculo: Tatlin, Rodtchenko, Brancusi. Ideia de infinito sugerida pela repetio modular (Brancusi). Pintura concebida como totalidade autorreferencial. Reduo da forma a uma simplicidade radical e pouco expressiva. Nada de gestualidade ou de temas. Estilo puritano e estrito onde todo contedo excluido privilegiando a ordem. Exclui a inderteminao humana em prol da programao. Pesquisa de uma fatura impessoal. A obra se define como estrutura e sistema. Influncias das Teorias de Linguagem e Estruturalismo.

NOVA PINTURA-NEOEXPRESSIONISMO-BAD PAINTING Por Nova Pintura (ou Pintura-pintura, termo empregado durante os anos 80) compreende se o conjunto de formas do revival pictrico registrado no Ocidente entre os anos 70-90. Vasto movimento que nasce em torno de 1975-80 apostando em favor das formas e das frmulas clssicas. Tudo passvel de se tornar pintura, ou melhor, repintura, afirmando em alto e bom tom sua oposio a todo tipo de ditadura esttica. A expresso Bad Painting aparece como ttulo de uma exposio de pinturas em 1978. Este ttulo, voluntariamente polmico, mas irnico, no um movimento com um programa determinado, mas com toda a sua carga de violncia e emoo, de humor e de sujeira, de temas polticos, mitolgicos, simblicos e desbragada fantasia, so uma reao ao intelectualismo da Arte Conceitual e a assepsia da Minimal Art, com seus sistemas, sua lgica, seu rigor purista. Esta nova pintura no autoritria desenvolveu-se simultaneamente na Itlia, Alemanha e EUA. As exposies A New Spirit in Painting (Londres, 1981) e Zeitgeist (1982) que apresentam obras americanas e europias sublinham a relao entre a Transvanguarda italiana, os Neo-Expressionistas alemes, a Figurao Livre francesa e a Bad Painting, cujo caracter comum mais evidente um retorno geral figurao, eventualmente conjugada com a reprise de tradies nacionais.

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Precursores: Expressionismo / Informalismo / Tachismo/ Action Painting Principais Representantes:


Grupo Veementes Berlinenses: Rainer Fetting Horst Hdicke Helmut Middendorf Salom B. Zimmer Grupo Mulhleimer Freiheit (Kln-Dsseldorf): Georg Baselitz Jorg Immendorf Markus Lpertz Anselm Kiefer Per Kirkeby A R. Penk e Sigmar Polke Bad Painting: Robert Longo Malcom Morley David Salle Julian Schnabel No Brasil: Jorge Guinle / Paulo Monteiro / Daniel Senise

Caractersticas: A No-Pintura comea por um repdio que tem valor de crime inaugural: repdio Arte Conceitual e Arte Minimal, mas, sobretudo, de maneira mais insidiosa, da utopia, do poder dado arte de mudar o mundo. O crime consumido, desta vez, o da arte compreendida segundo sua acepo moderna de algo possibilitando caminhos para o futuro, apta a converter a utopia em realidade. J que arte histria, toda pintura deve se encarregar de sua historicidade, incluir e no excluir. Ela deve lembrar-se e percorrer sem temor o territrio da memria. Como consequncia vir o retorno dos mitos (histrias antes da Histria), uma tenso voluntria entre mito (que enfatiza a dimenso catica da vida) e logos (que postula pela organizao). Os registros desta mitologia no so homogneos, tudo podendo se misturar, se recobrir, se recortar. Histria e Presente coabitam fornecendo em partes iguais um lxico de uma arte onde a relao cultural com o tempo se emancipa de todo limite e privilegia a porosidade. Neste sentido a pintura de um Basquiat, mesmo tendo se originado no G raffiti, aparece como modelo de cumulao e de liberdade: mitologia sagrada do vodu e da Bblia, mas tambm da grande cidade americana, do rap, do jazz, do dlar, da violncia e da droga; nele no existem limites bem traados entre tal e tal cultura mas uma imperiosa convocao de smbolos deste transculturalismo ambiente, onde a tela o receptculo ao mesmo tempo generoso e anrquico. Kiefer mergulha nas guas profundas dos mitos falaciosos da germanidade, acumulando evocaes ou figuraes de batalhas, imagens de florestas escuras e devastaes, vistas sombrias e incertas de arquiteturas gticas, retratos de figuras iminentes da cultura germnica etc. Adotando dimenses monumentais, recorrendo a empastamentos espessos com materiais inslitos como palha, as suas telas nos colocam em uma situao equvoca de fascinao e nusea. Aquilo que ridicularizado ou denunciado se acha ao mesmo tempo magnificado. Baselitz publicou, desde 1961, um manifesto chamado Pandemnio seguido logo depois de outro em que proclamou a era do Realismo Pattico. Neste perodo surgiram pinturas bastante selvagens, num estilo semirealista expressivo e provocador, blasfemo e

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francamente obsceno. Mais recentemente, a pintura em si mesma tornou-se o seu principal tema, indiferente ao motivo. Para provar que um quadro bem pintado continua a s-lo mesmo se rotacionado em 180, comeou a apresentar desta maneira as suas pinturas e o poder de impacto inicial diluiu-se em uma manifestao programtica, previsvel, embora sua pintura impressione. A exposio Bad Painting no New Museum of Contemporary Art (N.Y., 1978) vai favorecer a sua ecloso. Suas obras apostam no ecletismo das referncias e dos modelos e sobre a heterogeneidade dos materiais, e esto quase sempre em relao com a "subcultura", recusando os critrios do "bom gosto". subtilidade, preferem o tema "qualquer", inteleco, ao, inveno, preferem a cpia, abstrao; preferem a figurao e relegam a questo do estilo ao segundo plano. O princpio criativo da Bad Painting se resume na reivindicao de uma posio pessoal onde o gosto deve tanto cultura reacionria quanto da vulgaridade. O no saber pintar, o anti-intelectualismo (Dubuffet) tornam-se argumentos maiores para pintar, em uma resistncia ao academismo da vanguarda.

NEOPLASTICISMO E DE STIJL
Neoplasticismo o nome dado por Piet Mondrian sua concepo de arte. Considerado um dos pioneiros da abstrao, ele define a nova plstica ou a plstica pura com um vocabulrio restrito s verticais e horizontais e s cores puras (vermelho, azul e amarelo). O ngulo reto, assim o smbolo do movimento, sendo rigorosamente aplicado arquitetura, escultura e design. "Sem ignorar os meios do mundo, da nossa natureza individual, e sem que isto seja questo de suprimir a nota humana na obra de arte, a plstica pura a unio do individual com o universal. Porque um ritmo livre composto destes dois aspectos da vida em equivalncia". Caracteriza-se pela utilizao exclusiva da ortogonalidade e cores primrias completadas do preto, branco e cinza, planificadas no interior de superfcies quadradas ou retangulares, em um espao bidimensional. A composio assimtrica, e esta reduo da linguagem plstica traduz sua vontade de ultrapassar o individual para atingir o universal e criar uma nova imagem do mundo por um simbolismo extrado da teosofia. De Stijl, o nome da revista mensal que visa contribuir ao desenvolvimento da nova esttica: quer colocar os princpios lgicos de um estilo baseado sobre o equilbrio entre o esprito de poca e os meios de expresso. Precursores: Cubismo / Suprematismo

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Principais Representantes:
Piet Mondrian Cesar Domela Friedrich Vordemberge-Gildevart Georges Vantongeerloo Gerrit Thomas Rietveld Theo Van Doeburg Van der Leck Wilmos Huszr

Sucessores: Arte Concreta / Bauhaus / Construtivismo Caractersticas: Inicialmente sofre vrias influncias e experimenta diversas tcnicas: em torno de 1907, influncia clara de Van Gogh, no ano seguinte sua paleta clareia um pouco e ele utiliza as teorias divisionistas. Executa variaes cromticas sobre o tema da rvore, pinta dunas, simplificando cada vez mais as cores. Em 1910-11, o trptico Evoluo indica sua participao na Sociedade teosfica holandesa, cuja reflexo, o ajudar, at 1916, antes que a f na prpria arte v conduzir sua s preocupaes sob autro ngulo. Em 1911 participa no Stedelijk Museum, 1 exposio do Ciclo de Arte Moderna e ao Salo dos Independentes de Paris. Seu trabalho evolui rapidamente sob influncia do cubismo. Partindo sempre de um motivo da Natureza, o desmaterializa progressivamente, para chegar s composies onde dominam a vertical e a horizontal. Desde 1913, a abstrao quase total e apenas fugitivamente uma forma lembra o pretexto visual. Em 1914, ele conhece Theo Van Doesburg. Aps este encontro ele acede a um "estilo exato" constitudo de linhas retas e reas planas de cor puras. Ele elabora a teoria do neoplasticismo na revista De Stijl (1917), que se torna o principal rgo de difuso do movimento. Ele escreve longos artigos s vezes sob a forma de dilogos filosficos, como por exemplo: realidade natural e realidade abstrata, que apareceram em onze nmeros sucessivos entre 1919-20. Em 1917, elabora suas composies com planos de cores: sob um fundo unido, quadrados e retngulos so dispostos de maneira a destruir toda iluso de volume e profundidade. Retorna Paris, em 1919, e publica o Neoplasticismo dedicado aos homens do futuro. Seu ateli comea a ser visitado por artistas, mas ele entra em desacordo com Theo Van Doesburg e finda por deixar o Stijl, em 1924. Na realidade, Theo Van Doesburg se rebela contra o imperialismo do ngulo reto imposto por Mondrian e vai comandar a dissidncia a que deu o nome de Elementarismo, definido como "uma expresso heterognea, voluntariamente instvel, com planos inclinados".

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As obras que vo se suceder este perodo vo se tornar os arqutipos do neoplasticismo: a superfcie dividida de maneira desigual por uma vertical e uma horizontal negras e em geral um dos quatro setores novamente dividido. As formas ento so pintadas em cores primrias. Variantes so progressivamente introduzidas: reduo e recusas das superfcies coloridas em direo periferia, espessura varivel das linhas negras. Apesar da sua discrio torna-se personagem eminente dos grupos Cercle et Carr e depois do Abstrao-Criao. Vive modestamente, em 1916 ele recebe uma alocao de "desempregado intelectual" e se concentra na tarefa de progredir passo a passo. Em 1938, vai Londres, mas os bombardeios sucessivos o fazem partir para N. York em 1940, onde encontra todos os artistas europeus em exlio: Lger, Ernst, Chagal, Dali, Breton,... um dos primeiros a assinalar o interesse pelas telas de Jackson Pollock. Em 1941, as linhas negras do lugar s linhas de cores. Depois, as superfcies coloridas se multiplicam, constituindo, por si s, a trama da composio. Ao falecer deixa inacabada um certo nmero de composies (Victory Boogie Woogie), quadro apoiado sobre sobre um dos cantos de um quadrado, que evoca um formato utilizado nos anos 20, mas que apresenta na realidade linhas coloridas formadas por quadrados em justaposio.

NOVA OBJETIVIDADE (DIE NEUE SACHLICHKEIT)


Ttulo de uma exposio organizada por Gustav Hartlaub em 1925 na Kunsthalle de Mannheim. Esta nova tendncia provoca vivas polmicas: fala-se a seu respeito de Formalismo, Naturalismo ou Neo-naturalismo, Ps-expressionismo ou Realismo mgico. A expresso encontrada por Hartlaub prevalece e ele distingue uma corrente de direita, conservadora, neo-clssica, e uma corrente de esquerda, verista, mais virulenta e contempornea, denunciando as injustias sociais do momento. Desde 1918 numerosos artistas comeam a trabalhar em um estilo realista, reagindo contra o Expressionismo, que, segundo eles, ameaa de tornar-se um estilo "vazio", um jogo formal. Em 1923 Hartlaub publica nos jornais uma carta-circular comunicando seu desejo de realizar uma exposio que poderia ser intitulada "Neue Sachlichkeit", reunindo "obras fiis realidade concreta e positiva". A mostra s se realiza em 1925, e entre os expositores estavam Max Beckmann, Otto Dix, Grosz, Mense, Schols e Schrimpf. Franz Roh publica seu livro Ps-Expressionismo, cujo subttulo era Realismo Mgico-Problemas da Mais Moderna Pintura Europia. Desenvolve em torno de centros em cidades como: Munique: privilegia uma pintura com tendncia metafsica, ficando prximos dos italianos da revista Valori Plastici; Hannover: pinta em uma atmosfera rarefeita, interiores com personagens, objetos, vistas urbanas e

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paisagens, desenvolvendo um estilo mais naf, com influncia do Douanier Rousseau; Berlim (November Gruppe, 1918) / Dresde (Gruppe, 1919) o grupo dos veristas permanecem como os representantes mais clebres desta corrente. Precursores: Pintura Metafsica / Andr Derain / Le Douanier Rousseau Principais Representantes:
Munique: Alexander Kanoldt Carlo Mense Georg Schrimpf Hannover: Grthe Jrgens Hans Mertens Ernst Thoms Erich Wegner Berlim / Dresde / Karlsruhe: Otto Dix Carl Grossberg Christian Schad Georg Scholz George Grosz Hans e Lea Grundig Karl Hubbuch Lasar Segall Oskar Nerlinger Rudolf Schlichter

Sucessores: Realismo Socialista / Arte Degenerada Caractersticas: Uma das manifestaes do retorno ordem na Europa entre-guerras, este novo realismo no se fundamente sob o realismo do sculo XIX, mas redescobre um estilo naturalista para exprimir a espiritualidade humana e refletir as realidades de uma poca de mudanas aceleradas. uma arte racional que se inspira de temas tirados da banalidade cotidiana. Ocasionalmente, o pormenor exagerado com que foram s vezes pintadas as coisas e as personagens conferiu aos quadros deste movimento quase um toque surrealista-essa qualidade mgica que Roh referiu. Deu continuidade ao interesse pela crtica social que caracterizou grande parte do Expressionismo, mas repudiou as tendncias abstratas do Die Brcke. O movimento caracteriza-se no pela adeso a um padro estilstico unificado, mas pela tendncia representao de detalhes meticulosos para desnudar a face do mal, tendo em vista a stira social violenta. O ndulo em torno de Berlim/Dresde / Karlsruhe desenvolve um realismo fortemente engajado enfatizando a denncia social. Seu estilo se caracteriza por inflexes caricaturais e por modos de construo da imagem de influncia dadasta, com um interesse pelos meios de comunicao de massa, os divertimentos populares, as condies de vida nas grandes cidades modernas. C. Schad pode ser includo no grupo, mesmo que para ele as motivaes polticas cedem introspeo psicolgica, onde nota-se um realismo fotogrfico alucinado; Grossberg tem um olhar obsessivo sobre as mquinas e a paisagem industrial (com inquietantes inseres de presenas animais); A. Kanoldt desenvolve com as frias geometrias de naturezas mortas a lio cubista e de Czanne.

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Grosz enfatiza, atravs de uma anlise sem piedade, a avidez do poder de certos dirigentes dissimulados sobre a mscara da respeitabilidade, produzindo tambm pinturas que expressam de modo enftico a solido do homem em uma sociedade de massas, desindividualizado, perdido em frios e vazios ambientes urbanos; Otto Dix se consagra representao do ambiente berlinense do ps-guerra, onde evoca duramente os aspectos de desordem moral, violncia e hipocrisia, aperfeioando uma viso impiedosa, desacralizante e lapidar da realidade, onde a cor submetida ao desenho. Lasar Segall nasceu na Russia, estuda na Academia de Belas Artes de Berlim e de Dresde. Participou com O. Dix do Gruppe em 1919. Em 1923 adquire a nacionalidade brasileira. Pintou o que ele qualificou de "expressionismo construtivo", com temas sombrios, tratou da pobreza e do sofrimento humanos, rostos angustiados e alucinados, a guerra, a imigrao, os campos de concentrao. Dix e Grosz so os principais expoentes do movimento que foi dissipado na dcada de 30 com a subida ao poder do nazismo; enquanto artistas degenerados, grande parte de suas obras foram confiscadas e um naturalismo foi imposto pelo Estado e criado para a glorificao do mito nacional-socialista.

NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA


Foi uma exposio que fez um inventrio da nova vanguarda que se propunha nacional: "estado tpico da arte brasileira atual" (Oiticica). Foi a ltima e mais autntica das vanguardas surgidas no nosso meio. Editou-se um catlogo, inusitado por seu carter histrico e documental e pela densidade de conceituaes, trazendo todas as linhas de pensamento que haviam fundamentado a emergncia do movimento. "A N.O., sendo um estado, no , pois, um movimento dogmtico, esteticista (como por exemplo, foi o cubismo e outros ismos constitudos como unidade de pensamento), mas uma "chegada" constituda de muitas tendncias, onde a "falta de unidade de pensamento" uma caracterstica importante, sendo, entretanto, a unidade deste conceito da N.O. uma constatao geral destas tendncias mltiplas, agrupadas em tendncias gerais a verificadas. Um smile, se quisermos, podemos encontrar no Dad guardando as distncias e diferenas. " (Oiticica) Havia a ala psicolgica, representada pelas propostas vivenciais de Lgia Clark ( Roupa Corpo Roupa, 1967); outra proposta singular da arte ambiental de Hlio Oiticica (Tropiclia, 1968); grande era a ala da arte pop realista, onde podem ser localizados tanto paulistas quanto cariocas. De um lado este setor era representado pelo Grupo Neo- Realista Carioca: Antnio Dias, R. Gerchman, Solange Escosteguy, Carlos Vergara, Roberto Magalhes, Maria do Carmo Secco, somados a elementos mais novos, Ana Maria Maiolino, Sami Mattar, Hans Haudenschild, Roberto Lanari, Renato Landin e Carlos Zlio. Podem tambm ser includos os gachos Glauco Rodrigues e Avatar Moraes.

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Sob a tendncia pop realista estavam os participantes paulistas ligados ao ncleo dos arquitetos pintores: Maurcio Nogueira Lima, Srgio Ferro, Flvio Imprio, Vera Ilce, Samuel Szpigel; a eles se somavam remanescentes do Grupo Rex Nelson Leirner e Geraldo de Barros, alm de Marcelo Nitsche. Na linha dos popcretos de Waldemar Cordeiro, situavam-se Alberto Aliberti, e Mona Gorovitz. Outra ala era constituda de elementos vindos do neoconcretismo e do construtivismo: F. Gullar, Gasto Manoel Henrique, Lygia Pape e Ivan Serpa. Como principais caractersticas: A vontade construtiva geral; Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; Participao ttil, visual, corporal, semntica do espectador; Abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; Tendncias para proposies coletivas e consequente abolio dos "ismos" (conceito de arte ps-moderna de Mrio Pedrosa). Ressurgimento e novas formulaes do conceitode anti-arte.

FOTOGRAFIA E NOVA OBJETIVIDADE


A exposio Nova Objetividade de Mannheim marca um retorno do realismo-social ou mgico em pintura. Os seus meios pictricos achados nos Valori Plastici (Italia), no Precisionismo (EUA) ou no No-Classicismo (Frana)-se referem frequentemente fotografia seja pelo enquadramento da composio, seja pela prpria superfcie. Da a atribuio da expresso N.O. a determinados fotgrafos como August Sander, Albert Renger-Patzsch, cuja viso direta da realidade, sem preparaes de qualquer tipo, nem retoques, correspondia ao realismo em pintura. Sem artifcios particulares, a fotografia no uma representao, mas uma presentao uma lio de coisas. Logo sua objetividade inegvel e imperativa. Resta saber se total. O movimento em favor de um retorno ordem fotogrfica e objetividade do aparelho internacional: ele se estende Neue Sachlichkeit (Alemanha), Straight Photography (fotografia pura nos EUA) e junto a numerosos artistas fotgrafos que gravitam em torno das vrias vanguardas europias e do Bauhaus (Lszl Moholy-Nagy, Florence Henri, Wilie Zielke, Piet Zwartetc.) A objetividade se define por uma utilizao racional do aparelho fotogrfico e de seus parmetros tcnicos, "a reproduo rigorosa do objeto, sua valorizao precisa, quase no seu isolamento em relao ao seu entorno e ao plano de fundo, a preferncia pelos objetos slidos, claramente perceptveis". (W.Kestner, 1929) E.Weston define o conceito de Straight Photography no qual se reconhecem os fundadores do grupo f/64 (1932) como um controle total da imagem tica obtida com uma

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cmara fotogrfica, e o estrito respeito da concepo terminada obtida no laboratrio: tiragem por contato a partir de um negativo 10 x 12,5 ou 20 x 25 cm, re-enquadramento proibido, iluminao correta, ateno extrema aos meio-tons da tiragem. "um bom fotgrafo v e pensa a linguagem do seu mdium" (Weston). A straight photography se aproxima com os rayogramas, as superposies, mergulhos e contra-mergulhos e tambm de Atget. Na objetividade imposta como nico critrio da imagem, afirma-se o carter de carimbo, de ndice da matria e da luz, e da primazia do ponto de vista, de um olho colado caixa preta, to livre no espao como pode ser o corpo do fotgrafo. Em alguns aspectos a N.O. representou o reaparecimento de alguns dos critrios da fotografia cientfica profissional (Karl Blossfeldt, cuja obra derivou de uma abordagem cientfica da arte). A exposio Film and Photo organizada por Moholy-Nagy, Weston, Steichen, (Stuttgart, 1929) mostra o florescimento de novos estilos fotogrficos procura do real sob todas as suas formas. "a fotografia se serve apenas dos meios tcnicos que lhe so fornecidos pelo aparelho... o fotgrafo se aproxima totalmente do objeto, ele o capta do lado, pelo alto, em baixo, revelando aspectos inteiramente novos daquilo que ele fotografa". (G. Stotz). Se todas as estticas do entre-guerras se acomodam com a objetividade fotogrfica que ela no tem nada de irreversvel e que a subjetividade vai por si s: a leitura da imagem, interpretada apesar do seu autor, a significao escondida ou deformada que buscam os surrealistas, este "inconsciente da viso" do qual fala Benjamim. Os surrealistas descobriro que a fotografia poderia ser uma espcie de escrita automtica e que ela nos reservava surpresas: poder-se-ia manipular a objetividade para dar nascimento a uma dvida, uma subjetividade (superposies de Maurice Tabard, Wanda Wulz). Alm da objetividade exposta da viso, se manifestava a subjetividade da interpretao.

NOVOS REALISTAS
Movimento coordenado, em 1960, pelo crtico Pierre Restany, em Milo e Paris, que publica vrios manifestos e o define como um conjunto de novas abordagens perceptivas do real. "Pretende ser um gesto fundamental de apropriao do real, ligado a um fenmeno quantitativo de expresso. O real percebido em si e no atravs do prisma de uma emoo. O Novo Realismo introduz uma mediao sociolgica em estado essencial de comunicao." Os participantes reagem contra uma abstrao que est se tornando acadmica e experimentam diferentes estratgias de apropriao do real urbano, tecnolgico ou industrial. Suas duas primeiras manifestaes acontecem em 1960 no Festival d'Avant-Garde de Paris e na galeria J, com a exposio 40 acima de Dada em maio de 1961. O grupo expe em seguida em Stocolmo (junho de 1961), em Nice com a exposio: 1 Festival do Novo Realismo (junho de 1961), em Munique: 2 Festival do Novo Realismo. Precursores: Dadaismo / Tachismo / Pop Art

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Principais Representantes:
Arman Csar Christo Javacheff Grard Deschamps Franois Dufrene Raymond Hains Yves Klein Niki de Saint-Phale Martial Raysse Mimmo Rotella Daniel Spoerri Jean Tinguely Jacques Villegl No Brasil Antonio Saggese

Sucessores: Descolagistas / Mec-Art / Arte Povera Caractersticas: Contemporneo do Pop Art americano mais se diferenciando dele por sua renncia aos suportes tradicionais o Novo Realismo nos lembra de que o real em si mesmo significativo, sem que sejam necessrias que se transponham as emoes que ele possa suscitar. Sua influncia s modificaes posteriores sofridas pelo objeto permanece determinante. Klein se destaca propondo sensibilizaes cromticas do imaterial e faz de um tipo de azul ultramar muito particular-o IKB-a sua marca particular. Seus monocromos azuis, trabalhados de maneira a eliminar a pincelada do gesto pessoal, pendurados a certa distncia da parede, "devem suprimir o espao que existe diante do quadro, no sentido em que a presena do quadro invade este espao e o prprio pblico". Ele materializou o conceito rosa cruciano de impregnao da matria pela energia espiritual. O meio de expresso fundamental do Novo Realismo a Assemblage, que se estende da simples colagem s instalaes ou dcor para happenings. Alguns de seus membros como Klein, Tinguely, Hains e Villegl, trabalham h vrios anos de modo a estabelecer novas relaes com o ambiente cotidiano, de maneira que o conjunto de suas trajetrias lhes confere uma significao mais global. As tcnicas utilizadas pelos novos realistas relevam frequentemente de uma apreenso quantitativa dos objetos e do que rejeitado pela sociedade de consumo. Eventualmente emprestados indstria (compresses ou expanses de Csar, incluses de Arman, embalagens de Christo) ou ao comrcio (nons ou materiais de vitrine de Raysse), eles tambm podem ser uma bricolagem (obras-armadilhas de Spoerri), acumulaes de Deschamps, assim como experincias que privilegiam seja o acaso (quadros carabina de Niki de St. Phalle), a ironia (Tinguely) e a pertinncia de um projeto artstico singular, suficiente para sugerir a permeabilidade da fronteira entre arte e banalidade. Uma tendncia autnoma dentro do movimento a dos descolagistas ou affichistes (Rotella, Hains, Villegl e Dufrene) cujo trabalho consiste em dilacerar grandes cartazes de rua j rasgados por mos annimas, aplicando seus resduos na criao de quadros. Este nome foi adotado desde 1949 por Hains e Villegl, embora esta ao da descolagem ache sua pr- figurao no texto do escritor surrealista Lo Malet que prope em 1938 de "rasgar um cartaz em certos lugares de maneira a deixar aparecer fragmentariamente os outros cartazes recobertos e especulares sobre os efeitos estranhos ou diferentes assim

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obtidos". Em 1959, Hains e Villegl expem na Bienal de Paris um muro de pranchas inteiramente cobertos de fragmentos de cartazes, enquanto que Dufrene prende no teto um imenso "embaixo de cartaz". Em 1960, eles integram o grupo a convite de Restany. Pierre Restany realizou em 1965 a mostra denominada Homenagem Nicephore Nipce na galeria J em Paris, cobrindo pesquisas que se desenvolviam na Europa com processos fotogrficos: retculas, tipografias, transposies fotogrficas sobre tramas, telas emulsionadasetc. A exposio, na qual participaram artistas como Alain Jacquet, Rotella, Bertini, Pol Bury e Bguier deu origem ao movimento Mec-Art. Eles trabalham partir de procedimentos mecnicos e industriais, que constituem a linguagem da comunicao de massa, cada um segundo suas prprias preocupaes: Jacquet privilegia o aspecto pontilhista da trama, Rotella pratica transposies fotogrficas de suas descolagens, Bertini modifica as fotografias do cotidiano.

PERFORMANCE
Termo utilizado nos anos 70 relegando, sob a influncia do vocabulrio anglo-saxo, a "ao" para designar as realizaes pblicas propostas por artistas pertencentes s correntes que requerem a presena de espectadores (Fluxus, Body Art, Accionismo) para que a obra se realize. Precursores: Futurismo / Dadasmo / Fluxus / John Cage Principais Representantes:
Ulay e Marina Abramovc Joseph Beuys John Cage Robert Filliou George Maciunas No Brasil: Lgia Clark Helio Oiticica

Sucessores: Body art Caractersticas: Herdeira (como o Happening e o Body Art) de manifestaes dadastas que fizeram emergir uma relao direta entre a arte e a presena fsica do artista. Herdeira (como o Happening e o Body Art) de fenmenos como Action Painting, Guta (incarnao) e as Antropometrias de Yves Klein que comearam a conferir ao fato corporal uma certa autonomia em relao atividade pictrica. A performance repousa sobre: 1. a presena do artista, 2. sobre a utilizao de acessrios 3. existncia de um cenrio mais ou menos preciso

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Religa (como o Happening e o Body Art) de certa forma a uma situao teatral ao qual, no entanto ela revendica uma transgresso das formas tradicionais da arte para interrogar o corpo, os dados sensoriais, a palavra, o gesto e os comportamentos sociais. O resultado de tal prtica so atos artsticos imediatamente consumveis, s podendo ser difundido ulteriormente pela fotografia, video, filmesetc. Diferencia-se do Happening, que um acontecimento teatral espontneo, desprovido de intriga: entrada da experincia verdadeira na experincia esttica e por ela tornada problemtica. Assim como o Happening, a Performance permanece um conceito impreciso, pois desconhece limites, chamando a ateno de pintores, danarinos, atores, e tira sua verdadeira vitalidade na sua abertura constante inveno, ao no conformismo e surpresa. Beneficia-se, assim como o Body Art de uma poca favorvel liberao do corpo: a sociedade permissiva autoriza sua explorao, incluindo as de ordem artsticas.

PINTURA METAFSICA Qualifica inicialmente a arte de Giorgio De Chirico, quando ele pinta (1910-11) O Enigma do orculo e o Enigma de uma tarde de outono. Ele descreve a experincia como uma revelao advinda quando estava sentado em um banco de uma Praa de Florena e tem a impresso de ver o mundo pela 1 vez. Apollinaire, em artigo publicado no L' Intransigeant (1913) considera as pinturas de De Chirico como "estranhamente metafsicas". Por sua prpria parte, o pintor estima que seu trabalho se inscreva em uma direo metafsica, sem, no entanto, utilizar o adjetivo a propsito de sua pintura. "Viver o mundo como um imenso museu de estranhamentos, enigmticos brinquedos multicolores que mudam seu aspecto e que ns quebramos s vezes para ver como so feitos dentro, onde h o vazio." A tentativa para lanar uma pintura metafsica s acontece em 1917 quando Carlo Carr se junta aos irmos De Chirico em Ferrara; ele realiza ento a Musa metafsica e a Realidade metafsica e anuncia para o ps-guerra "uma revista e um movimento mais novos que todos". Sob seu impulso De Chirico publica (1919) o manifesto Ns Metafsicos (contemporneo dos Ns Futuristas de Marinetti), mesmo que prefira falar de "arte metafsica". Em junho de 1918 acontece a 1 exposio do grupo a Roma (com a adeso de Soffici e De Pisis) e em novembro criada a revista Valori Plastici. As telas de De Chirico so o objeto de um artigo severo do crtico Roberto Longhi e provocam polmicas. Em dezembro Carr publica A pintura metafsica, ainda que sua pintura

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j aspire este retorno ao classicismo reivindicado pela revista Valori Plastici e pelo prprio De Chirico. A Escola Metafsica termina em 1921 com o desenvolvimento das tendncias difundidas pela revista. Precursores: Reao contra o Futurismo Principais Representantes:
Carlo Carr Giorgio De Chirico Filippo De Pisis Giorgio Morandi Alberto Savinio (Andrea de Chirico) Ardengo Soffici No Brasil: Milton Dacosta

Sucessores: Dadasmo / Surrealismo / Nova objetividade / Transvanguarda Caractersticas: Foi antes de tudo uma reao ao dinamismo futurista. O movimento tem origens e motivaes diferentes para seus trs representantes essenciais: italiano de origem grega, educado em Munique, de Chirico sofre influncia dos elementos da cultura nrdica extrapictrica (Nietzsche, Schopenhauer e Weininger) e da cultura pictrica clssica e visionria (N. Poussin, C. Lorrain, A. Bcklin, M. Klinger, e C.D. Friedrich). Resulta uma pintura com atmosfera mgica, misteriosa, que revela nostalgia pelo antigo, exalta o sonho e busca pelo silncio e o enigma das horas e das sombras. A partir de 1919 at os anos 60 ele utiliza uma fatura clssica e tcnicas retomadas de antigos mestres (tmpera, glacis) em quadros onde quer mostrar um esprito e uma alma lrica e romntica. Ele procura pela supresso de toda relao lgica entre os objetos e pela restituio de uma visibilidade enigmtica do real a dar aos seus quadros um esprito trgico (Nietzsche), "uma profunda significao da falta de sentido da vida". Um dos elementos da esttica metafsica o manequim, a meio caminho entre o homem e o rob. "Ver tudo, mesmo o homem, como coisa. o mtodo de Nietzsche. Aplicado em pintura, poderia produzir resultados extraordinrios". A partir de 1914, ele determina os elementos arquetpicos de sua pintura metafsica e os descreve em situao no seu poema A Hora Inquietante. Enquanto De Chirico evoca a psicologia metafsica das coisas, seu irmo Savinio v uma ideia metafsica em todo objeto. Os artigos que ele publica em Valori plastici de 1918-22 fazem dele o mais refinado terico desta corrente pictrica. Ele expe pela 1 vez em paris em 1927. Desde esse momento, ele desenvolve paralelamente sua intensa atividade literria, uma atividade pictrica prxima do Surrealismo, mas que na realidade destinada sobretudo dar forma aos dois princpios fundamentais da potica metafsica: a espectralidade e a ironia. Seus temas recorrentes so paisagens e figuras metamficas frequentemente complicadas por um repertrio de imagens que se inspira da Antiguidade clssica (nunca idealizada, mas olhada com inteno de desnudamento irnico). Carlo Carr e Morandi so mais ligados pesquisa estilstica e pictrica do que s sugestes culturais. o esgotamento do futurismo e as pesquisas que se seguem sobre a

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forma que levam Carr a reagir e a voltar pouco a pouco integridade do objeto, potica das coisas ordinrias. Morandi chega frmula metafsica seguindo uma lgica interna sua pesquisa formal, fora das motivaes histricas imediatas. Os exemplos de De Chirico e de Carr j o encontram ocupado a meditar sobre a forma cezaniana e sob a lio purista de Giotto, Masaccio, P.della Francesca. Algumas naturezas mortas (1918) com manequins, esferas e esquadros so dados aparentes de sua adeso pintura metafsica, mas a geometria das composies, a severidade de sua paleta, a atmosfera de meditao, so componentes prprios de toda sua obra. Savinio e De Pisis trabalham em Ferrara e pintores como Mario Sironi, Felice Casorati e M. Tozzi, A. Donghi e A. Soldati seguem em alguns momentos e posteriormente tambm, sugestes metafsicas.

POP ART
A palavra "pop" aparece pela 1 vez num quadro de R. Hamilton (1955), mas o termo pop art com o sentido de folclore urbano foi criado pelo crtico ingls Lawrence Alloway (1958), que tambm fala de uma cultura de estrada. Essencialmente anglo-americana, apareceu no debate do fim dos anos 50 sobre a comunicao de massa e a sua produo de imagens. Surgiu do Independant Group, associao fechada que se reunia no ICA em Londres e que convidava os artistas do grupo a buscar inspirao no cinema, na publicidade e nas tecnologias da sociedade de consumo. Ele torna elegante o ordinrio e o vulgar, substituindo a introspeco e o subjetivismo do Expressionismo Abstrato por temas recolhidos no meio urbano: publicidade, quadrinhos, revistas, supermercados, hot-dogs e hamburgers, tv, cinema, luminosos, sinalizao de trnsito, atrizes, polticos, cantores, dolos de massa. Nascido na Inglaterra o Pop-Art iria, entretanto se desenvolver nos EUA por ser ela a expresso esttica da sociedade de consumo e da cultura de massa. Tornou-se um barmetro da sociedade norteamericana, remetendo a tudo aquilo que atrai e agride visualmente. Em 1955 e 1956 Alloway organiza duas exposies com o Independant Group: Man, Machine and Motion e This is Tomorrow (White Chapel), onde os artistas se inspiram do imaginrio popular e 12 equipes concebem cada uma sua instalao. No programa da exposio se encontra reproduzido a colagem: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?, destinada a tornar-se um dos cones do Pop-Art. Precursores: Stuart Davis / Edward Hopper / John Cage Principais Representantes:
Peter Blake Patrick Caulfield Jim Dine Richard Hamilton David Hockney Robert Indiana Jasper Johns Ronald B. Kitaj Roy Lichtenstein Claes Oldenburg Eduardo Paolozzi Robert Rauschemberg James Rosenquist Edward Ruscha George Segal Andy Warhol Tom Wesselman No Brasil: Wesley Duke Lee, Rubens Gerchman, Cludio Tozzi

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Sucessores: Novo Realismo / Nova Escultura Inglesa (anos 80)

Caractersticas:
Nos EUA no meio dos anos 50 torna-se importante para a nova gerao achar uma sada para o reino absoluto do Expressionismo Abstrato. As teorias de John Cage, foram determinantes: ele organiza os primeiros Happenings, apregoa o no enclausuramento das disciplinas, a incluso de elementos estranhos arte e a Colagem (na msica: os barulhos). Rauschenberg e Johns, muito prximos a ele, aplicam em pinturas as suas concepes. Em 1954 Rauschenberg realiza seus primeiros Combine-Paintings. Johns, identificando a imagem da bandeira ou do alvo ao campo pictrico pinta quadros abstratos e figurativos ao mesmo tempo. Todos os dois conservam um tratamento muito pictrico da superfcie, mas sua maneira de considerar as relaes entre os objetos e suas imagens minam os fundamentos da abstrao. Rauschenberg procura preencher a distncia entre arte e vida, John escolhe representar objetos bi-dimensionais acentuando seu achatamento dando ao quadro um estatuto ambguo entre objeto e signo. Em 1961, a exposio The Young Contemporaries (Londres) apresenta um grupo de artistas mais jovens quase todos formados no Royal College of Arts, que vo, ao longo dos anos 60, produzir diversas obras de um distanciamento sofisticado, formalmente mais prximas dos Combine-Paintings de Rauschenberg e das telas de Larry Rivers que das obras de Warhol e de Lichtenstein. As duas tendncias que concretizam o Pop-Art na mesma poca nos EUA e na GrBretanha so completamente independentes e sem influncias mtuas durante um longo perodo. "Talvez por causa de uma tendncia que tm os ingleses de modificar as ideias, assimila-las com prudncia, equilibrar as foras em presena e recuar diante de um engajamento total, que o Pop-Art no testemunhe na Inglaterra da densidade e do rigor que o caracterizam em Nova York"(L.Alloway) Em 1961, a exposio de Oldenburg e a de Jim Dine, em 1962, marcam os reais comeos do pop novaiorquino. Dez meses mais tarde a exposio dos Novos Realistas na Galeria Sidney Janis mostra obras de Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Warhol, Wesselman, O prprio ttulo da exposio indica que aps o reino da abstrao, a figura est de volta. O Pop-Art substitui o lirismo do gesto com significaes metafsicas e de combate s inquietaes, com a representao de objetos de consumo cotidianos, com a distncia e a ironia, aceitando-sob a forma de constatao-a trivialidade do "american way of life". O termo Pop-Art no deve ser entendido no sentido absolutamente literal: estes artistas no fabricam "imagens populares". Eles fazem um comentrio artstico sofisticado sobre alguns fatos e efeitos da cultura de mass media. Eles no representam a vida, mas uma realidade fabricada, se apropriando de objetos, estilos e tcnicas do mass media. A imagem, veiculando uma cultura de massa, torna-se assim a forma do real.

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Mesmo tendo escolhido o domnio da figurao acha-se nos seus trabalhos alguns traos formais comuns com os artistas abstratos de sua gerao: a tela plana e retangular, o All over, a tenso, o formato, a srie. Se apropriando das tcnicas do marketing, e aceitando o novo papel dado ao artista, o Pop-Art o primeiro movimento a levar em conta de maneira muito clara as relaes entre a arte e o comrcio.

ART E PUB
A Pub existe h mais de um sculo e desde cedo utilizou (T. Lautrec) e foi utilizada pelos artistas (Picasso e Braque com colagens) ou ainda Delauney. F. Lger e outros acreditaram na possibilidade de trazer a arte para a rua, de populariz-la. Antes da 2. Guerra, a publicidade era um lugar de esperanas e de utopias: atravs dela e graas a ela o mundo ser mais belo, mais luminoso, mais sorridente. Embora com qualidades estticas e decorativas, seu objetivo vender. No final dos anos 50, em pleno hiper-consumo a arte lhe declara guerra: denncia, deturpaes, desprezo, ironias, sarcasmo (Pop Art e Novo Realismo). A utopia de Lger se afunda e a publicidade descobre a TV, entrando em cada lar e a arte se ausenta deste processo. Warhol, sua prpria maneira, ratifica este estado de coisas, esta derrota da arte. Sua formao no meio publicitrio e com ele no h denncia, mas glorificao do sistema. 50 anos antes da Pop-Art, Duchamp anunciava esta glorificao expondo objetos que ele se reapropriava e assinava: tudo arte = nada arte, ou seja: s arte o que assinado por um artista. O que realmente conta o artista e este deslocamento nos traz poca atual, onde o objeto artstico parece s encontrar sua razo de existir para fazer a publicidade de seu autor. A arte vive de sua prpria comemorao. Atrs da obra, no h nada alm do nome do artista, assim como atrs da publicidade, s existe o nome da marca. Neste sentido, o Warhol pode ser considerado um precursor: arte e publicidade constituem um terreno idntico e que se complementam. O que leva a uma perda de sentido para a arte: o gnero da pub a arte do vazio e a arte, esvaziada do seu sentido a publicidade. A arte tornou-se um sistema fechado, arte pela arte, enquanto que antes ela era uma confrontao do homem iluso do mundo, e o domnio desta iluso por uma representao simblica. A arte se desgasta em um jogo que no leva a nada e onde no h mais regra do jogo. Faz sua prpria publicidade. Isto leva a uma ausncia de risco onde tudo prolifera. Quando existia um sistema de valores, a arte tinha por funo a contradio, a ruptura, a sublimao. Mas se todos os valores so neutralizados, no h mais crtica nem transgresso possveis. Da a modernidade de um Warhol: para ele uma garrafa de coca-cola tem tanto valor quanto uma piet do sculo XVI e uma obra de arte tanto quanto uma publicidade. Os valores desaparecem, mas h tanta criao, tanta oferta, que no h mais tempo de se interrogar sobre o seu sentido.

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A publicidade nasceu de uma inadequao entre um produto e uma necessidade: se os produtos correspondessem todos a uma necessidade precisa, no haveria necessidade de publicidade se os produtos correspondessem todos a uma necessidade precisa. Ela cria e preenche um vazio. E isto coloca em curto circuito todas as questes que poderia se colocar sobre o homem e seu desejo, o homem e sua liberdade. Em reao a este estado de coisas o fotgrafo O. Toscani ( A publicidade um cadver que nos sorri) financiado pela Benetton produz obra limtrofe entre comunicao e arte que critica a publicidade e requisitada por museus. Criou uma escola de comunicao (Fabrica) que critica a comunicao, onde se estuda design, fotografia, programao visual, comunicao, artes aplicadas, com criadores vindos do mundo inteiro, espritos fortes, iconoclastas, rebeldes, alm dos homens apaixonados pelas tecnologias de ponta.

PS-IMPRESSIONISMO
Designa um certo nmero de artistas que estavam insatisfeitos com as limitaes do impressionismo e extrapolaram em diversas direes, mesmo sem compartilhar um objetivo comum. No eram anti- impressionistas. Queriam levar ainda mais longe a revoluo iniciada por Manet em Almoo sobre a Relva. O termo introduzido em 1910, pelo crtico ingls Roger Fry, na exposio "Manet e os PsImpressionistas" na Grafton Gallery, em Londres: as obras documentavam a reao ao impressionismo (ou a crise no seu seio) entre 1880 e 1905 aproximadamente. A posio crtica de Fry deriva da viso do alemo J. Meier-Graefe que j havia estabelecido uma relao entre Czanne, Gauguin, Van Gogh e Manet. Em 1912, Fry organiza no mesmo lugar uma 2. exposio, mas apresentando escolas e exemplos que vo da Inglaterra Rssia, Sua, ustria, Hungria, Alemanha e Itlia. Em seguida a aceitao do termo ampliada at a englobar toda criao artstica aparecida entre 1885 e 1905. Em Londres, uma exposio em 1979 aprofundou as indicaes crticas de Fry e onde foram considerados, na sua especificidade, diversos ps-impressionismos nacionais. Esta noo, pela diversidade de orientaes que ela pretende regrupar, inoperante como categoria estilstica. Precursores: Impressionistas Principais Reacionrios ao Impressionismo:
Na pintura: Paul Czanne Paul Gauguin Gustav Klimt Toulouse Lautrec Edvard Munch Pablo Picasso Henri Rousseau Georges Seurat Vincent Van Gogh Na escultura: Ernst Barlach Wilhelm Lehmbruck Aristide Maillol No Brasil: Belmiro de Almeida Visconti

Sucessores: Simbolismo / Nabis / Pontilhismo / Cubismo / Expressionismo

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Caractersticas: Ao naturalismo impressionista ligado aparncia das coisas se opem a solidez arquitetural da geometria simplificada de Czanne. A pintura densa de Van Gogh, voltada para as significaes emocionais presentes nas coisas, a pesquisa sinttica de P. Gauguin e dos Nabis como Srusier e M. Dennis, mas igualmente as composies quase abstratas fundadas sobre o jogo de linhas e de ritmos de Matisse nos primeiros anos do sculo. Os pintores que rejeitaram o Impressionismo em fins do sculo XIX expressavam no apenas o que viam, mas tambm o que sentiam. Assim libertaram definitivamente a pintura para que ela lidasse tanto com emoes quanto com realidades materiais. Realizaram experincias com novos temas e novas tcnicas, fazendo a arte aproximar-se da abstrao e conquistando extraordinria liberdade para a gerao artstica seguinte.

PAUL CZANNE A absoluta preocupao com a forma e a estrutura o distinguiu dos impressionistas desde o incio. A tcnica robusta de Coubert e de Manet, a arte emportada e unitria de Delacroix, tiveram uma grande importncia para Czanne, assim como a obra de Daumier. As influncias se refletem na impetuosidade com a qual a matria pictrica tratada: a golpes de esptula, nas misturas pesadas, frequentemente derivadas dos caravagistas, fazendo aparecer o interesse pela composio. Estimulado pelas pesquisas de Pisarro sobre o cromatismo e a construo, ele comea a representar a realidade de maneira mais sinttica, excluindo todo pathos (exagero). Em quadros como La Maison du Pendu, a composio severamente equilibrada, as passagens das cores lhe servem para exaltar a forma no que ela possui de volumtrico e no decomposio em vibraes superficiais da luz. Czanne afirmava querer "solidificar" o impressionismo. A busca de ritmo, o respeito estrutura tornam-se mais rigorosos no perodo de Aix (1883-1887), onde ele visou com tenacidade realizao de um equilbrio, retomando os mesmos temas: vistas de l' Estaque, Chateau Noir, Mont St-Victoire. Paisagens e naturezas mortas exprimem uma permanncia, o carter durvel dos elementos da natureza, e seus retratos so sempre firmemente inseridos dentro de uma trama geomtrica. No ltimo perodo de sua atividade ele realizou numerosas composies de Banhistas, s quais ele deu dimenses monumentais, atingindo um novo classicismo. Na sua morte em 1906, Picasso j havia comeado a pintar Les Demoiselles d'Avignon, e, em 1907, Georges Braque foi a Estaque para pintar algumas paisagens que anunciavam a preparao do cubismo. GEORGES SEURAT Compartilhou o objetivo de Czanne de transformar o Impressionismo em algo slido e durvel, mas de maneira bastante diversa. Influenciado primeiramente por Millet e respeitoso dos valores da grande tradio, se interessa aos impressionistas a partir de 1879 a quem ele empresta os temas ligados s bordas do rio Sena.

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Era sensvel vontade de achar um fundamento cientfico para sua arte sobre as bases do estudo de tica exaltados pelos positivistas e praticou o Divisionismo, lendo com grande interesse as obras de tericos que analisaram os fenmenos da luz e da cor (Chevreul, Maxwell, Helmhotz, Dove, Sutter, Rood, Henryetc.). Foi o primeiro a utilizar sistemticamente a mistura tica, sendo o grande representante do No-Impressionismo, defendido por Fnon: teoria que repousa sobre o princpio da reconstituio da luz pela mistura tica das cores justapostas. Em vez de misturar tintas na paleta, ele pintava aplicando pinceladas nfimas e regulares de cor pura, as quais, quando vistas distncia, interagiam ticamente. Se determinadas cores so colocadas muito prximas umas das outras, elas realam-se mutuamente e proporcionam iridescncia e profundidade pintura. A palavra pontilhismo surgiu em 1886 quando o crtico Felix Fnon usou-a para descrever A Grande Jatte. Extremamente elaborados, os quadros so o fruto de um longo trabalho preparatrio de croquis e de desenhos. A composio longamente retrabalhada em atelier e se ordena em torno de grandes ritmos, dados por linhas calmas. Preocupado pelas propores, ele tira um partido formal dos jogos de sombra e de luz e campeia os personagens hierticos que aludem a valores clssicos, se situando na posteridade da arte de Piero della Francesca e de Puvis de Chavannes. Pintor cerebral, culto, organizador da herana espontnea dos impressionistas, teve uma audincia internacional e influenciou diretamente artistas como Van Rysselberghe (Blgica), Previatti e Severini (Italia), assim como Matisse. VINCENT VAN GOGH Enquanto Czanne e Seurat estavam transformando o impressionismo em um estilo mais severo e clssico, van Gogh movia-se na direo oposta, acreditando que o impressionismo no oferecia ao artista a liberdade necessria para expressar suas emoes. s vezes chamado de expressionista, mas este termo deve ser reservado para artistas que lhe so posteriores. Seus primeiros interesses foram a literatura e a religio; profundamente insatisfeito com os valores da sociedade industrial e imbudo de um forte sentido de misso, trabalhou durante algum tempo como pregador leigo entre pobres mineiros de carvo. Suas primeiras obras demonstra uma profunda compaixo pelos pobres. Aps a morte de seu pai (1885), vai Paris, encontra Degas, Seurat, Toulouse-Lautrec, descobre a pintura impressionista e a arte japonesa e suas cores se clareiam. Tentou algumas das tcnicas impressionistas, mas embora este perodo tenha sido importante, ele tinha de integra-lo ao estilo dos seus primeiros anos antes que seu gnio se revelasse. Paris tinha aberto seus olhos para a beleza sensual do mundo visvel e ensinara-lhe a linguagem pictrica da mancha de cor, mas pintar continuou sendo um receptculo de suas emoes pessoais. Seu estilo apresenta evolues bem marcadas: aps um primeiro perodo sombrio inspirado de Rubens e de Breitner, durante os quais ele se utiliza de claros-escuros de maneira pesada, ele se volta para uma maneira cada vez mais espontnea deixando livre curso predominncia da cor e de pintura que devem influncia de artistas como Pissaro e Gauguin. Ele utiliza reas

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coloridas, modifica profundamente a composio estudando a estampa japonesa. Suas cores so cada vez mais densas, suas construes mais massivas e sua pincelada mais expressiva. Aps sua morte, em 1890, sua pintura tornou-se clebre rapidamente e exerceu uma profunda influncia na evoluo da arte do sculo XX pela importncia de suas inovaes formais e expressivas (cor, matria. gestualidade, construo) notadamente sobre os Fauves e Expressionistas. PAUL GAUGUIN A busca da experincia religiosa desempenhou tambm um importante papel na sua obra. Seu estilo, embora menos intensamente pessoal que o de van Gogh era um avano ainda mais arrojado para alm do impressionismo. Acreditava que a civilizao ocidental estava em crise, tendo forado o homem a uma vida incompleta, dedicada ao ganho material, enquanto suas emoes eram negligenciadas. Para redescobrir por si mesmo o universo oculto do sentimento, foi viver entre os camponeses da Bretanha, onde a religio fazia parte da vida cotodiana. A renovao da civilizao e da arte ocidentais deveria vir dos "primitivos", conforme ele acreditava e aconselhou seus amigos do grupo simbolista a afastarem-se dos gregos e se voltarem para a Prsia, o Antigo Egito e o Extremo Oriente. Em si mesma esta ideia deriva do mito romntico do Bom Selvagem e sua origem o antigo sonho de um paraso terrestre onde o homem tinha vivido e poderia voltar a viver em um estado de natureza e inocncia. Em obras como o Cristo Amarelo, ve-se um estilo baseado nas origens pr-renascentistas. O modelado e a perspectiva foram abandonados por formas planas e simplificadas, delineadas fortemente em preto e as cores brilhantes so igualmente "no naturais". Este estilo, inspirado na arte popular e nos vitrais da Idade Mdia, tem por objetivo recriar tanto a realidade imaginria da Crucificao, quanto o enlevo, quase como xtase, das camponesas. Teve mltiplas influncias (Pissaro, van Gogh, Puvis de Chavannes), os assimilou para submet-los a cada vez a sua prpria viso, chegando ao Sintetismo: busca inicialmente sua inspirao no primitivismo expressivo dos calvrios bretes e de sua atrao pela arte japonesa. Este estilo ter uma influncia direta nos desenvolvimentos do simbolismo e do expressionismo. Ele se mostra, desde esta poca, muito clssico nas suas composies de grandes massas equilibradas, fugindo a todo tipo de pathos, porm aprofundando, ao contrrio, uma dimenso mstica. Sacrifica tudo a cor pura, exalta a superfcie e eleva a linha do horizonte para suprimir a perspectiva. No Tait, a expresso simultaneamente terna e enigmtica das figuras refora um carter misterioso e intemporal. Sua arte decisiva para os Nabis, e para o nascimento do Fauvismo, e antecipa de uma gerao a ateno para o primitivismo dos expressionistas alemes e dos cubistas e permite compreender o inicio de pintores como Hodler, Jawlensky e Kupka. TOULOUSE LAUTREC Estudou os impressionistas e Degas, se interessou Ingres de quem admirava o arabesco linear. As estampas japonesas cujo espao bi-dimensional definido por linhas contnuas,

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perspectiva oblqua e decentralizada e pela disposio compacta da cor foram essenciais: esses dados estilsticos iriam caracterizar seus cartazes. Ele orientou sua pesquisa para uma pintura capaz-por meio de uma grande estilizao- de fixar os tipos mais caractersticos. O contre-plong ou os enquadramentos curiosos, o desdobramento do arabesco e das reas coloridas, evocam Degas (o Moulin Rouge evoca a composio em zigue-zague do Absinto). Frequentador cotidiano de Montmartre, ele restitui a tristeza escondida atrs dos pats das danarinas de cancan e das fantasias do circo, os veludos e as decoraes das casas de encontros. As pinceladas rpidas em pequenos traos esto juntas s amplas massas de cor viva, com contornos marcados e volumes nervosamente sublinhados em negro. Desenhou mais de trinta cartazes para os cabars, alm de produtos comerciais e livros, programas de teatro, convites ou menus, e decorou o camarim da Goulue.

PRIMITIVISMO
Segundo uma opinio corrente, o primitivismo na arte do sculo XX seria uma redescoberta que teria consistido em decapar as tradies europias ultrapassadas para reencontrar as formas "intemporais" das imagens pr-histricas e tribais. Histrico Inicialmente Gauguin, maldizendo a decadncia ocidental, parte para a Polinsia. Em 1891, para "mergulhar na natureza virgem, ver apenas selvagens, viver como eles, sem outra preocupao, salvo a de produzir, como faria uma criana, as prprias ideias s com a ajuda dos meios de arte primitivos, os nicos bons e verdadeiros". O desejo de regresso exacerbado de Gauguin e sua extrema atrao pela arte tribal anunciam a alergia presente no Modernismo ao conjunto de critrios "civilizados" de beleza e conduta social. Aps a morte de Gauguin, em torno de 1907, Picasso tem uma verdadeira revelao diante das mscaras e dos totens tribais vindos da frica e da Polinsia conservados no Museu de Etnografia do Trocadro. Ele retoma o seu quadro inacabado de D emoiselles d'Avignon, e pinta novos elementos, principalmente, sobretudo a face retorcida da personagem em baixo direita que literalmente explode os imperativos estticos e psicolgicos da cultura ocidental. Esta grande tela, cuja "selvageria" representa um ponto nodal para a Arte do sculo XX, abre a "cratera sempre incandescente de onde saiu o fogo da arte presente" (Andr Salmon). Ela instaura uma linguagem visual que servir de via de acesso s zonas desconhecidas, de profundidades irracionais da natureza humana. Para alguns, as deformaes agressivas em Demoiselles exprimem uma aspirao fundamental engendrada pela tirania da vida moderna: a sede romntica de um retorno a uma ordem primordial, no poluda por todas as nossas convenes culturais. O primitivismo, alimentado por este mal estar e pela fora mesmo dos estilos estrangeiros nos vem de longe e permanece distanciado de ns na sua substncia. Mas ao liberar energias psquicas recusadas ele pode oferecer uma contrapartida salutar ao mal causado pela nossa separao crescente da Natureza.

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Para outros autores, o primitivismo no seria mais um remdio para os males da cultura ocidental moderna, mas um aspecto da sua doena. Neste ponto de vista, os emprstimos aos estilos extra-ocidentais so empreendimentos comparveis a todos as outras pilhagens imperialistas, que visam a alimentar nossa sociedade com os recursos de regies menos desenvolvidas. A velha tese da descoberta de razes comuns na criatividade no passaria de uma proteo atrs da qual se esconde a ambio ocidental de ultrapassar as diferenas culturais para impor seus prprios valores no mundo inteiro. H questes fundamentais que se colocam de imediato:
Os episdios de Gauguin e de Picasso se inscrevem na vasta histria das relaes do ocidente com as culturas tribais. Os Canibais de Montaigne (1580) representa o ponto de partida tradicional das reflexes sobre a atrao exercida no ocidente sobre as sociedades primitivas. Gauguin e Picasso nos esclarecem sobre a maneira como nossa mentalidade e nossos modos de representao podem compor com outro tipo de mentalidade, com modos estrangeiros de organizao do real. Dentro de uma determinada viso, inspirada pelo ideal racionalista, todos os seres humanos possuem a mesma faculdade de raciocnio. A generosidade da concepo contm um perigo totalitrio: foi ela que presidiu a misso civilizadora que pretendeu julgar as culturas segundo os critrios ocidentais do tolervel, e o ideal de fraternidade universal no tarda a se traduzir pela inegalidade e intolerncia atravs do esforo de se organizar as culturas segundo seus prprios modelos. No incio do sculo XIX, estimou-se que os diversos povos da terra pertenciam definitivamente a culturas distintas, enraizadas em um lugar, cujos costumes diferentes no poderiam jamais se dobrar a um mesmo conjunto de regras. Um aspecto pernicioso se revelou quando os estudos comparados serviram a estabelecer classificaes entre as lnguas, os regimes polticos e os povos mais ou menos "evoludos". Juntamente com as teorias de progresso, esta diferena 'natural' serviria de subsdios para teorias racistas. Em Gauguin o termo primitivo evoca tanto a oposio evoluo, como tambm a noo de origem, de princpio irredutvel; fascina-se pelo extico, mas tambm porque ele sente que algo de primitivo sobreviveu nele. O modo de pensar deles lhe parece janelas sobre as faculdades primordiais do esprito e isto o conforta na sua convico que a arte repousa sobre o imaginrio e no sobre as simples impresses sensoriais ou sobre a imitao. Eles preservaram os mecanismos mais ancestrais pelas quais a imaginao engendra um universo de smbolos. O Grafismo simplificado e cores artificiais representam o triunfo da imaginao sobre o olhar, da ressurgncia de algo primordial e universal, das semelhanas das estruturas mentais comuns entre os povos, colocando-o no lado de um tipo de viso mais racionalista, contrariando a viso romntica de evaso da realidade. J Picasso no achou na arte primitiva algo de totalmente novo e exterior a ele, mas sim elementos de ressonncia com certos aspectos inexplorados de seu trabalho. Ele sentiu bem um estilo estrangeiro porque ele reavaliou um estilo pessoal e vive-versa. Uma maneira de se aprender algo em repensando aquilo que j se conhece. Neste primitivismo, a questo da influncia unilateral no se coloca. Os signos elementares e os estilos da arte tribal seduziram artistas como P.Klee, A. Gottlieb, e muitos outros, que viam nele manifestaes de uma linguagem universal, a prova que todas as formas de criatividade repousam sobre um solo comum, com jales de uma possvel reconciliao da cultura moderna e os recursos humanos mais primordiais e permanentes. Esta concepo racionalista frequentemente sustentou as correntes abstratas do sculo XX. Inversamente, outros episdios da histria moderna se acompanharam de uma afirmao veemente que a arte procede de uma cultura ou de uma raa distinta de todas as outras e que ela tem por misso exprimir o universal tal qual ele se manifeste unicamente no regional e no particular. Nossas lnguas e nosso edifcio cultural so prises que nous impedem de conhecer a verdade sobre as mentalidades e o comportamento de todos os seres estrangeiros nossa civilizao.

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Quanto ao primitivismo esta linha de pensamento recusa a aparente inovao capital da modernidade que consistiu em considerar os dolos e as mscaras tribais como sendo arte: projetamos abusivamente sobre o outro nossa viso do mundo, o que significa que no compreendemos realmente os objetos em questo. Existe uma 3 tese inscrita em filigrana que tende a contornar a alternativa entre os valores racionalistas e romnticos e ela parece se ajustar melhor realidade do primitivismo moderno. Tanto Gauguin quanto Picasso tinham conscincia que perpetuavam procedimentos antigos. Mas a maneira como a arte deles conferiu a estas tticas uma fora no igualada at ento, confirma que o primitivismo moderno no se contentou de descobrir recursos vindos de fora. Ele tambm fez resurgir em plena luz recursos considerados inseridos dentro do domnio da prtica ocidental que sempre existiram e que eram desconsiderados.

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10. No nvel mais fundamental, esta tica nos faz compreender que o primitivismo nos fala inicialmente e primordialmente de ns mesmos e no das populaes tribais. No se trata de romper nossos marcos culturais nem de nos deixar paralisar por eles. Dispomos de uma srie de convenes existentes desde o incio, mas elas so diversificadas e mveis e certamente podemos agir sobre elas e produzir algo. 11. A ligao entre contexto e sentido um motor e no um freio. A palavra arte usada como um enquadramento modulvel para extrair novas significaes das coisas. Estes constantes re-enquadramentos modificam a noo mesmo de arte, pois os prprios objetos podem influenciar no sentido do contexto. A Modernidade encontra a uma estratgia: extrair algo do seu contexto inicial para modificar simultaneamente o olhar que se tem sobre este algo e as concepes de arte. 12. Os exemplos de Gauguin e Picasso parecem sublinhar a que ponto as imagens que ns nos fazemos destes estrangeiros so paralisadas pelos fantasmas que colocamos sobre eles. No existem parmetros que permitam um ocidental de representar (e nem mesmo de se representar verdadeiramente) as outras culturas.

O primitivismo moderno sugere que existe mais de uma maneira de comunicar ou de adquirir um saber vlido e que as preocupaes puramente plsticas da arte moderna podem se tornar passarelas entre nossa esfera e o alm. A compreenso pura, independente de toda equao pessoal no est ao nosso alcance. No apreenderemos certamente jamais as populaes e objetos tribais segundo os parmetros deles. Os nicos parmetros que os seres humanos dispem para a compreenso das coisas so os seus prprios. Mas eles no so rgidos: ns os fazemos evoluir e eles nos fazem evoluir. Ns apreendemos outros universos construindo novos modelos. O primitivismo no procura nem a ultrapassar nem a fugir modernidade. No repousa sobre a ideia etnocntrica que tudo deve responder a nossos critrios. Ele se funda sobre a autocrtica, sobre a aceitao de critrios diferentes to vlidos quanto os nossos e esta a melhor abordagem do outro que poderamos ter.

SIMBOLISMO
Corrente artstica que se manifestou na Europa a partir de 1885 em reao contra o naturalismo e o impressionismo. Comeou como movimento literrio que via na imaginao a mais importante fonte de criatividade. O 1 manifesto foi publicado na revista Le Figaro, em Paris, em 1886, pelo poeta de origem grega Jean Moras. O crtico Ch. Morice, defensor de Paul Gauguin, exps os fundamentos da doutrina simbolista na Litterature de tout l'heure. Esta nova esttica foi divulgada em numerosas revistas: La revue wagnerienne (1885), Le Symbolisme (1886), La Plume (1889), La Revue Blanche (1891) e sobretudo La Pliade, que fundada, em 1886, sob a influncia de Verlaine se tornar trs anos mais tarde Le Mercure de France e ser ento o rgo oficial do Simbolismo. Nesse

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momento aparece Ensaios Sobre Os Dados Imediatos da Conscincia do filsofo H. Bergson, sendo uma referncia muito importante para os artistas. Em 1891, o crtico A. Aurier exps no Le Mercure de France a doutrina da nova pintura simbolista segundo a qual uma obra deveria ser hierrquicamente "idesta, simbolista, sinttica e decorativa". Precursores: William Blake e Heinrich Fssli (Inglaterra) / Caspar David Friedrich e Philipp Otto
Runge (Alemanha): em torno de 1800. Impressionistas / Gauguin / Pr-Rafaelitas ingleses

Principais participantes
Ferdinand Hodler Gustav Klimt Gustave Moreau Edvard Munch Pierre Puvis de Chavannes Odilon Redon 2. gerao: Nabis e Sintetistas: Pierre Bonnard Maurice Denis Georges Lacombe Aristide Maillol Paul Ranson Paul Srusier Felix Vallotton Vouillard e Edouard

No Brasil: Luclio de Albuquerque Carlos Oswald Helius Seelinger e Visconti

Sucessores: Art Nouveau / Arte abstrata Caractersticas Inspirados pela poesia de Mallarm, Verlaine e Rimbaud, objetivavam expressar ideias pela cor e trao e concentrar-se em imagens msticas ou fantsticas. Explorando universos escondidos criaram uma esttica to distanciada da sensibilidade visual quanto da abordagem acadmica ou cientfica. Arte do mundo das lendas medievais, do sonho, do silncio, da alucinao, da angstia, evocam um oriente cruel e inquietante, uma Antiguidade nostlgica, ou uma idade do ouro perdida. A narrao abandonada, a representao dos objetos perde sua importncia, o tratamento e composio so o resultado de uma viso subjetiva: uma arte privilegiada para elaborar novas relaes com as propores e a perspectiva. As composies se desenvolvem num espao bloqueado: de modo linear, em primeiro plano, com a composio se fechando em alvolos ou em escoro, repousam sobre ritmos e cadncias amplas, sendo feitas com um grafismo apurado, onde a luz refora o silncio e o mistrio das formas. Procuram transpor formalmente o irreal e o estranho e ultrapassam o ilusionismo. A mulher um tema recorrente: ao mesmo tempo musa, deusa, ninfa, adltera, cortes e prostituta. Cisne e serpente. Estes sentimentos contraditrios de sensualidade e ascetismo ganham neles uma carga quase mgica ou hipntica. Munch pode ser relacionado tanto ao simbolismo quanto ao expressionismo: vai Paris em 1885, onde conhece J. Meier-Graefe, Strindberg, Mallarm, participa dos Independentes. O conhecimento dos trabalhos de Lautrec, Van Gogh, Gauguin, e Degas, o ajuda a achar o seu prprio estilo que se exprime frequentemente atravs de temas trgicos e evolui para uma maneira cada vez mais expressiva, ou mesmo expressionista. Suas obras tem uma certa ligao com os artistas do Die Brcke. A agonia, a solido, a desolao, o destino humano so os temas mais frequentes. As formas cada vez mais alusivas e firmemente construidas se exacerbem. O Grito foi pintado em Berlim: imagem do medo, o

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medo aterrador e irracional que sentimos durante um pesadelo. Ele visualiza esta experincia sem o auxlio das aparies assustadoras, tornando a obra mais convincente. O ritmo das linhas longas e sinuosas parece fazer com que o eco provocado pelo grito reverbere por todo o quadro, transformando o cu e a terra em uma grande e sonora cena de horror. Klimt pode ser relacionado ao simbolismo e ao art nouveau: um dos fundadores, em 1897, da Secesso vienense, foi seu presidente, realizando vrios cartazes de exposies, ilustraes para a revista Ver Sacrum. Sua obra revalidada atravs do Art Nouveau onde se integra perfeitamente sua maneira decorativa que o situa no simbolismo europeu. A composio rtmica, a acentuao dada ao tratamento da linha, a escolha de cores esmaltadas e de materiais preciosos e abstratos misturados a um desconcertante realismo expressivo dos personagens, introduzem nos grandes ciclos decorativos contedos simblicos e esotricos complexos. Suas tcnicas e materiais so os da arte aplicada: ouro, prata, mosaico, mas ele ultrapassa a oposio tradicional entre tema e dcor englobando tudo de maneira unificada e bem resolvida. NABIS: Na dcada de 1890, reuniram-se na Academia Julian vrios artistas franceses inspirados na obra de Gauguin. Srusier, tendo conhecido Gauguin em Pont-Aven, pintou em um fundo de uma caixa de cigarros uma paisagem esquematizada fruto de um passeio ao Bois de l'Amour, utilizando reas de cor pura: esta pintura tornou-se uma espcie de Talism , e foi considerada como uma fonte inesgotvel de inspirao. Srusier encorajou os outros, entre eles Denis e Vouillard, a formarem o grupo os nabis. O nome, descoberto pelo poeta Casalis, significa profeta em hebreu. Eles consideram-se "videntes espirituais e proclamadores do novo Evangelho". As exposies aconteceram entre 1891 e 1900 e eles se separam em 1903. Tinham como referncia: Puvis de Chavannes, Odilon Redon, arte popular e primitiva, as estampas japonesas: Sntese, decorao, arabesco, expresso, smbolo so as palavras de ordem. Eles se interessam como outros grupos da Europa a uma concepo mais global da arte e criaram selos, cartas de jogar, marionetes, cartazes, paraventos, papel de parede, decoraes murais. Suas ilustraes (litogravuras e xilogravuras) anunciam o nascimento da arte do livro. Eles colaboram com cenografias do Thtre d'Art de P. Fort, e ilustram periodicamente a Revue Blanche. Na escolha dos temas duas vertentes se distinguem desde o incio: s cenas de interior ou de vida parisiense, se opem as composies com aluses histricas ou mitolgicas. Esta versatilidade foi talvez a razo pela qual tiveram oportunidades negadas aos seus antecessores, como pintar enormes quadros decorativos para enfeitar as paredes dos apartamentos parisienses. Bonnard e Vouillard, que eram, por natureza, os dois mais talentosos do grupo nabis, dividiram um atelier por um curto perodo, em 1891. As obras produzidas a partir da possuem certa similaridade. Em estudos repetidos, em geral pintados sobre carto, eles

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conseguiram manter-se alinhados com os preceitos sintetistas de Srusier e Denis, embora no se afastando das observaes atentas do cotidiano os quais acionavam seus impulsos criativos. Maurice Denis cunhou a afirmao que iria se tornar o primeiro ato de f para os pintores do sculo XX: "Um quadro, antes de ser um cavalo, uma mulher nua ou qualquer fato , essencialmente, uma superfcie plana, coberta de cores dispostas de uma maneira especfica". Tambm dele a definio de Sintetismo (ou Neotradicionalismo ou CloisonnismeAlveolismo): "Sintetizar hierarquizar, submeter cada quadro a um s ritmo, a uma dominante. Simplificar para tornar inteligvel". Surge com eles, a conscincia mais precisa sobre o sentido da superfcie pictrica, e cujo trabalho sobre os formatos e enquadramentos, a articulao sinuosa em reas planas de cores acentuam o aspecto decorativo ou sagrado, e contriburam para o estabelecimento de novos espaos pictricos que se desenvolveram plenamente com o Art Nouveau.

SUPORTE-SUPERFCIE
um dos desdobramentos na Frana do Minimal Art e nasce no final dos anos 60 fundado sobre um questionamento acerca dos meios pictricos e do suporte. O ttulo privilegia um elemento que permaneceu durante muito tempo como negligenciado, uma vez que escondido sobre a camada pictrica: o suporte. Em 1967, no 18 Salon de La Jeune Peinture e na 5 Bienal de Paris acham-se os nomes de Buren, Mosset, Parmentier, Toroni (Grupo BMPT) afirmando como primordial a realidade material da obra e lhe recusando qualquer especulao idealista. Em 1970, Supports/Surfaces o ttulo da exposio apresentada ao ARC com Biouls, Devade, Dezeuze, Saytour, Valensi, Vialat. Cane e Dezeuze redigem: "Por um programa terico pictrico" publicado no n 1 de Peintures / Cahiers Thoriques. Em 1971, duas exposies do grupo sero chamadas Supports / Surfaces: uma na Cit Internationale (Paris) e outra no Teatro de Nice. Em 1974, Le Muse d'Art et Industrie de St. Etienne expe, sob o ttulo: Nouvelle Peinture en France, Biouls, Dezeuze, Dolla, Jaccard, Meurice, Pags, Pincemin, Saytour, Valensi, Vialat. No incio da dcada de 90, o Muse d' Art Moderne de St. Etienne props uma exposio histrica sobre o grupo Supports / Surfaces. Desde as primeiras manifestaes do grupo, em 1970, o fenmeno se desenvolve com uma violncia que tende a ocupar toda a cena artstica (por 15 anos) e, pela 1 vez, isso uma das suas particularidades, o grupo se encarrega de sua prpria crtica e teoria. A produo terica resulta do encontro entre Marcelin Pleynet (Tel Quel) e dos pintures Cane e Devade. Ela se inscreve no contexto de crtica radical (1968), com referncia ao filsofo marxista Althusser, e o implacvel questionamento do estatuto scio-econmico da arte.

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Precursores: Czanne / Matisse / Picasso / Hanta / Minimal Art / Grupo BMPT Principais Representantes:
Andr-Pierre Arnal Vincent Biouls Louis Cane Marc Devade Nol Dolla Daniel Dezeuze Toni Grand Christian Jaccard Bernard Pags Jean-Pierre Pinceman Franois Rouan Patrick Saytour Andr Valensi Claude Vialat

Sucessores: Pattern / Patchwork / Instalaes Caractersticas: Testemunham de uma viso formalista da histria da arte, empreendendo uma releitura dos grandes movimentos da pintura francesa, com nfase para Czanne, Matisse e Picasso. Czanne, pelo fim da pintura com funo narrativa, como linguagem; Matisse (e tambm os Minimalistas) que rejeitam o sistema tradicional de representao para testemunhar da frontalidade do quadro, do arbitrrio dos seus limites e do trabalho da cor no mais submetido ao desenho (papis recortados). Hanta (1960) prefigura: suas dobras so um exemplo da participao ativa do suporte em tela onde se inscreve a cor. A ao quase automtica de dobrar fundamental para o grupo pois ela coloca em evidncia o fato de pintar como produto de um mtodo cujas diferentes operaes - dobrar/pintar/desdobrar - so ordenadas em um processo regulamentado como prtica artesanal, (batik) submetido a gestos e posturas precisas. Insistir sobre o inverso - o refoul - lhe confere uma excepcional importncia: o suporte, como um dos constituintes da pintura, exemplar para se colocar as bases de uma nova prtica que se anuncia como um retorno sobre ela mesma, ou seja; como uma demonstrao da pintura por aquilo que a constitui. O artista, primeiramente efetua uma desconstruo do vocabulrio pictrico. A desmontagem do quadro em seus componentes os conduz a apresentar apenas as superfcies sem os suportes: telas soltas de seus chassis (Cane, Vialat), ou apenas o chassis no coberto pela tela, propondo assim, suportes sem superfcies (Dezeuze). Essa 1 etapa se acompanha da enumerao e do inventrio de todas as qualidades intrnsecas da tela no mais como plano, mas como superfcie no espao. Viallat imprime uma mesma forma que se repete ritmicamente a uma distncia regular como uma sucesso de impresses. Para anular todo valor sacralisante atribudo ao quadro, ele utiliza objetos ordinrios, materiais heterclitos submetidos a tcnicas pouco comuns, e apresentados em condies muito diversificadas, submetidas chuva, ao sol, no cho, penduradas em vrios locais etc. Dezeuze relembra Mondrian, que j afirmava achar mais interessante o verso do quadro e vai tratar do estatuto do quadro declinando todas as caractersticas do chassis. A pintura

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brilha por sua ausncia, uma das maneiras de evocar o quadro como janela sobre o mundo, janela que se abre sobre o nada. Com suas primeiras telas no cho ou simultaneamente entre parede e cho, Cane contraria todos os modos e hbitos de apreciao da pintura, modificando os princpios perceptivos que ordenam a viso.

1. Com a ajuda da psicanlise, da lingustica e da semitica, vo produzir uma reflexo crtica para conferir pintura um estatuto de objeto de conhecimento. Esta uma maneira eficaz de subtrair pintura suas manifestaes metafsicas (na qual se situam os americanos). Como consequncia, o artista levado a se definir em relao realidade com a qual ele vive. Considerando sua atividade como qualquer outra ele se confronta histria da pintura na qual ele se inscreve e histria em geral, chegando frequentemente a uma anlise marxista dos acontecimentos levando-o a assumir posies polticas firmes e a desenvolver discursos sobre diversos sistemas polticos, econmicos e ideolgicos.

SUPREMATISMO
Movimento artstico russo criado por Malevitch, em 1913, e teorizado no seu tratado de 1920, O suprematismo ou o mundo da no representao . Ele permanece essencialmente ligado ao nome de seu criador, mesmo se suas influncias vo alm da pintura e dos modelos arquiteturais do artista. A crtica da mmese inclui a ultrapassagem das formas ilusrias em vistas de atingir o mundo no objetivo, alm do tempo e do espao sensorial. Recusando o mundo dos objetos extrapictricos, chama esta arte de no objetiva e define seu sistema da supremacia da cor pura de Suprematismo. O manifesto, (Malevitch e Maiakovski), defendia a supremacia da sensibilidade sobre o prprio objeto. As aparncias exteriores da natureza no lhe interessavam, o essencial era a sensibilidade, livre das impurezas que envolviam a representao e a percepo do objeto. Privilegia as formas abstratas e geomtricas: quadrado, retngulo, cruz, tringulo e crculo, os quais na pintura de Malevitch, dominada pelo espiritual, adquirem um significado prximo do sagrado. O incio de seu percurso artstico se situa sob a influncia do realismo e do romantismo tardio da paisagem e no se conhece estas obras, que ele queimou em 1906 ao partir de Kursk para Moscou. Engajado na explorao do impressionismo, ele prope uma nova evoluo dos seus postulados. Passa rapidamente pelo simbolismo, czannismo, fauvismo, cubismo. Em 1910 expe pela 1 vez no seio da vanguarda fauve-expressionista. A convite de Larionov, participa da 1 exposio do Valete de Ouro (dezembro de 1910). A partir da sua obra ser seguida passo a passo por seus colegas, de quem ele marca de maneira indelvel a evoluo. Nascido em famlia polonesa deportada para Ucrnia, tem contato na infncia com a cultura polonesa ( catlico), mas no seio da cultura pictrica russa que seu talento vai eclodir. Ele

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estabelece uma sntese de duas culturas complementares: a tradio ocidental, que ele conhece graas ao simbolismo e ao romantismo polons e uma viso moderna da tradio oriental (bizantina) a qual ele se compara. Precursores: Cubismo/Futurismo Representantes:
Vladimir Maakovski (poeta) Kazimir Malevitch (pintor e escritor)

Sucessores: Van Doesburg/ Mondrian/ Moholy-Nagy / Reinhardt / B. Newman / Yves Kleinetc. Caractersticas: A partir de 1911, ele se engaja na anlise de volumes cubistas e chega rapidamente emancipao do plano pictrico puro. O futurismo russo combina a dinmica energtica das formas com as estruturas carregadas de contedo "transracional" (Zaoum). O "transracional" constitui a revalorizao simblica dos componentes figurativos da imagem e chega mesmo ultrapassagem do valor ilustrativo tradicionalmente limitado nica descrio do aspecto exterior. O abandono do figurativo aconteceu no outono de 1913, durante a execuo (decorao e costumes) da obra futurista Vitria sobre o sol: o plano pictrico se libera da representao ilusionista e torna-se uma entidade pictrica autnoma. Este salto acontece de maneira quase inconsciente e sero ainda necessrios dois anos de trabalho rduo para liberar a pintura de suas ligaes mimticas. Os elementos que ele utiliza perdem em sua pintura as caractersticas prprias da matria, como o peso e a opacidade, desmaterializando-se, como se Malevitch quisesse provar que o mundo dos objetos no existe, pura aparncia. A 1 exposio da obra suprematista Quadrado preto sobre fundo branco ocorreu em Petrogrado (1915). Publica Do cubismo e do futurismo ao suprematismo , onde explica o seu raciocnio. Benois, um crtico, vai falar da morte de tudo que era sagrado e batiza o famoso quadriltero de quadrado negro. Malevitch passa a utiliza-lo como smbolo de sua aventura: a, ele deixa de representar uma simples forma geomtrica, para se tornar uma entidade pictrica com uma existncia autnoma, veiculando uma carga dinmica. Nas obras que se seguem, confirma-se a supremacia da cor pura sob a forma de planos de cores bidimensionais onde cada um carregado de uma energia prpria, o que produz uma multitude de movimentos de planos. Ao Suprematismo da cor sucede-se uma fase de construes csmicas: construes de formas e volumes livremente projetadas em um espao. A fase seguinte consagrada explorao das possibilidades propriamente existenciais do plano pictrico e ela chega ultrapassagem da lgica da cor: o suprematismo branco leva aos limites (ponto zero) da representatividade em pintura. O quadrado branco sobre fundo branco (1918) acompanhado de um novo manifesto suprematista onde se confirma para a pintura no objetiva a chegada a um novo patamar filosfico: uma nova objetividade pura, onde o conceito prima sobre a prtica. Neste momento, em um seminrio chamado "Supremus" a maioria de seus colegas se afastam temerosos da radicalidade das exigncias filosficas do seu percurso.

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Moscou entra em um momento onde sofre influncias do Construtivismo e Malevitch encontra refgio em uma escola da arte de Vitebsk, de cujo grupo chamado Unovis de onde sairo artistas importantes. Redige um grande corpus de tratados onde ele aborda no somente as questes tratando da lgica dos novos sistemas artsticos, mas tambm de questes de natureza psicolgica e filosfica. Malevitch muda-se para Petrogrado em 1922, onde continua sua aventura suprematista como diretor do Instituto de Cultura. Tendo chegado na pintura ao branco sobre branco, passa escultura, que nele era como "pequenas arquiteturas", nas quais Marcel Brion reconhecia ainda a supremacia da sensibilidade pura, ritmos despojados de fins prticos, e utilitrios, uma mstica do objeto, que completa a mstica do sujeito. A atividade com arquitetura lhe oferece a nica possibilidade sobrevivncia. Paralelamente ele se lana em uma pintura ps-suprematista de natureza simblica: ele "procura a face do novo homem". Esta pintura sendo rejeitada pela ideologia do realismo socialista, todas as portas se fecham.

SURREALISMO
Andr Breton em 1924 no Manifesto do Surrealismo o definiu como automatismo psquico puro pelo qual se prope de exprimir, seja verbalmente seja por escrito, seja de toda outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ernst, Malkine e Masson se juntam e publicam no final do ano a Declarao do 27 de janeiro de 1925, onde com outros assinantes, afirmam que o Surrealismo um meio de liberao do esprito, e de tudo que se parea com ele. Assim, pintores, escultores e poetas se propem de abordarem em comum um mesmo ideal. O ensaio O Surrealismo e a Pintura, publicado em quatro nmeros da Revoluo surrealista, aparece publicado em 1928 e reeditado em 1946 e 1965: define a espera do surrealismo em relao s artes plsticas - e no do que poderia ser uma pintura surrealista - e estabelece o panorama dos avanos j alcanados no domnio onde s o modelo interior deve de agora em diante dominar graas ao Automatismo. Desde sua primeira frase "O olho existe no estado selvagem" at seu ltimo pargrafo "No devem nos tomar por fanticos da inveno" se afirma uma soberania de tom sublinhando o quanto a pintura deve ser uma via de exaltao potica e no submetida s promessas de vanguarda a todo custo. A pintura, para Breton e seus amigos, no beneficia de alguma autonomia particular. Ao mesmo ttulo que a poesia, ela tem ligao com o imaginrio e com a busca da surrealidade, deste ponto supremo onde todas as contradies se anulam. Este deve ser o seu engajamento, bem mais moral do que esttico, sem relao com qualquer palavra de ordem poltica. Influncias sofridas: Freud/ Dadasmo / Pintura Metafsica Principais Representantes: Jean Arp, Marc Chagal, Salvador Dali, Paul Delvaux, Max Ernst, Paul
Klee, Wilfred Lam, Ren Magritte, Andr Masson, Roberto Matta, Juan Mir, Man Ray e Yves Tanguy. No Brasil: Ismael Nery, Flvio de Carvalho, Walter Lewy.

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Influenciaram: Expressionismo abstrato /Funk Art / Arte Povera / Pop Art / Novo Realismo Caractersticas: Seu princpio em si mesmo subversivo: o "ditado do pensamento" deve se exercer na ausncia de todo controle exercido pela razo, fora de toda preocupao esttica e moral. Aproximando o S. ora de Freud, ora de Marx, Breton identifica dois campos de ao para o movimento; resoluo de conflitos psicolgicos (loucura x razo) e outro voltado para o social e o poltico (inslito x rotina / lei x ordem). Nas exposies internacionais organizadas pelo grupo so elaboradas segundo certos temas: Primeiros Papis do Surrealismo, E.R.O.S. (1965), A Distncia absoluta, h percursos autnticos, onde quadros, esculturas e objetos reagem uns em relao aos outros e relativamente ao seu entorno ou mise en scne, para constituir novos conjuntos significantes, definidos em funo de preocupaes que agitam o movimento no momento de sua concepo. Em pintura o Surrealismo tira sua inspirao nos ready-made de Duchamp e nos Interiores metafsicos de Chirico. As revistas surrealistas tem na sua tipografia a mise en page j utilizada pelos dadastas. Como o Dadasmo, ele nega o savoir faire artstico e se revolta contra a arte pela arte. Por outro lado Breton toma conhecimento das descobertas da psicanlise e afirma a importncia do sonho na criao artstica. Ernst, desde 1919, define suas colagens como a explorao do encontro fortuito de duas realidades distantes sobre um plano no conveniente. Em 1925, ele realiza suas primeiras frotagens, que ele assimila escrita automtica. No mesmo perodo Masson realiza seus primeiros desenhos automticos, depois, em 1927, inventa os quadros de areia. Mir comea seu quadro Terra Lavrada, que marca sua orientao em direo ao surrealismo e manipular mais tarde todos os materiais e todos os tipos de procedimentos. Em 1925, Tanguy adere ao movimento e elabora um mundo onrico onde se justape procedimentos de escrita automtica, figuras biomorfas, objetos enigmticos banhados numa luz leitosa. Arp colabora com as manifestaes surrealisas entre 1926 e 1930 e apresenta, em 1931, seus papis rasgados, sntese da arte abstrata e do surrealismo. Em 1929, Breton publica o Segundo Manifesto do Surrealismo e Dali, que tinha se engajado na via surrealista com seu trabalho Jogo Livre (1928) expe em Paris, trazendo ao movimento sua imaginao prolixa, um mundo de alucinaes fantsticas e inventa o mtodo paranico-crtico: "pintura = fotografia mo e em cores de irracionalidade concreta e do mundo imaginativo em geral". Novos procedimentos (decalcomania, fumagem, cadavres exquis) so inventados e a colagem herdada do Cubismo e do Dadasmo era praticada por alguns do grupo. O objeto detm um lugar importante no surrealismo; desviado do seu contexto e modificado, Mir cria seus quadros-objetos, Man Ray queima o objeto e o fotografa

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durante as fases de sua combusto, Oppenheim transcende o objeto cotidiano, Giacometti elabora objetos mveis e mudos, Dali cria objetos fantsticos. Durante a 2 Guerra, vrios vo aos EUA e uma exposio organizada por Duchamp, em 1942, em N. York, onde Ernst se utiliza do procedimento denominado oscilao (ele balana com a ajuda de um funil a pintura lquida sobre uma tela), tcnica que ser retomada por Pollock e que lhe dar o nome de dripping.

TRANSVANGUARDA-ARTE CIFRA
Tambm definida como Nova Subjetividade, um movimento italiano que participa no final dos anos 70 da tendncia geral do retorno pintura. O crtico Achille Bonito Oliva disseca os conceitos do movimento na revista Flash Art. Ele publicou em 1980 seu livro La Transvanguarda Italiana, onde teoriza os modos e finalidades, propondo como exemplares a obra de certos artistas italianos. Constituindo uma crtica aberta da Arte Conceitual e da Arte Povera, a Tranvanguarda desconfia dos metadiscursos, recentrando a criao sobre o ego, chamando para um retorno liberdade, e a uma expresso direta mais espontnea. Segundo Oliva, ela "adota uma posio nmade que no respeita nenhum engajamento definitivo. A ideia que move o novo trabalho a de deriva, um movimento sem direes prconstitudas, sem partidas ou chegadas, mas acompanhada pelo desejo de encontrar, a cada momento, um ponto de apoio provisrio, atravs do deslocamento progressivo da sensibilidade no interior da obra. Se acrescentarmos uma clara afirmao do sentimento subjetivo, uma averso por "demasiado intelecto" na pintura e finalmente a rejeio de um estilo consistente ou obrigatrio ("Inconsistncia o teu estilo arte", diz Chia), temos uma boa listagem dos motivos que se encontraram por trs do Ps-Modernismo. Precursores: Arte Conceitual / Arte Povera Principais Representantes:
Sandro Chia Francesco Clemente Enzo Cucchi Nicola De Maria Mimmo Paladino Projetto Dolce (1986) Gianni Dessi Paola Fonticoli Giuseppe Gallo Santolini

Sucessores: Projetto Dolce

Caractersticas:

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Tendo em vista a falha da modernidade tanto artstica quanto poltico-social (crise econmica de 1973, declnio gradual e irreversvel das utopias modernas) a concepo da arte de transvanguarda repousa sobre 3 fundamentos: 1. primordialidade da criao desentravada. 2. rejeio da arte internacional. 3. convite a uma restaurao da arte nas suas formas clssicas. Reagindo ao puritanismo repressivo dos anos 60 e 70, caracterizados pela prioridade dada ao conceito sobre a expresso, se reafirma o direito ao artista de exprimir sua prpria "conscincia feliz", atravs da recuperao da figurao, do elemento fantstico, da tradio pictrica, da pintura feita "manualmente", mesmo com aproximaes intencionalmente ingnuas, tanto em matria de signo quanto em matria de cor. O prazer de criar no mais considerado forosamente como suspeito: "aps a autoflagelao dos ltimos anos, o artista redescobriu seu prprio papel especfico e o prazer de exercer a atividade criadora fora do projeto obrigatrio do novo". Coexistem na Tranvanguarda o ecletismo, a unio de estilos e frequentes citaes de obras do passado, numa mescla de drama e comdia. Valorizada, a dimenso individualista da arte coordena uma nova relao do artista com sua prpria histria, fermento de uma nova renovao da cultura local: "Requalificar o prprio papel do artista significa para ele reconquistar seu prprio territrio, reportar sua prpria prtica dentro das fronteiras especficas de uma operao que no se compara mais com o mundo, mas antes de tudo com sua prpria histria e com a histria de sua prpria linguagem". A arte deve ser novamente entendida como "catstrofe, como acidentalidade no planificada, que torna cada obra diferente da outra". Aberta ao prazer e opulncia solar das formas e das cores, mesmo com uma certa arrogncia vitalista. A histria torna-se um manancial que pode ser escavado; o ecletismo, um princpio. A arte como mensagem moral (Arte Povera) considerada repressiva e masoquista. As sensaes vividas no labirinto do nosso interior e uma interpretao subjetiva, privada, da histria e da mitologia tornam-se o tema central da Transvanguarda. A pintura basta-se a si mesma. Um novo porto provisrio para a Transvanguarda o Projetto Dolce, ttulo do livro de Bonito Oliva (1986), no qual ele define as novas formas da arte italiana. No se trata, para ele, da morte da Transvanguarda; os novos artistas so mais abstratos, empregam poucas cores e revalorizam o desenho. A distino entre as duas tendncias passa por um individualismo crescente de seus participantes, escapando assim, ao ecletismo anterior.

VDEO-ARTE

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Considerado como filho bastardo da televiso nasce no incio dos anos 60 - quase uma gerao aps a TV - e tambm com o processo de desmaterializao e desacralizao do objeto artstico estabelecido pelo Fluxus. Alm da Vdeo-Arte (como forma de arte em si diferente da TV comercial) do vdeo documental ou didtico (extenso natural do trabalho de artistas conceituais, corporais e ecolgicos), o camera-man Gerry Schum fundou a TV Gallery (juntamente com a historiadora de arte Hannah Weitemeier e o artista Bernard Hke) para documentar trabalhos de Land-Art e pode-se falar de Vdeo-Performance, Vdeo-Ambiental (associado a outros midias) ou Vdeo-Escultrico. Em 1970, ele fundou a 1 galeria do mundo especializada em vdeo-arte, o que o levou a uma contradio: ao invs de fugir explorao comercial da arte, torna o meio at ento mais adequado a democratizar o acesso arte, estabelecendo-se dentro do que inicialmente negava lhe interessar: o mercado artstico. O que leva Nam June Paik (o pai da arte em vdeo) a tomar a deciso de trabalhar em TV foram as suas capacidades tcnicas em eletrnica (inicialmente guiadas por pura curiosidade) e seu conhecimento sobre as experincias e teorias relacionadas com a produo de imagens televisivas abstratas do pintor Karl Otto Gtz. Depois tomar conscincia de que todos olham a televiso sem pensar em agir sobre ela. Na histria das mdias Bonjour Monsieur Orwell (1984) permanece o 1 programa concebido por uma artista e retransmitido simultaneamente nos EUA, Europa e Coreia. Inventor, artista, produtor, realizador, ele produz em tempo real no espao hertziano total e torna palpvel Global Groove, a simultaneidade. Precursores: John Cage /Fluxus Principais Representantes:
Vito Acconci (Italia) Allan Kaprow (EUA) L. Levine (EUA) Bruce Nauman (EUA) Nam June Paik (Alemanha) Bill Viola (EUA) Wolf Vostell (Alemanha) No Brasil: Jos Roberto Aguilar/ Otvio Donasci / Rafael Frana / Tadeu Jungle/ Roberto Sandoval / Regina Vter

Sucessores: Arte Sociolgica

Caractersticas:
Os primeiros artistas a usarem o vdeo foram o sul-coreano Nam June Paik e o alemo Wolf Vostell. Ambos trabalharam na Rdio de Colnia, ncleo de msica experimental e concreta, dirigido por Stockhausen.

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Apesar de que Vostell tenha fixado com cimento na borda de uma cama televisores ou filmado em 16 mm as de / co / la / gens de imagens televisivas, suas experincias no desenvolvem o aspecto novo do mdium, ou a crtica presente na instalao de Paik. As pesquisas iniciais de Paik tinham a ver com a msica ali criada. Com a ajuda de ms, distorcia a imagem da TV, preparando-a, numa analogia com o "piano preparado "de Cage: so os Treze Televisores Preparados (13 deformaes diferentes de um mesmo personagem) apresentados na exposio de msica e televiso eletrnica na Galeria Parnasse de Wuppertal. Ligados a treze geradores de frequncia, os 13 televisores exibem apenas um amontoado de batimentos e de zebruras eletrnicas, sem nenhuma imagem que vise representao do real. Desde esta 1 instalao Paik determina os eixos maiores desta nova arte: 1. Experimentao a partir dos elementos mecnicos do aparelho. 2. Destruio do imaginrio televisivo popular. 3. Questionamento do papel do telespectador na sociedade de comunicao. Em 1965, a apario do Portapak (Sony) no mercado americano seduz muitos artistas, fascinados pela ideia de poder intervir em tempo real sobre a imagem eletrnica extrada de um ambiente circundante. A partir da, o vdeo se presta mistura, entre sua utilizao como tcnica tradicional e seu novo papel no interior de diversos modos de expresso artstica existentes que ele vem enriquecer. Os Street-Tapes derivados do cinema-verdade de L. Levine, s vdeo- esculturas de Bruce Nauman, passando pelas vdeo-performances de Acconci e os auto-retratos videogrficos de Wogman este medium fetiche do fim dos anos 60 mistura desordenadamente funes de auto-reflexo e testemunha direta. Paik (1970) inventou o vdeo-sintetizador, que permite realizar todos os desdobramentos desejados no tocante imagem televisiva - da sobreposio decomposio. O interesse pelo vdeo cresce, os limites de sua utilizao so sempre levados adiante, sempre dependendo dos progressos da eletrnica e das tecnologias da imagem. O fervor poltico-crtico desta dcada engendra numerosos grupos de produo vdeogrfica que, multiplicando os acontecimentos internacionais, contribuem a valorizar a ideia de Aldeia Global preconizada por Marshal McLuhan. Apesar desta ebulio, a arte em vdeo s comea a ter acesso ao reconhecimento museolgico dez anos aps sua inveno, o que ironicamente lhe retira rapidamente seu carter contra-cultural, mesmo quando ainda excluda nos canais oficiais de difuso. "Eu apanhei uma ressaca de msica. O aspecto final como se eu manipulasse melhor o vdeo e a msica do que algum que viesse das artes visuais. Penso que eu entendi melhor a noo do tempo e das sequncias e dos movimentos cinticos do que um artista de vdeo com uma formao visual." (Nam June Paik).

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BILL VIOLA
Nasceu em N.York em 1951. Diplomado pelo College of Visual And Performing Arts da Universidade de Syracuse em 1973, mesmo ano de sua primeira individual. Em 1995, ele representa os EUA na Bienal de Veneza. Vive e trabalha em S. Diego (Califrnia). Mais do que qualquer outro artista trabalhando com este meio ele tornou possvel uma cumplicidade entre os especialistas (videastas, tcnicos e crticos) e aqueles que tm uma cultura sobre vdeo mais geral (diretores de galerias, comissrios, organizadores). Sua obra sobre fita continua a ser largamente difundida fora de instituies e premiada em festivais de criao de vdeo, enquanto suas instalaes ocupam hoje um espao privilegiado em galerias, museus, grandes encontros de arte contempornea. Nos anos 70, ele realiza vdeos e complementa este trabalho dez anos depois com instalaes. Jamais intervm tecnicamente sobre a imagem, salvo atravs da cmara lenta. A fim de no fechar seus vdeos dentro de uma caixa, ele projeta suas imagens em telas gigantes. uma obra muito pessoal: filma seus amigos dormindo, uma criana que nasce, um corao que bate, pssaros noturnos, interiores, paisagens... cria ambientes onde aparecem objetos familiares, uma lmpada, um sof, um buf. Refere-se aos msticos e aos poetas cristos, budistas ou hindus. Suas imagens construdas podem dar margem a uma interpretao psicanaltica: ele no se contenta da imagem tal qual ela percebida de maneira imediata, mas revela estratos subjacentes de diferentes nveis de conscincia. Para ele a tcnica do vdeo simplesmente uma transio para uma realidade interior e diferente. Ele revela fenmenos que de outra forma, estariam escondidos abaixo da superfcie, aumentando a velocidade das imagens, ou prolongando-as at acabarem por parar; expandindo-as e dissolvendo-as, sobrepondo-as e fazendo-as retroceder. Os seus trabalhos so extraordinariamente pictricos na forma como so concebidos. Ele desenvolver uma materialidade nova da imagem de vdeo dando a ela um sopro e uma textura que vai se tornar pouco a pouco um tipo de assinatura. Suas primeiras obras revelam afinidades com os critrios estticos desenvolvidos por C.Greenberg, que consistem notadamente a tornar a matria inteiramente tica, a compreender que o objetivo dela o de existir de maneira apenas tica, como uma miragem. Depois rompe com o tratamento da imagem e desenvolve meios para jogar com a expectativa do pblico quando ele houve a expresso alta-tecnologia, preferindo interiorizar o lado performtico destas mquinas. A etapa seguinte determinante para a construo e a cenografia das instalaes. Descobre a body art e a performance e se interessa articulao destas artes com o vdeo. Sua obra se viu qualificada de orgnica, pictrica, romntica, seno pessoal e mstica. Ele chegou a abrir as portas das instituies e a preservar uma legitimidade crtica, simulando

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a ausncia de alta tecnologia. Nas suas entrevistas ele sempre insistiu sobre sua vontade de trabalhar s com um mdium de natureza coletiva. Em 1979, no seu retrato sobre o deserto, (Um Retrato Luz e ao Calor), leva o observador ao patamar entre os fatos fisicamente verificveis e as fices da imaginao. O principal interesse de Viola o incompreensvel microcosmo da conscincia, das ideias e a fantasmagoria. Para ele a porta para entrar neste mundo tem que ser encontrada em condies arqutipas da existncia, nos segredos do recm-nascido (Vida Silenciosa, 1979), no grito de medo (Anthem), no mistrio do sono (The Sleepers, 1992), no silncio da morte e da expectativa da vida (Nantes Tryptychon, 1992). Segundo Nam June Paik, ele soube sublimar o trabalho da cmara. John Hannardt, do Museu Whitney qualifica Viola de "Poeta da Arte-Vdeo". "Quando tirei a cmara de vdeo da caixa do monitor, percebi que havia posto o p em um outro mundo, que eu estava na fronteira entre outros mundos. Foi a que eu imaginei que poderia progredir, que poderia realmente chegar a alguma coisa de melhor e eu provei um tipo de excitao".

VDEO-INSTALAO
2. Surgiu com as primeiras experincias com Environments, em 1965, no incio do vdeo arte, Wolf Vostel utiliza-o como mais um elemento de seu trabalho, estando, no entanto, consciente de seu poder. Seu trabalho no necessariamente sobre televises em si, mas incorpora a ideia de ambientes, onde elementos diferentes tem a mesma importncia, o espectador ficando exposto ao todo, livre para movimentar-se e experimentar o ambiente. 3. Paik trabalhava com Stockhauser em msica eletrnica fazendo experincias com som. Logo passa a interessar-se pelo aparelho de televiso como principal elemento de seu trabalho. Volta-se para a manipulao do aparelho de forma a faz-lo executar funes para os quais ele no havia inicialmente sido construdo. Atravs da influncia do Fluxus, seus projetos nesta poca eram impregnados de ideias como a destruio da arte, aproximaes fortuitas ao conceito de fazer arte e artistas como no-artistas. 4. Graas Sony Corporation os artistas passaram a poder trabalhar no somente com a televiso em si, mas com a possibilidade de gravar imagens em vdeo tape, introduzindo assim um novo: as sequncias de imagens no tempo e no espao. Em meados da dcada de 60, nos EUA, a habilidade de gravar imagens em vdeo tape pelo uso de uma cmara porttil, causa uma revoluo nas artes, criando ento a vdeo arte. 5. Vdeo arte tornou-se uma definio genrica para as diferentes propostas de artistas trabalhando com vdeo. Este novo meio foi sendo utilizado para performances, para a produo de vdeo tapes e finalmente como elementos principais de instalaes chamadas vdeo-instalaes. Fatores que influenciaram o uso do vdeo em instalaes:

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1. O fato de o vdeo ser um aparelho de "tempo real", sendo capaz de gerar e de mostrar imagens em tempo real. 2. A possibilidade de trabalhar com vrias televises em um sistema de circuito fechado. 3. A possibilidade de combinar imagens em tempo real com material previamente gravado Categorias de vdeo-instalaes a partir da utilizao dos meios televisivos: 1. H projetos que usam somente o aparelho de televiso; 2. Aqueles que usam aparelhos de televiso, gravadores de vdeo cassete e cmeras; 3. Aqueles que decidiram incorporar ainda outro elemento, o projetor de vdeo. Normalmente encarado como meio temporal, sua natureza tecnolgica, entretanto d relevncia no somente ao tempo, mas ao espao: espao para armazenamento de informao no vdeo tape; a relao do nmero de linhas para mostrar uma imagem de vdeo em um tubo de alta definio; espao disponvel para mostrar esta imagem de vdeo; a maneira como esta imagem mostrada-de cabea para baixo, lateral ou diagonalmente, no cho, no teto, em interiores, na parte externa. O tempo conjugado no presente e no passado, de maneira no linear, causando lapsos. Vdeo instalaes, revelando as caractersticas inerentes televiso, do aos artistas a capacidade de criar um ambiente que apresenta ao espectador um mundo artificial, onde as questes bsicas de tempo, espao e fluxo de informao so determinadas pelo artista e seu trabalho. A relao entre informao e a vdeo instalao sofreu influncias de Norbert Wiener (criador da ciberntica) e Marshal McLuhan (estudou a influncia da mdia de massa na sociedade capitalista), cujas reflexes sobre as artes nos traz a inevitvel questo entre Arte e Cincia.
NOTAS:

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