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Quem disse o qu?

Polifonia e heterogeneidade em coro dialgico


Beth Brait

Resumo
Neste artigo, o objetivo sinalizar a dimenso polifnica da linguagem, conforme projetada pelos estudos de Mikhail Bakhtin a respeito do escritor Fiodr Dostoivski, indiciada em vrios textos e acolhida como importante contribuio leitura contempornea das relaes eu/outro e suas formas de presena nos textos. Os conceitos de polifonia, heterogeneidade, vozes, alteridade e relaes dialgicas podem ser surpreendidos em Problemas da potica de Dostoivski (2. ed. 1963) e em textos anteriores, primeira edio (1929), e guisa de comentrio e Esboo de reformulao de PPD (dcada de 1960). Tanto o funcionamento da polifonia quanto o da heterogeneidade, que necessariamente a constitui, sero observados na cano Cinema novo, de Caetano Veloso. Se nem sempre as formas de mobilizao das vozes de outrem constituem polifonia, no sentido bakhtiniano, isso no significa que a heterogeneidade no possa ser surpreendida, de maneira clara, explcita, ou mesmo implcita, em diferentes tipos de texto.

Palavras-chave: Polifonia. Heterogeneidade. Discurso artstico e no artstico. Cano brasileira.


A palavra usada entre aspas, isto , sentida e empregada como palavra do outro, e a mesma palavra (como alguma palavra do outro) sem aspas. As gradaes infinitas no grau de alteridade (ou assimilao) entre as palavras, as suas vrias posies de independncia em relao ao falante. As palavras distribudas em diferentes planos e em diferentes distncias em face do plano da palavra do autor. Bakhtin Tendo, por isso, notado quanto essas semelhanas me desgostavam, William tornavaas mais notadas, arremedando-me com prodigiosa habilidade. Copiava-me os gestos e as palavras; imitava minha maneira de vestir, meu andar, meus modos e, enfim, nem sequer minha voz lhe havia escapado, no obstante o seu defeito. No podia imitar meu tom alto, mas o timbre e a entonao eram idnticos. Quando eu falava baixo, sua voz dir-se-ia o eco da minha. William Wilson, Edgar Allan Poe

Professor Associado, Programa de Estudos Ps-Graduados em Lingustica Aplicada e Estudos da Linguagem/ LAEL da Universidade Catlica de So Paulo; Universidade de So Paulo; CNPq. E-mail: bbrait@uol.com.br
Data de submisso: julho de 2010. Data de aceite: julho de 2010

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Consideraes iniciais: Quem disse o qu?


Compreender um texto significa, na perspectiva da anlise dialgica do discurso e de um pesquisador nela inserido, descrever, analisar e interpretar formas de produo e construo de sentidos, considerando a inerente vocao semitico-ideolgica das produes textuais, a includa a esfera em que se insere. No caso da cano Cinema novo, de Caetano Veloso, escolhida para a discusso de um conceito central no pensamento bakhiniano polifonia , assim como sua constitutiva heterogeneidade, estamos diante de um trabalho difcil de ser compreendido, na medida em que foi tecido a partir de citaes verbais e musicais, que dependem do conhecimento prvio do leitor ou de uma pesquisa minuciosa. o conjunto de citaes, harmoniosa e criativamente organizadas do ponto de vista da sintaxe e da semntica textual e discursiva, que constitui a narrativa potica coesa, muito bem estruturada, da qual muitas vozes participam para compor e fazer desfilar, em ritmo de samba que tem um enredo, sem ser samba-enredo, um rico panorama esttico, histrico e social brasileiro. Letra e msica oferecem-se como duas vozes em harmoniosa tenso que, ao instaurar vozes, reconstituem uma fatia da histria do pas, constroem e produzem sentidos, efeitos de sentido, sugestes sobre a articulao esttica e poltica, tnica do momento evocado.

Assim sendo, seria possvel dizer que estamos diante de um texto polifnico, no sentido apresentado por Bakhtin na obra Problemas da potica de Dostoivski? Ou a heterogeneidade incontestvel seria uma maneira inteligente, criativa, de o compositor expor sua posio, reinando soberano como aquele que instaura vozes para construir sua fala em resposta a enunciados que circulam sobre o tema abordado? As vozes so sujeitos dos discursos ou objetos da fala do maestro narrador? Para responder a essas perguntas, necessrio aproximar-se da materialidade verbo-musical da cano, observando suas estratgias lingusticas, enunciativas e discursivas, os discursos que a circulam e os sujeitos que a constituem e por ela so constitudos. Essa a tarefa da parte final deste artigo. Entretanto, se o foco polifonia e heterogeneidade, dimensionamento do estatuto das vozes que arquitetam o conjunto, o pesquisador deve esclarecer, de imediato, o lugar de onde ouvir a cano, entendendo que os conceitos de polifonia e heterogeneidade tm merecido destaque em vrias teorias, possibilitando o enfrentamento e a compreenso, na linguagem e pela linguagem, da constituio mltipla dos sujeitos e das inmeras formas assumidas por meio da inalienvel relao eu/outro. Pelas especificidades, nem os termos podem ser considerados sinnimos nem as teorias podem ser tomadas umas pelas outras. Assim, neste artigo, os dois conceitos-guia sero compreendi-

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dos, conforme trabalhados em Problemas da potica de Dostoivski, de Mikhail Bakhtin. O primeiro passo, portanto, , esclarecendo a posio terico-metodolgica assumida, sinalizar, mais uma vez,1 a compreenso de dimenso polifnica da linguagem, conforme projetada pelos estudos de Mikhail Bakhtin a respeito do escritor Fiodr Dostoivski. Esse empreendimento implica o acolhimento de textos que, anteriores ou posteriores, circulam ao redor de Problemas da potica de Dostoivski, edio publicada em 1963. No Brasil, esses trabalhos podem ser encontrados na coletnea Esttica da criao verbal2 e na quarta edio brasileira de Problemas da potica de Dostoivski3 (PPD), assim designados: Reformulao do livro de Dostoivski/ Esboo de reformulao de PPD, PPD A guisa de um comentrio, Apontamentos de 1970-1971. a partir desses textos tericos que o funcionamento dessas duas dimenses da linguagem heterogeneidade e polifonia (presena e/ou ausncia) ser observado na cano Cinema novo, de Caetano Veloso, considerado mais especificamente sob a dimenso lingustico-discursiva, embora a dimenso musical, constitutiva da cano como um todo e sinalizada em alguns momentos, reitere as concluses a respeito de polifonia e heterogeneidade.

Polifonia e heterogeneidade em coro dialgico: Bakhtin e Dostoivski


Polifonia um conceito forte e importante para as teorias e anlises do texto e do discurso. Muitas delas o delinearam com rigor, permitindo sua mobilizao na perspectiva lingustica, enunciativa e discursiva. No pensamento bakhtiniano, polifonia assume caractersticas especficas, apreendidas e definidas a partir dos estudos empreendidos por Mikhail Bakhtin em relao obra de Fidor Dostoivski (1821-1881). Elaborada nos anos 20 do sculo passado, quando exposta em Problemas da obra de Dostoivski (1 ed. 1929), e reorganizada nos anos 60 do mesmo sculo, quando do aparecimento de Problemas da potica de Dostoivski (2. ed. renomeada, 1963), apresenta-se como categoria produtiva, constantemente retomada, transformada, subvertida e/ou expandida, de acordo com a perspectiva terica e/ou metodolgica que a acolhe. Hoje, para o leitor interessado em linguagem, em Cincias Humanas, PPD uma obra essencial para o conhecimento da gnese do conceito de romance polifnico, alteridade, heterogeneidade, vozes, polifonia, gnero, diferenas entre dilogo e dialogismo. A histria da construo dessa dimenso da linguagem est mapeada em vrios trabalhos. A primeira edio Problemy tvorchestva Dostoevskogo /Problemas da obra de

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Dostoivski4 data de 1929 e encontra-se, na ntegra, em Obras Reunidas.5 A segunda, Problmi Potiki Dostoivskovo/ Problemas da potica de Dostoivski, corrigida, ampliada e com novo ttulo, data de 1963.6 No que se refere segunda edio, nica conhecida no Ocidente, foi em 1961 que Bakhtin decidiu retomar o livro de 1929, realizando algumas notas preparatrias a essa nova verso. Para conhecimento desses apontamentos, o leitor brasileiro deve consultar Reformulao sobre o livro de Dostoivski.7 Esse projeto da obra PPD alinha, ao longo de vinte pginas, objetivos declarados de reformular o captulo sobre o enredo em Dostoivski, destacando a participao especial da aventura, da stira menipeia, da concepo do espao e da praa, da festa, do jogo, do conflito, assim como a concepo inovadora da posio do autor e do terceiro no dilogo. E por essa perspectiva que a questo da polifonia j se anuncia como centro da anlise. Bakhtin vai anotando/assinalando que a conscincia do outro no se insere na moldura da conscincia do autor, mas permite a ele entrar em relaes dialgicas.8 importante observar que no so simplesmente as palavras do outro o que Bakhtin destaca, mas a conscincia do outro e o processo dialgico estabelecido pelas formas de relao eu/outro. Considera, em funo desse diferencial, que Dostoivski destri o antigo plano de representao do mundo, substituindo-o pelo carter dialgico do autor

que interroga, provoca, responde, numa postura que jamais abafa a voz do outro. Muitos dos temas presentes nas narrativas dostoievskianas, os quais alimentam essa tese, vo sendo registrados para futuro desenvolvimento. Esse o caso da ideia de fronteira, de limiar de conscincias, do papel do capitalismo na criao da conscincia solitria, da ampliao do conceito de conscincia e sua natureza dialgica, da questo da voz, da ideologia e do homem, da confisso, do eu-para-si e do eu-para-o-outro. Nesse percurso, a estrutura da obra que redundaria em PPD imaginada: nascimento de uma nova forma de romance, incorporando o problema da linguagem e do estilo, com destaque para a anlise das obras e suas especificidades na construo de um gnero especfico: o romance polifnico. A partir desse estudo, e de sua realizao na edio de 1963, um aspecto, apontado logo no incio da obra, interessa de perto a este trabalho, na medida em que se liga diretamente ao tema da polifonia. Na introduo de PPD, Bakhtin afirma:
Consideramos Dostoivski um dos maiores inovadores no campo da forma artstica. Estamos convencidos de que ele criou um tipo inteiramente novo de pensamento artstico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifnico [...]. Descobrir essa inovao fundamental de Dostoivski por meio da anlise terico literria o que constitui a tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor.9

Existe nesse trecho introdutrio uma insistncia de que o trabalho tratar, especificamente, da forma artstica inovadora que caracteriza Dostoivski,
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denominado pensamento artstico de tipo polifnico , cuja importncia, segundo Bakhtin, ultrapassa os limites da criao romanesca e abrange alguns princpios bsicos da esttica europeia.10 , portanto, a questo da polifonia o elemento central de PPD que, segundo o autor, foi abordada de maneira insuficiente mesmo por crticos que souberam reconhecer as particularidades da potica do autor de Crime e castigo. Por outro lado, e para confirmar a dimenso polifnica como elemento central desse trabalho de Bakhtin, um salto para o momento da recepo de PPD demonstraria essa tese. Dentre os vrios crticos que na poca se pronunciaram sobre PPD, dois deles, Vasilievskaya e Myasnikov,11 insistiram na originalidade do conceito de polifonia apresentado pela obra, destacando o valioso ponto de vista polifnico sobre o mundo, o qual permite, segundo eles, que muitas ideias e diferentes ideologias sejam criadas lado a lado no interior de um nico texto. Depois da necessria introduo, o conceito de polifonia vai sendo paulatinamente construdo ao longo de cada um dos captulos. No primeiro, intitulado O romance polifnico de Dostoivski e seu enfoque na crtica literria, Bakhtin explicita a tese que ir defender para, de maneira enftica, diferenciar-se da fortuna crtica existente sobre Dostoivski. Para tanto, constri uma espcie de contexto, com a finalidade de situar o leitor na discusso, preparando-o dialogicamente para a perspectiva que apre-

sentar. Dentre as vrias observaes, possvel sublinhar algumas, ligadas diretamente questo da polifonia. A primeira diz respeito ao fato de que
a multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski. No a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, luz da conscincia una do autor se desenvolve nos seus romances; precisamente a multiplicidade de conscincias equipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artstico de Dostoivski, suas personagens principais so, em realidade, no apenas objetos do discurso do autor mas os prprios sujeitos desse discurso diretamente significante12 (os itlicos so do autor).

Essa tese implica a ideia de que Dostoivski criou um novo tipo de romance, um gnero romanesco, denominado romance polifnico, o qual no se subordina a nenhum esquema histrico-literrio existente: todos os elementos de sua estrutura so determinados pela tarefa de construir um mundo polifnico e um heri cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do autor do romance. A personagem no apenas objeto do discurso do autor, mas sujeito desse discurso. Bakhtin destaca alguns crticos que ao menos sondaram essa peculiaridade artstica de Dotoivski, vislumbrando o novo tipo de romance, reconhecendo a polifonia, a luta entre vozes ideolgicas, a inconclusibilidade. Considera-os leitores sensveis aos princpios bsicos de

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uma cosmoviso em que o eu do outro afirmado no como objeto, mas como sujeito. o caso de Vyatcheslav Ivnov, Sergei Askldov, Leonid Grossman, Otto Kraus, Vassili Komarvitch, Boris M. Engelgardt, A. V. Lunatcharsky, Valeri Ja Kirptin, Victor Chklovski. Embora reconhea o mrito desses crticos, Bakhtin conclui que nenhum explorou at as ltimas consequncias as peculiaridades de construo desse romance multiplanar, despojado da costumeira unidade monolgica. Os textos que constituem o panorama crtico vo sendo costurados com elementos que sinalizam a perspectiva bakhtinana de linguagem, no somente seu interesse por literatura e potica. Isso fica patente em vrios momentos desse primeiro captulo, mas especialmente no trecho em que Bakhtin se refere s relaes dialgicas, fenmeno que, em outro captulo, ser tratado como o objeto da translingustica, ou do que hoje se poderia chamar de anlise dialgica do discurso:
De fato, o carter essencialmente dialgico em Dostoivski no se esgota, em hiptese alguma, nos dilogos externos composicionalmente expressos, levados a cabo pelas suas personagens. O romance polifnico inteiramente dialgico. H relaes dialgicas entre todos os elementos da estrutura romanesca, ou seja, eles esto em oposio como contraponto. As relaes dialgicas fenmeno bem mais amplo do que as relaes entre as rplicas do dilogo expresso composicionalmente so um fenmeno quase universal, que penetra toda a linguagem humana e todas as relaes e manifestaes da vida humana, em suma, tudo o que tem sentido e importncia.13

O segundo captulo, intitulado A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoivski, trata da personagem, ou do heri, como aparece em algumas tradues,14 e tem por objetivo desenvolver trs aspectos relacionados tese de Bakhtin a respeito da peculiaridade de Dostovski: (i) a relativa liberdade e independncia da personagem e de sua voz no plano polifnico; (ii) a colocao especial das ideias no plano polifnico; (iii) os novos princpios de conexo que formam o todo do romance. O acompanhamento dessa reflexo permitir ao leitor conceber um importante ngulo da polifonia bakhtiniana. Ao observar o texto literrio, Bakhtin sugere determinados aspectos que podem ser estendidos linguagem comum. Esse o caso, por exemplo, do conceito de heri que, num primeiro momento pode parecer exclusivo do texto artstico. Entretanto, ao conceder ao heri certa autonomia em relao ao autor, encarnando o outro-sujeito, no o outro-objeto, Bakhtin extrapola os limites da fico para ganhar o mundo da linguagem e sua constituinte dialogicidade tica. Considerando a personagem como ponto de vista especfico sobre o mundo e sobre si mesma, expondo sua conscincia e autoconscincia, Bakhtin integra ao conceito de personagem/heri a ideia de extraposio ou excedente de viso e, consequentemente, de inconclusibilidade. Sendo o campo de viso determinado pela personagem, ele vai circunscrever, por exemplo, a angustiante autoconscin-

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cia de um funcionrio e no o funcionrio em si, em sua imagem integral. Dessa perspectiva, a imagem integral tornase impossvel. O mesmo vai acontecer com o mundo exterior que se transfere do campo de viso do autor para o da personagem. A autoconscincia como dominante, como trao fundamental da narrativa polifnica, estende-se para o todo. Com esse forte pressuposto, Bakhtin vai percorrendo as narrativas dostoievskianas tomando a autoconscincia como dominante na construo da imagem da personagem, a qual, por si mesma, decompe a unidade monolgica do mundo artstico. muito importante para o leitor linguista, analista de discurso, estudioso de literatura acompanhar o raciocnio que desembocar no conceito de polifonia, a partir das obras de Dostoivski que esto sendo analisadas. As anlises constituem janelas que vo se abrindo pouco a pouco, para que o leitor possa espiar os contornos da polifonia e alinhavar as paisagens que se descortinam. Portanto, esse conceito fundamental no est dado previamente, de forma a ser aplicado aos textos escolhidos. Ao contrrio, a obra de Dostoivski que leva Bakhtin concepo de romance polifnico e s peas que formam sua arquitetura. Sem as leituras dos textos de Dostoivski, entretanto, sem o contato direto com as narrativas que encaminham Bakhtin ao conceito de romance polifnico e, em ltima anlise, de polifonia, o leitor de PPD se perder

na construo terica aparentemente abstrata e sem fundamento concreto, mesmo quando Bakhtin junta e puxa todos os fios para a relao indissolvel entre vida e linguagem. A consequncia do tratamento dialgico recebido pelo heri que a palavra do autor se constitui como palavra sobre algum presente, que escuta e responde, participa como agente do discurso, no como simples objeto do mundo do autor. A palavra do autor dialogicamente orientada para o heri, discurso sobre o discurso: ele no fala do heri, mas com o heri. H, portanto, uma relativa autonomia dos heris no limite da ideia artstica, na medida em que a conscincia do criador est presente de forma ativa, dialgica, participante do construto das vozes, da polifonia. Com as caractersticas bsicas do heri e da nova posio do autor, o leitor, ao final do captulo, tem um primeiro desenho de polifonia enquanto mtodo artstico, diferenciada tanto do relativismo (s os heris teriam a palavra) como do dogmatismo (o autor seria dono da palavra do heri), que, por diferentes caminhos, excluem todo dilogo. At aqui, incluindo-se tambm o terceiro captulo, intitulado A ideia em Dostoivski, o leitor de PPD se defronta com material suficientemente explorado para construir o entendimento de polifonia, vozes, dilogo entre conscincias, gnero polifnico, heri, conceitos que, em certo sentido, valem tanto para as especificidades da obra de Dostoivski

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como para a natureza dialgica do discurso em geral. Esses aspectos, que o grande escritor russo conseguiu captar e representar em suas obras e que Bakhtin persegue com afinco, esto reiterados no quarto captulo, Peculiaridades do gnero, do enredo e da composio das obras de Dostoivski, uma das importantes incluses feitas edio de 1963. Mais um trao marcadamente bakhtiniano pode ser detectado nessa etapa de PPD: a construo, rastro-atrs, de uma tradio para as manifestaes de linguagem, mesmo as mais criativamente novas como o caso do romance polifnico. Bakhtin faz importantes consideraes sobre o gnero, vlidas tanto para os gneros literrios, como para qualquer outro, recupera as fontes do romance polifnico, situando-as no final da Antiguidade Clssica e no Helenismo, focalizando o cmico-srio, interligado ao folclore carnavalesco, cosmoviso carnavalesca, caracterizado pelo novo tratamento dado realidade, atualidade viva. A linha carnavalesca, onde se insere a variedade que conduz obra de Dostoivski, denominada variedade dialgica, sendo recuperada pela descrio minuciosa de dois gneros o dilogo socrtico e a stira menipeia , que, conjuntamente, preparam as condies para o aparecimento da polifonia e para seu apogeu em Dostoivski. Construda a tradio do gnero polifnico , Bakhtin passa a analisar textos que constituem microcosmos do universo dostoieviskiano, obras-chave

que comprovam o renovar de uma tradio: Bobok, Sonho de um homem ridculo, Ela era doce, Memrias do subsolo, Uma anedota ordinria e os romances Crime e castigo, O idiota, Os demnios, O adolescente, Os irmos Karamazov. A concluso desse captulo reafirma a ideia de que, por todas as razes apresentadas, Dostoivski est ligado a uma tradio que prepara a polifonia, desde o dilogo socrtico e a stira menipeia, passando por Shakespeare, Cervantes, Voltaire, Diderot, Balzac, Victor Hugo, cabendo -lhe assumir o auge desse processo, criando a autntica narrativa polifnica. Se nos quatro captulos anteriores a construo da ideia de polifonia, plurivocalidade, alteridade, eu/outro esteve diretamente ligada ao romance polifnico de Dostoivski e tradio que o abriga e possibilita, o quinto e ltimo captulo, O discurso em Dostoivski, apresentar um significado especial para os estudos do discurso em geral e, consequentemente, de polifonia, alteridade e heterogeneidade. Dividido em quatro itens _ Tipos de discurso em Dostoivski, O discurso monolgico do heri e o discurso narrativo nas novelas de Dostoivski, O discurso do heri e o discurso do narrador nos romances de Dostoivski, Dilogo em Dostoivski_ esse captulo, que estava includo na edio de 1929, reitera o Bakhtin filsofo da linguagem. Antes de detalhar especificidades do discurso de Dostoivski, como anunciam os subttulos, o autor expe Algumas observaes metodolgicas

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prvias, apresentando um aspecto que merece destaque por ser fundamental compreenso do que se denomina alteridade constitutiva (quer do sujeito, quer da linguagem). Partindo do pressuposto de que as relaes dialgicas so o verdadeiro objeto dos estudos da linguagem, Bakhtin realiza um minucioso exame do discurso do ponto de vista de suas relaes com o discurso do outro. Com a finalidade de apresentar as formas de presena do outro no discurso, considera, inicialmente, o discurso bivocal, o emprego ambguo do discurso do outro como o principal objeto de sua preocupao. Dessa perspectiva, faz uma classificao detalhada dos diversos tipos de bivocalidade: estilizao, pardia, skaz,15 dilogo, polmica velada, discurso polmico interno, dialogismo velado, polmica aberta, rplica. Ao definir o discurso duplamente orientado como sendo aquele em que o autor inclui o discurso do outro em seu plano, em seu projeto discursivo, recupera essa marca no discurso artstico, mas mostra que esse procedimento inerente fala, condio discursiva do homem, que, entre outros homens, dialoga de maneira contnua, avaliativa, tensa, transformadora:
As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, so revestidas inevitavelmente de algo novo, da nossa compreenso e da nossa avaliao, isto , tornam-se bivocais [...]. A transmisso da afirmao do outro em forma de pergunta j leva a um atrito entre duas interpretaes numa s palavra, tendo em vista que no apenas perguntamos como problematizamos a afirmao do outro. O nosso

discurso da vida prtica est cheio de palavras de outros. Com algumas delas fundimos inteiramente a nossa voz, esquecendo-nos de quem so; com outras, reforamos as nossas prprias palavras, aceitando aquelas como autorizadas para ns; por ltimo, revestimos terceiras das nossas prprias intenes, que so estranhas e hostis a elas.16

Nesse caminho, o autor articula essas caractersticas prosa, especialmente ao romance, destacando a concepo de palavra que rege seus estudos: sempre considerada em sua existncia viva, na passagem de boca em boca, de um contexto para outro, de um grupo social para outro, de uma gerao para outra.17 Esse conjunto de reflexes sobre o discurso permite a continuidade da anlise de Dostoivski sob luzes inovadoras para os estudos da linguagem em geral e para a compreenso da prosa literria como instncia privilegiada para a captao e representao do dialogismo, da polifonia, da tenso de vozes que, na fronteira entre eu/outro, constituem sujeito e linguagem num universo de valores. Isso significa que a anlise estilsticodialgica dos fenmenos produzidos por palavras e acentos de outrem na conscincia e no discurso do heri, refratadas linguisticamente em ressalvas, repeties, palavras atenuantes, variadas partculas e interjeies, esto, segundo Bakhtin, necessariamente ligadas a mundos sociais especficos e tm em comum: [...] o cruzamento e a interseo de duas conscincias, de dois pontos de vista, de duas avaliaes em cada elemento da conscincia e do discurso,

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em suma, a interferncia de vozes no interior do tomo.18 Problemas da potica de Dostoivski visa, portanto, caracterizao do discurso polifnico, da polifonia, das formas de presena da alteridade, do outro como constitutivo do discurso. Nele, como apontam vrios crticos,19 Bakhtin abordou, dentre muitos outros, aspectos ligados interao individual/social, autor/ heri, cultura/civilizao, possibilidades/ impossibilidades do dilogo, permitindo diferentes abordagens e interpretaes. O leitor de PPD, que para entender essa importante obra dever ler cuidadosamente e com prazer as obras de Dostoivski, pode tomar como exemplar, para a construo da complexidade e amplitude das particularidades do outro na perspectiva do pensador russo, O duplo ou O ssia, texto em que, segundo Bakhtin,
cada palavra est dialogicamente decomposta, em cada palavra h uma interferncia de vozes [...]. j existe o embrio do contraponto: este se esboa na prpria estrutura do discurso20 e a particularidade da conscincia e do discurso [...] atinge uma expresso extremamente marcante e ntida como em nenhuma das outras obras de Dostoivski21 [...]. Esse princpio de combinao de vozes mantido em toda a obra posterior de Dostoivski, porm de forma de complexificada e aprofundada22.

nas mincias estilstico-discursivas, no enunciado concreto, que Bakhtin vai buscar e sinalizar os aspectos que marcam a presena/ausncia e a entonao de cada uma das vozes, as conscincias em conflito, a tenso, os planos de diluio/demarcao de fronteiras. Se,

num nvel especulativo ou psicanaltico, a explicao poderia vir da fragmentao patolgica de uma identidade, de uma conscincia, do ponto de vista da criao artstica a costura da linguagem, a sutileza da trama dos fios que dar concretude ao heri e seus desacertos fatais. Que leitor, diante de um drama humano to grande, to cruel como o de Golidkin, protagonista de O ssia, poder baixar os olhos e prestar ateno s marcas grficas, ou seja, pontuao, s diferenas de fontes (itlico, normal) e outros aspectos verbais aparentemente sem importncia? Da perspectiva da anlise dialgica, entretanto, so justamente essas marcas, acopladas a outros elementos, que possibilitam, num mesmo e fragmentado sujeito, a presena, a ambiguidade, a tenso das vozes. Nesses momentos, as reticncias presentes no texto, por exemplo, constituem um dos elementos que expem as rplicas antecipveis do outro. Bakhtin alerta, portanto, para a materialidade das fronteiras instveis, incluindo a as existentes entre a narrao e o discurso da personagem. O resultado uma construo bivocal dissonante, cujos fenmenos concomitantes contribuem para tornar muito sutis e quase imperceptveis as transformaes, as passagens. Para isso colaboram o uso das aspas, as rplicas desagregadas, que passam do dilogo interior de Golidkin para a narrao, a fuso dissonante de rplicas, a ausncia de aspas em palavras que as exigiriam para a identifica-

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o do falante, as reticncias separando narrao e discurso interior, o contnuo dilogo interior de trs vozes, as pausas marcadas por reticncias. Mesmo com a declarao de Bakhtin de que as vozes s se tornam plenamente autnomas nos romances, ou seja, que a polifonia ainda no encontrou sua forma plena em O ssia, a leitura dessa narrativa e sua interpretao no captulo O discurso em Dostovski ajudam a entender em que Bakhtin se diferencia de outros excelentes crticos e o que significa outro e polifonia em suas reflexes. Ele examina muito de perto a materialidade da linguagem, suas sutilezas e a forma como a relao eu/outro, a condio de alteridade da linguagem adere ao homem, sua situao existencial, histrica, social. E esse cuidado metodolgico pode servir tanto aos estudiosos do discurso artstico como aos que se dedicam a outros tipos de linguagem. Nunca demais lembrar que a leitura de O ssia imprescindvel, com ou sem as lentes bakhtinianas. Entretanto, sem se furtar reflexo intelectual e s grandes emoes proporcionadas por Dostoivski nesse texto, o leitor, estudioso da linguagem, deve se ater magnfica e dolorosa cena da ponte, momento em que Golidkin defronta-se com seu outro. Sem dvida, essa metfora do conceito de outro, polifonia, alteridade, dialogismo, heterogeneidade, traduz a essncia do pensamento bakhtiniano, via Dostoivski, sem se limitar a ele.

Superoutro: escutar/ver/ser o qu?


Da consistente teoria bakhtiniana sobre polifonia, heterogeneidade, vozes em suas mltiplas formas de imbricar linguagem e vida, expor valores, ideologias em confronto, conscincias em harmonia ou dissonncia, passamos tentativa de compreenso de um texto que se estrutura a partir da costura de mltiplas e diferenciadas vozes: Cinema novo, de Caetano Veloso, aqui apreciado como letra de cano. Para responder s questes coladas na introduo deste artigo necessrio, pelo vis bakhtinianao, ouvir e olhar a cano de perto, com lupa, desfrutando suas belezas, sua capacidade de instaurar o mundo e, ao mesmo tempo, sua capacidade de criar astcias textuais e discursivas.

Cinema novo
(Caetano Veloso/ Tropiclia 2, 1993) O filme quis dizer Eu sou o samba A voz do morro rasgou a tela do cinema e comearam a se configurar vises das coisas grandes e pequenas que nos formaram e esto a nos formar Todas e muitas: Deus e o diabo, vidas secas, os fuzis Os cafajestes, o padre e a moa, a grande feira, o desafio Outras conversas, Outras conversas sobre os jeitos do Brasil Outras conversas sobre os jeitos do Brasil A bossa nova passou na prova nos salvou na dimenso da eternidade porm aqui embaixo A vida mera metade de nada

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nem morria nem enfrentava o problema Pedia solues e explicaes E foi por isso que as imagens do pas desse cinema Entraram nas palavras das canes Entraram nas palavras das canes Primeiro foram aquelas que explicavam E a msica parava pra pensar Mas era to bonito que parasse Que a gente nem queria reclamar Depois foram as imagens que assombravam E outras palavras j queriam se cantar De ordem e desordem de loucura De alma a meia-noite e de indstria E a Terra entrou em transe E no serto de Ipanema Em transe eh, no mar de monte santo E a luz do nosso canto e as vozes do poema Necessitaram transformar-se tanto Que o samba quis dizer O samba quis dizer: eu sou cinema O samba quis dizer: eu sou cinema A o anjo nasceu, veio o bandido meterorango Hitler terceiro mundo, sem essa aranha, fome de amor E o filme disse: Eu quero ser poema Ou mais: Quero ser filme e filme-filme Acossado no limite da garganta do diabo Voltar a Atlntida e ultrapassar o eclipse Matar o ovo e ver a vera cruz E o samba agora diz: Eu sou a luz Da lira do delrio, da alforria de Xica De toda a nudez de ndia De flor de macabia, de asa branca Meu nome Stelinha Inocncia Meu nome Orson Antonio Vieira conselheiro de pixote Superoutro Quero ser velho de novo eterno, quero ser novo de novo Quero ser Ganga bruta e clara gema Eu sou o samba viva o cinema Viva o Cinema Novo.

Como comear a compreenso? Para um leitor/ouvinte interessado unicamente em desfrutar a cano, o texto flui sem

qualquer necessidade de explicar suas formas de construir o universo significativo. Para o analista, entretanto, que se colocou questes sobre heterogeneidade e polifonia, a pesquisa se faz necessria desde o ttulo, momento em que a cano indicia, por superposio, o movimento esttico cinematogrfico denominado Cinema Novo. O analista pode recorrer a vrias fontes para saber que Cinema Novo foi um movimento esttico de vanguarda que buscou desenvolver temticas nacionais, mostrar o homem do povo na tela e, segundo o diretor e crtico Davi Neves, pode ser definido como a poesia do real, da crueza, do drama, da pobreza, da infelicidade. Surgido na dcada de 1960, tinha o objetivo de mudar o curso da histria, marca registrada de um momento em que cultura e poltica se uniram. Com esse ideal, traduzido na frase uma cmera na mo e uma ideia na cabea, atribuda a Glauber Rocha, o Cinema Novo produziu obras sobre as disparidades brasileiras, por meio de narrativas ousadas e de uma esttica realista e inovadora. De posse desse conhecimento sintetizado na bivocalidade do ttulo, o leitor/ ouvinte vai enfrentar a maneira como essa cano conta a histria do Cinema Novo, invocando essa forma especfica de fazer cinema, dando voz ao filme, testemunha ocular, e invocando outras vozes com as quais dialogou ou incorporou, caso de diferentes gneros de canes, a fim de configurar/vises das coisas grandes e pequenas/que nos formaram

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e esto a nos formar/Todas e muitas. E nesse percurso/pesquisa, depara-se com os dois primeiros versos que afirmam: O filme quis dizer: Eu sou o samba/A voz do morro rasgou a tela do cinema. A cano inicia-se como narrativa comentada, na qual, de imediato, o narrador, no identificado explicitamente, mas que pode ser entendido como o compositor, o cantor, o autor, introduz uma primeira voz. Com a afirmativa O filme quis dizer, a voz narrativa, com a finalidade de interpretar o projeto discursivo dos filmes que constituram o movimento Cinema Novo, traz para dentro da cano, em discurso direto, a voz do filme que afirma: Eu sou o samba. Essa afirmao, que parece contraditria filme ou samba? , na verdade uma citao dentro da citao do narrador: a cano de Caetano, assim como o filme, incluem a voz de outra cano. Trata-se de A voz do morro, do cantor e compositor carioca Z Keti (1921-1999), datada de 1955, cantada por Jorge Goulart com arranjo do maestro Radams Gnatalli , cujo ltimo verso Essa melodia de um Brasil feliz. Alm de grande sucesso na poca, A voz do morro foi includa na trilha sonora do filme Rio 40 graus (1955), do cineasta Nelson Pereira dos Santos, considerado a obra inspiradora do Cinema Novo. No primeiro verso, portanto, entabula-se o forte dilogo entre filme e cano, tema central desse samba-enredo, msica que canta e conta, incluindo vrias vozes que se entrecruzam, se espelham e

se explicam: a da cano Cinema novo, que se prope a explicar o movimento Cinema Novo, sua relao com outras artes, com um determinado momento brasileiro; a do Cinema Novo, movimento cinematogrfico que se identifica com o samba, enquanto voz do morro, voz popular; a voz do morro, do povo, trazida a pblico pelo samba e pelo cinema. No segundo verso, a voz narrativa, a cano Cinema novo, dando continuidade histria, faz uma avaliao metafrica que define a relao entre morro, cano e cinema A voz do morro rasgou a tela do cinema e explicita a forte atuao desse cinema em relao cultura brasileira, sociedade, articulao arte e poltica. Esses elementos formadores de um dado momento da cultura brasileira, por sua vez, vo ser dados a partir da enumerao de filmes produzidos pelo Cinema Novo, numa sintaxe perfeitamente integrada voz narrativa, mas que, ainda que em letras minsculas, indicia filmes da dcada de 1960: Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, 1964; Vidas secas, Nelson Pereira dos Santos, 1963, baseado no romance homnimo de Graciliano Ramos; Os fuzis, Ruy Guerra, 1964; Os cafajestes, Ruy Guerra, 1962; O padre e a moa, de Joaquim Pedro de Andrade, 1965, baseado no poema homnimo de Carlos Drummond de Andrade; A grande feira, de Roberto Pires, produzido por Glauber Rocha, 1961, rodado na Feira de Meninos, de Salvador, que hoje no existe mais, referncia ao ciclo baiano do Cinema Novo (1956-1962).

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Essas vozes-filmes s so ouvidas/reconhecidas se o ouvinte perceber a estratgia por conhecer os filmes ou por via de uma pesquisa. Do contrrio, soam como simples enumerao, componentes de perodos compreensveis, mas no tomados em sua bivocalidade. Para torn-las realmente vozes autnomas, expondo conscincias sociais e individuais, constituindo outros-sujeitos, necessrio ver e ouvir, no sentido bakhtiniano de polifonia, cada um desses filmes. Na cano, eles foram invocados e citados pela voz narrativa, num brilhante jogo nomes comuns/nomes prprios, espcie de esconde/mostra, em funo dos propsitos da cano. De fato, amplificam a voz dominante (a da cano/do cancionista), que objetiva mostrar, homenagear, fazer ver o papel do Cinema Novo na cultura brasileira, no que diz respeito conscincia poltica e esttica do pas, especialmente nos anos sessenta do sculo passado. Essa estratgia de invocao de vozes de maneira estratgica, do ponto de vista lingustico, enunciativo e discursivo, centrada na bivocalida, ser a tnica da cano, qualificando e convocando os ouvintes a reconhecer, pelas linguagens mobilizadas, a funo social e esttica de duas formas de fazer cultura e que tiveram, e continuam tendo, grande importncia social: a msica e o cinema. Nessa etapa, a enumerao termina com o desafio, que no parece (embora possa ser) nome de filme. Aqui h um importante fenmeno de misturas de vozes (a narrativa e a de um possvel filme), numa espcie de simulado discurso
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indireto-livre que constitui concluso da voz narrativa sobre o conjunto apresentado e, ao mesmo tempo, coloca-se como elemento de coeso, forma de introduzir outras vozes ligadas ao Cinema Novo. No mais a voz , como nos primeiros versos, mas a possibilidade de interao de vozes: conversa, forma de recuperar outras conversas sobre os jeitos do Brasil, outros movimentos artsiticos representativos da identidade brasileira daquele momento. Tambm h a a implicao de conscincias estticas e polticas em relao a determinado momento da vida brasileira. Esse aspecto amplia a condio de dilogo como espinha dorsal dessa criao, ao mesmo tempo em que explicita a relao vida e arte, discurso e momentos histricos, assuno da prosa (conversa) pela poesia (cano). Para isso, a voz narrativa introduz outro movimento importante da cultura brasileira, agora musical, que tem como uma das caractersticas aproximar a cano da conversa: a Bossa Nova. Ao destacar sua universalidade, sua eternidade, seu reconhecimento internacional, tambm aponta para sua bivocalidade constitutiva. Fazendo uma espcie de crtica, articula o positivo a uma face negativa no que se refere relao arte/ vida: A bossa nova passou na prova/nos salvou na dimenso da eternidade/porm aqui embaixo A vida mera metade de nada/nem morria nem enfrentava o problema/Pedia solues e explicaes. O narrador assume a conversa, declara o valor esttico desse importante movimento musical, mundialmente reco-

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nhecido, mas acrescenta, pelos termos porm e aqui em baixo, uma espcie de crtica ausncia de dimenso social e poltica do movimento, muito prximo, temporalmente, do Cinema Novo, e, ao mesmo tempo, distante da perspectiva social assumida por ele. Em seguida, e em funo da conversa cinema/cano e da situao brasileira, que Pedia solues e explicaes, d continuidade narrativa, fazendo a articulao entre o cinema engajado e a msica: As imagens do pas desse cinema entraram nas palavras das canes. Nesse momento, atentando-se para a msica, no apenas para a letra, ouve-se a conjugao de dois gneros dentro do espao enunciativo da cano, a quem o narrador d voz, do ponto de vista musical, e comenta, do ponto de vista da letra. De um lado, o ritmo de escola de samba, de samba enredo, de forma a fazer ouvir a cano que assume a voz popular, que entra na avenida expondo uma histria, explorando a bivocalidade carnavalesca. A esse som eufrico mistura-se a provvel referncia s canes de protesto: E a msica parava pra pensar/ Mas era to bonito que parasse/Que a gente nem queria reclamar. O jogo lingustico musical articula novamente vrias vozes: ao mesmo tempo em que a escola desfilava abertamente na avenida (voz captada apenas na msica), a cano de protesto se fazia s escondidas, refletindo sobre o aqui em baixo, mera metade de nada, representado pelos anos difceis do final da dcada de 1960.

Na sequncia, exatamente como num desfile da escola de samba, mais uma ala adentra a cano/avenida, conduzida pela voz narrativa: Depois foram as imagens que assombravam/E outras palavras j queriam se cantar/De ordem e desordem de loucura, em clara referncia no a imagens das canes ou do cinema, mas realidade em que ordem, desordem e loucura se misturam como metonmia de aes polticas e reaes dos brasileiros. pela voz do ttulo dos filmes, enumerados a partir de uma sintaxe que novamente joga com nomes prprios como se fossem comuns, misturados a trechos de canes, referncias literrias e histricas, que o momento situado, quase em ritmo de transe, recuperado pela msica: De alma meia noite, e a terra entrou em transe/e no serto de Ipanema/em transe no mar de monte santo. E a se reconhece Terra em transe, de Glauber Rocha, 1967, filme que faz referncia direta situao brasileira que levou ditadura militar, o qual se configura como parbola da histria do Brasil de 1960 a 1966; a sugesto do verso O serto vai virar mar e o mar vai virar serto, da cano Perseguio O serto vai virar mar, de Glauber Rocha e Srgio Ricardo, popularizada na msica Sobradinho, de S e Guarabira, e que, por sua vez, refere-se profecia atribuda a Antnio Conselheiro, aspecto que remete Guerra de Canudos, a Monte Santo, municpio bahiano ligado Guerra dos Canudos e obra Os sertes, de

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Euclides da Cunha. So vozes que, sem dvida, apontam para a heterogeneidade da identidade nacional brasileira. Nesse ponto, luz e som entram em fuso, apontando, como acontece ao longo do samba, para mais de uma significao: E a luz do nosso canto e as vozes do poema/Necessitaram transformar-se tanto/Que o samba quis dizer/O samba quis dizer: eu sou cinema/ A o anjo nasceu, veio o bandido meterorango; Hitler terceiro mundo, sem essa aranha, fome de amor. Novamente, a descrio das caractersticas desse dilogo entre as artes, especfico de um determinado momento da histria do Brasil, acontece por meio da citao, da invocao no totalmente explcita, mas que o leitor atento s estratgias de construo das vozes percebe via filmes: O anjo nasceu, filme de 1969, dirigido por Jlio Bressani, que ficou vrios anos censurado; O bandido meteorango provvel referncia ao filme de Rogrio Sganzerla, O bandido da luz vermelha, de 1968; Hitler terceiro mundo, filme de Jos Agripino de Paula, comdia de 1986; Sem essa aranha, filme de Rogrio Sganzerla, de 1970, que inspirou a msica Que coisa, de Caetano Veloso; Fome de amor, filme de Nelson Pereira dos Santos, de 1968. preciso notar ainda que nesse ponto a voz narrativa se apresenta, incluindose explicitamente no dilogo, por meio da expresso nosso canto, qualificando, sem modstia, o canto como luz associada a poema. Nessa tentativa de as artes dos momentos delineados conversarem e compartilharem identidades estticas e
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sociais, linguagem e conscincia, mais uma vez a voz cinematogrfica se faz ouvir: E o filme disse: Eu quero ser poema/Ou mais: Quero ser filme e filme-filme. Novamente a explicitao se d por meio da introduo de ttulos de filmes na sintaxe narrativa, permitindo ao ouvinte atento escutar as vozes evocadas: Acossado, filme de Jean-Luc Godard, de 1960, roteiro de Jean LucGodard e Franois Truffaut; Limite, de Mrio Peixoto, 1931; Garganta do diabo/ Cold Creek Manor, filme de americano de 2003, dirigido por Mike Figgis. Sem dvida, a enumerao refere-se a clssicos do cinema nacional e estrangeiro de todos os tempos, os quais poderiam ser designados como filmes-filmes, verdadeiros poemas da arte cinematogrfica. Mas esse gesto, que poderia ser separatista, elitista, remetendo unicamente ao filme cabea, aos frequentadores de cinemateca, articulado a Voltar a Atlntida e ultrapassar o eclipse/Matar o ovo e ver a vera cruz, pontuando um momento de reavaliao da tradio cinematogrfica brasileira, sem xenofobia, assumindo a brasilidade como ampla, marcada pelo genuinamente nacional, popular e pelo estrangeiro sofisticado: Atlntida, Companhia Cinematogrfica que a partir de 1941 lota os cinemas; O eclipse, filme de Michelangelo Antonioni, de 1962; Cinematogrfica Vera Cruz ao fim da dcada de 1940; O ovo da serpente, filme de Bergman de 1977. No jogo das vozes, a vez do samba se pronunciar, protagonista de o ala que, nesse momento, adentra a avenida/ cano, associando-se identidade do

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filme: E o samba agora diz: Eu sou a luz. por meio da mesma estratgia de citao de nomes de filmes que o narrador caracteriza esse momento, simulando falar unicamente de vrias mulheres e diferenciadas, de nudez, de castigo, de inocncia. E o ouvinte atento reconhece, na fluente e bivocal sintaxe, os filmes, incluindo os que tm sua fonte na literatura: A lira do delrio, filme brasileiro de 1978, do gnero drama, dirigido por Walter Lima Jnior, com msicas originais de Paulo Moura; Xica da Silva filme brasileiro, dirigido por Carlos Diegues em 1976, com Zez Motta e Walmor Chagas nos papis principais; Toda a nudez ser castigada, filme de 1973, dirigido por Arnaldo Jabor, baseado na pea de teatro homnima de Nelson Rodrigues (1965); ndia, a filha do sol, filme do diretor Fbio Barreto, 1982, baseado no conto de Bernardo lis, com msica de Caetano Veloso. Dona flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto, de 1976, baseado na obra homnima de Jorge Amado. Macabia, personagem da Hora da estrela, de Clarice Lispector (1977), e A hora da estrela, filme de 1985, de Suzana Amaral; Asa branca um sonho brasileiro, filme de Djalma Limongi Batista, 1980; Stelinha, filme dirigido por Miguel Faria Jr, roteiro de Rubem Fonseca, 1990; Inocncia, filme de 1983, dirigido por Walter Lima Jr. e baseado no livro de mesmo nome, de Visconde de Taunay. Concluindo essa narrativa, a voz do samba, a cano, em fuso com a luz/ cinema, expe-se em sua face mltipla, sua heterogeneidade esteticamente
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constituda e declara sua identidade: Meu nome Orson Antonio Vieira conselheiro de pixote/Superoutro/Quero ser velho de novo eterno, quero ser novo de novo/Quero ser Ganga bruta e clara gema/Eu sou o samba viva ocinema/viva o cinema novo. moda de um retrato de Picasso, a identidade se faz a partir de um clssico diretor de cinema, Orson Well, do padre e drande escritor de sermes, Antonio Vieira, do protagonista da guerra de Canudos e da obra Os sertes, de Euclides da Cunha, de Pixote, a lei do mais fraco, filme brasileiro de 1981, dirigido por Hector Babenco. Esses traos que emolduram a face esto sintetizados no magnfico termo Superoutro, referncia antiga e prestigiada forma de fazer cinema super oito e ao processo anatropofgico de relao eu/outro, coro das vozes invocadas na cano que fala e deixa falar, descortinando vises das coisas grandes e pequenas/que nos formaram e esto a nos formar. Para que o ouvinte/espectador possa captar o jogo de linguagens/conscincias exposto na cano, permitindo que as vozes sejam inteiramente ouvidas, as citaes devem ser compreendidas como metonmias de eventos estticos e sociais que, de fato, fizeram-se e fazem-se ouvir e ver. A prova dessa histrica resistncia esttica, hbrida, polifnica, est no desejo final do samba/luz, expresso em primeira pessoa: Quero ser velho de novo eterno, quero ser novo de novo/ Quero ser Ganga bruta. Ganga bruta e clara gema/ Eu sou o samba viva o cinema/viva o cinema novo. Aqui ainda o ouvinte reconhece um filme de 1933,

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Ganga bruta, que consagra o cineasta brasileiro Humberto Mauro, mas o que houve, de fato, a voz da cano, em primeira pessoa, homenageando o cinema e, numa derradeira bivocalidade, evocando o cinema novo, com minscula, ou seja, o cinema que se faz hoje. A cano Cinema novo estabelece um dilogo entre o cinema e samba, bossa nova, samba-enredo, poema e prosa literria, com a finalidade de contar/ cantar uma parte da histria do Brasil, tecida artisticamente, assim como particularidades das estticas que a eternizam. Constri-se basicamente pela citao de ttulos de filmes, trechos de canes, personagens e referncias histricas e literrias, assumindo a forma de uma narrativa com sintaxe no mnimo bivocal, perfeita, com coeso e coerncia, aparentando, por vezes, a enumerao catica. Est, sintagmaticamente, tecida por um contador/cantador mltiplo que, ao mesmo tempo em que apresenta a histria de um certo Brasil,compe a sua face heterognea, sua identidade artstica, histrica, tecida por discursos que o identificam com a imagem da cultura polifnica de seu pas.

readings of the I/other-relationship and the means by which these appear in the texts. Concepts of polyphony, heterogeneity, voices, otherness, dialogical relations may be found not only in the second edition of Problems of Dostoivskis Poetics (1963), but also in previous texts, as is the case of the first edition (1929) and For the sake of commenting and Reformulation sketch for PDP (1960s). Both the carrying out of polyphony, and that of heterogeneity which is necessarily a component of the former will be objects of investigation in a song written by Caetano Veloso: Cinema Novo. If the means by which the voices of others are mustered do not always constitute textual and discursive polyphony in Bakhtinian sense, this does not mean that heterogeneity may not be clearly found whether in explicit or implicit terms in different types of texts. Key words: Polyphony. Heterogeneity. Artistic and non-artistic discourse. Brazilian song.

Notas
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Who said what? Polyphony and heterogeneity in dialogical chorus

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Abstract
This paper aims at signaling the polyphonic dimension in language, as per Mikhail Bakhtins writings on the works of Fiodr Dostoivski studies found in many texts and considered invaluable contributions to contemporary

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Na obra Bakhtin Dialogismo e polifonia (BRAIT [Org.], 2009), dediquei um captulo ao estudo de problemas da potica de Dostoivski. Alguns aspectos, com modicaes, so aqui retomados, considerando-se que a constituio do conceito de polifonia, no sentido bakhtiniano, est constitudo especicamente nessa obra. BAKHTIN, M., 2003. BAKHTIN, M., 2008. BAKHTIN, 1929. BAKHTIN, 1996. Para maiores detalhes, sobre particularidades dos dois textos, consultar Brait, 2009, p. 45-72. BAKHTIN, 2003, p. 337-357; 2008, p. 318-338. Relaes dialgicas o conceito que aparece em PPD como objeto da metalingustica ou translingustica, disciplina que deveria ser criada para estudo do discurso, segundo proposta de Bakhtin, e que, sem dvida, est delineada, oferecendo-se como a gnese do que hoje denominamos Anlise dialgica do Discurso.

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BAKHTIN, 2008, p. 1. BAKHTIN, 2008, p. 1. EMERSON, 2003. BAKHTIN, 2008, p. 4-5. BAKHTIN, 2008, p. 47. BAKHTIN, 1984, p. 47-78; Bajtn, 1986, p. 73-115. Em nota, o tradutor brasileiro, Paulo Bezerra, apresenta a denio de skaz: Tipo especco de narrativa estruturado como narrao de uma pessoa distanciada do autor (pessoa concretamente nomeada ou subentendida), dotada de uma forma de discurso prpria e sui generis. (BAKHTIN, 2008, p. 211). BAKHTIN, 2008, p. 223. BAKHTIN, 2008, p. 232. BAKHTIN, 2008, p. 2242. Ver TIHANOV , 2000, 165-215. BAKHTIN, 2008, p. 222. BAKHTIN, 2008, p. 253. BAKHTIN, 2008, p. 242-263; p. 295. DOSTOIVSKI, 1962, p. 198-339; 1963, p. 287-387.

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