I Seminrio Nacional de Arte Coreogrfica Instituto Federal de Braslia 2012

Arte Coreogrfica: plasticidade corporal e conhecimento sensvel.

Marcia Almeida1
mars.almeida@yahoo.com.br IFB- Instituto Federal de Braslia, Licenciatura em Dana.

Resumo : Neste texto vou tratar do termo plasticidade para discorrer acerca da possibilidade de mudana ou adaptao corporal, do sujeito implcito na sociedade. E o que resulta dessa adaptao (plasticidade) na arte coreogrfica. Mais precisamente da implicao dinmica entre matria e forma dado corporeidade. Primeiramente pelos afetos sensveis da relao da pessoa com o ambiente. Em segundo lugar, da forma em processo dada matria, logo que a corporeidade se transforma em CorpoObra-de-Arte, durante sua atuao na arte coreogrfica. Vou tambm propor a reflexo acerca do conhecimento sensvel que a arte coreogrfica engendra. Palavras-chave: Plasticidade Corporal, Corpo-Obra-de-Arte, Conhecimento Sensvel.

Abstract: The present paper will deal with the term plasticity to talk about the possibility of change or body adaptation, the implicit subject in society, considering the consequences of adaptation (plasticity) in choreographic art and, specifically, it will deal with the dynamic between materiality and corporeality. This will be achieved firstly by examining sensory effects in the relationship between the individual and the environment. Secondly, of the form in the process given to the matter, as soon as the enbodiment becomes Body-Artwork during the performance in choreographic art. It will also propose a reflection on the sensitive knowledge that the choreographic art engenders. Keywords: Body Plasticity, Body-Artework, Sensitive Knowledge.

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Plasticidade Corporal.

Considero importante esclarecer meu distanciamento do termo linguagem que vem sendo atribudo dana. No trato a dana tal como essa noo do termo linguagem porque a Arte Coreogrfica no aporta um significado ou formas logicas discursivas (LANGER, 2011). Essa noo de linguagem tem uma estrutura conceitual, de padro lingustico e discursivo. Cada palavra atribui significado a alguma coisa de forma logica, como por exemplo a palavra flor que remete imagem do seu significado: uma flor, ela mesma (DEWEY, 2005). Quando pronunciamos a palavra flor indicando um sapato, no o reconhecemos como flor, mas como um sapato, ele mesmo e assim, identificamos a utilidade que um sapato se destina. O que quero dizer com isso que sempre existe uma correlao entre o simbolo e o motivo, a palavra e a coisa, o significante e o significado. As palavras so compostas por letras que formam silabas que formam palavras que formam perodos que formam um discurso. Um
Marcia Almeida Ph.D. Em Esttica pela Universidade Panthon-Sorbonne Paris. Desde 2010 professora da Licenciatura em Dana do Instituto Federal de Braslia IFB, DF. Coordena o Grupo de Pesquisa em Arte Coreogrfica/Dana Contempornea CNPq/IFB. Se interessa pelos afetos plsticos do corpo e a dana contempornea.
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discurso que codifica significados para comunicao de mensagens entre intrpretes de emisso e recepo. Essa noo comunicativa sobre a linguagem prev uma forma articulada de compreenso para os smbolos. A Arte Coreogrfica/Dana Contempornea, no se expressa por palavras ou mensagens que tenham referncia estabelecida por alguma conveno de gestos simbolizados no desempenho de uma linguagem comunicativa. No h significado atribudo aos movimentos danados, portanto, eles no apresentam as caractersticas bsicas para satisfazer aqueles critrios da comunicao para concebermos sobre o que seria linguagem. bem verdade que quem contempla uma obra coreogrfica, tem a liberdade de lhe atribuir significaes. A pessoa pode perceber na Arte Coreogrfica a ideia concebvel de formas lgicas, mas mesmo assim uma interpretao dada pela pessoa que v. Igualmente, a pessoa que dana pode atribuir significado aos seus movimentos. No entanto entre o que eu fao e o o que o outro v, no tem, necessariamente o mesmo sentido. E entre um sentido e outro existe um abismo anti-comunicativo. E dentro desse abismo que reside a linguagem potica. Ela funciona mais por sensibilidade esttica do que por inteligibilidade tica. A Dana Contempornea, ela mesma, no tem um vocabulrio lingustico e nem comunicativo e portanto no pode ter mensagens traduzveis. Embora sua expresso possa produzir afetos. Sua funo simblica imprecisa, no tem uma referncia convencional. Pois trata-se de um objeto dinmico de estrutura plstica. Forma esta que a noo comunicativa sobre a linguagem, no tem competncia e nem adequao para transmitir, (LANGER, 2011). O danarino se expressa atravs de forma articulada no discursiva (GIL, 2009), sem referncia convencional e que pode ser percebida segundo a experincia de quem v. No se apresenta como um simbolo. O que dela percebemos apreendido atravs do conhecimento sensvel, ou seja, pelos sentidos e no reconhecido por sua funo estabelecida de comeo meio e fim, como acontece nas novelas. Produto de entretenimento fcil (Adorno, 2010). atravs dos gestos que se sobrepem uns aos outros (Gil, 2009), sem que haja hfen entre eles, que percebemos o conjunto plstico que excita nossos sentimentos estticos. As idias artsticas no se propem para expor uma traduo ou transponibilidade de algo literal, dando enfoque pragmtico ao que concebido como arte. Entendo que a necessidade de tratar a dana como linguagem brota do fato de que os artistas, muitas vezes, tendo necessidade de exprimir atravs de relatos sobre a sua forma de fazer arte, adotam a terminologia corrente e tomam como referencia as analises do pensamento dominante. Ou ainda, pessoas que se interessam em escrever sobre a dana, oriundas de outras reas que no das Artes, e no tm a preocupao de utilizar a linguagem

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prpria rea do conhecimento acadmico qual elas fazem referncia. Esse problema se formula mais por uma questo poltica de autoridade discursiva sobre a dana e menos por uma questo acadmica de pesquisa em Arte. Pois que as analises intelectuais, oriundas das cincias, adotam maneiras que no so adequadas para a Arte (LANGER, 2011). Elas pressupem a observao, a analise, e a constatao. Essa metodologia limita o interesse acadmico das Artes que so tratados de outra maneira, atravs do conhecimento sensvel, que no analisado pragmaticamente (MERLEAU-PONTY, 1996). O conhecimento sensvel, no oferece resultados precisos. E isso no constrange a experincia artstica. No entanto os artistas/acadmicos se sentem constrangidos e adotam termos (como linguagem) concebidos por idias inadequadas (como as da comunicao). O discurso que entoam acaba satisfazendo queles que impem uma tradio acadmica que compromete, ao envs de potencializar, o pensamento artstico (LANGER, 2011). A fruio esttica no pode ser analisada como feito pela tradio dominante. Quero dizer que a fruio esttica inacessvel s comparaes e objetivaes. A atitude esttica que a pessoa tem diante de uma obra evanescente, no podendo ser mantida tal qual, muito menos medida ou quantificada (MERLEAU-PONTY, 1996). Ela plstica, sem forma definida (redonda, quadrada, etc.), tendo uma sequncia de inicio meio e fim. Ela no traduzvel, como prope as analises cientificas. Os dicionrios ensinam o significado das coisas, como por exemplo o do amor, mas no faz a pessoa sentir. Essa a forma a qual DEWEY (2005) prope para diferenciar a expresso do cientista e do artista. A Arte Coreogrfica Contempornea contempla a historia da abstrao. Em ressonncia com a evoluo tcnica de um mundo industrializado (seculo 20), e posteriormente virtualizado (seculo 21). Os artistas coreogrficos contemporneos propem uma plasticidade que corrobora com o distanciamento das historias discursivas e compreensivas de um perodo mais romntico. Dessa maneira, contribuem para afirmar o conhecimento sensvel e se afastar do conhecimento objetivo onde a Arte no encontra lugar. DEWEY, 2005, prope que para contemplar uma obra preciso buscar sua fonte de prazer na prpria obra e no analisa-la tecnicamente. A apreenso de uma obra se d pelo corpo inteiro, por meio do sensvel. A necessidade de aproximar a obra do drama da realidade transformando-a num objeto de identidade advm da negligncia de uma educao esttica (SCHILLER, 2010). que narciso acha feio o que no espelho..., (CAETANO VELOSO, 1978). O humano apresenta a total expresso de sua potencialidade no universo cujo ato de mover-se inaugurou a plasticidade do mundo.

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Se os homens, mantendo sua inteligncia incorrupta, fossem seres imveis, incapazes de qualquer movimento (). Poderiam possuir um grau de aperfeioamento no pensamento abstracto, matemtico e lgico, mas no deixariam de ser uma espcie secundria ao lado de outras: as possuidoras de movimento. Qualquer co mesquinho mijaria nas pernas de um homem altamente inteligente, mas imvel. (TAVARES, 2007). bom sublinhar que o termo plasticidade tem a origem etimolgica na Grcia Antiga (plastik), reintroduzidos na linguagem contempornea por Goethe. Muitos tm-se utilizado do termo plasticidade. Lageira (2011) trata da plasticidade tangvel, sobretudo Lingstica. Malabou (2004) por sua vez discute a plasticidade sobretudo em psicanalise. Debono (2009) considera importante conceituar a multiplicidade do termo plasticidade. Vou tomar-lhes emprestado o termo plasticidade para discorrer acerca da possibilidade de mudana (ou adaptao corporal) do sujeito implcito na sociedade. E tambm para discorrer sobre o que resulta dessa adaptao (a plasticidade ela mesma) na Arte coreogrfica. Mais precisamente discorrerei sobre a implicao dinmica entre matria (danarino) e forma (movimentos danados) da corporeidade. Primeiramente pelos afetos sensveis da relao da pessoa com o ambiente. E, em segundo lugar, pela forma processada na execuo da dana, na Arte Coreogrfica, dada corporeidade (a soma da matria mais a forma) que se transforma em Corpo-Obra-de-Arte. Tratarei, portanto, o termo forma dentro das proposies estudadas por DEMEULENAERE (2001), levando em conta sua qualidade plstica, que est em constante movimento, no se aprisionando a uma frma que formata. Em meu artigo A plasticidade corporal e a dana contempornea. (ALMEIDA, 2011), escrevo que a pessoa apresenta o sotaque do lugar em que est inserida. Quero dizer com isso, que a pessoa tem seu movimento afetado plasticamente pelos hbitos de movimento da sociedade que ela vive. Que as pessoas que compartilham um mesmo espao, numa mesma sociedade apresentam o sotaque do movimento local, como apresentam o sotaque da fala, pois que a pessoa se adapta (DEWEY, 2005). Para no ser olhada como algum que no pertencente ao local, ela procura se adequar aos hbitos do meio e passar despercebida. Pode ento observar sem chamar a ateno para si, (BHABHA, 2001). Essa modelao ou adaptao do movimento, que chamo de sotaque corporal , ele mesmo, dado pela plasticidade corporal. O que seria ento a plasticidade? A plasticidade se caracteriza pela maleabilidade e a capacidade de adaptao constantes das formas.

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A plasticidade em si o "plstico". Ento, um material que pode assumir diversas formas, dependendo dos usos a que se destina. De um lado modela e de outro transforma, destruindo a forma existente. Dessa maneira, a plasticidade um movimento de dupla ao, contraditrio e ainda assim, absolutamente inseparveis. Se de um lado toma forma, se adapta, de outro anula o tecido da forma. Ao se transformar destri o que havia sido formado, formando e se adaptando a uma nova forma (DEMEULENAERE, 2001). As aes e produes humanas variam constantemente se amalgamando s formas existentes e consequentemente engendrando uma nova modelagem. A durabilidade das formas apesentam uma equivalncia do tocar dos ventos sobre a areia, se renovam sem cessar. Elas no se elaboram a partir de dados fixos, mas em acordo com fluidos que se movem como dunas de areia diante de uma tempestade. Deslizam emolduradas de um tempo e espao, desvelando formas imprevisveis num incessante bailado que se apresenta como uma fuga sem fim. Ocorre um entrelaamento constante entre o que modela e o que provoca o novo molde. A sua dupla maleabilidade permite esse constante modelar, dado ao ato de mover-se. E reforando minha fala acima: o ato de mover-se inaugurou a plasticidade do mundo. Sendo assim, a plasticidade corporal esse modelar-se a partir do contato do sujeito com o lugar. A plasticidade corporal imprime o sintoma, desvela as digitais, marcas particulares que deixamos ao tocar o mundo. Re-forma o que foi rompido dando uma outra configurao, como acontece na pele que recebe um corte e plasticamente se reconstitui. Embora a cicatriz esteja l, no existe mais o vo provocado pela ruptura da pele. Ao mesmo tempo a unidade, sem cicatriz, j deixou de existir. Dito de outra maneira, a plasticidade corporal a forma que se mostra desse vai e vem (um ritornelo) tecido entre pessoa e mundo. Sendo assim, a extenso da pele alm de sua anatomia mescla a pessoa com o que compreendemos por espao, evocando a virtualizao constituda em nosso cotidiano. Essa troca dinmica entre a corporeidade e o mundo nossa volta, incentiva um eterno redesenhar do mapa corporal. A permeabilidade da pele faz com que as fronteiras se alarguem, nesse constante e dinmico movimento. Pois as histrias individuais esto impressas em todas as partes do corpo. a presena desses vestgios que a cincia forense estuda os cadveres para descobrir o percurso de um sujeito que morreu. Por este mtodo, temos os meios para saber o seu tamanho apenas com uma s parte do seu corpo. Como um fmur ou uma falange do dedo. Hbitos posturais so registados sobre o esqueleto. Hbitos alimentares podem ser descobertos a partir do estudo de um fio de cabelo humano. atravs deste mtodo que foi possvel descobrir padres das sociedades desaparecidas, (DAGOGNET, 2008).

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O humano vive, portanto, suas experiencias que ficam registrados na carne, nos ossos, etc. Essas experincias ultrapassam a pele, estendendo-se a um lugar que no tem endereo. Quando realizamos que a corporeidade o resultado da conjugao de uma infinidade de coisas, materiais e imateriais; torna-se mais fcil a compreenso de que o espao corporal toma a forma do espao ambiental. Em outras palavras. A corporeidade plstica e isto implica em constantes transformaes que engendram mudanas sociais e individuais. Vimos at aqui que a plasticidade corporal tambm implica na transformao em diversos nveis do meio. Em geral, a caracterstica de plasticidade corporal, sua adaptabilidade ao meio, fica evidenciada pela dinmica da expresso nos gestos do cotidiano (o sotaque corporal). Logo a corporeidade passa por transformaes e a pessoa afetada na sua maneira de experimentar as dimenses do tempo e do espao. As mudanas (plasticidade) afetam diretamente a forma de uma pessoa se situar no mundo. Isso quer dizer que a pessoa transforma a sua plasticidade e atravs dela transforma o que est a sua volta. Acredito que at aqui, j explanei o suficiente para deixar claro sobre como compreendo a plasticidade corporal. Chegou o momento em que devo me adiantar e expor sobre a implicao da plasticidade corporal no momento em que a corporeidade torna-se corpo-obra-de-arte. Dito de outra maneira, me aprofundar sobre a plasticidade desse corpoobra-de-arte.

1.1 Plasticidade do Corpo-Obra-de-Arte

Compreendido que a pessoa composta de um tecido de afetos ente ela mesma e o meio, sua expresso artstica composta, tambm, de uma parte do mundo comum ajuntado da perspectiva que passa pela carne do artista, ele mesmo. Por meio de sua expresso particular ento, ele reinventa inicialmente o material bruto. Ele transforma esse material bruto adquirido no meio em comum, em uma coisa que no existiu anteriormente. Normalmente ele no representa o que est a sua volta. Mesmo as fotografias so feitas a partir do olhar do fotografo. Ele compe uma imagem, objeto artstico, a partir de uma imagem que ele capta, mas que coloca nela, o seu sotaque. Ele prope poeticamente, nos termos aristotlico, a expresso daquilo que ele vive. E no tem como ser de outra maneira. Ningum produz alguma coisa que no seja eminente de sua inquietao. E se alguma coisa provoca a inquietao da pessoa porque essa coisa esta presente em alguma instancia em seu cotidiano. Ou seja, no emerge do vazio.

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Logo que o danarino vai propor um trabalho coreogrfico, ele tambm, normalmente vai modelar seus movimentos a partir de uma ideia. Essa ideia que ele tira de uma intriga. Como seria essa passagem, essa modelagem da ideia para a corporeidade? Bom, vamos refletir: o danarino ele mesmo a obra de arte. Mas nem todo indivduo uma obra de arte. Explico melhor: eu no vejo uma escultura em uma arvore do jardim em frente, que se apresenta exuberantemente diante dos meus olhos. Contemplo sua beleza, posso estetizar esse fenmeno da natureza. Mas isso no faz dessa rvore um objeto artstico. Sendo assim, a pessoa que descansa embaixo dessa rvore no a obra de arte coregrfica. Por mais bela que a pessoa possa parecer, por mais que seus movimentos sejam graciosos mesmo assim ela e ser, enquanto ali permanecer, apenas uma bela pessoa com belos movimentos que descansa sob a sombra da rvore. Quando a rvore cortada e levada para o ateli, passa a ser o material bruto da obra de arte a que se destina. Seguindo esse raciocnio o danarino o material bruto da arte coreogrfica. bom sublinhar que existe uma diferena abismal em ser a matria da obra de arte e ter o corpo instrumento para a dana. O primeiro ser a coisa. saber transformar a sua ideia em algo visvel corporalmente. E sublinho que eu no digo algo compreensvel, pois estamos falando de Arte Coreogrfica, que tem como principio as ideias de corporeidade e plasticidade e no a linguagem nos termos da comunicao. A segunda ter uma coisa para se utilizar dela. Isso conduz a ideia de algo que me pertence, como se eu pudesse me distanciar de mim mesma e utilizar esse corpo distanciado para fazer arte coreogrfica. Dito de outra maneira, um corpo instrumento seria reduzi-lo a funo utilitria, como por exemplo quando me refiro minha mquina de lavar roupas. Este utenslio o instrumento que uso para lavar as minhas roupas. Ele me propicia um tempo mais livre para fazer outras coisas. impossvel tratar uma pessoa que dana como sendo o objeto utilitrio da arte coreogrfica. Posso ser o material que d a forma na arte coreogrfica, mas no sou em hiptese alguma um instrumento que uso para fazer arte coreogrfica. No caso de instrumentalidade eu tenho a tcnica ao meu favor. a tcnica o instrumento que utilizo para me compor enquanto obra de arte. Eu me utilizo da tcnica (tchne), acuidade corporal, para ter autonomia criativa, assim como eu me utilizo da mquina de lavar roupas para ter autonomia do meu tempo. Em outras palavras eu no sou o instrumento, sou o artista da dana. Trato desse assunto com um aprofundamento maior em meu artigo: As afetaes plsticas do corpo e o conhecimento sensvel (ALMEIDA, 2010). Retomando ideia. O material primrio extrado da natureza e a madeira sem sua forma original de rvore talhada pelo escultor. A madeira se torna a matria da escultura que

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ser moldada e transformada em objeto artstico (HEIDEGGER, 2010). Ao que se refere arte coreogrfica no existe diferena entre o material e o artista. O danarino ele mesmo a matria-prima que, talhada por ele mesmo, ser, no momento da execuo da dana, um Corpo-Obra-de-Arte.

Ele (o danarino) se modela para expressar a sensao resgatada a partir de um estmulo proposto para realizar a pesquisa de movimentos. As imagens armazenadas provocam sensaes logo que so desveladas pelas lembranas. Para tornar mais claro ao leitor, tomo como exemplo algo acessvel a todos: a lembrana de um caloroso beijo me provoca sensaes. Essas sensaes estimulam a imaginao. A partir da imaginao eu crio imagens, e estas imagens imaginadas desencadeiam sensaes. Estas sensaes sentidas a partir deste estmulo provocado pela lembrana so fsicas, sentidas na carne. Cada pessoa, com suas caractersticas particulares, pode exprimir essas sensaes de maneiras distintas. Se o danarino escolhe a simples reproduo ou exteriorizao deste material bruto, no se trata da expresso, mas da representao. () Um ato expressivo para a criao, em dana contempornea, no jamais o resultado imediato de uma emoo qualquer. A criao artstica a realizao da inteno, uma vez que ela o resultado da reflexo compartilhada com a expressividade. A etapa da emoo pura pode se apresentar no momento da improvisao. Isso resulta na impulso do movimento, aquele que realizado sem a reflexo. No entanto, assim que o danarino seleciona os movimentos, eles j so o resultado de um ato refletido. (ALMEIDA, 2012).

No digo que a improvisao seja algo que floresa do nada. Ela depende de um conhecimento prvio. Sublinho a importncia de discorrer sobre o que vem a ser um objeto artstico e um objeto esttico. Como podemos diferenciar o que um objeto esttico do objeto artstico? A maneira como sentimos alguma coisa pessoal. Esse sentimento no est presente nas coisas em si. Esse sentimento passa ento pela experincia pessoal (KANT, 2000). Ele algo subjetivo, no podendo ser quantificado (MERLEAU-PONTY, 1996). Quando executamos uma tarefa, por mais simples que ela seja, como por exemplo lavar loua, esse ato pode ser simplesmente a execuo de atos mecnicos. Sem que a ateno esteja voltado para o que estamos realizando. Ou ento o ato de lavar a loua pode ser estetizado. Para a primeira proposta a ao seria: pegar a esponja embebida de detergente, abrir a torneira, mergulhar a vasilha e tocar com a esponja as paredes desse objeto a ser lavado formando espumas. Em seguida deixar escorrer a gua para tirar o resduo e finalmente repousar a pea

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no escorredor para secar, ou secar com um tecido apropriado. Essa uma das maneiras de executar essa ao. A proposta de estetizar o ato de lavar loua, a ao seria: tomar a esponja entre os dedos e a palma da mo, sentir sua textura e sentir a carcia do contato da esponja com a pele da palma da mo, sentir sua umidade ou no. Perceber no gesto, o ritmo, o tempo, a fluncia e a intensidade da fora na execuo do gesto de aproximao da mo, ao desloca-la em direo ao detergente. Observar a cor desse objeto detergente, sua transparncia e viscosidade, e como ele escorre em direo esponja. Admirar o momento em que o objeto lquido, as vezes pastoso, penetra na porosidade da esponja, aderindo e tornando-se parte dela. Observar como desliza sobre a vasilha a mistura desse detergente-esponja com a gua que se transforma em bolhas, e liquido esbranquiado com um volume diferente do que era antes, e ao qual denominamos espuma. Contemplar o contorno da vasilha, sua cor, seu brilho, sua transparncia, como tambm a forma da gua que se transforma com o movimento da presso, ao sair da torneira, tocar a vasilha e mais uma vez, transformar a espuma que baila escorrendo ralo a baixo. Isso estetizar uma ao do cotidiano. Quando contemplamos o por do sol, as flores que brotam no jardim diante dos olhos, embora sejam maravilhosas, essas paisagens no so objeto de arte, muito embora possam ser estetizados. Quando estetizo as coisas que contemplo ou minhas aes, o prazer que sinto real. E isso independe do conhecimento cientfico que tenho da coisa ou do julgamento moral que fao dela (KANT, 2000). Mas esse objeto estetizado que eu produzi permanece como objeto esttico sem ser objeto artstico. KANT considera que o objeto artstico se distingue do esttico visto que uma obra artstica constituda a partir de uma elaborao mais requintada de um objeto e que se faz necessrio conhecer o que se trata para se ter prazer diante da obra. No entanto, quando Marcel Duchamp prope sua obra La fontaine, (DUCHAMP, 1917) ele desorganiza essa forma de pensamento. Marcel Duchamp tomou um objeto utilizado no cotidiano, um vaso sanitrio, retirou do toalete o seu significado utilitrio e o transformou numa galeria em obra de arte sob um novo ttulo: A fonte. Assim ele props um novo sentido intencionalmente. E o fato de lhe atribuir um novo nome, imbui um trabalho criativo, uma vez que apresenta um jogo simblico. A fora de Marcel Duchamp ter inventado um novo modo de expresso esttica, onde o jogo simblico de representaes (evocado pelos objetos selecionados) vai alm da apresentao desses objetos.

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DANTO (1986) prope que quando um objeto do cotidiano transportado para o lugar de obra artstica, ela evoca uma ideia proposta por uma pessoa, e deixa de ocupar o seu lugar comum. Nesse sentido a obra de arte obra de arte, quando prope uma ideia que engendra reflexo. De acordo com o exemplo de Duchamp que retirou um objeto trivial do cotidiano e o reconduziu para uma condio de objeto artstico. Em outras palavras ele fez de um objeto estetizvel (e no h objeto que no possa ser estetizvel), um objeto artstico. Eu proponho que reflitamos sobre uma questo: seria o arranjo de belos gestos um objeto artstico ou um objeto esttico? Esta uma questo de filosofia da Arte que problematiza o artista no seu compromisso, no com a industria da cultura (ADORNO, 2010) que obedece s leis do mercado, e sim com a Esttica enquanto noo filosfica de arte. Voltando s minhas reflexes. Quando vejo o Grupo Corpo executar uma serie de movimentos pouco modificadas em um intervalo de 11 anos, entre duas de suas obras apresentadas no Teatro Nacional de Braslia: O Corpo (2000) e Sem Mim (2011). Isto me sugere que este grupo adotou uma formula do sucesso de bilheterias que, por sua vez, entorpece o publico, ento, docilizado na histeria do espetculo (ADORNO, 2010). Ou ento, talvez, este grupo apenas optou por um cdigo gestual que se expressa em refres tal como nas danas populares e de salo. Em todo caso, se ADORNO descreve corpos doceis produzidos pela industria cultural, o ento dito show business, eu questiono. No teria esse tipo de cristalizao no trabalho do Grupo Corpo (enquanto objeto esttico), quase o mesmo valor, em termos de entretenimento e domesticao do publico, que um programa de auditrio apresentado aos domingos nas televises brasileiras? De volta para a minha reflexo sobre o objeto esttico e o objeto artstico. Inspirada em ADORNO eu afirmo que a repetio de movimentos pr formulados contribui com o divertimento fcil que estupidifica a massa a-critica. Pois isso contraria a proposta de DANTO que considera um objeto artstico como intriga filosfica. Ou seja um questionamento sobre a realidade compreendida como obvia e natural. A plasticidade do Corpo-Obra-de-Arte se relaciona menos com a objetividade engenheira de uma formula do sucesso aplicada pelo empreendedor e mais com a subjetividade bricoleira de uma obra artstica produzida pelo danarino poeta. Na medida em que a plasticidade se relaciona com a emergncia de uma forma em geral. extremamente interessante ver o surgimento das formas plasticas em si e a sua metamorfose que ocorre na sobreposio dos movimentos danados. Esse Corpo-Obra-deArte engendra o conhecimento sensvel. Cabe aqui, ento aprofundar sobre esta forte e sutil forma de conhecimento.

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2 Sobre o conhecimento sensvel.

O ser humano adquire seu conhecimento por imitao apreendendo com todo o seu organismo, sem hierarquia, aquilo que ele vivencia no cotidiano. Digo sem hierarquia considerando que o conjunto sensvel reflexivo esteja alojado em cada clula corporal. E a falta dessa unidade ressoa como uma orquestra faltante de um instrumento. Embora a msica possa ser tocada, um piano no poder substituir o som de um violo. Ressalto a importncia desse conhecimento sensvel em duas instancias: primeiro lugar, aquele que o danarino, ele mesmo tem que ter para compor a sua dana, e em segundo lugar, aquele que a Arte Coreogrfica aflora.

2.1 A acuidade corporal.

Utilizo constantemente em meus textos e aulas, o termo acuidade corporal para indicar a capacidade minuciosa de percepo dos movimentos corporais, seus alinhamentos no uso correto das articulaes e no contato da pele com o ambiente. No sou a nica 2 que trabalha sobre o que eu estou definindo como acuidade corporal. Varias pessoas trabalham a acuidade corporal sua maneira sob o ttulo de educao somtica. Para SHUSTERMAN (2010), a pessoa pode melhorar a execuo dos movimentos ou realiza-los com facilidade e graa. Ele considera que muitas vezes a pessoa, por no conhecer-se, desperdia energia ao realizar os movimentos. Decorre disso que, muitas vezes ao realizar um determinado movimento persistentemente de maneira incorreta, a pessoa acaba se lesionando. Pois o estudo do movimento corporal que antecede a educao somtica, era realizada de uma maneira mecanicista. A educao somtica aparece na Europa nos Sculos 19 e 20. Diversos pesquisadores se debruaram sobre o conhecimento do corpo em movimento de uma forma mais integral do que puramente mecanicista e esttica. A preocupao passou a ser com um corpo plstico, que est em constante movimento. Esse movimento organiza e desorganiza o
Cito alguns estudiosos que tiveram suas propostas mais difundidas no mundo: Irmgard Bartenieff(mtodo Bartenieff), Moshe Feldenkrais (mtodo Feldenkrais), Frederick Matthias Alexander (Tcnica Alexander), Lily Erhenfried (Ginstica Holstica), Joseph Pilates (mtodo Pilates), Gerda Alexander (Eutonia), Bonnie Bainbridge Cohen (mtodo Body-Mind Centering), Thrse Bertherat (Antiginstica insperada pelo estudo de cadeia muscular, desenvolvido por Franoise Mezires) (ROUQUET, 1985), Esses foram alguns dos pesquisadores que ganharam projeo mundial. No cenrio Brasileiro temos Klauss Vianna (NEVES, 2008) e Angel Vianna (FREIRE, 2005).
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alinhamento corporal todo tempo. Hove a preocupao em estudar todo o equilbrio da pessoa considerando a relao dos seus aspectos afetivo, neurolgico, mecnico, cognitivo, fisiolgico, etc. Esse novo mtodo de tratar o corpo prope uma percepo mais aguada de si mesmo para melhorar essas diversas instncias, mantendo-as mais em equilbrio e harmonia. Isso contribui para melhorar a qualidade funcional do organismo corporal no cotidiano. Vou aqui, ento, discorrer sobre a minha maneira de trabalhar. Desenvolvi minha proposta metodolgica de trabalho para refinar a acuidade corporal a partir de um estudo feito com alunos cegos. Tinha que ensin-los a danar. Devido a suas condies de no poder enxergar os movimentos propostos para a sensibilizao corporal, tive que aprender em mim mesma, uma maneira de faze-los sentir cada movimento articular e sua funcionalidade, para depois trabalhar a expressividade com autonomia potica. Proponho que essa acuidade seja desvelada da interioridade para a exterioridade corporal, considerando, claro, que no existe intervalo entre elas. Com a conscincia de que, ao evocar a sensibilidade articular, isso aflora, tambm, a sensibilidade da pele e a percepo do entrono. O estudo comea pela base co-relacionando o processo de edificao da construo civil. No se comea a construir um prdio pelo teto, mas por sua fundao no solo. Do mesmo modo, acho coerente cavar o alicerce a partir dos ps. Comeo ento, pela sensibilizao do conjunto de articulao dos ossos dos ps, focando a ateno sobre cada uma delas. Trata-se de um estudo minucioso onde proponho a experincia sensitiva da potencia funcional de cada articulao. Dito de outra maneira, a inteno reconhecer o potencial articular, que todo e qualquer indivduo tem na sua anatomia. Independentemente do fato dele aproveitar, totalmente ou no, sua possibilidade de articulao entre juntas sseas. Elas tm, dependendo da especificidade articular diversos potenciais (flexo, extenso, aduo, abduo, rotao, circunduo) que no cabem agora um mergulho nos detalhes. Muitas vezes uma pessoa no sabe qual articulao acessar para a realizao de um determinado movimento. Cito um exemplo. Quando solicitado para ela encostar o tronco no cho, partindo da posio sentada com as pernas afastadas e alongadas ao lado do tronco. muito comum que ela leve o topo da cabea para o cho, curvando a coluna vertebral. Pois no aprendeu que deve fazer a bscula ntero-posterior da cintura plvica e manter a coluna vertebral ereta. A pessoa deve aprender seu alinhamento corporal para dar espao entre as articulaes e expandir os seus limites. Ela aprende, com isso, como executar o movimento correto para cada ao, sem excesso de trabalho muscular. Ou seja, trabalhar o que a anatomia

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humana j tem prprio aliando isso potencia pessoal de movimento. Sem que haja desgaste por falta de entendimento sobre o ajuste corporal. Isso que descrevo nada mais do que um movimento mecnico, mas serve de exemplo para que possamos entender o quanto as pessoas, de um modo geral, desconhecem a sua potencia de movimento articular que lhe anatomicamente inata. Pois bem, o estudo inicia com o reconhecimento das articulaes dos ps, passa por cada uma das articulaes at a ultima delas. O da primeira vrtebra cervical, atlas, responsvel pela sustentao do crnio. Essa vrtebra se articula mais precisamente com o osso hioide. O que pretendo com este estudo trazer tona a funcionalidade articular e o potencial expressivo que a pessoa tem. Paralelo a essa redescoberta dos movimentos articulares, a sensibilidade se expande para os msculos e para a pele. Consequentemente isso se estende para a alm do organismo fisiolgico atravs do contato da pele com o ambiente do mundo.

2.1.1 Acuidade do sensvel corporal.

A corporeidade tem ela mesma, uma qualidade sensvel que muitas vezes ignoramos. Para dar continuidade do trabalho de acuidade corporal proponho uma sensibilizao com estmulos do meio ambiente. O trabalho no unilateral, da interioridade para a exterioridade, ou vice-versa. Ele acontece nos dois sentidos. E para isso eu trabalho dentro de uma proposta de sensibilizao inspirado na proposta de Ligia CLARK (1971). Ela concebeu objetos sensoriais tal como elsticos, pedras, sacos plsticos, etc., cujo o contato provocava sensaes suscetveis de serem associadas ao corpo. Proponho ento, experincias de contato onde a pessoa poder vivenciar diversas sensaes, s vezes com os olhos vedados, para instigar o odorato, a sensibilidade cutnea, auditiva, gustativa e o equilbrio. Por exemplo sair de um ambiente mais quente e entrar num outro mais fresco. Sentir folhas de arvores tocando a pele. Entrar em contato com argila. Sentir o toque da correnteza de um rio em sua pele. Experimentar o equilbrio sobre pedras em uma cachoeira. Degustar diferentes sabores de olhos vedados para que a intensidade do gosto se expanda por toda a corporeidade. Estas experincias so para os participantes uma re-descoberta, uma re-habilitaco do corpo. Para resgatar as sensaes de gestos rotineiros que so simples aos sentidos, mas

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que so de complexas compreenses da conscincia corporal (corporeidade). Neste artigo, fao minha opo em utilizar 'corporeidade' por se tratar de um termo mais recorrente no pas. A idia de corporeidade formulada desde os trabalhos de Merleau-Ponty (1996) tem uma afinidade com a noo de Ego formulada nos trabalhos de Maine de Biran (2000). Ambos, o primeiro pelo termo Corporeidade e o segundo pelo termo Ego, explicam o ajuntamento de experiencias no decorrer da existncia do sujeito. Ajuntamento de experincias que promove as especificidades individuais formadoras de cada pessoa. inha opo por corporeidade ao invs de ego se justifica pelo fato de que Maine de Biran, embora tendo feito suas reflexes no sculo 17, menos estudado no Brasil do que Merleau-Ponty. A importncia dessa proposta dar ao sujeito, a sua experincia ntima, ao mesmo tempo esttica. Essa acuidade implica em um conhecimento melhor de si. Quando olhamos as pessoas moverem-se fica evidente as diferentes maneiras de aes semelhantes. Alguns as executam de maneira mais forte ou mais lenta ou com maior lassitude. Existe uma diversidade enorme que no dou conta de listar aqui. Mas todos os humanos tm as mesmas funes biomecnicas e sensoriais. Sublinho que eu disse funes. A intensidade de sensaes que cada pessoa tem varia de acordo com a ateno que cada um dispensa ao sensvel. A sensibilidade mais refinada, vai depender do estmulo que cada um recebe. Se a pessoa no diversifica por exemplo o paladar, vai ficar com o mesmo adormecido, sem poder apreciar outras possibilidades. O mesmo se passa com os outros organismos do sentido, a pessoa pode ser incapacitada de sentir o ambiente atravs do contato da pele com o mundo por no ter desenvolvido o tato. Quando ouo as pessoas se referirem s pessoas com necessidades especiais, somente considerando as que no enxergam, que no ouvem ou no se movem, fico pensando quantas pessoas no deveriam tambm ser consideradas com limitaes por ter restries dos seus sentidos?

3. Conhecimento Sensvel.

Foi publicado no jornal Libration (2009) que uma criana de cinco anos foi criada por diversos cachorros e gatos. Ela foi descoberta na Tchila, Sibria Oriental, por agentes da proteo infantil. Ela vivia com sua famlia, mas no recebia cuidados necessrios dos familiares. O jornal conta que a criana, quando foi encontrada, agia como um cozinho, imitando seus gestos e tentava se comunicar por meio de latidos com outras pessoas. Ela no sabia usar talheres para alimentar-se. Deixava esses instrumentos ao lado da vasilha e usava sua lngua como o fazem os ces e gatos. A menina compreendia o idioma russo, mas no

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pronunciava uma s palavra. Trata-se de uma histria triste de abandono infantil, mas interessante para tomar como exemplo o que acabo de falar sobre a plasticidade corporal e sobre o conhecimento sensvel. A corporeidade desvela essa interao (plasticidade) da pessoa com o meio ambiente. A criana aqui citada, tinha apenas como modelo, ces e gatos que viviam sua volta. O que ela apreendia (em sua totalidade sensvel) era portanto, o modelo existente ali que nada mais era do que a linguagem destes animais. Embora a criana apresentasse todo o potencial biomecnico e anatmico, descrito pelos estudos como comum a todos os seres humanos, suas atitudes demonstraram uma plasticidade corporal modelada pelo conhecimento sensvel do meio que ela frequentava: os animais. Pretendo expor brevemente a funcionalidade fisiolgica dos rgos sensoriais3 do ser humano. Quero com isso relevar um destaque sobre sua importncia para o conhecimento sensvel. Pois essa funo sensorial inata ao corpo humano compe uma totalidade que lhe permite conectar-se ao mundo. Os rgos sensoriais de base indicam o estado do corpo. Como por exemplo sinalizam atravs da fome quando a pessoa precisa se alimentar. Sinaliza o frio ou calor para a pessoa se agasalhar ou refrescar. Esta inter-relao permite s pessoas reagir diante dos estmulos da exterioridade (calor, frio, etc.) e de sua prpria interioridade (fome, sede, etc.). Esta relao (sujeito/ambiente e sujeito/necessidades) feita pelo corpo atravs da captao permanente de informaes da interioridade e exterioridade, a fim de realizar a troca de mensagens entre as diferentes clulas do organismo. Nesse sentido o sistema nervoso forma um conjunto com o sistema endcrino, um dos grandes sistemas de comunicao intercelulares. Algumas clulas do sistema nervoso so especializadas em recepo sensorial, capazes de codificar as mensagens informando ao organismo sobre as variaes dos parmetros fsico-qumico do meio ambiente e de seu prprio meio (interioridade). To logo a temperatura da atmosfera mais baixa, o corpo reage e, imediatamente, toma uma atitude para se aquecer. Isto significa que a pessoa troca afetos com o meio ambiente num entrelaamento sem fim, como j discorri anteriormente para falar da plasticidade corporal. Se no houvesse essa constante troca, a pessoa correria o risco de morrer. por meio dos rgos sensoriais que o organismo se ajusta. Se est desidratado, a pessoa sente sede. Se tem fome procura se nutrir. Se alguma coisa no esta bem, a febre logo se ocupa de anunciar esse estado. Se a temperatura se eleva acima de 37,2 C, os rgos logo
Vou aqui explicar sobre o mecanismo da apreenso sem me adentrar em detalhes. Para as pessoas que desejam adquirir esse conhecimento com mais preciso eu recomendo pesquisar SMIDTH (1999), que detalha sobre a fisiologia sensorial.
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indicam essa falha e promovem a sudorese para baixar a temperatura. So os mecanismos sensoriais que agem afim de assegurar a sobrevida. Assim que a pessoa se adapta ao meio. por isso que os rgos sensoriais so bastante especializados. Eles apresentam sensibilidades minuciosas como, por exemplo, diferenciar as presses da vibrao e do toque, ou a mudana de temperatura, ou a deformao mecnica da pele e msculos. Isto vale apenas para o caso dos receptores sensoriais mecnicos distribudos por toda parte do corpo, especialmente, a pele. H ainda as sensibilidades quimio-receptoras, alm de outras que registram os estmulos potencialmente nocivos ao tecido. Em minha tese (ALMEIDA, 2009) eu descrevi isso minuciosamente mas aqui quero apenas esclarecer que o organismo sensorial to especializado que contribui para que o corpo tenha informaes precisas. O menor estmulo capaz de evocar uma sensao correspondente intensidade que lhe deu inicio. Isto quer dizer que o aumento da intensidade do estmulo vai desencadear um aumento da intensidade da sensao. importante sublinhar que para a maioria das qualidades sensoriais, a intensidade da sensao aumenta mais lentamente que a estimulao. Com a exceo da dor que funciona como sinal de alarme imediato para o organismo saber do risco que est correndo. Para as demais qualidades sensoriais, uma pequena intensidade do estmulo desencadeia um forte aumento da sensao e assim uma reao mais intensa da pessoa. Depois de certa durao, a intensidade da sensao se acomoda independentemente da magnitude do estmulo. As excitaes constantes e de longa durao so percebidas cada vez menos intensas. O sistema sensorial que est em atividade se adapta. Se eu acaricio a pele de algum, isso provoca fortes sensaes. Se eu continuo a acariciar por muito tempo, num mesmo lugar, pouco a pouco a pele se adapta ao estmulo e no reage mais como reagiu no momento do primeiro contato (SCHMIDT, 1980). Embora as pessoas saibam da existncia de cada parte corporal, elas no se enxergam na totalidade, mas por partes. O dorso, por exemplo, s possvel de ser visto atravs de um espelho. E existem outras partes quais o olhar no tem acesso de maneira alguma: os rgo subcutneos. Acontece que, mesmo se a pessoa no desenvolveu sua acuidade corporal, ela sabe como agir no cotidiano para executar algumas aes como levar um copo at a boca, devolvlo mesa; passar por uma porta sem se esbarrar, etc. Ningum precisa refletir sobre o gesto que deve executar para satisfazer suas necessidades bsicas. Pois so coisas que se aprende quando criana. Quando tenho sede, imediatamente vou em busca de saci-la. Para isso, normalmente encho um copo com gua e o levo at os lbios. Para deglutir, elevo a lngua para se pressionar contra o palato. O primeiro toque o da ponta da lngua que evolui seu

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movimento ondular chegando at sua base num gesto solidrio de conduzir o lquido para a laringe. E este escorregar at o estomago, umedecendo minhas clulas e saciando minha sede. Ou para passar por uma porta, eu no tenho que medir a distancia entre um lado e outro da porta, para passar por ela sem esbarrar nas laterais. Ou ainda, posso mover meus braos sobre as minhas costas para tocar uma das escpulas sem ter que olhar para trs ou atravs de um espelho. Esses movimentos j se tornaram automticos para um adulto. Talvez, uma criana tenha que refletir para executar bem cada movimento. A gente no se recorda o quanto foi doloroso aprender a caminhar. Cada modalidade sensorial, vai contribuir para distinguir uma coisa da outra. Cada uma delas so dotadas para a sua atividade especfica que, por sua vez, transmite as informaes necessrias. Isso so os eventos mecnicos e fisiolgicos dos rgos sensoriais que dizem respeito aos humanos, sem considerarmos os fenmenos da exterioridade. Mesmo se as pessoas no aperfeioam esses mecanismos, eles esto l ao seu servio, para assegurar a sobrevida. importante sublinhar que a cincia descreve o mecanismo, mas no se prope a investigar sobre a intensidade do prazer esttico que os sentidos aportam pessoa. O sentido deixa de ser restrito priso de um corpo para se abrir para um alm da pele. A soma das impresses provenientes dos organismos sensoriais, desencadeiam sensaes que, interpretadas em funo de nossas experincias, constitui a percepo. Para Maine de Biran (2005) a perceptibilidade a capacidade de me dirigir voluntariamente em direo a um objeto e lhe dar obrigatoriamente ateno. Consequentemente a percepo da pessoa um motor que promove esse acontecimento fusionai entre ser e mundo. A pessoa est sempre aberta, em troca constante entre si e o meio. Por meio do conjunto sensorial o corpo se alimenta de tudo que o seu meio tem a oferecer. E em contrapartida emana da pessoa tudo o que ela trocou com o meio e encorporou por meio dessas combinaes sensoriais. Isto se materializa atravs de atitudes que vibram no mundo, pois que se estabelece uma incessante troca entre sujeito e ambiente. A corporeidade o rgo da nossa vontade, a materializao das nossas intenes, o lugar da nossa interveno transformadora no mundo. Os sentidos se misturam na corporeidade deixando sua funo estanque a cargo da descrio das cincias duras. O primeiro contato que temos com o meio ambiente atravs da corporeidade. Abraamos o mundo com cada uma de nossas fibras musculares, com a medula ssea, com o tato da pele em contato com o ar, etc. Con-tato! Esta uma palavra que uso para expressar no contato da pessoa com o meio, a associao de qualidades sensoriais distintas. Por exemplo a viso que sente a maleabilidade da argila con-tato dos ps. Ou quando engolimos o ar atravs

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da respirao e, com isto, temos a sensao do perfume nos sabores que entram pelas papilas gustativas: perfumes con-tatos das papilas. As qualidades sensoriais se misturam, no pura e simplesmente, e sim hbrida e complexamente. Tal como, por exemplo, as imagens que adentram a nossa corrente sangunea por meio do nosso olhar: imagens con-tatos do sangue. E experimentamos o equilbrio corporal atravs dos sons que sopram aos ventos em nossos ouvidos: equilbrio con-tato dos ouvidos. a partir do Con-tato que refletimos sobre estes afetos sem que haja hierarquia na ordem de apreenso.

4. A Arte Coreogrfica como motor do conhecimento sensvel.

Se denomino a dana como Arte Coreogrfica exatamente para tentar desfazer a confuso que as pessoas fazem em relao ao que elas mesmas tratam como dana. So diversas as maneiras de danar, nem todas so objeto artstico. O mundo da dana vasto. impossvel conhecer todas as suas formas e contedo de manifesto. Por exemplo, existem as danas de funo festiva para encontro ou formao de casais de salo, as danas sagradas de carter religiosas, as danas profanas, as danas tradicionais ou populares, as dana de diverso... e ainda as danas que, embora se apresentam como objeto artstico, esto mais prximas do objeto de entretenimento de massas, discutido anteriormente. Para refrescar a memrias, estas ultimas promovem o divertimento fcil, sem conduzir reflexo como a Arte ela mesma, promove. Essas danas tm uma finalidade especfica, de encontros sociais, de reverencia, manter uma tradio e divertir. Coisa que a Arte coreogrfica, como qualquer outro estilo de Arte no se prope a uma funo, ao menos uma funo imediata de satisfao ou entretenimento. A arte coreogrfica engendra o conhecimento sensvel. Como toda Arte ela no referencial, no tem uma linguagem referencialista. Ou seja ela no prope uma presentao da realidade, embora seja dela um produto. A potencialidade de prolongar, em formas inditas, o movimento corporal criando modos singulares de expresso o que vamos chamar de Arte Coreogrfica. Quando a pessoa cria uma obra de arte, insere sua prpria idia no mundo. No entanto existe uma confuso com relao a Arte coreogrfica que, ao invs das pessoas tentarem apreender a Arte como um objeto artstico, se voltam para apreciaes acrobticas, descritivas, erticas, teatrais. Onde as pessoas s sabem interpretar um drama de sequencias estricas infrutferas. Os prprios artistas da dana confundem a dana. Muitos acreditam que a sua arte existe em funo de uma musica. E que a partir dela, eles expressam

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e interpretam na dana a msica atravs de seus sentimentos, que so engendrados neles mesmos pela msica. Ou seja a dana fica subjugada musica enquanto no h, ou no deveria existir, hierarquia entre as artes. Merce Cunningham contribui para que a dana moderna desse uma guinada no papel que ela vinha assumindo em relao s outras artes. Sua parceria com John Cage marca o divisor de guas dessa relao de submisso da dana com relao a musica. Cujas propostas de dana e msica foram criados separadamente. A msica no estava implicada no resultado coreogrfico. Desde ento os artistas da dana deveriam assumir que a msica uma modalidade artstica distinta da sua. Se no eles deveriam se aprofundar em teoria musical. E j que se estenderia para a msica, porque no para outras modalidades como as artes visuais, cnicas, etc. um princpio de interdisciplinaridade que poderia trazer resultados esplndidos. Mas no precisamente essa a proposio. Ainda hoje perdura essa confuso mantida pelos artistas da dana. Podemos sim ter a msica como aliada da dana, assim como podemos ter as artes plstica, o teatro, o cinema, etc. Outra ideia confusa introduzida por Noverre que a dana se apresenta num modelos sequencial de quadros que contam literalmente uma estria. Essa maneira de pensar a dana remete ao cinema que trabalha com sequncias fotogrficas produzindo movimento temporal. Cuja sucesso de acontecimentos sugere uma estria. Enquanto o movimento danado no sugere estrias atravs de suas sequncias. De fato a dana se expressa por gestos danados que, por sua vez, so diferentes do gesto banal do cotidiano. Este ltimo pode ser at interpretado, pois apresenta familiaridade relativa ao ambiente social. J os gestos danados na arte coreogrfica tm uma potncia virtual que no pretende representar a realidade. Na arte coreogrfica o gesto danado quer apenas expressar sua poesia e nada mais. Ele produz uma expresso artstica para alm da esttica, cuja reverberao corporal do espectador mais sensvel que inteligvel. Ele no comunica conceitos. Ele imprime afetos. Os movimentos virtuais ganham uma fisicalidade em que o espectador se confunde a si mesmo. Porque deseja reconhecer uma historia na obra de arte, sem levar em considerao que a Arte Coreogrfica no est sendo apresentada para comunicar sentimentos, mas para afetar. No para tornar inteligvel ao expectador uma concepo de dana, e sim para tornar-lhe sensvel a dana em pleno acontecimento. A Arte Coreogrfica, como as outras artes, conduz a uma reflexo sofisticada, implica na experincia do contato. Depois de absorvido transformado plasticamente pela

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pessoa que contempla. E gera uma nova plasticidade. A obra artstica evoca um segredo que emerge indagaes. Indagaes essas que geram a intriga filosfica.

A dana sria muito antiga, mas como arte, relativamente nova, (...). E, como arte, ela cria a imagem daquela vida orgnica pulsante que , antigamente, se esperava que a dana desse e mantivesse. LANGER, 2011, p. 216.

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