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ISSN 1679-6748

Visualidades
Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual

V. 6, n.1 e 2 Jan-Jun/2008 Jul-Dez/2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS Reitor Edward Madureira Brasil Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Raimundo Martins Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Irene Tourinho Editores Rosana Horio Monteiro Edgar Franco Conselho Editorial Irene Tourinho Jos Csar Clmaco Raimundo Martins Paulo Menezes Conselho Cientfico Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernndez (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil).

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) V834

(GPT/BC/UFG)

Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 6, n.1 e 2 (2008). Goinia-GO: UFG, FAV, 2009. V. :il.

Semestral Descrio baseada em V. 6, n.1 e 2 ISSN: 1679-6748 1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois. Faculdade de Artes Visuais II. Ttulo. CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Crditos Capa: Autor: Wolney Fernandes Ttulo da obra: Das tramas do olhar me enxergo dali Formato: 25x13cm Fotgrafo: Wolney Fernandes Ano de produo: 2008 Programao Visual: Lucas Gomes Arantes Projeto Grfico Marcus H. Freitas Editorao Lucas Gomes Arantes Reviso Gabriel Lyra FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao I Revista Visualidades Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO. Telefone: (62) 3521-1440 e-mail: revistavisualidades@gmail.com www.fav.ufg.br/culturavisual/ Data de circulao: junho/2009

Sumrio

Apresentao

Raimundo Martins CONFERNCIA DE ABERTURA


Mulheres e artes visuais no Brasil: caminhos, veredas, descontinuidades

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Luciana Gruppelli Loponte


GT1 TEORIA, HISTRIA E CRTICA DA ARTE E DA IMAGEM Pedro Weingrtner e a Nostalgia do Antigo

35

Camila Dazzi
Integrao das artes: os azulejos de Athos Bulco

49

Brbara Duarte
A arte como recorte do real: a condio humana em Kthe Kollwitz

61

Rita Mrcia Magalhes Furtado


A fotografia psiquitrica no sculo XIX: Hugh W. Diamond

73

Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves


Moda, produo e consumo: a magia do criador

85

Juscelina Brbara Anjos Matos Miriam Costa Manso M. Mendona


Consideraes sobre o pblico e o acesso s artes visuais no Brasil

99

Juliana de Souza Silva

Sumrio

GT2 POTICAS VISUAIS E PROCESSOS DE CRIAO


Da tridimensionalidade para a transparncia

115

Marco Aurlio Damasceno


Notas sobre paisagem, viso e inviso

129

Karina Dias
Em busca de um mito sincrtico total: ciberarte e vida artificial

143

Edgar Silveira Franco


corpoCasasCidade

155

Lucimar Bello P. Frange


Arte computacional e robtica

165

Mario Maciel Suzete Venturelli


Sincretismo digital: consideraes sobre a construo de uma srie de infografias impressas

177

Leopoldo Tauffenbach

Sumrio

GT3 culturas da imagem e processos de mediao


O cinema como mediador na educao da cultura visual

189

Adriane Camilo Costa Alice Ftima Martins


Como e porque investigar o livro didtico para o ensino de artes visuais

203

Irene Tourinho Gisele Costa


Estticas nmades: outras histrias, outras estticas, outros...ou o funk carioca: produo esttica, epistemolgica e acontecimento

215

Aldo Victorio Filho


Entre textos e imagens: viraes de um dirio de pesquisa

231

Leda Guimares Wolney Fernandes de Oliveira


Um olhar formatado

243

Raimundo Martins Alexandre Pereira Kelly Bianca Clifford Valena


Imagem cinematogrfica e artes visuais: possibilidades de entrecruzamentos no ensino das artes visuais

255

Marilda Oliveira de Oliveira Aline Nunes da Rosa

Sumrio

Ensaio Visual
Des-Objetos

271

Ben Fonteles
Painis

284 300

Normas para publicao

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Apresentao

Mar tins 1

Raimundo

O primeiro Seminrio de Pesquisa da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois (FAV-UFG) foi realizado em 2000 com o objetivo de divulgar e fomentar dilogos e discusses sobre a produo docente e discente da unidade. A quarta edio do seminrio, em 2003, celebrou a instalao do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual (PPG/Cultura Visual) que, a partir de ento, assumiu a responsabilidade de planejar e manter a continuidade do evento. Vale assinalar que naquele ano o seminrio recebeu, pela primeira vez, pesquisadores convidados de fora do pas, prtica que se tornou freqente nos anos seguintes. A continuidade do seminrio aglutinou projetos e interesses, intensificando a participao de mestrandos e docentes do programa. Ao mesmo tempo, a interlocuo com pesquisadores convidados do pas e do exterior fortaleceu o Programa de Ps-graduao e contribuiu para ampliar e configurar o evento como espao institucional de trocas, questionamentos e crtica da pesquisa em cultura visual/artes visuais. A oitava edio do seminrio (2007) incluiu programas de ps-graduao, pesquisadores, mestrandos e doutorandos do Centro-Oeste e de parte da regio Sudeste, alargando horizontes, expandindo experincias e reforando o debate sobre questes do campo da arte e da cultura visual. Nessa trajetria de quase uma dcada, o Seminrio de Pesquisa da FAV cumpriu metas e ideais que, em 2008, foram consolidados com a realizao do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual. Ao realizar o II Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual o Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Artes Visuais abre espao para lanar este nmero especial de
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Raimundo Martins

Apresentao

Visualidades Revista do Mestrado em Cultura Visual, composto por trabalhos apresentados na edio anterior do evento (2008). Os textos selecionados para esta publicao so representativos dos Grupos de Trabalho organizados em torno das Linhas de Pesquisa do programa: (1) Histria, teoria e crtica da arte e da imagem; (2) Poticas visuais e processos de criao, e (3) Culturas da imagem e processos de mediao. Alm dos textos, inclumos tambm um ensaio visual, com algumas obras de Ben Fonteles, que foram expostas na Galeria da FAV no evento realizado em 2008. Para finalizar a edio, publicamos os resumos dos painis apresentados durante o seminrio. com satisfao e prazer que convidamos Programas de Ps-Graduao, pesquisadores, mestrandos e doutorandos do pas para expandir essas trocas e aprofundar discusses sobre questes do campo da arte e da cultura visual.

Notas
1.Coordenador do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual

Conferncia de abertura

The following article intends to present a small and nonlinear narrative about the presence (and absence) of women in the field of visual arts in Brazil, mainly from available publications on the subject, in particular, catalogues of expositions and a few isolated texts. The emphasis of this narrative it also intends to search a conception of woman as artist and not just as object of representation and contemplation. To this extend this writing makes an attempt to use some analytical tools from feminists studies as well as Michel Foucaults theory. Privileging the displacement provoked for some artists who transit between radical maneuvers and discrete audaciosity, certain discontinuity in a discourse plenty of silence would probably be found as well as some trails that would modify our look to the feminine and to the proper art. Keywords: Women and visual arts, brazilian art, discourse.

abstrac t

Mulheres e artes visuais no Brasil: caminhos, veredas, descontinuidades1


Luciana Gruppelli

LOPONTE 2

resumo

O presente artigo pretende apresentar uma pequena narrativa no-linear sobre a presena (e ausncia) das mulheres no campo das artes visuais no Brasil, principalmente a partir das publicaes disponveis sobre o tema, em especial, catlogos de exposies e textos isolados. A nfase desta narrativa se d na busca pela mulher como criadora, e no simplesmente como objeto de representao e contemplao. Para este fim, utilizam-se referenciais dos estudos feministas, assim como incurses tericas em Michel Foucault. Privilegiando o deslocamento provocado por algumas artistas que transitam entre manobras radicais e discretas ousadias, percebe-se certa descontinuidade em um discurso repleto de silncios, ao mesmo tempo de veredas que modificam o nosso olhar para o feminino e a prpria arte. Palavras-chave: Mulheres e artes visuais, arte brasileira, discurso.

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Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e s essas poucas veredas, veredazinhas. O que muito lhe agradeo a sua fineza de ateno. (Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas) Riobaldo, personagem do romance Grande Serto: Vereda de autoria do escritor brasileiro Joo Guimares Rosa, narra durante todo o livro suas aventuras e desventuras no serto a um ouvinte letrado, que aparentemente apenas escuta as histrias do protagonista. Viver perigoso, repete Riobaldo, inmeras vezes. E ainda mais no serto, regio seca do interior brasileiro: o serto est em toda parte, o serto do tamanho do mundo, o serto dentro da gente. Estar em toda parte e ao mesmo tempo pertencer a mais ntima subjetividade humana um dos paradoxos dessa obra magistral da literatura brasileira que a torna um relato universal, em meio a regionalismos quase intraduzveis. Na narrativa descontnua do perigoso serto h, no entanto, a existncia das veredas (essas poucas veredas, veredazinhas). Se vereda pode ser entendida como um caminho estreito ou um atalho, pode tambm ser compreendida no contexto do Grande Serto, como uma clareira, cheia de palmeiras de frutos amarelos (os buritis), abrigando pequenos cursos e nascentes de gua. Um osis no seco centro-oeste brasileiro. Uma metfora, enfim, para a longa narrativa de Riobaldo, repleta de desdobramentos. Trago aqui esta metfora para falar das descontinuidades de uma narrativa possvel sobre as mulheres e as artes visuais no Brasil. No h uma histria da arte das mulheres, h histrias, recortes, fragmentos descontnuos, silncios, ausncias, algumas veredas, veredazinhas. As mulheres artistas no Brasil habitam as margens e as notas de rodap de uma histria da arte oficial, herdeira de uma historiografia ocidental, carregada de cnones construdos a partir de um ponto de vista masculino. Que histrias so possveis? Quem se interessa por uma histria da arte das mulheres? Quem se importa? Quem escuta?

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Luciana Gruppelli Loponte

Mulheres e ar tes visuais no Brasil: caminhos, veredas, descontinuidades

E, mais ainda, quem quer narrar essa histria? Vou lhe falar. Do que no sei. Ningum ainda no sabe. O silncio ruidoso, e tambm uma forma de representao. Quando silenciamos, acabamos por deslegitimar, marginalizar as identidades negadas: O silncio e o segredo significam uma tomada de posio ao lado de quem j detm a autoridade e a legitimidade. Quando se est numa guerra, a omisso sempre favorece o dominante (Louro, 1998, p.47). No cabe aqui desvendar as origens, e nem falar da mulher na arte brasileira atravs dos tempos, como se pudssemos trazer para luz a origem, essncia ou a prpria verdade, e que esta atravessasse em uma coerncia inabalvel e unidade insuspeitada uma suposta evoluo ou progresso3. Aprendendo um pouco com Foucault, no entanto, podemos falar de dissonncias, de disperses, da raridade dos acontecimentos singulares, das verdades plurais, dos comeos inumerveis (Foucault, 2001, p.20). Este trabalho pretende apresentar uma pequena narrativa no-linear ou uma espcie de cronologia arbitrria sobre a presena, e tambm sobre as ausncias das mulheres no campo das artes visuais no Brasil. Como professora de arte, preocupada principalmente com a formao docente em arte, tenho me intrigado com certo silncio ensurdecedor sobre o papel das mulheres na arte brasileira, principalmente nas publicaes de mais fcil acesso4, e aqui, pensando na mulher como criadora, produtora artstica e no simplesmente como objeto de representao, desejo e contemplao. Embora seja difcil que algum ouse falar sobre artes visuais no Brasil no sculo XX sem mencionar duas importantes artistas brasileiras (Anita Malfatti e Tarsila do Amaral), permanecem quase intocveis questes mais especficas ligadas a constituio do campo e sua relao com questes de gnero. Tadeu Chiarelli (2002) argumenta que, apesar da corrente principal da arte brasileira ser herdeira da arte erudita ocidental, carregando tambm valores masculinos e brancos na sua constituio, a arte realizada no pas teve algumas diferenciaes que incluiriam uma produo que integrou elementos oriundos das camadas populares, de culturas no-dominantes e igualmente um significativo contingente

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de produtores do sexo feminino (Chiarelli, 2002, p. 13). O autor afirma ainda que: (...) a produo realizada por mulheres, desde o incio deste sculo, no Brasil, fundamental para se pensar a prpria arte brasileira tanto do ponto de vista de sua estruturao enquanto circuito, quanto daquele referente a certas especificidades poticas (idem, p.20). No entanto, preciso questionar: tais afirmaes justificariam a falta de interesse em discutir questes mais especficas sobre questes de gnero e artes visuais no Brasil? A presena de algumas mulheres na corrente principal das artes visuais no Brasil significa, por si s, que todos os debates feministas em torno da constituio das principais categorias que estruturam o campo da arte no fazem sentido no nosso pas? Por que, apesar disso, a arte que continua sendo reforada nas escolas, permanece sendo a arte masculina, branca e ocidental, como se no houvesse outras possibilidades? Articular arte e gnero , de alguma forma, trazer uma tenso a mais para um olhar acostumado a ver a arte atravs dos olhos de historiadores e crticos de arte que tratam como nica verdade uma viso particular e arbitrria. A Arte, esta celebrada com inicial maiscula e luminoso neon no mundo ocidental, tem outros adjetivos que mal vemos abaixo da palavra Universal. A Arte Universal ou a Histria da Arte, legitima e naturaliza em grande parte um olhar masculino, branco, europeu e heteronormativo. Muitas destas questes que ligam arte a gnero originamse de alguma maneira das provocaes do artigo polmico de Linda Nochlin (1989a), Why have there been no great women artists?, publicado originalmente em 1971. O artigo considerado fundador por vrias estudiosas5 que se dedicam ao tema e tambm bastante citado em textos que articulam gnero e ensino de arte. O artigo faz mais do que simplesmente perguntar sobre as mulheres artistas esquecidas pelo discurso oficial da histria da arte. Entre outras coisas, interroga sobre as condies desiguais de produo artstica feminina e masculina e mesmo sobre o julgamento diferenciado de obras que pudessem supostamente apresentar alguns atributos femininos. Nochlin reivindica uma mudana de paradigma em uma disciplina

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j estabelecida como a histria da arte, desafiando categorias como a da grande arte feita por gnios ou por superstars, por exemplo (Nochlin, 1989a, p. 153). Indagaes como estas fazem parte de uma temtica ainda no suficientemente explorada nas pesquisas em educao brasileiras (e tambm nas pesquisas sobre artes visuais): a relao entre gnero e artes visuais. Embora o interesse pelo tema comece lentamente a aumentar, ainda continua a ser pouco explorado no Brasil, tanto no campo da arte como no campo da arte e educao, ainda que esse tema merea mais ateno em outros pases, como Estados Unidos, Inglaterra, Canad e Espanha, por exemplo. Talvez um dos maiores desafios em relao discusso que alia gnero e arte no Brasil seja a desmistificao da palavra feminismo, ainda carregada pelo radicalismo do forte movimento poltico empreendido a partir dos anos 60, principalmente no mundo ocidental. Muitas vezes, podemos pensar que h no Brasil algo que poderamos chamar de mito da democracia de gnero, como se esta discusso no fosse to importante em um pas onde as mulheres j obtiveram tantas conquistas e no so to cerceadas tanto quanto em outros pases. Mas o que significa afinal falar em mulheres e conquistas em um pas to imenso e diverso como o Brasil? A palavra feminismo (e o prprio movimento) ainda causa certo estranhamento e desconfiana quando ligada arte e educao (ou s artes visuais em geral), embora diversos autores reconheam a importncia do movimento feminista, com grande impacto na crtica e arte contempornea e como um dos elementos fundamentais do descentramento do sujeito moderno cartesiano, implicando em uma verdadeira reviravolta epistemolgica (Silva, 1999, Archer, 2001, Hall, 1999). Em 2005, um livro organizado por Ana Mae Barbosa disponibiliza aos pesquisadores e docentes brasileiros vrios textos que ainda tinham acesso restrito ou no tinham traduo em portugus, trazendo questes contemporneas para a discusso da rea como: interculturalidade, interdisciplinaridade, gnero e sexualidade entre outros. Sobre o tema gnero e sexualidade, destaco o artigo apresentado por Belidson Dias, que

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traz pela primeira vez no pas, a discusso da teoria queer6 ligada a arte e educao (Dias, 2005). Nos ltimos anos tenho realizado pesquisas e publicado textos que giram em torno do tema gnero e artes visuais, com um foco especial na formao docente (Loponte, 2005, 2005a, 2004, 2004a, 2002, 1998). A emergncia do tema da diferena em tempos ps-modernos traz a questo do outro (e a mulher como um outro) para o campo das artes visuais, embora no Brasil a produo terica nesse sentido caminhe a passos lentos. As primeiras pesquisas feministas em torno da arte e seu ensino, principalmente nos Estados Unidos nos anos 70, se dedicaram a cumprir uma lacuna na histria oficial, resgatando mulheres artistas esquecidas, passando pela busca de uma suposta essncia feminina nas representaes artsticas at ao questionamento e desconstruo das disciplinas acadmicas tradicionais a partir da perspectiva de gnero, a partir dos anos 80. Na dcada de 90, comea a emergir o tema da representao do masculino e das diversas sexualidades na arte contempornea, atravs da chamada teoria queer (Dias, 2005, p. 279). Nesse sentido, preocupante perceber que estas discusses comecem a aparecer timidamente em publicaes brasileiras somente nos anos 90. Com certeza, temos ainda um longo caminho a percorrer. Destaco as seguintes publicaes dos ltimos anos: As artistas: recortes do feminino no mundo das artes, de Berenice Sica Lamas (1997); A imagem da mulher: um estudo da arte brasileira, de Cristina Costa (2002); Mulheres artistas nos sculos XX e XXI , organizado por Uta Grosenick (2003), Mulheres pintoras: a casa e o mundo, catlogo da Pinacoteca do Estado de So Paulo (2004), e Manobras Radicais (2006). As publicaes tratam da relao da mulher e a arte a partir de abordagens e enfoques completamente diferentes, mas podem ser um bom subsdio para iniciar a discusso. H ainda alguns artigos isolados que tratam do tema em lngua portuguesa, resultado de tradues como a excelente discusso trazida por Garb (1998) sobre gnero e representao na pintura francesa no sculo XIX e os artigos que trazem resultados das pesquisas de Simioni (2002, 2005) sobre mulheres artistas acadmicas brasileiras. Sobre a produo de mulheres artistas no Brasil encontra-se

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ainda um material disperso em biografias, catlogos de exposies, apartes especficos e pontuais em alguns livros de histria de arte ou que se dedicam a determinados perodos artsticos, principalmente aps a Semana de Arte Moderna no Brasil, realizada em 1922, perodo em que se destacaram duas artistas brasileiras: Anita Malfatti e Tarsila do Amaral. Sobre as publicaes citadas importante fazer algumas consideraes. O livro de Lamas relata uma investigao e discusso sobre a trajetria de vida de mulheres que se profissionalizaram no mundo das artes, a partir de entrevistas com artistas da rea de artes plsticas, msica e literatura que vivem em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, sul do Brasil. O foco da autora foi o debate em torno da produo criativa feminina alm do aspecto biolgico7 (Lamas, 1997). O livro de Costa aborda a imagem da mulher na produo artstica brasileira, sem, no entanto, problematizar a sua ausncia como criadora, principalmente no discurso oficial sobre artes visuais no Brasil. Os pressupostos da pesquisa apresentada basearam-se: (...) na escolha da condio da mulher na sociedade brasileira como objeto de estudo e o uso das artes plsticas como fonte de informao a partir do desenvolvimento de uma metodologia de leitura da imagem que possibilitasse o desvendamento desse objeto (Costa, 2002, p.24). Embora tenha o mrito de reunir e analisar a arte brasileira do ponto de vista da imagem de mulheres, a autora foca em uma anlise que percorre linearmente a representao da figura feminina do perodo barroco ao modernismo brasileiro, afirmando, por exemplo, que esta tem um espao narrativo privilegiado no universo simblico da arte, aparentemente ignorando questes polticas ligadas a leitura de imagens de mulheres (tanto como objeto de representao como sujeitos da criao), j to ressaltadas por estudiosas feministas como Nochlin (2006, 1989), Pollock (2003) e Garb (1998), por exemplo. No campo da histria da arte, aos poucos comeam a chegar no Brasil informaes mais organizadas sobre mulheres artistas, como o caso da publicao de Uta Grosenick (2003), originalmente editada em alemo. Na compilao de 46 biografias e obras de artistas mulheres do sculo XX h, no entanto,

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a presena apenas de uma artista brasileira: Lygia Clark. Na verso mais completa de 2005, Adriana Varejo a nica artista brasileira citada. Uma fonte de informao importante tem sido sem dvida, os catlogos de exposies como Mulheres pintoras: a casa e mundo e Manobras radicais. O primeiro catlogo refere-se exposio realizada de agosto a outubro de 2004, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, com o objetivo de resgatar a importncia que a s mulheres artistas tiveram, ao participarem dos movimentos culturais brasileiros e de Sales de Belas Artes nas principais capitais do mundo (Pinacoteca do Estado, 2004). O catlogo rene trabalhos de mais de 50 artistas brasileiras, com muitas obras de acervos particulares, a grande maioria completamente desconhecidas do pblico brasileiro. A exposio Manobras radicais, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo de 8 de agosto a 15 de outubro de 2006, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Helosa Buarque de Holanda, trouxe a pblico a obra de artistas brasileiras produzidas entre 1886 e 2005. A curadoria da exposio opta por uma apresentao no-linear do tema, o que se reflete tambm no instigante catlogo da mostra, com textos produzidos em forma de dilogos entre os curadores ou mesmo correspondncias eletrnicas e pequenas anotaes sobre o trabalho das artistas. O catlogo, mais do que falar sobre uma determinada exposio, torna-se, de alguma maneira, um excelente subsdio para a pesquisa em torno das mulheres e artes visuais no Brasil e, a meu ver, um marco no campo da crtica de arte brasileira, que em geral, silencia em relao s discusses feministas:
Esta uma exposio que fala de mulheres brasileiras artistas. De suas linguagens, estratgias, manobras. Mas sempre manobras radicais. Os curadores desta exposio so dois feministas: um homem e uma mulher: Paulo Herkenhoff, crtico de arte, e Helosa Buarque de Hollanda, crtica literria. Nem todas as grandes artistas esto representadas aqui. A seleo por mrito ou representatividade no foi o nico critrio da curadoria. Historicamente, o contexto cultural brasileiro refratrio discusso sobre as diferenas no campo das artes, ou seja, trata-se de um contexto que indicia um sistema no-democrtico das artes. Cientes da especificidade desse sistema, optamos por abrir mo dos tradicionais pa-

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radigmas e modelos tericos sugeridos pela crtica de arte vigente, de valores modelados pelos cnones da historiografia oficial da arte brasileira ou mesmo de filiaes e estilos referidos srie artstica. Investimos, ao contrrio, nas lgicas sutis de uma microfsica do poder, em busca da presena e da radicalidade com que as mulheres enfrentaram situaes de silncio forado, opresso e excluso (Hollanda, 2006, p.10).

Como vemos, no h ainda um corpus terico organizado sobre a produo de mulheres artistas brasileiras: h fragmentos, descontinuidades, vestgios dispersos, veredas geralmente a margem do discurso oficial da histria da arte. Como ressalta Perrot, h um oceano de silncio, ligado em grande parte a uma partilha desigual da Histria, este relato que, por muito tempo, esqueceu as mulheres, como se, por serem destinadas obscuridade da reproduo, inenarrvel, elas estivessem fora do tempo, ou ao menos fora do acontecimento (Perrot, 2005, p.9). o olhar que faz a histria, adverte Perrot, e no corao de qualquer relato histrico, h a vontade de saber. E em relao s mulheres, esta vontade foi muito tempo inexistente (Perrot, 2005, p.14). Levar a srio uma possvel narrativa sobre as trajetrias e produes de mulheres artistas brasileiras ainda uma vontade a ser conquistada.

Manobras radicais ou discretas ousadias: deslocamentos do olhar e mulheres artistas brasileiras


Falar sobre a relao entre mulheres e artes visuais no Brasil, mais do que restaurar historicamente um lugar para as mulheres artistas esquecidas, provocar deslocamentos a um olhar acostumado com um determinado modo de ver, configurado e convencionado culturalmente, a partir de um ponto de vista masculino tomado como universal que caracteriza a maioria das produes artsticas ocidentais e estrutura inclusive a crtica e histria da arte. Estas questes, que envolvem uma trama de relaes de poder, tm implicaes importantes para uma educao do olhar, para a arte, para a vida, para ns mesmos, homens e mulheres:
Qual a relao entre o poder e o ato de olhar ou ser objeto do

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olhar? Quem tem o direito de olhar e como esse olhar culturalmente legitimado e codificado? E, o que mais importante para ns, de que modo os processos de representao e o ato de olhar para a arte ou as elaboradas convenes pelas quais o olhar encenado na arte se relacionam com as condies em que os homens e as mulheres olham, na vida? (Garb, 1998, p.222).

Pensando nos deslocamentos de olhar provocados por artistas brasileiras, podemos acompanhar as realizaes da artista Georgina de Albuquerque, uma das poucas mulheres brasileiras a incursionar em um gnero artstico dominado pelos homens, a pintura histrica, conforme vemos no estudo de Simioni (2002). Em uma de suas obras, a tela Sesso do Conselho de Estado (1922), a artista apresenta uma abordagem completamente diferente em relao s representaes sobre a Independncia do Brasil, marcado, por exemplo, por imagens hericas como Independncia ou Morte (1888), de Pedro Amrico de Figueiredo. A obra de Pedro Amrico considerada como a representao oficial do evento, imagem gravada no imaginrio de todos ns que algum dia estudamos histria do Brasil e aprendemos em livros didticos no ensino fundamental. A pintura de Georgina de Albuquerque sobre o tema desloca o foco da figura herica masculina e das cenas clssica de batalha:
Em vez de abordar um evento histrico triunfal, como uma cena de batalha, tal como o repertrio acerca da pintura histrica nacional poderia lhe sugerir, apresentou um episdio diplomtico dentro de um gabinete oficial. Ainda mais destoante a figura herica a representada: uma mulher! Aps uma leitura breve da legenda explicativa sabe-se, afinal, quem a personagem central representada, a Princesa Leopoldina, em meio a reunio de Conselho de Estado presidida por Jos Bonifcio, na qual se discutiu a necessidade de o Brasil tornar-se independente de Portugal, momento esse que teria antecedido o brado do Ipiranga (Simioni, 8 2002, p.143).

importante lembrar que a obra de Georgina de Albuquerque surge em um contexto no qual as mulheres que ambicionavam serem artistas no Brasil enfrentavam dificuldades impostas por um sistema acadmico excludente que, por exemplo, as impediam de freqentar aulas de desenho e estudo do nu artsti-

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co, etapa primordial exigida para a formao de artistas e com um significado simblico na carreira daqueles que pretendiam seguir os ditames neoclssicos da poca. Simioni situa a obra de Georgina de Albuquerque9 entre um determinado tipo de convenes artsticas que, em geral, exclui a mulher da atividade criadora, e sua iniciativa ousada, porm discreta de deslocar a figura do heri masculino do centro da representao histrica: Se a iniciativa ousada, a fatura indica um vis de conservadorismo ou de compromisso com linguagens que poderiam ser tomadas, se referendadas por parmetros rgidos, como excludentes (Simioni, 2002, p.151). Podemos fazer uma relao, por exemplo, com as anlises realizadas por Garb (1998) sobre a obra de Eva Gonzles, aluna de Manet. Algumas obras da artista como Um camarote no Thatre ds Italiens, de 1874, reproduzem as mesmas convenes pictricas da representao passiva e exibio do corpo feminino: a artista sanciona a linguagem que tem sua disposio, e ela produz a partir dessa linguagem (Garb, 1998, p.262). O ano de 1922, ano da ousada obra de Georgina de Albuquerque (ainda dentro dos cnones acadmicos), um ano especial para a histria da arte brasileira. Neste ano acontece a polmica Semana de Arte Moderna em So Paulo, que buscava a reafirmao de uma verdadeira arte brasileira, menos submetida a modelos importados, marcando a emergncia de um modernismo brasileiro . Como um dos principais antecedentes da ecloso deste movimento artstico brasileiro10, est a exposio de Anita Malfatti, em 1917. Depois de uma experincia na Europa e nos Estados Unidos, a artista retorna a So Paulo onde expe 53 dos seus mais arrojados trabalhos como A boba, A estudante, Homem amarelo. Suas obras chocaram um pblico acostumado com representaes clssicas e acadmicas, gerando um belicoso e cruel artigo de Monteiro Lobato, que se intitulava Parania ou mistificao?. Lobato critica aquela espcie de artistas que, como Anita Malfatti, formada pelos que vem anormalmente a natureza, e interpretam-na luz de teorias efmeras, sob a sugesto estrbica de escolas rebeldes, surgidas c e l como furnculos da cultura excessiva. Estes artistas, para Lobato so frutos de fins de estao, bichados

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ao nascedouro. Compara ainda as obras modernas com os desenhos que ornam as paredes internas dos manicmios11. O ataque furioso exposio de Anita no era apenas uma questo de no entendimento da arte moderna ou do prprio movimento que se iniciava, mas uma crtica explcita a uma mulher que ousava (mais uma discreta ousadia de mulheres?) ser moderna:
Ele [Monteiro Lobato] escolhe dois termos que tem absoluta relao com a mulher no contexto jurdico da poca. Nessa poca, o reconhecimento dos direitos civis da mulher era limitado pelo Cdigo Civil, e Lobato usa os termos parania ou mistificao. O que parania? Loucura. O louco incapaz. J mistificao ele relaciona com crianas, que tambm so incapazes. Ento, uma mulher moderna s podia ser louca, situada entre loucos, crianas, ou seja, no plano dos juridicamente incapazes, para no dizermos racionalmente incapazes (Herkhenhoff, Hollanda, 2006, p.41).

Apesar de participar anos mais tarde da Semana de Arte Moderna de 1922, Anita Malfatti (1889-1964) perde seu impulso expressivo e o uso de cores fortes em suas obras, deixando de lado os ensinamentos modernos obtidos na Alemanha e em Nova York e preferindo uma pintura mais simples e comportada no final de sua carreira (Tarasantchi, 2004, p.22). Outra artista que desponta aps a ecloso do modernismo no pas, Tarsila do Amaral, aluna de mestres como Lhote e Lger em Paris, e que lanou, com outros artistas o movimento Antropofgico. Tarsila do Amaral (1886-1973) atualmente uma das artistas mais conhecidas no Brasil com sua obra amplamente divulgada inclusive em produtos comerciais12. No mbito da arte feminina, Herkenhoff e Hollanda (2006, p.54) a situam como um cone emblemtico da mulher tradicional, como tambm representao da mulher oriunda da oligarquia. Aps esse perodo, duas artistas merecem destaque do ponto de vista de inovao e de manobras radicais, segundo os curadores da mostra realizada em So Paulo no ano de 2006: Lygia Clark (1920-1988) e Maria Martins (1900-1973). A primeira artista, com bastante influncia da psicanlise, toca atravs de suas obras em questes subjetivas, do universo privado, sobretudo na relao entre o eu e o outro, como na

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sua srie Bichos - questes que no eram to bem vistas nos anos 60. Para os curadores Herkenhoff e Hollanda, Lygia Clark foi a primeira artista mulher radical da arte brasileira. Maria Martins, artista ainda no suficientemente conhecida do grande pblico brasileiro, faz esculturas erticas j em 1945, como a obra O impossvel. Os curadores lembram que, na poca da realizao dessa escultura, o desejo era questo de higiene pblica ou assunto normatizado pela religio. No havia arte que entrasse tanto na subjetividade, como na obra de Maria Martins. H que se destacar tambm sua relao privilegiada com Marcel Duchamp, que a dedicou duas de suas obras. A inteno deste texto no , obviamente, esgotar a questo sobre o trabalho das mulheres artistas brasileiras, e nem traar uma linha de tempo rgida sobre o tema, mas lanar um olhar sobre algumas de suas realizaes ou sobre o deslocamento de olhar provocado por algumas de suas obras. Nesse sentido, algumas artistas contemporneas tambm fazem deslocamentos nas expectativas mais comuns sobre o prprio feminino. Algumas imagens criadas por mulheres artistas rompem com os lugares estereotipados destinadas a elas pela cultura, e com nossas idias mais antigas sobre o que (ou pode ser) o feminino13. Algumas artistas contemporneas, principalmente a partir dos anos 90, surpreendem cada vez mais ao romperem com padres chamados femininos, reciclando e reinventando acervos materiais e simblicos constituintes do universo feminino h muito tempo. Que sentido h ento, em falar de uma linguagem feminina ou de lugares essencialmente ocupados pelas mulheres? Podemos falar assim da obra de Rosana Palayzan, que constri narrativas visuais de estupros, assassinatos, violncia em delicadssimos bordados. Seus suportes privilegiados podem ser santinhos de primeira comunho, roupas de beb, fronhas, fitas, meias de seda, e seu tema, a releitura de histrias infantis como Joo e Maria, Cinderela e Chapeuzinho Vermelho, histrias pessoais ou histrias relatadas por adolescentes infratores. Na obra Irmo-irm, de 1997, vemos em um tule leve e branco dois bordados, um acima do outro. No primeiro, o desenho da

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prpria artista logo aps seu nascimento no bero, recebendo a visita de seu irmo mais velho. A data bordada 1963, ano em que ela nasceu. No desenho abaixo, a imagem da artista reconhecendo o corpo do irmo aps ser atingido por uma bala perdida e a data de 1992. Adriana Varejo reinventa, transforma, desterritorializa o barroco europeu to presente no perodo colonial brasileiro a partir de intervenes pictricas bastante originais, recriando azulejos, pele, carne, vsceras. A artista distorce nossos modelos herdados pela histria da pintura e da cultura brasileira, carnavalizando perodos e figuras normalmente utilizados para definir a transmisso da cultura (Neri, 2001). Continuando o percurso pelas manobras radicais realizadas por mulheres artistas contemporneas podemos nos comover com a obra Inda, de Elida Tessler. Em uma parede, penduradas lado a lado, meias de nylon de tonalidades diversas. um tipo de pintura reencarnada, sem tinta ou papel, apenas com a gradao cromtica desta pea to presente no vesturio feminino. Alm da anlise formal da obra, preciso penetrar no universo simblico e potico da artista: Inda advrbio de uma ao que persiste no tempo, que ainda . A obra remete a uma ausncia quase ttil. As meias pendem, vazias e inertes, mas estranhamente alegres e belas. As meias pertenceram me, j falecida, da artista. Ela chamava-se Ida. Ou Inda, no dialeto diche (Moraes, 2003). Como contraponto a esta homenagem delicada e materna, que sentimentos nos trazem a artista Lise Lobato e as 106 facas de seu pai14? Muito alm das imagens de corpos femininos que acostumamos a ver na mdia e nas representaes passivas mais comuns da histria da arte ocidental, a artista brasileira Nailana Thielly expe o corpo feminino de uma forma surpreendente, questionando os parmetros mais comuns de representao de mulheres. Na imagem fotogrfica criada pela artista, vemos o corpo dela prpria grvida e de sua me, nua, deixando ver os resultados de uma mastectomia. Os corpos dessas mulheres perturbam, surpreendem, justamente por serem extremamente comuns e to distantes dos padres de beleza corporal feminina que aprendemos atravs da cultura visual da poca em que

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vivemos. Paula Trope apresenta a si mesma atravs da ampliao de um negativo, na srie Vulvas. Como define o curador da exposio, Paulo Herkenhoff, uma imagem quase abstrata, a carne de uma paisagem. Seria um auto-retrato ou o um autoretrato de todas as artistas mulheres? indaga o curador. Se percorrermos com cuidado os arquivos de imagens da histria da arte ocidental, encontraremos outras representaes da vagina, por vezes agressivas ou invasivas, em obras como A origem do mundo, de Gustave Courbet ou ris, a mensageira dos deuses, de Auguste Rodin. Paulo Herkenhoff complementa: As mulheres se expem, raros so os homens que fazem o mesmo. O homem no se expe o homem expe o outro gnero (Herkenhoff, Hollanda, 2006, p. 154). Ainda podemos falar de Beatriz Milhazes e sua obra imersa em cores, com croch, chita, embalagens, msica popular, Mondrian, ou de Rosana Paulino, artista que faz auto-retratos com a boca ou olhos costurados em bastidores levantando a discusso sobre a condio da mulher negra, ou esculpe mulheres tecels de si mesmas em plena metamorfose. Os nomes so muitos, e aqui podemos citar mais alguns: Beth Moiss, Djanira, Edith Derdyk, Lucia Koch, Maria Leontina, Maria Tomaselli, Zoravia Bettiol, Anna Maria Maiolino, Carmela Gross, Fayga Ostrower, Iole de Freitas, Jac Leirner, Leda Catunda, Lygia Pape, Mira Schendel, Nair de Teff, Regina Silveira, Rosngela Renn, Lia Menna Barreto, Tomie Ohtake... A lista grande, e continua aumentando. Novas artistas surgindo, novas questes e provocaes, novas veredas se abrindo. Nosso olhar pode continuar o mesmo?

Notas
1. Este texto uma verso da conferncia apresentada no Congreso Internacional de Mujeres en el Arte, realizado em Madrid, Espanha, em novembro de 2007. 2. Professora Adjunta da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Doutora em Educao, Mestre em Educao e Licenciada em Educao Artstica Habilitao em Artes Plsticas. 3. No entanto, preciso afirmar que h, com certeza, uma grande lacuna no Brasil em relao a um levantamento histrico mais organizado sobre a participao das mulheres como criadoras nas artes visuais. Nesse sentido, ressalto o trabalho de pesquisadoras como Simioni (2002, 2005). 4. Cito por exemplo colees como Os Grandes Artistas, Pinacoteca Caras, ou Gran-

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des Mestres da Pintura. Todas essas colees estiveram disponveis a preos acessveis em bancas de revista nas principais cidades do Brasil. Esta ltima coleo uma publicao da Folha de So Paulo, um dos principais e influentes jornais brasileiros, e foi lanada em abril de 2007. Os artistas apresentados nesta coleo no so diferentes das demais: Van Gogh, Czanne, Leonardo da Vinci, Monet, Goya, Picasso, Velzquez, Matisse, Michelangelo, Gauguin, Miro, Caravaggio, Salvador Dali, Delacroix, Munch, Renoir, Rembrandt, Degas e Klimt. Todos artistas homens, brancos, ocidentais (e com exceo de Kandinsky, todos europeus). Nenhum brasileiro. Ver o site: http://mestres.folha.com. br/pintores/ 5. Ver Mayayo (2003), Porqueres (1994), Chadwick (1992), Pollock (1998). 6. Segundo o autor: (...) importantssimo ressaltar que teoria queer no uma teoria, mas um complexo e distinto corpo terico abstrato que se esfora em desafiar e em minar qualquer tentativa de conferir identidade aspectos de normalidade, singularidade e estabilidade. De fato, a teoria queer representa o efeito do pensamento ps-estruturalista e das filosofias da diferena francs (...) na cultura anglo-americana, especificamente na poltica feminista e de sexualidade ao desmantelar todas as noes essencializadas de gnero e da identidade sexual e substitu-las com identidades que contingentes na negociao cultural e social (Dias, 2005, p.279). 7. Segundo Lamas (1997, p.15): A criao feminina tende a permanecer na esfera biolgica/domstica e no se expressa na rea cultural nem se transforma em profisso. O reconhecimento pblico do trabalho artstico da mulher costuma ser demorado. Meu trabalho busca um aprofundamento da compreenso desse fenmeno a partir da anlise do papel histrico da mulher. Este reposto continuamente pelos agentes socializadores - famlia e escola -, criada uma condio cultural adversa a qual a mulher tem que romper para tornar-se artista profissional. 8. Segundo nota explicativa da autora: Percebe-se que a pintora escolhe como marco para a Independncia o momento de seu engendramento, no qual a princesa toma papel ativo, e no o de sua realizao simblica levada a cabo pelo governante [Dom Pedro I]. Ao que parece, o regente foi um mero executor das decises tomadas em sua ausncia, pelos intelectuais de Estado, dentro os quais a sua prpria consorte (Simioni, 2002, nota 3, p.154). 9. importante levar em conta outras informaes sobre a autora e o contexto de surgimento da obra em questo. Segundo nos informa Simioni, Georgina de Albuquerque recebeu a medalha de ouro na Exposio geral de Belas-Artes de 1919, e graas a esse fato, foi a primeira artista mulher a participar de um jri de pintura no ano seguinte, o que de alguma maneira, consolidava sua slida base institucional, sua posio na academia, a carreira bem-sucedida, o matrimnio com um tambm condecorado pintor, Luclio de Albuquerque (cf, Simioni, 2002, p.153). 10. Ver dex.htm http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo2/modernismo/semana/in-

11. Ver texto integral em http://www.artelivre.net/html/literatura/al_literatura_paranoia_ou_mistificacao.htm 12. Para Herkenhoff e Hollanda (2006), a obra de Tarsila a expresso de um estamento tradicional, no sendo includa no que os curadores entendem por manobras radicais das mulheres artistas brasileiras. Para saber mais sobre essa artista, ver o site oficial: http://www.tarsiladoamaral.com.br/index_frame.htm 13. As mesmas indagaes poderiam ser remetidas para a busca por uma essencialidade feminina no campo da literatura. Ao pensarmos em uma suposta escrita feminina talvez possamos ouvir os sopros da voz de Clarice Lispector, as pequenezas domsticas da intimidade de Adlia Prado e de Cora Coralina, as vozes complexas e dispersas de Marguerite Duras e Virgnia Woolf. Mas, e o que, por exemplo, explicaria a autoria feminina de Mary Shelley do primeiro romance de horror que se tem notcia, o famoso Frankstein,

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de 1817? O que h de feminino em um romance como esse? A prpria autora na introduo do livro tenta responder a pergunta de espanto que a faziam freqentemente: como ela, ento uma jovem pode pensar e discorrer sobre um assunto to horrvel? (Shelley, 1985). 14. Falar sobre as facas de meu pai falar de parte da minha vida. Meu pai, fazendeiro em Maraj, passou parte de sua vida confeccionando essas facas e suas bainhas. Fazia da sala um ateli. Mame achava um absurdo a baguna que ele fazia. Tinha facas para todas as suas utilidades: cortar carne, coco, couro, fruts, plantas, enfim, todas eram bem cuidadas e ele no as emprestava a ningum. Penso que minha relao com meus trabalhos de linha e agulha vem de suas bainhas costuradas. (...) A utilidade de uma faca para um marajoara incrvel, todos os vaqueiros tm facas. Hoje, no consigo me ver sem uma faca de meu pai na minha vida, uso, mas todas as vezes que uso, penso no meu pai e quanto tenho dele (Depoimento de Lise Lobato a Paulo Herkenhoff, Herkenhoff, Hollanda, 2006, p.124). As obras Inda de Elida Tessler e As facas do meu pai de Lise Lobato estavam em paredes opostas na exposio Manobras Radicais (ver nota anterior).

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Luciana Gruppelli Loponte licenciada em Educao Artstica Habilitao em Artes Plsticas, com Mestrado e Doutorado em Educao. professora adjunta da Faculdade de Educao da UFRGS, atuando na graduao e no Programa de Psgraduao em Educao. Atualmente coordenadora do GT Educao e Arte da ANPEd Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Educao. E-mail: lucianagl@terra.com.br

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Teoria, histria e crtica da arte e da imagem

What relations could be established between the Brazilian artist Pedro Weingrtner and Lawrence AlmaTadema, one of the most celebrated painters of 19th century? To answer this and other questions we need to understand the artistic context in which both were immersed: the Italy of the end of the 800. Descendant of Germans, Weingrtner establishes himself in Rome in 1885, subsidized by the emperor D. Pedro II. The present paper - that focuses only one small parcel of his Italian production, consisting of paintings of regional types, landscapes, pictures and history paintings - tries to understand the insertion of the artist in a significant group of painters, sculptors and men of letters, Italians and foreigners as Alma-Tadema, that, operating in Rome and Naples in the middle of 19th century, turned their attentions to Pompeii and, more generically, to the old Rome, in search of subjects for their so-called neo-pompeian productions. Keywords: Pedro Weingrtner, neo-pompeian paintings, Italian art-Brazil.

abstrac t

Pedro Weingrtner e a Nostalgia do Antigo

Camila

DAZZI

resumo

Que relaes ns poderamos estabelecer entre o artista brasileiro Pedro Weingrtner e Lawrwnce AlmaTadema, um dos mais celebrados pintores do sculo XIX? Para respondermos a essa e a outras perguntas precisamos compreender o meio artstico no qual ambos esitveram imersos: a Itlia de finais do oitocentos. Descendente de alemes, Weingrtner se estabelece em Roma em 1885, com uma bolsa concedida pelo imperador D. Pedro II. O presente trabalho, - que enfoca apenas uma pequena parcela da produo italiana do artista, constituda de pinturas de camponeses, paisagens, retratos e pinturas de histria busca compreender a sua insero em um significativo grupo de pintores, escultores e literatos, italianos e estrangeiros como Tedema, que, atuantes em Roma e Npoles a partir de meados do sculo XIX, se voltaram para Pompia, e mais amplamente para a antiga Roma, em busca de temas para as suas produes artsticas, conhecidas genericamente como neo-pompeianas. Palavras-chave: Pedro Weingrtner, pintura neo-pompeiana, relaes artsticas Brasil-Itlia.

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1. A mostra
Em janeiro de 2008 ocorreu, no Museu Arqueolgico de Npoles, uma significativa mostra sobre a obra do artista de origem holandesa Lawrence Alma-Tadema 1. O carter nico da exposio estava, no entanto, no na quantidade de suas obras expostas, que eram significativamente poucas, mas na busca de apresentar o contexto artstico italiano de finais do sculo XIX no qual elas estavam imersas. A exposio, que ocupou um dos maiores sales do antigo palazzo do museu de arqueologia, apresentava uma coletnea de obras de pintores italianos, que como Alma-Tadema, foram buscar em Pompia, e mais amplamente na antiguidade romana, inspirao para as suas obras. Ao percorrer os inmeros corredores da mostra, em meio a pinturas e esculturas cuja qualidade dificilmente poderiam ser contestadas, amos nos lembrando dos artistas brasileiros que completaram as suas formaes artsticas na Itlia da segunda metade do oitocentos, como Henrique Bernardelli, Zeferino da Costa, Rodolpho Bernardelli e Pedro Weingrtner. Se dos primeiros conseguamos lembrar de obras que poderiam estar perfeitamente inseridas no contexto da mostra, sem nada deixar a desejar s demais, de Pedro Weingrtner de nada recordvamos. Qual no foi a nossa surpresa, portanto, durante o I Colquio Nacional de Estudos Sobre Arte Brasileira do Sculo XIX , ocorrido em fevereiro de 20082, quando foram mostradas algumas imagens de pituras realizadas pelo artista quando de sua estadia na Itlia, retratando cenas pompeianas, que em tanto nos faziam lembrar, no s a produo de Alma-Tadema, mas a de muitos daqueles artistas italianos presentes na mostra napolitana, e ainda to pouco conhecidos dos estudiosos brasileiros. Tais obras de Weingrtner, no entanto, no mereceram maiores comentrios por parte dos comunicadores, o que no seria possvel no irrisrio tempo que lhes havia sido concedido 3. No presente artigo, buscaremos apresentar, ainda que brevemente, essa pequena parcela do conjunto de obras de Pedro Weingrtner, - que produziu pinturas de tipos regionais, paisagens, retratos e pinturas de histria - buscando contex36

Camila Dazzi

Pedro Weingr tner e a Nostalgia do Antigo

tualiza-la tanto no cenrio artstico brasileiro, como naquele internacional, e mais especificamente o italiano da segunda metade do sculo XIX.

2. Pedro Weingrtner
Um dos mais significativos artistas de finais do sculo XIX e incio do XX, Pedro Weingrtner ainda no mereceu, por parte dos historiadores da arte brasileira, a devida importncia, no figurando no mesmo patamar de celebridades do nosso oitocentos, como Rodolpho Amoedo, Belmiro de Almeida e Almeida Jr. Nascido no Rio Grande do Sul4, descendente de alemes, muito pouco se sabe sobra a sua iniciao nas artes: possvel que tenha aprendido os fundamentos do desenho com o tio ou com os irmos mais velhos, todos litgrafos. Diferentemente de grande parte de seus contemporneos, no freqentou a Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, viajando, em fevereiro de 1878, para a Alemanha por conta prpria, matriculando-se primeiro na Kunstgewerbeschule de Hamburgo, mudando-se depois para a cidade de Carlsruhe, onde foi aluno de Theodor Poeck, e, estabelecendo-se, em 1880, em Berlim, onde freqentou a Knigliche Akademie der Bildenden Knste local. Em 1882, encontrava-se em Paris, onde recebeu do imperador Dom Pedro II uma penso oficial que garantiu a continuidade de sua permanncia na Europa. O artista opta por montar, em 1884, seu ateli em Roma, o que no se de estranhar. Naquele ano viviam em Roma alguns artistas brasileiros, como Zeferino da Costa e os irmos Bernardelli, com os quais ele poderia manter contato, como de fato o fez. Alm disso, ao contrrio do que se afirma comumente, o ambiente artstico romano estava longe de ser destitudo de ebulio cultural, sendo a arte italiana contempornea considerada, ento, possuidora de grande modernidade, seja pela crtica de arte internacional, como por aquela brasileira 5. Apesar de voltar ao Brasil em 1891, Weingrtner fez contnuas e demoradas viagens Itlia, mantendo, portanto, assdua troca artstica com a cultura figurativa daquele pas.

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Passemos ento a tratar do objeto do presente artigo: as pinturas com temas da antiguidade clssica, conhecidas como neo-pompeianas, realizadas pelo artista quando de suas longas estadias na Itlia, entre 1884 e 1920. Essas obras nos revelam a insero de Weingrtner em um significativo grupo de artistas, italianos e estrangeiros, que a partir de meados do sculo XIX se voltam para Pompia, e de um modo mais geral para a antiga Roma, em busca de temas para as suas produes artsticas.

3. Pintura neo-pompeiana
Os stios arqueolgicos de Roma, Pompia e Herculano, desde os primeiros achados ocorridos h mais de dois sculos, foram fonte de inspirao e matria de elaborao para o movimento artstico e intelectual europeu, revelado atravs de cenas do cotidiano das cidades destrudas pelo Vesvio, at pinturas de carter mais histrico, representando personagens inspiradas nas evidencias documentrias e arqueolgicas do mundo clssico. Tornada moda em toda Europa graas s ento recentes escavaes arqueolgicas conduzidas em Pompia pelo italiano Giuseppe Fiorelli, e obra de artistas como Grome e Alma-Tadema 6 e a literatos como Bulwer-Lytton 7, na Itlia, este gnero de pintura de histria teve, sobretudo em Npoles, grande sucesso, encontrando igualmente adeptos em um mercado de arte de amplitude internacional8. A tal difuso podemos atribuir, - alm de um certo sentimento nacionalista do pblico italiano - , vontade de adornar as casa, por parte de uma elite cultural e burguesa, que amava se reconhecer nas telas, enobrecendo assim os prprios vcios e virtudes, nos ritos e nos costumes de uma sociedade remota, e, no entanto, bastante presente graas as empreitadas arqueolgicas cujos descobertas eram largamente noticiadas. Tal pittura antica di genere , tendo como objetivo recuperar os testemunhos da vida cotidiana antiga, ambientava, em telas de pequeno formato, cenas pompeianas ou mais genericamente romanas em lugares como banhos, lojas, termas e casas, com um estudo acurado da arquitetura e de outros

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elementos histricos. A escolha das cenas e das suas ambientaes era determinada pelos critrios de cotidianidade e verdade humana 9, o que acabou por determinar, em grande parte, um afastamento de interesse pela Roma imperial ou republicana, e da sua vida poltica, expressa na linguagem monumental da sua arquitetura, na nobreza dos sentimentos e das aes ideais, que respondiam, s em parte, as necessidades da sociedade de fins do oitocentos 10. Era necessrio passar da esfera do ethos ao territrio vivo e prosaico da realidade humana, e Pompia constitua a palavra chave, que permitia imaginao de restaurar ao fluir vibrante da vida aquela dimenso cotidiana que os monumentos romanos, na sua magnfica imponncia, no puderam conservar. Pompia permitia entrever a vida privada dos antigos, enquanto os restos dos monumentos pblicos da antiga Roma s permitiam conhecer a sua histria poltica. O interesse de Weingrtner por essa pintura de gnero neo-pompeiana no um caso isolado no cenrio artstico brasileiro, e mais precisamente fluminense das ltimas dcadas do oitocentos. Vrios dos nossos artistas que complementaram suas formaes artsticas na Itlia, sobretudo Roma e Npoles, demonstraram igual interesse por temticas a antiga Roma. Obra que inaugura essa tendncia por parte dos nossos artistas a Pompeana (1876) de Zeferino da Costa, ganhador do Prmio de Viagem da Academia Imperial de Belas Artes em 1868. A tela representa uma mulher de Pompia na intimidade de um interir vermelho pompeiano, cujo refinamento e luxo so simbolizados pela pele de ona e pelo gracioso mosaico que reveste o cho. Vamos a jovem no momento em que se despe ou se veste, difcil precisar - , tendo a nudez parcialmente coberta por uma fita azul que lhe desce dos longos cabelos negros. O quadro, que no possui os princpios veristas/realistas defendidos por artistas como Domenico Morelli , demonstra, no entanto, grande aproximao com a obra de pintores como Federico Maldarelli 11, tambm esse realizador de telas como La Pompeiana (1871) e La vestizione (1864), cuja esttica em muito se aproxima com aquela empregada por Zeferino.

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Outro artista em cuja obra vemos reflexos dessa tentativa de reconstituio artstica do antigo Rodolpho Bernardelli, pensionista da Academia Imperial de Belas Artes em Roma, entre 1877 e 1885 12. Neste sentido, o Museu Nacional de Belas Artes possu dois de seus envios de pensionista, ambos bronzes em baixo relevo, nos quais fica demonstrada o favoritismo do artista por personagens de reconhecimento histrico, so eles: Julio Cesar e Fabola (1878). Para a execuo desse ltimo, o artista parece ter buscado, como era de praxe, inspirao em um romance histrico. Trata-se da Fabola do Cardeal Wiseman, publicado em 1854 13, livro teve grande repercusso no ambiente italiano daquele momento. A histria, que se passa em meio a sociedade romana antiga, particularmente entre os cristos de Roma, conta a paixo de Fabola, nobre romana opulenta, autoritria e imperiosa, por So Sebastio 14. No romance, o cenrio de Roma Antiga tratado com veracidade, buscando o escritor reconstituir os costumes, a arquitetura e as vestimentas daquela poca, entre outros dados. Alguns trabalhos de Henrique Bernardelli, que escolhe Roma como lugar de estudos entre 1879 e 188815, como Dicteriade, Bachanal, Depois da Bachanal, Profano e Sacro e Depois da orgia , apresentadas em telas de pequeno formato ou sob forma de estudo, (aquarelas e pasteis), datadas da dcada de 1880, seguiam igualmente esse modelo especfico de pintura histrica, com personagens annimas da histria antiga de Roma, e com clara ambientao pompeiana. A mais famosa de suas telas, Messalina (c.1891), pertencente ao Museu Nacional de Belas Artes/RJ. A tela de grande formato, diferente das demais, representa um personagem bastante divulgado na literatura de finais do sculo XIX, por encarnar o tipo da femme fatale : trata-se da esposa do Imperador Romano Cludio (40 d.C.), da qual se sabe a respeito somente imoralidades e delitos, incluindo vrios amantes provenientes de todas as classes sociais 16. A tela, no estando destinada, devido as suas propores, a embelezar a parede da casa de algum membro da elite intelectualizada brasileira, mas sim de figurar nas paredes de um museu, se encaixa em um vis da pintura

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neo-pompeiana, de carter histrico, ao qual era conferido um status mais elevado. Tal partido, assumido por alguns artistas, no era de todo incomum na Itlia, basta lembrarmos de telas igualmente significativas e de grande formato, como os belssimos La vendetta de Poppea (1876) e I Funeralli di Britanni (1888) de Giovanni Muzzioli. Weingrtner, portanto, est imerso em uma tendncia internacional bastante ampla: a paixo por Pompia, a possibilidade de repovoar atravs da arte as suas ruas de vida, encontrava, tambm aqui no Brasil, os seus adeptos. E no nos referimos somente aos artistas, pois se as obras eram realizadas em grande parte na Itlia, era o pblico Brasileiro que elas visavam, sendo enviadas para figurarem em exposies pblicas onde podiam ser admiradas e adquiridas por particulares. Outra possibilidade era elas serem, se fosse o caso, compradas pela prpria Academia, vindo a fazer parte de uma coleo de carter didtico, cujo propsito era servir como modelo e fonte de estudos aos jovens artistas que ingressavam na Academia - como o caso de Messalina 17 e Pompeana .

4. As obras de Weingrtner
Certamente que as sucessivas estadias na Itlia realizadas por Pedro Weingrtner ao longo de sua vida, foram ocasies importantes para visitar as colees museolgicas, os stios arqueolgicos, e ter uma aproximao direta com a antiguidade. Mas, para alm disso, devemos nos indagar com quais artistas ele dialogou, quais tendncias estticas se vinculou. Nesse sentido, Domenico Morelli o pintor italiano que mais relaes podemos estabelecer com Weingrtner, basta compararmos as telas do artista rio-grandense, como as suas Banhistas, Gnero 2 e Gnero 1 , com o Bagno Pompeiano de Morelli para notarmos as semelhanas. Em sua tela, Morelli apresentava uma verso verista/realista da antiguidade clssica, empregando uma luminosidade que, longe de ser difusa, fria e abstrata, como em obras de temtica similar realizadas por artistas de uma gerao anterior, procurava dar uma ambientao naturalstica cena. Sua bus-

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ca por uma reconstituio de uma antiguidade clssica que se mantinha viva, destituda, portanto, de uma sempre presente urea de idealizao, o distanciava de produes anteriores, e o tornava, aos olhos dos crticos e demais artistas, no mesmo patamar com que demais moderno havia no cenrio artstico europeu. Para entendermos melhor as mudanas defendidas por Morelli, basta compararmos o seu Bagno Pompeiano com uma tela como Tepidarium (1853) de Thodore Chassriau. A tela do artista francs vemos um ambiente demasiado grandioso para ser real, tendo ao centro uma Venus genitrix , rodeada por um significativo nmero de mulheres e servas que nos remetem a um harm, estando estas banhadas por uma luz difusa e imaginria. J a tela de Morelli nos apresenta algo muito mais aceitvel como Imagem 1: Pedro Weingrtner: Gnero 2, 1900. Rio Grande do Sul: real. De fato, o artista Coleo APLUB (esq.). Domenico Morelli: Bagno Pompeiano, 1861. napolitano retrata um Milo: Fondazione Internazionale Balzan (dir.) lugar real, as Terme Stabiane , que haviam sido escavadas apenas dois anos antes, respeitando sobretudo, as sua propores arquitetnicas 18. Assim como Morelli, Weingrtner parece ter ido pessoal-

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mente a Pompia, no se baseado, portanto, unicamente em relatos literrios, como atestam as pinturas que realiza das ruas da cidade arqueolgica, como Banco na Via Sacra (1896) e Rua de Pompia (1889). Os seus quadros de cenas de banho, no entanto, possuem um uso mais restrito de cor, se comparados ao de Morelli, onde predomina o vermelho pompeiano nas paredes e o azul do teto. Nos quadros de Weingrtner, Gnero 1 (1897), Banhistas (1918) e Gnero 2 (1900), se impe certa tendncia classicizante, expressa em um ambiente termal frio, poderamos dizer que pouco acolhedor se tivermos em mente aquele criado por Morelli. Em Gnero 1 , datado de 1897, o artista acentua, mesmo, esse gosto ao adornar as paredes da terma feminina com baixos relevos de um branco-neoclssico, retratando cenas de batalha entre centauros e homens. Parece-nos ser uma tentativa do artista de aproximar o ambiente pompeianano da cultura grega, ou, pelo menos, de dotar a cena de um carter mais clssico. No por acaso, os relevos representados por Weingrtner possuem grande similaridade com as mtopas do Prtenon de Atenas.

Imagem 2: Pedro Weingrtner: Figura tocando flauta. leo sobre carto, 31,5 x 21 cm. s/d. Rio Grande do Sul: Coleo APLUB (esq.). Lawrence Alma-Tadema: Safo e Alcaeus, 1881 (sup. dir.) e Uma leitura de Homero,1885 (inf. esq.). Ambos Pertencentes a colees privadas.

Nesse sentido, as pinturas do artista rio-grandense nos remetem muito mais aquelas realizadas por Alma-Tadema, que em sua busca pelo mito no cotidiano, fazia, em suas telas, reviver o antigo por um vis finamente estetizante. De fato,

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Weingrtner em seu estudo Figura tocando flauta (s/d) demonstra uma forte afinidade com a obra do artista de origem holandesa. A jovem de beleza idealizada, de cabelos aloirados e pele clara, - distante da beleza morena dos tipos mediterrneos -, a estrutura arquitetnica marmrea, o oceano visto ao longe, nos remetem as pinturas realizadas por Tadema a partir dos anos setenta, que, se contrapondo as realizadas anteriormente, em que as paredes das habitaes eram do vermelho tpico de Pompia, possuem vistas externas, onde so includas estruturas arquitetnicas em mrmore branco, muitas vezes tendo como pano de fundo o mar mediterrneo. A fonte de inspirao, aqui, no so as cidades vesuvianas, mas os seus arredores, sobretudo a costa ao longo de Npoles. Em poca romana, o golfo era um lugar conhecido pelas espetaculares villae marinae , situadas na encostas de penhascos. A mais famosa delas era a Villa de Iovis, do Imperador Tibrio, na ilha de Capri, da qual hoje s restam alguns traos. Tal aproximao obra de Lawrence Alma-Tadema no causa estranhamento, sendo bastante plausvel que Pedro Weingrtner tenha entrado em contato com a suas pinturas na Itlia, uma vez que Tadema esteve inmeras vezes naquele pas. Sabe-se que ele esteve em Npoles pela primeira vez em 1863, em viagem de lua de mel, tendo sucessivamente retornado, graas amizade com o mestre napolitano Domenico Morelli, com o qual se correspondia regularmente. Esteve tambm em contato com a Academia de Belas Artes de Npoles, sendo nomeado professor honorrio, como nos indica o catlogo Reale Istituto di Belle Arti. Premiazione dell`anno 1877-1878, 1878 . Alma-Tedema, alm disso, foi amplamente conhecido na Itlia, sobretudo aps a Mostra Internacional de Roma de 1883. No mesmo ano, o pintor visita Roma e se demora em Pompia, expondo no Palazzo delle Esposizioni duas aquarelas Una domanda e La scalla , e trs leos, amplamente popularizados atravs de gravuras, As festas vendemmiali, O estdio do pintor e O gabinete de escultura . Tais obras de Tadema no se apresentavam, no entanto, exatamente como uma revelao, visto que o artista esteve repetidamente na Itlia (1863-1875-1878) sempre expondo em inmeras mos-

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tras napolitanas 19. O que tornava Tadema singular e to ao gosto dos italianos era o fato de que, diferentemente de artistas contemporneos como Frederic Leighton ou Albert Moore, cuja fonte de inspirao era uma Grcia fabulosa e depurada, filtrada por uma viso apolnea da antiguidade clssica, na obra de Tadema prevalece um, por vezes controlado, componente dionisaco, ocupando, os elementos do cotidiano, lugar de destaque. Se o dilogo com o antigo, nos primeiros, se traduz na rarefao atmosfrica e na beleza mtica dos corpos, na pureza do desenho, nos ambientes e nas fisionomias de claro cunho pr-rafaelita, tanto Weingrtner, como Alma-Tadema e Domenico Morelli, se distanciam do antigo atemporal proposto por Leighton e Moore, e se voltam, cada uma ao seu modo, a um repertrio de esculturas, detalhes decorativos e arquitetnicos calcados em uma dimenso cotidiana, criando a iluso de uma histria recuperada.

Notas
1.O ttulo da presente comunicao uma homenagem mostra napolitana, intitulada Alma Tadema e La noltalgia dell`antigo. A exposio ocorreu entre outubro de 2007 e maro de 2008, no Museu Arqueolgico de Npoles. Para maiores detalhes consultar o catlogo: QUERCI, Eugenia, DE CARO, Stefano. Alama Tedema e la nostalgia dell antigo. Napoli: Electa, 2007. 2.O I Colquio Nacional de Estudos Sobre Arte Brasileira do Sculo XIX, promovido pelo Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da EBA/UFRJ, ocorreu entre os dias 25 e 29 de fevereiro de 2008, na Fundao Casa de Rui Barbosa. A publicao com os trabalhos apresentados est em processo de editorao e dever ser lanada ainda esse ano pelos organizadores: CAVALCANTI, Ana, DAZZI, Camila, VALLE, Arthur (org.). Oitocentos: Arte Brasileira do Imprio Primeira Repblica. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2008. 3. Fao referncia, aqui, a mesa Pedro Weingrtner. Aproveito para agradecer aos seus participantes a oportunidade de melhor conhecer a obra do artista. So eles Alfredo Nicolaiewsky, Neiva Bohns, Paulo Gomes, Ana Albani e Suzana Gastal. 4. A fonte usada para conseguir os dados da biografia do artista foi o site DezenoveVinte Arte Brasileira do Sculo XIX e Incio do Vinte. Endereo do site: www.dezenovevinte.net. 5. Uma reviso historiogrfica sobre o papel da arte italiana no sculo XIX tem sido realizada nas ultimas dcadas por vrios estudiosos estrangeiros. No Brasil, uma fonte para aprofundamento o artigo: DAZZI, Camila. As relaes Brasil- Itlia no segundo oitocentos: a recepo da crtica de arte carioca obra dos pintores brasileiros na Itlia (1880-1890). 19&20. Volume I, n. 2, agosto de 2006 ou ainda DAZZI, Camila. Pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes na Itlia (1890-1900) - questionando o afrancesamento da cultura brasileira no incio da Repblica. 19&20. Volume I, n. 3, novembro de 2006.

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6. Alma Tadema tinha uma forte relao de amizade com Domenico Morelli. O artista esteve em Npoles pela primeira vez em 1863, em viagem de lua de mel. Sucessivamente retornou inmeras vezes, graas amizade com o mestre napolitano, com o qual se escrevia regularmente. Esteve tambm em contato com a Academia de Belas Artes de Npoles, sendo nomeado professor honorrio, como nos indica o catlogo Reale Istituto di Belle Arti. Premiazione dell`anno 1877-1878, Napoli 1878. Alma Tadema, alm disto, exps em inmeras exposioes napolitanas. Sobre o assunto ver: PICONE, Mariantonieta. La pittura dell`Ottocento nell`Itlia meridionale dal 1848 alla fine secolo. In: La pittura in Itlia. L`Ottocento. Milano:Electa, 1991. nota 56. 7. Estes textos literrios serviam como guias para essas pinturas que procuravam reconstituir a vida na antiguidade. Alm do livro de Edward G. Bulwer (1834), havia o conhecido A histria de Roma desde os tempos mais antigos at a constituio do Imprio, de H. G. Liddelle. 8. Estes quadros eram, via de regra, feitos para colecionadores americanos, que dominavam e de certa forma determinavam o gosto do mercado de arte italiano, atravs da figura de importantes marchands internacionais. O mais famoso Adolphe Goupil, que comercializou a obra de vrios artistas italianos de renome, como Domenico Morelli e Francesco Paolo Michetti. 9. VALSASSINA, Caterina Bom. La pittu. 10. UERCI, Eugenia. Nostalgia dellantico. Alma-Tadema e l`arte neo-pompeiana in Italia. Alama Tadema e la nostalgia dell antigo. Napoli: Electa, 2008. (catlogo da mostra). P. 21-39. 11. Sobre o verismo italiano ver: MALTESE, Conrado. Realismo e verismo nella pittura italiana dellOttocento. Milano: Fratelli Fabri Editori, 1967. 12. SILVA, Maria do Carmo Couto da. A obra Cristo e a mulher adltera e a formao italiana do escultor Rodolfo Bernardelli. Campinas: Programa de Ps-graduao em Histria FCH/UNICAMP, 2005. (dissertao de mestrado). 13. Esse romance alcanou imensa popularidade durante o sculo XIX e um resumo do livro consta inclusive como verbete do Grand Dictionnaire Universel du XIX Sicle. Paris: Larousse et Boyer, 1866. 14. Catalogo das obras expostas na Academia de Belas Artes, em 15 de maro de 1879. Rio de Janeiro: Typ. do Pereira Braga & Cia, 1879. p.45. O momento escolhido por Rodolfo Bernardelli consta no catlogo da Exposio Geral de Belas Artes de 1879: Desfalecido pela perda de sangue, e julgado morto, foi o corpo entregue aos escravos de Santa Irene, que o reclamara para dar-lhe sepultura. Na ocasio destes o levantaram do cho, so surpreendidos por Afra que, aproximando-se deles, diz-lhe: Ainda est vivo. 15. Erroneamente datada como tendo ocorrido em 1886, a volta de henrique Bernardelli ao Brasil s ocorre em 1888. Para maiores detalhes concultar: Dazzi, Camila. As relaes Brasil-Itlia na arte do ltimo oitocentos: estudo aprofundado sobre Henrique Bernardelli (1880-1890). Campinas: Programa de Ps-graduao em Histria IFCH/UNICAMP, 2006. (dissertao de mestrado). 16. Enciclopdia Italiana di Scienze, Lettere ed Arti. no 22 , Milano: Rizzoli & C, 1934. s/p.. 17. A compra da tela registrada em um oficio de Rodolfo Bernardelli, diretor da instituio, em que esse pede ao Governo dinheiro para pagar a aquisio de algumas obras, dentre elas a tela Massalina e o pastel Modelo em repouso de Henrique Bernardelli. Livro de Correspondncias Enviadas, da ENBA, p. 95, oficio datado de 17 de novembro de 1892. A mesma data da compra aparece no Inventario de 1921, realizado pelo MNBA. (MNBA pasta 57) . ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES. Catalogo da Exposio Geral de Bellas Artes. p. 4447,53-54. 18. MARTORELLI, Luisa. I valori dellAntico: tra medievo e classicit. Domenico Morelli

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e il suo tempo: 1823-1901, dal romanticismo al simbolismo. Napoli: Electa, 2006. p. 57-69.(catlogo da mostra). 19. Sobre as passagens de Alma Tadema pela Itlia ver: PICONE, Mariantonieta. La pittura dell`Ottocento nell`Itlia meridionale dal 1848 alla fine secolo. La pittura in Itlia. L`Ottocento. Milano:Electa, 1991. nota 56.

Referncias
Domenico Morelli e il suo tempo: 1823-1901, dal romanticismo al simbolismo. Napoli: Electa, 2006. (catlogo da mostra) QUERCI, Eugenia, DE CARO, Stefano. Alama Tadema e la nostalgia dell antigo. Napoli: Electa, 2008. (catlogo da mostra) PIANTONI, Gianna, PINGEOT, Anne. Italiens: 1880-1910, lart italien a lepuve da la modernit. Paris: RMN, 2001. (catlogo da mostra). La pittura in Itlia. L`Ottocento. Milano:Electa, 1991 DAZZI, Camila. As relaes Brasil- Itlia no segundo oitocentos: a recepo da crtica de arte carioca obra dos pintores brasileiros na Itlia (18801890). 19&20, Volume I, n. 2, agosto de 2006 MALTESE, Conrado. Realismo e verismo nella pittura italiana dellOttocento. Milano: Fratelli Fabri Editori, 1967.

Camila Dazzi
Doutorado em Histria e Crtica da Arte. EBA/UFRJ. Mestrado em Histria da Arte. IFCH/UNICAMP. Professora contratada do departamento de Histria da Arte do Instituto de Arte UERJ.Email: camiladazzi@yahoo.com.br

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This paper presents an analysis of the work of Athos Bulco with ceramic tiles in the public spaces of Braslia. The main focus of this piece is the integration of art and architecture, a concept of modern architecture. For such purpose, Nikolaus Pevsners idea of the amalgament of Fine Arts, Industrial Arts and Decorative Arts as an essencial part of the conception of modern architecture will be used. Aspects of the education of the artist, regarding a conception of art as a social activity, as well as the social and political aparatus that contributes to the establishment of a programme that privilegies the integration of the arts over a specialised artistic activity, will be discussed. Keywords: Ceramic tiles, Art History in Brazil, Athos Bulco.

abstrac t

Integrao das artes: os azulejos de Athos Bulco

Brbara

Duarte

resumo

O artigo apresenta uma anlise do trabalho de Athos Bulco como azulejista em espaos pblicos de Braslia. Tratamos especificamente de uma caracterstica fundamental das obras analisadas, a integrao entre arte e arquitetura, sendo esta um conceito da arquitetura moderna. Para tanto, far-se- uso da idia desenvolvida por Nikolaus Pevsner que define a fuso das belas artes com as artes industriais e as artes decorativas, sendo essa essencial para a concepo da arquitetura moderna. Sero levantados os aspectos da formao do artista em relao a uma concepo de arte como atividade social, bem como o aparato scio-poltico que contribui para o estabelecimento de um conjunto de aes, um programa, que privilegia a integrao das artes em detrimento de uma atividade artstica especializada e desarticulada.Este trabalho est vinculado pesquisa desenvolvida para a obteno do ttulo de mestre em arte, e ao laboratrio processos de significao das imagens nas artes visuais. Palavras-chave: Azulejaria, Histria da Arte no Brasil, Athos Bulco.

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Entender como a obra de Athos Bulco aparece nos espaos pblicos de Braslia, ou seja, parques, hospitais, escolas, interiores e fachadas de prdios pblicos, uma tarefa que pode ser encarada de diversas maneiras. O caminho desenvolvido por esta anlise visa alinhar as obras com uma maneira de conceber o objeto de arte como uma atividade que existe conforme seu contexto, uma construo e no um modelo, ou, em outras palavras, um jogo de relaes. A relao desenvolvida entre Athos Bulco e a cidade de Braslia comea j durante a construo da cidade, em 1957, quando o artista, a convite de Oscar Niemeyer, integra-se a NOVACAP (Companhia Urbanizadora da Nova Capital). J a relao entre o artista e o arquiteto deu-se a partir de 1943, quando da encomenda feita por Niemeyer Bulco para o painel externo de azulejos do Teatro Municipal de Belo Horizonte, obra que no foi concretizada. Assim, o primeiro trabalho realizado por Bulco sob encomenda de Niemeyer foi o painel de azulejos do Hospital da Lagoa, no Rio de Janeiro. O azulejo tambm o material usado em seu primeiro trabalho em Braslia, o painel da Igrejinha de Nossa Senhora de Ftima, em 1958, ano em que se transfere para a cidade, juntando-se equipe de Niemeyer. Bulco utilizou diversos materiais e tcnicas mrmore, granito, vidro, madeira, cermica em solues empregadas nos locais pblicos mais diversos, embora sejam os azulejos os que refletem melhor a superposio entre arte e decorao. O trabalho de integrao entre arte e arquitetura compartilha de um ideal que v o suporte como elemento da linguagem, e o objeto artstico construdo em funo de uma estrutura. Integrar a arte arquitetura significa que o objeto artstico far parte da estrutura do projeto arquitetnico, diferenciando-se, assim, da decorao. O espao criado relacionando sua forma sua funo, com a contribuio de cada especialista em harmonia com o conjunto. Em Braslia, os trabalhos mais freqentes de Athos Bulco foram com Niemeyer, e, mais recentemente, Joo Filgueiras Lima. Para efeitos deste artigo, vamos nos concentrar na poca em que Athos Bulco trabalhou com Niemeyer, com quem o artista comeou a desenvolver o trabalho com azulejos.

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Brbara Duarte

Integrao das ar tes: os azulejos de Athos Bulco

Em 1939, Athos Bulco, inspirado pela leitura de Cartas a um Jovem Poeta, de Rainer Maria Rilke, abandona a Faculdade Federal de Medicina, na qual havia ingressado aos 18 anos. Sua biografia ressalta seu envolvimento com outros artistas, e no cita um possvel ingresso em uma academia ou curso de arte. No mesmo ano em que deixa a faculdade de medicina, conhece Carlos Scliar e, atravs do amigo, comea a se relacionar com artistas e intelectuais da poca; Enrico Bianco o apresenta a Burle Marx, em cuja casa reuniam-se muitos modernistas. Em 1942, faz parte do grupo Os Dissidentes, de artistas que se opunham ao ensino na Escola Nacional de Belas Artes. Em 1945, Portinari o convida para participar do grupo que trabalha no painel So Francisco, da Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte, projeto parte do Complexo Arquitetnico da Pampulha, concebido por Niemeyer, e, retornando ao Rio de Janeiro, permanece na casa de Portinari de maio a dezembro. Pode-se entender que foram essas reunies e relaes traadas com outros artistas que determinaram sua educao artstica inicial. Sua educao acadmica viria atravs de uma estada em Paris, entre 1948 e 1950, quando estuda desenho e gravura, graas a uma bolsa concedida pelo governo francs. Com Portinari, Athos Bulco entendeu os princpios de construo de quadros impressionistas, como os de Czane e Seurat, baseado no jogo entre cores complementares.
Athos assimilou essas lies para sempre. Antes de pintar, planeja as cores que vai usar. Raramente muda a cor do trabalho. O resultado final um mistrio. Mas insiste na convico de que o artista tem de saber o que quer fazer. Ele no acredita na noo romntica de inspirao que baixa e soluciona todos os problemas estticos. Acredita em muito trabalho. Athos um dos que assina embaixo do lema formulado por Leonardo da Vinci: arte cosa 1 mentale.

Na dcada de 50, Bulco se sustenta com o trabalho com a criao de capas e ilustraes de revistas, livro e catlogos, alm de decorao de cenrios de peas de teatro e de interiores. Em 1952, ingressa no servio pblico, no Ministrio da Educao e Cultura, e, em 1955, realiza seu primeiro projeto de azulejos com Oscar Niemeyer, no Hospital Sul Amrica, que
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hoje se chama Hospital da Lagoa. O Painel do Hospital formado por um mdulo de 15x15cm, decorado com um disco azul, vazado por um retngulo branco, sob um fundo branco, e outro mdulo, numa verso em negativo do primeiro. A composio estabelece uma alternncia de positivo/negativo e de direo do corte transversal ao disco central dos mdulos, de forma ritmada e lgica. Este painel no se parece com as solues posteriores concebidas pelo artista; apesar do jogo de figura/fundo, ainda se trata de uma composio rgida. distncia, as pores de branco e azul so proporcionais, e causam o efeito visual semelhante retcula grfica, e clareando a tonalidade do azul. Ainda que a inteno da integrao com a arquitetura funo de sumir com a parede, dar leveza, luz pelo material e pela composio esteja presente, este painel pouco difere de uma produo industrial annima. A presena da exploso das formas-cor, que do a alegria caracterstica de seu trabalho subseqente, no visvel, o que tambm acontece ao painel da Igrejinha de Nossa Senhora de Ftima. O painel da Igreja, raro trabalho em que usa desenhos ilustrativos, possui dois mdulos, representando a estrela e a pomba, smbolos da Igreja, num arranjo regular e tradicional, em azul e branco. certo que, por outro lado, cada local demanda uma composio especfica, principalmente se o objetivo integrar arte arquitetura. Cada tiragem de azulejos feita em um ateli particular, chamado Azularte, por um processo de terceira queima, ou seja, a pintura executada sobre um azulejo branco, industrial, que j passou por dois processos de queima: um para transformar o barro em cermica, outro para a pintura.
A arte tem que refletir ao seu tempo, no isso? Ento esse azulejo que eu fao o azulejo industrial. No inventei uma maneira de fazer azulejo. Apenas fao o azulejo com chapadas de silkscre2 en. O que vai contar a cor (...)

Athos Bulco realiza outros projetos de azulejos para o revestimento exterior de edifcios em parceria com Oscar Niemeyer, em Belo Horizonte (Edifcio Niemeyer, 1960), Rio de Janeiro (Fundao Getlio Vargas, 1962; Edifcio Manchete, 1966). Em

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Braslia, a produo de painis de azulejo em escolas e outros locais pblicos realizada com outros arquitetos. O Artista voltaria a trabalhar com Oscar Niemeyer em 1968, quando realiza o Painel de azulejos Interno do Anexo I do Palcio do Itamaraty, uma composio em que dificilmente o olhar pode ignorar os desenhos em negativo formados a partir de quatro mdulos: caminhos tortuosos que no levam a lugar nenhum, deixando o olhar sem sada; formas cheias isoladas, desconectadas. Pode-se fazer um paralelo entre a composio deste painel e as fotomontagens de Athos Bulco, em preto-e-branco. Nelas, o artista rompe a lgica de imagens conhecidas, reconfigurandoas com resultado anedtico. O humor vem da ironia provocada pela justaposio de elementos figurativos fora de contexto. As novas relaes criadas, no entanto, criam uma lgica nova, particular da obra. Para combinar os elementos, suas qualidades so analisadas: tamanho, proporo, tonalidade. Ao final do trabalho, ocorre a unificao da superfcie da obra atravs de uma fotografia do conjunto. As regras para os azulejos de Athos Bulco, novas relaes, lgica nova, combinar os elementos por tamanho, proporo, tonalidade; unificao da superfcie entretanto, parecem estar em funo de um objetivo importante: dar cor ao muro arquitetnico. A noo de integrao das artes tem na arquitetura seu vrtice. O objetivo final da escultura, da pintura e das demais artes plsticas seria a construo de espaos: s assim a arte faria parte da vida, e teria propsito dentro de uma sociedade. Kandinsky via uma relao entre as diversas expresses artsticas, aparentadas pelo impulso criativo. Para ele, todos os sentidos so envolvidos pela apreciao de qualquer expresso, que, alm disso, causa diversos efeitos psicolgicos. O objeto no importante, pois os efeitos no esprito do espectador so causados pelos elementares, que, na pintura, so a forma e a cor. Este tipo de pintura seria no abstrata, mas concreta. assim, pois, como expresso total do apelo aos sentidos e psique, que se concretiza como auto-referente, pura. Theo van Doesburg, que, com Piet Mondrian, desenvolvia teorias sobre a arte abstrata dentro do De Stijl, escreveu que

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a Arte Concreta possibilita uma pintura como forma de tornar sua matria prima, a cor, tambm um pensamento. A construo de um quadro deveria ser relacionada sua prpria superfcie ou quela criada pelo espao que as cores estabelecem, seguindo o pensamento-cor. A construo, portanto, difere da decorao, que criada a partir do arranjo, e da composio, que segue o gosto3. Van Doesburg acredita, assim como Mondrian, na nova unidade das artes, participando das formas do mundo moderno. Os pintores, no entanto, no entravam em acordo sobre como se daria tal unidade. Para Van Doesburg, o espao construdo definido em conjunto, pelo arquiteto, o pintor e o escultor, resultando numa arquitetura moderna e progressista. J Mondrian acreditava que o pintor qualificaria o espao arquitetnico convencional. Para os dois pintores, contudo, o espao determinado por relaes entre seus elementos constitutivos. preciso ressaltar a aproximao de Athos Bulco com a cor. A noo de forma-cor, a qual referiu-se anteriormente, aqui vista como uma unidade que confere autonomia ao uso da cor numa composio. A relao entre espao com cor e azulejo nu resulta em variaes tonais que garantem que o jogo de relaes cromticas proporcione uma composio em sintonia com o espao do qual partilha. Assim como suas fotomontagens, a lgica modular rompida; porm o resultado aqui puramente ptico e sensorial. Os painis de azulejos de Bulco so uma construo, no de desenho linha e ponto formando planos mas de pintura, mesmo que no de cavalete, porque focada na cor. A viso da obra de arte no como resultado de elementos em separado, mas como totalidade de uma fora criadora, no desenvolvida independentemente por Kandinsky e pelo De Stijl. Para Nikolaus Pevsner, a distino entre duas vises arte como soma de detalhes minuciosos e como totalidade orgnica4 relacionada diferena na forma como se configurou o ensino da arte segundo o modelo francs da Academia de Belas Artes, e aquele desenvolvido na Alemanha, cujos exemplos so a Bauhaus e a escola de Ulm. Segundo Pevsner, a institucionalizao das academias ocor-

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re conjuntamente ascenso da idia de que a verdadeira arte, sendo um desgnio do homem superior, era aquilo que o artista exemplar fazia. Portanto, quem quisesse fazer arte, deveria seguir risca esse exemplo. At a natureza deve curvar-se a esses dogmas e cnones5. O apego do maneirismo, no sculo XVII, recuperao de tudo que concernia as obras dos grandes mestres, que se tornou cmplice do desenvolvimento dessas primeiras academias, determinaria o perfil e o destino de academias de arte at o sc. XX. Na prtica, os efeitos do classicismo no ensino de arte so refletidos na primazia do desenho sobre a cor. O investimento do Estado nas instituies de ensino deveria estar relacionado expectativa de um retorno na prtica. A academia, como divulgadora de um bom gosto, contribuiria para a promoo do comrcio atravs de sua influncia sobre as indstrias nacionais, que se daria diretamente sobre a aprendizagem industrial. Assim, haveria uma preocupao com uma arte aplicada, e o academicismo divulgar-se-ia pela sociedade atravs de sua presena nas artes tipogrficas, tapetes, papis de parede, bordados, porcelana e vidros. A preocupao secundria do ponto de vista da academia, certamente, como fica exemplificado pela viso de que os alunos que no atingem a excelncia ao menos satisfazem a demanda de bom gosto nas artes aplicadas. A viso comercial via na arte um papel primordial no aperfeioamento da indstria e florescimento comercial de uma nao. Muitas escolas de arte tm essa viso partilhada, vendo o apoio aos ofcios como objetivo exclusivo. Porm, em geral, os artesos eram educados de acordo com o mtodo medieval, puramente tcnico, enquanto as academias voltavam-se exclusivamente para as belas-artes tal qual o modelo francs. Quando se criavam escolas de artes e ofcios, que levavam em conta a demanda da indstria, as aulas no se baseavam em materiais empregados e processos de trabalho, sendo, na realidade, aulas de desenho, indistintamente pintores e artesos. O desenho era, tanto para a arte quanto para o ofcio, o esprito da produo das obras, e as tcnicas e materiais no tinham relao com a representao dos objetos. Assim, no sculo XVIII, na viso de Pevsner, as academias

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contriburam para a elevao do status social dos artistas, enquanto ajudaram os artesos a acompanhar a demanda por um gosto clssico o qual no possuam, e, garantiram ao cliente em potencial um acesso facilitado arte e decorao ao gosto de sua poca. Contudo, em meio o sculo das luzes, a academia, a pesar de toda sintonia com as idias da poca, era uma instituio do Antigo Regime. Quando este consumido pela Revoluo Francesa, o ensino de arte como at ento havia se institucionalizado entra em crise. O recm formado cidado de 1789 via como inconcebvel um sistema que forma artistas para a corte e a nobreza, quase que exclusivamente, enquanto artistas e escritores romnticos rejeitam qualquer forma sistematizada de educao. A arte dos romnticos libertava-se dos condicionantes das motivaes do Estado em subsidiar academias que produziam em quantidade e qualidade a arte conforme o gosto das cortes e governos. O artista acreditava portar uma mensagem superior do Estado e da sociedade, e via sua independncia como algo sagrado. Esta doutrina de liberdade, que via a academia como uma fbrica onde o artista sucumbia como tal, que constitui o alicerce principal da esttica do sculo XIX. O Estado, por sua vez, aceitava apoiar a arte, sem perceber que ela no lhe oferecia nada em troca. Para Pevsner, as academias perderiam toda a sua fora, no fosse a renovao das mesmas a partir do renascimento da arte industrial. At o final do sculo XIX, permaneceu a idia de superioridade do desenho sobre o conhecimento de materiais e processos. Tanto nas belas-artes quanto nas artes decorativas, a preocupao excessiva com a decorao revelava-se na indiferena pela formao tradicional no ateli. Nenhuma proposta acadmica dentro das artes decorativas ou industriais atentava para a relao entre material, processo, objetivo e forma esttica, redescoberta por William Morris. Calcadas no romantismo que influenciou os Nazarenos, numa nostalgia pela idade medieval, avanava em relao quele grupo de artistas, no momento em que deixava de lado a idia do gnio criador para dar lugar a um artista como gente comum6. No se chegava ao ideal esttico do medievo pela mera cpia formal ou pela reforma de metodologia educacional. Morris entendia que o exerccio da

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arte medieval calcava-se principalmente nas relaes sociais dos artesos. A arquitetura guiaria todas as artes, de modo que a pintura, a escultura e as demais artes decorativas, por ele chamadas menores, se tornariam parte de um todo. Para Pevsner, a educao na academia de arte impossibilita aos artistas de encontrarem seu lugar na sociedade, pois eles no so educados com vista a relacionar realidades materiais, tcnicas e econmicas. O iderio de Ruskin, Morris e Van de Velde via uma oposio arte de salo, cujos representantes eram as pinturas para enfeitar a sala, uma arte sem nenhuma relao com o princpio superior de unidade estrutural. A Bauhaus nasceria deste iderio. O programa elaborado por Gropius buscava associar uma formao prtica aprofundada nos atelis de produo com uma doutrina precisa dos elementos da forma e de suas leis estruturais. Assim, a escola teria como objetivo unir todos os ramos da arte industrial numa nova arquitetura7. A Educao do artista buscava evitar o individualismo promovido pelo ensino das academias, que separava o artista de talento do trabalho prtico, apoiando-se numa formao que contribusse para a cooperao coletiva na construo8. A Alemanha era, para Pevsner, entre todas as naes europias, o pas que conseguiu chegar mais longe em matria de educao artstica no sculo XX depois de 1918. Isto porque, para o autor, a questo mais importante no sculo, dentro do ensino da arte, foi a fuso numa unidade orgnica das escolas de artesanato, de arte industrial, e academias de belas artes. Essa unidade permite pensar-se na fuso das artes na arquitetura, num complexo jogo de relaes entre formas, materiais e concepes especficas de arte. Este pensamento, por sua vez, necessita de um aparato poltico que possibilita que as realizaes artsticas se aglutinem num propsito, ao invs de constiturem uma miscelnea de realizaes individuais. Na percepo de Pevsner, o liberalismo impede a construo de uma unidade de estilo de educao artstica, e s um estado intervencionista, que atua acima das liberdades individuais, pois o estado se preocupa mais com a sociedade de forma qualitativa do que com a gerao de capital, de forma quantitativa,

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e pouco a iniciativa privada investir na educao. Para Mrio Pedrosa9, a situao poltica do Brasil na primeira metade do sculo XX foi importantssima para a possibilidade de renovaes estilsticas na nossa arquitetura, simbolizadas pelo Complexo Arquitetnico da Pampulha e pelo prdio do Ministrio da Educao, o Edifcio Gustavo Capanema. Os arquitetos envolvidos nos dois projetos, voltando-se contra o ensino acadmico que existia no pas, de tradio francesa, alinham-se s novidades trazidas pelas escolas alemes, personificadas nas obras de Gropius e Le Corbusier. A obra de Athos Bulco que aparece nos espaos pblicos de Braslia foi desenvolvida em relao ao espao arquitetnico construdo, num jogo de relaes criadas entre materiais, planos, volumes e formas-cor, no esprito da Arquitetura Moderna Brasileira. A tarefa de Bulco consiste na construo de um jogo de relaes em funo da estrutura. O contraponto aqui explicitado entre a viso da arte como criadora de modelos, baseada principalmente no desenho, e na arte como articulao de materiais, mtodos e processos, baseada na integrao, permite observar, dentro do campo das artes plsticas, como a obra do pintor se insere no panorama do Modernismo Brasileiro. Seria interessante aprofundar a investigao a respeito do conjunto da obra do artista, para entender melhor o processo construtivo de suas obras. preciso assinalar que no se quer, por meio deste trabalho, estabelecer um julgamento de valor para a participao do Estado no fomento da arte. Entretanto, neste tipo de atividade na qual Athos Bulco se investe, claro o papel decisivo da ao do Estado. A integrao das artes o corolrio do Estado brasileiro desenvolvimentista, positivista, ansiando o futuro. O conjunto de aes, que incluem a escolha de projetos urbansticos e arquitetnicos modernistas para empreendimentos estatais, favorece a integrao das artes e d condies para a existncia da obra azulejar de Athos Bulco em espaos pblicos.

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Notas
1. Francisco, Severino. Habitante do Silncio. In: Athos Bulco. So Paulo: Fundao Athos Bulco, 2001. 2. Depoimento de Athos Bulco no vdeo Artecultura. 3. Van Doesburg, Theo. Arte Concreta. In Amaral, Aracy. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962). So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977. 4. Expresso de Carstens, citada por Pevsner, Nikolaus. Academias de Arte: Passado e Presente, So Paulo: Companhia das Letras, 2005 p. 249. 5. Idem, p. 151. 6. Idem, p. 302. 7. Idem, p. 318. 8. Idem, p. 319. 9. Pedrosa, Mrio. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo: Editora Perspectiva, 1981.

Referncias
DEICHER, S. Piet Mondrian. Kln: Taschen, 2006. HERKENHOFF, Paulo. Para Ver Melhor Athos Bulco. Apresentao da Exposio Individual Pinturas, Mscaras e Objetos Espao Capital, Braslia e Galeria Saramenha, Rio de Janeiro, 1987. KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. So Paulo: Martins fontes, 2000.

bRBARA dUARTE Bacharel em Desenho Industrial, com Habilitao em Programao Visual, pela Universidade de Braslia. Atualmente Mestre em Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade de Braslia. Em sua pesquisa analisa a integrao entre Arte e Arquitetura a partir da anlise do Painel de Azulejos de Athos Bulco no Salo Verde da Cmara dos Deputados. Email: duarte.bp@gmail.com

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This study is the result of a theoretical research and it aims to analyze the work of German artist Kthe Kollwitz from the perspective of engaged art. The techniques used by Kollwitz were etching, lithography, and woodcut, as well as some incursions into sculpture. All of these reveal the characteristics of clarity and of simple and unrefined strokes. Such features are linked to her wish of making art more popular and accessible to those unable to enjoy it in other spaces such as museums. Furthermore, such features are linked to her coherent belief that art should be an event between the artist and the people. Kollwitz was inserted within the dynamics of social life and thus her commitment with the proletariat cause was attuned with art situated in the entangled daily life of workers, which was a mixture of pain, suffering, violence, and hardship. Kollwitzs refusal of conventional artistic beauty shows her vigor in contesting contrasting social inequalities, especially in Germany. She never revealed any links with political parties but her concern with the human condition was evident and it still arouses reflection regarding the future directions of contemporary art. Keywords : Kthe Kollwitz, condio humana, arte social.

abstrac t

A arte como recorte do real: a condio humana em Kthe Kollwitz

Rita Mrcia Magalhes

Furtado

resumo

Este trabalho, fruto de uma pesquisa terica, tem por objetivo analisar a obra da artista alem Kthe Kollwitz sob o vis da arte engajada. As tcnicas utilizadas por Kollwitz, so a gua-forte, a litografia e a xilogravura e algumas incurses pela escultura. Quaisquer delas apresentam as caractersticas da clareza, dos traos simples, sem rebuscamentos. Isso respondia a seus anseios de tornar a arte mais popular, acessvel queles que dela no poderiam fruir em outros espaos, como os museus. Respondia tambm coerncia daquela que acreditava que a arte deveria ser um acontecimento entre o artista e as pessoas. Inserida na dinmica da vida social, seu comprometimento com a causa operria afina-se com a arte no emaranhado da vida cotidiana dos operrios, mesclada pela dor, o sofrimento, a violncia e a privao. A recusa da beleza da arte convencional explicita o vigor de Kollwitz em contestar a contrastante desigualdade social, especificamente na Alemanha. Sem jamais ter registrado sua vinculao a um partido poltico, sua preocupao com a condio humana era evidente e suscita ainda hoje em ns, o questionamento acerca dos rumos da arte na contemporaneidade. Palavras-chave: Kthe Kollwitz, condio humana, arte social.

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A poca atual parece representar a sntese de todos os paradoxos possveis: nunca valorizamos tanto a beleza e nunca a fealdade do mundo foi to exacerbada; nunca antes visualizamos tantas imagens e nunca nos sentimos to cegos; nunca nos comunicamos tanto e nunca nos sentimos to mudos; nunca ouvimos tantos rudos e nunca nos sentimos to surdos; nunca nossa sensibilidade esteve to aflorada e nunca nos sentimos to insensveis; nunca tivemos tanto acesso a informaes e nunca exercitamos to pouco o nosso pensar. Mikel Dufrenne caracteriza esse momento contemporneo como deteriorizao do humano que incorre numa perda de substncia na qual o homem se esvazia e se aliena. No entanto assinala que as prprias causas dessa deteriorizao sugerem-nos que ela transitria e traz em si o seu antdoto. (1998, p.217). Talvez tenha sido essa a crena de Kthe Kollwitz no exerccio de sua arte, de que por ela o humano explorado se reconhecesse como capaz de mudar as condies em que vivia e o humano explorador se desse conta dos horrores de seus atos. Passados tantos anos de distncia no tempo de sua produo artstica, em suas imagens, nossa vises ainda articulam sentidos e percorrem, pelo sentimento, os mesmos lugares de Kollwitz. A experincia esttica no aqui, a experincia da beleza, mas a experincia do gesto. Nascida em Konigsberg em 1867, com uma educao que se configuraria como uma exceo para os moldes da classe mdia alem da poca, Kollwitz foi incentivada pela famlia a tornar-se artista. Inicia seus estudos na Escola das Artistas em Berlim, entre 1884 e 1885. Em 1888 vai para Munique e retorna a Konigsberg em 1890, ano em que produz suas primeiras guas-fortes. A dvida sobre a tcnica e o estilo eram uma constante nesse perodo de formao. Negava-se a participar diretamente dos movimentos estilsticos, apesar da reconhecida influncia dos trabalhos de Max Klinger. Nesse sentido, seu trabalho de uma autenticidade mpar, que reflete suas concepes polticas, sociais e de gnero. Como diz Pedrosa, no tem apuros de sentimento nem requintes intelectuais. simples e banal, mas imensa. (1949, p.32)

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Curiosamente Kollwitz catalizadora de outras produes artsticas, como por exemplo, a literatura. Tal influncia pode ser constatada na srie intitulada Uma rebelio dos teceles, produzida entre 1895 e 1898, que inspirada na pea teatral Die Weber, Os teceles, de Gerhart Hauptmann, apresentada em Berlim em 1893. Outra influncia citada por ela mesma, a que se apresenta na srie Guerra dos camponeses, produzida entre 1902 e 1908, baseada na leitura do livro de Wilhelm Zimmerman, Uma histria geral da guerra dos camponeses, publicado em 1841. E ainda Cena de Germinal (1893), baseada na obra Germinal de mile Zola, escrita em 1885 e que descreve as condies subumanas de vida dos trabalhadores de uma comunidade de uma mina de carvo na Frana. As tcnicas utilizadas por Kollwitz, so a gua-forte, a litografia e a xilogravura e algumas incurses pela escultura. Quaisquer delas apresentam as caractersticas da clareza, dos traos simples, sem rebuscamentos. Isso respondia a seus anseios de tornar a arte popular, acessvel queles que dela no poderiam fruir em outros espaos, como os museus. Respondia tambm coerncia daquela que acreditava que a arte deveria ser um acontecimento entre o artista e as pessoas. Desde o incio de seu trabalho, Kollwitz apreciava retratar a classe trabalhadora, sobretudo porturia, na cidade de Konigsberg, onde morava, por ver nela uma beleza intrnseca ao gesto simples. O casamento com o mdico Karl Kollwitz em 1891 e a mudana para o bairro proletrio na zona norte de Berlim so determinantes para o contato direto com os trabalhadores das indstrias txteis e suas famlias, seu modo de vida e suas manifestaes poltico-sociais. Desde seu tempo de formao, Kollwitz exercia a autocrtica com relao a seu trabalho e quanto pintura, considerava mesmo que lidar com as cores era sua maior dificuldade. A gravura, ento, apresentava-se como uma boa escolha de trabalho, sobretudo depois de casada, por dois motivos: a acessibilidade a seu trabalho, estipulando preos inferiores ao do mercado convencional de artes como condio para as galeristas, possibilitando a disseminao de sua arte a um pblico mais vasto; e a praticidade do manuseio de lminas que lhe parecia mais

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pertinente do que o das tintas, telas e cavaletes, no cotidiano to preenchido por atividades domsticas. A perda precoce de um filho na Primeira Guerra Mundial e um neto na Segunda Guerra Mundial exacerba ainda mais a dor e a angstia de Kollwitz diante da desumanidade dos homens que promovem a guerra. A presena do feminino, no conjunto de sua obra, denota a rejeio da condio de passividade, de mero adereo como comumente a arte de ento se encarregava de reproduzir. A mulher para essa artista, acima de tudo, humana, e seus auto-retratos compelem para a instaurao de uma aura feminina que pensa, que cria, que faz e que vive com toda a intensidade suas possibilidades. A representatividade de suas obras pode ser constatada por sua instaurao na histria da arte alem, projetada para o mundo. Apesar de no ter feito parte do movimento expressionista, atravs dele que Kollwitz chega ao Brasil e influencia determinantemente vrias geraes de artistas brasileiros, como Lvio Abramo, Renina Katz e Carlos Scliar. Mrio Pedrosa, na conferncia proferida por ocasio da abertura da exposio de Kollwitz em So Paulo, em 1933, no Clube dos Artistas Modernos, assim se refere a ela:
a artista da mulher proletria. A fora popular institiva profunda desta, sua imensa capacidade de afeio e de sofrimento, aquela jovialidade e simpatia apesar de tudo diante da vida, tudo isso ela gravou na simplificao comovente da madeira, com uma rispidez quase hostil mas realando pelo contraste a violncia e a profundeza do sentimento expresso. (...) At ento, outros artistas, entre os quais os da escola naturalista, j tinham feito da vida das massas proletrias temas literrios e plsticos. Mas era desconhecido na histria da arte o artista que tivesse posto como finalidade de sua vida e de sua obra exprimir a vida coletiva e sentimental do proletariado como classe. ste para ela mais do que um assunto inexplorado e interessante; a condio mesma de sua arte, a causa primria de sua sensibilidade. (1949, p.30,31).

Partidria de uma arte dinmica, suas imagens trazem a marca da humanidade que carrega as dores do mundo. Seu carter particular - retratos de situaes reais - assume a dimen-

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so universal pela identificao com seu propsito perscrutante, que a aproxima cada vez mais de seus espectadores. No por acaso, Kollwitz reverenciada, ainda em vida, em pases longnquos como China, Brasil e Rssia. A recusa da beleza da arte convencional explicita o vigor de Kollwitz em contestar a contrastante desigualdade social. Sem jamais ter registrado sua vinculao a um partido poltico, sua simpatia pelo socialismo que deixa viver os homens era evidente e suscita ainda hoje em ns, o questionamento acerca dos rumos da arte na contemporaneidade. Longstreet, na apresentao de seu livro sobre a arte de Kollwitz, afirma que suas gravuras so hbeis em revelar formas grficas poderosas, elas nos relembram, diz ele, das palavras do filsofo Santayana: aqueles que no podem se lembrar do passado Misria. Litografia. 1897-1898 (FONTE: Simone, 2003, p.123) esto condenados a repeti-lo. (Longstreet, 1967, p.4) No prefcio do catlogo da exposio Kthe Kollwitz: artista do povo, Fiona Griffith afirma que o fato de as gravuras de Kollowitz inclurem a herana romntica da santificao da vida humana, a profundidade da emoo e a crtica social lhe trouxe uma maior notoriedade. Zigrosser, afirma que suas expresses eram sempre verdadeiras para ela e para seu tempo. Segundo ele, o ciclo Guerra representou a reao da mulher como esposa e me guerra. Durante o desenvolvimento da concepo, atravs de todas as transmutaes em desenhos, gravuras e litogravuras, era abstrado todo detalhe irrelevante, e finalmente emergiu como um drama puro de tenses emocionais. Era particularmente entrelaado, plstico e monumental na forma e

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universal no sentimento. (ZIGROSSER: 1969, p. XIV). O aparente antagonismo entre o universal e o particular agora canalizado para a constituio da artista em estado pleno. O contexto alemo no final do sculo XIX no era dos melhores para os trabalhadores. A exploso demogrfica ocorrida a partir de 1700 - atribuda vacinao em massa, ao avano da medicina, valorizao da alimentao cada vez mais variada e gua potvel - concorria para um fluxo migratrio para as cidades. A situao dos camponeses e dos artesos se precarizou. Havia uma oferta excessiva de mo-de-obra. Os trabalhadores, incluindo mulheres e crianas, trabalhavam por um salrio abaixo do mnimo das fbricas, numa jornada que se estendia por at 17 horas, o que contribuiu para o surgimento do proletariado industrial. Os industriais 6 no adotavam nenhuma medida de segurana, muito menos instituam seguridade ou aposentadoria. O superfaturamento no preo dos alimentos vendidos para os trabalhadores contribua para o endividamento destes e para a degradao das condies de vida. O trabalho infantil no comeo do sculo XIX retrata a face mais cruel da explorao. Assim descrita por Rivinius: Havia casos em que crianas de quatro anos j tinham que contribuir com o seu quinho para o sustento da famlia. Em geral, porm, as crianas comeavam a trabalhar na idade de oito ou nove anos. Na regio do Reno-Rur milhares de crianas eram empregadas em turnos diurnos e noturnos, num horrio de at 14 horas. (...) no sobrava tempo para a educao escolar. O descaso da inspeo por parte do setor pblico faz com que esse cenrio de explorao se estenda por todo o sculo XIX. Nos anos de 1848 e 1849, as conseqncias da grave crise econmica que assola a Europa e a influncia de ideais republicanos franceses incentiva, na Alemanha, uma insurreio popular, sobretudo em Berlim, que ficou conhecida como Revoluo de Maro. Mas a fora contra-revolucionria vence. Os problemas sociais advindos da industrializao coloca para o Estado alemo, unificado a partir de 1871, tendo como representante poltico o primeiro-ministro Otto Von Bismarck, o desafio de conciliar desenvolvimento e melhores condies de

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vida para a populao. Esse quadro catico exigiu do Estado algumas medidas. Data desse perodo as primeiras greves gerais, que do incio organizao, ainda que tmida, da classe operria. Tal contexto propicia tambm a organizao dos novos trabalhadores assalariados, que se inteiram da necessidade de se unirem em movimentos coletivos. O socialismo nascente influencia diretamente o movimento trabalhista e Ferdinand Lassalle funda, em 1863, a Associao Geral Alem dos Operrios Alemes que ser propulsora nas dcadas que se seguem, do surgimento de vrios sindicatos trabalhistas. Em 1867, Wilhelm Liebknecht e August Bebel fundam um partido operrio j sob a influncia do pensamento marxista. O presente quadro exige uma apreenso do passado para promover as transformaes estticas. Sobre a gide da modernidade h um avano significativo no processo de ruptura com o realismo de ento. Todas as angstias e deleites que a vida social trazia tornavam mais acentuadas as atitudes emergentes de fome e de misria. Comea a surgir, sobretudo na classe intelectual e artstica no final do sculo XIX, um movimento de reao ao ritmo industrial e uma tentativa de resgatar o dimenso humana que havia se perdido em meio ao aglomerado de mquinas. No mbito das artes, todo esse processo se reflete na busca de novos elementos que promovam o aumento da sensibilidade. importante ressaltar que todas essas mudanas no so abruptas, mas sim graduais, com algum avano de um artista ou outro no uso de novos elementos estticos. Inserida na dinmica da vida social, o comprometimento de Kollwitz com a causa operria afina-se com a arte no emaranhado da vida cotidiana dos operrios, mesclada pela dor, o sofrimento, a violncia e a privao. De certa forma, as variaes das produes dos principais movimentos artsticos busca uma renncia a toda forma elitista e autoritria de apropriao de obras que atendam a um mercado de consumo. uma forma de resistncia, de dizer no esttica capitalista que atenda a um mercado, de abolir a atitude meramente contemplativa e devocional ante obras artsticas. nesse contexto que,em 1893, Kollwitz expe pela primei-

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ra vez. A gravura Na porta de Igreja aceita na Exposio de Arte Livre em Berlim, juntamente com obras de Eduard Munch, Max Liebermann e outros. Obviamente uma arte engajada encontraria resistncia por parte da classe poltica dominante. O impacto causado pela tcnica e a temtica adotada pela artista fez com que a reao ao seu trabalho fosse, muitas vezes, de escrnio. Simone narra em sua obra Kthe Kollwitz, que o Imperador Guilherme suspendeu o prmio atribudo a Kollwitz pela srie A Revolta dos Teceles, concedido pela Grande Academia de Berlim em 1898, por considerar sua obra arte de esgoto, (2003, p.24) e ainda que a Imperatriz se negou a participar de uma exposio em Berlim pois esta estava expondo obras provocativas (idem, p.24) de Kollwitz. As obras em questo eram da srie Retratos da Misria, da qual um de seus desenhos, Trabalho Domiciliar, ilustrou o cartaz da exposio. Como resistncia interferncia da poltica na arte, um grupos de artistas funda a Secesso de Berlim, presidida pelo artis-

Ataque. gua-forte.1903 (FONTE: Simone, 2003, p.100)

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ta Max Libermann. Esse movimento extremamente aberto aos mais variados estilos e Kollwitz faz parte dele. Na primeira dcada do sculo XX, a perseguio aos artistas chamados sociais continua mas com um dado novo: o anti-semitismo. Como resistncia ordem instituinte e fiel s suas convices, Kollwitz cria uma srie intitulada Retratos da Misria, no perodo de 1908 a 1911. De 1902 a 1908 a artista trabalha na srie Guerra dos Camponeses. Contribui com a revista satrica Simplicissimus enviando desenhos no perodo entre 1907 e 1909. Kollwitz, a princpio apoiou a Primeira Guerra Mundial, mas com a morte do filho Peter, em 1914, em combate em Flandres, a artista redimensiona seu posicionamento. A partir da, a presena da morte em suas gravuras se torna uma constante. Tambm data do incio do sculo suas primeiras incurses pela escultura.O interesse por essa nova arte leva a artista a freqentar um curso em Paris. Visita por duas vezes o ateli de Rodin. Porm, no conjunto de sua obra, essa tcnica nunca ir se sobrepor gravura. A experimentao de estilos conduz Kollwitz xilogravura e em 1919, quando chamada pela famlia de Karl Liebknecht para retrat-lo em seu leito de morte, ela inicialmente faz uma gravura em metal, depois uma litogravura e finalmente decide-se pela xilogravura, sua primeira incurso nessa tcnica, e d a ela o nome Em memria a Karl Liebknecht. Entre 1922 e 1923 faz o ciclo Guerra, com sete xilogravuras. Nos anos vinte, j com mais de cinqenta anos, Kollwitz cria cartazes para inmeras campanhas de instituies nas quais ela estava, direta ou indiretamente, ligada. Cito algumas: Ajuda Internacional do Operrio, na Rssia; Unio Nacional para a Proteo de Prisioneiros Civis e de Guerra Alemes; Unio Sindical Internacional e do Movimento Socialista dos Operrios, Movimento do Partido Comunista para a anulao do decreto do aborto, etc. Com a ascenso de Hitler ao poder, Kollwitz se negou a sair do pas como o fizeram vrios de seus amigos, mas teve que conviver com um exlio interno. Proibida de expor, destituda do cargo de diretora do ateli de artes grficas da Academia de

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Belas Artes de Berlim, cargo que exercia desde 1928, Kollwitz e seu marido Karl so constantemente ameaados pela Gestapo. Mas a artista, apesar de ver suas obras retiradas dos museus pblicos e das galerias, no includa dentre aqueles que fariam parte da famosa exposio chamada Arte Degenerada, em 1937. A contestao da artista ao modelo poltico que dilacera o humano, sobretudo no cotidiano da fbrica, explicita o potencial narrativo de sua obra que denuncia o Estado e sua indiferena para com o proletrio que fica reduzido a um nada, um sem lugar. A ausncia de elementos da natureza, o vazio de detalhes no espao povoado pela dor e o sofrimento, retrata uma ausncia plena de sentido, uma ausncia que quer significar nos traos fortes, no contraste do claro-escuro, nas linhas secas das litogravuras. Se, como nos diz Martins, Sentir-se provocado, incomodado, deslocado de estticas convencionais, sem dvida ampliar trocas e experincias de viver socialmente. , tambm refletir sobre as prticas de construir pequenos gestos cotidianos, movendo temporalidades, concretizadas em trajetrias humanas, experincias e prticas concretas . (Martins et al.,2005, p.10), a representao da unio no coletivo do operariado, refora a crena da artista no socialismo e no comunismo como vias de conduo do ser a um mundo mais humano. A riqueza de sua obra reside em mostrar-se na ausncia, no encadeamento de uma posio critica que nos permite identificar na expresso artstica os elementos da expresso humana perdida e, o que mais aprazvel, nos traz a profunda esperana de resgat-los.

Referncias
DUFRENNE, Mikel. Esttica e filosofia. So Paulo: Perspectiva, 1998. 266p. KOLLWITZ, Kthe : artist of people. Catlogo de exposio. Londres, The South Bank Centre, 1995. 48p. KOLLWITZ, Hans. (edit.) The diary and letters of Kaethe Kollwitz. Illinois, USA: Northwestern University Press, 1988. 260p. LONGSTREET, S. (apres.). The drawings of Kaethe Kollwitz. Alhambra, California: Borden Publishing Company, 1967. 48p. MARTINS, Jos de Souza; ECKERT, Cornelia; NOVAES, Sylvia Caiuby (orgs.). O

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imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru, SP: EDUSC, 2005. 315p. PEDROSA, Mrio. As tendncias sociais da arte e Kaethe Kollwitz. In: ____. Arte necessidade vital. Rio de Janeiro: CEB, 1949. p.7-34 RIVINIUS, J. O movimento social na Alemanha no sculo dezenove. In: KOLLWITZ, Kthe. Gravuras, esculturas. Stuttgart: Institut fur Auslandsbeziehungen, 1986. 123p. p.13-24 SIMONE, Eliana de S Porto de. Kthe Kollwitz. So Paulo: EDUSP, 2005. 232p. ZIGROSSER, C. Prints and drawings of Kthe Kollwitz. New York: Dover Publications, 1969.

RITA MRCIA MAGALHES FURTADO Graduada em Pedagogia pela UCG (1987), mestre em Educao pela UFG (2000) e doutora em Educao pela Unicamp (2007). Atualmente professora convidada da Universidade Catlica de Gois e professora substituta da Universidade Federal de Gois. Tem artigos publicados na rea de Educao, Esttica, Infncia e Artes. Email: rmmfurtado@uol.com.br

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The use of photographs as a form and possibility to make the register of the internal movements of the psychiatric citizens, was a common practice in the 19th Century, that have begun in France and England. The psychiatric photograph is closely related with the concept of exteriorization of the internal and spiritual movements on the body, something that is brought from de inside to the outside and that could be visually identified in the physiognomic and in the movements. Hugh Welch Diamond developed his photographic works in the Surrey Country Lunatic Asylum, in England. There, beyond the photographs themselves, Diamond discussed about the use of this resource and its advantages to the medicine. This study has as objectives: first of all to present the use of the psychiatric photograph as an integrant part of the medical behavior in relation to the patients in the 19th Century; secondly to point on the arguments of Hugh Diamond that detached the importance and the advantages of the use of this technique in medicine, using for that his own publication On the Application of Photography to the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity of 1856; and finally discuss some of the images made by him with engravings from the same thematic. Keywords: Photography, psychiatry, Hugh Diamond.

abstrac t

A fotografia psiquitrica no sculo XIX: Hugh W Diamond1

Tatiana Fecchio da Cunha

GONALVES

resumo

O uso da fotografia como forma e possibilidade de registro das movimentaes internas dos sujeitos psiquitricos foi uma prtica comum no sculo XIX, tendo se iniciado na Frana e Inglaterra. A fotografia psiquitrica est intrinsecamente relacionada com a concepo de exteriorizao das movimentaes internas no corpo, da externalizao de um estado patolgico passvel de ser percebido na fisionomia e na gestualidade. Hugh Welch Diamond desenvolveu seus trabalhos fotogrficos no Surrey Country Lunatic Asylum, na Inglaterra. L, alm da realizao das fotografias, Diamond refletiu sobre o uso deste recurso e suas vantagens junto medicina. Este estudo tem por objetivos: primeiramente apresentar o uso da fotografia psiquitrica como parte integrante da conduta mdica em relao aos pacientes no sculo XIX; em segundo lugar apontar sobre os argumentos de Hugh Diamond que destacavam a importncia e as vantagens da utilizao desta tcnica a partir de seu prprio relato na publicao On the Application of Photography to the Physionomic and Mental Phenomena of Insanity de 1856; bem como discutir particularidades das imagens por ele realizadas em relao s gravuras de mesma temtica. Palavras-chave: Fotografia, psiquiatria, Hugh Dia-

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As primeiras imagens fotogrficas referentes ao louco e loucura datam da segunda metade do sculo dezenove. Na sua origem os registros fotogrficos abordando o louco e a loucura voltaram-se para a construo de tipologias de doenas, numa referncia classificatria, vinculando-se tradio da pintura, inaugurada por Leon Battista Alberti (1404-1472), voltada para a expresso dos movimentos da alma atravs dos movimentos dos corpos e da fisionomia. As fotografias do sculo dezenove possuam inicialmente funo diagnstica e deram suporte a estudos que associavam a forma fisionmica s caractersticas condicionantes de determinada patologia, se aproximando dos estudos criminais da mesma poca. O desenvolvimento da fotografia psiquitrica no sculo XIX foi, em todo o caso, criada a partir da mesma motivao que aquela da fotografia judicial
...entre Salptrire e a Delegacia de policia: as tcnicas fotogrficas eram as mesmas, e tinham as mesmas esperanas/objetivos (...as primeiras fotografias de identidade eram to trabalhadas quanto os retratos de famlia e, principalmente, me parece que depende de uma arte, em algum momento, toda paixo pelas formas e configuraes). Como Salptrire e a delegacia de polcia foram ajudadas em seus esforos pela Escola de Belas Artes, isso que ser necessrio questionar. O desenvolvimento da fotografia psiquitrica no sculo XIX em todo caso constitudo ao mesmo tempo que a fotografia judicial, uma disciplina de articulao; ocupa ai alias uma eminente posio estratgica, que foi a antropologia criminal: ela se interessa aos retratos fotogrficos 2 dos criminosos e dos alienados tanto quanto seus crnios.

Havia a proposio de que a fisionomia seria reveladora de tipos especficos de carter, associados a determinados perfis de doena ou a perfis criminais. Assim, a representao fotogrfica passou a ser utilizada no como a reveladora de individualidades, mas como instrumento cientfico propiciador ao estabelecimento de identificaes necessrias classificao de um determinado indivduo junto a categorias ou tipologias prdeterminadas. A utilizao da fotografia como recurso cientfico nos estudos da fisionomia, da eugenia e nesta poca tambm da psi-

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quiatria, vai se construindo atravs da boa adequao que a tcnica apresenta em relao s diversas demandas desta funo. A coleta de informaes sobre as raas e fisionomias passa a ser desejada ao aprofundamento e comprovaes de tais teorias.
Sem surpresa, no intuito de agregar imagens e informaes em uma escala massiva e atravs de todo o mundo, a nova arte da fotografia foi posta em servio, particularmente na Inglaterra, onde a ascenso do imprio facilitou planos privados e oficiais para a 3 documentao de toda a sorte de tipos faciais e corporais.

O impasse que se colocava, ento, era a forma de coleta destas informaes ao redor do mundo. A pintura e a gravura poderiam ser utilizadas, mas implicavam explicitamente na leitura e recursos tcnicos disponveis ao artista. neste contexto que a fotografia se mostra uma tcnica de coleta de dados ideal, pois a princpio minimizaria a interferncia do autor/fotgrafo. Ela se apresentava como uma ferramenta adequada captao mais realista das imagens fisionmicas e de tipos e uma vez que derivada de um aparato tcnico e mecnico, a princpio, e para a compreenso da poca, poderia ser empregada independentemente dos sujeitos fotografados e tampouco do fotgrafo, eliminando assim o indesejado carter subjetivo, pois no cientfico, potencialmente decorrente de seus autores. A fotografia apresentava trs grandes vantagens em relao gravura e pintura: as imagens poderiam ser produzidas mais rapidamente do que as pinturas/desenhos/gravuras, poderiam ser reproduzidas em maior nmero e este fato propiciaria uma propagao mais efetiva deste conhecimento uma vez que estudiosos de locais distantes poderiam se deparar exatamente com a mesma imagem. Neste perodo se constituir o colecionismo de fotografias de grupos tnicos, criando os museus de tipos.4 Se o uso da fotografia se deu no campo do registro e estudo das diferenas tnicas, rapidamente migrou a outros campos da cincia, passando a ser utilizada ao registro e classificao de tipos nos asilos psiquitricos da poca. No caso dos loucos a representao dos tipos tambm se fazia anteriormente por
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pintores5, no entanto corria-se o risco de incorrer em uma excessiva humanidade no cientfica: O problema de usar um artista com a pertinncia de Gricault que o que ns instintivamente sentimos como sendo a mais profunda traduo da natureza humana faz a extrao esquemtica de sinais gerais mais, ao invs de menos, difcil6. Ou seja, na ao do artista, por mais pertinente e realista que fosse, era entendida a existncia de uma transformao do assunto representado, mesmo que esta ao final revelasse o mais humano daquele retratado. Este fato era compreendido como dificultador da anlise efetivamente direta, menos camuflada ou intermediada, em relao aos sinais do objeto em si, sendo que esta mediao no era desejada, pois despotencializava a assertividade cientfica da observao direta, confundindo/desviando o olhar cientfico dos sinais reais e com isto decorrendo em classificaes menos precisas pois apoiadas na subjetividade do artista. Assim, a no subjetividade fotogrfica seria entendida como de grande valia a estes registros e estudos, aparecendo como uma ferramenta adequada para a categorizao visual do insano, cabendo a ela a ...leitura de sinais da face e do corpo 7. O uso da fotografia em Hospitais Psiquitricos decorrer de mudanas que ocorrem nestes ambientes de internao, bem como da proximidade e interesse dos mdicos aos estudos fotogrficos. Estes trabalhos tero incio predominantemente em dois grandes centros mdicos do sculo XIX. Na Frana, no Hospital Salpetriere, no qual trabalharam Philippe Pinel (17451826), Jean Dominique Esquirol (1772-1840), Duchene de Boulogne (1806-1875), Jean Martin Charcot (1825-1893), DsirMagloire Bourneville (1840 1909) (que depois vai trabalhar em Bictre), Paulo Regnard, Albert Londe (1858-1917), Paul Richer (1849-1933) e na Inglaterra, no Hospital Surrey Country Lunatic Asylum, onde trabalharam Morison Alexander (1813 1887), Hugh Welch Diamond (1809-1886) (que antes tem sua formao no Hospital de Bethlen e depois trabalha no Asilo particular Twickenhan House), no Hospital de Bethlen onde trabalharam Sir Georges Tuthill (1722-1835), e no Asilo de Hanwell onde trabalhou John Conolly (1794-1866). As sndromes de insanidade seriam estudadas atravs de

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seus efeitos sobre os corpos, seriam compreendidas atravs de alteraes comportamentais e sinais fsicos, sendo que dentre as partes do corpo, aquela na qual melhor poderiam ser captados os sinais da patologia, na qual se concentraria de forma mais evidente a doena em termos da visualidade, estava a face humana. O importante que, neste momento, a loucura passa a poder ser identificada externamente aos corpos8 e portanto se torna passvel de registro. De fato, para a psiquiatria da metade do incio do sculo dezenove, tendo por base as formulaes de Lavater e da frenologia, era possvel entender que ...a natureza da insanidade poderia ser lida em detalhes precisos derivados das caractersticas das pessoas afligidas, e ainda mais precisamente, que a insanidade resultava de defeitos fsicos9. Assim, tanto os defeitos e as caractersticas das movimentaes externas no corpo, quanto os movimentos internos refletidos externamente, poderiam ser capturados e registrados na imagem fotogrfica. O pioneiro no uso da fotografia no campo da sade mental na Inglaterra foi o Dr. Hugh Diamond. Como membro fundador da Royal Photographic Society, Diamond possua as ferramentas tcnicas para construir imagens que no apenas
...apreendiam a ateno do observador mas tambm transcendiam as limitaes da descrio verbal, desde que, como ele dizia cada figura fala por si mesma com cada uma das marcas impressas e indica o ponto exato em que foi atingida na escala de 10 infelicidade .

Instalado maneira de um estdio fotogrfico, o trabalho de Diamond tinha por objetivo capturar da populao em estudo ...os aspectos da expresso e maneiras que se configuravam fora das normas sociais, ambos na vida real e mais particularmente em sintonia com as convenes dos retratos fotogrficos da classe mdia12 . Na dcada de 30 Conolly, professor de medicina na Universidade de Londres, havia publicado estudos onde trazia ao contexto britnico, as inovaes e reformas de Pinel na Frana, conceitos que influenciariam a psiquiatria em diversos cen-

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tros europeus. Em 1948 Diamond se torna o superintendente da Seo feminina do Surrey Country Lunatic Asylum em Twickenham onde trabalhou at 1858. Diamond se interessa pelos processos fotogrficos, tem contato com os trabalhos de W. H. Fox Talbot que desenvolve o processo da calotipia. Publica inmeros ensaios sobre fotografia no Notes and Queries, dentre estes um artigo apresentado na Phtographic Society em 1953 intitulado The Simplicity of the Calotype Porcess. O trabalho de Diamond realizado no Springfield Asylum (Surrey) gerou uma exposio em Londres intitulada Types of Madness, baseado em uma srie de fotografias ali realizadas. Este estudo
foi o primeiro uso sistemtico da fotografia na histria da psiquiatria pautado na tradio fisionmica de J. E. D. Esquirol, o qual teve mais de duzentos pacientes fotografados em Salptrire, e Sir Alexandres Morison (predecessor de Diamond no Surrey Asylum), de quem surge o importante Atlas of the Physiognomy of Mental Diseases em 1838, Diamond cuida de registrar a apa13 rncia do insano para uso clnico. As fotografias ento veiculadas deram origem a litogravuras de John Conolly e que foram publicadas no Case Studies from The 14 Physiognomy of Insanity , de 1858.

Esta publicao apresenta para cada dupla de imagens (uma fotografia e uma litogravura realizada a partir da fotografia) um texto contextualizando a situao clnica do paciente retratado. Sobre esta publicao Gilman comenta ...a importncia da fotografia como oposta a outras formas de ilustrao pode ser notada, mesmo contemporneos notaram a acentuada diferena entre a fotografia original e as litogravuras nelas baseadas15 e num outro trecho complementa que mais ... evidente a ausncia de detalhes finos na alterao e reinterpretao da aparncia do paciente, a gravura da fotografia altera o valor da ilustrao mas no a destri.16 Para Conolly suas gravuras davam continuidade aos trabalhos de Esquirol e Morison, substancialmente seguindo a tradio de Lavater do sculo XVIII; porm considerava que estes ganhavam maior valor emprico por terem sido realizadas a par-

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tir de fotografias, revelando sua crena de que a fotografia se configurava como retrato objetivo da doena. Em 22 de Maio de 1956, Diamond apresenta suas pesquisas Royal Society britnica num artigo intitulado On the application of Photography in the physionomic and mental Phenomena of Insanity17. Este estudo foi ...o primeiro esforo para apresentar uma discusso sistemtica de representao do insano neste novo meio18 , ou seja, a pesquisa da loucura com a utilizao da fotografia. Neste artigo Diamod argumenta sobre as vantagens da utilizao da tcnica fotogrfica, justificadas agora no apenas ao registro de tipos mas particularmente imagem do paciente psiquitrico. Neste sentido a fotografia possuiria ao menos trs importantes funes no tratamento do mentalmente doente
Ela poderia fixar/preservar a aparncia do doente mental para estudo (endossando as teorias da fisionomia da insanidade aceitas neste perodo); ela poderia ser usada no tratamento do mentalmente doente atravs da apresentao de uma imagem prpria acurada; e ela poderia fixar/preservar a aparncia de pacientes para facilitar sua identificao em readmisso posterior e tratamento .

Este trabalho de Diamond foi um marco no desenvolvimento da ilustrao/representao psiquitrica, ...a compreenso do papel do retrato do insano e a aceitao do retrato como prova emprica da sintomatologia psiquitrica, Diamond postulou uma nova e grande tradio da fisionomia da insanidade20. De fato, at ento, a forma de compreender e produzir este tipo de representao era de outra ordem, como em Charles L Brun que em 1806 dizia ser a representao da doena de cunho moralizador, de exemplificar com determinada imagem as conseqncias de vcio e indulgncia seguindo a tradio do sculo XVIII como a existente no The Rakes Progress de Hogarth21. O trabalho de Diamond, no entanto, se aproximar mais s pesquisas de Esquirol22 que j argumentar sobre a representao, de forma mais engajada com as discusses da escola de Pinel, como um estudo que poderia acrescer ao mdico no revelar sobre o carter das idias e emoes durante a fase de delrio dos sujeitos. Ainda mais, com Diamond a postura frente
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imagem fotogrfica fica acrescida de uma possibilidade de interpretao de uma sintomatologia. As fotografias de Diamond foram tambm influenciadas por fotgrafos da poca como Julia Margatet Cameron e Lewis Carroll. Suas fotografias tinham uma estrutura compositiva semelhante aos retratos, no cientficos, realizados neste perodo. Havia uma preocupao esttica que os diferenciava dos trabalhos de Atlas construdos, at ento, a partir desta populao. Os trabalhos de Diamond ...fornecem uma estrutura esttica. Pois, enquanto a temtica para o interesse mdico, as fotografias elas mesmas possuem uma importncia esttica atravs da manipulao cuidadosa do formato a fim de obter o maior efeito no observador 23. Em 1858 Diamond deixa o Hospital em Surrey e abre uma Asilo privado em Twickenhan House em Middlesex por ele prprio dirigido at sua morte em 1886. Com Diamond a fotografia passou a ser empregada e utilizada em diferentes Asilos. Com estas discusses pretendeu-se apontar sobre como se deu o emprego da fotografia junto medicina, as vantagens cientficas identificadas nesta ferramenta de registro e ilustrao em funo de suas caractersticas mecnicas e reprodutveis que se adequavam s demandas de uma cincia e de um tempo que viu nesta forma de coletar imagens a praticamente ausncia de subjetividade, indesejada pois no cientfica, derivada de seus autores. Pretendeu-se tambm evidenciar de forma mais especfica o uso da fotografia dentro do campo da psiquiatria e apontar as caractersticas que foram valorizadas nos estudos de Diamond, estudos estes que praticamente repostularam a forma de registro no campo da psiquiatria. Se estas imagens estavam vinculadas as ilustraes dos Atlas que se realizava at ento, vinculadas linguagem de poca dos retratos; a estes tambm acrescia novos elementos, possibilidades, propagao e principalmente credibilidade cientifica.

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A fotografia psiquitrica no sculo XIX: Hugh W Diamond

Notas
1. GT Histria, teoria e crtica da arte e da imagem. 2. DIDI-HUBERMAN,1982:59 (agradeo aqui a colaborao de Cris Motta Boulnois na traduo do original em Francs). 3. KEMP,2001:121. 4. A coleo de Carl Dammann importante neste sentido na Inglaterra, gerando posteriomrnte uma Galeria Dammanns Gallery e publicaes como The Ethnographic Gallery of the races of Men. 5. Um vasto nmero de obras pode ser includo neste grupo, entre elas as gravuras de Hogarth, Theodore Gricault e Andrew Scull. Entre as pinturas aqui se localizam trabalhos de Gericault, Goya, Eugene Delacroix e Antoine Wiertz. 6. KEMP, 2001:130. 7. KEMP, 2001:132. 8. Esta uma questo importante pois a loucura, sendo um transtorno psquico no tem, a princpio, sinais externos como em outras patologias ou deficincias fsicas. A possibilidade de registrar e aferir cientificamente no corpo a doena significava, de fato, uma nova e importante possibilidade medicina da poca. 9. KEMP,2001:125. 10. KEMP,2001:130. 11. Diamond no realizar sua formao junto Conolly no Asilo de Hanwell, mas junto Tuthill no Hospital de Bethlem. 12.KEMP,2001:130. 13. GILMAN, 1976:07. 14. Este artigo publicado originalmente em The Medical Times and Gazette (1858) com pranchas de imagesn de 1-17 est compilado no livrro de Gilman The Face of Madness: Hagh W. Diamond and the Origin of Psychiatric Photography de 1976. 15. GILMAN, 1976:11. 16. GILMAN, 1976:11. 17. Este artigo est compilado no livrro de Gilman The Face of Madness: Hagh W. Diamond and the Origin of Psychiatric Photography de 1976. 18. GILMAN,1996:164. 19. GILMAN, 1976:07/08. 20. GILMAN, 1976:08. 21. The Rakes Progress, de William Hogarth, ilustra em oito imagens (sendo um conjunto de pinturas e outro de gravuras) o declnio e queda de Tom Rakewell, um jovem abastado filho de um rico comerciante que chega a Londres, gasta todo o seu dinheiro em luxuria, prostituio e vadiagem sendo ao final preso e por fim indo parar no Hospital de Bethlen. As imagens foram produzidas entre 1732 e 1733 e puvblicadas em 1735. 22. As imagens de Diamond se identificam aos trabalhos de Esquirol, publicados no Dictionnaire ds sciences mdicales ou nas gravuras presentes em suas publicaes de 1938. 23. GILMAN, 1976:09.

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Referncias
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Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves

A fotografia psiquitrica no sculo XIX: Hugh W Diamond

Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves Doutoranda em Artes na Universidade Estadual de Campinas/ Unicamp realizando estgio sanduche em Londres Wellcome Trust Centre for the History of Medicine/ UCL financiamento FAPESP/CAPES, Mestre em Artes/ Unicamp (2004), bacharel e licenciada em Educao Artstica/ Unicamp (2001). Especialista em Arteterapia/ Unicamp (2003) e especialista em Artes e Novas Tecnologias na Universidade de Braslia/ UnB (2005). Membro dos grupos de Pesquisa: Transferncia Cultural entre Europa e Amrica Latina (IA/ Unicamp) e Desenvolvimento, Linguagem e Prticas Educativas (FCM/ Unicamp). Email: tati.fecchio@gmail.com
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The text present some ways to analyse fashion in Vitria da Conquista (BA), in the half of 20th, starting from the contribution of Bourdieus studies of the class fight in houte-couture, the competition between the establishment sewers (dominant), members of the status quo, and the aspiring (dominated) to join this camp. In spite of Vitoria da Conquisa, a city inside Bahiastate, configure a such different reality of the retract done of Bourdieu (the author take the french society to base on his analysis and researchs), it is possible to set out, to compose a parallel between the fine dressmakers of fine products and that ones who used to make a simplify sewing, a not as valued work. Keywords: Fashion, houte couture, Pierre Bourdieu.

abstrac t

Moda, produo e consumo: a magia do criador1

Juscelina Brbara Anjos

Matos
Miriam Costa Manso M.

Mendona

resumo

O presente texto apresenta algumas possibilidades de analise da moda em Vitria da Conquista - Ba, em meados do sculo XX, a partir da contribuio dos estudos de Bourdieu sobre a luta de classes no campo da alta costura, a competio entre os costureiros estabelecidos (dominantes) e os pretendentes (dominados) a ingressar neste campo. Apesar de configurar uma realidade bastante diferente da retratada por Bourdieu (o autor tem como pano de fundo a sociedade francesa) por enfocarmos uma cidade do interior baiano, numa poca em que mesmo nas grandes capitais do pas no existiam criadores de alta costura, possvel traar um paralelo entre o trabalho das costureiras finas e as que se encarregavam de uma costura mais simples, menos valorizada. Palavras-chave: Moda, confeco, Pierre Bourdieu.

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Introduo
Apesar de alguns autores considerarem que o estudo da moda no pode ser estruturado apenas sobre a chave da distino social, esta , sem dvida, proposio importante para pensarmos o comportamento e as diferentes formas de apropriao da moda pelos sujeitos sociais no perodo aqui analisado. Se hoje podemos afirmar que as fronteiras de acesso aos produtos da moda esto mais diludas, em outros perodos da histria essa relao se dava de forma mais rgida sendo o consumo de moda um importante instrumento de distino social. Neste contexto, as investigaes de Bourdieu (2004) sobre a moda, atravs da dialtica da distino e da pretenso, so fundamentais para compreendermos o jogo diferenciao que se estabelece entre as classes, expressos atravs do estilo de vida e, o que nos interessa particularmente, das prticas vestimentares. Para recompor os aspectos da vida cotidiana da sociedade Conquistense e compreender o jogo de relaes que envolvem o oficio das costureiras na cidade, recorremos s narrativas orais apoiados, tambm, na anlise de imagens e jornais da poca. A histria oral tem-se constitudo um importante instrumento de pesquisa quando se busca elaborar uma outra histria (MEIHY, 2002, p. 24).

Moda e sociedade
A moda um fenmeno social e a sua anlise no pode estar dissociada da compreenso da dinmica da vida cotidiana. Nesse sentido, entendemos que antes de avanarmos em nossas analises preciso tecer algumas breves consideraes sobre a sociedade brasileira e Conquistense, em meados do sculo XX, buscando relacionar a micro com a macro histria. Aps a Segunda Guerra Mundial o Brasil vive uma profunda transformao na sua estrutura social, consolidando-se como uma sociedade urbano-industrial. Esse processo de modernizao gerou mudanas nos setores culturais, econmicos e sociais. Ortiz aponta como um importante fenmeno desse momento de desenvolvimento do pas a transformao do siste-

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ma de estratificao social com a expanso da classe operria e das camadas mdias, [...] o desenvolvimento do setor tercirio em detrimento do setor agrrio (2006, p. 38-39). O crescimento da classe mdia tem relao direta com a ampliao do mercado, o que passou a interferir diretamente no comportamento e na forma de consumo da populao. Vitria da Conquista, acompanhando as transformaes do pas, passa tambm nesse perodo, por um processo de desenvolvimento, impulsionado pela abertura das rodovias BR-116 (Rio-Bahia), que liga a cidade ao sudeste e sul do pas e, a rodovia Ilhus-Lapa dando acesso ao centro-oeste. A construo das rodovias atraiu para a cidade novos atores sociais, que se estabeleceram, e passaram a interferir no apenas na economia, mas, principalmente, na vida social (MIRANDA & ALVES, 1999). A partir desse momento, a cidade que tinha na agropecuria a sustentao da economia, comeou a contar com um comrcio crescente que contribuiu de forma decisiva para o seu desenvolvimento. Vitria da Conquista tornou-se um importante centro de produo e circulao de mercadorias na regio. No que se refere a moda a Frana ainda era o centro irradiador de tendncias. As mulheres da alta sociedade compravam em Paris apesar de j haver no pas excelentes casas de modas, principalmente no Rio de Janeiro, onde se podia adquirir produtos nacionais e importados. Como diz Contijo, O Brasil dos anos 50 tinha os olhos voltados para o Rio de Janeiro (1986, p.73). nessa poca que surge a Casa Canad, no Rio de Janeiro, uma grife que faz parte da histria da moda do pas. A dificuldade de importao de produtos, no ps-guerra, fez com que as casas de moda comeassem a fabricar roupas sob medida. Os ateliers da Casa Canad [...] atendiam a uma clientela abastada [...], eram capazes de reproduzir e aconselhar sobre as ltimas tendncias da moda parisiense (NACIF, 2006). No pas ainda no existia a figura do estilista como conhecemos hoje, e cabia as modistas, profissionais habilidosas que confeccionavam os trajes a partir dos modelos lanados em Paris, a funo de criadoras de moda. Os modelos eram copiados

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de revistas especializadas e do cinema. Na poca as roupas prontas eram restritas a um consumo de luxo, ou as roupas confeccionadas em grande escala com um padro mais popular, e a maioria das pessoas vestia-se com roupas sob medida (FERRON apud NACIF, 2006). Em Vitria da Conquista, assim no restante do pas, o consumo de moda era centrado no trabalho das costureiras uma vez que o acesso a roupas prontas era bastante restrito. As peas que chegavam cidade, como agasalhos e complementos do vesturio, eram vendidos nas lojas de tecidos, os templos de consumo da moda da poca.

Moda: smbolo de distino


Nos estudos de sobre a moda Bourdieu (1989; 2004) chama a ateno para a de que a prpria natureza do campo da moda que necessrio, para efeito de anlise, se trabalhar com o binmio produo/consumo para a compreenso do jogo que se estabelece neste campo. Aqui, sem deixar de lado esta questo daremos prioridade para a confeco tentando identificar como o ofcio das costureiras refletia as tenses em torno da posio social tanto do arteso quanto do consumidor. Aps contato com algumas fontes, dos relatos dos entrevistados que tem contribudo, nesta pesquisa, para a compreenso do comportamento de moda das mulheres em Vitria da Conquista podemos tecer alguns comentrios sobre a criao e o consumo de moda na cidade. Como acontecia em todo pas, na cidade o bom nome de uma costureira ou modista estava associado s camadas dominantes da sociedade. Entre as costureiras havia aquelas que faziam costuras finas e que ocupavam lugar de destaque na sociedade e as outras costureiras e tambm alfaiates que faziam uma costura mais simples, para o dia-a-dia. Essas costureiras finas - termo usado pelas senhoras entrevistadas para designar as profissionais que se dedicavam a confeco de roupas de festas e as para ocasies mais especiais - ocupavam lugar de destaque, dominante, no campo de produo de moda na cidade.

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Ter uma roupa confeccionada por D. Lourdes, D. Aurinha e mais tarde, D. Risoleta, Zu Torres e D. Nair, conferia status consumidora. Como nos mostra Bourdieu,
A alta costura fornece classe dominante as marcas simblicas da classe que so, como se diz, de rigor em todas as cerimnias exclusivas do culto que a classe burguesa se presta a si mesma, atra2 vs da celebrao de sua prpria distino (2004, p. 171-172).

O consumo de bens de luxo , portanto, o que deixa transparecer mais claramente os princpios da diviso de classe, caracterizadas como as camadas mais endinheiradas e detentoras de poder, alm de introduzir na moda certas divises secundrias (BOURDIEU, 2004). O trecho do depoimento de Zinha Torres ao relembrar o tempo em que costurava junto com a irm Zu Torres corrobora com essa anlise:
Aqui era a elite, costurava aqui em casa, nesta mesma casa, desde que a gente mora aqui. [...] E a gente costurava, tinha a festa das Rosas, tinha festa da Primavera, tinha festa dos Namorados, tinha festa de Debutantes, tudo era feito aqui. Tudo. Eram costuras fi-

Imagem 1 - Zu e Zinha Torres e noiva com vestido confeccionado por elas. Acervo da Famlia

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nas.

Na imagem acima podemos observar um vestido confeccionado por Zu Torres e bordado pela sua irm. Segundo relato de D. Zinha ela levou mais de um ms para bordar o vestido. A qualidade da imagem no permite que observemos com mais detalhes do vestido, mas como descreve D. Zinha,
Esse vestido aqui tinha uma cauda imensa. O bordado dele era ao redor da cauda e tinha um bordado acima da cintura um pouqui3 nho. E ele tinha uma cauda meio oval.

Sobre o vestido que usava e da irm diz o meu vestido era azul e o dela era roxo. O meu era um azul, assim, no turquesa, mais para azul petrleo, e continua descrevendo: Essa parte de cima era casa de abelha (referindo-se ao vestido da irm). E esse meu era bordado com contas da mesma cor. A noiva, que D. Zinha no recordava o nome, era de Itapetinga, cidade prxima a Vitria da Conquista. O pai da noiva era fazendeiro e gozava de certo prestgio na regio. Encomendar o vestido a uma afamada costureira conquistense era uma forma de revestir-se da do valor simblico que estava atrelado ao nome da modista Zu Torres. A participao na cerimnia de casamento tambm um indicativo de que a costureira Zu Torres e sua irm gozavam do reconhecimento social confirmando a assertiva de Bourdieu (2004) de que as marcas simblicas refletem a necessidade de distino tanto o criador quando o cliente/consumidor. As duas irms, que se mudaram, junto com sua famlia, para Vitria da Conquista na segunda metade dos anos 50, passaram a fazer parte da vida da elite social da cidade a partir da consagrao de Zu como criadora de moda. D. Maria Macedo, costureira que se dedicava camisaria, confirma que Zu Torres era uma referncia na poca e cita tambm D. Nair como outra costureira de renome,
Uma costureira antiga daqui, que costurava nessas pocas era D. Nair que hoje mora em Salvador. Ainda costura em Salvador, costura para o exterior hoje. [...] D. Nair, que eu me lembre assim era 4 famosa nessa poca.

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As mulheres, que no gozavam de uma condio financeira que permitisse contratar os servios de costureiras particulares, confeccionavam suas prprias roupas ou recorriam a algum familiar que os costurasse. O importante era estar usando o modelo da moda, mesmo que fosse um modelo mais simples, com tecidos menos nobres. A costura fazia parte do universo feminino, o que permitia que mesmo as que no dominassem totalmente as suas tcnicas pudessem confeccionar suas prprias roupas. Isso no significa que todas as moas sabiam costurar, mas sim que as possibilidades de aprendizagem do oficio eram maiores e, mesmo desejvel que estas dominassem alguns conhecimentos bsicos, como pequenos ajustes, da confeco de um traje. Segundo Nacif em sua pesquisa sobre a confeco de trajes no Rio de Janeiro, muitas pessoas que se dispunham a costurar no fechavam a ter uma formao aprofundada. Para algum habilidoso, bastava desmontar uma pea de vesturio para copi-las. Com o tempo, a prtica proporcionava a segurana necessria para introduzir pequenas modificaes no modelo original (2006, p.56). A narrativa de algumas mulheres vai ao encontro da afirmao de Nacif (2006) ao declararem que aprenderam a costurar com a me ou algum outro familiar. Uma aprendizagem que no se dava uma maneira formal, mas a partir da observao, do convvio cotidiano com o universo da costura. Uma dessas entrevistadas chama a ateno o depoimento de Marilene Bacelar5 que conta que comeou a costurar repentinamente. Segundo ela, precisava de um vestido novo para ir ao baile do Clube Social as matins aconteciam praticamente todos os domingos e era comum as jovens apresentarem em casa ocasio um modelito novo. Como a me no estava em casa e a vizinha no podia costurar resolveu fazer ela mesma o vestido usando outro como molde. A partir desse momento no parou mais de costurar. Nesse perodo havia um padro esttico muito rgido que as mulheres buscavam seguir como forma de serem aceitas como membros da elite social. Como afirma Zinha Torres quem no tinha roupa nova no ia festa no. O relato de D. Maria

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mesmo sentido: No ia. S ia se estivesse altura, porque ia chegar e ser humilhada: Oh fulana, voc viu a roupa? E tambm se j tivesse usado a roupa: ih, aquela roupa em tal festa [...]. Tudo isso, era essa cobrana. As moas de classe menos favorecida muitas vezes deixavam de ir a um evento, justamente, por receio de serem apontadas Esse vestido aqui tinha uma cauda imensa. O bordado dele era ao redor da cauda e tinha um bordado acima da cintura um pouquinho. E ele tinha uma cauda meio oval.3 Sobre o vestido que usava e da irm diz o meu vestido era azul e o dela era roxo. O meu era um azul, assim, no turquesa, mais para azul petrleo, e continua descrevendo: Essa parte de cima era casa de abelha (referindo-se ao vestido da irm). E

Figura 02 Zu Torres candidata a Miss Elegante Bangu com vestido confeccionado por ela. Acervo Clube Social de Vitria da Conquista

esse meu era bordado com contas da mesma cor. A noiva, que D. Zinha no recordava o nome, era de Itapetinga, cidade prxima a Vitria da Conquista. O pai da noiva era fazendeiro e gozava de certo prestgio na regio. Encomendar o vestido a uma afamada costureira conquistense era uma forma de revestir-se da do valor simblico que estava atrelado

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ao nome da modista Zu Torres. A participao na cerimnia de casamento tambm um indicativo de que a costureira Zu Torres e sua irm gozavam do reconhecimento social confirmando a assertiva de Bourdieu (2004) de que as marcas simblicas refletem a necessidade de distino tanto o criador quando o cliente/consumidor. As duas irms, que se mudaram, junto com sua famlia, para Vitria da Conquista na segunda metade dos anos 50, passaram a fazer parte da vida da elite social da cidade a partir da consagrao de Zu como criadora de moda. D. Maria Macedo, costureira que se dedicava camisaria, confirma que Zu Torres era uma referncia na poca e cita tambm D. Nair como outra costureira de renome,
Uma costureira antiga daqui, que costurava nessas pocas era D. Nair que hoje mora em Salvador. Ainda costura em Salvador, costura para o exterior hoje. [...] D. Nair, que eu me lembre assim era 4 famosa nessa poca.

As mulheres, que no gozavam de uma condio financeira que permitisse contratar os servios de costureiras particulares, confeccionavam suas prprias roupas ou recorriam a algum familiar que os costurasse. O importante era estar usando o modelo da moda, mesmo que fosse um modelo mais simples, com tecidos menos nobres. A costura fazia parte do universo feminino, o que permitia que mesmo as que no dominassem totalmente as suas tcnicas pudessem confeccionar suas prprias roupas. Isso no significa que todas as moas sabiam costurar, mas sim que as possibilidades de aprendizagem do oficio eram maiores e, mesmo desejvel que estas dominassem alguns conhecimentos bsicos, como pequenos ajustes, da confeco de um traje. Segundo Nacif em sua pesquisa sobre a confeco de trajes no Rio de Janeiro, muitas pessoas que se dispunham a costurar no fechavam a ter uma formao aprofundada. Para algum habilidoso, bastava desmontar uma pea de vesturio para copi-las. Com o tempo, a prtica proporcionava a segurana necessria para introduzir pequenas modificaes no modelo original (2006, p.56).

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A narrativa de algumas mulheres vai ao encontro da afirmao de Nacif (2006) ao declararem que aprenderam a costurar com a me ou algum outro familiar. Uma aprendizagem que no se dava uma maneira formal, mas a partir da observao, do convvio cotidiano com o universo da costura. Uma dessas entrevistadas chama a ateno o depoimento de Marilene Bacelar5 que conta que comeou a costurar repentinamente. Segundo ela, precisava de um vestido novo para ir ao baile do Clube Social as matins aconteciam praticamente todos os domingos e era comum as jovens apresentarem em casa ocasio um modelito novo. Como a me no estava em casa e a vizinha no podia costurar resolveu fazer ela mesma o vestido usando outro como molde. A partir desse momento no parou mais de costurar. Nesse perodo havia um padro esttico muito rgido que as mulheres buscavam seguir como forma de serem aceitas como membros da elite social. Como afirma Zinha Torres quem no tinha roupa nova no ia festa no. O relato de D. Maria mesmo sentido: No ia. S ia se estivesse altura, porque ia chegar e ser humilhada: Oh fulana, voc viu a roupa? E tambm se j tivesse usado a roupa: ih, aquela roupa em tal festa [...]. Tudo isso, era essa cobrana. As moas de classe menos favorecida muitas vezes deixavam de ir a um evento, justamente, por receio de serem apontadas por estarem usando sempre a mesma roupa, as domingueiras como algumas das entrevistadas relatam. As que dominavam a arte da costura usavam seus conhecimentos para reaproveitar peas antigas confeccionar novos trajes ou, simplesmente, costumizando-os.

A magia da grife
Realizou-se no dia 18 deste, o enlace matrimonial do Sr. Ademar Galvo, figura de destaque em nossa sociedade, com a senhorita Mrcia Gomes Lapa. [...] Segundo conseguiu apurar esta cronista, a noiva estava deslumbrante num belssimo vestido, confeccionado numa afamada casa de modas do Rio de Janeiro (Jornal O Conquistense, 26 de setembro de 1959).

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A nota descrita acima foi publicada na coluna social do Jornal O Conquistense. O casamento do empresrio Ademar Galvo, apontado por muitos como um grande empreendedor, com a jovem Mrcia Gomes foi um acontecimento muito comentado na cidade. A cerimnia foi realizada em Salvador, capital do Estado. Mrcia, natural de Itamb, uma pequena cidade prxima a Vitria da Conquista, ingressava na sociedade conquistense e tentava burlar o preconceito da elite da cidade atravs de artifcios para se distinguir e ser aceita. Como acontecia na poca e ainda hoje, as mulheres que ingressavam na elite social, pelo poder econmico, buscavam no consumo de grifes famosas o capital simblico que tais marcas conferiam como forma de se distinguir. O jornal no faz meno, mas a partir dos relatos de algumas mulheres, falam da elegncia de Mrcia Galvo e do vestido que esta usou no seu casamento, nos d pistas de que o seu vestido pode ter sido confeccionado na maison carioca, Casa Canad, referencia de moda no pas nos anos 1950.
O poder mgico do criador o capital de autoridade associado a uma posio que no poder agir se no for mobilizado por uma pessoa autorizada, ou melhor ainda, se no for identificado com uma pessoa e seu carisma, alm de ser garantido por uma assinatura (BOURDIEU, 2004, p.154).

Nesse sentido, vestir uma roupa produzida por uma importante casa de modas do Rio de Janeiro revestir-se da simbologia que a Casa gozava na sociedade da poca, se apropriar do carisma da marca como descreve Bourdieu (1983). O valor de um traje feito sob medida, e que carrega o nome de uma grife reconhecida, conferi ao usurio a importncia social da marca. Como pudemos observar os conceitos trabalhados por Bourdieu, em suas investigaes sobre a moda, configuram-se como importantes contribuies para compreendermos a dinmica desse campo, mesmo em se tratando da realidade de uma cidade interiorana.

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Notas
1. Esse texto parte da minha dissertao de mestrado, ainda no concluda, que tem como ttulo: Costurando moda e memria: uma analise das prticas vestimentares femininas em Vitria da Conquista Ba em meados do sculo XX. 2. O termo alta costura esta sendo usado aqui, por ns, no no seu sentido original, mas como produo artesanal, que tem uma tcnica apurada, e que destinada confeco de roupa para momentos especiais. Neste sentido, alta costura adquire o sentido de roupa de qualidade, sob medida. 3. Fragmento da entrevista concedida autora em 20.02.2008. Optamos pela transcrio literal dos depoimentos para preservar a construo da narrativa, pois ao rememorar os indivduos esto construindo a sua imagem, sua verso dos fatos para si e para os outros. Sobre esse tema ver MEIHY, Jos Carlos S. B. Manual de Histria Oral. 4 ed. So Paulo: Edies Loyola, 2002. 4. Entrevista concedida autora em 19.01.2008. Segundo D. Maria, D. Nair especializou-se na confeco de vestidos de noivas, madrinhas, ramo ao qual se dedica at hoje. Possui uma loja de tecidos finos e coordena uma equipe de costureiras, que confecciona vestidos exclusivos para a elite baiana. 5. Entrevista concedida autora em 15.02.2008.

Referncias
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Moda, produo e consumo: a magia do criador

Poltica: o poder em disputa Vitria da Conquista e regio. Vitria da Conquista: UESB, 1999. p. 134-162. (Srie Memria Conquistense). NACIF, Maria Cristina V. Confeco de trajes e mo-de-obra, no Rio de Janeiro, nos primeiros cinqenta anos do sculo XX. In: VILHAA, Nzia; CASTILHO, Ktia(org.). Plugados na moda. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2006. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 2001.

Juscelina Brbara Anjos Matos Jornalista, especialista em Memria, Histria e Historiografia pela Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB e mestranda do programa em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois FAV/UFG. Email ba_matos@yahoo.com.br Miriam Costa Manso M. Mendona Doutora em Cincias Sociais PUC/So Paulo; Mestre em Cincias da Comunicao ECA-USP. Professora dos cursos de Graduao em Design de Moda e Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois; Vice-Diretora de FAV/UFG. Email: mcostamanso@yahoo.com.br

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This article will approach some aspects of the art visibility in Brazil during a period that spans from colony to the 1930s. We will intent to observe the sway of historical conditions of art access towards the arrangement of the Brazilian audience in the delimited period. We mean by access a physical and intellectual practice of contact with artistic production, in which art visibility associates itself to the knowledge of visual codes in the learning process of spectatorship. We will comment the connection between audience and spaces of art visibility, the challenges represented by the new codes introduced by French Mission artists, the public exhibitions and configuration of larger audiences, and XXth century changes to art reception. Keywords: Audience, visibility, visual codes.

abstrac t

Consideraes sobre o pblico e o acesso s artes visuais no Brasil

Juliana de Souza

Silva

resumo

O artigo abordar alguns aspectos da visibilidade da arte no Brasil ao longo de um perodo que vai desde a colnia at a dcada de 1930. Pretende-se observar a influncia das condies histricas do acesso arte sobre a configurao do pblico brasileiro no perodo delimitado. Entende-se por acesso uma operao fsica e intelectual de contato com a produo artstica, em que a visibilidade de obras de arte tem um papel to relevante quanto o conhecimento dos cdigos visuais na formao do espectador. Comentaremos a relao do pblico com os espaos de visibilidade da arte colonial, os desafios representados por novos cdigos visuais introduzidos pelos artistas da Misso Francesa, as exposies pblicas e a formao do grande pblico, alm das transformaes do sculo XX para a recepo da arte. Palavras-chave: Audincia, visibilidade, cdigos visuais.

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A visibilidade da arte
Pretendemos levantar aqui algumas questes sobre as condies de acesso arte desde a poca colonial at a dcada de 1930. Entre elas, a visibilidade da arte e a difuso de informaes sobre esse campo, questes que se referem ao acesso fsico e intelectual do pblico produo artstica. Guardadas as propores, o Brasil seguiu a estrutura de fruio privada da arte desenvolvida desde o Renascimento italiano, em que a maior parte da produo artstica da poca era encomendada, adquirida e apreciada por uma minoria. O elitismo no Brasil tambm caracterizou o contato do pblico com a arte desde o perodo colonial, ligando-se a uma tradio de iconografia religiosa que, alm de cumprir a finalidade institucional, tambm decorava o ambiente domstico. Somente com a realizao das mostras de artistas acadmicos no sculo XIX, abertas ao grande pblico, foi possvel ampliar a composio social dos espectadores de arte para alm das elites econmicas e polticas. A primeira exposio pblica de arte no Brasil ocorreu somente no sculo XIX. Isso porque a circulao social da produo artstica no perodo colonial se associava a uma atitude mais privativa do que pblica, embora a iconografia que aqui se difundiu tivesse finalidade doutrinadora. Considerando que os consumidores de artefatos religiosos pertenciam a uma pequena parcela da sociedade, a das classes mais ricas, o destino mais comum para a encomenda de santos em talha, oratrios e retbulos mveis1, quando no as igrejas e capelas, era o espao domstico. Provavelmente, essa caracterstica foi importada do colonizador portugus, cujo temperamento mais domstico se refletiria no conjunto arquitetnico dos primeiros sculos de colonizao2. At o sculo XIX, a maioria da populao tinha, nas missas e demais cerimnias religiosas, a nica oportunidade de ver os artefatos feitos por mestres reconhecidos e que possuam melhor acabamento. Na sociedade escravista de ento, as igrejas no eram espaos pblicos no sentido que conhecemos hoje, mas restringiam o acesso fsico a grupos raciais especficos, como era o caso das igrejas para brancos e das exclusivas para
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negros. Mesmo durante a segunda metade do sculo XVIII, quando a riqueza proveniente do ouro das Minas Gerais e dos engenhos do Nordeste patrocinou a criao do estilo barroco brasileiro e a construo e decorao de diversas edificaes, o acesso da populao em geral continuava ligado aos cdigos visuais da tradio religiosa. O valor artstico das cidades mineiras foi somente percebido por uma gerao de novos ricos educada em Portugal e na Frana, que defendia um modelo europeizado de sociedade para ser adotado no Brasil. Segundo a descrio do historiador John Bury, eram homens que no conheceram os perigos e as dificuldades vividos pelos pioneiros; desse modo,
coube-lhes consolidar, enriquecer e embelezar suas cidades, dando expresso plstica ao seu patriotismo (...) as novas igrejas refletiam sua inteligncia verstil, sua educao acadmica, seus gostos artsticos e a aspirao de emancipar o Brasil de Portugal (BURY, 2006, p.110).

Para essa nova gerao, as artes passaram a ser vistas como um importante instrumento de refinamento da sociedade. Inspirados pelas luzes europias, os novos doutores e bacharis participaram como patronos e pblico do elevado nvel que a produo musical e artstica, sobretudo nas Minas Gerais, atingiu na segunda metade do sculo XVIII. O elitismo que caracterizou o pblico do perodo colonial permaneceu com a chegada da Misso Artstica Francesa. Encarregados de irradiar cultura e civilizao por meio da construo de edifcios pblicos, da realizao de festas reais e da criao da primeira academia de arte brasileira, os artistas franceses tiveram de consolidar uma cultura urbana laica para as elites locais, que, alm de apegadas religio, preferiam residir nas reas rurais. Na festa da aclamao de D. Joo VI, foram criados alguns monumentos comemorativos, tais como um templo consagrado Minerva, um arco do triunfo e um obelisco de estilo egpcio. Elementos de uma cultura clssica e europia cujo significado era desconhecido para a maior parte da populao brasileira.

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Segundo Rodrigo Naves, a profuso de emblemas e alegorias, ou seja,


A prpria natureza da festa real exclua o grosso da populao (...) a incompreenso, o contato com imagens e ritos desconhecidos, colocava a realeza e os nobres num patamar mais elevado, inacessvel aos demais (NAVES,1996, p.69).

A tradio clssica que formara os artistas da Misso Francesa estava arraigada a uma cultura acadmica e humanista em exerccio h mais de dois sculos no velho mundo. No s a formao dos artistas se baseava nas fontes da Antiguidade e do Renascimento, mas tambm o pblico europeu se familiarizara com os temas e os emprstimos tomados dos grandes mestres. O problema foi tentar transpor essa tradio para uma sociedade que no tinha qualquer familiaridade (com exceo de poucos indivduos) com as fontes clssicas (ADES et al, 1997, p.30). Somente em 1829, trs anos aps o incio do funcionamento da Academia Imperial de Belas Artes, ocorreu uma exposio pblica de trabalhos dos professores e estudantes da Academia. Cerca de duas mil pessoas3 visitaram essa exposio, que disps de um pequeno catlogo com a relao de professores e alunos que expuseram pinturas histricas, projetos de arquitetura, paisagens e esculturas. No ano seguinte, foi realizada outra exposio, que se dividiu em uma mostra de arquitetura e outra somente de pintura (LUZ, 2005). As exposies pblicas tiveram edies anuais, normalmente nos meses de dezembro, e apresentaram, a partir de 1840, obras de artistas que no pertenciam Academia, mas que tinham sido selecionadas por um jri. Chamadas de Exposies Gerais de Belas Artes, estas se tornaram eventos importantes para o cultivo das artes na cidade, estimulando artistas de vrias regies e despertando o interesse do pblico (LUZ, idem). Anteriormente, o interesse pelas artes visuais no alcanava nem mesmo a totalidade das elites. Como aponta o socilogo Jos Carlos Durand, na segunda dcada do sculo XIX, os que possuam pinturas e gravuras o faziam como decorao residencial, sem conhecimento para avaliar a qualidade dessas aqui-

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sies. Em depoimentos de viajantes estrangeiros no perodo, queixava-se da baixa qualidade dessas imagens, na maior parte gravuras e cpias de pinturas provenientes de lojas europias que comprovavam o pobre conhecimento em matria de arte das elites brasileiras (DURAND, 1989, p.34-35). Sem configurar classes homogneas, os habitantes ricos e influentes das vrias cidades brasileiras tinham interesses muito diversos, em relao aos quais a arte no tinha destaque. O discpulo de Debret, o pintor Manuel de Arajo Porto-Alegre, criticou o baixo nvel cultural de seus conterrneos brasileiros, que, segundo ele, s aspiravam por riqueza e tratavam com desleixo os assuntos artsticos do pas (NAVES, op.cit., p.68).

O grande pblico
No ambiente cultural de meados do sculo XIX, os jornais e revistas abriram espao para a crtica de arte, veiculando informaes sobre as exposies dos artistas acadmicos. A publicidade da produo artstica comeava a preparar um pblico mais heterogneo para a freqncia das exposies. medida que os comentrios dos crticos sobre as questes tcnicas, os temas escolhidos pelos pintores, e at crticas sobre a personalidade do artista constituam a principal fonte de informao sobre as Exposies Gerais, o grande pblico adentrava um espao anteriormente reservado a poucos. As publicaes Semana Ilustrada, Revista Ilustrada e Revista Brasileira difundiam as tendncias estilsticas de artistas, bem como posicionamentos importantes em relao ao ensino acadmico e a identidade da arte brasileira. Inclusive elogios democratizao do evento eram registrados, como mostra o Jornal do Commercio, em matria publicada em 16 de dezembro de 1840: Qualquer indivduo desconhecido, um obreiro em oficina de escultura de madeira (...) [poderia ser aceito pelo] jri de admisso; eis os seus trabalhos expostos: v-os o soberano, v-os o povo.(Citado por LUZ, idem, p.62). O prestgio das Exposies Gerais se justificava, sobretudo, pela presena do imperador Pedro II, que alm da visita tambm concedia os prmios e bolsas de viagem. Seu apoio

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Academia confirmava uma percepo, baseada nos princpios iluministas, de que tal instituio permitiria o desenvolvimento da sensibilidade esttica da sociedade, contribuindo para a construo de um sentido de nao. A segunda metade do sculo XIX assistiu a uma mudana nos hbitos culturais das elites cariocas. A realizao das exposies pblicas e a importncia da arte nas matrias impressas acompanhavam um maior interesse pela encomenda de pintura, sobretudo de retratos. A riqueza gerada pela economia cafeeira estimulou a vinda de muitos artistas estrangeiros para compor um aquecido mercado de retratos, importante tambm para os artistas nacionais. Retratos de corpo inteiro ou de busto tornaram-se o gnero preferido para consagrar os novos bares (DURAND, op.cit., p.34). A curiosidade do grande pblico era estimulada pela imprensa, a qual teve um desenvolvimento significativo a partir da dcada de 1870. O crescimento de estabelecimentos litogrficos ampliava o nmero de almanaques comerciais que, por sua vez, movimentava o comrcio das artes. Por meio dos anncios, a venda de oleografias (reprodues litogrficas de pinturas consagradas), gravuras e estampas, na maioria das vezes editadas em Paris, era divulgada para uma sociedade interessada em decorar suas residncias com arte europia. Tambm foram muito comuns, por volta de 1860, as litografias de moda francesas que constituam o encarte de revistas como o Jornal das Famlias (DURAND, idem). A litografia favorecia o consumo dos segmentos mdios em razo dos preos mais modestos do que de pinturas. Alm de decorar as paredes, se complementava a revistas e jornais, importantes veculos informativos para um crescente pblico leitor. Desse modo, inaugurava-se uma relao entre imagem e informao que se tornaria comum no sculo seguinte. A exposio mais representativa da publicidade da arte durante o Segundo Imprio foi a Exposio Geral de 1879, importante tanto pela polmica despertada pelos crticos, quanto pela curiosidade que se disseminou na sociedade carioca. A Academia chamava a ateno para o gosto acadmico por meio da exposio de duas cenas de batalhas - realizadas por

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pintores consagrados que rivalizavam entre si, Vtor Meireles e Pedro Amrico e de uma mostra paralela Exposio (que depois se tornou uma seo permanente) na Pinacoteca, chamada Coleo de Quadros Nacionais formando a Escola Brasileira. A repercusso da Exposio foi enorme e mobilizou a sociedade do Rio de Janeiro. Para um pblico extenso, tratava-se de um acontecimento em que caberia julgar e escolher entre os dois artistas. A estimativa do nmero de visitantes Exposio Geral de 1879 atingiu um nmero elevado. Segundo ngela Luz, o registro da poca informava que cerca de 270 mil pessoas teriam comparecido exposio. Considerando que a populao total registrada no censo demogrfico de trs anos antes era de trezentas mil pessoas, o nmero indicaria a presena de quase toda a populao. Alegou-se, na poca, que os dados teriam sido exagerados com o propsito de corroborar o sucesso da mostra. Mas, provavelmente, os visitantes tenham retornado mais de uma vez (LUZ, op.cit., p.76). Com a proclamao da repblica, as Exposies Gerais receberam o nome de Sales, incorporando claramente a nomenclatura francesa. Nos Sales, eram reunidas as tendncias acadmicas e modernas (estas influenciadas pelos movimentos contemporneos da Europa, como o realismo e o simbolismo), marcadas por uma acentuada rivalidade. Desde 1888, alguns artistas tinham abandonado a instituio, criando um ensino e uma produo paralelos. A exemplo do Ateli Livre, montado por Rodolfo Amoedo e Rodolfo Bernardelli, entre outros artistas, que organizou exposies em duas salas do ateli visitadas por um pblico expressivo. A rivalidade entre os artistas da Academia e os de fora da instituio proporcionou a curiosidade do pblico por mais algum tempo. A crescente popularidade das Exposies Gerais, mais do que movida por um interesse concreto pela arte, refletia a curiosidade de uma populao mobilizada pela imprensa, pelo status conferido exposio pela presena do imperador e pela participao em uma prtica cultural refinada. Como veremos adiante, a mudana de regime poltico no manteve o mesmo pblico para as exposies da Academia (ento renomeada de

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Escola Nacional de Belas Artes), visto que a reduo do prestgio e do atrativo produzido pelos debates na imprensa deram lugar a outras prticas de entretenimento para a populao. As Exposies Gerais representaram a primeira oportunidade de contato do grande pblico com as formas acadmicas de arte. Posteriormente, a criao da Pinacoteca da Academia Imperial de Belas Artes em 1843 apresentou ao pblico a coleo de obras trazidas pelos artistas franceses, bem como doaes e aquisies de trabalhos de alunos e professores. Embora tivesse sido organizada com o propsito de educar os estudantes da Academia, a pinacoteca tambm era visitada pelo pblico em geral, principalmente durante as Exposies Gerais. A produo acadmica era apresentada aos visitantes como a tradio oficial, difundindo referncias visuais que se consolidaram para o pblico em geral.

O acesso arte no sculo XX


O academicismo continuou sendo difundido, nas dcadas seguintes, pelos primeiros museus de arte brasileiros. No caso de So Paulo, na primeira dcada do sculo XX, os dois museus da cidade eram freqentados apenas por um pblico reduzido, composto, sobretudo, por pouqussimos mecenas e algumas pessoas que viam as visitas como uma das poucas opes de lazer (FABRIS, 1994, p.30-31). Essa tendncia elitista da freqncia de museus tinha comeado na ltimas dcadas do sculo XIX, com a prtica social dos sales, onde se reuniam as elites do Rio de Janeiro e So Paulo para fomentar a europeizao dos costumes. Entretanto, diferentemente dos cenculos que existiam na Frana desde o sculo XVIII, as artes visuais e a literatura no eram to valorizados quanto a msica e a dana. Isso revela que no fazia parte das preocupaes dos ricos e influentes a arte como conhecimento (discusses, apreciao, crtica) como ocorrera com a elite cultural francesa, mas antes o seu uso como passatempo. Para esse fim se destinavam os estudos de pintura das moas de famlias ricas desde o fim do sculo anterior. O aumento demogrfico das populaes urbanas no sculo

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XX produziu um fenmeno significativo, refletido na sociedade de massa e na indstria cultural, que transformou os meios e os fins da produo artstica em mbito internacional. O interesse pelas exposies de arte foi diminuindo em comparao com o crescente interesse pelas atraes e eventos de entretenimento. No Brasil, o declnio do nmero de visitantes nas exposies de arte tambm ocorreu no incio do sculo XX. Sem o incentivo e o prestgio que tiveram no Segundo Imprio, os Sales e as premiaes sofreram uma diminuio de pblico considervel. A maioria das pessoas procurava formas de lazer que se vinculassem vida moderna. O interesse pelo entretenimento levava a populao urbana brasileira a preferir as passarelas e as lojas, o cinematgrafo ou as exposies humorsticas ao espao srio do Salo oficial4. No caso da Semana de Arte Moderna de 1922, somente o pequeno crculo que compunha a elite cultural de So Paulo esteve presente no evento. Como explica Durand, o pblico que realmente se mobilizava para as exposies de artes plsticas comeou a reduzir-se relativamente populao at se limitar restrita faixa dos atuais freqentadores de museus e galerias (DURAND, op.cit., p.67). A modernizao das grandes cidades, principalmente do Rio de Janeiro e de So Paulo, que concentravam a vida artstica e intelectual do pas, era acompanhada de uma circulao social das obras de arte muito precria: poucos eram os espaos de exposio alm do Salo da Escola Nacional de Belas Artes, e o mercado de arte, praticamente inexistente. Na segunda dcada, os intelectuais e artistas modernistas do Rio de Janeiro que estavam insatisfeitos com a Escola Nacional de Belas Artes, promoveram novas oportunidades para o acesso arte. Aps o rompimento com a Escola, comearam a usar outros lugares para expor e discutir arte5. Desde as residncias de poetas e artistas, com acesso privado para saraus e reunies, at halls de hotis e teatros, sagues de associaes e clubes, se tornaram circuitos alternativos para exposies, conferncias e declamaes dos modernistas (LIMA, 2001, p.66). Tambm nas exposies montadas em cafs e bares, formava-se um pblico um pouco mais diversificado, incluindo transeuntes ocasionais, embora bem menos numeroso do que o se reunira

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nas exposies oficiais da segunda metade do sculo XIX. Nesse cenrio, se multiplicaram os jornais e revistas ilustradas, alm de outras publicaes mensais, dedicadas s artes, letras, cincias e atualidades. O grupo dos modernistas editaria importantes divulgadores de suas idias, como as revistas Klaxon (1922), Esttica (1924) e A Revista da Antropofagia (1928), entre outras. Nas matrias da revista Paratodos, em uma espcie de coluna social, os artigos tratavam as exposies dos artistas da nova gerao como um signo de distino social. Isso fica claro com os termos empregados para caracterizar o pblico. Na inaugurao da exposio de Ccero Dias na Polclnica, em 1928, a matria informava que ali havia se reunido uma chusma de gente boa, e na exposio de Tarsila Amaral no Palace Hotel, em 1929, que Todo o Rio de Janeiro intelligente e elegante esteve l (LIMA, idem, p.84 e 106). O status vinculado s artes aponta para uma caracterstica do pblico brasileiro de ento. Os valores plsticos modernos talvez tivessem menos importncia para os visitantes, em geral, do que o fato de comparecerem exposio. E o interesse pelas questes artsticas era exclusivo dos artistas e crticos, talvez de alguns poucos colecionadores paulistas. O que movia a maior parte dos espectadores provavelmente era a curiosidade6. Um exemplo do despreparo do pblico brasileiro para a arte moderna foi evidenciado durante a exposio dos artistas da Escola de Paris em 1930. Organizada pelo poeta e crtico GeoCharles e pelos irmos Joaquim e Vicente do Rego Monteiro, a exposio percorreu trs capitais: Recife, Rio de Janeiro e So Paulo. Com cerca de 90 obras de artistas europeus, entre os quais, Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris e Maurice Vlaminck, a exposio representou um fracasso de pblico em todas as cidades. Como explicam Moacir dos Anjos e Jorge Morais, o fracasso se justificava pela divergncia entre os cdigos culturais que serviam de referncia s obras expostas e os que formavam a apreciao dos espectadores locais, notadamente de Recife. Segundo eles, o pblico recifense estava ligado ao tipo de arte que os movimentos artsticos modernos pretendiam superar, capacidade de decodificao esttica limitada pelos valores aca-

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dmicos e pr-modernos que, ainda quela poca, eram exaltados no campo das artes plsticas recifense (ANJOS e MORAIS, 2006). O pblico do Rio de Janeiro e de So Paulo, de maneira semelhante, estava mais familiarizado com os cdigos acadmicos, teis para apreciar a produo artstica europia anterior a Manet, mas inviabilizando a compreenso das inovaes do sculo XX. O interesse pelo moderno sairia da exclusividade do crculo intelectual e artstico a partir do fim da dcada de 1930, como parte da propaganda poltica da era Vargas. Os efeitos de uma poltica de urbanizao e industrializao em um pas predominantemente agrcola, o desejo de acompanhar a modernizao do primeiro mundo, e a presena de intelectuais e artistas em instituies governamentais difundiriam a arte moderna, associando-a cultura brasileira e sua histria.

Notas
1. No havendo autorizao para outro tipo de produo em territrio brasileiro do que a sacra, sem escolas de arte e com as prensas proibidas, muitas das imagens de santos e profetas que circulavam na colnia eram originrias da Europa. Os modelos europeus foram de grande utilidade para os artesos no Brasil, e com eles disputavam o comrcio de talha em madeira. 2. Essa idia do historiador John Bury, que comparou a arquitetura das colnias portuguesa e espanhola com base em uma diferena psicolgica entre os colonizadores, a qual teria promovido a exuberncia das igrejas no Mxico e a simplicidade das primeiras igrejas no Brasil. (BURY, 2006, p.107). 3.Essa quantidade equivaleria a cerca de 5% da populao livre da poca no Rio de Janeiro, de acordo com os dados fornecidos por Rodrigo Naves (NAVES, op.cit, p.69). 4.Em 1916, foi realizado o 1 Salo dos Humoristas, consagrando obras de vertente humorstica de artistas como Belmiro de Almeida e o jovem Di Cavalcanti. E em 1923, o Salo da Primavera, uma espcie de salo independente, foi organizado para superar a casmurrice do meio e sanar o marasmo. (Lima, op.cit., p.73-74). 5.Em So Paulo, da mesma maneira, locais alternativos foram usados para acolher os artistas que no conseguiam expor no Liceu de Artes e Ofcios, o lugar de exposies oficial (FABRIS, 1994, p.30). 6.Anos antes, na primeira exposio de Eliseu Visconti no Brasil, montada em 1902, o crtico Gonzaga-Duque a considerara como uma das mais completas e importantes mostras de arte j feitas no Brasil, embora o prprio artista lamentasse no ter conseguido despertar mais que a curiosidade do pblico.

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Juliana de Souza Silva Mestre em Teoria e Histria da Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Artes, Instituto de Artes da Universidade de Brasilia/UnB.Licenciada em Artes Plsticas pelo Departamento de Artes Visuais, Instituto de Artes da Universidade de Braslia/ UnB. Email: jdesouzasilva@gmail.com

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Gt 02

Poticas visuais e processos de criao

This article is a report of search where the experiments are addressed and procedures involving discarded materials (they allowed the use of new techniques and new tools consequently), I am led to the construction of objects and sculptures and the relationship of this process in changing the paradigm the use of traditional materials in the world of visual arts. Use as background reference for the production of this work, relationships formed with objects of consumption that are permeados by the vacuum in our daily lives. Issues concerning the change of direction of discarded materials and their meanings in the context of that plastic visual production have been overhauled by Poitica methodology, which enabled the construction of dialogues of my work with that of other artists - whose production resulted from experiments, materials and objects of everyday use - as well as related theories, based on Jean Baudrillard, Michael Archer, William Tucker and Rolland Barthes. Keywords: Objects/sculptures, discarded materials, daily life.

abstrac t

Da tridimensionalidade para a transparncia

Marco Aurlio

DAMASCENO

resumo

Este artigo um relato de pesquisa onde so abordados as experincias e os procedimentos envolvendo materiais descartados (os mesmos possibilitaram o uso de novas tcnicas e conseqentemente novas ferramentas), que me levaram construo de objetos e esculturas e a relao desse processo na mudana do paradigma da utilizao dos materiais tradicionais no universo das Artes Visuais. Utilizo como fundo referencial para a produo deste trabalho, as relaes constitudas com objetos de consumo que so permeados pelo vazio no nosso cotidiano. As questes relativas mudana de rumo dos materiais descartados e seus significados no contexto dessa produo plstica visual foram analisadas de forma metodolgica atravs da Poitica, que possibilitou a construo de dilogos da minha obra com a de outros artistas - em cujas produes resultaram de experimentaes de materiais e objetos de uso cotidiano -, bem como com teorias afins, embasadas em Jean Baudrillard, Michael Archer, William Tucker e Rolland Barthes. Palavras-chave: Objetos/esculturas, materiais descartados, cotidiano.

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Gnese: percurso pela potica dos materiais


Da reflexo acerca do comportamento humano na sociedade de consumo, brotaram as inquietaes que me conduziram observao dos materiais os quais so descartados diariamente e classificados como lixo. Foi em 1992 que, envolvido por um turbilho de idias, me veio, subitamente, o pensamento obsessivo de conceber e construir esculturas, utilizando o lixo. A partir desse momento, fiquei seduzido pela fora potica e pelas possibilidades plsticas resultantes do uso de materiais que so descartados diariamente. Desde ento, eles so uma constante como matria-prima no meu trabalho artstico. Andando pelas ruas da cidade de Salvador, voltei minha ateno para o tipo de relao que mantemos com objetos de consumo como produtos de plstico, latas, mveis usados, papis e papeles, garrafas de vidro, embalagens de isopor e diversos refugos industriais que so poluentes. Aps seu uso, esses materiais so execrados, abandonados e condenados inutilidade para o consumo. A funo de cada um deles como objeto j foi cumprida; agora so permeados pelo vazio, ou seja, eles no passam de descartveis, transformados em lixo. Com relao a esses materiais que compem o universo dos objetos de circulao na sociedade de consumo, ponho-me diante dessa perspectiva relacional entre o sujeito e o uso destes, como produtos originados industrialmente at passarem a ser lixo. Dando mais nfase a essa relao, fao minhas as palavras do escritor Roquentin:
Os objetos foram sempre considerados um universo inerte e mudo, do qual dispomos a pretexto de que fomos ns que o produzimos. Mas, a meu ver, este mesmo universo tinha algo a dizer, algo que ultrapassava seu uso. Ele entrava no reino do signo, em que nada se passa de maneira to simples, porque o signo sempre o eclipse da coisa. O objeto designava, ento, o mundo real, mas tambm sua ausncia e particularmente a ausncia do sujeito. (ROQUENTIN apud BAUDRILLARD, 2001, p. 10-11).

Para a sociedade, tais materiais no tinham mais nenhum valor de uso, j no faziam parte das necessidades de consumo. Parecia-me, no entanto, que havia uma possibilidade de

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Da tridimensionalidade para a transparncia

as coisas circularem de outro modo (BAUDRILLARD, 2001, p. 14). Com base nessa afirmativa, interessante ressaltar que, se, perante a demanda da sociedade de consumo, muitos materiais so descartados diariamente por no terem mais valor de uso, sendo o lixo o seu destino final, nas Artes Visuais vem acontecendo o contrrio, numa inverso de valores. Para alguns artistas, esses mesmos objetos podem readquirir valor quando transformados em arte. A Histria da Arte evidencia esse fato, ao registrar que diferentes artistas se apropriaram de diversos tipos de materiais, passando a us-los como principal matria na construo de objetos tridimensionais. Essa busca de novos materiais no universo artstico teve incio com as investigaes de Pablo Picasso (1881-1973), o grande expoente do Cubismo, no perodo de 1912 a 1915, quando o artista realizou construes, utilizando pedaos de madeira, pregos e cordes. Dentre os trabalhos mais significativos, destaca-se O instrumento Musical (1914). A ordenao dos materiais nesse trabalho j determinou uma mudana radical no processo de construo da escultura, at ento produzida com materiais tradicionais. Nessa breve investida Picasso no apenas demonstrou o que a escultura poderia fazer sem as sanes histricas a temas e materiais, mas tambm deu-lhe uma liberdade potencial cujas implicaes at hoje continuam sendo desenvolvidas (TUCKER, 1999, p. 60). Alm de Picasso, outros artistas contriburam para transformar as Artes Visuais, utilizando materiais no tradicionais e de uso cotidiano em suas produes, como o caso de Vladimir Tatlin (1885-1953), que participou do Construtivismo. De acordo com os artistas desse movimento, a idia de que as Belas-Artes so superiores s chamadas artes prticas perdera a vitalidade (SCHARF, 1974, p. 118). Tatlin, por exemplo, demonstrou conhecimento prtico no uso irreverente dos materiais cotidianos, fato evidenciado no trabalho Relevo de Canto (1915). Segundo William Tucker,
a esttica de Tatlin, sua cultura de materiais, deriva da colagem cubista, do perodo que esteve com Picasso em Paris (1913). Os planos e as linhas curvas e retas, que representam os elementos da natureza-morta cubista, so transformados, nos relevos

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de Tatlin, de 1914-17, em formas funcionais, executadas com materiais reais. Chapas de ao e alumnio planas, enroladas ou cortadas em perfil; sees de madeira serradas, aplainadas, perfuradas; arame dobrado em curvas; cabos tencionados, alm de vidro, barbante e outros materiais; todos organizados de maneira tensa e dinmica em estruturas que parecem avanar para dentro do espao do espectador. (TUCKER, 1999, p.121-123).

Outro artista que, de forma incontestvel, conduziu ao extremo o seu desejo de levar o objeto alm do contexto em que ele poderia ser recebido e apreciado como arte (TUCKER, 1999, p. 121) foi Marcel Duchamp (1887-1968), quando ele retirou simples objetos do uso cotidiano e levou-os para o trabalho artstico, denominando-os de ready-mades (o termo em ingls significa j acabado). Dentre esses objetos, destacamse um urinol, na obra Fonte, de 1917, cuja funo foi modificada por ter o artista invertido sua posio, e um porta-garrafas, o qual, a partir do momento que foi contextualizado pelo artista como objeto de arte, teve esvaziada a sua funo social de objeto de uso, passando a integrar-se na arte como uma obra para desfrute esttico. Aqui no Brasil, um bom exemplo de produo plstica com materiais banalizados pela sociedade de consumo apresenta-se na obra do artista Arthur Bispo do Rosrio. De acordo com Patrcia Burrowes,
O universo de Bispo comove pela fora potica que extrai das banalidades. Coisas de uso cotidiano, comum; coisas triviais, quase vulgares, aparecem ali em sua seriedade, uma solene pobreza. Os materiais so rudes, toscos: a madeira vem sobretudo de caixas de feira e cabos de vassoura; o tecido vem de lenis e cobertores do hospcio; a linha azul desfiada dos uniformes. Utilitrios de plstico, copos, cestos, garrafas; canecas e talheres de metal; produtos de uso pessoal descartveis, como canetas esferogrficas, isqueiros, pentes, aparelhos de barbear; peas de carros e outras mquinas desfeitas; peas de vesturio, calados; ferramentas; brinquedos de plstico; moedas; embalagens de alimentos, coisas dispensadas, sucata lixo. (BURROWES, 1999, p. 14).

Esses exemplos citados denotam as transformaes ocorridas em conseqncia de investigaes realizadas com base no uso de materiais simples nas Artes Visuais. Dessa forma, incorporando o conceito de transversalidade
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ao processo desta pesquisa, compactuamos com o conceito de semitica, segundo Pierce, de que todo pensamento est nos signos, portanto algo que est por algo por algum (PIERCE apud FIDALGO, 1999, p. 9). Ou seja, na produo artstica a situao significante desses materiais mudou, pois os materiais que foram jogados no lixo, considerados como desprovidos de sentido, passaram a ser (res)significados, a partir do momento em que foram transformados em arte pelos artistas citados. Estes inverteram, assim, a trajetria dos materiais quando os inseriram na produo artstica, sinalizando o fato de que os materiais que antes no tinham mais sentido passaram a ocupar um lugar de valor na Histria como objeto de arte questionador das aes humanas. No meu percurso como artista, o primeiro trabalho construdo com materiais descartados foi o Martelo de Deus. Tratase de uma escultura constituda de vrios pedaos de madeira descartados, e que antes fizeram parte do antigo teto da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Estes, juntamente com pedaos de cadeiras inutilizadas da escola, passaram a integrar a forma de um martelo gigante cujas partes foram aglomeradas com o uso de pregos. Um dado importante, na apresentao desse trabalho, que s foi percebido algum tempo aps sua realizao, quando j havia um certo distanciamento, foi a semelhana e sua relao direta com um objeto de uso cotidiano, fato que o aproxima da obra do artista Claes Oldenburg (1929), que construiu e exps, na dcada de 60, esculturas as quais tinham como referncia objetos do cotidiano, e que se pareciam demais com as coisas das quais derivavam (TILLIM apud ARCHER, 2001, p. 14). Outro item de aproximao entre as esculturas de Oldenburg e o Martelo de Deus est no fato de que o par de calas azuis includo na mesma mostra teria servido num gigante (ARCHER, 2001. p. 14) nesse trabalho do artista, percebendo-se, portanto, certa semelhana com o meu trabalho no que se refere proporo. No Martelo de Deus, destacaram-se as dimenses (250 cm x 550 cm x 60 cm); e os materiais, por terem adquirido uma nova significao com o reaproveitamento, j que deixaram de ser restos de um teto jogados num canto e no passaram a

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compor um martelo de origem industrial. Foi importante tambm, na instaurao do trabalho, o fato de este ter sido exposto em um lugar que possibilitou o contato direto do espectador com a obra, j que, para transitar na galeria, o pblico obrigatoriamente tinha de passar de lado ou por baixo da escultura, pois esta estava localizada em uma rea de acesso para a entrada e a sada da escola. Aps a construo do Martelo de Deus, comecei a tomar conscincia de que minha produo plstica visual estava voltada para um embate, um desafio estabelecido no contato direto com os materiais descartados. Ento uma questo se colocou: como construir objetos tridimensionais com esses materiais me apropriando de suas formas e expresses sem descaracterizlos? Partindo desse problema, foram germinando outras idias, que convergiram para experimentaes, usando como matriaprima refugos de plstico. O incio dessa produo deu-se com a coleta e a seleo de refugos de diferentes tamanhos, formas e cores. A partir da manipulao, foram estabelecidos critrios para a escolha dos materiais, baseados nas suas qualidades inerentes: maleabilidade, opacidade, transparncia, durabilidade e resistncia ao tempo. Essas qualidades do plstico levaram-me a eleg-lo como um dos principais materiais a ser utilizados no trabalho. Aps tais procedimentos, fui elaborando formas em que o desenho de cada vasilha plstica era aproveitado na composio tridimensional, na qual vrias partes (diversos tipos de tampinhas e vasilhas plsticas) formavam um todo. A princpio, a idia foi construir esculturas compostas de vasilhas plsticas, buscando a organizao desses materiais para gerar uma forma cuja composio e cuja fixao foram realizadas com perfuraes e encaixes feitos de arame e com tiras de madeira, utilizados como sustentao. Ao mesmo tempo em que as tiras de madeira e os arames tinham a funo de juntar e fixar um objeto ao outro, tambm criavam um ponto de apoio e de equilbrio entre os mesmos, constituindo um esqueleto e um corpo no momento em que as vasilhas eram perfuradas pelos arames e pelas tiras de madeira. Com esses procedimentos, as vasilhas foram dispostas umas com as outras, unidas pelas

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suas bases superiores, inferiores e pelo centro, gerando pontos de apoio entre elas, e possibilitando, assim, a realizao de esculturas e objetos. Na constituio dessas esculturas, predominaram de forma aparente as cores fortes das vasilhas pelas suas derivaes sintticas e industriais. Quanto veracidade da fora das cores do plstico e do seu valor como material natural, Roland Barthes adverte, descrevendo sobre a impotncia do plstico para atingir o mesmo triunfo de materiais naturais:
Mas aquilo que mais o trai [o plstico] o som que produz, simultaneamente oco e plano. O rudo que produz derrota-o, assim como as suas cores, pois parece poder fixar apenas as mais qumicas: do amarelo, do vermelho e do verde s conserva o estado agressivo, utilizando-as somente como um nome, capaz de ostentar apenas conceitos de cores. (BARTHES, 2001, p. 112).

O plstico surgiu como uma soluo, com a industrializao de produtos, passando a substituir outras matrias, que tm suas origens na natureza; mas, como adverte Barthes, as caractersticas que o plstico possui como material sinttico representadas pelo som oco e plano que produz e pela sua impossibilidade de atingir cores fortes e originais colocam-no em desvantagem em relao aos materiais naturais. O plstico com suas qualidades inerentes passou a ser uma soluo no universo dos materiais industrializados para o consumo. Mas ser que o plstico no se tornou um problema para a sociedade contempornea? Considerando tal questo, uma hiptese foi levantada durante a minha investigao plstica visual usando esse material. As embalagens plsticas utilizadas na produo de esculturas podem despertar o espectador para o vazio que nos habita em decorrncia do acelerado consumismo na sociedade capitalista. Assim, buscando atribuir um valor de cores fortes s vasilhas, investi na construo de esculturas, usando as vasilhas de cores, numa oposio s vasilhas transparentes, que deixavam aparecer os arames e as tiras de madeira situados na sua parte interna. Partindo das combinaes de cores fortes e da oposio de qualidades de um lado a transparncia e do outro a opacidade das vasilhas , fui experimentando os materiais e
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ampliando os recursos tcnicos para a execuo e a resoluo das figuras. Das garrafas plsticas foram aproveitadas as formas, de acordo com seus tamanhos e propores, passando estas a compor, numa bricolagem, novas formas de escultura (Ado na Idade do Plstico). Com a apropriao das garrafas plsticas e seu uso na construo das esculturas, ocorreram mudanas que foram alterando os resultados e direcionando o processo construtivo do trabalho para outros caminhos. Nesse estgio da pesquisa, estavam presentes indicativos de uma passagem, como uma porta que se abre tornando fatvel vislumbrar outras possibilidades para a instaurao do trabalho. Assim, a partir desse momento, aconteceram modificaes nos procedimentos operativos para a construo das esculturas.

Figura 1 Ado na Idade do Plstico (1993)

Trans/Aparncias: um caminho para chegar ao vazio


Aps vrias incurses realizando esse procedimento, cheguei concluso de que no mais satisfazia aproveitar essas formas, e passei a desconstruir recipientes plsticos, na inteno de suscitar outras possibilidades. Dentre os vrios tipos de recipientes plsticos que tinha em mos, destacaram-se os que possuam a qualidade da transparncia, passando a ser a transparncia um dos principais elementos da pesquisa. Nessa fase do trabalho, a transparncia estava representada por um revestimento de fitas de plstico, que recobria estruturas de arame, capaz de envolver e deixar ver no s o vazio interno da forma, mas, tambm, o espao que a circundava. Alm disso, esses materiais deixavam transparecer, com sua plasticidade, que no consumo h um abandono, um descaso, um no olhar para o outro. Portanto, atravs da manipulao das garrafas plsticas transparentes e com um olhar reflexivo sobre os danos causados no comportamento humano pela sociedade de consumo,
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comecei minha investigao na busca de instaurar uma produo tridimensional em que deixaria mostra a vacuidade que o consumo nos imprime. As vasilhas plsticas passaram a ser utilizadas como revestimento de estruturas de arame. Do procedimento construtivo anterior, foram eliminadas as tiras de madeira; a composio, que antes era realizada com garrafas coloridas, passou a ser feita com garrafas plsticas transparentes. Estas deixaram as suas formas de origem, para ser transformadas em fitas transparentes. Cortando a boca e o fundo da garrafa, teve incio o processo de desconstruo; o corpo da vasilha foi utilizado, sendo recortado em espiral at formar uma fita de aproximadamente 4 m de comprimento e 2 cm de largura. Para compor o revestimento de uma
Figura 2

estrutura de arame, foram recortadas vrias garrafas. Continuando a confeco, as fitas plsticas foram sendo enroladas, envolvendo o corpo estrutural de arame, at conseguir realizar o encobrimento total da figura (Trans/Aparncias) [fig. 2]; essa operao assemelha-se a uma mumificao, j que nenhuma parte da forma deixa de ser recoberta. Aps essa etapa, estando a forma toda revestida de plsticos transparentes, teve incio o acabamento final, feito com alumnio, em forma de plano, que foi recortado de latas; os planos de alumnio foram transformados em cones que passaram a integrar o objeto nas suas extremidades. O alumnio, que compe o objeto, um elemento que contm em si qualidades opostas ao plstico, pois no se deixa atravessar pela luz, possui a capacidade de absorver a temperatura ambiente e reflete os raios luminosos; nesse trabalho, o alumnio funciona como receptor de energia e transmissor desta para a parte interna do objeto. Todas as formas esculturais geradas e realizadas durante o processo citado possuem caractersticas comuns, ou seja, elas se assemelham a formas orgnicas unicelulares. De maneira sub-

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jetiva, associei essas formas natureza, com seus quatro elementos. Imaginei que as extremidades pontiagudas superiores e inferiores de cada pea teriam uma relao de fluxo com os elementos: gua, terra, fogo e ar. Partindo desse princpio, os materiais, antes considerados como poluentes do meio ambiente, foram transformados em objetos que restabelecem um ciclo na natureza, dinamizado pela sua utilizao no fazer artstico. Esses objetos, por terem adquirido a capacidade de transitar entre a aparncia do real e a do imaginrio, foram denominados de Trans/Aparncias e integraram uma exposio, parte da pesquisa, que foi realizada na Galeria da Aliana Francesa. Nessa galeria, aps ultrapassar o portal de entrada, olhando para o seu lado esquerdo, o espectador deparava-se com o seguinte poema: Atravessar o mundo da imagem (Ismlia, torre, mar). Estourar o cristalino Ali Se fizssemos a possibilidade: Sendo dados: A ar te ininterrupta de olhar: Trans/Aparncias: Espelho do Castelo da pureza. (Para Marco, de Ayrson Herclito e Beto Herclito, 21/2/2002) ESCULTURA - TRANS/APARNCIAS (2002) A exposio foi montada em duas salas; na sala principal, ficaram expostas cinco esculturas; o posicionamento de cada uma evidenciava a unidade do conjunto e, ao mesmo tempo, sugeria um dilogo entre elas e o espectador. Outro aspecto importante na disposio das esculturas foi o fato de elas terem permanecido suspensas por fios de nylon fixados no teto da galeria. Essa montagem possibilitou ao espectador uma viso de leveza e flutuao das esculturas no espao vazio, fortalecendo tambm suas caractersticas inerentes, inclusive a de se assemelhar a seres vivos. Em outra sala menor, foi montada uma instalao composta de dois objetos colocados sobre dois tablados

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brancos; tais objetos, feitos dos mesmos materiais das esculturas, estavam guardados em caixas transparentes de acrlico. Alm dos objetos citados, foram colocadas, na parede interna em frente porta que d acesso sala, cinco transparncias dos projetos das esculturas; eram desenhos que continham, em suas estruturas lineares, indicaes textuais demonstrando as funes e as relaes espaciais das esculturas com os quatro elementos. No decorrer das operaes que foram descritas, tive como principal objetivo desenvolver peas tridimensionais que especificamente apresentassem a qualidade de transparncia.

Referncias
ARCHER, Michael. Arte contempornea, uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da viso criadora. So Paulo: Pioneira,1986. BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. ______. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos: So Paulo: Perspectiva, 1989. ______. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1995. ______. A iluso vital. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. ______. Senhas. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001. BURROWES, Patrcia. O universo segundo Arthur Bispo do Rosrio. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1990. DERRIDA, Jaques. O animal que logo sou. So Paulo: Editora UNESP, 2002. FIDALGO, Antonio. Da semitica e seu objecto. Belo Horizonte: Universidade da Beira Interior: Disponvel em: < www.bocc.ubi.pt>. Acesso em: 01 de junho de 2003. HOUAISS, Antonio. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. TUCKER, William. A linguagem da escultura. So Paulo: Cosac & Naify, 1999.

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MARCO AURLIO DAMASCENO Mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFBA, Professor Assistente Nvel I do Departamento de Artes Visuais da Universidade Federal da Paraiba, participou de mostras individuais e coletivas no Brasil e no exterior, prmios e obras em acervos pblicos.

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In Notes about Landscape, seen and unseen, my proposal is, through my artistical practice, to explore the idea that the experience of the daily scenery occurs in the surroundings, in an accelerated movement of view points, where the non vision points, the unseen, multiply themselves according to our ways of displacement and our routine blindnesses. Its in that dialectics between what we see and what we dont see, what we dont see and what we imagine that constitutes the experience of the daily scenery, where its not a matter of seeing everything, but a matter of coming closer in order to inhabit. Keywords: Landscape, seen, unseen.

abstrac t

Notas sobre paisagem, viso e inviso1

Karina

DIAS

resumo

Em Notas sobre paisagem, viso e inviso, minha inteno , atravs da minha prtica artstica, desenvolver a idia de que a paisagem cotidiana se revela em meio s coisas, em um movimento acelerado de pontos de vista distintos, ela passagem, um deslocamento do olhar. Experiment-la ento, seria como ativar um movimento do olhar onde ver e no ver se articulam, onde os pontos de no viso, de um certo estado de cegueira se transformam em inviso, em uma viso interna. E nesta dialtica entre ver e no ver, entre no ver e ver internamente que se constitui o que chamamos de paisagem. Aqui, no se trata de ver tudo, mas sim de se aproximar para habitar, de se situar para olhar no mesmo, no espao de sempre, a diferena. Palavras-chave: Paisagem, viso, inviso.

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O que se produz entre o olhar e o espao cotidiano, urbano ou no, para que este ltimo possa ser percebido como paisagem? Partimos da idia de que esta se revela em meio s situaes rotineiras e banais, em um movimento acelerado de pontos de vista distintos, ela passagem, um deslocamento do olhar. Isso significa pensar nas formas de ver, os olhos so o lugar da paisagem2. Nesse sentido, podemos pensar na interrogao que Merleau-Ponty3 faz Czanne acerca da montanha Sainte-Victoire. Ele se pergunta o que exatamente quer o pintor da montanha, o que ele pede montanha? Pede-lhe desvelar os meios, apenas visveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos.4 Experimentar a paisagem no cotidiano seria ativar um movimento do olhar onde ver e no ver se articulariam, onde os pontos de no-viso, de um certo estado de cegueira se transformariam em inviso, em uma viso interna. No se trata de ver tudo, de ver em panorama, mas sim de se aproximar para habitar, de detalhar para se situar, para olhar no mesmo, no espao de sempre, a diferena. Assim, a experincia da paisagem no cotidiano se forja na juno de uma certa maneira de olhar e dos caminhos percorridos. Ela tomaria forma a partir de detalhes corriqueiros que, por serem vistos e (re)vistos continuamente, se tornariam invisveis aos nossos olhos. Como ento interromper, mesmo que momentaneamente, nossa percepo visual rotineira para que se instale uma percepo inusitada, uma experincia sensvel do nosso espao de todos os dias? Em outras palavras, como atravs da prtica artstica, o espao rotineiro da cidade vai se revelando como uma paisagem singular, como um espao-empaisagem?

Habitante-artista-habitante
Na minha pesquisa plstica minha inteno sempre articular duas posturas pessoais: a primeira aquela que denomino a postura da habitante da cidade onde tento compreender como eu percorro os espaos da rotina e da repetio, onde eu me

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interrogo em que momento esse espao se transforma em um espao-em-paisagem? A segunda postura a da artista plstica, que tenta restituir o mais fielmente possvel as transformaes perceptivas vividas, onde eu me pergunto como apreender e como tornar visvel a viso-minha-do visvel5 sem trair aquilo que vivi? Dessa articulao emergem trs questes: Primeiramente, o que vejo? Em seguida, como vejo? E por fim, o que vejo quando no vejo? Na minha prtica terico-artstica tento explorar essas questes a partir de dois eixos principais de reflexo: a paisagem e o movimento do olhar, este ltimo englobando ver e no-ver ou in-ver. Logo, pressupondo que o que vejo uma paisagem, seria interessante tentarmos compreender sucintamente o que uma paisagem.

Paisagem: ponto de vista, ponto de contato


Entre tantos autores que discutem a noo de paisagem, poderamos citar Milton Santos6 que, em seu livro A natureza do espao tcnica e tempo, razo e emoo, afirma que, a rigor, a paisagem apenas uma poro da configurao territorial que possvel ser abarcada pela viso. Ns poderamos citar tambm o historiador Alain Corbin7 para quem a paisagem uma certa leitura do espao. A essas duas vises soma-se a contribuio do gegrafo Augustin Berque8 que nos lembra que a paisagem articula o lado objetivo do mundo, isto , ela se reporta a objetos concretos os quais existem realmente ao redor de todos ns (pedras, montanha...) e o lado subjetivo, singular e ntimo de cada observador. Nesse sentido, perceber ou reconhecer a paisagem no cotidiano compreend-la como uma espcie de apario, como algo que inesperadamente surge diante de nossos olhos, uma espcie de epifania imprevisvel. Seria aquele momento onde os prdios deixariam de ser apenas prdios, continuando a ser os mesmos prdios. o instante onde conseguimos ver a poesia

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das formas, onde o muro se transforma em nuvem9. A paisagem seria ento uma maneira singular de ver no mesmo a diferena, seria o momento onde nos aproximamos do espao e somos enlaados, atravessados por ele. Ela ponto de vista, ponto de contato. Essa experincia pode ser pensada como uma fissura, como um hiato que rompe com o tempo da rotina e instala o tempo de um certo ponto de vista, o tempo de uma certa vista. como se a cada experincia da paisagem, o espao cotidiano repentinamente ganhasse relevo e se elevasse aos nossos olhos.

Uma prtica do banal


Nada mais comum para os habitantes da cidade que subir ou descer uma rua, olhar a paisagem pelas janelas do carro, do nibus ou do metr. Entretanto, justamente nesta absoluta banalidade que poderiam residir os instantes de paisagem. O que eu evoco na minha prtica artstica so experincias perceptivas que, se apresentadas de maneira potica, ganham novos sentidos, nos fazem ver, rever , ver mais uma vez, uma vez ainda, aquilo que j havamos visto tantas vezes. Uma tautologia potica onde, pela constatao, a evidncia nos mostrada, onde um detalhe, um detalhe qualquer, um quase-nada, um no-sei-o-que teria a capacidade de nos interpelar e orientar nossa percepo espacial. Seria, assim, suscitar o desejo de ver, despertar nossa viso adormecida, coloc-la

Imagem 1 Karina Dias, Passager II, vdeo-projeo, 2006.

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em movimento para o olhar o corriqueiro, o habitual, o banal. Assim, o detalhe entendido como um micro-evento que nos faz ver melhor, ver do interior, o conjunto que se apresenta diante dos nossos olhos. Ele aquilo que inquieta nossa maneira de ver, resistncia a uma certa ordem cotidiana, relevo, fissura. Nessa pratica do banal, o espao cotidiano se transforma em espao do viajante. Em outras palavras, esse primeiro espao domesticado, controlado onde tudo parece ocupar um lugar previsvel e perene se transforma pela nossa capacidade de olhar, de ver e (re)ver, em um espao estranho, estrangeiro, irreconhecvel temporariamente. o olhar do viajante que v o novo no familiar, o catico na ordem, incluindo o imprevisvel no previsvel, o imprevisto no previsto. Seria como fixar a ateno para alm dos contornos j experimentados, entrevendo na evidncia a possibilidade de reestruturar o espao da rotina e da repetio. Finalmente no seria assim a experincia da paisagem, uma experincia sensvel do espao? No seria ela, o vislumbre de perspectivas singulares que nos fazem perceber, pressentir uma estranheza efmera? Um certo se sentir ailleurs, se sentir longe, em outro lugar, estando no mesmo lugar? Aqui viajar no se deslocar no espao, se deslocar no tempo. A viagem aqui uma experincia temporal, um ato de ruptura que instala uma fenda onde se alojaria nossa experincia sensvel do espao... se dar conta que temos o horizonte no olhar. Logo, como manter esse olhar alerta? Como desenraiz-lo quando estamos to enraizados nos espaos da rotina? Poderamos nos lembrar do personagem Palomar de talo Calvino10 cuja principal atividade era observar as coisas. O personagem nos narra como ele observa uma onda do mar e como ele a distingue das demais, ou ento como ele observa o reflexo do sol to perceptvel e to fugidio quando nos aproximamos, Palomar, de toda maneira, no se desencorajava: ele acreditava que a cada instante ele conseguia ver de seu ponto de observao, mas finalmente surgia sempre algo que escapava, que ele no havia se dado conta [...]11. Minha prtica artstica se localizaria ento nesse projeto do

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personagem Palomar, nessa inteno de se situar continuamente no limiar da visibilidade, entre aquilo que vemos e aquilo que escapa ao nosso olhar, entre o visto e o no-visto, num movimento que inclui ver e no ver, onde ver seria como olhar pela primeira vez. Isto nos conduz a minha segunda questo, como eu vejo?

Eu vejo, eu olho, eu vi
Poderamos responder a essa questo como vejo? nos aproximando do movimento do olhar, numa diferenciao de trs instncias: o ver, o olhar12 e o visto. Sucintamente, o ver seria ligado a nossa capacidade fisiolgica, basta abrir os olhos para vermos. Como nos assinala Srgio Cardoso13, ele seria um deslizamento horizontal ininterrupto no espao que nos daria a sensao de totalidade, de homogeneidade. Poderamos acrescentar que o ver um movimento que nos lanaria numa viso panormica. Por outro lado, o olhar seria um movimento interno do sujeito que interroga, pensa e se inquieta com aquilo que se apresenta diante dos olhos. O olhar um ato intencional de dirigir os olhos para discernir e incitado por um apelo sensorial (uma luz, um barulho...), por uma mudana no campo do ver que suscita que a coisa seja considerada. Citando novamente Cardoso, o olhar vertical, ele rompe com a linearidade do campo do ver, fissurando assim a sensao ilusria de totalidade. Assim, podemos sugerir que o olhar o olho vivo, o olho alerta. A terceira e ltima instncia o visto, quela que teria a capacidade de preservar o que foi olhado, como a concluso do processo seletivo do olhar. Essa instncia isola e instala o visvel, armazena aquilo que foi garimpado pelo ato de olhar. Poderamos pensar o visto como a memria de um visvel triado, filtrado e eleito que adviria de um tipo de duelo entre aquilo que conseguimos ou no ver. O visto seria a pausa, o instante capturado onde estaramos numa memria que o presente que dura. Se o ver nos d a sensao de abarcar de uma s vez, o ato

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de olhar trabalha na descontinuidade, na fragmentao, no detalhe. Se o ver superfcie, o olhar profundidade, se o ver uma cobertura rpida do espao, o olhar atravessamento, ele tem um objetivo, um alvo, ele aproximao. Portanto, estabelecendo uma seleo, o movimento do olhar nos posiciona sempre entre aquilo que desejamos ver, aquilo que realmente vemos e aquilo que ainda no vemos. Nesse sentido, a inquietao que se instala se aquilo que ficou fora da nossa focalizao, do nosso alvo, mas que certamente estava no campo da nossa viso, pode ser considerado invisvel aos nossos olhos? Como designar aquilo que no vimos, mas que estava l, em algum lugar, informe, indefinido, na sombra, espera do nosso olhar? Chegamos nossa terceira questo: O que vejo quando no vejo?

Inviso
Vamos tentar responder essa questo compreendendo o visvel pela inviso. Uma inviso que, se nos detivermos nas duas acepes do prefixo IN negao e incluso - pode ser explorada ora como uma negao temporria da viso, isto uma cegueira provisria, ora como viso interna, como a imensido ntima14 singular a cada observador. Assim, poderamos afirmar que em tudo que vemos h um no-visto15 ou um in-visto que pulsa e, mesmo que ele se encontre na sombra, no a sombra do visvel. Ele , pois, uma instncia bem presente, talvez j percebida pelo nosso olhar, mas ainda no vista. O no-visto pode a todo o momento surgir no visvel, ele est l, em qualquer lugar, talvez j visto por algum, na iminncia de aparecer, de ser singularizado, delimitado, distinguido. O no-visto informe e est sempre prximo de um ponto de ebulio possvel. Ele no o negativo do visvel, no sua semelhana, mas ele alteridade. Ele est no limiar da nossa viso e estaria sempre em vias de..., em vias de se tornar visto. Poderamos dizer que tudo aquilo que foi visto, o foi porque o

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olhar conseguiu enquadrar, delimitar, envolver. Poderamos, ento, nos interrogar se no quotidiano no estaramos num eterno estado de inviso, isto de no-viso, de cegueira voluntria e que teramos apenas alguns lampejos de viso clara e distinta? Ns sabemos que a faculdade da viso organiza o mundo e que a cegueira desenvolve outros sentidos. Longe de fazer aqui uma apologia da cegueira, na inviso ns entramos num mundo embaado, indistinto, indiferenciado. O que nos interessa nesse estado de cegueira transitria a possibilidade de se ultrapassar os limites impostos pelo mundo da viso. abrir espao, dar lugar a percepes de outra ordem, a novas interpretaes que, como nos lembra Eugen Bavcar16, sob o peso demasiado do visual17 no conseguem traar um caminho. Na minha prtica artstica o exerccio da cegueira se d, por exemplo, quando privo o espectador de uma parte da vista apresentada. Nos meus trabalhos ver e no ver so inelutavelmente ligados e o espectador entra e sai permanentemente de uma forma de cegueira. Minha inteno metamorfosear esse estado de cegueira cotidiana em desejo de ver, de ver paisa-

Imagem 2 - Karina Dias, Passager I, vdeo-projeo, 2004.

gem Nesse sentido, ver as paisagens do cotidiano significa sair desse estado cego, desse excesso de visvel que acaba por nos cegar, para explorar as zonas sombreadas da viso. tentar

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Karina Dias

Notas sobre paisagem, viso e inviso

ocupar este terreno pouco luminoso, habit-lo com desenvoltura, situando o espectador no no centro de um nada qualquer, mas no centro de um mundo que sai da sua reserva. Diferentemente de um cego de nascena, nosso olhador-cego pode a qualquer momento liberar os olhos e tudo reordenar. Ir de uma margem a outra, entre o visto e o no-visto, entre viso e inviso, tendo a memria como aliada parece ser a situ-ao imposta aos espectadores dos meus trabalhos. Seria como nos diz Hlne Cixous18, atravessar a nado o estreito que separa o continente cego do continente da viso. Se ns evocarmos a experincia da viso como a experincia da forma e do limite, o que interrogo com a minha prtica artstica at onde vai esse limite, at onde nossos olhos vem, qual o limite do nosso olhar?

Noite noturna19
A noite um mundo informe na forma, a presena de um mundo que se tornou outro continuando a ser o mesmo. Experiment-la ento nos engaja numa certa modulao do olhar, pois, na noite tudo se altera: nossa viso se reduz, nossos marcos espaciais se transformam. Ficamos submersos pela escurido, no entanto no ficamos completamente cegos. Minha pesquisa plstica se concentra naquilo que a noite nos deixa ver de sua paisagem, isto , at onde conseguimos ver uma paisagem noturna? Aqui a noite compreendida como um dos territrios da inviso. De um lado, temos o dia e o prestgio que lhe conferido atravs da luz que nos permite tudo ver e cultuar as idias claras e distintas. Por outro lado, temos a noite, esse momento em que experimentamos a desapario dos contornos, o apagamento dos limites. Se invertermos mais uma vez nosso raciocnio, a noite poderia se transformar em um momento privilegiado, onde o olhar liberado do compromisso da luz, libera tambm as formas de suas identidades singulares. Para Genevive Clancy20, a noite um estado de espessura da luz. Aqui, a noite noturna no a noite do sono e dos sonhos, mas sim a do despertar de nossos sentidos, de nossas

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percepes. Seria como abrir os olhos na sombra, colocando em movimento o olhar-sombra. Noite sem limites que, segundo Didi-Huberman21, quando a experimentamos, se transforma no lugar por excelncia, no meio do qual estamos absolutamente. Nesse sentido, cabe a ns observadores, olhadores, do dia metamorfoseados em olhadores da noite, a restabelecer a ordem das nossas percepes para dar forma s paisagens noturnas. Minha inteno com meus trabalhos instalar o espectador no meio dessa noite, materializando sucessivamente os instantes de transio, aqueles em que conseguimos ver e aqueles em que aparentemente no vemos mais nada. Ver o pretume da noite no significa nada ver, ao contrrio, significa se dar conta do frgil equilbrio que sustenta nossa percepo de uma paisagem noturna. Paisagem essa que se revela nas nuanas da escurido da noite. Poderamos dizer que a noite noturna nos conduz do visvel ao imaginvel, de um visvel compartilhado a um visvel no-compartilhado, nossa inviso. Experimentar a noite noturna seria, ento, responder a um desejo ntimo, intenso de no se deixar cegar.

Concluso
Assim, perceber uma paisagem ressentir suas faces escondidas, conjugar o que vejo com o que no vejo, o que escuto com o que no escuto dando sentido ao que olho. incluir a inviso na viso, o in-visvel no visvel, no como contrrios, mas como desdobramentos possveis. Na minha prtica-terica-artstica eu me interrogo sobre os limites da imagem face aos limites da nossa percepo visual quando as condies normais de visibilidade se tornam deficientes e que ento somos conduzidos a ver de outra forma. Situaes onde ver seria se aproximar de um visvel que nem sempre a definio do claro e do distinto, mas de um visvel que a descrio exata do embaado, do transitrio, do indistinto. Como na noite noturna, preciso modular o olhar, no para retirar o vu que encobre a paisagem, mas para ativar um olhar-sombra, para enxergar a noite tal como ela , escura, indeterminada, imprevisvel.

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Notas sobre paisagem, viso e inviso

Minha inteno incitar o espectador a tomar posse do seu olhar, a assumir seu lugar de habitante/ olhador/habitante que para ver, para ver o dia, deve dirigir seus olhos para a noite, para a nvoa, para as zonas sombreadas da viso, olhar noturnamente. O que meus trabalhos questionam como conceber uma paisagem quando o olhar chega ao seu limite e que, ento, somos convidados a explorar um continente cego? A partir dessa ausncia, dessa falta, adentramos em zonas enevoadas e imprevisveis, entramos nas dobras do dia e da noite, da viso e da inviso. Se o nosso mais ntimo desejo nunca deixar de ver, ver paisagem na minha prtica artstica seria ocupar a outra margem do rio, seria ajanelar o espao da rotina para olhar, olhar no cotidiano l onde aparentemente no haveria nada para se ver.

Notas
1. As questes aqui abordadas fazem parte da minha tese de doutorado intitulada Le paysage: entre Le vu et linvu, pour une pratique paysagre dans le quotidien. Tese em Artes Plsticas defendida em setembro de 2007 na Universit Paris I Panthon Sorbonne. 2. Ibidem. 3. MERLEAU-PONTY, Maurice O Olho e o Esprito. Os Pensadores, So Paulo: Abril, 1980. 4. Ibid., p.281. 5. Em francs la vision mienne in MERLEAU-PONTY, Maurice. Le visible et linvisible. Paris : Gallimard, 2005, p.19. 6. SANTOS, Milton. A natureza do espao tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: HUCITEC, 1999. 7. CORBIN, Alain. Lhomme dans le paysage. Paris : Les ditions Textuel, 2001. 8. BERQUE, Augustin (org). Cinq propositions pour une thorie du paysage. Seyssel : Editions Champ Vallon, 1994. 9. Aqui fao referncia a Leonardo da Vinci (1452-1519) que ao convidar seus alunos a olhar uma mancha no muro aconselha: Se olhas para um muro coberto de manchas, ou feito de pedras diferentes[...]vers paisagens variadas, montanhas, rios, rochas, rvores plancies [...] como num som de sino onde cada badalada evoca o nome ou o vocbulo que tu imaginas [...] in BRAMLY, Serge, Biographie de Lonard de Vinci, Carnet II, Paris, ditions Jean-Claude Latts, 1995, p. 247. 10. CALVINO, ITALO. Palomar. Turin: diteur Guilio Einaudi, 1983. Palomar traduzido do italiano para o francs por Jean-Paul Manganaro. Paris: ditions Du Seuil, 2003. 11. Ibid,p.14. 12. Remeto o leitor ao texto de Srgio Cardoso intitulado O olhar viajante (do etnlogo) in NOVAES, Adauto (org) O olhar. So Paulo; Companhia das Letras, 1999. 13. Ibidem.

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14. BACHELARD, Gaston. Potica do espao.Traduo Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1998. 15. Traduo aproximativa e provisria do termo em francs invu. Ver minha tese de doutorado intitulada Le paysage: entre Le vu et linvu, pour une pratique paysagre dans le quotidien. Tese em Artes Plsticas defendida em setembro de 2007 na Universit Paris I Panthon Sorbonne. 16. BAVCAR, Eugen. Le voyeur absolu. Paris: Seuil, 1992, p.16. 17. O fotgrafo cego Eugen Bvcar faz uma distino entre o visual e o visvel. Para ele, o visual aquilo que os olhos vem e o visvel aquilo que o esprito v. 18.CIXOUS, Hlne, DERRIDA, Jacques. Voiles. Paris: Editions Galile, 1998, p.19. 19. Alm da noite, meus trabalhos exploram tambm a neblina, a bruma e o silncio. Da mesma maneira que desenvolvo a noo de inviso como uma outra vertente da viso, evoco o inaudvel como uma outra vertente da audio. 20. CLANCY, Genevive. Les cahiers de La nuit. Paris : LHarmatan, 2004. 21. DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris : Les ditions de Minuit, 1992, p.71.

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Notas sobre paisagem, viso e inviso

Karina Dias Doutora em Artes pela Universit Paris I - Panthon Sorbonne, Mestre em Poticas Contemporneas pela Universidade de Braslia, Graduada em Licenciatura- Artes plsticas pela Universidade de Braslia. Trabalha com vdeo e interveno urbana, expondo no Brasil e no exterior. Atua tambm como professora universitria.Email: bsbkk@ig.com.br

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The web arts work The Omega Myth is based in evolutionary design and its proposal is the generation of an interactive artistic site, a new kind of poetic what the audience taking part of the work as interactor. It also intends to promote the transdisciplinarity, integrating researchers from computer science, biologic sciences & arts on creation of a digital poetic. This paper shows the creative process of this work in progress that involves the development of specific programs for generation of the artworks environments, integrates poetic artistic & computer science, promoting reflection and generation of new software on the areas of artificial intelligence, evolutionary algorithms & Java 2D. Keywords: Cyber art, evolutionary design, posthuman.

abstrac t

Em busca de um mito sincrtico total: ciberarte e vida artificial

Edgar Silveira

FRANCO

resumo

O Mito mega um trabalho de web arte inspirado pelo conceito de design evolucionrio, a obra promove a transdisciplinaridade integrando pesquisadores da cincia da computao, das cincias biolgicas e das artes na criao de uma potica tecnolgica. O trabalho envolve a gerao de um ambiente digital interativo que se inscreve dentre as investigaes de arte & vida artificial em que o pblico fruidor do trabalho participa tambm como interator. Este artigo relata o processo criativo desse work in progress que envolve a gerao dos ambientes digitais que compem a obra, incluindo o desenvolvimento de softwares nas reas de inteligncia artificial, redes neurais, algoritmos evolucionrios e Java 2D. Palavras-chave: Ciberarte, design evolucionrio, pshumano.

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1. A busca do mito mega: uma potica ciberartstica


Mltiplas criaturas mitolgicas povoam o imaginrio dos povos e culturas humanas em todas as eras. Alguns desses mitos configuram aquilo que Jung chamou de arqutipo, substrato profundo da cultura humana, que j se inseriu no cerne da espcie sendo transmitido geneticamente, como um manancial cultural inerente a toda humanidade. Muitos arqutipos estruturam-se na forma de mitos que se assemelham profundamente, mesmo aparecendo em pocas e culturas muito distintas, como o caso do mito grego da Sereia, a bela, sedutora e mortfera criatura dos mares, hbrido humanimal, mixando ao corpo de mulher uma cauda de peixe. Ela tem uma irm muito semelhante na cultura indgena e cabocla brasileira, a chamada Yara ou Me Dgua que tambm hipnotiza os pescadores com sua beleza e leva-os a mergulhar para a morte na gua dos rios. Os seres hbridos de animal e homem, ou animal e animal formam grande parte do manancial mtico global, desde o Minotauro de Creta, passando pelo mtico Quetzalcoatl, Deus serpente emplumada da cultura ancestral Asteca, chegando finalmente a mitos modernos como o do Chupacabras e do P-grande, seres lendrios estudados pela criptozoologia. Criaturas transgnicas fruto dos avanos da biogentica j so uma realidade, e o futuro talvez venha a revelar-nos um mundo de ps-humanos hbridos, tornando tambm verdade o design de mitos imemoriais. A tecnologia computacional tem tambm nos proporcionado sistemas antes inimaginveis, introduzindo a possibilidade de gerao de ambientes de vida artificial, com redes neurais e algoritmos evolucionrios, universos de uma nova biologia digital, com regras preestabelecidas que permitem o desenvolvimento independente de mundos digitais, onde criaturas de vida artificial interagem, hibridizandose, reproduzindo-se e evoluindo. O Mito mega um trabalho de web arte baseado no conceito de Evolutionary Design, definido por Christa Sommerer & Laurent Mignonneau em sua obra Life Spacies: Life Spacies baseado na idia de design evolucionrio, o que significa que o artista no cria as criaturas, mas o design dessas criaturas de144

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Em busca de um mito sincrtico total: ciberar te e vida ar tificial

pende da interao dos visitantes em seu processo evolucionrio (SOMMERER, 1997) O projeto tem como objetivo principal a criao de um site onde internautas de todo o mundo so convidados a interagir com um ambiente digital composto por algarismos evolucionrios, primeiro mixando seu metafrico DNA digital, obtido a partir da decodificao de seu nome digitado em um formulrio, ao DNA digital de uma criatura mtica previamente gerada em computao, criando assim uma criatura singular, que posteriormente inserida num ambiente de vida artificial e dentro dele ir se mixar a outras criaturas preexistentes em constante processo de reproduo e evoluo. A evoluo das criaturas, baseada em princpios pr-programados de seleo natural, acontece independente da interveno dos internautas/visitantes, mas modificada a partir do momento em que eles contriburem com a singularidade de uma nova criatura gerada a partir de seu DNA metafrico A obra pretende unir, remetendo-nos a Couchot (2003), aquilo que ele chama de interatividade endgena das entidades virtuais entre si, e exgena do espectador para com o mundo digital. A obra ciberartstica utiliza-se da interao de uma maneira dinmica e renovada, pois a chamada interatividade endgena um atributo nico dos sistemas computacionais, possui base numrica. As criaturas do ambiente evolutivo digital tornam-se atores do processo, elas possuem um comportamento especfico definido pela programao e trocam mensagens entre si e com os usurios do sistema: o pblico interator. O Mito mega, design metafrico da criatura sntese de todos os mitos do globo, ser a ltima criatura gerada no ambiente de vida artificial, aps um ano de permanncia do site on-line. Depois de centenas de geraes o design desse mito final algo totalmente imprevisvel para os criadores do projeto. O trabalho se insere em um dos novos campos da arte que integra novas tecnologias computacionais, como inteligncia artificial, algoritmos genticos, redes neurais e ambientes de vida artificial, sendo uma proposta transdisciplinar que integra potica artstica a participao efetiva de pesquisadores do campo da cincia da computao para a gerao dos progra-

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mas, da arte para a sua concepo potica e das cincias biolgicas para auxiliar na criao dos parmetros evolucionrios das criaturas virtuais.

2. O processo criativo do trabalho: work in progress


A seleo dos quinze mitos que compem o nosso projeto foi feita a partir de alguns critrios de relevncia Procuramos bases que produzissem uma amostra representativa da mitologia do planeta. A opo por selecionarmos trs criaturas mitolgicas de cada continente foi tomada por acreditarmos que uma amostra representativa mnima dos mitos de um continente deveria envolver ao menos trs criaturas, claro que um nmero maior seria mais interessante, mas tambm precisvamos adequar a proposta ao tempo e apoio financeiro disponvel para o seu desenvolvimento. Mitos Imemoriais e Mitos Contemporneos Algumas culturas tradicionais do passado, com especial destaque para a Helnica e a Egpcia, so detentoras de um manancial mitolgico que influenciou de forma marcante toda a cultura ocidental, produzindo alguns mitos que se tornaram arqutipos ao longo das eras. Por sua profunda influncia optamos por selecionar dois mitos de cada uma dessas culturas para ressaltar sua representatividade na esfera mitolgica global. Alm dos mitos imemoriais de culturas ditas civilizadas, tambm inclumos seres mitolgicos de culturas nativas de diversos povos, desde o mito indgena e caboclo da Yara, do folclore brasileiro, at deidades fundamentais de culturas tribais ancestrais da Oceania, como Tama Pua, o Deus porco-homem, e Tanemahuta, Deus das florestas. Finalmente decidimos por incluir alguns mitos mais recentes, frutos de lendas perpetradas no mundo contemporneo, sendo eles o P-grande, mito da Amrica do Norte com cerca de 200 anos passados desde os primeiros relatos sobre sua existncia; e o Chupacabras, mito mais recente, com centenas de relatos provindo de pases da Amrica Latina a partir da dcada de 1990. Com a adoo de todos esses critrios, acreditamos ter conseguido selecionar uma amostra representativa e interessante dos mitos planetrios.

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Em busca de um mito sincrtico total: ciberar te e vida ar tificial

Gneros No estudo exploratrio da mitologia global, observamos uma predominncia de mitos masculinos, apesar da presena marcante das divindades femininas. Como trabalhamos com trs criaturas mitolgicas por continente, decidimos incluir um mito de caractersticas femininas para cada um deles. importante ressaltar que algumas divindades mticas possuem caractersticas masculinas e femininas apesar da predominncia de um dos sexos, como o caso de Ganesh, divindade hindu que hibridiza caractersticas humanas s de um elefante; assim como Babamik, a deusa crocodilo da Oceania, que possui aspectos relacionados ao gnero masculino. Na somatria final, ficamos com dez seres mticos de caractersticas predominantemente masculinas e cinco com caractersticas predominantemente femininas. Definidas as criaturas mitolgicas que comporiam o projeto, iniciamos o estudo das interfaces e programaes para transformar os mitos selecionados e pr-desenhados em entidades virtuais, baseadas em design numrico. Essa fase foi uma das mais complexas de todo o processo e envolveu pelo menos uma centena de testes visando chegar a uma soluo vivel para a hibridizao das criaturas e produo de seus descendentes virtuais, baseados no conceito numrico de morfagem (morph). Uma das razes por optarmos pelo uso de grficos em duas dimenses (2D) no projeto foi a inteno de acompanhar at que ponto o trao autoral do artista que concebeu as criaturas iniciais permaneceria como uma marca nas criaturas geradas no ambiente evolutivo digital; observar se essa autoralidade do design continuaria vigente nas novas criaturas e por quantas geraes ela duraria. Esse tipo de anlise torna-se mais complexa nas criaes numricas em trs dimenses, j que para chegar a imagens com uma autoralidade premente em imagens 3D necessrio um bom conhecimento da tcnica e tambm softwares muito evoludos e dispendiosos, coisa de que no dispnhamos. Finalmente a idia de todo o trabalho inclua sua disponibilizao para o pblico na rede Internet era necessrio investigarmos uma linguagem de programao que fosse interessante tanto no aspecto da gerao das imagens, como de sua inte-

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grao com a linguagem HTML (linguagem da web) e com o banco de dados que suportaria o ambiente gerativo de algoritmos genticos, em linguagem PHP. A opo mais evidente foi pela linguagem de programao JAVA, utilizada para esse tipo de aplicaes com excelentes resultados. Aps a deciso tomada, partimos para a busca de informaes e bibliografia bsica sobre programao em JAVA 2D, pois era necessrio conhecermos esses procedimentos antes de optarmos por um mtodo de desenho numrico dos mitos. Como os testes com JAVA 2D foram promissores, pensamos numa possvel soluo para o processo de morfagem: a criao de diversas partes independentes e fechadas, que chamamos de shapes, para comporem o desenho das criaturas. Acreditvamos que esses shapes independentes poderiam manter a integridade das diversas partes que compunham cada criatura, sem comprometer a morfagem entre elas. Alm disso, a diviso em shapes poderia permitir-nos um detalhamento ainda maior do desenho, mantendo a autoralidade inicial do design dos mitos.

Figura 1 Pgina do website O Mito mega: www.mitomega.com

A simulao de vida em ambientes evolutivos artificiais baseados em algoritmos evolucionrios tem sido usada por diversos campos da cincia, principalmente pela biologia, como o

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objetivo de simular a evoluo nos sistemas naturais. Richard Dawkins, um dos principais discpulos de Charles Darwin e maior bilogo evolucionista vivo, tambm programador. Ele desenvolve softwares que simulam o crescimento, reproduo e evoluo das espcies, programando os princpios de seleo artificial em seus mundos artificiais. Dawkins atribui aos seus seres artificiais - todos desenhos numricos - caractersticas regidas por genes digitais, que podem ser: dimenses do desenho, cores, espessura dos traos, nmero de partes compositivas etc. Em seus programas que simulam a reproduo, esses genes digitais so passados para as geraes seguintes com possibilidade de mutaes adaptativas. O novo design construdo a partir da interpretao do software ao analisar a mensagem desses genes. A reproduo se repete incessantemente e a evoluo vai se produzindo ao longo das geraes. O Mito mega se diferencia desses experimentos, pois neles a inteno do bilogo estritamente cientfica, ele tenta reforar sua tese defendida em livros como O Relojoeiro Cego: A Teoria da Evoluo Contra o Desgnio Divino (2001) de que os processos naturais que levaram os organismos a evolurem ocorrem porque em geraes sucessivas h ligeiras diferenas no desenvolvimento embrionrio causado por mutaes genticas. Tais transformaes no so um acaso do destino e sim um processo cumulativo de mudanas simples que vo se somando ao longo das geraes. Para Dawkins (2001:21) No se trata de coincidncia (...) O produto final de uma gerao de seleo o ponto de partida para a prxima gerao de seleo. J o Mito mega um projeto iminentemente artstico, que lana mo do ferramental da computao evolutiva, mas possui intenes de ordem esttica e potica, distanciando-se do discurso lgico e racional da cincia e apoderando-se de alguns de seus princpios e do ferramental tecnocientfico para subvert-lo, gerar rudo, produzir uma resposta ou nova pergunta artstica.
A arte torna-se viva somente quando ela oferece uma estrutura terica para questionamentos. A cincia oferece essa estrutura terica tambm, mas, para mim, a boa cincia por demais restritiva. Eu preferiria fazer perguntas que se endereassem simultaneamente a mltiplos mundos dos organismos vivos at a cultura,

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a ferrugem e o caos. Somente a arte me d essa generalidade. (WHITE apud SANTAELLA, 2003, p.26).

Tendo em pauta essas intenes poticas e estticas do trabalho, pareceu-nos interessante propor algum princpio evolutivo que subvertesse os padres naturais e biolgicos, que promovesse um aspecto inverso quele da ordem evolutiva de nossa biosfera. Assim surgiu a idia de subvertermos a prpria aparncia inicial de nossas criaturas, baseada na simetria que por sua vez um dado importante no processo evolutivo natural, presente nas mais diversas formas de vida terrestre decidimos ento incluir como critrio de seleo natural em nosso ambiente virtual a assimetria, alm de outro critrio baseado nas cores RGB, ou seja, quanto mais assimtricas e quanto mais distantes dos valores puros de red, green & blue, mais chance de sobrevivncia em nosso espao digital. Optamos por manter sempre no ambiente de vida artificial quarenta criaturas. O nmero nos pareceu bom, pois para os internautas no ser complicado baixar as imagens das diversas geraes que lhe interessarem. J que ele poder conferir por quantas geraes sua criatura, ou o filho de sua criatura sobreviveu no sistema, podendo baixar as imagens das diversas geraes, cada uma delas contar com quarenta seres.

Figura 2 Exemplos de morfagem das criaturas e criao do descendente (ao centro).

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Em busca de um mito sincrtico total: ciberar te e vida ar tificial

Todo o sistema de vida artificial ser retro alimentado pelos internautas, a cada entrada de um novo internauta no site as criaturas so programadas para se reproduzirem mais trs vezes, assim, quanto mais visitas, mais geraes iro surgindo no ambiente de vida artificial. Isso significa que a interao se d em dois nveis, ao selecionar e inserir o DNA digital em uma das quinze criaturas, colocando-a para reproduzir-se imediatamente e tambm atravs do incentivo reproduo das demais criaturas do sistema. Visando a disponibilizao do site do projeto on-line, necessitvamos possuir no sistema as primeiras quarenta criaturas. Diante disso, decidimos gerar as outras vinte e cinco criaturas a partir da seleo aleatria de alguns dos mitos iniciais e da produo de seus filhos. Ressaltamos novamente que em nosso processo de design evolutivo, o filho gerado por duas criaturas sempre a mdia de sua forma e tambm de suas cores, a partir do cruzamento de dados feito no programa de morfagem. No momento em que colocam suas criaturas para reproduzirem-se, os internautas podem visualizar o processo de nascimento do descendente, uma animao da morfagem entre as duas criaturas que vai de uma forma outra para finalmente parar na mdia entre as duas criaturas. Foram feitos diversos outros testes para avaliarmos a progresso de algumas criaturas durante os processos de morfagem e a evoluo das cores ao longo das geraes. Os resultados das mltiplas morfagens so surpreendentes e imprevisveis. O projeto envolve uma srie de experimentos na rea de programao e gerenciamento de bancos de dados. Por tratar-se de uma pesquisa exploratria, s atravs de testes poderamos saber se seria vivel ou no utilizarmos uma determinada linguagem computacional. No incio do projeto os bolsistas do Curso de Cincia da Computao da PUC-MG Poos de Caldas, financiados pelo FIP Fundo de Incentivo Pesquisa da PUC-MG, realizaram mltiplas experincias de programao para as diversas funcionalidades envolvidas no trabalho. Atualmente estamos trabalhando na segunda fase do projeto e ela envolve uma parceria com o doutor em cincia da computao alemo Christian Rengstl da Universidade de Re-

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gensburg, ele assumiu toda a parte computacional da obra e conclumos toda a programao em Java das criaturas e do sistema que permite morf-las. O trabalho de programao relativo insero do DNA metafrico nas criaturas e o banco de dados que suportar as mltiplas geraes est sendo desenvolvido gradativamente, pois a literatura sobre JAVA 2D muito escassa, isso tem demandado um trabalho contnuo baseado em mltiplos testes com os scripts gerados. O fruto deste trabalho est disponibilizado on-line, em uma verso beta do site - um work in progress, de carter experimental, no endereo http://www.mitomega.com, nela j possvel experimentar a morfagem das criaturas. Aps a concluso dessa verso beta, o trabalho passar por uma fase de avaliao on-line, e posteriormente pretendemos realizar novos experimentos evolutivos com as criaturas e desenvolver outras poticas e aplicaes para O Mito mega. No contexto contemporneo, em que a arte tem mantido com a tecnologia e a cincia relaes enriquecedoras, resultando em uma renovao do imaginrio potico. O Mito mega uma potica ciberartstica que busca - rememorando palavras de Edmond Couchot (2003) - substituir as certezas da cincia pelas incertezas da sensibilidade.

Referncias
ASCOTT, Roy. Quando a Ona se Deita com a Ovelha: a Arte com Mdias midas e a Cultura Ps-biolgica, in: Arte e Vida no Sculo XXI Tecnologia, Cincia e Criatividade (Diana Domingues org.), So Paulo: Editora Unesp, 2003, p.273-284. BENTLEY, Peter J. Biologia Digital: Como a Natureza est transformando a Tecnologia e Nossas Vidas, So Paulo: Berkeley, 2002. COUCHOT, Edmond. A Tecnologia Na Arte Da Fotografia Realidade Virtual, Porto Alegre: UFRGS Editora, 2003. DAWKINS, Richard. O Relojoeiro Cego A Teoria da Evoluo Contra o Desgnio Divino, So Paulo: Companhia das Letras, 2001. DOMINGUES, Diana (Org.). Arte e Vida no Sculo XXI Tecnologia, Cincia e Criatividade, So Paulo: Editora Unesp, 2003. GIANETTI, Claudia. Esttica Digital Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa, Barcelona: LAngelot, 2002.

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Edgar Silveira Franco

Em busca de um mito sincrtico total: ciberar te e vida ar tificial

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Edgar Silveira Franco Arquiteto pela UnB, mestre em multimeios pela Unicamp e doutor em artes pela ECA/USP. Autor dos livros HQ e Arquitetura e HQtrnicas, sua pesquisa de doutorado, Perspectivas Ps-Humanas nas Ciberartes, foi premiada no programa Rumos 2003 do Ita Cultural SP. Alm disso, artista multimdia com trabalhos em mltiplos suportes e professor adjunto I da FAV - Faculdade de Artes Visuais da UFG Universidade Federal de Gois. Email: oidicius@hotmail.com
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Process of creation: body-houses-city drawings. Conceptual and operational passages, focusing the body and subjectivities, the houseShelterExile and the city. Keywords: Creations processes, subjectivity, micropolitics.

abstrac t

corpoCasasCidade

Lucimar Bello P.

FRANGE

resumo

Processo de criao: desenhos de corpoCasasCidade. Percursos conceituais e operacionais, enfocando o corpo e subjetividades; a CasaAbrigoExlio e a Cidade. Palavras-chave: Processos de criao, subjetividade, micropolticas.

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Desenhos de corpoCasasCidade
preciso ter caos dentro de si para poder dar a luz uma estrela danarina. Nietzsche

Apresentao do vdeo SamPer, cartografias cidadianas, poticas visuais de uma artista-pesquisadora, mostradas numa exposio (em 2006, aps um perodo de seis anos de trabalho). uma imerso em inmeras passagens por processos criativos caos e luzes de (des)alocamentos no espao museal, tomado tambm como espao para continuidades de pesquisas em artes visuais. Consideraes evidenciando: os estados de desenhamento; a criao e seus percursos; as micropolticas imersas nas imagens apropriadas e trabalhadas, transcriadas. Conversas sobre arte contempornea e artisticidades com artistas, filsofos, tericos e pensadores sobre arte e cultura: Regina Silveira, Robert Smithson, Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze, Flix Guattari, Peter Plbart, Luis Orlandi, Suely Rolnik, Juliano Pessanha, Agnaldo Farias, Gilles Lipovetsky.

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corpoCasasCidade

Abordagens
Assim como os acontecimentos se efetuam em ns, e esperam-nos e nos aspiram, eles nos fazem sinal: Minha ferida existia antes de mim, nasci para encarn-la. Gilles Deleuze SamPer, cartografias cidadianas1 um projeto de pesquisa, compreendendo duas exposies-ensaio no MUnA (Museu Universitrio de Arte, Uberlndia, M. G.), em 2006 e 2007. Na primeira, havia agrupamentos que chamo agora, de ciclosCios. Na segunda, um vdeo chamado dos Alpes ao Ilha de Capri; uma gravao de sons cidadianos, aprisionada em fone de ouvido e um objeto-edifcio de acrlico, simulando um edifcio em construo nem pronto, nem acabado, nem habitado, mas visto por fotografias como camadas e camadas, agora soterradas. Nas duas exposies-ensaios, exponho as minhas feridas emcarnadas, as mesmas que continuam a me habitar, nas bordas, pedindo passagens para encontros comigo e com outras pessoas-em mim outros de eus, pluralidades nas singularidades. Neste encontro de artistas-pesquisadores, trago idias centradas na primeira exposio (de 2006), parte de um totus em continuum, fazendo a opo de mostrar apenas parte de um percurso, levantando dvidas para que possamos adensar caminhos pesquisantes em poticas visuais e processos de criao. Uma das fragilidades no ensino de arte, a meu ver, so os abandonos dos processos de criao por parte dos professores, que enfatizam somente os de seus alunos e, muitas vezes no abordam os dos artistas. SamPer, Sam vem de Sampa, de Caetano Veloso e Per, do bairro das Perdizes, So Paulo. O bairro-cidade se apossa de mim, nele me confundo nele a fundo des fundo me fundo nele des mundo mudo mundo. cartografias cidadianas, so exerccios das foras e seus
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atravessamentos a me obrigar a corpar coisas; restos agrupados e expostos nos espaos da arte, virando quase-arte; fluxus de foras ativando outros jogos de foras; imagens pensamentos des(co)locamentos; entrechoques, penetraes, cortes, agregaes, encontros, acasos, des-ordens, experimentaes; encontros e devires dos estados do corpo lucimares (arres... ares...); velocidades e lentides citadinas, nem ajuntamentos, nem desenhos, nem pinturas, nem esculturas, nem fotos, nem postais, nem vdeos, mas todos constituintes dos percursos, momentos de concomitncias, multiplicidades, impermanncias. Aps as exposies feitas e pensando nos processos de criao, ciclosCios pode ser chamado de corpoCasasCidade, pois se constituem de marcas-resduos, corpos em acontecimentos, agrupamentos mltiplos, inutenslios, futilidades da vida, quase nada de silncios. ciclosCios, so colees de mnimos diferentes, aleatrios, hbridos; camadas de no-sabidos; ajuntamentos durante dias e noites sem saber para onde nem para que muito menos porque; sempre no meio nem incio nem fim; rizoma de plats. Os componentes cicliares & ciares propem os modos de se mostrar, se compar nas suas diferenas mnimas. Compar sendo o inverso do conceito de composio dos modernistas, aliado agora, a corpar tornar corpoS outroS corpoS larvareS.

Agrupamentos
Os agrupamentos so condensaes porosas, universos inA consistncia de um edifcio no unicamente de ordem material, ela envolve dimenses maqunicas e universos incorporais que lhe conferem sua autoconsistncia subjetiva. Felix Guattari

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corporais, dimenses maqunicas, inconsistncias de corpo, de casas, de cidade: corpunculus, adesivos hormonais usados, selos guardies de estados do corpo ali depositados via cruxis, grand finale, mas numa certa corda bamba. Converso com Cristo Morto, de Andrea Mantegna, mortevida em vivncias... levespesosmemrias, marcas-pegadas-dirias em papis brancos, pequenas presenas de corpo ausente, vivo, pulsante, larvar. Lembro de Duchamp, On Kawara, Roman Opalka... manuscriptus, anotaes de aulas de 1984 guardadas por 20 anos. Em 2004 rasgadas, jogadas no lixo, mas imediatamente recolhidas e trans-formadas em monotipias fazendo dialogar, corpos-escrituras de 1984, com corpos-impressos de 2004. Mos se afirmam, corpos escapam, tempos se esgaram, elos se multiplicam, contaminaes se adensam. Marcel Broothaers me habita... car tasCorpus partem de gabaritos-rguas-mapas de Minas Gerais, So Paulo, Brasil, Amrica do Sul lugares de coni-convivncias. Linhas coloridas (de bordar), so neles enroladas at arrebentarem e se constiturem como formas outras, EscrevoDesenhosCartas para artistas e amigos, nem entregues nem lidas, cartas em estados no-leiturveis. Escrevo para Bispo do Rosrio, Jorge Macchi, Torres Garcia, Anna Bela Geiger, Leonilson, Sophie Calle, Matta Clark, Tinguely, bordadeiras brasileiras...

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dos Alpes ao Ilha de Capri, feitas todos os dias, de 2002 a 2004, sempre do 11 andar do Edifcio Alpes nas Perdizes (SP), fotos da construo do vizinho Edifcio Ilha de Capri. Em 2007, converso com as oitocentas imagens, as olho e elas me olham, Capri me olha nos Alpes, dos Alpes olho e colho Capri. Crio postais e uma trilogia de vdeos: dos Alpes ao Ilha de Capri, fotosPictricas; fotos-Desenhantes; fotosEscultricas. Converso com Gerhard Richter, Sam Hsieh, Steve Mcqueen, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Cornlia Parker, Michael Wesely, Richard Long. Os vdeos e postais, assim como as questes que eles levantam, ficaro para outro encontro de pesquisa. O que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha. Georges Didi-Huberman

Temas para conversas no Grupo de Trabalho Poticas Visuais e Processos de Criao


conexes entre potica, poisis e processos de criao, mbricamentos entre o desenho na arte contempornea; entre filosofia e micropolticas, SamPer, um percurso singular em percursos coletivos, do atelier, campo de singularidades exposio e seus modos de ativar as sensaes nos perceptores2 singularidades plurais, a produo dos artistas citados e as relaes com a pesquisa, as escolhas do corpo, da casa, da cidade, ima-

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gens e formas que se tornam foras de criao e campo de ativao de micropolticas. contaminaes entre os pesquisadores presentes, impulsionando questes, dvidas, inquietudes, (des)acertos para buscas outras...

Notas
1. Trata-se de pesquisa de ps-doutoramento, em realizao, no Ncleo de Estudos sobre a Subjetividade, na PUC/SP, com interlocuo com a Profa. Dra. Suely Rolnik. 2. Perceptores nome dado por Rubens Mano, aos participantes, uma vez que percebem e neste espao, se efetivam pensamentos e aes.

Referncias
BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira, texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. DERDYK, Edith (org.). Disegno. Desenho. Desgnio. So Paulo: Ed. SENAC So Paulo, 2007. DELEUZE, Gilles. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1992. _____________ e PARNET, Claire. Dilogos. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Escuta, 1998. NAZARIO, Luiz e FRANA, Patrcia (org.). Concepes contemporneas da arte. Belo Horizonte: ed. UFMG, 2006. Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde. A voc cabe o

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sopro. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2006 (Catlogo de Exposio. Curadoria de Suely Rolnik). Revista Urbnia 3. So Paulo: ed. Pressa, 2008.

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Lucimar Bello P. Frange Pesquisadora voluntria no Ncleo de Estudos da Subjetividade, PUC/SP e no Centro de Estudos Sociossemiticos, PUC/SP. <www.lucimarbello.com. br> Email: lucimarbello@terra.com.br

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The goal of this paper presents the main characteristics of the computer esthetics, art and robotics and right away describes some artistic works developed in the Laboratory of research in art and virtual reality of the University of Brasilia, supported by the National Council for Scientific and Technological Development (CNPq). Keywords: Computer art, art and robotics, post-human.

abstrac t

Arte computacional e robtica

Suzete

Venturelli
Mario

Maciel

resumo

O texto apresenta primeiramente as principais caractersticas da arte computacional e robtica e em seguida descreve alguns trabalhos artsticos desenvolvidos no Laboratrio de pesquisa em arte e realidade virtual da Universidade de Braslia, que contou com apoio do Conselho Nacional de Tecnolgico e Desenvolvimento Cientfico (CNPq). Palavras-chave: Arte computacional, arte e robtica, ps-humano.

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Introduo
Na relao entre arte e robtica, nos nossos trabalhos, buscamos adotar conceitos considerados subjetivos no contexto tecnocientfico para classificar ou detectar certas situaes tais como, siga em frente alguns metros. O que queremos dizer que aplicamos na criao de um algoritmo artstico conceitos que envolvem certa impreciso. Na rea da cincia, as primeiras noes da lgica dos conceitos vagos foi desenvolvida pelo lgico polons Jan Lukasiewicz, em 1920, que introduziu conjuntos com graus de pertinncia sendo 0, e 1 e, mais tarde, expandiu para um nmero infinito de valores entre 0 e 1. Em resumo, na teoria da matemtica clssica, os conjuntos so denominados crisp e um dado elemento do universo em discurso, o domnio, pertence ou no pertence ao referido conjunto. Na teoria dos conjuntos fuzzy existe um grau de pertinncia de cada elemento a um determinado conjunto. Fuzzy um adjetivo, cujo conceito passa sempre pelo vago, o acaso, o indistinto e o incerto (ALMEIDA e EVSUKOFF, 2003, 169). Outro conceito importante no nosso trabalho o de serendipity, ou serendipite em portugus, que significa a descoberta, de forma acidental, de algo que tenha ou desperte para algo diferente do que foi anteriormente planejado. Pode ainda significar a descoberta, tambm acidental, de alguma coisa que seja agradvel, artstica etc. Ao ser mos um pouco flexveis na busca do significado do termo computacional, que deriva de computao, necessrio voltar no tempo, quando a habilidade de fazer objetos, de somar e de subtrair foi desenvolvida pelas pessoas. Esse termo1 quer dizer atualmente, o procedimento de calcular determinando algo por mtodos matemticos ou lgicos. O interesse, por exemplo, pela relao entre arte e matemtica, por sua vez, como atividade integrada muito antigo e surge em diferentes sociedades simultaneamente ou em perodos diferentes. Por exemplo, essa integrao torna-se evidente em objetos, ferramentas e estruturas cujas inovaes tcnicas na maioria das vezes coincidem com mudanas que ocorrem em paralelo no contexto esttico. Um bom exemplo so os sistemas astrolgicos e de calen166

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Ar te computacional e robtica

drios, que foram elaborados atravs de muitas culturas, combinaram dados empricos observados com narrativas mitolgicas ricamente expressivas como uma maneira de interpretar e disseminar e ao mesmo tempo conservar os dados obtidos a partir de observaes feitas diretas da natureza (GREENBERG, 2007: 3). As tecelagens, tecidos, gravuras, mandalas, desenhos, objetos e ferramentas de culturas ao redor do mundo sempre empregaram um ou outro padro algortmico complexo baseado sobre princpios matemticos, entretanto a maioria freqentemente no foi desenvolvida por matemticos. Antes, estes desenvolvimentos parecem refletir um impulso humano universal de combinar noes qualitativas estticas com sistemas analticos para estruturar dados visuais e formais. Muito alm da imaginao, com o desenvolvimento tecnolgico, na era atual, imagens computacionais, de cyborgs, de andrides e de robs passaram a interessar os artistas abrindo espao para a origem da esttica ps-humana, termo adotado por autores como a terica Lcia Santaella. O termo pshumano aparece notadamente nos campos da cincia-fico e da esttica computacional e est estritamente relacionado com a utilizao das tecnologias contemporneas e com a biotecnologia. Uma importante indagao que nossas pesquisas avaliam saber qual o papel da arte nessa nova fase, onde o futuro do ser humano, psicolgico, biolgico, cultural, mental, espiritual, social e artstico tambm condicionado pelas pesquisas tecnocientficas? Na procura de algumas respostas, desde o sculo 20, verificamos que se propagaram exposies, festivais e prmios incentivando ou buscando apresentar as propostas de apoio ou de crtica dos artistas sobre o assunto. Historicamente, nos anos 1960 surgem as primeiras mquinas robticas propostas por artistas, a partir da arte cintica que contribuiu para trazer novamente a mquina para o centro do debate artstico. De certa maneira, as pesquisas em robtica esto pretendendo fazer com que as mquinas se humanizem, isto , que se perceba que mquinas e humanos podem coexistir.

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Arte e robtica: bots2


A arte computacional e sua esttica no tratam somente dos aspectos imagticos, mas tambm visam criao transdisciplinar envolvendo campos do conhecimento que envolve a engenharia maqunica e biolgica, como as propostas em arte e robtica. Por exemplo, na construo da vida artificial, entendemos que repassamos caractersticas humanas, dentre elas a necessidade de aumentar nossas capacidades sensoriais e perceptivas da realidade. Entretanto, na vida artificial, algo diferente acontece. No sabemos se o termo subjetividade artificial seria correto para designar uma caracterstica dos seres virtuais, mas podemos dizer que assistimos ao surgimento de um novo tipo de percepo em relao s mquinas computacionais, que a percepo do real ou do virtual por um ser artificial. A partir do momento em que seres artificiais possuem sensores ou so constitudos de redes neurais e atuadores que permitem a sua expresso, eles preenchem as condies para acenderem ao estatuto de seres vivos. nesse momento, que a relao do criador com sua obra muda completamente, ou seja, a relao de igual para igual. Alguns artistas viram nessas invenes possibilidades delas serem adequadas a propsitos artsticos e passaram a trabalhar com a idia da criao de seres virtuais, que trazem certa autonomia em relao ao real. Entramos assim num segundo nvel de interao com o objeto, que no depende somente da interao com o real para existir, ou seja, um objeto de alto nvel de complexidade que estabelece interatividade entre elementos da vida artificial e da Inteligncia Artificial. Essa pesquisa se insere no que estamos denominando de roboarte, que compreende a robtica, enquanto cruzamentos entre telemtica, biotecnologia e nanotecnologia informam o processo de trabalho de artistas, designers e arquitetos (ASCOTT, 2003, p.273). Uma anlise no muito profunda das conjunturas da sociedade brasileira, ou mesmo mundial, mostra uma instabilidade em vrios fatores em relao s vrias classes sociais que no

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Ar te computacional e robtica

pode ser ignorado. As desigualdades vo do mbito econmico ao cultural e educacional, todas relacionadas umas s outras. No mbito educacional verifica-se uma discrepncia bem grande. Ao compararmos as regies sudeste e nordeste, por exemplo, j se verifica que as taxas de evaso e os desempenhos dos alunos so bem diferentes. Pode-se observar ainda que a quantidade de pessoas seja to menor quanto maior o nvel educacional. Somente uma pequena parcela da populao entra em uma faculdade ou universidade, e um grupo ainda menor se forma ou faz algum curso de ps-graduao. Nesse projeto pretende-se por em um mesmo espao dois pontos mximos dessa desigualdade, fazendo o contraponto entre tecnologia e nvel educacional baixo. A tecnologia ser representada por dois robs, em que um ser guiado por um espectador e o outro o seguir. O nvel educacional baixo ter como ponto principal placas e anncios com erros encontradas em estradas e ruas pelo Brasil. Para a construo do rob est sendo utilizada a plataforma LEGO Mindstorms 9797 NXT, que consiste de um bloco lgico programvel, NXT, de sensores de luz, de som, de toque e ultra-snico, trs servos motores com encoder acoplados, uma bateria recarregvel, alm de peas tcnicas diversas de LEGO, kit este distribudo pela EDAcom . O bloco programvel composto por um processador 32-bit ARM7 microcontroller @ 48MHz com um co-processador 8-bit AVR microcontroller @ 4MHz. Ele possui 4 portas de entrada e 3 de sada, alm de um display, LCD, de 100x64 pixel e um altofalante. H duas vias de comunicao com o bloco programvel: USB 2.0 e bluetooth. O sensor ultra-snico composto por um emissor e um receptor de ondas sonoras, medindo o tempo necessrio para que o som emitido v at o obstculo e volte, dando uma medida da distncia at o objeto. Como a propagao do som no ar se d a uma velocidade constante para os parmetros utilizados, tem-se que a distncia do objeto ser metade da distncia percorrida pelo som, ida e volta, donde se obtm a distncia do rob ao objeto. Segundo testes realizados na rea da robtica o posicionamento timo do sensor ultra-snico aquele em que o sensor

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fica horizontalmente alinhado com o solo. Outro fator importante no uso desse sensor que entre cada medio devesse ter um intervalo para que os ecos de uma medio no interfiram em outras; esse tempo pode variar para cada sensor, mas pode-se obter um valor de segurana, que, segundo usurios, um valor igual ou superior a 75 milissegundos j suficiente. A programao do rob ser feito com a linguagem NXC, linguagem desenvolvida por John Hansen, parecida com C, desenvolvida sobre o compilador da linguagem NBC. No LEGO NXT a linguagem NXC funciona sobre o interpretador de bytecodes padro do LEGO. Para a deteco da localizao dos robs est sendo utilizada uma plataforma eletrnica de cdigo aberto, a Arduino, desenvolvida para artistas, designers, aprendizado e interessados em criar objetos ou ambientes interativos. Essa plataforma tem vrias portas de entradas e sada, controladas por um microcontrolador, para as placas USB ou serial, o microcontrolador ATMEGA8, e para placas bluetooth, o microcontrolador ATMEGA168. Com isso, a plataforma torna possvel o sensoriamento do ambiente dando, posteriormente, uma resposta a cada evento do meio. No projeto est sendo testada uma placa Arduino BT, comunicao via bluetooth, enquanto a Arduino tambm ser utilizada para o sensoriamento da posio dos robs, e para cada posio a Arduino decidir sobre uma determinada imagem que dever ser exibida. A programao da placa Arduino se d com uma linguagem baseada em C/C++, que suporta as construes comuns de C e algumas funes de C++. Essa linguagem compilada para a biblioteca AVRLibc que permite o uso de qualquer de suas funes. Assim, esse projeto inicialmente, realizou o estudo e explorao do kit LEGO Mindstorms, bem como das ferramentas de programao para esse kit. Uma etapa posterior a esse estudo foi a construo dos primeiros modelos dos robs. Uma primeira proposta foi a possibilidade de os robs serem movimentados por patas. Essa tentativa inicial no teve sucesso, principalmente, devido a fragilidade dos robs construdos com essa caracterstica na plataforma LEGO, alm da dificuldade de controle de movimentos. Com isso, decidiu-se por no mais usar

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Ar te computacional e robtica

robs com patas, mas com rodas. Outra alterao definida foi a de que o rob deveria, ao invs de ficar sempre andando aleatoriamente pelo espao, ser controlado por um espectador humano, primando pela interao. Esse rob, assim, uma fonte de luz a laser apontado para uma trilha pelo espectador. Quando no houver nenhum controle externo presente o rob dever ento continuar seguindo esse ltimo modelo de trilha. Destacamos que nesse caso ocorre a implementao de algoritmo de inteligncia artificial. Para o rob que segue luz, optou-se por um rob de trao diferencial, com dois sensores de luz posicionados sua frente de modo a captar o foco de luz que dever ser focado no cho a frente dos sensores. Iniciaram-se nesse ponto os estudos na plataforma Arduino, na plataforma de reconhecimento do posicionamento dos robs. Alm da plataforma Arduino, estamos utilizando neste projeto o software Processing3, que baseado na linguagem Java e permite a criao de imagens interativas, instalaes artsticas e tambm alguns algoritmos completares com o sistema Arduno de robtica. Processing uma aplicao Java, que possibilita escrever programas como applets executados em browser de forma mais simplificada. Os programas desenvolvidos nele so denominados de sketches. Quando escrevemos line (10,10,90,90) no Processing, queremos dizer que a linha ser desenhada a partir do pixel 10 em x e 10 em y at o pixel 90 x e 90 y. Como toda linguagem de programao utiliza um sistema de coordenadas cartesianas x e y para a criao de imagens. A linguagem tambm simula a coordenada do eixo z, que corresponde s imagens tridimensionais, ou 3D. Existem basicamente dois modos de programao a denominada procedural e a orientada a objeto. So dois caminhos que se pode escolher, o primeiro usa funes, ou sub-rotinas, tambm denominadas de blocos de programao, que podem ser reutilizados, quando voc precisar. O segundo usa o conceito de programao orientada a objetos (OOP), que tem a ambio de se aproximar, de modo abstrato, de modelos baseados no mundo real. Neste caso, o cdigo dividido em pequenos e independentes blocos de cdigos chamados objetos. Pode-se

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tambm escrever programas usando os dois caminhos de modo hbrido. Um dos primeiros conceitos da programao o de funo. As funes ajudam a organizar o programa em blocos, que podem ser chamados quantas vezes for necessrio dentro do programa. A estrutura, outro aspecto importante, pode ser entendida como a sintaxe que usamos para escrever uma linha de um cdigo. Na programao procedural, so utilizados blocos de cdigos, denominados de funes que podem ser chamados quando necessrio. Na programao orientada a objetos (OOP), a sintaxe mais abstrata e metaforicamente se compara criao de um jardim virtual, onde se criam classes, que so cdigos de estruturas armazenadas separadamente. As classes poderiam ser vistas como as plantas, a grama, a gua, as flores de um jardim virtual. Os quatro conceitos bsicos e fundamentais de toda linguagem de programao so: os mtodos; as variveis; as voltas (loops) e as bifurcaes. Esses conceitos quando encaixados uns nos outros possibilitam a criao de programas mais complexos. O mtodo uma palavra escolhida pelos desenvolvedores de uma linguagem de programao, que chama instrues especficas para realizar certa tarefa. So como palavras mgicas, pois toda vez que o processador do computador encontra o mtodo no programa ele sabe o que fazer. Por exemplo, quando digitamos line (10, 10, 250, 190); estamos chamando o mtodo line, que pr-existe como elemento da sintaxe da programao. Alm de usar os existentes, podemos criar os seus prprios em qualquer linguagem que escolha trabalhar. Em resumo, no Processing, assim como, em linguagens mais completas e complexas como Java, Python ou C, existem termos pr-determinados, como os mtodos aqui descritos, que foram criados pelos desenvolvedores de linguagens de programao. Uma varivel um dado que contm uma informao, ou seja, uma varivel contm um valor qualquer, exemplo: 5, 13, OL Mundo, 3.145 etc. A varivel identificada por um nome sem espao exemplo: x, y, primeiroPrograma. Toda vez que es-

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Ar te computacional e robtica

tivermos usando uma varivel estaremos aplicando o seu valor interno pr-determinado por ns ou pelo desenvolvedor de linguagem de programao. importante destacar que todo momento usamos variveis atravs dos programas que as utilizamos, sem saber. A posio da janela de um browser qualquer, por exemplo, definida por uma varivel, que contm todas as possveis posies para serem mostradas na tela do monitor, alm disso, contm outros dados como os caracteres de texto etc. O terceiro conceito que citaremos o de loop. Volta uma lista de instrues que pode ficar se repetindo at que uma condio a mande parar. Este conceito facilita a construo de programas. O conceito de bifurcao est relacionado com a idia da lgica binria, onde um programa pode mudar de comportamento dependendo de eventos externos. Um bom exemplo so as imagens interativas. Exemplo: se estivermos numa estrada dirigindo e ela no estiver congestionada, continue. Se perceber uma faixa de pedestre ento pare. Ou seja, ficaremos dirigindo enquanto a condio for verdadeira.

Sistema interativo tangvel (SiTang)


Esta pesquisa se integra s pesquisas desenvolvidas no Laboratrio de pesquisa em arte e realidade virtual e envolve vida artificial e est relacionada com a evoluo da tecnologia computacional e com a rea da mecatrnica, na medida em que mquinas foram desenvolvidas para programas inteligentes com capacidades antes caracterizadas como sendo exclusivamente do ser humano. Nesse sentido, o objetivo desse trabalho estudar a relao da arte e da robtica, destacando principalmente as possibilidades de criao de vida artificial e interatividade em sistemas tangveis. Ou seja, pretende-se criar uma instalao com um Sistema Interativo Tangvel portvel utilizando dispositivos no convencionais de interao, que proporcionar a partir de um toque externo, o surgimento de vidas artificiais. A instalao ser elaborada para ser colocada nas ruas e ser composta por camadas de borrachas sensveis ao toque. Como num jogo, o dispositivo quando pressionado iniciar um software de aut-

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matos celulares com leds, colados ao tapete de borracha sobre um muro ou parede de um edifcio, como um tipo de grafite em constante modificao. A instalao um convite para interaes sociais urbanas, onde at a arquitetura participa do processo gerativo das imagens. A introduo da vida artificial na criao artstica repousa sobre a questo da interatividade, que tradicionalmente concebida como a relao de um humano com uma mquina reativa, um dilogo com um sistema que privado de conscincia, mesmo se ele for inteligente.

Notas
1. Segundo o www.dictionary.com, computacional significa The procedure of calculating: determining something by mathematical or logical methods. 2. Trabalho realizado com a participao dos bolsistas de Iniciao Cientfica do CNPq Breno Rocha, Gabriel Codo e Samuel Castro. 3. http://www.processing.org.

Referncias
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Mario Maciel/Suzete Venturelli.

Ar te computacional e robtica

Casti and A. Karlqvist. Nova Iorque. North-Holland. 1987. SALZANO, Francisco M. Biologia, cultura e evoluo. Rio Grande do Sul: Editora da Universidade, 1993. SVOZIL, Karl. http://www.lampsacus.com/documents/ SVOZILCOMPUTATIONALUNIVERSES.pdf . 2005. acessado em dezembro de 2007. VENTURELLI, Suzete. Arte: espao_tempo_imagem. Braslia: Edunb, 2004. WEIBEL, Peter. El Mundo como Interfaz. El paseante: la revolucion digital y sus dilemas. Ediciones Siruela, n.27-28, p.110-121, Madrid. 1998. WEIBEL, Peter. El mundo como interfaz: 2000. Disponvel em <http:// www.elementos.buap.mx/num40/pdf/23.pdf>. Acesso em janeiro de 2008

Mario Maciel Arquiteto pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professor e pesquisador da Secretaria de Educao do Distrito Federal e doutorando em Arte pela Universidade de Braslia. Mestre em Arte, Departamento de Artes Visuais, IdA, UnB. Participu dos seguintes eventos: Congresso da Associao Nacional de Pesquisa em Artes Plsticas em Braslia, Encontro Internacional de Arte e Tecnologia da UnB em Braslia; Encontro internacional do CAIIA Star em Fortaleza; Exposio de Mdia Arte em Cuba; Emoo Art.Ficial 2.0: convergncias tecnolgicas Ita Cultural. Criao da programao visual do ctalgo da exposio Humano-ps-Humano, Centro Cultural Banco do Brasil, entre outros. Email: marel@marel.pro. br - www.marel.pro.br Suzete Venturelli Doutorado em Artes e Cincias da Arte, Universidade Sorbonne Paris I, SORBONNE, Frana. Professora, artista, pesquisadora da Universidade de Braslia UNB, Departamento de Artes Visuais e CNPq. Recebeu os seguintes prmios: MAD03NET - categoria digital Publicou o livro Arte: espao_tempo_imagem pela EdunB em 2004. Prmio Destaque para o trabalho Hubbub, concedido pelos Artistas Visuales Associados de Madrid, (AVAM) e Telefnica; Indicao do trabalho Kennetic World para o IX Prmio Internacional de multimdia, China-Beijing; Indicao do trabalho artstico Silpticos Corpos para o Prmio Cultural Srgio Motta, Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo; Meno Honrosa para o trabalho Laboratrio de Imagem e Som concedido pelo Prmio Moebius de Multimdia. Edital Universal CNPq.Email: suzetev@unb.br - www.suzeteventurelli. ida.unb.br

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This paper tries to demonstrate my experiences in the creation of an edition of printed infographs. Starting with my research on printmaking and how digital technologies can contribute with the production of printed art, I developed a print edition based on the idea of syncretism in afro-brazilian religious manifestations. The idea of syncretism as a blending of two different positions also exists in digital printmaking, considering the process of translation and adaptation of the models of traditional printmaking to digital media. From this process I set new concepts for printed infograph and its distinctions and similarities with old printmaking. Maybe the main difference is the dematerialization and numberization of the matrix, wich now is free from a phisical suport and turn into digits. The images digitalization is what makes it possible to circulate through various supports generated by print interfaces. With the religious image as creative basis and the many possibilities offered by the variety of print interfaces I test the possibilities of appreciation an circulation of the prints developed in this process. Keywords: Print, infograph, interface.

abstrac t

Sincretismo digital: consideraes sobre a construo de uma srie de infografias impressas

Leopoldo

Tauffenbach

resumo

O presente artigo intenta demonstrar minhas experincias na criao de uma srie de infografias impressas. Partindo de meus estudos sobre gravura e como as tecnologias digitais podem contribuir para a produo de arte impressa, desenvolvi uma srie de estampas baseadas no conceito de sincretismo presente em manifestaes religiosas afro-brasileiras. A idia de sincretismo, como amlgama de duas posies diferentes, tambm existe na gerao de estampas digitais, considerando-se o processo de traduo e adaptao dos paradigmas da estampa para o meio digital. Deste processo de traduo e adaptao, estabeleo os novos conceitos para a infografia impressa e suas diferenas e semelhanas em relao aos antigos modos de produo de estampas. Talvez a diferena mais evidente seja a desmaterializao e numerizao da matriz, agora liberta de um suporte fsico e transformada em dgitos. Esta digitalizao da imagem que torna possvel a sua circulao por diversos suportes gerados com o auxlio de interfaces impressoras. Tomando a imagem religiosa como base criativa e as diversas possibilidades proporcionadas pela variedade de interfaces impressoras, testo as possibilidades de apreciao e circulao das estampas desenvolvidas neste processo. Palavras-chave: Estampa, infografia, interface.

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A imagem sempre serviu como um poderoso elemento de disseminao de filosofias religiosas e msticas. Uma vez que estes sistemas de crenas tratam de um universo invisvel aos olhos humanos, a imagem serve como uma janela onde possvel desfrutar visualmente deste mundo. Muitas vezes partindo de elementos naturais, o Homem os simbolizava, criando a ponte visual necessria plena comunicao entre homens e os habitantes das esferas etreas. Foi pela imagem do peixe que os primeiros cristos passaram a identificar-se e disseminar suas idias. Quando entramos na era crist simbolizada pela cruz, j existiam reinos inteiros movidos por este smbolo. Muitas destas imagens sofreram pouca ou nenhuma alterao desde seu estabelecimento. Muito pela ameaa de que qualquer alterao pudesse desvirtuar o sentido representado ou at mesmo gerar interpretaes contrrias e, portanto, herticas. Nas culturas crists, arte e religio j foram indissociveis. Com o passar do tempo, a arte, de posse de sua autonomia como atividade inerente natureza humana, pde se libertar dos grilhes da Igreja e seguir seu prprio caminho, at prestando servios religio, mas sem estar a servio dela. Tomemos como exemplo os incunbulos produzidos na aurora das artes grficas. A gravura talvez tenha sido o maior aliado das religies na propagao de suas ideologias. Em sua acepo, sincretismo um amlgama de duas ou mais posies ou filosofias distintas. o resultado de uma operao quase matemtica onde elementos diferentes se mesclam para criar algo novo e harmonioso. No contexto religioso afrobrasileiro, utiliza-se o termo ao falar das entidades e ritos catlicos incorporados aos cultos vindos dos ento escravos africanos. comum a meno Umbanda que, por si s, uma doutrina sincrtica, que incorpora rituais catlicos, africanos, indgenas e, mais recentemente, espritas, que acabaram por originar a chamada Umbanda Branca. Quando passei a refletir sobre estes conceitos, observei que o sincretismo ia alm da doutrina, contaminando tambm as imagens, vesturio, comportamento e rituais. E creio que exatamente este movimento que torna a filosofia umbandista to atraente, viva e pulsante: a capacidade de incorporar novos
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Sincretismo digital: consideraes sobre a construo de uma srie de infografias impressas

elementos sua filosofia, mantendo-a sempre em movimento. Curioso notar que, salvo alguns dogmas, dificilmente encontraremos rituais idnticos em diferentes terreiros. Mesmo os santos so sincretizados diferentemente em distintas regies do Brasil. Aproveitando a liberdade trazida pela idia de sincretismo, criei uma srie de estampas, esperando revisitar as imagens catlicas presentes na cultura umbandista, novamente sincretizando-as, mas a partir de sua iconografia clssica e minha potica pessoal. Uma pessoa com o olhar atento ver que o mito da caverna de Plato nunca foi to ilustrativo quando tratamos das idiossincrasias do computador e o universo digital. A analogia das sombras projetadas no fundo da caverna serve perfeitamente s interfaces computacionais, assim como o exterior da caverna ao interior da mquina. Mas se no mito da caverna temos o personagem que, inconformado, sai em busca da verdadeira natureza do mundo, o mesmo no ocorre na relao do homem com o computador. Isso porque alm das estruturas plsticas e metlicas encontraremos um centro completamente imaterial, impossvel de ser experimentado diretamente pelos sentidos. como o universo do divino, invisvel aos homens, mas que pode ser experimentado por meios indiretos, como graas ou milagres ou, neste caso, interfaces. Minha pesquisa investiga como os paradigmas que definem a estampa tradicional se transformam quando confrontados com os recursos oferecidos pelas tecnologias digitais. Todo o processo se resume a um movimento sincrtico para alcanar o resultado da investigao. necessrio rever cada conceito individualmente para depois confront-los e chegar a uma definio. esta definio - sincrtica que acredito que nortear a produo de estampas com a utilizao de tecnologias digitais, bem como sua prpria concepo e esttica. Os conceitos bsicos que permeiam a estampa so transformados quando transportados para o digital. Matriz, provas e impresso recebem novos atributos e funes, em alguns casos distanciando-se largamente de suas concepes originais. Traduo intersemitica de um meio a outro, tentando preservar seus atributos essenciais, sem que isso desvirtue a sua natureza, mas mantendo o canal aberto s novas possibilidades e paradigmas
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gerados pelo processo de traduo. De acordo com as convenes tradicionais, a estampa baseia-se em um sistema de transferncia de imagens de uma imagem-matriz e suas mltiplas reprodues. Esta matriz gerada pela gravao de uma imagem em um suporte, pela interferncia fsica do gravador. J a imagem digital originada por um cdigo numrico, e s pode ser visualizada com a utilizao de softwares e interfaces adequadas. Sem estes mecanismos, a imagem no existe para o expectador, somente uma longa seqncia de nmeros. Se nos modelos tradicionais de matrizes grficas a imagem pode ser observada diretamente, a matriz infogrfica sempre utilizar recursos que sirvam como tradutores de um modelo que se mantm alheio linguagem visual. Se em sua essncia, a matriz infogrfica na verdade uma composio de pulsos eletromagnticos como qualquer outro tipo de informao em um computador sua visualizao se d de trs maneiras diferentes, ainda representando a mesma coisa. Ela pode ser visualizada por cdigo ASCII, cdigo hexadecimal e, finalmente, o cdigo binrio. O cdigo ASCII uma visualizao do cdigo matriz por meio de caracteres que compe o teclado ocidental. ASCII quer dizer American Standart Code for Information Interchange. O cdigo hexadecimal um cdigo de agrupamento de informao universal, compreendido por todos os componentes eletrnicos. Enquanto o ASCII se utiliza de todos os caracteres do teclado para representar agrupamentos de bits, o hexadecimal de utiliza dos algarismos de 0 a 9 e das letras A a F. Cada elemento corresponde a um agrupamento de quatro bits. Ao final, o cdigo binrio a representao, em bits, do arquivo. Um bit a menor unidade de informao de um computador e s pode ser representado por um 0 ou 1. No importa a qualidade de uma imagem gerada em um computador, sua matriz ser sempre desta natureza numrica, observvel destas trs maneiras anteriormente apresentadas. Este novo modelo de matriz se conserva sempre em estado de potncia no computador. No possui uma localizao fsica exata. Ela virtual, e no atual. Vale notar que a idia de virtual tambm pode ser aplicada aos modos tradicionais de estampa. A imagem impressa existe, virtualmente, tanto nos sulcos de uma placa de cobre gravada como no cdigo numrico da info180

Leopoldo Tauffenbach

Sincretismo digital: consideraes sobre a construo de uma srie de infografias impressas

grafia. Na calcogravura a imagem se atualiza no papel quando impressa. Na infografia a atualizao se d de diversas maneiras e diferentes momentos, no s quando a imagem impressa, mas a cada interface a que se submete, a cada comando do mouse ou do teclado, a cada visualizao. No contexto apresentado aqui, a impresso da infografia representa o resultado final de um processo. As convenes grficas determinam nomes e numeraes especficas para cada impresso ou prova da imagem matriz. As diversas nomeaes que as provas recebem representam uma etapa ou finalidade no processo de impresso: a prova de estado identifica os diversos estgios de desenvolvimento da matriz, antes de alcanar sua condio final para ser reproduzida. Uma vez que a superfcie do material escolhido como matriz interfere diretamente na visualizao da imagem, a prova de estado fundamental para esquerda: uma das imagens mais populares de So Sebastio, que estampa que se possa alinmeros santinhos em circulao. Esta imagem conserva elementos da sua canar mais preiconografia clssica: a rvore, o corpo jovem vestido apenas com uma tnica vermelha e as flechas varando seu corpo. direita a imagem final da obra que cisamente o recompe a srie Sincretismo sultado esperado, realizando todas as alteraes que considerar necessrias. Na infografia direta, o ambiente computacional interfere minimamente na projeo do resultado final. Pode-se visualizar o resultado antes mesmo de realizar qualquer impresso. Isso porque o cdigo que origina a imagem o mesmo que origina a impresso. As orientaes de visualizao se adaptam interface na tentativa de manter a integridade da matriz infogrfica. A impresso automtica tambm contribui para preservar as qualidades originais da imagem digital, na medida em que eliminam quaisquer variaes que poderiam ser ocasionadas pela interferncia humana direta no
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processo. Talvez a maior diferena entre a imagem impressa e a imagem simulada no monitor esteja nas caractersticas fsicas particulares da superfcie que receber a impresso. Mas mesmo estas propriedades tambm podem ser simuladas no computador. J afirmei que minha inteno potica primria seria revisitar a imagem de santos, dando-lhes novos atributos estticos. A representao catlica dos seus santos usa de determinados cones para transmitir conceitos relativos divindade e histria de determinado personagem. Porm, todas as representaes so baseadas em atributos materiais e humanos, que raramente se aproximam da sua atual condio divina, habitante de um universo sobrenatural. Meu primeiro passo foi dar a estes personagens uma aparncia que remetesse mais ao sobrenatural que ao humano, sugerindo a posse de foras e poderes superiores quelas que possuam em vida. No geral, as doutrinas crists pregam tais idias, mas isso quase nunca sugerido nas imagens que representam os personagens, pelo receio de que alteraes deste porte possam sugerir idias de bestialidade ao invs de divindade. As imagens seriam sobrepostas a outras, criando transparncias e borres, em uma tentativa de criar a iluso de vrios momentos simultneos ou at mesmo uma situao fora do tempo. Um retrato de um personagem em um lugar de transcendncia, a possvel morada de tais entidades. Tendo este eixo potico definido, uso como exemplo a imagem da obra Oxossi/So Sebastio. Na Umbanda, o orix Oxossi sincretizado com So Sebastio (menos nos estados da Bahia e Rio de Janeiro, onde sincretiza com Ogum). A maior dificuldade que encontrei ao esboar a nova imagem de So Sebastio foi a de distanci-la da imagem tradicional catlica sem descaracteriz-la. Optei por manter a posio da figura representada em algumas verses com um dos braos para cima e o outro para trs e o elemento rvore. As flechas apresentavam um problema potico para a imagem. Inicialmente, seriam colocadas distante do corpo, numa tentativa de manter um aspecto apenas indexical. Diante do fracasso de tal tentativa, acabei por retirar as flechas que trespassavam seu corpo e ressaltei a matiz de verde, cor que representa Oxossi. Smbolo de martrio,
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as flechas foram substitudas por galhos que parecem sair de seu corpo, associando qualidade de Oxossi como protetor da flora e ressaltando os aspectos vitais da entidade. Ainda assim, o manto vermelho outro elemento smbolo de martrio - que cobre sua nudez foi mantido, mas destacado da imagem, criando uma interferncia cromtica que terminou por equilibrar a composio. Todos os elementos necessrios composio da obra foram captados individualmente com uma cmera fotogrfica digital. Aps sua captao foram transferidos para um computador, onde a composio foi realizada, utilizando um software de manipulao de imagens. A imagem foi composta com tamanho de 25 cm por 35 cm e resoluo de 300 dpi. Este tamanho permite que a imagem possa ser ampliada e reduzida mantendo a proporo em relao ao padro de tamanhos freqentemente utilizados em interfaces de sada fotogrfica. inegvel a capacidade e o poder de circulao da imagem religiosa, cuja fora s se aproxima de imagens de certos produtos de consumo que foram incorporados tambm como bens de consumo cultural. E foi baseado nesta afirmao que defini os padres de sada e circulao das imagens desta srie. Inicialmente, estabeleci quatro diferentes edies para cada imagem, com formatos e suportes diferentes, em uma tentativa de garantir a circulao de uma mesma imagem por diferentes meios, atingindo pblicos distintos. Assim, a primeira edio corresponde a impresses fotogrficas de 50 cm por 70 cm, impressas por uma interface de sada fotogrfica. Esta edio destina-se a um pblico apreciador de grandes formatos e poder aquisitivo mediano. Claro que em nenhum caso a edio se restringe a atingir somente o pblico estimado. No h nada que impea que o pblico A adquira obras da edio B e vice-versa. A segunda edio composta de impresses Gicle de 15 cm por 21 cm sobre papel de gravura. A impresso realizada utilizando-se uma interface Epson da srie 9000 ou superior. Nos ltimos anos este tipo de impresso conquistou seu lugar dentro das chamadas fine prints pelo seu fino acabamento e qualidade das imagens impressas. Estas interfaces especiais fun183

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cionam como uma impressora deskjet, mas so dotadas de at nove cartuchos de tinta, ao invs dos habituais quatro encontrados nas impressoras domsticas. Alm disso, a durabilidade da impresso garantida pelos fabricantes de mais de 150 anos, desde que a estampa seja armazenada em ambientes com condies minimamente controladas. Por estas razes, esta srie foi pensada para um pblico mais exigente em relao apresentao e nobreza dos materiais utilizados, alm de possuir alto poder aquisitivo, uma vez que esta tcnica de impresso possui um custo altssimo em relao s outras aqui descritas. A terceira edio feita de impresses de 7 cm por 10 cm, realizadas em interfaces eletrogrficas a laser. Esta impresso a mais grosseira encontrada nestas quatro edies. A prpria natureza da tecnologia da interface faz com que se percam detalhes e haja significante alterao nas nuances de cor quando comparado imagem original. Estas caractersticas da impresso, que poderiam ser consideradas como uma sria interferncia integridade da imagem original, acabam por servir muito bem ao propsito desta edio. Aqui, as imagens so tratadas e veiculadas como os tradicionais santinhos da Igreja Catlica, e possuem no verso a orao correspondente ao santo retratado, com alteraes que o remetam tambm ao orix sincretizado. De fato, os santinhos raramente possuem um acabamento grfico refinado e frequentemente apresentam rudos como excessos ou ausncia de pigmentos ou falhas no registro das cores. Estas caractersticas acabam por denunciar a prpria natureza e funcionalidade destas imagens. So imagens de alta circulao, impressas em enormes quantidades e que acima de tudo devem servir como uma espcie de aplice ao portador, protegendo-o de eventuais infortnios. Realmente no h muita preocupao com seu acabamento grfico. O mais importante sua funcionalidade. Finalmente, a quarta edio composta de imagens impressas em tecido posteriormente decorados com apliques txteis e fixados em uma haste horizontal de madeira, para que possam ser apresentados como estandartes. Assim como na edio anterior, a imagem impressa adquire alguns atributos de objeto, indo alm do clssico bidimensional estampado. De fato, nas duas primeiras edies ressaltam-se os atributos grficos e tcni184

Leopoldo Tauffenbach

Sincretismo digital: consideraes sobre a construo de uma srie de infografias impressas

cos, enquanto que nas duas ltimas sries remonto utilizao prtica da estampa no mbito religioso. Mas em todos os casos a imagem se presta contemplao e reflexo, resultando em alguma forma de transformao para o espectador, o que para mim a principal funo da imagem, seja ela religiosa ou artstica.

Referncias
BUTI, Marco e LETYCIA, Anna (orgs.). Gravura em metal. 1. ed. So Paulo: Edusp, 2002. 269 p. COUCHOT, Edmond. 1. ed. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. 1. ed. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003. 320 p. DEBRAY, Regis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no Ocidente. 1. ed. Petrpolis: Editora Vozes, 1994. 374 p. DOMINGUES, Diana (org.). A arte no sculo XXI: a humanizao das tecnologias. 1. ed. So Paulo: Editora da Unesp, 1997. 376 p. LVY, Pierre. O que o virtual? 1. ed. So Paulo: Editora 34, 1996. 160 p. MARTINS, Itajahy. Gravura: arte e tcnica. 1. ed. So Paulo: Fundao Nestl de Cultura, 1987. 246 p. PARENTE, Andr (org.). Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. 302 p. PLAZA, Jlio. Traduo Intersemitica. 1. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2003. 218 p. TRIBE, Mark e JANA, Reena. New media art. 1. ed. Colnia: Editora Taschen, 2007. 96 p.

Leopoldo Tauffenbach Nascido em 31 de outubro de 1976, em So Paulo. Formado em Licenciatura Plena em Educao Artstica com Habilitao em Artes Plsticas pelo Instituto de Artes da Unesp, em So Paulo e Mestrando em Artes Visuais na linha de pesquisa Processos e Procedimentos Artsticos pela mesma universidade, sob orientao do Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe. Estudou gravura com Evandro Carlos Jardim, Norberto Stori, Joan Barbar e Claudio Mubarac. Sua pesquisa com arte impressa e novas tecnologias resulta em obras que questionam a relao entre corpo, mquina e religiosidade, sempre buscando resultados sincrticos na investigao plstica.

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Gt 03

Culturas da imagem e processos de mediao

This study, still in course, it investigates the magnifying of the joint possibilities, information and interaction of students with the world of the visual culture and its multiple forms of expression, having as orienting axle the cinema. In these terms, part in comment of the mental picture construction favored by the visuality that the cinema provides and raise to a power, questioning as this construction is understood by children with age between 8 and 10 years. Parallel to the moments of meeting with the children, when boardings on interpretations will be made constructions of felt and learnings from interactions with films, study and referring bibliographical research will be developed. Keywords: Cinema in the education, visual study, constructions of images.

abstrac t

O cinema como mediador na educao da cultura visual

Adriane Camilo

Costa
Alice Ftima

Martins

resumo

Neste estudo proposta uma investigao sobre a ampliao das possibilidades de articulao, informao e interao de estudantes com o mundo da cultura visual e suas mltiplas formas de expresso, tendo como eixo orientador o cinema. Nesses termos, parte em observao da construo imagtica favorecida pela visualidade que o cinema proporciona e potencializa, questionando como essa construo compreendida por crianas com idade entre 8 e 10 anos. Paralelamente aos momentos de encontro com as crianas, quando sero feitas abordagens sobre interpretaes construes de sentido e aprendizagens a partir de interaes com filmes, sero desenvolvidos estudo e pesquisa bibliogrfica referencial. Palavras-chave: Cinema na educao, estudo visual, construo imagtica.

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A pesquisa-base para este artigo orientada pela convico de que possvel propor processos de aprendizagem mais prazerosos e significativos, e tambm pela certeza da importncia de se assegurar s crianas um maior contato com a linguagem cinematogrfica, na interao crtica e expressiva com suas narrativas. De algumas consternaes brotou o projeto desta pesquisa. Tais consternaes decorrem, sobretudo, dos nveis de frustrao de professores e alunos em suas vivncias num sistema escolar que tem se mostrado, muitas vezes, incapaz de promover a formao plena dos sujeitos que por ela transitam. O foco de investigao a oferta e a utilizao do material flmico para crianas na faixa etria entre oito e dez anos idade em que vrios conceitos estticos e cognitivos esto em pleno processo de formao e consolidao pela indstria cinematogrfica e instituies educacionais, respectivamente. Para tanto, foi proposto um trabalho com um grupo de estudantes, de uma instituio de ensino no-formal, que so estimulados a assistirem filmes, previamente selecionados, com construes formais, temticas e modos de narrativas diversos. Na sociedade miditica, somos submetidos a uma invaso de privacidade cotidiana pelos meios de comunicao e informao, que forjam identidades sociais, sugerindo insidiosamente, s pessoas, conceitos daquilo que elas anseiam e almejam a ser, identidades visuais que tendem a ser consideradas como universais, estveis e indispensveis. Uma espcie de adestramento que consagra certas formas de falar, ver e estar no mundo. Um dos intuitos deste projeto o de retroceder o manto da familiaridade e da evidncia que rodeia a experincia da viso e torn-la num problema susceptvel de ser analisado. Os filmes, nesta concepo, so vistos dentro de um contexto cultural que vai alm do prazer de acompanhar a histria, pois prepara os envolvidos para um dilogo e entendimento da imagem cinematogrfica. O cinema entra como mediador dessa discusso devido sua capacidade para nos mostrar, para fazer-nos ver as condutas humanas como algo que se situa no cruzamento do corpo com a alma (MORIN, 2002, p.329)

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Adriane Camilo Costa / Alice Ftima Martins

O cinema como mediador na educao da cultura visual

O cinema implica sobretudo uma abertura para o universal que revela a particularidade de cada um. O meu prprio mundo percebido como um outro mundo, e um outro mundo tambm percebido como sendo o meu. Nos dois casos o cinema me revela que perteno a um mundo comum, comunidade humana, portanto. nesse sentido que se pode falar de experincia humana. (...) preciso partir da idia de que um filme nos desvenda condutas humanas. (MORIN, 2002, p.328).

No cinema o intercmbio entre o fenmeno imediato e sua significao torna-se mais entrelaado, induzindo o espectador a perceber seu mundo dentro da histria contada. Estamos sempre impelidos a estabelecer ligaes que nem sempre esto presentes na tela, a sucesso de imagens criada pelo cinema produz relaes a todo instante, relaes entre o visvel e o invisvel. Os estudos narrativos, suas normas e princpios, so relevantes para a discusso sobre processos de seleo dos filmes. Nessa direo, um dos aspectos importantes a relao do contedo dos filmes com a realidade scio-cultural do grupo integrante da pesquisa. A atividade prtica, que constitui o ncleo central desta pesquisa, tem como objetivo evidenciar o poder de comunicao, seduo e informao que esses produtos da indstria cultural exercem sobre nossas decises e escolhas; e de criar uma situao para que os participantes elaborem snteses de sentidos e significados indicados pela narrativa do filme. No processo de interpretao e discusso a percepo envolve um fazer, uma re-elaborao sinttica do aprendido e interpretado. O desenvolvimento da pesquisa conta com atividades preparatrias quando os estudantes so motivados a relacionar-se com as imagens em movimento, bem como estabelecer dilogos entre si e sobre o(s) filme(s) em questo, sem inibies decorrentes da autocrtica tpica dessa faixa etria. Nesse momento, tambm fica evidenciada a necessidade de que as crianas comecem a ter contato com termos relativos ao mundo do cinema e da televiso, e a conhecer os mecanismos do mercado por meio dos quais os filmes so realizados, e depois veiculados para chegar at o pblico. A valorizao da experincia esttica e da experincia do
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trabalho em grupo enfatizada como condio para alcanar o objetivo central da pesquisa, qual seja a ampliao das possibilidades de articulao, de informao e de interao de estudantes e professores com o mundo da cultura visual e suas mltiplas formas de expresso e informao, tendo o filme como intercessor. O planejamento da metodologia deste projeto pressupe o estudo tanto da construo e interpretao da narrativa flmica como do desenvolvimento dos processos de construo de aprendizagem da criana, em ambientes de educao formal e no-formal. Lembrando que enfrentar a incerteza e os princpios do conhecimento pertinente (Morin, 2002) deve ser palavra de ordem para a educao em geral, espera-se que, a partir deste trabalho, seja possvel apontar caminhos possveis da insero significativa do cinema na educao, tanto para o ensino formal, quanto o no-formal, tendo como referncia a educao da cultura visual. A proposta de preparar os envolvidos para o dilogo e entendimento da imagem em movimento e seus diferentes pontos de vista orientada pela concepo construtivista, segundo a qual a aprendizagem concebida como um processo contnuo e dinmico de acomodao e assimilao, em que crianas e adultos, sujeitos aprendentes modificam suas estruturas cognitivas internas atravs de suas experincias pessoais, nas relaes com os outros e com o mundo. Os conhecimentos prvios, interesses, expectativas, motivaes, necessidades, experincias e ritmos de aprendizagem sero considerados durante todo o processo. As reflexes resultam dos achados durante o desenvolvimento do projeto em questo, alm de abrir espaos para que professores tambm possam participar e construir percursos prprios no exerccio da experincia esttica por meio das narrativas cinematogrficas. Considerando que o cinema consagrou-se na primeira metade do sculo XX, e que grande parte dos filmes produzidos nos primeiros anos da histria do cinema de brevssima durao e de carter documental, apreciados como antecessores do cinema educativo, importante deixar evidente que este gnero no explorado nesta pesquisa. Ramos contribui nesta ponde-

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Adriane Camilo Costa / Alice Ftima Martins

O cinema como mediador na educao da cultura visual

rao ao analisar a misso educativa do documentrio:


A viso do documentrio como detentor de uma misso caracterizada como educativa estabelece valores que norteiam sua conduta com relao ao que est sendo veiculado/produzido. A viso do documentrio tendo como misso educar as massas est no embasamento tico que sustenta o discurso documentarista em todo o planeta na primeira metade do sculo XX. (RAMOS, 2005, p.171).

Sobre a abordagem dos primrdios do cinema educativo, cabe aqui ressaltar que os denominados filmes educativos abrangem os instrutivos do tipo como fazer, os filmes para estudo na sala de aula, os documentrios sociais, os cientficos, os para debates, assim como muitos filmes produzidos para fins de relaes pblicas, treinamentos e at publicidade, abrangendo assim a quase totalidade do tipo conhecido como no-fico. Sobre os documentrios sociais Ramos explica:
A ao da educao traz inerente a percepo do outro pelo vnculo altrusta. Esse outro, para quem o discurso educativo enuncia suas verdades, o povo, definido como plo passivo. Esse plo recebe e tira proveito da condescendncia de quem educa. A alteridade definida como povo existe a partir da ao altrusta do sujeito que educa. (...) educar, para o documentrio da primeira parte do sculo XX, tem sua justificativa tica no contedo propriamente que est sendo veiculado, que possibilita a postura missionria do sujeito que o emite. Jamais na preocupao com a forma pela qual a representao do outro mediada pela enunciao. (RAMOS, 2005, p.173).

Os critrios de escolha dos filmes para este projeto no incluram os documentrios, especificamente os educativos, pois o foco trabalhar filmes que veiculados pela grande mdia, pressupondo serem estes os mais acessveis s crianas, atravs do cinema, locao, ou mesmo que faam parte de seu repertrio televisivo. O cinema, no contexto educacional atual, ganha relevncia, principalmente quando se considera que mais da metade da populao brasileira nunca foi a uma sala de cinema, tendo acesso aos filmes por meio das redes abertas de televiso. Alm disso, a maior parte do pblico consome as imagens de modo nem

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sempre crtico, basicamente com o objetivo de entretenimento e distrao. E ver cinema com olhar mais atento e ativo percorrer por novos caminhos, nos quais o espectador assume papel mais crtico e criativo. nessa hora que cabe, ao professor, o papel de mediador e instigador, levando as crianas a exercitarem sua autonomia na relao com os filmes, indo alm do que passvel de se ver de modo superficial e aligeirado. Destaca-se a importncia de no permanecer no estgio do mero entretenimento na relao com o filme, mas abordar criticamente as representaes e a narrativa flmica como elementos propulsores de debates temticos, exercitando o do olhar e desenvolvendo do senso crtico em relao ao consumo de bens culturais. As discusses relativas ao cinema no contexto educacional, seja no ambiente do ensino das artes visuais, ou de outras reas do conhecimento, em sua maioria, so marcadas por orientaes quanto ao uso instrumental das narrativas cinematogrficas como estratgias para o desenvolvimento de contedos escolares, como ilustrao de assuntos diversos, ou ainda ecoam as referncias de anlise de filmes, nas quais prevalecem os pontos de vista dos autores. Vrias so as questes que acompanham este trabalho, cujas respostas vo sendo reformuladas ao longo do percurso, ao mesmo tempo em que abrem flancos para novas questes, dentre as quais: Trabalhar com filmes de curta ou longa metragem? Com qual, ou quais, gneros cinematogrficos? Projetar filme de forma fragmentada, para que seja possvel conversar e tirar dvidas ao longo da narrativa, ou num bloco apenas, podendo retomar trechos dos filmes posteriormente? Quais os critrios a serem privilegiados na seleo dos filmes? Como considerar as experincias individuais? Essas e outras tantas perguntas balizam o planejamento das etapas do processo, bem como a busca dos referenciais conceituais para sua sustentao: no cruzamento entre as questes prprias do ensino de artes visuais; na linguagem cinematogrfica - que aporta o som, alm da imagem, configurando meio audiovisual; nos processos de cognio e na percepo das narrativas. Alm de compreender que a necessidade de estar disponvel s surpresas no caminho, lembrando que nem todos os objetivos

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previamente definidos so contemplados, e outros acabam sendo incorporados ao longo do processo, de modo que no h controle de todos os parmetros articulados na complexidade dos processos de aprender e de pesquisar. A seleo dos filmes segue critrios que favoreceram o planejamento das atividades. Alguns podem ser considerados bsicos, tais como a indicao prvia dos filmes de acordo com a faixa etria de oito a dez anos. Outro aspecto considerado a durao dos filmes, de curta, mdia ou longa metragem, viveis dentro do tempo disponvel, e tambm tendo em vista a caracterstica da criana no tocante ao tempo de ateno e concentrao de que so capazes. Alm disso, o nmero de crianas envolvidas, o espao e a infra-estrutura disponveis so levados em considerao no momento dessas escolhas. Bordwell (1979), uma das bases referenciais para este estudo, considera trs aspectos na narrativa flmica: a representao, como significao do conjunto de idias; a estrutura, como combinao dos elementos; e o ato, como processo dinmico de apresentao de uma histria a um receptor. Os estudos narrativos, suas normas e princpios, destacados por Bordwell, so relevantes na seleo dos filmes. Por outro vis, Turner esclarece que os filmes so vistos dentro de um contexto cultural que vai alm do prazer da histria, sempre oportunizando aprendizados:
A complexidade da produo cinematogrfica torna essencial a interpretao, a leitura ativa de um filme. Inevitavelmente precisamos examinar minuciosamente o quadro, formar hipteses sobre a evoluo da narrativa, especular sobre seus possveis significados, tentar obter algum domnio sobre o filme medida que ele se desenvolve. O processo ativo da interpretao essencial para a anlise do cinema e para o prazer que ele proporciona (TURNER, 1997, p. 69).

Para estimular o desenvolvimento da atitude crtica e sensvel, um aspecto importante a ser explorado a relao do contedo do filme com a realidade de cada criana. Pode parecer contraditrio falar sobre a realidade do sujeito referindo-se a uma narrativa ficcional. Mas o carter ficcional do filme fornece parmetros que cooperam com a percepo do que real de maneira menos sisuda e mais divertida para a criana. Vygotsky

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estabelece uma relao entre o brinquedo e as tendncias do desenvolvimento sob a forma condensada.
notvel que a criana comece com uma situao imaginria que, inicialmente, to prxima da situao real. O que ocorre uma reproduo da situao real. (...) isso significa que, na situao original, as regras operam sob uma forma condensada e comprimida. H muito pouco de imaginrio. uma situao imaginria, mas compreensvel somente luz de uma situao real que, de fato, tenha acontecido (...). mais a memria em ao do que uma situao imaginria nova (VYGOTSKY, 2003, p.135).

Quanto aos termos cinematogrficos, estes so necessrios para a compreenso da estrutura dos filmes. Dentre eles, destacam-se o papel do diretor na feitura do filme; o que fotografia num filme; para que serve a ficha tcnica. Essas so algumas das questes importantes de serem cogitadas para que um olhar mais crtico seja possvel, sem perder de vista o prazer em assistir o filme. Alm do conjunto de filmes que integram a programao desenvolvida com as crianas envolvidas, esta pesquisa apia-se numa bibliografia ampla, em que autores e assuntos diversos se entrecruzam, comunicando-se, nem sempre em consenso, mas oferecendo pistas para compreender como a construo da narrativa flmica dialoga com o desenvolvimento cognitivo da criana. Nessa bibliografia, tambm, encontram-se as bases para o planejamento das atividades com o grupo, freqentadoras de um espao no-formal de ensino, na periferia de Goinia. Os encontros tm representado momentos de reflexo e aprendizado, para professores, pesquisadores e para as crianas, quando possvel assistir, conversar sobre, interagir com filmes cujos tempos, construes, abordagens e tecnologias so diversos. O estudo sobre as formas contemporneas de sociabilidade, proposto por Edgar Morin (2001), destaca os setes saberes necessrios educao do futuro, que integram orientaes valiosas para projetos como este. Se no todos, alguns so saberes necessrios a uma sociabilidade mais ampla e pertinente. A Identidade e a Compreenso humana so trabalhadas durante o processo de conhecimento e reconhecimento do outro. O Conhecimento Pertinente pode ser percebido nas relaes que as

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crianas fazem com seu cotidiano e a narrativa flmica, que trabalha com a Condio Plenria, sugerida por Morin. A Antropotica, um saber que este projeto evidencia, pois o propsito de aguar a criticidade das crianas tem como um de seus caminhos a valorizao da tica e da moral. A Incerteza uma constante na elaborao, no desenvolvimento e na anlise do projeto, incerteza esta que faz com que o conhecimento seja uma busca constante. Algumas possibilidades de estratgias e questes que podem contribuir para a interpretao de um filme com crianas nesta faixa de idade (de 8 a 10 anos) incluem: a discusso sobre o tema do filme; a comparao dos lugares que aparecem no filme com os lugares onde vivem; a construo das personagens, suas virtudes e defeitos; as possibilidades de identificao; o desenrolar da narrativa; o desenvolvimento de noes sobre luz e som. Tambm devem ser considerados os olhares, as falas, os silncios e os gestos das crianas que podem nos dizer muito sobre a construo de significados construdos a partir dos filmes. No processo de interpretao e discusso dos filmes com as crianas, a percepo envolve um fazer, uma re-elaborao sinttica do apreendido e interpretado. A atividade prtica tem como objetivo evidenciar o poder de comunicao, seduo e informao que tm sobre decises e escolhas, e tambm de criar uma situao para que os participantes elaborem snteses de sentidos e significados indicados pela narrativa do filme.
A percepo envolve um tipo de conhecer, que um apreender o mundo externo junto com o mundo interno, e envolve, concomitantemente, um interpretar aquilo que est sendo apreendido. Tudo se passa ao mesmo tempo. Assim, no que se percebe, se interpreta; no que se apreende, se compreende. Essa compreenso no precisa necessariamente ocorrer de modo intelectual, mas deixa sempre um lastro de nossa experincia (OSTROWER, 1993, p.57).

As condies da projeo do filme tm grande relevncia nessa anlise, e ser considerado: quando, onde, por que, como e com quem o grupo assistiu ao filme. O contexto deve ser levado em considerao, pois se a proposta o desenvolvimento e a construo do conhecimento para incentivar a criticidade dos

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sujeitos, a totalidade de fundamental importncia, afinal os sujeitos tero que se posicionar diante de situaes diversas, para que alcanaremos os resultados pretendidos. E nessa posio, o lugar onde o sujeito se encontra deve envolver conhecimento e prazer, posio subjetiva que est no interior de uma trama de relaes sociais, preferncia da faixa etria, expectativas, construes de gnero e de raa. A simulao da narrativa tanto quanto a realidade so experimentadas pela criana e por essa razo algumas omisses e ausncias tambm sero levadas em considerao, pois so to importantes quanto o que explicitado durante o processo. As visualidades tm ocupado um lugar de destaque na cultura contempornea, e a insero da linguagem cinematogrfica na educao, alm de trazer para o ensino as questes da imagem e das estruturas narrativas to familiares s crianas e adolescentes, amplia as possibilidades de discusses no mbito dos processos de criao e da experincia esttica propriamente dita, bem como vem a somar-se aos processos de aprendizagem, estimulando os mecanismos cognitivos de reflexo e anlise, ajudando na formao para o exerccio consciente e crtico da cidadania, e formando para a experincia esttica mais ampla e diversificada, de modo que seja possvel estabelecer uma relao mais autnoma e crtica com os prprios meios hegemnicos de comunicao. A escola, em seu papel de instituio responsvel na formao da sociabilidade, deve buscar ampliar o conceito de experincia e aprendizagem, aproveitando seus potenciais. Assim, um desafio para as instituies educacionais contemporneas explorarem de forma adequada esses recursos. Em geral, os meios audiovisuais so incorporados s prticas pedaggicas de modo reducionista, estritamente instrumental, quando no inadequado. Moran (Apud NAPOLITANO, 1995, p. 27) aponta, de modo crtico e contundente, alguns modos como vdeos so usados em sala de aula, dentre os quais os mais comuns so: o vdeo tapa-buraco, que coloca um vdeo quando aparece um problema inesperado, como a ausncia do professor; o vdeo enrolao, o que exibe um vdeo sem ligao com a disciplina; o vdeo deslumbramento, caracteriza-se pela descoberta do uso do vdeo pelo professor, passando vdeos em todas as aulas; vdeo

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perfeio, crticas destrutivas, por parte do professor, ao vdeo encontrado neste s defeitos de informaes e estticos; e s vdeo, exibindo o vdeo sem uma discusso e integrao com outros conceitos. A obra cinematogrfica pode ser um poderoso aliado na construo do saber, no exerccio crtico e reflexivo sobre questes diversas, e, sobretudo, na ampliao da experincia esttica. oportuno ressaltar que cada pessoa, ao se relacionar com uma obra cinematogrfica, e ao construir interpretaes de sua narrativa, tece uma espcie de pano de fundo sempre mutante, marcado por suas percepes da obra em si, do mundo, e do prprio indivduo em relao obra e ao mundo. Com isso, importante afirmar que no h interpretaes verdadeiras ou absolutas, todas decorrem de mltiplas significaes e modos de ver (Mitchell, 2003) uma mesma imagem. E uma das fontes desses modos de ver uma imagem est na prpria experincia de vida. Sobre a narrativa cinematogrfica, nota-se que as imagens, o movimento e a sonoplastia so, do mesmo modo, privilegiados, pois atravs desses recursos que se toma conhecimento do que narrado. Na construo da narrativa alguns elementos formais devem ser articulados intencionalmente pelos seus criadores, tais como a posio da cmera, os cortes e as luzes. E saber a respeito desses elementos proporciona um maior e melhor entendimento da histria contada e sua construo. A insero do filme e de outros meios audiovisuais na educao escolar no significa instituir concorrncia com as produes textuais, tampouco abandonar os outros modos de produo de imagens, ou subtrair a relao dos estudantes com as tcnicas tradicionais de criao artstica. Ao contrrio, deve significar a ampliao das possibilidades de articulao, informao e interao de estudantes e professores com o mundo da cultura visual em suas mltiplas formas de expresso, e fluxos de informao. preciso que os ambientes educativos estejam abertos aos trnsitos possveis entre os modos variados de construo do saber, incorporando novas maneiras de produo de conhecimento. Contar com filmes no processo educacional uma maneira de aprender a ver o mundo com outros olhares, a ampliar possibilidades de experincia esttica, numa clara contribuio para a formao de sujeitos capazes de interagir com imagens em suas

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diversas naturezas, de modo mais crtico e criativo.

guisa de concluso
Os encaminhamentos da pesquisa possibilitaram perceber que o direcionamento das atividades nem sempre podem ser previstos pelo mediador, que no detm o controle de tudo o que acontea. O desenrolar do processo resulta do envolvimento e das decises que vo sendo tomadas, a cada passo, pelo grupo como um todo. Tal fato dificulta o estabelecimento de objetivos muito definidos para as diversas atividades. O que o mediador pode almejar o objetivo mais amplo a ser alcanado com a atividade, mas da em seguir um cronograma pr-estabelecido para as atividades existe uma distncia que deve ser considerada. Para exemplificar esta constatao, podemos apontar um aspecto que se tornou evidente ao longo dos encontros: a questo da preferncia, por parte das crianas, em relao a alguns filmes, em detrimento de outros. Supnhamos, inicialmente, que filmes com grande divulgao na mdia, que apresentaram bons resultados nas bilheterias, j veiculados pelos canais abertos de televiso, pudessem ser bem recebidos pelas crianas, enquanto filmes menos conhecidos deveriam ainda conquistar a sua ateno. No entanto, as afinidades expressas pelo grupo no observaram esses princpios. Assim, filmes considerados blockbusters foram vistos sem maiores motivaes, enquanto outros filmes, com menor apelo miditico, caram no gosto das crianas, que solicitaram v-los mais de uma vez, em encontros posteriores ao de sua primeira projeo. Um outro aspecto importante a ser destacado est na rpida articulao das aprendizagens a partir da formao de um repertrio flmico, bem como no desenvolvimento da capacidade de concentrao tanto nas atividades de ver os filmes, quanto de produzir e conversar sobre os filmes vistos, quando gradativamente um gradiente maior de elementos percebido, estabelecendo-se relaes cada vez mais complexas entre informaes as mais diversas. O que aponta para as aprendizagens diferenciais sendo construdas a partir desse exerccio de ver, produzir e conversar sobre filmes, relacionando-os com suas vidas, suas experincias, seus mundos.

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Referncias
BORDWELL, David. Film art: an introduction. New york, Alfres A. Knof, 1979. MITCHELL, W.J.T. Mostrando el ver: uma critica de la cultura visual. in: Estudios Visuales 1. Murcia: Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo, Noviembre, 2003, p.17-40. MORAN, J. M., MASETTO, M.T. e BEHRENS, M. A. Novas tecnologias e mediaes pedaggicas (6 ed.). Campinas: Papirus, 2000. MORIN, Edgar. Os sete saberes necessrios educao do futuro. (3ed.). So Paulo: Cortez, 2001. MORIN, Edgar & LE MOIGNE, Jean-Louis. A inteligncia da complexidade. 3a ed. So Paulo: Petrpolis, 2000. NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. (2 ed.). So Paulo: Contexto, 2005. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processo de criao (9 ed.). Petrpolis: Vozes, 1993. RAMOS, Ferno. Teoria contempornea do cinema: documentrio e narratividade ficcional, vol 2. So Paulo: Ed. SENAC, 2005. TURNER, Graemer. O cinema como prtica social. So Paulo: Summus, 1997. VYGOTSKY, Lev Semenovich. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

Adriane Camilo Costa Mestranda em Cultura Visual (FAV/UFG); graduada em Licenciatura em Artes Visuais; professora concursada para atuar no ensino fundamental pela Rede Municipal de Ensino de Goinia; professora substituta da Faculdade de Artes Visuais, na Universidade Federal de Gois. Email: adriane. camilo@gmail.com Alice Ftima Martins Doutora em Sociologia; Mestre em Educao; Arte-Educadora. Professora Adjunta da Universidade Federal de Gois, na Faculdade de Artes Visuais e no Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual. Atualmente desenvolve projeto de pesquisa no Programa de Ps-Doutorado em Estudos Culturais do PACC/UFRJ.Email: profalice2fm@gmail.com

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This paper presents a trajectory built for the accomplishment of a dialogical research/analysis focusing a visual art textbook. With the intention of raising questions about the forms through which knowledge (text and image) is presented, organized and sequenced in this educational resource, this study looks at perceptions, interpretations and reactions of students to the textbook. The textbook, in this context, is understood as a cultural device that delimits and transfigures our relations with the symbolic and cultural world. After a brief discussion about the concept and characteristics of the textbook we present and discuss some procedures developed in this research process aiming to describe and analyze students interactions with the textbook Keywords: Textbook, visual arts, dialogical research.

abstrac t

Como e porque investigar o livro didtico para o ensino de artes visuais


Irene

TOURINHO
Gisele

COSTA

resumo

Este trabalho apresenta a trajetria construda para a realizao de uma anlise dialogada/pesquisa cujo objeto o livro didtico (LD) de artes visuais. Com o intuito de levantar questes sobre as formas como o conhecimento (texto e imagem) em arte apresentado, organizado e seqenciado neste suporte educacional, este estudo se debrua sobre percepes, interpretaes e reaes dos alunos ao livro didtico. O livro didtico , assim, entendido como um artefato cultural que delimita e transfigura nossas relaes com o mundo simblico e cultural. Aps breve discusso sobre questes conceituais e caractersticas do livro didtico, apresentamos e discutimos alguns procedimentos desenvolvidos no processo desta pesquisa visando descrever e analisar as interaes dos alunos com o LD. Palavras-chave: Livro didtico, artes visuais, pesquisa dialogada.

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Aproximaes...
No incio deste trabalho, considervamos que a pouca intimidade entre objeto de pesquisa e pesquisadoras devia-se ao curto tempo de experincia com certos temas de investigao. Entretanto, aos poucos fomos nos identificando com Flusser e sentindo na pele o valor da sua opinio de que a dvida, aliada curiosidade, o bero da pesquisa, portanto de todo conhecimento sistemtico (1999, p. 17). Passado um ano, percebemos que outras questes vo surgindo na tentativa de esclarecer dvidas iniciais, e que este processo de acumulao de dvidas um caminho sem volta. Lidar com esta falta de inteireza do conhecimento assunto que Kincheloe e Berry (2007) tratam em detalhe. Eles nos falam do perspectivismo, base dos pesquisadores bricoleurs que, ao contrrio do empirismo radical do positivismo (...) nega que algo possa ser conhecido de forma completa e final (p. 112). O que primeiro instigou nossa ateno para este trabalho foi o recorrente boato da aposentadoria do livro didtico em funo de novas tecnologias. Tal boato nos instigou porque era um falso alarme, pois no aconteceu. Pesquisas realizadas nas ltimas dcadas como as de Coutinho e Freire (2007), Choppin (2002), Ferraz e Siqueira (1987), Martins (2007), Apple (1986) e Tonini (2007) reforam a quase onipresena do uso dos livros didticos em vrias partes do mundo como, por exemplo, Estados Unidos, Canad, Japo, Brasil, etc. Como professoras e pesquisadoras,nossa curiosidade direcionou-se ao livro didtico (LD) voltado para o ensino das artes visuais, sobre os quais carecem estudos e avaliao. O primeiro passo desta trajetria se concretizou em uma pesquisa bibliogrfica sobre o LD buscando entend-lo como artefato cultural inserido no contexto educativo, dotado de uma histria que no est desvinculada da prpria histria do ensino escolar, do aperfeioamento das tecnologias de produo grfica e dos padres mais gerais de comunicao na sociedade (MARTINS, 2007, p.7). A histria do ensino e da disciplina artes visuais, as transformaes tecnolgicas e as novas formas de comunicao so, como aponta o autor, pontos que se entrelaam no exame de LDs. Durante o levantamento bibliogrfico,
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ainda em curso, encontramos um grande nmero de pesquisas que tinham o LD como tema, porm, isso no acontece em relao aos LDs para o ensino de arte. Olhando o LD como objeto de investigao, tornou-se necessrio aproximarmo-nos de uma voz oficial que falasse sobre o tema. Esta voz foi encontrada no Guia de Livros Didticos do Ministrio da Educao (2004) na afirmao de que o livro didtico brasileiro, ainda hoje, uma das principais formas de documentao e consulta empregadas por professores e alunos (p.10) e que fundamental dispor de um livro didtico diversificado e flexvel, sensvel variao das formas de organizao escolar e dos projetos pedaggicos, assim como s diferentes expectativas e interesses sociais e regionais (p.10). O citado Guia no faz recomendaes de LDs de artes visuais, fato que no implica na sua no-utilizao, publicao e divulgao. A adoo de LD para o ensino de arte tema polmico. Ferraz e Siqueira (1987), em pesquisa realizada no estado de So Paulo, levantaram o debate do uso/adoo ou no dos livros didticos para o ensino de arte e concluram que, tendo em vista os propsitos deste ensino, ela [a arte] ope-se frontalmente ao livro didtico, que esttico, geralmente reducionista, cerceador da liberdade (p.12). Contudo, atravs da maioria dos questionrios respondidos naquela pesquisa, as autoras confirmam que amplo o uso dos LDs. Em funo disso, surgem questionamentos relevantes para a discusso de temas especficos do ensino de arte, tais como refletir sobre as formas que fazem o LD reducionista (o que ele seleciona e reduz?); discutir como eles cerceiam a liberdade e, tambm, como, quando e porque eles apiam o trabalho dos professores. Neste processo de aproximao com o LD, deparamo-nos com alguns conceitos. Para Apple (1986), os LDs significam construes particulares da realidade, modos peculiares de selecionar e organizar um vasto universo de conhecimento possvel (p.77) configurando, assim, representaes de arte na sociedade, na cultura, na educao e no campo das identidades. Tambm deve ser visto como um produto editorial, vinculado ao mercado, selecionado segundo a perspectiva do lucro. Assim, por trs da mercadoria, o livro, existe na verdade, um

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completo conjunto de relaes humanas (p. 87) que envolvem quem o utiliza, alunos e professores, assim como profissionais que trabalham nos processos de concepo, produo, distribuio e divulgao desses materiais. Coutinho e Freire (2007) afirmam que o LD um recurso auxiliado pela adoo, em paralelo, de todo um conjunto de artefatos comunicacionais que outrora no era evidenciado no ambiente escolar: jornais, revistas, quadrinhos, rtulos, quadros e tabelas, placas, cartazes e peas publicitrias (p.248). Para Tonini (2007), em sintonia com a posio de Apple (1986), o LD produtor de uma forma de pensar e fazer e transmite o conhecimento verdadeiro que assegura o desenvolvimento de propostas de trabalho e garante a circulao de contedos necessrios e corretos para a aprendizagem. Esta posio de Tonini coloca em pauta uma srie de questes que dizem respeito ao que seria considerado conhecimento verdadeiro, que segurana e garantia de aprendizagem podemos esperar de um recurso pedaggico como este e, tambm, que contedos poderiam ser vistos como necessrios e corretos. So questes que exigem uma investigao criteriosa, buscando examinar os LDs tanto em relao ao que e como apresentam, mas, ainda, tentando refletir sobre o contedo dos LD na perspectiva de professores e, tambm, de alunos. Entretanto, as formas de aproximao com o LD passam, de maneira imprescindvel, pela discusso do conceito atrelado a este recurso. Chopin (2002) considera a definio livro didtico complicada pelo conceito pr-estabelecido pelo senso comum e familiaridade no contexto escolar (p.21). Para ele, o LD uma reconstruo com o objetivo de educar moralmente novas geraes, silenciando os conflitos sociais, os atos delituosos ou a violncia cotidiana, independentemente da disciplina em questo (p.32). Esta preocupao conceitual se estende para outras caracterizaes que tambm vm sendo abordadas por pesquisadores brasileiros. Machado (2007), por exemplo, reflete sobre quatro pontos centrais no processo de produo e anlise do livro didtico: qualidade, quantidade, custo e atualizao. Primeiro, ele reconhece que existem livros didticos bons e ruins. O con-

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tedo faz parte desta avaliao tanto quanto sua organizao, a linguagem, sua forma e ritmo de consumo, alm da articulao de determinados conhecimentos pelo professor, mediador do conhecimento e da aprendizagem. O autor tambm considera importante a questo da quantidade de livros disposio dos alunos, sua forma de utilizao, descarte e disponibilidade em espaos como bibliotecas e salas de estudo nas escolas. Para nos inteirar dos custos dos LD, um dos pontos que Machado (2007) destaca, fizemos um levantamento em trs grandes editoras que tm lojas em Goinia: FTD, tica e Saraiva. Em 2007 e 2008, os LDs para o ensino de arte custam entre trinta e cinco e sessenta reais, preo bastante elevado para a maioria dos estudantes do pas. Mesmo com a diminuio nos custos da produo editorial, eliminando etapas como a datilografia dos originais e (...) simplificando tarefas relativas diagramao ou composio (p.4) proporcionadas pelas novas tecnologias, o preo final dos LD permanece muito alto. Este custo fica ainda mais elevado se considerarmos que grande parte deles descartvel, podendo ser usado apenas uma vez. A atualizao ou desatualizao, ltimo aspecto discutido por Machado, refere-se apresentao dos contedos e diz respeito concepo de conhecimento que implicitamente veiculam, em todas as reas, mais do que s informaes tpicas nos diversos temas abordados (p.6). Nos casos dos LDs de arte que examinamos inicialmente, visando conhecer algumas de suas caractersticas, evidenciamos uma ausncia de posicionamento dos autores sobre como pensam e compreendem o conhecimento em arte. Uma discusso detalhada a este respeito no cabe nos limites deste texto e dever ser objeto de outro trabalho. No temos conhecimento de que os aspectos discutidos por Machado tenham sido investigados em relao ao LD de arte, condio que deixa em aberto uma via de pesquisa a ser trilhada e que refora a necessidade de iniciar uma jornada nesta direo. A investigao que propomos enfatiza a organizao, estrutura e seqncia dos contedos; os tipos de enunciados e propostas apresentados pelo livro, assim como sua linguagem. Um interesse particular se foca na imagem, elemento que deve-

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r ser examinado pela qualidade, quantidade, temas, origens, artistas, estilos, cenrios, suportes e tcnicas privilegiados. O eixo desta pesquisa , ento, formado pela imagem e pelo texto, pelos saberes que selecionam, criam, veiculam, naturalizam e transformam sobre arte. Dentre os inmeros questionamentos com os quais nos deparamos, dois se impuseram como principais, direcionando nossa caminhada: como o livro didtico apresenta e organiza o conhecimento (texto e imagem) em arte? Como os alunos percebem, interpretam e reagem aos contedos do livro didtico? Assim, a pesquisa se concentra em dois focos. Um deles levanta e comenta as imagens e textos encontrados no LD, analisando seus temas, enunciados e linguagem, observando aspectos grficos e formais, e, principalmente a relao entre contedos e propostas, sua organizao e continuidade. O outro foco dirige sua ateno para os alunos colaboradores que fazem parte do grupo focal da pesquisa. A preocupao central com as descries, crticas e apreciaes a respeito do LD e seus contedos, ou seja, as conjecturas, observaes e vnculos que os alunos estabelecem com o objeto. Nos ativemos, ainda, anlise das possibilidades de reconstruo e propostas sugeridas pelos alunos durante a investigao.

Trabalho de campo: orientaes metodolgicas


Em funo das caractersticas desta investigao trata-se de uma pesquisa de carter qualitativo. O termo pesquisa qualitativa constitui um conceito muito amplo que faz referncia a diversas perspectivas epistemolgicas e tericas, incluindo numerosos mtodos e estratgias de investigao no excludentes entre si. Esteban (2003) ressalta que a pesquisa qualitativa uma atividade sistemtica orientada compreenso em profundidade de fenmenos educativos e sociais, transformao de prticas e cenrios scio-educativos, tomada de decises. Segundo o autor, tal metodologia tambm faz uma descoberta e desenvolvimento de um corpo organizado de conhecimentos (p.123). Os elementos empricos da investigao so recolhidos

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em situao e complementados pela informao que se obtm atravs do contato direto (BOGDAN & BLIKEN, 1994, p.48). Os autores comentam que, neste tipo de pesquisa, o comportamento humano significativamente influenciado pelo contexto em que ocorre (p.48). Outra caracterstica da pesquisa qualitativa sua forma descritiva, incluindo transcries de entrevistas, notas de campo, fotografias, vdeos, documentos pessoais, memorandos e outros registros oficiais (p.48). O processo da pesquisa qualitativa o ncleo da investigao que preocupase em como se constroem sentidos sobre conceitos e definies encontrados. No existe a inteno de confirmar e/ou comprovar hipteses previamente construdas, e, por isso, a pesquisa indutiva e ganha forma ao longo do recolhimento das informaes e anlise das mesmas. Durante a conduo da pesquisa, o dilogo entre pesquisador e sujeitos sempre uma constante e tem o objetivo de desvendar os sentidos que atribumos nossas aes, interaes e formas de compreenso. Traar um plano para a pesquisa qualitativa muito difcil porque depende dos sujeitos, do ambiente, da observao, da narrativa realizada depois da reunio de informaes, peas fundamentais para um planejamento mais detalhado. Porm, possvel fazer um plano flexvel. Depois de um primeiro investimento na pesquisa bibliogrfica que acompanha o desenvolvimento do estudo algumas escolhas so necessrias. Definir quais ou qual LD seria o foco foi escolha fundamental, facilitada pelas referncias e impacto (comercial) dos LDs. A ampla publicidade em relao a materiais didticos e a polmica que o LD gera facilitou esta escolha. Os LDs de artes visuais mais encontrados pertencem s cinco maiores editoras, exatamente aquelas citadas no Guia Nacional dos Livros Didticos: FTD, Saraiva, Scipione, tica e Brasil. Alm da divulgao e comercializao, outro juzo de seleo do material para a pesquisa foi o nmero de impresses e edies de um mesmo ttulo. Alm desses, utilizamos o critrio de disponibilidade em bibliotecas e espaos pblicos tanto municipais quanto estaduais, verificando a disponibilidade tambm nas escolas nas quais os LDs no so oficialmente adotados. A faixa etria do grupo de estudantes colaboradores desta

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pesquisa varia de treze a dezesseis anos. So alunos que cursam a 7 e 8 sries e/ou 8 e 9 anos do ensino fundamental. O motivo desta escolha foi privilegiar uma maioria de alunos que, neste ltimo ciclo de ensino, tem sua ltima oportunidade de experimentar prticas artsticas j que, geralmente, o foco dos LDs do ensino mdio passa a ser a histria da arte. Outra razo para a escolha deste grupo se deu pela motivao que esses alunos demonstravam na expectativa de passar para o ensino mdio. Esta condio beneficiava a possibilidade de dialogar com, propostas, crticas, expectativas, preferncias e vises sobre o LD. Nesse sentido, entendamos que os anos de escolarizao j vividos colocariam tais alunos em situao de maior liberdade para confrontar-se com os referidos materiais. Um grupo focal, realizado na prpria escola durante as aulas de artes visuais, e sob nossa orientao e mediao, a principal atividade de pesquisa e compreende a anlise do LD como parte do planejamento da disciplina, cuja responsvel a professora Rogria Eller. Os encontros comearam em setembro de 2007 e foram semanais, estendendo-se por um perodo aproximado de quinze semanas. O grupo iniciou com a participao de vinte alunos do turno noturno. Mesmo que este nmero tenha diminudo um pouco, situao comum nas escolas e em trabalhos empricos desta natureza, nosso objetivo de explorar o espectro de opinies, as diferentes representaes sobre o assunto em questo (GASKELL, 2002, p.68) est preservado. Fazem parte do plano de investigao alguns procedimentos metodolgicos voltados para a imagem que se caracterizam com os mixing methods propostos por Gillian Rose (2001). A autora apresenta alguns mtodos de interpretar as imagens de acordo com formas de produo, aspectos da prpria imagem e a audincia mesma, assim como as caractersticas formais da imagem como sua composio, a tecnologia usada para produzi-la e apresent-la e tambm as relaes sociais que derivam e se originam dela (p.17-28). A anlise em processo feita a partir de vrios procedimentos concomitantes e no apenas baseada em uma abordagem. Assim procuramos evitar a possibilidade de ter a complexidade de uma imagem redu-

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zida a poucas dimenses abstratas o que seria prejudicial pesquisa em questo (PENN, 2002, p.335). Michael J. Parsons (1987), contribui para uma futura articulao dos resultados das interaes em sala de aula quando expe sua idia de que a arte
diferente de cincia, moralidade, religio, como parte da distino das mentes humanas por suas prprias preocupaes e conceitos caractersticos. (...) Ns geralmente olhamos para a arte pela beleza, expresso, estilo e qualidades formais. (...) no apenas um conjunto de coisas bonitas, uma maneira de articular nossa vida interior (p. 13).

Nessa afirmao, Parsons faz um alerta para as vises da arte veiculadas socialmente, no se restringindo apenas ao mbito escolar. Tal constatao permite que uma pesquisa sobre um recurso pedaggico como os livros didticos nos leve a enfrentar questes que tambm nos inquietam, e j surgiram na forma de comentrios no grupo, como a ausncia de referncias de arte brasileira na formao bsica, a inutilidade dos conhecimentos artsticos para a sobrevivncia e a crtica sobre a banalizao da arte na contemporaneidade que, para os alunos, significa dizer que tudo pode ser arte. Este trabalho, alm de abordar uma situao de pesquisa, reflete sobre metodologias para sua realizao e pensa a tentativa de traar um plano para realiz-la. Nesta tarefa, sobressaem dificuldades e uma delas diz respeito exatamente construo de uma obra. Corazza (2002) serve de estmulo para momentos angustiantes quando nos diz: coragem companheira/o. No d para desejar que o mundo seja leve, pois inventaste de ser intelectual (p.110).

Referncias
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CORAZZA, Sandra M. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In: Caminhos investigativos I: novos olhares na pesquisa em educao. Marisa V. Costa (org.). Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p. 105-131. CORAZZA, Sandra M. Labirintos da pesquisa, diante dos ferrolhos. In.: Caminhos investigativos III: novos olhares da pesquisa em educao. Marisa V. Costa(org.). Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p.105-131. COUTINHO, S. e FREIRE, V. Design para educao: uma avaliao do uso da imagem nos livros infantis de lngua portuguesa. In: Arte: Limites e Contaminaes. V.2. Cleomar Rocha (org.). Anais do XV Encontro Nacional da ANPAP. Salvador: UNIFACS, 2007, p.245-254. FLUSSER, Vilm. A dvida. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. GASKELL, George e BAUER, Martin W. Pesquisa Qualitativa com texto, imagem e som: um manual prtico. Petrpolis, RJ, 2002, p. 64-113. KINCHELOE, J. e BERRY, K. Pesquisa em Educao Conceituando a bricolagem. Porto Alegre: Artmed, 2007. PARSONS, Michael J. How we understand art: a cognitive developmental account of aesthetic experience. PENN, Gemma. Anlise semitica de imagens paradas. In.: Pesquisa Qualitativa com texto, imagem e som: um manual prtico. Petrpolis, RJ, 2002, p. 319-342.. ROSE, Gillian. Visual methodologies. Londres: SAGE Publications, 2001. TONINI, I. Imagens nos livros didticos de Geografia: Seus ensinamentos, sua pedagogia. www.mercator.ufc.br/revistamercator, acessado em 28/03/2007 Guia do livro didtico. Braslia: Ministrio da Educao, 2004.

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IRENE TOURINHO Professora Titular da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, Ps-Doutora pela Universidade de Barcelona (Espanha), Doutora pela Universidade de Wisconsin-Madison, (EUA) e Mestre pela Universidade de Iowa (EUA). Foi professora visitante na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Barcelona. Email: irenetourinho@yahoo.es

GISELE COSTA Professora e Coordenadora da ps-graduao em Comunicao e Marketing da Faculdade Araguaia, com Aperfeioamento em Patrimnio Cultural e Museologia pela PUC-MG. Mestre em Cultura Visual pela FAV-UFG, foi professora de Artes Visuais na Rede Pblica Estadual de Gois e atua como professora orientadora no curso de Licenciatura em Artes Visuais da FAV-UFG, na modalidade distncia.Email: giselecosta27@hotmail.com
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This work, result of a research which is still in process and that focuses the aesthetic juvenile production, proposes an escapement far beyond the approved and established scenery of Art. It aims, through a conceptual and empirical investigation, to examine the flows work/quotidian, space/transit and artist/commonperson, to create the problem for the territorialization face the overflows and aesthetics reverberations that the practitioners of the quotidian over the walls of the citadel of art produce. We refer to the unauthorized, impure and hybrid productions that, being dispretentious in relation to any approval or legitimization of Art or official sciences, quick cross the screens of the city: mass communication and talks, cultural industry and museums, centralities and social peripherization, schools and street, etc. From the borders to the surplus of the city. Works, spaces and artists get mixed in vagabond and ferocious aesthetics that, despite the circulating theorizations at the metaphorical citadel, constitute a notable aesthetic transit, casually exemplified by the productions of culture of the peripherized youth, as, especially, the funk production. Keywords: Aesthetics, art, youth.

abstrac t

Estticas nmades: outras histrias, outras estticas, outros...ou o funk carioca: produo esttica, epistemolgica e acontecimento

Aldo Vic torio

Filho

resumo

Este trabalho, um dos resultados da pesquisa ainda em processo e voltada para a produo esttica juvenil, prope uma linha de fuga para alm do panorama da arte instituda e outorgada. Pretende, via a investigao conceitual e emprica, percorrer os fluxos obra/ cotidianidade, espao/trnsito e artista/sujeito-comum, para problematizar sua(s) territorializaes em face dos transbordamentos e reverberaes estticas que os praticantes dos cotidianos alm muros da cidadela da arte produzem. Referimo-nos s produes desautorizadas, impuras e hibridizadas que, despretensiosas com relao a qualquer outorga ou legitimao da arte ou da cincia oficiais, atravessam cleres as telas da cidade: mdias e conversas, indstria cultural e museus, centralidades e periferizaes sociais, escolas e rua, etc. Das bordas s sobras da cidade. Obras, espaos e artistas se confundem em estticas vagabundas e ferozes que, a despeito das teorizaes circulantes na cidadela metafrica, constituem um notvel trnsito esttico, oportunamente exemplificado pelas produes das culturas da juventude periferizada, como , especialmente, a produo do funk. Palavras-chave: Esttica, arte, juventudes.

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Vrios so os aspectos que caracterizam o enorme contingente de jovens marcados pela periferizao econmica e social. Tantos outros aspectos tambm os desenham pela unio em torno do fenmeno cultural funk. Muitos gostos, modos de ser e estar no mundo, vocabulrio e outras estticas corporificam o pertencimento funk. Destaca-se, nessa rede, a produo musical e suas notveis narrativas conhecidas como proibides. So letras e vozes que nos permitem visualizar o protagonismo juvenil e seus embates meio teia das relaes sociais que fazem de sua cidade, o Rio de Janeiro, Brasil, entre outras caractersticas, uma cidade estilhaada, visto ser um lugar de carncias, desencontros, lutas, aspiraes, frustraes, interdies e conquistas. Nessas canes os enredos ldico, esttico, coletivo e poltico propiciam uma admirao privilegiada das emoes e das razes que levam inveno de novas condies de pertencimento, para as quais concorre a dinamizao de redes de prticas e de subjetividades juvenis. a reinveno das condies cotidianas diante da inexoralbilidade das estratgias (Certeau). Por meio dos proibides, destacamos a emergncia de valores e identidades juvenis da periferia e margens da metrpole que se vinculam realidade de todo o pas, muito por conta dos fluxos dirigidos nas mdias e da significativa presena poltica, econmica e cultural da cidade no cenrio nacional. Os proibides so canes com poesias peculiares, ritmadas como o funk e o rap, mas caracterizadas, sobretudo, por uma narrativa que inclui o cotidiano militarizado do trfico de drogas nas favelas e a vida dos seus personagens, alm de uma crescente abordagem sexista do gnero. Comercializados clandestinamente, so produzidos nas prprias reas de controle do trfico, mas, alcanam um circuito mais amplo; so cds vendidos e adquiridos em toda a cidade e bastantes conhecidos entre os jovens. Para o estudo de um determinado universo juvenil as definies identitrias so quase inteis e fatalmente redutrias, na medida em que a clausura dos jovens em um cadastro fixo de grupos ou tribos um risco permanente. A sociedade brasileira tem como traos historicamente produzidos, o estilhaamento e a assimetria. Condies geradas pela imbatvel concentrao

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de renda e insupervel segregao e explorao humana, portanto, para uma eficaz reflexo sobre a educao urgente a ateno para os mais atingidos no seu mosaico social: os jovens pobres. Certo que a condio econmica no os homogeneza, na perspectiva deste trabalho, o que unir os diversos sujeitos componentes da juventude funk, para alm da excluso social, a esttica da produo de suas vidas. Defendemos, como um oportuno canal de aproximao desses jovens, as produes estticas que lhes so caras. Resultados do aproveitamento das sobras da cidade, dos termos s prticas. Surpreendem as suas imagticas impensveis e desconsertam as suas poticas de profana radicalidade. Obragens que mesclam todas as sobras: da indstria cultural s heranas de um passado imemorial no qual a festa e a conjuno coletiva faziam parte da ecologia social, ainda muito distante da radical mercadologizao da seminal condio humana, que seria a relao esttica com a vida. A compreenso e a valorao dessas realizaes juvenis especficas, concebidas a contrapelo das autorizaes morais e mercadolgica, dependem do reconhecimento do imenso abandono do qual emergem. Abandono flagrante na ausncia de efetivos investimentos polticos e na invisibilidade imposta aos meninos e meninas via a rejeio s suas participaes na autoria das cidades. Assim a marginalidade do outro produzida e nesse jogo, o outro tem sua existncia e visibilidade reduzidas aos protocolos criados para sua interdio. Sua visibilidade editada a favor dos atos arbitrrios que efetivam sua excluso e aniquilamento. Assim, a negao da qualidade de suas obras e adeses estticas intensificada pela rejeio de qualquer possibilidade potica em suas existncias. Tanta negao h de lhes conferir alguma relevncia em meio devastao neoliberal que atinge a maior parte da populao do planeta. Toda obra cultural, aceita como arte ou no, oferece leituras sobre as diversidades e potencialidades dos grupos sociais que as produziram. Temos, ento, nas produes Funk um meio til elucidao do que faz parte expressiva da juventude ser o que e enfrentar o que enfrenta. til, portanto, ao entendimento dos cenrios juvenis brasileiros e suas aproximaes

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e afastamentos. Qualquer percepo advinda dessas leituras um investimento favorvel superao dos desafios da relao com a diversidade e essencial elaborao e aplicao de aes educacionais cmplices da autonomia das juventudes. O esforo da aventura investigativa proposta neste trabalho reside em trs aspectos centrais: o primeiro consiste em destacar o relevo e defender a legitimidade do universo juvenil, historicamente desprezado como produtor de valores culturais e, portanto sociais, desqualificadas, como so, suas criaes e prticas cotidianas. O segundo aspecto a defesa da legitimidade da produo esttica do grupo estudado. , este, um instigante problema, na medida em que, entendida a esttica como elemento extremamente importante nos embates pela hegemonia poltica, todo o universo esttico , portanto, um campo de permanente tenso. O poder , sempre, legitimado como legitimador das validades artsticas e epistemolgicas. Pois, a esttica e a arte, assim como a cincia, so meios utilizados na consolidao e manuteno da dominao de alguns, para os quais imprescindvel a fragilizao e at a invisibilizao de outros. O terceiro aspecto desafiador o prprio estudo da cotidianidade que, ainda que paulatinamente venha se consolidando como relevante rea de saber e importante prtica investigativa ainda encarado com reservas e desconfiana por parte do mundo acadmico. Os Estudos do Cotidiano representam o encontro de uma perspectiva de abordagem com uma forma muito atual de criar e propor conceituaes e aplicar metodologias. A condio de abertura e enredamento conceitual somada liberdade, que lhe caracterstica, adensada pela capacidade de se reinventar a cada pesquisa, em conformidade com as condies do campo trabalhado. A liberdade de criar aes e de recorrer a teorias diversas confere aos Estudos do Cotidiano a possibilidade de superar qualquer sujeio aos escaninhos da organizao cientfica moderna. Os Estudos do Cotidiano so, por essas razes, os meios mais adequados e menos lesivos de investigar o acontecimento funk em todas as suas linhas de fuga, na medida em que suas prticas investigativas so, por sua contemporaneidade e audcia epistemolgica, esteticamente funk!

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A abordagem aqui contida, convm sublinhar, alicerada pela histria de seu autor, ex-professor da educao bsica pblica, experincia que lhe propiciou forte envolvimento e convvio com as riqueza e dramaticidade das realidades juvenis das quais se ocupa este trabalho. Assim como lhe possibilitou apreender alguns importantes sentidos da potente eloqncia juvenil, via de regra, emudecida pelas pesquisas oficiais, essa atuao docente lhe permitiu, tambm, dimensionar a fantstica capacidade juvenil de inventar a prpria existncia meio a tantas dificuldades geradas pelas polticas e prticas dominantes. A relevncia da discusso proposta assenta-se, tambm, na certeza de que a voz e o movimento dos jovens autores e fruidores do FUNK, em sua peculiar territorialidade, so um eloqente indcio da configurao atual da rede social brasileira e de como a temos desenhado para o nosso futuro. Este trabalho, voltado para a produo esttica juvenil, prope elucidar aspectos relevantes da vida dos jovens funkeiros por meio de uma linha de fuga para alm do panorama da arte instituda e outorgada como nico territrio legtimo da produo esttica. Assim, via investigao conceitual e emprica, percorreu os fluxos obra/cotidianidade, espao/trnsito e artista/ sujeito-comum, para problematizar sua(s) territorializao(es) em face dos transbordamentos e reverberaes estticas que os praticantes dos cotidianos alm muros da cidadela da arte produzem. Referimo-nos s produes desautorizadas, impuras e hibridizadas que, despretensiosas com relao qualquer outorga ou legitimao da arte ou da cincia oficiais, atravessam, cleres, as telas da cidade: mdias e conversas, indstria cultural e museus, centralidades e periferizaes, escolas e rua, etc. Das bordas s sobras da cidade. Obras, espaos e artistas se confundem nas estticas vagabundas e ferozes que, a despeito das teorizaes circulantes na cidadela metafrica, constituem um notvel trnsito esttico, oportunamente exemplificado pelas produes das culturas da juventude periferizada, como , especialmente, a produo do Funk. Muitas armadilhas ameaam essa aventura intelectual, e provavelmente da se mostre uma das utilidades de seu investimento e a sua atualidade. Vivemos, na contemporaneidade, o

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esgaramento e a tenso do espao e tempo vividos e em devir. Os regimes de verdade que nos acompanharam e nos garantiram uma convivncia amenamente segura com as realidades do mundo, aos poucos foram sofrendo incontornvel processo de esfacelamento. A robusta escriturstica que os apoiava, por sua vez, foi tambm atingida por gradual perda de consistncia na medida em que os desdobramentos da produo humana avanaram para alm da conteno de suas molduras categoriais e de seus cabrestos codificadores. Se os processos polticos surpreenderam o projeto moderno e frustraram previses, se a ecologia e a tecnologia, por sua vez, alcanaram deslizamentos inesperados, obviamente seus enredamentos e interferncias no universo cultural no se dariam de forma menos dramtica ou evitvel. Assim, as conceituaes slidas se volatizam, imponderveis formas de entendimento se vo constituindo lquidas, irrepresveis e escorregam para alm da segurana de qualquer territorialidade fixa. As cercas categoriais/conceituais de um crvel universo da arte surpreendem, cada vez mais, a investigao, na medida em que o encaixe de seus blocos-argumentos vai rareando, dando lugar s lacunas quilomtricas como nas muralhas metafricas do imprio (des) protegido narrado por Kafka e citado por Pelbart (2007). O nomadismo que invade a cena muitas vezes, ainda, invisvel aos nossos olhos, seja por conta da cegueira provocada pelo desejo de amparo do nosso ecoepistmico sistema, seja por conta da incapacidade da nossa percepo ideologizada de reconhec-los em sua novidade fenomenolgica. Os nmades, os inclassificveis autores do desconserto esttico que atrapalha a cidade e nesta, a cidadela da arte, interrompem nossos ritos de amor ao que conhecemos e institumos. Estes outros nos impem a convivncia dolorosa com seus contrastes quase obscenos, suas outras histrias: vida cotidiana comum e produo esttica, vidas annimas como obras de arte. Intimidades escandalosas entre a vida ordinria e a produo esttica despossuda de qualquer parmetro ou norma. Novidades que evidenciam as brechas nas muradas da cidadela, acessos por onde os nmades e seus feitos penetram, atravessam e, assim, impem alguma percepo de suas presenas volteis, mas

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concretas, indiferentes, ameaadoras aos sistemas de verdades da cidadela invadida. Impem, os inconvenientes viajantes, por meio dos resduos e vestgios de suas fixaes fugazes, a viso inquietante da intil realizao dos encastelamentos conceituais, dos regimes de certezas partidrios que, h tantos sculos, concorrem para a regulao da incontrolvel produo esttica e corroboram com a canalizao das redes estticas, urdidoras da condio humana, para os balces do mercado capitalizador das existncias. Desses nmades que raramente abandonam a cidade, mas atravessam seus campos estticos, lanamos mo do funk, para ns um nome que leva a uma complexa rede de vivncias, produes e sentidos, sensaes e saberes, notavelmente vivida pela juventude carioca, uma juventude funkerizadora da cidade.

Algo sobre o funk


O funk carioca nasceu de uma miscelnea de ritmos, uma grande quantidade de importaes em permanente operao de trocas, incorporaes, releituras e assimilaes. O Funk, sob muitos aspectos, poderia ser considerado uma reedio da antropofagia de Mrio de Andrade. Fenmeno que consumiu e recriou, de forma singular, uma esttica prpria e original, para alm da outorga acadmica, comercial ou dos mercados culturais. Em primeira e ltima anlise, o Funk um fenmeno rebelde e desafiador (Essinger, 2005). Investigar o Funk um ardiloso desafio que se revela desde os primeiros movimentos de sua abordagem. Pois, quase tudo do que chamaremos de rede funk se espraia alm do concreto acontecimento do baile, seu mais importante e concreto evento, o qual, por sua vez, no escapa dos inapreensveis e inmeros micro-acontecimentos circulantes em sua grande ao coletiva. Ento, o que dessa grande performance possvel apreender nunca vai alm das cinzas do que foi em sua fugaz culminncia, pois, mesmo que se tente produzir a mais fiel narrativa da experincia vivida, com descries do instigante espetculo

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que o baile, jamais ser possvel alcanar a totalidade desse fenmeno. Nessa perspectiva, a experincia (esttica) emprica da ida ao baile que permite perceber a fora dos saberes poderosos que l circulam e se manifestam. a esttica das performances individuais e coletivas, das danas e modos de estar, de se apresentar e de agir, tambm individual e coletivamente, o que defendemos como inegvel e potente criao e deflagrao de saberes. Saberes que, entre outras provocaes, desconcertam os regimes de valores-verdades vigentes sobre a arte e a experincia esttica. Regimes, certamente, contaminados pela rede de interesses e crenas burguesas e pela tnica mercadolgica que tem prevalecido em quase todas as mediaes sociais. O fenmeno funk ocorre, como qualquer fenmeno cultural espontneo, livre de demarcaes polticas e geogrficas, fulgurando tanto nos centros urbanos quanto em regies mais afastadas. notvel sua fulgurao na cidade de So Paulo e em sua periferia, embora com caractersticas diferentes do funk carioca. oportuno registrar que o funk prima pelo deslocamento, um acontecimento que transita, quando parece repetir-se quando mais avana e inova. O Funk est diretamente conecto s condies especficas do cotidiano da juventude que o consome e produz, Assim da vida cotidiana cria os elementos poticos reveladores de sua rede. Regras so reinventadas, normas desconstrudas, muitas condutas descartadas e outras tantas incorporadas. Como se a ausncia de proteo social e a vacuidade de recursos materiais trouxessem a plenitude da liberdade esttica, no campo da inveno esttica tudo possvel nas zonas de abandono, das quais emerge o acontecimento funkDa sua formidvel fora de criao no mbito das sobras, do relegado, descartado e condenado. Das verdades morais aos valores estticos. Para compreenso do alcance de nossas afirmaes preciso, junto leitura dessas reflexes, encarar a decisiva condio dos sujeitos protagonistas da rede funk. Imagens concretas do abandono poltico, da desproteo social e tantos outros sofrimentos tornados comuns populao pobre brasileira.

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Observamos que nosso estudo projetado distante de qualquer perspectiva que tome as manifestaes populares como eventos hierarquicamente inferiores a qualquer outra produo cultural, portanto, refutamos as perspectivas que tomam o funk como manifestao associvel s produes pr-modernas ou que o julguem primitivo, simples ou uma das aes recreativas da baixa-cultura. Refutamos, sobretudo, o entendimento moralista que tem o funk como indcio ou resultado de um aventado crescimento da barbrie. Entendemos, em sintonia com a atualidade dos Estudos Culturais, que o Funk enreda foras inaugurais do cimento societal (Maffesoli, 2004), alude liberao de alguns dos recalques da modernidade e destaca, sobretudo, a dinmica do contraste entre a simplicidade e a complexidade do povo. Afirmamos, tambm, que nossa abordagem se projeta do reconhecimento da riqueza cultural do fenmeno funk e de sua importncia na compreenso das redes juvenis e de suas potencialidades estticas e epistemolgicas. Dessa maneira, no nos furtamos em assumir o elogio ao Funk. O funk carioca indicia seu tempo: ocorre em espaos urbanos castigados por grandes problemas ao mesmo tempo em que interage com a mutante paisagem tecno-cientfico-informacional contempornea. O cenrio funk configurado por contrastes: contm a precariedade das condies infra-estruturais, a sofisticao tecnolgica e a fora comunicacional. So estas as condies atuais que emolduram, e do clima, gerao do funk. Quanto ao seu pblico e autores, so, predominantemente, constitudos pela juventude atingida pela pobreza e por toda sorte de periferizaes decorrentes do perverso desenho social que diagramou a populao brasileira. Falamos de uma juventude de futuro incerto, na medida em que as polticas pblicas no a consideram em suas agendas. A escola e outras emblemticas instituies que formam a equipagem social e legitimam a participao dos sujeitos na sociedade, lhes so, tambm, distanciadas. Esse afastamento provocado, entre muitas outras colises, pela rigidez blica das linguagens e pelo conservadorismo moralista que espreitam as prticas curriculares e pedaggicas. Aludimos resistncia da perspectiva cultural burguesa, ainda dominante na educao,

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s invenes juvenis. A conjuno desta com a emergncia do renovado moralismo cristo opera como fora de manuteno de um cdigo esttico blindado e funciona como filtro das formas e maneiras de viver dos jovens em geral, sobretudo, quando emanam das zonas de abandono da cidade. O funk no indicia necessariamente a ausncia de qualidades culturais e polticas comumente atribudas a seus autores. Entre as suas significaes destaca-se a luta pela autonomia dos jovens que, mesmo no sendo todos autores de canes, so, de uma forma ou de outra, seus criadores. Sobretudo se considerarmos as intensas incorporaes e emanaes dessa esttica torta em seus modos de viver cotidiano e as linguagens adotadas e praticadas. A rede cultural singular dessa juventude se potencializa nas suas prticas cotidianas. Fazeres e saberes, nos quais nunca faltam a msica, a explorao esttica do corpo, o permanente jogo com a linguagem, a dana, etc. Reiteramos a defesa da rede funk como fonte de conhecimentos estticos circulantes, uma audaciosa rede que avana indiferente ao sistema de legitimao da arte e aos seus regimes normativos. Em meio fugacidade de cada uma de suas realizaes - dos grandes bailes, muitas vezes reprimido, tantas outras transgressoramente realizados, circulao desautorizada de suas canes - a rede funk desafia as prticas e moralismos da vigorosa vigilncia da parte iluminada da cidade. A rede funk alerta, em seus espontneos avanos hibridizantes, que se no mbito econmico a fragmentao da cidade de difcil recuperao, no mbito cultural a organicidade de suas performances desenha uma cidade enredada. Pois, as mediaes que viabilizam os encontros entre diferentes tribos juvenis, a adeso ao ldico e esttica funk, reinventam tambm a reintegrao da cidade. Via o funk possvel entender a juventude periferizada sendo autora da fulgurao de sua existencialidade. Pois, cria as condies de sua sobrevivncia simblica, neste caso, inseparvel da material. A articidade funk e sua esttica infernal existencializa cada um de seus autores e vibra as conexes entre suas redes subjetivas, para seus atores, saber e fazer, esttica e conhecimento so a mesma obragem.

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Estticas nmades: outras histrias, outras estticas, outros...ou o funk carioca: produo esttica, epistemolgica e acontecimento

Na tessitura do universo Funk no h aes de oposio direta e firmada aos poderes institudos antagnicos. Contudo, o cotidiano permeado de desafios e enfrentamentos, como revela a necessidade de reinventar modos de ao e os usos das linguagens em efetiva rebeldia. Embora no possam ser consideradas aes planejadas de oposio sistemtica e consciente regulao e ao controle social, a juventude funkeira, com a criao de sua esttica, enfrenta tudo que lhe oposto. Rebelde, age no aproveitamento de chances fugazes e de espaos volteis. Alimenta-se, e se diverte nas brechas dos espaos e tempos da regulao, talvez pouco, mas sempre o suficiente at a prxima oportunidade. Age na dramtica esttica das operaes de caa (Certeau, 1994) e destes saltos e percalos agencia a vida como obra de arte.

Algumas consideraes provisrias


Evitando as sempre inquietantes maquinaes do mercado, cujas operaes predadoras inventam estticas imagticas de uma juventude eterna e irreal, no podemos desprezar a centralidade da imagem do jovem na produo artstica e, sobretudo, musical. Tanto os jovens produzem esteticamente quanto so produzidos pelas redes de interao cultural que dinamizam a contemporaneidade. Assim, as potencialidades e atuaes do universo funk demandam ser investigadas como fontes indicirias da arquitetura social elaborada por seus bondes ou galeras, nos quais cada sujeito evidencia sua fora como elo social. A marca da insegurana no imobiliza os meninos e meninas em definies estabilizadas, nem to pouco engendra o seu o devir. Sob a perspectiva do jogo ttica versus estratgia (idem, 1994), a esttica funk pode significar a ao de uma inusitada tica, enquanto fora de criao e manuteno da vida coletiva. Essa rede estetizada tem, entre outras funes, como anunciamos, a de cimento societal e surge como edio atual de antigas prticas de vivificao do coletivo (Maffesoli, 2005). No se pode aceitar que a poemao ou performance discursiva dos personagens presentes nas msicas sejam os

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narradores ou os narrados sejam reduzidas s etiquetaes conservadoras de vocabulrio euro-referenciado, machista e solidamente moralista. Em sintonia com os modos e maneiras de pesquisar o/com/no/do cotidiano (Alves, 2001), que nossa escolha metodolgica, o que dispomos aqui so notcias sobre um segmento importante da juventude da cidade do Rio de Janeiro. Registrado em um misto de apontamentos e reflexes, que do forma pouco ortodoxa aos resultados de nossa pesquisa. Operao investigativa e dialgica por meio da qual buscamos destacar aspectos fortes, mas invisibilizados, do panorama cultural e social da cidade do Rio de Janeiro. Aspectos que desafiam a educao bsica e interrogam o ensino e a institucionalidade da arte na contemporaneidade, alm de indiciarem os dramas da cidade. Assim como qualquer esttica, a esttica funk poltica. Nada mais poltico que a luta cotidiana pela recuperao do espao comum que violentamente mercadologizado. Em tal enfrentamento, o jogo das belezas vividas no cotidiano tem utilidade ttica. A esttica funk, ou sua explorao como fora e cimento societal, revela formas de fruir e existir com originalidade antropofgica, transformadoras e sempre criativas de lidar com antagonismos e contrastes sociais e culturais. A esttica funk arma, portanto, no enfrentamento s violncias simblicas e adversidades materiais, assim como tem importncia estratgica nos encontros que superam e ultrapassam as barreiras geradas pelas diferenas, sejam sociais, culturais ou de outras ordens. A civilidade outorgada sobrevive via a negao da diferena, e da resultam a grave desqualificao da esttica funk atrelada acusao a seus autores de tibieza poltica. Contudo, como Feldman (1994), no os vemos nem como passivos, nem alienados pois, permanentemente, criam valores e articulam prticas ticas e estticas, ao mesmo tempo, em que usam tcnicas e tecnologias nas suas redes cotidianas, dentro de processos mltiplos de mediao e hibridizao (Nilda Alves, 2005). Os jovens dos quais falamos, como qualquer sujeito, so criadores e produzem poticas e narrativas que aliceram e respaldam as suas existncias. E, sem dvida, a fora dessas criaes poltica, esttica e cultural proporcional

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aos riscos que seus autores enfrentam. Tomamos tambm o funk como uma retomada da esttica da existncia (Miskolci, 2006) na qual o corpo tem papel fundamental. Pensar a vida como obra de arte aceit-la como prtica existencial de fruio, frico e leitura do/com o mundo, portanto, permanente aceitao de riscos, como qualquer aventura artstica. O nosso trabalho pretendeu, sobretudo, oferecer uma srie de consideraes a respeito das potncias estticas juvenis que acontecem fora dos espaos outorgados da arte, da cultura e da educao formais, ou seja, na marginalidade oficial. Por meio dessa argumentao, queremos defender, em ltima anlise, uma sociedade mais justa e mais feliz. Sabemos que a nossa fala ter mais chances de xito partindo do nosso territrio de atuao mais constante, a arte e seu ensino. Os difceis tempos de agora nos impem ousadias, seja na reflexo sobre o j sabido, seja em inusitadas experincias intelectuais. Como a inevitvel desconstruo de muitas verdades escoradoras das instituies que nos governam. Aqui, especificamente, a Educao e a Arte. Acreditamos que o territrio desprestigiado da juventude funkeira seria um excelente ponto de partida e/ ou campo de luta. E muitos so os motivos da nossa crena: trata-se de um universo fortemente estetizado. Trata-se, tambm espaotempo da pobreza e desprovido de apoio ou proteo das instituies pblicas de um campo de auto-criao compulsria. Todo processo de criao esttica tambm de produo de saberes. Da a nossa escolha da rede funk como espao privilegiado no qual se conjugam os fazeres da vida e os fazeres intensos da beleza. Um dos interesses de nosso trabalho enriquecer o debate sobre a arte e seu ensino, inseparvel da discusso das tenses entre as centralizaes e as periferizaes, seja no que tange propriamente arte, como no que abarca a cultura e a Educao, seus fluxos e enredamentos. Defendemos, finalmente, a aguda interrogao dos discursos das instituies que aventam para si a regulao e a outorga do conhecimento e da Arte. Nosso trabalho no se ocupa objetivamente de colocar em xeque a totalidade da Arte e da Educao, contudo, na defesa de uma Educao eficaz e, para

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tanto, da democratizao da Arte, precisaremos interrogar a arte e a educao, e nesta, aquela. Pretendemos, por meio da defesa da beleza que acontece margem dessas instituies, apontar suas fragilidades e a sua implicao (e ou cumplicidade) na diagramao das mazelas que atingem o povo brasileiro, a comear pela indiferena s potencialidades de sua juventude. Acreditamos que tanto a Educao quanto a Arte podem e devem aprender e revigorar-se com o que produzem as redes juvenis, como exemplificamos com o funk. Por uma sociedade mais justa e uma vida mais bela.

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Aldo Victorio Filho Bacharelado em Gravura e Licenciatura em Educao Artstica pela Escola de Belas Artes da UFRJ; Mestrado e Doutorado em Educao pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ. Professor do Programa de Ps-graduao em Artes do Instituto de Artes da UERJ Linha de Pesquisa Arte, cognio e cultura e da Psgraduao da Universidade Veiga de Almeida no curso de Especializao em Ensino da Arte. Email: avictorio@gmail.com
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This work has as aims the treatment about the production (elaboration) of a research diary, and goes on in the sense of presenting the example of experience with images, denying the illustrative character of those images. Through the registered visualities in the research instruments we focus the non-verbal meanings which can show new ways to approach to clear comprehension about a cultural and aesthetic vision. Keywords: Research diary, visualities, aesthetic learning.

abstrac t

Entre textos e imagens: viraes de um dirio de pesquisa

Leda

Guimares
Wolney Fernandes de

Oliveira

resumo

Este trabalho tem como objetivo tratar a construo de um dirio de pesquisa, e avana no sentido de apresentar exemplo de experincia com imagens, refutando o carter meramente ilustrativo das mesmas. Atravs das visualidades registradas no instrumento de pesquisa procura-se significados no verbais que descortinem novos caminhos de aproximao para a compreenso de uma viso esttica e cultural. Palavras-chave: Dirio de pesquisa, visualidades, aprendizagem esttica.

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Esta reflexo nasceu de uma experimentao com dirio de campo, desenvolvida no final da minha graduao em Artes Visuais/Design Grfico em 2003 e continuada no Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual em 2007 pela Universidade Federal de Gois. O Dirio de Pesquisa Visual (DPV), como o instrumento foi batizado, permitiu reunir idias, conceitos, exemplos e experincias utilizando para tanto, a linguagem visual. Desenhos, recortes, fotografias, cores e texturas formam o corpo do dirio e permitem construir e reconstruir, num contexto relacional, percepes e novas significaes sobre o tema levantado em minha pesquisa no mestrado. As reflexes realizadas tm como cenrio a preocupao com aspectos metodolgicos da pesquisa em arte, cuja dimenso epistemolgica definidora de sua prpria identidade. Nessa perspectiva, a documentao, o registro e sua conseqente articulao de sentidos no podem ser negligenciados no contexto do exerccio acadmico, considerando a sua relevncia para o processo de conhecimento e sistematizao do saber e do fazer. Para Lewgoy e Arruda (2004, p. 123-124), o dirio consiste em um instrumento capaz de possibilitar o exerccio acadmico na busca da identidade profissional medida que, atravs de distanciamentos e aproximaes sucessivas, pode-se realizar uma reflexo da ao cotidiana, revendo seus limites e desafios. Meu Trabalho de Concluso de Curso (TCC) da graduao: A Rainha do Mundo e a Serpente do Rio Imaginrio e oralidade popular no contexto do livro infantil consistiu no recolhimento e anlise de diferentes narrativas sobre Santa Dica. Lder religiosa e poltica, uma mulher frente do seu tempo, ela foi a nica expresso em Gois de movimento messinico, ocorrido em vrias regies do Brasil. Muitas so as histrias contadas a respeito desta mulher e elas ainda fascinam pelo tom maravilhoso e fantstico que os moradores da pequena Lagolndia1 do a estas narrativas. Procurei recompor e reconstruir, imageticamente, o universo daquela oralidade. Minha tarefa foi localizar naquelas cenas narrativas a percepo e produo de uma esttica e extrair delas uma proposta visual adequada ao

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projeto de livro infantil. O deslocamento de minha pesquisa para o mestrado transferiu-me para um terreno movedio onde apenas os aspectos formais relacionados imagem no seriam suficientes para a discusso que a Cultura Visual trazia. O lugar da experincia (VAN MANEN, 2003) na relao entre a imagem e o indivduo comeou a revelar substratos mais complexos e variveis, uma vez que as imagens no vm desprovidas de um contexto. Elas trazem referncias culturais que por sua vez, tambm esto associadas a outras imagens tecendo uma rede de significados e de mltiplas realidades.
A Cultura visual estuda e investiga a imagem como via de acesso ao conhecimento, como experincia que reala realidades que de outro modo passariam despercebidas. (BUCK-MORSS, 2005, apud MARTINS, 2007, p. 13).

As interpretaes visuais, por sua vez, tm uma cultura, as quais afetam tanto o processo de produo como o de recepo. Construdas a partir de um repertrio cultural, tecido no passado, as imagens fixam e difundem modos de compreenso do mundo no presente. (NASCIMENTO, 2006). Estas idias foram importantes para compreender aspectos da relao entre imagem e a prtica social. Ou seja, o que est em jogo no so as imagens pelas imagens, mas a experincia que as pessoas fazem delas. Estas concepes reposicionaram tambm o meu DPV. Visto anteriormente apenas como um exerccio formal dentro da minha prtica como ilustrador, agora, este instrumento metodolgico se reveste com as cores da minha prpria experincia em torno do imaginrio da cidade onde Santa Dica viveu, no por acaso, tambm minha cidadenatal. Este texto parte, portanto, de um referencial conceitual que permite discutir a construo do DPV e avana no sentido de apresentar exemplo de experincia com imagens, refutando o carter meramente ilustrativo as mesmas. Atravs das visualidades registradas no DPV procuro significados no verbais que descortinem novos caminhos de aproximao para a compreenso de uma viso esttica e cultural.

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Imagens que viram escrita


O privilgio da palavra escrita como a mais sofisticada forma de desenvolvimento intelectual acabou fadando as representaes visuais a uma escala menor de importncia na cultura ocidental. Sob esta perspectiva, o saber encarado somente como depsito enciclopdico, na medida em que ele ocupa apenas um ponto fixo ficando encapsulado nos discursos de autoridade acadmica. Os postulados desta autoridade esto sempre atrelados a um conceito positivista de cientificidade. Ou seja, trazem embutidos em suas proposies o paradigma tradicional do texto escrito como nica fonte geradora de conhecimento, domesticando e orientando o olhar de quem faz pelos paradigmas tericos. A viso contempornea no se encontra mais impregnada apenas por sentimentos racionalistas e funcionalistas. Os tempos so outros e frente s variadas realidades vem desenvolvendo-se um novo jeito complexo de olhar onde no parecem caber mais definies e classificaes dominantes. Tudo relativizado em um movimento que abre vrias possibilidades de leitura dos fenmenos sociais que se multiplicam (LEITE, 1995). A entrada em cena da Cultura Visual reconfigura o papel das imagens no mundo contemporneo. Realidade, hoje, inseparvel das imagens e da fico (MARTINS, 2006, p. 6) uma vez que o mundo fruto de variadas interpretaes. Entender as imagens como uma elaborao complexa de sentidos prope deslocamentos de conceitos que no obedecem a uma estrutura de causa-efeito. Sob a perspectiva da Cultura Visual, estamos sempre em trnsito nas prticas do ver. Essa perspectiva fragilizou os cnones do design grfico que eu trazia da minha experincia na graduao que sempre privilegiou a unidade e a identidade em detrimento dos olhares e atitudes auto-expressivas e intuitivas. Ao questionar os regimes formais da minha prtica profissional, a transitoriedade do papel que as imagens exercem na sociedade atual, mostrou-me que direcionamentos objetivos ou um posicionamento neutro, impessoal no caberiam mais na minha prtica como pesquisador. Mesmo que o ponto de partida seja meu prprio contex234

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to preciso dialogar com os diferentes papis de atuao em contextos diferenciados. Uma alternncia contnua de posies que vai descortinando, revelando contextos variados e (re)construes da realidade. Se nossas vises de realidade devem ser mais inclusivas, ento precisamos ter uma perspectiva mais ampla sobre outras maneiras de articulao de sentidos e elaborao de discursos. Nesta tentativa, lano mo das imagens em meu DPV como instrumentos capazes de reivindicar o direito de usar uma linguagem multifacetada e criar caminhos para um possvel entendimento ou estranhamento, articulando contedos internos e externos. Assim, elas mostram-se como ferramentas de construo de fazeres e saberes que pressupe no apenas um acesso obrigatrio, nico e linear, mas sim uma gama de direes e vertentes que mapeiam mltiplas possibilidades que ampliam o horizonte numa rede complexa de relaes. De acordo com Hernndez, ao alargar o sentido de alfabetizao visual, necessrio adquirir novas linguagens que forneam acesso a novas formas de trabalho e de prticas cvicas e privadas (HERNNDEZ, 2006, p. 7) para a construo de um aprendizado social mais amplo. A experincia visual e o exerccio com imagens contribuem no pensar crtico, pois tambm pressupem um jogo de seleo, associao e reconstruo. Essa idia alinha-se abordagem emancipatria e libertadora da pedagogia crtica segundo Paulo Freire entendendo que, atravs das visualidades tambm somos estimulados a desenvolver o intelecto e a imaginao para nos apropriarmos de nossas prprias histrias. O aspecto da visualidade que se refere a como ns olhamos o mundo, tem sido relevante para a construo da representao do conhecimento. Minha histria, permeada por um contato muito prximo com o mundo das imagens, reconsiderou minha prtica profissional como designer grfico e ilustrador trazendo questes relevantes para meu cotidiano: Como representar, sob o rigor acadmico, esse conhecimento que essencialmente imagtico? Que tipo de escrita prope uma coerente apresentao das novas formas de ver e fazer? Por que as imagens apenas aparecem nas monografias como ilustraes?

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Por que elas no so o texto? (BELIDSON DIAS, 2007). Como transformar a linguagem das visualidades numa linguagem etnogrfica? Nesta pesquisa, ao ampliar as noes de um dirio de campo foi possvel compreend-lo como instrumento que carrega no apenas reprodues de imagens, mas contedos visuais que realam um tipo de subjetividade que se conecta a uma viso plural e necessria onde no se separa o contedo da forma.

Rio que vira serpente


Meu DPV consiste em um pequeno livro de capa dura, encontrado em uma dessas lojas de livros usados que j foi manuseado e marcado pelo tempo. Os registros visuais so feitos em cima do texto j impresso no livro. Na poca, o que era apenas uma maneira de se fazer diferente, hoje se reveste de novo sentido. Imagem e escrita se fundem para refutar os paradigmas binrios, que opem objetividade e subjetividade, textos e imagens, popular e erudito, como se essas dicotomias dessem conta de dois universos incompatveis, quando, na realidade fazem parte de uma mesma esfera. O exemplo que trago para esta reflexo necessita de uma contextualizao que nasce a partir de uma das narrativas por mim recolhidas em Lagolndia. O vilarejo uma destas cidadezinhas com Igreja, praa na frente, casas em volta da praa, no mais que 300 habitantes e um rio que contorna toda a rea urbana. Graas, em grande medida, ao fato de ter sido pouco afetada pelo progresso, a cidadela um daqueles raros lugares que preserva muitos dos seus ritos e prticas culturais. Dentre tantas estrias contadas na regio, uma das mais evidentes nas narrativas do imaginrio da cidadela a serpente do rio. No h morador da regio que no conhea uma verso da histria da serpente. A minha, fruto da juno de vrios discursos ouvidos ao longo da infncia, resumidamente conta que, acuada pelos guardas que cercaram a cidadela a mando do governo do Estado, Dica convoca o povo para a travessia das guas do Rio do Peixe. Ela, ento chama a serpente que

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vivia enrolada no morro da Igrejinha e com trs fios de cabelos amarra a cobra na curva do rio para dar conta dos inimigos. Desde ento, o bicho continua preso no fundo das guas, agora por apenas um fio que ao arrebentar selar o fim da cidade e do mundo. Numa fase exploratria da pesquisa, com ajuda de um mapa e segundo minhas prprias percepes da geografia local, registrei em meu dirio a localizao da cidade e conseqentemente o traado que o rio faz na regio (Figura 1). medida que a pesquisa avanava e a histria da serpente foi se sobressaindo entre tantas outras imagens desenhadas pelas narrativas, comecei a reunir, em meu dirio, vrias representaes de serpentes de fontes variadas tentando responder s questes: O que caracteriza e diferencia a imagem da serpente que a Dica amarrou no fundo do rio destas outras cobras? Que elementos visuais (linguagem, traado, cores, forma,...) devo agrupar para a concepo de uma representao grfica Figura 1: Desenho do Rio do Peixe que reflita aspectos daquela alegoria? As respostas a estas perguntas foram dadas medida que alguns aspectos do dia-a-dia da cidade foram incorporados na concepo da imagem da serpente. As fitas coloridas das festas religiosas, detalhes da arquitetura e o movimento das guas compunham o desenho que serviria como rascunho final para a ilustrao do livro (Figura 2). Convidado a revisitar meu DPV j no perodo do Mestrado, reli as imagens buscando novas evidncias, criando relaes, buscando sentidos. Foi assim que aspectos da figura 1 e da figura 2 foram atribuindo significados diferentes a um fenmeno que j me soava familiar. Como em uma espcie de ato de reconhecimento, olhando o desenho do traado do rio e o rascunho da cobra, conclu: O rio a serpente! A partir desta concluso fui impelido a me perguntar so-

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bre a importncia do rio para a regio. Naquela poca e ainda hoje, o rio sempre exerceu importante papel no movimento tecido cotidianamente pela cidade. O banho nas guas correntes feito todas as tardes por adultos e crianas, as constantes lavagens de roupa e vasilhas e as idas e vindas para buscar gua limpa para beber revelam uma intensa relao com o Rio do Peixe que, como a serpente, cuida da cidade e a mantm viva. Uma fala de Edleuza Alves, moradora do vilarejo, ao contar a lenda da serpente, ajudou-me tambm a confirmar: A madrinha Dica fez muitas coisas. Ela amarrou uma Figura 2: Desenho da Serpente do Rio serpente no rio com trs fios de cabelo e disse que no fim dos tempos, quando o ltimo fio de cabelo arrebentar, o povo s vai viver se pegar gua da boca da serpente. Dizem que dois fios j arrebentaram, s resta um. E o rio est secando. Eu me lembro que no Vau no dava p. Todo mundo tinha que atravessar de canoa e hoje a gente enxerga o fundo com esse tiquinho dgua. Os cruzamentos feitos entre as duas imagens oferecem, em suma, um desdobramento reflexivo atribudo ao DPV, pois apresenta novos pontos de vista, idias e concepes. A partir do intercmbio das imagens possvel elaborar outras leituras da realidade. O impacto desta experincia alude ao poder de certas representaes visuais despertarem reflexes crticas.
O convite que a experincia deixa de no nos contentarmos apenas vendo as imagens como constatao argumentativa, mas viajando nelas com o texto e para alm do texto. As imagens podem (...) estar presentes no texto para criar iluses e/ou aluses, acordos e/ou desacordos, dvidas e nunca certezas (GARCIA, 2005, p. 48).

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As imagens, neste caso, abrem espao e assumem uma posio que estimula o pensar, possibilitando um modo reflexivo de interao. Mostram contextos alm daqueles que aparecem na superfcie que um texto descreve e analisa. Portanto, o registro visual em meu dirio tambm significou realizar anlise que, de acordo com Mioto (2001), consiste no exame minucioso dos dados obtidos no momento anterior, com o objetivo de sistematizar aspectos relacionados situao estudada visando compreender a situao da maneira mais abrangente e articulada possvel. um primeiro passo para avanar na explicao e compreenso da totalidade do fenmeno em seu contexto, captando seu dinamismo e suas relaes. possvel exercitar a reflexo, a partir do lugar que se ocupa. No h produo de conhecimento que no se enraze no seu produtor, e esse produtor est situado, quer dizer, pertence a um contexto. Meu contexto o das imagens e com elas e a partir delas, que sigo interpretando o mundo.

Nota
1.O Distrito de Lagolndia est localizado no municpio de Pirenpolis, distante deste 37 km. Situado na microrregio Centro-norte ou Planalto. Pirenpolis ocupa uma rea de 182 km2. Limita-se com o municpios de Goiansia e Vila Propcio ao Norte, Jaragu, So Francisco e Petrolina Oeste, Anpolis ao Sul e Abadinia, Corumb e Cocalzinho Leste. Est distante 120 km de Goinia, capital do Estado de Gois. (Fonte: IBGE).

Referncias
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Wolney Fernandes de Oliveira/ Leda Guimares

Entre textos e imagens: viraes de um dirio de pesquisa

Leda Guimares Doutora em Artes pela Escola de Comunicao e Artes ECA da USP. Mestre em Educao e Linguagens pela UFPI. Professora da Faculdade de Artes Visuais da UFG. Atua na Licenciatura e no Mestrado em Cultura Visual. Email: ledafav@yahoo.com.br Wolney Fernandes de Oliveira Graduado em Artes Visuais com habilitao em Design Grfico pela Universidade Federal de Gois (2003). Atualmente aluno bolsista pela CAPES do Programa de Ps Graduao em Cultura Visual da UFG. Email: wolney.fernandes@yahoo.com.br

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In contemporary society, visual resources have been potencialyzed by overwhelming images that invade several dimensions of human life influencing behaviors, inducing preferences and simulating desires and expectations. This paper deals with an educational perspective for visual culture which does not include formulation of norms for ways of looking neither aims to generalize ways of seeing and interpreting. We understand that image interpretation and understanding are processes that reflect life and subjectivities repertoires. An education for visual culture should privilege the search for de-naturalization of hegemonic models, scribble mirrors of normality and talk, without discrimination, about differences, identities and alterity. Also, it should speak from alternative positions empowered without subjects hierarchies and their polyphonic representations and pluralities. This study re-discusses effects of power, ways of seeing and knowledge/ looking regimes as discourses that trespass images and present more democratic temporalities legitimated by those who co-habit in the margins. Finally, this text dialogues with contemporary images trying to dissolve resistances which still expose beliefs in the existence of correct, formal and universal interpretations without questioning who establishes the right way of interpreting. We propose an education for visual culture that operates de-constructions and re-constructions in our ways of seeing and dealing with images in contemporary school rooms. Keywords: Visual culture, education, images.

abstrac t

Um olhar formatado
Raimundo

mARTINS
Alexandre

pEREIRA
Kelly Bianca Clif ford

Valena
Na sociedade contempornea os recursos visuais tm sido potencializados pela sobrecarga de imagens que inundam as vrias dimenses da vida humana influenciando comportamentos, induzindo preferncias e simulando desejos e expectativas. Este trabalho trata de uma perspectiva educativa para a cultura visual que entende interpretao e compreenso de imagens como processos que refletem repertrios de vida e subjetividades. A educao para cultura visual deve privilegiar a busca pela desnaturalizao de modelos hegemnicos, riscar espelhos tortos da normalidade e falar sem discriminao de diferenas, identidades e alteridades. Deve, ainda, falar de posies alternativas, empoderadas e des-hierarquizadas de sujeitos e suas representaes polifnicas em mxima pluralidade. Este artigo (re) discute efeitos de poder, modos do ver e regimes de saber/ver como discursos que traspassam as imagens e apresentam temporalidades mais democrticas, legitimadas pelos que coabitam nas margens. Finalmente, dialoga com imagens da contemporaneidade tentando dissolver resistncias que ainda afirmam a crena na existncia de interpretaes corretas formais e universais sem questionar quem estabelece o modo correto de interpretar. Propomos uma educao para a cultura visual que, sobretudo, opere desconstrues e reconstrues nos nossos modos de ver e lidar com imagens na contemporaneidade das salas de aula. Palavras-chave: Cultura visual, educao, imagem.

resumo

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Um vasto repertrio e uma gama de recursos visuais tm invadido o nosso dia-a-dia. A preferncia pela expresso visual ou, sendo mais especfico, pela imagem, em lugar da linguagem escrita, parece prevalecer na sociedade contempornea. Assistir a um filme em lugar de ler o livro que o originou tem se tornado fato recorrente. Kellner (1995) afirma que um dos insights centrais da teoria ps-moderna a nfase no papel crescentemente central da imagem na sociedade contempornea (p. 107). Cabe perguntar o que mais comum: informarse lendo, ou informar-se vendo? Ler jornal ou acompanhar as notcias pela televiso ou internet? Ou, ainda, seria mais freqente brincar na rua ou jogar videogame? Estas questes configuram uma premncia de tempo na qual somos impelidos a nos mover, constantemente ameaados por agendas e prazos que controlam nossa mobilidade no cotidiano. A anttese entre imagens e palavras j foi abordada por Ren Magritte no incio do Sculo XX atravs de obras como A Interpretao dos Sonhos e Isto no um Cachimbo (figura 1), nas quais diferenas relevantes entre o que pode ser lido e o que pode ser visto (PAQUET, 2000) encontram-se implcitas. Assim, palavras que servem para caracterizar dois objetos diferentes no revelam, por si, o que distingue um objeto do outro (MAGRITTE, 1928 apud PAQUET, 2000, p. 70).

Isto no um Cachimbo. Ren Magritte, 1929

Figura 1: Ren Magrittte. Fonte: PAQUET, 2000, p. 9 e 71

A Interpretao dos Sonhos (A Accia, A Lua, A Neve, O Teto, A Tempestade, O Deserto) Ren Magritte, 1930.

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No obstante a possibilidade de que uma imagem possa ser mais convincente que um texto preciso observ-la e interpret-la criticamente. Afinal, nessa relao que se instaura um efeito de poder muitas vezes imbudo do perigo de uma persuaso/manipulao visto que [...] na sociedade do espetculo se nos vende mais a imagem que o objeto (HERNNDEZ, 2005, p. 22). fato que o problema em questo potencializado, hoje mais do que nunca, pela sobrecarga dessas imagens que inundam as vrias dimenses da vida humana influenciando comportamentos, induzindo preferncias, simulando desejos e expectativas. Neste sentido, faz-se necessria uma educao para a cultura visual, isto , uma educao que priorize o desenvolvimento do senso crtico e prepare os alunos para viver e enfrentar os desafios da sociedade do espetculo [onde] os indivduos so deslumbrados pelo espetculo, numa existncia passiva que os leva cultura do consumo de massas, aspirando somente a adquirir mais e mais produtos (HERNANDEZ, 2005, p. 22). Educar para a cultura visual no implica na formulao de regras para o olhar e nem to pouco em generalizar modos de ver e interpretar, at mesmo porque interpretao e compreenso de imagens so processos que refletem repertrios de vida e subjetividades. Assim, fato que nossos modos de ver e interpretar imagens se fundamentam em sistemas prestabelecidos que no s tendem a influenciar o olhar como a incitar comportamentos e atitudes. Resqucios de uma cultura moderna ainda prevalecem em abordagens imagticas pretensamente objetivas, formais, conseqentemente tendenciosas, e que ainda aspiram universalizar significados. Em contrapartida, o contexto ps-moderno no apenas rechaa tais abordagens como resiste idia de representao como encarnaes da verdade (EFLAND et. al., 2003, p. 46). De fato, representaes estimulam interpretaes que, por sua vez, carregam repertrios de quem as representa. Partindo desses princpios, educar compreender que visualidades, imagens, subjetividades, esteretipos, conceitos, prconceitos e suas representaes so socialmente construdos e, portanto, so concepes arraigadas ao mundo disforme das

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generalizaes, autoritarismos, fundamentalismos e sexismos: ou seja, formas de ver mediadas por lentes mopes e unidirecionais. Neste sentido convm observar que:
Embora indivduos de um mesmo grupo ou comunidade convivam com as mesmas imagens, cada um as vive e interpreta de maneira diferente, distinta, criando brechas e espaos de diversidade. O problema que grupos hegemnicos aspiram impor e autorizar suas interpretaes, seu nvel de verdade, constrangendo outros a aceitar esta interpretao ou a lutar para libertar as imagens do humo imobilizador do habitus acadmico ou mercadolgico. (MARTINS, 2007, p.5).

Uma educao para a cultura visual busca desnaturalizar modelos de sombras disformes da hegemonia; riscar espelhos tortos da normalidade e falar, sem discriminao, de diferenas, identidades e alteridades. Busca, ainda, falar de posies alternativas, empoderadas e des-hierarquizadas de sujeitos e suas representaes polifnicas em mxima pluralidade.

Imagens contemporneas: representaes de uma sociedade capitalista


Hoje, a noo predominante de esttica apresentada como modelo , antes de qualquer coisa, contraditria. A mdia ocupa posio basilar na potencializao desse problema visto que os meios de comunicao de massas ocupam um lugar central no debate ps-moderno j que constituem um mecanismo de controle social e um instrumento privilegiado do poder (EFLAND et. al., 2003, p. 58). Em razo disso, muito cedo aprendemos que ser bela/o sinnimo de ter um peso corporal quase surreal e, muitas vezes, impossvel de conciliar com uma boa sade (figura 2). Tambm conveniente mencionar campanhas publicitrias que tentavam uma relao entre imagens de cigarro ou do ato de fumar e imagens que representavam esportes radicais, sade e energia.

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Figura 2: Modelo de beleza e possveis implicaes. Fonte: http://www.mercadocompetitivo.com.br/site/index. jsp?cod=001&pag=1147 e http://www.colegioideal.com.br/academiaideal/dicas.asp?id=4

Diante desses exemplos ou, das contradies dessas imagens, educar parece implicar em nadar contra a mar, afinal, na contemporaneidade, com freqncia, muitas experincias visuais parecem deseducar. Neste contexto, a educao no constitui tarefa fcil nem to pouco simples, necessitando, por isso mesmo, de muito trabalho, resistncia e (...) desconstruo para descobrir estas contradies internas (EFLAND et. al., 2003, p.74) que transpassam as imagens. A vida cotidiana urbana, ocidental, burguesa e capitalista, normalizada e crist tem proporcionado temporalidades que corresponde[m] a um encolhimento do espao das experincias na vida social e de liberdade, liberdade de acesso ao passado e ao futuro como construo de uma subjetividade democrtica (MATOS, 2007, p. 11). Tambm correspondem a um encolhimento de momentos de apreciao, observao, dvida e criatividade. Este mundo orientado pelas rdeas do capitalismo instaura o imediato do agora. A falta de tempo - que implica na necessidade de consumo de informaes instantneas e que se refletem nas relaes humanas, no trabalho e na escola - significa um velar constante sobre signos de sucesso, fracasso, deslealdade, individualismo e competitividade. Ouve-se muito dizer que as imagens da contemporaneidade, sejam da mdia, da televiso, da Internet ou do livro didtico, surgem neste nterim como promissoras experincias persu-

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asivas que nos bombardeiam num jogo de comunicao rpida, ativa e intrusiva; que posicionam os sujeitos passivamente em prticas do ver alienantes; que os educa e os adapta ao mundo capitalista do trabalho onde as relaes sociais so empobrecidas pela intolerncia, opresso e homogeneizao. Esse mundo tem a necessidade de corpos normalizados, saudveis e, sobretudo felizes. No entanto, propomos olhar novamente para as imagens como tessituras de significados que so dinmicos, contextuais e at mesmo volteis [que] escapam a qualquer lgica que tente estabelecer normas para uma interpretao determinante de seus sentidos (MARTINS, 2007, p. 3). Os efeitos de poder que as imagens sugerem produzem coisas, induz[em] ao prazer, forma[m] saber[es], produz[em] discurso (FOUCAULT, 1979, p. 8). Portanto, tratar imagens de modo crtico empoderar sujeitos para que se tornem capazes de perceber narrativas eticamente desonestas, recheadas de signos de intolerncia, sexismo, homofobia, racismo, desigualdade e opresso. empoder-los para que se tornem capazes de entender que o paradigma visual e a narrativa educacional dominante que institucionalizam preconceitos, esteretipos e expulsam os diferentes atuam como tecnologias que reforam uma percepo de imagens que oblitera regimes escpicos marginais tornando-os ilegtimos e silenciando-os. Em certo sentido, as imagens no nos tomam como sujeitos passivos ou inocentes. Entre o dito e o no dito, entre o visto e o no visto das imagens encontra-se uma multiplicidade de textos, elsticos o suficiente para servirem a diferentes interesses ou ideologias produzindo efeitos de verdade(s) no dilogo com imagens, uma vez que justamente no discurso que vem a se articular poder e saber (FOUCAULT, 1988, p. 111). Assim, as imagens abordadas como experincias prenhes de discursos indicam um modus de saber/poder e de regimes escpicos, ou seja, formas socializadas de ver instauradoras de tecnologias de clivagem, fixao, homogeneizao, controle e produo de posicionamentos identitrios. Ao narrar discursos com efeitos de verdade saberes - sobre as identidades, as imagens estabelecem formas de poder que definem e posicionam os sujeitos socialmente.

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Como um dos descentramentos da identidade cultural na ps-modernidade (HALL, 2005) o poder tecnologia que est preocupada com a vigilncia, normalizao e controle da vida, pois, para Foucault (1988, p. 197), uma sociedade normalizadora o efeito histrico de uma tecnologia de poder centrada na vida. Trata-se, ento, de um regime de saber com uma extenso escpica modos de ver que regula e orienta as vidas, as atividades, o trabalho, as infelicidades e os prazeres do indivduo assim como a sade fsica e moral, suas prticas sexuais e sua vida familiar (HALL, 2005. p. 45). Trata-se ento de duvidar do regime poltico do enunciado hegemnico e normativo das imagens e dos efeitos de poder que se instauram no ato de constituir um conjunto aceitvel de sentidos para elas. Portanto, faz-se necessrio (re)discutir os efeitos de poder, os modos do ver e os regimes de saber/ ver como discursos que traspassam as imagens e apresentam outras temporalidades, alternativas, mais democrticas, pois que so empoderadas e legitimadas pelos que coabitam nas margens.

Imagens de arte contempornea e educao visual


Partindo da premissa de que a noo de arte est vinculada expresso de um povo, sua cultura e momento histrico, parece necessrio investigar porqu imagens de arte contempornea so to rechaadas. Sem pens-las como representaes de nosso momento histrico, seus sentidos se debilitam e se distanciam da possibilidade de criar relaes com as subjetividades que as experienciam. Para Hernndez (2007), necessrio repensar, a partir de outro ngulo, alguns dos problemas mais espinhosos deste momento cultural (p. 45) sendo esta uma postura imprescindvel a uma educao visual crtica e construtiva. No pretendemos com isto aludir a arte contempornea apenas a fatos e acontecimentos negativos, absurdos ou repugnantes da ps-modernidade. Nem to pouco pretendemos excluir tais situaes dessa associao. Tambm no se trata de defender que da arte contempornea pode-se dizer tudo

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e o oposto (ROUGE, 2003, p. 11), uma vez que tal posio poderia ser vista como estruturalista ou mesmo reducionista, ao considerar apenas dois extremos, uma condio binria de sentido. Colocando de outra maneira, acreditamos que a dificuldade mencionada em relao s imagens da arte contempornea advm do fato de que ela pode refletir no apenas os extremos, mas o que h entre e em torno deles considerando, desta forma, uma pluralidade de possibilidades de opinies e modos de ver. Esta condio gera resistncia porque, afinal, desde muito cedo, somos condicionados a acreditar na existncia de interpretaes corretas e universais. No entanto, raramente nos questionamos sobre quem estabelece tais modos ditos corretos de interpretar. O adestramento que nosso olhar e senso esttico, via de regra, sofrem desde o momento em que so concebidos, parece no dar espao possibilidade de existncia de mltiplos ngulos, mltiplas perspectivas. Tal fato no denota necessariamente nossa posio de vtimas diante do sistema escpico dominante reforado pelo capitalismo, mas, sobretudo, a importncia de uma educao visual orientada para tais questes. Afinal, em sintonia com Arriaga (2002) concordamos que j passou o perodo das grandes verdades e entramos num perodo de ecletismo, mestiagens e terceiras vias (p.169). Ainda segundo Arriaga (2002), o ensino de arte , ou pelo menos deveria se apresentar como uma possibilidade de trabalhar essas questes atravs de criaes de artefatos que, consequentemente, favorecessem interpretaes e compreenses de nossa cultura esttica. Assim, percebemos nas imagens da arte contempornea uma rica possibilidade de instrumento didtico, pois seu carter predominantemente subjetivo pode contribuir para que uma vasta margem de pr-conceitos ou estranhamentos venha tona apresentando-se como preciosas questes a serem desconstrudas. Dito de outro modo, esse dar vez subjetividade, alm de ser extremamente importante, algo que, na prtica, quase no tem espao nas salas de aula. Diante do exposto convm indagar: como contribuir para a construo de mentes crticas e com autonomia de idias quando no h

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espao para que os alunos pensem por si, construam discursos e, mais que isto, tenham oportunidade de se expor e dialogar com diferentes pontos de vista? pertinente lembrar que a prtica docente no ensino de arte geralmente reflete uma certa miopia no que se refere aos contedos e possibilidades de trabalho. Em muitas escolas de ensino fundamental e mdio, as abordagens utilizadas pelos professores nas aulas de artes fundamentam-se em concepes que surgiram em outras circunstncias histricas e que so orientadas essencialmente para o desenvolvimento de destrezas manuais (HERNNDEZ, 2007). nesta direo que evidenciamos a importncia de uma educao voltada para o trabalho com visualidades contemporneas, ou seja, uma educao da cultura visual que privilegie desconstrues e reconstrues em nossos modos de ver imagens.

Referncias
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Um olhar formatado

Kelly Bianca Professora da Rede Pblica de Goinia. Mestre em Cultura Visual pela Universidade Federal de Gois; Especialista em Arteterapia pela Faculdade Mau de Braslia e Licenciada em Desenho e Plstica pela Universidade Federal de Pernambuco. Email: kellybiancacv@yahoo.com,br Alexandre Pereira Professor Assistente da Universidade Federal do Amap. Mestre em Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois.Email: pereiraxnd@gmail.com Raimundo Martins Professor Titular da FAV e docente do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual da UFG. Doutor em Educao/Artes pela Southern Illinois University (EUA) e Ps-doutor pela Universidade de Barcelona (Espanha) onde tambm foi professor visitante. membro da International Society for Education through Art (INSEA), da ANPAP e da FAEB. Email: raimarmartins@uol.com.br
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This article is up from considerations and problems arising in the course of Master of Arts, UFSM, during the project, supervised, developed with learners of high school. The study aims reflect about the possible links between the picture film and the visual arts teaching as well as their chances of integration in educational proposals for action, taken with the average level learners. This research sought investigate some propositions of cinema and its potential as part of teaching reading, based on the relevance of this motto for the different contexts in which they fit the students in the present. Thus it is crucial to problematize what is culturally consumed by the students, passing required by films which are interested in general, the film from Hollywood to promote the learners with a critical eyereflective about the universe of images they are immersed. Keywords: Teaching of visual arts, picture film, visual arts.

abstrac t

Imagem cinematogrfica e artes visuais: possibilidades de entrecruzamentos no ensino das artes visuais

Aline Nunes da

Rosa
Marilda Oliveira de

Oliveira

resumo

O presente artigo constitui-se a partir de consideraes e problematizaes surgidas no curso de Licenciatura em Artes Visuais, da UFSM, durante a realizao do projeto de estgio supervisionado, desenvolvido com educandos do Ensino Mdio. O estudo busca refletir a respeito das possveis inter-relaes entre a imagem cinematogrfica e o ensino das artes visuais, bem como de suas possibilidades de insero em propostas de ao pedaggica, realizadas com educandos do nvel mdio. Esta pesquisa buscou investigar algumas proposies do cinema e suas potencialidades de leitura no mbito pedaggico, sustentada na relevncia deste mote para os diferentes contextos em que esto inseridos os educandos na atualidade. Deste modo fundamental que se problematize o que consumido culturalmente pelos alunos, passando obrigatoriamente pelos filmes aos quais se interessam, em geral, o cinema Hollywoodiano, a fim de fomentar junto aos educandos um olhar crtico-reflexivo a respeito do universo imagtico em que esto imersos. Palavras-chave: Ensino das artes visuais, imagem cinematogrfica, artes visuais.

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Sobre os usos do cinema na sala de aula


O presente artigo configura-se a partir de alguns apontamentos e resultados obtidos durante duas pesquisas realizadas anteriormente, no ano de 2007, durante o curso de Licenciatura em Artes Visuais. As pesquisas corresponderam ao trabalho monogrfico e ao projeto desenvolvido no estgio supervisionado e tiveram como principal objeto de estudo as possveis inter-relaes entre o ensino das artes visuais e o cinema, bem como a relevncia de se trabalhar de maneira crtica e reflexiva acerca das imagens e visualidades produzidas nestas reas (artes visuais e cinema), no contexto educacional de nvel mdio. Compreendemos a leitura de imagem como um dos pontos primordiais e mais significativos do ensino das artes visuais, seja esta de obras de arte conceituadas, de imagens do cotidiano, seja de imagens estticas ou em movimento. Considerando-se a imagem em movimento e, tendo como eixo do Ensino da Arte a reflexo crtica acerca das imagens consumidas por ns e o que veiculado comumente em nossa sociedade, passa-se necessariamente pelo cinema como objeto de estudo. Tendo como objetivo fundamental na prtica pedaggica o estmulo reflexo crtica dos educandos acerca do mundo em que vivem e utilizando como ponte para esta reflexo o olhar sobre imagens de seu cotidiano e sobre temas de seu interesse, abriu-se um leque de possibilidades ao utilizar o cinema como mote de uma proposta de ao pedaggica, desenvolvida durante a pesquisa monogrfica e tambm no projeto de estgio, ambos pensados para serem trabalhados entre alunos de Ensino Mdio. Muito se fala sobre a relevncia e influncia das imagens publicitrias ou imagens veiculadas na mdia televisiva, j que estas so absorvidas de forma acrtica pelo pblico (seja ele adolescente, infantil ou adulto). Sabemos que so raros os exemplos de programas televisivos que convidam o pblico reflexo, que trabalham conceitos, que estimulam o pensamento crtico. Por sua vez, ns, enquanto espectadores, aceitamos e pagamos por canais que pouco contribuem para o amadurecimento intelectual, para a construo das identidades dos sujeitos, que somente absorvem passivamente as imagens, sem
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Imagem cinematogrfica e ar tes visuais: possibilidades de entrecruzamentos no ensino das ar tes visuais

interpret-las de modo pessoal a fim de signific-las e ressignific-las. A este respeito, Tourinho (2007) nos fala
Contextos pblicos ou privados so dominados por imagens fixas e em movimento, de maneira que somos capturados por elas constantemente, algumas vezes sem nos darmos conta, sem pensarmos sobre elas. De tanto ver, paramos de olhar!... (p.401).

Mas, e quanto ao cinema e a imagem em movimento? Ser que o educando, o mesmo que no tem por hbito refletir sobre as imagens que o cercam e que, por sua vez, no estimulado para tal competncia, age de maneira diferenciada frente s imagens cinematogrficas? provvel que a resposta seja negativa, considerando-se que os filmes so consumidos prioritariamente como uma fonte de entretenimento gratuito ou como prazer despretensioso. A. Martins(2007), aponta que
Em geral, esse o modo como o grande pblico relaciona-se com as narrativas cinematogrficas: sem refletir sobre elas, no se do conta de como essas imagens penetram seus cotidianos, seu comportamento, contribuindo de modo decisivo para a constituio de suas identidades. (p.123).

pertinente ainda ressaltar que os adolescentes dificilmente so indagados/ instigados a buscar filmes com contedos diferentes, que abordem outros gneros (alm das comdias norteamericanas produzidas especificamente para esta faixa etria), parecendo fugir daquilo que novo, diferente ou considerado estranho. Leite (2004) sustenta que o excesso de informao e a massificao do que visto provocam uma banalizao, uma disperso de focos que enfraquecem o olhar e favorecem a cegueira, conseqentemente, empobrecendo a compreenso crtica. Destarte, podemos afirmar que o pblico adolescente tampouco est sendo, ou simplesmente no foi, preparado para compreender criticamente o que h por trs, ou melhor, o que est contido nos filmes aos quais assistem. Os adolescentes so acometidos por bombardeios de imagens, de programas e propagandas produzidos especificamente para esta faixa etria, isto no fortuitamente, pois se sabe que estes so os principais consumidores das novas tecnologias

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(programas de computador, jogos de videogame, celulares, entre inmeros outros), e demais bens de consumo (refrigerantes, roupas,...). Com isso, se ganha em termos de quantidade (vendas, produes em larga escala, consumo desenfreado...), no entanto perdendo-se em termos de contedo, de qualidade. Quanto menos questionamentos gerarem estes produtos, menos instigantes forem os programas de tv produzidos para os adolescentes, mais estar-se- contribuindo para a formao de jovens apticos, condicionados, que no respondam de modo crtico s informaes recebidas, que no saibam e no estejam dispostos a romper com estes padres intelectuais, culturais, h muito estabelecidos. Ainda, segundo Leite (2004)
Quando assistimos a um filme, primeiramente vemos imagens o significado vem depois. A apropriao dos smbolos culturais s ocorre quando o contemplador se coloca como pessoa dialogal diante deles e, assim, h ressonncia. A significao uma ao transformadora e singular que aciona no apenas a cognio, mas tambm a afetividade. O sentido o que nos faz sentir e nos afeta. Se no tocar, no afeta, no reverbera. A este processo dialogal com a imagem chamamos de contemplao ativa. (p. 99).

Neste caso, podemos trazer estas questes para o mbito do cinema direcionado para o contexto adolescente, em que so produzidos filmes de puro entretenimento (refere-se aqui principalmente aos filmes produzidos por Hollywood), que exaltam apenas a comicidade, em temas rasos, superficiais e banais, que subestimam a capacidade cognitiva dos jovens. Sobre isto, podemos lembrar Koff (2002), que corrobora no mesmo sentido lembrando que vivemos uma crise da significao, evidenciado na raridade de obras que nos levam a pensar. Definitivamente, com poucas excees, o cinema de reflexo deu lugar aos filmes de puro entretenimento (p.22). No raro, professores de diferentes disciplinas vm utilizando o cinema como um recurso a mais em suas aulas. Na realidade, o trabalho com o cinema em sala de aula no se configura propriamente como algo novo no espao escolar, porm, pode-se dizer que em sua quase totalidade, essas exibies so feitas de maneira descontextualizada e desconexa, com a primordial funo de suprir a falta de professores, para preencher
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Imagem cinematogrfica e ar tes visuais: possibilidades de entrecruzamentos no ensino das ar tes visuais

carga horria que est faltando ou simplesmente para manter os alunos ocupados, entretidos e, preferencialmente, calados. Como vemos, esta prtica freqentemente desprovida de mediaes por parte do professor e, quase invariavelmente, o filme mostrado no apresenta relao alguma com o contedo ou com a disciplina em questo. Por outro lado, mesmo que o filme exibido em sala de aula oferea possibilidades de inter-relaes entre os contedos da disciplina, o professor geralmente no capaz de perceber, posto que tambm fruto de uma cultura que no pensa criticamente a respeito das imagens que consumiu, por conseguinte, fazendo pouco esforo para unir o que est sendo proposto pelo filme ao que est sendo trabalhado na escola. Nestes casos, educandos e educadores furtamse da leitura de imagem promovida pelo filme, tornando ainda mais insignificante para o educando estas aes. Visto que, por meio da imagem cinematogrfica, pode-se fazer uso no somente de assuntos pertinentes a debates, ou seja, utilizar o cinema como um instrumento para a abordagem de temas histricos ou biogrficos, mas sim, abordar a criao udio-visual do ponto de vista das particularidades e aspectos que carrega enquanto linguagem autnoma. Neste sentido caberia ser associada criao visual, j que ambas podem ser consideradas possibilidades de representar e expressar de modo singular opinies e olhares acerca de temas recorrentes na sociedade, no mundo. A. Martins (2007), ressalta a utilizao do cinema como um instrumento sendo algo raso e pouco complexo, posto que no extrai desta linguagem suas verdadeiras potencialidades:
Vale ressaltar que a concepo instrumental orienta a utilizao de obras flmicas, e outras, com nfase apenas na histria contada, ou no contedo mostrado. Assim, um filme sobre a vida de Pablo Picasso interessaria a professores e alunos de artes visuais, pelas informaes biogrficas do artista, em detrimento da abordagem da obra como um todo, em sua complexidade de relaes entre as dimenses da linguagem, da tcnica, da esttica e do contedo, todas intrinsecamente ligadas, e mutuamente determinadas. (p. 8).

Do mesmo modo, alm de no ser refletido do ponto de

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vista do contedo dos roteiros, o cinema tampouco est sendo pensado sob seu aspecto esttico. Podemos afirmar que o cineasta, tal qual o artista, imprime suas concepes, suas sensaes e vises de mundo, porm, materializando-as, sob a forma de um filme. Conforme Flusser (apud A.Martins, 2007, p.116)
como se esses profissionais emprestassem seu ngulo de viso para o pblico que observa suas imagens. Alm do posicionamento particular daquele olho sobre as cenas, est a prpria concepo de mundo do sujeito que olha e registra as cenas, re(a) presentando-as. Em ltima instncia, as imagens que o pblico v nas fotos e nas telas de cinema no representa a realidade, mas o ponto de vista do fotgrafo e do cineasta a respeito daquela realidade, que o pblico, em, geral assume como se fosse seu.

O cenrio artstico atual passa no somente por um momento de grande insero de meios at ento relegados prtica exclusiva de cineastas, como tambm casos em que os artistas se apropriam de imagens originalmente do cinema, tornandoas possibilidades cada vez mais freqentes em suas criaes artsticas. Portanto, no apenas atravs da vdeo-arte, que uma linguagem onde percebemos mais explicitamente possveis entrecruzamentos nas duas reas, possvel estabelecer relaes com o cinema, tendo em vista a emergente parcela de artistas que vm se utilizando direta ou indiretamente de imagens cinematogrficas. Podemos tomar como exemplo os artistas Alfredo Nicolaiewsky, Cindy Sherman e ric de Rondepierre, que apropriam-se, transformam e ressignificam as imagens por meio de diferentes processos. A. Martins (2007), lembra o uso da imagem cinematogrfica como mais uma alternativa de insero da cultura visual no mbito do ensino, ampliando assim o leque de possibilidades de estudo proporcionadas por estas imagens:
Tendo em vista que, efetivamente, a linguagem cinematogrfica constitui uma forma de expresso importante na formao das vises de mundo da atualidade, no mbito dos estudos voltados para o ensino de artes visuais e da Cultura Visual, as narrativas cinematogrficas no podem ser relegadas ao segundo plano. Mas preciso avanar alm da concepo recorrente sobre seus poss-

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veis usos instrumentais, na direo de se enfrentar questes conceituais, estticas, formais e tcnicas relativas ao uni(multi)verso das imagens em movimento. (p. 122).

Por conseguinte, no campo da anlise esttica, poderamos estabelecer relaes entre caractersticas de determinados cineastas e artistas visuais, por exemplo, o que serviria como base para a compreenso de aspectos formais de uma obra de arte e ou de um filme, proporcionando uma anlise ainda mais complexa das imagens.

Inserindo as imagens no contexto escolar: um novo olhar sobre o cinema


Atravs dos filmes nos permitido entrar em contato com diferentes culturas, diferentes contextos histricos em que, ao nos projetarmos nos personagens, posicionamo-nos criticamente, sendo quase inevitvel refletirmos sobre questes morais, ideolgicas, polticas e culturais, entre outras que envolvem a sociedade. De acordo com a concepo de Robert Stam (2005) a respeito:
Deve-se procurar no apenas pelo efeito psicolgico que manipula as pessoas, em cumplicidade com as relaes sociais existentes, mas tambm pelo ncleo da fantasia utpica que se alcana para alm dessas relaes, por intermdio das quais o prprio meio se constitui como uma espcie de preenchimento projetado daquilo que desejado e daquilo que falta no status quo. (p. 223).

Ao vermos um filme, h a possibilidade de identificao quase imediata com personagens muitas vezes mostrados sob a forma de heris, exaltados e apreciados por famlias inteiras, mas de ndole e carter duvidosos. No cinema facilmente digerimos personalidades inescrupulosas, que so mostradas como heris. Assistimos, de forma passiva a verso dada por Hollywood para a inverso de valores e devidamente legitimada pelo espectador. Novamente, de acordo com Stam (2005, p.223), sintomaticamente, at heris imperialistas, como Indiana Jones e Rambo, so apresentados no como opressores, mas como libertadores de pessoas oprimidas.

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Na realidade, Hollywood alicerou-se sobre narrativas lineares, calcadas, sobretudo em histrias de oposio entre heris e viles, batalhas travadas entre o bem e o mal em que, na maioria das vezes, o heri concebido sob os padres culturais da sociedade norte-americana. Em diversas ocasies, por exemplo, a cultura latina tratada de forma pejorativa, preconceituosa e estereotipada. Ficam estabelecidas relaes de poder onde os latinos exercem, na melhor das hipteses, papis menores, de pouca ou nenhuma relevncia. Freqentemente as atrizes de origem latina interpretam papis de empregadas domsticas caricatas, cujos costumes so mostrados de maneira grotesca, motivando especulaes e chacotas em torno de suas tradies. Para R. Martins(2007):
O papel que as imagens desempenham na cultura e nas instituies culturais no o de refletir a realidade ou torn-la mais real, mas de articular e colocar em cena a diversidade de sentidos e significados. Embora indivduos de um mesmo grupo ou comunidade convivam com as mesmas imagens, cada um as vive e interpreta de maneira diferente, distinta, criando brechas e espaos de diversidade. O problema que grupos hegemnicos aspiram impor e autorizar suas interpretaes, seu nvel de verdade, constrangendo os outros a aceitar esta interpretao ou a lutar para libertar as imagens do humo imobilizador do habitus acadmico ou mercadolgico.(p. 5).

Por conseguinte, tais concepes tornam ainda mais clara a dissociao de classes por trs da questo cultural, onde a cultura dominante no intervm somente no roteiro/enredo dos filmes, mas tambm nos induz a encarar sua verso a respeito da sociedade como uma verdade indubitvel. A questo cultural, neste caso, poderia ser desenvolvida sob as concepes de Laraia (2004), em que segundo ele
O fato de que o homem v o mundo atravs de sua cultura tem como conseqncia a propenso em considerar o seu modo de vida como o mais correto e o mais natural. Tal tendncia, denominada etnocentrismo, responsvel em seus casos extremos pela ocorrncia de numerosos conflitos sociais. (...) O etnocentrismo, de fato, um fenmeno universal. comum a crena de que a prpria sociedade o centro da humanidade, ou mesmo a sua

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Imagem cinematogrfica e ar tes visuais: possibilidades de entrecruzamentos no ensino das ar tes visuais

nica expresso.(p. 72-73).

importante ressaltar que no se pretende, ao levantar tais questes, travar uma guerra contra a cultura norte-americana, mas sim, buscar refletir e problematizar temas freqentemente utilizados pela mais bem sucedida indstria cinematogrfica do mundo e que, no entanto tornam-se banais e corriqueiros frente aos espectadores. Desta forma faz-se imprescindvel a educao do olhar, a compreenso crtica, a educao por meio do Ensino das Artes Visuais. Fez-se pertinente, portanto, durante a problematizao do tema na monografia e no perodo correspondente ao estgio curricular supervisionado, propor aos educandos do Ensino Mdio, um cinema distinto quele mencionado anteriormente (o Hollywoodiano). Sendo considerado bastante favorvel instiglos para os tipos de representaes que fugissem dos filmes comerciais, de maior penetrao pela mdia (LEITE, p.107), e que mostrassem diferentes e menos bvias, verses para os temas comuns a todo indivduo (independente da sua cultura, pas de origem) como famlia, economia, poltica e religio, entre outros. Sobre este aspecto podemos utilizar Martin-Barbero (apud R. Martins,2007, p. 22), que nos fala do enriquecimento perceptivo que o cinema traz ao permitir-nos ver no tanto coisas novas, mas outra maneira de ver coisas velhas e at da mais srdida cotidianidade. Um olhar para o cinema produzido por outras culturas (cujo acesso ainda faz-se restrito nas salas de cinema, vdeo-locadoras, e na prpria televiso), apresentaria aos educandos novas formas de ver, de se relacionar e dialogar, bem como diferentes concepes de vida e mundo, fazendo-os conhecer e despertar para realidades distintas. Alm disso, atravs de filmes de diferentes nacionalidades, questes quanto natureza da arte seriam suscitadas, como, por exemplo, suas manifestaes nas diferentes pocas e culturas, ocasionando uma descentralizao da idia da arte produzida apenas na Europa, como os livros de histria insistem em mostrar. possvel deste modo proporcionarmos ao educando um contexto de maior clareza, entendimento e menos mistificao, em que ele possa ser um indivduo ativo frente construo de
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seu conhecimento, podendo estar consciente de seu papel enquanto cidado que interage e participa das decises tomadas na sociedade. Para R. Martins (2007) atravs das imagens
Sentidos e significados podem ser gerados, agregados e transformados por movimentos, tendncias ou contaminaes entre sistemas imagticos e/ou perodos histricos. Reapropriaes so prticas comuns na cena contempornea. Esses movimentos e contaminaes so saudveis porque possibilitam dilogos e diversidade colagens, silncios, interferncias -, produzem novas imagens e influenciam imaginrios sociais e subjetividades individuais.(p.3).

Conseqentemente, atravs do ensino das artes visuais poderamos perfeitamente estabelecer paralelos entre filmes e obras de arte. Alm disso, deste modo, poder-se-ia mostrar aos educandos que a arte, em muitos casos ainda vista nas escolas apenas como um fazer puramente tcnico e manual, est mais inserida em seus cotidianos do que podem supor, e que, alm disso, pode ser estudada de maneira no superficial, mas sim problematizadora, crtica e indagadora, porm de forma to prazerosa quanto assistir a um filme. Leite (2004, p.116), salienta que
A experincia esttica exige um movimento de sair de si, mergulhar no filme e retornar a si para poder pensar criticamente sobre o visto e sobre a vida, ampliando horizontes de compreenso.Por esta razo, respeitar o gosto e a cultura de professores e crianas no , de modo algum, sinnimo de mant-los encarcerados em seu universo cultural eminentemente televisivo ou importado.

Sendo assim, o cinema nos propicia experincias muito prximas daquelas vivenciadas atravs da arte, como as relaes comentadas anteriormente e ainda, possvel salientar que, do mesmo modo que a arte prope-se a questionar o espectador, o cinema pode buscar muito mais do que um espectador que recebe e assimila as informaes recebidas, enfim, mais do que entreter busca um pblico que desfrute das sensaes propostas, mas que, sobretudo, alm de absorver, reflita sobre as tantas informaes contidas em seus filmes. No entanto, antes de buscar fomentar todas estas questes

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Imagem cinematogrfica e ar tes visuais: possibilidades de entrecruzamentos no ensino das ar tes visuais

junto aos educandos, fundamental que o professor tenha claras para si tais urgncias, conforme Lampert (2007, p.411), despindo-se de suas ideologias, dispondo-se a tecer relaes e estratgias sobre sua rea de conhecimento de forma interdisciplinar. O professor deve sentir necessidade de ressignificar sua prtica e refletir sobre suas intenes enquanto um mediador, um propositor em sala de aula, revendo e apropriando-se constantemente de novos conhecimentos.

Referncias
KOFF, Rogrio Ferrer. Pensando com o Cinema: Uma Aventura Interdisciplinar. Santa Maria FACOS/UFSM, 2002. LAMPERT, Jociele. A moda como possvel dilogo na formao docente em Artes Visuais. In ANPAP, 2007, Florianpolis, Anais...Salvador: ANPAP, 2007. p.409-416. LARAIA, Roque de Barros. Cultura: Um Conceito Antropolgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2004. LEITE, Maria Isabel; OSTETTO, Luciana Esmeralda. Arte, infncia e formao de professores: autoria e transgresso. Campinas: Papirus, 2004. MARTINS, Alice Ftima. Imagens do cinema, cultura contempornea e o ensino de Artes Visuais in OLIVEIRA, Marilda O. (Org.). Arte, educao e cultura. Santa Maria: Editora da UFSM, 2007. p.111-130. _____________________. Cinema e ensino de artes visuais: questes para reflexo in: anais I CEAC, 2007, Santa Maria, Anais...Santa Maria, 2007.p.1-11 MARTINS, Raimundo. A cultura visual e a construo social da arte, da imagem e das prticas do ver in OLIVEIRA, Marilda O. (Org.). Arte, educao e cultura. Santa Maria: Editora da UFSM, 2007. p.19-40. __________________. Temporalidades mltiplas da imagem como pedagogias da interpretao in: anais I CEAC, 2007, Santa Maria, Anais... Santa Maria, 2007.p.1-12 STAN, Robert. Teoria do Cinema: a potica e a poltica do ps-modernismo. in GUINSBURG, J.; BARBOSA, Ana Mae (Orgs.). O ps-modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2005. p.215-226. TOURINHO, Irene. Por uma aposta na continuidade da aprendizagem esttica e visual: escola, parceria institucional e compromisso social. In ANPAP, 2007, Florianpolis, Anais...Salvador: ANPAP, 2007. p.399-408.

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ALINE NUNES DA ROSA Professora substituta do Departamento de Artes Visuais (DAV/CAL/ UFSM). Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Educao (PPGE/ CE/UFSM), linha de pesquisa Educao e Artes. Bolsista CAPES. Bacharel e Licenciada em Artes Visuais pela mesma instituio. Email: ameline.nr@ gmail.com MARILDA OLIVEIRA DE OLIVEIRA Professora do Programa de Ps Graduao em Educao, PPGE/CE/UFSM. Doutora em Histria da Arte (1995) e Mestre em Antropologia Social (1990), ambos pela Universidade de Barcelona, Espanha.Coordenadora do GEPAEC Grupo de Estudos e Pesquisas em Arte, Educao e Cultura, diretrio CNPq. Representante na ANPAP no RS. Email:marildaoliveira27@gmail.com

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Ensaio Visual

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S/ttulo - Curitiba, 2003 Armador de rede de mufumbo, Urua/CE e corda de ligas de cmera de ar feita pelas crianas de Gameleira do Assuru/BA Coleo Miguel Chaia

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O encontro-conflito entre civilizaes do couro e da borracha - Brasilia, 2005 / Salvador, 2006 / Belo Horizonte, 2007 Protetor feito de couro com plo de boi para pr sobre sela, corda de couro de boi para laar e amarrar animais feita pelo mestre Expedido Seleiro, Nova Olinda/CE e objetos de borracha dos seringais do Acre Palcio das Artes, Belo Horizonte, 2007 Foto: Mila Petrillo 272

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S/ttulo - So Paulo, 2004 Couro de boi tacheado sobre placas de madeira e chocalhos de bronze/CE Foto: Isabella Matheus

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S/ttulo - So Paulo Acervo Funarte - MinC/RJ Foto: Isabella Matheus

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O poeta/xam - So Paulo, 1999/ Braslia, 2001/ Curitiba, 2003/ So Paulo, 2004 (4m x 3m - sobre lona de caminho muito usada e suja, esto O corao de me, iluminado, de Zuarte, Salvador/BA, enxada remendada de Gameleira/BA, salamandra de ferro de um pas do oriente, o X uma antiga moeda africana de bronzae, roupas do artista pintadas com terra de Braslia, botas de couro de Bragana Paulista/SP com cactos, cabea de Buda em madeira da Indonsia e p de pedreiro com cimento, Salvador/BA) Foto: Mila Petrillo

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Os des-Objetos que recrio nas ltimas trs dcadas, cheios do saber da artesania popular e dos elementos do naturais com o trabalho da ao do tempo, foram muitas vezes colhidos como objetos menosprezados, trabalhados sem nenhuma inteno formal ou de utilidade imediata e, s vezes, sem nenhum respeito sua matria. Por isso, tambm, me interessou a oportunidade de enobrec-Ias, ao desejar revelar uma funo potica para que outros, como eu, tambm sejam encantados pelas possibilidades da poesia em ns, sempre refazer-se, ao recriar o Mundo. (. .. ) Gosto ainda mais da amorosidade que tenho pela matria extrada dos meios naturais e trabalhada para funes utilitrias e como pela ao do tempo sobre as coisas. Atravs dos seus elementos vitais, esta mesma matria transforma-se, transmuta-se e desfigura-se ganhando outros significados de uso, tempo e espao. Me fascina, ainda, o uso que fazemos dos objetos, e como em suas utilidades ganham uma aura de energia e sinergia em parceria com o tempo, criando estados que extrapolam e vazam pela matria. A resultante est alm dos significados e dos significantes. isso que eu chamo de corpo da transcendncia. Ben Fonteles

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Ben Fonteles

Os des-Objetos

BEN FONTELES Artista, curador, poeta e compositor, vive em Braslia (DF). Participou da Bienal de So Paulo em 73, 75, 77 e 81. Em 2006 recebe o Prmio Marcoantonio Vilaa da Funarte/MinC. autor de GiLuminoso e Gil 60 anos: todas as contas, Ney Matogrosso: ousar ser, Ausncia e presena em Gameleira do assuru, O livro do ser e O artista da luz, entre outros. Gravou e interpretou dois discos - Benedito e AE. Em 2003 recebe a comenda da Ordem do Mrito Cultural da Presidncia da Repblica e do Ministrio da Cultura. Coordena o Movimento Artista pela Natureza, um dos articuladores do Movimento ArteSolidria e membro da Rede Mundial de Artistas em Aliana. Email: benefonteles@terra.cm.br
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Painis

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Estticas da existncia: subjetivaes sobre a moda


Lorena Pompei

Resumo

ABDALA

Como se dariam as propenses e noes de gosto? Pensando nas prticas de si que se buscar, neste estudo, a transcendncia do utilitarismo da moda para uma noo de subjetivao e experincia esttica. Entendimento do posicionamento identitrio legitimado pelas mltiplas dobras e territrios ocupados pelos sujeitos. Em maior ou menor grau possumos objetivaes e subjetivaes de gosto relacionadas s prticas da aparncia ou existncia. Todos ns vemos e somos vistos, portanto de uma forma ou de outra pouco provvel um absoluto alheamento de si mesmo e dos outros. Somos artefatos visuais e portamos informaes imagticas. Negar a esttica de si, no sentido foucaultiano, seria negar a prpria existncia, j que a constituio do Eu esta ligado imagem do prprio corpo, segundo o Estdio do Espelho de Jacques Lacan. Assim, pensemos em corpos construdos por um discurso, corpos que se projetam pelas experincias estticas como um meio de comunicao subjetiva com o mundo, corpos percebidos pela potica da obra aberta, que admitem um universo de formas perceptveis e interpretaes plurais que se complementam e geram novas formas de perceptos. Palavras-chave: Moda; Esttica; SubjetividadeO texto de Daniel Arasse (Arte e cincia: funes do desenho em Leonardo da Vinci) desfaz a tradicional separao entre os desenhos cientficos, sobretudo anatmicos, e os desenhos artsticos de Da Vinci. Seu estudo visa indicar que, para o artista renascentista, no havia contradio nessas duas prticas, embora os resultados produzidos paream antitticos. J Georges Didi-Huberman (Pensamento por imagem, pensamento dialtico, pensamento alterante: a infncia da arte segundo Georges Bataille) mostra-nos os conceitos tramados por Bataille no final dos anos 20, na revista Documents, a respeito da arte primitiva e infantil como modelos para pensar a criao da imagem. Para tanto, DidiHuberman explora a tenso entre dialtica das formas (sintomas do sentido), criada pelo francs, e a noo dialtica fundada por Hegel (advento do sentido), assim como tambm destaca a construo das imagens como regresso (Freud) e alterao (Luquet). Palavras-chave: Moda, esttica, subjetividade.

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Lorena Pompei Abdala

Ori: uma abordagem da dispora e experincia negra em linguagem cinematogrfica


Douglas da Silva

BARBOSA

Resumo
Este projeto de pesquisa discute o filme documentrio Ori (Raquel Gerber, 1989) voltando-se para questes de sua proposta esttica e elaborao direcionada para a trajetria dos africanos e seus descendentes nas Amricas. O perodo de realizao do filme, 1977 e 1988, ou seja, por mais de uma dcada antes do centenrio da Abolio, trata desse momento da histria brasileira dando visibilidade s aes polticas dos movimentos negros e registrando diversas expresses da cultura negra. O interesse saber como o filme se torna uma referncia de abordagem da dispora e experincia negra em linguagem cinematogrfica, tendo em vista, o contexto histrico de sub-representao da populao negra no cinema brasileiro. Inserido na linha investigativa de poticas visuais a pesquisa do filme tem objetivo tambm de dar suporte terico na realizao de documentrio sobre alguma expresso da cultura negra no Estado de Gois, a ser definida. Palavras-chave: Ori, cinema documentrio, cultura negra.

Douglas da Silva Barbosa

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A funo e o significado da escultura pblica na cidade de Goinia


Maria Madalena Rober to

CABRAL

Resumo
O projeto prope realizar uma pesquisa sobre a produo artstica tridimensional - esculturas, monumentos, bustos e esttuas - instalada no espao urbano de Goinia (1937 a 2007). Esses artefatos nas praas da Cidade democratizam o acesso cultura apresentando, a uma parte da sociedade, o nico contato com essas expresses artsticas in loco oferecendo ao observador as caractersticas do bloco escultrico necessrias a uma apreciao esttica. As esculturas em espao urbano so signos da visualidade artstica e cultural de uma Cidade contribuindo na construo de sua identidade. possvel utilizar a imagem dessas esculturas com a finalidade de narrar a trajetria da produo artstica de uma Cidade? A arte em espao urbano possui autonomia capaz de construir um dilogo com o pblico consolidando na prxis a apreciao esttica? A escultura pblica propicia a conscientizao da importncia de preservar o patrimnio cultural? A iconografia exibida no espao pblico de Goinia retrata as personagens da Histria do povo goiano desde a construo e implantao da nova Capital. Investigar o percurso da escultura, agregando uma pesquisa sobre Cultura Visual e Histria da Arte pblica, objetiva buscar subsdios para a construo da funo e do significado desses artefatos artsticos. Arte em espao urbano de Goinia resguarda, de certa forma, a memria histrica, artstica e cultural de nossa sociedade. Palavras-chave: Escultura, arte pblica, Goinia.

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Maria Madalena Roberto Cabral

Memrias do corpo, brincadeiras e construo de subjetividades


Getulio

CHARTIER

Resumo
A rua da casa de minha av foi ptio para brincadeiras que permearam minha infncia e parte da adolescncia. Pano virava tenda de circo, papel virava chapu e tambm barquinho para brincar na enxurrada da chuva. Nesta pesquisa, a brincadeira abordada como recurso para manifestaes de subjetividade que incluem imagens, representaes e universos imaginrios e no apenas como uma forma de diverso ou instrumento de socializao. Tais manifestaes viajam nas fantasias, criam e recriam situaes cotidianas e estabelecem condies de possibilidades para refletir e coletivizar experincias vividas em famlia, na escola e em outros espaos. O objetivo deste estudo construir cruzamentos entre brincadeiras infantis, corpo, cultura e memria atravs da investigao de experincias com um grupo de futuras professoras. Nas brincadeiras, o corpo tratado a partir de uma abordagem cultural, visto como lugar de enunciao de subjetividades. Como elementos centrais deste estudo, corpo e brincadeira deflagram sentidos determinantes na (re)construo de propostas de ensino-aprendizagem no campo da educao da cultura visual. Meu interesse nesta investigao compreender como futuras professoras do significado experincia do brincar, que vnculos criam entre o brincar e a formao docente e, como entendem a funo da brincadeira nas suas vidas pessoal e profissional. Palavras-chave: Brincadeiras, corpo, memria.

Getulio Chartier

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Vises de cidade: fotografia das paisagens urbanas


Ral Ypez

COLLANTES

Resumo
A pesquisa est relacionada com a temtica sobre fotografia e cidade. Estuda imagens produzidas por trs fotgrafos modernos (Eugne Atget, Brassa, Henri Cartier-Bresson) e trs fotgrafos contemporneos (Franco Fontana, Antnio Saggese, Cssio Campos Vasconcellos) que tm includo nas suas obras, uma viso particular das paisagens urbanas. Mestres da imagem escrita com luz exploram neste campo, aspectos relacionados com a procura de acontecimentos passageiros na cidade. Eles fornecem com suas propostas, a matria prima da estrutura conceptual da presente investigao, que utiliza os estilos fotogrficos, a linguagem da fotografia e as teorias da cultura visual, para ensaiar uma interpretao formal e crtica das suas imagens baseada na produo de significados. Alm disso, o trabalho incorpora mais uma viso de cidade, relacionada com a pesquisa de campo do autor, que explora detalhes dos efeitos visuais efmeros no cenrio citadino, com fotos de sombras, reflexos, texturas, fatos do tempo atmosfrico (chuva, vento) e da temporalidade (recuperao, deteriorao). Palavras-chave: Fotografia, fotgrafos, paisagens urbanas.

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Ral Ypez Collantes

Produo audiovisual Kuikuro: autorepresentao e linguagem cinematogrfica


Leandro Bezerra

CUNHA

Resumo
O objetivo deste trabalho estudar as produes de vdeo realizadas pelos ndios cineastas Kiukuro da aldeia Ypatse do Alto Xingu, Mato Grosso, Brasil.A pesquisa estar voltada para investigao dos processos de elaborao e transmisso de imagens e sons como elemento de reflexo sobre as formas ativas, produtoras representativas e auto-representativas.Atravs de um documentrio realizado em parceria com os ndios tentaremos demonstrar como so as relaes de construo de uma narrativa visual realizada sob o prisma do olhar indgena.As discusses propostas perpassam pelos termos do realismo da reflexividade sobre a construo de diferentes visualidades que emolduram a variaes estticas e conceituais.Por esta lgica traduziremos o contexto de registro pela interao e justaposio entre os agentes produtores, o objeto de registro e a audincia, permitindo assim a compreenso dos processos que levaram a construo de um sentido audiovisual de comunicao.A auto documentao cultural indgena, navega por um processo que vai alm da documentao filmica, para propor a natureza intertextual dos processos de construo de identidades tnicas e culturais pela construo de representaes hibridas. Buscaremos situar que a apropriao da tecnologia audiovisual pelos povos indgenas acontece no contexto dos movimentos de autodeterminao e resistncia. Palavras-chave: Etnografia, auto-representao, linguagem cinematogrfica.

Leandro Bezerra Cunha

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Faces da cultura visual e da aprendizagem: um estudo das mscaras da Festa de So Tiago de Mazago Velho
Ronne F. Carvalho

DIAS

Resumo
Nesta pesquisa pretendo analisar relaes simblicas e identitrias de processos de aprendizagem da feitura e utilizao de mscaras da Festa de So Tiago de Mazago Velho, estado do Amap. A festa acontece desde o sc. XVIII e inclui um Baile de Mscaras. Ser do gnero masculino e estar mascarado so critrios para participao. Tambm me interessa investigar conexes de sentidos ldicos, mgicos, estticos e morais que observei nas diversas vezes que participei do evento. A descrio e anlise que esta investigao constri so baseadas nas mltiplas interpretaes e experincias vivenciadas pelos participantes da festa. Utilizarei a perspectiva da cultura visual para compreender o uso simblico da mscara, investigando como os participantes interpretam e problematizam prticas e valores vinculados a ela durante a festa. De orientao etnogrfica, a pesquisa compreender anlise de imagens de mscaras, entrevistas com artesos, usurios de mscaras e participantes da festa, incluindo uma mulher da comunidade (no participante) que servir de contraponto e olhar externo ao evento. Palavras-chave: Mscaras, aprendizagem, cultura visual.

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Ronne F. Carvalho Dias

Vestidos de famlia fotografia e memria: um dilogo com a obra de Luise Weiss

Sejana de Pina

JAYME

Resumo
A proposta do projeto estabelecer um dilogo entre a investigao de minha memria familiar, a partir das fotografias de famlia e dos objetos guardados relacionados a essas imagens, e uma pesquisa sobre o trabalho da artista plstica Luise Weiss Retratos familiares in memorian (So Paulo, 1998). Ela investiga e produz a partir das descobertas e reflexes feitas em cima das imagens fotogrficas e dos demais objetos de sua famlia. O interesse em seu trabalho justamente como ele relaciona os estudos memria e a visualidade. O ponto de partida o contato com as caixas de guardados de minha av. Objetos, fotografias, roupas. O vestido de noiva de minha av, o vestido de debutante de minha me, pequenos vestidinhos brancos em rendas e tiras bordadas e as imagens fotogrficas que guardam os momentos em que parte dessas peas foram usadas. Expectativas guardadas em velhas caixas de camisa, nas cambraias gastas pelo uso e pelo tempo e nas fotografias avermelhadas da dcada de 1980. Torna-se inevitvel a discusso sobre a percepo desse tempo. O que lembrado, o que fica guardado, o que esquecido? A roupa e a fotografia so entendidas no somente como fontes de informao, mas tambm como artefatos culturais, capazes de guardar o imaginrio das mulheres da famlia. E, ainda, capazes de influenciar esse imaginrio planos, sonhos, vontades, concepes de vida, valores que transmitido de uma para a outra. Em cada vestido branco, em cada fotografia, a materializao, a visualidade, desse imaginrio. Palavras-chave: Fotografia, indumentria, memria familiar.

Sejana de Pina Jayme

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Casa de bricoleur: inveno na esttica popular


Laila Beatriz da Rocha

LODDI

Resumo
Esta pesquisa tem como tema a esttica da bricolagem em arquiteturas inventadas e construdas pelos prprios moradores. O foco no imaginrio popular que transforma fragmentos em matria preciosa para a criao. O imaginrio, dimenso fundamental das criaes do pensamento humano, rede de imagens na qual o sentido emerge das relaes entre elas. Os construtores do imaginrio metamorfoseiam lixo em arte, caquinho em beleza, e criam casas com restos de construes, pedaos de loua e vidro, lmpadas queimadas, moedas antigas, e uma srie de objetos considerados imprestveis sobras da sociedade de consumo. A esttica do descartvel tambm condio de sobrevivncia, astcia popular que afirma a inventividade prpria das tticas, onde a ordem das coisas desviada dos fins a que antes eram designadas. A bricolagem tem a ver com o acaso e a incompletude: o acontecimento imprevisto. O bricoleur, neste caso, aquele que remenda coisas e faz objetos com pedaos de outros objetos. Exemplos desta esttica so: a Casa da Flor, de Gabriel Joaquim dos Santos, e a casa de Estevo Silva da Conceio, o Gaud brasileiro. A casa de bricoleur um organismo vivo, um corpo potico em contnuo estado de transformao. Palavras-chave: bricolagem, inveno, imaginrio popular, esttica. Palavras-chave: Bricolagem, imaginrio popular, esttica.

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Laila Beatriz da Rocha Loddi

Jogos eletrnicos e cinema: hibridao de maneiras de representar


Bruno Galiza Gama

LYRA

Resumo
Esta investigao observa os ambientes do jogo eletrnico e do cinema como ambientes essencialmente de representao, com a manipulao de signos visuais reproduzindo e gerando sentidos. No cinema as representaes esto relacionadas ao arranjo de signos pr-existentes de maneira significativa, ao passo que no ambiente do jogo eletrnico a construo da significao d-se inclusive na construo formal dos objetos; nota-se um tipo de hibridao em que um meio beneficia-se do outro por meio da apropriao de tradies estabelecidas (de uso de signos, gneros narrativos, composio formal), ou por meio da absoro do ritmo narrativo, estando a envolvido o papel desempenhado pelo observador no circuito da promoo do significado. Os objetos da pesquisa relacionam-se construo de significado na rea do gnero narrativo atravs da identificao de caractersticas estruturais e significativas comuns em um e no outro meio, estando assim observada a dita hibridao das linguagens. Gneros pressupem elementos visuais que endeream a obra a pblicos que possuem expectativas no que tange a presena de determinados elementos que identifiquem o objeto como passvel desta classificao. A proposta envolve anlise de peas de um e de outro meio que tragam em si aspectos formais e significantes de um mesmo gnero, que sero confrontados em busca desta interseco que permita o tipo de leitura proposto pelo emissor, considerando-se a as diferenas nas maneiras de olhar e na conformao destes objetos no mbito da cultura. A identificao de elementos visuais comuns a estes (e a outros) meios, que permitam leituras e significaes especficas, permitir sua posterior aplicao num jogo eletrnico, observando assim sua utilizao em prol de uma potica que pressuponha um objeto conformado em determinado gnero. Palavras-chave: Cinema, jogos eletrnicos, poticas visuais.
Bruno Galiza Gama Lyra

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Processos e poticas na criao de personagens: reflexes em gravura


Luciana Vasconcelos

MACDO

Resumo
O tema deste projeto o estudo das possibilidades poticas e estticas do processo de criao de personagens atravs do uso de tcnicas de impresso em gravura. Trata-se de uma pesquisa em arte, o que implica que sua orientao feita a partir da prpria produo. A obra fornecer o suporte ao redor da qual ser construdo o discurso terico. A pesquisa ser feita a partir da construo de uma histria, tomando como referncias os contos-de-fadas tradicionais, em cujo contexto estar inserida a personagem. Tais referncias literrias foram escolhidas por seu carter ldico e seu teor fantstico, embora seja necessrio ressaltar que a histria ser apenas esboada, pois no o foco da pesquisa. A base da pesquisa prtica, atravs da busca constante de uma experimentao consciente das tcnicas e uma constante reflexo sobre como os elementos visuais resultantes dos processos de impresso produzem significados e influem em sua leitura. Os problemas centrais da pesquisa podem ser definidos como: quais seriam os resultados de uma incurso no processo de criao de personagem em que todas as potencialidades poticas da gravura (calcogravura, litogravura, serigrafia, xilogravura e tambm processos hbridos) fossem utilizadas para dar vida e voz a uma personagem? Quais seriam as relaes da personagem com seu ambiente, e com o ambiente do observador? Como se constri o discurso emocional em torno de uma personagem de contos de fada, e como suas caractersticas visuais podem expressar esse discurso? O objetivo desta pesquisa, finalmente, a criao de um jogo de reflexo com base nos resultados dos processos de impresso, atravs das especificidades do trabalho do artista gravador. Palavras-chave: Gravura, ilustrao, poticas visuais.

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Lucia Vasconcelos Macdo

Educao e arte popular: experincia esttica para anlises filosficas em Richard Shusterman
Vnia

OLRIA

Resumo
Esse um projeto de investigao sobre as condies e as prticas sociais efetivas pelas quais as apresentaes artsticas do movimento cultural popular Hip Hop so produzidas e consumidas, no currculo para a Educao de Jovens e Adultos, na escola municipal Regina Helou, no ano de 2008. Origina-se de minha experincia pedaggica com as manifestaes artsticas, ditas populares, de jovens negros da periferia de Goinia. O Rap, o Grafite e o Break - respectivamente msica, artes visuais e dana - so explorados de forma intertextual. Fundamento minhas reflexes no livro Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a esttica, de Richard Shusterman, editado no Brasil em 1998. Nessa obra, o autor desenvolve sentidos progressistas e democrticos para a filosofia esttica, estabelecendo um campo conceitual da arte como experincia, com base em John Dewey (18591952). Seu objetivo considerar e defender esteticamente as formas artsticas populares da mdia/cotidiano. Sentindome provocada pelo autor, como objetivo principal investigar o poder pedaggico e esttico do Hip Hop, de acordo com pressupostos tericos da tendncia pedaggica Histrico Crtica dos Contedos. Para isso, pretendo observar os impasses gerados pela contraposio entre formal e o no formal, atravs da anlise do contexto e da visibilidade / invisibilidade de tais prticas artsticas, que no se enquadram no currculo oficial escolar. Palavras-chave: Educao, hip hop, intertextualidade.

Vnia Olria

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A visualidade implcita no tema como meio de produo para animaes em stop motion
Flvio Gomes de

OLIVEIRA

Resumo
Durante muito tempo a animao feita com bonecos articulados (stop motion) foi usada como recurso para a produo de efeitos especiais em filmes com atores reais. Com o advento da informtica e o uso de softwares para a produo de efeitos especiais, esta tcnica basicamente parou de ser usada com este propsito. Recentemente vivenciamos o ressurgimento desta tcnica como meio de produo integral de filmes de animao. Os casos de maior sucesso so os filmes: Fuga das Galinhas, O Estranho Mundo de Jack, A Noiva Cadver e Wallace e Gromit, sendo o ltimo ganhador do Oscar como melhor filme de animao de 2006, tendo concorrido com vrios filmes inteiramente feitos em computao grfica. Talvez o fascnio que est tcnica proporciona s pessoas seja um dos fatores que contriburam para esse sucesso, porem fica evidente uma relao muito prxima entre a visualidade estabelecida pela escolha de materiais durante o processo de produo dos bonecos e cenrios, com tema abordado pelo roteiro do filme. Este trabalho busca investigar: como estabelecida esta visualidade e como os materiais utilizados para a produo de bonecos, cenrios e objetos podem se apropriar de elementos visuais que englobam o tema do roteiro. Para tanto ser feita uma pesquisa respeito da visualidade das festas de reis do interior de Gois, com o intuito de recolher elementos narrativos e visuais para a elaborao de um curta metragem de animao documental utilizando a tcnica de stop motion. Durante a investigao sero levantadas ainda, algumas discusses respeito do uso de softwares e equipamentos digitais, durante o processo de produo deste tipo de animao e o tipo de interferncia destas ferramentas no resultado final. Palavras-chaves: Animao stop motion, visualidade, Festas de Reis.
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Flvio Gomes de Oliveira

Entre meios e metforas: uma reflexo sobre processos de criao e (re)significao do olhar por via de imagens tcnicas
Noeli Batista dos

SANTOS

Resumo
No conto de fico cientifica O Homem Bicentenrio do escritor Isaac Asimov, o rob, personagem principal, diferenciado de seus iguais, robs, quando consegue transformar matria-prima em objeto portador de significado. Neste processo, o rob ganha um nome: Andrew. Ao ganhar um nome a mquina dotada de saber sensvel inicia sua jornada na busca por tornar-se homem. Nesta jornada, o personagem segue (re)significando seus saberes, suas relaes sociais, sua relao com o prprio corpo. No primeiro semestre do ano de 2007, ministrei o curso Laboratrio de Criao de Imagens em Mdias Digitais oferecido pelo Centro de Estudo e Pesquisa Ciranda da Arte. O propsito deste curso foi discutir os diferentes espaos que as imagens tcnicas ocupam em nossa contemporaneidade. Neste curso, participaram um grupo de professores da Rede Estadual de Ensino de Gois integrando discusses que abrangeram relaes de ensino, construo e compreenso de imagens tcnicas. Neste processo, cada professor/aluno, transitou entre o ser produtor, artista, crtico e expectador, encontrando nestes espaos (concretos e virtuais) de aprendizagem a possibilidade de tambm ser autor no processo de criao, de suas poticas visuais mediadas pelo uso do aparelho. Entre metforas que envolvem as relaes entre mquina e saber sensvel, inspiradas no conto O Homem Bicentenrio, a proposta deste projeto buscar compreender que tipo de (re) significaes do olhar esse grupo de ex-alunos passou a assimilar em suas prticas pedaggicas ou em suas vivncias dirias. tambm inteno deste projeto promover a reflexo sobre o exerccio de criao enquanto metfora para processos de humanizao (saber sensvel) atravs imagens tcnicas. Palavras-chave: Ensino, imagem tcnica, poticas visuais.

Noeli Batista dos Santos

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Tramas, tranas e cestarias

Jos Antnio Gomes de

SOUZA

Resumo
Em tramas, tranas e cestarias procuro desenvolver um dilogo entre as artes plsticas e o artesanato. Recorro tcnica da tranagem e a diversidade de materiais como: couro de boi, plsticos, borrachas e papis. Entrelaando esses elementos em telas convencionais pintadas em outros tempos. s vezes so trabalhos antigos com mais de dez anos, suportes de outras propostas e que agora, recorto e fao filetes. Um exerccio de pacincia em busca de manter constante e atual o passado, uma forma de trazer o passado ao presente e recorrer ao passado para refazer o presente. O resultado so imagens ricas em efeitos de ptica, surpreendente pelas tramas criadas, que descaracterizam o antes visvel a favor de uma nova imagem, em uma outra situao. Uso mais o estilete que o pincel, como forma de destruir para reconstruir, de fazer um novo trabalho, agregando outras cores e outros materiais, afinal so outras emoes. Respeito e desrespeito o passado, o j feito e visto. Em alguns desenhos, uso ferros de construo, linhas trespassadas geometricamente como queria Mondrian, numa natureza com dois ritmos fundamentais - o vertical e o horizontal. Palavras-chave: Pintura, artesanato, desenho.

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Jos Antnio Gomes de Souza

Grafite com arte: o trabalho do grupo Sprays Poticos como uma representao de arte de rua na cidade de So Paulo
Jordana Falco

TAVARES

Resumo
A contemporaneidade permeada de desencaixes e descontinuidades. Nela, compondo o cenrio visual dos meios urbanos, o grafite se destaca como manifestao visual. Sendo um signo desse cenrio e da prpria contemporaneidade, nos termos propostos para essa pesquisa. O grafite, enquanto gnero hbrido, questiona as representaes visuais sedimentadas sobre a prpria paisagem urbana e sobre as linguagens artsticas. Nesse sentido, elegi o grafite como tema da minha pesquisa para a dissertao de mestrado, tendo como objetivo compreend-lo enquanto manifestao de arte de rua, abordlo como ponto de convergncia para a criao e resistncia de identidades, como espao para as identificaes de vrias subjetividades. Para isso defini como lcus da pesquisa a cidade de So Paulo, e como objeto especfico o trabalho do Grupo Sprays Poticos, que composto por grafiteiros e poetas. A partir das aes propostas por esse grupo, vou tratar de conceitos e noes como contemporaneidade, desencaixes e descontinuidades, hibridismo, identidade, identificaes e visualidades urbanas. Palavras-chave: Grafite, visualidade urbana, Sprays Poticos.

Jordana Falco Tavares

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Normas para publicao de trabalhos

A Revista Visualidades uma publicao semestral do Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e francs dedicados diversidade de manifestaes que articulam o sentido visualmente, tratando-as em relao cultura e como cultura. Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao. Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 palavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dissertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 palavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h 2 anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os ensaios visuais devem ser em P&B, com resoluo mnima de 300 dpi. O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes informaes complementares: endereo completo do autor principal, instituio qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas informaes devem ser enviadas separadamente. Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus. As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias completas do trabalho resenhado. Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word (Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich
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Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justificados. As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para informaes complementares e no devem conter referncias bibliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente. Referncias bibliogrficas: Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Autor (ano, p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos do mesmo autor publicados no mesmo ano sero identificados por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As referncias bibliogrficas completas devem ser informadas apenas no final do texto, em ordem alfabtica, de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023/2000): SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo. Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro. In: SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y. SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Documentos eletrnicos: Para a referncia de qualquer tipo de documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da mesma forma como foi indicado para as obras convencionais, acrescentando o URL completo do documento na Internet, entre os sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e seguido da informao Acesso em: SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Disponvel em:<http://www> Acesso em: dia ms ano. Os originais devem ser enviados por e-mail e uma cpia em CD-ROM deve ser encaminha pelo correio. O CD-ROM deve conter tambm as imagens e o currculo resumido do(s) autor(es). As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com

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resoluo mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo das imagens de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor receber 3 (trs) exemplares do nmero em que for publicada sua colaborao. Os originais no sero devolvidos aos autores. A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As colaboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereo: FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao Revista Visualidades (A/C: Rosana Horio Monteiro) CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia Caixa Postal 131 74001-970 - Goinia - GO Telefone: (62) 3521-1440 E-mail: revistavisualidades@gmail.com