EL SONIDO EN LAS ETAPAS DE UN PROCESO DE PRODUCCIN

AUDIOVISUAL. Por Rosa Mara oliart

LA POST PRODUCCIN As como durante la preproduccin el sonidista se encontraba frente a un guin y en la etapa de la produccin el sonidista se encontraba frente a un rodaje ; etapas en las cuales tena funciones creativas y tcnicas especficas. Durante la post produccin el trabajo del sonidista es realizado a partir del montaje, de la obra terminada de narrar en imgenes, y ante sta comienza su trabajo en la post produccin. Sea cual fuere el formato tcnico en que se trabaje la edicin de un producto audiovisual, hay ciertos procedimientos metodolgicos para trabajar la post produccin que permanecen en todos los formatos. Esta es la etapa cumbre del trabajo del sonidista, donde se concretarn los planteamientos narrativos y estticos de la obra audiovisual desde la perspectiva sonora. Los puntos que expondremos tienen que ver con un orden metodolgico en la sonorizacin y no con un orden de importancia.

EDICIN DE SONIDO DIRECTO En el caso del video donde imagen y sonido estn sincronizados, se comienza a editar con el sonido directo. En cine, primero se debe sincronizar la imagen con el sonido directo y luego comenzar el montaje. En ambos casos, se deben usar por lo menos dos pistas para editar el sonido directo colocando los sonidos de cada toma alternativamente en las dos pistas, de manera que las tomas de sonido no sean editadas al corte sino que sean un poco ms largas que la imagen a la que corresponden y puedan entrar y salir por fade y as permitir una mayor fluidez en la continuidad del sonido. Esta colita de sonido que colocamos al inicio y al final de cada toma se conoce como overlap . Cuando se edita el sonido directo es recomendable trabajar no solo con los dilogos sino con todas las tomas directas tengan estas o no, dilogos para ir armando la continuidad sonora entre los diferentes planos. EDICIN DE SONIDOS SALVAJES Una vez que est lista la edicin con el sonido directo, procedemos a colocar los reemplazos de los dilogos que hemos grabado como sonidos salvajes para enriquecer algunos directos, que como ya hemos explicado, por diversas razones ya sea artsticas o tcnicas son defectuosos o inservibles. Tambin colocamos los sonidos salvajes que corresponden a efectos sonoros, que por alguna razn no se pudieron grabar sincrnicamente; en algunos casos funcionan como reemplazos y en otros como refuerzos. Ya hemos hablado de las ventajas de los sonidos salvajes con respecto a la continuidad sonora que brindan estos, al ser grabados en los mismos escenarios y con los actores con los dilogos y acciones frescos, es en esta etapa donde podemos corroborar la importancia que tiene un buen sonido salvaje registrado con previsin, pensando en el montaje sonoro. BANDA DE AMBIENTES Y EFECTOS Colocando los ambientes de continuidad que hemos registrado en el rodaje para cada secuencia, lograremos uniformizar las secuencias dndole continuidad sonora. Adems en esta etapa construiremos la atmsfera sonora de la obra, procediendo tambin a colocar las atmsferas dramticas que tenemos registradas y empezando a darle una carga connotativa a la sonoridad de las diferentes secuencias.

En esta etapa como ya tenemos los dilogos, comenzamos a colocar detalles sonoros en las pausas de dilogos, en los fondos o puntos de corte aportando detalles estticos y que puedan optimizar la gramtica entre las secuencias. En esta etapa debemos comenzar la construccin del espacio en off. Los ambientes suelen editarse siempre con un overlap o colita de sonido, desde antes que comience la escena que lleva el ambiente y hasta despus que sta termine. Esto se hace para que el paso de un ambiente a otro, entre escena y escena, pueda ser decidido en la mezcla final para hacerse segn sea el caso por corte o por fade. ARCHIVO DE SONIDOS El archivo de sonidos es una herramienta fundamental para el sonorizador. Existen en el mercado colecciones de efectos y ambientes sonoros que se comercializan para ser usados en los medios audiovisuales como radio cine y televisin y que son de gran utilidad para componer ambientes y efectos de un carcter particular que no se haya podido conseguir en el escenario donde se film o en los casos en que no se filma con sonido directo y hay que construir toda la sonoridad de la obra en un estudio. Esto ocurre mucho en la publicidad televisiva en donde no se graba con sonido directo, salvo excepciones de carcter testimonial, y hay que doblar las voces y recurrir al archivo para componer los ambientes y efectos. Tambin en el caso de pelculas de poca o futuristas que no tienen un ambiente sonoro apropiado durante el directo, por lo tanto ste servira slo de referencia y habra que doblar los dilogos y recomponer todo el ambiente, recurriendo al archivo. El archivo de sonidos tambin es una fuente de abastecimiento para la construccin del espacio en off,. que como ya hemos comentado, muchas veces es necesario construir con elementos sonoros que son enriquecedores para la historia, para la verosimilitud de los espacios recreados visualmente o como un aporte esttico para la secuencia; y que son sonoridades que no existen en los escenarios donde la secuencia es rodada. DOBLAJE El doblaje es una tcnica de post produccin muy usada tanto para las voces como para algunos efectos. Existen diversas razones por las cuales se puede optar por un doblaje. Hay casos en que por las condiciones muy ruidosas de las locaciones, el directo es inservible entonces se proceder a doblar los dilogos de esa secuencia con los mismos actores. Para este propsito es importante haber grabado el sonido de referencia aunque sea ruidoso, para que los actores tengan una pauta de su interpretacin durante la grabacin de la escena, que los pueda motivar en el doblaje, adems esto les ayuda como una pauta de sincronismo. Muchos directores proponen razones artsticas para optar por el doblaje de dilogos, ya que con esta tcnica tienen la posibilidad de recomponer a su gusto la combinacin de imgenes y sonidos. Otros ofrecen razones prcticas ya que les da la posibilidad de intervenir en el rodaje, sin respetar el silencio que exige el uso del sonido directo. Hay casos en que se necesita doblar de un idioma a otro, esto se har tratando de respetar el sincro y las intenciones de interpretacin del sonido original, tambin haciendo uso del sonido de referencia. Existen muchos mtodos y formatos para realizar un doblaje pero el principio bsico es el mismo: trabajar en un estudio de post produccin de audio frente a un micrfono y delante de una pantalla que proyecta la escena que va a ser doblada. Los actores de doblaje simultneamente ven la imagen, escuchan por los audfonos el sonido de referencia y van grabando en sincro varias tomas hasta que una, es aprobada por el director.

El resultado del doblaje es una grabacin en primer plano por lo tanto se necesitar la intervencin del sonidista para generar sonoridades que correspondan tanto al plano visual como a la atmsfera que se est recreando. Esto se consigue con algunos trucos en la colocacin de los micrfonos con respecto a la fuente de voz, usando a veces el sonido reflejado en superficies slidas de diverso tipo que se introducen en el estudio y haciendo uso de la ecualizacin y otros procesadores de audio. En el caso de los efectos, a veces se suele enriquecer los directos haciendo uso del doblaje de efectos, para marcar algunos pasos, roces, forcejeos, que nos pueden interesar para dar una carga dramtica particular a las escenas. Adems las pelculas que son concebidas para ser dobladas, requerirn no slo el doblaje de las voces sino tambin de los efectos, que son parte de la escena. El doblaje de efectos, conocido tambin como foley, es una especialidad sumamente creativa que se trabaja frente al micrfono, en sincro y dndole la textura sonora a cada uno de los sonidos particulares. Colabora en la construccin de los personajes, pues los pasos por ejemplo pueden ser ligeros o pesados, los movimientos leves o forzados etc. Los efectos en off deben ser identificados claramente por el espectador, porque deben ser aprehendidos slo por su sonoridad, sin embargo los efectos en on, desde el momento que se oye un sonido sincronizado con una imagen, ste se identifica con lo que se ve, ms por el sincronismo que por su verosimilitud sonora. Ya hemos hablado en un captulo anterior de cmo el espectador recibe la informacin sonora sincronizada a una imagen, como si el sonido emanara de la imagen gracias al efecto del sincro, que corresponde a un modo habitual de recepcin de los sonidos con respecto a las cosas de donde provienen. Gracias a esto, en el doblaje de efectos hay una gran posibilidad de invencin sonora. Muchos de los sonidos que son doblados en estudio no provienen de un elemento similar al que se ve, las burbujas de un buzo submarino pueden provenir del sonido que produce soplar con un sorbete en un vaso de agua, dndole luego los efectos adecuados; o la lucha de dos espadachines puede estar reforzada con los golpes metlicos de dos carretes de proyector. Lo importante, ms que ser realistas con la reproduccin sonora de un elemento visual, es que ste funcione con la imagen, aunque provenga de una fuente sonora distinta. Un caso interesante lo realic en la construccin sonora de la ola del film A la media noche y media (Marit Ugaz - Mariana Rondn. Per-Venezuela 1998) en donde la magnitud de una ola, adems de estar filmada en cmara lenta, hicieron necesario componer el sonido de la ola de muchos sonidos. Primero compuse la crecida de la ola y el encrespamiento con una ola grabada en Trujillo con muchos graves, luego despus de la doble explosin central, vena el correr de la ola reventada que fue compuesto con una ola de Paracas. Luego vena el choque de la ola contra las rocas, que lo hice con un salpicn de ola sobre rocas en La Herradura y luego la resaca con espuma que fue grabada en La Chira, en tonos ms bien agudos por tratarse de espuma. Ante toda esta mounstrosidad de ola creada y que adems en el contexto de la pelcula, debiera ser la ola del fin del mundo, faltaba el ncleo de la escena que era la doble explosin central. Prob muchsimas opciones de ola reventando pero no me funcionaban, dada la magnitud de la composicin, entonces us en sincro dos explosiones de plvora en las minas de Cerro de Pasco y funcionaron perfectamente dentro de la sonoridad total. MUSICALIZACION La etapa de musicalizacin se concreta en la post produccin pero es un trabajo que ya ha sido diseado y avanzado desde la pre produccin.

Esta es la etapa en que se coloca la msica en el montaje, algunas veces con un sentido utilitario para levantar una secuencia que pueda haber quedado floja en algn aspecto, aunque sta es una funcin primaria. A travs de la musicalizacin se puede acelerar o ralentar la accin que en tiempo real es ms corta o ms larga que en tiempo psicolgico. En la etapa de la musicalizacin lo ms importante que se genera es la estructuracin narrativa y gramtica que ejerce la msica, con su aparicin intermitente, a lo largo de la obra. Al colocar la msica se marca el peso dramtico de los momentos claves de la historia o documental y adems se concreta el rol de continuidad o independizacin de las secuencias proporcionando cohesin dramtica a situaciones que ocurren en espacios o tiempos diferentes o independizando las secuencias unas de otras al colocar, cambiar o quitar la msica. En el momento de la colocacinde la msica, se toma algunas veces la decisin de anticipar la msica de la siguiente escena sobre el final de la anterior; o dejar la msica de la escena anterior, sobre el inicio de la posterior. De esta manera se permiten diversas opciones de mezcla de la msica, si entra o sale por fade o por corte. Es muy usual que las pelculas y los documentales tengan una msica de apertura, que identifique el carcter de la obra, as como una msica de cierre que adquiere un valor de resumen. En el caso de lasa series televisivas, la msica de apertura tiene la funcin de caracterizar el espritu de la serie. Las series suelen tener tambin una cuas musicales que identifican el programa y que se colocan al final y al inicio de cada bloque, para salir y volver de comerciales. Lo ideal desde mi punto de vista, para la musicalizacin, es la composicin del o los temas de la obra audiovisual, pues estos le darn a la obra una personalidad particular, pero ocurre tambin que hay temas ya compuestos que son usados en los productos audiovisuales y quedan de alguna manera asociados a la obra. En estos casos se deben pagar los derechos de uso del tema. En el Per tenemos una institucin que es el APDAYC, donde estn registrados todos los temas musicales y es la entidad a la que se acude a solicitar los derechos de uso de los temas a cambio de un precio establecido por ellos, segn sea el uso que se les dar. Para publicidad las tarifas son ms altas que para cine y video. En el caso de los canales de televisin, stos tienen contratos anuales con las disqueras que les dan a cambio de una cifra, los derechos de uso de sus temas para producciones que sean emitidas a nivel nacional. Si los programas televisivos van a ser exportados, deben tener msica original o pagar los derechos internacionales de los temas musicales all utilizados. MEZCLA FINAL Esta es la etapa cumbre de la sonorizacin donde se le dar a todos los elementos sonoros el balance de nivel adecuado, la ecualizacin, rever, compresin u otros efectos en funcin de la combinacin de los sonidos simultneos entre s. Es en esta etapa donde marcamos las caractersticas sonoras de cada secuencia segn las proporciones que le adjudiquemos a cada sonido en particular. La mezcla consiste en la re-seleccin y dosificacin de los sonidos que estn en las bandas. Es una organizacin integral, altamente articulada y armnica de los elementos sonoros. Podra entenderse como la orquestacin de los sonidos de la obra audiovisual en donde se deben establecer jerarquas, generalmente en beneficio de los dilogos y donde se crean crescendos, progresiones y gradaciones de cada sonido y de la totalidad. El logro esttico de este proceso se conoce como sonoplasta.

Cabe sealar que para la mezcla, vienen en las bandas sonidos de diversas procedencias: del rodaje, del doblaje, de los salvajes, del estudio, del archivo etc. y en este proceso se debe tener un cuidado especial en el tratamiento de las diferentes fuentes, para lograr un equilibrio entre ellas, destacando un plano sonoro u otro, segn las necesidades expresivas de la narracin; para que formen parte de un todo fluido, plstico y coherente. Existen mezclas notables como la que hicieran Graham V. Hearstone y Gerry Humphries para Blade Runner de Ridley Scott, un torrente de sonidos electrnicos, de rumores de ciudad y de voces polglotas magnficamente organizado y empastado. La mezcla es en s misma un proceso creativo. Como se puede desprender de los captulos anteriores, sobre unas mismas bandas sonoras armadas, pueden surgir infinitas opciones de mezclarlas, priorizando unos elementos sobre otros, eliminando algunos o dndole distintos efectos a cada sonido en particular. En los pases con cinematografas ms desarrolladas, existe la especializacin del mezclador, que recibe las bandas de sonido armadas y aplica un criterio de mezcla que no necesariamente es el mismo que el que tuvo el armador en la edicin. A consecuencia de esto, durante la mezcla final de casi cualquier film o producto audiovisual, hay momentos en que el balance entre dilogos, msica, atmsferas y efectos se torna repentina y a veces inesperadamente en un caos, donde los ms experimentados mezcladores y directores pueden ser aplastados por la cantidad de opciones.

Cmo es que estos momentos aparecen y como lidiar con ellos cuando esto sucede ? Cmo elegir qu sonidos debemos priorizar cuando no pueden estar todos ellos simultneamente en la mezcla ? Qu sonidos deberan jugar el rol de soporte, sostn y sirvientes de los ms importantes ? Qu sonido, si hay alguno, debera ser eliminado en la mezcla ? Aunque se trata de preguntas difciles y cuya respuesta depender de cada secuencia en particular, vamos a tratar de hacer planteamientos generales para la solucin de estos momentos caticos o mejor an, para evitar que estos sucedan. Tal como hemos clasificado a los sonidos, a pesar de no haber una relacin jerrquica entre ellos, lo que si existe es una diferenciacin del tipo de sonido segn su especie, tenemos a la palabra, la msica, las atmsferas y efectos as como al silencio; cada uno de los cuales tiene su forma de ser aprehendido por el espectador. La palabra por ejemplo pertenece a un cdigo estructurado que el espectador debe decodificar de manera conceptual, y hace necesaria una inteligibilidad perfecta, de modo que debera tener una cierta priorizacin en la mezcla, si se considera importante entender lo que se dice. La msica por su parte tiende a ser llamada el Lenguaje Universal ya que es aprensible ms a nivel sensitivo que intelectivo; y en esta medida puede jugar dentro de la mezcla, roles de intensidad ms verstiles que los dilogos. Los efectos que conforman una atmsfera a veces son tantos, que se convierten en una pasta donde unos tapan a los otros y no se percibe ningn detalle y la atmsfera se convierte en un ruido. Los caos en la mix se presentan cuando tenemos ms de dos elementos de la misma especie superponindose, y a veces es mejor desaparecer algunos de ellos en funcin de la inteligibilidad del conjunto. Ya hemos hablado de la teora del dos y medio de Walter Murch, donde se comprueba que el cerebro humano puede percibir simultneamente elementos sonoros de diferentes especies, pero si recibe mas de dos y medio elementos de la misma especie, estos ya se convierten en un grupo y son inaprensibles individualmente. As como un cuadro bien balanceado tendr una interesante y proporcionada paleta de colores, el sonido de una obra audiovisual aparecer balanceado e interesante si est hecho de una bien proporcionada paleta de nuestro espectro de especies sonoras.

Una consideracin prctica en lo que se refiere a la mezcla final, es que en la combinacin simultnea de ciertos sonidos entre s, algunos de ellos pueden percibirse transformados. Algunos sonidos se superpondrn transparente y eficazmente y otros tendern a interferir destructivamente entre s, bloqueando la claridad de la mezcla. En la mezcla se trabajan cuatro puntos fundamentales: Primero.El nivel de cada sonido y el balance de los sonidos entre s. Lo que interesa no es el nivel absoluto de los sonidos puros, sino la relacin con el nivel los sonidos que lo preceden o lo acompaan. Adems se debe decidir las entradas y salidas de los sonidos a la mezcla, si son por corte o por fades. Segundo.La ecualizacin, que da al mezclador el poder sobre el espectro de frecuencias de los sonidos: los graves, los medios y los agudos. Se pueden suprimir o reforzar determinadas frecuencias de cada sonido en funcin de recrear un espacio o de la inteligibilidad de los sonidos particulares. Por ejemplo si viene sonando una msica instrumental y entra un dilogo no tenemos que bajar todo el nivel de la msica para que el dilogo sea inteligible, sino cortar las frecuencias que compiten con l, y las que no compiten quedan en buen nivel. A un trfico de fondo cargado puede cortrsele los graves y as percibirlo ms limpio y con ms detalles. Tercero.El rever sirve para dar al sonido un espacio ambiental ya sea realista, como para recrear un gran espacio interior, o fantstico, como en los sonidos que proceden de los sueos o recuerdos de algn personaje que son tratados con eco. El rever discretamente dosificado da redondez y naturalidad a los sonidos hechos en estudio que resultan por lo general muy secos. Cuarto.Los procesadores que pueden crear efectos sobre los sonidos, como el tratamiento de voces de robots o animales irreales as como generar atmsferas especiales. BANDA INTERNACIONAL Cuando los productos audiovisuales van a ser exportados y doblados a otros idiomas, se debe hacer un tipo de mezcla particular que se conoce como banda internacional. sta consiste en hacer una mezcla separada en dos unidades diferenciadas pero sincrnicas entre s. En una de ellas se mezclarn slo las voces y en la otra todos los otros sonidos, efectos, ambientes y msica que no tengan dilogos. De esta manera cuando el pas que compre quiera hacer el doblaje a su idioma, eliminar la mezcla de voces, solo la utilizar como sonido de referencia para el doblaje, de modo que la mezcla de efectos, ambientes y msica quede intacta para ser acoplada a la nueva versin en otro idioma. Existen casos en los que al sacar los dilogos originales de un directo, estos ya estn grabados con algunos efectos o ambientes del directo, por lo que son inseparables. En este caso habra que crear una banda adicional que reproduzca los efectos y ambientes que van a desaparecer con el directo y ser mezclados con la banda internacional para que estn en las versiones dobladas a otro idioma, ya que slo se doblarn las voces.