Universit Paris-VIII U.F.R.

1 : Arts, Philosophie, Esthtique Dpartement de Philosophie Lieux et transformations de la Philosophie

SITUATION ESTHETIQUE DU CINEMA

Thse de Nouveau Doctorat (Philosophie/Esthtique) soutenue par Denis Lvy sous la direction de Jacques Rancire Membres du Jury : Guy Fihman, Jacques Rancire, Michel Marie, Alain Badiou 1992

A Alain Badiou

Avertissement 1. Les notes de la Premire Partie se trouvent la fin de celle-ci. Celles de la Deuxime Partie se trouvent la fin de chaque chapitre. 2. Les titres de films trangers sont gnralement cits dans la langue originale, sauf lorsque leur clbrit a rpandu lusage de leur titre franais et que celui-ci est une traduction exacte.

Remerciements Elisabeth Boyer, Franois Nicolas, Michle Grang, Sabine Chauvet, Vladislas Le Bihan, Thibaut Delorme.

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INTRODUCTION Ce travail procde du constat, en ce dbut des annes quatre-vingt-dix, d'une situation doublement dplorable: celle la fois de la critique de cinma, et de l'art du cinma. La notable rarfaction de celui-ci, l'absence de critres de celle-l, nous incitent les reconsidrer fondamentalement pour en tirer le bilan esthtique. C'est une tradition propre au cinma que la thorie accompagne son art pas pas: aussi nous a-t-il paru indispensable de les examiner conjointement. Cet examen se donnera donc sous la forme d'un double bilan articul: - D'une part, un bilan non pas de la thorie du cinma, mais de sa thorie critique, qui repose toujours au moins implicitement sur une esthtique, gnratrice de critres; on s'attachera particulirement la dernire tape importante de la thorie critique: la pense d'Andr Bazin et la Politique des Auteurs. - D'autre part, un bilan non pas de l'histoire du cinma, mais de l'histoire du ralisme : nous proposerons une dfinition de l'esthtique raliste qui tentera de prciser une notion qui, applique au cinma, reste souvent dans le vague. Les autres esthtiques ne seront abordes que par opposition au ralisme. C'est en effet notre hypothse que le ralisme, dans son sens esthtique, n'est pas un caractre naturel, c'est--dire technique, du cinma, mais u n mouvement artistique historiquement priodisable (d'autant mieux qu'il nous parat s'tre achev au cours des annes soixante), dont le modle esthtique est le cinma hollywoodien. Nous y tudierons donc plus attentivement la constitution et l'essor de l'esthtique raliste, dont l'hgmonie fut telle qu'elle donna penser qu'elle tait intrinsque au cinma. (Esthtique sera entendu dans son double sens: celui d'un ensemble de conditions artistiques destin disposer l'oeuvre et le public dans une relation spcifique; et celui du rapport particulier d'une oeuvre l'histoire de ces conditions. Le tout formant l'objet de l'Esthtique, discipline qui tudie les esthtiques.) Toutefois, l'esthtique raliste ne peut tre entirement perue et nomme comme telle que du point o cette esthtique s'achve, c'est--dire du point o une autre esthtique se constitue: celle que, faute de mieux, nous appellerons moderne, ou post-raliste, et qui se dveloppe au cours des annes soixante-dix. Nous dcrirons les nouvelles conditions qu'introduit cette esthtique, par comparaison avec le ralisme: on verra que si le ralisme claire la modernit, celle-ci son tour claire rtrospectivement le ralisme. Enfin, nous avancerons que si l'enjeu central d'une esthtique est la relation du public et de l'oeuvre, l'esthtique moderne redispose ce rapport au nom d'une plus grande libert du spectateur, et que c'est ce qui, paradoxalement, restreint son public. Ce n'est l que le sort coutumier de l'art moderne, indissociable de l'accomplissement du destin artistique du cinma; on craindra pourtant l'extinction de cette esthtique, faute de relve, et faute d'une thorie critique assez courageuse pour reformuler ses critres au nom

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de l'art du cinma. Le prsent travail a l'ambition de poser quelques jalons pour cette entreprise.

PREAMBULE 1. Art et Cinma. Le cinma, semble-t-il, a prouv qu'il pouvait tre un art. Ceci n e signifie pas pour autant que tous les films, quels qu'ils soient, relvent de l'art du cinma. Mais cela implique, pour ceux qui en relvent, des consquences qu'il faut mentionner. Soutenir que le cinma puisse tre un art n'a d'abord pu se faire qu'au prix d'un ramnagement du concept d'art lui-mme. Il a fallu notamment accepter l'ide, prpare par la photographie, que la fonction mimtique se situait en de de l'art, puisqu'elle pouvait tre confie une machine. Pour qu'il soit radicalement distingu entre art et technique, il aura sans doute fallu attendre la reconnaissance du cinma comme art, au-del de sa capacit technique de produire une illusion de ralit: une restitution quasi-exacte du modle, mais aussi, et mieux encore, une complte impression de profondeur. Peinture et photographie pouvaient encore rivaliser dans l'illusionnisme de la reprsentation, et la peinture pouvait s'y prvaloir de sa supriorit comme d'une preuve d'art: avec le cinma, cette argumentation devient caduque. En d'autres termes, le cinma, en tant que technique, oblige distinguer entre exactitude et vrit. Si l'exactitude peut tre le fait d'une machine, il faut chercher la vrit ailleurs. Andr Bazin met l'hypothse que "la photographie a libr les arts plastiques de leur obsession de la ressemblance" (1), et que cette libration ouvre ce qu'il appelle "la crise du ralisme" au XIXe sicle. On pourrait pousser le raisonnement jusqu' soutenir que le cinma a libr la littrature de la narration classique (et lui a mme inspir de nouvelles formes de rcit), -voire mme qu' travers la musique de film, il a dcharg la musique de tout programme, c'est--dire de tout rcit. Autrement dit, tout se passe comme si le cinma prenait en charge l'aspect figuratif de l'art, et contribuait ainsi activement ouvrir la crise moderne de l'art. Il est remarquable que la peinture non-figurative, le roman moderne, la musique atonale, fassent leur apparition autour des annes 1910, de faon exactement contemporaine des premires tentatives de formalisation cinmatographique menes par Griffith. Ou encore: que la question de savoir si le cinma est un art se pose au moment prcis o il est contest que les oeuvres picturales, littraires ou musicales modernes soient encore des oeuvres d'art. Pour ce qui est du cinma, son statut d'art dpendait donc de sa capacit tre autre chose qu'une technique mimtique, une technique de reportage de la ralit: faute de quoi, il n'aurait t, selon le mot d'Antoine Lumire, qu'une "invention sans avenir". Il lui fallait notamment devenir une forme de pense, comme tout art: non pas le vhicule d'une pense extrieure (philosophique, politique ou autre), non pas un mdia, un support de communication, -mais une forme spcifique de pense, intraduisible et irremplaable. Pour reprendre l'expression d'Etienne Souriau (2): l'art est la "Raison [...] de la pense constructive". Cette pense constructive est caractrise par le fait que c'est une pense active plutt que spculative, intuitive plutt que discursive, instauratrice de vrits plutt que savante. Comme toute pense o des vrits sont en jeu, le cinma a d commencer par constituer ses propres fictions, -condition pour que puisse natre l' motion esthtique. Car la pense artistique a ceci de singulier

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qu'elle opre l'aide d'motions : ni sentiments, ni sensations. Cette distinction nous carte de toute approche impressionniste des oeuvres d'art. Le cinma en particulier n'a besoin ni du sentimental ni du sensationnel pour tre un art: les critres du vcu sont aussi inoprants que ceux du spectacle. Entendons ici "motion" dans son sens premier de mouvement de sortie, d'excs sur soi-mme, de dpassement des limitations de la personne. Aussi bien doit-on rexaminer sous cet angle le reproche qu'on a souvent adress au cinma, en particulier celui dont le propos explicite est de divertir: "l'vasion" n'est pas ncessairement une fuite devant les "vrais problmes", mais peut tre le moyen de s'arracher ce qui prcisment, dans la vie quotidienne, entrave la pense. Et l'motion est arrachement soi-mme, altration; tandis que le sentiment est reconnaissance du mme, et la sensation, alination par le physiologique: les "sensations fortes" sont le fait du spectacle, non de l'art. Ce qui ne veut pas dire que sentiment et sensation, en art, ne puissent servir de matriau l'motion: c'en est peut-tre mme l'objet privilgi, au sens o Aristote dit que la sensation de terreur et le sentiment de piti sont l'objet de la catharsis tragique. L'motion esthtique, l'motion du vrai, n'est ni spontane, n i ncessairement instantane: dans le cas du cinma, en particulier, le temps est un facteur important dans le surgissement de l'motion (ce qui la distingue encore du sentiment, qui est gnralement immdiat); il n'est pas rare que l'motion esthtique ne trouve sa plnitude qu'en fin de visionnement, voire mme aprs un temps de rflexion plus ou moins long, qui inclut notamment le temps de l'interprtation.

2.

Sens

signification.

L'oeuvre d'art demande tre interprte dans la mesure o elle produit du sens . On distinguera ici entre sens et signification, en nous inspirant notamment de la dfinition par Roland Barthes de trois niveaux de "sens" (3) : un niveau informatif, celui de la c o m m u n i c a t i o n ; un niveau symbolique, celui de la signification , ou sens obvie; un niveau proprement esthtique, celui de la signifiance, ou sens obtus. Bien que cette analyse vaille pour l'esthtique en gnral, il ne nous est videmment pas indiffrent qu'elle se fonde chez Barthes sur l'image de cinma. Il semble en effet que la critique et la thorie du cinma s'en tiennent trop souvent au second niveau d'analyse, celui de la signification : on s'attache d'une part ce que le reprsent dsigne symboliquement, ce qu'il exprime de la ralit de son poque, et d'autre part ce que le style dsigne de son auteur, ce qu'il exprime de sa personne. A en rester l'tude des significations, o l'art est considr comme un "moyen d'expression", on s'emprisonne dans le hiatus irrconciliable entre la forme et le "fond" ou "contenu". Alors que l'esthtique de la peinture, par exemple, ne se satisfait plus depuis longtemps de ce seul niveau d'analyse, l'esthtique du cinma semble encore sous l'effet de la prgnance du figuratif, qui induit toujours une interprtation symbolique. Mais si l'interprtation s'en tient la signification, elle demeure en de de la capacit artistique du cinma: ce qui fait proprement effet d'art, se situe au niveau de ce "troisime sens", "signifiant sans signifi [...] qui ne reprsente rien", "ce qui dans l'image est purement image"(4). Sans doute faut-il encore dpasser le niveau de l'image, qui amne Barthes penser que le troisime sens est exclusivement discontinu: nous parlerons alors plutt de ce qui, dans le film, est purement cinmatographique. (Nous ne faisons pas ici appel la contestable notion de "spcificit cinmatographique", -du moins pas au sens o elle se fonderait sur la nature technique du cinma, sur l'audio-visuel. On verra que la forme cinmatographique n'a que peu voir avec la technique, et qu'un film peut parfaitement inclure le verbe, par exemple, comme un lment important de la forme, sans pour autant droger la spcificit cinmatographique.) Pour des raisons de simplicit lexicale, nous prfrerons appeler sens ce que Barthes nomme "signifiance", en nous autorisant de l'usage que fait par exemple Jean-Luc Nancy (5) des termes de sens et de signification . De l'analyse de Barthes, nous retiendrons surtout que le (troisime) sens, qui fonde l'motion esthtique, est "obtus", c'est--dire qu'il se prsente d'abord comme une nigme: l'motion esthtique est un trouble de la pense, qui met l'interprtation au dfi. Le sens, en art, se prsente sous le visage du nonsens, ou pour tre exact, de la non-signification. Mais "obtus" ne veut pas dire cach, ou sotrique: si le sens ne peut tre puis par aucune nomination, l'interprtation n'est pas non plus le fait d'une initiation au mystre, dont l'exprience serait ineffable. Souriau avance le terme d'informulable : le sens rsiste la formule, et justifie que l'interprtation ne soit jamais finie. L'nigme du sens, l'impasse de la signification, se propose bien l'interprtation, et non la rvlation :

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l'nigme n'a pas de solution, et si l'interprtation est vraie, c'est moins par ce qu'elle dit de l'oeuvre que par ce qu'elle dit de sa propre poque.

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3. Sujet / Objet. Pour fonder le sens, l'interprtation doit dterminer un sujet. Le sujet est ce propos de quoi se donne le sens, il est le lieu du sens: de mme que l'anecdote, l'histoire, donne lieu des significations, le sujet donne lieu au sens. C'est le point d'unit du film, ce qui focalise tout le travail de la forme, et autour de quoi est centre la production des motions. Le sujet n'est rductible ni ce qui est reprsent, ni l'anecdote qui structure le drame, bien qu'il puisse parfois en tre extrait: ainsi, dans le cinma raliste, ce qui est reprsent et racont participe de la constitution du sujet, au sens o c'en est le matriau. De ce point de vue, nous entendons le terme de sujet dans un sens radicalement diffrent de l'usage classique, o "sujet" quivaut "rsum de l'intrigue". Ce qui est reprsent dans un film, nous prfrons l'appeler objet du film. Le cinma moderne nous a appris que le sujet pouvait tre constitu indpendamment des objets. Dj les prcurseurs de la modernit ont fait la preuve que le sujet pouvait relever de l'irreprsentable: ainsi la Grce chez Bresson. Il y a donc lieu de disjoindre entirement sujet et objet, mme s'ils sont parfois troitement lis dans le cinma raliste.

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PREMIERE

PARTIE

LE CINEMA ET SA THEORIE AUJOURD'HUI

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I. LE CINEMA Du milieu des annes 1960 la fin des annes 1980, la conjoncture cinmatographique (considre du point de vue de l'art) a profondment chang. La transformation la plus marquante est sans doute la perte du caractre d'art de masse que le cinma avait eu jusqu'alors, en particulier sous sa forme hollywoodienne. Pour dire les choses plus prcisment: de l'intrieur de la production hollywoodienne, des cinastes avaient russi conjoindre les exigences de l'art et celles d'un spectacle populaire. La reconnaissance de cette ide s'tait gnralise dans le courant des annes 1960, alors que dans le mme temps se faisaient sentir les symptmes de dcrpitude du systme hollywoodien, non seulement dans son conomie, mais surtout dans ses capacits de renouvellement artistique. En Europe, les diverses "Nouvelles Vagues" avaient retenu l'attention d'un public plus intellectuel, qui s'tait peu peu substitu au public "familial" que la tlvision avait dtourn des salles. Ce changement de public, en fait, consommait le divorce entre art et industrie, dont l'cart n'allait cesser d'augmenter. Aujourd'hui, l'industrie du spectacle a russi rallier la grande majorit du public, qui la question de l'art est devenue tout fait indiffrente (c'est-dire pour qui l'art est entirement confondu avec le spectacle). Quant la minorit restante, elle est elle-mme atteinte par la confusion des valeurs, et en proie un malaise auquel la thorie critique ne parvient qu' assigner le nom de "crise", sans que les termes de la crise soient nettement dsigns: tout au plus arrivera-t -on pressentir qu'elle s'organise autour de la notion d'auteur. Car la crise est double: elle est la fois esthtique, et artistique. On peut en effet subsumer ces deux aspects sous le nom de crise du cinma d'auteur, au sens o l'inflation des auteurs participe activement la dvalorisation de l'art: le terme d'auteur avait t introduit, en son temps, pour distinguer parmi les cinastes entre les artistes et les techniciens ; mais le poids signifiant de ce terme tait tel qu'il a fini par masquer ses implications artistiques, au point de faire apparatre le cinma comme un moyen d'expression plutt que comme un art. Ds lors, il suffisait de "s'exprimer" pour tre un auteur: et on a vu peu peu l'expression supplanter la pense; l'autobiographie, les fantasmes ou les jeux d'images se substituer la rflexion sur l'poque. " A u t e u r " et " a r t " sont devenus des concepts antinomiques dans la mesure o les auteurs se sont enferms dans leur rapport leur oeuvre, alors que l'art exige avant tout que soit pens le rapport du public l'oeuvre. Parmi les cinastes qui ont encore ce souci-l, c'est--dire qui ont encore une esthtique (il ne s'agit pas ici de style), encore faut-il distinguer entre ceux qui s'inscrivent dans une esthtique traditionnelle, qui vise reconduire un rapport dj constitu et reconnu entre l'oeuvre et le public, et ceux, plus rares, qui cherchent redisposer ce rapport, en inventer de nouvelles formes. C'est prcisment cette recherche qui fait que ces cinastes

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ne rencontrent qu'un public restreint: celui qui se prte l'aventure. Et les temps actuels ne sont gure aventureux.

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1. MODERNITE Nous citerons donc quelques films qui constituent notre sens la modernit contemporaine, c'est--dire quelques films qui ont essay de rinventer le cinma au cours des annes 1970 et 1980: - de Jean-Luc Godard, Passion (1982), proposition de bilan des rapports de l'art la religion et la politique; et le tlfilm Grandeur et dcadence d'un petit commerce de cinma (1986), o la crise du cinma est assigne la perte du sens; - l'oeuvre de Jean-Marie Straub et Danile Huillet, et en particulier Mose et Aaron (1975), De la nue la rsistance (1978), Trop tt, trop tard (1981), o une thique documentaire croise la volont d'interprter l'poque; - de Marguerite Duras, India Song (1974) et Son nom de Venise dans Calcutta dsert (1975), seul vritable diptyque de l'histoire du cinma, dont le centre commun est une bande-son, deux fois confronte des images o la perte de narrativit dsigne un irreprsentable: le peuple; - de Wim Wenders, Faux mouvement (1975) et Au fil du temps (1976), films en qute hasardeuse d'une identit nationale et cinmatographique, sur les chemins d'une Allemagne divise; - de Hans-Jrgen Syberberg, Hitler, un film d'Allemagne (1978), monumentale mise en confrontation de l'art allemand et du nazisme; - l'oeuvre de Manoel de Oliveira, qui emprunte au thtre le respect littral d'un texte, pour construire le documentaire d'une interprtation; - de l'cole portugaise issue de l'influence d'Oliveira, les films de Joo Botelho, et Tras-os-Montes (1976) de Margarida Cordeiro et Antonio Reis; - pour mmoire, on citera les films aujourd'hui invisibles de Guy Debord, et notamment In girum imus nocte et consumimur igni (1979), o se dploie une science indite du collage; - enfin, de l'intrieur du documentaire, on a vu se manifester une tendance renouer avec les vertus signifiantes du montage, oublies depuis Vertov et Eisenstein: chez Richard Dindo (notamment Max Frisch: Journal I-III , 1981), Johan Van Der Keuken ( La Jungle plate , 1978), Ren Allio (L'heure exquise, 1980), Pierre Beuchot (Le temps dtruit, 1985). Il faut encore faire une place part l'oeuvre de Jean-Daniel Pollet, qui a t le mtore prcurseur de cette modernit, en particulier avec Mditerrane (1963), o la splendeur du montage potique constituait la premire tentative radicale, au cinma, de dlivrer le regard de toute domination narrative: L'ordre (1976), Pour mmoire (1981) et Contre Temps (1989) poursuivent patiemment cette entreprise. Le propos esthtique commun tous ces cinastes est de rompre avec u n certain type de rapport entre le spectateur et le film, instaur par le cinma classique et encore en vigueur dans la grande majorit des films actuels: u n

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rapport qu'on pourrait qualifier de directif. Chacun dans une modalit particulire, les cinastes modernes proposent au regard une autre faon de se nouer l'oeuvre. Cela ne va pas sans effets dconcertants: on n e s'tonnera donc pas que la plupart des films cits n'aient trouv qu'un public au nombre limit. Non par litisme, ou par hermtisme: mais par les exigences nouvelles qu'ils imposent au regard. La reconnaissance du nombre ne peut tre, du reste, un argument esthtique recevable, pas plus en cinma que pour les autres arts. Et il en va sans doute aujourd'hui de la fortune artistique du cinma, que d'en passer par un rtrcissement notable de son audience: c'est le sort, apparemment, de tout l'art moderne. Le cinma a le handicap supplmentaire de devoir se dmarquer de sa production non artistique. On ne juge pas Pierre Boulez et la musique rock selon la mme mesure: c'est pourtant cette indivision qui gouverne la critique de cinma. Il est vrai que le non-art est quantitativement massif dans la production cinmatographique, o rgnent en matres les charmes de l'image directive, les illusions du voir. Le plus grand risque de l'art est d'tre mis au niveau d'un phnomne culturel: avoir sans cesse s'en dmarquer ne strilise pas moins que de ngocier d'impossibles compromis. Cette situation finit par figer la modernit elle-mme, au sens o elle empche le dveloppement du dbat en son sein, en occultant les vritables questions. Aussi y voit-on certains, las sans doute de rpter les termes de la rupture, retourner des procdures formelles la destruction desquelles ils avaient particip: la narrativit traditionnelle, pour n'en citer qu'une, retrouve ainsi ses vertus principielles dans les derniers films de Godard, de Duras, de Wenders. Le revers de l'extrmisme est ici le retour l'ordre antrieur.

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2. LE CULTUREL ET LE TECHNIQUE L'essor du culturel est contemporain de la rarfaction de l'art. L a prolifration des "moyens d'expression" (quand ils ne sont pas de "communication") masque la pauvret de pense des oeuvres, qui sont du reste plus justement qualifies de "produits". Les oeuvres d'art, quant elles, demeurent inaperues: celles du prsent par incomprhension, et celles du pass par malentendu. A tre tenus pour des objets culturels, les films dchoient de leur qualit d'actes de pense: le regard culturel est l'oppos du regard esthtique, en ce qu'il est facteur d'insignifiance. Il suffit, pour s'en assurer, d'observer les ractions d'une grande partie du public devant les films anciens: oublier leur vertu d'enseignement du regard, on n'est plus sensible qu'aux archasmes de la figuration; les conventions du rcit, la typification des personnages, arrtent la vision, et masquent la vrit. Non seulement on perd de vue ce qui fait cinma, ce que le cinma devrait tre, mais on ne sait plus ce qu'il a t. La rduction de l'art la culture, dans le public, a pour pendant, chez les cinastes, le rabattement des questions formelles sur des problmes techniques. Le seul rapport entre l'ancien et le nouveau est de rivalit technique. Cela ne se donne pas seulement sous la forme caricaturale des films effets spciaux, dont la surenchre donne l'illusion d'un progrs infini ; par t e c h n i q u e il faut entendre aussi bien ce qui concerne l'appareillage (la technologie) que ce qui relve de la reprsentation , quand elle se donne pour objectif de produire la plus grande ressemblance avec la ralit, la plus grande exactitude, au dtriment absolu de toute vrit (de toute volont d'universalit), de tout sens au-del de la reconnaissance immdiate de ce que reprsentent les signes. L'activit critique du spectateur devra ds lors s'en tenir reconnatre, identifier les objets reprsents -ventuellement s'y reconnatre- et admirer la qualit de l'imitation, le savoir-faire qui rend ressemblant le fauxsemblant, aussi factice soit-il. L'oeuvre prvient tout ce qui pourrait donner prise une opinion , sur le monde ou sur l'oeuvre elle-mme, - au nom de l'objectivit: le cinma enregistre, et n'affirme rien. Sous sa double acception, le concept de technique subsume assez bien cet tat d'objectivation auquel en vient le cinma: que soit mise en jeu la technique d'enregistrement (qualit de reproduction et effets esthtisants) ou la technique de reprsentation (naturel de la mise en scne, prminence du dcoupage), l'ide est que le cinma est essentiellement de nature technique; que son tre tient cette nature, donc qu'il est avant tout u n spectacle, au sens strict: qu'il consiste montrer. De mme, le film s'adressera une suppose nature du spectateur, sa perception et sa sensation, et non son sentiment esthtique. Au lieu de faire appel sa capacit d'motion critique, la prtention du film la neutralit objective de l'enregistrement contraint le spectateur l'illusoire libert de n'avoir rien choisir, la contemplation hypnotique de l'tat des choses, au pouvoir des images "qui parlent par elles-mmes": entendez par l qu'elles parlent par ce qu'elles montrent.

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3.

ACADEMISMES

On peut qualifier d'acadmisme la position qui consiste s'en tenir la pure et simple maintenance des conditions de l'art. En ce sens, l'acadmisme est une position pr-artistique, voire sub-artistique. Ce qui explique que l'acadmisme est davantage proccup de technique (y compris d'innovation technique) que de forme, et partant, de sens; plus proccup du "rendu" de l'objet que d'un point de vue sur cet objet. Or, la grande majorit des films contemporains nous semblent domins par un acadmisme raliste, qui peut prendre divers aspects, mais qu'on pourrait regrouper, pour l'essentiel, sous trois catgories principales: la premire maintient et rpte les formes traditionnelles, dans l'ventail qui va du "pompirisme" (grosses machines spectaculaires et vides de sens) au no-classicisme (variations souvent subtiles et parfois impressionnantes sur des cadres de pense prouvs et dsuets). Les deux autres catgories relvent d'une tendance commune vacuer tout souci de sens, au profit des effets de style, et dans la conservation gnrale de la reprsentation classique, mais cette tendance se traduit diffremment, selon qu'on se proccupe davantage de l'appareillage ou du reprsent.

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Naturalisme

Du ct du reprsent, ce qui est montr tient lieu de tout propos. L'effet recherch est l'effet de ralit, de constat objectif d'une ralit. L'attitude du cinaste est peu prs celle du journaliste: il n'y a pas d'opinion, il n'y a que des faits divers et varis. L'idal artistique de ce cinma est la tranche de vie : "cela existe" est une justification suffisante toute exhibition. Le principe esthtique dominant en sera donc la ressemblance, l'exactitude de la reprsentation. L'image doit correspondre au plus prs l'objet qu'elle feint ; l'illusion de la prsence de l'objet doit tre renforce par la transparence des artifices; le montage se contente de gommer le dcoupage de l'espace, et de raccorder invisiblement des fragments de temps; le cadre est essentiellement une "fentre ouverte sur le monde". Aussi bien trouverat-on les canons acadmiques de ce cinma la tlvision, tant dans le reportage, cens plonger le spectateur au coeur des faits, que dans le tlfilm, dont le premier nom de dramatique dsignait bien la fois son attachement au factuel et une douteuse gnalogie thtrale. Au cinma, ce versant de l'acadmisme se dploie trs largement, depuis les films intimistes hritiers de la Nouvelle Vague, qui dressent le tableau minutieux des petits riens de la socit quotidienne, jusqu'aux films pornographiques, o triomphe, en somme, le reportage le plus cru; e n passant par les policiers et les comiques, baigns de l'illusion du "vcu", avec ses bassesses ordinaires et ses dtails sordides. Tout sens ici se dilue dans l'miettement des significations, des informations; tout y est pes sous la loi du nombre: quantit d'information, quantit de spectateurs (nous ne parlons pas l des rsultats, mais du projet: tous ces films prtendent s'adresser au plus grand nombre, quand bien mme le public les boude). La vocation du dnombrement appelle ncessairement des ensembles finis, passs la loupe d'un objectif entomologique, qui observe le dtail des comportements dans la clture de l'espace et du temps: dures continues, mesures en scnes, ellesmmes juxtaposes dans une tonalit homogne (ce que les journalistes appellent un "ton personnel") dont la pte pallie l'parpillement du sens; lieux ferms, troits, lumires glauques: le monde est un vivarium, u n milieu ambiant. Les milieux dcrits participent de ce resserrement: le got pour le huis-clos favorise les couples engoncs, le cercle de famille, le voisinage de palier ; au mieux, on s'ouvrira jusqu'aux horizons d'une petite ville de province ou d'un boulevard urbain: mais on veillera y montrer le moins de ciel possible, comme y prvenir toute dimension universelle (des sentiments, des actes, des causes). Pour l'essentiel, il s'agit l de dispositifs scnaristiques: c'est que ce cinma est avant tout un cinma de scnaristes. Les cinastes sont ici des ralisateurs de scnarios, des techniciens du dcoupage et de la direction d'acteurs. S'ils peuvent tre qualifis d'auteurs, c'est en tant qu'auteurs de scnarios; on retourne l une conception primitive de l'auteur de cinma, antrieure la revendication des cinastes de la Nouvelle Vague: avoir droit tre aussi les auteurs de leur scnario. De mme, le concept de style, discriminant dans la Politique des Auteurs, se voit rduit au fameux "ton personnel" qui sert aujourd'hui caractriser un "auteur". Ce ton, qui devra par ailleurs tre prfr "juste" se donne dans la cration d'une atmosphre, d'un milieu ambiant, immdiatement sensible, comme une nature seconde: une fois donn, il ne nous lchera plus. C'est mme ce ton personnel qui nous garantit qu'il ne se passera rien , cinmatographiquement parlant. Les faits

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agencs par la dramaturgie tiennent lieu de tout vnement: formellement, rien n'advient. Pas mme cet vnement originel qu'est l'irruption de la fiction, l'veil du spectateur la fiction: ici, le fictif est soigneusement effac, tout le travail du film consiste se faire oublier, donner l'illusion de la fentre, clouant le spectateur au voyeurisme. Le monde reprsent se doit d'tre naturel, dcors, couleurs ou jeu d'acteurs. La rfrence implicite une mtaphysique de la nature (humaine, e n particulier) est en effet constante dans cette tendance du cinma, o la mimtique des processus naturels conduit invariablement privilgier l'ide de dgradation, l'animalit des comportements, l'objectivation gnralise: tous traits qui caractrisent le naturalisme (6)

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Esthtismes

Du ct de l'appareillage , l'autre versant de l'acadmisme contemporain est celui des esthtismes divers: par esthtisme, nous entendons le dernier avatar des thories de "l'art pour l'art", rduites ici un propos de dcorateurs. On s'y garde avant tout de produire le moindre sens; non pas, comme dans le naturalisme, au nom de la multiplicit des informations, mais au nom du dfaut fondamental de toute signification. Pour ce cinma, le monde est chaos, et l'art est livr au tohu-bohu des sensations. Le reprsent cde ici le pas son image: les artifices de l'imagerie seront donc tout-puissants. On s'y satisfera volontiers d'un art de commande, puisque le cinaste est tout entier dans son style: il sera donc un styliste. Les effets de style s'efforcent d'oblitrer le reprsent sous la surcharge des artifices: les significations s'obscurcissent sous la facticit ostentatoire des images, s'embourbent dans l'obsession de l'irrationnel, de l'occulte, de l'hermtique. De mme que le sens se dsagrge, la continuit du film est abruptement morcele: la construction en est faite de cadres juxtaposs, indpendants les uns des autres, qui atomisent l'espace, comme les scnarios atomisent le temps en une suite de scnes sans cohrence dramatique, souvent traites e n tableaux successifs. Chaque tableau est destin susciter une "atmosphre", une sensation renouvele. Mais l'unit de l'ensemble est abandonne la guise du spectateur: la forme se drobe au global, et se disperse en dtails accumuls sur le mode du collage. Ce cinma, souvent, vit de la nostalgie du surralisme, prsente au moins dans son got pour le fantasmatique et le surnaturel. Mais l'merveillement surraliste n'a plus ici pour rpondant que l'angoisse devant un monde sans cohsion, sans consistance ni cause. Sur le mode cynique, on aura le concentr de cette optique dans le cinma publicitaire, -celui, du moins, ambitions "artistiques", qui assne des images sensationnelles au nom d'une cause qu'on proclame factice. Dans ce cas comme dans l'autre, il ne s'agit l que d'illustration, qui prtend valoir pour elle-mme, sans gard pour ce qu'on illustre. L'illustrateur prend ici place d'auteur, puisque imagerie vaut art. Il est vrai que l'esthtisme a au moins l'attrait d'tre relativement vari. Mme si elle est pose comme un jeu de langage, la question des formes est au moins prsente ; tandis qu' l'absenter, le naturalisme reste toujours identique lui-mme: le "ton personnel" n'altre jamais la transparence, n i le retrait de tout vnement formel. Au contraire, chez les cinastes de l'artifice, chacun son esthtisme: leurs films ont, si l'on veut, le mrite d'tre surprenants, tout au moins au dbut. Mais au dbut seulement, car la surprise a gnralement pour destin de s'installer dans sa pure rptition, ce qui a au bout du compte pour effet de neutraliser, en le rendant insignifiant, tout ce qui pourrait faire figure d'vnement formel. S'attendant tout, on finit par n'attendre rien ; on assistera, submerg, l'inflation vnementielle qui s'efforce de combler les fondrires du sens: le moindre objet, le moindre geste, le moindre regard, le moindre silence, psent lourdement de tout un mystre jamais rvlable. L'hypothse du tableau vol, de Raoul Ruiz (1978) est en quelque sorte le film-manifeste de cette tendance esthtique du cinma contemporain. Sa force, sa cohrence unique et jamais retrouve, viennent prcisment de ce qu'il fait cause d'une conception dclare de l'art et de son interprtation : l'oeuvre, qui se donne dans une succession de tableaux disparates (encore que baigns de la mme lumire ouate de l'imaginaire), n'est explicable qu'en

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rfrence un rituel secret, dont l'sotrisme pntre chaque dtail, mais dont le sens s'est perdu, peut-tre emport dans le maillon tout jamais manquant qu'est le "tableau vol". La force du film est en mme temps son propre principe de destruction: boucl sur lui-mme, il se met en abme dans un jeu de miroirs infini. Clture o s'enferment les films suivants de Ruiz, o le cinaste calligraphie la circularit de l'espace ou du temps, le retrait du sens, la vacuit de toute fiction. Sous les concepts d'esthtisme et de naturalisme, nous n'avons voulu indiquer que des tendances, et non des principes de classification. Ces tendances, opposes en tant que manires esthtiques, ne sont pas contradictoires sur le fond: en tmoignent un certain nombre de films qui conjoignent les deux modes avec un relatif succs aux yeux de la critique. On assiste ainsi de dlicates affteries autour du retour l'animalit, brodes de dtails coeurants, de pompeuses entreprises de calamistrage de la crasse, ou l'enluminure clinquante de la dchance, dont le cynisme se baptise solennellement "transfiguration du vcu". Ces films, loin d'ouvrir un nouvel horizon cinmatographique, ne font que prolonger l'impasse du cinma contemporain, en avrant la collusion profonde entre esthtisme et naturalisme. Car il ne s'agit pas d'une simple compatibilit, mme si, dans le travail technique, on assiste un partage entre le naturel et l'artificiel: gnralement l'artificiel choit tout ce qui relve de l'image proprement dite (couleurs, clairages, dcors, etc...), tandis qu'au naturel sera rserv ce qui concerne les acteurs. L'affinit est plus intime: elle est, au premier chef, dans le rapport tabli entre le film et le spectateur. Nous avons propos de qualifier ce rapport de directif , s'agissant du cinma classique, dans la mesure o c'est un cinma qui soumet le regard une signification impose, prescrite par un ordre de reprsentation prtabli. Mais dans cette part actuelle du cinma qui perptue le dirigisme du regard, le rapport classique n'est pas simplement reconduit tel quel: il y est radicalement perverti, non par la destruction du principe de domination, mais par l'radication de tout effet de sens et de tout effet de vrit. Esthtisme et naturalisme hritent bien du mode de reprsentation du ralisme, mais dans la perte de son sens. Cette perte de sens s'effectue dans la domination du regard, le contraignant n'tre que vision, pure sensation prive de pense: on aura ainsi un cinma fond sur l'effet physiologique, o le sensationnel privilgie la naturalit, voire l'animalit, du regard; o l'motion esthtique se fige devant la pyrotechnie des artifices, la fascination hypnotique de l'imaginaire; o enfin se dilue toute possibilit de sujet, au profit de l'objet et de son image. Esthtiquement, ce cinma est du reste ce qu'il prtend tre: un cinma de l'image, qu'elle soit artificielle ou naturelle. En ce sens, il rompt encore avec le ralisme, qui fait du cinma avant tout un art du rcit. Non qu'on n e raconte plus d'histoires : mais la dramaturgie n'a plus la fonction de structuration du temps qu'elle avait dans le ralisme. Il s'agit davantage, concernant le temps, d'une accumulation d'instants colls bout bout, et rythms selon le plan-squence ou le "flash". L'attention portera plutt sur l'espace, qu'il s'agira de remplir plutt que d'organiser ou de construire : on travaillera donc cadre par cadre, ici encore selon le principe de l'accumulation. Refusant la structure de dmonstration qui caractrise le ralisme, on rduit le cinma une pure accumulation de montr, une monstration rpte indfiniment, en l'absence de toute structure. Ds lors, le cinma est tenu au rang d'un mdia de l'image parmi d'autres, tlvision, bande dessine ou roman-photo.

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Si le cinma n'a pas seulement vocation de mdia, mais d'art, c'est dans la mesure o il est, essentiellement, un mode de pense. C'est cette pense qui s'est aujourd'hui arrte dans les impasses adjacentes du naturalisme et de l'esthtisme: celles d'un cinma qui prtend ne rien penser. En termes proprement cinmatographiques, il y parvient: la plupart des cinastes ont perdu de vue ce qui y fait force d'art, la capacit d'noncer une vrit en acte. Pour ce qui est de la description du monde, qui, quoi qu'on en veuille, exprime malgr tout un point de vue, ne serait-ce que de satisfaction devant l'tat des choses (ou de dnonciation: l'attitude, en profondeur, est la mme, c'est celle du constat), elle ne fait que masquer une pense profondment convenue, ptrie d'ides reues, acadmique en ce sens aussi; une pense passive du pur tat de fait, d'o est radicalement absente toute vritable nouveaut. Au mieux, il n'y s'agira que d'actualit. On ne peut gure fonder d'argumentation critique sur ce cinma, sinon lui opposer en permanence les faits qu'il n'y a pas dans le monde qu'il dcrit. De l, d'ailleurs, une bonne part des difficults de la critique aujourd'hui: une fois reconnu qu'il n'y a pas l de pense artistique, il ne reste plus qu' passer la parole la philosophie, la politique, ou plus souvent la sociologie ou la psychologie, qui pourront s'interroger sur ce qui manque la description du monde pour que cette description soit exacte. Il est vrai que le refus de la pense artistique active est contemporain de ce que les mdias appellent la "crise des idologies". L'histoire du cinma n'est pas disjointe de l'histoire de la pense. S'en tenir au constat du monde, orn ou brut, est une position cohrente avec celle qui, par crainte de tomber dans la propagande, se refuse toute affirmation. Le cinma classique s'est en effet voulu affirmatif et apologtique, parfois jusqu' la propagande: mais au sens o tout art, toute pense artistique, a ambition de se propager et pas seulement au sens restreint, publicitaire, auquel s'est rduit par exemple le cinma militant. "Cinma militant" est le nom qui dsigne une vrit du cinma classique, mais une vrit tronque de sa fonction artistique, rduite une fonction sociale ou politique, du point de laquelle le cinma qui s'est dit lui-mme militant est sans doute le comble du cinma classique, mais dans sa ruine artistique. L'impasse du cinma actuel n'est en revanche plus une simple dcadence. Elle relve davantage d'une situation nouvelle, o le cinma n'est pas seul en jeu: une situation de crise. Cette crise du cinma, nous proposerons de la nommer crise du ralisme . Nous faisons en effet l'hypothse que l'esthtique qui a domin le cinma tout entier depuis soixante ans est celle du cinma raliste. (Nous verrons que nous donnons ici la notion de ralisme une dfinition un peu plus extensive que son acception usuelle, mais cependant plus prcise). En d'autres termes, le ralisme est le dernier systme formel en date avoir t en capacit de produire du sens, ou des vrits. Ce systme s'est effondr en tant qu'esthtique: sa capacit d'invention semble aujourd'hui perdue. C'est sur les raisons de cette perte que nous nous interrogeons: si l'impasse de l'art cinmatographique contemporain est l'impasse du ralisme, en quoi consiste au juste cette impasse? De quoi le ralisme tait-il fait pour en arriver l?

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4.REALISME (1) Gnralits

Avant d'essayer de cerner la notion de ralisme au cinma, on se souviendra qu'en philosophie, le ralisme est une forme d'idalisme, qui consiste penser que "l'univers est positivement constitu d'objets correspondant un dcoupage considr comme privilgi et conforme au point de vue humain.[...] Les lments ne correspondent pas une apprhension subjective, ils constituent des units possdant leurs lois et leur essence. On ne saurait imaginer un idalisme plus radical" (7). Cet idalisme raliste repose donc sur l'opposition sujet/objet, qui va impliquer une conception de la vrit comme adquation entre la connaissance et les choses. Cet idalisme correspond galement "une vue humaniste de l'univers", qui "postule que la finalit du monde est saisissable et exprimable par l'homme" (8). C'est donc l'ide que la ralit a un sens par elle-mme, et que la pense doit s'attacher dcouvrir ce sens, le dvoiler. Quand cette vision du monde s'exprime dans l'art, elle consiste "retrouver des dcoupages positivement constitus dans le rel en dehors de l'homme. L'oeuvre d'art est un simulacre de formes ayant une existence e n soi" (9). Mais cette conception de l'art se dploie sur deux niveaux distincts, bien que souvent coexistants: il faut donc commencer par lever une quivoque dans ce qu'on appelle, de faon gnrale, le ralisme en art. On va voir qu'en ce qui concerne le cinma, cette quivoque a eu des consquences importantes. 1) Au sens le plus courant, le ralisme dsigne un souci d'exactitude l'gard de la ralit: le souci de rapporter fidlement le monde, une volont de reportage . C'est ce que Francastel appelle"l'illusionnisme de la vision" expression qui rend compte du fait que l'exactitude se rapporte la faon dont l'homme peroit le rel. On peut rapprocher de cette notion celle du " rittrare " (portraiturer, littralement rapporter) dont parle Panofsky citant Danti (10). On notera tout de suite que cette recherche d' impression de ralit trouve son point culminant avec l'appareil cinmatographique, o l'illusionnisme de la vision est entirement pris en charge par une machine: non seulement grce l'exactitude du report des formes telles que nous les objectivons (la fidlit photographique dont parle Bazin)(11), mais surtout, comme le souligne Christian Metz (12), grce au mouvement , qui n'est pas seulement exact, mais prsent, et qui introduit une impression de profondeur (plutt que de relief); quoi on pourra ajouter: grce au son, qui parachve l'impression de ralit au point qu'elle va pouvoir supporter la constitution d'un simulacre du monde. Mais ce ralisme de reportage n'est encore qu'un ralisme technique . 2) Ce simulacre, quant lui, pourra tre pris en relve par l'imagination cratrice, qui ne se satisfait pas de " rittrare " mais d'"imitare": il ne s'agit plus de rapporter, mais de reconstruire. A cet "illusionnisme de l'imaginaire", comme l'appelle Francastel, nous rserverons le nom de ralisme esthtique. Prise dans la contrainte d'une technique raliste, l'esthtique raliste se dveloppe comme un systme de reprsentation qui

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consiste donner l'illusion que l'oeuvre est un fragment d'univers, une dcoupe dans un monde qui simule le monde naturel. De ce point de vue, on dira avec Malraux que "le cinma n'est que l'aspect le plus volu du ralisme plastique dont le principe est apparu avec la Renaissance" (13). L encore, au centre de la question, on a une procdure technique : l'invention de la perspective, qui ouvre la possibilit d'un illusionnisme de la vision, d'une quivalence satisfaisante entre la vision humaine et la reprsentation en deux dimensions. De plus en plus, le tableau pourra tre vu comme une "fentre" ouverte sur un monde qui a les apparences de la ralit. Il faut cependant se garder de penser que c'est la technique de la perspective qui fait l'esthtique raliste: il n'y a pas de ncessit technique de l'art. De ce point de vue, nous ne suivrons pas Bazin quand il affirme que "la perspective fut le pch originel de la peinture occidentale" (14). On sait du reste que l'invention de la perspective, et mme celle de la camera oscura, sont bien antrieures la Renaissance: ce qui s'est pass au Quattrocento est simplement la rencontre entre une volont esthtique, c'est--dire le dsir d'une certaine orientation du sens, et une possibilit technique dj existante. Cette volont esthtique rpond une nouvelle conception du monde qui s'impose au XVe sicle, l'humanisme , o l'homme est vu comme le centre du monde. "L'art s'est fait descriptif d'un univers ramen aux normes de l'anthropomorphisme. Ce n'est plus Dieu, c'est la Nature qui a t humanise. On a fait l'inventaire d'un monde cr l'usage des socits humaines"(15). Auparavant, au Moyen Age, "tout tait le reflet d'une pense de Dieu". L a sparation du monde et de Dieu va produire l'ide de Nature, "concevable comme une sorte de dcor" dans lequel "l'homme se verra comme u n acteur"(16). Cette centration du monde autour du point de vue humain va donc trouver dans la perspective le moyen de reprsenter le monde tel que la perception humaine l'unifie. Cependant, cet humanisme demeure chrtien, au sens o l'homme est conu comme une figure de Dieu, et la Nature comme une cration divine. La raison humaine est le symtrique de la rationalit naturelle: la pense rationnelle doit s'efforcer de retrouver la Raison divine inscrite dans la Nature. L'esthtique de la Renaissance va donc s'tablir dans un quilibre entre le modle naturel et son idalisation artificielle. C'est ce mme quilibre, cette mme tension entre les deux polarits du naturel et de l'artificiel, qu'on va retrouver l'oeuvre dans le cinma raliste. Ainsi, on peut dire que le cinma vient parachever cinq sicles de ralisme. Mais si le ralisme est l'art de l'humanisme chrtien, on pourrait penser que le cinma arrive tardivement, une poque o le christianisme se dfait, o l'humanisme est remis en question, et o les autres arts secouent le joug du ralisme. Ce serait sans compter avec l'apport amricain au cinma: il est significatif que l'art cinmatographique raliste ait trouv son terrain d'lection dans un pays qui s'est constamment pos en champion ultime des valeurs chrtiennes humanistes, et que, corollairement, l'art amricain par excellence ait t le cinma. Ainsi, le cinma (et en particulier le cinma hollywoodien) ouvre l'art chrtien la possibilit d'une nouvelle, prodigieuse et peut-tre ultime flambe de ralisme.

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Ralisme

cinmatographique

Le cinma n'est pas n raliste, au sens esthtique du terme. A l'origine, ce n'est qu'une technique raliste : les premiers films sont d'emble, "naturellement", des reportages, l'enregistrement du monde tel qu'on peut le voir. Mais aucune esthtique, aucune production de pense artistique sur le monde, n'est encore fonde sur ce ralisme technique. Aussi pouvons-nous reprendre la distinction de Bazin (17) entre "le pseudo-ralisme du trompe-l'oeil" et le "vritable ralisme qui est besoin d'exprimer la signification la fois concrte et essentielle du monde". Pour diffrencier ces deux niveaux de ralisme, nous proposons de qualifier le premier de ralisme digtique et le second de ralisme esthtique. 1) Le ralisme digtique , fond sur les possibilits offertes par la nature technique du cinma, se dfinit par deux caractres principaux: a) L'univers reprsent (la digse) imite la ralit: c'est "un univers dtach du monde rel ( l'instar du rve)[...] mais donnant l'illusion de fonctionner l'imitation du monde rel" (18). Lorsque le cinma rpond cette condition, on pourra alors le dire figuratif. b) L'opration constitutive de cette imitation consiste tablir l'illusion d'une continuit spatio-temporelle, par le moyen du dcoupage. Cette illusion de continuit table essentiellement sur l'imaginaire du spectateur, sur sa facult de totalisation, qui lui fait interprter la discontinuit des fragments dcoups comme la reprsentation d'une continuit. Ainsi, continuit et totalit sont suggrs la fois par le collage des fragments dcoups d'espace et de temps (les plans), et par les ellipses du dcoupage, qui constituent le hors-champ. Le hors-champ n'est donc pas simplement ce qui est hors cadre dans chaque plan, mais aussi ce qui est imaginairement entre chaque plan. Il est ce qui de la digse n'est pas montr, que ce soit un moment donn (le "hors-plan", qui peut tout instant tre dvoil, par un contrechamp, par exemple) ou sur l'ensemble du film (les ellipses). A ce niveau digtique, le ralisme est essentiellement technique, ou perceptif: c'est--dire que la technique elle-mme doit se faire invisible , pour donner voir et entendre les objets comme si la ralit tait perue directement, sans mdiation. Il s'agit donc de feindre une reproduction de la ralit, ou son report: c'est ce qu'on pourrait appeler l'effet-reportage , o prime l'impression de ralit. Le ralisme digtique ne constitue lui seul une esthtique que dans le cas du naturalisme, dont la caractristique est prcisment de rduire toute esthtique une technique figurative. Dans le cas de l'esthtique raliste proprement dite, le ralisme digtique n'est qu'une condition ncessaire, mais non suffisante. 2) Le ralisme esthtique opre sur trois registres essentiels: a) La t r a n s p a r e n c e de l'nonciation cinmatographique : toute procdure fictionnelle, tout artefact, doivent paratre "naturels", c'est--dire digtiquement plausibles, les smiologues diraient: "digtisables". Les

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lments du discours formel doivent tre intgrs comme par hasard l'univers reprsent. Aussi l'intentionnalit des procdures d'nonciation est-elle le plus souvent enfouie sous la prgnance de l'nonc. Autrement dit: l'nonciation est entirement mise au compte de l'nonc. On aura alors le sentiment d'assister un discours de la ralit plutt qu' un discours sur la ralit. Le documentaire raliste portera ce sentiment son comble; mais toute fiction raliste produit le mme effet. On ne confondra pas, toutefois, transparence et invisibilit. L'invisibilit est une condition de la transparence; la transparence inclut l'invisibilit, mais ne s'y rduit pas. On le comprend si on pense leurs ngations respectives: autre chose est l'exhibition (en gnral accidentelle) de l'appareillage technique, dont la visibilit ne produit gure qu'une dsillusion, au sens propre ("ceci n'est qu'un simulacre du monde", ou comme on dit: "C'est du cinma"); et autre chose, de manifester l'artificialit d'une procdure, intentionnellement ou non. S'il s'agit d'une manifestation intentionnelle, on aura un effet de rflexivit, o la fiction se dsigne comme telle au spectateur ; dans le cas contraire, on aura un simple effet de maladresse artistique, d'un discours trop explicite : c'est ainsi qu'apparaissent certains effets de montage mal "digtiss" (par exemple dans F u r y de Lang, telle image de basse-cour venant stigmatiser les commrages) ou plus gnralement, les conventions formelles devenues par trop archaques. Car le "naturel" raliste est en fait toujours conventionnel: il repose sur les habitudes du spectateur, qui varient selon l'poque et le lieu, et qui dlimitent ce qui est plausible ou pas. Le caractre conventionnel des conventions est alors "oubli", tenu pour naturel: les conventions sont visibles, mais non perues comme conventions, parce qu'elles sont "admises", c'est--dire transparentes. Avec le temps, certaines conventions perdent de leur transparence, "s'opacifient", pourrait-on dire : l'exemple le plus frappant en est le cinma raliste muet. Le mutisme des films n'a en effet pas empch que se constitue un cinma raliste, o l'absence de son tait une convention parmi d'autres, videmment admise par la force des choses. Rtrospectivement, il est extrmement difficile au spectateur habitu au parlant d'oublier le caractre conventionnel du muet. En revanche, il existe des conventions tenaces, comme la voix-off ou la musique de film, dont l'artifice est vident. Pourtant, nul ne s'tonne d'entendre le monologue intrieur d'un personnage, ou mieux, d'un narrateur anonyme, ou d'entendre une musique que rien ne justifie digtiquement. C'est sans doute l que la transparence se donne dans sa plus grande vidence: le paradoxe reconnu de la musique de film est de se laisser entendre sans se faire couter; c'est ce que Michel Chion appelle "la rgle d'effacement" (19). Mais l'exemple de la musique ne fait que concentrer la rgle plus gnrale de transparence des procdures d'nonciation, de mise e n forme. b) La narration typifiante: Le cinma raliste est avant tout un art du rcit dramatique, qui s'difie sur la continuit et la transparence, et qui en retour les renforce: le rcit ajoute l'impression de ralit en structurant la digse (c'est en fonction du rcit que le spectateur reconstitue une continuit globale, et une chronologie, mme si la narration est discontinue et achronologique), et

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concentre l'attention du spectateur sur le dveloppement dramatique, en la dtournant de sa mise en forme. La narration raliste obit un impratif de vraisemblance : mais le vraisemblable est lui-mme le produit d'une srie de conventions, que Marc Vernet a mises en lumire dans Esthtique du film (20). Du point de vue de la cohrence dramatique, le souci de vraisemblance privilgie les rapports de causalit, qui sont perus comme les plus "naturels". La narration raliste consiste donc en un enchanement causal de faits significatifs , c'est--dire typiques de certains processus. Cette typification s'exerce galement sur les personnages, les situations et les tonalits (les "atmosphres") des films: ceux-ci sont styliss de telle sorte qu'ils puissent incarner des Ides, des types universalisables, tout en demeurant des reprsentations plausibles de la ralit. Les "actants" du rcit doivent ainsi rester des personnages, c'est--dire des personnes fictives, mais avec une abstraction suffisante pour suggrer des figures universalisables de l'humanit. La typification raliste rsulte donc d'un quilibre entre l'immanent et le transcendant, mais toujours sous le signe de l'incarnation: le type est, dans le dispositif raliste, l'endroit o l'Ide s'incarne dans la ralit. L'objet vaut aussi pour l'Ide qu'on peut e n extraire, par le modle qu'on peut en tirer. La typification est donc une opration fondamentale dans la constitution d'un sujet extrait (ou abstrait) des objets. Dans cette tension, tablie par la narration typifiante, entre l'impression de ralit et l'universalit de la figure, entre l'authentique et le fictif, le rle des acteurs sera primordial: c'est eux qu'incombe la tche d'incarner, c'est--dire de porter son comble l'illusion de prsence de l'Ide. Ainsi, la critique a-t-elle dsign la prsence comme la qualit essentielle d'un acteur de cinma: encore faut-il l'entendre moins comme l'illusion d'une prsence physique, que comme l'impression d'apprhender une Ide. C'est cette "prsence" qui fait la star , qu'on pourrait dfinir comme la rencontre d'un physique et d'un type. On sait que cela se paie, la fois par une spcialisation des acteurs, et par la confusion, dans l'esprit du public, entre la personne de l'acteur et son type: ainsi se crent des "mythes", qui ne sont pas uniquement des piphnomnes psychologiques et sociologiques, mais qui sont partie intgrante de l'esthtique raliste, c'est--dire des codes de pense des films ralistes. c) L'effet de croyance : De l'impression de ralit on en vient, par le jeu conjugu de la continuit, de la transparence et de la narration typifiante, une illusion de ralit. Pour le spectateur du film raliste, la digse n'est pas seulement plausible, elle est crdible: "on s'y croirait". Le temps du film, on a l'illusion de vivre dans son univers (21). Sauf tre hermtiquement clos sur lui-mme, tout film doit proposer un mode d'accs, une entre, au spectateur. Le mode d'accs spcifique au cinma raliste est celui de l'identification , vers laquelle converge l'effet de croyance. On connat la distinction dsormais classique(22) entre identification primaire et secondaire. L' identification primaire est l'identification au sujet du regard, c'est-dire au cinaste, au tmoin invisible qui volue librement l'intrieur du drame. Encore faut-il, pour qu'il y ait vritablement identification, que ce

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regard se donne comme pure vision du monde (ou comme pur nonc), et non comme ce qu'il est en ralit:: construction, fiction, discours, que masque la transparence de l'nonciation. C'est cette condition que l'identification primaire peut jouer en tant qu'adhsion un nonc. Comme ce qui s'nonce est la digse, il serait prfrable de rserver l'identification primaire l'appellation d' identification digtique qu'on assigne parfois l'identification secondaire. C'est en effet, ce niveau, la digse qu'on "s'identifie": je reconnais cet univers pour mien, je le partage avec le cinaste. L' identification secondaire est l'identification aux personnages. Classiquement, on attribue l'effet d'identification la sympathie prouve par le spectateur envers tel personnage. Mais pour Alain Bergala, "il semble bien que l'identification soit un effet de la structure, de la situation, plus qu'un effet de la relation psychologique aux personnages"(22b). Il y a effectivement certaines situations dramatiques qui emportent l'adhsion presque automatiquement: celle de quelqu'un qui est poursuivi par la police, comme le dit Hitchcock, mais il ajoute que les amoureux aussi emportent toujours l'adhsion, ce qui contredirait Bergala. Il faudrait plutt dire qu'il y a plusieurs registres de l'identification secondaire.Nous en citerons au moins trois: - L'identification dramatique, qui joue comme une sorte de rflexe dans certaines situations prcises, qu'on pourrait assez rapidement cataloguer, et qui dpendent souvent des conditions idologiques de l'poque; - La communion affective , ou empathie, plutt que sympathie, car i l s'agit moins d'une inclination psychologique que d'un transfert sentimental du spectateur au personnage, pour des raisons qui ne tiennent pas seulement la situation, mais la typification et la caractrisation; - L'imitation subjective, qui est le dsir (imaginaire) d'agir comme tel personnage, ou (ce qui revient au mme) de le voir agir comme on voudrait qu'il agisse (mais pas ncessairement comme on agirait soi-mme). L e personnage ainsi investi par ce dsir sera le hros du film. La caractrisation du hros comme tel, c'est--dire la constitution de l'effet d'imitation subjective, repose classiquement sur la convergence de l'identification dramatique et de la communion affective. Toutefois, il faut remarquer que souvent, communion affective et imitation subjective n'ont pas le mme objet: ainsi, dans Casablanca, c'est le personnage d'Ingrid Bergman qui supporte l'empathie du spectateur, et c'est travers elle que le processus d'imitation subjective se mettra en place autour du personnage de Bogart. I l est donc vrai que l'identification est un phnomne diffus, qui peut se disperser sur des personnages divers, et susceptible de variations importantes au cours du film, - l'exception du registre de l'imitation subjective, qui se concentre gnralement autour d'un ou deux hros, modles auxquels il est propos au spectateur d'adhrer. (On constatera que la typification du hros en fait trs gnralement une figure du peuple en mme temps qu'un dfenseur de la Justice:: e n quoi le cinma raliste mrite sa qualification d'art populaire, au sens le plus noble.) Alain Bergala souligne raison que cette adhsion n'est donne d'emble que dans les films "les plus frustes, les plus strotyps" (22c); autrement, elle est toujours le rsultat d'un processus, qui place le spectateur

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en position d'tre persuad (ou converti) : tout film raliste est une apologtique, dont la forme extrme sera celle de la propagande. Tout rcit y prend valeur de parabole, tout personnage, de paradigme. L'argumentation en est fondamentalement sentimentale: il importe que le modle soit aimable pour manifester son exemplarit. L'amour des foules pour les stars en est tmoin. L'Amour est la valeur suprme du cinma raliste, non seulement en ce qu'il est son thme central, mais en ce qu'il est le lien privilgi instaur entre le film et le spectateur : c'est par amour que le spectateur est convaincu, converti l'imitation du hros. C'est par l que le cinma raliste est connexe l'humanisme chrtien, et par sa conception de la vrit comme incarnation du sens : le monde est objectivement rgi par une Raison suprieure Dieu ou Nature et l'art raliste consiste traverser les apparences pour dvoiler cette Raison idale; il est "piphanie de la ralit", selon l'expression de Bazin, - ou encore ce "besoin d'exprimer la signification concrte et essentielle du monde" (23). Il y a bien l l'ide que le monde a un sens (une "signification essentielle"), et que ce sens se donne dans le concret du sensible. Il faudrait dire alors que le cinma raliste n'est pas d'exactitude, mais de justesse : son art n'est pas fait de dtails authentiques, collects dans le seul souci de "faire vrai"; sa vrit est plutt dans le dtail significatif , qui n'est qu'une pierre dans l'difice global du sens. Ce sera le dtail transfigur par le sens, o se lit, au-del des apparences , le signe d'une transcendance. * On voit que le cinma raliste, loin d'tre un report "objectif" de la ralit (ce qui est plutt la volont du naturalisme), est une formalisation extrmement complexe, tendue entre les deux ples de l'artificiel et du naturel (que Bazin symbolisait, en leur temps, par Citizen K a n e et Farrebique : (24). Mais cette formalisation prsente la particularit de se masquer sous les apparences du naturel, qui conditionne tout artifice. De ce fait, le cinma raliste se prte facilement l'idologie, et servira d'instrument des propagandes diverses ; les codes de censure sont intimement lis son histoire. C'est le prix d'tre un art "de masse": n e serait-ce pas, mme, l'idologie qui en a fait la massivit ? Il est craindre en effet que le cinma raliste n'ait russi tre "de masse" qu' la condition de cacher son art: la transparence de l'nonciation a pour effet que l'nonciation n'est pas reconnue comme nonciation, et que le public, au lieu de saluer l'artiste, admire ses modles. Il tait donc logique que les stars volent la vedette aux cinastes, et que l'art de ces cinastes ait eu du mal se faire reconnatre comme tel. Il aura fallu toute la pense critique dveloppe aprs la guerre autour de Bazin, pour que les critres de cet art commencent tre entrevus. Mais cette pense stagne, pour deux raisons semble-t-il : 1) Le ralisme est identifi comme inhrent "de nature" au cinma, et les films non ralistes sont alors vus comme des dviances ou des aberrations, donc ne peuvent leur tour tre reconnus esthtiquement; 2) les critres du ralisme eux-mmes tendent se perdre, du fait de la sclrose du ralisme, quoi s'ajoute l'loignement grandissant des oeuvres classiques: le temps fait apparatre l'artificialit des conventions, qu'un public non prvenu prend pour des maladresses; or, tenir cette artificialit pour risible, c'est tre aveugle l'art lui-mme, qui est fait d'artifices, et n'tre sensible qu' la dfaillance de l'effet de croyance, mis en porte--faux par le dplacement des conventions.

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On en conclura que les concepts critiques de l'poque de Bazin doivent tre rexamins. C'est ce que nous allons faire dans le chapitre suivant, avant de revenir au ralisme pour prouver dans son dveloppement historique les lments de notre dfinition. Prcisons encore que cette dfinition du ralisme ne dsigne que les conditions du cinma raliste, et non son effectuation artistique : l'art consiste dans l'outrepassement des conditions. Aussi bien, cette tude n e prtend pas dcrire l'art du cinma, mais ses conditions esthtiques.

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II. LA THEORIE Il ne s'agira pas ici de dresser un tableau complet de l'tat actuel de la thorie du cinma: un dossier rcent s'y emploie fort bien ( Les t h o r i e s du cinma aujourd'hui)(25), qui souligne notamment le changement de lieu des proccupations thoriques, de la critique vers l'analyse universitaire (26). Nous nous contenterons donc de marquer les consquences de ce glissement qui s'est opr au cours des annes 1960 et 1970, dans les deux domaines concerns, celui de la critique et celui de la thorie "pure", mais nous en rechercherons d'abord l'origine historique.

1. LA POLITIQUE DES AUTEURS , BILAN CRITIQUE On ne saurait comprendre entirement l'tat actuel de la critique, et ses rapports avec la crise de l'art cinmatographique, sans en passer par la rtrospection de sa dernire tape importante, marque par la ligne dveloppe par les Cahiers du C i n m a au cours des annes cinquante sous le nom de Politique des Auteurs. Cette politique critique, fonde sur l'esthtique dveloppe par Andr Bazin, manie en effet une batterie de concepts qui font aujourd'hui partie intgrante du discours critique usuel, y compris son niveau le plus journalistique. Ces concepts constituent dsormais une dogmatique, au sens o ils ne sont pas remis en question, mais aussi au sens o on a perdu de vue leur valeur originelle. Il nous a donc paru ncessaire de reconsidrer ces concepts dans leur historicit, et d'interroger leur potentiel de validit actuelle.

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(1) Andr Bazin et la Politique des Auteurs 1) La critique aprs-guerre

On sait que la vocation critique de Bazin trouva son plein essor partir de la Libration, et ses points d'appui essentiels avec les films d'Orson Welles et ceux du No-ralisme italien. Le cinma franais, quant lui, traversait des annes noires: dlabr par la guerre et l'occupation, il se survivait dans la nostalgie du mouvement raliste des annes trente, dcapit par l'exil de son chef de file, Jean Renoir, dont l'art avait trouv Hollywood une nouvelle orientation. Il rgnait alors un acadmisme gnralis, qui prparait l're de la Tlvision: comdies de boulevard, aventures grillardes, pesants films thses, adaptations standardises de romans clbres, se partageaient la production franaise, que vinrent surclasser sans peine l'clat et l'inventivit du cinma amricain. La critique de l'poque vivait galement sur des conceptions hrites d'avant-guerre: le cinma parlant avait rendu caduques les thories des Delluc, Epstein, Gance, Moussinac, fondes sur le muet, et qui privilgiaient essentiellement l'image et le montage. Il semblait que le cinma ft dfinitivement devenu l'hritier du roman populaire; une bonne part du public intellectuel, qui avait commenc considrer le cinma comme un art, lui devint indiffrent (27), tandis que s'instauraient les critres confortables de la critique de scnario : intrt moral et dramatique de l'intrigue, exactitude dans la peinture du milieu social, attrait exotique de la nationalit des films... L e s considrations cinmatographiques s e limitaient gnralement des jugements techniques implicitement rfrs aux rgles acadmiques du "bien fait". Rares furent ceux qui, comme Jean-George Auriol et sa Revue du Cinma, tentrent de dire ce qui au-del de cela subsistait de l'art du cinma: si le cinma fut alors un "art de masse", la masse de son public tait incapable de formuler ce qui y faisait art. La vision de Hollywood dans l'opinion critique moyenne est ce point de vue exemplaire: il faudra attendre le milieu des annes cinquante et la Politique des Auteurs pour qu'on commence dcouvrir ce qui en faisait la puissance esthtique. En attendant, la critique se contentait donc de statuer sur les anecdotes que lui proposait le cinma, selon qu'elle se situait " droite" ou " gauche": d'un ct les tenants de la morale traditionnelle et des valeurs tablies, de l'autre ceux d'un anarchisme cynique et anticlrical, ou ceux du naturalisme social et de l'hrosme rvolutionnaire. Dans tous les cas, l'idologie tait tenue pour strictement transitive aux oeuvres, directement lisible dans ce que les films reprsentaient: c'est ce qu'on appelait le contenu, ou le fond, la forme tant purement conue comme une surface, un emballage fonction essentiellement dcorative. Bazin s'opposera explicitement cette conception, qui dsarticule irrmdiablement l'oeuvre en deux lments inconciliables: "Les rapports de la forme et du fond ne sont pas ceux du contenant au contenu, de la bouteille la liqueur, mais bien plutt du coquillage sa coquille. Celle-ci n'est point une forme superflue et interchangeable, mais une architecture spcifique scrte par une chair informe dont la mort ne laisserait nulle trace"(28). La mtaphore de Bazin, comme on voit, vise bien retrouver u n rapport organique, dialectis, entre la forme et le "fond".

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C'est cette volont dialectique qui caractrise la pense de Bazin, et qui la fera merger en tant que fondation d'une esthtique moderne fonde sur une nouvelle dfinition du cinma comme art du rcit dramatique. C'est elle aussi qui lui fera prendre position sur le cinma en dehors des critres politiques en vigueur l'poque: attitude qui lui vaudra, " droite" comme " gauche", de srieuses inimitis. De mme, bien que chrtien, il se dmarquera nettement des opinions officielles de l'glise, proche en cela des orientations de la revue Esprit, laquelle il collaborera rgulirement partir de 1945 (29). Mais c'est avec la cration des Cahiers du Cinma, en 1951, que Bazin constituera la fois une tribune spcifiquement consacre au cinma, et une vritable cole critique. La naissance des Cahiers du C i n m a marque e n effet le regain d'intrt des intellectuels pour le cinma, et ouvre ainsi la deuxime grande tape de la cinphilie franaise, appele par Bazin ds 1943 (cf.note 27), et taye sur la conjoncture cinmatographique de l'immdiat aprs-guerre: les films no-ralistes italiens, la production amricaine de 1940-1945 (dont les films de Welles), et bon nombre de films sovitiques (surtout dans les cin-clubs) furent alors simultanment dcouverts par le public franais. Le premier numro des Cahiers du Cinma (avril 1951) est ddi Jean-George Auriol, qui venait de mourir, et se situe ainsi dans la filiation critique d'un langage sans contrainte, uniquement soucieux du cinma, de son art et de sa technique(30). Toutefois, ce qui spcifiera rapidement la nouvelle revue, en fera autre chose que la simple renaissance de la R e v u e du Cinma, et lui assurera un succs plus large et plus durable, c'est assurment le caractre organis que lui donnera une jeune quipe (JeanLuc Godard, sous le nom de Hans Lucas, ric Rohmer, alias Maurice Schrer, puis Jacques Rivette, Claude Chabrol et surtout Franois Truffaut, qui e n occupera bientt l'avant-poste polmique), regroupe autour de la bannire esthtique de Bazin: sous leur impulsion, les C a h i e r s vont en effet prendre des positions militantes, qui se soutiennent d'une ligne(31) bientt nomme Politique des Auteurs.

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2) La Politique des Auteurs a. Naissance

Le texte fondateur de cette ligne critique est l'article de Franois Truffaut, intitul "Une certaine tendance du cinma franais", qui parat en janvier 1954, anne dcisive dans l'orientation des Cahiers du Cinma (32). Il est significatif que cet article ait pour enjeu explicite la situation du cinma franais: au centre des proccupations de Truffaut, c'est de l'avenir immdiat du cinma qu'il s'agit. Si le ton n'est plus la srnit critique, c'est qu'au-del de la critique, il en va du renouveau urgent d'un art en voie de sclrose. Dsormais, la critique appartient aux futurs cinastes. Il n'en est pas moins symptomatique que le plan d'attaque de l'article e n passe par la question de l'adaptation du roman au cinma. En effet, la problmatique de l'esthtique du cinma a toujours inclus la question du rapport du cinma la littrature (33); mais alors qu' ses dbuts, et jusque dans les annes trente, le cinma a d s'arracher un mode "thtral" de reprsentation, c'est dsormais au romanesque que l'esthtique d'aprsguerre va le mesurer. C'est donc par le biais de l'adaptation littraire que Truffaut s'en prend au consensus critique gnral autour de la "Tradition de la Qualit", et plus prcisment autour de la tendance dite du r a l i s m e psychologique , essentiellement constitue de "films de scnaristes" : ainsi, le cinma franais vit sous le rgne des scnarios, dont la qualit mesure celle des films. C'est, de fait, la critique de scnario que Truffaut s'en prend, en mme temps qu' une esthtique domine par les scnaristes. Parmi ceux-ci, Jean Aurenche et Pierre Bost se sont spcialiss dans l'adaptation de romans clbres: Truffaut se livre une analyse en dtail des procdures sur lesquelles ils ont fond leur rputation. Il en ressort qu'au nom d'une prtendue "fidlit l'esprit" des romanciers, la littrature s'y retrouve en ralit mise en pices, sans que pour autant le cinma en sorte grandi : le systme d'Aurenche et Bost n'est "qu'astuces timides pour contourner la difficult, rsoudre par la bande sonore des problmes qui concernent l'image, nettoyages par le vide pour n'obtenir plus sur l'cran que cadrages savants, clairages compliqus, photo lche, le tout maintenant bien vivace la Tradition de la Qualit" (34). Les cinastes sont rduits au simple rle de techniciens, au mieux d'illustrateurs, au service de la vision du monde propose par leurs scnaristes, -vision que Truffaut qualifie d'abjecte, fonde sur le mpris la fois des personnages et du public. Car la critique de Truffaut ne se veut pas purement formelle, ou principielle: en dfinitive, ce sont des questions de sens, de "contenu", qui sont en jeu. A travers l'adaptation, c'est le danger du populisme et du naturalisme qui menace le cinma franais. A cette tendance, Truffaut va en opposer une autre, incapable d'abjection, et "dont la vision du monde est au moins aussi valable que celle d'Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s'agit de Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; ce sont pourtant des cinastes franais et il se trouve curieuse concidence- que ce sont des auteurs qui crivent souvent leur dialogue et quelques-uns inventent eux-mmes les histoires qu'ils mettent e n scne"(35).

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Le mot est lch: ce sont des auteurs, c'est--dire les crivains de leurs propres films. En un sens, Truffaut semble tout d'abord faire droit la situation de la critique, en se plaant du point de vue de la critique de scnario: tout prendre, dit-il, mieux vaut encore des scnarios dont le sens ne soit pas celui de l'abjection. Le critre retenu, pour diviser le cinma franais, est donc d'abord un critre de contenu. Mais s'y adjoint aussitt la remarque que les oeuvres de ces cinastes sont "neuves de conception" et que "ces audaces sont celles d'hommes de cinma et non plus de scnaristes, de metteurs en scne et non plus de littrateurs"(36). Cette fois, la contradiction est entire: "Je ne puis croire la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualit et d'un cinma d'auteurs"(37). En mme temps que la question du sens, la question du Cinma est pose, et rompt cette fois avec toute tentation l'gard de la critique de scnario. Il est du reste remarquable que cette rupture se donne dans la pure juxtaposition des deux termes, auteurs et hommes de cinma , sans autre articulation que leur "curieuse concidence" donne dans une pure vidence (le mot connatra une fortune durable aux Cahiers du Cinma)(38). On pourra dceler ici le symptme d'un problme central de la pense bazinienne: celui de l'articulation entre forme et contenu, qui, on le verra, va scinder invisiblement le concept d'auteur. Entre tenants de la Tradition de la Qualit et partisans de la Politique des Auteurs, la guerre est donc dclare: le dispositif des auteurs est rapidement dploy, extrait des combats mens par les Cahiers depuis trois ans. Outre les auteurs franais, on passe au crible le cinma mondial: le concept d'auteur vaut dsormais universellement, et mme rtroactivement, puisqu'il servira au rexamen de l'histoire du cinma. Dans cette optique, le bilan sera svre: malgr quelques clats au lendemain de la guerre, notamment avec le No-Ralisme italien, le cinma europen s'enfonce dans l'acadmisme. Seuls quelques isols surnagent, tel Rossellini. L'atout principal de la nouvelle cole critique sera du ct de Hollywood: derrire des cinastes en pleine maturit (mais dont l'art n'est pas pour autant reconnu par la critique) comme Alfred Hitchcock, Fritz L a n g ou Howard Hawks, est apparue une jeune gnration dont les talents se confirment. Il y a l une pliade de cinastes soutenir, un vritable Nouveau Monde cinmatographique dcouvrir : Nicholas Ray, Joseph L.Mankiewicz, Samuel Fuller, et bien d'autres, dont la caractristique est effectivement d'tre leurs propres scnaristes, d'tre des auteurs. Le coup de force de la Politique des Auteurs est ici concentr: on dsignait l'art du cinma l o nul autre auparavant ne l'avait aperu. Non que les films amricains aient toujours t exclus du champ de l'esthtique et de la critique: mais c'est la premire fois que la production hollywoodienne est radicalement reconsidre, envisage non plus comme une source de divertissements spectaculaires d'o mergent quelques oeuvres de valeur, mais comme le terrain o se sont panouis les modles esthtiques du cinma. La supriorit conomique de Hollywood tait alors inconteste, mais subissait en contrepartie dans l'opinion critique moyenne le ddain pour les films "commerciaux" (c'est--dire relevant des standards hollywoodiens), tandis que seuls les films "d'art-et-essai", gnralement europens, taient vritablement tenus, comme leur appellation l'indiquait, pour des oeuvres d'art. Les Cahiers du C i n m a ne proposent pas, par rapport cette opposition, une inversion des valeurs, comme cela se verra plus tard dans des positions extrmistes, telles qu'elles s'exprimeront par exemple dans la revue Prsence du Cinma, o l'on aura le sentiment que le commercial vaut

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toujours mieux que l'art-et-essai. Mais la Politique des Auteurs dclare caduque cette opposition, en dessinant une ligne de partage transversale : l'art peut se trouver aussi au sein du "commercial", qui n'est pas plus u n critre esthtique pertinent que le "non commercial". C'est le concept d' auteur qui sert tracer cette nouvelle ligne de partage: la dmarcation entre le cinma comme art et le cinma comme industrie se fait du point des auteurs. "Auteur" s'oppose en effet, dans le vocabulaire des Cahiers, "technicien": les techniciens se contentent d'illustrer, avec plus ou moins de bonheur, les scnarios qui leur sont imposs; de la collection de leurs films ne se dgage aucune unit quant une vision du monde . Un auteur, e n revanche, quelle que soit la diversit des scnarios qu'il aborde, saura toujours transmettre sa vision personnelle du monde: celle-ci est reprable dans la conjonction d'une thmatique propre et d'un style reconnaissable (39). Mais on voit bien ce que ce triolet conceptuel auteur, style, thmatique implique de torsion la notion mme d'auteur. Dans l'acception courante cette poque, le terme d'auteur dsigne sans quivoque l'auteur du scnario (40): c'est en ce sens que Truffaut l'emploie tout d'abord, lorsqu'il numre les auteurs franais. Dans un deuxime temps (qui s'ouvre par l'adjonction du terme "hommes de cinma"), il ressent la ncessit de rompre avec l'acception courante: la raison implicite de cette rupture nous semble reposer sur la valorisation du cinma hollywoodien. Il est significatif que ce soit propos d'un film policier de Fritz Lang, The Big Heat , que Truffaut applique pour la premire fois la critique de films sa conception des auteurs (cf.note 39). Il est en effet difficile de transposer telle quelle l'acception courante du mot un cinma dans lequel l'industrie exige une stricte rpartition des tches entre le rdacteur du scnario (41) et le ralisateur du film: quand bien mme celui-ci a particip au travail de rdaction, il n'en est presque jamais crdit au gnrique. Reprer les auteurs hollywoodiens exige une rvision attentive des films du pass, au terme de laquelle on pourra dcider si une carrire a produit ou non une oeuvre ; pour les contemporains, il faudra mener l'enqute sur le terrain, afin de recueillir les procdures employes par chaque cinaste pour faire transiter sa vision du monde, son style, sa thmatique, travers les contraintes structurelles de l'industrie. Sans nul doute, cette ncessit d'enqute a prsid pour une bonne part au lancement, dans les C a h i e r s , d'une srie systmatique d' entretiens avec les cinastes: pratique qui, depuis lors, s'est gnralise l'extrme, mais qui, l'poque, tait peu courante. Il s'agissait en quelque sorte de donner la parole aux cinastes, et il est probable que cette parole fut pour beaucoup dans la reconnaissance du cinma comme art, y compris dans la production hollywoodienne: il y tait prouv que les cinastes taient capables de penser. Mais en l'absence de toute parole, l'valuation d'un film isol, d'un cinaste inconnu, devient problmatique: elle ne peut tre que l'objet d'un pari, qui ne sera pas toujours gagnant.

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b.

Pripties.

Le critre des auteurs, qui favorisera bientt l'opposition entre "cinma d'auteurs" et "cinma de commande", demeure en partie tributaire de l'importance du scnario: cette adhrence est reprable dans la notion de t h m a t i q u e . Mais l'insuffisance critique de cette notion s'avrera particulirement propos des cinastes amricains : il faudra parfois assigner certains des "thmatiques" singulirement vagues pour pouvoir considrer leur oeuvre comme celle d'un auteur (42). Cette difficult va conduire l'unit critique qui s'tait faite autour de la notion d'auteur se partager selon qu'on privilgiera davantage la thmatique (c'est--dire le scnario: il s'agira donc d'une rsurgence de l'antique critique de scnario) ou la stylistique (o on aura faire prvaloir la manire propre l'individu). L'volution en faveur du second critre devient particulirement manifeste au dbut des annes soixante, c'est--dire aprs la mort de Bazin et le dpart de l'quipe primitive, devenue la "Nouvelle Vague". C'est le moment o les accusations de "formalisme" se font les plus vives l'gard des Cahiers d u Cinma : il faut cependant reconnatre que, pour tre loign des questions esthtiques centrales par la dsarticulation qu'il opre entre forme et sens, ce courant critique est nanmoins plus fertile et plus proche des questions cinmatographiques que le pur et simple maintien des critres scnaristiques. Par ailleurs, il faut galement indiquer qu' l'poque, une partie de la Nouvelle Vague semblait par ses films accrditer l'ide que l'auteur d'un film est avant tout l'auteur de son scnario: quelque chose semblait l s'tre perdu de la leon de Hollywood, et devait conduire le courant "styliste", trs attach au cinma amricain, durcir ses positions l'extrme (cf. l encore, Prsence du C i n m a , miroir grossissant de cette tendance des Cahiers). Ces difficults critiques autour du cinma hollywoodien semblent indiquer un des points cruciaux de la Politique des Auteurs. C'est dj sur ce point, concentr dans le nom d'Hitchcock, que s'tait marqu l'cart entre Bazin et la jeune quipe, Truffaut en tte: la premire victoire remporte, l'intrieur des Cahiers du Cinma, par la Politique des Auteurs, fut la conscration d'un numro spcial Alfred Hitchcock (43), qui allait susciter une vive polmique critique, comme en tmoigne l'article de Bazin "Comment peut-on tre hitchcocko-hawksien?" (44). Cet article dsigne explicitement une division entre les "responsables de la revue" et Rohmer, Truffaut, Rivette, Chabrol, Lachenay, propos de certains cinastes amricains, et surtout du "systme critique implicite" qui fonde leur valorisation. On notera au passage que Bazin se garde de nommer ici la Politique des Auteurs: ce n'est que deux ans plus tard, en 1957, qu'il e n authentifiera l'appellation pour en proposer un bilan (45). Toutefois,au-del des divergences mises en avant par Bazin en 1954, c'est l'unit de pense qu'il conclut: "quelque chose de commun [...] sous tous nos jugements, le refus vigilant de ne jamais rduire le cinma ce qu'il exprime". En dfinitive, pour Bazin, mieux vaut l'extrmisme de la Politique des Auteurs que la critique de scnario, et tout prendre, les C a h i e r s prfreront "ce parti pris l son contraire"(46). Ce soutien nuanc sera donc reformul, explicit et prcis, dans l'article-bilan "De la politique des auteurs"(47). Entre temps, la Politique des Auteurs avait fait son chemin l'intrieur de l'quipe des Cahiers : le texte de 1957 s'ouvre sur le constat qu'elle y est dsormais le courant majoritaire, qui fait l'unit de la ligne critique de la

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revue, ou au minimum, en est la rfrence oblige. C'est donc cette fois dans l'unit avec la Politique des Auteurs, qui, si elle est susceptible de "plus d'une erreur particulire", parat cependant fconde "quant au rsultat global", que Bazin va situer ses critiques, qui relvent donc de contradictions secondaires ("Une petite diffrence", comme l'annonce le titre du premier paragraphe). Celles-ci se font jour propos, une fois encore, du cinma hollywoodien : il s'agit ici d'attaquer un "faux sens" critique dans "l'indulgence admirative" accorde Vincente Minnelli, comparativement la "svrit implacable" dont fait l'objet John Huston. L'argumentation de Bazin en passe par une relativisation de la notion d' auteur , en tant que concept critique suffisant: rappelant l'historicit de cette notion, il lui oppose la notion d'oeuvre, qui rend mieux compte, son sens, des ralits artistiques. Puis il marque les limites de la personne de l'artiste ( quoi fait rfrence la notion d'auteur) dans le processus de cration, au regard des multiples dterminations sociales qui y entrent galement en jeu; le cinma hollywoodien en est, prcisment, la preuve: "Ce qui fait la supriorit mondiale de Hollywood, c'est bien entendu la valeur de quelques hommes, mais c'est aussi la vitalit et, dans une certaine mesure, l'excellence d'une tradition. L a supriorit de Hollywood n'est qu'accessoirement d'ordre technique, elle rside bien plus dans ce qu'on pourrait appeler d'un mot le gnie cinmatographique amricain, mais qu'il faudrait analyser puis dfinir par une sociologie de la production"(48). Le recours la sociologie, de mme que l'assignation de l'art la tradition, sont symptomatiques de l'incapacit de la critique traiter de Hollywood en termes esthtiques. Toutefois, le reproche que fait Bazin la Politique des Auteurs est prcisment l'insuffisance de ses critres l'gard du cinma amricain: il met en vidence le fait que la Politique des Auteurs, paradoxalement, ne puisse compltement rendre compte d'un cinma dont elle fait pourtant sa rfrence essentielle. Une dimension de l'art hollywoodien, pourtant l'oeuvre dans les films qu'elle admire, et notamment les films de genre, chappe compltement aux critres qu'elle met en jeu. Ce n'est donc pas sur ces admirations que porte la critique de Bazin, mais sur leur argumentation: ce qui manque, au fond, la Politique des Auteurs, c'est sa thorie esthtique. "Il est significatif que, pratique depuis trois ou quatre ans par nos plus fines plumes, elle attende encore en grande partie sa thorie"(49).

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c.

Suspens.

A vrai dire, pour l'essentiel, cet appel la thorisation de la Politique des Auteurs devait rester lettre morte: Bazin, qui refuse implicitement ici d'tre considr comme le thoricien de la Politique des Auteurs (mme s'il e n fut, de fait, l'inspirateur), n'aura en tout cas pas le loisir d'assumer cette tche, quand bien mme il l'aurait pu ou voulu, puisqu'il devait mourir dixhuit mois plus tard. A la mme poque, les principaux partisans de la Politique des Auteurs prparaient ou tournaient leur premier film, dlaissant la critique pour la plupart d'entre eux. En quelque sorte, la Nouvelle Vague mne la Politique des Auteurs son apoge, en avrant ses capacits cratrices, et du mme coup, l'abandonne son incompltude thorique. Dsormais livre une pure application systmatique qui ne parviendra jamais laborer vritablement une esthtique, elle sera la proie des prils que redoutait Bazin: le dogmatisme du "culte esthtique de la personnalit", ou l'esthtisme d'une vision purement stylistique du cinma, -plus un danger qu'il n'avait sans doute pas prvu: le retour de flamme de la vieille critique de scnario, dont la capacit d'ingestion est telle qu'elle intgrera, au prix de quelques rductions, dsarticulations et ajustements convenables, les principaux concepts de la Politique des Auteurs, qui assureront sa survie jusqu' aujourd'hui. Les Cahiers du Cinma eux-mmes ne parviendront pas produire pleinement la thorie de leur pratique critique: les critres tablis seront maintenus, tels quels ou affins, mais rarement questionns, jusqu'au milieu des annes soixante, avant d'tre relativiss, au profit d'une conceptualisation inspire des domaines linguistique, smiologique ou psychanalytique puis, aprs 1968, politique. La seule tentative de systmatisation des concepts issus de la Politique des Auteurs demeure celle, un peu marginale, de Nol Burch (50): nous aurons l'occasion d'y revenir. Les bilans de la Politique des Auteurs priodiquement esquisss dans les Cahiers assument du reste la volont de ne pas thoriser: fin 1965 (51), thorisation et dogmatisation sont assimiles, ce qui justifie qu'on abandonne la question du jugement esthtique et de sa transmission: "Nous ne sommes ni les professeurs ni les juges d'un cinma achev, nous sommes les tmoins d'un cinma en train de se faire" (52). Cette profession de foi, qui conclut l'impasse d'une politique, ouvre la critique de cinma son avenir journalistique: le critique n'a plus de rle actif jouer, il est rduit celui d'observateur. Telle est bien la position des Cahiers en 1983, quand, propos d'un bilan du cinma d'auteur (et non plus, significativement, de la politique critique qui en assura l'avnement et en prpara sans doute la crise), il s'y enregistre que pour ce qui est de la "thorie des auteurs", "la question est close"(53). Quant tre une thorie , capable d'ouvrir une pratique nouvelle, la Politique des Auteurs, en effet, est une question close, en impasse. Mais cette impasse est l'impasse de toute critique actuelle: il n'est que de voir la reconduction, sur laquelle dbouche le mme article de 1983, de l'antique opposition entre cinma commercial et cinma d'art-et-essai, aujourd'hui rebaptis "cinma d'auteur"(54). Si l'on entend par thorie un bilan systmatique de la Politique des Auteurs et des critres qu'elle met en oeuvre (et non pas une dogmatisation de ceux-ci), avec l'objectif de cerner ce qui y dfaille pour recomposer une pratique critique autre que de "tmoignage" journalistique, -alors il est vrai

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que cette thorie n'a pas t faite. Nous n'en conclurons pas pour autant son impossibilit, comme le faisaient les Cahiers du Cinma en 1965: "Sans doute en arrive-t-on l'impossibilit d'une thorie sur le cinma en gnral et sur le cinma amricain en particulier"(55). Encore une fois, et comme dans tous les articles qui traitent de la question, Hollywood est associ la crise de la Politique des Auteurs. C'tait dj le centre de la critique de Bazin, comme on l'a vu, dans son article de 1957 : puisque l'art du cinma hollywoodien se donne aussi dans des conditions (les genres, la srie B, le star-system) telles qu'elles n'offrent qu'une faible prise aux critres de la Politique des Auteurs, de quels critres faut-il s'assurer pour pouvoir rendre compte de cet art (si c'en est un, comme les motions qu'il suscite portent le croire)? Ce n'est pas, du reste, que Bazin n'en ait aucune ide: il sme, et l, quelques indications sur ce qu'il faudrait analyser, -le ralisme hollywoodien, "le gnie du systme", les genres, et ce qui lui parat "l'essentiel, c'est--dire la vrit sociale [...] intgre un style de rcit cinmatographique"(56). Nous ne nous arrterons pas la qualification sociale du vrai, ou narrative du cinma, pour ne retenir que l'exigence d'une connexion entre art et vrit. Retenons galement l'cart maintenu par Bazin entre son esthtique et la Politique des Auteurs, et surtout le point symptomal sur lequel se donne cet cart: Hollywood est le rel de la reconnaissance du cinma en tant qu'art, au sens o l'art hollywoodien se situe au-del de la question des auteurs, c'est-dire au-del de toute question de scnario . Dans l'examen qui va suivre des principaux concepts l'oeuvre dans la Politique des Auteurs, nous ferons e n effet l'hypothse que ces concepts sont incompltement dgags des ornires de l'ancienne critique de scnario, et que ceci explique d'une part leur achoppement sur Hollywood, et d'autre part la facilit avec laquelle la critique de scnario s'en est empare pour s'en revitaliser.

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(2) Critique de quelques concepts de la Politique des Auteurs. Nous nous attacherons donc examiner quelques termes rcurrents dans les articles issus de la Politique des Auteurs et sur lesquels il nous semble que repose l'esthtique implicite de ce courant critique. Ces termes sont: sujet; thmatique; vision du monde; mtaphysique; style ; mise e n scne; hors-champ. 1) Sujet. Dans la Politique des Auteurs, la notion. de sujet est directement transpose du vocabulaire de l'esthtique picturale: le sujet d'un film, c'est le concentr de son scnario, ce qu'on appelle le synopsis, comme le sujet d'un tableau est l'anecdote qu'il reprsente. Chez Bazin ou Truffaut, le sujet dsigne parfois une notion plus abstraite, une Ide incarne dans le scnario: mais le lieu du sujet demeure l'anecdote. Nol Burch, quant lui, dans Praxis du Cinma, refuse catgoriquement tout "postulat abstrait" dans la dfinition du sujet d'un film, pour s'en tenir strictement le dfinir comme anecdote, comme "rsum de l'action"(57). Ce "sujet" est la "cellule" fondatrice du film, son "postulat de base", d'o dcoule la "facture". C'est ce qui fonde une "unit organique" de l'oeuvre, car le sujet est "le germe qui engendre une forme"(58). Nous verrons la ncessit de postuler le sujet d'un film comme facteur d'unit formelle, en effet, mais il faut en mme temps le disjoindre absolument de l'anecdote, -mme s'il est vrai que dans le cinma raliste, le sujet est extrait de celle-ci, au terme d'une procdure opre par la mise e n forme partir du scnario. Mais prcisment, extrait de l'anecdote, le sujet e n est donc, au bout du compte, distinct. Et si l'on pose, comme le fait Burch, qu'on appellera sujet ce qui fait l'unit du film et en particulier l'unit entre forme et sens on ne saurait le confondre avec le simple rsum du scnario. L'anecdote de Au hasard Balthazar pourrait aussi bien laisser entendre qu'il s'agit d'une version modernise des Mmoires d'un ne : i l faut en passer par tout l'art de Bresson pour s'apercevoir qu'il y a l, e n ralit, la Passion inattendue du monde actuel. Autant dire (au contraire, cette fois, de Praxis du Cinma) que le sujet ne peut tre donn comme point de dpart, mais qu'il doit tre trouv comme point d'arrive: s'il est, pour le cinaste, un "postulat de base", c'est au sens o il peut tre une ligne directrice, un fil conducteur qui lui permet d'organiser l'orientation gnrale du film, de plier l'anecdote au sens. En cela, il est davantage une cible qu'un tremplin, une finalit qu'une substance. Voir le sujet d'un film dans sa substance anecdotique conduit Burch penser circulairement le processus de cration cinmatographique: le sujetanecdote induit un sens (une "construction intellectuelle") qui son tour "scrte" une forme; mais la forme elle-mme dtermine le sujet, qui doit tre choisi "selon les besoins du langage" cinmatographique du moment. L a seule chappatoire cette boucle reste la fusion des concepts ("La Forme est un contenu") dont les consquences sont la rduction des formes des problmes techniques, et un refus esthtisant d'envisager les questions de sens ("esthtique" est ainsi quivalent "non signifiant").

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Si nous avons pris ici ce chapitre de Nol Burch comme exemple ngatif, c'est, encore une fois, parce que son livre est la seule tentative de synthse esthtique du courant inaugur par les Cahiers du Cinma : il est, de ce fait, significatif des difficults thoriques auxquelles ce courant aboutit. Burch lui-mme a du reste eu le courage de reconnatre ces difficults dans son Avertissement la rdition de 1986 d'Une praxis du c i n m a , o i l critique l'esthtisme de ses positions de 1969, qu'il qualifie de "musicalisme" (59).

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2) Thmatique, vision du monde, mtaphysique. Le concept de thmatique , on l'a vu, est central dans la Politique des Auteurs: avec celui de style , il est essentiel au reprage d'un auteur. Tandis que le "sujet" est particulier chaque film (mais un auteur peut avoir des sujets de prdilection), la thmatique est propre un auteur, et, rcurrente d'un film l'autre, elle dfinit son oeuvre. Contrairement au "sujet", elle sera donc indpendante de l'anecdote. Ide gnrale, proccupation constante, voire obsession de toute une vie, que chaque nouveau film approfondit, la thmatique prside, chez les auteurs, au choix des "sujets" o elle pourra s'incarner. Cette permanence d'une thmatique est effectivement reprable chez certains cinastes, en particulier, videmment, chez ceux que la Politique des Auteurs a mis en avant: la culpabilit chez Hitchcock, la Loi chez Fritz Lang, la Grce chez Bresson, ou la vrit chez Welles, par exemple, sont assurment des constantes qu'il est indispensable de discerner pour fonder une analyse de leurs oeuvres. Avec le reprage thmatique, la Politique des Auteurs a contribu de faon dcisive dsigner le srieux d'une pense l o l'opinion gnrale ne voyait souvent qu'habilet technique (comme dans le cas de Hitchcock) et soumission aux lois du spectacle (comme dans la carrire amricaine de Fritz Lang). Cependant, la notion de thmatique, pas plus, comme on le verra, que celle de style, ne permet de fonder des critres suffisants l'analyse d'un film: il y faut, chaque fois, convoquer l'oeuvre entire du cinaste, qui e n dfinit la personnalit, pour la retrouver dans le film considr. Tel est le sens, dj, de la critique de Bazin, dans son article, cit auparavant, de 1957 (cf note 45), o il reproche la Politique des Auteurs de ne pas faire suffisamment droit aux oeuvres particulires (aux films). Or il est vrai que la dfinition d'une thmatique implique la considration d'au moins deux films du mme auteur, et que par voie de consquence, en bonne logique, un vritable auteur ne saurait tre reconnu qu' son deuxime film. (Remarquons au passage que ceci n'empche nullement la critique actuelle de crier l'auteur devant bon nombre de premiers films, quitte en rabattre au second.) La Politique des Auteurs, e n ce sens, laisse la critique dans une relative impuissance face un film dtach d'une oeuvre: quel sort rserver, ds lors, Night of the Hunter , film unique de Charles Laughton ? Comment traiter de ce que Bazin appelle des "oeuvres sans auteur", accidents de parcours ou miracles de rencontre, dont le cinma hollywoodien est coutumier, mais qui fourmillent aussi ailleurs ? Que dire enfin de ces cinastes dont le talent est grand, mais chez qui on serait bien en peine de dcouvrir une constante thmatique? Raoul Walsh ou Vincente Minnelli furent consacrs auteurs au prix d'acrobaties ou de gnralisations thmatiques qui, en dfinitive, n'clairaient gure leurs films; mais un Jacques Tourneur, un Douglas Sirk, un Henry King, n'eurent gure droit qu' des considrations embarrasses devant la diversit des thmes qu'ils abordrent. Cette varit mme peut tre un signe de richesse de pense, et de souplesse d'esprit, comme en tmoigne par exemple l'oeuvre , difficilement assignable une thmatique unique, d'un John Ford. Si le reprage d'une thmatique peut tre , dans certains cas, indispensable l'tude d'un auteur, il faut donc toutefois relativiser ce critre, qui s'avre souvent inapplicable tel quel, c'est--dire dans la supposition d'une absolue continuit thmatique dans la carrire d'un

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auteur : cette mtaphysique de la thmatique refuse de prendre e n considration le caractre souvent hasardeux d'une oeuvre (qui, du point de vue de la thmatique, apparatra parfois comme une simple collection de films) et a parfois men la Politique des Auteurs soit mconnatre bon nombre de films, soit au contraire valoriser des oeuvres dont la seule qualit tait de proposer une communaut de thmes. C'est sans doute la conscience de ces limites qui a conduit les tenants de la Politique des Auteurs a introduire la notion la fois plus large et plus vague de vision du monde, parfois galement dnomme mtaphysique . A bien des gards, ces termes nous paraissent cependant plus pertinents que celui de thmatique: d'abord parce qu'ils dsignent, plutt que des concepts privilgis, l'articulation d'une pense, d'une "philosophie". Que la philosophie soit ici identifie la mtaphysique ne relve pas seulement d'une habitude de langage de l'poque: c'est aussi le symptme d'une conception transcendante du cinaste dj en filigrane dans le terme d'auteur. Toutefois, cette transcendance n'est pas celle du dmiurge: plutt que de recrer le monde, le cinaste le contemple, en produit une vision . Ici, la Politique des Auteurs est fidle aux conceptions de Bazin: le cinma est bien piphanie de la ralit; le cinaste livre au spectateur une mditation contemplative sur ce qu'il en voit. On notera ici l'quivalence presque complte entre "thmatique" et "vision du monde": ceci nous parat avoir sa source dans l'quivocit que nous avons repre dans le mot "contenu" (ou "fond"), auquel il semble que la Politique des Auteurs ait cherch un terme substitutif, sans pour autant tirer les consquences du fait que deux termes se soient alors prsents.

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3) Style Permanent, comme la thmatique, d'un film l'autre d'un auteur, le style est toutefois immdiatement reconnaissable, en un double sens: il est la fois identifiable comme la marque propre d'un auteur (ce qui implique, comme pour la thmatique, que cette marque ait d'abord t repre dans ses autres films, pour autant, ici encore, que le style d'un auteur soit constant, ce qui peut tre contest, en particulier chez des cinastes dont la carrire est trs longue : y a-t-il vritablement une parent de style entre Les Nibelungen et Beyond a Reasonable Doubt ?), et perceptible ds les premires minutes du film. Quand bien mme on ne saurait dire quel auteur ce style appartient, l'existence d'un style est d'emble sensible: il est le signe de la prsence d'une personnalit. Ce critre lve donc certaines difficults inhrentes au reprage thmatique, et se prte davantage l'application critique particulire: quel que soit l'tat des connaissances sur l'auteur considr, son style manifestera toujours sa personnalit. Ce sera donc le critre prpondrant dans l'analyse d'un premier film, ou d'un cinaste dont on ne connat pas le reste de l'oeuvre. Cette notion essentielle de la Politique des Auteurs appartient d'abord Bazin: il la manie abondamment, par exemple dans son tude sur le Journal d'un cur de campagne(60), o il reprend son compte la formule de Buffon : "Le style, c'est l'homme mme". Le style se donne dans un cart par rapport la norme, cart o se lit l'empreinte de la personne de l'auteur: il est, dit Bazin, une "gaucherie" particulire, voire une "faiblesse". (Quelque trente ans plus tard, les Cahiers du Cinma parleront encore de "boiterie".)(61) Encore faut-il, pour parler d'cart, avoir une ide de ce qu'est la "norme": ce qui, au cinma, n'est gure vident. En littrature (puisque c'est ce domaine qu'est emprunt, en ce sens particulier, le terme de "style"), la norme est celle des lois du langage. Au cinma, ces lois, pour autant qu'elles existent, sont en fait des recettes techniques au service d'une esthtique particulire, celle du ralisme, et visent assurer la transparence des processus techniques et l'illusion de continuit du monde reprsent, comme on peut le constater en consultant les diverses tentatives de "Grammaires cinmatographiques". Ds lors, la notion de style devient particulirement difficile saisir au cinma, et quand la Politique des Auteurs parle d'"vidence" propos de la prsence d'un style, cela peut dsigner aussi bien l'ostentation de procdures techniques rcurrentes que la mise en place d'un systme formel de pense, -ou, si l'on prfre une mtaphore littraire: aussi bien des tics de langage que l'invention d'une criture. Ce parallle avec la littrature n'est pas fortuit: comme nous l'avons dit, la notion de style rfre l'empreinte de la personnalit de l'auteur est d'un usage presque exclusivement littraire. En musique, en architecture, e n peinture (o l'on parlera plutt de "manire" propos d'un peintre particulier), le style est plutt rfr une poque, une cole ou un courant. En littrature, le style dsigne cette marque de la "nature de l'crivain" dont parle Roland Barthes (62), au sens o le style ne rsulte pas vritablement d'un choix, mais d'une "pousse", d'une "fatalit". D'autre part, le style littraire est essentiellement fond sur la rcurrence des tournures rhtoriques ou lexicales, c'est--dire, en dfinitive, de dispositifs techniques: en ce sens, le style n'est gure que la superficialit de la forme, ou une "forme sans destination", pour citer encore Barthes, qui ajoute que de ce fait, le style "se situe hors de l'art, c'est--dire du pacte qui lie l'crivain la socit"(63).

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Au style, Barthes oppose l'criture, "forme saisie dans son intention", effet d'une dcision de l'crivain, qui engage par l une "morale": c'est donc l'aspect essentiel de la forme, celui qui met en jeu un sens, la diffrence de l'aspect ornemental du style. Or l'esthtique implicite de la Politique des Auteurs subsume sous le terme de "style" ces deux aspects de la forme. D'o la difficult qu'elle a articuler forme et sens, quand elle nomme la premire "style" et le second "vision du monde", autorisant ainsi la critique de Bazin(64) qui, devant le danger d'esthtisme (ou de "stylisme"), oppose la conception de l'auteur comme style, une conception de l'auteur comme "point de vue", "regard", "jugement moral", sans pour autant proposer vritablement une dialectique entre les deux termes. C'est cette opposition qui se perptue encore, nous semble-t-il, dans la division du cinma contemporain entre naturalisme et esthtisme: nous hritons l des points de bute de la Politique des Auteurs, et de la question, laisse en suspens par Bazin, des rapports du "fond" et de la "forme". Il faut attendre 1965 pour que s'amorce une rsolution de cette question, avec le livre de Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma(65) : mais la leon en fut sans doute mal entendue, peut-tre en raison de son adhrence trop forte l'esthtique raliste, qui en fait une oeuvre plus historienne que prospective, et sans bilan vritable de la Politique des Auteurs. On pourrait donc ici redfinir l'esthtisme comme une inflation du style, et le naturalisme comme le souci exclusif de la thmatique. On comprendra que l'un et l'autre ne soient pas contradictoires, et que la manifestation d'une particulire "gaucherie" ou de quelque embryon de "vision du monde" puisse autoriser la critique dcouvrir mensuellement u n nouvel "auteur" dont la carrire ultrieure dmentira bientt cette qualification. S'il le fallait encore, on aurait l la preuve de l'insuffisance, e n matire de jugement esthtique, de ces critres mis jour par la Politique des Auteurs.

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3) Mise en scne Le terme de mise en scne, qui dsigne dans la Politique des Auteurs le travail formel accompli par le cinaste, est certainement celui dont le destin critique aura t le plus considrable, -au point de s'tre impos internationalement, sous sa forme franaise. Il parat avoir t prfr au terme de "ralisation" pour ses connotations plus "nobles", la mise en scne relevant de l'art, et la ralisation de la technique (tandis que l'anglais direction met plutt l'accent sur le travail de chef d'quipe, de mme que l'allemand Regie, dj appliqu au thtre). La Politique des Auteurs parlera donc couramment de "style de mise e n scne" pour dsigner le traitement du "sujet" par le cinaste. Il faut s'interroger sur la filiation thtrale implicite que ce vocabulaire propose: le "sujet", c'est--dire l'anecdote ou l'intrigue, tient ici le rle du texte de thtre, destin tre mis en scne. On voit qu'il y a l une assimilation abusive, une rduction de la fonction du texte thtral une pure dramaturgie, d'une part, et d'autre part, une mise en rivalit des deux arts qui ne peut que se solder par une infriorisation du cinma, handicap par le manque du texte. Il faut dire cependant que la Politique des Auteurs n'est pas l'origine de cette mise en concurrence : on sait que le cinma s'est empar des intrigues du thtre ds l'poque du "Film d'Art"(1906), et que le parlant lui permettra de s'emparer aussi de ses textes (mais notablement, avec une prfrence marque pour les plus faibles: comdies de boulevard ou drames bourgeois). Mais plus profondment, il nous semble, comme Robert Bresson (66), que l'esthtique du cinma raliste s'est essentiellement calque sur u n modle thtral. Le livre de Nijny qui recueille des leons d'Eisenstein et qui s'intitule significativement Mettre en scne, est rvlateur de cette conception chez Eisenstein lui-mme: il s'agit par exemple (67), propos d'une adaptation de Balzac, d'"apprendre mettre en scne un processus dramatique". Dcoupage et montage "sont dtermins l'avance par la mise en place scnique, [qui est] la "cause premire" d'o procdent les moyens de ralisation". Ainsi, le passage de la mise en scne de thtre celle de cinma s'effectue par un simple largissement de l'espace, un accroissement quantitatif de la scne: le cinma est un thtre qui dispose d'une scne illimite. La mise en scne cinmatographique consiste donc d'abord e n l'laboration d'un univers digtique, d'une fiction de monde, scne sur laquelle le drame sera ensuite mis en place. On remarquera ici que la mise e n scne concerne exclusivement le cinma de fiction: dans le documentaire, l'laboration digtique est nulle, puisque la digse est confondue avec le monde naturel. C'est le monde lui-mme qui est considr comme un thtre naturel, o tout artifice de mise en scne serait suspect de mensonge, de violation des lois naturelles, qui sont dj par elles-mmes une "mise e n scne": d'o l'ide chre Bazin du "montage interdit" (c'est--dire, proprement parler, du dcoupage interdit) dans le documentaire (68), ide qui consiste exiger du documentariste le minimum d'intervention filmique dans la "mise en scne" naturelle. Le cinaste doit laisser celle-ci se dployer librement, en se contentant de l'enregistrer fidlement. Sous-jacente l'usage du concept de mise en scne, il y aurait donc l'ide que la forme cinmatographique serait constitue de deux oprations distinctes: pour une part, le cinma relverait du thtre, en ce qu'il labore

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la fois une dramaturgie (le scnario) et sa mise en scne (au sens strict de construction d'un univers digtique fictif) ; d'autre part, le cinma consisterait en un filmage de cette mise en scne, dont la procdure technique fondamentale est le dcoupage. Le dcoupage comporte lui-mme deux aspects: il opre une dcoupe, par le cadrage , dans l'espace digtique; et une dcoupe dans le temps digtique par la dure du plan. Le montage consiste ds lors reconstituer, par l'assemblage des cadres et des plans, un espace et un temps fictivement continus, c'est--dire une digse qui produise l'illusion d'un univers rel. On pourrait donc dire que dans cette conception du cinma, la fiction constitue une double reprsentation : reprsentation "scnique" et reprsentation filmique. En revanche, le documentaire n'est que reprsentation filmique ; toutefois, le dcoupage lui tant "interdit", le cinma y est pratiquement rduit sa fonction de technique d'enregistrement et par l, est (au moins implicitement) exclu de toute capacit artistique. Ceci explique probablement l'embarras de toute critique fonde sur les concepts de la Politique des Auteurs devant le documentaire, toujours confondu avec le reportage, et toujours infrioris par rapport la fiction. Dans la fiction, la double reprsentation est subsume par la Politique des Auteurs sous le terme unique de "mise en scne cinmatographique". Que le "scnique" et le filmique soient ainsi fusionns, ou pour le moins troitement lis, n'est pas seulement le fait d'une prgnance particulire du modle thtral, mais aussi (et peut-tre surtout) le fait d'un enracinement profond dans une conception raliste du cinma que Bazin fut le premier tenter de thoriser compltement, et dont la Politique des Auteurs est imprgne.

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5)

Hors-champ.

C'est le ralisme galement qui fonde un concept largement mis l'honneur par Bazin, et corollaire de celui de mise en scne: le concept de hors-champ . Le hors-champ est cet espace imaginaire qui permet l'illusion d'une continuit naturelle, c'est ce qui suture l'espace digtique, et permet ainsi le dcoupage : d'un plan l'autre, l'imagination du spectateur reconstitue un espace continu, totalisable, -bien plus srement encore que dans le cas d'une absence de dcoupage, c'est--dire d'un plan-squence . C'est cette facult de suturation qui explique l'interdit jet sur le dcoupage dans le documentaire: il s'agit de ne pas tricher avec la continuit naturelle de l'espace rel, sur lequel le cadre s'ouvre comme une "fentre". Quant la fiction, sa tche essentielle sera de donner l'illusion de cette "fentre", e n jouant sur la suturation imaginaire que le hors-champ provoque chez le spectateur. Pour dcrire compltement l'illusion de continuit propre au cinma raliste, il faudrait galement parler de "hors-champ" temporel, puisque l'imagination du spectateur peut aussi bien suppler aux trous, ellipses ou retours en arrire de la narration en reconstituant une continuit linaire du temps digtique. De fait, le hors-champ est le concept fondamental du cinma raliste, e n ce que prcisment il le distingue du thtre: non seulement parce qu'il se substitue aux coulisses, et illimite la scne, mais surtout parce que, fermant le "quatrime mur", il propose au spectateur un espace radicalement clos, dont il est irrmdiablement exclu, et o la fois on promne son regard dans la plus complte libert apparente de mouvement. Face l'cran, oublieux de sa situation de spectateur, il est, le temps du film, en posture de divin voyeur d'un monde achev. On pourrait donc dire que si le dcoupage a effectivement libr le cinma (de fiction) de l'enregistrement d'un spectacle thtral, c'est moins parce qu'il varie les points de vue et ne se contente plus de celui "du fauteuil d'orchestre", que parce que, ce faisant, il dtruit la scne thtrale pour y substituer un espace mimtique de l'espace rel. La naissance du cinma en tant qu'art autonome est moins marque, comme le dit A.Malraux (69), par la dcouverte du dcoupage en lui-mme (en tant que technique de rcit) que par l'esthtique qui lui assigne une fonction signifiante: celle du ralisme.

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(3) Validit contemporaine de la Politique des Auteurs. Nous l'avons dit, le systme critique actuel repose, implicitement ou non, pour l'essentiel, sur les critres promulgus par Bazin et la Politique des Auteurs (en oubliant, du reste, les critiques adresses celle-ci par celui-l), c'est--dire sur une thorisation du cinma comme "art de la ralit", comme art raliste. De ce point de vue, l'importance historique de Bazin est effectivement capitale. Il est le premier thoricien tirer compltement les consquences esthtiques du cinma parlant et en faire un usage critique : avec l'apparition du son, le cinma ne peut plus tre l'art des images animes, tel qu'on le concevait du temps du muet. Il ne suffisait pas non plus d'y adjoindre l'lment sonore comme un ingrdient supplmentaire (au mme titre que la couleur, par exemple), pour dfinir le cinma comme l'art des images sonores. Le parlant avait fait triompher un modle formel, dj prsent dans le muet, mais non hgmonique: le modle raliste. C'est en ce sens qu'on peut parler de "rvolution du parlant" (et non au sens d'une simple innovation technique). Quinze ans aprs cette rvolution, Bazin e n entreprend la thorisation. Grce elle, la Politique des Auteurs peut se permettre de distinguer, avec toute la virulence polmique qu'on sait, ce qui est "du cinma" de ce qui n'en est pas: c'est--dire de poser avec certitude (sinon toujours avec pertinence) des critres du jugement esthtique propres l'art du cinma. La critique contemporaine semble avoir quelque peu perdu de vue cette fonction essentielle du jugement esthtique: soit qu'on ne sache plus trs bien ce qu'est le cinma, soit qu'on craigne l'erreur, et le risque de paratre ridicule aux yeux de la postrit (mais on ne l'est pas moins d'avoir applaudi la mdiocrit). Quoi qu'il en soit, le temps des certitudes est pass: on y a sans doute gagn un recul apparent du dogmatisme, mais au profit d'une tideur galitariste o tout s'quivaut dans le bain nivelant de la culture (le cinma d'auteur, la publicit, les vido-clips ou les feuilletons en tous genres) et o, en dfinitive, viennent s'infiltrer les vieux concepts dont l'usage est devenu si quotidien qu'on n'y peroit plus les vritables dogmes. Au moins faut-il reconnatre aux "jeunes Turcs" de la Politique des Auteurs qu'ils tentaient de pratiquer rellement l'esthtique de Bazin, c'est-dire de la dpasser. Ce ne fut pas leur moindre mrite que de vouloir l'largir au cinma hollywoodien, de dceler une volont artistique au sein mme de l'industrie apparemment la moins propice l'panouissement des crateurs. De mme, les concepts qu'ils mettent en avant, et que nous avons passs en revue, constituent les lments d'une thorisation nouvelle, un effort pour affiner des notions que Bazin lui-mme n'avait pas remises en question, et qui leur paraissaient sans doute insuffisantes. C'est ainsi qu'il faut comprendre les termes de thmatique et de vision du monde, substitus ceux de "fond" ou de "contenu", dont nous avons dj signal les connotations quivoques. Malgr leurs dfauts, ils reprsentent nanmoins une tape vers une apprhension plus juste des problmes de sens. La dsignation du travail des formes cinmatographiques par le vocable de mise en scne est certes, comme nous l'avons dit, toute empreinte d'une conception encore thtrale du cinma. Surtout, elle repose sur une division du film entre scnario (ou "sujet") et ralisation (ou "mise en scne"): division relle, du reste, dans le processus classique de fabrication des films, et qui ouvre pour la critique une grave difficult (qu'est-ce qui fait art au

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cinma? Le rcit, ou la faon de raconter?), bance que viendra combler "la notion d' a u t e u r . Parler de "mise en scne", c'est encore reconnatre implicitement que, malgr tout, le fait cinmatographique est double, quand bien mme c'est la personne unique de l'auteur qui en assume les deux aspects. Mais affirmer,comme ce fut le cas dans la pratique de la Politique des Auteurs, la primaut de la mise en scne sur tout rcit, sur tout scnario (et le concept de thmatique tente ici de rvoquer l'importance du scnario), c'est en fait un premier pas vers l'radication du modle thtral, o la mise e n scne est toujours seconde par rapport au texte (quel que soit l'art avec lequel le texte est mis en scne). Mais on en est rest ce premier pas, qui appelait pourtant une remise en cause plus fondamentale de l'antique division scnario/mise en scne. La substitution de l'intrt pour le style aux proccupations de forme a eu, quant elle, des consquences plus hasardeuses: ce fut la porte ouverte aux considrations les plus oiseuses sur les moindres effets stylistiques, dsarticuls de tout sens. On peut dire qu'aujourd'hui, de rares exceptions prs, la critique a perdu la notion de ce qu'est une forme cinmatographique, et croit en parler en faisant talage d'un vain savoir technique. Il est vrai que la Politique des Auteurs s'est elle-mme engage dans cette confusion entre forme et technique (qui tient essentiellement, croyons-nous, l'usage du terme de style), quand elle faisait crire Godard, par exemple, qu'"un travelling est affaire de morale". Il faut comprendre la justification de la notion de style en fonction du concept d' auteur , qui l'induit ncessairement, tel qu'il est pens par la Politique des Auteurs. Le problme tant que le concept d'auteur est aujourd'hui couramment admis, c'est--dire impens, manipul en-dehors du contexte critique qui l'a vu natre. Le style, c'est le signe (ou la signature) de l'auteur, sa marque personnelle. Est-ce dire pour autant que c'est la marque de son art? A s'en tenir l'analyse de Barthes, c'est plutt la production d'un "artisanat", d'une pulsion plus que d'une pense articule, d'une personnalit plus que d'une subjectivit. On touche l l'ambigut de la notion d'auteur. Promue d'abord au nom de l'art du cinma, elle visait, sous la plume d'un Truffaut, dsigner l'existence d'un sujet-artiste l ' o r i g i n e d'une oeuvre d'art cinmatographique, c'est--dire l'existence d'une pense en acte, lisible dans les traces d'une criture. C'est en ce sens que la Politique des Auteurs reprend son compte l'expression de "camra-stylo" lance par Alexandre Astruc. Que cette criture ait pris le nom de "style" relve sans doute d'une confusion (d'ailleurs hrite de Bazin) entre la personne et le sujet. Ds lors, on sera tent de ne voir, l o il y a une pense, que l'expression d'une personnalit, et l o il y a un art, qu'un "moyen d'expression". Il faut dire toutefois, la dcharge de la Politique des Auteurs, que c'est l une ide couramment admise, qui tient une conception du Sujet comme conscience de soi: ainsi, Jean Mitry lui-mme en tient fermement pour une conception de l'art comme "moyen d'expression"(70). On retiendra donc l'ide originelle qui prside la naissance de la notion d'auteur: si le cinma est un art, il y faut un artiste, entirement responsable de son oeuvre, c'est--dire un auteur; et cet auteur ne peut tre que le"metteur en scne", qui "crit" avec la camra, "en cinma". Mais on se gardera de rduire la sujet la personne, l'artiste l'individu, la forme au style.

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La pense critique de la Politique des Auteurs va bien videmment prsider au cinma de la Nouvelle Vague, puisque les cinastes de l'une furent les critiques de l'autre: leur force de critiques tient du reste, en bonne part, ce qu'ils crivaient sur le cinma dans la perspective d'tre u n jour cinastes. On retrouvera donc dans leurs films les qualits et les dfauts de la Politique des Auteurs: il s'agit pour eux de pratiquer un cinma d'auteur. Les principes de ce cinma sont dj, pour l'essentiel, dfinis dans la Table Ronde publie dans le n71 (mai 1957) des Cahiers du C i n m a sous le titre "Six personnages en qute d'auteurs". Jacques Rivette y pose une triple ncessit: 1) faire des films avec peu d'argent, pour pouvoir aborder librement tous les sujets, en chappant la censure conomique; 2) savoir se situer politiquement, comme nagure les no-ralistes; 3) chercher le chemin de la modernit du ct de la sincrit du "vcu" et d'une prise sur la ralit contemporaine: "Le premier devoir d'un cinaste serait de chercher ce qu'il y a de neuf, fondamentalement, dans la socit, depuis ces dernires annes". Il va de soi que l'application de ces principes sous-entend que le cinaste assume compltement le rle d'auteur : non seulement qu'il choisisse son sujet, mais aussi qu'il crive son scnario (puisque le "sujet", c'est aussi le scnario). Mais, assez vite, ce cinma " la premire personne" va avrer les limites de sa thorie : la sincrit premire fait place l'inflation du "vcu", la ralit contemporaine une actualit de faits-divers, les prises de position politiques au constat social, les recherches formelles aux effets de style. Tel est, du moins, le devenir de la Nouvelle Vague en tant que mouvement (qui dpasse largement les anciens critiques des Cahiers) : individuellement, les cinastes connurent des fortunes diverses, mais la fougue et la nouveaut qui avaient drain tous le jeunes cinastes franais n e durrent pas au-del de 1964, au point que les C a h i e r s pouvaient, en janvier 1965, publier un numro spcial (n161-162) consacr la "crise du cinma franais". Il est probable du reste que dans cette retombe, la critique porte sa part de responsabilit: elle fut divise, l'poque, entre ceux qui, dans u n aveuglement souvent partial et une incomprhension de la modernit de la Nouvelle Vague, s'en faisaient les dtracteurs acharns ;, et ceux qui dfendaient le mouvement dans son ensemble, en refusant non moins aveuglment de le diviser (71), c'est--dire de le critiquer. La Politique des Auteurs, soustraite toute tche critique, s'inversait ici en son contraire: croyant dfendre au mieux une cause en se contentant de l'loge, les critiques passaient du rle d'interlocuteurs celui de thurifraires, et du coup, devenaient inutiles aux cinastes qu'ils soutenaient. Peut-tre, ici encore, prfrait-on la personne l'artiste, et tre fidle aux individus plutt qu' leur pense. Or la pense de la Politique des Auteurs avait su instaurer une place indite de la critique face aux cinastes: en position de dialogue. On ne dira jamais assez quel encouragement reprsentrent les Cahiers du Cinma, dans les annes 1950, pour les cinastes, notamment amricains, qui pour la premire fois, non seulement voyaient leur art reconnu, mais trouvaient devant eux des interlocuteurs. C'est que le cinma est un art fragile: sa reconnaissance a longtemps t conteste, et le contact direct avec le public est quasi-nul. C'est pourquoi le critique de cinma a jou, et pourrait encore

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jouer, un rle si important auprs des cinastes: il est, en quelque sorte, u n spectateur dou de parole. Si cette parole se contente d'tre publicitaire, elle n'a plus de sens pour les cinastes. Pis: elle les renvoie leur isolement premier, plus radical encore aujourd'hui, du fait que les vritables cinastes voient leur public se restreindre, parfois une poigne de spectateurs. Si ceux-ci se contentent de les dsigner comme "auteurs", ils les renvoient eux-mmes, leur style, leur "nature". Que dire d'une nature, sinon la dcrire? Que rpondre une thmatique, une vision du monde, hormis l'accepter ou la rejeter? Le dialogue est impossible dans les termes hrits de la Politique des Auteurs: aujourd'hui, les journalistes prfrent d'ailleurs faire soliloquer les cinastes, qui tentent comme ils peuvent d'tre leurs propres thoriciens. Une critique digne de ce nom, au lieu de se cramponner aux concepts dogmatiss de la Politique des Auteurs, devrait avoir le courage de les rvaluer, d'en proposer d'autres, la lumire de ce que les films modernes apportent de nouveau l'art du cinma, -et de retrouver ainsi l'esprit de la Politique des Auteurs: son exigence esthtique, son intransigeance face aux compromissions, son got du risque, sa passion surtout pour le cinma. Ce sont ces qualits qui en ont fait, avec la pense de Bazin qui la sous-tend, la dernire tape esthtique marquante de la thorie du cinma (jusqu' l'ouvrage de Gilles Deleuze, qui en est lui-mme profondment imprgn), au sens o y sont produits et prouvs les critres d'valuation du cinma comme art de la ralit. Il y s'agit donc de la systmatisation la plus avance ce jour d'une priode capitale de l'histoire du cinma: le cinma raliste. Capitale ce point que Bazin (et bien d'autres sa suite) a pu y voir l'accomplissement de l'tre mme du cinma, et que seuls les symptmes aujourd'hui aigus de son achvement peuvent dsigner comme une simple tape de son devenir. C'est de cette tape qu'il nous faut dsormais repartir, et dont il faut faire bilan: la pense de Bazin et de la Politique des Auteurs sont notre point de dpart actuel, ce sans quoi aucune rflexion sur le cinma ne saurait se dvelopper, mais condition qu'on se propose de passer outre.

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2. LA CRITIQUE La critique value chaque film dans sa particularit, mais en fonction d'une ide gnrale de ce qu'est ou de ce que devient l'art du cinma: toute critique implique donc des critres, c'est--dire des oprateurs de discernement, qui permettent de distinguer entre ce qui relve de l'art et ce qui n'en relve pas. Il ne peut donc y avoir de critres sans une thorie esthtique, au moins implicite, qui dfinit ce qu'est l'art du cinma et quelles en sont les conditions une poque donne. Dans la tradition franaise (dont Dudley Andrew dit toute l'importance dans l'histoire de la thorie critique) (72), les thoriciens du cinma ont d'abord t des critiques, de Ricciotto Canudo jusqu' l'poque de Bazin et de la Politique des Auteurs: quelques rares exceptions prs (Souriau, Malraux, Francastel), ce sont des critiques qui ont forg la thorie. Or la situation actuelle est caractrise par une disjonction entre critique et thorie. Plus prcisment, la critique semble avoir renonc toute inventivit thorique, soit qu'elle se fonde sur des critres figs dans une dogmatique (pour l'essentiel, celle de la Politique des Auteurs), soit qu'elle renonce tout adossement thorique pour livrer des impressions personnelles (revenant ainsi au pur et simple impressionnisme critique), si bien que "le discours critique devient un prolongement direct de l'impact mdiatique de l'oeuvre quelle que soit l'valuation esthtique porte" (73): Michel Marie montre bien comment, dans la conjoncture actuelle, la critique se retrouve malgr elle assimile au discours publicitaire, ce qui l'empche de plus en plus d'intervenir convenablement sur les films "difficiles" qu'elle avait traditionnellement soutenir; il n'y a plus d'engagement critique: n i dbat, ni combat. Si l'on excepte les polmiques plus politiques qu'esthtiques qui ont ponctu les annes 1970, le dernier vritable dbat critique remonte, en France, la sortie du film de Dreyer, Gertrud, en 1964. Le rsultat de ce dsengagement et de la sclrose des critres est que la grande majorit de la critique manifeste une particulire incapacit rendre compte des quelques films modernes qui sont apparus au cours des deux dernires dcennies, et dont la singularit est dsigne comme marginalit. La critique, vouloir considrer tout prix que le cinma est encore un "art de masse", et que par consquent la massivit du public entre peu ou prou dans l'valuation d'un film, a fini par se confondre tout fait avec le journalisme, qui ne s'intresse qu'aux phnomnes quantitatifs. Dans ces conditions, il lui est impossible d'analyser srieusement la conjoncture artistique au cinma, qui se donne, comme nous avons vu, dans une rarfaction la fois des oeuvres et de leur public. Cette conjoncture, du reste, donne penser que la qualification d'art de masse, applique au cinma, repose en fait sur une confusion: il est bien probable que la rencontre du cinma et des "masses" a moins voir avec son caractre artistique qu'avec son aspect spectaculaire. Et ce qui s'avre entre autres avec le cinma moderne, est que lorsque les films renoncent aux sductions du spectacle, leur public s'amenuise considrablement. On n e saurait srieusement leur en faire grief, sauf penser que le cinma serait le seul art qui exigerait une reconnaissance massive: or c'est l une ide qui relve d'une logique conomique, et non d'une pense esthtique. Qui pourrait encore soutenir que les quatuors de Beethoven, la posie de Rimbaud ou les tableaux de Czanne constituent des phnomnes "marginaux", du fait qu'ils n'ont rencontr leur poque qu'une audience limite? C'est pourtant

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l'ide sous-jacente chez bon nombre de critiques de cinma (et de spectateurs) qui, sans glorifier ncessairement les gros succs commerciaux, estiment qu'au dessous d'un certain seuil de reconnaissance par le public, les films peuvent tre tenus pour quantit ngligeable. C'est ce qui se passe aujourd'hui par exemple pour les films des Straub, d'Oliveira, ou de Pollet. Faute d'avoir le courage, pour dfendre la modernit, d'tre contrecourant du public, la critique en est arrive, force de suivre l'opinion commune, au rsultat inverse de ce qu'elle recherchait: elle a perdu toute considration auprs de ce public dont elle craint tant de se couper. Il est aujourd'hui notoire que la grande majorit des spectateurs se fient davantage au bouche--oreille qu' l'opinion des critiques. Cette situation est la consquence de l'abandon progressif du rle la fois didactique et polmique qu'a jou la critique jusqu'aux annes 1960. Les causes de cet abandon sont profondment intriques l'volution du cinma depuis cette poque: la f i n du ralisme, la profonde rupture apporte par les modernes, n'ont pas trouv leur Bazin, c'est--dire quelqu'un qui soit capable la fois d'avoir une vue d'ensemble de la nouvelle conjoncture, de forger les concepts critiques qui puissent en rendre compte, et de militer pour la dfense et l'lucidation du cinma moderne. En d'autres termes, la critique a manqu d'une thorie telle que Bazin en avait fourni une la Politique des Auteurs.

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3. LA THEORIE "PURE". Au cours des annes 1960, en mme temps que s'oprait cette disjonction entre critique et thorie, se manifestait un clivage interne la thorie ellemme, entre une thorie du cinma et une thorie du film: entre une vision synthtique et une vision analytique, qui devait prendre le pas sur la premire. (1) L'analyse de film. Le versant analytique de la thorie prend sa source dans la filmologie, inaugure par Etienne Souriau, et pour partie au moins, dans l'E s t h t i q u e et Psychologie du Cinma de Jean Mitry. Il trouve son plein dploiement avec les travaux de Christian Metz, qui fondent la smiologie du film, et qui marqueront profondment les annes 1970 et 1980. C'est le courant thorique qui prside l'accession de l'analyse cinmatographique la recherche universitaire. L'inspiration structuraliste de la thorie du film en fait la fois les qualits et les limites. Dans la mesure o il y s'agit d'tudier le fonctionnement des films en gnral, quelle que soit leur valeur artistique, c'est une tape indispensable pour la constitution d'instruments d'analyse et le reprage des procdures d'expression. On dispose dsormais d'une panoplie de concepts dont la finesse entend rendre compte de tout film existant, puisque ce que visent ces concepts est le langage cinmatographique. C'est donc une thorie descriptive , pour laquelle le cinma est l'ensemble de tous les films. Mais de ce fait mme, la thorie analytique fait l'conomie de tout critre artistique, de tout oprateur discriminant: c'est pourquoi elle n'a "globalement aucune influence sur la critique", comme le constate M.Marie (74). Plus prcisment, l'analyse demeure disjointe de la critique parce qu'elle ne constitue pas, proprement parler, une thorie esthtique, dans la mesure o elle ne prend en considration que les lments syntaxiques et smantiques des oeuvres, mais non les effets produits sur le spectateur: les effets de sens, dans l'acception particulire que nous proposons de ce terme, irrductible aux significations qui se prtent l'interprtation. C'est sans doute la conscience de cette lacune qui explique le recours de certains smiologues aux concepts de la psychanalyse (75), en tant que thorie du sujet: "Ces approches smio-linguistiques du cinma et des films laissaient de ct un point essentiel du fonctionnement des films, [...] les effets subjectifs qui s'exercent dans et par le langage" (76). Si on s'efforce de prendre en compte ces effets subjectifs, sans ncessairement en passer par des concepts imports de la psychanalyse, n i entendre la catgorie de sujet dans son acception purement individuelle (on rejoindra donc l'acception qu'en propose Alain Badiou dans Thorie d u Sujet), les termes introduits par la smiologie et la linguistique pourront se justifier, au moins mtaphoriquement, par leur prcision et leur clart souvent plus grande que les termes utiliss par la critique classique. Ainsi, le couple nonc/nonciation est certainement moins obscur que le couple contenu/forme. Encore faudra-t-il manier ces concepts avec une certaine prudence.

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(2)

L'esthtique

du

cinma.

A l'poque du muet, les entreprises de synthse thorique du nouvel art furent nombreuses (Bela Balazs, Rudolf Arnheim, Louis Delluc, Jean Epstein, etc, mais aussi bien les crits thoriques d'Eisenstein). Aprs l'apparition du parlant, il faudra attendre les travaux de Bazin, d'Amde Ayfre, et la Politique des Auteurs, pour voir se reconstituer, aprs la guerre, des tentatives similaires; toutefois, dans ces travaux, la vision synthtique ne se donne qu'en filigrane, partir d'interventions ponctuelles, qui ne se prtent qu' des dveloppements thoriques restreints: ainsi, la seule rcapitulation systmatique de la pense de Bazin est celle, rcente, de Dudley Andrew (Andr Bazin, 1983). On remarquera que ces entreprises synthtiques, qui se font toutes sous le signe d'une question ontologique (celle sous laquelle Bazin runira ses principaux crits: Qu'est-ce que le cinma?), sont essentiellement le fait de critiques ou de cinastes, voire de critiques-cinastes. En d'autres termes, elles sont intimement associes des proccupations conjoncturelles prcises. Du temps du muet, il s'agit de plaider la cause du cinma: lorsque Canudo le qualifie de "septime art", c'est l avant tout une dclaration polmique, qu'on s'efforcera de dmontrer jusqu' la fin des annes 1920. L e parlant va srieusement branler la conviction qui commenait s'imposer, que le cinma tait l'art des images animes . Il faudra une quinzaine d'annes pour recomposer une dfinition esthtique du cinma, celle d'un art du rcit raliste , que proposera Bazin, et qu'il devra argumenter abondamment pour faire nouveau admettre l'ide que le cinma pouvait tre un art. La thorie du cinma se forge donc au feu d'une bataille autour d'une dfinition du cinma. C'est en cela que l'esthtique ne se confond pas avec la critique, mme si elle se donne travers le prtexte d'un discours critique. On a souvent relev le peu d'intrt artistique de certains films propos desquels Bazin a pourtant crit des articles fondamentaux : c'est qu'ils n'taient que le point de conjoncture qui permettait Bazin de poursuivre sa rflexion sur l'tre du cinma. Cette volont de dsigner ce qui fait le cinma, ft-ce dans un film mineur (mais les films mineurs ont souvent cet avantage didactique qu'ils prsentent le cinma plus simplement que les autres), ne consiste pas se rfrer un modle auquel les films devraient se conformer, ce qui est parfois la tentation de la critique, mais dire en quoi tel film inflchit l'ide qu'on avait du cinma avant de voir ce film. L'esthtique du cinma est donc toujours conjoncturelle, en position d'noncer les conditions actuelles de l'art du cinma; c'est pourquoi elle prend appui sur la critique: elle est la fois slective et prescriptive, au sens o son enjeu central est moins une interprtation qu'une division suivie d'une dcision. En d'autres termes, mme quand la thorie esthtique s'attache un film particulier, c'est moins dans la perspective de l'valuer isolment (en quoi l'esthtique se spare de la critique), que pour dcider d'abord si l'on est en prsence ou non d'une oeuvre d'art, et ensuite y voir le signe de l'existence de diffrentes voies dans la cration cinmatographique, entre lesquelles il faut trancher parce que s'y joue le devenir du cinma. S'attachant avant tout au devenir du cinma, l'esthtique est videmment en prise directe sur l'histoire des formes, et ne peut exister sans elle. On remarquera que la pense de Bazin est contemporaine de l'essor de

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l'Histoire du cinma, marqu par la parution des premires histoires encyclopdiques (Bardche et Brasillach, 1re dition 1935; Sadoul, partir de 1946; Jeanne et Ford, partir de 1947). On a vu, avec Jean Mitry, la rflexion esthtique se conjuguer la recherche historique avec la mme qualit. Aujourd'hui, la thorie du cinma, quelque peu mise en veilleuse au profit de l'analyse de film, se rfugie quelquefois dans les tudes historiques, notamment autour des dbuts du cinma, comme le constate Andr Gaudreault (77): c'est qu' propos des films primitifs, se pose ncessairement la question du commencement de l'art, qui n'est pas rductible la naissance d'une technique. * On fera une p,lace part l'ouvrage de Gilles Deleuze, C i n m a (1 : L ' i m a g e - m o u v e m e n t , 1983; 2 : L'image-temps, 1985), vaste entreprise qui- ne relve ni de l'analyse de films, ni, strictement parler, de l'esthtique du cinma, mais qui marque une tape importante plus d'un titre dans la thorie du cinma. Il faut remarquer tout d'abord que c'est la premire fois qu'un philosophe consacre un ouvrage de cette envergure au cinma (les essais de Souriau, par exemple, ne dpassent jamais le cadre de l'article) : avec Deleuze, la thorie du cinma chappe au monopole des seuls spcialistes. I l s'agit, en mme temps, d'un retour une rflexion globale sur le cinma qu'on avait quelque peu perdue de vue depuis les travaux de Jean Mitry et de Christian Metz. Le livre, en effet, se situe explicitement au-del du courant analytique, sans lui tre pour autant contradictoire: la mthode de Gilles Deleuze inclut l'analyse de films dans une vision thorique plus gnrale du cinma, qui se donne sous la forme d'une taxinomie. Toutefois, ces grandes qualits ne doivent pas faire oublier le propos mme du livre, qui se veut avant tout un ouvrage philosophique: le cinma est, pour Deleuze, d'abord l'occasion d'une relecture de Bergson, et n'est pas, de ce fait, l'e n j e u central de sa rflexion. Il en est plutt l'instrument privilgi, minutieusement dcrit dans son fonctionnement structurel, mais pour servir intervenir dans la situation philosophique: on expliquera ainsi le silence de Deleuze sur l'tat contemporain de la conjoncture cinmatographique, silence qu'on peut regretter, mais qui ne fait que dsigner le caractre strictement philosophique de son livre. En revanche, on peut voir une limite l'entreprise de Deleuze dans la mise en retrait systmatique de l'historicit du cinma. Cinma se refuse, ds sa premire phrase, tre une histoire du cinma, et on ne saurait lui e n faire grief: mais on peut lui tenir rigueur de ne pas assez prendre e n considration, dans sa taxinomie, l'volution dans le temps des "signes" qui y sont dcrits (au point d'en arriver parfois de paradoxales affirmations, comme celle qui voit Europe 51 dans la postrit de Gertrud) (78). Le seul reprage historique vritablement opratoire est le clivage entre classiques et modernes, ici prsent sous la distinction, qui ordonne les deux volumes de l'ouvrage, entre image-mouvement, concept qui rend compte du cinma classique, et image-temps, forme caractristique de la modernit. Cette nouvelle nomination du clivage classique/moderne prsente un intrt certain, et dtermine des analyses fructueuses, mais sans parvenir tout fait l'articuler dans sa contradiction, comme le fait justement remarquer Marie-Claire Ropars-Wuilleumier : "La difficile dichotomie du classique et du moderne [...] sera donc affirme sans tre prise en charge

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dans les contradictions qu'elle soulve et les questions qu'elle pose concernant le dcoupage historique d'un art" (79). En outre, il y a sans doute quelque schmatisme assigner au classicisme un caractre de rationalit, tandis que la modernit se fonderait sur "un irrationnel propre la pense [...], mais capable de nous redonner croyance au monde" (80). Cette opposition ne nous parat pas absolument pertinente ( moins d'entendre le concept de rationalit dans un tout autre sens que son acception classique), d'autant qu'elle tablit une disjonction radicale o se perd l'unit esthtique du cinma. Il s'agit l encore d'opposer deux voies philosophiques, plutt que deux priodes esthtiques. De ce fait, l'unit du cinma est rapporte sa totalit (81): le cinma est constitu de la collection de tous les films. De ce point de vue, Deleuze rejoint la thorie analytique, et comme elle, contourne la question ontologico-esthtique: qu'est-ce que l'art du cinma? Son livre n'est donc pas non plus une esthtique du cinma, puisque la taxinomie qui y est labore permet de distinguer diffrents types de films, mais non d'valuer les films: les classes ne sont pas des critres artistiques, mais des catgories structurant un phnomne culturel. Certes, les exemples sur lesquels Deleuze prend appui sont pris dans le corpus des films d'auteurs reconnus, mais cette reconnaissance en elle-mme n'est pas questionne. Enfin, l'vacuation de l'esthtique se fait au dtriment de ce qui nous parat central dans le processus artistique: le rapport instaur par l'oeuvre entre le spectateur et elle-mme, qui met en jeu les notions de sujet et de sens. Les films sont alors considrs structuralement, comme les supports d'une expression ferme sur elle-mme, sans gard l'effet qu'ils sont censs produire sur le spectateur. Le propos de Gilles Deleuze est donc essentiellement descriptif, plutt que prescriptif : mme la ncessit d'tre moderne n'apparat pas clairement, puisque la fonction qu'il assigne la modernit cinmatographique est en quelque sorte une fonction de rparation, ou de renouement des liens entre l'homme et le monde, rompus dans la conscience moderne ; mais ce renouement sera de l'ordre de l'imaginaire, de la croyance : "C'est ce lien qui doit devenir objet de croyance : il est l'impossible qui ne peut tre redonn que dans une foi" (82). Ds lors, le cinma (l'art) n'est pas loin d'tre renvoy un rle idologique, ce que le ralisme supportait dj, et dont la modernit, en fait, cherche se dtourner. L'ouvrage de Deleuze n'en demeure pas moins une rfrence immdiate pour la pense contemporaine du cinma, et ce n'est pas son moindre mrite qu e d'avoir tent de le rflchir en termes vritablement cinmatographiques, c'est--dire en termes de forme, sans cder la tentation de l'analyse technique, comme c'est souvent le cas chez les "spcialistes".

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4. NOTES SUR QUELQUES CONCEPTS FONDAMENTAUX Au terme de cette vue d'ensemble de la thorie cinmatographique, et des difficults conceptuelles qu'elle rencontre aujourd'hui, il nous parat utile, en manire de conclusion cette premire partie de notre travail, de revenir sur certains concepts pour les prciser, et pour essayer de lever ces difficults. (1) Digse

La d i g s e est "ce qui appartient, dans l'intelligibilit, l'histoire raconte, au monde suppos ou propos par la fiction du film" (83). C'est l'univers fictionnel (imaginaire) o se droule le drame. On ne confondra donc pas, comme le propose J. Mitry (84), digse et drame, mme si le drame est l'lment structurant de la digse raliste. La digse est le site du drame. C'est l'ensemble des objets actuels ou virtuels dont dispose le film. Dans le cinma de fiction raliste, la digse constitue un premier niveau de reprsentation de la ralit: le niveau de mise en fiction de la ralit. Ainsi, la digse d'un western sera la reprsentation fictionnelle d'un pisode de la Conqute de l'Ouest. Ou, en d'autres termes : la Conqute de l'Ouest est l'univers de rfrence de toute digse de western. Il n'est pas ncessaire au ralisme que l'univers de rfrence existe en ralit: ce peut tre aussi bien le Paris exactement reconstitu des films de Carn, que celui, chimrique, de Hollywood (cf. par exemple Seventh Heaven , de Borzage) ou que la Transylvanie entirement fantasme des films de vampires. L'univers de rfrence peut donc tre un pur nom propre, n e correspondant aucun objet rel. La digse est ce qui nous est donn voir et imaginer (dans le hors-champ) sous ce nom propre. En d'autres termes, le critre du ralisme n'est pas ncessairement la vraisemblance: ni celle, documentaire, de l'authenticit du rfrent, ni celle d'une logique respectant le cours naturel des choses -ou tout au moins, la vision qu'on en a une poque donne. Marc Vernet a ainsi distingu entre un vraisemblable rfr l'opinion commune, la ralit (un film fantastique est invraisemblable une poque o, communment, on ne croit plus la ralit du surnaturel), et un vraisemblable rfr un ensemble de "textes", au corpus des films prexistants ou au genre dont relve le film, qui impose un certain nombre de lois digtiques ("Il serait invraisemblable que dans un western l'adversaire du hros s'avoue vaincu aprs avoir t ridiculis en public, ce qui est tout fait vraisemblable dans la comdie musicale")( 85). Dans le documentaire, l'univers du film est le monde rel. La digse y est confondue avec le monde reprsent, et le travail de mise en scne rduit au maximum. Le documentaire raliste s'attache restituer la continuit de l'espace et du temps naturels : d'o que le montage/dcoupage lui est "interdit". L a tentation est forte, ds lors, d'assimiler le documentaire au reportage, c'est dire "l'enregistrement" de la ralit. Bazin, on l'a vu (86), sauve le documentaire par l'ide d'une "mise en scne" naturelle restituer: "l'piphanie de la ralit". En fait, les grands documentaires ralistes, et c'est leur importance, ont fait la preuve que le f i l m a g e tait une opration artistique, c'est dire de pense. Les documentaires modernes (Pollet, Dindo, Beuchot) sont antibaziniens, en ce qu'ils transgressent l'interdit du montage. Ce faisant, ils sont

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au plus loin de l'idal du reportage. Et s'ils sont au plus prs de la fiction, ce n'est pas parce qu'ils fabriquent une digse, par un travail de mise en scne, mais parce qu'ils construisent un film partir de fragments arrachs la ralit. La continuit naturelle n'est donc pas restitue, mais au contraire dfaite au profit d'une continuit artificielle, celle du film : celle du sens, dont la cohsion est assure par le sujet.

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(2) Mise en scne La mise en fiction, dans le cinma raliste, consiste laborer l'illusion d'une continuit spatio-temporelle. L'effet de digse y est celui d'une totalit continue. La reprsentation raliste repose donc sur une reconstitution fictive de la continuit naturelle de l'espace et du temps: cette reconstitution fictive sera la scne illimite o se jouera le drame. A ce premier niveau de reprsentation, le niveau digtique, le travail du cinaste peut tre dsign sous le nom de mise en scne au sens strict. Une mise en scne raliste "orthodoxe" s'attache constituer un analogon fragmentaire de la ralit : en ce sens, on peut dire que dcors, personnages, actes, "reproduisent" la ralit ce niveau (comme une mise en scne de thtre raliste "reproduit" la ralit au niveau de la scnographie). Mais on ne saurait rduire le cinma l'enregistrement pur et simple de cette "reproduction" (comme c'est le cas pour les films primitifs). Mme les plus mauvais films en passent ncessairement par la reprsentation au niveau du filmage , ne serait-ce que sous la forme lmentaire du cadrage, c'est dire du choix d'un point de vue. On dira simplement que dans une conception nulle du cinma, le filmage n'ajoute rien, quant au sens, la mise en scne, qui elle-mme n'ajoute rien, quant au sens, la ralit : c'est une reprsentation pour rien (ce qui n'est pas une absence de reprsentation), ou pour le seul bnfice de l'illusion de ralit, ce qui revient au mme. On notera ici que le scnario, dans la mesure o il n'est pas un pur rcit dramatique, c'est--dire pour autant qu'on ne le rduise pas la simple anecdote du film, est la premire tape de l'laboration digtique raliste. En ce sens, on ne doit pas minimiser l'importance du scnario dans le cinma raliste : c'est ce qui dispose la matire que le film devra mettre en forme; ce qui dploie et ordonne les objets auxquels le film devra faire rendre sens. Il y a donc deux niveaux de reprsentation possibles dans le cinma raliste: le niveau du filmage et le niveau de la digse , sur lequel opre la mise en scne. (Il faudrait, pour tre strict, parler de "mise en digse": pour simplifier, on conservera le terme consacr de "mise en scne"). Dans la pratique artistique, ces deux niveaux ne sont gnralement pas spars : le cinaste ne commence videmment pas par concevoir une mise en scne, puis son filmage. Dans la cration, mise en scne et filmage sont indissocis, - ou devraient l'tre. Lorsqu'ils ne le sont pas, l'effet sur la perception est gnralement celui de "thtre film". Il s'agit donc d'une distinction thorique, qui repose sur la perception du film comme rsultat, et non comme processus de conception. Pour rendre compte de l'unit du processus cratif, il faudra introduire le concept de forme. Mais ceci ne peut se faire sans avoir pralablement repr les trois instances de la forme qui se proposent la perception : la mise en scne, le filmage, et le montage. On remarquera ici que ces trois instances correspondent aussi des tapes techniques. Mais nous parlons de processus de conception (ou de cration), et non de ralisation: il s'agit bien de pratique artistique (de pratique des formes) et non de pratique technique. Nous ne nous interrogerons donc pas sur les techniques de mise e n scne, de filmage ou de montage, mais sur la fonction gnrale de ces trois instances dans la constitution de la forme.

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(3) Objet Aussi exacte que soit la reprsentation par la photographie anime, on ne saurait parler de reproduction (87), encore moins de double ou d' analogon de la ralit (88). L'cran n'est ni un miroir du monde, ni une fentre ouverte sur le monde. La prtention du reportage l'objectivit, au sens d'une restitution de l'objet tel qu'il est, est fonde sur l'exactitude de la reprsentation photographique, mais feint d'ignorer que c'est malgr tout une reprsentation, en passant sous silence les choix esthtiques oprs travers le cadrage, l'angle de prise de vues, la perspective (l'objectif utilis), la lumire, c'est--dire l'interprtation des objets par le filmage ou production des i m a g e s (pour ne rien dire encore du montage). Contrairement au magntophone, la camra n' enregistre pas (ou n'enregistre que des mouvements de lumire dans un cadre). La ralit visuelle est donc reprsente, tandis que la ralit sonore est reproduite. Autrement dit : les objets cinmatographis sont perus visuellement sous la forme d'une reprsentation en image, et auditivement par l'intermdiaire d'une reproduction technique. C'est cette prsence du son, des objets sonores, qui assure le triomphe de la voie raliste dans le cinma parlant, avec galement l'illusion de continuit que le son introduit, masquant, suturant, ce qui pouvait rester de fragmentation due au dcoupage (89). Il y a deux fonctions des objets, c'est dire des fragments de ralit que le film reprsente: 1. Une fonction d' i n f o r m a t i o n , qui se situe au niveau de la communication, et o seule est prise en compte l'exactitude de la reprsentation photographique. On s'y soucie que les objets soient convenablement identifiables. C'est le niveau auquel se tient le reportage. 2. Une fonction de signification , au niveau que Barthes appelle "symbolique", o entre en ligne de compte la place des objets dans le film, les uns par rapport aux autres. Ils peuvent donc y prendre valeur de thmes, c'est--dire que leur rapport va recevoir un nom propre dans l'espace du film. Les thmes sont donc redevables du scnario, qui dispose dramatiquement les objets. L'laboration de la digse (la mise en scne) joue un rle essentiel dans la constitution de la signification des objets. Elle filtre l'information, et la dispose en un rseau de signes qui la rend dchiffrable, comprhensible. Le cinma de fiction raliste a ainsi mis au point une srie de types digtiques (personnages, dcors, rcits) qui concourent la comprhension immdiate de ce que le film signifie, travers les dispositions varies des rapports entre ces types. Classiquement (dans la Politique des Auteurs, par exemple), la vision du monde du cinaste est dgage partir des significations ou des thmes, c'est-dire partir des rapports entre les objets, tels que disposs par la mise e n scne. La limite de cette analyse classique est qu'elle tend rduire la forme (vue sous l'angle exclusif de la mise en scne) un pur jeu stratgique, clos sur lui-mme, sans prendre en compte le rapport qu'elle cre avec le spectateur . La conscience de ce manque mne gnralement la critique deux types de tentatives pour le combler: 1. La tentative impressionniste , qui consiste faire part de ses sentiments personnels, sans les mettre en rapport avec les significations qu'on analyse.

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2. La tentative idologiste , fonde sur la directivit propre au cinma raliste (l'identification des modles proposs), qui limite le rapport au spectateur cette directivit, et en conclut, en gnralisant, que le "fond" ou le "contenu" du film, est propagande pour la digse, pour les objets reprsents. (On fera ici trois remarques : 1. Cette description schmatique vise dfinir deux polarits, qu'on n e trouve l'tat pur que dans quelques cas extrmes. Dans les meilleurs des cas, la finesse de l'analyse peut forcer les limites des critres de dpart. 2. Impressionnisme et idologisme peuvent fort bien coexister sous la mme plume. Ces deux extrmismes ne sont pas contradictoires. 3. L'idologisme est gnralement aussi le fait de la censure : ses interdits portent en effet sur les objets reprsents, beaucoup plus souvent que sur les opinions (sauf dans les cas o les opinions sont explicitement dites, c'est dire, justement, reprsentes). Le code Hays, par exemple (code de censure du cinma amricain en vigueur entre 1934 et 1968), est majoritairement constitu d'interdits de reprsentation, contre une infime minorit d'interdits d'opinion: il est significatif par exemple que le racisme soit interdit dans les termes, non dans les points de vue.) Pour viter cette impasse de l'analyse classique, on prfrera donc dgager le sujet et le sens d'un film partir des effets que produit la forme sur le spectateur.

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Forme

La mise en scne est la procdure de constitution d'un espace et d'un temps fictifs (digse), et de disposition des objets l'intrieur de cette digse selon un ordre signifiant. Le dcoupage est l'opration technique de construction de la digse; dcoration et direction d'acteurs sont les oprations techniques principales concernant la disposition des objets. Le filmage est la procdure spcifique de production des images . Les oprations techniques constitutives en sont donc toutes celles qui concernent l'image proprement dite : cadrage, lumire, couleur, texture, etc. On remarquera que, dans la pratique, au moins une opration de filmage, celle du cadrage, est ncessairement contemporaine de la mise en scne: encore une fois, il ne s'agit pas ici d'une distinction pratique, mais d'une conceptualisation critique. Les oprations techniques elles-mmes ne sont donc signales ici qu'en tant qu'elles prsentent des lments perceptibles l'analyse. La composition du son est, dans le cinma raliste, une procdure soumise celle de l'image. Dans le cinma moderne, cette procdure est rendue autonome, ce qui autorise des effets de montage entre l'image et le son. Le montage doit tre entendu ici, pour autant qu'il est une procdure formelle , dans un sens beaucoup plus large que l'opration technique habituellement dsigne par ce terme. Cette conception du montage comme forme se trouve du reste dj chez Eisenstein: comme on le verra, le montage sera restreint par le cinma raliste son sens technique (c'est dire la suturation de la fragmentation opre par le dcoupage). Le montage-forme est la procdure de construction du film: c'est ce qui dtermine la structure gnrale, le rapport entre le tout du film et ses parties, aussi bien que la cohrence interne de chaque partie. Le montage-technique ne constitue que l'une des oprations relevant du montage-forme: celle qui s'intresse la succession des plans. On notera au passage que le plan est une notion technique qui ne nous parait pas indispensable au vocabulaire critique: l'analyse peut aussi bien se faire en termes d'images, par exemple. Ce qui, par ailleurs, rendrait vaine la querelle autour de l'quivoque du mot "plan", qui dsigne la fois un rapport de l'objet l'image, et une dure de prise de vue ininterrompue (90). En distinguant ainsi le montage-technique du montage-forme, on voit qu'il faut du mme coup se dfaire de l'ide que le montage-forme serait la phase finale du processus formel d'un film. Le montage intervient aussi au niveau de la mise en scne ou du filmage, dans la mesure o il y s'agit de construire un espace et un temps, de disposer des lments en rapport les uns avec les autres: c'est en ce sens, par exemple, que Bazin peut parler de montage interne l'image propos de Welles: "Le plan-squence e n profondeur de champ du metteur en scne moderne ne renonce pas au montage [...], il l'intgre sa plastique" (91). Mise en scne, filmage et montage doivent donc tre considrs, non pas comme des tapes successives de la cration cinmatographique, mais comme des procdures distinguables par l'analyse, dont l'intrication intime constitue l'ensemble du processus formel: ce qu'on peut appeler mtaphoriquement l'criture cinmatographique, au sens o Barthes l'entend (92). Nous prfrons donc dans l'analyse interroger l' criture d'un film plutt que son style : comme nous l'avons dj argument, le style est la marque d'une nature singulire, mais n'est pas ncessairement celle d'une pense originale, tandis que toute criture tmoigne d'une pense, ne serait-

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ce, a minima, que de la pense du matriau ou si l'on prfre, du "langage" cinmatographique. Du reste, cette pense peut ne pas tre entirement assignable un sujet individuel: si le cinma n'est pas un art collectif, il y a cependant quelques films autour desquels un sujet collectif s'est constitu pour y "crire" une pense, parfois originale, ft-elle dpourvue de la marque d'un style individuel (on pensera notamment aux produits dits "de studios" dans le cinma hollywoodien). Ainsi, le concept d' criture , se superposant (plutt que se substituant) celui d'auteur , peut permettre de rsoudre certaines questions dans lesquelles la Politique des Auteurs tait tombe en impasse.

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Auteur

Dans la Politique des Auteurs, le concept d' auteur a une double fonction : celle de distinguer parmi les cinastes, entre artistes et techniciens (fonction critique); d'autre part, celle de revendiquer le droit des cinastes dcider librement de leurs objets (fonction artistique). Cette revendication est videmment entirement justifie: il ne saurait tre question de revenir sur la libert d'tre l'auteur d'un film tous les niveaux de sa conception. On ne regrettera en rien le temps des cinastes sous contrat et du film de commande. Mais le pouvoir de dcision sur les objets ne constitue nullement une garantie artistique: un film d'auteur n'accde pas automatiquement au statut d'oeuvre d'art. La fonction critique du concept d'auteur (du moins, tel qu'il est dfini par la Politique des Auteurs, sous la double marque d'un style et d'une vision du monde) s'avre dsormais insuffisante. Qui plus est, dfinir l'artiste dans ces termes conduit presque invitablement une mtaphysique de la personne du cinaste: une fois reconnu comme auteur, un cinaste ne saurait produire que des oeuvres d'art (fussent-elles rates). C'est oublier la fragilit de la conscience d'tre un artiste chez beaucoup de cinastes aussi bien que la difficult mme de concevoir le cinma comme art: ce qui fait art dans le cinma est, encore aujourd'hui, sinon impens, du moins obscur, et entirement livr au ttonnement, la mthode des essais et erreurs. C'est galement tenir pour ngligeables les alas d'une carrire de cinaste, ncessairement encombre par l'industrie : oeuvres alimentaires, oeuvres de circonstance, oeuvres mutiles ; -pense qui ne s'imprime que par intermittence ;pense qui s'interrompt, qui se fige, qui dcline, faute de se rflchir comme pense. Il faut donc redfinir la notion d'auteur , si on veut la rendre la fonction critique laquelle la Politique des Auteurs la destinait. C'est pourquoi nous proposons d'affecter au concept d'auteur le paramtre de l'criture, dans l'acception, donc, qu'en fait Roland Barthes: essentiellement, dit-il, "la morale de la forme" ( 93), c'est--dire la forme en tant qu'elle produit un sens. La marque de l'auteur, du sujet-artiste, ds lors, ne sera plus le style, mais l'criture, c'est dire la conjonction d'une forme et d'un sens (et, comme on va le voir, d'un sujet): conjonction qui constitue l'empreinte d'une pense cinmatographique.

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(6) Sens / sujet / forme Le terme classique de contenu doit tre scind: on a vu que le mot dsignait d'une part les objets, avec les significations qu'ils supportent; et d'autre part le sens du film, la prise de position qui se dgage de l'oeuvre. Cette prise de position met ncessairement en jeu le rapport du spectateur au film: le sens doit aussi tre entendu comme orientation du spectateur. Dans le film raliste classique, le spectateur est dirig , par l'appel l'imitation d'un modle (cf. Hitchcock : "Je fais de la direction de spectateurs"); c'est ce type de rapport qui est remis en cause par le cinma moderne, o l'orientation est moins impose que propose au spectateur. Ceci va de pair avec une autre conception de la vrit, qui n'est plus dvoiler, mais rechercher: le spectateur ds lors est convi participer cette recherche. L'activit du spectateur prend donc une toute autre forme, qui relve plus du questionnement que de l'adhsion. (tant bien entendu que mme le cinma raliste exige du spectateur une position active et non, comme on l'a trop souvent soutenu, une attitude de complte passivit: une oeuvre d'art n'a jamais suppos un public plong dans une catalepsie hallucine. C'est peut-tre mme un critre qui permet de distinguer les oeuvres d'art: l'art est ce qui suppose une pense en face de lui.) Le propre du cinma moderne (post-raliste) est en somme, pour ce qui est du sens, de le dsigner crment sous sa forme essentielle: celle de l'nigme, de ce qui pose question. De l sans doute la rputation d'obscurit de ce cinma; mais en ralit, le cinma raliste n'est pas moins nigmatique, ou, au minimum, ne l'a pas moins t pour ses contemporains, quant son sens. Si tout film reprsentatif dlivre des significations, il n'en produit pas pour autant un sens. Encore faut-il, pour cela, qu'il ait la fois un sujet et une forme. En effet : le sens ne peut avoir lieu qu' propos d'un sujet , dans l'acception que nous avons propose de ce terme. Sujet et sens sont dsigns par la forme du film: on ne saurait donc en dcider sur la simple lecture d'un scnario ou d'un dcoupage, aussi dtaills soient-ils. Seule la vision d'un film peut autoriser assigner un sujet et un sens ce film. Par corollaire, on peut supposer qu'un film dont la vision n'ajouterait rien l'analyse de son scnario, n'a en ralit ni sujet ni sens. Le sujet est le point d'articulation de la forme et du sens: une fois la forme perue, il faut, pour accder au sens, dgager le sujet que la forme dsigne. Le reprage de cette articulation constitue le travail pralable toute interprtation, et dont dpend toute critique srieuse. En mme temps, la nomination du sujet a quelque chose de la dcision subjective, puisqu'elle choisit un nom parmi d'autres possibles, l'intrieur de certaines limites. Sens, sujet et forme sont des concepts qui relvent de l'ensemble du film, et non de dtails pris isolment. Il n'y a donc d'apprhension de ces concepts que globale et rtrospective . D'o la difficult tudier dans ces termes une squence de film dtache de son contexte. La forme est donc ce qui se prsente la perception globale: c'est ce qui doit produire un effet sur le spectateur, une motion. L'motion esthtique proprement dite est celle qui dploie compltement, par le jeu de la forme, les effets de sens et de sujet. Un film ne peut donc avoir de sens sans un sujet, ni sans une forme. Il ne peut avoir de sujet sans une forme. Aucun film ne peut tre absolument sans forme: simplement, le degr minimal de la forme est celui o la forme ne produit ni sujet, ni sens. C'est

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l'idal la fois du naturalisme (o la forme n'est que l'enregistrement des objets) et de l'esthtisme (o la forme se rduit des effets techniques: l'image la mode). Un film peut enfin avoir un sujet, mais pas de sens: cette disposition particulire, et rare, concerne surtout des films o la forme est elle-mme son seul sujet. En ce sens, on pourra rserver cette configuration l'appellation de formalisme. On remarquera que le sens est, dans ce triolet conceptuel, le seul terme qui exige, pour exister, l'existence simultane des deux autres. On peut donc dire que le sens est la finalit de l'oeuvre: ce qui ne signifie pas qu'il puisse tre considr isolment, au contraire. Toute tentative critique qui voudrait considrer le sens indpendamment de la forme et du sujet serait voue n e s'attacher qu'aux objets et leurs significations. De mme, toute critique qui envisagerait la forme indpendamment du sens et du sujet ne produirait e n dfinitive que des considrations techniques. Quant une critique qui s'interrogerait sur le sujet d'un film (au sens o nous l'entendons), elle serait invitablement conduite, nous semble-t-il, en tirer des consquences sur le sens. La mthode d'investigation critique consquente serait donc: - d'interroger les motions produites par la vision du film; - de chercher propos de quoi ces motions sont suscites: on pourra alors discerner un sujet; - de revenir sur les motions pour se demander quelle position subjective elles induisent chez le spectateur vis--vis de ce sujet: c'est l que se prcise le sens . On remarquera que cette mthode repose essentiellement sur la subjectivit du spectateur critique, puisqu'elle est fonde d'abord sur ses motions. Mais il n'y a pas, notre avis, de critique d'art "objective": il n e s'agit jamais, en ce domaine, que d'interprtation. Encore faut-il se garder de tout impressionnisme : l'interprtation ne se satisfait pas d'impressions ressenties et transcrites pour elles-mmes, mais fait rendre raison l'motion. Qui plus est, l'motion esthtique n'a rien d'instinctif: elle se nourrit de savoir (notamment historique) et de rflexion, qui affinent e n particulier l'intuition du sujet, essentielle dans la mthode critique, pour viter l'impressionnisme. L'intervention de la subjectivit diffrentes tapes de cette mthode est sans doute commune toute critique d'art, mais elle semble particulirement paradoxale dans la critique de cinma, qui a affaire l'art le plus "objectiv" qui soit: un art o chaque prsentation de l'oeuvre est (en principe) immuablement identique toute autre, mais o, en mme temps, chaque vision peut apporter des motions nouvelles. C'est galement vrai pour d'autres arts, mais est plus frappant encore pour le cinma, o la dure de la prsentation elle-mme est contrainte. De l l'ide que l'exprience cinmatographique consiste exprimenter la relativit.

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Notes de la premire partie 1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma ? I, p14 (1985, p 12) 2. Etienne Souriau, Art et vrit p 170 3. Roland Barthes, Le troisime sens , in Lobvie et lobtus 4. Id. p 55 5. Jean-Luc Nancy, Loubli de la philosophie, d. Galile, 1986 6. Cf. Gilles Deleuze, Limage-mouvement, chap. VIII 7. Pierre Francastel, Limage, la vision et limagination, p 133-134 8. Ibid. 9. Ibid. 10. Erwin Panofsky, Idea, p 101 11. Cf. A. Bazin, Ontologie de limage photographique in Quest-ce que le cinma ? I, p 11-20 (p 9-17) 12. Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, I, p 17 13. Andr Malraux, Esquisse dune psychologie du cinma, Verve n8 p 70; cit. Bazin, op. cit. p 12 (p 10) 14. A. Bazin, op.cit. p 14 (p 12) 15. P. Francastel, op. cit. p 149 16. Id. p 166 17. A. Bazin, op. cit. p 13 (p11) 18. Dominique Chateau, Digse et nonciation, p 126 19. Michel Chion, La voix au cinma, p 114; cf aussi Denis Lvy, Le cinma a-t-il besoin de la musique ? 20. Marc Vernet, Esthtique du film, p 100-105 21. Cf. Metz, op. cit. 22. Jean-Louis Baudry, Leffet-cinma,; la distinction est reprise par Metz, Le signifiant imaginaire, p 79; cf aussi Alain Bergala, Esthtique du film, chap. 5,3 22b. A. Bergala, Esthtique du film, p 191 22c. Id. p 190 23. A. Bazin, op. cit. p 13 (p 11) 24. Id., IV, p 23 (p 271) 25. Les thories du cinma aujourdhui, CinmAction n47 26. Id.: Jacques Kermabon, Prambule et Michel Marie, La thorie et la critique face aux mdias et lcole, p 176-180 27. Cf. A. Bazin, Redcouvrons le cinma , in Le cinma de lOccupation et de la Rsistance, p 35-39 28. A. Bazin, De la forme et du fond ou la crise du cinma, in Le cinma franais de la Libration la Nouvelle Vague, p 246 29. Cf. Dudley Andrew, Andr Bazin, p 106-108 30. Cahiers du cinma n1, p 9 31. Cf. Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinma, histoire dune revue 32. Franois Truffaut, Une certaine tendance du cinma franais , Cahiers du cinma n31 33. Cf. notamment Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, VI, 14 : En qute dune dramaturgie, t.II, p 281 34. F. Truffaut, op. cit. p 20 35. Id. p26. Cest F.T. qui souligne. 36. Id. p27. Cest F.T. qui souligne. 37. Id. p26. Cest F.T. qui souligne.

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38. Cf. notamment Jacques Rivette, Gnie de Howard Hawks, Cahiers du cinma n23 p 16 39. Ce systme conceptuel est dj loeuvre dans larticle de F. Truffaut, Aimer Fritz Lang, dans le mme n31 des Cahiers du cinma, p 52 40. Cf. par exemple les Index de la Cinmatographie franaise 41. Cf. Tay Garnett, Un sicle de cinma, passim 42. Cf. par exemple le n54 (dc. 1955) des Cahiers du cinma, Situation du cinma amricain, dont le Dictionnaire des ralisateurs contemporains avre assez bien ce flou embarrass des reprages thmatiques. 43. Cahiers du cinma n39 (oct. 1954) 44. Cahiers du cinma n44 (fv. 1955), p 17 45. A. Bazin, De la politique des auteurs, Cahiers du cinma n70 (avril 1957), p 2-11 46. Cahiers du cinma n44, p 18 47. Cahiers du cinma n70 p 2 48. Id. p 10 49. Id. p 10 50. Nol Burch, Praxis du cinma 51. Table ronde runissant J.L. Comolli, J.A. Fieschi, G. Gugan, M. Mardore, A. Tchin, et C. Ollier: Vingt ans aprs: le cinma amricain et la politique des auteurs, Cahiers du cinma n172 (nov.1965), p 18 52. Id. p 20 53. Olivier Assayas, Sur une politique (dossier Cinma dauteur: la cote dalerte), Cahiers du cinma n353 (nov. 1983), p 23 54. Id. p 25 55. Cahiers du cinma n172, p 27 56 . Cahiers du cinma n70 p 11 57. N. Burch, Praxis du cinma, IV: Rflexions sur le sujet, p 199. Sur le sujet comme anecdote, v. notamment p 203-208 58. Id. p 214 59. N. Burch, Une praxis du cinma, p 12 60. A. Bazin, Le Journal dun cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson , in Quest-ce que le cinma ? II, p 33 (p 107) 61. Cahiers du cinma n353 p 16 62. R. Barthes, Le degr zro de lcriture, p 14-16 63. Id. p 16 64. A. Bazin, De la politique des auteurs, Cahiers du cinma n70 p 2-11 65. J. Mitry, Esthtique et psychologie du cinma 66. Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe 67. V. Nijny et S.M. Eisenstein, Mettre en scne, p 59-68 68. A. Bazin, Montage interdit , in Quest-ce que le cinma ? I, p 117 (p 48) 69. A. Malraux, Esquisse dune psychologie du cinma, p 10 70. Cf. J. Mitry, op. cit., I, chap.3 71. Le n132, spcial Nouvelle Vague, des Cahiers du cinma (dc. 1962), principalement consacr un Dictionnaire des jeunes cinastes franais, souvrait sur un ditorial qui se drobait toute intention critique: Ce cinma-l nous est non seulement cher, mais proche, et il y a toujours quelque pudeur parler de soi. 72. D. Andrew, Prface au n47 de CinmAction, Les thories du cinma aujourdhui 73. Michel Marie, La thorie et la critique face aux mdias et lcole, ibid. p 179 74. Id. p 181 75. Cf. C. Metz, Le signifiant imaginaire

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76. Jacques Aumont et Michel Marie, Lanalyse des films, p 163 77. Andr Gaudreault, Le cinma des premiers temps, in Les thories du cinma aujourdhui 78. Gilles Deleuze, Cinma 2, p 222 79. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Le cinma lecteur de Gilles Deleuze in Les thories du cinma aujourdhui , p 87 80. G. Deleuze, Id. p 237 81. Cf. M.C. Ropars-Wuilleumier, Ibid. 82. G. Deleuze, Id. p 223 83. . Souriau, Prface Lunivers filmique, p 7 84. J. Mitry, op. cit., I, p 165 85. M. Vernet, Esthtique du film, p 100-105 86. Cf. ci-dessus, II, 1, (2), 4; et Mitry, op. cit. p.129 87. Youssef Ishaghpour, Dune image lautre, passim ; cf notamment le chap. 4, Laura et la reproduction, p 119-133, o Ishaghpour se prvaut de Walter Benjamin pour parler de reproduction technique de la ralit, alors que Benjamin ne parle que de reproductibilit technique de loeuvre dart. 88. Cf. J. Mitry, op.cit. p 132-133 89. Cf. Claude Bailbl, Programmation de lcoute, Cahiers du cinma n299, p 23 90. Cf. J. Mitry, op. cit. p 155-156 91. A. Bazin, Lvolution du langage cinmatographique, in op. cit. I, p 142143 (p 74-75) 92. R. Barthes, Le degr zro de lcriture, notamment p 16-18 93. Id. p 18

DEUXIEME BILAN

PARTIE DU REALISME

HISTORIQUE

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1. LA SCISSION FONDATRICE : REPORTAGE/FICTION L'opposition traditionnelle entre Lumire et Mlis dsigne la double destine du cinma: d'un ct, une entreprise familiale s'rige en industrie en dpchant des oprateurs anonymes travers le monde pour en rapporter des documents sur le moindre coin de rue; de l'autre, un artisan astucieux et solitaire chafaude dans un studio de banlieue des mondes imaginaires extravagants. On pourrait, en forant peine, rsumer les soixante-quinze premires annes de l'Histoire du cinma en faisant l'historique des avatars de cette division fondatrice et des tentatives de rconciliation de ces deux voies. Nous avancerons en tout cas l'hypothse que cette contradiction primordiale est celle sur laquelle repose tout le cinma raliste, dont il s'est nourri, et dont en dfinitive il est mort. L'intrt de l'opposition Lumire-Mlis est qu'elle livre la contradiction dans son plus grand cart. Chez Lumire, quelles qu'aient pu tre les qualits de filmage reprables, par exemple, dans L'arrive du train en gare de La Ciotat (1), il ne fait cependant pas de doute que le cinma est toujours soumis son objet: ainsi, le filmage est conu en fonction de la meilleure lisibilit possible de l'objet, ou du maximum d'information sur celui-ci. Le cinma est donc essentiellement considr dans sa fonction d'enregistrement de la ralit. On a dj, avec cet objectivisme, tous les principes qui vont rgir le cinma de reportage, o l'image proprement dite feint de n'tre que le miroir de la ralit: les effets de filmage prtendent la neutralit du point de vue par l'effacement devant l'objet, dans l'inconscience du fait que tout point de vue, toute image, sont ncessairement porteurs d'une opinion sur l'objet: celle du sujet qui filme, et qui a choisi, outre l'objet qu'il filme, ce qu'il considre tre le "meilleur" point de vue sur celui-ci. A l'exact oppos, le cinma de Mlis fait valoir l'importance de l'artifice au dtriment de celle de l'objet: la minceur extrme de l'anecdote, souvent puise dans un fonds mythologique convenu (ce qui libre le film des ncessits narratives), supple entirement l'inventivit de l'image, toujours manifeste comme image, avec ses toiles peintes et son carton-pte qui la rapprochent davantage de la gravure que de la photographie. La prtendue "navet" de Mlis est en fait l'merveillement toujours renouvel de l'inventeur devant les possibilits de sa machine, l'cart de tout souci de vraisemblance, ou plus exactement de tout souci d'imitation de la ralit. Le cinma nat donc sous le signe d'une tension entre ces deux extrmes: l'objectivisme de la ralit, d'une part; l'artificialit de l'image, d'autre part. Cette mme distinction, Bazin la repre propos d'une tape ultrieure du cinma, quand il crit: "Je distinguerai dans le cinma de 1920 1940 deux grandes tendances opposes: les metteurs en scne qui croient l'image et ceux qui croient la ralit" (2). En fait, ceci vaut dj pour l'opposition Lumire/Mlis, o se joue effectivement une contradiction radicale entre deux conceptions du cinma: comme technique de "reproduction" de la ralit (ou, plus proprement, de reportage de la ralit), ou comme mise e n forme de la ralit, mise en reprsentation, pour reprendre encore les termes de Bazin: l'image est "trs gnralement tout ce que peut ajouter la chose reprsente sa reprsentation sur l'cran" (3). Sous le terme d'image, Bazin subsume la fois l'image proprement dite (objet de la plastique ) et le montage, concept o sont confondus chez Bazin, comme on l'a vu, dcoupage

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et montage proprement dit. A cette appellation d'image, ainsi entendue, on pourrait plus simplement substituer celle de fiction , au sens strict de formalisation. On a donc, dans la partition du cinma entre Lumire et Mlis, deux conceptions contradictoires du cinma: l'une fonde, comme dit Bazin, sur la "nature photographique" du cinma (4), qui doit le destiner par excellence au reportage (il n'y a pas de technique de report de la ralit plus fidle); l'autre fonde sur sa capacit de fiction, c'est dire sa capacit esthtique, qui voit davantage dans le cinma une illusion de ralit que la ralit de l'illusion. On a remarqu quel point l'image de Mlis se souciait peu de ressembler la ralit: c'est l'illusionnisme qui rgne, et on sait que chez Mlis on entend ce mot en commenant par le sens forain du terme. Mais on notera l'inverse chez Lumire l'illusionnisme entirement registr la performance technique de l'appareil (on s'tonne de voir les feuilles remuer), le peu de souci pour la moindre fiction (la fiction maximale, dans la production Lumire, c'est L'arroseur arros), l'invnementialit radicale des films (il passe beaucoup de choses dans les films de Lumire, mais il ne se passe jamais rien), l'merveillement naf et rpt devant le spectacle du monde: c'est la ralit ressemblante qui compte. A la fiction s'oppose donc le reportage: on verra que le documentaire, quand il voudra faire oeuvre d'art, c'est--dire de sens, devra s'arracher au reportage, au cinma de Lumire, pour commencer fictionner, c'est dire formaliser par l'image et/ou le montage. C'est que le documentaire ainsi entendu a moins le souci d'exhiber la ralit que d'en extraire une vrit, pour autant que la vrit soit autre chose que l'adquation l'objet, qu'elle soit cette vrit dont Lacan dit prcisment qu'elle "s'institue dans une structure de fiction" (5). Cependant, mme si la pratique pouvait la contredire, la vieille ide augustinienne de la vrit comme adquation devait continuer peser sur le cinma venir: mme si, en dfinitive, l'art du cinma va emprunter la voie de la fiction, ouverte par Mlis, il lui faudra malgr tout respecter l'hritage de Lumire, en pliant cette fiction mimer le reportage, au moins dans cette volont dont Bazin fera l'apologie, "de rvler le sens cach des tres et des choses sans en briser l'unit naturelle" (6). On sait que Bazin considrait que l'opposition entre Lumire et Mlis est "dans son fond, artificielle" et que "l'un est inconcevable sans l'autre" (7). Dans la conception raliste du cinma que Bazin dfendait, Lumire et Mlis sont en effet rconcilis, mais au prix d'une soumission intime de Mlis Lumire, de l'illusion la ralit, de la fiction "l'unit naturelle des tres et des choses". On touche ici la racine profonde des divergences qu'on a pu reprer entre l'esthtique de Bazin et la Politique des Auteurs: un cinma soumis Lumire tend dissoudre la personnalit du cinaste, lui prohiber tout effet de style qui ne serait pas vou restituer l'unit naturelle de la ralit, et en dfinitive la rendre l'anonymat primitif des films de Lumire, -anonymat au sens propre, mais aussi anonymat esthtique: rien ne permet de distinguer, dans les films, un oprateur d'un autre. Le triomphe de Lumire sur Mlis est aussi le triomphe du technicien sur l'artiste, sur l'Auteur. Ceci ne pouvait aller qu' l'encontre de la Politique des Auteurs, et tel est le fond du dbat entre Bazin et les jeunes critiques des C a h i e r s propos d'Hitchcock, trop illusionniste pour plaire Bazin, alors que c'est ce qui fait son charme aux yeux des autres. Pourtant, c'est vers Lumire que reviendra majoritairement le cinma de la Nouvelle Vague: effet de retour vers l'origine et la "nature photographique" du cinma o domine en fin de

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compte la pense de Bazin, sans que soit mis en question le fait que l'origine, la nature technique, doivent tracer le destin du cinma : en quoi l'antcdence de Lumire sur Mlis fonde-t-elle une prminence esthtique? Cette ide d'un "droit d'anesse" esthtique est du reste sousjacente toutes les querelles autour de l'invention du cinma : toute esthtique cinmatographique constitue a cherch se justifier d'un inventeur, -ainsi a-t-il t important pour les Amricains de faire remonter l'invention Edison, moins sans doute pour des raisons conomiques ou chauvines que pour s'assurer que le cinma devait bien tre tel qu'il tait n: de fiction. * Pour avoir t second dans l'invention du cinma, Mlis n'en a pas moins t le premier auteur : au sens d'abord de concepteur unique, e n position de matrise complte d'un bout l'autre de sa cration; mais aussi au sens de crateur d'un univers personnel, vision d'un monde plus que vision du monde: pour parler de vision du monde, il faudra pouvoir se rfrer une conception raliste du cinma, qui ne va se constituer qu'assez lentement au cours des premires annes du sicle. Mlis n'a cure d'aucun mimtisme de la ralit, son monde est celui de l'imaginaire, et s'il fallait lui assigner une rfrence, ce serait celle des illustrateurs populaires, de Gustave Dor ou Granville aux anonymes des couvertures de magazines, bien plus encore que la rfrence thtrale. Cette inspiration, et son talent d'imagier, font d'ailleurs que, lorsqu'il s'agit d'voquer le rel, Mlis l'emporte sans difficult sur ses contemporains, Lumire avec les actualits reconstitues, Path ou Gaumont avec les rcits de faits-divers: il suffit de comparer Les incendiaires (1906), son modle, un film de Ferdinand Zecca (1905), pour constater quel point le film de Mlis l'emporte sur celui de Zecca par sa capacit d'motion. Ce que Mlis retient essentiellement des illustrateurs, c'est en effet la stylisation comme facteur d'intensification de l'objet reprsent, comme facteur d'motion: le style, mme s'il n'est pas unique, mme s'il n'est encore que stylisation variable selon le type de fiction abord, ferique ou "prraliste", le style est bien ce qui distingue son oeuvre de la production de l'poque. C'est peut-tre, en mme temps que ce qui fait de lui, l aussi, le premier auteur de cinma, ce qui fait sa limite, et l'empche d'avoir eu une vritable postrit immdiate: il n'a eu en fait que des imitateurs, qui se sont contents de copier son style et son univers. A cette strilit provisoire du chemin ouvert par Mlis, on peut peuttre assigner pour cause le dfaut de sujet de son cinma : ou plus exactement, on dira que Mlis est le seul sujet de ses films, sur le mode de l'imaginaire. Mlis exprime Mlis, par le biais de l'imagerie populaire: ce travers quoi il rencontre son public, qui est celui des illustrs, mais se coupe de la postrit, qui sera celle de Lumire, par l'intermdiaire notamment de Gaumont, dont la production soucieuse d'conomie dcidera que s'il y a des "sujets", c'est dans la ralit. Notes du chapitre 1 1. 2. 3. 4. Cf. Georges Sadoul, Lumire et Mlis, p 44 A. Bazin, Quest-ce que le cinma ? I, p 132 (p 64) Ibid. Cf. A. Bazin, Le mythe du cinma total, op. cit. p 21-26 (p 19-24)

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5. Cf. Jacques Lacan, crits, p 451 6. A. Bazin, op. cit., I, p 146 (p 78) 7. Id. p 27

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2. CONSTITUTION DU REALISME DIEGETIQUE (1). L'image

On peut dire, avec Jean Mitry, que "le champ, pour Mlis, s'identifie l'espace scnique et les limites de l'cran celles de la rampe. Si les lieux sont divers, ils viennent tour tour s'imbriquer dans le mme rceptacle, se prsenter devant le mme regard, comme autant de 'tableaux' de thtre devant un spectateur assis dans son fauteuil et considrant les choses du mme point de vue" (8). Toutefois, il faut relativiser cette assertion, tout d'abord en remarquant que ces "tableaux" peuvent tre compris au sens pictural du terme, et que la rfrence l'illustration est au moins aussi importante chez Mlis que la rfrence au thtre. Ensuite, on constatera que Mlis ne s'en tient ce mode de filmage que lorsqu'il s'agit de filmer u n spectacle, tours d'illusionniste ou drames reprsentables sur une scne (et encore faut-il relativiser cette assertion, comme le dmontre Pierre Jenn dans son Georges Mlis cinaste, et comme nous le verrons bientt propos du Voyage dans la L u n e ). Mais ds qu'il s'agit d'actualits reconstitues, Mlis, sur le modle de Lumire, passe du point de vue du spectateur de thtre celui de tmoin de la ralit: le fictif mime ici l'authentique, non seulement par l'exactitude de la digse (Le Couronnement d'Edward VII, "plus vrai que nature"), mais surtout par le point de vue luimme, par le mode de filmage, par la place de la camra, qui n'est plus face un dcor, mais dans le dcor; celui-ci prend alors apparence de ralit bien plus efficacement encore que par la prcision de ses dtails. Ainsi, dans L'Affaire Dreyfus (1899), l'vacuation du tribunal est filme de telle sorte que les expulss sont chasss en direction de la camra: l'espace, ici, n'a plus rien voir avec celui de la scne thtrale, il mime l'espace rel au moyen du filmage; l'angle de prise de vue, lui seul, suffit substituer aux coulisses un hors-champ, dans lequel disparaissent les personnages; c'est ce qui autorise le spectateur imaginer un espace totalisable, dont une partie seulement est inscrite dans le cadre, mais dont on peut supposer qu'il est par ailleurs continu et un (il n'y a jamais qu'un hors-champ). Il est significatif que Mlis en soit venu construire un espace raliste propos d'actualits "postiches"( selon sa propre expression) o le fictif doit rivaliser avec le reportage sur son propre terrain, et prouver qu'il peut mimer l'authentique la perfection; les deux exemples que nous avons cits suffiraient mme prouver que sur ce terrain, la fiction peut faire mieux que le reportage, n e serait-ce qu'en tenant un point de vue intenable dans la ralit. Mais cette procdure demeure rserve au domaine du reportage fictif, et Mlis ne la transpose pas dans celui de la fiction "pure", comme si l'espace scnique tait le lieu ncessaire de l'affabulation, le signe de la fiction affiche. On a donc, l'origine, une sparation stricte et dlibre entre d'une part le cinma d'affabulation, dont l'espace reproduit la scne thtrale, et s'organise par consquent au moyen essentiel d'une mise en scne , o le trucage se substitue la machinerie et o le dcor tient une place accrue; -et d'autre part, le cinma de reportage, qu'il soit fictif ou authentique, o la mise en scne est astreinte l'effectuation d'une reprsentation vraisemblable, quoi viennent s'ajouter des effets de filmage , utiliss pour produire une impression de ralit. Tout se passe donc comme si l'affabulation devait se dclarer, se prsenter comme telle, et que son seul mode de prsentation possible tait la reprsentation de l'espace scnique.

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Ceci appelle plusieurs remarques. Tout d'abord, ces effets de filmage ne sont encore que des effets techniques: il n'y a donc l de ralisme qu'au sens d'exactitude mimtique. En ce sens, on peut dire que le cinma ne fait que parfaire, pousser son comble, la tradition de l'image en trompe-l'oeil: ici encore, Mlis se situe en rfrence l'illustration, et ce ralisme n'est qu'imaginer. Les effets proprement esthtiques, c'est--dire les effets de sens, sont encore rservs aux procdures thtrales de mise en scne. En d'autres termes, le filmage n'est pas encore considr comme une procdure formelle, capable de signifier; ce n'est pas encore un point de vue , une opinion dclare, mais un simple angle de vision , conditionn par l'information donner sur l'objet. Par ailleurs, on notera qu' l'poque, la fictionnalisation du reportage se fait en toute bonne foi thique, et elle est reue comme telle: l'authenticit, la vridicit, ne sont pas, pour l'instant, des critres qui distinguent le reportage de la fiction, le document du travail de faussaire. Du reste, certaines images ne permettent pas de trancher sur leur authenticit, comme celle que nous voquions de L'Affaire Dreyfus ; mme L e Couronnement d'Edward VII pourrait prter confusion, n'tait la fixit de la lumire (peinte sur le dcor, selon l'usage de l'poque, qui n'employait encore que l'clairage naturel). En revanche, la distinction est nettement tablie entre affabulation et reportage, entre reprsentation de l'imaginaire et reprsentation de la ralit. Enfin, on observera qu'en opposition la frontalit de la reprsentation scnique, le reportage de l'poque propose systmatiquement une vision biaise, une vision "baroque" pourrait-on dire, qui met l'accent sur l'impression de profondeur et d'unicit de l'espace : les objets, les personnages, par exemple dans les films Lumire, se dplacent trs souvent en diagonale de l'image, et c'est ce mouvement interne, en suggrant la troisime dimension, qui estompe l'impression d'image (de tableau) au profit d'une impression de fentre ouverte sur la ralit. On va voir que c'est sur cette troisime dimension que le fiction primitive va s'efforcer de travailler. Le premier lment de l'espace que le cinma d'affabulation va mettre en cause sera le d c o r : c'est par l qu'il commence rompre avec la conception du spectacle scnique enregistr. Il y s'agit pour l'essentiel d'chapper la conventionalit des dcors de thtre en renforant l'illusion de naturel. On trouve ce souci exprim par Mlis lui-mme dans un texte de 1907 (9): "Tout ce qui est mal fait sera reproduit fidlement dans l'appareil. Donc, il faut ouvrir l'oeil et excuter [le dcor] avec un soin mticuleux. Dans les questions matrielles, le cinmatographe doit mieux faire que le thtre et n e pas accepter le conventionnel". Mais dans la tendance naturaliste, le cinaste le plus reprsentatif de l'poque est sans doute Ferdinand Zecca, chez qui l'illusionnisme du dcor est le cadre ncessaire du "genre" qu'il laborera particulirement: celui du fait-divers , croisement entre les actualits reconstitues et le thtre populaire, lui-mme issu la fois de Zola et du feuilleton (10). De son ct, la production Gaumont, soumise par son patron une svre parcimonie, rpandra l'usage des dcors naturels. Ainsi, dans les toutes premires annes du sicle, le cinma franais s'engage dans une orientation naturaliste, l'enseigne du rcit de faits-divers, dont l'hrdit sera persistante.

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Mais, pour l'instant, on n'en est encore qu'au thtre naturaliste film: priode que vient couronner ce qui s'est appel le Film d'Art et qui, partir de 1908, allait se consacrer la mise l'cran des gloires thtrales du moment, pices, acteurs et mises en scne. S'il reste quelque chose, cinmatographiquement parlant, de L'Assassinat du Duc de Guise , c'est, paradoxalement, son effort d'tre plus proche du thtre: par ses dcors, qui dlaissent la toile peinte pour le stuc en trois dimensions; par la continuit entre les lieux, quivalent du plateau tournant au thtre, mais qui amorce un embryon de dcoupage: "Il ne s'agit pas de montage au sens exact du mot, mais d'une action suivie(11); et enfin, par le jeu des acteurs, propos duquel se pose la question de sa spcificit. Ce problme, Mlis l'avait dj abord, comme en tmoigne son article de 19O7 (12); mais c'est au critique dramatique Adolphe Brisson, propos du Film d'Art, qu'il revient d'en avoir nettement formul les termes, en mme temps que d'avoir, du mme coup, produit la premire critique de film, dans les concepts qui taient les siens, ceux de la critique thtrale: "Qu'est-ce que la pice cinmatographique? Que doit-elle tre?[...] Il faut que les personnages agissent, et qu'ils agissent clairement, et que ces mouvements soient unis ensemble par une perptuelle relation de cause effet. Il faut en quelque sorte les filtrer, les dgager de toute superfluit, les rduire l'essentiel. Or ce travail d'puration est u n travail d'art. Ds que la Nature est simplifie par l'effort du travail humain, le style apparat.[...] Ici, le geste tant nu est oblig d'tre vrai.[...] Alors cet art d'o le verbe est retranch se confondrait-il avec la pantomime? Nullement. La pantomime possde une langue, une grammaire, des signes immuables dont le sens ne varie point.[...] Le cinmatographe s'abstient d'user de cet alphabet. Son but est la vie. Sentir, trier, fixer en les stylisant les formes vivantes et les aspects fugitifs, c'est la tche qu'il s'assigne. Il prtend encore ne pas se borner la reproduction des choses actuelles mais animer le pass, reconstituer les grandes choses de l'Histoire par le jeu de l'acteur, l'vocation de l'atmosphre et du milieu" (13). Cette longue citation se justifiera au regard de ce qu'il s'agit l de la premire tentative de thoriser les implications d'une association du cinma l'art. Mais on voit bien qu' y entrer par le biais du jeu d'acteurs, Brisson se contente d'annexer le cinma l'art dramatique, en lui assignant une place quelque part entre le "thtre parl" et la pantomime. Ds lors, la mise e n scne, assimile celle de thtre, est effectuation d'un style: les concepts de la Politique des Auteurs trouvent l une lointaine ascendance. Ce style, cette stylisation de la Nature, doit s'appliquer au rendu de la vie : fixer le vcu, reproduire les choses actuelles et animer le pass en le reconstituant, tel est le domaine imparti au cinma dans le sein du thtre. Ds la premire formulation d'une possible esthtique du cinma, celui-ci est vou un destin naturaliste. Le cinma, c'est en somme le comble du thtre naturaliste; et ses procdures formelles propres sont limites au jeu de l'acteur et "l'vocation de l'atmosphre et du milieu". Il est du reste significatif que le film qui inaugura la production du Film d'Art, L'Assassinat du Duc de Guise, est trait, plus encore que comme une "pice cinmatographique", sur le mode du fait-divers historique: il n'y a donc pas si loin du Film d'Art Zecca, et on peut dire qu'au fond, le Film d'Art n'est gure qu'un amnagement l'usage des salons, du rpertoire d'un spectacle jusque l rserv au public des foires. En mme temps, il fixe la norme esthtique qui va rgir le cinma franais au moins jusqu' la fin de la Premire Guerre Mondiale (et dont les traces le marqueront encore bien au-del): l'impression de naturel, le sentiment de vcu. C'est ainsi que Feuillade, avant de devenir le cinaste de Fantmas , s'est fait l'occasion le chantre de La vie telle qu'elle est (1911), nom d'une srie

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de "Scnes" dont les historiens nous apprennent que leurs dcors misrables et leurs intrigues triques taient dus, en fait, toujours la politique d'conomie de Lon Gaumont (14). Il semble que "le seul et vritable intrt rside dans le manifeste du mme nom"(15), rdig par Feuillade pour justifier la pauvret de la srie. Il en dfinit l'esthtique comme "un essai de ralisme transpos pour la premire fois sur l'cran, comme il le fut, il y a des annes, dans la littrature, le thtre et les arts. Ces scnes sont et veulent tre des tranches de vie (soulign dans le texte).[...] Nous sommes arrivs dans les Scnes de la vie telle qu'elle est donner une impression de vrit inconnue jusqu' ce jour..." (16). Il ne s'agit pas l uniquement d'une opration de couverture o Feuillade se ferait l'idologue zl de son patron: on peut lire dans ce Manifeste le symptme de ce que le cinma franais tait en train de devenir, un cinma de la tranche de vie. En tout cas, il tait admissible, ds ce moment-l, de le proclamer tel. Et si Feuillade lui-mme n'a pas succomb entirement, par la suite, son penchant naturaliste, il le doit davantage l'extravagance pr-surraliste des scnarios de ses Fantmas ou de ses Vampires , qu' ses recherches formelles, cantonnes pour l'essentiel aux effets de profondeur de l'image.

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(2). Le dcoupage C'est avec le dcoupage que se constitue vritablement l'espace raliste. L'invention technique du dcoupage est due aux exprimentations de divers pionniers du cinma, dans les toutes premires annes du sicle. Elle se fait diffrents niveaux, chronologiquement imbriqus, mais on remarquera qu'elle se fait toujours dans le sens de la reprsentation raliste de l'espace, s'agissant de mimer un espace rel. A un premier niveau, merge l'ide qu'un mme dcor peut gnrer deux images: le ralisme consistant ici penser que c'est le lieu (le dcor, pour reprendre le terme thtral toujours en vigueur au cinma, mme lorsque ce "dcor" est dit "naturel") qui gnre l'image, ou, autrement dit, que c'est l'objet qui dtermine la reprsentation. La fragmentation de l'espace d'un mme lieu est une procdure qu'on rencontre, sous la forme d'un accident technique, dans un film Lumire ( L a Duchesse d'Aoste l'Exposition de Turin , 1899): l'oprateur, ayant mal calcul son cadrage, doit, au moment de l'arrive de la calche, interrompre la prise de vue, et la reprend aprs avoir chang d'angle. Mais il n'y a l rien de prmdit (ni rien qui ait modifi, notre connaissance, la production Lumire ultrieure), et la chose demeure accidentelle: elle est du reste prsente comme telle, avec la brve surexposition due l'interruption, qu'on n'a mme pas pens liminer par suppression des images blanches. Il semble en fait que cette ide de fragmenter l'espace d'un mme lieu n'ait t systmatise qu'aprs une innovation pralable, celle du gros plan . Les historiens font gnralement remonter l'introduction du gros plan George-Albert Smith, photographe anglais qui importa au cinma le genre du portrait. L encore, il faudrait parler d'une utilisation systmatiquement rpte, puisque aussi bien on trouvera l'usage du plan rapproch dans quelques films des Lumire: La petite fille et son chat ou Le Djeuner de Bb (1895). Trs rapidement, ds 1901, Smith en vient combiner ces images de dtails aux images d'ensemble, en en justifiant l'alternance par u n prtexte narratif quelconque (loupe, tlescope, etc): on voit ici que ce qui prime est l'effet spectaculaire, technique, dont il faut faire admettre l'arbitraire au spectateur en imaginant un rcit qui s'y prte (17). C'est chez Mlis que l'anne suivante, avec le Voyage dans la Lune (19O2), on va voir le dcoupage (du moins, ses rudiments) se plier une narration qui fait appel quelques variations d'angle et de taille d'images, sans qu'elles aillent toutefois jusqu'au gros plan, proprement parler: l'image de l'arrive sur la lune est moins un dtail grossi de la lune qu'une image d'ensemble de la fuse. En revanche, on peut dire que dans ce film, Mlis pratique une autre procdure de dcoupage, qui est d'ailleurs l'oeuvre la mme poque dans un film de Smith, Mary-Jane's Mishap (1902) (18): il y s'agit de juxtaposer deux dcors, deux lieux successifs, lis par l'action, pour donner l'impression d'un espace continu. Le dcoupage ici ne consiste plus seulement explorer un lieu, donn alternativement dans son ensemble et dans son dtail, mais, faisant se succder deux images de lieux diffrents, de suggrer leur contigut. Ceci permet donc de dvelopper une action travers plusieurs dcors, et de diversifier la narration, au mme titre que les changements de tableaux au thtre. Si Mlis reste peu prs fidle cette procdure thtrale (au point de mnager un temps mort au dbut de chaque tableau, pour laisser l'oeil le temps d'explorer le dcor), c'est chez Smith et chez l'Amricain Edwin S.Porter ( Life of an American Fireman,1902) qu'apparat une conception plus proprement cinmatographique de la notion de

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"dcor": chez Smith, par la fragmentation d'un mme lieu, articule la juxtaposition de lieux successifs; chez Porter, par le fait que des images successives constituent un seul et mme "dcor": les rues de la ville, par exemple, au cours de la scne de la "course au feu"(19). Cette notion du dcor est cette fois en rupture complte avec le "tableau" thtral, ne serait-ce que parce qu'elle introduit l'ide d'un "dcor naturel", ide dj implicitement raliste, o le monde est conu comme un spectacle, dispos sous un regard totalisant. L'invention du dcoupage consiste donc dans une double procdure: d'une part, la fragmentation de l'espace d'un lieu unique en vue d'en prciser certains dtails; d'autre part, la juxtaposition d'images de lieux diffrents, dont la succession suggre la contigut. On pourra nommer la premire procdure "dcoupage" au sens strict, et la seconde "dcoupage-montage", dans la mesure o, tout en demeurant sous le signe de la continuit spatiale, c'est dire du dcoupage, cette procdure ouvre (aveuglment) la possibilit du montage proprement dit. Mais encore faut-il, pour en assurer le spectateur, que cette contigut spatiale soit vrifie par la continuit temporelle de l'action qui s'y droule. On a vu que Mlis n'a cure, dans le droulement de l'action, de reproduire la continuit naturelle: le mouvement, d'un dcor l'autre, est interrompu par une pause ou par un fondu enchan. Le raccord, au sens qu'il a aujourd'hui de collure invisible (appel nagure raccord " l'amricaine"), n'est encore que le simple raccordement de deux images. Il ne s'agit pas encore de mimer la perception naturelle: ce sera le souci, en revanche, d'un cinaste comme Porter, qui dfriche ainsi la voie d'une narration raliste. On remarquera que Life of an American Fireman relve en fait du reportage reconstitu. Mitry(20) met l'hypothse que la dcouverte du dcoupage-montage serait essentiellement le fait de cinastes-oprateurs forms au reportage comme Porter et Smith et non de metteurs en scne comme Mlis et Zecca. Par ailleurs, il note que "pour la premire fois, Life of an American Fireman montrait une action plus longue en ralit que le temps de projection d'un film" (21). Or on pourrait objecter qu' la mme date, le Voyage dans la Lune de Mlis prsentait la mme caractristique. I l faudrait donc reformuler la proposition de Mitry, en disant que c'est la premire fois, dans un film de reportage (reconstitu ou non), que la dure de la projection ne concide pas avec la dure de l'action. Il y a donc l, l'intrieur du reportage, un effet de fiction, sous la forme de la production d'un temps fictif. L'innovation de Porter est alors d'avoir transpos au sein d'un cinma visant rapporter la ralit, une procdure rserve jusque l au cinma d'affabulation, dont relve encore Mary-Jane's Mishap, le film de Smith datant de la mme anne. En d'autres termes, on peut dire que Porter inaugure le cinma de fiction raliste en inventant le premier documentaire, au sens o son film ne se contente pas de reconstituer la ralit, mais la fictionnalise en construisant son temps propre. Mitry relve aussi (22) le ton "utilitaire et propagandiste" du film de Porter, qui tranche prcisment sur la prtention l'objectivit du reportage : on se gardera de registrer cette particularit quelque contingence publicitaire sans rapport avec les questions esthtiques. Il faut au contraire y voir un effet de la fiction raliste, qui se constitue en fonction d'un sens (ft-il primitivement propagandiste), bien plus encore qu'en fonction de problmes de narration pure: c'est ce que le cinma de Griffith avrera clairement. Nous avons indiqu que le dcoupage se donnait dans deux procdures distinguables, mais imbriques: il est clair, par exemple dans le film cit de

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Smith, que la dcouverte de la fragmentation est concomitante de celle de la juxtaposition. C'est qu'en fait, cette double dcouverte relve d'une conception nouvelle de l'image: pour reprendre les termes de Bazin (23), on passe d'une conception de l'cran comme cadre (thtral ou pictural) celle de cache. Mais il ne s'agit pas l, comme le suggre Bazin, de la dcouverte de la spcificit de l'image cinmatographique: bien plutt de la spcificit de l'image raliste. Ainsi, des films comme ceux de Syberberg ou d'Oliveira contredisent Bazin lorsqu'il affirme: "Le concept de lieu dramatique n'est pas seulement tranger, mais essentiellement contradictoire la notion d'cran"(24). Pour que l'cran soit dbarrass du modle du cadre, et soit conu comme un cache, encore faut-il faire concider la digse avec le monde naturel, c'est dire avoir une conception raliste du cinma, ou au minimum, naturaliste la faon de Lumire. A partir du moment o l'on dcide que l'espace digtique doit simuler l'espace vcu, la vision totalisante, telle qu'elle se donne dans le cadre des films primitifs, devient non seulement impossible, mais inutile: la vision partielle est ncessaire et suffisante la narration, si elle se rfre une totalit prexistante et reconnaissable (le monde naturel), suppose constituer le hors-champ du film. Le cinaste instaure en quelque sorte un rapport mtonymique (synecdochique, pour tre plus prcis) entre le film et la ralit: une partie suffit signifier le tout. Le dcoupage est alors entendu comme une opration de dcoupe sur la ralit, suivie d'une opration de raccordement: la succession des fragments ainsi obtenus devant simuler la continuit naturelle. Pascal Bonitzer remarque que "cette vision partielle [...] se double pour ce qui est du spectateur d'une vision bloque" (25): le spectateur ne peut intervenir sur l'image qu'en fermant les yeux. Mais, plus que le blocage de la vision (qui est dj le fait, par exemple, de la peinture), nous intresse ici le fait qu'il s'accompagne d'une centration du regard: le point d'attraction maximale du regard est dsign, notamment avec les gros plans, comme voisin du centre gomtrique de l'cran. Autrement dit, le regard est dirig (mais non pas bloqu), principalement sur la zone centrale de l'image: ceci est nettement en rupture avec un cinma du cadre, o la vision demeure souvent erratique, comme celle du spectateur de thtre, et o le regard, s'il est quelquefois "dirig" par la composition de l'image, est frquemment dcentr. Autant cette dcentration augmente l'effet d'artificialit des films primitifs, autant la centration des films ralistes masquera l'artifice au profit du naturel. L'opration de centration du regard participe en effet du dcoupage, notamment en ce qu'il permet une meilleure fluidit du raccord : d'une image l'autre, le regard peut rester fix sur le mme point, l'oeil n'a pas balayer la surface de l'cran pour y trouver un point d'ancrage, et la succession des images devient imperceptible en tant que succession (26). L a suturation opre par le raccord donne ainsi l'impression de continuit naturelle: on parlera alors de "faux" raccord quand la continuit n'est pas respecte. Rappelons au passage qu'historiquement, le raccord demande une mise au point relativement lente: ainsi, l'ide que la continuit est plus fluide (ou au moins autant) en enchanant les images qu'en les collant "cut", est une ide qui se maintient jusqu' la fin du muet, voire parfois dans les premires annes du parlant. Le concept qui cristallise l'ensemble des procdures de dcoupage est celui de contrechamp. En effet, il implique la fois que l'espace soit conu e n trois dimensions, c'est dire qu'il concide avec l'espace vcu, et qu'il soit donc morcelable en fragments dont la succession,suture par le raccord, se rfre une totalit imaginaire, reprsente par le hors-champ ; le contrechamp est aussi ce qui comble le "trou" du "quatrime mur" de la scne

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thtrale; il implique encore, par consquent, que l'cran ne soit plus considr comme un cadre fixe, mais comme un cache mobile; et enfin, que le point de vue ne soit plus une simple vision "neutre", mais qu'il puisse tre rfr un regard : il est significatif que l'exprience demeure fameuse de Koulechov porte sur une srie de contrechamps o c'est au regard de Mosjoukine qu'est dvolue la fonction de suturation (27). Les premiers exemples de contrechamps, comme dans The Great Train Robbery (1903) de Porter (28) ne sont pas encore rfrs au regard d'un personnage : on n'a encore que des points de vue "objectifs" sur le droulement de l'action. Pour qu'ils alternent avec des points de vue "subjectifs", il va falloir que la notion de personnage se dveloppe au point de devenir le centre d'intrt principal, c'est dire que soit dfinitivement rompu le lien avec l'illustration, o l'accent est mis sur la succession des dcors (des"tableaux"), pour qu'on en vienne considrer que la narration consiste d'abord suivre des personnages. Ainsi, Mitry constate qu'en 1911, chez Feuillade, chaque changement de dcor, "la camra est dj l , elle attend les personnages, mthode qui n'tait plus applique dans aucun film amricain, Griffith et ses disciples ayant compris que toujours la camra doit suivre les personnages et non les prcder"(29).

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(3). Du dcoupage au montage. La juxtaposition de deux images pour produire l'effet d'un mme espace digtique ouvre une autre possibilit au cinma narratif: celle du montage altern , qui consiste montrer successivement des lieux dans lesquels se droulent des actions diffrentes. Dans cette procdure, la contigut des lieux n'est pas affirme, comme elle l'est dans la simple juxtaposition spatiale, par la continuit linaire de l'action. Elle est au contraire dnie par la discontinuit mme de l'action. C'est, semble-t-il, dans Attack on a China Mission (1900), film anglais de James Williamson, qu'on trouve la premire bauche de ce procd narratif (30): on y voit alternativement une Mission attaque par les Boxers, et les marins venant son secours. Cette invention ne nous parat pas trangre au fait que Williamson, d'une part, soit comme Smith, un ex-photographe, et surtout que d'autre part il tourne ce film en dcors naturels. Sans doute s'agit-il d'un des premiers films de fiction prsentant ce caractre. Mais il faut prciser que, comme Life of an American Fireman, le film de Williamson relve des actualits reconstitues, puisqu'il est strictement contemporain de la Guerre des Boxers. C'est assurment le dcor naturel qui, comme le signale Mitry, permet Williamson de mettre l'accent sur la troisime dimension, e n faisant se dplacer ses acteurs dans le sens de la profondeur; mais c'est aussi ce dcor naturel qui fait concider la digse avec le monde rel, et qui permet ainsi de concevoir une narration dcrivant des actions qui se droulent dans des lieux loigns, mais qui appartiennent une mme digse. Il s'agit en fait, en l'occurrence, de mettre le procd du dcoupage dans sa capacit d'cart maximal, ou comme dit Jacques Aumont,de "constituer une unit narrative de ce qui est le plus disjoint visuellement, et mme digtiquement" (31): l'unit de lieu tant brise, jusqu' quel point peut-on en disjoindre les morceaux, avant de les recoller? Car c'est l l'essentiel: l'alternance de lieux disjoints doit tre justifie a posteriori par la convergence des actions qui s'y droulent. Autrement dit, la fracture ouverte par le montage altern doit tre rduite jusqu' n'tre plus qu'une simple opration de dcoupage: le point de suturation maximale devant tre atteint au moment o le dcoupage lui-mme est rsorb (les deux actions convergent ncessairement jusqu' se rencontrer, un moment donn, dans la mme image). Encore faut-il que l'alternance de dpart suggre l'ventualit de cette rsorption finale: les deux actions doivent faire supposer leur convergence, c'est dire avoir un rapport narratif vident. On peut imaginer qu' l'origine, le commentaire du "bonimenteur", inspir des descriptifs qui accompagnaient les films, a d dsigner ce rapport, par l'quivalent d'un "pendant ce temps...". Plus tard, en reprenant le procd du montage altern, Griffith usera gnralement d'une narration o le ddoublement de l'action est montr comme point de dpart du rcit (par exemple, deux personnages se sparent, avant d'tre montrs sparment): dans ce cas, l'unit est assure ds le dpart, avant d'tre compromise, puis retrouve (32). Mais il n'y a encore l que des problmes de technique narrative : comment articuler un rcit dont l'action n'est pas linaire. Avec un autre film de Porter, The Ex-Convict (1905), la technique narrative prend un tout autre tour, que Mitry dsigne sous le nom de montage "contrast" (33): "Des scnes de vie dans le misrable intrieur de l'ex-condamn taient opposes des scnes de vie luxueuse dans l'intrieur bourgeois. Ainsi, la sympathie du public tait-elle oriente comme dans une plaidoirie". On dpasse ici le simple

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souci narratif d'exposer clairement une action, pour atteindre une proccupation d'un autre ordre, celle du sens: faire signifier cette action. Porter confirme cette proccupation, en tournant, la mme anne, The Kleptomaniac , film qui "contait l'histoire de deux femmes, l'une pauvre, l'autre riche, en train de voler l'talage d'un magasin et arrtes. La femme riche tait laisse en libert, la femme pauvre jete en prison" (34). Dans ce film, le montage altern est amen son extrme limite, puisque la convergence des deux actions est situe au milieu du film (au poste de police o les deux femmes se rencontrent), pour diverger nouveau ensuite. A cette incidence prs, on pourrait dire qu'il s'agit en fait de deux rcits distincts, qui resteraient anecdotiques s'ils n'taient pas monts en alternance: seule cette alternance fait "contraste", c'est dire produit un sens. On a donc l les premires bauches d'une procdure signifiante en termes proprement cinmatographiques. Qu'on ne soit plus ici dans une recherche d'ordre purement narratif, Porter en administre la preuve lorsqu'il achve The Kleptomaniac par une image allgorique de la Justice lorgnant sur une balance dsquilibre par un sac d'or. Cette image, irrductible la digse raliste du film (quivalent de la "moralit" ajoute la fin d'une fable), procde elle aussi de l'ide de montage signifiant, en venant confirmer l'intention indique par l'alternance: on est donc bien dans une logique o le cinaste ne se contente plus d'tre un conteur, un rapporteur d'anecdote (un reporter de fait-divers), mais o il intervient subjectivement e n manifestant une opinion morale sur l'anecdote. Il faut voir l un vritable tournant dans l'histoire du cinma, qui se mle dsormais de faire servir le spectacle des fins morales, d'exposer une pense cinmatographique propos de ce qui est reprsent. C'est une pense nave, certes (encore qu'on pourrait longuement piloguer sur l'avenir abondant de cette opposition entre les riches et les pauvres, au cinma), mais une pense nanmoins, qui annonce l'art de Griffith, mais aussi, en un sens, celui d'Eisenstein. Il faut cependant prciser que cette formation d'une pense, cette laboration d'une forme de pense cinmatographique, si elle est en excs sur la technique narrative, est rendue possible par elle, dans la mesure o cette technique s'avre capable de dcrire des processus complexes, chappant au schma linaire primitif. En d'autres termes, l'alternance n'est pas seulement la simple consquence de la juxtaposition, parce qu'on n'est plus dans la mme logique temporelle: la juxtaposition additionnait des portions de dure, dont le total concidait avec la dure de l'action suppose dans la ralit, ou bien tait plus court (auquel cas on pouvait supposer que le temps "soustrait" l'avait t entre les images). Mais l'alternance, au contraire, additionne des fragments dont la somme pourrait tre suprieure la dure en ralit, puisque le montage rend possible la reprsentation successive de deux actions simultanes: c'est dire que le montage constitue un temps spcifique au rcit, distinct du temps vcu et irrductible lui, mme si le temps reprsent ("vcu" par les personnages) reste rfr au modle naturel, chronologisable. Le montage altern joue donc sur un double registre temporel, qui sera caractristique du temps raliste: le temps fabriqu du rcit, dans la limite d'une rfrence une chronologie naturelle. L'intervention du narrateur-cinaste consiste donc, en matire de temps, suspendre arbitrairement la chronologie des fins dramatiques: le suspense est ainsi la technique narrative qui est l'origine de la production d'un temps cinmatographique spcifique, consistant retarder le processus de convergence des actions. Cette opration sur le temps permet galement d'introduire un rythme cinmatographique qui ne soit plus uniquement dpendant du mouvement de l'action reprsente: dans la juxtaposition, le rythme n'est jamais qu'une

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vitesse, celle de l'action. En revanche, l'alternance ouvre la possibilit de produire un rythme binaire, fond sur la rptition de deux objets alterns. I l devient ds lors possible de provoquer chez le spectateur une motion qui n e soit plus uniquement dpendante des objets (c'est dire sentimentale): une motion esthtique, fonde sur le rythme. On remarquera par ailleurs que l'alternance ne se prsente pas seulement comme l'mergence d'un temps subjectif, d'une temporalit artificiellement dcide par le cinaste, mais aussi comme un changement radical de point de vue spatial. Le dcoupage, qu'il soit fragmentation ou juxtaposition, se contentait de reproduire le point de vue naturel d'un tmoin humain de l'action dcrite. Mais le montage, dans la figure raliste de l'alternance, arroge au narrateur le pouvoir proprement sur-naturel d'ubiquit, et le met en position d'tre dsormais un tmoin "divin" du monde. Cette position est dans la logique qu'on a vue l'oeuvre chez Porter, et qui consiste dans une redisposition du rapport entre le cinaste et le spectateur: ni illustrateur d'un rcit, comme chez Mlis, ni tmoin du monde, comme chez Lumire, le cinaste ne se contente plus d'tre un relais entre le rcit et le spectateur, mais recrant le monde, en propose une conception en faveur de laquelle il oriente le spectateur: dbuts de la "direction de spectateurs" chre Hitchcock. Telle va tre la voie o Griffith systmatisera les trouvailles de Porter.

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Notes du chapitre 2 8. J. Mitry, Histoire du cinma, I, p 213 9. Cit. Mitry, id. p 215 10. Cf. id. p 217-218 et 223 11. Id. p 254 12. Cit. Ren Jeanne, Cinma 1900, p 89 13. Adolphe Brisson, cit. id. p 87-88 14. Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinma, p 32 15. Ibid. p 33 16. Louis Feuillade, La vie telle quelle est, Manifeste publi par les Ets Gaumont, avril 1911, cit. Mitry, op. cit. p 416 17. Cf. Mitry, op. cit., p 226-227, o du reste lauteur qualifie de montage ce qui nest encore que dcoupage ou collage, raccordement. 18. Cf. Mitry, id. p 228 19. Cf. id. p 233-236 20.Id. p 236 21. Ibid. 22. Ibid. 23. Bazin, Quest-ce que le cinma ? II, p 100 (p 160) 24. Ibid. 25. Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, p 116 26. Cf Jacques Aumont, in D.W. Griffith, p 240 sqq. 27. Cf. P. Bonitzer, op. cit. p 100-102 28. Cf. Mitry, op. cit .p 240 29. Id. p 417 30. Cf. id. p 228-229 31. J. Aumont, op. cit. p 243 32. Cf. Raymond Bellour, Alterner/raconter (analyse de The Lonedale Operator ) in Cinma amricain, p 69-88. 33. J. Mitry, op. cit. p 241 34. Ibid.

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3. NAISSANCE DU REALISME ESTHETIQUE : D.W.GRIFFITH (1). Les instruments

A strictement parler, quant la technique narrative, Griffith n'invente rien: lorsqu'il ralise ses premiers films, en 1908, l'essentiel des procds narratifs a dj t mis au point. Il se contentera donc de reprendre les dcouvertes de ses prdcesseurs, pour les affiner, les combiner, et surtout pour leur faire rendre sens. Encore faut-il souligner que le souci du sens n'est chez lui ni immdiat (ainsi qu'en tmoigne son tout premier film, Adventures of Dollie, qui relve encore du fait-divers) ni constant, d'un film l'autre: on peut dire que toute la priode des courts-mtrages (dite priode Biograph), entre 1908 et 1913, est une priode d'essais, au cours de laquelle Griffith explore les instruments qui vont rendre possible une pense cinmatographique. Rcapitulons ces instruments dans la redisposition qu'en opre Griffith : 1) - Le dcoupage constitue, avec au moins deux images successives, l'effet d'un espace continu, ferm, totalisable imaginairement. La continuit temporelle est assure par l'action, dont la fragmentation est suture par le raccord. Le raccord sous sa forme canonique, a pour fonction de masquer le dcoupage. La figure de style qui concentre le dcoupage est le contrechamp, qui avre que le dcor de l'action est une scne illimite, l'image du monde. Cette rupture avec l'espace scnique implique non seulement la similarit de la digse et de la ralit (que la digse soit perue comme une ralit seconde), mais encore que la vision de la camra ne reproduise plus le regard du spectateur (du "monsieur de l'orchestre" que nous sommes tous e n ralit): elle reproduit dsormais le regard d'un acteur. Un acteur "passif", si l'on peut dire, puisque tmoin muet et invisible, mais nanmoins susceptible de se mouvoir, de changer de point de vue sa volont; tmoin qui n'intervient pas sur l'action, mais qui est situ dans l'action, dans la digse, et non plus devant l'action, devant la scne. Le spectateur est donc somm d'entrer dans la peau de cet acteur, de s'identifier lui, ce qu'il fait gnralement sans rticences. C'est le mcanisme qu'on a appel identification primaire . Le spectateur est, e n quelque sorte, dpossd de son regard sur l'action, et ce niveau (le niveau digtique), soumis au bon plaisir de l'acteur-camra; mais ce niveau seulement, puisqu'il conserve, en principe, le pouvoir sur son regard rel, le pouvoir d'explorer l'image. C'est ce pouvoir que Griffith, dans un premier temps, laissera intact, en recourant au systme de ses prdcesseurs: celui du plan d'ensemble ou du plan moyen, autrement dit le point de vue d'un tmoin distant de l'action, o la scne, bien qu'illimite, est encore perue comme scne. Le regard est encore tenu la distance du thtre. 2)- La variation de taille des plans va rduire cette distance peu peu. Tout d'abord, sur le mode du grossissement de l'action, qui n'est e n dfinitive que l'quivalent des jumelles de thtre, comme on l'a souvent fait remarquer. Les portraits anims de Smith ne sont encore rien d'autre, ils relvent de l'effet optique, de mme, du reste que les plans rapprochs de Mary Jane's Mishap, o les clins d'oeil de Mary Jane viennent rappeler qu'on s'adresse encore au spectateur directement, comme au thtre, -alors que dans le mme film, le changement de dcor (d'ailleurs sans raccord dans la

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continuit) implique dj davantage une autre place du spectateur, celle de tmoin dans l'action. Le gros plan, ou le plan rapproch, conservera cette fonction primitive de grossissement (par exemple chez Griffith, la clef anglaise de Lonedale Operator, 1911). Cependant, s'introduit par l l'ide que l'attention du spectateur peut tre dirige , sous couvert d'un supplment d'information; dans le mme mouvement, l'image tend s'abolir en tant qu'image, au profit de l'objet. Le regard du spectateur est momentanment pris en charge par la camra, puisqu'elle explore l'image sa place, et non pas pour lui montrer l'image en tant qu'image, mais en tant qu'image de quelque chose. C'est une des premires manifestations de l'acteur-camra. Encore ne se manifeste-t-il l que dans certaines limites, celles de l'objectivit: c'est dire un consensus tacite sur l'importance dramatique du dtail grossi. O l'acteur-camra outrepasse ces limites, c'est lorsqu'il se mle de grossir des dtails accessoires, dont l'importance n'est pas immdiatement dsigne par l'action; lorsqu'il dcentre son regard par rapport l'action, pour signifier autre chose que le rcit. A ce niveau, la subjectivit de l'acteur-camra se manifeste dans la production d'un effet de sens par dcentrement: ainsi, dans Fighting Blood (Griffith 1911), l'insertion, dans la scne de l'attaque de la maison par les Indiens, de l'image des enfants se cachant sous le lit; et surtout, dans l'un des premiers longs-mtrages de Griffith, The Avenging Conscience (1914), la scne de l'interrogatoire du hros par le dtective, o des gros plans d'une pendule ou de mains introduisent, par leur rythme d'apparition, une tension dramatique que l'action en elle-mme ne dlivre pas. En mme temps, dans cette scne, l'apparition des gros plans qui dcentrent l'attention, a la fonction signifiante d'une mtonymie : le vacillement du balancier, les doigts qui tambourinent sur la table, ont moins pour fonction d'voquer des bruits, que les sentiments intimes du personnage en proie l'angoisse, mais oblig de la cacher. L'acteur-camra passe donc ici de la position de tmoin extrieur, distant, celle de tmoin privilgi, capable de saisir des dtails qui peuvent paratre insignifiants aux personnages eux-mmes, mais qui, d'tre ainsi dsigns au regard du spectateur, prennent un sens que le simple droulement du rcit aurait laiss inaperu. Dans l'exemple qu'on vient de citer, on peut mme dire que l'acteur-camra est susceptible d'accder par l l'intriorit des personnages, c'est dire de suggrer l'invisible, tout e n demeurant soumis la stricte contrainte du visible (alors que le romancier peut dire l'invisible). En d'autres termes, l'acteur-camra ne se contente plus dsormais de rapporter "objectivement" une histoire dont il serait le tmoin: il se permet aussi de manifester un point de vue sur cette histoire, c'est dire de se manifester lui-mme en tant que sujet. Du coup, l'acteur-camra peut tre identifi par le spectateur comme tant le cinaste en personne. (On constatera que cette volution va de pair avec l'apparition du nom du ralisateur sous le titre des films.) Toutefois, cette mergence d'un sens, d'un point de vue dclar par le cinaste, ne peut se faire, dans ces conditions, qu'au dtriment de la libert du regard du spectateur. Celui-ci tant en effet contraint ne voir que ce que le cinaste a dcid de lui montrer, son jugement est dlibrment orient par la vision qu'impose le dcoupage. En ce sens, on peut dire que le cinma raliste se constitue sur une forme de domination du regard: le cinaste raliste, qu'il le veuille ou non, est en position de matrise par rapport au spectateur. 3) - On a vu que l'a l t e r n a n c e laborait un temps subjectif, de mme que la variation de taille des plans introduit une construction subjective de

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l'espace. Bien que dans l'un et l'autre cas on demeure l'intrieur des contraintes d'un dcoupage rfr une digse naturaliste, on peut dire que ces deux figures de style oprent un "forage" du dcoupage par le montage. Lorsque ce forage est fait au nom du sens (et non plus seulement au nom des ncessits du rcit), ces figures constituent les fondements d'une esthtique proprement dite: celle de l'art raliste. En ce qui concerne l'alternance, on en a vu un premier exemple chez Porter, avec The Kleptomaniac. Chez Griffith, l'alternance est d'abord utilise comme technique narrative, avant de prendre une fonction signifiante : toutefois, on a pu faire remarquer une tape intermdiaire, illustre dans u n film de 1908, After Many Years , o Griffith "utilise le montage parallle sans qu'il y ait de poursuite [...]. Le lien entre les scnes n'est constitu ni par leur succession simultane dans le temps ni par le dplacement d'un personnage entre des espaces adjacents, mais par la communaut de pense qui les runit. La charge smantique attache aux gestes des personnages suffit tablir la relation entre les espaces" (35). Mais c'est en 1909, avec The Drunkard's Reformation, que Griffith va dmontrer que l'usage de l'alternance peut vritablement produire un sens que l'anecdote en elle-mme n'implique pas. (Pour s'en convaincre, il suffit de lui comparer un film anglais de Robert William Paul, Buy Your Own Cherries, 1904, dont le scnario a peut-tre inspir Griffith.) Le film s'ouvre sur une alternance narrative, qui montre successivement une jeune femme et sa fille attendant chez elles, puis le mari s'enivrant au caf. Le lien narratif est tabli par le geste de chacun des deux poux, qui regarde l'heure. Puis l'alternance est rsorbe par la scne o l'homme rentre chez lui et brutalise sa famille, avant de ressortir avec la petite fille pour aller au thtre, voir une adaptation de L'Assommoir. C'est l que Griffith reprend le procd de l'alternance, sous la forme o l'cart est le plus rduit, puisqu'il s'agit d'une succession systmatique de contrechamps entre la salle et la scne: on a ici le point o la juxtaposition est tangente l'alternance, le dcoupage au montage. De fait, il faudrait dire que la juxtaposition n'est perue comme alternance qu' raison mme du sens: c'est en assistant la reprsentation que l'homme va prendre conscience de sa propre dchance. Il pourrait n'y avoir l qu'un simple procd narratif de contrechamp, si la mise en parallle des deux drames ne dsignait l'effet que le film est cens produire sur le spectateur: celui d'une prise de conscience. Il est nettement indiqu par les gestes du personnage que celle-ci se produit par le biais d'une identification aux personnages de la pice (l'identification secondaire ). P a r ailleurs, si le salut a lieu au spectacle de la dchance, il se fait cependant sous le signe de la foi (sitt l'homme et l'enfant partis au thtre, la femme se met prier; leur retour, ils la trouveront dans la mme posture): on a l un des tout premiers miracles dont le cinma raliste sera prodigue. Si l'on ajoute que le thtre vient tout naturellement mtaphoriser le cinma, en se dsignant comme sa rfrence artistique majeure (bien que Griffith marque une diffrence sensible entre le jeu des acteurs de thtre et celui de cinma, tout en "naturalisant" le dcor thtral), on peut dire qu'il s'agit d'un vritable manifeste condens du cinma raliste, en faveur de l'influence morale dont est capable le film, et dployant le dispositif signifiant dont le cinma est dot l'poque. (Sur ce film, on lira avec intrt l'analyse dtaille de Thomas Gunning)(36). 4) - Outre le dcentrement de la narration par rapport l'action (ou mtonymie), et l'alternance (ou comparaison), on va avoir une troisime forme de forage du dcoupage par le m o n t a g e , avec une opration qui

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consiste injecter dans la digse des objets inattendus, ou en tout cas inaperus jusque l, sans ncessit absolue pour le rcit de l'action. On en a quelques exemples dans le film dj cit de 1914, The Avenging Conscience , o des images d'araignes et de fourmis viennent trouer le rcit, e n condensant la signification d'une scne, tout en la supplmentant de leur propre signification. On a donc l une opration distincte de l'alternance, puisqu'on ne met pas en parallle, mais en croisement imprvu; et distincte du dcentrement, puisque ce n'est pas un regard biais sur l'action, mais une interruption incongrue de l'action. C'est une opration de montage proprement dit, en ce sens qu'elle chappe compltement la stricte contrainte du dcoupage narratif, et que l'effet de sens y est dlivr par la rencontre inattendue de deux images, de deux significations: on peut donc la dire mtaphorique. La mtaphore est alors, dans ce cas, une manifestation subjective, u n "effet de sujet" pouss son comble, dans la mesure o la prsence d'un narrateur vient interrompre le cours du rcit, pour lui substituer une autre image, et faire sens de la rencontre entre les deux. Il faudra nous souvenir de cette subjectivit manifeste par le biais du montage, quand nous retrouverons le montage l'oeuvre chez Eisenstein ou chez certains modernes : chaque fois, l'enjeu en sera une conception du subjectif, ordonne la question de l'nonciation d'un sens, d'une "dclaration de sens".

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(2).

La

contradiction

fondamentale

Griffith systmatisera donc tous ces lments sous la volont diffuse de les rendre signifiants. Cependant, cette systmatisation repose sur deux problmatiques contradictoires: ce souci mme d'noncer un sens, donc de manifester la prsence subjective du cinaste, et d'autre part, la volont de rendre "transparente" la narration, de gommer les effets d'nonciation, de feindre l'absence de tout narrateur, au profit d'une vision "objective". Telle est, nous semble-t-il, la contradiction constitutive du cinma raliste, celle qui le fonde et qui le dynamise: entre sens et narration, entre nonciation et transparence, entre point de vue subjectif et vision objective (ou entre "discours" et "histoire", selon les concepts hrits de Benveniste). Prcisons les termes de cette contradiction. 1) - Sens et narration. On remarquera tout d'abord que la narrativit n'est pas un lment constitutif de la fiction: il y a des reportages narratifs ( l'exception des "vues" primitives la mode de Lumire, ils le sont presque tous, depuis The Life of an American Fireman); de mme, certains films modernes (depuis Mditerrane ) ont prouv qu'il y avait une fiction non narrative. On ne saurait mme dire que la narrativit soit spcifique la fiction raliste: bien que Mlis n'en vienne au rcit proprement dit que petit petit, il le fait sans concession un quelconque ralisme, et en privilgiant toujours la fantasmagorie. Ainsi, s'il pratique le dcoupage, comme dans le Voyage dans la Lune , c'est comme technique narrative, et non comme forme raliste de reprsentation. On dira donc que, si toute fiction raliste est narrative, elle n'utilise le dcoupage que sous une forme particulire, celle de la transparence, qui finira du reste par exclure le montage, comme on le verra au cours du parlant, ou en tout cas par le restreindre des limites trs troites, toujours assignes la primaut du rcit et de sa lisibilit: c'est dire, en dernier ressort, de sa vraisemblance. Le problme est alors que tout effet de sens est li indissolublement la signification du rcit: la narration tant structurelle la fiction raliste, et le cinaste raliste devenant avant tout un narrateur, son point de vue n e peut s'exprimer qu' propos du rcit, en fonction de la narration, c'est dire: comme s'il n'avait de fonction que narrative; en d'autres termes , la pense du cinaste ne peut s'exprimer que sous le masque de la narration, et dans le cadre de la technique narrative du dcoupage. Ainsi, l'opinion du cinaste raliste va se donner d'abord sous la forme du point de vue, au sens propre d'angle de prise de vue, c'est dire d'un travail particulier sur le dcoupage, sur le filmage, qui doit cependant respecter le droulement du rcit. La contrainte est svre, et la marge de manoeuvre est troite: le sens, limit par l'obligation de transparence, est au pril d'tre submerg par la signification. La volont de sens, pour pouvoir s'affirmer, va devoir d'une part instaurer d'autres procdures formelles, et d'autre part investir le rcit lui-mme: la prise en charge par le cinaste de l'criture ou de la rcriture du scnario devient essentielle la matrise du sens. La question du cinaste comme auteur est donc inhrente au cinma raliste, -non parce que c'est u n cinma narratif, mais parce que c'est un cinma soumis la narration, o le sens est dpendant de la signification du rcit.

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2) - Subjectif et objectif. Le cinaste est donc contraint de faire passer un point de vue subjectif sous l'apparence d'une vision objective du monde, c'est dire, d'une certaine manire, de "s'objectiver" lui-mme dans le monde reprsent. C'est ce qui explique sans doute l'importance grandissante de la fonction des personnages dans le cinma de Griffith: dans la narration primitive, il n'y avait gure que des figures anonymes, qui n'taient rien de plus que les "actants" du rcit. Le personnage tait encore rduit sa fonction narrative: ce qui comptait tait le spectacle du rcit lui-mme, le fait en lui-mme. L o Griffith s'extrait du cinma de fait-divers en vigueur avant lui (et mme encore chez lui, comme on l'a vu dans ses premiers films), c'est quand i l dplace l'intrt pour le rcit en centrant la narration autour d'(au moins) un personnage. C'est ce que constate Andr Gaudreault (37) lorsqu'il compare les titres d'un film de Lumire (L'arrive d'un train en gare de La Ciotat), d'un film de Porter ( The Great Train Robbery) et d'un film de Griffith (The Lonedale Operator ), en remarquant que si les deux premiers "attirent l'attention sur l'vnement" reprsent, le troisime "focalise notre attention non plus sur le (ou les) vnement(s), mais sur la personne qui sera le centre de ces vnements". On ne saurait voir l uniquement un dveloppement "naturel" de la narration (comme le prouvent par exemple certains films burlesques, qui se passent jusqu' une poque avance de la notion de personnage, e n continuant privilgier le rcit "pur"). La mise en avant de la fonction de personnage est, semble-t-il, corollaire de la mise en transparence des interventions signifiantes du cinaste. Ce qui se passe est en quelque sorte u n transfert de subjectivit : en accdant l'paisseur et l'intriorit, le personnage va se trouver en capacit de r e p r s e n t e r , au moins partiellement, l'investissement subjectif du cinaste (jusqu' devenir, dans certains cas, le porte-parole du cinaste). On a donc une objectivation du subjectif, par o le cinaste pourra communiquer avec le spectateur, par-del la narration. En effet, le centrement du film autour du personnage implique, quant au rapport avec le spectateur, que celui-ci puisse s'identifier au personnage : l'identification secondaire vient donc en relais de l'identification primaire, mise en position de faiblesse par la transparence de la narration. C'est du reste un relais dont l'efficace est redouble du fait que l'identification secondaire repose sur une relation sentimentale au personnage: dans The Drunkard's Reformation, il ne fait pas de doute que le personnage central emporte l'adhsion par ses manifestations paternelles l'gard de sa fille. Mais ce n'est pas seulement sur le mode de la sympathie, ou d'un raisonnement du spectateur qui penserait qu'un bon pre ne saurait tre un mauvais homme ; c'est aussi, et surtout, sur le mode de la reconnaissance, par le spectateur, qu'il est en train d'prouver le mme sentiment que le personnage: il se retrouve donc en identit psychologique avec celui-ci, en communion de sentiments autour de la figure de la petite fille. Dans le film, on voit le personnage du pre littralement "saisi" par l'identification (il se dsigne lui-mme en regardant la scne), prcisment au moment o l'alcoolique de thtre frappe sa fille: Griffith indique ainsi que c'est bien autour du sentiment paternel que se noue le processus d'identification. On pourrait du reste piloguer sur la fonction des petites filles chez Griffith: mme si la petite fille n'est pas le personnage central du

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film, comme c'est le cas ici, elle est toujours une figure-clef, ds le premier film de Griffith, non pas ncessairement du point de vue dramatique, mais surtout du point de vue affectif. En effet, la fillette est une figure qui conjoint les charmes de l'enfance et ceux de la fminit, et autour de laquelle se cre un consensus affectif immdiat, - en particulier telle que Griffith la reprsente : c'est l'objet idal de l'amour (chaste) dans lequel pourront communier personnage et spectateur. On sait du reste que les femmes, chez Griffith, conserveront toujours quelque chose de l'enfant. Le mcanisme de l'identification secondaire ne repose donc pas sur une adhsion automatique au personnage central, qui se produirait du seul fait qu'il est central: encore y faut-il une charge de positivit affective, obtenue ici par le biais de l'amour paternel. De faon plus gnrale, ce sera une loi du cinma raliste, que tout personnage caractris par l'amour sera ncessairement sympathique au spectateur. Il y a, en quelque sorte, un effet de transfert en cascade, ou de contagion sentimentale, du cinaste au personnage, puis au spectateur: dsormais, le cinaste peut s'effacer derrire ses personnages, puisque tout semble se jouer dans le rapport privilgi entre ceux-ci et le spectateur. Rapport en miroir, puisque le spectateur se reconnat, au moins partiellement, en eux; mais le reflet de ce miroir n'est pas ncessairement sur l'cran, puisque en vrit, c'est le spectateur qui est conduit imiter (affectivement) ceux qu'il y voit: qui fait montre d'amour est aim, qui joue la haine est ha, qui est hroque gonfle les coeurs, qui se mfie rend mfiant... D'o les censeurs de tout temps ont pu infrer que montrer le crime pourrait bien rendre criminel, et la pornographie relcher les moeurs: c'est oublier que l'impact du cinma est essentiellement affectif, imaginaire, et non rel. La communion affective est donc l'effet que le cinma raliste s'efforcera d'instaurer entre le film et son spectateur. Celui-ci aura alors l'impression d'tre en position la fois d'extriorit et d'intriorit aux personnages : suffisamment intrieur pour tre engag dans l'action, suffisamment extrieur pour ne pas y tre impliqu. Ainsi pris en charge affectivement, il est dot d'une subjectivit par procuration, sans grands risques rels. Ceci ouvre immdiatement la voie un autre processus, qui n'est plus d'ordre seulement affectif, et qui est le mouvement d' imitation subjective que le cinaste peut susciter chez le spectateur propos d'un personnage, pour peu qu'il le caractrise comme un hros, et le constitue ainsi en modle. P a r ce biais, le cinaste parvient orienter motionnellement la pense du spectateur, lui donner un sens. Par "hros", on entendra le personnage, ou le groupe de personnages, gnralement au centre de l'action (mais pas ncessairement), auquel le cinaste accorde, par la caractrisation, une charge d'affectivit positive telle qu'elle incite le spectateur adopter la mme attitude subjective. Cette disposition subjective n'est cette fois plus une disposition psychologique, comme dans la communion affective (ni, encore une fois, un dsir d'imitation effective), mais c'est une posture thique. C'est ainsi qu'on peut comprendre la fameuse formule de Godard: "Un travelling est affaire de morale". Nous y entendrons plus gnralement que toute forme est affaire d'thique. Ce dispositif, tel qu'il est mis en place par le cinma raliste, implique que les processus thiques soient reprsents: les valeurs pour lesquelles ce cinma fait propagande (courage, intgrit, charit, confiance, etc...) doivent tre incarnes dans le rcit de leur advenue. Toute histoire devient ainsi une

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"moralit" exemplaire, une parabole. Ce n'est cependant pas l'histoire en ellemme qui fait paradigme: elle n'est jamais que le rcit d'une situation souvent extraordinaire (c'est--dire sans ressemblance avec les situations couramment exprimentes par les spectateurs), du sein de laquelle doit merger une figure campe par le cinaste pour emporter l'adhsion. "Hros" ne dsigne donc pas ici une fonction dramatique (par exemple celui qui accomplit des actions glorieuses), mais une caractrisation subjective, produite par le travail de la mise en scne: aussi bien, la caractrisation du hros pourra se faire sur un autre personnage que celui dont la fonction dramatique est principale. On sait par exemple que dans les Frankenstein de James Whale, c'est la crature et non son inventeur qui attire la sympathie, contrairement ce qu'on aurait pu attendre la seule lecture des scnarios. Il s'agit donc bien d'une caractrisation opre par la forme partir des objets proposs par le rcit. Cette caractrisation dessine une figure subjective, le hros, en fonction duquel les autres lments du film vont se redisposer et s'orienter. En mme temps, la subjectivation du hros dsigne le propos central du film, distinct du rcit -ce que nous avons propos d'appeler le sujet du film, qui est reprable dans la problmatique ouverte par cette caractrisation subjective. Ce sujet, son tour, recentre et oriente l'ensemble des significations du film (y compris celles du rcit): leur fait rendre sens. En d'autres termes, on peut ici d'une part vrifier que la forme constitue la fois le sujet et le sens, et d'autre part reprer que le cinma raliste constitue le sujet en l'extrayant des objets, et le sens en l'extrayant des significations. "Extraire" ne veut pas dire abstraire: le sens n'est pas une signification plus gnrale, surplombant toutes les autres, de mme que le sujet n'est pas la gnralisation ou la conceptualisation d'un objet (en quoi le sujet est autre chose que la thmatique). "Extraire" doit tre entendu au sens d'une opration d'arrachement, de coupure: comme on l'a vu propos du montage, le sens a lieu l o s'interrompt la signification du rcit; de mme, le sujet advient par vacuation des objets, entre les objets ou au-del d'eux. Mais il ne peut en mme temps compltement s'y soustraire: dans le cinma raliste, l'objet est le dtour oblig du sujet, comme la signification est le dtour oblig du sens. Si l'on revient The Drunkard's Reformation , on y verra ce processus l'oeuvre dans une nudit un peu primitive, mais clairante. L'alternance du dbut (la femme et la fillette attendant le retour du pre/le pre au caf) n e fait que mettre en place la contradiction sur laquelle repose le rcit, et qui va culminer avec la scne de mnage au logis de l'ivrogne: ce point, on n'a pas encore de hros, mais des personnages affectivement assez neutres. Au dbut de la deuxime partie, lorsque le pre et la fille commencent regarder la pice, ils manifestent leur tour cet tat de relative neutralit affective: le pre s'ennuie mme lgrement (de faon un peu plus appuye dans la copie du MOMA, qui comporte un plan de plus que celle diffuse la tlvision franaise)(38). Au dbut du 2me acte, une fillette apparat sur scne : on a un geste du pre l'identifiant sa propre fille avec une expression amuse. Ds ce moment-l, le personnage commence nous devenir sympathique: pendant tout le 2me acte ses ractions indiquent qu'il prend conscience de sa ressemblance avec le personnage de la pice, et qu'il en a honte. Mais c'est au cours du 3me acte que se confirme le processus d'identification, et mme trs exactement, comme on l'a dit, au moment o, sur scne, l'alcoolique brutalise son enfant. Pour le spectateur du film, c'est le moment, prpar par la communion affective autour de la fillette, o la transformation interne du personnage devient exemplaire, et

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suscite son approbation: c'est le moment o le personnage se mue en hros. Et il se conduira en effet comme tel: un hros de la paix familiale. Mais il faut remarquer que le mouvement subjectif auquel est incit le spectateur du film n'est pas une pure et simple rduplication du processus reprsent chez le personnage, pour la raison que nous sommes mis en face d'une alternance, et non d'un processus linaire. Cette alternance entre la scne de thtre et la salle n'est plus, comme dans The Kleptomaniac de Porter, un simple effet de contraste entre deux situations, mais un effet de contradiction entre deux processus, puisqu'on a, d'un ct, le spectacle d'une dchance, et de l'autre, celui d'une prise de conscience suivie d'une rgnration. Du coup, on n'est pas situ exactement la place du personnage du film, mais en lger dcentrement par rapport lui: on est en position de comparer deux processus, et en dfinitive, de choisir entre les deux. Ce que Griffith exprime par une diffrence dans la faon de cadrer la scne et la salle: tandis que la scne est filme frontalement, strictement centre dans tous les sens (la camra face au milieu de la scne, et la mme hauteur que les acteurs, laissant apparatre la rampe), la salle est filme en lgre plonge, et le personnage est dcentr vers la gauche de l'image. Par cette dissymtrie des contrechamps, Griffith oblige le regard se mobiliser, au sens propre, en visualisant matriellement la contradiction. On voit donc travers cet exemple que le mcanisme d'identification n e relve nullement d'un rflexe conditionn par la nature mme du cinma ou par sa narrativit, mais d'une opration complexe qui met en jeu la fois des procdures formelles prcises, et la pense du spectateur. Ainsi, le sursaut subjectif du hros (le moment o le personnage se constitue en hros) dsigne rtrospectivement ce autour de quoi le film s'articule tout entier, son sujet : la prise de conscience ( la fois celle du personnage et celle, "abstraite", du spectateur). Ici encore il faut reconnatre la qualit inaugurale de ce film: car le ralisme sera essentiellement u n cinma de la prise de conscience. Quant au sens, qui rsulte de la conjonction de ce sujet et de la forme, i l est particulier Griffith, dont on a souvent relev le moralisme un peu archaque: ce sens trouve sa compltion dans l'image ultime du film, qui montre la famille runie autour de la chemine, "symbole culturel de l'harmonie familiale retrouve", comme le dit Thomas Gunning (39), qui souligne que "la lumire prsente dans ce plan [...] vhicule galement la mtaphore de l'illumination - c'est--dire que toute la famille baigne dsormais dans la lumire tincelante apporte au jeune mari par la pice de thtre" (40). Ainsi, cette mtaphore de l'illumination, rendue perceptible par le sujet, devient la proraison du plaidoyer de Griffith en faveur des vertus morales du cinma, et rapport aux valeurs, encore intactes l'poque, de l'ordre familial et du bonheur dans l'harmonie (il y a l un recours au systme culturel du moment, du mme type que le ressort sentimental fond sur la figure de la petite fille).

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3)

nonciation

et

transparence.

Les effets de sens sont donc des effets d'nonciation, c'est--dire des effets de la forme. Or, on a vu que ces effets ne pouvaient avoir lieu, pour l'essentiel, que dans l'interruption du rcit, des significations. Il est clair que cette interruption se fait au risque d'une rupture de l'illusion, et donc, prsente le danger, en brisant l'effet de croyance chez le spectateur, d'amoindrir considrablement, voire d'annuler l'efficacit du sens. Autrement dit, tout effet d'nonciation est contraint de se tenir dans les limites d'une relative transparence, c'est--dire de se prsenter comme u n lment "naturel" de la digse, au risque de n'tre mme plus peru en tant qu'nonciation. On a donc l une contradiction fondamentale que le cinaste raliste devra rsoudre chaque instant. La ncessit de la transparence a t trs tt indique par le critique amricain Frank Woods, collaborateur occasionnel de Griffith (41): ds juillet 1909 (c'est--dire quelques mois aprs la sortie de The Drunkard's Reformation en avril 1909), Woods soutient que la prsence de la camra doit tre rendue invisible. Cette invisibilit ne doit notamment pas tre perturbe par le jeu des acteurs: "Un bon metteur en scne insiste constamment auprs de ses acteurs pour qu'ils dtournent les yeux de la camra, et les bons acteurs essayent de le faire.[...] Plus les acteurs peuvent laisser paratre qu'ils ne sont pas conscients de la prsence de la camra, plus ils approcheront du ralisme absolu" (42). On constatera qu'en formulant ainsi explicitement l'interdit du "regard-camra", et en condamnant la pratique de l'adresse directe de l'acteur au spectateur, encore en usage l'poque, Woods inscrit cette loi du "ralisme absolu" dans la constitution du "bon" cinma: en d'autres termes, ses yeux, il n'est de bon cinma que raliste. Cette valorisation est du reste immdiatement place sous le signe de l'efficacit: "Le jeu des acteurs de cinma est plus efficace s'il parvient crer l'illusion qu'il reprsente des faits rels et non fictifs" (43). Il s'agit donc bien de susciter un effet de croyance: l'effacement de l'appareillage doit se faire au profit de l'illusion d'une objectivit digtique. Le mme Frank Woods noncera quelques annes plus tard la loi du raccord de direction dans le dcoupage raliste, en incriminant "la mauvaise habitude que certains metteurs en scne ont encore d'ignorer les directions en passant d'une scne l'autre. Nous voyons une personne entrer dans une maison suivant une direction donne; dans la scne suivante, alors qu'elle termine son mouvement d'entre l'intrieur, elle parat simplement avoir saut de l'autre ct de la pice et se dplace maintenant dans la direction oppose.[...] On doit sauter mentalement de l'autre ct de la maison. L e spectateur refuse de sauter" (44). Il s'agit ici d'un perfectionnement du principe du raccord, assurant l'illusion d'un espace unique et continu; le raccord dans le mouvement, qui assure l'illusion de la continuit temporelle, tant salu par Woods, dans un autre article de 1911, comme un des lments de l'art de Griffith (45). L encore, il faut noter que ce principe est rfr l'effet gnral de croyance suscit chez le spectateur, que le moindre heurt, le moindre "saut" risque de dranger. Ces principes, plus gnralement subsums sous l'ide d'une ncessaire plnitude digtique (le cinma raliste a horreur du vide), sont en fait assigns par Woods lui-mme, dans un article de 1910, l'ide que le spectateur du cinma raliste est plong dans un tat d'hypnose: "Au moyen de cette impression de ralit, le film exerce sur l'esprit des spectateurs une

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influence proche de l'hypnotisme ou du magntisme par suggestion visuelle; cette sorte d'influence hypnotique limite est capable d'effets plus puissants par l'intermdiaire du cinma que par n'importe quelle production thtrale ou littraire et il est donc sage de cultiver le ralisme absolu dans tous les domaines de l'art cinmatographique" (46). (On notera au passage que la comparaison du cinma l'hypnose autorise comparer le film et le rve, comme on l'a souvent fait: irralisme et ralisme se rejoignent ici, comme en tmoigne The Avenging Conscience , qui est le rcit d'un rve.) N'tait la navet du propos, on pourrait voir quelque cynisme stipuler ainsi la mise en condition du spectateur, propre assurer sa manipulation: i l faut en tout cas supposer que "l'influence" que peut exercer le film ne saurait tre que bnfique. Et cette affirmation de la toute-puissance du cinma raliste ne peut se comprendre qu'adosse aux films de Griffith, dont la moralit ne saurait tre mise en doute. Il faudra attendre Naissance d'une Nation (1915) pour qu'on commence s'inquiter des quivoques du sens de ce cinma. Il est vrai que Naissance d'une Nation marque le couronnement de l'exploration, par Griffith, d'un quilibre possible entre la transparence de l'nonciation telle que Frank Woods en pose le rquisit, et la volont de faire sens malgr ces limites. Cette volont de sens devait donc investir des effets d'nonciation qui puissent apparatre comme une disposition "naturelle" de la digse. Ou, dans les termes de Jean Mitry: "Le film devenait une sorte de discours sur le monde, mais qui semblait tre un discours du monde tel si le monde se donnait voir directement et uniquement sous cet aspect et dans ce sens" (47). Les effets d'nonciation "transparents" vont tre essentiellement conus l'intrieur des procdures de dcoupage: l'alternance , ici utilise systmatiquement pour intensifier le drame en retardant l'action; le gros plan, toujours associ la menace, et de ce point de vue, distinct du cache ou de l'iris , qui permet de souligner un dtail, mais sans le grossir, et sans craser le spectateur; l'angle de vision, qui doit concilier la clart de l'action avec l'expression d'un "point de vue". Mais, comme on l'a vu propos de la dernire image de The Drunkard's R e f o r m a t i o n , les effets d'nonciation peuvent aussi bien investir la composition de la lumire, les oppositions entre frontalit et profondeur, comme dans A Corner in Wheat (1909), qui fait contraster les dcors de toile peinte et les extrieurs champtres (48), et tout ce qui relve directement de la mise en scne: le moindre lment du dcor peut devenir signifiant, comme par exemple les chiots et les chatons qui accompagnent les hros de Naissance d'une Nation. Enfin, et surtout, le travail de mise en scne portera essentiellement sur la caractrisation des personnages: la direction d'acteurs en devient donc la pice centrale, l'axe qui va permettre de situer le spectateur par rapport au rcit. De ce point de vue, Naissance d'une Nation dploie une science mticuleuse autour de la moindre figure, du moindre figurant: Griffith met au point ici l'art, qui deviendra caractristique du ralisme hollywoodien, de camper une figure d'un seul trait significatif. Ainsi, un figurant peut accder la vrit d'un personnage, non pas en imitant une personne relle, mais en mettant en relief un aspect particulier qui le dfinit aux yeux du spectateur. C'est dj l'opration de typification, qui va dominer la conception raliste du personnage, en permettant de le situer immdiatement, par son comportement, dans un rseau d'affects o sont orients les sentiments du spectateur.

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On pourrait donc dire que l'ensemble des effets d'nonciation, soumis la loi de transparence, sont resserrs autour d'un objectif gnral de dramatisation du rcit: de mise en acte de l'histoire. Le cinma primitif se constituait de rcits qui n'avaient pas d'autre ambition que d'tre de simples histoires, des anecdotes vraisemblables ou extravagantes, et dont l'anecdotique faisait tout le charme, l'instar des films Lumire ou des actualits reconstitues. Avec Griffith s'avre dfinitivement que le cinma raliste sera un art du drame.

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(3). Naissance

d'une

Nation

Cette volution est clairement manifeste dans Naissance d'une Nation : l'utilisation systmatique de l'alternance y permet de multiplier les actions entrecroises, mais aussi d'augmenter l'intensit dramatique du rcit en retardant chaque action par une autre, et en rythmant ce suspense selon les points d'interruption du rcit (cf.Th.Gunning, qui analyse cette procdure en dtail, et qui note au passage que "l'utilisation de ce type de montage et de narration est aujourd'hui totalement 'digtise'", c'est--dire transparente, mais qu' l'origine elle pouvait probablement tre plus nettement perue comme un effet de l'intervention du narrateur)(49). Mais outre cela, qui est dj l'oeuvre dans les films antrieurs de Griffith, Naissance d'une Nation propose la reprsentation mme de cette dramatisation du rcit, - e n l'occurrence, par la dramatisation de l'Histoire: celle-ci est en effet expose, au dbut du film, en une srie de tableaux (depuis les origines de l'esclavage jusqu' l'appel aux volontaires du Nord par Lincoln) qui sont traits sur le mode des actualits reconstitues, comme en tmoignent les notes d'authentification dans les intertitres prsentant certaines de ces scnes. Ces tableaux alternent avec des scnes familiales qui introduisent les principaux personnages du drame: la jonction est faite par le personnage de Stoneman, dont le caractre fictif est soulign dans un intertitre ("Un grand dirigeant parlementaire, que nous appellerons Austin Stoneman"), mais les deux scnes, celle de l'Histoire et celle du drame, sont d'abord disjointes. Puis, peu peu, le drame pntre sur l'autre scne, mesure qu'il capte la quasi -totalit de l'attention du spectateur, jusqu' proposer un regard entirement dramatis sur l'Histoire, avec les scnes de la Guerre de Scession et surtout celle de l'assassinat de Lincoln, o culmine ce processus, la fin de la premire partie du film. Dans cette scne, Griffith a introduit deux des principaux protagonistes du drame parmi les spectateurs du thtre o l'assassinat a lieu: les deux scnes se rejoignent donc, et cette conjonction est elle-mme mtaphorise dans le lieu du thtre, o le spectacle bascule de la scne la salle, et o le drame qui se joue dans la salle finit par envahir la scne elle-mme, avec la fuite thtrale de l'assassin. Griffith redispose donc la rfrence au thtre, dans la figure d'une opposition complexe entre rcit et drame, scne et salle, thtre et cinma, qui n'avait t qu'esquisse dans The Drunkard's Reformation. La fin de cette premire partie est aussi la fin de la reprsentation de l'Histoire comme scne spare, puisque dans la seconde partie elle sera compltement confondue avec le drame: c'est la fois la rduction de l'historique au familial, du "grand rcit" au drame intime, et l'lvation du drame familial au rang de mtonymie de l'Histoire. Cette fonction mtonymique du drame est particulirement mise e n vidence dans le rle emblmatique qui est dvolu aux personnages, non seulement par les intertitres qui assimilent par exemple certains personnages au "Nord" ou au "Sud" (ainsi, pour illustrer "la reconstruction du Sud", Griffith montre le hros rparant la barrire de son jardin), mais par la mise en scne mme, qui associe par exemple l'invitable petite fille au drapeau sudiste (elle dort enveloppe d'un chle aux couleurs du Sud, puis u n peu plus tard son frre lui prsente l'tendard qu'il va dfendre): ainsi la communion affective qui se fait selon la tradition griffithienne autour du personnage de la fillette, se trouve-t-elle transfre au bnfice du sentiment patriotique. (Signalons ce propos que Griffith inaugure l une tradition symbolique qui fera fortune dans le cinma raliste ultrieur : celle qui fait de l'hrone l'emblme de la nation. Cette symbolique est ainsi

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particulirement l'oeuvre dans les codes du western, permettant au genre de traiter de la question nationale amricaine.) On a donc, dans cet exemple, la dmonstration de l'importance accorde par Griffith l'investissement affectif du spectateur dans le processus de dramatisation du rcit: ce n'est qu' travers le drame que le rcit peut orienter les sentiments du spectateur. La volont de dramatisation est reprable jusque dans les intertitres du film, qui ne donnent, pour l'essentiel, que des informations relatives la comprhension de l'action, et rduisent au strict minimum les dialogues et les relations de faits. Nous ne nous attarderons pas, par ailleurs, sur l'idologie indniablement (et navement) ractionnaire de Naissance d'une Nation, si ce n'est pour noter que, ds sa premire oeuvre magistrale, le ralisme touche avec vidence sa limite: celle de la propagande, quoi mnent les excs du sens. Le passage opr par Griffith d'un cinma de faits divers (c'est--dire naturaliste) un cinma de "grands rcits" dramatiss afin de les rendre signifiants, exemplaires, constitue donc la fondation du cinma raliste. L a dramatisation, qui implique de dvelopper l'action et surtout la caractrisation des personnages, entrane ncessairement un allongement de la dure: il est significatif que le premier long-mtrage de Griffith, Judith of Bethulia (1913), soit aussi sa premire tentative de mise en drame d'un rcit biblique, o l'anecdote d'origine est toffe par des personnages et des intrigues secondaires. Rappelons que les premiers films pour lesquels les normes de dure furent dpasses, avaient t galement des rcits bibliques, en l'occurrence des Passions du Christ (celle de l'Amricain William Paley durait trente minutes, ce qui, pour 1898, tait colossal); mais l'allongement ne rpondait pas alors des ncessits dramatiques: simplement, le rcit pouvait se permettre d'tre plus long du fait que ses pripties et ses personnages taient connus de tous. Mais on notera que, d'emble, le modle du "grand rcit" est un modle biblique, auquel Griffith se conformera sitt qu'il voudra dvelopper sa dramaturgie. Cet effort vers une dramatisation maximale du rcit va dsormais orienter tout le cinma amricain, qui sera un cinma, non pas tant d'histoires que de scnarios, au sens o le scnario est la premire tape de la mise en forme dramatique de l'histoire. Ici encore, la matrise du sens e n passe d'abord par le contrle des possibilits dramatiques du scnario, et l'art de Griffith se dveloppe dans cette direction avec l'assurance que sa position d'auteur complet lui donne ce contrle. (On se souviendra en effet qu' l'poque de Naissance d'une Nation , le systme hollywoodien fait fond davantage sur ses ralisateurs que sur ses acteurs, comme le rappelle Pierre Baudry)(50). Moyennant quoi, Griffith peut s'autoriser restreindre ses marques d'nonciation, sous la stricte contrainte d'une transparence maximale, aux effets de mise en scne et de filmage.

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(4). I n t o l r a n c e On remarque que dans Naissance d'une Nation , les effets de montage sont ramens aux limites que permet une digse unique et continue: c'est-dire, en dfinitive, aux limites du dcoupage, dont la forme la plus extrme est celle de l'alternance. Le montage tend donc s'y rduire son aspect technique d'excution du dcoupage, de "recollage" des fragments dcoups. De ce fait, on pourrait attribuer Griffith la responsabilit de l'limination du montage, qui sera caractristique du cinma raliste ultrieur, -s'il n'y avait, aussitt aprs Naissance d'une Nation , l'exprience significative d'Intolrance (1916). On connat la gense de ce film telle que les historiens la rapportent: la suite des polmiques souleves par les aspects ractionnaires de Naissance d'une Nation , Griffith tourne un film intitul The Mother and The L a w et inspir de faits rcents survenus au cours d'affrontements entre patrons et ouvriers. Il s'agissait, ce propos, de dnoncer l'injustice sociale. Sur ce, i l semblerait qu'aprs avoir vu Cabiria , superproduction italienne grand spectacle, Griffith ait suspendu la sortie de son film, pour entreprendre une oeuvre monumentale, destine concurrencer le cinma italien sur son propre terrain: ce nouveau film, Intolrance , allait tre "compos de quatre histoires spares, situes dans diffrentes priodes de l'histoire, avec chacune sa propre srie de personnages" (premier intertitre du film). Il s'agit en l'occurrence du rcit de la chute de Babylone, de scnes de la vie du Christ, d'un pisode des guerres de religion en France, et enfin, d'une histoire moderne constitue par le film dj tourn, The Mother and the Law . Le thme commun aux quatre histoires est indiqu par le titre et le sous-titre du film: "Intolrance, ou la lutte de l'amour travers les ges", et prcis ds le deuxime intertitre :"Chaque histoire montre comment la haine et l'intolrance, travers tous les ges, ont combattu contre l'amour et la charit". La grande innovation du film est qu'au lieu de prsenter les quatre pisodes successivement, il les entrelace de faon complexe, en les faisant alterner de telle sorte que l'interruption d'un rcit par un autre permet d'introduire la fois un effet de suspense, des ellipses (notamment quand le drame risque de devenir insoutenable), et surtout un systme de comparaisons signifiantes entre les diffrentes histoires: le sens de chaque pisode n'apparat que par rapport aux trois autres. Ou, comme le dit Pierre Baudry: "Les vnements de chaque histoire se droulent ainsi sur le fond des autres, obtenant d'eux un poids, une densit qui les transforme, fait apparatre leur rationalit (le thme de la lutte entre l'amour et l'intolrance), et tend ainsi les marquer d'un caractre de processus" (51). Il s'agit donc ici d'un montage vritablement parallle de quatre rcits dont les digses respectives sont entirement disjointes, puisque ce ne sont plus, comme dans l'alternance simple, des lieux spars qu'on prsente dans le mme temps pour les faire ensuite se rejoindre, mais des lieux et des temps diffrents dont la conjonction ne peut s'effectuer que dans le sens , c'est-dire dans le systme de leur "mise en cho", pour reprendre l'expression de P.Baudry(52). Aussi peut-on dire qu' I n t o l r a n c e marque la fois l'aboutissement des expriences de Griffith sur les techniques narratives, et une rupture radicale avec les principes du cinma raliste labors jusqu' Naissance d'une Nation.

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C'est en effet un aboutissement dans l'entreprise griffithienne de dramatisation de l'Histoire, puisqu'il n'est plus seulement question d'un pisode historique, mais bien d'une volont de brasser toute l'histoire de l'humanit, de l'Antiquit nos jours. Griffith y applique le systme qu'il a labor depuis Judith of Bethulia : aux figures historiques connues, i l juxtapose des personnages tirs de la foule, investis de la fonction affective de hros, et qui seront donc les vritables supports d'identification pour le spectateur. C'est travers leur drame individuel qu'on aura accs aux remous de l'Histoire, qu'on aura le sentiment de les vivre de l'intrieur. Il est remarquer que les personnages historiques sont nomms (Balthazar, Cyrus, le Christ, Charles IX, Catherine de Mdicis, etc), tandis que les hros sont anonymes (la Fille de la Montagne, Yeux Bruns, le Garon et la Petite Chrie, etc). Bien qu'ils soient purement fictifs, le fait que les capitalistes de l'pisode moderne soient nomms (les Jenkins) tend en faire l'quivalent de figures historiques (les "grands de ce monde"). Tout se passe donc comme si l'identification tait facilite par un effacement de l'identit des personnages, au profit d'une caractrisation typifiante. De ce point de vue, la typification culmine dans l'pisode moderne: le Garon, la Petite Chrie, le Mousquetaire des Bas Quartiers, la Dlaisse, sont des appellations qui indiquent comment on doit se situer affectivement par rapport ces personnages. Par ailleurs, le modle chrtien est ici ouvertement dsign, puisqu'il est figur en tant que tel, et que son statut particulier est manifest la fois par les intertitres, qui insistent sur le caractre rfrentiel de l'pisode, et par son mode de reprsentation, qui tranche par rapport aux autres: "L'pisode biblique n'est pas proprement parler le rcit d'une srie d'vnements, mais plutt d'une suite de tableaux dont la fonction, toute picturale, est d'voquer " (53). C'est en effet la partie la moins dramatise du film, dans la mesure o l'action y est rduite au minimum, au profit d'une reprsentation statique, et o, surtout, les personnages ne comportent pas de hros anonymes, comme si la figure du Christ tait le seul support possible de l'identification. On constate galement que dans la construction gnrale d' Intolrance , l'pisode biblique n'a pas la mme fonction que les autres: beaucoup plus court, il n'intervient pas dans le registre de la comparaison (comme c'est le cas entre les trois autres rcits), mais sur le mode de la rfrence, un peu comme s'il s'agissait de citations de l'vangile inscrites dans le corps du film. Enfin, c'est cette rfrence qui permet Griffith de conclure le film sur une apothose, dont P.Baudry a soulign l'apparentement aux ciels glorieux de la peinture chrtienne, et qui constitue une sorte de "discours" final en forme de plaidoyer pour la paix, sous le signe de la Croix. Il faudrait donc dire, pour tre absolument exact, qu'Intolrance est compos de trois pisodes plus u n (trois rcits + un rfrent). L'pisode biblique est videmment lui-mme rfr aux nombreuses Passions cinmatographiques auxquelles nous faisions allusion plus haut, et dont la tradition remonte 1897. Il semble juste, en effet, de considrer avec P.Baudry (et sa suite Dominique Chateau) (54) qu'avec Intolrance , Griffith a tent une vritable rflexion sur vingt ans de cinma : l'histoire babylonienne s'inspirant des films historiques italiens, le rcit de la SaintBarthlemy du Film d'Art franais et de ses imitateurs, et l'pisode contemporain du drame moderne tel que Griffith lui-mme le pratiquait. En ce sens, Intolrance est aussi un bilan cinmatographique, o Griffith pressent l'importance de la catgorisation des films en genres , sans pour

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autant qu'il s'agisse l d'un catalogue des genres existants (on relvera l'absence notamment du burlesque et du western). Si Griffith en passe par la juxtaposition de diffrents genres, c'est que la question qui l'oriente est celle de la reprsentation de l'Histoire, non pas pour elle-mme, mais pour ce qu'elle dlivre de vrit sur l'poque contemporaine. Il est vraisemblable que pour le cinaste, cette question trouve son origine dans les polmiques qu'avait suscites Naissance d'une Nation et qui avaient profondment troubl l'ingnuit idologique de Griffith: il lui avait t prouv qu'on n e pouvait pas traiter navement de l'histoire, -d'autant moins quand elle tait suffisamment proche pour avoir des rpercussions contemporaines. On peut donc considrer qu' Intolrance relve d'une recherche propos de cette question: c'est la fois sans doute une protestation de progressisme, mais aussi bien une argumentation complexe quant au sens de l'Histoire et sa reprsentation au cinma. De ce point de vue, la place occupe par l'pisode contemporain est significative, puisqu'il ouvre et ferme la narration; l'apothose finale est elle-mme directement rfre la situation de l'poque, c'est--dire la Premire Guerre Mondiale. On peut donc dire, avec P.Baudry, que le film tout entier est orient en fonction de cet pisode: si on excepte donc l'pisode biblique, comme rfrent ou paradigme des trois autres, on dira que les deux pisodes historiques prparent et expliquent l'pisode contemporain, e n dcrivant les mfaits de l'intolrance, tandis que l'pisode contemporain claire rtrospectivement les deux autres en donnant un sens l'Histoire. En effet, c'est le seul pisode o l'amour et la justice finissent par triompher du Mal: d'o l'on peut conclure que le prsent constitue un progrs sur le pass. Cette thse du progrs historique, qui n'est ici prononable que sous l'gide d'un humanisme chrtien, comme Griffith prend soin de le marquer, sera dsormais sous-jacente tout le cinma raliste, et en particulier hollywoodien: telle est notamment la signification profonde du happy end classique. C'est cette notion de progrs qu'il faut rattacher la fameuse image du Berceau, qui vient ponctuer, dans Intolrance , le passage d'un pisode u n autre. Ce berceau, balanc par une jeune femme et veill dans l'ombre par les Parques, n'a aucune fonction narrative: sa fonction est la fois rythmique et symbolique. Rythmique, parce que cette image introduit un principe de rptition, en extriorit l'ensemble des pisodes narratifs, tandis qu'elle fait l'objet, en mme temps, de rappels allusifs l'intrieur des pisodes, sous la forme d'images de mres berant leur enfant, qui constituent ainsi des sortes de "rimes"; du reste, ce systme de rimes, ou d'images "en cho" est galement pratiqu par Griffith d'un pisode l'autre. Par ailleurs, la fonction de l'image du berceau est symbolique, dans la mesure o elle mtaphorise l'humanit "ternelle" sous la figure de la maternit veille par le Destin, doublement connote: par la mythologie grecque (les Parques) et par le christianisme (la Nativit). Cette image, qui est la premire et la dernire du film, souligne donc l'orientation destinale de l'Histoire, en l'indexant au sentiment maternel: c'est par ce biais affectif que s'affirme l'ide de progrs (l'Amour est le salut de l'humanit), qui permet Griffith d'amener, dans les dernires images de l'apothose finale, l'image de deux enfants qui s'embrassent. Toute cette mtaphore repose en effet sur l'ide que l'histoire de l'humanit serait comparable, en dfinitive, l'histoire d'un individu, que la phylogense serait assimilable une ontogense, et que par consquent, il y aurait tout lieu d'esprer que l'humanit devienne un jour adulte et raisonnable.

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Qui plus est, dans Intolrance , derrire l'ide de progrs historique se profile l'ide de progrs artistique : on peut remarquer que l'pisode babylonien est trait sur le mode pique, jusque dans "le sublime de la mort de la Fille de la Montagne", comme dit P.Baudry (55); le rcit de la SaintBarthlemy, sur le mode tragique, y compris dans sa thtralit : jeu d'acteurs, "rapport au dcor analogue celui d'une scne thtrale" (56), pathtique du massacre; enfin, l'pisode moderne est trait sur le mode dramatique, tel que Griffith le pratiquait dj dans ses films antrieurs. I c i encore, l'pisode vanglique bnficie d'un traitement part, puisque sa rfrence esthtique n'est pas littraire mais picturale. L'assignation chronologique de ces diffrentes tonalits aux trois pisodes narratifs semble indiquer la volont de Griffith de dresser une sorte de bilan de l'art du rcit en en prsentant trois tapes principales, comme si elles constituaient une volution, du plus archaque au plus moderne, et e n situant le cinma par rapport ces tapes. L'aspect "infilmable" des dcors babyloniens (57) doit tre considr selon ce rapport (car il est difficile d'imaginer qu'un cinaste comme Griffith ait pu concevoir une mise e n scne sans tenir compte du filmage) : c'est que l'pope "dborde" littralement le cinma, qui ne peut l'apprhender que fragmentairement, ou fugitivement. Quant la tragdie, elle ne peut tre que le lot d'un cinma asservi au thtre, la reprsentation scnique et ses limites. Seul le drame moderne peut outrepasser ces limites, avec son dcoupage raliste de l'espace et son jeu d'acteurs tempr. Griffith se fait donc l'apologiste du drame moderne, qui serait la forme qui conviendrait le mieux au cinma tel qu'il le conoit (c'est--dire u n cinma en progrs sur le cinma antrieur) : le drame est ce qui s'accommode le plus parfaitement du cadre cinmatographique. C'est aussi ce qui permet le traitement le plus subtil du thme de l'intolrance religieuse : l'pisode contemporain ne reprsente plus une guerre de religions, mais une srie de conflits (sociaux, sentimentaux) o la religion n'apparat plus que comme une connotation qui imprgne tout le drame, de la mme faon que les tableaux vangliques, en ponctuant l'ensemble du film, suffisent le connoter entirement. En un sens, donc, l'pisode contemporain concentre tout le film, ou corollairement, le film tout entier dploie la vrit du drame moderne. Drame moderne qui, soit dit en passant, est un drame sentimental, c'est--dire un mlodrame: de ce point de vue, on pourrait soutenir qu'avec Griffith, le mlodrame devient l'archtype du genre raliste. Sur ce versant, I n t o l r a n c e constitue donc l'aboutissement de l'volution esthtique de Griffith, en manire de manifeste la gloire du cinma raliste naissant. Mais il est remarquable que ce manifeste en passe par la forme du montage pour mener bien la comparaison, alors que le cinma raliste exige l'vacuation du montage s'il n'est pas rductible la figure du dcoupage: il y a l une importante contradiction, dont Griffith n'a pas su rellement se sortir. La contradiction concerne essentiellement l'effet produit sur le spectateur, et la place qui lui est assigne. Dominique Chateau interprte cette contradiction comme un hiatus entre "la fusion idologique qui suppose la continuit de l'illusionnisme narratif et la conscience mtafilmique qui la brise" (58), c'est--dire entre l'effet de croyance propre au ralisme et la rflexivit du film sur le cinma. Or, s'il est exact que l'effet de croyance est de quelque faon mis mal, nous ne pensons pas que ce soit par la rflexion sur les genres en elle-mme (on trouvera maints exemples de films rflexifs qui intgrent la rflexivit l'illusionnisme raliste), mais bien parce que cette rflexivit prend la forme du montage , et que tout montage introduit une rupture dans l'effet de croyance. Et cette rupture se produit parce que le

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montage exige du spectateur un autre type d'activit de la pense que devant un film raliste. En d'autres termes, le cinma raliste demande son spectateur de se laisser guider, de se laisser ravir lui-mme pendant le temps du film, de croire ce qu'on lui raconte, d'entrer dans le film pour pouser un instant la cause du hros, -quitte la critiquer, voire la rejeter, une fois la projection termine. Au contraire, le cinma de montage, par les ruptures qu'il introduit dans la continuit, s'offre un regard critique immdiat, en exigeant du spectateur qu'il se livre une analyse simultanment la projection, -faute de quoi il risque de perdre le fil de la construction qui lui est propose. (On pourrait dire aussi que le cinma raliste est un cinma affirmatif, tandis que le cinma de montage est interrogatif.) Or, la contradiction d'Intolrance rside dans le fait que Griffith monte des fragments de films ralistes: autrement dit, on ne cesse de passer de l'effet de croyance la soustraction de la croyance. On verra que le cinma de montage, par exemple chez Eisenstein et surtout chez Vertov, ne consiste pas dtruire un effet de croyance pralablement construit, mais instaurer d'emble un tout autre rapport entre le film et le spectateur. Dans Intolrance , on assiste une perptuelle remise en cause d'un rapport toujours recommenc, et la contraposition de deux attitudes radicalement diffrentes rend la position du spectateur particulirement inconfortable: c'est sans doute cette difficult qu'il faut assigner l'insuccs public d' Intolrance , qui amnera Griffith renoncer au montage, puisqu'il va littralement "dmonter" son film pour en tirer deux oeuvres distinctes, The Mother and the Law et The Fall of Babylone, et que dans ses films suivants, i l s'en tiendra aux procdures acquises avec Naissance d'une Nation pour perfectionner une voie strictement raliste. Du reste, on peut se demander si l'impasse d' Intolrance n'est pas ellemme figure dans le film, avec l'apothose finale, dont on a relev le caractre minemment pictural : logiquement, une apologie du drame raliste moderne aurait d culminer dans une apothose dramatique. Or le retour conclusif de la rfrence picturale, mme s'il est justifi par le traitement particulier de l'pisode vanglique, parat indiquer chez Griffith l'intuition que les contradictions d'un tel film ne peuvent se rsoudre que par l'vacuation, en fin de compte, non seulement du drame, mais du cinma luimme. Peut-tre pourrait-on mettre l'hypothse que l'essentiel des contradictions d' Intolrance tient la mise en film de la contradiction ellemme: le cinma raliste reprsente les contradictions, et de ce fait, les situe en extriorit au spectateur, qui n'y accs que par la mdiation des hros; tandis que le principe du montage est de prsenter les contradictions, et par consquent, d'y faire directement participer le spectateur. La combinaison des deux, dans Intolrance, est alors ce qui fait hiatus. Mais ce qu'on retiendra en tout cas du cinma de Griffith, et qui marque la fondation d'un art du cinma, c'est l'mergence d'une volont de sens. Il est tonnant de voir le nombre d'exgses que ses films ont suscites propos de l'laboration des techniques narratives, tandis que l'exploration des procdures signifiantes est trop souvent carte pour cause d'archasme. Or, il est finalement secondaire que le sens des films de Griffith soit pris dans une figuration dont l'archasme idologique est manifeste: car il y a un sens , et c'est l que se tient la grande nouveaut de ce cinma.

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Il ne s'agit pas de dire qu'avant Griffith les films ne signifiaient rien. Mais les significations qu'ils dlivraient se donnaient de faon fragmentaire, sur le mode de l'illustration d'un rcit: fondamentalement, le cinma tait au service d'une histoire. Tandis que Griffith propose un sens global, qui dtermine la forme d'ensemble que doit prendre la narration: c'est ici le rcit qui est au service d'un sens. Le cinaste n'est plus seulement un conteur, il devient producteur d'une pense autonome, spcifiquement artistique. * Par ailleurs, il est vident que le cinma de Griffith n'est pas le fait d'un gnie isol, bien que son art relve d'une supplmentation indite au cinma dans l'tat o le trouve Griffith en 1909. Le travail sur le rcit cinmatographique qui s'est accompli dans les annes 1910, paralllement celui de Griffith, l'a sans doute aliment et influenc, comme ses films ont influenc ceux de ses contemporains. De ce point de vue, il faut au moins citer l'oeuvre de Thomas Harper Ince, qui s'est labore en mme temps que celle de Griffith, et dans une proximit certaine. C'est lui, semble-t-il, qu'on doit d'avoir le premier donn une importance dramatique capitale aux paysages naturels, conus non plus comme des dcors, mais comme des lieux signifiants dont la succession fait contrepoint au rcit et en inflchit la tonalit. Ceci explique qu'il soit l'origine d'une nombreuse production de drames de l'Ouest, qui devaient par la suite se fixer dans les structures du western, -bien qu'il n'en ait personnellement ralis aucun. Car Ince fut aussi l'instaurateur d'une cole, au sens artistique de ce mot, la seule, avec celle de Mack Sennett, de ce point de vue, dans l'histoire du cinma: i l s'agissait en effet d'un vritable "atelier", o sous la supervision d'Ince, qui fournissait dcoupages et acteurs, les ralisateurs devaient employer leurs efforts la seule mise en scne. C'tait dj le type d'organisation qui, sous une forme industrialise, sera celle des Studios. Chez Ince, le matre est encore un cinaste, et non un simple directeur commercial. Toutefois, il faut noter qu' l'inverse de l'cole Mack Sennett, l'cole Ince a produit trs peu d'artistes importants: l'exception de Frank Borzage, tous les cinastes forms par Ince se plieront volontiers aux tches mdiocres imposes par les Studios. Quant Griffith, son influence se manifestera moins sur des lves que sur des disciples: des cinastes non pas chargs d'appliquer les rgles de son cinma, mais dsireux de les interprter. De ce point de vue, le cinma amricain tout entier est redevable de Griffith, -mais aussi une bonne part du cinma europen.

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Notes du chapitre 3 35. Jean Mottet, Dcoupage de After Many Years de Griffith, A v a n t - s c n e n302, p 49 36. Thomas Gunning, in D.W. Griffith, p 85 sqq. 37. Andr Gaudreault, in id. p 46-47 38. Cf. J. Mottet, Dcoupage dune squence de The Drunkards Reformation , Avant-scne n302, p 53 39. Th. Gunning, op. cit. p 90 40. Ibid. 41. Cf. id p 128-131 42. Id. p 129 43. Ibid. 44. Id. p 130 45. Cf. id. p 131 46. Id. p 129 47. J. Mitry, Histoire du cinma, II, p 168 48. Cf. J. Aumont, in D.W. Griffith, p 239 note 9 49. Cf. Th. Gunning, op.cit. p 137-142 50. Pierre Baudry, Les aventures de lide, Cahiers du cinma n 240, p 54-56 51. Id. , Cahiers du cinma n241, p 42 52. Op. cit., Cahiers du cinma n 240 et 241 53. Op. cit., Cahiers... n241 p 35 54. Dominique Chateau, Intolrance: une encyclopdie du cinma , in D.W. Griffith, p 259 55. P. Baudry, op.cit. Cahiers... n241 p 44 56. Id. p 35 57. Cf. ibid. 58. D. Chateau, op. cit. in D.W. Griffith, p 270

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4. LES ORIENTATIONS NON-REALISTES DANS LES ANNEES 192O (1) Expressionnisme allemand

La seule autre influence importante qui se soit exerce sur le cinma europen des annes vingt semble bien tre l'influence nordique, travers les cinastes allemands et surtout danois, eux-mmes l'cole du metteur e n scne de thtre Max Reinhardt. Le modle thtral a notamment pour effet, chez les Danois, une recherche de psychologisation des rcits, qui va impliquer un allongement systmatique des films, adapt au dveloppement de la caractrisation des personnages. D'autre part, les novations de Max Reinhardt sont importes au cinma, essentiellement au niveau du travail sur la lumire et les dcors. De ce fait, au Danemark et en Allemagne, c'est l'laboration de l'image qui sera le souci prpondrant des cinastes, en particulier dans le sens d'une stylisation extrme, qui participe elle aussi de la concentration de l'intrt autour des personnages, dans la mesure o l'image cherche exprimer l'intriorit des personnages, et "psychologise" le dcor plus qu'elle ne le dramatise. Mais, au del du modle thtral, c'est le modle pictural que va retrouver ce cinma de l'image (du reste, on disait dj de Reinhardt qu'il faisait "du Rembrandt"). Ainsi, le cinma allemand de la priode expressionniste se prsente-t-il d'emble sous le signe de la peinture: on a assez soulign l'importance des dcorateurs dans Le Cabinet du Dr Caligari (1919). On peut ajouter que le jeu des acteurs est lui-mme domin par la notion d'attitude plutt que par celle de mouvement, au point qu'on a le sentiment que la gestuelle n'est que le passage d'une attitude une autre, d'une composition de l'image une autre: d'o l'effet de tableaux anims qui n'est d'ailleurs pas propre Caligari, mais qu'on retrouve dans la plupart des films expressionnistes, y compris chez Lang (quoi qu'on en dise, le modle pictural est autant prsent que le modle architectural dans Les Nibelungen ou Metropolis). Il n'y a gure que les films de Murnau qui, partir de Nosferatu (1922), chapperont en grande partie l'emprise picturale. Or cette emprise a pour corollaire que l'expressionnisme proprement dit chappe au ralisme tel qu'il se structure Hollywood, non seulement raison de ses scnarios, o prdominent l'onirisme et le fantastique, et qui tablissent ainsi un certain flou digtique (l'univers reprsent n'a, au mieux, que des rapports lointains avec le monde naturel), mais surtout par le traitement de cette digse, qui se soucie peu de raccordements spatiotemporels, puisqu'on a affaire une suite d'images valant chaque fois pour elles-mmes, donc relativement indpendantes. Le montage non plus n'est pas l'affaire des expressionnistes, par consquent. Il y a cependant, paralllement l'expressionnisme, d'autres tendances dans le cinma allemand des annes vingt: il y a une voie assez strictement raliste, reprsente notamment par Lubitsch et pour une part, par Murnau,cinastes qui, comme on sait, seront les premiers migrer Hollywood, et dont l'art s'intgrera sans heurts l'esthtique amricaine. Par ailleurs, on distinguera de l'expressionnisme la tendance du K a m m e r s p i e l , qui, bien qu'elle reprenne une appellation due Max Reinhardt, ne conserve de l'expressionnisme qu'un jeu d'acteurs hypertrophi, l'intrieur d'une conception assez naturaliste de la reprsentation. A cette voie, rapidement mise en impasse par cette contradiction interne, succdera ce qu'on a appel le ralisme allemand, ou la

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Neue Sachlichkeit (la "Nouvelle Objectivit", qui avait aussi t d'abord u n mouvement pictural), dont le reprsentant le plus minent est Pabst : cette tendance, o l'image expressionniste est soumise la contrainte d'avoir toutes les apparences du naturel (c'est--dire d'tre justifie par le rcit plutt que par le sens), est en dfinitive une tendance naturaliste, qui se prolongera jusque dans le parlant et jusque dans le cinma de la priode nazie. Il faudra tout l'art d'un Fritz Lang, dans les premires annes du parlant, pour redresser l'quilibre entre naturel et artifice. De ce point de vue, il est sans doute le seul cinaste raliste issu de l'expressionnisme (si l'on met part le cas exceptionnel de Murnau, qui a trs tt pris ses distances avec le mouvement): encore lui a-t-il fallu rompre radicalement avec la tendance picturale de ses dbuts. De ce fait, on peut affirmer que l'expressionnisme n'a pas eu de postrit directe, mme s'il a eu une influence importante sur ses contemporains (notamment sur l'avant-garde franaise). La seule chose qui en ait t retenue est finalement ce qui en a t import Hollywood: u n certain got pour les lumires contrastes et les dcors pittoresques, d'abord investi dans le film fantastique, puis peu peu intgr au ralisme non fantastique, notamment dans le Film Noir des annes quarante.

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Avant-garde

franaise

Dans les premires annes du XXe sicle, le monde occidental se dcouvre moderne, c'est--dire tourn vers l'avenir, au prix de ruptures violentes avec l'ancien. En art, c'est l'ge de tous les futurismes et de la mise mal de tous les acadmismes: peinture figurative, systme tonal, roman classique. C'est aussi l'poque d'une "mondialisation" culturelle laquelle le cinma devait largement contribuer : la circulation des oeuvres d'art en provenance d'autres civilisations confirme l'ide d'une universalit de l'art, et bientt, certains vont penser que le cinma pourrait bien incarner cette universalit, et tre de ce fait l'art moderne par excellence. Cette conscience moderne du cinma nat dans les annes vingt, et sera explicitement exprime pour la premire fois en France. C'est, comme on sait, Ricciotto Canudo qu'on doit l'expression "Septime Art", dans un article de 1911 (Manifeste des Sept Arts ). Canudo sera ainsi le premier thoricien dsigner nommment le cinma comme un art. Mme si son argumentation "ne constitue pas une thorie systmatique" (59), elle va soulever deux points qui vont largement constituer le dbat sur le cinma pendant les annes vingt (et mme au-del) dans la critique franaise. Il s'agit, d'une part, de la question de la spcificit du cinma, et d'autre part, de la conception du cinma comme synthse des autres arts. Dclarer que le cinma est un art implique en effet qu'on le considre comme un art part entire, spar des autres arts, et dont la spcificit est irrductible une autre forme. De ce fait, la thse de Canudo marque une tape dcisive par rapport aux critiques qui se bornaient reconnatre des qualits artistiques certains films, celles-ci pouvant aussi bien relever de l'esthtique picturale ou de l'art dramatique. Cette ide de spcificit va se retrouver dans les termes de "photognie" et de "cinma pur" employs par les tenants de l'Avant-garde franaise des annes vingt. Le dbat sera difficile, et trs long: il faut dire que la reconnaissance du cinma comme art ne mettait pas seulement en jeu une dfinition du cinma, mais une redfinition du concept mme d'art, eu gard par exemple au fait que l'oeuvre d'art ne se prsente plus sous l'aspect d'un objet unique: ce que Walter Benjamin appelle "la reproductibilit technique" de l'oeuvre d'art (60). Qu'est-ce, en effet, que "l'original" d'un film ? Ce n'est pas le film projet, puisque celui-ci provient de ce qu'on appelle justement une copie , ni le ngatif, qui est destin n'tre jamais vu. Par ailleurs, la capacit d'exactitude du cinma dans l'illusion de ralit le dsigne comme l'art figuratif par excellence: on peut mme avancer l'ide qu'en un sens, le cinma dcharge les autres arts de toute ncessit figurative, et par l, participe du mouvement de "liquidation de l'lment traditionnel dans l'hritage culturel" auquel W. Benjamin associe l'essor du cinma (61). Il ne s'agit peut-tre pas entirement d'une concidence si les premiers films de Griffith sont contemporains des premiers tableaux nonfiguratifs, du roman moderne et des premires oeuvres atonales. Encore a-t-il fallu pour cela attendre le dbut des annes 1910, que le cinma ait fait la preuve de sa capacit laborer une digse figurative; la preuve qu'il pouvait tre autre chose qu'une technique d'animation photographique. Et c'est au nom de cette capacit faire monde que le cinma est reconnu comme un art: mais ce monde est immdiatement assign tre figuratif, tel que Griffith en propose le paradigme. C'est donc aussi dans ce sens-l qu'il faut entendre l'ide que le cinma serait la synthse des autres arts: ce que le cinma emprunte aux autres arts, c'est leur figurativit, leur capacit figurer le monde, autant, sinon plus,

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que leurs diverses techniques qu'il asservit ses fins propres. La spcificit du cinma est donc conue, ds Canudo, comme une synthse additive, entre les arts plastiques (architecture, sculpture, peinture) et les arts rythmiques (musique, danse, posie), -alors qu'il faudrait peut-tre la voir comme une synthse "soustractive", o le cinma oprerait un filtrage des lments figuratifs de chaque art. Encore faut-il considrer cette conception comme historique, c'est--dire relevant de l'tat ce moment-l de l'art du cinma, qui tait effectivement figuratif. Toujours est-il que le dbat qui se dveloppa en France dans les annes 1920 fut organis autour de ces thmes: la reconnaissance du cinma en tant qu'art; la thse implicite que cet art devait tre figuratif; la thse explicite qu'il tait la synthse des autres arts, l'art "total", comme jadis l'opra wagnrien (dont on peut dire que le cinma parlant prit compltement la relve). Les crits thoriques des cinastes de "l'Avant-garde franaise", notamment Louis Delluc et Jean Epstein, reprirent et approfondirent donc ces thmes, en y ajoutant la conscience de la ncessit d'tre moderne, qui se donnait prcisment dans l'appellation mme d'Avant-garde. On notera comme une caractristique de la pense franaise du cinma qu'elle est le fait des cinastes eux-mmes (il n'y a pas un cinaste important du mouvement qui n'ait crit sur le cinma): critiques et cinastes sont confondus dans une mme fonction, celle de "militants" de l'art cinmatographique. Une fois proclam que le cinma est un art, il s'agit de le prouver la fois en thorie et en pratique. Si le cinma est un art, alors il doit tre le fait de penseurs. Et il n'y a pas d'art sans modernit: tout art exige son avant-garde, et le cinma peut-tre encore davantage que les autres arts, raison mme de sa jeunesse et de la fragilit de son statut d'art. L'appellation d'avant-garde, emprunte au vocabulaire militaire et politique, indique bien l'aspect combattant impliqu par la proclamation du cinma comme art. On pourrait reprocher, comme l'ont fait certains historiens, au cinma de l'Avant-garde franaise d'tre souvent un cinma de thoriciens, c'est-dire un cinma de recherches davantage que de russites. Mais, plutt qu'une limitation de la pratique par la thorie, il faut voir l un effet des limites gnrales de ce cinma, reprables la fois dans sa pratique et dans sa thorie. Certes, le cinma franais des annes 1920 est soumis des influences extrieures trs diverses: les films amricains de Griffith, Ince, De Mille; les cinmas scandinaves; les films expressionnistes allemands. Mais ceci relve d'un processus tout fait logique: il s'agit de faire le bilan des tendances artistiques existantes, et il est normal, si la France est le lieu de la conscration artistique du cinma, qu'elle soit aussi le creuset o soit brass ce que le cinma mondial a produit d'oeuvres d'art, le lieu o l'ensemble des formes cinmatographiques soit rflchi, analys, critiqu. C'est sans doute cette diversit d'influences qui a vit alors au cinma de l'Avant-garde d'tre un cinma d'imitation. Mais si cette originalit n'a produit finalement que peu de russites majeures, c'est vraisemblablement en raison d'une contradiction interne la conception du cinma hrite de Canudo: sa spcificit considre comme synthse des autres arts, et registre au figuratif. C'est prcisment la figuration qui va poser problme quant cette spcificit: d'o l'apparition, chez Delluc, du concept de photognie, destin limiter la figuration, et dsignant "un moyen terme entre la stylisation et la ralit anime" (62), cette secrte qualit des phnomnes que le cinma transfigure favorablement" (Epstein)(63). Ainsi, le cinma serait l'art de dtecter dans la ralit ce qui est le plus photognique, ou, s'il fallait le dire dans les termes qui seront ceux de Bazin, ce qui se prte le mieux une "piphanie". Mais il restait encore dfinir les critres de la photognie:

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Epstein proposera celui du mouvement : "La photognie apparaissait surtout comme une fonction de la mobilit" (64). Ceci revenait donc identifier le cinma comme l'art du mouvement, en conformit avec l'tymologie. Mais cette dfinition est rductrice, dans la mesure o elle est un retour une conception du cinma comme technique d'animation photographique, qui vite de remettre en cause la fonction figurative du cinma. Du coup, l'Avant-garde franaise va explorer de prfrence le "pouvoir expressif des images" en multipliant les "virtuosits photographiques" (les termes sont ceux de J.Epstein)(65): en opposition au filmage "impersonnel" et "objectif" tel qu'ils le percevaient dans le cinma amricain, les cinastes franais vont s'efforcer de "personnaliser le regard de la camra"(66). En d'autres termes, ils vont mettre l'accent sur les capacits signifiantes du filmage, mais souvent au dtriment des autres composantes formelles, et beaucoup plus dans le souci de l'expression ponctuelle que dans celui du sens global, ce qui justifie le jugement lapidaire de Mitry : "des ides creuses admirablement exprimes"(67). Cette obsession de l'expressivit ponctuelle ("Chaque plan devenait u n tat d'me" dit encore Epstein)(68), qui se donne dans "les perspectives surprenantes, les grossissements extrmes, les mouvements vertigineux, les ralentis et les acclrs, les flous et les dformations"(69), s'accompagne, dans le vocabulaire critique, d'un vritable fanatisme de la puret: "cinma pur", "rythme pur", vont devenir les mots d'ordre de l'Avant-garde, e n particulier dans sa voie la plus extrmiste, celle qui conduit sur les divers chemins du cinma exprimental, en rupture avec le figuratif, mais aussi avec le sens. Or, comme tout esthtisme, les essais de "cinma pur" reposent en fait d'une part sur une conception du cinma entirement axe sur l'image , qui aboutit en dfinitive voir dans le cinma une forme des arts plastiques, fonde sur l'exploration du mouvement en soi; et d'autre part, sur une conception de l'art qui rduit celui-ci un ensemble de techniques . C'est ce qu'Epstein dsigne nettement lorsqu'il pose l'quation "Avant-garde = technique" (70), ou lorsqu'il met en avant le destin artistique de l'appareillage cinmatographique: "Cette premire avant-garde crait un art sans mme savoir ce qu'elle faisait, incapable de ne pas faire ce que la technique inventait et commandait" (71).

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(3)

Montage

sovitique

La troisime tendance esthtique trangre au ralisme fut le cinma de montage sovitique, qui fut pourtant largement influenc par les films de Griffith, comme en tmoigne notamment Eisenstein. Mais ce fut davantage encore par Intolrance (dont ce fut la seule postrit vritable) que par Naissance d'une Nation. Encore faut-il disposer, selon leur rapport au ralisme, les diffrentes voies qui s'exprimrent dans le cinma sovitique des annes vingt. On distinguera essentiellement deux principales tendances, dont la diffrence a trait la conception du montage. 1) Dans la premire, le montage tend se rduire au dcoupage, ou plus exactement il en est le symtrique, comme la synthse est le symtrique de l'analyse (72). Ainsi, chez Poudovkine, "l'organisation des fragments isols (les plans) doit mener une restitution globale de la ralit considre" (73). On a donc ici une conception entirement figurative de la digse, ouverte une esthtique raliste: la synthse "produit une nouvelle image, totalisante, mais oriente, dramatise, de la ralit de dpart" (74). Le dcoupage-montage est, avec la stylisation du jeu de l'acteur, l'opration signifiante essentielle: il s'agit, en effectuant un "remontage" de la ralit, de faire prendre conscience au spectateur du sens de cette ralit. Aussi, les films de Poudovkine seront-ils des films de la prise de conscience, non seulement parce que c'est le processus qu'ils reprsentent le plus frquemment, mais parce que c'est l'attitude qu'ils imposent au spectateur: il s'agit de lui ouvrir les yeux sur la ralit "vraie", sur les choses "telles qu'elles sont". Il faudrait dire, en fait : sur les choses telles que le marxisme-lninisme se les reprsente; mais l'poque, c'est tout un: il faut une intime conviction que cette reprsentation est la seule authentique, pour pouvoir affirmer, comme le fait Poudovkine, que "le montage est considr dans l'absolu comme une imposition force de la pense de l'auteur au spectateur" (75). Le montage tel que l'entend Poudovkine, c'est dire comme reconstitution de la ralit, comme suturation du dcoupage, est un concept directement hrit de l'enseignement de Koulechov, dont les fameuses expriences reposent moins sur les possibilits cratives du rapprochement de deux images, que sur la facult du spectateur projeter un lien "naturel" entre celles-ci, les enchaner spontanment dans des rapports dj connus (76). Et c'est sur ce rflexe de l'imaginaire que va travailler la tendance trace par Poudovkine et suivie par tous ceux qui participeront de l'esthtique que dans les annes 1930 on nommera ralisme socialiste. Dj chez Poudovkine on remarque la prsence oblige d'un hros individuel que le film positive pour en faire le support de l'adhsion du spectateur, en faire un modle imiter; et cette adhsion est arrache au spectateur dans l'effet gnral de croyance qui est suscit par le dcoupage. Les procdures d'orientation du sens introduites par le remontage des images sont ainsi masques par l'apparente "naturalit" de la digse, l'nonciation se donne dans une relative transparence, le discours sur le monde se fait insidieusement passer pour le discours du monde luimme. Dans cette tendance raliste, il faut pourtant faire une place part Dovjenko, ne serait-ce que parce que ses films ne relvent jamais d'un cinma de la prise de conscience, ni mme de l'adhsion. Si Dovjenko est indniablement un cinaste figuratif, au sens o il s'attache figurer la ralit, ses films se drobent toujours une reprsentation naturalise de la ralit, et en proposent une vision manifestement potise, peut-tre hrite

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de la formation picturale du cinaste. Cette force potique, qui relve aussi d'une pense beaucoup plus dialectique que celle d'un Poudovkine, s'inscrit dans une volont d'inflchir la figuration de l'intrieur, de proposer une nouvelle vision du monde, qui ne soit ni une restauration pure et simple de la vision griffithienne adapte aux contenus rvolutionnaires (comme c'est le cas de Poudovkine), ni une reconstruction de toutes pices sur les ruines des "modes bourgeois" de reprsentation (comme c'est le cas de Vertov). La rvolution, pour Dovjenko, n'est ni une permutation de polarits, ni une destruction radicale: c'est, avant tout, un nouvel objet pour la pense, et pour la pense de tous. La pense en est inflchie, et non rinventer partir de rien. C'est ce que Dovjenko reprsente: des gens qui rflchissent ; mais c'est aussi ce que ses films supposent des spectateurs: qu'ils soient des gens capables de rflexion et d'motions nouvelles. Et cette capacit est suppose de tous: on ne s'tonnera donc pas que les films de Dovjenko aient quelque rpugnance traiter du hros, et que leur souci soit davantage celui du collectif et de l'galit devant la pense, que de l'incarnation de la positivit dans une figure privilgie. C'est sans doute un cinma encore empreint de croyance, mais si Dovjenko croit quelque chose, ce n'est probablement ni au Parti ni la prise de conscience, mais la grandeur de l'Homme face la Nature et l'universalit de la pense. Dovjenko est aussi le cinaste sovitique le plus loign de la proccupation du montage, qui n'a gure chez lui qu'une fonction rythmique, et est toujours structur par le dcoupage. A vrai dire, comme le remarque justement Mitry (77), le montage est chez lui interne la mise en scne: il s'agit moins d'associer des images entre elles, que d'associer des lments dans l'image. De ce point de vue, on peut voir chez Dovjenko l'amorce d'une procdure formelle qui sera reprise et approfondie chez Welles, mais qui correspond ici sa vision unanimiste du collectif et sa potisation de la figure de l'Homme devant la Nature. 2) La deuxime grande tendance, celle du montage proprement dit, est principalement reprsente par Eisenstein et Vertov, qui ont en commun une conception du montage comme criture , c'est dire comme procdure signifiante indpendante de la ralit reprsente. Ce qui produit le sens n'est pas dans l'image, mais entre les images: l'intervalle (pour reprendre le terme de Vertov) ou le choc (selon le vocabulaire d'Eisenstein) entre les images. C'est dire qu'on est, chez ces cinastes, au plus loin de la notion de dcoupage telle que le cinma raliste la fonde: il ne s'agit plus pour eux de reconstituer une fiction de ralit, mais de redistribuer les images de la ralit pour constituer un propos sur cette ralit. L'ide force qui sous-tend cette conception du montage est qu'en dfinitive, il n'y a pas de vrit dans la ralit, qu'il n'y a de vrit que dans le discours. C'est pourquoi Eisenstein se rfre si volontiers aux critures idographiques: le cinma est pour lui, essentiellement, un langage en voie de formation, et il faut lui donner ses lois. De l qu'il se prte si aisment aux analyses d'inspiration linguistique: il est vrai que chez lui, l'objet subit une opration qui consiste le dnaturer, au sens propre, pour en faire un signe pur, l'lment quasi-abstrait d'une combinatoire dont le montage est l'effectuation. Ce qui fait que, mme si on a affaire, dans ses films, une reprsentation de la ralit, mme si la ralit reste en position de rfrent, l'effet produit est malgr tout celui d'une conceptualisation de la ralit, et non d'une imitation. Ainsi, Octobre est moins un rcit d'Octobre qu'un dploiement des concepts l'oeuvre dans la Rvolution d'Octobre : quiconque voudrait voir Octobre sous l'angle du document, de la reconstitution historique des faits, serait probablement du par l'apparente confusion de leur reprsentation. Il est certain que l'objectif

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d' Octobre n'est pas d'informer sur les faits, de les relater, mais de proposer une rflexion sur eux, dans la mesure o ils se prtent une dsobjectivation. Ce mouvement de dsobjectivation, qui se fait dans le sens d'une abstraction, ne va pas sans une certaine tendance au symbolisme, o trop vouloir devenir des signes, les images finissent parfois par tre des allgories dont l'archasme parat aujourd'hui pesant. Mais c'est le style du discours qui est archaque, et non son principe; ce qui est encore moderne aujourd'hui dans ce cinma, c'est sa volont de sparer la pense de l'objet: c'est cette ide, fondamentalement non raliste, qu'il n'y a pas de "langage des choses" prconstitu dans la ralit, que le monde n'a que le sens qu'on lui donne. Du coup, il n'est nul besoin de faire croire: le spectateur n'a pas tre soumis une illusion de ralit, puisque le propos n'est pas l, et que le discours sur le monde se prsente comme tel, et non sous les apparences trompeuses d'un discours du monde. Ainsi, le temps n'est-il jamais conu l'imitation du temps empirique, mais toujours construit: le raccord est une notion inoprante chez Eisenstein ou chez Vertov. Le spectateur est donc mis en situation d'extriorit la digse, et ne peut se fonder sur les sentiments: l'motion en passe ncessairement par le concept, ce qui n e veut pas dire que ce soit un art froid ou crbral, mais que la pense du spectateur ne peut s'abandonner aux charmes de l'illusion. Les films d'Eisenstein ne reposent pas seulement sur l'ide du choc entre les images, mais aussi bien sur l'ide d'un choc entre les penses, celle du cinaste et celle du spectateur. Le spectateur est en perptuelle position de confronter ses ides celles du cinaste: on ne lui demande ni de croire, ni d'adhrer, mais de comprendre et de participer. Ceci n'exclut pas l'enthousiasme, mais i l doit tre suscit par la force de l'ide, non par le caractre d'un hros: comme Dovjenko, Eisenstein n'a d'autre hros que le peuple. On relvera chez lui, cependant, quelques rmanences ponctuelles de l'esthtique raliste: la tendance la sanctification du peuple, par exemple, qui autorise certains excs de sentimentalit son propos, ou encore le symbolisme allgorique, dont le fonctionnement n'est que la pousse aux extrmes de la mtonymie raliste. Mais l'effet global (pour ce qui est, du moins, de ses films muets) est malgr tout celui d'une esthtique trangre au ralisme. Dziga Vertov est, en la matire, l'extrmiste de cette esthtique. Non pas tant, du reste, dans ses proclamations explicites que dans son effectuation pratique ( l'inverse d'Eisenstein, dont on a parfois l'impression que sa thorie va plus loin que ne l'osent ses films): ainsi, les crits de Vertov se prvalent souvent de "la vie telle qu'elle est" comme fondement de son esthtique. La notion d'esthtique est d'ailleurs rcuse par Vertov dans la mesure o pour lui "le terme mme d'art est substantiellement contrervolutionnaire" (78). Encore faut-il comprendre ce que Vertov et ses contemporains entendent par "art" au cinma: il s'agit de ce que Vertov appelle les "cin-drames", c'est dire les films de fiction ralistes, dont le principe "est de trousser devant le spectateur [...] une "fable" amoureuse, policire ou sociale, pour l'amener en tat d'ivresse et lui fourrer dans le subconscient telles ou telles ides, telles ou telles conceptions.[...] Hbter et suggestionner , tel est le mode d'influence essentiel du drame artistique qui l'apparente une influence de caractre religieux" (79). Contre ce cinma, "opium du peuple", Vertov propose un cinma fond sur le montage, entendu "comme l'organisation du monde visible" (80): c'est ce qu'il appelle le "documentaire potique", c'est dire un cinma "pur des intrus: musique, littrature et thtre" (81). Vertov est ainsi le premier concevoir la

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spcificit du cinma autrement que sous la forme de la synthse, ou plutt "le mlange des arts que beaucoup qualifient de synthse"(82). Le souci documentaire de Vertov est le fondement de cette spcificit: i l n'a rien voir avec une quelconque restitution de la ralit, avec le reportage. L'attitude documentaire consiste collecter des fragments de ralit, des "cin-faits" ("chaque instant de vie film sans mise en scne, chaque prise de vue faite dans la vie telle qu'elle est [...] est un cin-fait") (83), que le montage va rorganiser dans un tout autre ordre que celui qui est prescrit par la ralit, de sorte que "de leur somme naisse la vrit" (84). L a vrit est donc bien autre chose que l'adquation la ralit: elle est le processus organisateur lui-mme. L'image elle-mme n'a pas se proccuper de restituer la perception humaine du monde: le "cin-oeil" est libr de toute vision humaine, pour parvenir " la cration d'une perception neuve du monde" (85); aussi peut-il se permettre d'user de tous les trucages et artifices offerts par la machine, pour mieux capter le mouvement, qui est au coeur de la spcificit cinmatographique. Cette exaltation de la machine et du mouvement mcanique mne ncessairement un anti-humanisme : "Nous n'avons aucune raison d'accorder dans l'art du mouvement l'essentiel de notre attention l'homme d'aujourd'hui. L'incapacit des hommes savoir se tenir nous fait honte devant les machines"(86). C'est sans doute cet anti-humanisme qui donne aux films de Vertov leur aspect de singulire tranget, encore aujourd'hui. L'exaltation des machines, commencer par la machine cinmatographique, le flux ininterrompu du mouvement, la formidable posie unanimiste, les artifices de l'image combins au rythme complexe du montage, en font des oeuvres parfois obscures, parfois grandiloquentes, mais toujours saisissantes. Vertov est par l le cinaste le plus proche des futuristes, mais il est aussi celui qui ouvre la voie l'actuelle modernit cinmatographique, dans la mesure o celle-ci tend l'laboration d'un cinma non-figuratif. Que Vertov en soit arriv au non-figuratif par l'intermdiaire du documentaire n'a rien de surprenant: contrairement au reportage, qui a toujours le souci de restituer la continuit de la ralit, de dsigner sa digse comme relle, authentique, l'usage du document implique qu'on l'ait prlev de son contexte, non en vertu de son authenticit, mais en vertu de sa signification , son exemplarit; le document est donc toujours considr comme chantillon pertinent, et destin tre cit, c'est dire mont , l'usage d'un discours; et on n'a que faire, dans un document, de son rfrent digtique, puisqu'il est significatif par lui-mme, et non par l'vocation de la totalit de laquelle il a t arrach. Le documentariste n'a donc pas pour proccupation centrale de reconstituer digtiquement la ralit, mais de construire un discours coups de documents, qui scrte du reste, mais secondairement, sa propre digse: le monde, mais dans un ordre inhabituel. Et c'est cet ordre mme qui fait sens, d'tre non-figuratif. On remarquera que le document, comme toute citation, est prlev, c'est dire coup de son contexte. En ce sens on peut dire que le cinma de Vertov substitue au couple dcoupage/collage le couple coupure/montage. Il est significatif qu'au dbut des annes 1930, avec l'instauration de l'esthtique raliste socialiste, les instances gouvernementales s'en soient explicitement prises au documentaire ("On voulait me pousser par des mesures administratives abandonner le film documentaire")(87). Vertov finit d'ailleurs par tre rduit au silence, condamn des besognes alimentaires pendant les dernires annes de sa vie, prix de l'extrme radicalit de son cinma, tax de "formalisme". On sait qu'Eisenstein eut se dfendre de la mme accusation, et qu'il dut payer son tribut au "hros positif" avec Alexandre Nevsky. Quant Dovjenko, s'il russit contourner le

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problme dans Chtchors en dvoyant l'intrt pour le personnage principal sur un autre qui figurait le peuple, il n'en eut pas moins d'innombrables ennuis jusqu' sa mort. De cette gnration, seuls Poudovkine et ses suiveurs eurent les grces (relatives) de l'tat: leur esthtique tait entirement compatible avec les directives officielles, et leur art n'y perdit qu'une part de conviction. * On peut donc rsumer, ce point, l'ventail des orientations du cinma au milieu des annes 1920, c'est--dire l'poque de sa reconnaissance e n tant qu'art: 1- Les esthtiques trangres au ralisme , dont les deux orientations principales se diffrencient selon qu'elles privilgient l'image ou le montage. Les cinmas de l'image explorent donc de prfrence les procdures de filmage: les reprsentants principaux en sont l'Expressionnisme allemand, dont la rfrence artistique est surtout la peinture, et d'autre part l'Avantgarde franaise, o la rfrence picturale existe (au point que le mouvement a pu tre qualifi d'impressionniste) mais dans la mdiation des recherches propres la photographie. Le cinma de montage , fond en Union Sovitique par Eisenstein et Vertov, a pour rfrence artistique explicite la musique (mme si, chez Vertov, c'est de la musique "concrte"). On notera que cette esthtique influencera, la fin des anne 1920, certains cinastes allemands (comme Walter Ruttmann), franais (les dadastes et les surralistes, parfois regroups sous le nom de "Deuxime Avant-garde") ou hollandais (Joris Ivens), mais que cette influence, si elle les maintient l'cart du ralisme, va aussi les marginaliser devant l'hgmonie grandissante de l'esthtique raliste, qui, au cours des dernires annes du muet, va se gnraliser au point de se prsenter comme l'esthtique cinmatographique par excellence, relguant les autres au placard du cinma "exprimental". 2- Le ralisme , au dbut des annes 1920, n'tait qu'une orientation esthtique parmi d'autres, celle que proposait, sous une forme concentre, le cinma amricain. Mais partir de 1925, le modle hollywoodien devient d'une telle prgnance qu'il finit par rallier la quasi-totalit des cinastes. Sa rfrence artistique essentielle est le roman, et sa procdure privilgie celle de la mise en scne, filmage et montage tant restreints aux limites du dcoupage, sous l'impratif du drame. De ce point de vue, on peut dire que le ralisme muet tait prt la parole, mme s'il pouvait fort bien s'en passer: aussi le cinma raliste accueille-t-il le parlant comme un aboutissement, et non comme une "rvolution".

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Notes du chapitre 4 59. Jol Magny, in Les thories du cinma, p 13 60. Cf. Walter Benjamin, Essais II, p 87 61. Id. p 93 62. Louis Delluc, crits II, p 31 63. Jean Epstein, Esprit de cinma, p 87 64. Ibid. 65. Id. p 89 66. Id. p 86 67. J. Mitry, Histoire du cinma II, p 260 68. J. Epstein, op. cit. p 89 69. Id. p 98 70. Id. p 94 71. Id. p 95 72. Barthlemy Amengual, Lcole sovitique , in Thories du cinma , CinmAction n20 p 25 73. Ibid. 74. Id. p 26 75. Cit. Amengual, id. p 25 76. Sur leffet Koulechov, Cf. notamment : J. Mitry, Esthtique et psychologie du cinma I, p 281; Claudine Eizykman, La jouissancecinma, p 32-34; Dominique Chateau, Digse et nonciation in Communications n38, p 137 sqq.; Leffet Koulechov , Iris n spcial, vol. 4 n1 77. J. Mitry, Histoire du cinma III, p 316 78. Cit. B. Amengual, op. cit. p 26 79. Dziga Vertov, Articles... p 93-94 80. Id. p 102 81. Id. p 16 82. Ibid. 83. Id. p 82 84. Id. p 166 85. Id. p 31 86. Id. p 16-17 87. Id. p 248

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5. L'HEGEMONIE REALISTE : HOLLYWOOD L'hgmonie du cinma raliste, c'est l'hgmonie amricaine. Il faut entendre ici que le modle amricain est un modle esthtique, qui dlimite le champ des possibilits formelles (donc signifiantes) et qui ne laisse l'expression des spcificits nationales que l'espace de la digse, c'est--dire du reprsent, le mode de reprsentation tant, quant lui, unifi. Il n'est pas douteux que cette hgmonie soit assise sur une domination conomique que le parlant assurera dfinitivement, mais ce qui nous intressera ici sera le dveloppement artistique du ralisme, qui se fait en mme temps que les tats-Unis se posent en champions des valeurs humanistes et chrtiennes. On considrera notamment que l'laboration des genres ou du stars y s t e m , traditionnellement renvoye des facteurs conomiques ou sociologiques, est aussi partie intgrante de la constitution d'une esthtique. Ainsi, le star-system n'est pas uniquement une stratgie publicitaire destine exploiter l'engouement du public pour certaines vedettes;du reste, tel qu'il existait dans les annes 1920 aux USA, le star-system son apoge n e convenait gure l'industrie hollywoodienne, qui profitera du parlant pour le ramnager considrablement (88). Il faut donc plutt y voir une pice essentielle au fonctionnement esthtique de l'effet qu'on a appel jusqu' prsent "identification" ou "adhsion", et auquel on pourrait prfrer le terme plus gnral et plus neutre d'entre dans le film; il faudra y voir galement la forme la plus extrme de la procdure de typification des personnages esquisse par Griffith. Quant aux genres, leur constitution est plus complique: elle se fera par ttonnements successifs tout au long des annes 1920. Il y s'agit de typifier, non plus seulement des personnages, mais des films, c'est--dire des situations dramatiques, afin de donner un systme de repres au spectateur. On conoit qu'une telle mise au point n'ait pu se faire qu'empiriquement et assez lentement. On peut reprer, dans le cinma amricain muet, cinq catgories de films: - des films burlesques , dont l'volution se fera d'un irralisme primitif (avec lequel renoueront plus tard les films des Marx Brothers ou de W.C. Fields, puis de Jerry Lewis) vers un relatif ralisme, o l'effet de croyance est souvent menac par le gag (chez Buster Keaton, par exemple, alors que chez Chaplin, le gag est davantage soumis la contrainte raliste); - des comdies , souvent inspires par le thtre de boulevard, mais confrontes ce paradoxe de devoir l'adapter en se passant de mots: ce qui prouve simplement le peu d'importance du texte, dans ce thtre, au profit des situations. Ces films sont l'origine de ce qu'on appellera la comdie "sophistique" ou " l'amricaine", qui, avec le parlant, supplantera presque compltement le burlesque; - des mlodrames , o Griffith continuera de s'illustrer, et qui seront le terrain de prdilection du star-system: on notera ici l'troite connexion entre le srieux du sentiment (puisque c'est le thme central du mlodrame) et la cration de figures mythiques; - des films ayant pour digse le Far West, o l'on repre deux espces distinctes: les mlodrames, comme les films interprts (et parfois dirigs) par William S.Hart, et, plus rares, les popes de la Conqute, comme The Covered Wagon (James Cruze, 1923) ou The Iron Horse (John Ford, 1924), qui constituent les premires esquisses de ce qui sera plus tard le western ; cependant, on ne saurait dire qu'il s'agisse encore d'un genre structur: le Far West est moins une situation qu'un simple dcor;

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- enfin, des documentaires , comme ceux de Flaherty ou de Schoedsack, conus comme des fictions sans drame (des rcits non dramatiss), dont la particularit est que leur digse concide avec la ralit. Il faudrait encore citer une tendance irraliste, qui ne constitue pas exactement une catgorie prcise, mais qui imprgne toute une srie de films muets, dont sont particulirement reprsentatifs les films de Tod Browning : il ne s'agit pas encore tout fait du f a n t a s t i q u e tel que le parlant le constituera en genre, mais de films dont l'atmosphre est celle d'une "inquitante tranget", et dont la digse partage avec le burlesque u n caractre de facticit manifeste. Cette catgorisation n'est du reste possible que dans une vision rtrospective, et il serait quelque peu tlologique de vouloir reprer des genres vritablement constitus pendant la priode muette, l'exception du burlesque et du documentaire. Au contraire, une des principales caractristiques du cinma muet est la relative indtermination du spectateur en face du type de film qu'il est en train de voir: les frontires sont souvent floues, et susceptibles d'tre franchies aisment, entre les "tonalits", -entre mlodrame et comdie, notamment. A un regard actuel, habitu une plus stricte sparation des tonalits, et un systme de reprage affectif immdiatement prsent, le cinma muet parat souvent droutant, voire angoissant, plus encore que par son silence, par son absence de catgorisation dcidable (il faut parfois attendre la fin du film, et mme alors, la catgorisation peut ne pas tre possible). De ce point de vue, on peut dire que le spectateur du cinma moderne (o les tonalits tendent aussi se mler ou se confondre) a affaire la mme angoisse que devant le cinma muet.

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Transparence

Ce qui est, en revanche, mis au point de faon beaucoup plus prcise dans le courant des annes 1920, c'est la mise en transparence des procdures formelles. "Transparence" ne signifie pas exactement "invisibilit": si la technique doit demeurer invisible (pour ne pas contrarier la transparence), les lments de la forme, quant eux, sont toujours perceptibles. Mais leur perception ne doit pas contredire la cohrence de la digse: en d'autres termes, ils doivent tre "digtisables", c'est--dire pouvoir passer pour des lments du reprsent et non de la reprsentation, de l'nonc et non de l'nonciation. Cette digtisation visant faciliter l'entre du spectateur "dans" le film, c'est--dire accrotre l'effet de croyance en la ralit de la digse. 1) C'est au niveau du filmage que les contraintes de transparence sont les plus fortes. Ainsi, la position de la camra devra concider avec le regard de ce tmoin invisible dont nous avons parl propos de Griffith : on liminera les angles de prises de vues qui ne peuvent se justifier par la topographie du dcor ou par la position d'un personnage, -c'est--dire qu'on adoptera toujours un point de vue assimilable celui d'un tre humain: le cinma raliste est un cinma " hauteur d'homme". Par ailleurs, l'usage du gros plan va tre de plus en plus restreint aux strictes ncessits dramatiques: gnralement, lorsqu'il s'agit d'voquer u n sentiment ou une parole, en faisant l'conomie d'un intertitre explicatif. De mme, les inserts (gros plans autres que de visages) perdront la fonction mtaphorique que Griffith leur assigne encore en 1913 ( The Avenging Conscience), et devront se cantonner aux mmes fonctions vocatrices (d'un bruit, par exemple). Avec l'apparition du parlant, l'usage du gros plan va du reste s'amenuiser encore, puisque la parole et les bruits n'auront plus tre suggrs, au profit d'une gnralisation du plan rapproch (personnages e n buste) et du plan dit "amricain" (personnages coups au-dessus des genoux). On peut sans doute expliquer cette quasi-disparition du gros plan par le fait qu'une trop grande proximit au personnage, paradoxalement, introduit une distance son gard, au lieu de faciliter l'identification: peu d'exceptions prs, le parlant ne s'autorisera plus le gros plan que dans les scnes d'amour, o la proximit d'un autre personnage justifiera celle de la camra. De la mme faon, seront limins tous les artefacts photographiques trop loigns de la vision humaine (flous, surimpressions, dformations optiques, etc). Seuls seront pargns quelques procds "digtiss" par l'usage, c'est--dire traditionnellement perus par le spectateur comme de simples "signes de ponctuation": fondus au noir, enchans, volets, etc, n e signifiant plus rien d'autre que l'coulement du temps. Mais on remarquera que les caches ou les iris, par exemple, n'existent pratiquement plus la f i n du muet. Enfin, l'illusion de continuit est perfectionne en dtail: on nonce les diverses lois du raccord "juste". Ainsi, pour une mme taille de plan, deux images montrant successivement la mme action doivent tre prises d'un angle diffrent d'au moins 30, faute de quoi, on a l'impression d'une "saute", c'est--dire d'une rupture de continuit. Dans le mme ordre d'ides, on maintiendra longtemps les fondus enchans la place des raccords dans l'axe (passant d'une image loigne une image rapproche, ou inversement), pour ne pas heurter l'oeil, -jusqu' ce qu'on s'aperoive que le raccord dans un mouvement (galement dit "raccord l'amricaine") suggrait la continuit bien mieux que les enchans, dont la fluidit spatiale introduisait un ralentissement temporel.

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Car, en dfinitive, la fluidit de l'coulement du temps contribue dcisivement la suturation de l'espace. Dans une mme squence, aussi abrupt que soit le dcoupage, le spectateur restituera une continuit tant que l'coulement du temps parat uniforme: d'o l'importance du raccord dans le mouvement, qui instaure une continuit temporelle, en raccourcissant imperceptiblement son effectuation (la suture est en fait une ellipse invisible). D'o, galement, l'efficacit des raccords sur un regard, qui, e n souscrivant immdiatement au dsir de voir du spectateur, suturent l'espace encore davantage qu'un mouvement de camra qui authentifierait un espace rellement continu (ce qui se vrifie de faon clatante dans R o p e , de Hitchcock, o trois raccords sur des regards passent gnralement tout fait inaperus, au point qu'on a pris l'habitude de parler d'un film "en un seul plan", tandis que les passages de la camra dans le dos des acteurs, destins masquer les changements de bobines, sont au contraire remarqus, parce qu'ils introduisent un ralentissement du temps, bien qu'ils respectent une continuit spatiale authentique). De ce point de vue, l'apparition du parlant librera relativement le dcoupage, parce que la continuit sonore assurera dfinitivement la perception d'un coulement rgulier du temps. Elle le librera aussi des intertitres, dont certains taient arrivs se passer compltement, comme Murnau dans Der letzte Mann (1924), pour obtenir une fluidit continue de la digse, que les intertitres ne pouvaient que troubler. Avec le parlant, l'usage des intertitres ne sera maintenu qu'entre les parties du film, souvent pour marquer une ellipse temporelle, c'est--dire une rupture de la rgularit apparente de l'coulement du temps. On pourra remarquer ce propos que l'impression de continuit temporelle supporte des acclrations dans l'coulement du temps, ellipses ou tempo acclr, mais rechigne devant les ralentissements, tempo ralenti ou rptitions: le "faux raccord", dans le langage de la technique raliste, est rarement dans le raccourci, mais plutt dans l'longation du mouvement reprsent. Autrement dit, le temps du film est toujours plus court que le temps digtique, mme lorsqu'ils semblent concider : ainsi, dans Rope encore, la dure de l'histoire semble nettement excder les quatre-vingts minutes que dure le film, impression que vient renforcer le changement progressif de la lumire, qui passe du plein soleil la nuit complte. Ce raccourcissement du temps est un effet de la dramatisation du rcit, qui implique un resserrement de l'action. 2) C'est au niveau de la mise en scne que l'obligation de transparence aura des effets dcisifs. L'intgration des procdures de montage au domaine du filmage, sous la juridiction de l'illusion de continuit, implique qu'une part des fonctions dvolues au montage (tel qu'il est utilis par Eisenstein, par exemple) choit la mise en scne. C'est le cas notamment de la fonction de rencontre (mtaphorique ou comparative, par exemple): au lieu de se rencontrer par les vertus du montage, c'est--dire au lieu d'tre des rencontres d'images, les lments signifiants se rencontreront de prfrence dans l'image elle-mme. Ainsi, les rencontres paratront-elles fortuites: plus la dcision qui a produit cette rencontre est rendue transparente, plus le ralisme sera grand. L'illusion de ralit sera plus forte si la rencontre des lments signifiants parat aller de soi, se faire comme par hasard, -si elle est compltement digtise. Une vision du film indiffrente au sens peut toujours n'y voir que la simple illustration d'un rcit dont les lments n e sont l que pour authentifier l'illusion, et il est vrai que bon nombre de films ralistes ne sont rien de plus. Mais le souci du sens consiste, chez le cinaste, slectionner les lments pour ce qu'ils signifient (et non pour ce qu'ils garantissent d'authenticit), faire signifier chaque lment

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constitutif de la digse. Ainsi, le dcor cesse de n'tre qu'un dcor, pour devenir un signe. Mais ce sens est cach, d'tre trop vident: il demande au spectateur de se soustraire l'illusion pour se questionner sur la dcision cratrice qui prside la runion de ces lments, d'un mouvement similaire celui qui interroge le monde pour y dceler la trace signifiante de la volont d'un Crateur. C'est en ce sens qu'on peut parler d'un idalisme sous-jacent au cinma raliste. Cet art de la rencontre signifiante d'apparence fortuite est un trait caractristique de ce qu'on peut appeler le ralisme classique: un art dans lequel un cinaste comme John Ford est pass matre, mais dont l'origine remonte, sur ce point encore, Griffith. Cet aspect de l'art raliste est en tout cas son apoge ds le milieu des annes 1920 Hollywood: le parlant le gnralisera tout fait, en lui apportant un nouvel ensemble d'lments signifiants, et la possibilit d'organiser des rencontres entre l'image et le son.

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Personnage

On a vu que l'importance de la notion de p e r s o n n a g e est dj fondamentale dans le cinma de Griffith. Le cinma raliste muet ne cessera de travailler cette notion, dans la conscience de sa fonction centrale. Sur ce point, l'effort vers la transparence consiste gommer le rle au profit de la personne : les lments signifiants d'une figure humaine devront prendre l'apparence de la structuration hasardeuse d'un caractre. Mais l'apparence seulement: car les lments de ce caractre devront rester signifiants, pour ne pas perdre le spectateur dans d'inutiles mandres psychologiques, dont la seule justification serait d'authentifier le personnage. De ce point de vue, le cinma muet est prserv de la tentation naturaliste par l'obligation dans laquelle il se trouve de ne proposer qu'une caractrisation par le comportement. Mais la caractrisation tend alors se limiter un certain nombre de types reprs et fixs, et le danger est que la croyance dans le personnage soit contredite par une strotypie excessive. Ce fut le dfaut du star-system tel qu'il tait devenu au milieu des annes 1920, sur le modle du cinma italien des annes 1910, qui avait t le promoteur des premires divas de l'cran: les stars du muet incarnaient des mythes dont l'image tait fixe une fois pour toutes, et ne permettaient quasiment aucune retouche. On remarquera par exemple que la plupart des stars hollywoodiennes du muet avaient un surnom, qui fixait en quelque sorte leur image de marque: the Latin Lover (Rudolph Valentino), "la petite fiance de lAmrique" ("du monde" pour lexportation) (Mary Pickford), "l'homme qu'on aimerait har" (Stroheim), "le vagabond" (Chaplin), etc. Mme lorsqu'elle n'avait qu'un nom propre, l'image de la star tait immuable: il y avait l une contradiction importante dans la demande du public, qui exigeait la fois une absolue stabilit des mythes, et un renouvellement des films impossible raliser dans les conditions du star-system, si ce n'est dans le cas exceptionnel o la star pouvait se mettre en scne elle-mme (Chaplin, Stroheim). C'est ce qui explique que la plupart des grands cinastes se soient tenus l'cart des films de stars, sauf parfois leurs dbuts, au profit de ralisateurs de second rang, sans doute plus dociles en face des mythes qu'on leur demandait d'imager. Cette strotypie inhrente au star-system constituait donc une entrave au dveloppement de l'esthtique raliste, entrave d'autant plus importante qu'elle concernait la question des personnages, au coeur mme de l'art raliste, en mme temps qu'une impasse conomique, puisque ds le milieu des annes 1920, la plupart des stars connurent un dbut de dsaffection du public, qui ne devait que s'aggraver, faute de pouvoir reconvertir une image devenue trop prgnante. Le parlant permettra donc aux producteurs de ramnager considrablement le star-system, mais cet assouplissement avait dj t entrepris ds les dernires annes du muet par les cinastes ralistes. Cette volution est notamment reprable dans le jeu des acteurs, qui va dans le sens d'une plus grande retenue dans l'expressivit. Le parlant finira mme par assumer le fait qu'une expression neutre est ce qui convient le mieux au jeu raliste: mais au fond, cette proposition tait dj implicite dans l'exprience de Koulechov sur le gros plan de Mosjoukine, qu'il avait choisi pour sa neutralit maximale. C'est que cette neutralit est ce qui permet d'instaurer un rapport projectif entre le spectateur et le personnage, - c e rapport projectif tant la voie la plus simple qui permette au spectateur d'entrer "dans" le film. Autrement dit, tout effet de "prsence" trop marqu a pour rsultat de contrarier le processus d'entre dans le film: comme le gros plan, l'expressivit de l'acteur, loin de faciliter l'adhsion au personnage, introduit au contraire une dshrence. En revanche, la projection du

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spectateur vers le personnage sera facilite par un relatif absentement de la personne de l'acteur, qu'il soit obtenu par l'inexpressivit de son jeu ou par un certain loignement de son image. Il s'agit ici d'un autre aspect de la transparence, applique cette fois au jeu d'acteurs, o l'artifice doit demeurer au seuil du perceptible. L'apoge de cette conception, qui sera donc atteint avec le parlant, introduit cependant un nouveau problme concernant la caractrisation: comment produire des personnages crdibles et en mme temps signifiants, en se passant la fois de l'expressivit et de la mythologie rigide des stars? La solution de ce problme sera trouve dans une reformulation des types, mais cette typification nouvelle sera d'abord tributaire de la constitution des genres.

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Atmosphre,

tonalits

Mais avant d'entamer l'tude du genre, il faut mentionner une notion essentielle au cinma raliste : la notion d' a t m o s p h r e . Il est en effet significatif que, cherchant se souvenir d'un film, la mmoire en retrouve d'abord des personnages et des atmosphres, mme lorsque l'histoire est entirement oublie. Ces atmosphres correspondent des tonalits gnrales qui permettent au spectateur de situer affectivement le film, donc de se reprer par rapport au sens global. L'atmosphre est le nom de la rencontre des lments signifiants dans une mme scne; la rencontre paraissant fortuite, son effet gnral est de proposer la perception un ensemble dont les lments semblent, sur le moment, indiscernables: leur dissociation n'est possible qu'aprs coup, et souvent avec une extrme difficult. Mais ce qui importe est prcisment l'ensemble, l'atmosphre, et non les lments: car ce qui est rellement producteur de sens, c'est la rencontre elle-mme, et non ce qui se rencontre, qui n'apporte gure que des significations ponctuelles. L'analyse, c'est--dire la dcomposition des signes, est en l'occurrence une perte de sens. Il est e n revanche pertinent de fonder la critique sur la caractrisation des atmosphres, comme sur celle des personnages. Mais on va voir que sur la question des types d'atmosphre, des "tonalits" possibles, la constitution des genres va jouer galement un rle dcisif.

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(4) Le passage au parlant L'apparition du parlant ne constitue donc pas une rupture pour le cinma raliste, mais une tape dcisive o le supplment du son prcipite le processus esthtique et en fixe dfinitivement l'orientation. En mme temps, la gnralisation du parlant va assurer le triomphe de la voie raliste e n fermant les autres voies, incapables de rsister au modle hollywoodien. Il n'est pas tonnant de voir des cinastes comme Griffith ou De Mille accueillir le parlant comme un prolongement naturel du muet et une amlioration dramatique importante (89), alors que L'Herbier ou Germaine Dulac se montrent beaucoup plus rservs. Encore faut-il prciser que ce que redoutent les adversaires du parlant n'est pas tant le son que la parole, qui met le cinma au pril du thtre film. C'est du reste ce mme risque que conclut le manifeste "Contrepoint orchestral" d'Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov (1928)(90), qui voient dans le thtre film la destruction de l'art du montage, et prconisent l'utilisation du son en contrepoint, et non e n concidence, de l'image: mais la mise en pratique de ce manifeste devait rester l'tat embryonnaire. Partout, c'est la concidence de l'image et du son qui allait s'imposer, jusque dans la facilit du thtre film: entendons par l l'enregistrement de pices de boulevard, vaudevilles ou drames naturalistes, o le "thtre" renie sa thtralit pour imiter le vcu. Le danger tait moins l'emprise du thtre que celle du naturalisme. Le cinma franais fut particulirement permable cette tentation naturaliste: on voit des cinastes comme Gance ou L'Herbier se faire les acadmistes de cette tendance, comme si le penchant esthtisant de l'AvantGarde s'tait invers en son contraire. A Hollywood, les premires annes du parlant voient galement la multiplication des films bavards, pour l'essentiel adapts de pices succs: on fait venir pour l'occasion des metteurs en scne et des acteurs de Broadway dont l'exprience cinmatographique est nulle; par ailleurs, la pesanteur de l'appareillage technique est telle que le filmage est contraint au statisme et aux dcors de studio: une fois pass l'attrait de la curiosit et devant la lassitude grandissante du public, il va falloir reconsidrer le parlant et l'intgrer une esthtique dont l'ambition se situe au-del de l'enregistrement du thtre de boulevard. Dans le mme temps, Hollywood doit rsoudre des problmes d'ordre conomique. Une premire srie de problmes, antrieure au parlant, concernait la surproduction: la fin du muet, le nombre de films produits chaque anne (environ 700 en moyenne) excde de beaucoup la demande. L e lancement du parlant (qui, techniquement, aurait pu se faire ds le dbut des annes 1920) vient rsoudre cette question, en rduisant le nombre de films tout en justifiant une augmentation du prix des places, et en condamnant l'inactivit les petits producteurs indpendants, incapables d'assumer l'investissement technique ncessaire: la production passe donc presque entirement entre les mains des "Major Companies", c'est--dire, en dernier ressort, des grandes banques et des industries lectriques, propritaires des brevets. Mais le parlant introduit son tour un nouveau type de problmes conomiques: alors que le film muet tait exportable tel quel dans le monde entier, le parlant risquait de favoriser les productions nationales, donc de faire concurrence l'hgmonie amricaine. On eut donc recours diffrents procds pour parer ce risque: le sous-titrage, mal reu dans certains pays (la France notamment), et impraticable dans les pays fort taux d'illettrisme; les "adaptations", qui consistaient supprimer les dialogues pour les remplacer par des intertitres, tout en conservant les bruits et la

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musique; les versions multiples, qui consistaient tourner plusieurs fois le mme film dans des langues et avec des acteurs diffrents (procd dont le prix impliquait qu'on se limite aux langues "rentables" coup sr, comme l'espagnol); enfin, le doublage, qui finit par s'imposer comme le procd le plus satisfaisant conomiquement, sinon artistiquement.

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(5) La thorie et le parlant Par ailleurs, l'avnement du parlant aura un important effet de dsorientation critique: la rduction de l'esthtique cinmatographique une voie unique, l'inflation des dialogues qui semble mettre le cinma sous la coupe du "thtre", et l'apparente soumission de l'art des contraintes conomiques, idologiques et spectaculaires, vont donner penser que le cinma est pass de l'ge artistique l'ge commercial. Ceci vaut e n particulier pour la critique franaise, dont on a vu qu'elle avait jou un rle militant dans la reconnaissance du cinma comme art. Mais il faut rappeler que, pour l'essentiel, cette critique avait propos de dfinir le cinma comme l'art des images animes. Or l'adjonction de la parole vient effectivement contredire cette dfinition, au point de la rendre caduque, et la gnralisation du ralisme avre le caractre secondaire de l'image dans le cinma, non pas au bnfice du montage comme chez les Sovitiques, mais cette fois au profit du rcit. Toute la construction esthtique fonde sur la primaut de l'image va donc s'effondrer ds le dbut des annes 1930, et i l faudra la critique franaise plus de quinze ans pour arriver recomposer un systme thorique capable de rendre compte du ralisme: ce sera la tche d'Andr Bazin. Cependant, cette absence de thorisation consquente des premires annes du parlant a eu pour effet grave de mettre l'cart de la rflexion critique la quasi-totalit du cinma hollywoodien, sur lequel on ne reviendra que rtrospectivement: il est significatif que l'vnement d'o est issue la pense de Bazin est le no-ralisme, ce qui explique sans doute la difficult appliquer Hollywood des critres forgs propos du cinma italien d'aprsguerre; de l l'embarras de Bazin devant Hitchcock, par exemple, ou ses erreurs de perspective propos de Welles, dont l'apparentement Wyler est de ce point de vue symptomatique. Il y a donc eu en France un aveuglement partiel sur l'art hollywoodien et son volution (aggrav par la coupure de la Guerre), qui est l'origine de l'incomprhension encore rencontre aujourd'hui propos du cinma amricain classique. Ailleurs qu'en France, le principal courant critique est celui qui s'organise partir du montage. Et, au contraire des thoriciens de l'image, les thoriciens du cinma comme art du montage (c'est--dire les Sovitiques, ou quelqu'un comme Bela Balazs, par exemple, dans L'esprit du c i n m a ) accueillent le son comme un simple supplment, un lment de plus intgrer dans la composition du montage: ce qu'ils envisagent, c'est donc beaucoup plus la possibilit d'un cinma sonore, dans la continuit du cinma de montage, que l'existence d'un cinma parlant qui exigerait de reconsidrer radicalement la dfinition mme du cinma. On voit donc bien que la "rvolution" n'est pas l'innovation technique, mais l'avnement du rgne raliste, c'est--dire d'une esthtique qui utilise une invention technique pour assurer et justifier sa domination. Ainsi, en Union Sovitique, il faudra une intervention extrieure, celle de l'tat, pour imposer le ralisme contre le "formalisme" du montage. On remarquera ce propos que le cinma raliste est beaucoup plus permable aux influences, voire aux ingrences extrieures, que les autres esthtiques. Ainsi, le code de censure amricain, dit "Code Hays", prend effet dans les premires annes du parlant (ds 1934). On expliquera cela par l'importance que l'esthtique raliste donne l'objet et la signification; ce qui ne veut videmment pas dire qu'elle s'en tienne l, et soit incapable, partir de l, de crer un sujet et du sens: mais elle ne peut le faire qu' partir de l'objet et de la signification. Ceci va s'avrer particulirement avec

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l'apparition de ce nouvel objet signifiant qu'est la parole. Or l'idologie, qui n'a que faire du sens (et par consquent, lui est aveugle ou s'en dfie fortement), est toujours trs attentive aux significations, et notamment aux mots: ainsi, le Code Hays est consacr pour une bonne part des listes de mots tabous, et pour le reste des interdits d'images, c'est--dire d'objets. L e scnario, dont la fonction dans le cinma raliste est de disposer les significations du rcit dans un ensemble particulier d'objets, est donc ce qui sera soumis au contrle idologique le plus troit de la part des censures diverses. Comme on l'a dj signal, un certain type de critique est particulirement sensible l'influence idologique sur les films, au point parfois de n'y voir que cela ; la critique idologiste en appellera donc souvent la transgression des interdits promulgus par les censeurs, mais e n restant par l mme sur le terrain choisi par la censure: ainsi, cette critique est gnralement une analyse de scnarios, et son destin est de perdre tout efficace partir du moment o les censures se dfont. Or, Hollywood, l'art a consist prcisment, non pas transgresser les interdits, mais changer compltement de terrain, pour se situer sur celui du sens, c'est--dire du point de vue exprim sur les objets, donc distance de ceux-ci. Ceci impliquait videmment une laboration formelle complexe, pour faire rendre sens aux seuls moyens du filmage et de la mise en scne: cette laboration est ainsi le seul critre qui diffrencie les cinastes proccups de pense artistique, de la grande masse des artisans uniquement soucieux d'excuter un scnario. De ce point de vue, le critre de la Politique des Auteurs de la contribution du cinaste au scnario (qui se donne lire dans une thmatique rcurrente dans toute son oeuvre) ne nous parat pas pertinent quant la dsignation d'un cinaste comme artiste: il y aurait de nombreux exemples de cinastes mdiocres responsables de leurs scnarios (donc, en ce sens, qualifiables d'"auteurs", et du reste parfois qualifis tels); il est en revanche plus compliqu de dmontrer que bon nombre de cinastes, qui n'taient pas en position de contribuer au scnario, n'en parvenaient pas moins faire oeuvre d'art, dans la mesure o l'expression de leur pense se faisait au-del, et parfois en dpit des objets imposs. Cette difficult s'augmente du fait des dclarations explicites des cinastes, qui majorent souvent l'importance du scnario, jusqu' parfois dnier au cinma le statut d'art, et se prsenter eux-mmes comme de simples techniciens. Mais ceci indique simplement que l'art hollywoodien se faisait dans l'inconscience des artistes eux-mmes de leur propre travail, qui s'accomplissait de manire purement intuitive: c'est pourquoi il faut lire leurs interviews entre les lignes pour saisir le mouvement d'une pense qu'eux-mmes taient incapables de verbaliser. On en conclura que l'art hollywoodien, quand il existe, est probablement le plus abstrait qui soit, par sa volont de se situer au-del des objets, et par son impossibilit propre se formuler dans la concrtion des mots: ce qui ne signifie pas que les concepts manquent cet art -mais encore faut-il les reprer en tant que concepts.

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(6)

Les

genres

Un des concepts majeurs dans l'esthtique hollywoodienne est celui de genre . Rappelons brivement que les genres constitus comme tels l'poque du muet taient le burlesque, le mlodrame, la comdie "sophistique", le film de guerre, le documentaire et partiellement le western. Ces genres vont se consolider avec le parlant, l'exception du burlesque, qui va se rarfier autour de quelques noms marquants, mais relativement isols: Chaplin, dont on connat les difficults avec la parlant, et dont, symptomatiquement, le personnage burlesque va disparatre sitt qu'il aura pris la parole; les Marx Brothers, dont une des forces est d'avoir su proposer, en leur propre sein, une division entre une des figures du burlesque muet, et une figure au contraire d'un burlesque de mots; W.C.Fields, aussi, figure secondaire mais intressante par son travail sur l'insignifiance de la langue; beaucoup plus tardivement, enfin, Jerry Lewis, qui utilisera rflexivement l'irralisme du burlesque. On sait par ailleurs que les burlesques muets qui ont russi franchir l'tape du parlant ont peu progress (Harold Lloyd), et pour certains, considrablement dclin (Laurel et Hardy, Keaton). D'autre part, le parlant va susciter l'apparition de nouveaux genres : c'est videmment le cas pour la comdie musicale, qui dans un premier temps, relve de la mode du spectacle thtral film, ceci prs que ce n'est pas les pices de boulevard qui sont transposes l'cran, mais les oprettes ou les revues de music-hall, -cette dernire catgorie tant en fait un mixte entre la comdie et le film musical, o l'intrigue est entrecoupe de numros musicaux, de faon si disjointe que leur ralisation pouvait tre confie des cinastes diffrents, comme c'est le cas avec les films chorgraphis par Busby Berkeley. Du reste, le premier film parlant ( Le Chanteur de Jazz, prsent en dcembre 1927) appartient cette catgorie. On notera par ailleurs que le film musical a t un des genres le plus rapidement imits e n Europe, notamment en Allemagne, et en France avec les films de Ren Clair. Il y avait eu, au cours du muet, un certain nombre de films fantastiques et de films policiers (appellation franaise moins adquate, parce que plus restrictive, que le terme amricain de thriller). Mais on ne saurait en infrer pour autant que les genres fantastique et policier taient vritablement codifis comme tels: la vision de ces films confirme que les lois du genre devront attendre le parlant pour se fixer compltement, bien qu'on puisse e n retracer les sources dans le cinma muet. Il faut enfin mentionner un pseudo-genre, apparu lui aussi avec le parlant: le film biographique, dont la difficult constituer vritablement un genre tient au fait qu'il peut tre trait sur le mode de n'importe quel genre, et que la rfrence l'authenticit ne suffit pas le dfinir spcifiquement, sinon comme une branche particulire du documentaire reconstitu. * Le genre a souvent t considr comme une catgorie conomique, destine faciliter l'organisation commerciale et industrielle de la production de films, ou comme une taxinomie sans autre destination que de commodit critique (attitude qu'accompagne en gnral la tentation de hirarchiser les genres), mais on l'a rarement envisag comme un facteur de sens, c'est--dire comme un concept esthtique. Il est certain que la catgorisation des films en genres est, l'origine, l'effet d'impratifs conomiques: il s'agit, d'une part, de rpondre au got du public pour certains types de films, et d'autre part, de "tayloriser" la

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production pour en rduire le cot. Mais on ne saurait oublier que les cinastes ont activement contribu la formalisation des genres, et que de ce fait, il y a sans doute quelque trace de pense intuitive dans cette catgorisation. En l'occurrence, quelles qu'aient t les origines de l'existence des genres, nous ferons l'hypothse que le genre est rapidement devenu u n point de contact important entre le cinaste et le spectateur, indpendamment de toute considration commerciale ou spectaculaire. En effet, une fois le genre fix comme tel, il constitue pour le spectateur u n systme de repres assez simple pour lui permettre d'anticiper partiellement sur le dveloppement du film. C'est, en quelque sorte, un contrat tacite pass entre le cinaste et le spectateur, et qui garantit celui-ci ce qu'il doit attendre de celui-l. En d'autres termes, le genre indique au spectateur que le film va s'tablir dans un certain type de situation . Cette situation est compose d'lments caractristiques, dont l'apparition la fois dsigne l'appartenance du film tel ou tel genre, et suscite l'attente des autres lments. Ainsi, dans un western, ds le gnrique, le lettrage, la musique, les grands paysages, indiquent au spectateur qu'il peut attendre une digse particulire, reprsentant le Far West au temps de sa conqute, o volueront des figures typiques; le nombre des intrigues possibles sera galement limit, et leur mode de rsolution devra respecter certains codes: c'est ce que Marc Vernet (91) dfinit comme le vraisemblable relevant de "l'effet-genre". Enfin, on peut attendre un certain type de tonalit affective qui sera la tonalit principale au long du film. Et c'est donc le croisement d'une situation particulire et d'une tonalit principale qui va caractriser un genre . La question de la dfinition des genres cinmatographiques est rarement pose en tant que telle: on se contente gnralement de reprendre les appellations courantes, quitte en imaginer d'autres pour regrouper quelques laisss-pour-compte, ou les juxtaposer des noms de tendances esthtiques dans une taxinomie sans principes. Il faut donc prciser que le systme des genres, mme Hollywood, ne recouvre pas toute la production cinmatographique, bien qu'il la structure: c'est--dire que le fait de n'appartenir aucun genre entre dans la caractrisation d'un film hollywoodien. Il y a galement une subtile articulation entre le systme des genres et la classification (strictement financire) des films en "A" et "B": les films de srie B, qui sont des films petit budget, gnralement destins aux "doubles programmes", relvent tous d'un genre bien dtermin; on peut mme dire que ce sont eux qui constituent le "modle" du genre, puisqu'ils se contentent pour la plupart de ce qui fait l'essentiel du genre. Les films de srie A, donc gros budget, peuvent, quant eux, n'appartenir aucun genre ; s'ils se situent dans un genre particulier, c'est l qu'on trouvera parfois les exceptions, ou les torsions, du genre. Lorsque des thoriciens ont tent une classification rationnelle des genres, leur premier mouvement a souvent t de se tourner instinctivement vers les catgories littraires; ainsi A.Vallet (92) propose-t-il un dcoupage selon l'ordre de la "vision": on aurait ainsi la vision tragique, la vision comique, la vision pique, la vision potique, quoi il faut bien ajouter, pour quadriller le champ compltement, une "vision objective ou raliste". Ceci indique, chez cet auteur, l'intuition que la notion de genre met en jeu des effets affectifs sur le spectateur, ou ce que nous appelons des tonalits. Quant au choix des catgories de la littrature, il pourrait s'expliquer par l'origine effectivement littraire des genres cinmatographiques: l'exception du burlesque et du film musical, presque tous les genres ont t prcds et

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accompagns de leur quivalent en littrature. Mais encore faut-il prciser qu'il s'agit de littrature "populaire", qui ne relve gure de concepts comme le tragique ou l'pique: il faudra, par exemple, la reprsentation de la conqute des grands espaces pour donner un ton pique aux drames de l'Ouest tirs des romans " quatre sous" (dime novels) qui sont l'origine du western. A vrai dire, aucune dfinition axiomatique des genres, importe de la littrature ou d'ailleurs, ne saurait en rendre compte exactement: plutt que des classes strictes, les genres cinmatographiques sont des polarits qui orientent plus ou moins fortement les films, et qui peuvent d'ailleurs se combiner entre elles jusqu' un certain point (on pourra se demander par exemple s'il existe des polarits contradictoires). De mme, il ne parait pas possible de dfinir les genres par un trait unique: c'est pourquoi nous avons propos de le faire par la composition d'au moins deux caractres, dont la runion constituerait un ensemble spcifique. C'est une dfinition empirique, mais elle permet au moins de tenir compte de la souplesse des genres, puisque chaque film la fois se soumet une rgle et la constitue, e n rptant un modle, en mme temps qu'il le modifie. C'est ce qui fait qu' chaque film, un genre cumule son propre savoir: le spectateur, devant tout film de genre, doit la fois apprendre la loi du genre et la rajuster e n fonction du film qu'il est en train de voir. Si donc on essaie de faire fonctionner le genre comme le croisement d'une s i t u a t i o n et d'une t o n a l i t , on obtiendra la caractrisation des principaux genres hollywoodiens: - Le film d'aventures , sorte de genre "surplombant", prsente une situation de conqute du monde dans une tonalit exaltante; partir de cette dfinition gnrale, on peut spcifier un certain nombre de sous-genres e n fonction des digses particulires (aventures exotiques, historiques, de science-fiction, etc). Une seule digse a pris suffisamment d'importance pour constituer un genre part entire: le Far West pour le western. - On remarquera que la conqute du monde est aussi la situation que prsente le documentaire; mais la tonalit est, cette fois, didactique, -pour autant qu'une tonalit puisse tre qualifie de didactique: mais ce que nous dsignons par tonalit doit tre entendu comme une forme de mise e n disposition du spectateur. - Si la situation est faite de pripties sentimentales, traites dans une tonalit pathtique, elle donnera le mlodrame ; dans une tonalit comique, la comdie sophistique; dans une tonalit lyrique (au sens premier), la comdie musicale. - Le thriller associe une situation de violence sociale civile une tonalit angoissante ; il semble que l'appellation de Film Noir due la critique franaise recouvre assez bien cette angoisse d'une situation de violence civile, qui peut aller de la guerre des gangs celle des sexes. - Quand la situation de violence sociale est une situation militaire, elle peut donner lieu deux catgories assez distinctes de films de guerre , selon qu'elle est traite sur le mode exaltant (cette catgorie rejoint alors les films d'aventure, la guerre n'tant qu'une digse particulire) ou sur le mode pathtique (et il s'agit alors gnralement, de films sur la guerre, la guerre n'tant pas seulement la digse, mais le sujet du film). - Enfin, le film fantastique traite d'une situation de conflit entre le naturel et le surnaturel dans une tonalit angoissante. Il faut entendre "surnaturel" dans un sens trs large, qui peut englober, par exemple, le pathologique (les fous et les monstres), ou tout ce qui peut angoisser la raison. Du reste, la tonalit joue ici un rle important pour faire paratre

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surnaturel ce qui n'est peut-tre que naturel. Et l'art consiste souvent, dans ce genre, "surnaturaliser" le monde quotidien, comme dans les films de Jacques Tourneur. En effet, la tonalit inflchit la situation: elle lui donne un sens. Et si la mise en place de la situation est principalement le fait du scnario, la tonalit est entirement l'affaire du cinaste, et on le jugera sur sa capacit faire aboutir la tonalit, ou la moduler, ou la rompre par une autre, etc. L a tonalit est donc un lment dcisif de la forme, et par consquent, un critre dterminant du sens d'un film: ainsi, un film dont on dit qu'il est "sans atmosphre" est un film dont le ralisateur a manqu la tonalit (rien de pire, en effet qu'un film qui se voudrait exaltant, ou comique, etc, sans parvenir l'tre), et duquel ne peut se dgager aucun sens, faute d'effet motionnel. Mais d'autre part, la seule russite d'une "atmosphre" ne saurait garantir le sens: ce que la critique appelle parfois un "film d'atmosphre" n'est souvent qu'un film qui n'a pas d'autre sujet que sa propre tonalit, et dont la forme tourne vide. (C'est, on s'en souvient, la dfinition que nous avons propose du formalisme.) On pourrait donc essayer de dresser un tableau rcapitulatif des principaux genres hollywoodiens, en croisant les tonalits et les situations : SITUATIONS : TONALITES : exaltante pathtique angoissante comique lyrique didactique Conqute : du monde de l'Ouest aventures western mlodrame thriller comdie sophistique comdie musicale documentaire fantastique pripties sentimentales violence collective guerre contradiction naturel / surnaturel

Il ne s'agit l que d'une premire approximation: encore faudrait-il analyser chaque genre cas par cas. On verrait alors que, d'une part, les genres ne constituent pas une dlimitation, mais une orientation, et que, d'autre part, chaque film propose une redfinition du genre, par la faon dont il fait jouer les tonalits sur les situations. Chaque genre a donc une histoire propre. Cependant, malgr son schmatisme, l'examen de ce tableau permet d'avancer quelques remarques. - On notera tout d'abord qu'un genre, le burlesque , n'implique aucune situation particulire : en fait, toutes les situations se valent pour lui, puisque le burlesque consiste prcisment dans le drglement d'une situation. Une catgorie particulire du burlesque, la parodie, consiste mme poser un genre comme situation, pour en oprer le drglement. - Un seul genre, le fantastique , possde une situation qui n'appartient qu' lui: la contradiction entre le naturel et le surnaturel est donc une situation particulirement contraignante, puisqu'elle ne peut tre traite que sur le mode angoissant (sauf dans l'exception de la parodie). Notons que le t h m e du surnaturel en lui-mme est insuffisant pour constituer une

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situation, et peut tre trait selon d'autres tonalits: auquel cas il peut relever d'autres genres. Le surnaturel ne constitue une situation que lorsqu'il implique une contradiction: c'est pourquoi le film fantastique se doit de demeurer dans le cadre du ralisme, o la contradiction peut se dployer en tant que telle. - Un seul genre, le documentaire, se constitue sur la tonalit didactique, -du moins quand cette tonalit est principale. Cette prdominance tient au caractre d'authenticit attach au documentaire, c'est--dire la concidence de la digse avec la ralit, qui en fait un genre part. - Certains genres peuvent jouer sur deux tonalits diffrentes: c'est le cas du film de guerre et de la comdie musicale. Ceci peut avoir pour effet soit de crer deux sous-ensembles distincts, comme on l'a vu pour le film de guerre, soit d'autoriser, dans un mme film, une alternance des deux tonalits: c'est ce qui se passe en gnral dans la comdie musicale, o le problme formel essentiel sera celui de la transition entre les deux tonalits; mais ce sera aussi le cas d'un certain nombre de films de guerre, qui alternent l'exaltant et le pathtique. Cette alternance peut mme autoriser u n croisement de situations, c'est--dire en dfinitive de genres: mais il est rare qu'une tonalit ne finisse pas par l'emporter sur l'autre (Battle Cry est un film de guerre mlodramatique; A Time to Love and a Time to Die est u n mlodrame sur fond de guerre; West Side Story est un film musical avant d'tre un mlodrame ou un thriller). On remarquera du reste que ces croisements de genre sont le fait de films tardifs: jusqu'en 1945, les genres demeurent relativement tanches. - Ce dcloisonnement n'a d'ailleurs pu se faire que dans la mesure o certains genres sont apparents, soit par la situation, soit par la tonalit. Et lorsqu'un film joue sur cet apparentement, on assiste gnralement au glissement d'un genre vers l'autre. Ainsi, le documentaire, tel qu'il est pratiqu par Flaherty par exemple, pourra prendre une couleur exaltante sur le modle du film d'aventures; la comdie sophistique, ou musicale, se teinter de pathtique; le thriller galement, s'il met l'accent sur l'aspect de guerre civile de la situation. En revanche, les glissements dans l'autre sens sont beaucoup plus rares: s'il arrive que le film d'aventures prenne un tour didactique, l'angoisse ne peut jamais tre que le repoussoir momentan l'exaltation du film de guerre, et le mlodrame doit par principe se garder soigneusement du comique. L'apparentement par tonalits est plus instructif : la parent entre les diffrentes formes de comique est vidente ; celle qui runit film d'aventures, western et film de guerre explique sans doute qu'on range parfois dans les westerns les films qui ont pour cadre la Guerre de Scession (mais on verra qu'il y a une raison plus profonde cela). On constate que la seule chose qui dmarque nettement le thriller du fantastique, c'est la rationalit de la situation, mais que cette frontire peut tre remise e n question, pour peu que le traitement de la tonalit jette trop d'obscurit sur les raisons de l'angoisse, comme nous l'avons signal propos des films de Jacques Tourneur. Enfin, la symtrie qui relie et oppose le mlodrame au film de guerre, dans le registre du pathtique, pourrait tre fructueusement tudie dans ses effets sur l'un et l'autre genre : on s'apercevrait par exemple que les pripties sentimentales du mlodrame ont souvent affaire une violence sociale qui n'a pas ncessairement la forme ouverte de la guerre, ou que la guerre sous sa forme pathtique, est frquemment traite par les cinastes amricains comme l'absence d'amour par excellence, c'est-

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-dire, dans les termes de l'humanisme chrtien, comme une situation infernale. De ce point de vue, l'absolu contraire du film de guerre serait la comdie musicale, o l'amour rsout les contradictions de manire paradisiaque, et d'o la mort est exclue. Il y a donc, comme dans ce cas-l, des croisements malaiss entre certaines tonalits, notamment entre le groupe pathtique-angoissant et le groupe comique-lyrique, -sauf, encore une fois, dans le cas de la parodie, parce que la parodie est, dans son principe, une figure de la destruction du systme des genres: on peut tre assur, lorsque apparaissent des parodies d'un genre, qu'il y a crise du genre parodi. Toutefois, sans qu'on puisse parler proprement de croisement, il peut y avoir frquemment, dans un film, des tonalits secondaires, ou ponctuelles, dont la prsence vient en contrepoint de la tonalit principale, sans pour autant l'inflchir durablement. De mme, des situations secondaires peuvent tre dveloppes paralllement la situation principale: on sait par exemple qu'une des particularits du western est d'inclure gnralement, l'intrieur de la conqute de l'Ouest, une intrigue sentimentale. Mais cette intrigue doit toujours tre subordonne la situation d'ensemble: dans le cas prcis du western, elle ne fait que rflchir, au niveau des rapports amoureux, les processus collectifs impliqus par la conqute de l'Ouest. Mme dans le cas limite de Duel in the Sun, o les pripties sentimentales prennent une importance telle qu'on est en droit de se demander s'il ne s'agit pas d'un mlodrame de l'Ouest, elles sont entirement prises dans le rseau situationnel du western, au point que le pathtique du duel final entre les deux amants finit par se transmuer dans l'exaltation de la lgende pique. - Enfin, on pourra trouver des films qui se situeraient assez facilement l'intersection d'une tonalit et d'une situation repres dans notre tableau, mais qui cependant ne constituent pas pour autant un genre, quel que soit leur nombre: c'est que, comme on va le voir, la combinaison d'une tonalit et d'une situation peut suffire circonscrire les genres existants, mais non e n rendre compte compltement. Il y faut encore d'autres caractristiques, comme la typification, dont la rcurrence permet seule d'assurer la constitution d'un genre. Mais avant de passer en revue ces caractristiques, il nous parat important de prciser la fonction du genre dans le cinma hollywoodien, e n l'envisageant cette fois plutt du ct du cinaste. On sait que le genre constitue une catgorisation du public: il y a le public du western, celui du mlodrame, celui de la comdie musicale, etc. Mais on remarquera qu' l'origine, cette catgorisation est transversale toute classification sociale, contrairement ce qui se passe aujourd'hui, o l'on voit les films se spcifier davantage selon des catgories pralablement repres du public: populaire, intellectuel ou adolescent (seul public, dsormais, du film de genre en gnral), ces catgories devenant alors des "cibles", et le film un produit rpondant au suppos dsir du consommateur. Or, cette transversalit des genres aux spcifications sociales implique d'une part que la loi du genre ne peut se dduire de considrations extracinmatographiques (commerciales, par exemple), et d'autre part qu'il n'y a pas de hirarchisation des genres, puisque devant le genre, tous les publics sont gaux. Contrairement d'autres arts, il n'y a donc pas au cinma de genres mineurs: il n'y a pas de situations infrieures d'autres, ni de tonalits plus nobles que d'autres. Aux yeux du cinaste hollywoodien, il n'y a donc pas de genres indignes: tout genre est un contrat pass entre le spectateur et lui, par lequel ils peuvent s'entendre . Le genre est leur "langue" commune: le cinaste s'engage parler cette langue, non pas au sens o il s'engagerait

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respecter et rpter strictement la loi du genre, mais o il s'engage la connatre. Et c'est ce savoir commun qui va servir de terrain d'entente, mme s'il est remis en question. Car si le genre a une fonction de repre, il peut aussi bien servir reprer ce qu'il prsente que ce qu'il absente, que ce soit au niveau de la tonalit (quand le film se refuse la tonalit attendue) ou au niveau de la situation (l'absence de certains lments peut tre aussi signifiante que leur prsence). Il en va de mme pour les films hors genre, dont on a dit que leur extriorit tout genre connu est elle-mme un point de repre: la surprise que ces films rservent vient alors de la tonalit, qui est inattendue, plus que de la situation, qui est souvent directement rfre au monde rel (on pourrait sans doute tablir une connexion assez troite entre les films hors genre et une rfrence des faits authentiques: historiques, biographiques, voire littraires, si l'on considre que les adaptations de romans clbres, qui sont gnralement hors genre, amnent traditionnellement la question de la "fidlit" au roman). Or, le plus grand risque que prennent ces films est prcisment de s'absorber entirement dans leur objet, parfois au dtriment d'une tonalit qui demeure incertaine (cet aspect est particulirement flagrant dans les biographies), et surtout au dtriment d'un sujet. De ce point de vue, les genres offrent galement au cinaste une trame propice la constitution d'un sujet , -pour peu que le cinaste dcide d'extraire un sujet de sa matire. On peut dire, en effet, que chaque genre dispose une gamme thmatique dont la mise en situation et surtout, la mise e n tonalit, vont pouvoir constituer un sujet. Ainsi, le mlodrame ou les comdies, sur des registres diffrents, permettent de dessiner un sujet sur la trame de l'amour; le film de guerre et le film d'aventures, sur celles du collectif ou du courage; le thriller, sur la trame de l'enqute; le western, sur celle de l'identit nationale amricaine. Ici encore, on voit que le western est un genre particulirement contraint, puisque le champ "subjectif" (ou la gamme de sujets) qu'il propose est extrmement spcifi (ce qui n'a pas empch, au contraire, une extrme prolifration d'approches diffrentes de ce champ : preuve que la contrainte des genres est plus fconde que strilisante). En tout cas, c'est par le biais de la question nationale qu'on peut considrer que les films sur la Guerre de Scession peuvent s'intgrer au western. Bien entendu, le champ ainsi dlimit par chaque genre est encore born par les objets: dans le cinma raliste, il n'y a pas de sujet sans objet; mais toute opration formelle y consiste s'extraire de l'objet, et c'est quoi est employ, entre autres, le genre, par le fait qu'il redispose sans cesse des objets connus, rpertoris, dont la connaissance dsormais importe peu: ds lors, le propos du film, son sujet, peut s'instaurer au-del des objets, ou mieux, entre eux, dans leur organisation nouvelle. On remarquera que trois genres ont chapp notre registration, pour des raisons diffrentes: le documentaire, parce que sa trame est le savoir e n tant que tel, et que ses possibilits de sujet sont aussi diverses que ses objets, dont l'ensemble est le monde; le burlesque, parce qu'il ne propose pas d'autre sujet que lui-mme, c'est--dire le drglement de la situation, quelle qu'elle soit (auquel cas tout objet s'quivaut dans le drglement: on expliquera ainsi l'hystrie qui saisit mme les choses dans le burlesque); le fantastique, enfin, en symtrique du documentaire, parce qu'il prsente la particularit de tramer, pour possibilit essentielle de sujet, sa propre tonalit: l'angoisse est en effet la principale question du fantastique, elle y

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est elle-mme sa propre nigme. D'o le penchant formaliste du fantastique, contrepartie de son bric--brac irraliste, gnralement trait comme tel, dans les limites supportables pour ne pas rompre la tonalit, mais suffisamment pour faire apparatre la tonalit dans son dpouillement, et l'offrir comme seul sujet digne d'attention. (Un film anglais de 1960, Peeping Tom, avrait cette caractristique du genre, en dclarant que l'angoisse, c'est la peur de la peur: le cinma fantastique trouvait l son miroir). * Une dernire remarque propos des genres, cette fois en dehors de Hollywood. La plupart des cinmas ont adopt le systme des genres. En ce sens, on peut dire que l'hgmonie esthtique de Hollywood commence par l: le genre est la fois le systme esthtique le mieux adapt l'conomie du cinma, et le plus apte rendre compte des questions de l'poque, en termes reprables par tout spectateur tant soit peu assidu (car, comme nous l'avons dit, le systme des genres rclame son propre apprentissage, et il est donc conu pour un public dont la frquentation est rgulire: c'est sans doute ce qui explique qu'aujourd'hui les films de genre soient presque exclusivement adresss au public adolescent, dont la frquentation est la plus forte). Mais l'adaptation du systme des genres s'est faite sur des modes assez diffrents, selon les pays. Ainsi, les cinmas anglais et franais transplantent certains genres amricains tels quels, sans autre modification qu'un recentrement national des situations, et sans chercher constituer vritablement d'autres genres, qui seraient plus spcifiquement nationaux, l'exception peut-tre de la comdie: "nonsense" et humour grinant chez les Britanniques, vaudeville et boulevard chez les Franais, genres qui ont peu souvent inspir les cinastes, sans doute parce que la matire nationale y est traite en substance, et non en concept (comme elle l'est, par exemple, dans le western, et parfois dans les comdies amricaines, comme les films de Frank Capra). De ce fait, la pesanteur substantielle des objets empche le sujet de s'en extraire. La transplantation directe russit mieux : aventures et mlodrame n'exigent pas de modifications structurelles importantes; e n revanche, le thriller, en Grande-Bretagne, prend plus volontiers l'aspect du roman policier anglais, bti autour de la rsolution d'une nigme criminelle: de ce fait, la tonalit angoissante est assez fortement inflchie par l'excitation de la curiosit intellectuelle. On obtient alors un effet de rationalisation de l'angoisse assez caractristique du positivisme anglais : l'exception cette gnralit, c'est Hitchcock, dont on sait du reste le peu de got pour le policier nigme, et dont les films privilgient l'angoisse en traitant davantage le recouvrement du crime que la dcouverte du criminel. C'est pourquoi Hitchcock, pour qui Hollywood est depuis toujours la rfrence esthtique, s'intgrera sans aucune difficult au cinma amricain, au point que ses films constitueront, quasiment eux seuls, un sous-ensemble du thriller, celui de la violence sociale secrte, quel qu'en soit le support digtique: intimit d'un couple ou affaire d'espionnage, c'est le secret qui importe, et non l'nigme. Avec le fantastique anglais, qui connut son heure de gloire la fin des annes 1950 (notamment avec les films de Terence Fisher), les thmes du genre amricains sont explicitement repris, mais retravaills dans le sens d'un surcrot de rationalisation: ainsi le savant et le monstre sont placs sur un pied d'galit symtrique, et leur confrontation fait virer l'angoisse la terreur.

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En France, si le fantastique reste inexistant en tant que genre vritablement constitu, le thriller prend une tournure particulire, peuttre la plus originale parmi les genres imports de Hollywood, celle du film de voyous (car le "milieu" franais n'a pas la carrure industrielle du g a n g amricain) ; mais la socialisation et la psychologisation des intrigues entranent la tonalit du ct du pathtique, pour se prter, dans le meilleur des cas, un propos thique, tandis que le gangster amricain se laissera plutt traiter, en mtaphore, comme le symtrique dmoniaque du self-made man capitaliste. En Italie, la situation est un peu plus complique du fait que le cinma italien avait, ds le muet, commenc constituer ses propres genres, qui ont mme parfois inspir certains films amricains, comme on l'a vu avec Intolrance et Cabiria . De ce fait, le systme des genres est partiellement e n place, et l'importation, dans les annes 1930, de genres amricains comme la comdie sophistique se fera en toute insouciance, de mme que, dans les annes 1960, l'habillage rococo du squelette du western : on y perd cependant, dans ce dernier cas, tout accs la gamme de sujets originelle (et pour cause) et on assiste la gratuit d'une tonalit dploye pour elle-mme. Ce n'est prcisment pas le cas du film d'aventures italien, qui puise de prfrence dans l'imagerie mythologique ou biblique, dont les sources remontent la priode muette, et dont la rsurgence, dans les annes 1950, sous le nom de "pplum", s'est quelquefois avre en capacit de proposer des sujets, pris dans la trame inattendue d'un dbat sur la dmocratie. D'autres cinmatographies, enfin, se sont dotes de genres propres, sur des modles culturels spcifiquement nationaux (modles thtraux et littraires): c'est le cas du cinma indien, dans lequel on peut reprer une sriation particulire, au-del de la forme du film musical, gnrale ce cinma, et du cinma japonais (93). Mais, en de des spcifications nationales, la systmatique est la mme partout, et le reprage des genres peut se faire selon le mme croisement d'une situation et d'une tonalit. Il est fort possible que les cinmas nationaux ns aprs le dclin du systme des genres (et avec lui, du rgne hollywoodien), dans le courant des annes 1960, aient t handicaps par cette absence de modle systmatique, et qu'au lieu de les librer, cette absence leur a fait perdre de vue la question mme de la systmatique, et la possibilit d'un enracinement national de cette question, pour les livrer, quelques exceptions prs, la mode naturaliste d'origine europenne.

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(7)

La

typification

Avec les genres, l'autre grand axe de codification, de signification conventionnelle, institu par le cinma hollywoodien, est la typification. On entend gnralement celle-ci comme la constitution de personnages -types, mais il semble que ce systme de conventions puisse tre tendu aussi bien aux autres lments de la situation digtique, ainsi qu'aux tonalits ellesmmes. Bien que la typification soit antrieure la constitution des genres (nous l'avons vue se former trs tt chez Griffith), et qu'elle trouve ellemme son origine dans la tradition de la littrature populaire, elle va s'intgrer troitement au systme des genres: les lments typifis vont avant tout tre reprs comme des types appartenant un genre spcifi. Toutefois, on rencontrera des cas o la typification n'est pas interne au systme des genres, soit qu'elle lui soit transversale, ou qu'elle le dborde, ou encore qu'elle lui soit trangre, comme dans le cas des films hors genre. On remarquera en effet que s'il y a des films hollywoodiens sans genre, il n'y e n a pas sans typification. L'absence complte de typification, dans un film figuratif, ne peut tre le fait que du naturalisme, -encore que le naturalisme ne soit pas toujours exempt de types: autrement dit, la typification, elle seule, ne constitue pas un rempart suffisant contre le naturalisme. Combine au systme des genres (qui n'est d'ailleurs qu'une typification gnrale des films), la typification permet une considrable conomie dramatique, dans la mesure o, d'une part, elle vite des explications que pourrait ventuellement exiger la vraisemblance, et d'autre part, elle autorise le spectateur une relative anticipation sur le rcit. Ainsi, il est admis, par la rcurrence de ce type d'lment dramatique, que dans u n western, un inconnu surgisse du dsert, sans avoir donner de raison particulire sa prsence, ni de consistance son pass; s'il est typifi comme le hros du film, il est prvoir que c'est lui qu'incombe la tche de rtablir la justice, et que c'est autour de lui que vont se constituer les camps. En revanche, dans un mlodrame, l'apparition d'un(e) inconnu(e) ne peut avoir lieu sans que soit pose la question de sa prsence et de ses antcdents; mais on pourra prvoir coup sr que, dans une inversion symtrique la situation de western que nous venons de dcrire, cette apparition sera un facteur de trouble dans une situation de paix. Le drame est ainsi entirement balis par les types, et le cinma est en quelque sorte dlivr du rcit, en ce sens que le spectateur n'attend pas de surprise de la structure narrative (mme dans le policier nigme, on s'attend ce que le dtective dvoile le coupable, et la surprise serait qu'il ne le fasse pas). Au-del de l'conomie dramatique, la typification offre surtout au cinaste la possibilit de passer de l'anecdotique au symbolique, de s'extraire de l'insignifiance de la ralit pour faire valoir les lments du film comme ides : tel personnage, ou telle situation, sont arrachs leur fonction figurative de reprsentation d'une personne relle ou d'une situation authentique, pour devenir des types universels. La typification, si elle fait partie d'une convention dj constitue, comme celle des genres, n'est cependant pas entirement donne d'emble au cinaste, comme l'est le genre. Alors que le genre est dcid avant mme l'criture du scnario, la prsence dans celui-ci de personnages ou de

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situations "typiques" ne garantit en rien que le film arrive rellement e n faire des types: tout au plus a-t-on la garantie d'avoir des strotypes. Pour faire s'accomplir la capacit symbolique de la typification, l'art du cinaste doit s'exercer sur la caractrisation . Dans ce sens, la caractrisation ne constitue pas en une imitation de modles empiriques: il ne s'agit pas, par exemple, de crer des personnages en fonction d'une authenticit psychologique, mais en fonction de leur vrit idale. La caractrisation raliste consiste en une stylisation qui accorde la ralit l'ide. Ce qui est, en revanche, prexistant au scnario lui-mme, et qui est donn pour cadre la typification, c'est un code moral implicite, relativement variable selon les cultures, mais dont on sait que pour Hollywood, il s'est incarn dans le "Code Hays". La connaissance de ce code moral permet au spectateur d'anticiper, par l encore, sur le rcit, grce u n certain nombre de lois implicites, comme par exemple "le crime ne paie pas" ou "l'argent ne fait pas le bonheur": ainsi, quelle que soit la sympathie qu'on puisse nous faire prouver pour un assassin, on sait que son destin est d'expier finalement, etc. Mais le code moral permet aussi, par u n retournement o il devient un vritable code chiffr, de dsigner par sousentendus ce qu'il est convenu de ne pas figurer: ainsi, "se marier et avoir des enfants" veut dire, dans le langage hollywoodien, "faire l'amour" (ce qui est gnralement signifi par l'air confus de la jeune fille qui la proposition s'adresse). En ce sens, on peut dire que le cinma hollywoodien a dvelopp un vritable contre-code, dont la mconnaissance peut d'ailleurs rendre certains films tout fait opaques ce qu'ils signifient.

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1)

Situations

La typification des situations consiste avant tout en une typification des intrigues: l'intrieur de chaque genre, qui dlimite les intrigues possibles dans la situation qu'il prescrit, chaque intrigue est modele sur une structure fixe, par rapport laquelle tout cart, toute variation, devra se justifier d'un sens. De ce point de vue, l'art hollywoodien est essentiellement un art de la variation, c'est--dire d'une certaine forme de rptition. Certains lments du drame sont d'une fixit quasiment immuable, comme le duel entre le hros et son adversaire, dans le western, ou la rconciliation finale dans la comdie. Il s'agit principalement, comme dans ces deux exemples, de figures de dnouement du drame. Il est en effet extrmement important de pouvoir anticiper sur le dnouement, dans la mesure o cette anticipation affecte considrablement la tonalit gnrale du film. D'autres lments sont au contraire susceptibles de variations plus importantes. La proportion d'lments fixes et d'lments variables diffre selon les genres: ainsi, le western ou le film fantastique sont beaucoup plus contraints, par exemple, que le mlodrame, dans lequel les pripties sont souvent calques sur l'incohrence de la vie, et donnent un rle important au hasard (on a pu souligner la fonction dcisive, dans le mlodrame, des catastrophes et des accidents)(94). C'est ce qui explique sans doute que le mlodrame puisse s'tendre toute situation assimilable au "vcu", comme l'atteste la vogue, dans les annes 1930, du mlodrame social, o les pripties sentimentales sont domines, voire mme secondarises, par la situation sociale; mais il n'en demeure pas moins qu'on a toujours affaire u n pathtique des sentiments, mme s'il ne s'agit pas ncessairement des sentiments amoureux. (A bien y rflchir, on pourra galement trouver une parent plus troite qu'il n'y parat entre les films no-ralistes et le mlodrame italien de la mme poque: un film comme I Vitelloni , de Fellini, avre cette proximit.) L'autre lment susceptible d'tre typifi dans la situation, c'est le dcor. Mais la typification, cet endroit, n'a plus seulement pour fonction de faciliter la reconnaissance: il s'agit surtout de styliser les lieux pour leur faire jouer un rle symbolique, et en mme temps pour les faire servir l'laboration de la tonalit. En d'autres termes, la typification du dcor est destine l'intgrer dans la constitution du sens. On comprend, ds lors, la ncessit du tournage en studio dans l'esthtique hollywoodienne, ou la rcurrence de certains paysages naturels, indispensables la stylisation.

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2)

Personnages

Le travail de typification le plus vident est celui qui est opr sur les personnages. On remarquera tout de suite que le cinma hollywoodien typifie ses personnages selon leur fonction dramatique, et constitue ainsi une sorte de rpertoire de rles, l'exemple du thtre, tandis que le cinma franais, par exemple, prfre typifier les personnages selon le social, ou selon le psychologique. La typification selon le drame prsente cet avantage que la symbolique des personnages n'est pas fige une fois pour toutes dans ce qu'elle reprsente de la ralit, mais varie selon le type d'intrigue auquel appartiennent ces personnages. Par exemple, on peut reprer dans le cinma amricain un certain type de "forte femme", qui rivalise avec les hommes sur leur propre terrain. Dans le film noir, ce personnage est celui de la Femme Fatale, qui signifie l'impossibilit de l'amour dans un climat de violence sociale (c'est--dire l'incompatibilit de l'amour et du crime); mais dans le western, un tel personnage devient un type particulier de pionnire; dans la comdie, il reprsentera le plus souvent la tentation de l'amour hors mariage; dans le mlodrame, enfin, ce sera plutt une victime du monde des hommes. En l'occurrence, on est l en prsence d'un type dont la symbolique (et donc la caractrisation) est inflchie selon le genre dans lequel il s'inscrit. C'est le cas le plus frquent. Mais on trouve galement des types spcifiques un genre, ou encore des types transversaux aux genres, qu'on retrouve tels quels d'un genre l'autre: c'est le cas par exemple, du type du "vieux compagnon", si souvent interprt par Walter Brennan. Cette rpartition des types a des consquences sur le star-system hollywoodien, dont la recomposition l'poque du parlant s'est faite sous l'gide de la typification. On peut dire qu'il y a l un renversement du processus: dans le cinma muet, la star crait son propre type, dont l'image devenait immuable, unique et irremplaable. Ses films devaient donc tre conus en fonction de cette image. Au contraire, avec le cinma parlant, les types sont constitus antrieurement, et les stars sont choisies en fonction de leur capacit concider avec eux; en mme temps, ce choix fait dj partie du travail de caractrisation: il y a donc, dans cette rnovation du starsystem, un gain de souplesse considrable. Toute tude du star-system de cette poque devrait donc tenir compte de l'existence des diffrents types de personnages: on pourrait distinguer alors entre les stars dont l'image est limite un certain type de rles, et qui sont sans doute les stars les plus populaires, et les stars "polyvalentes", susceptibles de s'adapter des types plus ou moins varis. De la mme faon, l'tude de la circulation des acteurs de second rle, d'un film l'autre, renseignerait utilement sur les types secondaires, qui sont en gnral plus fortement typifis que les types principaux. Il est, de toute faon, tout fait important pour l'analyse d'un film hollywoodien, de savoir situer le film par rapport au star-system de l'poque, puisque le star-system induit un traitement particulier des rles, et notamment des rles principaux, qui supportent l'identification du spectateur: celle-ci n'est videmment pas la mme selon qu'il s'agit d'une star son apoge, d'une star dclinante, ou d'un interprte peu connu. I l faudrait encore signaler les rapports qu'il y a entre le star-system et la beaut physique, non seulement au sens o il est une faon de catgoriser la beaut, de dfinir des types de beaut, mais au sens o il est une mise e n signifiance de la beaut: la beaut signifie la prgnance du type.

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La typification des situations et des personnages la typification des objets est donc une opration formelle particulirement importante dans la production du sens : c'est l notamment que se constitue le rseau mtonymique propre au cinma raliste, qui fait que l'objet y vaut toujours pour davantage que ce qu'il est, et que les thmes y sont toujours universalisables. Ainsi, dans l'art raliste, le policier quivaudra par exemple une figure de l'tat, les femmes des figures de la nation, ou un certain type de hros la figure du Christ (ou du Peuple: ce qui, dans l'humanisme chrtien, revient peu prs au mme). Une histoire d'amour, un combat singulier, un paysage, vaudront exemplairement pour l'Amour, le Courage, la Nature. C'est ncessairement autour de cette symbolique que va s'organiser le sens, en particulier au moyen de la caractrisation, qui la fois produit le symbole et l'oriente dans la pense du spectateur: tel personnage de policier sera suffisamment idalis (dans le sens d'une abstraction) pour figurer symboliquement l'tat, en mme temps que les caractristiques qui lui seront attribues qualifieront l'tat aux yeux du spectateur. On a ici encore u n exemple de la faon dont une opration formelle parvient la fois extraire un sujet et produire un sens. Par ailleurs, l'tude des grandes constantes de la typification hollywoodienne apporterait sans doute des lumires inattendues sur le contenu de la pense cinmatographique amricaine : ainsi, il faudrait vrifier cette hypothse intuitive qu'il y a davantage de types d'hrones que de types de hros, ou cette autre, beaucoup plus assure, qu'il y a bien plus de types de "mchants" que de types de "bons": ce qui signifie que si le Bien est un, le Mal est extrmement divers. Et la diversit tant plus attrayante, cela explique la rgle formule par Hitchcock: "plus russi est le mchant, plus russi sera le film" (95).

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Tonalits

On a souvent relev le caractre "convenu" des tonalits hollywoodiennes, en gnral pour s'en moquer: on ironisera par exemple sur les violons qui accompagnent ncessairement les scnes d'amour, ou sur les arbres en fleurs qui servent de cadre aux pisodes heureux. Or ce genre de strotypes fait simplement partie des conventions de langage instaures par Hollywood, qui, comme toute convention, comporte ses "clichs", c'est--dire des figures du discours passes dans l'usage commun, "celles qui tiennent au fond de la langue" comme dit Fontanier, qui ajoute :"Elles ont, s'il faut le dire, un cours forc, et il n'est plus permis d'y voir des dfauts" (96). Ce n'est qu'un "degr zro" de l'inventivit de la langue, qu'il faut considrer comme tel, pour ne juger de l'invention qu'au del de ce seuil de neutralit, s'il y a invention. C'est sans doute au niveau de la musique d'accompagnement qu'on trouvera le plus grand nombre de conventions typifiantes: l'exemple le plus extrme en est ce thme de quatre notes qui, dans les westerns, annonce la prsence des Indiens (et on voit bien que les cinastes peuvent jouer de ce signifiant pour retarder ou mme luder cette prsence l'image). L'exemple pris plus haut des violons sur les scnes d'amour indique assez bien la fonction que Hollywood assigne la musique: elle est le bruit des sentiments. C'est ce qui explique qu'en tant que bruit, elle est perue, mais souvent e n de de l'attention consciente (97): c'est le paradoxe de la musique de film, qui pour tre "bonne", ne doit pas se faire entendre. Disons plutt qu'elle n e demande pas tre coute indpendamment de l'image, pas plus que les bruits qui accompagnent l'image, et que les techniciens appellent "l'ambiance" mais la musique elle-mme fait partie de l'ambiance, dans le cinma raliste, au sens o elle ne fait que matrialiser l'intriorit des personnages. Ainsi, dans un dialogue amoureux, la musique donnera la dimension intime des sentiments, qui sublimera l'habituelle banalit des dclarations dans la rsonance qu'elles peuvent prendre dans le seul tte-tte, dans le duo d'amour. Cela chante, en effet. Pour dire cela, la musique n'a pas besoin d'tre coute, elle se contente d'tre l, en fond sonore, comme dans l'opra, lorsque l'orchestre se met en retrait pour faire valoir le chant. La comparaison avec l'opra n'est pas fortuite: on pourrait en effet soutenir que le cinma sonore prend la succession du thtre lyrique, comme en tmoignent certains films hollywoodiens des annes 1930 et 1940, dont l'accompagnement musical est ininterrompu, et souvent se "digtise" e n mimant de faon sonore chaque action reprsente l'image, de telle sorte que la bande-son s'homognise dans un "tout musical organique", pour reprendre l'expression de Michel Chion (98). Cette homognisation dpasse mme le cadre de la bande-son: l'accompagnement musical joue un rle fondamental dans la constitution de l'atmosphre, de ce que nous appelons la tonalit, non seulement parce qu'elle en assure la continuit (c'est--dire qu'elle produit une "image sonore" de la dure, qui restitue le sentiment empirique de l'coulement du temps), mais surtout parce qu'elle assure la cohsion des diffrents lments qui composent la tonalit ; -d'o l'appellation pjorative de "sauce" dont on accable parfois la musique hollywoodienne: l'image est juste, car la musique est effectivement souvent le "liant" de la tonalit, mais il faut y voir une qualit plutt qu'un dfaut, selon les critres du ralisme hollywoodien. Avec la musique de film, on a l'exemple le plus frappant de la volont de transparence qui est caractristique de l'esthtique raliste classique: au mme titre que tous les autres lments de la forme, la musique est

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perceptible, mais l'artificialit de sa prsence est gomme par la focalisation de l'attention sur le drame. En d'autres termes, la musique est perue, comme les autres artefacts, comme si elle tait un lment "naturel" du drame. L'impression de ralit (ou l'effet de naturel) n'est donc pas obtenue par la suppression des artifices, comme dans le naturalisme, mais par leur "naturalisation", jusques et y compris un lment aussi dlibrment artificiel que peut l'tre le son d'un orchestre imaginaire accompagnant une dclaration d'amour, une bataille, ou une chevauche dans le dsert. On remarquera que la transparence est d'autant plus grande que la polarit dramatique est plus forte: dans une scne d'action intense, la musique est facilement efface de l'attention du spectateur. Au contraire, dans les moments o le drame s'interrompt, ou se ralentit, les artifices se font percevoir plus consciemment, comme un ensemble dont les lments sont plus aisment discernables les uns des autres. C'est le cas des moments qui se situent entre deux scnes (squences de transition, qui sont d'ailleurs souvent des squences o le ralisme s'autorise encore des effets de montage proprement dit), ou, l'intrieur d'une scne, quand le drame est suspendu (squences d'attente, ou de pause). Ce sont donc des moments particulirement cruciaux pour la musique de film, non seulement parce qu'elle y est remarque pour elle-mme (tout en continuant tre perue comme lment d'un ensemble), mais parce qu'elle y devient le support presque exclusif de la continuit: c'est elle qu'il incombe, par exemple, de soumettre les effets de montage l'impression dominante d'une continuit digtique naturelle, en rduisant l'interruption du drame un simple effet de transition, de passage, -passage du temps, passage d'une scne l'autre, d'une poque une autre, d'un endroit un autre. Si la typification musicale de la tonalit d'un film est la plus remarquable, elle n'est cependant pas la seule: on pourra reprer des effets typifiants entre autres dans un certain usage de la lumire (il est certain que l'emploi du clair-obscur, par exemple, est tout fait autre qu'en peinture), ou des cadrages (ainsi, les cadres obliques, o l'horizontale est bascule, participent en gnral de la tonalit angoissante.

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Lidentification

La typification tient donc une place dterminante dans l'laboration du rapport qui est instaur entre le film et le spectateur: elle dispose en effet une voie d'accs particulire du spectateur au film. Pour le spectateur du cinma raliste, l'entre dans le film se fait sur le mode de l'identification un ou des personnages: ce qu'on appelle l'identification secondaire, et o nous avons distingu deux processus superposs, la communion affective et l'imitation subjective. La communion affective, qui est une forme d'empathie, et qui consiste ressentir les mmes sentiments qu'un personnage, peut jouer vis--vis de plusieurs types de personnages, selon la caractrisation qui en est faite: le cinaste peut mme, par une caractrisation approprie, mettre le spectateur en communion affective avec des personnages de "mchants" (et u n "mchant russi" est souvent un mchant avec lequel le spectateur peut communier affectivement au moins un instant). On a vu qu'il y a des types auxquels la communion affective est acquise d'avance, comme la Petite Fille chez Griffith. Sur ce point, le star-system a une fonction dterminante: le Hros, ou l'Hrone, avec qui, en principe, la communion affective doit tre la plus troite, sont gnralement reprs par le spectateur du fait que ce sont les rles interprts par les vedettes du film. Mais sa sympathie ne leur est pas acquise d'emble pour autant: seules les stars, et quelques vedettes de moindre image, bnficient d'une telle prdisposition. Pour les autres, il faut gagner cette sympathie : c'est pourquoi les films petit budget, sans vedettes connues, dploient souvent plus de qualits dans la caractrisation des personnages que les films de stars. Dans ceux-ci, la difficult, pour le cinaste, est plutt d'arriver renouveler l'image convenue de la star, ce qui ne va pas sans risque pour cette image. La typification du star-system influe encore sur la communion affective par le fait qu'elle divise les acteurs en deux grandes catgories: ceux qui peuvent incarner un personnage qui mourra avant la fin du film, et ceux dont le rle exclut absolument la mort (Bogart, Gregory Peck ou Cagney entrent dans la premire catgorie; Gary Cooper, Cary Grant ou Randolph Scott dans la seconde ; ceci indique assez bien que ces catgories n e recouvrent pas la distinction entre stars et vedettes, Cagney et Randolph Scott n'tant pas des stars). Pour le spectateur, ceci introduit une prvention particulire: on communie affectivement avec moins de retenue avec u n personnage dont on sait pertinemment qu'il se tirera d'affaire, quelles que soient les complications du drame, qu'avec un personnage dont le sort est douteux. Ces dispositions diffrentes influent galement sur la tonalit: il y a plus d'angoisse communier avec un personnage au pril de la mort, et plus de srnit avec un personnage "immortel". Dans un western, l'exaltation n e peut s'exercer librement que dans la confiance dans la survie du Hros; dans un thriller, l'angoisse surgit du seul fait que Bogart ou Widmark risquent d'tre "tus". Les cinastes pallient gnralement cette difficult e n polarisant la communion affective sur un autre personnage: il est clair que, de ce point de vue, dans Casablanca, l'entre dans le film se fait d'abord par le personnage d'Ingrid Bergman, dont l'amour pour le personnage de Bogart finit par atteindre le spectateur (mais ce n'est pas parce que Bogart est aim qu'on l'aime, c'est parce qu'on aime Ingrid Bergman qui l'aime). On peut donc dire que, dans cet exemple, la communion affective se cre par contagion. C'est le mcanisme inverse qui est l'oeuvre dans To Have and Have Not: la communion affective est d'emble dirige sur Bogart (son amiti pour son

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Vieux Compagnon jouant un rle important dans le dclenchement de la sympathie du spectateur), et c'est travers ses yeux qu'on dcouvrira et qu'on aimera le personnage de Lauren Bacall. On voit que la question du happy end est plus srieuse qu'il n'y parat: l'anticipation possible du dnouement d'un film dtermine, chez le spectateur, une disposition affective avec laquelle le cinaste devra compter. Et cette anticipation, que le spectateur du cinma raliste est ncessairement amen faire, est une opration d'valuation qui tient compte la fois du genre, de la typification, et de la distribution des rles. C'est un savoir du spectateur qui entre en jeu, et qui constitue le cadre dans lequel peut s'accomplir la communion affective. * Le processus d' imitation subjective s'enracine dans la communion affective, qui est gnralement le premier palier d'entre dans un film raliste. Mais il s'en distingue parce qu'il constitue un passage du niveau sentimental au niveau thique: il ne s'agit plus seulement de proposer u n objet au sentiment, mais un modle au comportement. Ce peut tre un modle positif ("voici comment il faut tre") ou ngatif ("voici ce qu'il ne faut pas tre"). Les processus dramatiques, les actes des personnages tels qu'ils sont disposs par le scnario, importent videmment beaucoup dans la mise e n place de ce modle, mais il y faut encore l'intervention du cinaste, qui par le biais de la communion affective, inflchira l'orientation subjective du spectateur en faisant apparatre telle ou telle qualification du personnage, dont le comportement, s'il est positiv, suscitera alors un mouvement d'adhsion chez le spectateur. C'est alors seulement que le personnage, rig en modle, pourra tre qualifi de Hros. L'adhsion n'est donc pas un mouvement automatique vers le personnage central du drame, elle est fonction de la caractrisation labore par le cinaste, qui peut du reste fort bien dtourner l'adhsion vers un personnage inattendu, excentr par rapport l'intrigue ou inhabituel dans les lois du genre (Joseph Cotten dans Under Capricorn de Hitchcock, Joan Crawford dans Johnny Guitar de Nicholas Ray). L'imitation subjective peut galement ne pas se concentrer autour d'un personnage unique, et se rpartir sur deux, voire trois personnages: les cas les plus frquents concernent notamment les couples de hros. Elle peut mme tre collectivise par tout un groupe de personnages: les films de guerre en fournissent de nombreux exemples. Dans le cas particulier des modles ngatifs , l'imitation subjective ne se fait videmment pas sur le mode de l'adhsion, ni du reste, sur le mode du rejet absolu, sur lequel prtendent fonctionner les films de "dnonciation" (qui, prcisment, ne fonctionnent pas pour cette raison). Il s'agit en fait d'un processus complexe, o l'imitation subsiste, mais sous la forme de la tentation: la communion affective prend alors l'aspect de la fascination pour le mal, et introduit par consquent une division chez le spectateur. La plupart des films de gangsters se fondent sur ce processus, qui a pu passer, aux yeux des observateurs simplistes, pour de la propagande pour le crime; les choses ne sont pas si simples, et dans les meilleurs des cas, les cinastes ont su jouer de cette division interne des affects du spectateur pour donner leurs films une dimension tragique. Que le Hros soit positif ou ngatif, il est en tout cas l'incarnation du sujet du film: il est le point d'unit du film, partir duquel s'organisent les

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autres lments du film, et propos duquel se dterminent les "camps" et l'orientation motionnelle du spectateur. Cela ne signifie pas d'ailleurs que le Hros, surtout s'il est positif, soit le personnage le plus complexe du film, -au contraire, il est courant que ce soit un personnage caractris grands traits, sans complications psychologiques, voire mme souvent vid de toute intriorit spcifie, comme pour mieux aspirer l'investissement subjectif du spectateur. Et il est vrai qu'un excs d'intriorit, d'paisseur psychologique accordes un personnage, finit par faire obstacle cet investissement subjectif, qui exige plutt un effet de vide qu'un effet de proximit, comme nous l'avions dj constat propos de l'usage du gros plan, limit aux moments de fusion amoureuse, et soigneusement rendu immatriel. Car toute matrialit doit tre vacue, au profit de la seule prsence de l'Ide incarne, appele par la typification. * * * Cette analyse rapide du systme hollywoodien permet au moins de rvaluer les critiques coutumires qu'on a pu formuler l'gard de ce cinma et plus gnralement, de tout cinma inspir de ce systme. Le cinma hollywoodien, nous dit-on, est schmatique; ses valeurs relveraient d'une conception dualiste du monde, d'un manichisme moral qui oppose sans nuances le Bien et le Mal. Or il est vrai que, dans le cinma amricain, il y a essentiellement deux camps; mais y regarder d'un peu prs, cette opposition n'est pas aussi simplement antagonique qu'il y parat: la constitution des camps, leur corrlation, et surtout l'orientation motionnelle du spectateur leur gard, est rarement simple chez les cinastes dignes de ce nom. "Russir le mchant" est, de ce point de vue aussi, un "mot d'ordre" tout fait significatif : il s'agit, en fait, de dialectiser les camps. Il est exact galement que la typification repose sur une double polarit, qu'on peut appeler, si l'on y tient, le Bien et le Mal, mais qu'on pourrait aussi bien nommer le juste et l'injuste, la raison et le tort, etc, selon les figurations particulires chaque film: mais ce ne sont jamais que des polarits, entre lesquelles les cinastes ne se font pas faute de distinguer toute une gamme de positions diffrentes. Et s'il y a du schmatisme dans ce cinma, c'est dans la typification, qui, comme on l'a vu, est une opration d'abstraction, qui consiste extraire l'ide de l'objet. Et sans doute cet idalisme vaut-il mieux pour la pense artistique, tout prendre, que l'engoncement dans l'objet qui caractrise le naturalisme europen, -de mme qu'on prfrera la "navet" dont on a souvent tax le cinma amricain, la roublardise cynique qu'on a cru pouvoir lui opposer. On a reproch aux films hollywoodiens d'tre rptitifs. C'est en effet une caractristique de ces films que de proposer un petit nombre d'intrigues types, o reviennent les mmes situations et les mmes figures. Mais la rptition s'en tient l, et le film n'est rptitif qu'aux yeux de celui pour qui le tout du film se limite l'intrigue, c'est--dire, une fois de plus, l'objet. Or c'est un des grands mrites de Hollywood que d'avoir dmontr le peu d'importance de l'intrigue dans l'art du cinma. Nous avons vu que le code moral, les lois particulires de chaque genre, et la typification, fournissent un ensemble de termes qui permet au spectateur d'anticiper sur l'intrigue (donc de s'en librer), et au cinaste de constituer, au-del de l'intrigue, u n sujet et un sens (autrement dit, cet ensemble de termes dessine un champ subjectif et un champ symbolique). La restriction de la narration hollywoodienne un petit nombre d'intrigues et l'abstraction des types ont contribu faire caractriser le cinma amricain comme une mythologie:

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on peut accepter le terme dans son sens figur de collection de rcits exemplaires, mais non dans sa connotation sacralisante. Aussi bien, on verra que ces rcits exemplaires ne sont pas intangibles, et que l'volution de Hollywood relativise assez fortement l'ide de rptition, qui n'est vrai dire applicable qu' l'intrieur d'une mme poque.

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(9) Orson Welles : du classique au baroque ; du classique au moderne On peut dterminer, dans le cinma hollywoodien parlant, deux grandes priodes: la premire, qui s'tend, grosso modo, de 1929 1945, est celle de l'apoge du classicisme; la seconde, qui va de l'aprs-guerre la fin des annes 1960, pourrait tre appele la priode "baroque" du cinma amricain. Pour tre plus prcis, il faudrait situer la csure en 1941, avec l'apparition de Citizen K a n e , qui marque la premire tape de la modernit cinmatographique: en ce sens, on pourrait parler du cinma amricain avant Welles et avec Welles. Mais les effets esthtiques de Citizen Kane ne se font rellement sentir sur la production hollywoodienne qu' partir de la f i n de la Deuxime Guerre Mondiale, et en particulier avec les dbuts de la Guerre Froide. La priode classique, on l'a vu, est en continuit avec le ralisme muet: le parlant ne fait qu'accomplir la tendance raliste du cinma muet, en lui adjoignant le son synchrone , c'est--dire un son en complte dpendance de l'image, qui assure au ralisme une absolue transparence des artifices, et une parfaite illusion de continuit spatio-temporelle. Le classicisme s'tablit dans cette linarit, et dans le sentiment de la plnitude harmonieuse et de l'unit du monde. Aussi pathtique que soit le drame, aussi paroxystiques qu'en soient les pripties, la vision en demeure sereine et claire, et le dnouement s'opre dans la rconciliation du monde, de l'homme et de Dieu. Il faut prciser que cette vision classique, si elle est dominante pendant cette priode, n'est pas pour autant la seule. Il existe paralllement une tendance minoritaire, influence par Stroheim et par l'expressionnisme, dont le reprsentant le plus remarquable est Sternberg, et qui prpare le terrain la priode "baroque". Symtriquement, cette seconde priode ne voit pas disparatre la tendance classique : il se passe seulement que la tendance "baroque" minoritaire s'affirme de plus en plus, au cours des annes 1940, jusqu' devenir majoritaire. Le signe de l'importance qu'elle prend alors est qu'elle influence sensiblement un certain nombre de cinastes classiques, comme Ford, Hawks ou Walsh. Le "baroque" est ici oppos au classique au sens o la srnit de la vision fait place l'inquitude, la clart l'ambigut, l'harmonie la tension, l'unit la division. Les situations reprsentes sont davantage ouvertes aux disjonctions irrconciliables; les tonalits sont plus volontiers crispes, incertaines. La confiance dans l'ordre divin du monde commence s'branler srieusement. Tout ceci a pour effet une remise en question des formes: on s'interroge sur les artifices, quitte troubler la transparence et bouleverser la continuit. On demande au spectateur non seulement de rexaminer le monde, mais aussi sa reprsentation.

Citizen Kane, qui concentre toutes ces caractristiques, n'est donc pas issu de rien: on pourrait par exemple se livrer une comparaison qui serait certainement fructueuse entre Welles et Stroheim. Mais la grande nouveaut de Welles est prcisment d'avoir ramass tous les caractres de la tendance "baroque", en les menant leur extrmit, et surtout en les situant e n extriorit tout humanisme chrtien: le vritable "scandale" de Citizen Kane est d'avoir dsacralis l'individu, notamment en s'attaquant au mythe amricain du self-made man. Cette dsacralisation ne pouvait s'accomplir qu'en redfinissant le rapport du spectateur au film, et en particulier e n

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refusant de l'installer dans le rapport classique de croyance et d'identification. Ceci justifie que Welles renoue avec le montage , qui opre dans Citizen Kane au moins trois niveaux: - montage entre deux modes de reprsentation, la fiction et le reportage; par quoi Welles revient sur la "scission fondatrice", mais e n faisant passer Mlis avant Lumire : tout le film sera ensuite une interrogation sur les rapports entre vrit et authenticit; - montage entre plusieurs narrations distinctes, dans lesquelles l'approche du personnage de Kane est chaque fois diffrente, interdisant toute possibilit d'en reconstituer une unit psychologique ou sociale; - montage, enfin, entre deux rythmes: d'une part, de longs planssquences qui se refusent au dcoupage; d'autre part, des squences au contraire extrmement morceles, qui poussent le dcoupage son extrme limite, en mettant en avant la diversit des points de vue plutt que l'effet de continuit. Dans l'un et l'autre cas, l'effet obtenu est celui d'une dilatation de l'espace, tandis que le temps se prsente comme une reconstruction artificielle, o la chronologie est sans cesse malmene. Ce qui n'est peut-tre d'abord qu'une torsion extrme du dcoupage, destine constituer une tonalit encore indite (le vertige, ou l'ivresse du vol), franchit au bout du compte les limites de toute tonalit pour ruiner l'identification secondaire et instaurer le rgne de l'identification primaire, par la fascination du regard: le dcoupage vole en clats avec le mythe du hros, le montage expose l'empreinte du cinaste, l'blouissant artifice de la multiplicit des points de vue avre l'unicit de l'nonciation. Quelqu'un, et non plus le monde, s'adresse maintenant au spectateur (" My name is Orson Welles ", effet de sujet qui fit crier la mgalomanie, quand il n'y avait l qu'intgrit artistique): on ne peut plus faire parler le monde, il faut assumer qu'il y a un sujet de l'nonciation. Ce qui s'nonce n'est toutefois pas un discours, mais une mtamorphose du monde, la construction d'un espace et d'un temps abstraits, purement mentaux: le cinaste n'apparat pas comme un orateur, mais comme un dmiurge (quelque peu malfique, d'ailleurs). C'est pourquoi le montage wellesien n'a pas la fonction dmonstrative du montage eisensteinien: il n'exprime plus un point de vue, il recueille des points de vue multiples, et s'il les organise, c'est selon un ordre non plus rhtorique, mais purement potique , celui par exemple de la succession des rythmes. C'est ainsi qu'il faut entendre la fameuse "ambigut" de Welles: car le paradoxe de ce dmiurge est qu'il n'use pas de son pouvoir pour juger. On n e peut tirer des films de Welles aucun jugement, notamment sur ses personnages, que le " He was some kind of a man [C'tait une espce d'homme]" qui clt Touch of Evil. Iago lui-mme est pitoyable. Mais il n'y a pas non plus d'adhsion sentimentale: la multiplicit des points de vue la dissout. La procdure du montage des points de vue est donc ce qui barre l'accs la communion affective, et du mme coup, l'imitation subjective: le personnage central est apprhend en stricte extriorit, comme tous les personnages interprts par Welles dans ses propres films, l'exception de O'Hara dans Lady from Shanghai , et l'entre dans le film se fait par l'intermdiaire d'un personnage neutre, celui de l'enquteur, qui n'est que le fil conducteur du film, comme le sera justement O'Hara, ou l'enquteur de M r Arkadin, ou encore le personnage de Charlton Heston dans Touch of Evil. On assiste donc avec Welles une destitution du Hros, par sa neutralisation

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affective: il y a l une entreprise de dsidentification du spectateur, de "distanciation" si l'on veut, laquelle il faut certainement rattacher le got de Welles pour le thtre, par o il annonce aussi la modernit contemporaine. C'est en effet la thtralit qui permet Welles de temprer les effets de fascination du regard, en mme temps qu'elle les suscite: l'outrance des artifices, pour vertigineuse qu'elle soit, ne cesse de se dsigner comme artifice, comme pure fiction. Le texte de thtre (mais il en va de mme pour la dmesure du jeu, ou la stylisation des dcors) enchante par sa musicalit, mais se prsentant toujours comme texte, doit l'illusion raliste: il n'est pas de monde o l'on parle ainsi. Toute l'oeuvre de Welles est structure par cette torsion interne qu'il opre sur les normes ralistes, et qui le conduira, aprs le film-bilan qu'est Immortal Story (1968), s'en extraire compltement avec les deux essais potiques qui achvent son parcours, F for Fake (1975) et Filming Othello (1978), et qui le font accder de plain-pied la modernit contemporaine. I l est significatif que ces deux films portent sur les rapports de la fiction la vrit ; la vrit conue comme processus d'enqute, la fiction comme structure de vrit, la dposition du savoir, sont dj ce qui fait la modernit de Citizen Kane: il n'y a de vrit sur Kane que dans l'enqute qui constitue la fiction; quant savoir que "Rosebud" est le nom d'une luge, nous voil bien avancs! * Aprs Citizen Kane , le cinma hollywoodien peut d'autant moins perptuer le systme classique qu'il est fortement atteint par les remous politiques provoqus par le maccarthysme. L'unit amricaine encore maintenue par le New Deal puis par la guerre, s'effondre avec la monte de l'extrme-droite, dcide prendre sa revanche sur le rooseveltisme. L e monde lui-mme est coup en deux depuis Yalta, et au risque d'une nouvelle guerre mondiale (99). Cette conjoncture est donc propice aux interrogations sur soi-mme, aux clivages internes, aux inquitudes exacerbes. Le temps n'est plus l'quilibre serein entre le naturel et l'artificiel: entre ces deux polarits va s'instaurer une tension beaucoup plus forte, c'est--dire que la mise en avant des artifices, telle qu'elle est pratique par Welles, devra tre compense par un surcrot de naturel, au risque parfois d'une tentation naturaliste. En effet, la radicalit de Welles, son rejet de l'humanisme chrtien, ne peuvent tre accepts tels quels par l'institution hollywoodienne (on sait les innombrables difficults qu'il a rencontres ds son deuxime film): mme si le doute et l'angoisse sont partags par la plupart des cinastes amricains, il leur faudra, pour pouvoir continuer oeuvrer l'intrieur du systme, faire des concessions au ralisme. En ce sens, le supplment de naturel rpond une volont de sauvegarder l'humanisme menac. Ainsi verra-t-on le Film Noir s'ouvrir une vision documentaire de la socit, comme pour compenser la dfaite de l'Amour qui y est prononce (Lady from Shanghai est, sur ce point, exemplaire). Tout en faisant droit aux innovations de Welles, le cinma hollywoodien va donc s'efforcer de les adapter aux structures existantes. Le systme des genres est le plus videmment inflchi. Ainsi, le film fantastique classique est dsert de ses cratures traditionnelles, au profit des monstres de science-fiction : le surnaturel prend les allures d'un drglement forcen de la nature, gnralement dclench par les entreprises inhumaines de la science; l'angoisse n'est plus rfre au pass,

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mais l'avenir. Au cours des annes 1950, le thriller perd de son importance, mais la tonalit angoissante infiltre sourdement les autres genres: partir de la guerre de Core, le film de guerre se fait moins sr du bon droit de ses hros (Men in War, Anthony Mann 1957; The Naked and the Dead, Walsh 1958, etc); le mlodrame frquente le tragique avec assiduit (les films de Douglas Sirk ou de Nicholas Ray); il n'est pas jusqu' la comdie musicale qui ne se teinte de mlancolie inquite ( It's Always Fair Weather, Stanley Donen et Gene Kelly 1955). Mais c'est bien sr le western qui avre la nouvelle tendance de la faon la plus spectaculaire, notamment en retournant les valeurs classiquement admises, propos des Indiens ( Devil's Doorway, Anthony Mann 1949; Apache, Aldrich 1954, etc), des femmes (Johnny Guitar, Nicholas Ray 1953) ou des Hros en gnral (tous les westerns d'Anthony Mann). La typification classique est donc considrablement remise en question, et ramnage dans le sens d'une complexification des personnages, et par consquent d'une dialectisation plus complexe des ides qu'ils vont reprsenter. C'est le moment o les cinastes instaureront volontiers une communion affective avec des personnages classiquement antipathiques, et o le mouvement d'imitation subjective devra souvent se dduire d'une collection de comportements, aucun personnage en particulier n e remplissant lui seul la fonction de modle: c'est l une des caractristiques de cette priode "baroque" qui en font le prambule de la modernit, dont une des formules essentielles est qu'il n'y a de sujet que collectif. Prlude la modernit europenne, la priode "baroque" est aussi, e n un sens, le triomphe des Europens Hollywood: on a vu que, pendant la priode classique, la tendance "baroque" minoritaire tait essentiellement influence par l'expressionnisme, ou plus largement, par ceux qu'on a appels les "Viennois" de Hollywood. Plus largement encore, on pourrait dire que ce sont principalement les migrs europens qui ont apport avec eux le got de la rflexivit des formes et de la dialectique fine: avec eux, le cinma amricain a perdu son innocence primitive et a pris conscience qu'il tait une pense (ce qui ne signifie pas videmment que le classicisme ne pensait pas, mais qu'il s'effectuait l'insu de sa pense). Il faut voir dans cette "europanisation" de Hollywood la raison profonde de son rayonnement mondial au cours des annes 1950. Hollywood tait en effet devenu le seul endroit au monde o le cinma tait, de naissance, cosmopolite. C'est ce cosmopolitisme qui a assur, d'emble, son universalit, et il tait au fond normal que cette universalit ait t d'abord reconnue en Europe, avec la Politique des Auteurs. L'identit amricaine, telle qu'elle tait pense par son cinma, ne pouvait tre de fait que cosmopolite, immdiatement htrogne. Partout ailleurs, l'universalit n e pouvait tre conquise que du point d'une identit intrieure, au prix d'un arrachement perptuel la substance nationale, au prix d'une sublimation de la substance que peu d'artistes russissent, -tant est pesante la substance nationale lorsqu'elle est trop assigne la terre pour pouvoir tre mise e n doute. La richesse de la question nationale amricaine est d'tre reste une question , -du moins, tant que le peuple amricain a pu se dfinir comme u n peuple de pionniers cosmopolites. Et la richesse du cinma amricain a t que des pionniers sont venus du monde entier pour dfricher le cinma: c'est pourquoi tout cinaste pouvait se reconnatre dans la mtaphore du western, et c'est pourquoi le western a pu tre "le cinma amricain par excellence" (Bazin), c'est--dire le cinma dans lequel tait mis la question ce que c'est que d'tre amricain. Le western traite de cette question en acte:

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il agit cette question, et c'est cette question qui l'agit, rencontre exemplaire, et probablement unique, de l'art avec le pragmatisme anglo-saxon. Mais encore faut-il que l'identit nationale demeure un horizon, et ne puisse s'tablir dans la substance d'une terre. Lorsque cette identit croit pouvoir s'affirmer substantiellement, c'est--dire quand les tats-Unis s'engagent dans une guerre contre un peuple tranger , et non plus contre un autre empire, alors le western doit dposer sa lgende, comme si les massacres du Vietnam rveillaient les fantmes des Indiens. Ainsi, Little Big Man (Arthur Penn 1970) met un point final au genre: le Hros, destitu de son hrosme, est irrmdiablement partag entre les deux camps, celui des conqurants et celui des victimes; mais au nom d'une fidlit l'Amrique comme question, il faudra tenir sur ce partage, c'est--dire choisir d'tre du parti des victimes. Mais basculer entirement du ct des victimes peut finir par inverser les termes, comme on l'a vu dans certains films des annes 1980: on se constitue une identit de bless, mais repli sur lui-mme, dfini contre l'Autre, l'tranger, le barbare. Le cinma amricain tombe alors, son tour, dans l'affirmation du substantiel: identit terrienne, et formes acadmiques, qu'il s'agit, avant tout, de conserver. L'art hollywoodien est aujourd'hui rduit son spectre, et le cinma amricain a fini par devenir ce que ses dtracteurs l'accusaient d'tre: une industrie du spectacle qui fignole des produits techniquement parfaits, mais incapables de traiter des questions du temps, sinon dans les clichs de l'idologie ambiante. Hormis quelques tentatives isoles et inabouties, l'essentiel du cinma amricain est pris dans la grisaille naturaliste hrite des "New-Yorkais" et du pire cinma europen, et les aventures de pacotille dont le modle est l'antique serial , et qui ne s'en distinguent que par l'inflation du budget et de la technique (les gnriques interminables sont, de ce point de vue, symptomatiques de l'anonymat industriel) et une totale absence d'ingnuit: la roublardise qui consiste introduire une "distance" la limite de la parodie n'est que complicit dmagogique avec un public qui prtend ne pas tre dupe et se situer "au second degr". Il y a l comme une conscience cynique de l'tat drisoire auquel en est arriv le cinma raliste. On n'y croit plus, tout en feignant d'y croire demi: Hollywood ne s'est pas relev de la dsillusion amricaine et de la dtrioration des valeurs humanistes chrtiennes. Le ralisme amricain ne peut survivre dans u n monde o il est avr que l'Amour ne peut dcidment pas rgner.

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Notes du chapitre 5 88. Cf. Roger Icart, La rvolution du parlant, p 43-44 89. Cf. id. p 135-138 90. , 91. Marc Vernet, in Esthtique du film, p 104-105 92. A. Vallet, Les genres du cinma ; Cf. aussi F. Pelletier, I m a g i n a i r e s du cinmatographe. 93. Nol Burch, Pour un observateur lointain 94. Jean-Loup Bourget, Le mlodrame hollywoodien, p 55-56 95. Franois Truffaut, Le cinma selon Hitchcock, p 216 96. Pierre Fontanier, Les figures du discours, p 104 97. Michel Chion, Le son au cinma, p 94 98. Id. p 107 99. Cf. Victor Navasky, Les dlateurs.

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6.

REALISME

SOCIALISTE

On se souvient que nous avions dfini (chap.4) deux grandes tendances dans le cinma sovitique muet, qui se distinguaient sur la question du montage. La premire (celle de Vertov et Eisenstein) voyait dans le montage la possibilit de prsenter une pense en film: ce qu'Eisenstein appellera le "monologue intrieur". La seconde (celle de Dovjenko, et surtout de Koulechov et Poudovkine) soumettait le montage la primaut du dcoupage: ce que Poudovkine appelle le montage "constructif", o il s'agit en effet de construire une reprsentation de la ralit, une digse raliste. Koulechov poussera d'ailleurs le ralisme digtique jusqu' inventer, dans les annes 1930, une mthode de tournage qui consistait "transformer le scnario en reprsentation scnique", "avec une prcision telle que, se transportant ensuite sur ce qui tait vraiment le lieu de tournage, il pouvait les enregistrer sans la moindre altration" (100). A l'ombre de cette deuxime tendance, dj polarise par le ralisme (on a vu que le cinma de Poudovkine est essentiellement fond sur la prise de conscience et l'adhsion un hros positif), apparat un courant naturaliste, qui va se prciser au dbut des annes 1930, principalement reprsent par l'cole de Leningrad (Kozintsev, Trauberg, Ermler, les Vassiliev, etc). Ce courant va se renforcer avec d'autant plus de vigueur que les autorits de tutelle vont abonder dans son sens. A la suite de la clbration du dixime anniversaire de la Rvolution, qui avait t l'occasion d'une importante production cinmatographique, se fit sentir la ncessit de tirer le bilan politique de cette production: cet effet fut convoque en 1928 la premire Confrence Pan-Sovitique du Parti sur les Questions Cinmatographiques. C'est l qu'apparurent les premires critiques "antiformalistes", qui, comme le fait remarquer Jay Leyda, "se concentraient contre [...] tout ce qui s'cartait de la norme naturaliste admise, mais pargnrent toujours ces vasions dans le joli-joli photographique qu'on aimait qualifier de nouvelles victoires techniques " (101): l'esthtisme n'tait donc pas confondu avec le "formalisme", ni les effets de style avec les effets de la forme, c'est--dire le sens. Ces critiques antiformalistes s'adressaient alors aussi bien Poudovkine, dont le ralisme tait trop proche du cinma de montage pour admettre le naturalisme, -qu' Eisenstein, dont les thories autant que les films le dsignaient nettement comme chef de file des "formalistes": ce que devait confirmer la sortie d' Octobre , trs mal accueilli par la critique. C'est le moment o Eisenstein entreprit de voyager, notamment en Amrique. A leur tour, Dovjenko, avec La T e r r e (1930), et Vertov, avec Enthousiasme (1931), durent subir de violentes critiques. Entre temps, le parlant avait fait son apparition en Union Sovitique, et l'orientation esthtique des premiers films sonores, de rares exceptions prs, semblaient confirmer les craintes exprimes par Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov dans leur Manifeste de 1928 "Contrepoint orchestral" : utilis de faon purement naturaliste, le son tait en train de "dtruire l'art du montage" (102) et la vague de films naturalistes ne cessait de s'amplifier, tandis qu'on s'inquitait un peu partout de matriser ce nouvel instrument de propagande. Gorki lui-mme fut mis contribution pour dsigner le cinma comme "une arme qui devrait donner aux masses les notions ncessaires pour juger [...] de ce que nous devons affirmer et de ce que nous devons carter" (103). Notons ce propos que la propagande, comme la publicit, n'a pas grand-chose faire du sens, et ne fait gure confiance qu'aux

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significations: aussi prfrera-t-elle toujours le slogan, c'est--dire le mot, dont la figure la plus labore est celle du "discours final", ultime recours de la signification contre le sens, dans la mesure o elle interdit l'interprtation. La propagande n'est donc pas trs l'aise dans le cinma muet, o le mot doit se tenir dans les limites troites de l'crit, et encore moins lorsqu'il s'agit d'une esthtique du montage, qui met le spectateur en position de confronter ses ides avec celles du cinaste. Aussi l'apparition du parlant constitue-t-elle le cinma en enjeu politique de premire importance; ce qui explique que les contrles idologiques (en URSS comme ailleurs) aient t particulirement accrus au dbut des annes 1930. Il faut d'ailleurs prciser que ces contrles sont, au moins au dbut, accepts, voire mme souhaits par les cinastes: ainsi, Poudovkine voit dans la nouvelle mthode de tournage de Koulechov l'avantage que "les directeurs du studio pouvaient voir le film avant mme qu'il soit tourn et imposer, ds ce stade, les corrections et altrations qu'ils jugeaient ncessaires" (104). Cependant, il est clair que ce type de prcensure n'est vritablement possible que dans la mesure o le film repose sur un rcit structur par u n drame, avec des personnages et des dialogues bien dfinis l'avance: c'est pourquoi la censure prfrera toujours un cinma figuratif. Pour la censure sovitique, il s'agira donc avant tout d'interdire la voie du montage, en la dsignant sous le nom de "formalisme", et en mettant e n avant les questions de "contenu", c'est--dire les ides exprimes par le scnario. La premire concrtisation de cette politique sera "l'action disciplinaire" entreprise l'encontre d'Eisenstein son retour d'Amrique: nomm enseignant l'cole de cinma de Moscou (G.I.K.), tous ses projets de films seront carts ou entravs; pendant dix ans (1928-1938), Eisenstein n'arrivera terminer aucun film. L'autre grande victime de la nouvelle politique sera Vertov, qui on reprochera explicitement de faire du documentaire potique (105), c'est--dire du montage, au lieu de se tourner, comme tout le monde, vers la fiction raliste. Le concept de ralisme socialiste est pos comme directive artistique ds 1932. Cette esthtique repose sur "deux principes fondamentaux : la conscience de la ralit existant objectivement et se dveloppant selon les rgles du matrialisme historique, et deuximement, l'orientation socialiste de chaque ligne de l'oeuvre et de chaque fibre de l'artiste" (106). On voit que la notion de ralisme suppose de faon explicite la croyance en une ralit objective, structure "selon les rgles du matrialisme historique" antrieurement toute connaissance: "Nous demandons aux crivains [...] de reflter la ralit d'une manire vridique, car la ralit est elle-mme dialectique" (107). Par ailleurs, la qualification de ce ralisme comme socialiste sous-entend la soumission de l'artiste et de l'oeuvre une ligne politique prcise. Le ralisme socialiste sera donc essentiellement une esthtique du "contenu", et la ligne en sera dfinie selon cinq critres principaux (108): 1. richesse du contenu rvolutionnaire; 2. enthousiasme et passion de l'hrosme; ce qu'on appellera aussi "romantisme rvolutionnaire"; 3. optimisme essentiel; 4. orientation de classe de l'oeuvre; 5. existence de types fondamentaux, incarnant des hros du peuple. En ralit le premier critre est un principe gnral, qui marque la prdominance accorde au "contenu", et qui sera dtaill dans les trois suivants. Or on voit bien que les prescriptions de contenu recouvrent e n

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ralit trois choses: une exigence concernant la signification politique de l'oeuvre (quatrime critre); une prescription scnaristique (l'optimisme); enfin, une prescription de sens, qui met en jeu un lment de la forme, la tonalit "enthousiasmante", et implique une esthtique, le romantisme. Par ailleurs, le cinquime critre concerne le traitement formel de certains objets: les personnages doivent comporter au moins un hros, c'est--dire un point d'identification dans le drame, et ce hros sera typifi pour marquer son appartenance au peuple. On remarquera que la typification sovitique, telle qu'elle est dfinie l, pourrait apparatre comme une typification sociale, l'instar des cinmas franais et allemands de la mme poque, et contrairement la typification hollywoodienne, fonde sur des fonctions dramatiques et morales. Or, dans les faits, la typification des films ralistes socialistes sera essentiellement une typification politique ; et pour cause : dans les films digse contemporaine, l'idologie officielle veut qu'il n'y ait plus de classes sociales en URSS: par consquent, la typification politique devra se faire, dans ce cas, dans le cadre exclusif des "contradictions secondaires" (les contradictions "au sein du peuple") d'o tout antagonisme doit tre absent. (C'est ce que recouvre, en fait, l'exigence d'optimisme: toute contradiction est pacifiable). Les situations de conflit antagonique seront donc rserves aux films historiques, auxquels viendront s'adjoindre, aprs 1941, les films sur la Deuxime Guerre Mondiale, "la Grande Guerre Patriotique", o l'antagoniste pourra tre dsign comme un ennemi extrieur. Cette dsignation prlude sans doute la chasse au "cosmopolitisme" qui va s'instaurer aprs la Guerre, -les "cosmopolites" tant l'ennemi extrieur infiltr dans les rangs du socialisme. Par parenthse, on notera qu'en Union Sovitique comme aux tats-Unis, l'idologie de la Guerre Froide en passe ncessairement par la thmatique du tratre, de l'espion, de l'agent de l'tranger, c'est--dire, e n l'occurrence, le Juif. Ceci va de pair avec l'anti-intellectualisme qui se met en place avec le ralisme socialiste, et qui apparat compltement ds 1935, lors du fameux Premier Congrs des Cinastes Sovitiques, o se dclencha une attaque e n rgle contre la tendance "formaliste" et le "cinma intellectuel" c'est--dire contre Eisenstein, nommment accus, et cette fois directement par le Parti, dont la ligne est soutenue par les cinastes de la tendance naturaliste. Les critiques sont essentiellement de trois ordres: 1. Contre la thorie: Eisenstein est accus d'avoir perdu contact avec la ralit sovitique (109); le corollaire en est l'apologie d'un "art populaire", destin aux larges masses, fond sur le sentiment plutt que sur la pense. 2. Contre le m o n t a g e : Poudovkine, qui se range alors aux cts d'Eisenstein, met bien en lumire que le populisme est en fait une exigence de renoncement au montage (110). 3. Contre le " typage " (111): le typage est une notion introduite par Eisenstein pour dsigner le souci documentaire; il s'agit de "camper les vnements et les hommes de cette poque avec le minimum de transposition". Ce souci peut aller du documentarisme strict la Vertov, jusqu' la rduction de la fonction des acteurs celle de "simple figurant". En ce sens, le typage est tout fait l'oppos de la typification (o il s'agit de styliser, d'artificialiser les situations et les personnages). Eisenstein dmontre que c'est le typage qui entrane la ncessit du montage puisque "ds qu'un fait est ainsi respect et n'est pas soumis quelque sollicitation arbitraire de celui qui s'en sert, -on ne dispose plus que d'un seul moyen pour utiliser ces lments intacts: c'est de les enchaner les uns aux autres -

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c'est--dire de procder ce que nous avons appel le montage" (112). L a critique du typage est donc cohrente avec la critique du montage, et elle va se faire au nom de l'individualisation des personnages. Le film de montage est caractris comme un "film sans hros" (113); le ralisme socialiste prne au contraire le hros individualis et typifi. On remarquera que le typage est un mode de reprsentation des masses fond sur le respect d'une vrit des masses: leur anonymat. Or, c'est au nom des masses, d'un cinma de masse, que le ralisme socialiste rcuse cette reprsentation "documentaire" des masses, pour lui substituer le hros individuel et positif: le cinma de masse est donc, en dfinitive, un cinma d'o les masses en tant que telles sont vacues, au profit de leurs reprsentants idaliss. C'est en cela que le ralisme socialiste est une esthtique de parti. Ce retour au personnage implique videmment un regain d'intrt pour le travail classique de l'acteur: les attaques contre le typage mettent l'accent sur le rle essentiel de l'interprte (114). Et c'est en effet l'poque o le cinma sovitique voit apparatre ses premires stars (115). Paralllement, la critique du montage implique ce qu'Eisenstein appelle un "retour au sujet" (116), c'est--dire au rcit classique, o Eisenstein voit le renouement du cinma avec la littrature et la dramaturgie littraire (117), c'est--dire le passage d'un cinma potique un cinma prosaque, tel que le dfend la tendance naturaliste du cinma sovitique au Congrs de 1935 (118). A ce moment-l, les reprsentants de l'esthtique officielle font droit ces exigences naturalistes (la ralit, la vie), dont ils se servent pour abattre la tendance "montagiste" -avec le succs qu'on sait: l'interruption du tournage du Pr de Bjine d'Eisenstein en est significative. Mais par la suite, le naturalisme sera galement critiqu pour son attachement abusif au quotidien et aux personnages ordinaires : les hros n'y sont pas assez hroques et trop "humains". En 1938, s'ouvre une nouvelle tape, o triomphe la conception monumentale du hros positif selon Jdanov: c'est l'anne o se cre u n Comit du Cinma par l'intermdiaire duquel le Parti peut contrler l'laboration des scnarios ; c'est aussi l'anne o Staline intervient personnellement pour permettre Eisenstein de raliser Alexandre Nevsky . C'est le dbut de l're des hagiographies, de ce qu'on appellera par la suite le "culte de la personnalit". La Guerre va permettre de runifier le cinma sovitique contre l'ennemi extrieur, en mme temps qu'elle va renforcer son isolement par rapport au reste du monde cinmatographique, dj bien engag depuis le Pacte germano-sovitique. Eisenstein et Dovjenko, provisoirement rentrs e n grce, vont tre chargs d'une partie importante de la production de guerre, mais ds la fin du conflit, le jdanovisme entreprend une nouvelle "chasse aux sorcires", sous le signe de la Guerre Froide, dont les perscutions ne sont sans doute pas trangres, indirectement, la mort prmature d'Eisenstein (1946), de Poudovkine (1953), puis de Dovjenko (1956). L'isolement du cinma sovitique, qui a dur une cinquantaine d'annes, fait que son histoire est une histoire spare, sans autre repre esthtique que le ralisme socialiste (qui tait encore officiellement e n vigueur rcemment, comme l'indique par exemple le Congrs des Cinastes Sovitiques de 1966). C'est donc dans cette optique qu'il faut voir le cinma sovitique rcent, dont on ne s'tonnera pas que, depuis que le socialisme a cess d'tre une cause massivement reconnue, il se soit effiloch dans u n mixte de naturalisme et d'esthtisme: on a vu que c'tait une tendance dj

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ancienne, qui avait t jugule par la rigidit de l'esthtique officielle ; quand celle-ci perdit de sa fermet, la vieille tendance ressurgit pour s'installer dans l'acadmisme le plus banal, sur un terrain prpar, il est vrai, de longue date par le ralisme jdanovien. A cet acadmisme chappent toutefois quelques films : certains films de Tarkovski, ports par u n spiritualisme sans rapports avec le ralisme socialiste ; ceux d'Alexe Guerman, qui tentent de subvertir le ralisme de l'intrieur; ceux d'Arthur Pelechian, qui renouent avec le "documentaire potique" de Vertov. Et sans doute d'autres, encore enfouis dans les archives de la censure... * En rsum, on peut dire que si le ralisme socialiste est bien une forme de ralisme tel que nous l'avons dfini, c'est essentiellement au sens o c'est avant tout une esthtique fonde sur un humanisme qui pour n'tre pas explicitement chrtien dans sa thmatique, en possde nanmoins les caractristiques internes : "Si la foi en l'homme, en sa nature bienfaisante fut de tout temps la base de l'humanisme russe, le ralisme socialiste renchrissait sur la notion, affirmait qu'au sein d'une collectivit l'homme devient meilleur qu'il ne le fut jamais dans l'esprit des humanistes du pass" (119). Le ralisme socialiste est en quelque sorte un humanisme de substitution: la foi en Dieu vient se substituer la foi en l'Homme; l'esprance d'une vie meilleure, l'optimisme rvolutionnaire et la croyance dans le progrs (120); la charit, la solidarit communiste et l'amour du Parti. Aussi les films ralistes socialistes sont-ils intimement semblables aux films hollywoodiens -et pas seulement en Union Sovitique: partout o l'influence du ralisme socialiste s'est exerce, on assiste une curieuse "hollywoodisation" de la forme, comme c'est le cas dans les films chinois, jusques et y compris ceux de la Rvolution Culturelle (Rupture , par exemple), ou en Inde, dans les films de Mehboob Khan (Mother India). En Union Sovitique, toutefois, c'est une esthtique qui a d s'implanter sur la destruction explicite et ordonne du montage, c'est--dire de la voie cinmatographique la plus innovatrice depuis Griffith, et dont l'enjeu tait le dveloppement de la pense intrinsque du cinma. Contrairement Hollywood, dont le ralisme s'difie partir de l'chec empirique du montage tel qu'il est pratiqu dans Intolrance , le ralisme socialiste est bti sur l'viction systmatique et force d'un choix de pense qui avait fait la preuve de sa richesse: c'est, en l'occurrence, une vritable dsintellectualisation des artistes qui est l'oeuvre, et de fait, leur dpolitisation, puisqu'ils sont dpossds de leur stratgie artistique propre, celle du montage, au profit d'une injection de politique externe, sous la forme de l'idologie socialiste. Tant que celle-ci demeure crdible aux yeux des cinastes, il leur sera possible de composer avec elle; mais au fur et mesure que la conviction des artistes s'carte de la ligne officielle, le compromis devient plus difficile entre l'art et la politique: les meilleurs finiront par s'incliner et se taire. Du ralisme socialiste proprement dit, seule merge la figure de Marc Donsko, dans l'hritage potique de Dovjenko, et encore ses meilleurs films datentils d'aprs la mort de Staline. D'une certaine faon, on pourrait dire que le ralisme socialiste constitue lui seul un genre particulier, puisqu'il dtermine une situation (la rvolution socialiste) et une tonalit (l'enthousiasme). Il faudrait donc apprhender les films ralistes socialistes comme on le ferait des films de genre hollywoodiens, ceci prs que la situation, ici, contraint le sujet, du fait des directives esthtiques imposes, et ne laisse gure de place qu'aux effets de style. Nous aurons en tous cas appris, travers l'exemple du ralisme

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socialiste, que dans une esthtique raliste, toute prescription externe d'objet (le peuple) et de signification (le socialisme) dbouche ncessairement sur la prescription d'un sujet: la Rvolution, sujet unique du cinma sovitique. On peut supposer que la prescription esthtique (le ralisme) est en fait destine perptuer ce sujet, ou en tout cas le maintenir dans sa forme primitive d'pope, et parer au risque d'mergence d'autres formes de sujet, telles qu'elles pouvaient se manifester dans le cinma de montage. Cette crainte du montage est intimement corrle la volont de tenir le regard sous la direction d'une politique injecte de l'extrieur. La propagande a toujours prfr le cinma raliste, parce que le sens, le rapport au spectateur, y est directif, et le sujet contrlable.

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Notes du chapitre 6 100. V. Poudovkine, cit. Jay Leyda, Kino, p 345 101. Id. p 286 102. S.M Eisenstein, V. Poudovkine, G. Alexandrov, Contrepoint orchestral in Eisenstein, Le film, sa forme, son sens, p 20 103. Cit. Leyda, op. cit. p 331 104. Id. p 345 105. D. Vertov, Ma maladie, in Articles... p 248 106. Serge Tretiakov, Les surralistes, in Dans le front gauche de l a r t , p 201 107. I. Gronsky, cit. Schnitzer, Histoire du cinma sovitique, p 333 108. Cf. A. Jdanov, Discours au Premier Congrs de lUnion des crivains sovitiques ( 1 9 3 4 ) , in Sur la littrature, la p h i l o s o p h i e et l a m u s i q u e , p 6-9 ; et Franois Champarnaud, Rvolution et c o n t r e rvolution culturelle en URSS, p 265. 109. Cf. le discours de Serge Vassiliev, cit. Eisenstein, Le film, sa forme, son sens p 169 110. Cf. Schnitzer, op. cit., p 346 111. Id. p 345 112. Eisenstein, op. cit. p 135; Cf. aussi p 129 113. Schnitzer, op. cit. p 336 114. Id. p 345 115. Cf. Leyda, op. cit. p 357 116. Eisenstein, op.cit. p 109 117. Id. p 145 118. Cf. Schnitzer, op. cit. p 335 119. Id. p 334 120. Id. p 429 7. REALISMES EUROPEENS : de l'effet-reportage l'effetdocumentaire. En Europe occidentale, le ralisme revt une forme particulire, fonde sur l'impression de "prise sur le vif" qui se retrouve dans tous les films de quelque importance. Cependant, cette impression peut tre produite selon deux modes d'apparence voisins, mais en ralit esthtiquement opposs: le premier est l'effet-reportage , et le second l'effet-documentaire . Dans l'un et l'autre, il s'agit donc de susciter le sentiment de l'authentique au sein de la fiction. Mais c'est sur l'usage de l'authentique qu'ils vont se diffrencier. L ' e f f e t - r e p o r t a g e vise donner l'impression que la ralit est reproduite, que le film n'est qu'un dcalque du monde. Toute opration de fiction est rendue invisible par adquation complte la ralit. Cette disposition est celle de la tendance naturaliste depuis Lumire, celle qui s'attache avant tout l'objet et l'objectivit, qui sont censs valoir pour tout sujet et toute subjectivit. Le cinma fond sur l'effet-reportage se prsente donc toujours comme un reflet de la ralit, un "miroir de son temps", dont le critre est l'exactitude: c'est par ce biais que l'authentique est inclus dans la mise en forme, quasiment comme preuve de l'exactitude du reflet. L'attitude du reflet conduit invitablement les cinastes privilgier les thmes psychologiques et sociaux, selon qu'ils rapportent la ralit individuelle ou collective. Plus prcisment, la ralit psychologique est ramene l'analyse minutieuse des comportements sentimentaux, tandis que la ralit sociale sera vue sous l'angle de l'tude de milieux. On verra ainsi le

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sentimentalisme et le populisme se partager l'essentiel des productions allemande, franaise ou italienne. L' effet-documentaire suppose au contraire une fiction trs consistante, avre comme telle, mais nanmoins ouverte l'authentique, prte l'accueillir et l'intgrer: il s'agit de profiter des choses telles qu'elles se prsentent pour les inclure dans la mise en forme. Mais cette ouverture au rel n'est possible que parce qu'elle est adosse un sujet irrductible l'objet du film. Ds lors, l'authentique ne fonctionne plus comme preuve, mais comme signe, comme dtail signifiant d'un ensemble dtermin par le sujet. Le dtail ne cherche pas l'exactitude, mais la justesse: l'ajustement au sujet. Cet ajustement relve, en quelque sorte, du montage, puisqu'il s'agit de mettre cte cte des fragments d'authentique et des fragments de fictif : l'effet-documentaire (ce qu'Eisenstein appelle le "typage") induit une forme de montage qui ne se donne pas ncessairement dans la collure de deux images, mais aussi bien dans l'assemblage de deux lments l'intrieur d'une mme image. L'effet-documentaire, l'assemblage de l'authentique et du fictif, est donc une des possibilits de montage qui s'offrent la mise e n scne, un des points de pntration du montage au sein de la mise en scne. Aussi tous les cinastes ralistes ont-ils inclus l'effet-documentaire dans leur art comme une forme de montage transparent, o l'authentique coexiste avec le fictif comme par un effet du hasard, et o la fiction se sert de l'authentique pour rendre crdible sa propre stylisation. Renoir et Rossellini sont les matres europens de l'effet-documentaire; mais on le retrouve l'oeuvre jusque chez Fritz Lang qui, pour "authentifier" son personnage de M , choisit pour interprte un acteur inconnu l'poque (Peter Lorre). Le cinma raliste europen est constitu d'exceptions. Ce qu'on a appel "ralisme" en Allemagne, en France, en Italie, est en fait, pour l'essentiel, un courant de tendance naturaliste, domin par l'effet-reportage, et qui ne se maintient la lisire du ralisme que par quelques rares artifices avous.

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Allemagne

En Allemagne, cette tendance apparat au milieu des annes 1920, e n raction au cinma de l'image pratiqu par l'expressionnisme: elle ressortit un mouvement plus gnral de l'art, la "Neue Sachlichkeit ", la "Nouvelle Objectivit". "Le trait principal de ce nouveau ralisme est sa rpugnance poser des questions, prendre parti. La ralit est dpeinte non pas de manire ce que les faits livrent leurs implications, mais de faon noyer toutes les implications dans un ocan de faits" (121): en d'autres termes, c'est dire qu'il n'y a pas l de vritable ralisme, mais un naturalisme o le sens se perd dans l'obsession du dtail. L'effet-reportage culmine notamment chez Siodmak (Menschen am Sonntag , 1929; Abschied,1930), dont le premier film montre des acteurs non professionnels revivant la banalit d'un week-end ordinaire dans des dcors naturels: comme le fait remarquer Kracauer, la vacuit de ces dcors ne fait que reflter le "vide spirituel" des protagonistes (122). Si le cinma de la Nouvelle Objectivit n'a pas entirement sombr dans le naturalisme, c'est par le got de l'image hrit de l'expressionnisme: ainsi chez Pabst, o le travail sur le clair-obscur parvient esthtiser le sordide. Kracauer (123) insiste sur l'tat de dsengagement que recouvre cette esthtique: elle ouvre en fait la porte au ralisme acadmique, mais engag, que sera le cinma nazi. Les films de propagande explicite ne constitueront, sous la priode nazie, qu'une minorit, Goebbels prfrant une idologie plus insidieuse, inscrite implicitement dans les codes narratifs, la faon amricaine. On pourra donc investir la tradition naturaliste de la Nouvelle Objectivit, en se contentant de l'orienter dans le sens de l'idologie officielle, ou reprendre les modles hollywoodiens, en en modifiant peine les valeurs; ainsi le thme chrtien du sacrifice est-il dtourn au profit du nationalisme: l'amour est l'abandon de sa personne la patrie.

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France

En France, les cinastes qui vont constituer le ralisme des annes 1930 sont, pour l'essentiel, issus de l'Avant-garde (Renoir, Ren Clair, Edmond T.Grville). Ils sont en fait des exceptions dans le cinma franais, qui tend lui aussi se partager entre l'acadmisme et un naturalisme tendance sociale, c'est--dire mollement typifi selon la contradiction entre "riches" et "pauvres". La vision populiste qui en dcoule, o le peuple est conu comme une "bonne pte" savoureuse mais substantiellement inerte, imprgne ce point le cinma franais qu'elle touchera ponctuellement les films de Renoir, Clair, Vigo, et massivement ceux de Carn. Celui-ci constitue la charnire entre le naturalisme (reprsent chez lui par la reconstitution minutieuse de dcors naturels et un got prononc pour le poisseux) et un ralisme essentiellement fond sur la stylisation des personnages: de ce point de vue, il est tout fait reprsentatif du cinma franais de cette poque, dont la pente vers le naturel n'est quilibre que par les artifices des dialogues et de l'interprtation. Les enfants du paradis est le film-manifeste de la priode, avec sa potisation du quotidien caractristique de Prvert, et la thtralit ostensible de ses acteurs. La spcificit de l'acteur franais est qu'il se prsente toujours comme un comdien : le personnage qu'il reprsente est secondaire, c'est sa performance qu'il met en avant, et qu'on vient voir. C'est pourquoi le cinma franais n'est pas un cinma de stars, -au sens o la star se prsente toujours comme une personne mythique, et non comme un comdien (on attend de la star qu'elle soit, et non qu'elle joue). Le cinma franais est un cinma de comdiens: autant dire qu'il a t plus riche en acteurs qu'en cinastes, -tout au moins jusqu' l'poque o il deviendra, comme partout ailleurs, un cinma de personnages, dans lequel les acteurs eux-mmes se feront "transparents". Renoir a su parfaitement intgrer l'art des comdiens son esthtique. C'est sur eux notamment qu'il structure l'effet de fiction de la plupart de ses films; ce qui lui permettra d'y introduire l'effet-documentaire sous la forme d'acteurs non professionnels ( commencer par lui-mme). Mais chez Renoir, l'effet-documentaire est prsent sous de multiples aspects: dcors naturels, ddramatisation de l'intrigue, improvisation des dialogues, utilisation de la profondeur de l'image, pour juxtaposer des lments fictifs et des lments authentiques. Il est significatif que le plus beau moment d' Une partie de campagne soit d l'irruption du hasard (la pluie): ce qui ne veut pas dire que ce moment soit beau par hasard, mais que le hasard peut devenir potique pour peu qu'il soit intgr au bon moment la fiction, c'est--dire qu'il devienne l'objet d'une dcision. Renoir poussera l'exprience du ralisme documentaire au plus loin avec Toni (1934), inspir d'un fait-divers authentique, tourn sur les lieux mmes et interprt en grande partie par des non professionnels.Ce fut une exprience limite, o l'improvisation tenait une place importante, et o le ralisme frlait chaque instant les piges du naturel. Plus tard, Renoir reconnatra qu'il s'agissait l d'un "ralisme extrieur", et que Toni tait u n film "trs primitif" (124). Le reste de son oeuvre fait montre d'un ralisme plus quilibr, moins "extrieur", ancr dans l'humanisme trs particulier de Renoir : cet humanisme a en effet pour caractristique de ne pas tre chrtien; on l'a parfois qualifi de "paen", ce qui est sans doute exact au sens o l'oeuvre de Renoir est parcourue par l'amour de la Nature. C'est du reste par l que Renoir est parfois permable au populisme des annes 1930. Mais le plus souvent, son concept de Nature ne dsigne pas les profondeurs

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obscures de l'me, mais une sorte de miroir qui magnifie ce qu'il y a de meilleur dans l'Homme.

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Italie

En Italie, le succs des films grand spectacle du muet, qui culmine avec Cabiria (1914), devait occulter l'existence d'une tendance populiste reprsente notamment par l'cole napolitaine (Sperduti nel buio, 1914). On y a repr une constante du cinma italien tout au long de son histoire (125), - l'exception de la priode de grave crise qu'il traverse la fin du muet (de plus de 700 films en 1912, la production tombe une dizaine de films par an la fin des annes 1920), et au cours de laquelle il succombe la concurrence amricaine. Le cinma italien va se reconstituer lentement pendant les annes 1930, relativement l'abri du rgime, qui ne s'apercevra de l'importance du cinma que vers 1934. La tendance "raliste" va se renforcer, notamment avec les films d'Alessandro Blasetti et de Mario Camerini, orient vers les proccupations sociales des "petites gens", -tandis que se maintient la tradition des films costumes, auxquels vient s'adjoindre une srie de films sophistiqus, sur le modle hollywoodien: le "cinma des tlphones blancs". Les deux versants du cinma italien, "raliste" et "irraliste", populiste et hollywoodien, seront dsormais insparables de son histoire. Dans les annes 1930, on peut mme dire que la tendance populiste constitue ses genres propres, avec le mlodrame et la comdie, et de ce fait est homogne au reste du cinma, lui-mme rparti en diffrents genres. En somme, le populisme italien est une simple spcification de la situation propre au genre dans lequel il s'inscrit: la situation est interne au peuple. Ce n'est qu'avec le noralisme que la tendance populiste va se sparer nettement, dans son esthtique, du cinma de genres. En 1935, pour favoriser le dveloppement du cinma, le gouvernement fasciste cre un gigantesque ensemble de studios, Cinecitt, et sur un emplacement voisin, une cole de cinma, le CSC ( Centro Sperimentale di Cinematografia ). En contrepartie, une partie de la production allait tre consacre des films de propagande, jusqu'alors pisodiques et abandonns l'initiative des cinastes. Or, cette concentration des cinastes en un seul endroit, similaire celle de Hollywood, va avoir un effet imprvu (126): elle va crer un milieu o se dveloppera une rflexion contestataire sur le cinma, et d'o sortiront les principaux reprsentants du renouveau italien, le no-ralisme. C'est pourquoi il n'est pas tout fait injustifi de parler d' cole propos du mouvement no-raliste, au sens o il s'agit d'un mouvement concert, dont les orientations principales ont t esquisses et dbattues collectivement avant d'tre mises en pratique. Pour cette cole (qui dpasse largement le cadre du CSC), les films qui vont servir de dclencheurs au mouvement seront ceux de Vittorio De Sica (notamment I bambini ci guardano , 1942) et Ossessione (1942) de Visconti.

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1)

No-ralisme

Les influences extrieures les plus marquantes sur le mouvement ont t d'une part celle du roman amricain de l'entre-deux-guerres, comme on l'a souvent soulign depuis Bazin (127): il est significatif que Ossessione soit une adaptation du roman de James Cain, Le facteur sonne toujours d e u x fois ; -et d'autre part celle du cinma franais, et notamment les films de Renoir et de Carn, comme en tmoigne Fellini (128). Le terme mme de "noralisme" a d'ailleurs t utilis pour le premire fois propos de Quai des brumes, dans un article de 1943, par Umberto Barbaro, professeur au CSC, qui y incitait les cinastes italiens retrouver le ralisme, dans la voie qui venait d'tre inaugure par le film de Visconti (129). Cette premire utilisation du mot peut donner penser, comme le fait G.Aristarco (130), que le prfixe n o dsigne la fois une rsurgence esthtique et une attention nouvelle porte l'actualit: "Ce no-ralisme c'tait le ralisme s'appliquant une no-ralit : celle de l'Italie de la Libration" (131) Ce sera en effet la premire caractristique commune aux films du mouvement: une communaut d'objet, l'actualit de la digse. C'est pourquoi, dans un premier temps, le no-ralisme pourra tre vu comme u n mouvement unifi autour des thmes de la Rsistance et de la Libration : cette premire tape, o le no-ralisme demeure indivis, est celle qui rpond l'unit du peuple italien contre le fascisme; de mme, la division interne du mouvement, de plus en plus marque partir de 1949, correspondra l'opposition politique entre les communistes et les dmocrates-chrtiens.

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a)

Dfinitions

Il y a donc une premire dfinition possible du no-ralisme: une dfinition essentiellement fonde sur la thmatique des films. De ce point de vue, le no-ralisme se dfinit explicitement en raction au cinma des "tlphones blancs", par une plus grande attention la ralit concrte de son poque. Cesare Zavattini, qui fut par ses scnarios un des principaux artisans du mouvement, nonce ainsi cette raction : "D'un manque de confiance inconscient et profond l'gard de la ralit, d'une vasion illusoire et quivoque, on est pass une confiance illimite dans les choses, les faits, les hommes" (132). "Nous nous sommes aperus que la ralit tait extrmement riche: il fallait savoir la regarder" (133). Il est probable que le facteur dclenchant de cette raction, de ce retour la ralit, a t la guerre: sans elle, le fascisme serait peut-tre rest lui aussi, pour les Italiens, une "vasion illusoire et quivoque". La ralit de la guerre leur fait brutalement prendre conscience quel point ils sont peu impliqus subjectivement dans la politique fasciste: c'est ce dont tmoignent assez clairement les premiers films de Rossellini, qui, loin d'tre compromis avec l'idologie fasciste comme certains l'ont soutenu, sont en fait des films pacifistes, dj sous-tendus par un propos humaniste o l'amour tient une place centrale. Il tait donc logique que la guerre soit le premier thme utilis par les cinastes italiens pour marquer leur rupture avec l'esthtique dominante sous le fascisme. Mais le souci mme de l'actualit ne pouvait que contraindre les cinastes aborder d'autres thmes, mesure que la guerre et ses squelles s'loignaient. Mais ils demeurent attachs l'aventure collective, ce qui conduira la plupart ce que Zavattini appelle "l'attention sociale" (134), qui en dernier ressort se concentre dans le thme "les riches et les pauvres" (135). Toutefois, c'est sur cette question du social que le no-ralisme va se scinder: une dfinition thmatique unitaire du no-ralisme ne peut qu'en rester la formulation gnrale, non spcifie, de l'actualit des thmes. L'insuffisance d'une dfinition purement thmatique devait conduire Ayfre et surtout Bazin lui adjoindre un reprage formel du no-ralisme, fond d'une part sur la structure des rcits et d'autre part sur le mode d'criture cinmatographique. 1 . "C'est peut-tre surtout la structure du rcit qui est le plus radicalement bouleverse", crit Bazin (136). Ce bouleversement se fait dans le sens d'une ddramatisation des scnarios: "L'unit de rcit du film n'est pas l'pisode, l'vnement, le coup de thtre, le caractre des protagonistes, elle est la succession des instants concrets de la vie, dont aucun ne peut tre dit plus important que l'autre" (137). La narration ne se fait donc plus sur le modle du drame, mais sur celui de la vie. Ailleurs, Bazin dit que "la ncessit du rcit est plus biologique que dramatique. Il bourgeonne et pousse avec la vraisemblance et la libert de la vie"(138). Cela ne veut pas dire que la narration se contente d'aligner des faits insignifiants (en quoi le noralisme n'est pas, en son principe, naturaliste), mais comme le dit Bazin propos de Pais, "les faits se suivent et l'esprit est bien forc de s'apercevoir qu'ils se ressemblent, et que, se ressemblant, ils finissent par signifier quelque chose qui tait en chacun d'eux et qui est, si l'on veut, la morale de l'histoire"(139). La rfrence la vie constitue donc un nouveau modle

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narratif, fond sur l'effet-documentaire, une "ascse du scnario", selon l'expression d'Ayfre, plutt qu'une propension recrer une illusion de naturel pour elle-mme. Cependant, cette propension est un risque du no-ralisme : le naturalisme peut surgir pour peu que le rcit perde de vue sa structuration signifiante, -si par exemple il se limitait "respecter la dure vraie de l'vnement" (140). Le souci exclusif de restituer une dure naturelle est, comme on sait, une des caractristiques de l'laboration naturaliste du temps: et telle est la tendance d'un Zavattini, lorsqu'il rve "de faire un film continu avec 9O minutes de la vie d'un homme qui il n'arriverait rien" (141). 2. L'criture no-raliste est, quant elle, essentiellement caractrise par l'effet- documentaire qui domine filmage et mise en scne. L'artifice suprme consiste gommer toute trace d'artificialit pour donner l'impression que tout est pris sur le vif, comme par hasard: c'est ce que Zavattini appelle "le cinma de rencontre" (142). On connat les implications de ce type d'criture : dcors naturels ; acteurs inconnus, voire non professionnels, dans la tradition du typage eisensteinien, dont le jeu consiste "tre avant d'exprimer" (143); angles de prises de vue et mouvements de camras, toujours justifis par des "points de vue concrets", " hauteur d'oeil"(144). Ce qu'Ayfre rsume comme "un art translucide, une beaut instrumentale qui est plnitude en mme temps que transparence" (145). Mais ici encore, le naturalisme n'est pas loin: l'absolue transparence des artifices peut mener l'effet-documentaire se retourner en effetreportage. Bazin lui-mme opre cette confusion, lorsqu'il constate que "le film italien possde cette allure de reportage, ce naturel plus proche du rcit oral que de l'criture" (146). L'idal du reportage est d'ailleurs celui de Zavattini quand il souhaite que "les camras surprennent [les faits] au moment mme o ils arrivent" (147). On voit donc qu' s'en tenir une description des formes no-ralistes, il est extrmement difficile d'y distinguer ce qui y relve du ralisme de ce qui y tend au naturalisme. Pour tablir plus nettement cette distinction, il va falloir mettre en avant une disposition du sens propre au cinma noraliste. A ce propos, Ayfre et Bazin voient dans le no-ralisme un vritable retournement de cette disposition du sens, par rapport au ralisme antrieur. Pour Ayfre, le ralisme classique consistait "partir d'une certaine ide sur les fondements ultimes du rel [...], ide qu'il s'agissait seulement de faire apparatre avec vidence travers des personnages ou des situations inventes cet effet" (148). Dans cette esthtique, les apparences sont "de purs moyens destins rendre immdiatement lisible une signification pralablement labore"(149). Autrement dit, le ralisme consiste aller de l'ide au sensible, tandis que le no-ralisme s'efforcera d'aller du sensible l'ide. Ou, dans les termes de Bazin: "Que ce soit pour servir les intrts de la thse idologique, de l'ide morale ou de l'action dramatique, le ralisme subordonne ses emprunts la ralit, des exigences transcendantes. Le noralisme ne connat que l'immanence. C'est du seul aspect, de la pure apparence des tres et du monde, qu'il entend a posteriori dduire les enseignements qu'ils reclent. Il est une phnomnologie"(150). Le systme formel mis en place par les no-ralistes trouve ainsi sa justification: i l fallait "laisser croire que le rel se livrait de lui-mme, vierge de toute manipulation" (151); "Les vnements dcrits apparaissaient comme se suffisant eux-mmes, comme justifis par leur propre existence"(152). " I l

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s'agit de rpudier les catgories du jeu et de l'expression dramatique pour contraindre la ralit livrer son sens partir des seules apparences" (153). Mais cette dmarche ne va pas sans confrer au sens une ambigut fondamentale. Comme le souligne Ayfre, le sens est alors livr l'interprtation subjective du spectateur, qui y trouvera ce qu'il y met, sans avoir tre d'abord convaincu par une dmonstration: "La table personnelle des valeurs n'a pas eu tre change pour que l'on soit intress aux vnements" (154). On peut fort bien s'en tenir aux apparences, ou au contraire y lire les signes d'une transcendance, comme le fait Ayfre: "L o tout est naturellement explicable, il reste encore la place pour une ralit transcendante [...]. L'ambigut est le mode d'existence du Mystre, celui qui sauvegarde la libert[...]. Il est de la nature mme de la grce d'tre cache et ambigu, parce qu'elle n'est pas autre chose que la face humaine du Mystre transcendant de Dieu"(155). Cette ambigut permet aussi bien une interprtation laque du noralisme, comme celle de Zavattini, qui met l'accent sur la prise de conscience de la ralit qu'implique la nouvelle esthtique: la connaissance de la ralit devient la question centrale de qui veut transformer le monde, et c'est ce qui implique les innovations formelles du no-ralisme, -d'une part, un travail sur la dure (il faut "rester" sur une scne jusqu' ce qu'on en ait puis toutes les rsonances); d'autre part, une attitude analytique devant les faits, "en ce qu'ils ont d'humain, d'historique, de dterminant et de dfinitif" (156). Qu'on l'interprte dans les termes d'une qute de la transcendance divine ou dans ceux de l'analyse humaniste, la dmarche no-raliste est cependant bien la mme: il s'agit d'aller de la ralit l'ide. Cette dmarche inductive, qui s'oppose au ralisme dductif antrieur, implique un nouveau rapport entre le spectateur et le film, rapport qui s'oppose la classique "direction de spectateurs", au dirigisme du regard institu par le cinma raliste depuis Griffith, et que Welles, sa faon, avait dj entrepris de destituer. Avec de tout autres moyens, le no-ralisme contraint le spectateur laborer sa propre dduction, partir des lments que le film dispose sous son regard, selon un ordre qui prend toutes les apparences du hasard. Mais il ne s'agit pas pour autant d'une complte abolition des contraintes: l'interprtation du sens a davantage de libert, le champ smantique est plus large, mais il existe nanmoins (contrairement au naturalisme, qui prtend l'vincer). Le no-ralisme n'a donc pas de prtentions l'objectivit, dans la mesure o il sollicite l'interprtation, c'est--dire l'intervention subjective du spectateur, sans pour autant la diriger. L'largissement du champ smantique est le rsultat d'une opration complexe, qui se fait par la simplification, jusqu'au dpouillement, de tout artifice reprable comme tel: "L'art se pose dans l'acte mme par lequel i l cherche se dtruire" (157). Cette opration est double: elle consiste la fois retrancher et ajouter de la ralit. Bazin fait ainsi remarquer l'importance signifiante des ellipses chez Rossellini, qui indiquent des lacunes dans la connaissance que nous avons de la ralit (158). Il s'agit tout autant, comme Bazin le dit propos de Pais, d'une mise en forme qui consiste prsenter une succession de faits sans les enchaner dans des rapports de causalit prdtermine: "[Les faits] n'engrnent pas l'un sur l'autre comme une chane sur un pignon. L'esprit doit enjamber d'un fait sur l'autre, comme on saute de pierre en pierre pour traverser une rivire"(159). La soustraction des enchanements, le dliement des faits les uns des autres, suscitent chez le spectateur la ncessit de

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remplir de lui-mme les creux de la narration, en constituant son propre chemin signifiant. Pais est certainement l'exemple le plus extrme de ce principe, puisque la structure gnrale du film repose sur une succession de courts rcits, dont le lien signifiant doit tre cherch par le spectateur. L'autre versant de l'opration consiste donc en un supplment de ralit: l o le ralisme classique se contente d'exposer un fait dans ce qu'il a d'essentiel dramatiquement, le no-ralisme multiplie au contraire les dtails et les faits secondaires (sans pour autant tomber ncessairement dans l'anecdotique): la logique n'est plus dramatique, mais analytique. Devant cette prolifration de faits, le spectateur doit s'orienter lui-mme, e n s'interrogeant sur le sens qu'elle recouvre. On a donc, en dfinitive, par des moyens opposs, le mme effet sur le spectateur, qui est d'accrotre son attention, sa vigilance interprtative. En un sens, on retrouve l, par des voies dtournes, une forme de m o n t a g e : ceci prs qu'au lieu du montage d'images, le no-ralisme pratique le montage de faits. * L'ensemble du dispositif mis en place par le cinma no-raliste repose donc sur un quilibre assez complexe entre des forces divergentes, qui ne se maintiendra de faon unitaire que dans les premires annes de l'aprsguerre. Ds 1948 apparaissent les premiers signes d'un clatement du noralisme en diffrentes tendances: - retour la dramatisation et, travers elle, au dirigisme du regard, notamment dans les films de De Santis (Riso amaro , Non c' pace tra g l i ulivi ); cette tendance ouvre la voie toute une srie de films qui tentent d'amalgamer des thmes populistes aux impratifs dramatiques du cinma spectaculaire: on assiste ainsi l'alliance de Cinecitt et d'un no-ralisme de surface (la srie des Pane, amore...). - naturalisme esthtisant, dont Visconti est le reprsentant exemplaire, prcurseur, de ce point de vue, de Pasolini; - no-ralisme sur son versant populiste, lgrement naturaliste, tel que le pratiquent essentiellement De Sica et Zavattini; - no-ralisme maintenu dans son propos, sinon dans ses thmes, avec le cinma de Rossellini. Les deux premires tendances constituent, en fait, une restauration du ralisme classique, plus ou moins amnag pour intgrer certains lments apports par le no-ralisme, -tandis que les deux dernires manifestent une vritable intention de modernit, chacune sur son versant.

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b) De Sica / Rossellini La tendance Zavattini est donc caractrise par sa thmatique populiste (qui culmine dans l'opposition entre les riches et les pauvres, comme dans Miracolo a Milano ), mais surtout par sa propension l'effet-reportage : l'impression de "pris sur le vif" est pousse, chez De Sica par exemple, jusqu' donner "l'illusion du hasard" (160), -jusqu' l'abolition de tout artifice apparent, comme le dit Bazin propos de Voleur de bicyclette : "Plus d'acteurs, plus d'histoire, plus de mise en scne, c'est--dire enfin dans l'illusion esthtique parfaite de la ralit: plus de cinma"(161). On a vu quelle conception du temps en dcoule: un temps exclusivement conu comme dure. Bazin en tire cette consquence que le sujet, pris dans la dure du fait, s'y dissout jusqu' devenir "invisible" (162), et que du coup, tout effet de sujet est report entirement sur le personnage et l'acteur qui l'interprte (si on peut encore parler d'interprtation, puisque personnage et acteur sont ici confondus): "Le film s'identifie absolument avec ce que fait l'acteur, et seulement avec ceci"(163). Ceci prsente le risque d'un surcrot d'identification du spectateur avec le personnage,-ce qui serait contradictoire avec le retournement de la disposition du sens propre au no-ralisme, puisque le ralisme directif se fonde gnralement sur l'adhsion du spectateur un personnage. Or, un De Sica n'vite que rarement cet cueil: une des caractristiques de son style est la gentillesse, c'est--dire une sentimentalit envahissante, qui contraint le spectateur adhrer affectivement aux personnages. Et il est souvent vrifiable qu'un penchant au naturalisme conduit privilgier le sentimental; c'est ce que relve Bazin (qui y voit un trait positif, sans y dceler de contradiction avec les autres principes no-ralistes) quand il qualifie le no-ralisme, la suite de Zavattini, de "conversion de la vie e n cinma", qui est une faon d'clairer la ralit quotidienne, "de l'illuminer par le dedans pour en faire un objet de spectacle et d'amour" (164), -ou quand il dit propos des films de De Sica que "c'est le vrai langage de la ralit que nous percevons, la parole irrfutable que seul l'amour pouvait exprimer" (165). Cette question de l'amour est centrale dans la division interne du noralisme (pour simplifier, entre De Sica et Rossellini) : non pas l'amour comme thme ou comme sujet, mais l'amour comme lien tabli entre le spectateur, le personnage et le cinaste. Ainsi, dans le processus d'identification, on peut dire que le no-ralisme dans son ensemble renonce l'imitation subjective (les personnages ne sont pas proposs en modles), mais que seul Rossellini fait l'conomie de la communion affective: De Sica, quant lui, joue abondamment (et avec talent) sur les sentiments du spectateur, parfois jusqu' la sensiblerie. A ce penchant sentimental correspond, d'un mme mouvement, un intrt privilgi pour le social. Bazin, comparant De Sica et Rossellini, "les deux ples d'une mme cole esthtique" (166), oppose la problmatique "morale" de Rossellini l'analyse sociale de Zavattini et De Sica, qui va de pair avec l'attention pour "l'homme et sa nature" (167). Ce souci psychologique et sociologique conduit ncessairement De Sica vers un cinma analytique, qui pratiquera volontiers la dissection des faits en parties plus petites, aboutissant ainsi une prolifration des faits. Cet amour du dtail n'a alors parfois pas d'autre cohrence que celle du regard: chez De Sica, ce que Bazin appelle sa "bont", et qu'il faut entendre comme une position d'intriorit aux personnages et donc la situation sociale dcrite.

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A l'intriorit de De Sica, Bazin oppose "le recul rossellinien" qui "nous impose un rapport qui est celui de l'amour, mais d'un amour non sentimental et qu'on peut qualifier de mtaphysique"(168). En d'autres termes, on pourrait dire que chez De Sica, il s'agit d'un amour des individus, tandis que chez Rossellini, il s'agit d'amour de l'humanit, qui n'a rien voir avec "l'homme et sa nature", et encore moins avec la socit, mais qui s'attache au destin de l'homme et s'interroge sur le "sens thique" du monde (169). Aussi, Rossellini proposera des processus, des trajets exemplaires (sans les riger e n modles), alors que De Sica prfrera montrer les incidents de la vie: ce qui explique que, comme le dit Bazin, Rossellini ait davantage un esprit de synthse, et que son cinma fonctionne plutt sur la soustraction que sur la prolifration, sur le choix de l'exemplarit signifiante que sur la volont de rapporter minutieusement tous les faits (en quoi Rossellini se situe du ct du documentaire, quand De Sica tend vers le reportage); enfin, sur un temps construit plutt que sur une restitution de la dure relle. L'volution de Rossellini confirmera ces caractristiques, par u n mouvement vers l'abstraction, o Bazin voit "les signes de la maturit du noralisme, capable dsormais de rinstaurer, non point dans mais par la ralit, les conventions ncessaires au style"(170). Autrement dit, Rossellini rintroduit un certain nombre d'artifices indispensables la stylisation et l'abstraction, c'est--dire aux ides, sans pour autant renoncer au retournement de la disposition du sens que le no-ralisme avait instaur: c'est par la ralit qu'on doit accder l'ide. Bazin s'appuie sur l'exemple de la langue anglaise dans Europe 51, convention tablie au mpris de toute vraisemblance, qui fait que le "no-ralisme cessant d'tre respect extrieur du rel ne se dfinit plus ce niveau suprieur que comme un style" (171). Ou encore: "L'exactitude de la ralit sociale extrieure redevient indiffrente" (172). Si on y regarde de prs, il est vrai que Rossellini ne s'est jamais beaucoup proccup du social. Mais ce n'est pas pour autant que son cinma serait psychologique: son "no-ralisme des mes" (173) se refuse toute intriorit aux personnages; c'est ce qui fait qu'il prive le spectateur de toute communion affective possible: "L'originalit profonde de Rossellini est de s'tre dlibrment refus tout recours la sympathie sentimentale" (174). Le paradoxe apparent de ce principe esthtique est qu'il s'applique souvent, chez Rossellini, la thmatique de l'amour. De ce point de vue, il faudrait faire remarquer qu'on oublie trop souvent cette face cache du cinma italien qu'est le cinma de genres, -ce qu'on pourrait appeler le cinma de Cinecitt- et notamment ce genre florissant dans l'Italie d'aprsguerre: le mlodrame. Et en un sens, on pourrait considrer que Rossellini oeuvre dans le mlodrame, avec par exemple la srie des films interprts par Ingrid Bergman: les situations sont bien celles de pripties sentimentales, et la tonalit en est pathtique, - ceci prs que l'effet-documentaire vient inflchir cette tonalit pour crer une distance affective, pour pargner au spectateur d'tre submerg par les sentiments. En mme temps, la stylisation dans le sens de l'abstraction, permet de voir dans ces pripties sentimentales, ou au-del d'elles, des itinraires de pense enracins dans le sensible. En somme, il s'agit de mlodrames o la situation est mise distance par une intervention sur la tonalit: de ce fait, Rossellini oeuvre peut-tre davantage dans le genre qu'un Cottafavi, qui fait de ses films de genre un travail sur le genre lui-mme, o c'est le genre tout entier qui est mis distance.

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L'oeuvre de Rossellini s'ouvre d'ailleurs immdiatement sous le signe du mlodrame: ses trois premiers films sont, plus que des films de guerre, des mlodrames o la guerre est confronte l'amour, laque dans La nave bianca, et Un pilota ritorna , chrtien dans L'uomo dalla croce. Desiderio, que Rossellini n'achve pas, est encore un mlodrame, rural cette fois. L a "trilogie" ( R o m e ville ouverte , P a i s , Allemagne anne z r o ) pourrait apparatre comme un parenthse, mais, sans rfrence au genre, il est vrai, l'amour y tient cependant une place centrale, et toujours sous la forme d'une question: l'amour est-il possible en temps de guerre? Dans Allemagne anne Zro , elle devient mme: qu'en est-il d'un monde d'o la guerre a limin l'amour? La priode suivante s'ouvre significativement sur L'amore (1948), et est donc essentiellement constitue par les "Bergman-films", plus le Saint Franois d'Assise , centr sur l'amour chrtien, et deux comdies ( L a macchina ammazzacattivi , Dov' la libert?) qui reprennent, sur le mode grinant, la question du monde sans amour. Entre 1959 et 1962, Rossellini s'essaie un cinma plus conforme aux normes "commerciales", mais e n profite pour mener une rflexion critique sur ces normes: le hros ( I l Generale Della Rovere, Era notte a Roma), l'amour encore, mais cette fois sous son aspect destructeur (passion romantique dans Vanina V a n i n i , nonrapport dans Anima nera ). La dsacralisation du hros est galement le thme central de Viva l'Italia, mais le film s'inscrit cette fois dans la srie des films "didactiques", entreprise ds 1958 avec ses documentaires sur l'Inde, et qui monopolisera, partir de 1964, toute l'activit de Rossellini. On a pu penser que cette dernire priode constituait chez le cinaste un changement complet d'orientation, certaines de ses dclarations se prtant cette interprtation: "Je me propose d'tre non pas un artiste, mais un pdagogue" (175). En ralit, il faut voir l une absolue fidlit ce que Rossellini retient du no-ralisme : le retournement de la disposition classique du sens, fond sur un esprit documentaire dont Rossellini ne s'est jamais dparti. Ce que marque la dernire priode de son oeuvre, c'est l'arrachement dfinitif du documentaire au g e n r e documentaire, et l'avnement de l'esprit documentaire comme principe esthtique. En d'autres termes, il est dsormais avr que "documentaire" ne peut s'opposer "fiction", au sens o l'authenticit ne constitue plus un critre: l'esprit documentaire n'est pas un attachement l'authentique, ce n'est pas un souci d'objectivit tout juste d'exactitude relative , c'est surtout une dtermination l'enqute. Le ralisme classique consistait superposer deux logiques : une logique dramatique, dont les oprations successives obissaient des rgles implicites places sous le signe de la plausibilit des enchanements (c'est donc une logique causale, o rien n'est abandonn au hasard, -pas mme la reprsentation du hasard, qui doit respecter la vraisemblance du rcit); et une logique dmonstrative , sur le mode de l'argumentation de dfense de certaines valeurs, c'est--dire une logique de plaidoyer, consistant emporter la conviction (une logique apologtique, dont on a vu qu'elle se fondait sur le sentiment). Le point de fusion des deux logiques, lorsqu'il russit se faire, produit alors un effet de dvoilement inluctable de la vrit, de rvlation. Le ralisme de Rossellini tourne le dos cette cohrence classique, dans la mesure o la logique de ses films est celle d'une succession de signes prlevs sur la ralit, et ordonns la semblance du hasard; c'est une logique d' investigation , o l'enqute n'a plus ce caractre juridique ou

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policier qu'elle avait dans le ralisme dductif, mais o elle est un itinraire constitu la fois d'une dcision originelle et d'une suite de rencontres fortuites dcoulant de cette dcision. Ce processus d'investigation est souvent figur chez Rossellini (au moins jusqu' Viva l'Italia): le personnage qui sert de point d'entre dans le film est alors le fil conducteur de l'enqute, comme l'enfant dans Allemagne anne zro, Ingrid Bergman dans Stromboli, Europe 51 , Voyage en Italie , ou encore Toto dans Dov' la libert? . Dans chaque cas, la dcision originelle consiste mettre ce personnage e n confrontation avec une situation : un enfant devant le Berlin d'aprsguerre, une trangre ou un couple d'trangers devant l'Italie, une bourgeoise devant le peuple, un homme des annes trente devant le monde des annes cinquante. Lorsque l'enqute n'est pas figure, et qu'elle est simplement le processus de structuration du film lui-mme, la confrontation est gnralement celle d'une ide et d'une situation: par exemple l'amour et la guerre, comme on l'a vu, mais ce peut tre aussi bien une pense et son poque, comme dans le Saint Franois ou la plupart des films "didactiques". Cette logique de l'investigation implique une conception moderne de la vrit, o celle-ci ne se manifeste plus sous les espces de la rvlation, mais sous celles d'un processus , virtuellement infini. C'est un des points o Rossellini rejoint Welles dans la fondation d'un cinma moderne. La dcision de mise en confrontation induit ncessairement une forme de montage, qui s'inscrit dans le montage de faits caractristique du noralisme, mais avec cette particularit que chez Rossellini, les faits, c'est-dire le rsultat des rencontres, suggrent toujours des ides: par quoi Rossellini rejoint cette fois Eisenstein, sans avoir recours au montage d'images, c'est--dire au forage de la ralit par le collage, qui fait que les films d'Eisenstein relvent encore d'un cinma de l'incarnation. Rossellini pratique donc un montage d'ides, tout en respectant les principes "phnomnologiques" du no-ralisme, o le fait peut tre vu comme la trace sensible de l'ide aussi bien que comme le simple effet du hasard. Ce montage d'ides s'inscrit du reste plusieurs niveaux dans les films de Rossellini, puisqu'on peut le dceler dans une stratgie plus gnrale de mise en rapport, par exemple, de l'effet-documentaire et des artifices fictionnels, notamment dramatiques: d'o le rythme trs caractristique de ces films, qui alterne les pauses mditatives et les intenses fulgurations dramatiques. Mais, plus largement encore, ce peut tre une mise en rapport du religieux et du laque, ou pour tre plus prcis, des faits laques et des concepts chrtiens. Telle est en effet la problmatique quasi-unique de Rossellini, qui va orienter le choix de ses sujets: une vaste tentative de bilan laque de la pense chrtienne. C'est ce "montage" du laque et du religieux qui a du reste prt son oeuvre une ambigut d'interprtation: les croyants y trouvant prtexte l'interprter dans un sens chrtien, les anticlricaux la partageant entre "films laques" et "films religieux", comme s'il s'tait agi d'une conversion soudaine, -alors que Rossellini lui-mme affirmait : "Je n'ai jamais cru, je n'ai jamais eu la foi" (176). Cette apparente ambigut n'est e n fait permise que par le rapprochement travers lequel Rossellini questionne la fois le laque et le religieux: comment montrer de la manire la plus laque possible des vnements auxquels on donne gnralement un nom chrtien? Ou: quel est le degr de lacisation possible de certains concepts chrtiens? Qu'est-ce que les preuves d'une dracine ont voir avec le Calvaire et la Grce (Stromboli )? La reconnaissance de l'amour avec le Miracle (Voyage en Italie)? Le sursaut de la dignit avec le Salut ( Il Generale

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Della Rovere )? La mort d'un philosophe grec avec le sacrifice du Christ ( Socrate )? Le militantisme de l'glise primitive avec l'invention politique (Actes des Aptres, Augustin d'Hippone)? La confrontation peut tre d'ailleurs tout fait allusive: elle se donne dans un simple cri ("Mon Dieu!") la fin de Stromboli , ou au dtour d'une image discrte, comme la "piet" finale d' Allemagne anne zro , ou les Athniens crucifis de Socrate . Mais en mme temps, cette confrontation est ce qui organise tout le propos du film, ce qui en livre la clef. La confrontation qui s'opre entre les personnages et la situation, entre les figures et le fond, fait que la ralit apparat comme une mtaphore du drame: ce qui est une procdure de mise en scne courante. Mais dans le ralisme classique, la mtaphore n'est perue comme telle que par le spectateur, les personnages du drame restent aveugles la mtaphore que leur renvoie le monde ; la mtaphore est instaure dans une sorte de complicit entre le spectateur et le cinaste, l'insu du personnage: le spectateur prend conscience que le monde qu'il peroit est mis en scne pour signifier, au-del du droulement du drame, une intriorit ce drame. L e monde devient l'expression du drame intrieur. Ainsi, si le spectateur accde l'intriorit des personnages, c'est par le biais de ce que le cinaste lui e n livre par la mise en scne (l'identification secondaire en passe par l'identification primaire). Mais chez Rossellini, la mtaphore apparat d'abord aux yeux des personnages eux-mmes, et c'est travers eux, et e n mme temps qu'eux, que le spectateur la dcouvre. Dans Allemagne anne z r o , il dcouvre en mme temps que l'enfant que Berlin en ruines mtaphorise la ruine de l'amour; dans Voyage en Italie , c'est devant la raction de Katherine (Ingrid Bergman) que le spectateur prend conscience que les corps dterrs Pompi mtaphorisent ce qu'est devenu son amour avec son mari; mais c'est d'abord le personnage qui interprte ainsi le monde: le spectateur n'est plus en position d'interprter le monde tel que le cinaste le dispose, mais il assiste une interprtation du monde par le personnage tel que le cinaste le met en situation. De ce point de vue, l'art de Rossellini est moins une mise en scne du monde qu'une mise au monde des personnages. Dans l'exemple de Voyage en Italie, cette mise au monde, cette confrontation entre Katherine et l'Italie, donne au spectateur penser que l'amour transfigure le monde, mais il ne le lui donne pas directement voir. Le spectateur n'assiste pas la transfiguration elle-mme, mais il la comprend travers les ractions de Katherine. En ce sens, on peut dire que le cinma de Rossellini se drobe l'identification primaire par esprit documentaire : il se refuse interprter le monde, et se dcharge de l'interprtation sur le personnage. Qu'en est-il alors de l'identification secondaire? On a vu que Rossellini ne propose pas au spectateur d'adhrer sentimentalement aux personnages : c'est ce qui produit, notamment dans les "Bergman-films", cette impression droutante d'un personnage central la fois attachant et agaant, pour qui i l est impossible de prendre compltement parti; un personnage qui n'a n i entirement tort, ni entirement raison. Cependant, cette mise distance n'implique pas pour autant une extriorit radicale au personnage, qui prtendrait en donner une vision purement "objective": c'est qu'il ne s'agit plus de juger, mais de comprendre. Mais comprendre ne signifie pas ici qu'on se mette la place du personnage, dans l'intriorit que dlivre le ralisme classique: plutt que d'intriorit, il faudrait parler ici de proximit aux personnages, d'attention extrme leurs ractions. Ds lors, le personnage demeure un point d'entre, une voie d'accs au film, en mme temps qu'un f i l conducteur dans le drame, -mais c'est un point d'entre neutre , au sens o i l n'est ni positiv, ni ngativ. Et de mme que le spectateur ne voit pas le

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monde par le regard du personnage, il ne voit pas non plus le personnage e n fusionnant avec lui. La comprhension ne se fait donc pas sur le mode d'une intimit sentimentale, mais sur celui d'une proximit intuitive, qui exclut toute fusion pour maintenir un cart constant entre le spectateur et le personnage. Cette proximit en cart relve de ce que Bazin appelle "un amour non sentimental"; on pourrait prciser: il s'agit en fait d'un amour non romantique, -si l'on nomme "romantisme" au cinma l'attitude qui consiste faire fusionner le spectateur avec le personnage, par l'intermdiaire d'une premire fusion entre le point de vue du spectateur et celui du cinaste. La modernit de Rossellini consiste donc en une dromantisation du cinma, par une mise en cart de ces trois termes (cinaste, personnage, spectateur), -sans que cet cart signifie pour autant une dsarticulation. Il faudrait encore ajouter que cette modernit se donne aussi dans le fait que Rossellini est le premier cinaste vritablement europen : non seulement parce qu'il tourne indiffremment en italien, en anglais, e n allemand ou en franais, mais surtout parce que sa problmatique dborde largement le cadre troit du socio-culturel national. (Mme lorsqu'il traite explicitement de la question nationale, comme dans Viva l'Italia, il ne le fait nullement en termes de socit ou de culture: du reste, la question nationale italienne ne s'y prte pas.) On sait, par exemple, l'insistance de Rossellini vouloir confronter les langues, -comme si pour lui, la nouveaut essentielle apporte par la guerre tait cette situation de rencontre de langues: au-del du strict souci de ralisme, il faut y voir un propos sur la comprhension malgr le barrage de la communication. Autre symptme important de l'europanisme de Rossellini: son intrt pour la question allemande, dont on sait qu'elle est au centre de tout propos sur l'Europe. Cet intrt (exceptionnel l'poque) est vident dans Allemagne anne zro , mais on le retrouve aussi bien dans La Peur , qu'on peut lire comme une mtaphore sur le nazisme: de ce point de vue, le personnage du mari constitue un des trs rares exemples de subjectivit nazie explore par le cinma (sans que ceci soit jamais explicite dans le film). Mais cette piste n'a gure t suivie par les exgtes de Rossellini, -pas plus qu'on ne s'est beaucoup interrog sur le titre mme d'Europe 51, qui semble suggrer que la situation italienne concentre ici celle de l'Europe. On verra que l'actuelle modernit est europenne plus que nationale. Mais ce n'est pas qu'en cela que Rossellini ouvre la voie cette modernit, via la Nouvelle Vague, qui n'aurait pas t aussi moderne sans cette immense influence esthtique: Rossellini, comme on a vu, redispose entirement la configuration esthtique classique. Mais il ne le fait pas dans un esprit de rupture: il ne s'agit pas pour lui de dtruire l'esthtique antrieure, et de repartir de rien (ce n'est pas, en ce sens, une esthtique "rvolutionnaire"). Rossellini demeure, malgr tout, un raliste, qui remet en question les effets et la fonction du ralisme classique, -principalement sa fonction apologtique et son dirigisme. Du mme coup, l'effet de son cinma sur le spectateur n'est plus le mme: d'un cinma de la prise de conscience on passe un cinma de la conversion, au sens o en parle Jacques Rancire : "Une conversion, ce n'est pas d'abord l'illumination d'une me mais la torsion d'un corps que l'inconnu appelle" (177). En rsum, il faudrait dire que la cinma de Rossellini procde une sorte de neutralisation des effets du ralisme classique, qui lui permet de librer le regard. Cette neutralisation s'effectue par une srie de disjonctions internes aux oprateurs du ralisme:

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- entre rcit et drame : le rcit n'est plus conduit selon u n enchanement causal des actions, mais il est dispos comme une succession de rencontres fortuites; - entre personnages et hros : les personnages ne sont plus l'incarnation d'une ide, par consquent ils ne sont plus typifis, -mais ils deviennent des signes o peut se lire la trace de l'Ide; ce qui rsout la question de la reprsentation du peuple, qui devient lui-mme une ide de cinma : "Le peuple reprsent, c'est un cadre o l'on est enferm beaucoup" (178). - entre entre dans le film et identification: les personnages ne sont plus les "reprsentants" du spectateur, mais un simple point d'entre dans la digse. Ceci implique donc qu'on demeure dans un cinma figuratif, transparent, o l'effet de croyance subsiste, mais dans une mise distance des personnages telle que l'entre ne soit pas force. Tout ceci se vrifie dans ce qu'on sait de la technique de Rossellini : l'usage des dcors naturels, le mlange des acteurs professionnels et non professionnels, et surtout le peu de prparation crite au profit d'une grande part d'improvisation au tournage. L'impression gnrale que produit cette libert du regard est celle d'un cinma "en roue libre", qui remplace les embrayeurs classiques de la fiction par une trajectoire dlie, ouverte au hasard; un cinma o le spectateur n'est pas pris en charge, ni orient de force, mais o il s'oriente lui-mme son gr parmi les repres que le cinaste a disposs. C'est le cinma d'un humanisme laque qui s'interroge sur lui-mme, en s'interrogeant sur la dsacralisation possible des concepts chrtiens.

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2)

Cottafavi

Paralllement au no-ralisme, le gros de la production italienne s'effectuait dans les studios de Cinecitt, sous les catgories du cinma de genre : pour l'essentiel, des comdies, des mlodrames et des films d'aventures. Comdies et mlodrames ont parfois subi l'influence du no-ralisme, notamment dans leur thmatique: comme on l'a vu, la reprsentation du peuple tait dj une constante dans le cinma italien des annes trente; elle va se gnraliser aprs la guerre, en mme temps qu'on se souciera davantage de l'actualit des thmes (la srie des Don Camillo en est l'exemple le plus caricatural). La teinture no-raliste accentuera le populisme des comdies, mais le mlodrame, mme situ dans le peuple, l'vitera parfois (chez Raffaele Matarazzo, par exemple). Quant au film d'aventures (o s'illustre notamment Riccardo Freda), ce sera le genre le plus loign du noralisme, le plus fidle au modle hollywoodien, et aussi le plus fertile. De l'intrieur de ce systme, merge incontestablement la figure de Vittorio Cottafavi, dont la mconnaissance ( quelques critiques prs) prouve le dfaut de critres esthtiques en face du cinma de genres (et e n dfinitive, du cinma tout court). Une critique plus attentive pourrait soutenir que l'oeuvre de Cottafavi ne se situe pas trs loin derrire celle de Rossellini. Il y aurait du reste les comparer l'une l'autre, pour y trouver des proccupations similaires, mme si les solutions adoptes sont parfois radicalement opposes, -mais ceci au-del des objets, qui sont effectivement trs diffrents: les histoires de Cottafavi vont de l'intrigue de roman-photo (Traviata '53) au feuilleton historique ou mythologique ( Il boia di Lilla, L e legioni di Cleopatra, Ercole alla conquista di Atlantide, I cento cavalieri, etc...). Cette indiffrence l'objet a souvent fait taxer Cottafavi de calligraphe; mais l'art de Cottafavi consiste prcisment se jouer des objets, en tirer un sujet par la seule vertu de la forme. A la diffrence de Rossellini, le cinma de Cottafavi est un cinma de l'incarnation : c'est ce qui lui permet de travailler dans les structures classiques du drame et de la typification. Mais il va mettre en place une dialectique particulire destine questionner ces structures mmes, leur faire rendre sens. Cette dialectique fonctionne sur une mise distance (explicitement inspire de Brecht : on a l un des rares exemples cinmatographiques d'une influence qui ne se donne pas dans l'application mcanique des thses de Brecht); mais il ne s'agit pas ici de "second degr": l'humour de Cottafavi ne relve pas de la destruction parodique, du mpris du genre; il s'agit plutt de rflexivit, c'est--dire d'un cinma qui propose au spectateur de s'interroger sur les structures l'intrieur desquelles il fonctionne, et dont l'objectif est une libration du regard par la pense de ce regard. On voit que le propos n'est pas trs loign de celui de Rossellini: sa faon, Cottafavi s'en prend l'apologtique et au dirigisme du regard. Mais, l'entreprise se faisant de l'intrieur mme du ralisme classique, du cinma de l'incarnation, elle se situe effectivement au plus loin du no-ralisme, et plus prs de la modernit post-wellesienne. Les moyens par lesquels Cottafavi en passe pour librer le regard sont donc tout autres que ceux de Rossellini. Ainsi, alors que Rossellini procde, comme on l'a dit, par confrontation, ou par rencontre, Cottafavi met plutt l'accent sur la contradiction , sur la division interne des lments dont il dispose: en tout premier lieu, le genre, dont les lois sont la fois respectes et transgresses, ce qui a pour effet de

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les dsigner comme lois la conscience du spectateur, de les lui donner penser en tant que telles, et non plus seulement comme conventions implicites. Par ailleurs, Cottafavi exploite au maximum la capacit des genres dterminer un sujet (ce que nous avons appel, propos des genres hollywoodiens, un champ subjectif) : dans le mlodrame, les rapports amoureux; dans le film d'aventures, l'thique ou la politique (c'est ainsi que La vendetta di Ercole s'inscrit dans un thique promthenne, celle de l'homme en rvolte contre son destin; que Ercole alla conquista di Atlantide devient une parabole sur le fascisme, ou I cento cavalieri , une fable sur la rsistance populaire l'envahisseur). Cottafavi pratique galement le mlange des tonalits: l'humour, voire mme le franc comique, est un de ses instruments favoris de mise distance; symtriquement, l'intrusion du tragique vient avrer le srieux du propos des moments inattendus. Par ces brusques changements de tonalits, le spectateur est mis en extriorit la digse. Mais il est aussi mis en cart par rapport aux personnages, par le fait que Cottafavi scinde de la mme faon leur caractrisation, pour les faire apparatre comme des figures ambivalentes : ce seront alors des figures alternativement positives et ngatives, dont la double polarit prvient l'identification. Les personnages double face prolifrent dans ses films, au mpris de toute psychologie, car i l ne s'agit pas de duplicit: le double jeu amoureux et politique de Milady, la double vie de Cloptre, les deux visages d'Hercule (hros et pre de famille), se donnent dans la mme sincrit, dans la mme conviction intime. On voit que Cottafavi, pour prserver le spectateur de l'identification, n'opre pas, comme Rossellini, par la neutralisation des figures, mais par la division interne des types. Un autre effet de cette dialectique sera l'humanisation des hros: mais cette humanisation ne consiste pas les rendre plus proches, plus propices la communion affective, mais au contraire vise les destituer de leur position de hros, les soustraire l'imitation subjective. Avec I cento cavalieri , Cottafavi en vient mme la complte dissolution de la notion de hros individuel: l'hrosme devient le fait du collectif, et plus prcisment ici du peuple. Sur ce point, Cottafavi partage avec Rossellini le mme souci d'une reprsentation du peuple qui ne soit pas populiste: une reprsentation dialectique, ici encore, o le peuple est divis, o il n'est pas reprsent comme une substance, mais comme une ide et comme un processus. Ce bref aperu ne donne pas toute la mesure de l'art de Cottafavi: nous nous sommes content d'en indiquer la place dans l'histoire du ralisme. Il est dplorable que cette oeuvre importante n'ait pas rencontr la reconnaissance qu'elle mrite : l'aveuglement de la critique est venu s'ajouter, avec I cento cavalieri , l'insuccs commercial, qui a conduit Cottafavi renoncer, comme Rossellini, au cinma au profit de la tlvision, o il s'est essentiellement consacr la mise en scne de textes littraires et de films didactiques, et o il a pu poursuivre plus librement ses recherches cinmatographiques, dans une trajectoire qui finit par rejoindre celle de Rossellini.

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Notes du chapitre 7 121. Siegfried Kracauer, De Caligari Hitler, p 184 122. Id. p 210 123. Id. p 184 124. Jean Renoir, crits, p 237-238 125. Cf. Antonio Pietrangeli, Panoramique sur le cinma italien , Revue d u cinma n13, p 10 126. Cf. Pierre Leprohon, Le cinma italien, p 81-82 127. Cf. A. Bazin, Le ralisme cinmatographique et lcole italienne de la Libration , in Quest-ce que le cinma ? IV p 9-37 (1985, p 257-286); et Barthlemy Amengual, Le no-ralisme italien, in Dossiers du c i n m a : Cinastes I, p 241-248 128. Jean A. Gili, Le cinma italien II, p 21-22 129. Cf. P. Leprohon, op. cit. p 94 130. Guido Aristarco, Les quatre phases du cinma italien de laprs-guerre , Cinma 61 n56 p 7; cf aussi B. Amengual, op. cit. p 241. 131. B. Amengual, ibid. 132. Cesare Zavattini, Thses sur le no-ralisme , Cahiers du c i n m a n33 p 24 133. Ibid. 134. Id. p 28 135. Id. p 29 136. Bazin, Quest-ce que le cinma ? IV p 77 (p 315) 137. Id. p 94 (p 333) 138. Id. p 27 (p 275) 139. Id. p 32 (p 280) 140. Id. p 77 (p 315) 141. Id. p 94-96 (p 333-335) 142. C. Zavattini, op. cit. p 27 143. Bazin, op. cit. p 77 (p 315) 144. Id. p 28 (p 276) 145. Amde Ayfre, No-ralisme et phnomnologie, Cahiers du c i n m a n17 p 14 146. Bazin, ibid. 147. C. Zavattini, ibid. 148. A. Ayfre, Du premier au second no-ralisme , in Le cinma et s a vrit, p 157 149. Ibid. 150. Bazin, op. cit. p 76 (p 314) 151. Ayfre, op. cit. p 159 152. Id. p 158 153. Bazin, op. cit. p 98 (p 360) 154. Ayfre, No-ralisme et phnomnologie , Cahiers du cinma n17 p 17 155. Ibid. 156. Zavattini, op. cit. p 28 157. Ayfre, op. cit. p 12 158. Bazin, op. cit. p 77-78 (p 315-316) 159. Id. p 31-32 (p 279-280) 160. Id. p 80 (p 318) 161. Id. p 59 (p 309) 162. Id. p 88 (p 326) 163. Id. p 89 (p 327) 164. Id. p 100

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165. Id. p 81 (p 319) 166. Id. p 98 (p 360) 167. Id. p 112 168. Id. p 116 169. Id. p 113 170. Id. p 102 171. Id. p 102-103 172. Id. p 99 (p 361) 173. Id. p 102 174. Bazin, Quest-ce que le cinma ? III, p 30 (p 204) 175. Roberto Rossellini, Le cinma rvl, p 86 176. Id. p 140 177. Jacques Rancire, Un enfant se tue in Courts voyages peuple, p 150 1 7 8 . I d . p

au pays d u 147.

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8. FRANCE : DE L'APRES-GUERRE A LA NOUVELLE VAGUE (1) Le cinma. L'historien du cinma J.P.Jeancolas a intitul un de ses livres Q u i n z e ans d'annes trente : on pourrait largir la thse en affirmant qu'esthtiquement, les annes trente ont rgn prs de trente ans sur le cinma franais. Le cinma de la I Ve Rpublique sera, massivement, celui de l'acadmisme. La tendance naturaliste l'emporte, et s'enlise dans les recettes prouves: c'est l'poque des "grammairiens", que Truffaut stigmatisera sous l'tiquette de "Tradition de la Qualit". Becker acadmise Renoir (non sans u n certain charme), tandis que Clment acadmise Carn, et Clouzot Duvivier, qui s'acadmisent du reste eux-mmes. Seul le ton a chang : le populisme bonhomme des annes trente a vir au sordide, les atmosphres sont glauques, les personnages triqus. On imite la fois la priode "noire" de Hollywood, et le got de la petitesse quotidienne apport par le no-ralisme, pour dpeindre une poque morose, ferme sur elle-mme, qui cherche masquer les rancoeurs hrites du ptainisme et les exactions coloniales de la Rpublique sous les petits soucis de la reconstruction conomique et de l'volution des moeurs. Ce cinma de la grisaille des ides, o le point de vue, quand il y en a un, est abject, comme le qualifiera Truffaut, prfigure e n somme le marasme dans lequel retombera le cinma franais partir des annes soixante-dix: c'est son mauvais gnie rcurrent. Dans ce dsert, cependant, quelques voix, indiffrentes aux impratifs du commerce: les rares anciens perptuer la tradition de l'invention plutt que celle de la "qualit", Guitry, qui fait mine de ne rien savoir des "rgles", tout en dvoilant la bouffonnerie du cynisme ambiant; Renoir et Ophuls, revenus d'exil, et qui vont devoir subir l'incomprhension du public et de la plus grande partie de la critique. A ct d'eux, les deux seuls cinastes que la nouvelle gnration ait produits: Robert Bresson et Jacques Tati. Ils devront eux aussi se contenter d'un accueil mitig, qui leur vaudra de considrables difficults de production. Cet tat de rarfaction artistique, aggrav par la comparaison avec Hollywood son apoge et avec la renaissance du cinma italien, sera dnonce par la Politique des Auteurs, avant d'tre balaye par la Nouvelle Vague. Rtrospectivement, on s'aperoit que la situation tait encore plus grave qu'il n'y paraissait l'poque: le naturalisme acadmique dans lequel s'tait sclros le ralisme franais ne faisait que prfigurer le sort qui allait atteindre jusqu'au cinma amricain, vingt ans plus tard. Quant aux quelques cinastes "marginaux" cits, qui explorent les extrmes limites du ralisme, ils ouvrent la voie de l'actuelle modernit. L'abme qui s'tait creus entre eux et l'insignifiance rgnante n'a fait que s'largir depuis lors, au-del de la trve des annes soixante. L'isolement de Renoir, Bresson ou Tati est le mme que celui d'Oliveira, Straub ou Pollet, ceci prs que les premiers bnficiaient du soutien militant d'une partie de la critique, minoritaire mais agissante, dont il faut rappeler l'influence exceptionnelle.

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(2) La thorie L'aprs-guerre en France voit un regain d'intrt pour le cinma de la part des intellectuels: un signe avant-coureur de ce phnomne est la publication, en 1946, de l'Esquisse d'une psychologie du cinma par Andr Malraux, dont la nouveaut tait que pour la premire fois depuis le dbut du parlant, un historien de l'art parlait du cinma comme d'un art de plein droit, et le situait dans la mme perspective que les autres arts. On connat l'importance de cet ouvrage dans la formation de la pense de critiques comme Bazin. Paralllement, c'est aussi l'poque o se manifeste un intrt massif pour l'histoire du cinma, marqu par la publication de plusieurs H i s t o i r e s encyclopdiques (la premire en date est celle de Bardche et Brasillach e n 1935; celle de Ren Jeanne et Charles Ford parat partir de 1947, celle de Sadoul de 1948). C'est la symptme de la renaissance de la cinphilie qui, si elle dsigne autre chose qu'une simple assiduit de spectateur, est avant tout un rexamen de l'histoire du cinma. Or la situation se prtait ce rexamen: le vide de la production nationale, la dcouverte du no-ralisme, de la production amricaine des annes de guerre (dont les films de Welles) et de la quasi-totalit de l'histoire du cinma sovitique fut un choc pour bon nombre d'intellectuels, qui dcouvrirent au cinma des vertus jusqu'alors insouponnes. Sans doute les surralistes avaient-ils maintenu un lien minimal entre les intellectuels et le cinma; mais le mouvement qui se constitue dans les annes cinquante sous le nom de cinphilie tmoigne d'un phnomne beaucoup plus large, -dans lequel du reste un rle non ngligeable est tenu par l'largissement du public du surralisme, qui permit un crivain comme Cocteau de faire quelques films. Ce retour du public intellectuel au cinma a pour consquence le dveloppement rapide de nouvelles entreprises thoriques. Mme si celle de Bazin demeure la plus fondamentale, la toute premire tentative organise voir le jour est la cration de l'Institut de Filmologie et de la R e v u e internationale de filmologie, en 1947, sous l'gide d'Etienne Souriau: ft-ce par une petite porte, c'est l'accession du cinma l'Universit. Toutefois, l'exception d'Etienne Souriau, qui fut le seul vritable esthticien de l'Institut, les universitaires qui publiaient la Revue d e filmologie appliquaient surtout des mthodes importes d'autres disciplines l'analyse du cinma: psychologie, sociologie, histoire, linguistique. Aussi productives que soient ces mthodes, elles ne visent pourtant pas une dfinition du cinma comme art, mais une approche du film comme objet culturel. Pour l'essentiel, la thorie esthtique sera labore par des spcialistes; mais, alors que dans les annes vingt, c'taient des cinastes qui thorisaient leur art, c'est dsormais aux critiques que revient cette fonction. Peut-tre serait-il plus exact de dire que les thoriciens n'ont pas d'autre tribune, l'poque, que la critique. Par ailleurs, une thorie active ne pouvait se passer de propagande, la fois pour ses ides et pour les films qui les inspiraient : pour le cinma lui-mme. Ce fut donc l'poque de la cinphilie militante, qui prsida la naissance et la multiplication rapide des cin-clubs, o taient montrs des films rares ou anciens, et o se livraient des dbats sur les consquences pratiques de l'ide, enfin admise, que le cinma tait un art, et de la thse soutenue notamment par Ayfre, Astruc et Bazin, que c'tait un art du rcit

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raliste. L'institutionnalisation de la Cinmathque franaise, enfin, permit aux cinphiles parisiens l'accs l'histoire du cinma tout entire. Le travail des cin-clubs se donna une assise et un prolongement dans les nombreuses revues spcialises qui virent le jour cette poque: une quinzaine furent fondes entre 1945 et 1951. La premire en date fut L'cran franais, issue de la Rsistance, et qui accueillit des opinions trs diversifies, avant d'tre reprise en main par le Parti Communiste, en 1948, pour devenir le champion du ralisme socialiste, de l'anti-amricanisme primaire et du nationalisme populiste. Les diffrentes fdrations de cin-clubs crrent leur propre organe : Cin-Club, fond en 1947, puis C i n m a en 1954, issus de la FFCC, professent l'opinion d'une gauche modre ; Image et Son (aujourd'hui Revue d u cinma), fond en 1946 par l'UFOLEIS, se situait alors dans la tradition laque du radical-socialisme; T l c i n , galement fond en 1946, relevait de la FLECC, d'inspiration catholique. L'quipe de La Revue du Cinma (qui parut entre 1946 et 1949) devait fonder, en 1951, les Cahiers du C i n m a , orients par la pense de Bazin, tandis qu'en 1952 paraissait P o s i t i f , o s'exprimaient des opinions tendance anarchisante, influences par le surralisme. Ainsi se constituaient les deux ples qui allaient structurer le dbat critique au cours des annes cinquante. Ce dbat, qui avait en fait t instaur par P o s i t i f , portait essentiellement sur la question du "contenu", sous-estime, selon Positif, par les Cahiers du Cinma, qui taient accuss de formalisme droitier. P o s i t i f se prsentait donc comme une revue de gauche qui privilgiait le contenu sur la forme. Il faut remarquer tout de suite qu'au-del de ces termes, le dbat se dployait sur un terrain commun : assez rapidement, P o s i t i f devait abandonner la politique du film hrite des surralistes (pour qui l'oeuvre cinmatographique tait souvent anonyme), pour pratiquer de plus en plus une politique des auteurs. Mme si les Auteurs de Positif n'taient pas ceux des Cahiers, l'ide de fond tait admise. D'ailleurs, cette ide n'tait pas une invention ex nihilo des Cahiers du Cinma : auprs du public populaire lui-mme, l'aprs-guerre vit merger l'importance du nom des cinastes, ou tout au moins de quelques-uns, comme Guitry, Cecil B. De Mille ou Hitchcock. Cette fin de l'anonymat marque le passage d'une conception artisanale une conception artistique du cinma. Mais il revient aux C a h i e r s d'avoir su nommer cette nouvelle conception, pour mieux en tirer les consquences thoriques, tandis que les autres revues maniaient l'ide aveuglment. C'est assurment ce qui, avec la pense de Bazin, fit des C a h i e r s l'talon de rfrence critique invitable de l'poque. L'opposition manifeste par Positif, pour tre interne une politique des auteurs, ne relevait pas pour autant d'une grande nouveaut critique: la revue tait en fait encore attache aux critres, jusqu'alors dominants, de la critique de scnario, idologiss sous l'influence de la critique communiste, qui partageait les films en "progressistes" et "ractionnaires". Or, la critique de scnario repose, en dernier ressort, sur une disjonction radicale entre le fond et la forme, o la forme est conue comme une pure dcoration, et le fond, comme une opinion explicitement dite dans le film (d'o une prdilection pour les films assortis d'un discours final). L e cinma est donc considr la fois comme une illustration de scnarios, et comme un instrument de propagande idologique: c'est pourquoi les Auteurs favoris de P o s i t i f seront d'abord des scnaristes "de gauche" (Buuel,

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Huston, Brooks). Mais cette conception ne peut qu'aboutir une ngation, dans le cinma, de toute capacit artistique, c'est--dire de toute pense autonome, au profit du seul aspect "publicitaire" du film. Il y avait donc une contradiction implicite entre la pratique d'une politique des auteurs, et des critres idologistes qui dniaient aux cinastes la fonction d'artistes, et voyaient avant tout dans les films des produits d'une socit. Pousse l'extrme, une telle conception en vint parfois riger la nationalit d'un film en critre, comme ce fut le cas dans la critique communiste. Sans aller jusque l, et prcisment parce qu'ils se situaient implicitement dans une politique des auteurs, les rdacteurs de Positif, dans leur divergence avec les Cahiers, faisaient symptme d'une quivoque de la Politique des Auteurs, qui pouvait se prter ce type d'interprtation en rigeant en critre la participation l'criture du scnario. Pour viter cette quivoque, la Politique des Auteurs telle que la pratiquaient les Cahiers du C i n m a ne pouvait s'noncer qu' partir des tentatives de Bazin ou d'Ayfre, de penser une articulation du fond et de la forme qui ne se rduise pas au couple scnario/illustration. On a dj voqu l'article de Bazin "De la forme et du fond ou la crise du cinma franais " (1951), dans lequel il propose, sous la figure du coquillage, une mtaphore de cette redisposition des rapports entre le fond et la forme. Amde Ayfre, quant lui, envisage de substituer au couple forme/fond le couple signe/signification, pour en conclure que "le vritable fond d'une oeuvre c'est sa forme", c'est--dire "sa signification totale [qui] ne peut tre vraiment dgage qu' partir des signes qui l'incarnent sans jouer le rle de contenants interchangeables pour un mme contenu" (179). Ces recherches tmoignent de la capacit qu'ont alors les existentialistes chrtiens de s'extraire du vieux dbat acadmique sur la forme et le contenu: c'est ce qui leur permettra d'esquiver l'cueil de la critique de scnario. C'est aussi cette capacit esthtique qu'ils doivent d'avoir pu redfinir le cinma comme un art du rcit raliste, et nommer le ralisme comme tel. Leur pense avre l'intime connexion qui existe entre le cinma raliste et l'humanisme chrtien: c'est l'art de l'incarnation par excellence, o la spiritualit peut se donner sous les apparences les plus concrtes. Mais dans le ralisme, Ayfre et Bazin ont su reprer ce qui se dessinait de plus moderne: chez Rossellini, chez Welles, ils ont reconnu cette volont d'manciper le regard du spectateur qui devait se retourner contre le ralisme lui-mme. Leur humanisme ne pouvait rester insensible cette exigence de respect du spectateur, mme s'il demeurait en partie aveugle ses implications esthtiques et philosophiques. Cette leon sera entendue par la Nouvelle Vague, via la Politique des Auteurs, qui tenta de laciser les thories de Bazin. C'est donc parce qu'elle tait fortement structure par la pense de Bazin que la Politique des Auteurs finit par s'imposer et faire reconnatre implicitement ses principes par l'ensemble de la critique: elle se prsentait comme la seule thorie gnrale du cinma capable de produire des critres du jugement. Son succs fut dfinitivement assis lorsque, par un effet, unique dans l'histoire du cinma, de la thorie sur la pratique, la Politique des Auteurs accoucha de la Nouvelle Vague. Avant d'aborder celle-ci, il faut s'arrter sur les deux cinastes qui ont marqu le cinma franais des annes cinquante et anticip au-del mme de la Nouvelle Vague, sur la modernit: Bresson et Tati.

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(3) 1)

Les

cinastes. Bresson.

Robert

Bresson se dmarque doublement du cinma de son poque: d'une part, il chappe entirement au naturalisme franais ambiant, qui met l'accent sur le psychologique et le social, avec un fort penchant populiste. L'abstraction du cinma de Bresson lui fait refuser toutes les sductions du naturel (la direction des acteurs en est l'exemple le plus manifeste), par une ascse d'autant plus frappante qu'elle s'exerce sur des lments prlevs sur u n monde au plus prs de l'authentique: acteurs non professionnels, dcors naturels, gestes quotidiens, semblent apparenter Bresson au no-ralisme. "Je me veux et me fais aussi raliste que possible, n'utilisant que des parties brutes prises dans la vie relle" (180). Mais la neutralit du jeu, le dpouillement de l'image, la fragmentation de la ralit, oprent une dnaturalisation du monde par lui-mme, comme le dit Bazin: "Bresson n e fait pas natre son abstraction cinmatographique du seul dpouillement de l'vnement mais du contrepoint de la ralit avec elle-mme" (181). Ainsi, bien que le contexte social soit indiqu, il ne constitue jamais le propos de ses films: les seules figures du peuple qui vaillent comme telles sont des figures christiques, mais sans gloire, secrtement claires d'une grce intime. Cette caractrisation se passe des oripeaux de la vraisemblance ou de la typification sociales, aussi bien que psychologiques : aucune intriorit aux personnages qui offre le moindre support l'identification. Les tres demeurent nigmatiques, ferms sur eux-mmes; on ne connatra de leur subjectivit que les crtes: de brusques dcisions, que rien ne laissait prvoir, reprsentables dans leurs seuls effets. Cette subjectivit ne relve pas de la psychologie, mais de l'thique, que Bresson pratique comme une thologie o les causes demeureraient obscures, irreprsentables. Le cinma de Bresson est, on l'a souvent dit, un cinma de l'irreprsentable. C'est cet aspect qui, d'autre part, l'oppose au no-ralisme, au del des ressemblances superficielles. Dans le no-ralisme, on va traquer l'Ide au sein des apparences, la rvler dans le plus humble dtail du monde. Pour Bresson, il ne s'agit pas de traverser les apparences, mais de les carter, pour dvoiler l'Ide qu'elles masquent plutt qu'elles ne dcouvrent; le monde n'est pas un signe, mais un obstacle, qui vient divertir de l'Ide. Celle-ci n'est pas dissmine dans le monde, elle est l'cart du monde: dans ses carts, ses failles, ses entre-deux. Ceci explique peut-tre la prdilection de Bresson pour les lieux de passage, seuils et portes, comme on l'a souvent fait remarquer, mais aussi couloirs, entres ou trottoirs: le monde est passager. Contrairement au no-ralisme, l'art de Bresson n'est pas celui de l'incarnation (182): on a parl, propos de son abstraction, d'une "volont de dsincarnation"(183). Il faut l'entendre au sens o, pour atteindre la vrit de l'Ide, Bresson procde une extnuation du monde, une dislocation des entraves mondaines la vrit, de la prison des apparences: on sait combien le thme de la claustration est rcurrent dans son oeuvre. Et si le monde de Rossellini est bien le mme que celui de Bresson, leur interprtation en diffre absolument. Ils ont cependant en commun de n'tre ni l'un ni l'autre des romantiques : toute sentimentalit est vacue avec la psychologie de l'individu. Les sentiments du spectateur ne sont pas sollicits: on lui barre, de ce fait, toute tentation d'identification affective. Chez Bresson, la seule communion laquelle il soit convoqu est la "communion des saints",

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purement subjective, dans une Grce qui ne relve d'aucun sensible, mais d'un "change mystique" (184). C'est l'amour qui touche subitement le pickpocket; c'est l'vasion arienne du condamn mort, port par l'espoir de toute une prison; c'est aussi la croix nue qui clt le calvaire du cur de campagne: "Tout est grce", dans un univers enfin totalement dsincarn, rduit au pur signe de l'Ide. Mais les films de Bresson ne sont pas des films religieux: seuls quatre de ses films ont la religion pour thme central explicite: Les anges du pch , Journal d'un cur de campagne, Procs de Jeanne d'Arc et Lancelot du Lac . Aucune apologtique ne s'y manifeste. C'est sans doute ce qui produit l'impression que ses fins de film sont abruptes, qu'il y manque une "moralit": mais les conclusions sont laisses la guise du spectateur, qui peut du reste aisment demeurer sourd au "jansnisme" de Bresson, et n'y voir que constat de la duret du monde. Henri Agel a raison de ne pas y retrouver la "grande piti humaine" des chrtiens (humanistes) (185). L a duret inhumaine du monde de Bresson (qui est d'ailleurs une des caractristiques du monde de son temps) est ce qui l'loigne de toute sentimentalit naturaliste, et le rapproche d'une vision nihiliste du monde. Mais s'il est vrai que, dans ce monde, Dieu est invisible ncessairement, il est galement vrai qu'une attention microscopique peut dceler les infimes miracles qui ravissent l'me ce monde, au hasard de la Grce. Toutefois, au fil des derniers films de Bresson, les miracles se font si tnus que le poids diabolique du monde semble l'emporter de plus en plus: c'est davantage le calvaire des innocents qui formera la substance thmatique de ces films. Cela ne va pas sans une certaine crucifixion spirituelle du spectateur. L'identification, comme on voit, prend une voie singulirement biaise: l'inhumanit du film fait endurer au spectateur ce que le monde fait subir au personnage. En quelque sorte, l'identification primaire prend la relve de l'identification secondaire. C'est ce qui fait la fois l'tranget particulire des films de Bresson depuis Mouchette , et leur terrible amertume, o le courage de l'acte de foi, de la dcision aveugle, s'efface au profit de la glaante angoisse du monde spar de Dieu. Si l'Ide est radicalement spare du monde, il va falloir exhiber le nonsens du monde, et pour cela, rendre sensible le vide: la fois la vacuit mondaine de la ralit, et l'cart insondable entre le monde et l'Ide. L e cinma de Bresson est un art du vide: non seulement par l'puration de l'image, mais par l'vidence de la dcoupe opre sur la ralit. Cadrages dcentrs, hauteur de mains ou de pieds; espace abruptement morcel, en mme temps elliptique et compact, clos et trou (les fameuses portes bressoniennes), comparable aux espaces juxtaposs du Greco; rapidit des changements d'angle d'autant plus dconcertante qu'elle opre sur des mouvements souvent lents, voire figs, qui parfois s'acclrent jusqu'au vertige, le temps d'une squence (celle par exemple de la Gare de Lyon dans Pickpocket ); fragments de temps arrachs au monde pour construire u n temps propre au seul film, le rythme du processus; talement, enfin, du jeu des acteurs, assigns la pure fonction de "modles", supports sans expression de leur texte, presque entirement vids de leur chair pour mieux laisser deviner leur me: tout cela constitue l'criture de Bresson autour du vide, et par l branle les fondements du ralisme, commencer par la transparence et la continuit. C'est que la conception qu'a Bresson du monde n'est pas celle d'un chrtien humaniste: sa parent avec Pascal, maintes fois releve, n'est pas qu'une affaire de style, mais de pense de la disjonction radicale du monde et de l'ide, pense minemment moderne, encore qu'mise en termes thologiques.

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L'ide n'est pas dans le monde, et le monde est en effet trou, incohrent, elliptique. S'il a un sens, il ne peut lui venir que de l'extrieur ; si les images du monde peuvent suggrer l'ide, ce n'est que dans leur entrechoc, dans les rencontres hasardeuses de ces fragments imaginaires du monde. Par la faon abrupte dont il dcoupe l'espace et le temps, Bresson rompt avec la fonction classique du dcoupage, qui tait de restituer une continuit dans l'imaginaire, et l'inflchit, en pesant sur l'effet de collage, vers un renouveau du montage. Mais o Bresson s'oppose Eisenstein, c'est que chez celui-ci, le montage est additif (l'ide jaillit du contact entre deux images), tandis que le montage bressonien est soustractif: l'ide merge de l'cart entre deux lments deux images, ou une image et un son, ou deux sons; entre les paroles et l'intonation; entre la vitesse de l'image et celle de l'objet. L'ide peut aussi surgir de l'absence d'un lment attendu: l'absence d'un contrechamp, la fermeture nigmatique du hors-champ, le vide du champ aprs la sortie d'un personnage. On voit que cette conception du montage, qui peut aller jusqu' la soustraction du collage, est nettement plus extensive que celle des Sovitiques, et rejoint ainsi celle de Welles. Et en effet, Welles et Bresson ont en commun ces rencontres heurtes, inattendues, -mais Bresson demeure distance de toute prolifration baroque. L'objet est rarfi, mais le rapport entre les objets n'en est pas moins nigmatique: leur absence de lien vident fait symptme d'un vide o se tient la prsence imperceptible de l'Ide: Dieu, ou la Grce, si l'on veut; mais l'abstraction bressonienne engagerait plutt entendre ces termes au del d'eux-mmes. Ce got du dliement ne porte pas uniquement sur les lments du film: il s'applique aussi au rapport entre le film et le spectateur. Bresson refuse de sduire: il ne prend jamais le spectateur par les sentiments, pas plus que par le spectacle. Comme on l'a vu, l'image intrigue par sa singularit plus qu'elle ne flatte les sens; et l'identification aux personnages est rendue impossible par la rigoureuse extriorit maintenue par Bresson: "Il y a toujours en eux [les personnages] quelque chose de fondamental et de mystrieux qui nous chappe. Une sorte de malaise en mane qui fait qu'ils ne sont jamais vraiment sympathiques. Avec eux le phnomne de projection-identification ne joue pas" (186). Les effets produits par le film relvent donc davantage de la pense du cinaste que des objets qu'il dispose sous le regard. Peut-on parler pour autant d'identification primaire? Le propos de Bresson est ce point affirm et perceptible, tout en demeurant au seuil de l'nigme, qu'il n e peut y avoir d'identification au sens raliste: tout au plus peut-on identifier le propos comme tel, plutt qu'on ne s'identifie un point de vue. C'est que le propos n'est pas insidieusement renvoy l'objet: de toute vidence, il n e s'agit pas l d'un discours du monde, mais d'un discours sur (et mme contre) le monde. Du coup, tout effet directif du propos est annul: Bresson n e recherche pas l'adhsion du spectateur; pour lui, l'acte de foi est au-del de toute contrainte argumentative, la conversion ne peut tre le fait que d'un libre pari. Ce cinma du dliement gnralis, o le regard du spectateur apprend s'manciper, o l'motion esthtique dlivre l'intelligence de la pesanteur des sentiments, jette les bases du cinma moderne. Il n'en reste pas moins attach encore au ralisme, ft-ce pour en corroder les principes: tout e n menant l'abstraction jusqu' l'extrme limite de l'pure, il ne franchit pas les limites du figuratif (semblable en cela un Czanne du cinma). La digse est encore l'image du monde, mme si elle le distord considrablement; les acteurs incarnent des personnages, tout neutraliss soient-ils et mme quand

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ils tendent tre des personnes, comme l'indique Ayfre (187); le rcit de l'action, bien que ddramatis, structure le film. Bresson a besoin du ralisme pour s'en dmarquer: ceci explique sa virulence l'gard du cinma, o i l ne voit que "thtre film", et son penchant se considrer le seul faire du "cinmatographe". Il partage galement avec les modernes ce besoin et cette capacit thoriser son propre cinma: non que la modernit relve d'une thorie applique, mais elle est un art rflchi , qui ncessite aprs chaque oeuvre (toujours accomplie aveuglment, au moins en partie) d'en mrir les consquences pour la suivante. Au-del des difficults de production (relles et scandaleuses), si la filmographie de Bresson ne compte que treize films e n quarante ans, c'est aussi parce que c'est un cinaste qui mdite longuement son oeuvre.

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2) Jacques Tati Les six films de Jacques Tati occupent une place part dans le cinma franais, ne serait-ce que parce qu'ils oeuvrent dans le burlesque, genre peu explor en France, malgr des tentatives prometteuses au temps du muet, de Mlis Max Linder. Or le burlesque est toujours la frange du ralisme: une digse burlesque autorise une certaine libert dans l'imitation de la ralit, -jusqu'aux gags "surralistes" des Marx Brothers ou de Jerry Lewis. Chez Tati, le burlesque n'affecte pas tout de suite le ralisme de la digse: Jour de fte, Les Vacances de M.Hulot, Mon Oncle le respectent encore, dans l'ensemble; ce sont les tapes ncessaires Tati pour se dgager compltement de la tradition comique franaise. Jour de fte s'inscrit dans la srie des films centrs autour d'une figure d'idiot du village, o se sont illustrs notamment Fernandel et Bourvil; Les Vacances et surtout Mon Oncle , gardent pour une part un aspect de satire sociale qui a du reste entretenu un certain malentendu autour de Tati, quand on a voulu le rduire ce seul aspect. Il faudra attendre Playtime pour le voir abandonner toute volont satirique, en mme temps que l'univers prsent devient moins figuratif: la ville de Playtime , qui n'a de Paris que des reflets, au sens propre, est un lieu purement cinmatographique, dont la topographie est strictement interne au film; c'est un espace construit, et non reproduit. Bon nombre de gags, d'ailleurs, fonctionnent sur le fait que l'espace du film est un espace deux dimensions: les images de Tati doivent tre lues comme des images pour que le gag soit perceptible, pour que tel serveur de Playtime semble arroser de champagne un parterre de chapeaux fleuris, pour qu'un vacancier qui photographie sa famille apparaisse comme un voyeur de cabines aux yeux de M.Hulot, qui, bien entendu, voit le monde en deux dimensions. Il suffit ds lors que l'espace soit peru par le spectateur tel que Hulot le voit, pour devenir comique: mais encore faut-il que le spectateur russisse oublier le ralisme de l'image, se dbarrasser de l'ide que l'image reprsente un espace trois dimensions, pour saisir un gag comme celui des appartements mitoyens de Playtime , o deux familles face face se livrent une trange pantomime qui n'est rellement savoureuse que si on fait abstraction des postes de tlvision qu'on les a vus regarder dans une image prcdente, et qui sont maintenant masqus par le cadrage. Il y a l comme une vacuation du hors-champ suggre au spectateur, donc une viction du ralisme digtique: il est suggr au spectateur que s'il veut bien s'extraire d'une vision figurative de la digse, il pourra en tirer une image comique. On pourrait dire aussi que Tati propose au spectateur de vider le monde de ses significations pour accder au sens comique qui merge de cette insignifiance mme. Tel est du reste le principe narratif de Trafic: un voyage qui, force de durer, perd toute destination (le salon auquel Hulot doit exposer sa voiture finit par fermer avant l'arrive de Hulot), un itinraire qui trouve sa justification dans son propre trac (en ce sens, Trafic est un "road movie"); toute signification abolie, le chemin devient lui-mme son propre sens. C'est ce qui a fait dire quelquefois que le comique de Tati tait insignifiant: mais s'il faut l'entendre, c'est au sens strict. Ce voyage vers l'in-signifiance, dans Trafic , se compose d'une suite de squences qui rptent chacune, e n plus petit, ce processus : le passage de la douane qui se termine e n dmonstration, l'interminable halte au garage, jusqu' la dilution finale de Hulot et de la jeune femme dans un ocan de voitures. Toutefois, la structuration par la route autorise que cette succession de lieux et d'pisodes diffrents soit perue comme raliste. En revanche, dans Parade , si le temps

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du film est donn comme en dure relle, l'espace devient tout fait improbable, abstrait (effet qui est accentu par la blancheur uniforme du fond et du sol), et on a donc une digse entirement artificielle, nonfigurative, qui n'est plus que le signe d'une piste de cirque. Il est bien vident que cette mise en avant des artifices, notamment par le travail sur le cadrage, va l'encontre de la transparence raliste. Cette transparence est mise l'preuve par un curieux jeu sur l'invisibilit pratiqu par Tati (la vitre transporte par les ouvriers dans Playtime , le cordon d'exposition dans Trafic), qui nous invite penser les limitations de l'image, c'est--dire penser l'image en tant que telle. On dira que la transparence est ici opacifie par la rflexivit du cinma de Tati: il nous montre son cinma en train de se faire, et pas seulement au niveau du gag, qu'il "met en place en notre prsence", comme le fait remarquer Barthlemy Amengual (188), mais aussi bien au niveau du personnage de Hulot. Amengual observe que, dans le burlesque traditionnel, la digse elle-mme est burlesque, les personnages ne la vivent pas comme un univers burlesque, absurde: c'est nous qu'elle apparat telle. Or, avec le personnage de Hulot, "Tati invente d'introduire ce burlesque dans le film"(189). Hulot apparat burlesque aux yeux des autres personnages qui "sont contraints de prendre position, de s'engager, de se dfinir" (190) par rapport lui: il est pour eux objet de scandale, d'embarras, de sympathie, ou de rire, et nous sommes nousmmes tenus de nous dfinir par rapport ces positions. La rflexivit en passe donc par cette "double rfraction, travers la conscience des personnages, travers notre conscience"(191). En quelque sorte, Tati propose au spectateur un ventail d'identits possibles, un choix de points d'entre dans le film, disposs autour du personnage de Hulot. Il s'agit, pour le spectateur, de choisir son camp, comme le font les personnages la fin des Vacances (il y a ceux qui disent au revoir Hulot et ceux qui ne le saluent pas), -comme si Tati savait bien, au fond, que son comique est diviseur, et non uniformisant. Du reste, il est peut-tre abusif de parler de personnages propos de Tati. En effet, au contraire du cinma comique franais, qui est friand de personnages extravagants, parfois russis lorsqu'on sait employer les acteurs de second rle (comme chez Guitry ou le premier Mocky), Tati se contente d'esquisser des silhouettes, souvent d'un seul trait lger (du moins, le trait s'allge considrablement, de Jour de fte Playtime ), mais si juste qu'on a toujours l'impression qu'il s'agit de personnes prises dans la rue, et choisies pour un tic, une locution, une dmarche, qui suffit lui donner un rle. Si Tati russit si bien juxtaposer comdiens et non professionnels, c'est qu'il les traite tous sur le mme mode, celui de la silhouette anonyme: ceci est bien dans la tradition burlesque, qui rpugne assez aux personnages ralistes, mais Tati la transforme par l'introduction d'un effet-documentaire unique dans le genre, par quoi il se trouve en proximit plus grande qu'il n'y parat avec le no-ralisme, et avec l'anonymat des "modles" bressoniens. Hulot lui-mme est trait sur le mode de l'anonymat: il est comme tout le monde, ou du moins il s'efforce de l'tre, -on a remarqu l'extrme civilit de Hulot. Ceci pourrait s'noncer: Tati voudrait que tout le monde ft comme Hulot. C'est malgr lui que Hulot est diagonal au monde ("oblique", comme dit Amengual) (192). Et cette diagonalit, cette inadaptation, cette excentricit laquelle Hulot s'efforce sans cesse de remdier, l'acteur Tati se contente de la signaler d'un seul trait: l'obliquit de la silhouette, -qui pour le reste, demeure parfaitement anonyme, comme le dmontre la prolifration des "Hulot" dans Playtime; un habit fait le Hulot, mais le "vrai" Hulot se distingue par son inclinaison. Ce seul signe distinctif lui suffit, parce que sa seule

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fonction est d'tre un "indice de coupure", un catalyseur de situations, u n dclencheur de gags (parfois, par son seul regard). C'est pourquoi il y a quelque gne, dans Mon Oncle, le retrouver emptr d'une famille, d'un logis (dont on ne voit heureusement que l'extrieur), d'un travail (ou plutt d'une tentative de travail): ici, les embarras de Hulot rflchissent ceux de Tati aux prises avec la satire sociale, o son comique s'embourbe un peu. Car Hulot ne peut tre plac nulle part, et surtout pas dans les liens sociaux: sitt qu'on tente d'paissir sa silhouette, de creuser un personnage, de le tirer de l'anonymat, il perd de son mordant, de sa diagonalit. C'est sa banalit qui fait sa force: Hulot est commun, c'est--dire qu'il nous est commun, de n'tre qu'un signe. Le doter d'attributs psychologiques ou sociaux ne peut que nous le rendre tranger. C'est d'ailleurs, comme le dit Amengual (193), le burlesque tout entier qui est "banalis" par Tati. Le travail sur le genre consiste chez lui, comme on a dit, le tramer d'effet-documentaire: un des modes en tait l'anonymat des personnages; un autre en sera la ddramatisation du comique. Le temps du rcit n'est pas construit selon une logique dramatique (autre point commun avec le no-ralisme), mais procde d'une succession de sayntes juxtaposes, elles-mmes constitues d'une accumulation de gags, parfois prolifrants comme dans P l a y t i m e , o l'impossibilit de tout voir finit par donner l'impression d'un temps fuyant, qui n'est plus dirig par l'enchanement des faits, mais par l'coulement d'une multiplicit d'instants trs prsents, pleins d'un grouillement de dtails clos sur eux-mmes, dtachs les uns des autres (d'o le sentiment que Playtime est un film vide: il est "plein de vide" e n effet). Rien qui ressemble un dveloppement dramatique: c'est la structure mme du gag chez Tati, qui, souvent, laisse le gag en suspens, quitte le reprendre ensuite, et c'est alors le suspens qui constitue le gag, c'est la construction du gag qui est comique, plus que le gag lui-mme. D'o que le gag peut tre fait d'un rien, d'un dtail trs ordinaire, lgrement stylis, rarement grossi: une pte de guimauve qui s'tire au soleil, une gupe sur une route de campagne, un bruit de pas dans un couloir, une srie de rosettes rouges la boutonnire de portraits en noir et blanc. Ce got du dtail a pu faire croire un Tati satiriste: l'observation, le dtail pris sur le vif, n'ont d'intention vritablement satirique que dans Mon Oncle, et relvent ailleurs de cette opration de banalisation gnralise du burlesque, o le gag est une dcantation du quotidien, un concentr de dtails communs, et o la succession des gags se donne dans la disposition d'un hasard apparent, dans le dsordre du rel. En fait, c'est un hasard savant, qui tisse des processus long terme, dont on ne s'aperoit souvent qu'aprs coup (la division des vacanciers face Hulot, la rconciliation du pre et du fils dans Mon Oncle qui ressemble trangement la fin du Voleur de bicyclette , le lent rapprochement de Hulot et de la jeune Amricaine dans Playtime, ou de Hulot et de la jeune femme dans Trafic ). Ces processus tirent leur dynamique de l'accumulation plutt que de l'enchanement: l'art de Tati est un art du dli, de la dconstruction si l'on veut, mais surtout du vide, de l'cart, du fortuit et du quelconque. C'est pourquoi le lien social n'est pas le fort de Tati, mme s'il en a parfois quelque nostalgie. La caractrisation (des figures, des lieux, des situations) se fait rarement selon le social. Pourtant, ce que Michel Chion appelle le "dmocratie comique" (194) de Tati n'est pas une atomisation individualiste : au contraire, il typifie volontiers des collectifs, des ensembles, o toute identification est dilue. C'est ce qui lui permet d'avoir u n concept du peuple qui s'excepte du populisme coutumier au cinma comique

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franais: le peuple, chez Tati, c'est tous ceux qui sont du ct de Hulot, c'est-dire tous les lments rencontrs qui rpondent positivement "l'indice de coupure" Hulot. C'est le processus de division des vacanciers, mais c'est aussi ce qui se matrialise dans Playtime au niveau mme du dcor: d'abord la constitution d'un endroit privilgi l'intrieur du restaurant (l'endroit o on s'amuse vraiment), puis le regroupement matinal dans le drugstore. L e peuple, c'est finalement ce qui rpond positivement au dsordre. Il est vrai que cette conception du peuple se donne chez Tati dans u n certain humanisme, tout entier concentr dans la caractrisation de Hulot. L a limite de Tati, de ce point de vue, est de vouloir parfois trop signifier cet humanisme, comme dans Mon Oncle: car c'est alors un humanisme qui se donne dans les objets plus que dans la forme. En fait, Tati s'arrache l'humanisme dans la mesure o il se distancie de Hulot, personnage qui l'encombre au point qu'il songera le faire mourir, dans un scnario jamais ralis (195). Car, bien y regarder, la gentillesse de Hulot n'est pas partage par le cinaste: il y a chez Tati une cruaut du regard qui l'empche de verser dans les bons sentiments, et qui n'pargne rien, -ni les ridicules involontaires, ni la vieillesse, ni justement les sentiments (cf. la scne du "chien cras" dans Trafic ), et pas mme l'amour, qui peut devenir risible (Trafic encore). Pour Tati, le monde tout entier existe pour donner lieu des gags, il est une vaste scne comique. La vie est risible: partant de ce principe, Tati s'empare du quotidien pour le reconstruire sous forme de gag, pour le concentrer dans le gag et lui faire dire une vrit comique inaperue jusqu'alors. Le gag devient une transfiguration du monde: "L'corce est burlesque, fabuleuse, irrationnelle. Le noyau est banal, concret, vridique" (196). C'est ce qui a fait qualifier l'esthtique de Tati de ralisme burlesque, proche, comme on l'a vu, du nouveau ralisme de son temps. Mais il s'agit d'un curieux ralisme, qui excde le ralisme par excs de ralisme, comme le dmontre Amengual propos du son "non perspectif et irralisant" (197) de Tati: le dcalage entre ce son et les sons naturels est e n fait "l'aboutissement d'un ralisme excessif, systmatique, que nous pourrions qualifier de cubisme auditif" (198). C'est par un trop de rel que Tati dborde le ralisme : la condensation du vridique dans le gag, l'accumulation et la simultanit des gags, leur existence spare les uns des autres, tout cela labore un univers subtilement dcal, toujours en excs sur le monde, ouvertement fabriqu, suivant des lois qui lui sont propres, -mais en mme temps, cet univers est manifestement enracin dans la ralit, qui lui fournit sa matire. De ce point de vue, le ralisme burlesque de Tati serait l'oppos du burlesque raliste de Chaplin, qui, l'intrieur de la digse burlesque classique (celle de Mack Sennett) par nature irraliste, introduit des lments de la ralit de son temps. Tati, lui, part de la ralit pour y introduire des lments burlesques qui vont peu peu recomposer un autre univers, en dehors de tout souci raliste, ce qui ne l'empche pas de prononcer quelque chose sur son temps. Cette potisation du banal, cette tension extrme entre les deux ples du ralisme, est le paradoxe permanent sur lequel se construit le cinma de Tati. Mais cette tension a un effet trs particulier sur le spectateur. On a vu comment le travail de l'image impliquait qu'on la voie en tant qu'image; de mme, le travail du son oblige rflchir le son en tant que tel (199). Cette mise distance et cette opacification de la transparence empchent que la digse soit vcue imaginairement, que l'illusion soit crue. Le cadre large accentue le recul. En mme temps, il ouvre l'espace au regard, pour le livrer une exploration vigilante. Le gag n'est jamais soulign par le cadre: le gros plan est inconnu de Tati. La ncessit d'exploration renforce l'effet de

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"trop de rel", comme si Tati demandait au spectateur d'tre vigilant non seulement devant le film, mais devant le monde mme. Ceci culmine dans Playtime , o Tati utilise la grande dfinition du 70mm pour composer une image foisonnante, et le son strophonique pour disposer plusieurs plans sonores, qui rclament l'un et l'autre une attention telle qu'une seule vision du film n'y suffit pas. On peut dire qu'avec Playtime est remis en question tout le dispositif classique, mis au point ds Griffith, de centration du regard, de condensation de l'attention autour d'un centre unificateur, pas seulement au niveau de l'image, mais aussi au niveau d'un rcit structurant: dans ce dispositif, le regard est conduit, dirig vers un centre essentiel, de mme que l'coute est centre autour des dialogues, de telle sorte que l'essentiel du film puisse tre saisi ds la premire vision. Avec Playtime , le film assume entirement sa condition d'oeuvre d'art, qui comme le dit Walter Benjamin, "s'augmente d'un regard rpt". C'est sans doute une des caractristiques du cinma moderne, que de produire des films qu'on ne saurait apprhender e n une seule vision: des films qui ne dissimulent pas leur exigence d'un travail du regard et de l'coute. Mais cette exigence est le prix payer d'une libration du regard: la pense du spectateur, chez Tati comme chez Rossellini ou Bresson, n'est plus enchane par l'argumentation raliste, elle n'est plus dirige par la pense du cinaste. Ce nouveau rapport entre cinaste et spectateur est parfaitement illustr par l'exemple des cadrages chez Tati: le gag doit tre dcouvert par le spectateur, comme si le cinaste le dcouvrait en mme temps que lui. Il y a l comme une complicit qui s'instaure entre l'un et l'autre: une association de penses, une association galitaire, sans laquelle l'oeuvre ne peut s'accomplir entirement, tel est le rapport moderne (plus "dmocratique") qui se noue entre le cinaste et son public.

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3) La Nouvelle vague Lorsque apparaissent successivement, la fin des moroses annes cinquante, entre 1958 et 1959, Le beau Serge et Les cousins de Chabrol, Les 400 coups de Truffaut, Hiroshima mon amour de Resnais, Lettre de Sibrie de Chris Marker, Moi un noir de Rouch, Le signe du Lion de Rohmer, puis bout de souffle de Godard en 1960, et quelques autres encore, le cinma franais semble avoir chang de ton: il a acquis un srieux cinmatographique qui ne relve pas du "professionnalisme", mais qui tmoigne d'une rflexion sur la forme, et qui n'exclut d'ailleurs pas la lgret du propos (Truffaut est l'emblme de cet quilibre entre srieux et lgret). Ce srieux se donne aussi dans une volont de se proccuper du monde contemporain: les films sont en prise directe sur l'actualit politique, sociale, intellectuelle, morale, de l'poque. Il ne s'agit pas seulement de ce "no-ralisme" de surface que constitue l'utilisation d'acteurs non professionnels, ou peu connus, et de dcors naturels (quelques cinastes, notamment Melville, avaient prcd la Nouvelle Vague dans cette voie); c'est surtout un dsir d'atteindre plus de rel qui se manifeste l, et qui en passe par une plus grande libert du regard: la fois celui du spectateur, qui on s'adresse sur un pied d'galit, et celui du cinaste, qui s'exprime ouvertement sur tout ce qu'il veut. Cela n e se fait pas sans bousculer les conventions: non pas par la transgression systmatique des rgles, mais dans une complte indiffrence la "grammaire". On remarquera que ce que la Nouvelle Vague retient des cinastes classiques, n'est pas la leon technique, mais l'inventivit dans la caractrisation des personnages, des lieux et de leurs rapports, dans la concrtisation d'un espace, ou dans la construction du temps. C'est cette capacit d'abstraction de l'inspiration, acquise au cours de leurs annes de thorie, qui permit aux cinastes de la Nouvelle Vague d'assimiler des influences paradoxales, parce qu'apparemment contradictoires: d'une part le no-ralisme, le souci documentaire, le "cinma-vrit" issu de l'ethnographie, mais aussi Bresson et Tati, -avec pour enjeu la distanciation et l'mancipation du regard; d'autre part, Hollywood (notamment Hitchcock, Hawks et Lang), avec sa rigoureuse systmatisation esthtique selon les conventions d'un ralisme idalisant. Mais le paradoxe est superficiel. Plus profondment, le cinma de la Nouvelle Vague ne relve pas d'une imitation des anciens, tout en s'en rclamant, chose qui s'est du reste rarement vue ailleurs: la Nouvelle Vague est le premier mouvement cinmatographique se dclarer comptable de l'histoire du cinma tout entire, s'y rfrer explicitement, sans pour autant appliquer des mthodes reprises d'orientations esthtiques antrieures (sinon les recettes techniques du no-ralisme et du cinma ethnographique). En ce sens, les cinastes de la Nouvelle Vague se prsentent comme les hritiers de l'esthtique raliste dans son ensemble et dans toute sa diversit. Cet oecumnisme est peut-tre d au fait que leur ralisme se fonde essentiellement sur un humanisme sans religion, c'est--dire sans orientation particulire (mme celui de Rohmer, dont les termes sont plus souvent thiques que thologiques). Mais c'est aussi la conscience de leur historicit qui leur permet d'accueillir l'influence de tous les grands cinastes, tout en ne reconnaissant aucune rgle. Aussi est-ce une erreur de penser, comme le fit une partie de la critique, que leur cinma est destructeur: si les rgles et les ides reues sont effectivement fractures, ce n'est pas pour autant que le cinma est dtruit, au contraire.

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On peut dire en effet que le souci premier de la Nouvelle Vague, c'est prcisment l'art du cinma, son renouveau, sa recomposition, -sa modernit, en somme. De ce point de vue, la Nouvelle Vague s'inscrit dans une tradition de pense cinmatographique qui s'est particulirement dveloppe e n France, celle du srieux artistique, l'oppos du cinma de divertissement: l'ide que le cinma est un art est ne en France, et a produit des cinastes dont l'ambition explicite tait de donner penser au spectateur. Avant la Nouvelle Vague, cette ambition se donnait sous des figures diffrentes, qui impliquaient des conceptions diverses de l'art du cinma: ce pouvait tre le got des "sujets graves", qui donnait lieu des dbats d'ides, dont le ressort relevait davantage du scnario que du film lui-mme; une variante de cette attitude consistait assimiler le cinma de la littrature illustre: depuis le Film d'Art, la littrature a souvent servi de caution artistique au cinma, ouvrant ainsi d'interminables dbats sur la question de l'adaptation (on se souvient que l'article de Truffaut fondateur de la Politique des Auteurs intervient entre autres dans ce dbat); l'ambition artistique a pu enfin prendre la figure plus spcifique d'une volont de renouveler les formes de la pense cinmatographique, c'est--dire de redisposer l'articulation entre forme et contenu, au nom du rel de l'poque: tel est le propos esthtique de Renoir, Ophuls, Guitry, Tati et Bresson (pour s'en tenir aux prdcesseurs immdiats de la Nouvelle Vague), qui ont en commun de vouloir rflchir leur art, de penser leur pense. Cet aspect de l'intellectualit du cinma franais va se dployer compltement dans le cinma de la Nouvelle Vague (en culminant chez Godard), qui sera un cinma rflexif: on a vu, propos de Tati, qu'il s'agit l d'une caractristique essentielle de la modernit. Andr S. Labarthe, dans son Essai sur le jeune cinma f r a n a i s (d'autant plus remarquable qu'il parvient saisir ds 1959 ce qui fait l'essentiel de la Nouvelle Vague), rappelle quel point la notion d'auteur dcoule d'une pense du cinma comme art: mettre en avant cette notion, c'est affirmer qu'il y a, l'origine d'un film, un sujet pensant, un artiste, "une individualit prcise, unique, nommable" (200). La Nouvelle Vague va tre l'effectuation pratique de la Politique des Auteurs: un des points communs au mouvement est la revendication du titre d'auteur, entirement responsable de son film, qui est son expression personnelle. L'closion de la Nouvelle Vague, c'est aussi la multiplication et la reconnaissance des noms de cinastes: dsormais, il y a un large public pour aller voir un film de Godard, de Truffaut ou de Chabrol, plutt qu'un film avec Belmondo ou Brialy. C'est la fin du rgne des comdiens: les stars sont dsormais les auteurs. Il y a du reste quelque paradoxe ce qu'un tel dsir d'expression individuelle soit le dnominateur commun d'un mouvement dont le caractre collectif est exceptionnel dans l'histoire du cinma: si l'on considre que le no-ralisme est davantage une tendance (une occurrence convergente de points de vue sur le monde) qu'un mouvement organis, il faut remonter l'exprience sovitique des annes vingt pour retrouver une telle communaut de formation et d'opinion (en ce sens, on pourrait presque parler d'cole, au moins pour le noyau issu des Cahiers du Cinma). Il est vrai que ce collectif s'est assez rapidement dsagrg au profit de l'individualit des auteurs -mais on peut aussi penser que le dbat sur le cinma entam dans les articles des C a h i e r s s'est alors poursuivi par les films: d'une certaine faon, ceux de Godard et de Truffaut se rpondent e n dfendant deux conceptions du cinma qui vont aller en divergeant.

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Autre source de paradoxe encore: le cinma est enfin tenu, par les cinastes eux-mmes, pour un art part entire, autonome, en puissance de vrit au mme titre qu'un autre art. Le "nouveau visage" du cinma est bien celui qu'annonait Alexandre Astruc (dans son article prophtique " Naissance d'une nouvelle avant-garde ")(201): le cinma est devenu "un langage si rigoureux que la pense pourra s'crire directement sur la pellicule", -"un langage, c'est--dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pense, aussi abstraite soit-elle [...]. C'est pourquoi j'appelle ce nouvel ge du cinma celui de la Camra stylo"; ainsi, le cinma peut "devenir un moyen d'criture aussi souple et aussi subtil que celui du langage crit". Et pourtant, du sein de cette autonomie d'criture enfin conquise, les cinastes de la Nouvelle Vague iront l'encontre de toute ide de cinma "pur", en accumulant dans leurs films les rfrences extracinmatographiques (en sus des rfrences cinmatographiques), au point de pratiquer, comme Godard, un vritable collage de citations: "Le jeune cinma franais apparat comme un cinma cultiv . Et cela pour la premire fois de son histoire" (195). Cette culture, qui n'est pas talage d'un savoir, mais effort d'une pense qui ne se nourrit pas exclusivement de cinma, fit crier certains critiques l'intellectualisme: ce fut le premier symptme du divorce entre des artistes qui s'assumaient de plus en plus comme des intellectuels, et des critiques qui voulaient l'tre de moins en moins. Ne serait-ce que sur ce point, la Nouvelle Vague annonce la situation que connatra la modernit post-raliste. Avec le ralisme, l'esthtique de la Nouvelle Vague entretient u n rapport complexe: elle constitue la fois l'apoge et la limite du ralisme, ce qui situe le mouvement dans la ligne du no-ralisme, avec une inclination toute particulire du ct de la chronique autobiographique, dont l'archtype est I Vitelloni (Fellini, 1953). Dans l'histoire du cinma franais, la Nouvelle Vague reprsente sans doute le seul mouvement vritablement raliste; il y avait eu, auparavant, des cinastes ralistes, mais en termes de tendance gnrale, on a vu qu'il fallait plutt parler de naturalisme: historiquement, le cinma franais s'est enferm dans la confusion entre rel et naturel, qui rduit le cinma une pure technique d'enregistrement, l'effet-reportage ou au "thtre film" (dans les termes de Bresson). Le ralisme de la Nouvelle Vague concilie d'une manire indite la fiction et le documentaire: en les considrant galit. Il ne s'agit ni de plier le rel aux conventions d'une fiction (comme Hollywood), ni de dissoudre le fictif devant les signes de l'humble ralit (comme dans le noralisme), -mais d'accorder au rel "un respect de principe"(203) grce auquel toute fiction, ft-elle la plus manifestement artificielle, conserve u n caractre documentaire. L'effet-documentaire est ici amen son point culminant. Ainsi, les tournages en dcors naturels ne relvent plus simplement d'un souci d'authenticit des "fonds" sur lesquels se dtachent les figures de la fiction, mais d'une volont de plonger la fiction au sein de la ralit pour les faire ragir l'une sur l'autre: les scnes de rues, e n particulier, sont caractristiques de cette interaction; mais on la retrouve l'oeuvre aussi bien dans le travail du jeu des acteurs, o les accidents trouvent leur place. C'est ce qui autorise A.S. Labarthe parler de documentaire d'une fiction (204). Le dcoupage lui-mme est fond sur cette pratique: tandis que le ralisme classique "recherchait toujours l' angle idal , absolu , de prise de vue", la Nouvelle Vague "s'attacherait plutt rechercher le meilleur angle possible dans des situations donnes" (198). Ce thme est abondamment

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dvelopp dans une conversation entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard, prcisment filme par A.S.Labarthe pour l'mission "Cinastes de notre t e m p s " et intitule Le dinosaure et le b b (1963): les deux cinastes confrontent leur approche du dcor, le premier partant de son ide de l'espace pour btir ensuite son dcor, le second trouvant d'abord un lieu, avant de rechercher les possibilits qu'il lui offre. Mais ce n'est pas l une simple question de mthode technique, ou d'conomie (le studio ou le dcor naturel): c'est l'opposition de deux conceptions des rapports entre l'art et le monde. Dans la premire, l'art reconstruit le monde sous l'impratif de l'ide; dans la seconde, l'art consiste oprer une slection parmi les ides que le monde suggre. Aussi, le cinma ne cherchera pas modeler u n espace fictif la ressemblance de l'espace empirique, mais se situer dans l'espace empirique de telle sorte que celui-ci inflchisse la fiction. Le trouble est dfinitivement jet sur la frontire entre fiction et ralit. De mme, au lieu de fabriquer une temporalit idale, on s'installe dans le temps empirique pour en extraire des fragments de dure, dont l'assemblage ne se fait pas au nom d'une logique de continuit et du rythme du temps digtique, du rcit, de l'argumentation), mais en fonction de la cohrence et du rythme des associations d'ides: le temps du film est manifestement subjectif. A.S. Labarthe rsume cette conception sous le nom de "passage au relatif" (206), en soulignant ce qu'elle a de moderne. On pourrait dvelopper: ce passage au relatif est le passage d'un ralisme "divin" u n ralisme entirement humain. Il n'existe pas de point de vue absolu (celui de Dieu, ou du Parti, selon les ralismes), il n'y a que des points de vue relatifs. Mais cette multiplicit et cette relativit ne signifient pas pour autant la dfaite de toute vrit: si la vrit n'est pas transcendante, elle est du moins immanente l'humanit. C'est son humanisme solidement ancr qui fait de la Nouvelle Vague un cinma de moralistes, mme lorsqu'il s'agit d'un humanisme "noir", comme on voit chez Chabrol ou Mocky. Cette morale humaniste, dpourvue de toute religiosit, sera le fonds commun dans lequel puiseront les jeunes cinastes pendant la courte priode de gloire de la Nouvelle Vague. Mais c'est aussi cet humanisme rsistant, dont seul s'exceptera Godard, qui fait la limite de la Nouvelle Vague, et l'empchera de remettre radicalement en question l'esthtique raliste, au-del d'un "remue-mnage continu de la reprsentation" (207). Pour n'avoir pas su tirer les consquences modernes du passage au relatif, les innovations de la Nouvelle Vague se sont restreintes une rnovation du ralisme, -qui du reste, loin de consolider l'difice raliste, ne font qu'en prcipiter le dlabrement vers le naturalisme et l'esthtisme. Comme le dit J.Rancire, "ce qu'instaurait la camra en libert de la nouvelle vague, c'tait un espace o la traverse devenait norme, o l'insolite prenait la place de l'vnement, la drive la place de l'atopie et l'iconoclasme la place du scandale" (208). * La priode d'apoge de la Nouvelle Vague ne durera que cinq ou six ans, le temps qui spare la sortie du Beau Serge (1958) de celle du Mpris (1963). Cependant, si l'on veut dcrire la totalit du mouvement, il faut en rappeler les avant-coureurs immdiats que furent Alexandre Astruc, Roger Vadim et Louis Malle, intgrs rtrospectivement au mouvement: dans leurs films une certaine libert de ton annonait un renouveau du cinma franais. I l s constituaient en quelque sorte l'cume qui prcde la vague, au risque du

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reste d'tre abandonne par son reflux sur le rivage de l'acadmisme: ce fut assez vite le sort de Vadim, plus tard celui d'Astruc et de Malle. La crte de la vague, on l'a dit, se situe dans les annes 1958-1959: l'abondance et la diversit des films font l'vnement, baptis "Nouvelle Vague" par une critique, et bientt confirm par une floraison de jeunes cinastes. En dcembre 1962, les Cahiers du Cinma (202) n'en dnombrent pas moins de 162, parmi lesquels Jacques Rivette, Jacques Demy, Agns Varda, Claude de Givray, Jacques Rozier et Pierre taix. Les premiers courtsmtrages de Jean-Daniel Pollet ressortissent l'esthtique de la Nouvelle Vague, mais ds Mditerrane (1963), son cinma se situe au-del: il est d'ailleurs notable que l'anne 1963 voie la fois l'ultime apoge de la Nouvelle Vague et l'mergence d'une esthtique radicalement nouvelle, spare du ralisme. A partir de 1964, le mouvement s'effrite de plus en plus: on peut dire qu'il se brise dfinitivement en 1968, dix ans aprs sa naissance. On n e saurait dater prcisment le dbut de la crise, mais on peut dire que La peau douce (Truffaut, 1964) marque un premier inflchissement: le film, tir d'un fait-divers, par son attention obsessionnelle au dtail quotidien, ouvre la porte au retour du naturalisme. En effet, tout comme le no-ralisme, l'esthtique de la Nouvelle Vague est permable au naturalisme; le populisme, le got de la satire sociale pour certains (Chabrol), le penchant l'autobiographie pour d'autres (Truffaut) sont tenus en bride tant qu'ils sont assortis d'invention formelle. Il ne suffit pas de se raconter, ou de dnoncer les tares de la socit contemporaine: encore faut-il en extraire, en abstraire, ce qui en fait l'universalit. Cette opration d'abstraction, on l'a vu, se fonde, avec la Nouvelle Vague, sur l'effet-documentaire et le passage au relatif, -mais aussi sur le travail du jeu d'acteurs, la fois influenc par Bresson et finissant par constituer une vritable "cole" de comdiens, dont la troupe circule de film en film, au risque de restaurer la souverainet des acteurs comme sous l'ancien rgime du cinma franais (cela s'est vu); ou encore, sur le travail des genres, dont le systme est la fois repris rflexivement et dmont, pour y crer, l'occasion, au moins un nouveau genre, inspir du roman, qu'on pourrait nommer le film d'apprentissage, et pour remettre neuf la structure de l'itinraire, chre aux films d'aventures hollywoodiens, en l'inflchissant du ct de l'errance ( Adieu Philippine , avant Pierrot le Fou ) : comme l'itinraire, l'errance est la matrialisation d'une qute, ceci prs qu'on n e sait plus ce qu'on cherche. Mais que la pense des formes se relche, par cynisme ou par dsespoir, et l'inventivit raliste tourne l'application des recettes d'un nouvel acadmisme. La manire "hache" de la Nouvelle Vague, quand elle ne sert plus dconcerter le regard pour le relativiser, devient une figure de style banale, o le montage fait place la juxtaposition. L'errance cesse d'tre une qute, pour n'tre plus que le lieu mouvant d'une histoire. L'apprentissage, quand il n'est plus celui de l'humanit, mais seulement celui des dures ralits de la vie, se rsume l'autobiographie -relle ou imaginaire, peu importe: ce qui compte est l'impression de vcu. La relativit du point de vue devient neutralit: le cinma devient un moyen d'enregistrement d'une ralit mise en scne avec le plus de naturel possible, et tandis que le filmage et le montage sont relgus du rang de formes celui de techniques, l'effetdocumentaire se dissout dans la gnralisation de l'effet-reportage.

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Ce naturalisme, vers lequel ont gliss quelques cinastes de la Nouvelle Vague (Chabrol), mais surtout la plupart de leurs successeurs, est une version dsenchante du ralisme : la ralit y est exhibe comme une pure tautologie, sans plus aucune piphanie. Les valeurs humanistes y sont inverses, qu'on les bafoue ouvertement ou qu'on se contente d'enregistrer leur extnuation. Toutefois, on ne confondra pas cet humanisme ngatif, dont la faiblesse est de ne faire que reflter l'tat de la socit franaise au dbut de la Ve Rpublique, avec le nihilisme dynamique que manifestent par exemple les premiers films de Godard, et pour qui l'ide que rien ne vaut plus est plutt l'objet d'une rvolte sans espoir que d'un acquiescement dcourag. C'est sans doute l'attention qu'ils portent la politique qui a permis des cinastes comme Godard et Marker, sur des registres diffrents, de passer sans heurt la modernit post-raliste. Mais l'interdiction du Petit Soldat, e n 1960, avait prvenu les jeunes cinastes contre une thmatique politique explicite: la situation politique ne sera dsormais qu'une toile de fond, et i l ne sera plus question que de morale et d'art. Ce repli mnera insensiblement la plupart d'entre eux vers une sorte de no-classicisme, qui se complat dans l'art de la variation sur les canons esthtiques instaurs par la Nouvelle Vague. Le no-classicisme est un art stoque: dans un monde et un cinma dvalus, il faut maintenir l'hritage classique travers les valeurs qu'on a soi-mme contribu instaurer. Telle sera l'attitude esthtique qui prvaudra, de Truffaut Rohmer, par- del la dislocation de la Nouvelle Vague, mais on ne la confondra pas avec l'acadmisme, dont elle se distingue par son refus du naturalisme, quand bien mme l'invention n'y est plus que de dtail. L'acadmisme rgnant a fort mal entendu la leon de la Nouvelle Vague, et a rapidement dilapid son hritage. Plus que sur le cinma franais, c'est sur le public que s'est exerce l'influence de la Nouvelle Vague. Sur ce plan, elle a certainement accompli le triomphe de la Politique des Auteurs: ses films dmontrent qu'un renouveau artistique est possible si l'on confie aux cinastes l'entire responsabilit d'une oeuvre. Ils ramnent au cinma un public intellectuel, un moment o la tlvision en dtourne le public populaire. Dans ce nouveau public, se constitue une cinphilie de masse, qui encouragera une politique de rdition des films anciens (qui ira en s'amplifiant mesure de l'appauvrissement artistique de la production), et la prolifration, au cours des annes soixante, des revues de cinma. C'est le rgne des cinastes, dont le renom clipse celui des stars. Le paysage cinmatographique contemporain est encore profondment imprgn des acquis critiques de cette poque, et du souvenir d'une extraordinaire profusion artistique, probablement unique dans l'histoire du cinma franais parlant. Enfin, on n'oubliera pas que la Nouvelle Vague a t le dclencheur de toute une srie de mouvements cinmatographiques son imitation travers le monde: le "jeune cinma" devient, dans les annes 60-70, un phnomne international, soutenu par les politiques de libration nationale. Mais il se saura pas non plus se garder longtemps de la tentation naturaliste, d'autant plus grande qu'est forte l'attraction du social. Il n'en reste pas moins que nombre de cinmas nationaux doivent leur existence l'enthousiasme crateur inspir par la Nouvelle Vague.

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4) Jean-Luc Godard De mme que Rossellini se situait l'extrme pointe moderne du mouvement no-raliste, en reprsentant le concentr de son esthtique, de mme le cinma de Godard condense toute la modernit de la Nouvelle Vague, son intellectualit rflexive. L'un et l'autre sont ainsi rests fidles, travers les diverses tapes de leur oeuvre, l'esprit auquel ils avaient puis leur inspiration originelle. La comparaison avec Rossellini n'est pas seulement formelle: Godard est aussi, parmi les cinastes de la Nouvelle Vague, celui qui a tir le bilan le plus consquent du no-ralisme, en se situant dans la filiation directe de Rossellini (tandis que Truffaut se situe davantage du ct de De Sica), par sa volont essentielle de librer le regard du spectateur, en radicalisant les acquis du no-ralisme. En ce sens, Godard ouvre la phase contemporaine de la modernit, celle de la dposition du ralisme. tant le plus moderne de la Nouvelle Vague, il est aussi le plus soucieux d'un rapport dialectique au pass; en mme temps, ce rapport au pass s'ancre dans la question que Godard ne cessera de poser dans tous ses films : quelle criture cinmatographique est en mesure de dire notre temps? Cette volont de prendre part aux grands dbats de l'poque se donne d'abord, chez lui, dans une attention extrme l'actualit, qui peut parfois s'embrouiller dans le fatras journalistique, mais o, dans le meilleur des cas, s'affirme une extraordinaire disposition dsigner l'essentiel, c'est--dire ce qui, dans l'actualit, emblmatise la situation. Mais c'est surtout dans l'criture mme que s'inscrivent les enjeux du moment: rompre avec toute ide de transcendance, et recomposer une nouvelle dialectique entre le monde et l'ide. Pour Godard, cela se matrialise dans la rupture avec le ralisme et dans l'laboration d'une nouvelle forme de montage, qu'on pourrait qualifier de collage potique. Cette rupture et cette laboration ont eu lieu progressivement : les premires armes de Godard se sont faites en compagnie de ses confrres de la Nouvelle Vague, au sein du ralisme, tout en le corrodant peu peu. L e mpris (1963) est le point culminant de cette priode, en forme la fois d'adieu dchirant au classicisme (Lang) et d'ouverture sur un horizon inexplor, au-del des cadavres de la star et du producteur. Pierrot le fou (1965) est le film de la rupture, mais aussi du dsarroi des intellectuels de gauche devant le vide politique: c'est partir de l que Godard entame une "longue marche" d'une dizaine d'annes travers les mandres politiques de la socit franaise, tout en dconstruisant systmatiquement la "reprsentation bourgeoise". partir de Sauve qui peut (la v i e ) (1979), s'ouvre une priode plus sereine mais aussi plus troitement referme sur le cinma, o son art parfois se laisse atteindre par la rcession vers l'acadmisme des annes 80; il faut toutefois en excepter Passion (1982) et Grandeur et dcadence d'un petit commerce de cinma (1986) o Godard retrouve toute sa capacit saisir une situation pour en faire scintiller la vrit. Le faible de Godard, c'est l'objet: l'actualit, on l'a vu, est ce qui lui permet une prise sur l'poque. Mais cela se paye d'une objectivation de l'poque dans sa culture, au dtriment quelquefois de sa dsignation e n pense. Alors, son cinma bute sur son attachement l'objet: le propos sur

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l'art dvie vers le technique, sur l'amour vers le sexe, sur la politique vers le social; s'il s'aventure du ct de la religion, il tend se situer dans l'opposition entre le sacr et le profane, -l o Rossellini se poste entre le religieux et le laque. (On peut supposer que c'est la raison de l'accueil scandalis de Je vous salue Marie en 1985, par ceux qui n'y voyaient que profanation des objets de la religion; mais on peut prfrer y voir une tentative rossellinienne manque de laciser la pense chrtienne). Mais l'art de Godard ne se laisse pas toujours emprisonner par son objet: on peut mme dire que chaque film de Godard est une lutte hroque pour s'en arracher, pour parvenir l'ide. C'est pourquoi ses moins bons films ne sont jamais mauvais: ils sont seulement rats. Le poids de l'objet se fait sentir particulirement dans la dsignation du sujet de certains de ses films, quand Godard s'efforce de le reprsenter : comme par un effet de rmanence du ralisme, le sujet est alors dduit des objets plutt que de leurs rapports. Dans ces cas-l, la narration, mme brise, reprend son importance structurelle: s'y articule toute une srie de figures de style, mtonymies ou mtaphores, o doit se dchiffrer un sens parfois obscur, la limite de l'hermtisme. Le spectateur est alors plac en situation d'interprtation, comme il l'est devant le cinma raliste. Mais c'est une situation en porte--faux, en discordance avec ce que, par ailleurs, le cinma de Godard propose de moderne. Les domaines dans lesquels Godard puise ses sujets comportent souvent une part d'irreprsentable : la rflexion sur les formes l'amne s'interroger non seulement sur le cinma, mais sur l'art en gnral, sur son devenir et sur ce qui peut en tre cause, -l'amour, thme gnrique de la Nouvelle Vague, pour qui l'amour (des tres, de la vie, du cinma) est le moteur essentiel, en quoi elle est bien dans la tradition de pense humaniste; la politique, thme spcifique Godard, comme on l'a vu; la religion, questionne comme cause esthtique dans Passion, et comme cause tout court dans Je vous salue Marie; enfin, cherch confusment du ct de la musique, notamment dans Prnom Carmen, l'ordre mathmatique. Il faut reconnatre Godard que cette conscience ne l'a jamais quitt, que l'art ne saurait se nourrir uniquement de sa propre substance, et qu'il ne tire sa puissance que des ides de l'poque. Aussi bien n'est-ce que par accident que Godard les confond parfois avec l'air du temps: mais quand celui-ci se rarfie, Godard a tendance se confiner dans une pense restreinte. L'art, l'amour, la politique, la mathmatique: les sujets de Godard sont ce qu'Alain Badiou (210) dsigne comme les procdures de vrit qui conditionnent la philosophie. Il y a en effet quelque chose de philosophique dans le cinma de Godard: une entreprise qui consiste lever les choses l'ide, et qui sera une des caractristiques essentielles de la modernit, dont le postulat de base est de reconnatre la disjonction absolue du rel et de l'ide. Cette attitude philosophique, sans doute acquise au cours des annes de thorie, est avant tout une attitude rflexive: Godard poussera celle-ci plus loin que tout autre cinaste de la Nouvelle Vague, parce qu'il ne craint pas de la mener jusqu'au point o le ralisme se dfait, tandis qu'un Truffaut, dans La nuit amricaine (1973), se contente d'une mise en abme qui respecte le cadre raliste comme Godard l'avait fait jadis dans Le mpris. Chez Godard, la rflexivit va de pair avec une radicalisation de l'effet-documentaire: ses films sont l'extrme les documentaires d'une fiction, pour reprendre l'expression de Labarthe. Ainsi, La Chinoise, sous-titr "un film en train de se

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faire", en offre notamment un exemple concentr dans la "leon de mixage" que donne Vronique (Anne Wiazemsky) Guillaume (Jean-Pierre Laud) e n disant deux fois le mme dialogue, sans puis avec musique. Cette radicalisation donne aux films de Godard, ds Pierrot le fou (mais dj partiellement dans ses films prcdents), un aspect d'inachvement qui a fait parler de "brouillons": c'est que l'oeuvre ne se prsente pas comme un objet clos sur lui-mme, imposant ses propres conclusions au spectateur. Mais elle se propose son regard comme un fragment de processus auquel le spectateur doit participer activement, sans se laisser prendre aux charmes d'une totalisation imaginaire. Cela ne va pas sans heurter ses habitudes confortables, et il est vrai que les films de Godard sont choquants pour u n regard accoutum la magie raliste: Godard fait du reste tout pour cela, et on l'a souvent trait de provocateur, non sans raisons. Car son cinma provoque le regard une tout autre vision des choses. Godard, avant tout, est l'inventeur d'un nouveau regard, la mesure d'une conception moderne du monde. On pourrait voir dans ce nouveau regard l'avnement du cinma de la distanciation que Brecht prconisait au thtre. Certes, diverses formes de distanciation avaient t mises en oeuvre auparavant, mais toujours de l'intrieur du ralisme, mme s'il fallait pour cela en toucher les limites: on a repr des entreprises de cet ordre chez Rossellini, Welles, Cottafavi ou Bresson ; mais on pourrait en trouver aussi bien chez bon nombre de ralistes classiques. La particularit de Godard est qu'il tire les consquences les plus extrmes des thses de Brecht (qui est pos, dans La Chinoise , e n rfrence intangible): la ruine de toute illusion, et le rle nouveau assign au spectateur, qui passe de la fonction de tmoin celle d'interlocuteur. Ainsi, les adresses au public qui parsment les films de Godard ne font-elles pas seulement office de gags repris du burlesque, ou de ruptures de ton destines dchirer ponctuellement l'illusion de ralit, mais elles rsument une volont d'interpeller ostensiblement le spectateur, sans en passer par la feinte d'un monde qui parlerait de lui-mme. C'est pourquoi on ne peut pas se perdre dans ses films (mme s'il arrive qu'on s'y gare): on est toujours en face du film, jamais l'intrieur. Son monde est la fois extrait de notre ralit, mais n'est jamais son imitation: rien, au contraire, n'y est plus tranger . Le "passage au relatif" dont parle Labarthe est ici entirement accompli dans la proposition d'une radicale altrit du regard. Mais la distanciation n'est qu'une pice du dispositif d'ensemble labor par l'esthtique de Godard, qui s'organise partir d'une question toujours renouvele : qu'est-il possible de faire en cinma aujourd'hui? C'est la question qui le pousse entamer un rexamen minutieux de l'histoire du cinma, sous les espces d'un bilan prospectif du ralisme. Il va ainsi effectuer une mise plat des principales structures (une "dconstruction") du cinma raliste: ses genres, ses mythologies, ses conventions. Dans un premier temps, Godard explore les possibilits offertes par les genres hollywoodiens: bout de souffle et Le petit soldat sont explicitement rfrs au film noir, Une femme est une femme la comdie musicale. Mais en mme temps, ces films ne s'incluent pas, proprement parler, dans le genre qu'ils se contentent de dsigner comme une rfrence extrieure, presque comme un regret, ou un souvenir. Il ne s'agit pas non plus d'un adieu, ou d'un enterrement : certains lments du genre peuvent tre remploys, ft-ce des fins dtournes; ainsi, les chansons ou les danses de la comdie musicale peuvent servir introduire une distance, au lieu de

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renforcer le charme de l'illusion par l'onirisme. Il en ira de mme avec le mlodrame (Vivre sa vie, Le mpris , Une femme marie ), le film de guerre ( Les carabiniers), la science-fiction ( Alphaville ). De ce point de vue, Pierrot le fou se prsente comme un film-somme, qui brasse tous les genres la fois, les "monte" ensemble, mais pour mieux s'en tenir l'cart, et montrer quel point, travers eux, le cinma imprgne les penses et les actes.

Made in U.S.A. (1967) est un film-charnire : la rflexion sur le cinma hollywoodien (indique par le titre: le genre de rfrence est cette fois le thriller) se couple, comme dans Le petit soldat, une thmatique directement politique (l'affaire Ben Barka), qui va prendre dsormais la premire place. La rflexivit va se porter, au del des genres (bien que Vent d'Est, en 1969, se rfre encore au western), sur l'ensemble de l'esthtique raliste : la narration, dj singulirement brise dans Made in U.S.A. va s'liminer peu peu au profit de l'expos didactique (Godard n'y reviendra qu'avec Sauve qui peut (la vie), en 1979); le hros individuel fait place au collectif, et le personnage s'efface devant l'acteur ; les habitudes reues sont systmatiquement questionnes : synchronisme du son et de l'image, musique de film, image-reflet de la ralit. C'est vritablement cette poque que le cinma de Godard devient moderne, en s'interrogeant sur son tre propre: qu'est-ce que le cinma? Et la grande vertu des films de Godard est de communiquer son merveillement devant le cinma: que le cinma puisse tre aussi cela.
Mais l'innovation centrale de Godard, c'est sa redcouverte du montage , par quoi il accomplit sa rupture avec le ralisme, et se fait l'hritier de Welles. Dans un premier temps, l'instar de Welles, il retrouve les vertus du montage dans le cadre du dcoupage, en faisant sauter les rgles de continuit; c'est la principale qualit d' bout de souffle , comme le prouve abondamment Dominique Villain dans l'tude qu'elle lui consacre (211): i l s'agissait d'"inventer un cinma moins sutur" (212). Mais Godard n'aura de cesse de pousser plus avant: bientt, la notion mme de dcoupage sera balaye au profit du seul montage, inspir du cinma sovitique, Vertov plus encore qu'Eisenstein. Ce retour au montage est progressif: mais l encore, le point de bascule est la priode qui va de Pierrot le fou La Chinoise , o Godard s'oriente de plus en plus vers le collage. La forme du montage chez Godard rappelle en effet celle du collage e n peinture, comme on l'a souvent remarqu (213). L'assemblage de fragments htroclites, de tonalits diffrentes, de "numros" emprunts diverses formes de spectacle, fait parfois penser l'art surraliste des rencontres inattendues, mais se souvient surtout du montage des attractions eisensteinien et de sa fonction destructrice d'illusion raliste comme le rappelle Amengual (214). Cependant, l o Godard se diffrencie d'Eisenstein, c'est dans l'effet recherch par ces constructions surprenantes, qui ne visent pas produire des significations locales, l'endroit mme du "choc" destin chez Eisenstein produire l'ide, mais s'intgrer dans un complexe global qui produit la fois le sujet et le sens: "La totalit ne peut venir qu'aprs dans la somme jamais dans la partie qui vaudrait pour le tout, comme i l advient chez les Russes" (215). C'est ainsi que les films de Godard apparaissent, pendant leur projection, obscurs et confus mais qu'ils s'clairent rtrospectivement, de l'impression d'ensemble qui en ressort, comme d'une mosaque qui se serait progressivement constitue sans qu'on puisse en deviner le dessin avant son achvement. Toutefois, chez Godard, la

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mosaque n'est jamais pleine: elle demeure troue, elliptique, complter par le spectateur. La digse est en effet discontinue: l'espace est htrogne, construit de toutes pices avec des fragments d'espace empirique, mais dont les rapports se font selon une autre logique. Le temps est constitu de dures "relles" parfois assez longues, soudain haches, ou interrompues de fragments trs brefs (on reconnat l l'influence de la polyrythmie de Welles), et ordonnes en dehors de toute linarit : ellipses insolites, bouleversement de la chronologie, et les fameux "faux raccords", "notion qui n'a de sens que dans une esthtique du dcoupage, de la continuit dramatique"(216). Or, la narration, au-del mme de la dramaturgie, est rompue, comme on a vu, au moins pour un temps. Et si le propos explicite est de remplacer le rcit par l'essai didactique, le rsultat (comme d'ailleurs chez Eisenstein) est souvent que cette part d'obscurit des films de Godard produit plutt un effet potique. L'orientation potique n'a jamais quitt son cinma, mme dans son rcent renouement avec le rcit, o la posie ne cesse de dvoyer le drame. La potique de Godard procde par accumulation, la manire de Tati: non pas de preuves, ni mme de faits, d'o pourrait se dduire un jugement, mais d'lments dont la disparit n'autorise gure qu'on puisse clairement noncer leur enchanement. Le discours de Godard est dclaratif plutt qu'argumentatif: il propose plutt qu'il ne dmontre. C'est pourquoi le montage de Godard ne procde pas de la mme mthode de pense que celui d'Eisenstein, inspir d'une dialectique de la Nature: c'est plutt une pense associative, cumulative, hasardeuse, qui n'a pas vocation de convaincre mais de soumettre des hypothses. Ainsi, le cinma de Godard travaille dans le sens d'une mancipation de la pense du spectateur, qui chappe la logique implacable de l'apologtique raliste. Le traitement des personnages est significatif : aucun n'est le reprsentant exclusif de l'opinion du cinaste, et tout peuvent en tre momentanment les porte-parole, -souvent du reste par citations interposes. De mme, aucun ne se prte l'identification du spectateur: s'il y a bien, dans la premire priode de Godard, quelques tentations du ct de la communion affective, en particulier dans les figures fminines (Vivre sa vie , par exemple), l'imitation subjective est toujours refuse. A l'exception de la figure de vieux matre qu'incarne Fritz Lang dans Le mpris , aucun personnage de Godard ne se propose comme modle. L'accent mis trs tt sur le collectif participe ce refus de l'identification, -car c'est toujours u n collectif divis, et non une foule unie comme chez Eisenstein ( laquelle le spectateur peut s'identifier). Enfin, la notion mme de personnage va tre peu peu rode: partant de personnages nigmatiques, dont il semble qu'on ne puisse jamais faire le tour, dont les actes ou les paroles sont parfois inexplicables, d'une logique incomprhensible, le cinma de Godard en vient peu peu des figures de moins en moins mimtiques, la limite de la dshumanisation, qui tendent n'tre plus, comme dans les films didactiques, que les purs supports d'un texte. Dans sa dernire priode, Godard s'efforce de gommer la notion de personnage par une prsentation des acteurs comme tels: la rflexivit moderne s'accommode ainsi des impratifs du vedettariat. En mme temps, Godard retrouve par l l'assimilation du personnage l'acteur qui avait cours dans le burlesque, notamment dans la figure qu'il incarne lui-mme dans Prnom Carmen et dans Soigne ta droite (o la rfrence au burlesque est explicite).

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La prsentation de l'acteur n'est d'ailleurs qu'un lment d'une exhibition gnralise des procdures de fabrication du film: la rflexivit inclut jusqu' la technique. La prsence de l'quipe de ralisation, de l'appareillage technique (camra, micro, clap...), va de pair avec les adresses au spectateur, dans le sens d'une interruption brutale de la fiction elle-mme par le reportage du tournage. Ici Godard se montre plus destructeur d'illusion qu'inventeur de formes: sans doute faut-il l'attribuer sa faiblesse pour la reprsentation, qui le pousse objectiver la rflexivit elle-mme. cette dnonciation de l'image culmine avec l'poque "militante" de Godard, mais a toujours t sa tentation: une "figure de l'iconoclasme", comme le dit Jacques Rancire : "Le suspens de la reprsentation, son exhibition sur l'cran tableau noir couvert de cernes et de flches, le doigt indfiniment mis sur sa tricherie" (217). Mais Godard n'est pas rductible sa seule pente destructrice, mme si son hrosme artistique a t de tenir la place de l'antagoniste permanent : anti-raliste, anti-humaniste, anti-romantique. Son refus du drame lui a fait rencontrer la posie; son refus de l'imaginaire a donn au montage une nouvelle fonction; son refus de la sentimentalit lui a fait trouver des tonalits entirement indites au cinma, parfois construites partir de sensations ngatives, comme l'agacement ou la frustration, qui ne sont pas de simples figures de provocation. De son nihilisme actif, Godard a tir tout u n monde, la fois violent, comique et thtral (donc parfois guignolesque, comme celui de Renoir); drisoire parce que bourr de significations et dnu de sens; un monde d'o mergent quelques figures qui emblmatisent leur poque: des gars (le voyou d' bout de souffle, le militant du Petit soldat , la prostitue de Vivre sa vie, l'intellectuel de Pierrot le fou ) ou des explorateurs (le cinaste du Mpris, les militants de La Chinoise, l'ouvrire de Passion). Ces deux profils sont ceux du cinma de Godard qui, pour avoir t l'gar de la Nouvelle Vague, s'est retrouv l'explorateur d'une nouvelle modernit.

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Notes du chapitre 8 179. A. Ayfre, Dieu au cinma, p 191 180. R. Bresson, cit. Michel Estve, Robert Bresson, p 124 181. A. Bazin, Quest-ce que le cinma ? II, p 38 (1985, p 112) 182. A. Ayfre, Cinma et mystre, p 69-70 183. Henri Agel, Le cinma et le sacr, p 39 184. Id. p 115 185. Id. p 41 186. A. Ayfre, Conversion aux images ? p 262 187. Ibid. 188. B. Amengual, Ltrange comique de M. Tati, Cahiers du cinma n32, p 35 189. Id. p 32 190. Ibid. 191. Id. p 33 192. Id. , Cahiers du cinma n34 p 43 193. Id. , Cahiers du cinma n32 p 36 194. Michel Chion, Jacques Tati, p 28 195. Id. p 18 196. B. Amengual, op. cit. Cahiers du cinma n32 p 32 197. Id. Cahiers du cinma n34 p 42 198. Id. p 40 199. M. Chion, Le son au cinma, chap.1 200. Id. p 14 201. Alexandre Astruc, Naissance dune nouvelle avant-garde, Lcran franais n144 202. Andr S. Labarthe, Essai sur le jeune cinma franais, p 33 203. Id. p 19, note 6 204. Id. p 20 205. Id. p 16-17 206. Ibid. 207. Jacques Rancire, Un enfant se tue, in Courts voyages au pays du peuple, p 169 208. Ibid. 209. Cahiers du cinma n138 210. Alain Badiou, Ltre et lvnement, p 375 sqq. 211. Dominique Villain, Le montage au cinma, p 133 sqq. 212. Id. p 142 213. Cf. notamment B. Amengual, Jean-Luc Godard et la remise en cause de notre civilisation de limage , tudes cinmatographiques n57-61 214. Id. p 159 215. Id. p 169 216. Id. p 154 217. J. Rancire, op. cit. p 170.

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9. EUROPE : LA MODERNITE POST-REALISTE. Les premiers films qui rompaient compltement avec l'esthtique raliste apparurent la fin des annes soixante: Mditerrane (J.D.Pollet, ralis en 1963 mais diffus commercialement en 1967), Non rconcilis (J.M.Straub et D.Huillet, 1965, sorti Paris en 1966), puis Chronique d'AnnaMagdalena Bach (Straub et Huillet, 1967) furent tout d'abord considrs comme des piphnomnes de la Nouvelle Vague, du moins quand ils furent considrs. Le silence et une grandissante incomprhension de la critique allaient tre l'accueil gnralement rserv aux films modernes. Ce n'est que rtrospectivement qu'on peut apprhender ce qui en faisait l'entire singularit. Il aura fallu l'effervescence moderne des annes soixante-dix pour que quelques critiques y reprent une constellation artistique nouvelle (218), o les films de Pollet et des Straub font figure de prcurseurs, mais dont l'impulsion dcisive peut tre attribue aux effets de bouleversement de la pense amens par Mai 68.

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(1)

Un

cinma

dclaratif

Ainsi, les cinastes de cette modernit tirent le bilan du cinma militant, dont la profusion l'poque manifesta assez rapidement ses impasses: quelques expriences prs (celles notamment du Groupe Dziga Vertov, auquel collaborait Godard), le film militant s'tait massivement engouffr dans la voie du reportage, entirement soumis son objet, sous l'ide que le "sens de la ralit" allait s'imprimer de lui-mme sur la pellicule pour convaincre "naturellement" le spectateur. L'image d'une grve tait suppose, pour peu qu'elle ft une image "juste", susciter l'adhsion et l'imitation. L'argument dominant tait celui du constat, rejoignant par l les films de fiction politique du moment, auxquels les films militants prtendaient pourtant s'opposer, (219), mais sans dpasser l'alternative reportage/fiction. Certains cinastes militants eurent d'ailleurs conscience de l'inanit de cette opposition: on vit, au cours des annes 1970, quelques tentatives de films militants de fiction. Mais l'cueil du cinma militant fut son incapacit se dgager du ralisme: son mode de pense dominant tait l'apologtique et la reprsentation, alors que la modernit politique se situait, la mme poque, dans la dclaration et la critique de l'adhsion et de la reprsentation. Les formes du film militant taient incompatibles avec la politique qu'ils prtendaient dfendre. Le bilan qu'en ont tir les modernes est qu'il n'y a de vritable conviction qu'interne, subjective, librement dcide ; que la libert d'expression du cinaste ne peut entirement s'accomplir que par la libert d'impression du spectateur -au risque mme de sa droute; qu'une esthtique de l'mancipation ne peut se satisfaire de formes de sduction. C'est pourquoi les films modernes n'argumentent pas, et ne dramatisent pas (le drame est le masque le plus sduisant de l'argumentation) : l'enjeu n'est plus de convaincre le spectateur, mais en quelque sorte de commencer par se convaincre soi-mme, de mener une enqute pour tablir ses propres convictions, et d'en livrer le processus au spectateur. Cette volont de prsenter sans masque son propre parcours fait du cinma moderne une pense dclarative plutt qu'apologtique, devant laquelle le spectateur n'est plus capt, mais renvoy sa propre capacit de pense, son propre point de vue sur le monde -et, pour commencer, sur le cinma lui-mme, qui est chaque film mis en question. ("Qu'est-ce que le cinma?" est dj la question explicite qui ouvre Pierrot le fou.) C'est par l que le cinma moderne devient compatible avec une pense politique de l'mancipation, qui s'inaugure par une mise en question de la politique ellemme. Du coup, le rapport du cinma la politique s'claire: celle-ci n'a pas tre reprsente, mais les films doivent trouver un mode d'expression qui respecte la libert de pense du spectateur, et qui l'engage l'exercer. Il n e s'agit plus, comme dit Godard, de faire des "films politiques", mais de "faire politiquement des films": la politique comme thme n'est pas ncessaire la constitution d'un sujet politique. Mais ce principe galitaire a pour contrepartie qu'un t r a v a i l est demand au spectateur: la rencontre avec le film exige de sa part qu'il effectue la moiti du chemin, sans attendre que le film vienne le sduire et prendre en charge son regard. C'est assurment la plus grande difficult du cinma moderne que de requrir du spectateur une profonde mutation de son attitude mentale, et c'est sa plus grande diffrence avec le ralisme: le plaisir esthtique n'en passe plus par cet effet de reconnaissance que

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produisait la sduction affective, mais au contraire par un effet d'altrit, qui demande attention et concentration, mmoire et disponibilit; toutes choses que dsapprend l'usage courant du cinma-spectacle et de la tlvision, et qui expliquent que la modernit devra se contenter d'un public restreint. Qui plus est, les films modernes, qui se soustraient l'ordre des significations, ne se prtent pas l'interprtation, et chappent toute prise idologique : le couple de critres progressiste/ractionnaire leur est inapplicable, et ce n'est pas tant la question du sens que celle du sujet qu'ils mettent en jeu centralement dans leur rapport au spectateur. Pour n'avoir pas su refondre ses critres, la grande majorit de la critique est demeure aveugle au phnomne de la modernit, malgr la bonne volont didactique que manifestent la plupart des cinastes modernes.

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(2)

L'mancipation

du

regard.

Pourtant, la modernit n'merge pas du nant. Le passage au-del du ralisme avait t prpar, de l'intrieur mme du ralisme, par des cinastes comme Welles et Rossellini, qui tentaient de dgager le cinma de sa gangue idologique, de son poids de dirigisme du regard. Le cinma moderne vient confirmer, bien que dans une toute autre vision du monde, les hypothses de Bazin sur la modernit de son poque, et en mme temps claire le cinma classique d'un tout autre jour, qui en rvle la profonde capacit artistique: la volont de donner au spectateur les moyens de penser ses motions, de dlivrer son regard des dispositifs idologiques, est dj au fond de ce que le cinma raliste a produit de meilleur. Les modernes ne font que relever cette volont des classiques, en l'assumant jusqu' ses plus extrmes consquences : soustraire dfinitivement le regard tout effet de domination, lui donner le plein exercice de sa libert. Or, de cette libert, le prix payer sera le divorce accompli entre l'art et le spectacle. Rien, en effet, de moins spectaculaire que les films modernes, auxquels on a trop souvent reproch leur austrit sans voir que telle est la condition inluctable de l'existence du cinma en tant qu'art, aujourd'hui. L e petit budget, de ce point de vue, n'est pas le signe d'une restriction pour manque de succs commercial : il relve plutt d'une "thique de la pauvret" ncessaire une rgnrescence esthtique, comme si l'invention cinmatographique ne pouvait se produire qu' l'cart des fastes du spectacle, une poque o le spectacle triomphe sans nul besoin d'un alibi artistique. Le dliement du regard en passe donc par la mfiance l'gard des effets sentimentaux et spectaculaires dont est prodigue l'industrie du cinma, parce qu'ils sont les oripeaux habituels du "message" idologique. S'il y a de l'art dans le cinma, ce n'est pas l, nous enseignent les modernes, mais audel de tout message et de tout ornement: dans cette facult d'interpellation du spectateur, cette demande d'engagement en pense. L'art des modernes se passera donc des facilits du spectacle pour susciter cet engagement: ils n e forcent pas le regard l'adhsion affective, mais ils lui ouvrent l'espace d'une dcision subjective. En ce sens, les images de longue dure qu'on rencontre souvent chez les modernes ne sont nullement une contrainte du regard, mais l'ouverture d'un champ explorer. C'est au spectateur de "subjectiver" l'oeuvre: ce qui ne signifie pas que l'oeuvre se livre sans bornes une interprtation arbitraire, mais que le spectateur est en position de dcider d'un sujet, l'intrieur des limites traces par l'oeuvre. (Peut-tre l'art du cinma se rsume-t-il tracer des limites.) Le sujet est donc la question majeure des films modernes. Elle l'est, vrai dire, pour tous les films, mais dans un film raliste, on peut toujours esquiver cette question, et se satisfaire d'avoir compris l'anecdote, mme si elle ne permet aucun accs l'oeuvre elle-mme; tandis qu'un film moderne qui n'a pas t soumis la question de son sujet demeure incompris, obscur, hermtique -reproche frquemment entendu. Il est exact que le sujet n'est pas reprsent, et que son reprage demande rflexion; mais il n'est pas sr que le reprage du sujet d'un film classique soit plus facile, encombr comme il l'est par l'objet. Et surtout, l'effet de masque de l'anecdote peut laisser penser que la rflexion n'a pas chercher au-del de celle-ci, que l'histoire suffit elle-mme et au cinma. Ce qui s'avre avec les modernes, c'est la ncessit de ce travail de rflexion, sans lequel tout film demeure ferm au

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regard, et qui se prsente d'autant plus dcouvert que les films s'loignent du rcit, en le morcelant, en le ddramatisant, voire en l'abandonnant tout fait. Il serait peut-tre plus exact de dire que les modernes s'en prennent au rcit mythologique, au sens o le mythe installe le spectateur dans un rgime de croyance, ce qui n'est pas ncessairement inhrent au rcit. Mais le cinma raliste tend toujours donner ses rcits les dimensions du mythe, auquel il faut croire au moins le temps de la projection: ceci culmine dans le ralisme socialiste, avec une mythologie qui se prtait l'pope, et un art de la stylisation parfois grandiose. Les modernes ne se livrent gure l'pique: le ton tragique rpond mieux leur poque, et leur mode de pense, car i l ne s'agit plus de subjuguer le spectateur. Godard et Pollet sont sans doute les plus tragiques, dans leur acharnement mme la fin des mythes, pas toujours exempt de nostalgie. Mme le cinma de Marguerite Duras, dont la littrature scrte ses propres mythes, met en vidence l'vaporation de cette mythologie vers un monde fantomatique et inutile. La modernit se cre dans la conscience de cette mort, qui est peut-tre sa garantie contre la tentation romantique de rinstaurer les mythes, comme le fit, en son temps, le cinma raliste. Car ce n'est pas une mort romantique, accomplissante et fusionnelle, mais le rel dchirant auquel il faut faire face: "La mort n'est pas une solution" dit Fritz Lang dans Le mpris. De faon gnrale, les modernes se tiennent l'cart de tout romantisme: on a vu leur dfiance l'gard des sentiments: aussi, s'il leur arrive de parler d'amour, ils le traitent moins comme un sentiment que comme un rapport; contrairement au reste du "cinma d'auteur", leurs films ne manifestent gure leur p e r s o n n e , et ne s'adonnent pas l'autobiographisme; et le sacr leur est si tranger qu'ils ne connaissent mme pas la profanation. Oliveira russit mme ce tour de force de "dromantiser" Dieu lui-mme par l'humour de Mon cas, o il intervient par voie de haut-parleur et lumire de projecteurs. La dimension mancipatrice que dispose le cinma moderne dans son rapport au spectateur, il la dispose aussi dans son rapport avec les autres arts. Alors que le ralisme avait finalement faite sienne la proposition de Canudo que le cinma serait la synthse de tous les arts (c'est--dire un art total, ou totalitaire, qui asservirait les autres arts ses fins), le cinma moderne se contente d' accueillir les autres arts pour les ctoyer galit, dans une autonomie respective qui n'exclut pas les connexions, semblable l'galit de principe accorde aux diffrents lments constitutifs de la forme, l'image et le son par exemple.

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(3) 1)

Rflexivit Digse

Pour achever de dlivrer le spectateur de tout effet de croyance, il faut encore dsacraliser la place mme du cinaste: elle ne se prsentera que comme une place possible parmi d'autres, relative. Son point de vue lui-mme est relativis, et ne prtendra aucune autorit. Welles, Rossellini et la Nouvelle Vague avaient entrepris la ruine de l'identification secondaire, e n destituant le hros. Les modernes s'en prennent l'identification primaire : il leur faut alors se tenir distance d'eux-mmes, dans une posture rflexive o les processus formels deviennent manifestes, se dsignent eux-mmes comme tels, l'oppos de la transparence raliste. Le spectateur ne peut plus s'abandonner l'illusion d'un monde qui fait oublier son artificialit: les artifices sont ici constamment rappels, c'est un film qui se fait devant nous, et non le monde qui se donne voir. A l'extrme, on aura des films sans digse, comme ceux de Guy Debord; d'autres o la digse est discontinue, troue, invraisemblable, comme c'est le cas chez Godard. Mais le plus frquemment, la digse a pour caractre reprable d'tre entirement fabrique, et strictement limite ce que le film en montre: s'il y a bien un hors-champ interne au film, le hors-champ digtique n'existe pas, qui dans le cinma raliste nous permettait de totaliser imaginairement un monde, -ou s'il existe, ce ne peut tre que le monde lui-mme. Ainsi, dans les films d'Oliveira, l'univers reprsent se tient dans les limites d'un studio de cinma (Benilde) ou d'une scne de thtre ( L e soulier de satin , Mon cas ), dont le "hors-champ" demeure tout fait improbable, et d'ailleurs indiffrent, c'est--dire vide. C'est ce que remarque Gilles Deleuze lorsqu'il crit: "Il n'y a plus de hors-champ. L'extrieur de l'image est remplac par l'interstice entre les deux cadrages dans l'image (l encore Bresson fut un initiateur)" (220). Ou encore, dans Othon (StraubHuillet, 1969), on aura un effet de rtractation de la digse au contact de la ralit: l'univers de la pice de Corneille, mise en scne sur les lieux de la Rome antique, est sans cesse confront au dcor et aux bruits de la Rome contemporaine qui, au lieu de lui ouvrir un hors-champ illimit, au contraire le bornent de toutes parts et le verrouillent sur lui-mme en le caractrisant comme un univers de pure reprsentation. Il y a donc deux modes diffrents de traitement de la digse e n rflexivit: soit par la mise en relief de l'artificialit de la reprsentation, comme c'est le cas chez Oliveira et Syberberg, mais aussi dans, par exemple, India Song ou Passion; soit par l'effraction de la digse par le monde, de la fiction par l'effet-documentaire, comme chez les Straub, ou dans Son nom de Venise dans Calcutta dsert ou encore dans Grandeur et dcadence d'un petit commerce de cinma (et plus gnralement dans les films de Godard). On remarquera que ces deux faons de procder trouvent leur origine respectivement dans l'oeuvre de Welles et dans celle de Rossellini: chez Welles, l'hypertrophie des procdures de filmage, les effets de montage et l'extrme stylisation de la digse (dcors baroques, personnages hystriss) mettent en vidence les artifices de la formalisation; chez Rossellini, la mise en scne d'un drame dans des dcors naturels, au milieu d'une foule qui joue son propre rle, jette le trouble sur la frontire qui spare fiction et documentaire. Welles lui-mme rejoindra ces proccupations dans l'ultime

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priode de son oeuvre ( Immortal Story , F for Fake , Filming Othello), par le biais d'une rflexion sur son propre cinma.

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2)

Non-transparence

La rflexivit moderne opre galement un retour sur les structures conventionnelles du ralisme: Godard en particulier s'attache mettre plat, pour les questionner sans relche, les genres (221), la typification, les tonalits, la dramatisation, et constitue ainsi la modernit en bilan du ralisme plutt qu'en rupture avec celui-ci. De ce point de vue, le cinma moderne est aussi une leon esthtique qui claire rtrospectivement d'un nouveau jour l'histoire du cinma, pour y faire voir plus nettement le travail des formes, dpouill de ses effets de transparence. On a l'exemple le plus significatif de cette abolition de la transparence dans la dissociation de l'image et du son, o il s'agit de briser le rapport "naturel" des images et des sons, le synchronisme par lequel le ralisme asservit le son l'image. Les modernes font entendre le son pour lui-mme et voir l'image pour elle-mme, dans une volont de mettre galit les lments du film, qui s'oppose la hirarchisation raliste de ces lments, surplombe par le personnage et sa parole. Mais y regarder de plus prs, on s'apercevra que cette hirarchie se trouve parfois bouscule dans le ralisme, au moins localement : ainsi, la primaut de la parole chez Mankiewicz, ou l'introduction systmatique, chez Ford, de squences purement musicales (qui font que les films de Ford comptent parmi les rares films ralistes o la musique est perue comme telle, plutt que de se satisfaire du rle de "bruit des sentiments"). La fonction rflexive des modernes n'est donc pas destine dtruire systmatiquement les formes ralistes, mais les amener la conscience pour les problmatiser : il ne s'agira pas d'inventer, par exemple, des tonalits indites, mais d'veiller l'attention du spectateur u n questionnement de la tonalit (faut-il rire, pleurer ou avoir peur?). En somme, on introduira une distance entre le spectateur et le film, mais aussi bien entre le spectateur et ses propres motions : la modernit ne fait qu'avrer l'ide que l'apprhension d'un film (comme de toute oeuvre d'art) est un vritable travail, et d'abord un travail sur soi-mme. Ce travail en lui-mme constitue la meilleure parade la transparence raliste, qui plus encore que celle des formes, est avant tout une transparence du spectateur lui-mme: c'est le paradoxe de ce cinma de la prise de conscience qu'il ait d en passer par l'effacement de la conscience de soi.

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3)

Dsacralisation

de

l'auteur.

On a vu, avec A.S.Labarthe, comment la Nouvelle Vague avait instaur la relativit du point de vue du cinaste, en rendant la dimension humaine ce que le ralisme classique avait tabli comme une position absolue, quasidivine. Les modernes se situent dans le prolongement de cette aspiration: le point de vue n'est plus seulement humain, il est subjectif. Ils se garderont toutefois de verser du ct du vcu personnel (qui appartient la postrit naturaliste de la Nouvelle Vague), sans revenir pour autant l'ide d'une vrit transcendante, ou rvle: le sujet de la pense cinmatographique (comme de tout art) n'est ni divin, ni individuel. Il est collectif. Non pas au sens o le cinma serait un art collectif (il peut l'tre, mais rarement), mais au sens o la pense ne peut s'y accomplir pleinement que dans la conjonction de deux regards: celui du cinaste et celui du spectateur. Les modernes intgrent donc la pense suppose du spectateur, son point de vue en tant que point de vue extrieur (et quel qu'il soit en fait), dans le processus cinmatographique. Le point de vue est en quelque sorte doublement relatif. Cette conjonction du regard du cinaste et de celui du spectateur trouve son preuve de vrit dans la dtermination du sujet du film: c'est aussi e n ce sens-l que le point de vue est "subjectif", dans la mesure o, comme on l'a dit, cette dtermination est de l'ordre d'une dcision librement assume de part et d'autre. Mais cette libert ne trouve s'exercer que dans un cadre, trac par le cinaste: il ne s'agit donc pas de pur arbitraire, de porte ouverte tous les vents de l'interprtation. C'est bien plutt une faon de se soustraire l'interprtation, -au moins celle qui considre l'oeuvre comme un texte sacr, sotrique, qu'il faut dchiffrer: il n'y a aucun sens cach dans les films modernes, il y a une pense l'oeuvre qui se prsente nu, avec ses errements et ses lacunes, et qu'il faut recevoir comme telle pour y rencontrer l'ide. Le spectateur est donc moins en position d'interprter que de rencontrer, ou de se confronter une autre pense (puisqu'il est suppos que le spectateur pense ce qu'il ressent). Quant au cinaste, il ne se pose plus en dtenteur de la vrit, mais i l nonce ce qui, rencontr par le spectateur, pourra devenir une vrit. De ce fait, les modernes s'interdisent une conception de l'auteur qui viserait e n sacraliser la position, comme il arrive trop souvent une certaine tendance de la Politique des Auteurs, quand elle retrouve le mythe de l'artiste inspir (que ce soit par Dieu ou par la vie). La dsacralisation de l'auteur peut aller jusqu' la dissolution de la notion mme, lorsqu'un texte littraire ou une autre oeuvre extra-cinmatographique sont sollicits en lieu et place d'un scnario, comme on le voit couramment chez Pollet, Straub ou Oliveira (et dj chez Resnais): le cinaste n'est alors "auteur" que pour autant qu'on entende le mot dans le sens strictement cinmatographique de "crateur du film" -celui qui aura dcid et men bien sa fabrication, mais non l'auteur "complet", synthse de tous les artistes, capable la fois d'crire le scnario, de dessiner les dcors, de diriger des acteurs et de filmer le tout, parfois mme de jouer un rle et de composer la musique. Il y a au contraire une humilit artisanale des modernes, qui rejoignent par l celle des cinastes hollywoodiens, et font voir du reste quel point cette humilit de cinaste n e retire rien leur statut d'artistes part entire: l'exercice du cinma n e consiste pas en une "synthse de tous les arts".

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Dsacraliser l'auteur va de pair avec une relativisation du style, dont on sait qu'il est la marque distinctive de l'auteur, selon les critres de la Politique des Auteurs. On remarque en effet que les oeuvres modernes, si elles ne sont pas dpourvues de style (encore qu'il puisse y avoir quelque difficult reprer prcisment le style d'un Pollet ou d'un Dindo), sont souvent sujettes d'importantes variations de style (Straub, Oliveira), et s'attachent gommer les effets de style, jusqu' obtenir une impression de neutralit anonyme, l'oppos de la "bizarrerie" et du "ton personnel" prns par la Politique des Auteurs. Plus qu'un style, ce qu'on reconnat l'oeuvre dans les films modernes, ce sont des principes d'criture affichs, des processus mis e n mouvement, des dcisions formelles dclares.

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Thtralisation.

Le cinma moderne revient vers le thtre. On se souvient qu'au cours de son histoire, le cinma avait d rompre par deux fois avec l'influence thtrale: en se dgageant des limites de l'espace scnique, pour aboutir avec Griffith la constitution d'une digse raliste; puis aprs l'apparition du parlant, en se dmarquant du thtre film, pour constituer le cinma e n art du rcit raliste, "raliste" signifiant alors un systme esthtique autonome permettant cette dmarcation. Il y eut toutefois quelques cinastes ralistes (Renoir, Guitry, Dreyer...) pour ne pas s'effaroucher de la proximit du thtre; Welles, dans ses films tirs de Shakespeare, en conserva toute la thtralit: son Macbeth (1948) est aussi loin de l'adaptation raliste contemporaine de Hamlet par Laurence Olivier, que de certains films de Guitry qui se proposent dlibrment d'enregistrer des reprsentations scniques (auquel cas il ne s'agit pas de thtralisation, mais de thtre). Les modernes tireront la leon de cette frquentation du thtre (jusqu' dclarer, comme le fait Oliveira, que "thtre et cinma, c'est la mme chose"): dans bon nombre de leurs films, le thtre sera prcisment ce qui va leur permettre de se dtacher du ralisme, condition de ne plus envisager le thtre sur le mode de l'adaptation. Le thtre n'a plus se soumettre aux rgles du cinma raliste, pas plus qu'il ne doit les supplanter en rduisant le cinma une technique d'enregistrement. Du reste, l'adaptation cinmatographique raliste n'est vraiment l'aise qu'avec des pices (de boulevard, ou naturalistes) qui n e relvent pas de l'art du Thtre. Or c'est vers celui-ci que se tourne le cinma moderne, quand il s'inspire d'une thtralit essentielle: quand un texte se fait entendre, au lieu de dialogues; quand un acteur se manifeste, au lieu d'un personnage; quand une scne se prsente, au lieu d'un monde; quand, enfin, un spectateur est convoqu, au lieu d'un public (222). Le Thtre est d'abord, travers Brecht, ce qui permet aux modernes de conjurer le phnomne d'identification, -y compris l'identification primaire, que certaines thories assignaient aux "effets idologiques de l'appareil", donnant penser que la domination du regard tait inscrite dans la nature technique du cinma. Or, la dsacralisation de l'auteur, la rflexivit, la reprsentation donne comme telle et le film comme pense affirme vont l'encontre de cette fatalit idologique. Sans doute le poids de la technique tait-il plus lourd qu'ailleurs, mais les modernes ont russi surmonter l'obstacle de l'identification primaire en s'arrachant la digse raliste. Ce qui peut porter conclure que l'identification primaire est bien une identification la digse plus qu'une identification la camra. Cette rsiliation de la digse raliste se fait donc sous l'gide du Thtre: l'univers du film tend se ramasser sur un lieu scnique, soit qu'une reprsentation se donne dans un lieu naturel (Othon, Mose et Aaron ), soit que le lieu se prsente explicitement comme une scne, limit mais ouvert (Oliveira, Syberberg, India Song , Perceval le Gallois ). Le filmage retrouve la frontalit des films de Mlis: on renoue en effet avec ce que le ralisme avait supplant. De mme, le dcoupage est considrablement relativis: il est dlaiss au profit de la dure de l'image dans de longs plans-

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squences, ou encore n'assume plus sa fonction de restitution d'une continuit imaginaire (Othon , Godard). Enfin, les dcors sont souvent de convention pure, comme au thtre: Inde symbolique d'India Song ou toiles peintes des films d'Oliveira. Quant l'identification secondaire, elle est djoue par la thtralisation au moins deux niveaux. L'identification dramatique se perd dans la ddramatisation dans laquelle s'tait dj engag le no-ralisme et que vont poursuivre les modernes. Toutefois, si le film n'est plus soutenu par une structure dramatique, il empruntera volontiers celle d'un texte prexistant ou constitu pour l'occasion. Ce ne sera pas ncessairement un texte de thtre, mais aussi bien de roman, de posie ou d'essai. L'absence ou le dcentrement de la structure dramatique accentuent l'effet de texte, comme on le voit dans le tissu de citations constitu par les films de Godard. L'action cde le pas au verbe. De ce point de vue, la modernit accomplit pleinement le cinma parlant : le ralisme s'tait accommod du dialogue (et on sait depuis Hitchcock que "le dialogue c'est du bruit"), mais les modernes, la suite de quelques grands prcurseurs, accordent au verbe une part entire, statut gal avec l'image. Du reste, le verbe et l'image peuvent se confondre dans ce matriau cher Godard qu'est l'crit film, qu'on doit distinguer radicalement des intertitres du muet, dont la fonction, verbale quelques rares exceptions prs, tait oppose celle de l'image, alors que l'crit film est la fois image et verbe. Ce respect du verbe (qui, on va le voir, ne va pas sans une mfiance proportionnelle l'gard de l'image) est aussi un respect de la lettre du texte: ainsi, les dialogues n'apparaissent plus comme une parole transcrite, mais comme une criture. L'effet de texte est encore augment (comme par exemple avec les dialogues de Faux mouvement de Wenders, texte sur un autre texte, celui, invisible mais explicite du Wilhelm M e i s t e r de Goethe). Du coup, le cinma se trouve rejoindre, sur un point au moins, la mise en scne de thtre (c'est sans doute ce qui fait dire Oliveira que "c'est la mme chose"): il s'agit de faire apparatre, dans un texte, le dessin d'un sujet. Comme cette mise en lumire relve d'une dcision, on retrouvera, dans ce mouvement mme du film, le mouvement de dcision sur le sujet du film (qui n'est pas ncessairement celui du texte dsign par le film) qui est demand au spectateur: on a ici un autre effet de rflexivit. Il y avait en dfinitive dans le ralisme une sourde volont d'liminer tout ce qui pouvait faire effet de texte, au profit du drame: les intertitres potiques du muet, qui furent d'abord le texte que venaient illustrer les images, avant d'tre perus comme un frein l'action; les textes de thtre, dj paradoxalement escamots par le muet, puis cavalirement rcrits pour le parlant sous la forme du dialogue (qui, dlest de tout effet de texte, pourrait bien n'tre, en effet, que du "bruit"); les textes romanesques, enfin, implacablement "adapts" au lit de Procuste du drame raliste. Les modernes, dans l'accueil galitaire qu'ils proposent aux autres arts, font droit l'intgrit du texte, qu'il soit thtral, romanesque (dans Amour de perdition, d'Oliveira, le texte du roman est lu intgralement), potique ou musical. Pour ce qui est de la communion affective, elle est entrave assez considrablement par la ddramatisation, qui ne facilite pas les projections sentimentales. On a vu par ailleurs que les modernes ne versent gure dans la sentimentalit. Mais c'est surtout contre l'imitation subjective que va intervenir la thtralit, et particulirement sous l'influence de Brecht: audel mme de la destitution du hros et de sa mythologie, c'est la notion de

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personnage que reconsidre la modernit, pour interroger la fonction de l' acteur . Il s'agit donc, comme dans le jeu distanci de Brecht, de scinder l'acteur et le personnage et de rendre cette scission sensible au spectateur pour le dsidentifier du personnage. Le no-ralisme et la Nouvelle Vague avaient dj rcus les hros; il fallait encore, pour viter le naturalisme (qui ne prtend plus proposer de modles, mais qui use encore de l'identification, sous la forme de la reconnaissance ), remettre en cause le personnage comme totalit pleine et connaissable parce que reconnaissable, identifiable des schmas psychologiques, sociaux ou thiques prtablis. I l fallait le distancier, au sens o Brecht crivait: "Distancier un processus ou un caractre, c'est d'abord, simplement, enlever ce processus ou ce caractre tout ce qu'il a d'vident, de connu, de patent, et faire natre son endroit tonnement et curiosit", en le reprsentant "comme quelque chose de singulier, d'insolite et de remarquable" (223). Ce ne sera donc pas tant la caractrisation du personnage qu'on prsentera, que la singularit de l'interprte confront au texte (quitte ce que cette signification puisse tre interprte son tout comme un trait de caractrisation: les divers accents d'Othon participent la coloration des diffrents rles).
Dans le ralisme classique, la star synthtisait trois fonctions: celle (thtrale) du jeu, celle (picturale) du modle et celle (littraire) du personnage (224). La fonction matresse tait celle de personnage, qui commandait l'identification, et s'instituait par l le "reprsentant" du spectateur, sa subjectivit par procuration. Toutefois, dans la tradition franaise notamment, il arrivait que la fonction matresse ft celle du jeu, quand certains acteurs (gnralement de thtre) dtournaient le personnage leur profit, comme c'tait le cas avec Louis Jouvet, Michel Simon ou Sacha Guitry. On peut d'ailleurs y voir un hritage du star-system de l'poque muette, o la fonction du jeu d'acteur tait plus importante que dans le cinma parlant, qui s'attachera beaucoup plus systmatiser des types de personnages: le jeu sera alors soumis un effacement maximal des artifices, rduits quelques traits significatifs de l'Ide mettre e n circulation. C'est l'Ide qui rend crdibles les personnages, en mme temps que les personnages font croire l'Ide. Bresson, qui en un sens se situe dans le prolongement radicalis de cette transparence du jeu, voudra la fois se soustraire l'emprise de l'acteur et celle du personnage: on sait que cela se fera au profit de la fonction du modle, "prserve de toute obligation envers l'art dramatique" (225) et dont la "faon d'tre les personnes de ton film, c'est d'tre eux-mmes, de rester ce qu'ils sont"(226). Peut-tre sans le savoir, Bresson rejoint Brecht lorsqu'il crit: "Tire de tes modles la preuve qu'ils existent avec leurs bizarreries et leurs nigmes" (227). Car mme si les ides ne sont pas les mmes, pour l'un comme pour l'autre c'est l'Ide qu'il faut prsenter en essayant de s'approcher de la chose mme. Mais pour Bresson, l'acteur n'a pas exprimer une ide, mais offrir le vide du personnage, sur lequel l'ide viendra s'imprimer. Godard reprendra son compte, en l'amnageant, cette conception de l'acteur: il tente, en fait de conjoindre une rflexion sur les personnages e n tant que mythes avec une volont d'approche documentaire des acteurs e n tant que tels, plus qu'en tant que personnes. C'est ce qui le spare de Bresson, qu'il rejoint pourtant dans l'impression de "prise sur le vif" qu'il parvient donner son travail sur les acteurs, qu'ils soient professionnels ou non, ceci prs que l'objet du documentaire est ici l'acteur saisi dans son jeu, dans le vide qui le spare de son personnage, plutt que le modle saisi dans son absence de jeu, dans le vide du personnage. L ou Godard tire les

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consquences du modle bressonien, c'est dans son usage de personnalits qu'il invite tenir des propos qu'il intgrera dans ses films: Brice Parain dans Vivre sa vie, Francis Jeanson dans La Chinoise , et bien sr Fritz L a n g dans Le mpris tiennent ainsi leur propre rle, comme les acteurs tiennent leur rle d'acteur.

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Neutralisation

Hormis Godard, les modernes pratiquent plutt, dans la filiation de Bresson, une neutralisation du jeu: l'acteur s'efface devant le texte, jusqu' n'tre plus qu'une simple figure qui supporte un texte. On en a un exemple maximal avec la dissociation de l'image et du son dans India Song, o le texte "flotte" au-dessus de figures fantomatiques dont on n'est mme pas sr qu'elles reprsentent vraiment ce qu'on entend. Mais il y a l davantage qu'une surenchre sur le jeu en sourdine (" underplay ") des Amricains classiques, qui ne faisait qu'accrotre l'impression de naturel, et renforait ainsi l'effet de prsence du personnage : la neutralisation moderne, l'encontre de toute impression de naturel, souligne l'artifice du jeu par sa rduction l'extrme, paradoxalement. Car la neutralit n'est pas le naturel (si tant est qu'il existe quelque chose comme un modle naturel du jeu, et que les comportements "naturels" ne soient pas dtermins par le jeu des acteurs). Cette volont de neutralisation ne touche du reste pas seulement le jeu, mais aussi bien les situations et les tonalits. La neutralit des situations dcoul de la ddramatisation: on est au plus loin du suspense, qui est le concentr de l'effet dramatique, et qui pousse le spectateur anticiper sur l'action; le suspense amne une perptuelle fuite en avant du regard, qui est pris dans le dsir contradictoire de "connatre la suite" et la fois de retarder le moment du dnouement, dont on sait bien qu'il signifie la fin du film (tout l'art d'Hitchcock joue videmment sur ce dsir contradictoire). Plus gnralement, le temps du cinma raliste, tel qu'il est structur par le drame, est constitu d'enchanements qui donnent l'apparence d'une imprieuse ncessit, o le hasard lui-mme ne peut se prsenter que sous la figure de la fatalit : la fuite du temps est implacable, l'image du droulement du film dans le projecteur. Au contraire, les films modernes cherchent moins faire anticiper le spectateur qu' le faire se souvenir : l'nigme n'est pas en aval du film ("que va-t-il se passer?"), mais en amont, et plus prcisment, dans le rapport entre l'instant prsent et tous ceux qui prcdent. La concentration et la mmoire du spectateur sont en permanence sollicits; c'est pourquoi les films modernes sont toujours confronts de manire cruciale au problme de leur dure, contrainte par l'exercice de la mmoire, mais aussi par le temps ncessaire l'"apprentissage" du film (temps que mnagent toujours les cinastes). C'est aussi que la dure du film, dgage des structures dramatiques, n'a plus de "standards", et peut aller des quelques minutes de Toute rvolution est un coup de ds (Straub-Huillet 1977) aux sept heures de Hitler, un film d'Allemagne ou du Soulier de satin . L e temps ne s'y soucie plus de restituer l'impression d'un flux continu; il est construit par blocs successifs, arrachs des dures relles (le temps du plan), dans une logique cumulative: le temps ne s'enchane plus, il s'amasse. Dans les films des Straub, ce n'est pas tant la dure des plans qui impressionne, que leur cumul. Dans Francisca (Oliveira 1981), les dures se superposent au lieu de se drouler continment : la notion de raccord devient ici sans objet, et mme, la rptition devient une figure rythmique majeure, figure de rythme, en effet, plus que figure de style, puisque, comme le remarque justement Deleuze, le cinma moderne se refuse aux figures de style (228). Les tonalits sont galement neutres, toujours constituer, et jamais donnes comme elles l'taient par exemple dans le systme des genres. Elles aussi exigent du spectateur un effort particulier, une prise de parti active: i l

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faut dcider s'il faut rire ou pleurer d'Amerika (Straub-Huillet 1984), de Mon Cas ou des Cannibales (Oliveira, 86 et 87). Il ne s'agit pas l de "mlange des genres", mais de tonalit indcise, sur laquelle on nous laisse le soin de trancher. Il y a, de ce fait, un profond inconfort du cinma moderne, qui n'impose aucun schma affectif convenu. L'motion n'est jamais force, et cependant peut tre forte, pour peu qu'on la rflchisse ; on peut tre envot par le son d'Othon , pour peu qu'on lui prte l'oreille comme une musique.

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(6) Destitution de l'objet La neutralisation du jeu, des situations et des tonalits s'intgre en fait une stratgie plus vaste qui tente de contourner les reprsentations pour faire droit aux choses mmes, et qui implique par consquent qu'on s'arrache au rgne de l'image et des objets qui la constituent, qu'on s'loigne de la ralit pour approcher le rel. L'objet est depuis longtemps l'embarras du cinma: dj, les genres hollywoodiens s'attachaient banaliser l'objet par la rptition (mmes histoires, mmes typologies) et l'abstraire par la typification. Cette double opration de banalisation et d'abstraction, qu'on retrouve aujourd'hui l'oeuvre dans la neutralisation, la rflexivit et la thtralisation des modernes, tendait alors constituer l'objet en pur emblme d'une ide - e n concept cinmatographique- et permettre ainsi de mettre en scne, par le jeu de l'incarnation, un dbat d'ides. C'tait en somme une opration qui consistait vacuer la signification de l'objet : ainsi le "cow-boy" cinmatographique n'a-t-il plus grand-chose voir avec le vacher de la ralit. Welles et Rossellini, par des chemins trs diffrents, se proposaient d'entendre les obscures ides des choses : Welles par l'extrme singularisation, jusqu' la bizarrerie, de ses objets, qui est sans doute ce qu'il a retenu de plus manifeste de la distanciation brechtienne; Rossellini par l'extrme banalit, jusqu' l'in-signifiance, de ses objets, o un regard rendu tranger (=verfremdet , "distanci") va redcouvrir le rel des choses, c'est ce que disent tous ses films, mais que racontent ceux de la "priode Ingrid Bergman": l'Italie sous un point de vue tranger, et redcouverte, dans la conjonction de deux regards (celui du cinaste et celui du personnage), audel des clichs touristiques (Voyage en Italie) ou des idologies (Europe 51)(229). Les modernes, via la Nouvelle Vague, poursuivent cette approximation des choses, mais dsormais dans la pleine conscience qu'il ne faut chercher, entre les ides et les choses, aucune adquation ; que l'objet, l'image, relvent des reprsentations, c'est--dire de l'imaginaire, et ne livrent qu'un accs limit au rel : conscience que le rel est irreprsentable. L a modernit consistera donc en une destitution de l'objet au nom d'une rencontre maintenue entre les ides et les choses, quel que soit le vide qui les spare. Et c'est pour affronter ce vide qu'il faut rendre les objets l'insignifiance. Dans les films modernes, cela se produit sur divers modes: - l'extrmisation de l'effet-documentaire, avec l'inclusion dans la fiction de fragments de ralit dcoups et isols comme tels, ou au contraire une fiction produite par l'unique assemblage de ces fragments (Richard Dindo); dli de son contexte, l'objet suggre la chose; - l'puisement de l'objet par la dure insistante de l'image (ou du son), le temps qu'il faut pour passer de la question : "Qu'est-ce que a reprsente/qu'est-ce que a signifie?" : "Qu'est-ce que c'est?". Nous sommes convis au spectacle du temps qui passe (Straub) ou qui est pass (Duras). - l'accentuation de la dcoupe opre par le cadre : le c a c h e se manifeste comme tel avec insistance; les plans ne sont pas seulement longs, mais fixes. Le contrechamp est refus: la dcoupe se substitue au dcoupage, la dure relle l'ubiquit du regard. Ce "regard bloqu" attire l'attention sur ce qui demeure cach (et qui dans le ralisme ne tardait pas tre dvoil): le hors-champ, qui n'est plus en fonction de suture, mais d'invisibilit radicale, de vide. Non pas de nant, car le hors-champ insiste, pse sur les bords du cache, et suggre sa prsence invisible de diverses faons: ombre

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porte de quelqu'un qu'on ne verra jamais (la mendiante, le peuple? c'est du moins ce que laisse imaginer la bande-son) dans India Song ; manifestations sonores off ou adresses d'un personnage au hors-champ, procds frquents chez Godard; resserrement et fixit du cadre dans des lieux trs ouverts (De la nue la rsistance, Straub-Huillet 1979)... - l'vacuation du champ, que ce soit par une trs grande proximit des objets, ou au contraire par un extrme loignement (Straub, Wenders ses dbuts), -ou la mthode oppose, qui consiste faire prolifrer les objets, mais le rsultat est le mme, d'vacuer les significations, de vider l'objet: ainsi les procdures d'accumulation chez Godard ou Syberberg (dans Hitler, la multiplication des objets sonores abolit la signification de chacun pour faire sens de leur association, et la prolifration des objets visuels n'est plus qu'une image de la prolifration pure). On a l deux voies convergentes, dont la source peut tre retrouve, pour la premire du ct de Bresson, Dreyer et Ozu, et pour la seconde, de Welles et Ophuls; - enfin, ce qu'on pourrait appeler une entreprise de dnaturalisation de l'objet, la fois par un surcrot d'artificialit (comme on l'a vu dans la thtralisation: voir les dcors de Syberberg, le jeu d'acteur chez Straub ou Duras, etc) et par une rupture systmatique des liens naturels, dj entame par la dcoupe du cadre: on refuse l'enchanement causal mcanique, le synchronisme systmatique de l'image et du son, la logique dramatique, -et mme celle du discours. Le post-ralisme achve en effet cette longue squence historique o le cinma a prtendu se constituer en discours : "monologue intrieur" d'Eisenstein, "cin-langue" de Vertov, mais aussi bien argumentation implicite des cinastes ralistes. C'est qu'il ne s'agit plus, pour les modernes, d'articuler des significations : l'cart la fois du dogmatisme de la "signification dlibre" et de l'empirisme du "sens 'naturel' des choses" (nous empruntons ces expressions Christian Metz) (230), le cinma moderne ne cherche plus ressembler un langage . Aprs avoir renonc se mesurer la langue, pour reprendre la priodisation propose par Metz (231), le cinma se dfait de tout rapport au langage, si ce n'est "dans un sens beaucoup trop figur" (conclusion laisse ouverte par Metz lui-mme)(232). C'est donc trs mtaphoriquement qu'il faut comprendre le caractre "dclaratif" que nous avons attribu la modernit: le dclaratif moderne n e s'effectue pas sur un mode langagier, les ides qu'il produit sont des ides "en cinma", et l'organisation qu'il en fait n'est pas une rhtorique. C'est peuttre pourquoi les films modernes ne craignent plus les textes: ils ne sont plus en concurrence avec le thtre ou le roman. C'est galement pourquoi les modernes renouent avec le montage , mais dans une conception entirement diffrente de celle des Sovitiques et qui se situe dans la postrit de Welles: le montage moderne n'est plus discursif, ou rhtorique ; sa cohrence n'est plus faite d'enchanements, mais de conglomrats autour du vide. La technique du collage, laquelle se prte l'effet-documentaire, rapproche des objets sans lien naturel entre eux: collage d'images (Godard, Debord, Pollet) ou collage d'objets htroclites l'intrieur de l'image (Syberberg). A la plnitude du dcoupage raliste, qui comble le vide, s'oppose la discontinuit du montage moderne, qui produit du vide. Le montage ainsi dtourn de sa fonction discursive ne se limite plus l'entrechoc des images; il faut l'entendre au sens plus large de composition, d'organisation d'ensembles ordonns, o la rencontre des images (le montage proprement dit) n'est qu'une procdure parmi d'autres. Le montagecomposition est un projet global, synthtique, et ressemble davantage au

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montage "vertical" (entre l'image et les sons) qu'au montage "horizontal" (entre les images) qui produit surtout des effets locaux. C'est du reste le concept de montage vertical qui peut autoriser l'usage du terme de montage propos de la composition d'ensemble, comme le fit le collectif "Change" la suite d'Eisenstein (233); on peut lui prfrer le terme de composition propos par Godard au gnrique de Sauve qui peut (la vie) . Toutefois, "montage" a l'avantage de dsigner une opration spcifique au cinma, l'organisation gnrale des occurrences, dont le montage horizontal, le montage vertical et le montage en profondeur (interne l'image, tel que Bazin le dcrit propos de Welles) sont les modalits particulires. Ainsi la conception moderne du montage permet de dfinir rtrospectivement l'art du cinma comme une organisation d'occurrences, de rencontres . Le ralisme consiste asservir cette organisation ses conditions esthtiques: l'horizontalit au dcoupage, la verticalit au synchronisme, la profondeur l'unit dramatique. Toute occurrence est soumise ces conditions, dans la ruine desquelles la modernit dsigne ce qui demeure intact. C'est peut-tre la plus importante leon des modernes, que de nous apprendre percevoir le cinma, l'art du cinma, dpouill de toute condition (savoir s'il faut e n retrouver d'autres est une autre question) ; qui regarde leurs films comprend ce qui a toujours fait l'art du cinma: ce tissage incessant de dbris du monde (espace et temps, lumire et son, rythmes et mouvements, figures et fonds...) croiss dans la fiction d'un hasard, o il arrive parfois que le hasard lui-mme se rencontre, et o se manifeste une ide. Cette pdagogie du regard est possible parce que les modernes dlivrent le cinma de l'objet: en ce sens, le cinma moderne peut tre dit nonfiguratif ce qu'on n'entendra pas dans son sens plastique (puisque ce n e sont pas les images qui font le cinma). On pourrait d'ailleurs aussi bien le dire, selon une autre mtaphore, atonal. La modernit met en vidence, dans cette dposition de l'objet, que ce qui importe la pense n'est pas l'objet, mais l'opration: l'art non-figuratif prsente ses oprations, le cinma nonfiguratif se prsente comme montage-composition.

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(7) Irreprsentable

A l'origine de la destitution de l'objet, il y a donc la conscience moderne que le rel en tant que tel ne se laisse pas reprsenter. Les enjeux du cinma moderne relvent de l'irreprsentable: le peuple et la politique (Straub, Godard, Duras, Dindo, Debord), la Grce (Oliveira), la nation (Wenders, Syberberg, Oliveira, Botelho, Dindo),la mort (Pollet), l'amour (Godard, Duras, Oliveira, Botelho)... Le souci du rel comme irreprsentable conduit les modernes une critique de l'image, du fait qu'elle est constitue par les objets. (Tel tait, e n dfinitive, l'enjeu de la critique de "l'appareil idologique" dont il fut dbattu dans Cinthique et les Cahiers du Cinma au cours des annes 1969-1970.) La conviction que les ides ne s'incarnent pas entrane ncessairement une suspicion l'gard de l'image, qui peut aller parfois jusqu' la tentation iconoclaste (Duras, Debord, Godard) ; mais il n'est pas ncessaire de supprimer l'image ou de la remplacer par le texte pour entrer dans l'irreprsentable, "dans ce qui fait qu'il y a sens et qui pour cette raison n e fait pas sens par lui-mme", selon l'expression de J.Rancire (234): les oprateurs de destitution de l'objet sont aussi des oprateurs de critique de l'image. C'est pourquoi le sujet ne peut tre, comme dans le ralisme, tir de l'objet ou de l'image: ne se laissant pas reprsenter, il se situe "entre" les images, dans les rapports d'occurrences. Il n'est plus extrait ou abstrait de l'objet, il lui est soustrait. C'tait dj le propos de Rossellini, chez qui, pour J.Rancire, "la question n'est pas de dvoiler, elle est de cerner" (235). C'tait aussi celui de Welles, lorsque, dclarant: "Au cours du tournage, j'essaie de me plonger dans un processus potique, qui diffre du processus narratif ou du processus dramatique" (236), il prcise que "la posie suggre des choses absentes" (237). Le potique est en effet le registre de la modernit, comme de qui veut "dire l'indicible" ou suggrer l'irreprsentable, parce que la posie, e n scindant le mot en signe et en sonorit, dclare ce qui ne peut se dire, et parce que le potique est fait de rencontres ordonnes. Potique, la musicalit des dialogues de Welles ou de la diction d'Othon; les rythmes d'images de Godard ou de Pollet; l'cart entre l'image et le son d' India Song , figure invisible de l'cart amoureux; les trajectoires hasardeuses des premiers films de Wenders; ou les explorations attentives et tenaces des traces (du document) dans les films de Richard Dindo (L'excution du tratre la patrie , 1975; Max Frisch, Journal I-III, 1981; Le muet, 1983). Cette potisation du cinma a plusieurs implications. Tout d'abord, elle explique son public restreint: la posie a moins de lecteurs que le roman, parce qu'elle est plus exigeante. D'autre part, comme la posie, le cinma moderne se drobe l'interprtation, en ce qu'il dpose les significations, pour ne faire sens que de sa forme : "sens" mais ininterprtable, intraduisible, puisque dlivr (et dlivrable) par cette seule forme. L a critique, qui le plus souvent n'en peut mais devant les films modernes, devrait pourtant en voir sa tche simplifie: une soigneuse description du film et de ses effets suffit gnralement en dcider le sujet et le sens. Encore faut-il avoir regard et cout, et pens les effets (ce qui est la porte de chacun: mme si elle n'est reue que de quelques-uns, la posie s'adresse tous): encore faut-il avoir dcid de s'engager. Car, en passant du romanesque au potique, de l'argumentatif et du narratif au dclaratif, le cinma moderne est pass de l'ge de la prise de conscience celui de la prise de dcision, de l'ide de vrit rvle celle de vrit en acte. Le spectateur n'est plus en posture de se voir dvoiler ce qui lui fera comprendre le monde,

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le sens du monde, mais on lui demande d'agir ce sens, de le constituer dans l'exercice de sa libert, en rencontrant en confiance la pense du cinaste. Ainsi, si le cinma raliste incarnait l'ide dans les choses, si le noralisme cherchait l'ide travers les choses, la potique du cinma moderne, qui ne voit aucune plnitude, mais le vide qu'il y a entre les ides et les choses, et entre les choses elles-mmes, divise les choses pour les lever aux ides.

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Notes du chapitre 9 218. Youssef Ishaghpour, Dune image lautre et Cinma contemporain 219. Grard Lenne, La mort du cinma, p 37-49 220. Gilles Deleuze, Cinma 2, p 235-236 221. Id. p 240-241 222. Cf. Franois Regnault, Le spectateur et Alain Badiou, Rhapsodie pour le thtre 223. Bertolt Brecht, Sur une dramaturgie non aristotlicienne, in crits sur le thtre I, p 294-295 224. Cf. Philippe Noyel et James Strether, Repres sur la seconde modernit cinmatographique , Limparnassien n2 p 6 225. Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe p 63 226. Id. p 87 227. Id. p 28 228. G. Deleuze, op. cit. p 238 229. J. Rancire, Un enfant se tue, in Courts voyages au pays du peuple p 159 230. C. Metz, Essais sur la signification au cinma I, p 45 231. Id. p 39 sqq. 232. Id. p 91 233. Cf. Change n1, Le montage 234. J. Rancire, op. cit. p 151 235. Id. p 159 236. Orson Welles, in Cahiers du cinma hors-srie n12 p 28 237. Id. p 42 238. Alain Badiou, Ltre et lvnement, p 446. CONCLUSION Reste considrer l'tat du post-ralisme, en ce dbut des annes 90. I l n'est pas exactement rassurant. Le cinma moderne semble, sinon en panne, du moins en perte de souffle. La situation conomique, il est vrai, n'est gure profitable ceux que l'industrie tient pour des marginaux. Mais l'invention artistique semble, pour certains, devenue problmatique: Duras et Debord se sont tus, sans doute par dsespoir iconoclaste; Syberberg s'est repli vers le thtre; Wenders s'est gar du ct d'un no-classicisme qui frise trop souvent le pompier; Dindo se contente d'un usage acadmis de ses talents de monteur; Godard, malgr toute sa verve, et son sens du temps, se rpte quelque peu, et devient parfois son propre acadmiste, comme on a pu le craindre un moment pour Straub et Huillet ( A m e r i k a , 1984; La mort d'Empdocle , 1986), mais Czanne (1989) contredit heureusement ces craintes ; Botelho, dans sa volont d'un renouement moderne avec les classiques (Un adieu portugais, 1985), n'vite pas toujours la nostalgie des temps griffithiens (Tempos difices/Temps difficiles, 1988); Contre Temps (J.D.Pollet, 1989), la fois bilan d'une oeuvre interrompue par dix ans de silence et terrible constat de l'tat de la pense contemporaine, laisse peuttre augurer d'un retour de l'claireur de la modernit; quant Oliveira, la perptuelle inventivit de ses films en fait assurment le cinaste le plus "jeune" des modernes, bien qu'il en soit le doyen: est-ce la foi qui l'anime qui l'empche de stagner (encore que ce soit une foi aucunement "optimiste", impermable tout humanisme et toute ide de progrs)? Peu importe de savoir s'il s'agit, chez ceux qui ont renonc, de dcouragement, de lassitude ou de calcul. On se demandera si l'isolement des

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modernes, dans l'industrie mais surtout les uns par rapport aux autres, n'est pas une des causes du pitinement de certains. On n'ira pas jusqu' les suspecter d'avoir t "navement" modernes, comme ce fut le cas de quelques cinastes, qui semblent avoir parfois touch la modernit dans l'inconscience (Garrel, Akerman). Mais on peut avancer une hypothse: le bilan de la modernit se fera selon son rapport aux classiques; le partage des modernes s'opre en fonction de l'attitude qu'ils prennent l'gard de l'histoire de leur art. Pass l'ge de la destruction du grand systme raliste, la modernit se recompose en se mesurant aux anciens. Marguerite Duras et Guy Debord, l'un et l'autre par des voies et pour des raisons extrmement opposes, ont succomb, on l'a dit, au nihilisme iconoclaste. La volont de briser les images en est venue dtruire le cinma. On objectera que cette logique revient confondre cinma et image, et que par ailleurs, s'il est vrai que la destruction "relve toujours de l'tat (ancien) des choses, ce ne peut tre un rquisit de la nouveaut" (238), alors la destruction de l'art en gnral (Debord) et du cinma en particulier (Duras) n'est qu'une impasse de la pense. Il est d'ailleurs significatif que ces cinastes ne se reconnaissent pas d'anctres, et s'exceptent eux-mmes de l'histoire du cinma. A l'oppos, Wenders, chez qui la nostalgie des classiques a toujours t sensible, a fini par y retourner, dans la figure de la pure et simple rintgration au systme raliste: de ce point de vue, Les ailes du dsir (1987) est une vritable autocritique en forme de plaidoyer pour le figuratif ("Cessons d'tre les anges de l'ide et revenons sur terre pour savourer l'odeur du caf et le got du sang"). Le retour est une autre sorte d'impasse: car la question n'est pas de restaurer une esthtique, mais de relever un art. Et toute restauration esthtique est une dfaillance de l'art. Godard, Straub et Huillet, Oliveira, Botelho se situent en dehors de l'alternative destruction/restauration, par la conception implicite de l'histoire du cinma que dlivrent leurs films. Ils ne prtendent pas l'achever, mais s'y inclure; non, toutefois, la faon dont le ralisme s'est lui-mme reprsent comme histoire : sous la forme d'une filiation progressive, o chaque gnration apportait un surcrot de ralit (cela allait dans le "sens" de l'Histoire); mais sous l'ide que l'histoire n'a que le sens qu'on lui donne, et qu'il n'y a pas plus de progression linaire en art qu'ailleurs, ces cinastes peuvent renouer avec le tout de l'histoire de leur art, pour la redisposer leur propre mesure. La question n'est pas tant de la filiation, ou de l'origine, que de la rfrence: il ne s'agit pas de se trouver des pres (la modernit consiste tre son propre pre), mais des pairs . L e courage moderne sera de se tenir galit des classiques, pour les relever, ou, pour parler comme Alain Badiou, de trouver une fidlit qui ne soit pas de l'ordre du lien cet vnement artistique que fut le cinma raliste. Ainsi, bien au-del des parents de style, il y a certainement une communaut de pense entre Welles et Godard, dans leur rythmique faite d'une succession de cumulations, puis de coupures (c'est le rythme de leur temps), ou entre Rossellini et Straub-Huillet, dans leur minutieuse attention aux choses. Ce n e sont pas les seules rencontres, et on pourrait faire d'autres rapprochements, qui peut-tre surprendraient les intresss eux-mmes: car il n'est pas question d'influences, mais de croisements. De faon plus gnrale, on peut tenir l'esthtique moderne pour une esthtique de la conciliation des extrmes. On a vu que la destitution des objets s'oprait la fois par vacuation et accumulation : les deux oprations peuvent coexister dans un mme film, comme le montrent les films d'Oliveira,

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de Godard ou de Syberberg, o se mlent dnuement asctique et prolifrations baroques. Il en est de mme pour la thtralisation et la neutralisation, dont l'apparente opposition se rduit si l'on considre que la thtralisation n'est pas une copie du thtre, une soumission ses lois (ce qui reviendrait intgrer le cinma au thtre), mais qu'elle est la recherche d'une "thtralit" qui ne soit pas, si l'on peut dire, thtrale: i l s'agit de retrouver les vertus mancipatrices du thtre pour nourrir celles du cinma. Thtralisation et neutralisation relvent de la mme volont d'chapper au naturel des objets: la dnaturalisation (ou artificialisation) se fait de manire additive par la thtralisation, et soustractive par la neutralisation. Il y a l, en dfinitive, une nouvelle disposition entre les deux polarits qui ordonnent le cinma: l'authentique et le fictif, -Lumire et Mlis. L e cinma figuratif, o l'authentique est conu comme naturel, et le fictif comme artificiel, a pour loi d'intgrer l'artificiel au naturel: tout artifice doit apparatre naturel. Le cinma moderne "fdre" authentique et fictif dans une association galitaire, o est prserv l'cart qui les disjoint, au nom du vide qui spare les choses et les ides. C'est ainsi qu'il faut entendre l'articulation moderne entre les deux oprations simultanes de dliement des rapports naturels et de rcollection des choses ainsi dnoues, entre la dcoupe et le "montage", entre l'extraction et la construction. Ainsi, galement, s'efface l'opposition entre fiction et documentaire: le documentaire n'est plus un genre part, comme le prouvent les films de Dindo, mais une simple marque d'authenticit qui affecte les objets, ou la digse, tandis que le film lui-mme se prsente comme une construction fictionnelle. Un mme esprit dialectique prside la rythmique moderne, dont on a vu qu'elle consiste faire alterner des priodes cumulatives avec des priodes de coupure, ou de prcipitation: cela est vident chez Welles et Godard, parce que cette rythmique se donne voir dans la dure des plans, dans l'alternance entre plans-squences et montage hach. Mais on peut aussi la dceler dans des procdures comme la diction ou la gestuelle des acteurs, la mobilit ou la fixit des figures et des fonds, la combinaison du son et de l'image, -dans tout ce qui fait jouer le continu et le discontinu. Et si, aujourd'hui, c'est plutt en faveur de la cumulation que penche la balance, c'est que l'poque n'est pas la coupure ni la prcipitation. * L'poque est aux cumulations et aux remises en question. On peut se demander si l'art du cinma pour ne rien dire des autres arts n'est pas e n train de se retirer de la scne publique, du moins dans sa figure vritablement moderne, en ne laissant de traces visibles que dans les mesures conservatoires des no-classiques (Rohmer, Rivette, Resnais, pour ne citer que la France). Mais le risque du no-classicisme est, vouloir "sauver les meubles", de laisser crouler l'difice de l'art jusqu' ses fondations, sous l'illusion de la rforme d'une esthtique. Si le cinma n'oppose plus que ce frle rempart la barbarie de la non-pense, l'avenir de son art est en passe de devenir souterrain, comme en toute poque de Bas-Empire: s'ouvrirait alors une priode de rsistance o, si l'art continue de circuler, ce serait peut-tre dans d'obscurs vidogrammes conus l'cart de toute proccupation marchande.

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Il ne s'agit donc pas de dsesprer, mais d'envisager calmement le pire: si tel est le prix que doit payer le cinma pour tre moderne, c'est--dire pour exister en tant qu'art, il faudra bien en passer par l. On se souviendra seulement, pour esprer des temps plus clairs, qu'il a fallu, dans l'histoire du cinma, une quinzaine d'annes chaque vnement artistique pour tre largement entendu: par le bouleversement des habitudes qu'elle exige, les effets de la modernit demanderont sans doute davantage, mais il n'est pas exclu qu'ils puissent se faire un jour sentir. L-dessus, le rle de la thorie peut tre important, et ses tches sont cruciales dans la survie de l'art cinmatographique: la thorie, quelque figure qu'elle prenne, critique, esthtique ou historienne, doit faire reconnatre l'art o il est, c'est--dire le donner repenser entirement quitte prononcer, s'il le faut, sa disparition momentane. Une clipse du cinma ne doit pas signifier pour autant une dsertion de sa thorie, qui est toujours amene se recommencer, mais aujourd'hui particulirement, puisqu'il s'agit, la lumire de la modernit, de reformuler ses concepts et de rvaluer l'histoire. Puisse ce travail y contribuer, sa mesure.

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BIBLIOGRAPHIE N.B. Pour simplifier la consultation, les rfrences bibliographiques particulires chaque chapitre sont incluses dans les notes. La prsente bibliographie reprend lensemble des rfrences, gnrales et particulires. Sauf indication contraire : 1) les rfrences sont tires de la premire dition; 2) les diteurs sont situs Paris. Henri Agel & Amde Ayfre, Le cinma et le s a c r , coll. 7me Art, Cerf, 1961 (2 dition augmente). Barthlemy Amengual, Ltrange comique de M. Tati, Cahiers du c i n m a n32 (fvrier 1954),p 31-36 et n34 (avril 1954), p 39-45. Barthlemy Amengual, Jean-Luc Godard et la remise en cause de notre civilisation de limage , tudes c i n m a t o g r a p h i q u e s n57-61, p 113-177 (1967). Barthlemy Amengual, Le no-ralisme italien , Dossiers du cinma : cinastes 1 (p 241-248), Casterman, 1971. Dudley Andrew, A n d r B a z i n , d. ltoile/Cinmathque franaise, 1983. Cahiers du cinma,/d. de

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Cesare Zavattini, Thses sur le no-ralisme , Cahiers (mars 1954), p 24-31.

243
Index des films cits

bout de souffle (1959), J.L. Godard Abschied (1930), R. Siodmak Adieu Philippine (1962), J. Rozier Adventures of Dollie (1908), D.W. Griffith Affaire Dreyfus, L (1899), G. Mlis After Many Years / Enoch Arden (1908), D.W. Griffith Agostino dIppona / Augustin d'Hippone (1970), R. Rossellini Alexandre Nevsky (1939), S.M. Eisenstein Alphaville (1964), J.L. Godard Amerika / Rapports de classe (1984), J.M. Straub et D. Huillet Amor de perdio / Amour de perdition (1977), M. de Oliveira Amore (1948), R. Rossellini Anges du pch, Les (1944), R. Bresson Angst / La Peur (1955), R. Rossellini Anima nera / me noire (1962), R. Rossellini Apache / Bronco Apache (1954), R. Aldrich Arrive dun train en gare de La Ciotat (1895), L. Lumire Arroseur arros, L (1895), L. Lumire Assassinat du Duc de Guise, L (1908), Ch. Le Bargy et A. Calmettes Attack on a China Mission (1900), J. Williamson Atti degli Apostoli, Gli / Les Actes des Aptres (1964), R. Rossellini Au hasard Balthazar (1966), R. Bresson Avenging Conscience, The / La conscience vengeresse (1914), D.W. Griffith Bambini ci guardano, I / Les enfants nous regardent (1942), V. De Sica Battle Cry / Le cri de la victoire (1955), R. Walsh Beau Serge, Le (1958), C. Chabrol Benilde (1975), M. de Oliveira Beyond a Reasonable Doubt / Linvraisemblable vrit (1956), F. Lang Big Heat, The / Rglements de comptes (1953), F. Lang Birth of a Nation, The / Naissance d'une Nation (1915), D.W. Griffith Boia di Lilla, Il / Milady et les mousquetaires (1952), V. Cottafavi Buy Your Own Cherries (1904), R.W. Paul Cabiria (1913), G. Pastrone Cannibas, Os / Les cannibales (1987), M. de Oliveira Carabiniers, Les (1963), J.L. Godard Casablanca (1940), M. Curtiz Cento cavalieri, I / Les cent cavaliers (1964), V. Cottafavi Czanne (1989), J.M. Straub et D. Huillet Chinoise, La (1967), J.L. Godard Chronik der Anna-Magdalena Bach (1967), J.M. Straub et D. Huillet

202, 210, 211, 213 169 206 90 78 92 182 119, 163 211 230, 237 226 180 194 183 180 157 74, 95 75 80 86 182 41 91, 93, 100, 124 172 138 205 220 45 36 100-104, 106, 108, 116 185 92 104, 142, 172 230 211 28, 150 185, 186 237 209, 210, 211, 213, 228 215

244 Chtchors (1939), A. Dovjenko Citizen Kane (1940), O. Welles Contre Temps (1989), J.D. Pollet Corner in Wheat, A / Les spculateurs (1909), D.W. Griffith Couronnement d'Edward VII, Le (1896), G. Mlis Cousins, Les (1959), C. Chabrol Covered Wagon, The / La caravane vers lOuest (1923), J. Cruze Dalla nube alla resistenza / De la nue la rsistance (1978), J.M. Straub & D. Huillet Djeuner de Bb, Le (1895), L. Lumire Desiderio / La proie du dsir (1952), R. Rossellini & M. Pagliero Devil's Doorway / La porte du diable (1949), A. Mann Dov' la libert ? / O est la libert ? (1952), R. Rossellini Drunkard's Reformation, The / Le repentir de lalcoolique (1909), D.W. Griffith Duchesse d'Aoste l'Exposition de Turin, La (1899), L. Lumire Duel in the Sun / Duel au soleil (1948), K. Vidor Enfants du paradis, Les (1944), M. Carn Enthousiasme (1931), D. Vertov Era notte a Roma / Les vads de la nuit (1960), R. Rossellini Ercole alla conquista di Atlantide / Hercule la conqute de lAtlantide (1961), V. Cottafavi Erschieung des Landesverrter Ernst S., Die / Lexcution du tratre la patrie (1975), R. Dindo Europe 51 / Europa 51 (1951), R. Rossellini Ex-Convict, The (1905), E. Porter F for Fake / Vrit et mensonges (1975), O. Welles Falsche Bewegung / Faux mouvement (1975), W. Wenders Fantmas (1914), L. Feuillade Farrebique (1947), G. Rouquier Fighting Blood (Griffith 1911), D.W. Griffith Filming Othello (1978), O. Welles Francesco, giullare di Dio / Onze fioretti de Saint Franois d'Assise (1949), R. Rossellini Francisca (1981), M. de Oliveira Frankenstein (1930), J. Whale Fury / Furie (1938), F. Lang Generale Della Rovere, Il (1959), R. Rossellini Germania anno zero / Allemagne anne zro (1947), R. Rossellini Gertrud (1964), C.T. Dreyer Grandeur et dcadence d'un petit commerce de cinma (1986), J.L. Godard Great Train Robbery, The / Le vol du grand rapide (1903), E. Porter Heure exquise, L (1980), R. Allio
120 29, 154-156 14, 237 100 78 202 122 232 82 180 157 180, 181 92, 95, 97, 99, 100, 102 82 139 170 160 180 185, 186 234 181, 183 86 156, 221 14, 226 80, 81 29 91 156, 221 180, 181 229 97 26 180, 182 180, 181, 182, 183 54, 58 14, 208, 220 85, 95 14

245 Himmel ber Berlin, Der / Les Ailes du dsir (1987), W. Wenders Hiroshima mon amour (1959), A. Resnais Hitler, ein Film aus Deutschland / Hitler, un film d'Allemagne (1977), H.J. Syberberg Hypothse du tableau vol, L (1978), Raoul Ruiz Im Lauf der Zeit / Au fil du temps (1976), W. Wenders Immortal Story, The / Une histoire immortelle (1968), O. Welles In girum imus nocte et consumimur igni (1979), G. Debord Incendiaires, Les (1905), F. Zecca Incendiaires, Les (1906), G. Mlis India Song (1974), M. Duras Intolerance / Intolrance (1916), D.W. Griffith Iron Horse, The / Le cheval de fer (1924), J. Ford It's Always Fair Weather / Beau fixe sur New York (1955), S. Donen et G. Kelly Jazz Singer, The / Le chanteur de jazz, Le (1927), A. Crosland Je vous salue Marie (1981), J.L. Godard Johnny Guitar (1953), N. Ray Jour de fte (1947), J. Tati Journal d'un cur de campagne (1951), R. Bresson Judith of Bethulia (1913), D.W. Griffith Kabinett des Dr Caligari, Das / Le Cabinet du Dr Caligari (1919), R. Wiene Kleptomaniac, The (1905), E. Porter Ladri di bicicleta / Voleur de bicyclette (1948) V. De Sica Lady from Shanghai, The / La dame de Shanghai (1947), O. Welles Lancelot du Lac (19674), R. Bresson Legioni di Cleopatra, Le / Les lgions de Cloptre (1958), V. Cottafavi Lettre de Sibrie (1958), C. Marker Letzte Mann, Der / Le dernier des hommes (1924), F.W. Murnau Life of an American Fireman / Vie dun pompier amricain (1902), E. Porter Little Big Man (1970), A. Penn Lonedale Operator, The (1911), D.W. Griffith M / M le maudit (1931), F. Lang Macchina ammazzacattivi, La / La machine tuer les mchants (1948), R. Rossellini Made in U.S.A. (1967), J.L. Godard Mary-Jane's Mishap (1902), G.A. Smith Max Frisch : Journal I-III (1981), R. Dindo Mditerrane (1963), J.D. Pollet Men in War / Cote 465 (1957), A. Mann Menschen am Sonntag / Les hommes le dimanche (1929), R. Siodmak Mpris, Le (1963), J.L. Godard
237 202 14, 229, 232 20 14 156, 221 14 76 76 14, 220, 225, 226, 229, 232, 234 104-108, 116, 142, 164 122 157 134 209 157 197, 198 45, 194 103, 105 111 87, 92, 98 178, 199 155, 156 194 185 202 125 82, 83, 86, 94 158 91, 95 167 180 211 83, 90 14, 234 14, 94, 206, 215 157 169

205, 208, 209, 211-213, 219, 228

246
111 Metropolis (1926), F. Lang 178 Miracolo a Milano (1950), V. De Sica 202 Moi un noir (1959), J. Rouch 219, 220, 230 Mon cas (1989), M. de Oliveira 197 Mon Oncle (1958), J. Tati 14 Moses und Aron / Mose et Aaron (1975), J.M. Straub et D. Huillet 104, 108 Mother and The Law, The (1913), D.W. Griffith 164 Mother India (1955), Mehboob Khan 155 Mr Arkadin / Dossier secret (1955), O. Welles 157 Naked and the Dead, The / Les nus et les morts (1958), R. Walsh 180 Nave bianca, La (1943), R. Rossellini 111 Nibelungen, Die (1924), F. Lang 215 Nicht vershnt / Non rconcilis (1965), J.M. Straub et D. Huillet 43 Night of the Hunter, The / La nuit du chasseur (1955), Ch. Laughton 177 Non c' pace tra gli ulivi / Pques sanglantes (1954), G. De Santis 111 Nosferatu (1924), F.W. Murnau 209 Nuit amricaine, La (1973), F. Truffaut 117, 118, 160 Octobre (1927), S.M. Eisenstein 14 Ordre, L (1976), J.D. Pollet 172, 173 Ossessione / Les amants diaboliques (1942), L. Visconti Othon / Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer (1969), J.M. 220, 225-227, 230, 234 Straub et D. Huillet 180 Pais (1946), R. Rossellini 198 Parade (1975), J. Tati 170 Partie de campagne (1936), J. Renoir 14, 208, 209, 213, 220 Passion (1982), J.L. Godard 206 Peau douce, La (1964), F. Truffaut 141 Peeping Tom / Le voyeur (1960), M. Powell 225 Perceval le Gallois (1978), E. Rohmer 207, 210, 211, 213 Petit Soldat (1960), J.L. Godard 82 Petite fille et son chat, La (1895), L. Lumire 194 Pickpocket (1959), R. Bresson 206, 208, 210, 211, 213, 216 Pierrot le Fou (1965), J.L. Godard 14 Platte jungle, De / La jungle plate (1978), J. Van der Keuken 197-201 Playtime (1966), J. Tati 14 Pour mmoire (1981), J.D. Pollet 163 Pr de Bjine, Le (1929), S.M. Eisenstein 209 Prnom Carmen (1983), J.L. Godard 194 Procs de Jeanne d'Arc, Le (1963), R. Bresson 173 Quai des brumes (1938), M. Carn 202 Quatre cents coups, Les (1959), F. Truffaut 177 Riso amaro / Riz amer (1949), G. De Santis

247 Roma citt aperta / Rome ville ouverte (1944), R. Rossellini Rope / La corde (1947), A. Hitchcock Sauve qui peut (la vie) (1979), J.L. Godard Seventh Heaven / Lamour suprme (1927), F. Borzage Signe du Lion, Le (1959), E. Rohmer Socrate (1970), R. Rossellini Soigne ta droite (1988), J.L. Godard Son nom de Venise dans Calcutta dsert (1975), M. Duras Soulier de satin, Le (1984), M. de Oliveira Sperduti nel buio / Perdus dans les tnbres (1914), N. Martoglio Stromboli (1950), R. Rossellini Stumm, Der / Le muet (1983), R. Dindo Tempos difceis / Este tempo (Temps difficiles) (1988), J. Botelho Temps dtruit, Le (1985), P. Beuchot Time to Love and a Time to Die, A / Le temps daimer et le temps de mourir (1960), D. Sirk To Have and Have Not / Le port de langoisse (1946), H. Hawks Tod des Empedokles, Der / La mort d'Empdocle (1986), J.M. Straub et D. Huillet Toni (1934), J. Renoir Touch of Evil / La soif du mal (1958), O. Welles Toute rvolution est un coup de ds (1977), J.M. Straub et D. Huillet Trafic (1970), J. Tati Tras-os-Montes (1976), Margarida Cordeiro et Antonio Reis Traviata 53 / Fille damour (1953), V. Cottafavi Trop tt, trop tard (1981), J.M. Straub & D. Huillet Um adeus portugus / Un adieu portugais (1985), J. Botelho Un pilota ritorna (1944), R. Rossellini Under Capricorn / Les amants du Capricorne (1947), A. Hitchcock Une femme est une femme (1961), J.L. Godard Une femme marie (1964), J.L. Godard Uomo dalla croce, L / Lhomme de la croix (1943), R. Rossellini Vacances de M.Hulot, Les (1953), J. Tati Vampires, Les (1916), L. Feuillade Vanina Vanini (1961), R. Rossellini Vendetta di Ercole, La / La vengeance dHercule (1962), V. Cottafavi Vent d'Est (1969), J.L. Godard Viaggio in Italia / Voyage en Italie (1953), R. Rossellini Vie telle qu'elle est, La (1911), L. Feuillade Vitelloni, I (1953), F. Fellini Viva l'Italia ! (1960), R. Rossellini Vivre sa vie (1962), J.L. Godard
180 125 208, 211, 233 60 202 182 212 14, 220 220, 229 172 181, 182 234 237 14 138 150 237 170 155 229 197-200 14 185 14 237 180 151 210 211 180 197, 198 81 180 186 211 181, 182 80, 81 145, 204 180, 181, 183 211-213, 228

248 Voyage dans la Lune, Le (1902), G. Mlis West Side Story (1964), R. Wise & Jerome Robbins Zemlya / La Terre (1930), A. Dovjenko
82 138 160

249

TABLE
INTRODUCTION .................................................................................... ..4 P R E A M B U L E ........................................................................................ ..6 1. Art et Cinma...................................................................................................................6 2. Sens / signification. ......................................................................................................8 3. Sujet / Objet. ..................................................................................................................10 PREMIERE PARTIE : LE CINEMA ET SA THEORIE AUJOURD'HUI........... 11 I. LE CINEMA ........................................................................................................................12 1. MODERNIT......................................................................................................................14 2. LE CULTUREL ET LE TECHNIQUE......................................................................................16 3. ACADMISMES..................................................................................................................17 (1) Naturalisme...............................................................................................................18 (2) Esthtismes................................................................................................................20 4.RALISME .........................................................................................................................23 (1) Gnralits ................................................................................................................23 (2) Ralisme cinmatographique................................................................................25 II. LA THEORIE.....................................................................................................................31 1. LA POLITIQUE DES AUTEURS : BILAN CRITIQUE.31 (1) Andr Bazin et la Politique des Auteurs...............................................................32 1) La critique aprs-guerre .......................................................................................32 2) La Politique des Auteurs.........................................................................................34 a. Naissance .................................................................................................................34 b. Pripties.................................................................................................................37 c. Suspens.....................................................................................................................39 (2) Critique de quelques concepts de la Politique des Auteurs. .............................41 1) Sujet............................................................................................................................41 2) Thmatique, vision du monde, mtaphysique....................................................43 3) Style............................................................................................................................45 4) Mise en scne. ..........................................................................................................47 5) Hors-champ. .............................................................................................................49 (3) Validit contemporaine de la Politique des Auteurs..........................................50 2. LA CRITIQUE ....................................................................................................................54 3. LA THORIE PURE ........................................................................................................56 (1) L'analyse de film. .....................................................................................................56 (2) L'esthtique du cinma. ..........................................................................................57 4. NOTES SUR QUELQUES CONCEPTS FONDAMENTAUX ........................................................60 (1) Digse .......................................................................................................................60 (2) Mise en scne............................................................................................................62 (3) Objet ............................................................................................................................63 (4) Forme..........................................................................................................................65 (5) Auteur ........................................................................................................................67 (6) Sens / sujet / forme.................................................................................................68 Notes de la premire partie ..........................................................................................70 DEUXIEME PARTIE : BILAN HISTORIQUE DU REALISME ...................... 73 1. LA SCISSION FONDATRICE : REPORTAGE/FICTION.....................................................74 Notes du chapitre 1.........................................................................................................77 2. CONSTITUTION DU REALISME DIEGETIQUE...................................................................78 (1). L'image......................................................................................................................78 (2). Le dcoupage............................................................................................................82 (3). Du dcoupage au montage. ....................................................................................86 Notes du chapitre 2.........................................................................................................89 3. NAISSANCE DU REALISME ESTHETIQUE : D.W.GRIFFITH..........................................90

250
(1). Les instruments.......................................................................................................90 (2) La contradiction fondamentale .............................................................................94 1) Sens et narration. ....................................................................................................94 2) Subjectif et objectif.................................................................................................95 3) nonciation et transparence.................................................................................99 (3) Naissance d'une Nation....................................................................................102 (4) I n t o l r a n c e............................................................................................................104 Notes du chapitre 3.........................................................................................................110 4. LES ORIENTATIONS NON-REALISTES DANS LES ANNEES 192O...................................111 (1) Expressionnisme allemand.....................................................................................111 (2) Avant-garde franaise............................................................................................113 (3) Montage sovitique..................................................................................................116 Notes du chapitre 4.........................................................................................................121 5. L'HEGEMONIE REALISTE : HOLLYWOOD ......................................................................122 (1) Transparence............................................................................................................124 (2) Personnage ...............................................................................................................127 (3) Atmosphre, tonalits .............................................................................................129 (4) Le passage au parlant..............................................................................................130 (5) La thorie et le parlant ...........................................................................................132 (6) Les genres .................................................................................................................134 (7) La typification..........................................................................................................143 1) Situation ....................................................................................................................145 2) Personnages .............................................................................................................146 3) Tonalits ....................................................................................................................148 (8) Lidentification ........................................................................................................150 (9) Orson Welles : du classique au baroque; du classique au moderne .....154 Notes du chapitre 5.........................................................................................................159 6. REALISME SOCIALISTE ...................................................................................................160 Notes du chapitre 6.........................................................................................................166 7. RALISMES EUROPENS : de l'effet-reportage l'effet-documentaire...............167 (1) Allemagne .................................................................................................................169 (2) France ........................................................................................................................170 (3) Italie ...........................................................................................................................172 1) No-ralisme.............................................................................................................173 a) Dfinitions ..............................................................................................................174 b) De Sica / Rossellini................................................................................................178 2) Cottafavi.....................................................................................................................185 Notes du chapitre 7.........................................................................................................187 8. FRANCE : de laprs-guerre la Nouvelle Vague....................................................189 (1) Le Cinma. .................................................................................................................189 (2) La thorie ..................................................................................................................190 (3) Les cinastes. ............................................................................................................193 1) Robert Bresson.........................................................................................................193 2) Jacques Tati ...............................................................................................................197 3) La Nouvelle Vague...................................................................................................202 4) Jean-Luc Godard.......................................................................................................208 Notes du chapitre 8.........................................................................................................214 9. EUROPE : LA MODERNITE POST-REALISTE..................................................................215 (1) Un cinma dclaratif...............................................................................................216 (2) L'mancipation du regard......................................................................................218 (3) Rflexivit .................................................................................................................220 1) Digse .......................................................................................................................220 2) Non-transparence...................................................................................................222 3) Dsacralisation de l'auteur.....................................................................................223 (4) Thtralisation. ........................................................................................................225

251
(5) Neutralisation...........................................................................................................229 (6) Destitution de l'objet ................................................................................................231 (7) Irreprsentable........................................................................................................234 Notes du chapitre 9.........................................................................................................236 CONCLUSION......................................................................................................................237 B I B L I O G R A P H I E ..............................................................................................................240 Index des films cits....................................................................................................245