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O TEATRO MÍTICO DE MÁRCIO SOUZA Zemaria Pinto (UFAM

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Embora ociosa para alguns, a discussão a respeito da especificidade do texto de teatro atravessa milênios e oscila ao sabor das teorias em voga. Antes de falar, então, sobre o teatro mítico de Márcio Souza, permito-me estabelecer alguns parâmetros essenciais para delimitar a abrangência desta análise: 1 – O texto dramático é literatura, sim. Sem renegar o bom Aristóteles e seus prosélitos, antes, complementando-os, afirmo que os gêneros literários, hoje, podem ser arquivados sob os títulos Poesia, Prosa de Ficção e Drama; neste último, arquiva-se o texto teatral; 2 – O texto de teatro, entretanto, só é literatura quando aprisionado nas páginas de um livro. Sobre o palco, ele adquire outra dimensão, passando a ser um componente – em alguns casos, o mais importante; em outros, nem tanto – do espetáculo; 3 – No geral, o texto dramático guarda total homologia com os outros gêneros, podendo ser apresentado em prosa ou em verso, e mantendo uma estrutura básica, formada por enredo, fábula, personagens, ambiente e tempo; 4 – O texto dramático alicerça-se na fala das personagens. Sem fala não há texto dramático. Mas há teatro. De outra forma: um texto dramático formado só de didascálias, sem falas, não é literatura. Mas pode ser teatro; 5 – Em síntese, texto de teatro é literatura, mas teatro é espetáculo. Com falas ou sem falas. Então, esclareça-se que as tentativas de análise aqui perpetradas levam em conta unicamente os textos impressos, esquecendo-se o autor, temporariamente, dos muitos espetáculos a que assistiu nos últimos trinta e tantos anos, em que esses textos foram encenados. Aliás, as peças de Márcio Souza, mesmo as que têm suporte musical, dão ênfase ao texto, na melhor tradição ocidental. O leitor mais atento perceberá, na divisão das peças em blocos, a influência de Sábato Magaldi. Não se trata de emular simplesmente o grande crítico, mas de, tomando emprestada sua ideia, quando da organização do Teatro Completo de Nelson

pela sua própria coerência interna. A resistível ascensão do boto Tucuxi. abre o capítulo das tragédias amazônicas. baseada em fatos cruelmente reais. mostra a arte da politicalha amazônica nos anos pós-Vargas/Maia. e Ação entre amigos. Pequeno teatro da felicidade. da mesma forma que Contatos amazônicos de terceiro grau. A Paixão de Ajuricaba. mais apropriado chamar de farsas históricas. As Folias do Látex é uma alegre análise sobre nossas origens e nosso caráter. drama. identificar os caminhos comuns das onze peças publicadas de Márcio Souza. sem abdicar do sagrado direito ao arbítrio. Assim. com a história ficcional do herói. o texto impõe-se naturalmente. O pano de fundo é o Brasil brasileiro dos anos 60. tragédias amazônicas. especialmente nas peças míticas e na tragédia de Ajuricaba. Utilizando-se de uma linguagem de grande carga poética. Homenageando as origens cinéfilas do autor. dividi a obra dramática de Márcio Souza em quatro blocos: peças míticas. talvez. Mas soaria muito helênico. a primeira peça de Márcio Souza levada à cena. trata da tragédia coletiva. o bloco das peças cariocas traz os dois textos de Márcio Souza ambientados fora do Amazonas e com uma temática menos endógena: O elogio da preguiça. heróis. A rigor. com expressões e palavras muitas vezes desconhecidas mesmo dos nativos urbanos. envolvendo bichos e gente comum. Dessana representa o mito da criação do mundo. em cuja foz foi plantada a cidade de Manaus. 70 – do século passado! Deuses. bufões – e também gente comum: é nesse universo que o teatro de Márcio Souza se consubstancia. Dessana. mas apontando a ênfase onde ela se mostra mais densa. Longe da condição de mito. ambientada durante a guerra entre cabanos e legais. mas não da mitologia. Finalmente. A maravilhosa história do sapo Tarô-Bequê é uma comédia que trata de lendas do povo Tucano. ao contrário do que o leitor . uma alegoria do poder destruidor da colonização. é a única tragédia do grupo. comédia. Entretanto. agrupei entre as chanchadas amazônicas a cota da sua obra que seria. Tem piranha no pirarucu é um painel risonho e franco da Manaus pós-moderna.Rodrigues. Jurupari. como o povo Dessana conseguiu preservá-lo. As peças míticas reúnem os textos que tratam da mitologia índia do rio Negro. chanchadas amazônicas e peças cariocas. mas buscando um nexo temporal no cerne dos textos. e sem preocupações cronológicas quanto à escritura ou encenação. uma personagem de importância messiânica para os povos do rio Negro. aliás. a guerra dos sexos baseia-se na visão Tariana do mito desse herói-civilizador.

Este recebe a ajuda do Trovão Avô do Céu. é uma recriação do mito dessana da criação do mundo. O próprio Luiz Lana. o verdadeiro repositório das histórias contadas –. o incriado. publicado em 1980. que tem parceria de Firmiano Lana. p. a influência branca. tal como esse mito chegou à segunda metade do século XX. Observe-se. 1984. a avó do mundo. Para que a criação fosse completada. entre eles Feliciano. Sulãn-Panlãmin escolhe Boleka. 1997. Dessana. mais velha que o nada. Luiz Lana afirma que a decisão de escrever o livro foi tomada após notar que os rapazes de sua tribo. em pleno caos urbano de Manaus. entre a personagem Dessana e o coro. a que surgiu das coisas invisíveis. Essa múltipla representação feminina do deus criador é uma alusão ao domínio matriarcal. a não-criada. estão contidas naquele intervalo. era preciso que Boleka levasse homens e mulheres a atravessar o lago de leite. funciona como narrador do mito. Dessana ou O começo antes do começo (SOUZA. elo entre o presente e o eterno. no nome do terceiro trovão. em contraponto com o coro. Do grupo de homens e mulheres inicialmente criados. encenada pela primeira vez em 1975. e texto definitivo de Berta Ribeiro.apressado pode estar presumindo. primo de Luiz Lana. estavam divulgando as histórias sagradas de forma equivocada (KUMU. que lhe fornece a matéria para a criação do mundo. abstraindo que as citações. que tem por missão criar o mundo. A encenação começa com o diálogo. KENHÍRI. assistindo aos ensaios da peça de Márcio Souza. Yebá-Beló. possivelmente eliminando ou corrigindo o que julgava não estar de acordo com a tradição que ficou estabelecida a partir da publicação de seu livro. Yebá-Beló faz surgir os quatro trovões. Dessana. seus irmãos: o Trovão da Casa do Rio. 4790) . Surge então o homem branco. p. vivida por quatro atrizes. coautor de Antes o mundo não existia. 9-10). Ele invoca o mito do começo do mundo. Mas essa discussão terá seu tempo certo. armado com um fuzil. não se trata de um “teatro regionalista”. que brincam como crianças. Em entrevista à antropóloga Berta Ribeiro. fazendo aparecer. tendo como ponto de partida a versão de Feliciano Lana. 1 1 Com relação aos três textos analisados. o Trovão da Casa da Noite. p. limitar-me-ei a citar sua inserção no volume mencionado nas Referências. 1980. Na sequência. o Trovão da Casa do Sul e o Trovão do Wapuí-Cachoeira. . seu pai – aliás. 34). o primeiro chefe dessana. como os trovões revelam-se incompetentes. teve oportunidade de sugerir mudanças no texto (SOUZA. diretas e indiretas. a avó do mundo faz surgir Sulãn-Panlãmin.

O catolicismo nada assimilou dos mitos amazônicos. mas estes não permitem que ele embarque na barriga do Trovão-Cobra-Barco. juntamente com os mitos de origem.. responsável por aqueles momentos mágicos. do grupo de mitos a que Mircea Eliade chama de “histórias verdadeiras”. que. para discernir das “histórias falsas”. aconteceu frequentemente. símbolo do fim do caos e do advento de uma nova ordem. que era o próprio Trovão Avô do Céu: – Adeus. adeus pobre branco. 15-19). O professor Marcos Frederico Krüger.tentando usurpar a liderança de Boleka e de Sulãn-Panlãmin. especialmente após o contato com o homem branco. (KRÜGER. opta pela “tradução” para uma linguagem muito próxima à da plateia. Toda cultura minimamente desenvolvida tem a sua cosmogonia. Márcio Souza. p. Com relação à linguagem. O segundo ato representa as festas. embora rica em símbolos. filho da Filha do Trovão. Mostra ainda o nascimento de Jurupari. as lendas e os contos populares (ELIADE. sem dispensar um leve toque de humor. O mito da criação é um mito cosmogônico. seus mitos chegaram até nós pela transmissão oral. uma outra armadilha quando tratamos da representação de uma cultura diversa da nossa. como de resto em todas as suas obras onde os índios são protagonistas. no inevitável conflito entre as civilizações aborígine e adventícia. comeu o fruto de uma árvore proibida. ficarás para sempre longe de teus irmãos. o texto de Dessana. observa: (. p.. é expulso de cena por um policial. 49) Concebido como uma cantata. jamais resvala no caricatural. mantendo-se distante da armadilha do misticismo. de volta ao caos urbano. 1986. . o inverso. Dessana. como se pode constatar em diversas narrativas coletadas. Dessana é lírico e reverente. Faz parte. que explicam a origem de algo. que. os rituais e os trabalhos manuais desenvolvidos pelo povo dessana. ao analisar o livro dos Lana. virgem. Como os dessanas não tinham originalmente uma escrita. sofrendo influências diversas no meio do caminho. 2003. Serás tão diferente de nós como a pedra é da água e o pássaro é do peixe.) seus valores culturais foram alvo da sanha devastadora dos missionários. porém. Quando a representação mítica termina.

Jurupari. Ceucy. geograficamente. a matriarca. anterior ao que possa ser admitido como História. 1988. as mulheres vão banhar-se no lago Muypá. 420). em três atos. p. Depois de passadas dez luas. p. Aos poucos. 1983. Ele mergulha no lago e desaparece entre as mulheres. a agricultura do milho. “lavando o suor de seus amantes”. 420). Uma peste dizima os homens da tribo. deixando apenas alguns velhos. sua liderança vai sendo imposta aos homens. a guerra dos sexos (SOUZA. na concepção cristã. Dez luas passadas. A ação de Jurupari se passa num tempo mítico. come uma fruta proibida e o sumo dessa fruta escorre-lhe pelo ventre. é a versão Tariana do mito. A força do mito é a provável responsável pelo ardil missionário de classificá-lo como um demônio. em documento de 1909. encenada pela primeira vez em 1979. que lhes era proibido. a quem chamou Ceucy da Terra. Adolescente. Ceucy deixa-se ficar junto à árvore e. 1997. Para surpresa das mulheres. apud COSTA. uma planta antiga”. que. anunciando um castigo por haverem ignorado a interdição: “pelo crime cometido. p. nasce Jurupari. Naruna deu à luz uma menina. Desoladas. Jurupari “é. sente o filho sugar-lhe o seio. Ainda para Câmara Cascudo. fecundando-a. 1988. Essas informações devem pertencer somente aos homens: são os segredos de Jurupari. ainda virgem. a geração que nascerá amanhã excluirá a mulher para sempre de tudo o que for sério e grave”. a quem fala sobre a música.52-54). para Naruna. p. O recém-nascido desaparece como por encanto e seu choro é ouvido próximo à árvore do fruto proibido. mas sem que esta possa negá-lo de todo. era apenas “uma raiz. o mito mais prestigioso. por ser o lago sagrado onde Ceucy.76-77. Numa das reuniões . e sobre o novo tempo em que eles assumirão os destinos da tribo. o velho pajé lhes aparece no corpo de um jovem belo e forte. defende o herói da desonra que seus pares tentaram lançar-lhe. p. do herói-civilizador. Jurupari “é o legislador divinizado. “todas as mulheres pariram ao mesmo tempo”. banhava-se todos os dias. 1909. Frederico Costa.Do mito cosmogônico passamos ao mito de origem. Para Camara Cascudo. que se encontra como base em todas as religiões e mitos primitivos” (CASCUDO. sempre que adormece. D. Ironicamente. Vinte anos decorrem até que ele reapareça para assumir o lugar que lhe fora reservado. enumerando os oito mandamentos de Jurupari e concluindo que tanta reserva moral não caberia num espírito maligno (CASCUDO. durante algum tempo. a estrela. entre eles um pajé. da mandioca e da banana. 91-152). com vestígios vivos em quase todas as tribos” (CASCUDO. uma autoridade católica.

que só os iniciados dominam. Mas Naruna não desiste de conhecer os segredos de Jurupari. aplaca a tensão dos homens prometendo que dentro em breve as mulheres voltarão. Márcio Souza trabalhou à vontade as inúmeras variantes do mito de Jurupari e deu-lhe uma formatação literária condizente. Diádue transforma-se num lago. Os homens vão ao encontro anual com as últimas defensoras do matriarcado.. . vai junto. que é condenado a morrer pela traição. Naruna foge com as outras mulheres para o “lago de águas verdes”. Quando os séculos se consumarem eu voltarei a te encontrar e viveremos juntos. pela primeira vez. é descoberta e recebe o castigo de morte do próprio filho. entretanto. o patriarcado. como a das Amazonas. então. os adornos. a serviço de Naruna. Ceucy.proibidas às mulheres. Pela manhã. O terceiro ato começa mostrado um outro legado de Jurupari: os adornos. que soubesse guardar segredo e não fosse curiosa.. O “segredo” revelado às mulheres é o conhecimento erótico de Uálri: “ele agiu com uma sabedoria nova e não resumiu o amor em poucos gestos”. 2º Nunca deverá prostituir-se e há de ser sempre fiel ao seu marido. Frederico Costa: 1º A mulher deverá conservar-se virgem até a puberdade. As mulheres. consegue seduzir o maduro e experiente Uálri. na alta copa da mata. Este. que seriam as guerreiras lideradas por Naruna. por sua vez. Eu mergulharei em ti e repousarei das minhas fadigas e sustos. Jurupari ensina aos homens acerca das flautas sagradas: – Minhas flautas farão os desejos ondularem como ramagens saudando o tempo. esvaindo todo o travo das frustrações na torrente distante espumando na descida. Jurupari e Diádue fazem amor. amarrando-o com sua concepção anterior da criação do mundo e com outras histórias. recebendo os homens uma vez por ano. Quando retornam. ainda sob os reflexos do incêndio que consome a maloca de Naruna. A jovem Diádue. No encontro com Naruna dá-se o inevitável: ele a mata. Sem um Luiz Lana por perto. Ele precisava continuar sua busca por uma mulher paciente. mas ele a adverte: – Esta será a nossa primeira e última noite. a agricultura. Antes. como o trêmulo pássaro parado na margem antes do ocaso. deixando Naruna e algumas poucas que lhe permaneceram fiéis. Jurupari. O mito de Jurupari é uma “história verdadeira” e explica a origem de vários costumes e práticas: a música. Mas sua fama de legislador deve-se aos mandamentos coligidos por D. Jurupari revelara-lhe um último segredo: o Trovão Avô do Mundo queria casar-se e incumbira-o de encontrar a mulher perfeita. retornam. que ouvia escondida. E os homens crescerão sem medo.

com relação a todo vício. com exceção de Cainhamé. um ente com poderes sobrenaturais. curiosidade e facilidade em revelar segredos. muito além da mera função reprodutora. apud STRADELLI. p. o Pai do Mato. segundo o próprio autor. A maravilhosa história do sapo Tarô-Bequê (SOUZA. 1983. A despeito do título. Jurupari. ou. que pode levar o leitor incauto a pensar na Lisístrata. p. 6º A mulher estéril do tuxaua será abandonada e desprezada. a guerra dos sexos é um texto dramático. chamei a atenção para a inversão dos postulados europeus. de alta densidade poética. “uma comédia moral para crianças”. Stradelli o apresenta como o desfecho da aventura humana de Jurupari. Das “histórias verdadeiras” passamos a uma “história falsa”. centrada na sua missão. 23-24). pelo espaço de uma lua. pela qual o próprio Márcio Souza diz ter “uma predileção especial” (SOUZA. 1967. Em outra oportunidade. é uma personagem atormentada. não. comentando o texto de A maravilhosa história do Sapo Tarô-Bequê. se escancara. 7º O homem deverá sustentar-se com o trabalho de suas mãos. 42). encerra um paradoxo na sua própria estrutura: embora em ritmo de comédia. que. Tarô-Bequê traz animais antropomorfizados como personagens. 1890). 1997. p. sem cair na vulgaridade.76-77. Na peça de Márcio Souza. concebida de acordo com a tradição do povo Tucano. 4º O chefe fraco será substituído pelo mais valente da tribo. um sapo . encenada pela primeira vez em 1975. p. desprovida de humanidade.1988. por outro lado. apud COSTA. que não tivesse nenhum daqueles defeitos (CASCUDO. como um herói grego consciente de seu destino. de Aristófanes. Tarô-Bequê. a fim de que a força dessa lua passe para a criança. 58. (CASCUDO. 153-195). O sexo é mostrado como um índice de civilidade.3º Após o parto da mulher. 5º O tuxaua poderá ter tantas mulheres quantas puder sustentar. deverá o marido abster-se de todo trabalho e de toda comida. trata-se de uma tragédia. que é também o epílogo da peça. previamente traçado pelos deuses. porém. onde bruxas más transformam gente em bicho.52-54) Sobre o oitavo mandamento. Jurupari. quando necessário. 1909. A opção pelo tom de comédia confirma a recomendação aristotélica de que estas tratem de “pessoas inferiores. numa missão que lhe fora atribuída pelo Sol: procurar a mulher perfeita. 8º Nunca a mulher poderá ver Jurupari a fim de castigá-la de algum dos três defeitos nela dominantes: incontinência. mas sim por ser o cômico uma espécie do feio” (ARISTÓTELES. perpassado de um erotismo sutil. p. 1984.

Tarô-Bequê pede ajuda a Cainhamé. Tudo estaria muito bem se Juruti. os mitos dos “primitivos” refletem ainda uma condição primordial. (ELIADE. desacordando-a e sequestrando-a em seguida. que. 1986. Após cegar o Urubu-Rei com pimenta. quebrando a hegemonia do “final feliz” das fábulas europeias. acima das nuvens. prima de Cainhamé. Além disso. “uma deliciosa carniça de gente”. de tamanho entre o queixo e os pés de Tarô-Bequê. Tarô-Bequê. de um cipó. O ex-sapo não resiste ao desafio da amada. para que sua cozinheira. mas também a aliada Surucucu. nas sociedades “primitivas” os mitos estão ainda vivos e fundamentam e justificam todos os comportamentos e atividades humanas. Tarô-Bequê apossa-se do fogo e montado no ex-guardião foge de volta para casa. ou graças ao gênio criador de certos indivíduos excepcionalmente dotados. Dona Mucura se disfarça e inocula em Juruti um conhecido veneno – coca-cola –.. com uma restrição explícita: em hipótese alguma a palavra “não” poderá ser pronunciada. possa com ele preparar um repasto ao patrão. com o disfarce de um amigo do Urubu-Rei. no episódio do roubo do fogo. Cainhamé acaba por ceder e transforma-o num guerreiro. com seus poderes. 12) A fábula de Tarô-Bequê é plena de aventura e suspense. ao referir-se às “mitologias primitivas”: Elas foram transformadas e enriquecidas ao longo dos tempos. penetra na Maloca dos Mortos.. que embebeda não só o Urubu-Rei e Dona Mucura. Dona Mucura. sob a influência de outras culturas superiores. O final. (. À maneira da madrasta de Branca de Neve. Tarô-Bequê . nos remete novamente a Mircea Eliade.transforma-se no guerreiro Tarô-Bequê e um cipó é metamorfoseado na Moça Juruti. A aproximação entre as lendas tucanas e conhecidas passagens da mitologia grega – os mitos de Prometeu. Ao chegar em casa e não encontrando Juruti. na descida à Maloca dos Mortos –. Acompanhado de Dona Surucucu. Fingindo-se de morto.) Apesar de suas modificações ao longo do tempo. repõe a ordem original. Depois de muito caxiri. Mas a Mucura tem seus contatos e consegue não só descobrir tudo sobre Tarô-Bequê como chegar antes à casa onde Juruti esperava ansiosamente pelo noivo. não exigisse do noivo que lhe trouxesse o fogo. descobre que a jovem encontra-se prisioneira do Urubu-Rei e da Mucura. na Maloca dos Mortos. p. Mas um homem solitário não está completo: Cainhamé. guardado pelo Urubu-Rei. cansada de comer carne crua. ameaçando queimar-lhe as penas do rabo. Tarô-Bequê é levado pelo vaidoso Urubu-Rei até a casa deste. “descendente da vigésima geração da cobra-trovão que trouxe no ventre os avós-primeiros para a terra”. Atendendo a um pedido insistente do sapo. então. caso contrário o casamento não se consumaria. faz surgir a Moça Juruti. e de Orfeu e Eurídice. trágico.

onde sua pretensão de virar gente se esvanece. O lado cômico da história é garantido pelas interferências críticas à “civilização”. de todos os conhecimentos de sua gente. sempre olhados como movimentos do colonizador no sacro espaço do mito. nas folhas dos tajás. como o Mapinguari. Tarô-Bequê se nega. essenciais à metamorfose pretendida por TarôBequê: . Sem dúvida. ou monstros. Tarô-Bequê sustenta-se em duas colunas mestras: o roubo do fogo. quando o herói leva a melhor. Tarô-Bequê retorna à forma de sapo e Juruti se transforma num pé de tajá. aqui ele tem dois significados complementares. Ao subnominá-lo como Pai do Mato. Márcio Souza toma emprestado um título usualmente empregado para nomear espíritos malignos. E nelas.. diligente protetor da natureza. O resto é essa poeira que acompanha nas margens do rio o caminho de nossos desejos.. o sapo. Quanto ao simbolismo do fogo – assim como em Jurupari. como o Curupira. é o repositório de todas as tradições. e a ida à Maloca dos Mortos. Cainhamé. A sua linguagem é a única a manter-se sempre em alta tensão poética. graças às contaminações que o imaginário popular sofreu ao longo dos séculos –. As palavras finais de Cainhamé encerram a comédia com um travo de iniludível tristeza: – Pobre Juruti! Pobre Tarô-Bequê! Nenhum lamento para eles é necessário. o começo de uma nova era –. Ele. é muito simpático reconhecer no sábio e ponderado Cainhamé o antes temível Pai do Mato. um amante cheio de perseverança. num movimento articulado. lerdo e pesado.discute com Juruti sobre se devem ou não levar a cobra junto com eles. deixando claro ao público/leitor a sua ascendência sobre os demais. quando o incêndio da maloca de Naruna representava a purificação.) No sapo que poreja. vejam um amante desesperado. de domínio da plateia. os tempos mítico e atual se cruzam e se interpenetram. um título de nobreza. Assim. Juruti insiste que sim. Como castigo por violar a interdição. mocinhos ou vilões. com gagues relacionadas a acontecimentos recentes. garantindo para este o riso e para aquele a reflexão. Juruti volta a insistir e Tarô-Bequê grita a plenos pulmões a palavra proibida. a amada não saciada. Representando a sabedoria ancestral.. melhor dizendo. Fazendo uma inevitável analogia com o percurso histórico da Mãe d’Água – que de serpente traiçoeira mudou-se em lânguida ninfa. (.

é recorrente na literatura universal. O mito de Prometeu aqui representado ilustra a humana “vontade de intelectualidade” (BACHELARD. O teatro mítico de Márcio Souza é uma amostra da riqueza e diversidade dos mitos amazônicos. o fogo é iluminação. hoje. como já o alertara Cainhamé. A descida à Maloca dos Mortos. por outro lado. posso garantir que o regionalismo é . entre os grandes dramaturgos deste país. o que não é necessariamente o triunfo do Mal. na Odisséia e na Eneida. da música. pois Cainhamé o prevenira. mestres ou governantes. 1999). não cabe aos Estudos Literários identificar – talvez à Antropologia. do patriarcado e até de técnicas agrícolas – como preconizado pela Etnocenologia. Importante também era demonstrar que os textos servem de veículo para a “representação espetacular” de rituais. tanto quanto a instituição do casamento. logo no início da aventura. ele teria merecido sua nova condição de homem. BIÃO. de ir além do conhecido. isto é. A Maloca dos Mortos guarda uma relação direta com o inferno cristão de Dante e com os Infernos visitados por Ulisses e Eneias. 104). pela sua falta de qualidades. costumes. Em ambos os casos. sem temer a barreira imposta por pais. Márcio Souza inscreve-se. metáfora do conhecimento humano. 2 – simboliza o desejo sexual reprimido dos noivos. p. ele deixa-se vencer por si mesmo. Demasiado humano. que ele não seria “aceito por nenhuma comunidade de homens por não ter nascido de mulher”. desde Homero. A simbologia é clara: se o sapo conseguisse sair daquele lugar interdito aos humanos carregando o fogo. 1990. O fracasso de Tarô-Bequê é um signo da queda cotidiana do homem. uma disciplina bem posterior à elaboração dos textos (GREINER. Uma das finalidades deste trabalho era mostrar as relações interculturais entre os mitos nativos e os mitos universais – não apenas gregos e latinos. Onde termina a originalidade e começa a contaminatio. Sem entrar nos meandros teóricos. antes. mas também judaico-cristãos. que evoca de modo direto o mito de Orfeu e Eurídice. respectivamente. origens do artesanato. a carne assada ou cozida é um índice de civilidade. pois é preciso ter o fogo em casa para que o casamento seja levado a termo e se perpetue.1 – exprime o seu desejo de conhecimento. pois “não basta moldar um feixe de nervos feito gente para isso ser gente”. a vontade de saber. sua incompletude. ainda que sob o risco de ser tachado de “regionalista” por uma crítica cosmopolitamente provinciana. sempre em mutação.

ed. In: A poética clássica. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. 1992. São Paulo: Annablume. Fragmentos de uma poética do fogo. 1999. Armindo (Org). parceiro constante de Márcio Souza. Norma Telles. São Paulo: Marco Zero. 1997. SOUZA. CHEVALIER. Manaus não é longe. CASCUDO. 2.uma questão de perspectiva: como diz Aldisio Filgueiras. Trad. GRIMAL. Em memória de Stradelli. Luis da Camara. Dicionário de símbolos. O dramaturgo Márcio Souza é universal na medida em que suas peças refletem a intricada relação entre o homem contemporâneo. São Paulo: Brasiliense. por exemplo. Dicionário da mitologia grega e romana. Teatro I. KUMU. Belo Horizonte: Itatiaia. _____________. Alain. Antes o mundo não existia. São Paulo: EDUSP. ed. Márcio. Manaus: Governo do Estado do Amazonas. 1980. Belo Horizonte: Itatiaia. 1986. 6. Poética. _____________. Pierre. com suas práticas e hábitos sociais e mentais. Ed. 1983. KRÜGER. Mircea. GREINER. . Dicionário do folclore brasileiro. Umúsin Panlõn. Rio de Janeiro: Marco Zero. GHEERBRANT. Manaus: Valer / Governo do Estado do Amazonas. 2003. Marcos Frederico. 2. Trad. 1990. Etnocenologia: textos selecionados. Geografia dos mitos brasileiros. São Paulo: Cultrix. ed. 1984. 3. Aspectos do mito. São Paulo: EDUSP. A floresta amazônica de Márcio Souza é tão universal quanto as províncias de Balzac e de Gogol e os sertões de Graciliano Ramos e de Guimarães Rosa. Amazônia: mito e literatura. Tolamã. REFERÊNCIAS ARISTÓTELES. _____________. 2.. Jean. São Paulo: Cultura. Paris. Tóquio. BIÃO. KENHÍRI. Tradução: Manuela Torres. 1988. Tradução: Jaime Bruna. São Paulo. Victor Jabouille. Tradução: Vera da Costa e Silva et al. Introdução e texto final: Berta Ribeiro. ELIADE. 1990. 1988. ed. e as perspectivas históricas mais diversificadas – do tempo mítico à temporalidade mais banal. BACHELARD. Lisboa: Edições 70. O palco verde. longe é o Rio de Janeiro. no que esses autores transcendem a mera geografia para se inserir como repositórios das mais recônditas experiências humanas.. Christine. 1967. Gaston. da leitura dos jornais de hoje. Rio de Janeiro: José Olympio.

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