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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

PS-MODERNIDADE E CONDIO HUMANA NA NOVSSIMA GERAO DE CONTISTAS GACHOS

talo Ogliari

Dra. Maria da Glria Bordini Orientadora

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Letras, na rea de concentrao de Teoria da Literatura.

Data da defesa: 05/01/2007

Instituio depositria: Biblioteca Central Ir. Jos Oto Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul

Porto Alegre, janeiro de 2007

DEFESA DE DISSERTAO DE MESTRADO BANCA EXAMINADORA

____________________________________ Dra. Maria da Glria Bordini (Orientadora PUCRS)

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Aos meus pais, que sempre fizeram de tudo para que eu tivesse uma educao digna, e para minha noiva Luana, que me acompanhou em cada momento deste trabalho.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeiramente, professora Maria da Glria Bordini pela excelente orientao, pacincia e dedicao em transmitir seu conhecimento queles que ainda tm muito a aprender no mundo das letras. Agradeo, tambm, ao professor Luiz Antonio de Assis Brasil, que me incentivou a fazer o Mestrado e me ensinou o que , verdadeiramente, um conto. Agradeo professora Maria Luiza Ritzel Remdios, a primeira pessoa a me despertar o interesse pela ps-modernidade. Agradeo, tambm, coordenao do PPGL e direo da FALE da PUCRS pela ateno dada a mim no decorrer do curso sempre que precisei de algum auxlio. Agradeo a todos os meus outros professores que aqui no foram citados seria uma lista consideravelmente grande , por cada minuto de cada aula em que se preocuparam em ensinar. E, por fim, agradeo a CAPES, pelo recurso financeiro disponibilizado aos meus estudos.

O segredo da vida est na arte. Oscar Wilde

RESUMO

O presente estudo seleciona e discute os conceitos relevantes da ps-modernidade sob a perspectiva da situao do homem atual e a representao desse sujeito na novssima gerao de contistas gachos. A partir do pensamento social, filosfico e antropolgico contemporneo, de tericos como Zygmunt Bauman, Christopher Lasch, Krishan Kumar, Stuart Hall, Mike Featherstone, Jean Baudrillard, entre outros, o trabalho analisa as obras Vidas cegas, de Marcelo Benvenutti; Deixe o quarto como est, de Amlcar Bettega Barbosa; e Ovelhas que voam se perdem no cu, de Daniel Pellizzari, verificando como se configura a condio humana ps-moderna nessa literatura, e salienta, nela, a revalorizao das estticas do absurdo e do grotesco, assim como o valor dado crueldade existente nessa escrita.

PALAVRAS-CHAVE

Ps-modernidade; condio humana; contistas gachos; novssima gerao.

ABSTRACT

The present work selects the most relevant concepts of postmodernity under the perspective of the conditions of contemporary man and discusses how this individual is represented by the latest generation of sul-rio-grandense short story writers. From the social, philosophical and anthropological thought, of authors like Zygmunt Bauman, Christopher Lasch, Krishan Kumar, Stuart Hall, Mike Featherstone, Jean Baudrillard, the work analyzes Vidas Cegas, by Marcelo Benvenutti; Deixe o quarto como est, by Amlcar Bettega Barbosa; and Ovelhas que voam se perdem no cu, by Daniel Pellizzari, looking to verify how postmodern human condition is portrayed in these literature, giving emphasis to the return of nonsense and grotesque aesthetics and to the value granted to cruelty in these texts.

KEY WORDS

Postmodernity, human condition, sul-rio-grandense shot story writers, latest generation.

SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................... 1 DEFININDO O CONTO: DE POE PS-MODERNIDADE ......................

9 12

2 PS-MODERNIDADE: O TEMPO CONTEMPORNEO ...........................

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3 A CONDIO HUMANA NA PS-MODERNIDADE .................................

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4 VIDAS CEGAS: UMA BUSCA DESORIENTADA POR RESPOSTAS IMPOSSVEIS .......................................................................................................... 5 OVELHAS QUE VOAM SE PERDEM NO CU: SOLIDO, ABANDONO E DECADNCIA ...................................................................................................... 6 DEIXE O QUARTO COMO EST: PASSIVIDADE E CONFORMISMO.... 7 LEITORES DE KAFKA E OUTROS ABSURDOS: RELAES TRANSTEXTUAIS PS-MODERNAS .................................................................. 99 66 82 47

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................

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REFERNCIAS .....................................................................................................

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INTRODUO

Estou zonzo, no entendo o sujeito ali parado de terno e gravata, seu rosto intumescido pela lente. Chico Buarque

A literatura se transforma, se modifica temtica e esteticamente, respondendo s mudanas do pensamento do homem e da condio humana de um determinado perodo. O modo de perceber o mundo, a existncia, o relacionamento com o outro, a tica e a moralidade de uma determinada poca traduzem-se, tambm, em arte literria. comum, hoje, a discusso sobre o que a ps-modernidade e, principalmente, sobre os problemas do homem contemporneo. A velocidade das mudanas econmicas, culturais, tecnolgicas e do cotidiano implica uma experincia na qual o mundo vivido como assustador, incerto e incontrolvel, o que desencadeia no indivduo sua to comentada crise identitria, subjetividade fragmentada ou narcisismo exacerbado. Tais aspectos fazem com que esse sujeito se apresente frgil e solitrio. Suas aflies e falta de perspectiva marcam-lhe o cotidiano por uma angustiante sensao de viver meramente em estado de sobrevivncia. O momento atual da literatura no Rio Grande do Sul reage a tais mudanas, na rea do conto, por um afloramento de autores, em geral oriundos das oficinas de criao literria, como a ministrada por Luiz Antonio de Assis Brasil, na PUCRS, desde 1985, e da Internet, onde esses novos escritores comearam produzir e a mostrar seus trabalhos, na dcada de 90, por meio de blogs, como o CardosOnline, e outras formas eletrnicas, originando textos de rpida leitura, geralmente agressivos e impactantes e que, atualmente, ganham espao em editoras de renome e consideraes favorveis pela crtica. Mesmo

10 imperceptivelmente, esses autores abandonam alguns modelos passados, como o de pr em xeque a Histria brasileira ou sulina, dando lugar a pequenos fatos da vida cotidiana e problemtica do indivduo que nela transita, assim como a reelaborao que se pode avaliar transtextualmente e compreender a partir das teorias contemporneas de estticas e pensamento de seus antecessores. Nesse quadro, o presente trabalho tem como objetivo verificar, com base em tericos como Christopher Lasch, Zygmunt Bauman, Mike Featherstone, Krishan Kumar, Stuart Hall, Jean Baudrillard, entre outros, como se configura a condio humana em tempos de ps-modernidade no universo ficcional de trs obras dessa novssima contstica gacha. Observa nelas como a contemporaneidade, a vida, a sociedade e a prpria existncia so pensadas e representadas pelo narrador e por suas personagens, podendo, dessa forma, mapear suas principais temticas a ponto de compreender, tambm, a clara revalorizao de estticas como a do absurdo e a do grotesco, assim como o valor dado crueldade existente nessa literatura. As obras a serem analisadas que representam e compem um grupo maior dessa gerao, publicada a partir de 2000, equivalente nas formas compositivas e temticas , so: Vidas cegas, de Marcelo Benvenutti, um dos idealizadores do projeto independente Edies K, ainda em ativa produo em meio eletrnico; Ovelhas que voam se perdem no cu, de Daniel Pellizzari, idealizador e criador da editora Livros do Mal, um dos primeiros escritores brasileiros a utilizar-se da Internet como forma de publicao; e Deixe o quarto como est, de Amlcar Bettega Barbosa, vencedor do Prmio Aorianos de Literatura, em 1995, e do Prmio Portugal Telecom, em 2005. possvel lembrar ainda de outros autores que fazem parte dessa gerao, como Daniel Galera, tambm editor e criador da Livros do Mal, autor de Dentes grudados, At o dia em que o co morreu ambos livros de contos e do romance Mos de cavalo, pela Companhia das Letras; Paulo Scott, igualmente em plena atividade literria em diversas revistas virtuais, autor de, entre poesia e romance, do livro de contos Ainda orangotangos, pela editora de Pellizzari e Galera, obra de temtica violenta e texto veloz, como a maioria de seus colegas; ou de Clara Averbuck, que, da mesma forma, comeou sua trajetria literria no universo virtual. Publicou, alm de duas novelas de temtica pop e de conflitos superficiais, envolvendo drogas, sexo e vida noturna, o livro de narrativas curtas intitulado

11 Das coisas esquecidas atrs da estante, com textos retirados de seu blog e de um antigo site, alm de escritos inditos. Para que seja possvel a realizao do estudo, parte-se, em primeiro lugar, de um captulo dedicado narrativa curta, chamado Definindo o conto: de Poe psmodernidade, pela necessidade de compreend-la melhor, conceitu-la e definir os termos tcnicos do gnero, que so imprescindveis para a anlise dos textos. Aps a teorizao do conto, apresenta-se um segundo captulo chamado Psmodernidade: o tempo contemporneo, tratando do conceito de ps-modernidade como surgiu, suas causas e conseqncias , para que se possa, numa terceira parte, com o ttulo A condio humana na ps-modernidade adentrar-se especificamente na constituio do indivduo ps-moderno, com elementos relevantes para compreender sua representao nas trs obras a serem analisadas. A seguir, parte-se para o estudo de cada uma das obras individualmente, elaborando trs novos captulos: o de nmero quatro, Vidas cegas: uma busca desorientada por respostas impossveis; o de nmero cinco, Ovelhas que voam se perdem no cu: solido, abandono e decadncia; e o de nmero seis, Deixe o quarto como est: desistncia e conformismo. Um stimo captulo, chamado Leitores de Kafka e outros absurdos: relaes transtextuais ps-modernas torna-se necessrio antes das consideraes finais do trabalho, averiguando, com base no que se verificou em cada obra, o porqu da valorizao da crueldade, da decadncia, da maldade e das estticas do absurdo e do grotesco, presentes de forma evidente nesta gerao, podendo, com isso, concluir o estudo e apontar uma possvel direo a essa contstica. Para a crtica da literatura sul-rio-grandense, legtimo que se aprofunde a discusso sobre a produo dessa chamada novssima gerao de contistas gachos, analisando como a condio humana de seu tempo est nela representada, visto que os estudos na rea, pelo vis do pensamento ps-moderno, ainda so escassos devido atualidade do tema. Acredita-se, dedutiva e hipoteticamente, que tais contos apresentam configuraes peculiares, devido agilidade e liquidez de sua contemporaneidade, no que diz respeito possibilidade de representao do homem atual seu modo de ser, angstias e valores.

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1 DEFININDO O CONTO: DE POE PS-MODERNIDADE

Na minha opinio, o conto o gnero literrio mais moderno e que tem a maior vitalidade. Por um lado porque sabe-se o homem e a mulher jamais deixam de contar o que lhes aconteceu. Por outro porque, por mais cansativa que seja a vida humana, as pessoas sempre tero nessa poca e nas prximas cinco ou dez minutos para saborear um conto bem escrito. Como um gnero que ter assegurado o seu porvir costumo brincar ao menos enquanto as pessoas tiverem abajures na cabeceira da cama, forem ao banheiro ou viajarem de nibus.

Mempo Giardinelli

H sempre um certo desentendimento entre escritores, crticos e tericos quando se pretende definir o que realmente um conto. Machado de Assis, por exemplo, j falou do conto, dizendo que um gnero difcil, a despeito de sua aparente facilidade. Outros autores tambm destacaram a dificuldade de explic-lo, como Julio Cortzar, em Alguns aspectos do conto, em que se refere a esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos seus mltiplos e antagnicos aspectos1. Ainda, no mesmo ensaio, Cortzar, sobre a definio do conto, comenta:
Se no tivermos uma idia viva do que um conto, teremos perdido tempo, porque um conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa prpria batalha o conto, uma sntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada.2

Mempo Giardinelli, em compensao, em sua obra Assim se escreve um conto, descreve o gnero como algo indefinvel. A identificao do conto, suas existentes ou
CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronpio. Traduo de Davi Arrigucci Jnior. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 147. 2 Ibidem, p. 147.
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13 negadas leis, seus territrios e ressonncias so, para Mempo, a prpria histria dessa espcie de narrativa, ou seja, o longo percurso que comea com as fbulas que o escravo Esopo contava, que til relembrar, rapidamente, como conhecimento elementar para aqueles que amam este gnero3. Segundo Giardinelli, noutras culturas, como na China, na ndia e na Prsia, esse gnero tambm prosperou em forma de fbulas, ensinamentos, lies de vida, etc. curioso perceber, de acordo com Mempo, que a riqueza da contstica caracterizada como breve, facilmente memorizvel e reproduzvel, existiu tanto na inteno satrica, na discusso moral e religiosa quanto na crtica social. A Idade Mdia e o Renascimento, para Giardinelli, foram marcados pela importncia do conto; porm, no como um produto ocidental e muito menos cristo, como se pode pensar, mas pela contstica que se inicia na Espanha com O Conde Lucanor, de Dom Juan Manuel; na Itlia, com o Decamero, de Giovanni Boccaccio; na Inglaterra, com Os contos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer; assim como com os relatos das 1001 noites. So todos escritos do sculo XIV, que adotaram a formula da linguagem popular e acessvel. Durante o Renascimento, segundo Giardinelli,
essas formas literrias continuaram se afirmando com obras de enorme popularidade como o Heptameron (da francesa Marguerite de Navarre, sculo XVI), e especialmente por Miguel de Cervantes Saavedra (15471616) com suas Novelas exemplares [...] Tambm so desse perodo Os contos de Oca, minha me, de Charles Perrault (sculo XVII), e a vasta obra de Jean de la Fontaine (1621-1695), que foi autor no s de clebres fbulas mas tambm de contos e romances curtos, baseando seu trabalho em Esopo, Fedro e textos orientais em voga na poca.4

vlido lembrar, igualmente, os textos de Jakob e Wilhelm Grimm, transcries de contos populares, escritos entre 1785 a 1859, e do romntico E. T. A. Hoffman (17761822), famosos pelo uso magistral do fantstico e do aterrorizante. O conto, ento mais conhecido como uma modalidade narrativa popular, de inteno satrica, moral, religiosa ou crtica, consagra-se como entidade literria entre os anos de 1829 e 1832, surgindo, na Frana, com Mrime e Balzac, e nos Estados Unidos,
GIARDINELLI, Mempo. Assim se escreve um conto. Traduo de Charles Kiefer. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1994. p. 15. 4 Ibidem, p. 18-19.
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14 com Hawthorne e com Poe. Mas Edgar Allan Poe o nico a escrever uma considervel srie de narrativas que vm a significar um impulso definitivo no gnero em seu pas e no mundo, aperfeioando formas que se mantm at o momento atual. o pioneiro no inventrio das particularidades do conto, ao diferenci-lo do captulo de um romance e das crnicas romanceadas de seu tempo. Compreende que sua eficcia depende de sua intensidade como acontecimento puro, desprezando os comentrios e descries acessrios, dilogos marginais e consideraes posteriores, que so tolerveis dentro do corpo de um romance, mas que destroem a estrutura da narrativa curta. o primeiro a pr limites para o conto, a propor regras com sua teoria da unidade de efeito. Concentra-se em estudar-lhe a extenso e a reao que causa ao leitor, a qual rotulou como efeito, dizendo que em quase todas as classes de composio, a unidade de efeito ou impresso o ponto de maior importncia. Na obra Review of twice-told tales, escrita em 1842, Poe destaca a indispensabilidade da leitura em uma s sentada. Se o leitor abandonar a leitura antes do trmino, o conto no est funcionando, h problemas. O autor deve ter, para sua construo, um perfeito domnio sobre o que ser narrado e sobre a tcnica narrativa que usar. Quanto extenso, segundo Poe, o autor deve conseguir, com o mnimo de meios, o mximo de efeito. Tudo que se escrever em um conto deve ter uma funo. Nada pode ser gratuito ou dispensvel. Poe retoma mais tarde, em 1846, sua teoria do conto, com The philosophy of composition. Trata ainda da unidade de efeito ou da unidade de impresso, onde se refere reao que o conto pretende causar ao seu leitor. Destina vrias questes ao autor aterrorizar? encantar? enganar? para que esse possa escolh-las ao escrever sua narrativa. Tendo seu objetivo em vista, o autor deve trabalhar para fisgar o leitor. Tchekhov compartilha do pensamento de Poe sob a questo da brevidade, de o conto ser compacto, sendo necessrio causar um efeito, ou o que chama de impresso total no leitor. Desenvolveu, tambm, uma nova frmula para a narrativa curta: um mnimo de enredo e o mximo de emoo. As histrias intrigantes, de desfechos inesperados, que predominavam entre os praticantes do gnero, foram, de certa forma, modificadas por ele, que preferiu criar atmosferas, registrando situaes abertas, que no se encerravam no fim dos relatos. Com uma viso de mundo ora humorstica, ora potica, ora dramtica, Tchekhov captou momentos ocasionais da realidade, fatias de vida, pequenos flagrantes do

15 cotidiano e estados de esprito do homem comum, transformando uma srie de incidentes laterais e aparentemente insignificantes da existncia individual em representaes perfeitas do destino humano. Da mesma forma, tratando das mesmas questes, afirma Brander Matthews, no ensaio The philosophy of the short story, que um verdadeiro conto difere do romance devido sua unidade de impresso5. Seus elementos devem todos se orientar nesse sentido. O romance, por exemplo, no exige tanto rigor. Ainda sobre as idias de Poe, Mrio Lancelotti, em sua obra De Poe a Kafka: para una teoria del cuento6, diz que o conto a operao estrita do olho: ateno no estado puro. O menor desvio pe em perigo o incidente, que o acontecimento e o efeito, salientando a necessidade de um alto nvel de ateno que o gnero exige para sua leitura. Julio Cortzar resume o conceito de Poe, chamando o conto de uma verdadeira mquina de criar interesse. Aquilo que ocorre num conto, para Cortzar, deve ser intenso, entendendo-se intensidade como o palpitar da substncia da narrativa, um ncleo animado inseparvel e decisivo, em torno do qual orbitam os demais elementos, e diz: no conto vai ocorrer algo, e esse algo ser intenso7. Ao tratar tambm da intensidade e da tenso do conto, Mempo Giardinelli afirma, baseando-se em Mastrngelo, que tal unidade funcional tem dois fins primordiais: o de canalizar e dirigir o interesse ou a emoo mente do leitor e o de concentrar esse interesse ou emoo no final do acontecimento narrado, fazendo-o explodir ou desvanecer-se to radical e oportunamente, que o prprio leitor arremate o conto, sem aviso prvio e sem a presena do contista. Imbert, em Teoria y tcnica del cuento, apresenta, da mesma forma, uma concepo do gnero relacionada intensidade e tenso, afirmando que:
A concepo de um conto implica um esquema dinmico de sentido. A mente do contista parte de uma idia problemtica em busca de solues imaginativas. E esse rpido esquema intuitivo se refora porque o contista est convidando a personagens que tambm saltam de uma tenso a uma imediata distenso. Os impulsos de curto alcance na criao
MATTHEWS, Brander. The philosophy of the short story. In: MAY, Charles E. (Ed.). The new short story theories. Athens: Ohio University, 1994. p. 73: A true short-story differs from the Novel in its unity of impression. 6 LANCELOTTI, Mario A. De Poe a Kafka: para una teoria del cuento. Buenos Aires: Eudeba, 1965. 7 CORTZAR, Julio. Op. cit. nota 1, p. 148.
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do conto imitam os impulsos espontneos e espasmdicos da vida [...] No conto, a fantasia convida ao leitor a se aventurar em uma ao possvel.8

Assim como o romance se relaciona ao filme, novela, agindo por acumulao, tendo um desenvolvimento de elementos parciais, para Cortzar o conto como uma fotografia. De acordo com alguns fotgrafos, sua arte se apresenta como um paradoxo, que Cortzar considera tambm prprio do conto:
O de recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abre de par em par uma realidade muito mais ampla.9

O conto carrega um significado prprio, como unidade autnoma, mas ultrapassa esse significado quando rompe com seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e miservel histria que conta10. Adentrando reflexivamente na posio de Cortzar, tem-se uma outra definio do que um conto na viso de Hemingway, em sua teoria do iceberg. Para o escritor americano, se o livro est escrito com carga suficiente de verdade, o escritor deve omitir partes dessa verdade, que, mesmo ocultada no interior do texto, capaz de cooptar seu leitor de maneira convincente e segura. O no-dito prevalece sobre o dito, o sugerido ganha estatuto de fato consumado:
O leitor, se o escritor est escrevendo com verdade suficiente, ter uma sensao mais forte do que se o escritor declarasse tais coisas. A dignidade do movimento do iceberg devida ao fato de apenas um oitavo de seu volume estar acima da gua11.

ANDERSON IMBERT, Enrique. Teoria y tcnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979. p. 34: La concepcin de un cuento implica un esquema dinmico de sentido. La mente del cuentista parte de una ideia problemtica en busca de soluciones imaginativas. Y ese rpido esquema intuitivo si refuerza porque el cuentista est inventando a personajes que tambin saltan de una tensin a una inmediata distencin. Los impulsos de corto alcance en la creacin del cuento remedan los impulsos espontneos y espasmdicos de la vida [...] En el cuento, la fantasia invita al lector a aventurarse en una accin posible. 9 CORTZAR, Julio. Op. cit. nota 1, p. 124. 10 Ibidem, p. 151- 152. 11 HEMINGWAY apud MOSCOVICH, Cntia. De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e o encontro de uma gramtica do silncio. Veredas, v. 8, n. 124, out. 2006. Disponvel em: <www.veredas.art.br>. Acessado em 26/10/2006.

17 Chega-se, aqui, ao ponto em que se tornam recprocos esses dois ltimos argumentos. O conto aquela obra que carrega mais de uma histria: uma, a aparente, a que est aos olhos de todos; a outra ou outras est por trs, nas entrelinhas: o que se pode chamar de subtexto. Esse ltimo requer, muitas vezes, uma considervel bagagem literria para ser alcanado. o que se pode rotular como enigma ou estranhamento aquilo que faz o leitor, logo aps a leitura, intrigar-se, tendo a necessidade, ou mesmo a vontade de reler o texto, pois ele compreende a histria aparente, porm, finda-a com certo incmodo por saber que h algo nela que est ali e no foi percebido, desvendado, e que no se trata de uma alegoria, mas de uma histria oculta. O escritor argentino Ricardo Piglia, num ensaio chamado Tese sobre o conto, em seu livro O laboratrio do escritor, absorve os ensinamentos daqueles que o precederam, trabalhando diretamente com o que se esconde por trs da histria aparente. Sua teoria caminha junto com a teoria do iceberg, de Hemingway: a verdadeira histria est oculta no conto. Piglia inicia sua exposio usando uma das anotaes deixada por Tchecov: Um homem, em Monte Carlo, vai ao Cassino, ganha um milho, volta para casa, se suicida. A est, para Ricardo Piglia, a primeira tese, a de que um conto conta sempre duas histrias12, pois h algo por trs dessa histria aparentemente simples. Foge ao convencional. Se o homem tivesse perdido um milho, seria cabvel, devido a um desespero, o suicdio, mas no se teria um conto, e sim, uma fatalidade. Se no lugar do suicdio, o homem fosse atropelado na sada do cassino, haveria um final-surpresa, e no estranho, apenas uma outra fatalidade, uma notcia de jornal. Piglia afirma que o conto narra, em primeiro plano, o que passa a chamar de histria aparente, ocultando, em seu interior, a histria cifrada. Uma histria visvel esconde uma histria secreta, narrada de modo elptico e fragmentrio. O efeito de surpresa se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie13. Segundo Piglia, o conto uma obra que abandona o final surpreendente e a estrutura fechada. A tenso entre as duas histrias nunca resolvida. Conta-se a histria secreta de modo cada vez mais disfarado, fundindo-se ela com a histria aparente. O mais
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PIGLIA, Ricardo. Tese sobre o conto. In: O laboratrio do escritor. Traduo de Josely Vianna Baptista. So Paulo: Iluminuras, 1994. p. 37. 13 Ibidem, p. 37.

18 importante no se conta. A histria secreta o subtexto constri-se com o que no se diz, com o subentendido. Em Assim se escreve um conto, de Mempo Giardinelli, possvel se encontra definies como: o conto uma breve srie de incidentes, de ciclo acabado e perfeito como um crculo, de incidentes reunidos numa nica e ininterrupta ilao, sem grandes intervalos de tempo e espao e arrematados por um final imprevisto e natural; ou, tambm, numa outra definio, simplesmente como uma narrativa de curta durao, de um s assunto, com um nmero reduzido de personagens e que capaz de criar uma situao condensada e completa. No Brasil, alguns estudiosos tambm colaboraram de forma significativa para uma teorizao mais precisa do conto. Na dcada de 50, um dos primeiros a dedicar-se ao estudo da narrativa curta foi Herman Lima, em Variaes sobre o conto (1952), e, logo aps, em 1954, Edgar Cavalheiro, com Evoluo do conto brasileiro. Mais recentemente, o crtico e jornalista gacho Antonio Hohlfeldt, em sua obra Conto brasileiro contemporneo, verificou a produo do gnero na literatura brasileira dos anos 40 at os anos 80, mapeando-o e classificando-o em tipos como: o conto rural, o conto alegrico, o conto psicolgico, o conto de atmosfera, o conto de costumes e o conto scio-documental. No mesmo estudo, Hohlfeldt, ao tratar da maneira como o conto narrado, afirma:
temporariamente falando, pois, o conto sempre a narrao de alguma coisa no passado, ainda que o verbo empregado esteja em um tempo do presente. A narrativa poder situar-se num presente, mas sempre referida a um passado, a uma ao j ocorrida, ainda que suas conseqncias possam vir projetar-se no futuro, como ocorre especialmente com o conto contemporneo14.

No Rio Grande do Sul, Gilda Neves da Silva Bittencourt publicou, em 1999, O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade, tese defendida em 1993, em seu doutoramento na USP. Neste trabalho, Gilda Bittencourt analisa doze obras de onze contistas gachos da dcada de 70, focalizando seu estudo em distintos aspectos, como a manifestao cultural de um determinado perodo com suas implicaes sociais e histricas,

HOHLFELDT, Antonio Carlos. Conto brasileiro contemporneo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1988. p. 18.

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19 ligando-se investigao mais profunda da dicotomia autor/narrador na construo do universo ficcional. Da mesma forma, tambm como fruto dos seus estudos acadmicos, Charles Kiefer, escritor, publicou, em 2004, A potica do conto, tratando de autores consagrados, como Poe, Cortzar, Borges, entre outros. Na obra, Kiefer detm-se em analisar a perspectiva com que cada um desses nomes lia o outro, numa espcie de sistema em que possvel notar a evoluo da narrativa curta at a modernidade. Outro relevante texto a tratar do conto, e j com o rtulo da ps-modernidade, est na obra do escritor brasileiro Silviano Santiago, Nas malhas da letra, em que, baseando-se em Walter Benjamim, trata especificamente da estrutura narrativa do conto ps-moderno e, em menor escala, de suas personagens. Walter Benjamin, em O narrador: observaes acerca da obra de Nicolau Lescov, dedicando-se narrativa curta desse autor, pertencente a uma fase tardia de sua produo, afirma que, por mais familiar que seja a palavra narrador, no possvel dizer que este est presente na sua real atuao, e diz que esse narrador algum j distante de ns e a distanciar-se mais e mais15. Para Benjamin, torna-se cada vez mais rara a possibilidade de se encontrar algum verdadeiramente capaz de historiar algum evento. A hesitao e o embarao, segundo o filsofo, freqente quando se faz ouvir num crculo o desejo de que seja narrada uma histria qualquer, como se tivessem tirado de todos um poder aparentemente inato: a capacidade de se trocam, atravs das palavras, as experincias vividas. Segundo Walter Benjamin, uma das causas dessa situao o fato de as experincias terem perdido seu valor, j que a prpria experincia, transmitida via oral, a forma primeira do que hoje se considera como conto, a fonte originria de todas as narrativas. Diz ele que, inicialmente, pode-se considerar a existncia de dois principais tipos de narradores: os que viajaram por muitos lugares e os que permaneceram por muito tempo em um nico lugar. Para Benjamin, cada um desses conserva algum dos seus predicados mesmo depois de sculos e sculos, desencadeando-se em todos as formas narrativas que se conhecem. Com isso, destacando o valor da experincia vivida por
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BENJAMIN, Walter. O narrador: observaes acerca da obra de Nicolau Lescov. In: BENJAMIN; ADORNO; HORKHEIMER; HABERMAS. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1975. (Col. Os Pensadores). p. 63.

20 algum e tambm presenciada como estrutura primordial da narrativa, principalmente a curta, Walter Benjamim afirma que:
o grande narrador ter sempre as suas razes no povo, em primeiro lugar nas camadas artesanais. Mas assim como essas abrangem os artfices camponeses, martimos e urbanos, nos mais diversos estgios do seu desenvolvimento econmico e tcnico, tambm se graduam muitas vezes os conceitos, nos quais transmitido o resultado de sua experincia.16

Para Benjamin, podem-se caracterizar trs estgios evolutivos da histria do narrador. O primeiro estgio o do narrador clssico, oral, cuja funo dar ao seu ouvinte a oportunidade de um intercmbio de experincia. O segundo o do narrador do romance, cuja funo passou a ser a de no mais poder falar de maneira exemplar ao seu leitor. E o terceiro o do narrador como jornalista, ou seja, aquele que pelo narrar s transmite a informao, visto que escreve no para narrar a ao da prpria experincia, mas o que aconteceu com x ou y em tal lugar e a tal hora. Benjamin desvaloriza (mas o ps-moderno valoriza) o ltimo narrador. Para Benjamin, a narrativa no deve estar interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. A narrativa narrativa porque ela mergulha a coisa na vida do narrador para depois retir-la dele. Para Santiago, inspirado na teoria de Benjamin, algumas questes so bsicas para se discutir o que ele considera um narrador ps-moderno, como, por exemplo: quem narra uma histria quem a experimenta, ou quem a v? Ou seja: aquele que narra aes a partir da experincia que tem delas, ou aquele que narra aes a partir de um conhecimento que passou a ter delas por t-las observado em outro? S autntico o que eu narro a partir do que experimento, ou pode ser autntico o que eu narro e conheo por ter observado? Ser sempre o saber humano decorrncia da experincia concreta de uma ao, ou o saber poder existir de uma forma exterior a essa experincia? A partir de tais interrogaes, sobre quem narra e sobre a autenticidade da coisa narrada, Santiago afirma que:
O narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao narrada, em atitude semelhante de um reprter ou de um espectador. Ele narra a ao enquanto espetculo a que assiste (literalmente ou no) da platia,
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Idem, Ibidem, p. 77.

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da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele no narra enquanto atuante17.

Para Santiago, a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador, embora este confesse t-la extrado da sua vivncia. O narrado existe como puro em si. informao, exterior vida do narrador:
o narrador ps-moderno o que transmite uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes de linguagem.18

O que se entende por contos que possuam um narrador ps-moderno, para Silviano Santiago, se recobre e se enriquece pelo enigma que cerca a compreenso do olhar humano na civilizao contempornea. Por que se olha? Para que se olha?
A fico existe para falar da incomunicabilidade de experincias: a experincia do narrador e a do personagem. A incomunicabilidade, no entanto, se recobre pelo tecido de uma relao, relao esta que se define pelo olhar. Uma ponte, feita de palavras, envolve a experincia muda do olhar e torna possvel a narrativa.19

A ao ps-moderna, de acordo com Santiago, jovem, inexperiente, exclusiva. As narrativas hoje so quebradas. Sempre recomeam. As aes do homem no so diferentes em si de uma gerao para outra, muda-se o modo de encar-las, de olh-las. O que est em jogo, para Silviano Santiago, no o surgimento de um novo tipo de ao, inteiramente original, mas a maneira diferente de consider-la. De acordo com Santiago pode-se encar-la com a sabedoria da experincia, ou com a sabedoria da ingenuidade20. O olhar humano ps-moderno desejo e palavra que caminham pela imobilidade, vontade que admira e se retrai intil, atrao por um corpo que, no entanto, se

17 18

SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p.38. Ibidem, p 40. 19 Ibidem, p. 46. 20 Ibidem, p. 47.

22 sente alheio atrao, energia prpria que se alimenta vicariamente de fonte alheia21. Ele , de acordo com Santiago, o resultado crtico da maioria das nossas horas de vida cotidiana.
So essas as posturas fundamentais do homem contemporneo, ainda e sempre mero espectador ou de aes vividas ou de aes ensaiadas e representadas. Pelo olhar, homem atual e narrador oscilam entre o prazer e a crtica, guardando sempre a postura de quem, mesmo tendo se subtrado ao, pensa e sente, emociona-se com o que nele resta de corpo e/ou cabea.22

Devido a isso, as personagens do conto ps-moderno, segundo Silviano Santiago, passam a ser atores do grande drama da representao humana. Exprimem-se atravs de aes ensaiadas, produto da arte de representar. Para falar das inmeras facetas dessa arte que o narrador ps-moderno existe: para testemunhar do olhar e da sua experincia que ainda sobrevive a palavra escrita na sociedade ps-industrial23.

21 22

Ibidem, p. 51. Ibidem, p. 52. 23 Ibidem, p. 52.

23

2 PS-MODERNIDADE: O TEMPO CONTEMPORNEO

Ps-modernidade modernidade sem as esperanas e os sonhos que a tornaram suportvel. Dick Hebdige

No final do sculo XX, assistiu-se, nas sociedades avanadas, mas tambm nas emergentes, a um processo desenfreado no avano das tecnologias de comunicao e de transporte, acelerando-se o tempo e comprimindo-se o espao, o que ocasionou a globalizao econmica e determinou mudanas decisivas no modo de se pensar a sociedade e suas instituies: a ps-modernidade, um momento em que o consumismo exacerbado e a busca por uma vida solidificada tornaram-se leis primordiais. Mas necessrio compreender, antes de tudo, que essa ps-modernidade no apenas um outro movimento artstico, ou fenmeno poltico, ou uma fatia de tempo circunscrita a um determinado lugar ou data. , sim, um momento em que a procura ansiosa por uma identidade comum, rotulvel, ganha propores gigantescas, assim como acontece com o sentido de cultura. Segundo Mike Featherstone, a cultura de meados do sculo XX em diante tornouse descentralizada, apresentando uma ausncia de unidade e coerncia:
O ps-modernismo no deve ser compreendido simplesmente como uma modificao que se liga a uma poca ou a um estgio do capitalismo. Pelo contrrio, preciso dar ateno s mediaes entre a economia e a cultura, focalizando as atividades dos especialistas e intermedirios culturais e o pblico cada vez maior (a gerao do ps-guerra, a gerao do baby boom, da exploso da natalidade), consumidor de nova srie de bens culturais.1
FEATHERSTONE, Mike. O desmanche da cultura: globalizao, ps-modernismo e identidade. Traduo de Carlos Eugnio Marcondes de Moura. So Paulo: Studio Nobel; SESC, 1997. p. 16-17.
1

24

O processo de globalizao (grande gerador da ps-modernidade), para Mike Featherstone, sugere duas imagens simultneas. A primeira pressupe que a extenso de uma determinada cultura, seu limite, o globo. Culturas heterogneas so incorporadas em uma dominante, que cobre o mundo inteiro, conquistando e unificando o espao global. A segunda imagem aponta para uma abrangncia das culturas, justapondo coisas que antes eram mantidas separadas. As culturas se acumulam umas sobre as outras, se empilham, sem princpios bvios de organizao2, tornando o mundo um lugar em que todos assimilam uma cultura comum. E no apenas a cultura de massa, j desenvolvida e consolidada desde meados do sculo XX, constitui o que se chama de ps-modernidade, mas um verdadeiro sistema-mundo cultural que acompanha o sistema-mundo polticoeconmico resultante dessa globalizao. A globalizao, para Featherstone, um processo atravs do qual o mundo passa, cada vez mais, a ser visto como um s lugar. Pode-se, dessa forma, assinalar a existncia de uma cultura global no sentido mais restrito de uma terceira cultura, um conjunto de prticas, conhecimentos, convenes e estilos de vida que se desenvolveu de modo a se tornar cada vez mais independente do Estado-Nao. O globo passa a ser um espao finito, 4

25

Para o terico Krishan Kumar, antes de qualquer tipo de conceito ou qualquer discusso sobre a ps-modernidade, necessrio que se tenha, como pano de fundo, a modernidade. A ps-modernidade no pode ser entendida como algo desligado da modernidade, mas sim como um fenmeno de cdigo duplo, simultaneamente continuando e se opondo (ou transcendendo) s tendncias da modernidade e do modernismo. Tericos como os ps-modernos Bauman e Huyssen, segundo Kumar, em sua obra Da sociedade ps-industrial ps-moderna, no consideram a ps-modernidade um novo estgio histrico, mas a culminao da modernidade. a modernidade tornada consciente de seus princpios e prticas: uma modernidade autoconsciente. E Kumar complementa, afirmando que:
Essa interpretao combina bem com a de pensadores como Agnes Heller, que em geral so hostis s teorias de ps-modernidade. Se o conceito de ps-modernidade tem algum significado, diz ela, no pode se referir a um novo perodo que se desenvolve depois da modernidade. Deve, em vez disso, ser entendido como equivalente conscincia histrica contempornea da idade moderna. O ps-moderno no o que se segue aps a era moderna, mas o que se segue aps o desdobramento da modernidade. Uma vez tenham emergido as principais categorias da modernidade, o tempo histrico diminuiu e comea o trabalho real sobre as possibilidades.5

Com isso, pode-se entender que a ps-modernidade um conjunto de reflexos da modernidade, um estado de reflexo sobre sua experincia. As fronteiras dos setores da sociedade se dissolvem, resultando no numa totalidade neoprimitiva, mas em uma condio de fragmentao. Se h um setor privilegiado entre os contemporneos, segundo Kumar, ou pelo menos um discurso privilegiado, parece ser o cultural. Isso sugere que o impulso para a teoria ps-moderna veio inicialmente da esfera cultural, sendo adotado, em seguida, por crculos cada vez mais amplos da vida social, rotulados como ps-modernos. Para Kumar, a cultura ps-moderna estaria ligada a uma nova forma de sociedade, a sociedade ps-industrial. O ps-moderno seria para o ps-industrial o que a cultura para a sociedade, referindo-se valorizao do conhecimento de Lyotard. O ps-moderno seria um produto da sociedade ps-industrial:
KUMAR, Krishan. Da sociedade ps-industrial ps-moderna: novas teorias sobre o mundo contemporneo. Traduo de Ruy Jungmann. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 187.
5

26

O ps-modernismo destaca sociedades multiculturais e multitnicas. Promove a poltica da diferena. A identidade no unitria nem essencial, mas fluda e mutvel, alimentada por fontes mltiplas e assumindo formas mltiplas (no h distines tais como mulher ou negro).6

Com essa perspectiva concorda Luis Carlos Fridman, em sua obra Vertigens psmodernas, ao trazer Frederic Jameson discusso como um elaborador incansvel do conceito de ps-modernismo, que chega a defini-lo como uma revoluo cultural no mbito do prprio modo de produo capitalista7. Fridman completa dizendo que:
Se a modernidade alterou a face do mundo com suas conquistas materiais, tecnolgicas, cientficas e culturais, algo de abrangncia semelhante ocorreu nas ltimas dcadas, fazendo surgir novos estilos, costumes de vida e formas de organizao social.8

A experimentao, segundo Kumar, a rejeio do confronto e do consolo do realismo e da arte representativa a essncia do ps-modernismo para Lyotard, filosofo francs que, em sua obra A condio ps-moderna, discute a legitimao do saber e o abandono das metanarrativas. Sobre a problemtica do primeiro termo, Lyotard diz que o saber e ser produzido para ser vendido, e ele e ser consumido para ser valorizado numa nova produo: nos dois casos, para ser trocado9. J as metanarrativas ou narrativas empolgantes, de que fala o filsofo, so os grandes esquemas histricofilosficos de progresso e perfectibilidade criados pela era moderna. Embora as narrativas, que so perspectivas e prticas, sejam diferenciadas por Lyotard de cincia, que se interessa pela verdade e por alegaes de verdade, no pode haver dvida de que grande parte do interesse das metanarrativas da modernidade dependia de sua associao cincia e ao mtodo cientfico. A rejeio ps-moderna das grandes narrativas tambm desvaloriza o passado. O passado, para Kumar, no mais uma histria na qual o sujeito pode se situar, mas algo
Ibidem, p. 132-133. FRIDMAN, Luis Carlos. Vertigens ps-modernas: configuraes institucionais contemporneas. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. p. 11. 8 Ibidem, p. 11. 9 LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Traduo de Ricardo Corra Barbosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. p. 5.
7 6

27 basicamente sem sentido. Da a inutilidade de falar em ps-modernidade como uma era ou perodo que sucede a modernidade, o que poderia sugerir uma idia de progresso e de desenvolvimento no registro histrico. Na viso ps-moderna, todos os perodos so iguais: cheios e vazios, interessantes e desinteressantes. O passado em si desapareceu, junto com o senso de passado, ou historicidade e a memria coletiva. O que toma seu lugar so simulacros, imagens ou representaes do passado mas sem nenhum senso de passado que seja representado10. O mundo ps-moderno, para Kumar, um mundo de eterno presente, sem origem ou destino, passado ou futuro. Impossvel achar seu centro ou qualquer ponto ou perspectiva do qual seja possvel olh-lo com firmeza e consider-lo um todo. um mundo em que tudo temporrio e mutvel. Em um ensaio intitulado As aporias da arte contempornea, na obra Escolas literrias no Brasil, organizada por Ivan Junqueira, Affonso Romano de SantAnna confirma o que fora dito por Kumar, afirmando que os ps-modernos no acreditam que a sociedade tem um projeto que a leve a algum lugar. No pensam a longo prazo. Se a utopia pressupe uma prospeco em relao ao futuro, a ps-modernidade elimina a idia de futuro, de prospeco11. De acordo com Zygmunt Bauman, socilogo polons, um dos grandes estudiosos dos problemas do homem contemporneo, seria imprudente negar ou subestimar que o advento da modernidade fluida ou da modernidade lquida adjetivos usados para tratar da ps-modernidade , com seu consumismo exacerbado, produziu uma profunda mudana na condio humana. Ele tenta, assim, compreender-lhe a complexidade e a diversidade. Numa entrevista Folha de So Paulo, em 19 de outubro de 2003, Bauman diz que:
ps-modernidade , para mim, modernidade sem iluses. Diferentemente da sociedade moderna anterior, a que eu chamo de modernidade slida, no o faz com uma perspectiva de uma longa durao, com a inteno de torn-la melhor e novamente slida. Tudo est agora sempre a ser
10 11

KUMAR, Krishan. Op. cit. nota 5, p. 155. SANTANNA, Affonso Romano de. As aporias da arte contempornea. In: JUNQUEIRA, Ivan (Org.). Escolas literrias brasileiras. Rio de Janeiro: ABL, 2004. p. 742.

28
permanentemente desmontado, mas sem perspectiva de nenhuma permanncia. Tudo temporrio. por isso que sugeri a metfora da liquidez para caracterizar o estado da sociedade moderna, que, como os lquidos, se caracterizam por uma incapacidade de manter a forma. Nossas instituies, quadros de referncia, estilos de vida, crenas e convices mudam antes que tenham tempo de se solidificar em costumes, hbitos e verdades auto-evidentes12.

Para Bauman, em Modernidade e ambivalncia, vive-se, a partir da modernidade que teve como objetivo ordenar o mundo atravs da razo e das dualidades entre certo ou errado, bem ou mal, amigo ou inimigo, etc., como props, por exemplo, Kant , num lugar cada vez mais ambivalente, em que ordem e caos confrontam-se de forma paradoxal. A modernidade, sem sucesso, tentou firmar-se nessa solidez que Bauman considera tendo como base a oposio mais precisamente, a dicotomia13, e interpretou a condio humana como algo mais simples do que realmente , algo bipolar, mas a psmodernidade, com sua liquidez, mostra que essa forma dicotmica de tratar o mundo no pode ser admissvel. Para John Frow, em What was post-modernism?, na obra Past the last post:

29 O tempo congelado na rotina das fbricas, na modernidade pesada, ou na era do hardware, como Bauman tambm a denomina, imobilizava o capital to eficientemente quanto o trabalho que este empregava. Tudo isso mudou, no entanto, com o advento do capitalismo de software e da modernidade leve16. A grande mudana a nova irrelevncia do espao que se disfara de aniquilao do tempo. A quase instantaneidade do tempo do software, diz Bauman, desvaloriza o espao. Para ele:
Na era do hardware, da modernidade pesada, que nos termos de Max Weber era tambm a era da racionalidade instrumental, o tempo era o meio que precisava ser administrado prudentemente para que o retorno de valor, que era o espao, pudesse ser maximizado; na era do software, da modernidade leve, a eficcia do tempo como meio de alcanar valor tende a aproximar-se do infinito, com o efeito paradoxal de nivelar por cima (ou, antes, por baixo) o valor de todas as unidades no campo dos objetivos potenciais.17

Segundo Bauman, o tempo instantneo e ausente de substncia da modernidade leve um tempo sem conseqncias, da realizao imediata, no ato, mas tambm o tempo da exausto e da falta de interesse: h apenas momentos, ou seja, pontos sem dimenses. Se a modernidade slida era uma era de engajamento mtuo, a modernidade fluda, leve, a poca do desengajamento, da fuga fcil e da perseguio intil. Para o socilogo,
Os homens e mulheres do presente se distinguem dos seus pais vivendo num presente [...] a memria do passado e a confiana no futuro foram at aqui os dois pilares em que se apoiavam as pontes culturais e morais entre transitoriedade e a durabilidade, a mortalidade humana e a imortalidade das realizaes humanas, e tambm entre assumir a responsabilidade e viver o momento.18

A ps-modernidade, devido a isso, sugere Bauman, traz o que ele chama de reencantamento do mundo. O mundo ps-moderno, para ele, um mundo em que o mistrio no mais estrangeiro mal-tolerado espera da ordem de deportao19. um lugar em que podem acontecer coisas sem causa que as faa necessrias, que dificilmente
16 17

Ibidem, p. 135. Ibidem, p. 137. 18 Ibidem, p. 149. 19 BAUMAN, Zygmunt. tica ps-moderna. Traduo de Joo Razende Costa. So Paulo: Paulus, 1997, p. 42.

30 passariam pelo teste de um propsito calculvel e racional. O homem aprendeu novamente a respeitar a ambigidade, considerando as emoes humanas, a apreciar aes sem propsito ou sem uma recompensa calculvel. O reencantamento ps-moderno do mundo traz a oportunidade de encarar a capacidade moral humana sem disfarces ou deformaes. Considera-se, ento, a ps-modernidade uma condio sociocultural e esttica caracterizada pelo estgio do capitalismo ps-industrial, que abandonou a solidez dicotmica sonhada pela modernidade e deu lugar a um mundo em que a liquidez, a volatilidade da vida, caminha lado a lado de uma cultura de consumo em massa. Tal consumismo, como afirma Baudrillard, em sua obra A sociedade de consumo20, deixa de ser uma simples apropriao de um bem de uso para tornar-se uma aquisio um vasto e complexo mundo de signos e imagens fragmentrias, a qual produz uma incessante interao que desestabiliza significados simblicos e uma ordem cultural h muito tempo mantidas. A velocidade das mudanas econmicas, culturais, tecnolgicas e do cotidiano implica uma experincia na qual o mundo vivido como assustador, incerto, voltil e incontrolvel. Universaliza-se o medo. A insegurana ontolgica a grande problemtica da condio humana na ps-modernidade.

20

BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2003.

31

3 A CONDIO HUMANA NA PS-MODERNIDADE

dipo no se cegou por culpa, mas por excesso de informao. Foucault

Na ps-modernidade, considerada uma conseqncia da modernidade, mltiplos eixos problemticos, como o da sobrevivncia material e mental do homem e como o do consumo em massa, geram uma situao de desorientao do sujeito. um tempo que faz surgir uma conscincia crescente de no-linearidade, de descontinuidade, de diferenas, em que as idias de crise e caos so compreendidas mais como informaes complexas do que como simples ausncia de ordem. A exacerbao do individualismo est conduzindo desmobilizao e despolitizao. Saturado de informao e servios, o indivduo se distancia das coisas pblicas, dos grandes problemas sociais e humanos, caindo em uma espcie de conformismo com a atual situao poltica e criando uma paisagem social diferente daquela desenhada pela modernidade. A sociedade ps-moderna uma sociedade que vive conformada e fragmentada pela miscelnea cultural globalizada, participando, sem envolvimento profundo, de pequenas causas inseridas no cotidiano.
uma tendncia estetizao da vida cotidiana, que foi impulsionada pelos esforos, no mbito da arte, a fim de diluir as fronteiras entre a arte e a vida (arte pop, dadasmo, surrealismo, etc.) e o movimento em direo a uma cultura de consumo simuladora, na qual o vu das imagens, reduplicando de maneira alucinatria e interminvel, apaga a distino entre a aparncia e a realidade. [...] uma descentralizao do sujeito, cujo senso de unidade e cuja continuidade do lugar

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fragmentao e a um jogo superficial com imagens, sensaes e intensidades multifrnicas.1

Para Christopher Lasch, em O mnimo eu, o homem contemporneo carrega um considervel medo do passado e, principalmente, do futuro. O otimismo no existe mais, est substitudo por uma perda no senso de continuidade histrica, em que o sujeito vive sem as tradies do passado e sem um projeto de futuro. S o presente conta. O crtico brasileiro Luis Carlos Fridman, tratando da subjetividade contempornea, diz que no nosso tempo, a insegurana, o medo e a fragilidade dos laos contrados pelos indivduos entre si atestam as dificuldades de construo da identidade em um mundo marcado pela pluralidade e por alteraes significativas na institucionalidade2. E segue afirmando que, no individualismo ps-moderno, as conexes do ser, os certificados de existncia se diluem. A vida torna-se errtica pela multiplicidade e pela fluidez, o eu se despedaa nas redes de comunicao3. No est se afirmando que a humanidade nunca passou por tais problemas, e, sim, que esses problemas apenas ganham novas dimenses e motivos para existirem, pois mesmo os gregos j discutiam a vida cotidiana, como atesta sua poesia lrica. Porm, essa vida e esse homem contemporneo tm, certamente, suas peculiaridades. Segundo Christopher Lasch, a vida cotidiana passa a ser um exerccio de sobrevivncia. Vive-se um dia de cada vez. Raramente se olha para trs, por medo de sucumbir a uma debilitante nostalgia4. Quando o homem olha para frente para ver como poder se garantir, sobreviver, contra os desastres aguardados. O pesadelo nuclear, as crises econmicas e a velocidade de mudana armam um clima apocalptico, uma sensao de fim da Histria, fazendo os indivduos se concentrarem em si mesmos. O eu se contrai em um ncleo defensivo, em que, para haver um equilbrio emocional, exige-se um mnimo eu, e no o eu soberano do passado. De acordo com o crtico indiano Homi K. Bhabha, sentindo-se desorientado e transitando num entre-lugar (lugar da incerteza, da dvida, da desorientao cultural), a
FEATHERSTONE, Mike. O desmanche da cultura: globalizao, ps-modernismo e identidade. Traduo de Carlos Eugnio Marcondes de Moura. So Paulo: Studio Nobel; SESC, 1997. p. 69. 2 FRIDMAN, Luis Carlos. Vertigens ps-modernas: configuraes institucionais contemporneas. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. p. 63. 3 Ibidem, p. 65. 4 LASCH, Christopher. O mnimo eu. Traduo de Joo Roberto Martins Filho. So Paulo: Brasiliense, 1990. p. 9.
1

33 existncia do homem hoje marcada por uma tenebrosa sensao de sobrevivncia, de viver nas fronteiras do presente, para as quais no parece haver nome prprio5. A falta de perspectiva uma caracterstica que acompanha o homem contemporneo, ou ps-industrial, ou ps-moderno. A descrena no poltico faz o indivduo ps-moderno dar as costas para as grandes causas. Caractersticas como essas se desenvolvem em propores diretas ao crescimento do mundo capitalista e ao consumismo em massa. Perante a expanso da criminalidade e sua divulgao abundante nos meios de comunicao do mundo ps-moderno, a deteriorao do meio ambiente, um prolongado declnio econmico, Lasch afirma que as pessoas passaram a se preparar para o pior, fechando-se cada vez mais em sua individualidade como um mecanismo de defesa desintegrao individual, num processo de sobrevivncia psquica. Partindo dessa perspectiva de viso do homem contemporneo, Christopher Lasch apresenta sua teoria sobre o narcisismo do sujeito, que, segundo ele, no deve ser confundida com um egosmo, um mero auto-interesse.
O mnimo eu ou narcisista , antes de tudo, um eu inseguro de seus prprios limites, que ora almeja reconstruir o mundo sua prpria imagem, ora anseia fundir-se em seu ambiente numa extasiada unio.6

A atual preocupao com a identidade expressa esse embarao em se definirem as fronteiras da individualidade, sendo essa a dolorosa conscincia da tenso entre as novas aspiraes ilimitadas e a nossa compreenso limitada7. Na ambincia ps-moderna, o espetculo, a simulao, a seduo, constituem jogos com signos. A esse universo informacional, sem peso e desreferencializado, s pode corresponder um sujeito leve e sem contedo. o Narciso como reflexo, o amor desmedido pela prpria imagem e a dessubstancializao pela falta de identidade, pelo sentimento de vazio que resumem o sujeito ps-moderno. O estilo minimalista da arte e da literatura contemporneas tambm se configura assim, substituindo o mundo confivel de objetos durveis por um mundo de imagens oscilantes que torna cada vez mais difcil a distino entre a realidade e a fantasia. No que
5 6

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Traduo de Myriam vila. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p.19. LASCH, Christopher. Op cit. nota 4. p. 12. 7 Ibidem, p. 13.

34 tange s relaes entre o indivduo e a sociedade, observa-se ainda um ntido regresso ao indivduo, com o desenvolvimento de anlises sobre a vida privada, o consumismo, o narcisismo, os modos e estilos de vida. Paradoxalmente, a vida individual nunca foi to pblica, nunca foi to prontamente devassvel. De um modo geral, os hbitos e costumes regionais cedem presso da optimizao econmica, do universo on-line e da cultura de massa. O individualismo sobrevivencialista repercute sobre a noo de identidade, como observa o estudioso Stuart Hall. Para ele, as velhas identidades, que estabilizaram por muito tempo o mundo social, esto em declnio, fragmentando o indivduo moderno e fazendo, assim, novas identidades surgirem. Segundo Hall, a crise de identidade vista como parte de um processo mais amplo de mudana, que est deslocando as estruturas e processos centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referncia que davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social8. A subjetividade vivida como identidade unificada e estvel est se tornando fragmentada, composta no de uma nica, mas de vrias identidades, podendo estas, algumas vezes, serem contraditrias ou noresolvidas.
Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade tornase uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. definida historicamente, e no biologicamente. O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor do eu coerente.9

Nesse sentido, o crtico ingls Stuart Hall v a globalizao como algo causador de trs principais conseqncias:
* As identidades nacionais esto se desintegrando, como resultado do crescimento da homogenizao cultural e do ps-moderno global. * As identidades nacionais e outras identidades locais ou particularistas esto sendo reforadas pela resistncia globalizao. * As identidades nacionais esto em declnio, mas novas identidades
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. p. 7. 9 Ibidem, p. 12-13.
8

35
hbridas esto tomando seu lugar.10

O consumismo em massa o fantstico mundo das mercadorias e da propaganda dos tempos atuais faz com que o indivduo no aprenda apenas a se avaliar perante aos outros, mas a ver a si prprio atravs dos olhos alheios. Admitindo que a auto-imagem projetada conta mais que suas habilidades e experincias reais, sofre uma valorizao das impresses superficiais. Nesse ponto, a individualidade e a identidade pessoal tornam-se problemticas. A produo de mercadorias e o consumismo descontrolado alteram a viso do eu e a viso do mundo externo ao eu. Cria-se, segundo Christopher Lasch, um mundo de espelhos, de imagens insubstanciais, de iluses cada vez mais indistinguveis da realidade. Faz-se do sujeito um objeto, estimulando o narcisismo: uma disposio de ver o mundo como um espelho de si. Uma projeo dos prprios medos e desejos torna o indivduo, ao contrrio de ganancioso e agressivo, como se pensa, num ente frgil e dependente, levandoo a um sentimento quase infantil de desproteo. justamente a multiplicidade de opes que causa o mal-estar do sujeito contemporneo. A necessidade de fazer escolhas entre uma gigantesca gama de alternativas origina um sentimento de descontentamento, sendo, talvez, mais uma explicao da atual crise de identidade.
Na vida real, oposta fantasia pluralista, toda a escolha moral e cultural de alguma conseqncia determina uma srie de outras opes. Em uma poca de imagens e ideologias, entretanto, a diferena entre realidade e fantasia torna-se cada vez mais ilusria.11

Para Jean Baudrillard, o consumismo liga-se diretamente noo de felicidade, que nasce, no da inclinao natural de cada indivduo a realizar seus sonhos, mas do mito da igualdade. A mercadoria, de acordo com o filsofo francs, tem como principal objetivo o seu significado, no sua real utilidade, ou seja, a lgica do consumo define-se como manipulao de signos. O sujeito o que consome ou faz parte de um determinado grupo devido quilo que consome, refletindo-se, assim, de forma narcisstica na prpria imagem, o que vai ao encontro da teoria de Christopher Lasch. Para Baudrillard,
nunca se consome um objeto em si (no seu valor de uso) os objetos (no sentido lato) manipulam-se sempre como signos que distinguem o
10 11

Ibidem, p. 69. LASCH, Christopher. Op. cit. nota 4, p. 29.

36
indivduo, quer filiando-o no prprio grupo tomado como referncia ideal quer demarcando-o do respectivo grupo por referncia a um grupo de estatuto superior.12

Baudrillard ainda afirma que o lugar do consumo a prpria vida voltada para o cotidiano, sendo apenas uma soma dos gestos dirios e dos fatos, ou seja:

A quotidianidade constituiu a dissociao de uma prxis total da ess.0001 Ti e-5.7ta duta 5ru5tjea

37
A mdia criou uma nova realidade eletrnica, saturada de imagens e smbolos, que obliterou todo e qualquer sentido de realidade objetiva por trs dos smbolos. Na situao em que Jean Baudrillard chama de xtase da comunicao, o mundo, nosso mundo, torna-se puramente um mundo de simulao, a gerao, atravs de modelos, de um real sem origem ou realidade: um hiper real. Na hiper-realidade no mais possvel distinguir o imaginrio do real, nem o signo de seu referente, e ainda menos o verdadeiro do falso. O mundo da simulao um mundo de simulacros, de imagens. Mas, ao contrrio das imagens convencionais, os simulacros so cpias que no tm originais ou de originais que foram perdidos. So imagens assassinas do real, assassinas de seu prprio modelo. Nessa situao no pode haver conceito de ideologia, nenhuma idia da traio da realidade por signos ou imagens. H apenas signos e imagens, apenas o hiper-real.16

Krishan Kumar ainda afirma apoiado no pensamento de Baudrillard, de que hoje se vive no mundo do pseudo-acontecimento, da pseudo-histria e da pseudo-cultura17 que tudo, incluindo o indivduo, se dissolve completamente em informao e comunicao, tendo todas as funes abolidas unicamente pela dimenso da comunicao: o xtase da comunicao. Cria-se ento uma nova forma de esquizofrenia, um estado de terror prprio do esquizofrnico, o medo da proximidade grande demais de tudo, da promiscuidade que invade tudo, causando um sentimento de que no existe defesa nem abrigo. o fim da vida interior e da intimidade. No h mais como limitar o prprio ser. Para Kumar, o sujeito descentralizado, segundo a teoria ps-moderna, no pensa mais em sua identidade em termos histricos ou temporais. No h mais perspectiva de um desenvolvimento contnuo por toda a vida, mas, em vez disso, o self ps-moderno considera-se uma entidade descontnua; como uma identidade, ou identidades, constantemente construdas e reconstrudas em tempo neutro18. caracterstico da mentalidade contempornea da sobrevivncia que ela se afaste das questes pblicas e se preocupe muito mais com a vida cotidiana, em que as aes individuais ainda mostram algum impacto, ou parecem mudar alguma coisa, por mnima que seja, no curso dos acontecimentos. O interesse volta-se para questes vividas no dia-adia, para o que se v ao sair de casa, para o mendigo que pede dinheiro, para a liberao sexual, o feminismo, a violncia, a educao, etc. H, conforme Featherstone, na vida do
16 17

Ibidem, p. 134. BAUDRILLARD, Jean. Op. cit. nota 12, p. 132. 18 KUMAR, Krishan. Op. cit. nota 15, p. 157.

38 homem contemporneo, uma nfase naquilo que acontece todo o dia, na rotina, nas experincias repetitivas que j no so mais percebidas, nas crenas e prticas19. A percepo do homem contemporneo sobre o passado, presente e futuro coloriu-se com uma nova conscincia dos extremos. A humanidade pensa em si mesma, de acordo com Christopher Lasch, simultaneamente, como vtima e como sobrevivente do que aconteceu e do que segue. Considera-se vtima de eventos que fogem ao seu controle, de grandes organizaes. Vive memria de certos acontecimentos do sculo XX como as grandes guerras, as prolongadas ditaduras nos quais as pessoas foram vitimadas em escala macia. Assim como a idia de sobrevivncia, a idia de vitimao mantm viva e ao mesmo tempo amortece o impacto emocional dessas lembranas. A busca do homem por sucesso passou a ser refigurada como uma luta pela sobrevivncia cotidiana, onde o dinheiro no mais uma medida de sucesso, mas um meio de manter-se tona. A competio, agora, centra-se no mais tanto no desejo de levar vantagem, mas no de evitar uma derrota arrasadora. um tempo em que a nsia pela vitria cede lugar a uma cautelosa acumulao de reservas necessrias a suportar a vida diante das grandes presses20. O sobrevivencialismo leva a uma desvalorizao do herosmo. As situaes extremas iluminam os pequenos atos da vida. A preservao do eu na vida cotidiana faz com que as pessoas revelem-se de modo pleno, mesmo nas condies mais angustiantes, no se destacando mais por seu herosmo e coragem:
O sobrevivencialista do cotidiano baixou os olhos, deliberadamente, da histria para as imediaes dos relacionamentos face a face. Ele vive um dia de cada vez; paga um alto preo por sua radical restrio de perspectiva, que impossibilita o julgamento moral e a atividade poltica independente de forma to efetiva quanto a atitude apocalptica que corretamente rejeita. Permite-lhe continuar humano o que no uma faanha fcil, nestes tempos; mas o impede de exercer qualquer influncia sobre o curso dos acontecimentos pblicos.21

O heri agora aquele que se desprende, segundo Featherstone, da segurana e da manuteno da mulher, dos filhos e dos velhos, e parte para a esfera do perigo, da

19 20

FEASTHERSTONE, Mike. Op. cit. nota 1, p. 83. LASCH, Christopher. Op. cit. nota 4, p. 63. 21 Ibidem, p. 83.

39 violncia, regressando para ser aclamado caso tenha desempenhado sua tarefa com sucesso. Para Michel Maffesoli, em A violncia totalitria, dentro da mesma problemtica, h, na ps-modernidade, o que ele considera como um
desgaste do poltico e a suspeita em relao poltica [...] um fenmeno que se exprime num extraordinrio desinteresse pela coisa pblica naquilo que esta tem de longnquo, abstrato, partidrio e, ao contrrio, por um reinvestimento na ordem do domstico, do local, da proxemia.22

De acordo com Maffesoli, a indiferena social conduzida pela passagem de uma vida coletiva orgnica ao indivduo, que, para ele, fortalece o poder da burocracia e, por meio disso mesmo, o totalitarismo suave caracterstico das sociedades decadentes do extremo Ocidente23. Em As sementes do tempo, Fredric Jameson, terico marxista norte-americano, ao tratar do pensamento utpico ps-moderno, afirma que o homem contemporneo no v mais possibilidade de uma prtica coletiva para consertar, reparar, o que fez com o mundo a partir da modernizao e do avano tecnolgico na disputa pelo dinheiro, possuindo conscincia sobre o fato, ou seja, para Jameson,
o fim do modernismo vem acompanhado no apenas do psmodernismo, mas tambm do retorno da conscincia da natureza em ambos os sentidos: ecologicamente, nas condies deplorveis em que a busca tecnolgica de lucro deixou o planeta, e, humanamente, numa desiluso com a capacidade dos povos de mudar, agir ou conseguir qualquer coisa substantiva em termos de uma prxis coletiva.24

Dessa forma, a vida cotidiana passa a assumir algumas caractersticas mais imediatas como, por exemplo, a auto-observao irnica, a individualidade multiforme e a anestesia emocional, o niilismo, o nada, o vazio, a ausncia de valores e de sentido para a vida. O homem contemporneo arma-se emocionalmente contra as investidas da vida do dia-a-dia. Sua viso est direcionada ao momento imediato. H uma restrio do campo de viso. Para Christopher Lasch, o sobrevivente no pode se permitir repisar por muito tempo
22

MAFFESOLI, Michel.

40 o passado para no desejar a morte, consistindo sua vida de atos e momentos isolados. No funciona como uma narrativa aberta, com planos e estruturas. Sua narrativa est em declnio, assim como a narrativa histrico-literria, refletindo a fragmentao do eu. O homem no se v mais como o sujeito da narrativa, mas como uma vtima:
Uma das razes pelas quais as pessoas no mais se vem como sujeitos de uma narrativa que elas no mais se vem como sujeitos, de modo algum, mas como vtimas das circunstncias; e essa sensao de deixarse guiar por foras externas incontrolveis inspira um outro modo de armamento moral, uma retirada do eu sitiado rumo personalidade de um observador irnico, separado e confuso.25

Zygmunt Bauman, ao tratar da condio humana na ps-modernidade, observa sempre com ateno os apontamentos de Lasch sobre sua teoria sobrevivencialista e, principalmente, narcisista, o que o leva a discuti-las e, de certa forma, a atualiz-las. Em sua obra A modernidade lquida, Bauman trata, primeiramente, do sentido de liberdade, indagando se essa uma beno ou uma maldio, e diz que no h outro caminho na busca da libertao seno submeter-se sociedade e seguir suas normas. O indivduo se entrega, conformado, ao modelo social em que vive como condio para ser livre. Para o homem, a liberdade consiste em no estar preso s foras fsicas cegas. Sendo assim, colocar-se debaixo das asas da sociedade tornar-se, at certo ponto, dependente dela, mas uma dependncia libertadora. Porm, Bauman no considera isso uma contradio, pois, segundo ele, a nica forma de se sentir em liberdade. Para Bauman, o homem que vivia numa modernidade slida estava sempre frente de si mesmo. A consumao estava sempre no futuro. Tambm significava ter uma identidade prpria, que s poderia existir como projeto no-realizado. A esse respeito, o socilogo polons afirma que no h muito que distinga essa condio da atual. Porm, duas caractersticas, no entanto, segundo Bauman, fazem a modernidade lquida, a psmodernidade, nova e diferente. A primeira o colapso gradual e o rpido declnio da antiga iluso moderna, de que h um fim no caminho em que se anda, uma alcanvel mudana histrica, um estado de perfeio a ser atingido no futuro, algum tipo de sociedade boa, perfeita e harmoniosa,
25

LASCH, Christopher. Op. cit. nota 4, p. 85.

41 sem injustias. Pode-se considerar, ento, um fim para as utopias, o que esgota a possibilidade de um discurso ideolgico. A segunda mudana a desregulamentao e a privatizao das tarefas e deveres modernizantes. O que costumava ser considerado uma tarefa para a razo humana, vista como dotao e propriedade coletiva da espcie, foi fragmentado (individualizado) 26, o que se reflete na realocao do discurso tico/poltico do quadro da sociedade justa ao dos direitos humanos. O foco voltado ao discurso sobre o direito de os indivduos permanecerem diferentes e de escolherem vontade seus prprios modelos de felicidade e de modo de vida adequado. Alm dessas duas diferenas apresentadas, Bauman afirma, como outra grande mudana, que a individualizao agora significa algo muito diferente do que significava h cem anos atrs e do que implicava nos primeiros tempos da modernidade, um tempo de exaltada emancipao do homem da dependncia e da imposio comunitria.
Resumidamente, a individualizao consiste em transformar a identidade humana de um dado em uma tarefa e encarregar os atores da responsabilidade de realizar essa tarefa e das conseqncias (assim como dos efeitos colaterais) de sua realizao. Em outras palavras, consiste no estabelecimento de uma autonomia de jure (independente de a autonomia de facto tambm ter sido estabelecida)27.

As classes sociais, tpicas da modernidade slida, perdem, na ps-modernidade, a fora da auto-afirmao. O indivduo est cada vez mais sozinho, isolado e, caso ainda busque um grupo a seguir, como o Greenpeace, por exemplo, para uma tentativa de identificao: de construo de uma identidade que est incerta. Para Bauman, os problemas das identidades e dos medos do homem ps-moderno, assim como o mundo do consumismo, da solido, existem porque a precariedade, a instabilidade e a vulnerabilidade so as caractersticas mais difundidas das condies de vida contemporneas. A sociedade ps-moderna envolve seus membros primeiramente em sua condio de consumidores, e no de produtores: uma diferena fundamental da modernidade.
26

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 38. 27 Ibidem, p. 40.

42 A vida organizada em torno do papel de produtor tende a ser regulada normativamente. H um mnimo de que o indivduo precisa para manter-se vivo e para ser capaz de realizar o papel de produtor, mas tambm h um mximo com o que pode sonhar, cuidando, sempre, de no ultrapassar a linha aprovada para as ambies sociais. A principal cautela, segundo Bauman, com a conformidade: manter-se seguramente entre a linha inferior e superior manter-se no mesmo nvel (to alto ou baixo, conforme o caso) do vizinho28. O que passar desse limite luxo. A vida organizada pelo consumo, por outro lado, no deve se pautar por normas. Ela orientada pela seduo, pelo desejo sempre crescente e voltil. Nenhum vizinho oferece um ponto de referncia para uma vida de sucessos. Uma sociedade de consumidores se baseia na comparao universal, pensamento esse que coincide com o que fora dito por Christopher Lasch em sua teoria do narcisismo. Pode-se ter um exemplo claro disso se o olhar for direcionado para o conceito de sade e de vida saudvel que se tem hoje, em que a sade posta como uma mercadoria. Para Bauman, se a sociedade dos produtores coloca a sade como um padro que seus membros devem atingir, a sociedade dos consumidores acena aos seus com o ideal de aptido (fitness)29. Com isso, todas as normas, inclusive as normas da sade, foram abaladas severamente e se tornaram frgeis, numa sociedade de infinitas e indefinidas possibilidades. O que ontem era normal e satisfatrio, hoje pode ser considerado preocupante e patolgico. Em primeiro lugar, o corpo sempre renovado e perfeito torna-se razo para inmeras intervenes mdicas. E em segundo lugar, a idia de doena, uma vez circunscrita com clareza, torna-se cada vez mais confusa e nebulosa, necessitando de vigilncia vinte e quatro horas por dia e sete dias por semana.
O cuidado com a sade torna-se uma guerra permanentemente contra a doena. E, finalmente, o significado de um regime saudvel de vida no fica parado. Os conceitos de dieta saudvel mudam em menos tempo do que duram as dietas recomendadas simultnea ou sucessivamente. O alimento que se pensava benfico para a sade ou incuo denunciado por seus efeitos prejudiciais a longo prazo antes que sua influncia benigna tenha sido devidamente aproveitada30.

28 29

Ibidem, p. 90. Ibidem, p. 91. 30 Ibidem, p. 93.

43 Jean Baudrillard considera em paralelo ao pensamento de Bauman o corpo como o mais belo e precioso objeto de consumo, e diz que administra-se e regula-se o corpo como patrimnio; manipula-se como um dos mltiplos significantes de estatuto social31. Da mesma forma como mudam as dietas, os alimentos, que um dia fazem bem e j no outro fazem mal, as identidades tambm, na designada modernidade lquida, para Bauman, possuem esse carter voltil. possvel, hoje, ir ao supermercado das identidades, ir s compras, e adquirir uma nova imagem identitria, mantendo-a enquanto desejada e trocando-a quando j no agradar mais, assim como uma fantasia: uma fantasia de identidade, como sugere Bauman:
caracterstica muito difundida dos homens e mulheres contemporneos, no nosso tipo de sociedade, eles viverem permanentemente com o problema da identidade no resolvido. Eles sofrem, pode-se dizer, de uma crnica falta de recursos com os quais pudessem construir uma identidade verdadeiramente slida e duradoura, ancor-la e suspender-lhe a deriva.32

possvel, a partir do que diz Zygmunt Bauman, compreender que o homem contemporneo esse homem que vive nessa modernidade lquida, voltil , por no possuir uma identidade slida, se torne cada vez mais escravo da mdia, que cria e recria diariamente novas necessidades de consumo para que ele seja, por exemplo, como o sujeito do comercial. Segundo o terico polons, a vida desejada tende a ser a vida vista na TV. A vida na telinha diminui e tira o charme da vida vivida: a vida vivida que parece irreal, e continuar a parecer irreal enquanto no for remodelada na forma de imagens que possam aparecer na tela33. Assim, as narrativas pessoais, as opinies, o discurso pessoal so meramente ensaios de retrica pblica montados pelos meios pblicos de comunicao para representar verdades subjetivas, e no autnticas, produzidas por um eu autntico e com um ponto de vista, um modo de pensar que no seja algo pronto. Como os meios de comunicao criam desejos e fantasias para os consumidores, suscitam tambm medos, ansiedades e angstias, que, para Bauman, so feitos, na ps31 32

BAUDRILLARD, Jean. Op. cit. nota 12, p. 139. BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 38. 33 BAUMAN, Zygmunt. Op. cit. nota 26, p. 99.

44 modernidade, para serem sofridos em solido. Isso porque os desastres mais terrveis, mostrados em tempo real pela televiso e outros meios, causam uma terrvel incerteza do presente e uma poderosa fora individualizadora. A precariedade, a instabilidade e a vulnerabilidade so as caractersticas mais difundidas das condies de vida contemporneas. De acordo com Bauman, na ps-modernidade, o homem busca, como aspirao principal, uma justa e segura posio na sociedade, um espao inquestionavelmente seu, onde possa planejar sua vida com o mnimo de interferncia, desempenhando seu papel em um jogo que no mude suas regras da noite para o dia, sem aviso, impedindo-o de fazer planos e esperar pelo melhor. No tendo uma boa perspectiva de que isso se realize, ele se torna frgil e debilitado psiquicamente, e a prtica da civilidade se torna cada vez mais escassa. Para o homem contemporneo, segundo Zygmunt Bauman,
os dias importam tanto quanto e nada mais que a satisfao que se pode extrair deles. O prmio que voc pode esperar, de forma realstica, e trabalhar por obter um hoje diferente, no um amanh melhor. O futuro est alm do seu alcance (e, nesse sentido, do alcance de qualquer um), de modo que voc deve parar de ficar olhando para o pote de ouro no fim do arco-ris.34

Em tica ps-moderna, obra que trata especificamente das novas configuraes do pensamento tico contemporneo, Bauman afirma que a ps-modernidade uma era de individualismo no-adulterado e de busca de boa vida, limitada somente pela exigncia de tolerncia. uma era que vem depois da era do dever (da modernidade), que s pode admitir uma moralidade minimalista e em declnio. Assim, Zygmunt Bauman sugere que a novidade da abordagem ps-moderna da tica consiste primeiro e acima de tudo na rejeio de maneiras tipicamente modernas de tratar os problemas morais e no no abandono de seus conceitos, ou seja, respondendo a desafios morais com regulamentao normativa coercitiva na prtica poltica, e com a busca filosfica de absolutos, universais e fundamentaes tericas35. Os grandes temas da tica, como os direitos humanos, a justia social, a sincronizao da conduta individual e do bem-estar coletivo, para Bauman, no

34

BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiadas. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. p. 132. 35 BAUMAN, Zygmunt. tica ps-moderna. Traduo de Joo Razende Costa. So Paulo: Paulus, 1997. p. 8.

45 perderam nada de sua atualidade, apenas necessitam serem vistos e tratados de nova maneira. A discusso da moral como aspecto do pensar, sentir e agir humano relativo discriminao entre certo e errado, de acordo com Bauman, foi obra, de modo geral, da idade moderna, fazendo-se pouca diferena entre padres agora totalmente distintos da conduta humana, como utilidade, verdade, beleza e propriedade. No modo de vida tradicional, em que, para o socilogo polons, raramente se olhava distncia e em conseqncia raramente se refletia, tudo flutuava ao mesmo nvel de importncia, sendo pesado sobre a mesma escala das coisas certas versus erradas.
A totalidade de modos e meios, em todos os seus aspectos, era vivida como se fosse avalizada por poderes que nenhuma vontade ou capricho humano podiam desafiar; a vida em seu conjunto era produto da criao de Deus, monitorada pela providncia divina. Vontade livre, se afinal existe, podia significar somente como santo Agostinho insistiu e a Igreja repetidamente repisou liberdade de escolher o errado contra o certo isto , de transgredir os mandamentos de Deus: afastar-se do modo do mundo tal como Deus o ordenou; e tudo o que se afastava do costume era visto como transgresso desse tipo. Estar no certo, de outro lado, no era questo de escolha: significava, pelo contrrio, evitar a escolha seguindo o modo costumeiro de vida.36

Para Bauman, a avaliao parte indispensvel na hora da escolha, de se tomar uma deciso. uma necessidade sobre a qual raramente refletem os que agem apenas por hbito. Uma vez que se avalie antes de se tomar qualquer direo, fica evidente que til no necessariamente bom, ou belo no tem que ser verdadeiro. O modo certo, anteriormente tratado como unitrio e indivisvel, divide-se, agora, em economicamente sensato, esteticamente agradvel, moralmente apropriado, etc. O que Baumra,escob-0.8(e)-4.8(

46
estar, que se tornam possveis pela competncia moral de seus membros e no vice-versa.37

A perspectiva ps-moderna oferece mais sabedoria, o que torna, segundo Bauman, mais difcil a ao. por essa razo que o tempo ps-moderno experimentado como viver no meio da crise, pois a mente ps-moderna, independente da situao de classe social, est consciente de que h problemas na vida humana e na sociedade sem nenhuma soluo boa, que h trajetrias torcidas que no se podem endireitar, h dvidas que no se podem banir da existncia, angstias que nenhuma receita ditada pela razo pode suavizar, muito menos curar. Por isso, Bauman afirma que a mente ps-moderna no espera mais encontrar a frmula oniabrangente da vida, sem ambigidade. Por tudo isso, Bauman diz que:
A moralidade no est segura nas mos da razo, ainda que seja isso o que prometem os porta-vozes da razo. A razo no pode ajudar o eu moral sem privar o eu do que faz o eu moral: o impulso no-fundado, no-racional, no-argumentvel, no-dado a excusas e no-calculvel, de se estender para o outro, de cuidar, de ser por, de viver por, acontea o que acontecer.38

Nesse contexto de liquidez da vida e simulaes de existncia, a condio humana na ps-modernidade encontra representaes tambm instveis e multiformes no plano literrio. A novssima gerao de contistas gachos, por exemplo, tematiza a vida cotidiana em seus aspectos mais triviais e, no entanto, a tenso narrativa consegue se manter, tanto no nvel do enredo quanto na interioridade das personagens, embora o universo em que se movem no apresente mais sentidos e perspectivas de transformao para um futuro melhor da humanidade.

37 38

Ibidem, p. 40-41. Ibidem, p. 282.

47

VIDAS

CEGAS:

UMA

BUSCA

DESORIENTADA

POR

RESPOSTAS

IMPOSSVEIS

A arte somente pode sobreviver atravs de uma drstica restrio de um campo de viso: a radical restrio de perspectivas recomendada pelas autoridades no tema como uma estratgia de sobrevivncia par excellence. Christopher Lasch

Vidas cegas, a primeira publicao de Benvenutti, em 2002, pela Livros do Mal, editora criada por um grupo de jovens escritores porto-alegrenses, traz, como ttulo de cada um dos textos A vida de algum ou de algo. Trata-se de um curioso conjunto de contos que j no prprio ttulo indica sua principal temtica: a vida, ou seja, uma obra que trata, essencialmente, da condio humana. So setenta narrativas breves e intituladas, por exemplo, A vida de Jonas, A vida de Joana, A vida de Sandra, A vida de Marcelo, A vida de Brbara, A vida do artista, A vida do amor, etc., com exceo das duas ltimas, que se chamam A vida feliz e A vida. Benvenutti ainda publicou, mais tarde, outras trs obras de contos por editoras independentes. So elas: O livro com a capa laranja (2003 @editora Cafena No Proibida , sem ISBN), O ovo escocs (2004 Edies K) e Manual do fantasma amador (2005 Edies K). Sobre Vidas cegas, Ronaldo Bressane, para o jornal literrio de Curitiba Rascunho, escreveu no ano de lanamento da obra que, mesmo aps uma leitura atenta, no se consegue divisar se Benvenutti um multinarrador com diversas personagens coexistindo em seu auto-sistema ou um nico narrador fragmentado em inmeros microentes narrativos, aproximando-se do estilo minimalista de escritores como o mineiro

48 Evandro Affonso Ferreira, nascido em 1945, em Arax, redator publicitrio por 20 anos que deixou tudo para montar um sebo com 3.000 livros que tinha em casa. No dia 26 de outubro de 2000, aos 55 anos. Affonso Ferreira lanou sua primeira obra, Grogot!, pela editora

49 Vidas cegas2, um conjunto de vidas breves e sintetizadas; porm, ao extremo. Como sugere a velocidade do mundo contemporneo e seu cotidiano ligado praticidade, em que o tempo est acelerado e o espao comprimido, os contos de Benvenutti carregam como lei principal a economia, ou seja, s entra no texto aquilo que realmente necessrio a ele. O gratuito dispensvel, e o que Benvenutti faz buscar, com o mnimo de meios, o mximo de efeito, como prope a prpria teoria do conto. O resultado que se tem e que possvel observar uma obra com menos de duzentas pginas e com setenta textos, em que a brevidade chega a ponto de um dos contos possuir simplesmente trs linhas, como o caso de A vida da cigarra, de nmero 41: Na minha vida existem duas cigarras. Uma canta quando estou acordado. A outra, quando estou dormindo. Eu nunca sei qual das duas est cantando3. A fragmentao que Ronaldo Bressane questionou quanto ao narrador criado por Bennvenutti est de fato presente em seus contos. Sendo a proposta do autor tratar da vida ou da condio humana, tendo-a como principal temtica, optou por discuti-la no em um nico e complexo texto, mas de forma fragmentada, podendo distribuir cada conflito, cada ponto a ser abordado entre cada uma de suas personagens. Como afirma Jair Ferreira dos Santos, a arte ps-moderna quer apresentar a vida diretamente em seus objetos, pedaos do real dentro do real. O que se pode destacar em Vidas cegas, numa anlise centrada na condio humana na ps-modernidade, o fato de que todas as vidas narradas por Benvenutti serem denominadas, atravs do ttulo do livro, como cegas. Num paralelo com o que diz Bauman sobre a ps-modernidade ser a modernidade sem iluses, marcada por uma falta de perspectiva de um futuro melhor, a cegueira das vidas de Benvenutti assinala a clausura no presente, tambm sugerida por Lasch, ao afirmar ser essa uma das principais caractersticas do homem contemporneo. A temtica da cegueira, como se sabe, no nova, pois se torna impossvel no lembrar de Sfocles, com dipo rei, e tantas outras obras que usaram o tema de diversas formas. Em sua atualidade, porm, ela se direciona, assim como em Benvenutti, para tratar

possvel a aproximao da obra de Benvenutti ao texto Vidas secas, de Graciliano Ramos, exemplar no despojamento e na captao da perspectiva das personagens, cujo ttulo j indica uma intertextualidade desejada. 3 BENVENUTTI, Marcelo. Vidas Cegas. Porto Alegre: Livros do Mal, 2002. p. 92.

50 da maneira com que o homem contemporneo encara o mundo em que vive: seu cotidiano. Um claro exemplo disso o romance Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago: um escrito que possibilita uma reflexo sobre a humanidade frente a uma situao de caos. O enredo parte de uma sbita e inexplicvel epidemia de cegueira (o que lembra Albert Camus, em A peste, com sua genial invaso de ratos), em que os valores mais bsicos da sociedade so abalados, transformando suas personagens em criaturas egostas que lutam pela sobrevivncia. O texto de Saramago , sem dvida, um exemplo de como se caracteriza a sociedade atual, abordando temticas que vo desde a violncia gratuita, como os disparos dos soldados sobre os cegos; o cinismo dos polticos, ao tomarem medidas para tentar reprimir a epidemia de cegueira; o egosmo, cada cego por si; e a criminalidade, com os grupos armados, uma caricatura do banditismo que toma conta das cidades, ou seja, um possvel retrato crtico da sociedade contempornea. Da mesma forma que Saramago, Benvenutti, em A vida de Jairo, trata da cegueira como algo que perpetua numa multido, envolvendo questes que caracterizam a sociedade ps-moderna ao narrar que:
O Parlamento incendiava e os corpos dos legisladores jaziam uniformes em estacas trs metros acima do cho. A turba que se acumulava assistindo ao espetculo aterrador comprava cadeiras de armar e tirava os sapatos para sentir nos ps o calor remanescente do sangue. Jairo, que recm chegara de Sentimento, no compreendia tanta violncia e estupefao. Jairo no tirou os sapatos. O sangue parou de escorrer. As pessoas da turba se levantaram de suas cadeiras e comearam a observar Jairo. Ele sentou-se no ltimo degrau da escada e acendeu um cigarro. A fumaa do cigarro queimou os olhos de toda a turba. Os governantes estavam mortos. O povo, cego.4

Em A vida dos ciclopes selvagens, texto de nmero quarenta e seis, que faz uso de uma das verses mticas do porqu de os ciclopes possurem apenas um olho, fica evidente essa preocupao com a falta de horizonte que hoje se enfrenta dentro do contexto psmoderno, como possvel perceber no seguinte trecho:
Os ciclopes so seres que trocam a viso do futuro e do destino por um de seus olhos. Por isso os ciclopes tm apenas um olho e fazem muito gosto por continuarem assim. Eles vivem e trabalham em cidades submersas que outrora fizeram parte desse mundo e agora pertencem ao
4

Ibidem, p. 140.

51
mundo das pessoas que conhecem seus destinos e sabem muito bem o que esto fazendo.5

Se o mundo ps-moderno um lugar incerto, o que Benvenutti faz em A vida dos ciclopes selvagens mostrar ao homem contemporneo como so felizes aqueles que conhecem seu destino, que sabem o que esperar do prximo dia, no vivendo numa sociedade lquida e voltil, e por isso fazem gosto de ficar assim, num tempo ou num lugar em que ainda se encontre solidez, ou seja, opostos ps-modernidade. Pode-se entender tambm a metfora da cegueira proposta por Benvenutti, ao se abordar o conto de nmero sessenta e dois, chamado A vida da pausa, como uma possvel forma de fuga que suas personagens encontram para escapar dos problemas da sociedade fluda que as cerca. Em A vida da pausa, o narrador se dirige diretamente ao leitor dizendo que torna-se necessrio, caros leitores, darmos uma pequena pausa nesta lista de vidas para que seja dado o legtimo direito de defesa ao autor dessas linhas contra as acusaes que descreveremos a seguir6 num suposto questionamento sobre a forma como o autor

52 maneira, elas se refugiam num ncleo supostamente seguro, j que, segundo Christopher Lasch, perante a expanso da criminalidade e sua divulgao abundante nos meios de comunicao, perante a deteriorao do meio ambiente e o assustador declnio econmico, as pessoas passaram a se preparar para o pior. Elas fecham-se cada vez mais em sua individualidade como um mecanismo de defesa desintegrao individual, num processo de sobrevivncia psquica. Isso se confirma em Benvenutti se for compreendido que a nica forma que suas personagens encontram para continuar sorrindo mantendo os olhos fechados. Tal caracterstica ocorre em outros textos de Benvenutti, como o caso do primeiro, A vida de Jonas, e do stimo, A vida de Ernesto, em que as personagens s conseguem sorrir a partir do momento em que no enxergam mais. No a toa que no final de A vida de Ernesto histria que trata de um homem que vivia sorrindo para todas as pessoas no passado e que, ao perder os dentes (uma possvel analogia decadncia social), nunca mais riu ou recebeu um olhar alegre de algum o narrador conta que Ernesto ficou cego. De certa maneira, e vocs podem achar isso muito estranho, Ernesto sentiu-se feliz. Realmente feliz. E sorriu novamente9. Em A vida de Jonas, parodiando a parbola bblica, um homem vive no estmago de uma baleia e, j remetendo a um contexto atual de desorientao, informa ao leitor que Jonas nem sabe ao certo quando noite ou dia. Sua barba e cabelos longos so sua nica forma de medir a passagem das horas e dos dias. Ao mesmo tempo em que o narrador afirma que a personagem no sabe por quanto tempo conseguir suportar essa vida, ele confessa que Jonas
sente uma vontade incontrolvel de continuar a viver ali. Sozinho, Jonas canta. Sua msica alimenta o ambiente. Talvez por isso a Baleia ainda no o tenha digerido. Talvez por isso ela no o deixe ir embora. Talvez pela visita noturna Jonas continue cantando. Talvez por isso Jonas continue a sorrir. Tambm o cadver do cego ri no escuro.10

possvel notar que, alm da cegueira, da escurido, que possibilita Jonas atingir uma felicidade satisfatria, representada por sua cantoria, o isolamento fsico igualmente
9

10

Ibidem, p. 22-23. Ibidem, p. 11.

53 surge, mesmo muitas vezes causando certo desconforto, o que no mais forte do que enfrentar o mundo externo. Essa cegueira, ento, essa necessidade de fechar-se em si para continuar vivendo com um certo grau de felicidade, causada pela dificuldade de enxergar adiante, o que se pode compreender como a nova configurao de individualidade proposta por Bauman metaforizada nesta literatura to recente. Para o socilogo polons, o foco voltado ao discurso sobre o direito de os indivduos permanecerem diferentes e de escolherem vontade seus prprios modelos de felicidade e de modo de vida adequado, o que no o contrrio de fechar os olhos para o mundo para criar sua prpria vida feliz. Com isso, a figura da cegueira apresentada por Marcelo Benvenutti pode ser entendida como a fuso do que foi visto como uma falta de perspectiva devido a uma desorientao e, ao mesmo tempo, um mecanismo de defesa ante esse problema: j que no se pode ver um futuro melhor, fecham-se os olhos para o que poder vir e tenta-se sobreviver em uma individualidade defensiva, criando respostas confortantes s perguntas que perturbam. H, na obra de Marcelo Benvenutti, um texto que pode resumir toda a proposta de Vidas cegas, um texto em que o narrador parece dar um fechamento a tudo o que fora escrito at ento e que se resume j no ttulo: A vida o ltimo conto do livro, de nmero setenta. De carter dissertativo e reflexivo, o texto discute grande parte do que se afirma sobre a condio humana na ps-modernidade. Numa espcie de devaneio filosfico, proporcionado pela presena do que se entende como a desorientao do homem psmoderno, o narrador diz que:
A vida se divide em trs etapas. Ns estamos na segunda. Estamos no meio. No existe maneira de decifr-la. Antes do incio no ramos. Depois, no seremos. Ou estou errado? Ou que estar errado? Dentro da dualidade no existe a vida. Bem e mal transportam-se para o nascimento e a morte. Entre o pr e o ps. O antes e o depois. Nesse intervalo curvo e ambguo, existe a vida. A vida no tem lados. No tem retornos. No se cadastra ou se classifica. A vida no comea ou termina. Ela . Sempre foi. Sempre ser. O tempo perde-se na repetio de nossos gestos. Estou no nada atemporal.11

11

Ibidem, p. 168.

54 O que Marcelo Benvenutti mostra que o homem est no entre-lugar apontado na teoria de Homi K. Bhabha, em O local da cultura12, causado pela desorientao sciocultural, poltica e econmica. Segundo Bhabha, o homem contemporneo se encontra num momento de trnsito, em que espao e tempo se cruzam, produzindo figuras complexas de diferenas e identidades, passado e presente, interior e exterior, incluso e excluso. Assim tambm se apresenta o indivduo em Vidas cegas, estando no meio, sem saber sua real posio perante a vida. possvel perceber no texto de Benvenutti que seu elenco de criaturas perdeu referncias que uma vez tinha como slidas, como a concepo de certo ou errado, bem ou mal, pr e ps, etc., ou, como diz o narrador, ele est no nada atemporal, envolto cada dia por mais dvidas. Afirmaes como a vida no procura um sentido em si mesma. Ela no tem resposta para nossas perguntas13 so constantes no livro. Nota-se com mais clareza a condio de desorientao ps-moderna quando pontos em que a volatilidade da vida contempornea mencionada por Bauman surgem, no texto de Marcelo, em indagaes como as que seguem: Que religies inventaremos amanh? Que ideologia jogaremos nas cabeas sedentas de dvidas? Que invenes venderemos no mercado mais prximo da casa dos incautos cheios de sonhos?14. Essas questes exigem serem pensadas uma a uma separadamente, para que se possa compreender como tudo est ligado a uma s temtica: a liquidez da condio humana ps-moderna a grande responsvel por desorientar os indivduos e proporcionarlhes insegurana. Segundo Bauman, em sua obra Identidade15, medida que o homem contemporneo se depara com as incertezas e as inseguranas da modernidade lquida, suas identidades sociais, culturais, profissionais, religiosas e sexuais sofrem um processo de transformao contnua. Isso o leva a buscar relaes transitrias e fugazes, e faz com que ele sofra as angstias inerentes a essa situao. A confuso atinge os valores, mas tambm as relaes afetivas, pois, para Bauman, estar em movimento no mais uma escolha, e sim um requisito indispensvel.

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Traduo de Myriam vila. Belo Horizonte: UFMG, 1998. Ibidem, p. 169. 14 Ibidem, p. 169. 15 BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
13

12

55 A primeira questo, Que religies inventaremos amanh?, refere-se diretamente falta de perspectiva j destacada. O indivduo ps-moderno inseguro. No imagina o ter de enfrentar amanh, e no sabendo mais no que e em quem confiar, ele tende a se agarrar em uma das tantas igrejas que surgem diariamente, que se aproveitam desse desamparo, dessa desorientao e desse assombro para conquistarem seus fiis. Sendo um bem de consumo, como tudo na modernidade lquida, tais religies tendem a ofertar, por um preo negocivel, estabilidade financeira e emocional para seus consumidores, pois, caso eles no se satisfaam, existem muitas outras para serem experimentadas. Como qualquer outro tipo de mercadoria, elas esto na mdia todo o tempo, tentando vender, muitas vezes em horrio nobre, seu produto: a promessa de uma vida feliz e estabilizada. Em torno do pensamento ideolgico, ou melhor, da segunda questo apresentada do conto A vida, relevante lembrar que a maioria das personagens criadas por Marcelo so todas trabalhadoras de uma classe no privilegiada. So todos homens comuns: o principal grupo problemtico do tempo contemporneo. No h ningum importante para o desenvolvimento da humanidade, pode-se dizer; no h uma grande personalidade, algum que pense em mudar ou revolucionar algo. Mesmo assim, em muitos textos, as personagens de Benvenutti so tratadas como heris, talvez por estarem sobrevivendo. Entende-se melhor esse conceito de heroicidade se abordado o conto de nmero vinte e trs, A vida de Angelo, que inicia com o seguinte trecho:
Cada vez que saa de seu trabalho como contador, Angelo, e esse o rapaz de quem aqui vamos falar, sentia um vazio enorme na cabea. Tentava encher este vazio no bar mais prximo. Bebia como um condenado devorando sua ltima refeio. Sabia que ela de nada adiantaria, mas para que sofrer no pouco de vida que resta? E bebendo sonhava com um mundo de sua mente. E toda a vez que sonhava com isso, sofria, pois amanh sempre outro dia e Angelo sempre esquecia o que tinha sonhado na noite anterior.16

Grande parte dessa desorientao ps-moderna, dessa falta de viso apontando para algo certo a ser perseguido como propsito de vida, causada por uma sociedade pobre em ideologia e desmotivada politicamente. No se encontra nas personagens de Benvenutti um pensamento que ultrapasse a barreira da individualizao ou da
16

BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit. nota 3. p. 57.

56 mediocridade de seu cotidiano sem utopia. Cada vida narrada est problematizada em seu dia-a-dia sobrevivencialista. No h um s texto em que o foco se dirija problemtica brasileira atual como um todo ou mesmo sulina. A prpria capital do Rio Grande do Sul, mesmo que um dos contos tenha o ttulo de A vida de Porto Alegre, surge em nmero insignificante de textos. No h preocupao em localizar o leitor quanto cidade, estado ou pas em que a narrativa se passa, universalizando, homogeneizando o espao e dando ao leitor, em muitos casos, a possibilidade de visualizar a histria em qualquer lugar escolhido por ele. Pode-se compreender essa caracterstica devido ao processo de globalizao (grande gerador da ps-modernidade), como aponta Mike Featherstone, mostrando que hoje a extenso de uma determinada cultura, seu limite, o globo, tornando o mundo um lugar em que todos assimilam algo comum. No conto de nmero 17, A vida de Mateus, encontra-se um exemplo dessa universalizao cultural. O texto trata da vida de um bbado radialista que, ao sair um dia de sua rdio para um evento na rua, depara-se com a voz da multido, que o abafa, proporcionado-lhe um sentimento de tristeza e impotncia. Alm de generalizar o espao com a referente multido, o narrador diz que: Mateus, esse o nome do nosso heri, vivia na Capital. A Capital, como qualquer outra capital, era o centro cultural e econmico do Pas. Mateus era um radialista conhecido. Seu programa era o de maior audincia na Capital e at mesmo no Pas.17 A forma como Benvenutti trata a Capital e o Pas considerando-os substantivos prprios, mais uma forma de universaliz-los, pois podem estar representando quaisquer capitais ou pases, como tambm acontece no penltimo conto, A vida feliz, quando o narrador diz que na Cidade Grande de Jorge os sambas tocam tristes no balano do nibus lotado18. Nota-se que os lugares em que a maioria dos textos de Benvenutti se passa fazem parte dos cenrios dos grandes centros urbanos, como bares, praas, ruas movimentadas e todos os outros tipos de locais no qual o homem, mesmo cercado pela multido, sente-se solitrio: lugares pblicos mas no civis, como aponta Bauman em A modernidade lquida, ao tratar do espao do mundo contemporneo como um lugar em que a prtica da civilidade est cada vez mais remota.
17 18

Ibidem, p. 45. Ibidem, p. 164.

57 O pensamento coletivo, na literatura de Benvenutti, d lugar ao limitado eu aqui e agora. Cada personagem tem problemas suficientes para no pensar na sociedade como um todo: nos outros. Caso surja uma certa veia revolucionria e ideolgica, um resqucio de sonhos, comum nas personagens de Benvenutti, com idias de mudar algo que est afetando a vida, ela logo vencida pela falta de perspectiva da condio humana psmoderna, pelo sentimento de medo e impotncia, como se pode notar no seguinte trecho: e ngelo, sentado em sua cadeira, paralisado pelo medo de mudar o mundo e torn-lo em algo como sonhava, bebia para no ter coragem de ser o que realmente era19. Compreende-se de forma mais precisa tal situao se for lembrado o que Affonso Romano de SantAnna sustenta quanto aos indivduos ps-modernos. O terico diz que so pessoas que no acreditam que a sociedade tenha um projeto que a leve a algum lugar. No pensam a longo prazo. Se a utopia pressupe uma prospeco em relao ao futuro, a psmodernidade elimina a idia de futuro e de projeto. Russell Jacoby, crtico social e historiador, em O fim da utopia20, lana um olhar desanimado para o que o futuro reserva ao poltica do mundo em que se vive hoje. Numa espcie de balano das ltimas quatro dcadas de estudo social, Jacoby dedica-se a analisar o pensamento de tericos como Christopher Lasch, Francis Fukuyama, entre outros, e constata que a utopia, motor das mudanas sociais e polticas, tornou-se obsoleta por um esgotamento de suas alternativas. Convencido de que no existe Cu nem sentido para a Histria, o indivduo psmoderno se entrega ao presente, ao prazer e ao individualismo, consumindo bens e servios como num jogo personalizado. O hedonismo sua filosofia porttil e a paixo por si mesmo, a glamurizao da sua auto-imagem pelo cuidado com a aparncia e a informao pessoal o entregam a um narcisismo militante: a um neo-individualismo decorado pelo narcisismo, o que remete o estudo terceira e ltima questo destacada do conto A vida: Que invenes venderemos no mercado mais prximo da casa dos incautos cheios de sonhos?. O homem contemporneo, cada vez mais escravo da mdia, que cria e recria diariamente novas necessidades de consumo, passa a querer ser como o sujeito do

19 20

Ibidem, p. 57. JACOBY, Russell. O fim da utopia. Traduo de Clvis Marques . Rio de Janeiro: Record, 2001.

58 comercial, a vida vista na TV. nesse contexto que a vida alheia serve de espelho para a sua, e no s a vida das pessoas que por ele passam, mas, principalmente, a vida dos artistas, das novelas, criando sonhos impossveis, carregando o indivduo real de insatisfao. Esse tema do conto de nmero 30, A vida de Clara. Clara uma faxineira sonhadora que se esmera em fazer seu trabalho com o mximo de qualidade. Porm, no intervalo do servio, ela passa os olhos em uma revista de fofocas sobre as celebridades. Enquanto isso, a televiso mostra situaes de guerra e violncia, mas, segundo o narrador,
ela sorri a olhar seus ps nas sandlias e os toca com suas mos speras e magras. Ela se admira no espelho do banheiro do quarto de casal. Tira toda a roupa. Clara esquece as horas, a faxina, at mesmo a dona da casa que bate na porta do banheiro perguntando o que houve a xingando e ameaando pela demora. Clara enche a banheira de espuma, deita-se e sorri. Ela estica os braos para trs, empina os seios, como um felino espicaado, passa as mos por toda a sua pele clara e cochila seus olhos castanhos plpebras odor. Clara uma bailarina.21

O narcisismo tambm surge, em Vidas cegas, em textos como A vida de Fernanda. O primeiro conta a histria de uma mulher, Fernanda, que, pela Internet, conquistou uma grande amiga de nome Ana. Fernanda conta para Ana todo o seu dia-a-dia como assistente do secretrio do presidente. Como Ana no se interessava muito pelo cotidiano de Fernanda, logo pra de responder-lhe as mensagens. Mas Fernanda no cessa de escrever. Meses depois, Ana resolve ver como est a vida de Fernanda e fica sabendo que ela, agora, mora no Canad. Ana fica curiosa, l as mensagens anteriores e toma conhecimento de que Fernanda tinha se casado, e vive uma vida feliz. Ana, ento, apaga todas as mensagens e comea a trabalhar, acendendo um cigarro e deixando-o queimar at que atinja a sua mo esquerda. O que ocorre no conto A vida de Fernanda pode-se entender como caracterstica do indivduo ps-moderno, apontada por Lasch em sua teoria do narcisismo: um sujeito que v a si prprio atravs da imagem alheia, num mundo espelhos em que o homem avalia sua vida comparando-a com a do outro. Enquanto a vida de Fernanda parecia menos interessante do que a dela, Ana no se incomoda, o que mudou aps Ana ver que Fernanda vive uma felicidade que ela no havia ainda encontrado. Para Bauman, a sociedade ps21

BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit. nota 3. p. 72-73.

59 moderna, uma sociedade de consumidores, se baseia na comparao universal, e atravs da comparao que Ana julga se feliz ou triste. Um detalhe importante que deve ser igualmente destacado o fato de que toda a informao que chega at Ana vem por um meio impossvel de legitimao, ou seja, atravs da correspondncia eletrnica, um espao virtual onde tudo possvel. Ana pode no ser a tal mulher feliz e realizada como representa a si mesma, mas, quem sabe, a prpria vizinha de Fernanda ou algum que possui uma vida to comum ou pior que a dela. Mas isso, para a condio humana ps-moderna, para o narcisismo, no importa. O que vale a imagem produzida, invalidando o que existe por trs. A mdia cria uma realidade eletrnica, um mundo de simulao, uma hiper-realidade, em que no mais possvel distinguir o imaginrio do real, nem o signo de seu referente, e ainda menos o verdadeiro do falso. A ps-modernidade, o tempo da comparao e do narcisismo desenfreado, em que a alteridade move grande parte das discusses e questionamentos sobre quem fala e quem est sendo representado, reflete-se no modo de ser do narrador do conto ps-moderno. Para Silviano Santiago, o narrador contemporneo aquele que quer, mesmo tratando de suas experincias, extrair-se da ao narrada, pondo-se parte, como um reprter ou um espectador. Ele narra a ao enquanto assistente, como possvel perceber na obra de Benvenutti. Vidas cegas conta sempre a vida de algum ou de alguma coisa numa aparente distncia do narrador, numa tentativa ilusria de posicionar-se como quem no experimentou tais conflitos, mas apenas os observou. No h uma s narrativa que se chame, por exemplo, A minha vida, e sim, A vida de Vnia, A vida de Jairo, A vida do instante, etc., mesmo que sejam narrados em primeira pessoa. Os ttulos sempre notificam o leitor de que h um narrador propondo-se a contar a vida de um outro, e no sua prpria, ou seja: nada de sua experincia pessoal, num caminho inverso caracterizao do narrador tradicional de Walter Benjamin. Porm, sua oniscincia, sua focalizao interna, faz com que esse narrador que prima por no expor sua vida, ao contrrio de algum que narraria algo simplesmente presenciado, apresente-se envolvido em cada uma das vidas que conta, como se todas fossem, na verdade, a sua. Esse conhecimento onisciente, essa onipresena, pode ser percebida pelo uso constante e quase interrupto de verbos de ao interna, como observar, pensar, sentir, perceber, saber, sonhar, etc., assim como por sua forte posio judicativa perante as personagens,

60 perante as situaes que elas enfrentam e as questes que afligem suas vidas, como no seguinte trecho de A vida dos mortos, em que o narrador conta a histria de um solitrio que passa as noites bebendo nos bares e observando as outras pessoas:
As lgrimas no podem correr de seus olhos. As lgrimas s correm dos olhos das pessoas que querem fugir da tristeza. Ele se alimenta da tristeza. Observa as pessoas das outras mesas. Suas risadas. Suas conversas. Sente-se bem por estar presenciando a vida e existir. Simplesmente ser perdido no nada comum. Ter um rosto comum, usar roupas comuns e ter sonhos comuns. Ele sabe que o sonho da eternidade uma mentira vendida pelos comerciais de automveis. No final sabe que todos encontram a terra, antes uma cama branca e assptica de um hospital qualquer. A burocracia da morte. A tristeza verdadeira. O fim sem amor. O regresso.22

Outro exemplo, talvez mais claro, est no conto A vida dos segredos felizes. Nele, o narrador, ao narrar a vida de um jovem de nome Pedro estudante que perdeu todo seu entusiasmo de viver e desperdia a chance de se relacionar com a menina de quem gosta por no abrir a boca quando ela tenta conversar com ele , fala com a personagem, violando a atitude de simples observador, e questiona suas atitudes, xinga e se irrita, como mostra o trecho abaixo:
Lcia cortou o cabelo. E Pedro um chato. No comenta quase nada. Balbucia. Maldito! Pedro voc um maldito! Mas o Nada e Deus riem de sua cara. Pedro, seu maldito! Vai a continuar sua falsa atuao de orgulho e destreza no olhar. No minta mais. Lcia linda. Tem olhos felizes e tu tem olhos amordaados de medo de um ridculo e pusilnime poeta chato! Seu bosta! Pare de atuar. No mea suas palavras. Fale o que sente.23

Em A vida de Clarissa, com um narrador em primeira pessoa, que tambm aparece em outros textos, cria-se, porm, no momento em que o leitor se depara com algo narrado a partir do eu, uma espcie de paradoxo. O narrador-personagem conta sua prpria vida com o ttulo A vida de, como se fosse tratar de uma outra pessoa, j que, como a ps-modernidade sugere, tudo se baseia na alteridade, no olhar humano ps-moderno que, para Santiago, energia prpria que se alimenta vicariamente de fonte alheia. H uma pretenso de escapar do eu e dizer, atravs do ttulo que, apesar da primeira pessoa, o
22 23

Ibidem, p. 35. Ibidem, p. 112.

61 narrador no conta sua vida, mas a vida de um outro qualquer, buscando a inteno sugerida por Silviano Santiago. A configurao dessas vivncias do indivduo ps-moderno na literatura de Benvenutti tambm pode ser vista em outros exemplos, como nos contos A vida do suicida cnico e A vida da lgrima seca, em que a solido, a falta de perspectiva, a angstia e a dvida se imbricam na busca pela felicidade distante. Em A vida do suicida cnico a questo da felicidade surge nas primeiras linhas, assim como individualismo, o cotidiano sobrevivencialista e o pensamento ideolgico do homem contemporneo, como possvel perceber neste conto, que se apresenta, mais uma vez, de carter dissertativo e reflexivo.
Leitores velhos de guerra, incansveis em suas leituras, tudo est se acabando na imaginao. Vocs realmente acreditam na vida feliz que levam? [...] Para que vocs trabalham, ein? Para sobreviver? E no sobrevivem os lrios do campo sem que precisem trabalhar, dizia Salomo ou qualquer outro desses personagens bblicos? Para que acumular o vil metal? Para que matar-se trabalhando em nome de um progresso, de um futuro, de herana de seus filhos, da eternidade em pedras de mrmore? E o eterno pisotear entre humanos? O que chamas humanidade, ein, meu? Humanidade no o eterno pisotear de botas de sedentos por poder? Pois a sociedade isso, cegos. Simples e brutal disputa pelo poder. Modas, cabelos, escravos, ideologias, religies, lixo, lixo, lixo. No vou resumir nada, pregar nada, admitir nada, o melhor seria encarar o nada e desafi-lo. O que poder me acontecer diante do nada e da iniqidade? Diante do fatalismo e da mentira do destino? Nada? Reconheam que nada podemos ganhar porque a verdade que estamos mortos. Estamos mortos. E no existe nada que possa alterar isso.24

Os contos de Marcelo Benvenutti se caracterizam muito por esse estilo discursivo, em que predomina a reflexo do narrador sobre a vida, o que foge, em parte, do modelo de conto moderno. No h uma clara diviso entre histria aparente e cifrada que se possa apontar e distinguir com clareza. H, na verdade, pensamentos em aberto, em forma de fluxos de conscincia ou monlogos interiores, para que o leitor interaja e faa, tambm, seu julgamento sobre sua existncia, suas vivncias. So contos que, muitas vezes, no se preocupam em contar algo, mas sim, falar sobre algo, o que pode ser destacado em Benvenutti como uma forte marca de sua literatura, j que dessa forma que o autor consegue, com sucesso, prender a ateno, canalizar e dirigir o interesse ou a
24

Ibidem, p. 144-145.

62 emoo, como sugere Mempo Giardinelli, mente do leitor. Marcelo Benvenutti faz, ao tratar desses aspectos delicados da condio humana contempornea, o que Cortzar considera prprio do conto, ou seja, o ato de recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abre de par em par uma realidade muito mais ampla, que pode chegar, no caso dos textos de Benvenutti, s prprias experincias do leitor, rompendo com seus prprios limites por essa exploso de energia espiritual, segundo Julio Cortzar, que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da simples histria contada. Em A vida da lgrima seca, texto de nmero sessenta e seis, um homem, ao lado de sua me, que reza em frente ao tmulo do marido, pai do sujeito, no chora por ele como faz a mulher, e sim busca em sua memria tudo aquilo de bom que passaram juntos, considerando-o como seu melhor e verdadeiro amigo. Lembra do que aprendeu com o pai sobre a vida feliz no estar nas coisas materiais, fteis da vida, mas na liberdade do indivduo, o que volta o discurso problemtica da busca pela felicidade, e termina, envolvendo todas as outras questes que estiveram presentes no conto anterior, dizendo que:
Eu no quero entristecer meus leitores. Este um canto de felicidade. Um canto de louvor existncia de teu nome nos meus sonhos. Me deixaste algo alm da laje fria. Me deixaste o sonho dos loucos. Os sonhos daqueles que no se entregam e procuram a verdade e o amor. O sonho insano e imaterial dos poetas que morreram sem se entregar podrido do sistema. Sem ideologias. Sem grupos. Sem lderes. Livre como o vento. Cortando o trigo com braos fortes at a morte indestrutvel. A laje fria no pode me vencer, pai. Nem as vidas cegas dos incautos podem me endireitar. A felicidade est na lgrima dos que ficaram. A lgrima seca com o vento. E o vento transforma a lgrima em chuva e tempestade. A gua que seca em meus ps. A lgrima que seca em meus sonhos. Meus sonhos que secam nos olhos de algum que no conheo. E o sorriso se abre nos olhos do cego.25

O narrador de Vidas cegas deixa claro tambm, em outros textos, o que pensa sobre o mundo em que se encontra, ao afirmar, no dcimo primeiro conto, que Marcelo, um rapaz de classe mdia, perdido na noite de uma merda de cidade qualquer, observando

25

Ibidem, p. 154-155.

63 as mulheres da noite, notou que era apenas um pedao de carne26. Tambm no conto A vida de Pedro, que narra a histria de um homem vagando de automvel pelas ruas da cidade, o meio urbano visto pela personagem como um lugar em que as famlias permanecem dentro de suas gaiolas e suas celas, ou seja, mostra a insegurana que cresce cada dia mais no indivduo contemporneo. Zygmunt Bauman afirma que o homem, hoje, busca, como ltimo resqucio de utopia, uma vida segura, afastada dos riscos e dos perigos da turbulenta vida urbana: busca uma comunidade, um lugar diferente de todos os lugares comuns, cheios de estrangeiros sinistros, etc., um sonho de uma vida melhor, compartilhada com vizinhos melhores, todos seguindo melhores regras de convvio. Bauman, exemplificando isso, aponta o projeto do arquiteto ingls Georg Hazeldon estabelecido na frica do Sul , chamado Heritage Park, nada alm de uma aldeia medieval high tech, como ele diz, com toda sua muralha e ponte levadia. Um territrio vigiado de perto, onde aqueles que fazem algo que desagrada aos outros provocam seu ressentimento e so, por isso, prontamente punidos e postos na linha, enquanto os desocupados, vagabundos e outros intrusos que no fazem parte so impedidos de entrar ou cercados e expulsos. Benvenutti, no conto A vida de ningum, cria uma cidade assim como a do exemplo de Bauman, cheia de regras e perfeitamente organizada, como possvel que se perceba no trecho abaixo:
No se sabe ao certo o que ou quem deu incio construo desta cidade. Sabe-se, isso sim, que todos os seus habitantes tm um grande prestgio e reconhecimento em suas reas de atuao profissional. L habitam os cirurgies plstico das capas de revista, os economistas renomados dos telejornais, as mulheres deslumbrantes que sustentam-se como exconcubinas de um d escol e, claro, o bom vivant que sobrevive no cio da vulgaridade social.27

Porm, um dia entra um homem comum, de nome Ningum, nesta cidade perfeita, e tudo nela muda. Os robs so transformados em espetos para churrasco e carrinhos para as crianas. At o nome do lugar, que antes era Boulevard, muda para Vila Feliz. O narrador conta que, ao ver tudo isso reestruturado, Ningum se sente desamparado e
26 27

Ibidem, p. 32. Ibidem, p. 120.

64 despede-se de todos, partindo e morrendo, tempos depois, de ataque cardaco na fila de um hospital pblico, deixando a antiga Boulevard, que agora permanece submersa no fundo das guas de uma hidroeltrica. A crtica que Benvenutti faz sobre fechar-se em um lugar, um condomnio ou uma cidade projetada no diferente do que se discutiu at aqui sobre sua temtica, no diferente do que fechar os olhos para o que est por volta: de cegar-se para sorrir, como fez a personagem do primeiro conto, A vida de Jonas. apenas uma outra forma que o homem ps-moderno, representado em Vidas cegas, encontra para defender-se do que o assusta. Devido, ento, a caractersticas como a cegueira, figurada na falta de perspectiva e, ao mesmo tempo, como maneira de defesa, de fuga quilo que assombra a vida do homem contemporneo, e a estrutura gil e brevssima dos textos, que Vidas cegas, de Marcelo Benvenutti, pode ser considerada uma obra em que a condio humana na psmodernidade est representada. Mostra um homem desorientado, sensvel e, apesar de sonhador, impotente quanto a inmeros aspectos da vida devido sua configurao liquefeita. Desperta no leitor a possibilidade de questionar o tempo em que este vive, assim como sua prpria existncia, vivncia e angstias. Da mesma forma trata do descaso, da irreflexo que a individualidade defensiva do sujeito ps-moderno origina perante o que a cerca, como mostra o terceiro conto do livro, A vida de Joana, ao relatar uma mulher que vive amordaada dentro de um banheiro pblico masculino, em meio imundice. Mesmo

65 mais cmodo, o menos doloroso fechar os olhos, manter-se cego por escolha, apagando de suas mentes as atrativas, inesgotveis e sedutoras possibilidades de felicidade propostas pela sociedade contempornea e deixando-as no canto escuro, no lado cego: o que se considera a histria cifrada, a base do iceberg de cada um dos contos de Vidas cegas.

66

5 OVELHAS QUE VOAM SE PERDEM NO CU: SOLIDO, ABANDONO E DECADNCIA

Alguma coisa me acontece, j no posso mais duvidar. [...] no foram necessrios mais do que trs segundos para que todas as minhas esperanas fossem varridas. Jean-Paul Sartre

Daniel Pellizzari publicou Ovelhas que voam se perdem no cu, em 2001, pela editora Livros do Mal. Objeto de severas crticas, como praticante de uma literatura pueril, segundo Jernimo Teixeira, para a Revista Veja1, em 2005, o autor, nascido em Manaus, em 1974, veio para Porto Alegre antes de completar dez anos. Publicou seus primeiros textos em antologias no incio da dcada de 90, mas s comeou a conquistar leitores a partir de 1995, atravs de textos publicados na Internet. Fez parte do e-zine Cardosonline e um dos fundadores da Livros do Mal, por onde publicou tambm O livro das cousas que acontecem. Seu ltimo trabalho, at agora, o romance Dedo negro com unha, em 2005, pela editora DBA. De acordo com Rodolfo Filho, para o jornal A Tarde2, passeando entre o fantstico e o cotidiano, os contos de Pellizzari pedem uma leitura reflexiva. Apesar de muito curtas, diz Rodolfo, as histrias de Ovelhas so poderosas, deixando a impresso de que h muita coisa acontecendo nas suas margens. Ovelhas que voam se perdem no cu no um livro para ser consumido em uma s sentada, continua o resenhista. Mesmo curto

1 2

TEIXEIRA, Jernimo. O importante vender! Veja, n. 1945, mar. 2006. FILHO, Rodolfo. Ovelhas que voam se perdem no cu: o que foi dito. Livros do Mal. Disponvel em: <http://www.livrosdomal.org/ovelhas.html>. Acessado em: 10/11/2005.

67 e com uma prosa que vai direto ao ponto, o consumo em grandes doses no recomendado. Cada histria deve ser digerida em seu tempo: o efeito cumulativo tende a ficar amargo. Para Paulo Roberto Pires3, nos 19 contos de Ovelhas que voam se perdem no cu Daniel Pellizzari mostra sua voracidade literria, passando pela farsa mrbida de Nelson Rodrigues, pelo grotesco e por um fantstico estropiado. Esta diversidade de enfoques e formas, segundo o crtico, impede uma unidade de estilo. De acordo com Brbara Nickel, para a revista literria eletrnica Interface, prxima, mas separada por um abismo, est a maioria das personagens nos contos de Ovelhas que voam se perdem no cu. Seja um hamster abandonado pelo dono, uma menina no jardim de infncia ou um bbado num bar, no importa: a solido passeia por quase todas as histrias do livro. Por nenhuma delas, entretanto, segundo a resenhista, andam as lamentaes ou os sentimentalismos baratos que poderiam tornar a obra um clich. Ao contrrio, diz ela: a beleza dos textos est em oferecer como companhia solido um toque de ironia, um toque de deboche, um toque de esperana4. Compactuando com Benvenutti na questo da brevidade, Daniel Pellizzari tambm apresenta textos de mnima extenso e muito rpidos. Sendo o conto uma operao estrita do olho: ateno no estado puro, como diz Mrio Lancelotti5, ao tratar da necessidade de um alto nvel de ateno que o gnero exige para sua leitura, em que o menor desvio pe em perigo o incidente, o efeito, a brevidade ao extremo , sem dvida, uma das maneiras que esses autores encontram para segurar o leitor at o final de suas narrativas. O mundo ps-moderno um lugar em que as informaes chegam constantemente e em alta velocidade ao sujeito. Prender-lhe a ateno um desafio. Faz-lo parar para ler um conto, por exemplo, no uma tarefa fcil. A nica forma de atingi-lo, como se percebe nos textos de Benvenutti, propondo-lhe uma temtica que lhe desperte o interesse, ou seja, a prpria vida do homem contemporneo, tratando-a de forma expedita e nica, para que ele no tenha tempo de se dispersar. O que o conto, como diz Cortzar, seno uma verdadeira mquina de criar interesse?
3

PIRES, Paulo Roberto. Prosa sem travas. Livros do Mal: clipagem. Disponvel em: < http://www. ranchocarne.org/ldm/clip_epoca.html >. Acessado em: 10/11/2005. 4 MIKEL, Brbara. Ironia e deboche acompanham a solido. Livros do Mal: clipagem. Disponvel em: <http://www.ranchocarne.org/ldm/clip_interface.html >. Acessado em: 10/11/2005. 5 LANCELOTTI, Mario A. De Poe a Kafka: para una teoria del cuento. Buenos Aires: Eudeba, 1965.

68 Um exemplo que se pode dar, j que se est a relacionar o autor de Ovelhas que voam se perdem no cu com o de Vidas cegas, observando em ambos a agilidade da escrita, o conto As boas maneiras do acaso, que equivale literatura de Benvenutti no s pelo tamanho, mas tambm pelo assunto envolvendo o cotidiano solitrio, como possvel notar:
Sempre reclamava do barulho dos vizinhos. Um dia foi reclamar do silncio, mas eles tinham se mudado. Nunca mais conseguiu dormir.6

Outro aspecto relevante a ser destacado diz respeito polifonia narrativa que surge em alguns textos de Pellizzari, como em O vo das ovelhas. No conto, cinco personagens narram suas vidas. So cinco vozes, cinco conscincias num mesmo conto de extenso relativamente compacta para todos esses narradores, numa possvel representatividade do que Bauman considera como o assustador mundo polifnico7 das cidades, da vida urbana contempornea, j que quatro das vozes que compem o texto so vindas de uma nica e movimentada rua do centro de Porto Alegre, ou seja, do centro de uma cidade grande no tempo da modernidade lquida. Uma questo a ser abordada nesse conto o fato de que apenas uma dessas personagens no abandona a primeira pessoa, passando a falar sobre si na terceira, o que torna mais curiosos esses narradores e concorda com o que Silviano Santiago afirma sobre o ato de narrar um conto na ps-modernidade, como no seguinte trecho:
Eu sou Gensio. Gensio tem um saco cheio de vales-transporte. Gensio fica parado em frente aos prdios da Voluntrios da Ptria anunciando que tem vales e aproveita para vender tambm carteiras de cigarro a sessenta centavos cada.8

Pellizzari tambm adota o recurso que Benvenutti usa em sua construo narrativa, ou seja, algum fala de si como quem observa, como se estivesse falando de uma outra pessoa, o que leva Gensio, na tentativa de contar sua vida, a faz-lo como se referisse de um outro algum, num distanciamento de si mesmo que no crtico, mas indiferente. O narrador de Marcelo Benvenutti narra algumas vezes na primeira pessoa, mas
6 7

PELLIZZARI, Daniel. Ovelhas que voam se perdem no cu. Porto Alegre: Livros do Mal, 2002. p. 17. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 125. 8 PELLIZZARI, Daniel. Op. cit. nota 6. p. 12.

69 foge do seu eu nos ttulos, o narrador de Daniel Pellizzari busca essa fuga, essa viso de observador, dentro do prprio texto, invertendo o ponto de vista da primeira para a terceira pessoa. Igual procedimento aparece em outro exemplo, dentro do mesmo conto, em que a personagem logo abandona o eu em sua narrao: Eu sou Marciano. Marciano tem centenas de papis na mo9, uma possvel fuga das prprias experincias. No rumo da crtica apresentada sobre a literatura de Pellizzari, parte-se primeiramente no que diz respeito s configuraes da condio humana ps-moderna em sua obra da problemtica da solido. Ela est muito presente, como afirma Brbara Nickel, e com muita clareza. Junto a ela, est uma grande generalizao da decadncia do homem e do prprio espao em que ele vive. A viso que o narrador e suas personagens tm do mundo em que esto inseridas pessimista, sem vaidade alguma. Difere do que acontece em Benvenutti, em que o narrador possui uma viso por vezes contrria de suas personagens, questionando-as por seus atos impotentes e, com freqncia, mostrando sua indignao ante tais atitudes. O narrador de Ovelhas que voam se perdem no cu compactua com o pensamento indiferente e desencantado sobre a vida de suas criaturas. Considerar que dentro da solido em que vivem h algum tipo de esperana, como apontou a resenhista, algo discutvel. Deve-se ter o cuidado de no confundir a verdadeira esperana, acreditar que algo possa mesmo acontecer, com a falsa e ilusria, que muitas vezes apresentam as personagens de Pellizzari e suas vidas solitrias, como acontece no conto Um hamster. O texto, em primeira pessoa, trata da histria de um roedor abandonado pelo dono que, em sua gaiola imunda, reflete sobre sua vida, tentando descobrir por que fora deixado de lado. Depois de toda suas indagaes e balano, ele diz:
Hoje decidi que no vou mais perambular pela gaiola, nem afiar os dentes, nada. Ficarei quietinho aqui no meio da gaiola, esperando. tudo que posso fazer. Talvez Ele esteja com vergonha de voltar. Pode ser. Se for isso, eu prometo que O perdo quando ele aparecer de novo, com nozes, gua e o caderno de cultura. Admitirei at que O amo, juro. Mas Ele no volta, a porta do quarto no se abre, no escuto nenhum rudo na casa, as janelas continuam fechadas. No h de ser nada. Um dia Ele aparece.10

10

Ibidem, p. 14. Ibidem, p. 30.

70 verdade que o trecho acima pode remeter a um sentimento de esperana, mas agora concordando com o dito pela crtica com uma carga pesada de ironia e deboche. O que Pellizzari faz no mostrar que o homem ainda pode ter algum tipo de pensamento esperanoso, e, sim, ridiculariz-lo, j que todo o contexto e a forma como a histria narrada, o ambiente que se mostra fechado e silencioso todo tempo, no deixa dvidas ao leitor atento aquele que ultrapassa os limites da miservel histria que se conta, como diz Cortzar , de que o dono do animal nunca mais ir voltar. Se o conto Um hamster traz em seu conflito o tema genrico da solido, a histria que est por trs, o seu subtexto, aponta o hamster como alegoria do indivduo desamparado, mostra uma solido irremedivel, proporcionada pelo abandono de algum que nunca mais aparecer, mas em quem a personagem confia. imprescindvel lembrar o que Lasch afirma sobre o homem contemporneo, apontando-o como um sujeito que, na projeo dos prprios medos e desejos, torna-se, ao contrrio de ganancioso e agressivo como se poderia pensar, frgil e dependente, levando-o a um sentimento quase infantil de desproteo. Tal caracterstica fica evidente em Um hamster. O abandono no traz somente a solido e a tristeza de algum que largado pela pessoa que ama e sofre por isso. Ele tem conseqncias mais drsticas, como a morte, mas no por uma melancolia j desgastada pela literatura, e sim por dependncia. No h mais quem proteja o animal do frio, quem o alimente, lhe d gua, etc. Assim como uma criana, ele um ser vulnervel que precisa de cuidados. Outro ponto que no pode ser deixado de lado dentro do texto diz respeito forma como o animal trata seu dono, chamando-o sempre de Ele, dizendo que O perdoa, enfatizando o tratamento destinado divindade, assim como o homem faz com seu Deus. Isso no est no conto para que passe gratuitamente aos olhos do leitor. O que Pellizzari faz mostrar, atravs do hamster, em sua literatura, como se sente o homem na contemporaneidade em que vive: um sujeito solitrio, com medo e abandonado por todos e por Deus. A velocidade das mudanas econmicas, culturais, tecnolgicas e do cotidiano implica uma experincia na qual o mundo ps-moderno vivido como assustador, incerto e incontrolvel. A universalizao do medo e a insegurana ontolgica uma das grandes problemticas da condio humana na ps-modernidade. O sujeito ps-moderno de

71 Pellizzari no tem mais ningum por ele. Vive solitria e individualmente suas angstias e temores sem ter a quem recorrer, nem mesmo a uma fora sobrenatural ou espiritual. Zygmunt Bauman, da mesma maneira, diz que o problema do medo do homem ps-moderno e o da solido existem porque a precariedade, a instabilidade e a vulnerabilidade, como aparecem em Um hamster, so algumas das caractersticas mais difundidas nas condies de vida contemporneas. A solido tambm surge em outros textos, como no que abre o livro, chamado Teias, em que um homem vive solitariamente em sua morada tendo como entretenimento as aranhas que moram em seu banheiro, como possvel notar no trecho abaixo:
Achava divertido catar insetos no ptio e larg-los em suas teias, v-las transform-los em casulos e depois cru!, sugar todos os lquidos das vtimas at deixar s uma casca sequinha. Deve ser bem ruim morrer assim, ponderava, e ia at a cozinha desistir mais uma vez de lavar a loua acumulada.11

Alm da vida solitria e presa a um cotidiano repetitivo, a personagem do conto Teias leva uma existncia desmotivada, desencantada. Tal caracterstica determina que ela no faa nada dentro de sua casa a no ser mexer com as aranhas; porm, esse desencanto ultrapassa a barreira da superficialidade de um dia-a-dia aborrecido e torna a prpria vida algo suprfluo, sem sentido ou valor, j que numa manh o sujeito que gostava das aranhas acorda, pega um aspirador de p e acaba com todos os insetos do banheiro: mesmo instante em que o conto se encerra. Sua ao ainda pode ser avaliada no que diz respeito ao seu sentimento de inferioridade, pois s consegue ser superior aos insetos indefesos, dizendo, ao matar um deles, antes de elimin-los todos, e apenas num momento de mau humor, que um menino mau. A vida, para as personagens de Ovelhas que voam se perdem no seu, no vale nada. No h resqucios de sonhos e desejos como em Vidas cegas. Neste, mesmo de forma quase imperceptvel e vetada pela condio humana contempornea, eles aparecem e fazem com que as personagens ainda sorriam. Em Pellizzari h uma completa indiferena perante a vida. Em Histria de amor nmero 17 fica clara essa banalidade, essa desvalorizao. No conto, um homem sai de sua casa de carro e pra numa esquina. Compra uma criana de

11

Ibidem, p. 11.

72 uma pedinte aps fazer-lhe uma proposta e volta para sua morada. Depois, d-lhe um banho para tirar a sujeira da rua como diz o narrador, remetendo decadncia do espao urbano , leva-a at a cozinha e, com o martelo de bater carne, acerta sua cabea, espatifando-lhe o crnio, na mesma frieza com que, como no conto anterior, se mata um simples inseto, se limpa um peixe ou se prepara um frango:
Deu um banho na criana para tirar a sujeira da rua. Esfregou bem cada dobrinha, sem usar sabonete. Seguiu para a cozinha e a colocou sobre a mesa. Pegou na gaveta o martelo de bater carne e deu um s golpe entre os olhos. O crnio ainda macio se esfacelou e um pouco dos miolos se espalhou pela mesa. O que ainda sobrava retirou com uma colher e colocou em uma vasilha. Pegou a faca e abriu a barriga. Tirou as tripas tendo o cuidado de reservar o fgado, e o resto guardou para os cachorros.12

Com a carne da criana ele prepara um assado e uma sobremesa, tudo para esperar sua esposa. Quando ela chega, chama-o de grosso, pois nunca tinha visto churrasco com talheres de prata e luz de velas, e vai dormir. Para finalizar, o narrador diz que Olhando para o cho, ele foi at a cozinha, abriu a geladeira e jogou a sobremesa no lixo. Naquela noite, mais uma vez, dormiu no sof13. Isso o que Bauman considera como a nova configurao de moralidade no universalizvel do mundo ps-moderno, em que no h mais um cdigo tico solidificado. Os indivduos criados por Pellizzari fazem parte da modernidade sem iluses de Bauman. um lugar em que podem acontecer coisas sem causa que as faa necessrias, que dificilmente passariam pelo teste de um propsito calculvel e racional, em que a emoo supera a razo. As personagens criadas por Pellizzari diferentes das de Benvenutti, que ainda possuem um certo mecanismo de defesa (cegar-se perante a sociedade), mesmo numa falsa felicidade so perdedoras. So personagens vencidas, derrotadas pela falta de perspectiva de futuro. So desiludidas, destrutivas e, principalmente, autodestrutivas, vivendo de tal maneira que no se pode esperar delas nenhum tipo de ao que as leve a um caminho que no seja cada vez mais ao declnio. Elas esto e pretendem ficar margem da sociedade normal, pode-se dizer. No se configuram como em Vidas cegas: no danam, vez ou
12 13

Ibidem, p. 27. Ibidem, p. 28.

73 outra, mesmo longe dos olhos de todos, como uma bailarina, ou pensando em mudar o mundo, mesmo que esse pensamento se esvaia em poucos instantes devido sua falta de perspectiva. Sua nica forma de fuga, que surge tambm como algo necessrio para que uma possvel felicidade seja encontrada, isolando-se de tudo e destruindo a si prprias, j que para cada uma delas a vida e as pessoas no tm soluo. A solido em Ovelhas no surge apenas por uma vida triste e problemtica, em que os relacionamentos esto em crise e a personagem no consegue envolver-se com algum ou por um abandono. Ela se constitui como escolha, e sem o sentimento doloroso de ter de se fazer essa ou aquela escolha como em A vida de Jonas, de Vidas cegas. Como diz a personagem do conto Catuaba que narra, em primeira pessoa, o instante em que um homem tenta, com sucesso, se livrar de uma companhia, num bar, para continuar bebendo solitariamente , a civilizao feita de plstico, rodas e merda, como se pode visualizar no trecho que segue:
Mais uma catuaba, pedi, e amassei o copo vazio. Nossa civilizao feita de plstico. Concordo, disse o cara que sentou na minha mesa, seu copo ainda meio tomado por alguma coisa que no era cachaa de catuaba. Talvez fosse de maracuj. E de rodas esbravejou Plstico e rodas. Nunca fui de agentar papo de bbado, mesmo quando estou no mesmo estado. Mesmo assim , tomei um grande gole da catuaba e arrematei: Plstico, rodas e merda. Muita merda concordou o outro, e me sorriu.14

O relacionamento humano em Pellizzari, a prtica da civilidade, , assim como em Benvenutti, problematizado: a falta de condies de um exerccio civil simples, como uma conversa comum com um estranho, est evidente em muitos textos de Ovelhas, como no prprio Catuaba, que o sujeito prefere ficar isolado a conversar com algum, pois, ao conseguir que o outro, que se sentou mesa com ele com a inteno de um corriqueiro bate-papo, desista, tornando-o, assim como ele, solitrio: O cara levantou e foi se arrastando para o fundo do bar, onde ficavam as mesas de sinuca. Mas no chegou at l; antes sentou sozinho em outra mesa15. Uma civilizao feita de muita merda no nada alm de um sentimento de total descrena no homem, de desencanto quanto humanidade, carter esse que fica da

14 15

Ibidem, p. 40. Ibidem, p. 42-43.

74 mesma forma explcito em Os calos de Ssifo. O conto narra a histria de um homem que viu a morte da me e nunca teve a aprovao do pai para nada (que se mostrava ciumento tambm) e, enquanto suas lembranas vm tona, ele escreve sobre si, considerando-se um homem ridculo. inevitvel, para se compreender melhor o que a narrativa conta alm de sua histria aparente, que se remeta ao mito de Ssifo, condenado a rolar uma enorme pedra at o cume de uma montanha, a qual retornava inexoravelmente abaixo. Por esse motivo, tarefas que envolvem esforos inteis passaram a ser chamadas de Trabalhos de Ssifo. O que o conto mostra que sua personagem carrega um grande fardo de sua infncia que nunca ter fim por no t-lo resolvido quando o pai ainda era vivo, no tomando conhecimento de sua morte. Devido a isso, pensa at em se matar, j que se sente um homem ridculo, que vive trancafiado num quarto, fugindo de tudo e de todos, pois agora seria tarde para mudar as coisas, qualquer esforo seria vo. Os calos de Ssifo apresenta um indivduo que possui as principais caractersticas do homem contemporneo configurado na literatura de Pellizzari. Vive solitariamente, desiludido com a vida e com a humanidade e no v motivos para relacionar-se, passando seus dias preso a um cotidiano rotineiro, desmotivado e sem perspectiva, pensando na autodestruio como fuga: no suicdio. A civilizao feita de muita merda e o desencanto com o homem surgem em trechos como os que seguem: No por evitar o contato com qualquer humano, muito menos por ter coberto as paredes com caixas de ovos para no ouvir o barulho infame da rua16 ou Objetos no so ridculos homens so. Eu sou ridculo17. Um outro exemplo de tais caractersticas aparece em Eu, voc. A banalizao da violncia, do sexo, do amor e a prpria solido da vida contempornea faz com que as personagens de Ovelhas que voam se perdem no cu vivam tambm numa platitude emocional, sem amor, sem um relacionamento amoroso. A solido e a tristeza em Eu, voc saciada com cocana e uma prostituta, que no paga para o sexo, mas para conversar, como possvel que se verifique no trecho em que o narrador diz:
eu lhe passo a nota cuidadosamente enrolada que voc coloca no nariz e cheira o p de uma s vez [...] Voc d uma gargalhada e toma um gole
16 17

Ibidem, p. 55. Ibidem, p. 56.

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da vodka, eu digo de novo que fiquei com pena de voc e voc se irrita, ningum tem que sentir porra nenhuma de pena, minha profisso, e eu peo desculpas e voc pede desculpas e passa a mo no meu rosto e pergunta mais uma vez se eu no vou tirar a roupa e eu digo de novo que no, e voc diz que eu vou ter que pagar de qualquer forma, eu digo que eu sei, eu sei, dinheiro no problema.18

A contemporaneidade desiludida de glamour criticada diretamente no conto Monga, em que um homem vai ao circo com sua famlia e no sente mais o encanto de quando era criana e diz, ao deixar sua famlia sozinha e escapar para assistir a mulher que se transforma em gorila, que:
Todas as Mongas que eu assistira na infncia, e no foram poucas, sorriam ao entrar no palco. Talvez porque naquele tempo a pequena tenda estivesse quase sempre cheia de crianas engolindo em seco e adultos eram atrados pelas invariavelmente perfeitas formas da mulhergorila. Hoje as coisas so bem diferentes. O glamour se foi. No sei de quem a culpa, mas nunca fui muito bom na arte de encontrar bodes expiatrios. Um vinil meio riscado comea a tocar depois de alguns soluos, e a Monga acompanha as notas quebradas com alguns movimentos que, com muita boa vontade, podem ser chamados de dana. Os garotos parecem gostar e se aproximam mais do palco, as crianas riem e a velhinha balana a cabea. Talvez acompanhe a msica, talvez desaprove a roupa da mulher-gorila, talvez um dia tenha sido ela tambm uma das muitas Mongas e o decadente da verso contempornea lhe entristea, talvez.19

Felicidade talvez, texto dividido em trs cenas, apresenta um claro exemplo do pensamento desiludido e pessimista quanto vida e ao mundo, que j no ttulo do texto possvel perceber. Na histria narrada em cada cena, as personagens levam vidas no limite da precariedade e da desvalorizao de si mesmas. Na primeira cena, um homem e duas mulheres esto na cama, e ele diz que:
Sento na cama, as molas fazem barulho assim nhc-nhc e eu fico fazendo nhc-nhc at que de repente a ndia comea a sangrar bem em cima do lenol que at agora no estava to sujo. Estava to branco, agora tem uma mancha vermelho escura, estou menstruada, ela diz, t vendo. Fecho os olhos e sinto meus cabelos esvoaarem, bem bom esse ventilador, respiro fundo e o cheiro entre azedo e doce me invade as

18 19

Ibidem, p 53. Ibidem, p. 60.

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narinas, chego at a sentir o gosto, sangue tem um qu metlico no fundo.20

A cena segue com a mulher pedindo um absorvente interno para colocar enquanto ele observa, denotando, na total falta de pudor, que, para a mulher, aquela situao, que geralmente considerada constrangedora, ntima, banal. Na segunda cena, uma mulher sai de casa, de manh, sem rumo o que cabe no que j se comentou sobre a desorientao do sujeito ps-moderno , entra num nibus e acende um incenso, que no agrada aos outros passageiros, desce na rodoviria e pega carona com uma pessoa qualquer, desde que essa permita que ela fume no veculo, j que no tem a mnima idia de para onde quer ir. No h nenhuma preocupao com a prpria segurana, com sua vida, pois ela no vale de nada. A terceira, em que um casal, sentado em meio imundice, se droga e observa o lugar, evidencia perfeitamente esse pessimismo, essa vida desmotivada, sem valor e autodestrutiva, j que o nico contato possvel com a felicidade atravs do txico que usam para fugir da realidade.
Quando a pontinha do sol comea a surgir l no fundo, cu ainda escuro, mas no tanto, reno o que ainda sobra de flego e digo porra, como amarga essa bosta de vida. Ela me olha com um sorriso de criana e abre a bolsa, de onde tira um livro, Do assassinato como uma das Belas-Artes, e do meio das pginas de letras minsculas tira dois retngulos de papel, bem pequeninos. Ento abre a boca que eu vou te dar um doce, ela diz. Isso o que eu estou pensando? pergunto, o corao batendo feliz. Claro, ela diz, e eu abro a boca e me deixo ir para a Terra do Nunca.21

Em Ovelhas que voam se perdem no cu, o prprio espao das narrativas tratado como decadente, precrio. Como prova disso se toma ainda o conto Felicidade talvez. Tambm na terceira cena, o texto, de forma alegrica, mostra o declnio da sociedade contempornea atravs do ambiente em que tudo acontece.
Noite, acho que sbado. Sentado eu, sentado ela, sentados ns na frente do que restou de algo que um dia fora um rio. Fico olhando a gua suja bater de leve em uma garrafa de plstico cravada na areia e o barulhinho que faz bem de leve, o vento est forte e no consigo escutar muito bem. Quero ver estrelas mas tambm no consigo, h muitas nuvens, mas
20 21

Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 24.

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consigo achar um risquinho de lua. Que noite mais sem graa. Um cu vazio, um rio morto, uma areia cheia de cadveres da civilizao e ns, quem sabe zumbis.22

O cenrio talvez no fosse to deprimente se a personagem que o descreve e o julga no estivesse se drogando: Dou uma duas trs tragadas e fico prensando enquanto imagino uma caravela ao longe, navegando em meio aos pneus carecas e potes de margarina23. H uma reciprocidade entre espao e homem degradados na literatura do autor de Ovelhas que voam se perdem no cu. Porm, parece no haver como distinguir se o mundo est decadente por culpa do sujeito que o fez assim ou se esse indivduo est decadente devido s condies precrias proporcionadas pelo espao. O mundo sujo de Pellizzari aparece em pequenos detalhes que devem ser percebidos atentamente pelo leitor, como no conto Jardim de infncia. O conto, em sua histria aparente, narra a ida de uma menina, com sua me, escola, num dia de apresentao teatral. Ela, vestida de abelhinha, diz me que a abelha-rainha e a mulher confirma sua posio. No momento, porm, em que chega, ela v todas as outras meninas vestidas iguais. Entristece e pede para ir para a casa. Alm do claro problema de identidade que o texto aborda por trs do que conta, a imundcie do mundo fica evidente j no incio

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Eu sou Rita. Rita tem uma caixa cheia de despertadores sua frente. Rita escuta os despertadores tocarem sem parar o tempo todo em meio ao barulho da Voluntrios da Ptria. Rita tem trinta e cinco anos, um rosto que aparenta quarenta e cinco e um corpo mais em dia do que os de muitas Ritas de vinte e cinco.25

Cada um que expe sua vida dentro do conto O vo das ovelhas, narra uma existncia ordinria e sem atrativos, que no diferente da de todas as pessoas comuns e sem identidade que se perdem na multido. Por isso, da mesma maneira que Rita fala de si, todos falam: Eu sou Oswaldo. Oswaldo tem um microfone. Oswaldo fica em frente a uma loja na Voluntrios da Ptria anunciando produtos e ficando de olho para ver se algum outro Oswaldo no rouba alguma camiseta de trs reais e cinqenta centavos26. O espao degradado e sujo se une a uma sensao de impotncia que Pellizzari desenvolve em suas personagens ao cri-las, como ocorre no conto Um hamster, quando a gaiola do roedor descrita pelo prprio animal: Esta gaiola est to suja, os jornais embolados, fedor de merda e mijo espalhados, eu sei, mas no posso limpar27. Como em tantos outros textos de Ovelhas, no s um mundo descrito como sujo, impuro e em decadncia surge, mas um sentimento de impotncia que se tem perante a isso , da mesma forma, evidente. Est tudo despencando, sendo destrudo, e no h foras para lutar contra o problema, para limpar a sujeira. vlido ressaltar que a psmodernidade um tempo que faz surgir no sujeito uma conscincia crescente de nolinearidade, de descontinuidade e de desorientao, em que o indivduo contemporneo no se v como um responsvel pela desordem, pelo caos, mas como vtima, o que faz com que ele no se sinta compromissado a reerguer o que est caindo. Ele apenas uma vtima de tudo. Devido a essa atitude, a mentalidade contempornea, por seu conformismo e por sua falta de perspectiva, se afasta das questes pblicas e se preocupa com a vida cotidiana. Agarra-se aos fatos do dia-a-dia, pois acredita ser atravs deles que ainda pode causar algum impacto, mudar alguma coisa no curso dos acontecimentos, por mnima que seja. De acordo com Christopher Lasch, a humanidade pensa em si mesma simultaneamente como vtima e como sobrevivente de sua situao conflituosa e desorientada. Assim, por

25 26

Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 16 27 Ibidem, p. 29.

79 considerar-se vtima de eventos que fogem ao seu controle, no se sente capaz de interferir no curso dos fatos. por esse motivo que, em Ovelhas que voam se perdem no cu (o que tambm se disse sobre a literatura de Benvenutti) no so abordadas, em nenhum ponto, discusses polticas, recuperaes histricas, em torno do Rio Grande do Sul ou do Brasil. Os problemas das personagens, assim como em Vidas cegas, so restritos ao indivduo isoladamente e a seu cotidiano conflituoso. Se na literatura de Benvenutti as personagens possuem apenas resqucios de utopia, visando mudar algo (o que no viabilizado por sua condio humana contempornea, fazendo-as fechar os olhos para no sofrerem com isso), em Daniel Pellizzari essa possibilidade no ocorre. A Histria parou num estgio de declnio, em que os sujeitos sequer acreditam que o passado ou o futuro lhes reserve qualquer latitude de ao para mud-lo. Pellizzari, da mesma forma, no d nfase representatividade de uma cidade ou de um pas a ponto que se possa conhec-lo atravs da descrio, de suas qualidades ou peculiaridades regionais. Vez ou outra a cidade de Porto Alegre ou uma rua citada, ou melhor, mesmo que sejam citadas, so apenas descritas como decadentes, sem uma referncia mais precisa, o que faz com que se possa pensar no na avenida tal ou no centro de tal cidade especificamente, mas em um lugar sujo, como qualquer outro das grandes metrpoles que hoje se tm como imagem. Isso ocorre devido ao fato de que, na modernidade lquida, culturas heterogneas so incorporadas a uma dominante, que cobre o mundo inteiro, conquistando e unificando o espao global. Constitui o que se chama de um verdadeiro sistema-mundo cultural que acompanha o sistema-mundo poltico-econmico resultante da globalizao, um processo atravs do qual o mundo passa, cada vez mais, a ser visto como um s lugar e uniforme. O livro de Daniel Pellizzari fecha-se com um conto chamado Ponto de fuga. No ttulo j fica evidente do que trata: da necessidade que o homem contemporneo representado pelo autor sente de escapar do entorno terrvel e assustador que o cerca. O que surge perante os olhos de quem l Ponto de fuga no uma histria de algum em uma situao estranha, solitria, etc. um texto dirigido ao prprio leitor, que inicia colocandoo cara a cara com seu mundo, ao dizer que:

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Quando voc olha atravs da janela, s o que v so outras janelas. Voc para de agarrar com fora a cortina, deixando que ela cais, e assim s enxerga um verde meio desbotado, que parece aumentar ainda mais o cheiro de mofo. Voc olha para o casebre no quadro sobre a cama e fica imaginando como seria a vida das pessoas que moram ali.28

Depois de situar o leitor no espao urbano em que vive, fazendo-o ver que seu mundo um lugar desagradvel e que, se pudesse, viveria num lugar como o de qualquer pintura, quadro, que representa a ruralidade, o narrador prope, na autofagia, evocada como soluo aos problemas do homem contemporneo, uma forma de fuga. Sugere que o leitor caminhe at a cama e se sente nela despido. Depois, que enfie um polegar na boca e comece a chup-lo o que remete quela desproteo quase infantil j descrita. Feito isso, o prximo passo comear a engolir a mo e logo o brao, chegando ao ombro e, por fim, o narrador diz:
Um leve impulso dos quadris e voc levanta a perna direita at prender o dedo do p com os dentes. um pouco mais difcil do que com os braos, mas com pacincia e uma boa tcnica de engolir calcanhares voc consegue colocar a perna inteira para dentro. Voc controla a vontade de vomitar e a outra perna sugada como se fosse espaguete. Voc est frente a frente com seu cu. A chuva fica mais forte. Um pouco de esforo do abdmen e voc encosta o nariz em seu cu, e aos poucos vai enfiando sua cabea para dentro, depois o trax, e ao trmino de poucos minutos voc desaparece sem deixar um bilhete de despedida.29

A literatura retrata, sem dvida, um tempo, uma forma de pensar o homem e o mundo, e o que Daniel Pellizzari faz documentar, atravs de suas personagens, que o homem contemporneo, em sua atual condio, no v mais beleza em nada sua volta, pois est completamente desiludido com a vida e com o prprio ser humano. Com isso, Ovelhas que voam se perdem no cu representa o indivduo ps-moderno em sua forma mais decadente possvel, abandonado, desamparado e desiludido. Um indivduo perdido no tempo e no espao. A prpria existncia no vale nada, cercada por um lugar sujo e sem soluo. No h, para ele, possibilidade de fuga ou de felicidade a no ser sua degradao, autodestruio e isolamento. O homem que est retratado na literatura de Daniel Pellizzari no um indivduo comum, que trabalha e segue um cotidiano sobrevivencialista,
28 29

Ibidem, p. 83. Ibidem, p. 84.

81 preocupado em vencer mais um dia: um homem adaptado, mesmo sem escolha, condio humana ps-moderna, condicionado ao consumismo e ao narcisismo, como toda a populao de classe mdia e seus templos de consumo e de comparao universal. O homem representado, devido condio humana imposta pela ps-modernidade, em Ovelhas que voam se perdem no cu no tem motivos para se preocupar em sobreviver hoje ou amanh, pois sua vida no vale nada. Por isso, da mesma forma, no se preocupa com seus atos, se est certo ou errado matar uma criana, etc. um sujeito desencantado com o mundo: um homem que no se cegou perante a modernidade lquida e agora vive margem, odiando seu tempo e no vendo propsito em nada. o lado obscuro da sociedade contempornea, inadaptado, estrangeiro, que no sabe como lidar com o que o cerca, hostilizando suas atitudes e distorcendo os valores ticos e morais de forma drstica. Numa entrevista cedida a um peridico eletrnico chamado Arte e Poltica: revista de cultura voltada aos espritos inquietos, Pellizzari, ao responder sobre o que acha do Brasil e se acredita num futuro melhor para o pas, diz, para que se feche esse captulo numa relao entre sua literatura e a viso de mundo do autor, que:
Sempre me senti estrangeiro por aqui, no me identifico com nada. Meu pas minha casa. O Brasil s uma terra estranha que preciso atravessar quando chega a hora de comprar mais gorgonzola. Mas imagino que seja um lugar fabuloso para quem gosta de praias.30

30

PELLIZZARI, Daniel. Arte e Poltica. v. 1, n. 103, ago. 2005. Disponvel em: <http:// www.arteepolitica.com.br/ entrevistas/ entrevista_pellizari.htm>. Acessado em: 17/06/2006.

82

6 DEIXE O QUARTO COMO EST: PASSIVIDADE E CONFORMISMO

As terrveis experincias da vida fazem-nos pensar se o seu protagonista no , ele mesmo, algo de terrvel. Nietzsche

Deixe o quarto como est o segundo livro de Amlcar Bettega Barbosa, publicado pela editora Companhia das Letras, em 2002. Bettega natural de So Gabriel, RS, e nasceu em 1964. Formado em Engenharia Civil, mestre em Literatura Brasileira e tambm autor de O vo da trapezista (1994 WS editor) e de Os lados do crculo (2004 Companhia das Letras). Participou das antologias Alquimia da palavra, Contos de oficina (1993), Caio de amores (1996), Conto & cidade (1997), O autor ausente (1997), Antologia crtica do conto gacho (1998), O livro dos homens (2000), Contos sem fronteiras (2000) e Gerao 90: manuscritos de computador (2001). Teve trabalhos publicados nas revistas Fices e Blau e no jornal Zero Hora, entre outros. Recebeu o Prmio Aorianos de Literatura Categoria Conto e Autor Revelao, em 1995, bolsa para autores brasileiros com obras em fase de concluso, da Fundao Biblioteca Nacional, em 1999, e o Prmio Portugal Telecom, o mais vultuoso da literatura em lngua portuguesa, em 2005. Participou, como escritor residente, da Ledig House International Writers Colony, a convite da LedigRowohlt Foundation (EUA, 1999). Mora, atualmente, em Paris, Frana. Para o jornalista, professor da UFRJ e autor de Do amor ausente, Paulo Roberto Pires, Amlcar Bettega Barbosa, com Deixe o quarto como est, caminha no fio da contemporneos do autor gacho de 38 anos esta opo recorrente como um antdoto, sem dvida eficaz, contra a ingenuidade do confessional e a falsidade esttica do

83 espontneo que muitas vezes se confunde com o tutano da criao1. O ganho principal e indiscutvel, diz o jornalista, fazer da literatura um ato autoconsciente na filtragem do real e da experincia. O nus exatamente o mesmo. O ttulo, segundo o crtico, retirado de um conto de Raymond Carver, mestre da narrativa curta e surpreendente, diz das pretenses, de um livro fundado no que se pode chamar materialismo radical2. Para Paulo Roberto Pires, obsessivamente descritivo, Bettega se interessa, sobretudo, pelas manifestaes concretas, em corpos ou paisagens, dos sentimentos ou do movimento psicolgico das personagens, sendo exemplar o conto de abertura, Auto-retrato, uma espcie de natureza morta atravessada, de supeto, pela fora desagregadora da violncia3. No por um acaso, afirma o jornalista, Amilcar batiza 13 das 14 histrias com inequvocos substantivos. E, de forma no menos deliberada, diz Roberto Pires, ele as estrutura, em sua grande maioria, na primeira pessoa. De acordo com Jos Castelo, para o site Bravo Online, os contos de Bettega so narrados de modo desassombrado, sincero, com a mesma naturalidade de quem relata um evento cotidiano, ou um caso sem importncia4. nessa atmosfera banal, afirma Castelo, que o imaginrio irrompe, no para quebrar ou substituir a realidade, ou para com ela competir, mas, ao contrrio, para alarg-la, descortinando fronteiras que, habitualmente, so desconsideradas. Bettega oferece, assim, considera o crtico, contos que, em vez de imitar a realidade como faz o novo naturalismo, ou de desconhec-la como os livros escritos pelo novo intelectualismo, a ampliam e enriquecem. Amlcar Bettega Barbosa pratica uma literatura que no se furta, porm, a lidar com as limitaes humanas e isso parece indicado no discreto subttulo, Estudos para a composio do cansao5. Se Benvenutti apresenta, em sua literatura, um homem que ainda possui um certo resqucio de sonho, de utopia, que no se concretiza pela falta de perspectivas e desorientao que carrega, com um narrador que percebe e questiona isso, e Pellizzari, um indivduo desiludido, desencantado, sem sonho, sem utopia, sem nada, apenas revoltado,
1 PIRES, Paulo Roberto. A fico do substantivo. Terra. Disponvel em: < http://jbonline.terra.com.br/ jb/papel/cadernos/ideias/2002/05/31.html >. Acessado em: 01/11/2005. 2 Idem. 3 Idem. 4 CASTELLO, Jos. Vestgios do real. Bravo Online. Disponvel em: <www. bravonline.com.br/noticias. php?id=426>. Acessado em: 01/11/2005. 5 Idem.

84 vendo tristeza e sujeira em tudo, sem dar valor vida de forma alguma caracterstica essa que aflora nas personagens e tambm no narrador de cada conto , a literatura de Amlcar Bettega Barbosa mostra um homem num terceiro tipo de configurao: um sujeito extremamente passivo e conformado com tudo. Benvenutti apresenta um homem que busca, no artifcio da cegueira, uma possvel felicidade. Pellizzari mostra um indivduo revoltoso, indignado com o mundo em que vive, no vendo beleza ou possibilidade de felicidade em nada. Bettega apresenta um indivduo indiferente ao certo ou ao errado em sua vida. Que no se esfora para ser feliz. Apenas precisa sobreviver, e segue aceitando as mudanas de sua vida, conformado, na tentativa de manter-se vivo. Caso a felicidade surja, ele se contenta, mas caso no vier, ele no se rebela como em Daniel Pellizzari. um sujeito moldvel: um boneco da sociedade, cuja nica crena na fatalidade. O que acontece porque deve acontecer. Mais uma vez preso a um cotidiano rotineiro, como nas obras anteriores, o indivduo em Deixe o quarto como est se adapta de forma fcil a tudo que muda em sua vida, com mnima relutncia. um homem voltil, sem identidade: um ser lquido. Em Exlio, um perfeito exemplo dessa passividade, ou desse conformismo, um homem, dono de uma loja, decide fechar seu estabelecimento comercial e abandonar a cidade. A falta de fregueses e o calor do lugar o motivam a tomar tal deciso. Acredita que as pessoas possam viver normalmente sem sua loja, j que poucos transitam por ela, e a sensao de sufocamento que ela lhe transmite o incomoda de forma atemorizante, como no trecho que segue:
Claro que o calor que faz nesta cidade tambm ajuda a aumentar a sensao de sufocamento. Deixa a gente meio atado. s vezes me parece que o ar de dentro da loja vem endurecendo, tornando-se uma espcie de gel que vai tomando conta do interior da loja, o que evidentemente dificulta os movimentos aqui dentro. Toda a manh, quando abro a loja, me ponho atrs do balco espera dos fregueses. Por volta do meio-dia, quando vou at a porta para esticar as pernas, j sinto o ar gelatinoso me complicando os passos.6

Para concretizar sua fuga da loja e principalmente da cidade, ele toma um trem. Porm, por mais que sua conduo se desloque e o tempo passe, ele no consegue sair do
6

BARBOSA, Amlcar Bettega. Deixe o quarto como est. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p. 19-20.

85 permetro urbano. Ao notar a impossibilidade de abandonar a cidade, decide retornar e abrir a loja novamente. O que possvel perceber, numa leitura que ultrapassa a histria aparente de Exlio, que o problema no est totalmente ligado ao lugar, e sim, est na prpria personagem. A cidade no termina, porque o dono da loja sentiria esse desnimo, esse cansao, esse calor em qualquer outra cidade na qual pudesse se instalar. um homem incapaz de lutar contra o que o perturba. Ele at tenta, mas logo desiste, volta a estagnar-se, paralisa-se perante a situao que no lhe agrada e aceita aquilo como sua vida, seu cotidiano. Mas esse conformismo, esse desnimo , em certo ponto, consciente, pois h um momento em que o homem, ao falar das crianas e dos cachorros, diz: admiro-lhes especialmente pela capacidade de estarem sempre ativos7. A personagem tem conscincia de seu estado de passividade, de imobilidade e de impotncia perante o mundo em que vive, o que a faz admirar aqueles que ainda se movimentam, ou melhor, buscam formas de no se estagnar e aceitar tudo o que lhes imposto. A passividade e estagnao consciente da personagem de Exlio, e tambm de todas as outras de Deixe o quarto como est, retrata, de forma exemplar e crtica, a subjetividade do homem contemporneo: um homem que sabe de sua impotncia perante os fatos pblicos, que no acredita mais num futuro melhor e que v esgotada sua fora como cidado. Essa conscientizao liga-se diretamente ao sentido de liberdade do indivduo ps-moderno. Para Bauman, a nica forma de sentir-se livre submeter-se sociedade e seguir suas normas. Essa conscincia que aparece nas personagens de Deixe o quarto como est faz com que elas se confortem com suas fraquezas, pois acreditam que no mudam suas vidas porque no querem, o que equivale a dizer vivo nessa condio porque quero, enganando a si prprias. Porm, Bauman no considera isso uma contradio, pois, segundo ele, a nica forma de se sentir em liberdade. Como tudo na ps-modernidade, apenas uma iluso: um simulacro, que nem sempre satisfatrio. De acordo com Bauman, o indivduo se entrega, conformado, ao modelo social em que vive como condio para ser livre. Para o homem, a liberdade consiste em no estar

Ibidem, p. 22.

86 preso s foras fsicas cegas. Sendo assim, colocar-se debaixo das asas da sociedade tornar-se, at certo ponto, dependente dela, mas numa dependncia libertadora. A mesma caracterstica, que no subttulo do livro revela-se como principal temtica da obra (Estudo para a composio do cansao), est no conto Crocodilo I, em que o indivduo, na tentativa de no se sentir preso a uma determinada condio ou situao, aceita-a como normal e passa a conviver com ela, adaptando-se como se por escolha prpria decidisse seguir assim. Em Crocodilo I, numa manh quente, um sujeito acorda e percebe um crocodilo deitado em seus ps, na cama. Acredita ter ficado louco. Ao colocar o p no que seria a barriga do animal, recebe dele um sorriso, que retribui numa reao automtica. Deitado a mais ou menos cinco dias, o indivduo confessa que somente levanta da cama para se encostar parede do quarto, buscando refrescar o corpo. Numa dessas tentativas de aliviar o calor, ele percebe que o crocodilo o imita, apoiando-se em sua cauda e, assim como ele, em forma de cruz, cola suas costas grossas parede. Indiferente situao, o homem volta para cama e dorme. Quando acorda, nota que o animal est grudado a suas costas, mas nada faz, apenas abandona o lugar em que vive, pois recebe ameaa de despejo por no pagar o aluguel e, acreditando em sua loucura, decide viver nas ruas, afirmando que loucos no precisam de casa. Como o rptil machuca um pouco seus ombros com as unhas das patas dianteiras, ele passa num camel e pede duas cintas, para prend-lo melhor em suas costas. O vendedor, por piedade, no cobra pelos produtos e ainda o ajuda a atar o animal, apertando uma das cintas sob os braos do homem e outra em sua cintura. O sujeito ento segue pelas ruas e comea a notar que outros homens e mulheres tambm carregam animais em suas costas, mas no se perturba com nada. Mais uma vez uma personagem se depara com algo que problematiza seu cotidiano solitrio e rotineiro e aceita esse problema, metaforizado, aqui, no animal, e segue sua vida, adaptando-se quilo que no tem foras, no tem nimo, para combater, ou, como diz a personagem de Crocodilo I: O diabo que no consigo me incomodar por muito tempo e me adapto muito facilmente s novas situaes8. As metforas do cansao, em Deixe o quarto como est, representam esse sentimento de desistncia e de conformismo, que surge sempre na forma de calor, de
8

Ibidem, p. 53.

87 sufocamento. Com isso, as situaes metafricas se imbricam na representao do espao urbano na literatura de Bettega, na maneira como suas personagens, por seus problemas internos, o percebem, j que a cidade em que elas se movem d sempre essa sensao de algo que impossibilita a ao, o movimento, de algo que as comprime, como possvel notar no seguinte trecho:
Havia o calor, e nesse ponto, minha idia do que seria o processo de enlouquecer no fora trada. Tinha certeza de que jamais enlouqueceria no inverno, por exemplo. Teria de ser sob um calor sufocante como os das ltimas semanas, este calor que me atira no colcho e me deixa sem foras para nada que no seja olhar para o teto e sentir asco do meu corpo melado de suor.9

Torna-se mais evidente a unio entre a metfora do calor e do cansao com a representao do meio urbano ou melhor, com o modo como o indivduo criado por Amlcar sente, v, esse espao no conto Exlio, pois um dos motivos que leva o homem a querer fechar a loja e abandonar a cidade devido ao fato de ele ficar
Horas e horas sem que passe ningum na rua ou mesmo na praa em frente. E o silncio, de um peso que se refora com o calor, aplasta-se sobre a cidade como uma grande massa slida de nada um silncio slido e branco, da cor do nada. Somente algumas fachadas sombrias e caladas, que parecem me observar.10

O trecho acima confirma a forma com que o homem representado em Deixe o quarto como est experimenta o espao em que transita, uma espcie de lugar desrtico, quente e abafado: um lugar sufocante que leva ao sentimento de uma necessidade de fuga. No sabendo para onde ir, o indivduo, numa desorientao provocada pela sociedade contempornea em que se situa, permanece indiferente quilo que o perturba, sem revolta, sem nada. No conto Aprendizado, um sujeito, sentado numa cama de um motel barato, observa a secretria de seu chefe, com quem dormiu, nua, de costas para ele e se penteando em frente a um espelho. Ela, que sabe de toda a rotina do chefe, revela ao homem na cama que ele ser despedido no outro dia, pela manh. Ele conta que sua me est doente e que
9

10

Ibidem, p 52. Ibidem, p. 22.

88 precisa lev-la ao hospital. Pergunta a ela sobre os preos dos hospitais, toma um cafezinho, paga o custo do quarto com o pouco dinheiro que tem e vai a p para casa. noite. L, conversa com o pai e ambos acreditam que a melhor soluo para o problema da me lev-la a um posto de sade. Mas antes disso, o homem sai novamente de casa para dar uma volta. Passa num lugar chamado Bar do Jones. Depara-se um sujeito chamado Darci, que lhe d um murro na boca por no ter dinheiro para pagar o que lhe deve. Logo, encontra Binho, amigo, a quem pede dinheiro, mas no atendido. A nica ajuda que Binho lhe d irem at a farmcia veterinria em que ele trabalha para que o homem consiga remdios para a me. Sabendo que ser demitido ao amanhecer, ele pergunta constantemente a respeito do seguro-desemprego s pessoas, mas ningum sabe inform-lo com preciso como funciona. Quando torna sua casa, encontra outros familiares e recebe a notcia da morte da me. Pensa em perguntar a um de seus tios sobre a questo do seguro, mas lembra que uma vez j o presenciou falando do assunto com seu pai, assim como j recebera a explicao desejada de advogados quando sara de seus empregos anteriores. Resolve, ento, ficar quieto, pensando que tem coisas que a gente no aprende nunca11. Novamente Bettega apresenta um conto, em primeira pessoa, como na maioria dos seus textos, em que o homem aceita aquilo que lhe imposto, sem relutar. A passividade com que as personagens de Deixe o quarto como est recebem os eventos , para o leitor, uma experincia angustiante. As mudanas esto acontecendo, suas vidas esto sendo moldadas e elas vo assimilando os eventos com uma conformidade assustadora perante as situaes que se deparam. Mas elas nunca reagem, e vo vivendo num cotidiano sobrevivencialista de extrema e infinita rotina, o que possibilita, mais uma vez, a relao com a metfora do cansao. So vidas, como afirma a personagem de Aprendizado, de dias iguais aos outros, numa forma cclica, sem comeo ou fim:
Eu nunca tenho sono. Para falar a verdade, nunca durmo, como se meu dia (ou minha noite) no tivesse fim. Uma vida contnua, permanentemente acordado, embora as coisas passem por mim como num sonho, como se um filme infinito estivesse sempre acontecendo minha volta, um filme do qual sou ao mesmo tempo personagem e espectador. Quando ando na rua de noite, como agora, no penso em nada, sou apenas parte da paisagem da rua, como se numa fotografia de

11

Ibidem, p. 39.

89
uma rua de noite eu fosse algum fotografado caminhando nessa rua de noite.12

Pode-se contrapor o que Bettega apresenta a partir de sua literatura com o que Krishan Kumar afirma ser o mundo ps-moderno: um lugar de eterno presente, sem origem ou destino, passado ou futuro, sendo impossvel de se achar seu centro ou qualquer ponto ou perspectiva do qual seja possvel olh-lo com firmeza e consider-lo um todo. Essa vida sem emoes, passiva, indiferente, rotineira e circular, em que todos os dias (e noites) se igualam, apresenta-se tambm na forma narrativa, como na repetio proposital de na rua de noite, uma rua de noite, nessa rua de noite, alm de reforar o problema da desorientao da personagem, que, em grande parte do conto, vaga pelas ruas sem propsito. Para obter o efeito prprio do conto, a tenso final, as narrativas de Amilcar Bettega Barbosa no compartilham da brevidade extrema praticada nas outras duas obras aqui estudadas, mas fazem uso de uma atmosfera densa que necessita de mais do que meia ou do que uma pgina para que se conclua: o autor que mais se filia esttica do conto moderno, em que a preocupao com a narratividade evidencia a trama. Ainda em Aprendizado, pode-se notar mais uma vez a forte relao entre homem e cidade, principalmente no que diz respeito a um lugar desrtico, em que o homem, mesmo cercado e sabendo que nela vivem muitas pessoas, sente-se s, como no seguinte trecho:
A noite muda, mas se a gente prestar ateno d para ouvir um rumor constante, uma espcie de rudo de fundo, o barulho da cidade dormindo. O Binho tambm gosta de ouvir o barulho da cidade comigo, e esse caminhar e ouvir como um dilogo com a cidade, como se ela nos pegasse no colo e nos envolvesse, se abrindo inteira para a gente entrar nela.

A repetio da palavra cidade transmite, assim como rua de noite, o sentido da rotina, de vida circular. A cidade surge, tambm, como algo que envolve as personagens de Deixe o quarto como est, numa espcie de tero, algo que cada vez mais vai cercando os indivduos, engolindo-os e os tornando parte dela. Sem comunicar ao leitor do que se trata, o local onde tudo ocorre, o eu-narrador do conto Insistncia, apenas diz, numa espcie de fluxo de conscincia, que:
12

Ibidem, p. 29.

90

Os caras insistiam naquilo mas eu logo vi que no ia dar certo, tomamos um pau danado e eu bem que disse pros caras que era bobagem porque todo mundo sabia que eles iam chegar azulando para cima de ns e no deu outra, eles nem perguntaram o que a gente estava fazendo ali e j foram descendo o cacete e nos empurrando pra fora, teve um dos caras que tentou argumentar, mas essa era outra grande bobagem, o que tinha de fazer era sair correndo sem olhar para trs, como eu fiz, mas parece que isso no entrava na cabea dos caras, que achavam que tinham o direito de ficar ali dentro e que ento iam ficar, eu nunca discuti isso, o que eu dizia era que no adiantava aquela insistncia porque eles no estavam nem a pra essa coisa de direito e toda vez que nos vissem por ali eles iam nos pr pra fora na porrada, disso eu no tinha a menor dvida, no fundo o que eu questionava mesmo era o porqu daquela insistncia se no mudava nada a gente estar dentro ou fora [...].13

O conto segue nesse ritmo, com o protagonista discutindo o porqu da necessidade de eles entrarem naquele lugar e fazerem parte daquele grupo, mas sempre seguindo os outros, entrando no local, apanhando, fugindo, tornando a tentar fazer parte daquilo, novamente sendo corrido, num vaivm sem fim. As classes sociais, to delimitadas na modernidade slida, perdem, na psmodernidade, a fora da auto-afirmao. De acordo com Zygmunt Bauman, o indivduo est cada vez mais sozinho, isolado e, caso ainda busque um grupo a seguir, numa tentativa de identificao: de construo de uma identidade que est incerta. E isso o que ocorre no conto Insistncia. Sua personagem no sabe o real motivo da luta de seus companheiros, no sabe o propsito daquilo em que est engajado. Apenas est ali por necessidade de encontrar um grupo para fazer parte, buscando indivduos com quem se identifique: um claro exemplo da crise identitria ps-moderna. O conto uma representao da necessidade que o homem, hoje, carrega, tendo de sentir-se como parte de um movimento, de um conjunto de pessoas, na tentativa de construir uma identidade e um propsito de vida, mesmo ele no sabendo direito do que se trata. A forma de agregao espontnea em tribos, difundidas e originadas naturalmente pelos jovens nas dcadas de 60, 70 e 80, como nos movimentos punk ou hippie (claro que influenciados pelos mass media), agora tende a ocorrer institucionalmente, assim como nas ONGs, pois todos precisam fazer parte de um movimento, principalmente se esse movimento possui como objetivo melhorar o assustador mundo ps-moderno, dando s
13

Ibidem, p. 41.

91 pessoas a possibilidade de entreverem a perspectiva, de diminuir a desigualdade entre os homens e aceitarem a diversidade. A questo das diferenas, outro aspecto que a sociedade contempornea se v obrigada a enfrentar, surge, cifrada, no texto Insistncia, de forma crtica e irnica. A modernidade lquida fez emergir o multiculturalismo, problematizou o assunto excluso social, criando a necessidade de resoluo, nem que seja, como mostra o conto, fora ou, tomando a linguagem do texto para exemplificar, na base da pancada, como possvel perceber no trecho abaixo:
[...] quando eu via eu j estava batendo nos caras e tocando os caras para fora de novo, e quanto mais rpido a gente terminava melhor era, porque a a gente podia voltar e ficar descansando de novo sem fazer nada, mas a merda era que a folga no durava muito e logo reiniciava a agitao e l se ia atrs dos caras outra vez, s que a eu comecei a estrilar e numa dessas eu fiquei de p e disse pra eles que eu ia ficar ali, e eles me olharam meio surpresos, at que um deles disse aqui voc no pode ficar, eu j ia dizer tudo bem e ir embora, mas a me deu o estalo e eu disse como no posso ficar? Eu posso ficar onde quiser, o outro engoliu em seco e disse pode no e eu retruquei em cima por que no?, ele no soube mais o que dizer e veio pra cima de mim.14

A problemtica das diferenas ocorre tambm no conto A cura. O texto trata da grotesca desigualdade social que se vivencia hoje. Porm, nota-se que Amlcar se apropria, de maneira intensa e mais evidente, da mesma frmula, como fazem Daniel Pellizzari e Marcelo Benvenutti, de no situar os conflitos de suas narrativas em um determinado pas, estado ou cidade, o que ocorre em toda a obra. Em nenhum momento h informaes precisas sobre os locais em que se desenvolvem os fatos narrados. Seus temas so tratados como universais, tendo o mundo como um nico lugar, um nico espao scio-cultural globalizado, o que corrobora o que se diz sobre essa novssima gerao de contistas gachos quanto a no se centrar mais numa retomada ou numa intertextualidade histrica, discutindo questes polticas, sociais e econmicas de um determinado perodo do pas ou regio, no caso, do Brasil ou do Rio Grande do Sul. A contstica de Bettega Barbosa no problematiza a noo de que o conhecimento histrico torne possvel uma avaliao crtica do momento atual, como afirma Linda Hutcheon, ao tratar do conceito de metafico
14

Ibidem, p. 45.

92 historiogrfica no romance ps-moderno, dizendo, em Potica do ps-modernismo, que a obras de arte literrias ps-modernas
especulam abertamente sobre o deslocamento histrico e suas conseqncias ideolgicas sobre a forma como se escreve a respeito da realidade do passado, sobre o que constitui os fatos conhecidos de qualquer acontecimento, gerando, assim, essa problematizao que a psmodernidade gera com a histria.15

A prtica de utilizar a literatura como forma de criticar a atualidade a partir de uma retrospectiva histrica, de uma crtica diretamente poltica e voltada aos problemas de um povo que a narrativa da novssima gerao abandona, centrando-se num cotidiano sobrevivencialista , ocorreu tambm na contstica brasileira e gacha a partir da gerao ps-64, j considerada por Gilda Bittencourt, em O conto sul-rio-grandense, pelas caractersticas equivalentes s apontadas por Hutcheon, como ps-moderna: uma gerao perturbada pela instaurao de uma nova ordem poltica16. Para Bittencourt,
os anos 60, marcado pela ditadura, presenciaram o progressivo acirramento do confronto entre segmentos da populao com os rgo repressores, em face do fechamento gradual do regime, culminando com a edio do AI-5 em 1968. A intelectualidade brasileira, em sua grande parte, desde a primeira hora manifestou seu repdio ao cerceamento das liberdades individuais e combateu, sob as mais variadas formas, o regime militar, seja na militncia explcita, seja atravs da prpria produo artstica que adquiriu um carter peculiar de conscientizao e denncia. Havia uma agitao cultural generalizadas que envolvia tambm os jovens escritores, sedentos de mudanas que levassem instaurao de uma sociedade mais justa e, sobretudo, mais livre.17

O abandono histrico, que se presencia agora, ocorre pelo desgaste do poltico apontado por Maffesoli, pela suspeita e pela descrena em relao poltica, que se exprime no desinteresse pela coisa pblica, causando uma forte indiferena social, conduzindo a vida coletiva ao individualismo, fortalecendo a burocracia.

15

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Traduo de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago. 1991. p. 128. 16 BITTENCOURT, Gilda Neves da Silva. O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade. Porto Alegre: UFRGS, 1999. p. 60. 17 Ibidem, p. 60.

93 A quotidianidade, a vida fechada no privado, faz com que o indivduo, de acordo com Baudrillard, em A sociedade de consumo18, reorganize seu trabalho, seu lazer, sua famlia e suas relaes, de modo involutivo, aqum do mundo e da histria, aqum do poltico e do burocrtico, estagnando o olhar objetivo da totalidade. nesse sentido que se considera esta uma gerao despreocupada com a poltica (com a memria histrica) de sua terra, no sentido de no olhar para trs e criticar o porqu das condies atuais, j que o discurso ideolgico est na crtica dos fatos do cotidiano, no que se vivencia e se observa diariamente, sem memria, confirmando o que Silviano Santiago entende como o narrador ps-moderno: um algum que narra a partir do que observa. J no caso de narrar a si mesmo a partir de uma viso externa, como acontece em Vidas cegas e Ovelhas que voam se perdem no cu, Amlcar tambm compartilha dessa caracterstica que Santiago diz ser outra questo da forma de narrar na ps-modernidade. O exemplo est no conto que abre o livro, chamado Auto-retrato. O ttulo indica algum que, especificamente, pretende falar de si prprio e, no entanto, em nenhum momento sequer usa a primeira pessoa, sendo esse um dos nicos textos da obra em que o narrador no o prprio protagonista. Ele apenas, no que considera um retrato seu, descreve um lugar, empregando, na tentativa de um distanciamento extremo, uma linguagem cinematogrfica, como possvel notar no trecho abaixo:
O centro, o incio de tudo, esta casa grande e um tanto sinistra, as janelas sempre fechadas, muitas rvores altas ao redor (talvez paineiras, com certeza um salso choro). As paredes sujas, entre cinza e marrom. No d para dizer que , ou foi, uma casa rica. Uma casa grande, apenas. O que mais? Claro, a perspectiva, a vista sempre de cima. A fachada (o pouco que aparece dela, em funo do ngulo) e o telhado (tambm muito sujo, musgos nas telhas) meios que misturados num difcil e nada explcito primeiro plano. Depois, a entreviso dos fundos da casa, j no sendo possvel distinguir-se entre o que ainda a casa e o que j so as rvores do ptio e as suas sombras. E um detalhe intil: uma parreira de folhas estorricadas, como extenso do que talvez fosse a cozinha. mais ou menos isso.19

Ainda, nesse retrato de si mesmo que no fala diretamente de si, o narrador direciona sua viso, na terceira pessoa e com a mesma perspectiva externa, a personagens
18 19

BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2003. BARBOSA. Amilcar Bettega. Op. cit. nota 6, p. 11.

94 que fazem parte desse espao descrito, valendo-se, como indica a teoria ps-moderna, da alteridade, da comparao, fazendo do outro o espelho de si, como mostra o seguinte trecho, em que surgem, como parte do cenrio, uma mulher gorda e um homem:
uma gorda imensa, de braos muito brancos e que parecem ter, na altura das axilas, o dimetro de uma melancia. As coxas devem ser horrivelmente maiores e mais feias (repletas de varizes, daria at para apostar), mas esto cobertas por um vestido que vai at o meio das canelas. Um vestido indecente. Ainda que desa at quase os ps, o vestido indecente, talvez porque deixe mostra aqueles braos asquerosos. Est deitada. Ou antes, esparramada sobre uma cama de armar. Ela, a gorda, est no jardim, alguns metros frente da casa. A figura do homem mais difcil de entender. Fica misturado sombra de uma rvore, como quem vigia alguma coisa distncia. Somente com esforo que ser possvel distingui-lo da parede escura ao fundo e da sombra da rvore.20

A imobilidade, o cansao, a densidade de tudo o que cerca as personagens de Deixe o quarto como est tambm est presente nesse auto-retrato, podendo ser percebida no fragmento acima. Esse ser que se descreve a partir de um olhar externo possui, igualmente, tais caractersticas, melhor evidenciadas no momento em que o narrador diz: O que angustiante, o que chega a ser inadmissvel, a imobilidade de que tudo na casa est tomado21. Narrado na primeira pessoa do plural, o conto A cura trata da histria de um grupo de indivduos isolados de tudo e de todos, numa espcie de cerco, fortificado por um rio construdo artificialmente, por estarem infectados por um vrus desconhecido. O que os estimula ainda a viver a apario de um doutor pesquisador e sua equipe, que vai at l regularmente com a inteno de solucionar o problema. Os dias passam e os enfermos permanecem, eternamente, esperando pela cura, admirando e confiando no trabalho do doutor, como no trecho que segue:
Ainda bem que temos o doutor, esse homem que no nos abandona. A situao difcil, mas sabemos que ele tem trabalhado. Nos dias em que nosso nimo nos pe um pouco mais vivo que percebemos toda a dedicao do doutor e da sua equipe. So os momentos em que a febre
20 21

Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 14.

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arrefece e, quase naturalmente, nos tornando mais observadores, desconcentramo-nos um pouco da luta contra a doena e podemos ver melhor as coisas, o trabalho do doutor.22

Pensando nas configuraes do espao do mundo ps-moderno, dos grandes centros urbanos, Bettega descreve em A cura o que Bauman considera, em Modernidade lquida, um espao vazio: um espao inexistente no mapa de uma cidade, desconsiderado por ela, que no faz mais parte dela, como possvel que se note no seguinte trecho:
Hoje, por exemplo, h algum consenso entre ns de que j fomos um bairro da cidade, que vivamos muito prximos deles e que muitos de ns inclusive j estiveram l. Mas jamais conseguimos afirmar tal coisa com plena certeza. Provas concretas no existem, embora no haja outra explicao para o fato de cada um de ns ter, dessa ou daquela forma, uma idia bastante clara de como a cidade.23

Os espaos vazios, para Bauman, so aqueles lugares a que no se atribui significado, ou seja:
Os espaos vazios so antes de mais nada vazios de significado. No que sejam sem significado porque so vazios: porque no tm significado, nem se acredita que possam t-los, que so vistos como vazios (melhor seria dizer no-vistos). Nesses lugares que resistem ao significado, a questo de negociar diferenas nunca surge: no h com quem negocila. O modo como os espaos vazios lidam com a diferena radical numa medida que outros tipos de lugares projetados para repelir ou atenuar o impacto de estranhos no podem acompanhar.24

O conto, em seu subtexto, mostra um grupo de indivduos que no possui um s sentimento de dignidade, metaforizado na doena, no vrus. O vrus no nada alm desse sentimento de no ter dignidade e no ter fora nem nimo para lutar contra ele, ou seja, o cansao, a falta de esperana, que torna as pessoas passivas e conformadas com o problema, deixando tudo nas mos dos outros: caso eles consigam solucionar, tudo bem, mas caso no consigam, os doentes no faro nada, o que tambm uma forte crtica queles que aceitam uma condio desumana de vida e se conformam com ela. Pode-se ter
22 23

Ibidem, p. 59 Ibidem, p. 61. 24 BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 120.

96 um exemplo de tais caractersticas no trecho abaixo se pudessem ser trocadas as palavras vrus pela expresso falta de dignidade e a palavra sade por dignidade ou orgulho:
No sabemos, e talvez jamais saibamos, o que veio primeiro: se foi o vrus que aqui se instalou e causou toda a degradao, ou se foi a degradao, a insalubridade do nosso meio que gerou o vrus. So dvidas que nos assaltam, mas no cabe a ns esclarec-las. Primeiro e isso eles nos fazem ver todos os dias temos que nos ocupar dos nossos corpos, do pouco que ainda resta da nossa sade.25

Na mesma pgina do conto ainda possvel perceber a recorrncia da metfora do cansao, na imobilidade, desistncia e conformismo dos pacientes, e se torna evidente que esse cansao no uma canseira qualquer, e sim, o cansao, sem nada que o remeta a alguma explicao especfica: o vrus no afeta diretamente nenhum rgo determinado, o corpo se mantm clinicamente saudvel, apenas cai sobre ns o cansao. Mas nos casos mais graves um cansao que aniquila, que pesa nos ossos, que imobiliza o corpo at fazlo desabar26. No conto Hereditrio, um homem, aps a morte de seu pai, recebe como herana, numa caixa recoberta por um veludo polido, uma estranha substncia em forma esfrica e gelatinosa da qual, aps toc-la, no pode se desgrudar. Num primeiro momento, depois de tentar livrar-se dela por inmeras vezes, sente-se constrangido pela gosma que permanece consigo e faz de tudo para que os outros no a vejam, mas com o passar do tempo, ele nota que ningum a percebe e segue vivendo normalmente com ela, sem mais se preocupar, afirmando, ao final da narrativa, que:
A gelia j no se gruda mais em minhas mos ou nos meus braos ou no meu rosto, como no comeo. Ela est em mim. Simplesmente ela est. Sinto-a quanto respiro, ou falo, ou durmo. Se me incomoda? No vou dizer que no. Tem tempos em que chega at a me doer. Uma dor morna, por dentro. D uma vontade horrvel de fazer uma besteira, mas eu sei que ningum ia me entender. Eu diria a gelia, e era bem capaz de rirem da minha cara. E eu nem poderia dizer vejam, ento, seus idiotas, aqui est ela. A percebo que no tenho muito a fazer e vou me
25 26

BARBOSA, Amlcar Bettega. Op. cit. nota 6, p. 60. Ibidem, p. 60.

97
acalmando. Respiro fundo, digo para mim mesmo a gelia, e a coisa vai passando.27

O conto trata de outro exemplo evidente de passividade e conformismo ante as situaes impostas pela vida, que as personagens de Bettega aceitam caladas. Mais uma vez o problema se manifesta na personagem como algo concreto, da mesma forma que em Crocodilo I, metaforizado agora na gelia, grudado a ela, colado nela. Novamente a narrativa recorre a algo denso, espesso, como o calor da cidade em Exlio ou o corpo do rptil, para mostrar a dificuldade de movimento, o desnimo e a impossibilidade de lutar contra o que ocorre, sendo a nica sada adaptar-se. O homem representado por Amilcar Bettega Barbosa transita nesse espao gelatinoso, nesse terreno nada firme, em que cada passo na tentativa de fuga o afunda mais e mais. A herana deixada personagem de Hereditrio isso. Inicia agarrada mo daquele homem que nunca dera ouvidos ao pai quando esse tentava se aproximar. Agora, quanto mais tenta livrar-se dela, mais a gelia toma conta de seu corpo, aquela culpa, aquele fardo, o invade. nesse ritmo de fraqueza, de total passividade e de conformismo com as situaes do cotidiano que, devido sua liquidez, sua maleabilidade e inconstncia, transforma e molda as vidas das personagens de Deixe o quarto como est, que a condio do homem contemporneo est representada. Um outro exemplo o conto O rosto, em que um indivduo perseguido constantemente por uma cabea flutuante, de cabelos longos e negros, pelos corredores e aposentos de uma residncia, ou da casa como trata o narradorprotagonista , que modifica sua estrutura, criando e consumindo, sem trgua, novos e antigos ambientes, configurando novas realidades a cada dia. O protagonista no consegue deter ou interferir nesse processo de contnua reconfigurao, e sua nica forma de seguir vivendo , como em todos os outros textos, aceit-la e se adaptar. Preso num espao urbano que o sufoca ou muitas vezes nem o aceita, como em A cura , esse indivduo no v possibilidades de fuga. um homem cansado de lutar: o que tiver de ser ser, pois ele no tem mais foras. Amlcar Bettega Barbosa , talvez, o autor que represente com mais fidelidade e ainda filiado aos pressupostos da narrao realista a vida contempornea e sua impotncia perante as coisas pblicas, polticas e burocrticas. Apresenta um homem sem perspectiva,
27

Ibidem, p. 50.

98 vivendo num mundo considerado por Jameson, em As sementes do tempo, como a poca do descaso28, sendo levado, como afirma Christopher Lasch, a uma desvalorizao do herosmo, a uma vida em que sobreviver o mais alto nvel a ser alcanado, j que a preservao do eu na vida cotidiana faz com que as pessoas revelem-se de modo pleno, mesmo nas condies mais angustiantes, assim como todas as personagens de Deixe o quarto como est. O sobrevivencialista do cotidiano apontado pelo autor de O mnimo eu, tambm apontado por Bauman que considera ser essa a caracterstica da individualidade psmoderna , descartou a histria e partiu para uma vida presa ao dia-a-dia, devido sua radical restrio de perspectiva, que o impede de exercer qualquer influncia sobre o curso dos acontecimentos pblicos, sobre o curso de sua prpria vida, perfeitamente exemplificado por Bettega em seu Estudo para a composio do cansao, um fiel retrato da atual condio humana.

28

JAMESON, Fredric. As sementes do tempo. Traduo de Jos Rubens Siqueira. So Paulo: tica, 1997. p. 109.

99

LEITORES

DE

KAFKA

OUTROS

ABSURDOS:

RELAES

TRANSTEXTUAIS PS-MODERNAS

Eis portanto um mundo imaginrio, porm criado pela correo deste mundo real; um mundo no qual o sofrimento, se quiser, pode durar at a morte; no qual as paixes nunca so distradas, no qual os seres ficam entregues idia fixa e esto sempre presentes uns para os outros. Nele o homem finalmente d a si prprio a forma e o limite tranqilizador que busca em vo na sua contingncia. Albert Camus

Nota-se, na escrita da novssima gerao de contistas gachos aqui analisada, o uso constante da esttica do absurdo, numa forte equivalncia, predominantemente, com a literatura kafkiana, o que sugere uma possvel relao transtextual existente entre a escrita absurda de Kafka e de outros autores que se dedicaram a tal esttica e a tal pensamento sobre a vida, como Albert Camus e a atual produo do conto no Rio Grande do Sul. corrente hoje, dentro dos estudos literrios, trabalhar as relaes existentes entre diferentes obras literrias, ou melhor, entre diferentes textos. Tais relaes foram abordadas, primeiramente, por Mikhael Bakhtin, ao estudar, por exemplo, a polifonia dos textos de Dostoivski, em Problemas da potica de Dostoivski, o que propagou os conceitos de dialogismo e pluridiscursividade, entendendo-se, posteriormente, que todo o texto constri-se como um mosaico de citaes, como diz Julia Kristeva, e que todo o texto a absoro e transformao de um outro texto. Para Bakhtin, ao abordar-se a literatura do escritor russo, tem-se a impresso de tratar-se no de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda uma srie de discursos filosficos de vrios

100 autores e pensadores1, afirmando, ainda, que a multiplicidade de conscincias e de vozes independentes, que dialogam, constitui o que peculiar em seus romances: a polifonia. Para Bakhtin, Dostoivski o criador do romance polifnico2. A partir das reflexes bakhtinianas, segundo Carlos Reis, Julia Kristeva apresentou o conceito de intertextualidade, estabelecendo uma concepo dinmica do texto literrio, que, para o terico portugus, uma entidade situada num vasto universo textual (que abarca tanto os textos literrios como os no literrios), funcionando como espao de dilogo, troca e interpretao constante de uns textos noutros textos3. Grard Genette, em Palimpsestes4, ampliando e sistematizando as possibilidades de reflexo terica nesse campo, props um conceito abrangente, sendo a intertextualidade apenas uma das modalidades do que chamou de transtextualidade: tudo o que coloca um texto em relao, manifesta ou secreta, com outros textos. As relaes transtextuais, segundo o terico, podem aparecer atravs de diferentes formas. A primeira a da intertextualidade, considerada como a presena efetiva de um texto em outro texto, como, por exemplo, uma citao, um plgio, uma aluso, etc. A segunda, a paratextualidade, representada, por exemplo, pelo ttulo, subttulo, prefcio, posfcio, epgrafes, etc. So elementos que esto fora do corpo do texto. A metatextualidade, a terceira modalidade, vista como uma relao crtica. a relao de comentrio que une um texto a outro texto: um estudo, uma anlise, entre outros. A quarta, a hipertextualidade, toda relao que une um texto (texto originado hipertexto) a outro texto (texto originrio hipotexto). E a quinta, a arquitextualidade, aquela que estabelece uma relao do texto com o estatuto a que pertence, includos aqui os tipos de discurso, os modos de enunciao, normas e os gneros literrios em que o texto se inclui e que tornam cada texto nico. evidente a relao intertextual com a literatura de Kafka no conto A vida da pausa, de Marcelo Benvenutti, j que seu protagonista, que narra na primeira pessoa, diz, prometendo falar do prprio autor de Vidas cegas, que este autor, a quem chamaremos de
BAKHTIN, Mikhael. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981. p. 1. 2 Ibidem, p. 3. 3 REIS, Carlos. O conhecimento da literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003. p. 185. 4 GENETTE, Grard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982.
1

101 K, temos que afirmar que seu estilo, muitas vezes garboso, outras tantas seco, destitudo de personalidade prpria5, remetendo diretamente clebre personagem de O processo, e continua, dizendo que o distinto K arroga-se o direito de dizer-se admirador de Kafka e Rimbaud, a tal ponto que chega a cit-los em suas vidas6. As relaes transtextuais entre a produo de Benvenutti com a literatura de Franz Kafka envolvem, tambm, aspectos paratextuais, j que o autor fez parte de uma editora independente, pela qual publicou dois outros livros de contos, chamada Edies K. No que diz respeito a arquitextualidade, esses conjunto de vidas contadas com extrema brevidade, tanto em Benvenutti como em Daniel Pellizzari, segue o modelo estrutural deixado por Kafka em contos como Pequena fbula, por exemplo, em que a extenso mnima no compromete o que se est dizendo, sem descries desnecessrias de espao ou personagem:
Ah disse o camundongo , a cada dia o mundo se torna mais estreito. No incio ele era to amplo que eu tinha medo, continuei correndo e fiquei feliz por finalmente avistar, esquerda e direita, muros ao longe, mas esses longos muros correm to rpido um na direo do outro que j estou no ltimo quarto e ali, no canto, est a armadilha para dentro da qual vou correndo.

102 literatura absurda, assim como se retoma toda a construo do cenrio, estando os dois indivduos deitados numa cama e sozinhos num quarto, tendo, como primeira reao, aceitar como algo normal o ocorrido. Se Amlcar Bettega Barbosa escreveu Auto-retrato, apenas descrevendo um cenrio para mostrar, de forma alegrica, como o narrador do texto se enxerga, contando que O centro, o incio de tudo, esta casa grande e um tanto sinistra, as janelas sempre fechadas, muitas rvores altas ao redor (talvez paineiras, com certeza um salso choro).10, Franz Kafka tambm o fez, no conto A ponte, usando um espao como um retrato seu, falando sobre si, durante toda a narrativa, como se fosse uma ponte, como possvel perceber no seguinte trecho: Eu era rgida e fria, eu era uma ponte, sobre um abismo eu jazia11. Apesar de Amlcar se diferenciar do texto kafkiano, descrevendo o cenrio sempre na terceira pessoa, a mesma objetividade descritiva, com a mesma funo, a de revelar como algum interiormente, aparece nos dois textos. Em Franz Kafka, para Maurcio Tragtenberg, no artigo Kafka: um romancista do absurdo, a absurdidade transcendental, reside na incomunicabilidade do homem em relao aos seus semelhantes, formando uma trama de relaes pessoais sem sentido que so impostas por circunstancias alheias ao sujeito. O mesmo ocorre, o que lembra o romance O processo, no conto O encontro, de Amlcar Bettega Barbosa. O texto, de mesmo modelo de incomunicabilidade kafkiana, de desorientao, trata de um casal que vai at uma cidade no identificada pelo narrador para um suposto encontro que, da mesma forma, nunca identificado com quem quer que seja. Na cidade, que cercada por uma antiga muralha, o casal aloja-se e, tentando contato com seus moradores para saber mais do tal encontro, quando ser e onde ocorrer, no conseguem nada seno informaes contraditrias e imprecisas, o que determina que ambos, no final, se percam definitivamente um do outro. O sentimento de cerco das personagens de Kafka, como se sente em Gregor Sansa, sem possibilidade de ir contra o que o perturba, o consome, o mata, corrente na literatura da novssima gerao de contistas gachos. Situao similar, assim como a prpria criatura que protagoniza o conto um roedor, um animal , possvel se encontrar

10 11

Ibidem, p. 11. KAFKA, Franz. Op. cit. Nota 7, p. 49.

103 em Um hamster, de Daniel Pellizzari: ambas personagens, no humanas, trancafiadas, perdero suas vidas, de maneira implcita em Pellizzari e explcita em Kafka, por no haver forma de fuga perante a situao imposta pelo meio em que vivem, cada uma delas condenada pela condio humana de sua poca. No s em Um hamster o uso de animais ou insetos, como fez Kafka, aparece na literatura dessa nova gerao para tratar da condio humana. possvel encontrar essa relao em contos como Teias, tambm de Pellizzari em que um homem passa seus dias envolvido com aranhas que habitam o banheiro de sua casa , em Missal para rastejantes narrativa que conta a relao de uma mulher com uma infestao de formigas, que tambm ganham voz na narrativa e os dois contos de Bettega chamados Crocodilo I e Crocodilo II em que as personagens possuem crocodilos agarrados em suas costas, entre outros animais. A absurdidade, corrente nos textos de Amlcar Bettega Barbosa como em Hereditrio, por exemplo, em que uma gelia gruda na mo da personagem e ela a aceita, sem relutar , a forma com que suas personagens reagem a tais condies sem sentido algo igualmente semelhante ao pensamento kafkiano e camusiano de absurdidade da vida, da existncia sem propsito, sem finalidade, em que o esforo para mudar o curso das coisas no leva a lugar algum. Albert Camus, ao tratar do absurdo em suas obras, retoma os problemas discutidos pelos existencialistas ao abordar o sem sentido da vida, da existncia humana, que segue, numa rotina, num ciclo despropositado, para a morte: um ser que existe para esperar a morte. Em O mito de Ssifo, um dos principais trabalhos de Camus sobre o absurdo, o autor trata do homem desesperanoso, sem recompensa pelo seu esforo, consciente, j que o nico fim certo a morte, da inutilidade de sua luta, ou seja, de que no h castigo mais terrvel do que o trabalho intil e sem esperana12, o que torna compreensvel o porqu de um dos contos de Daniel Pellizzari se chamar Os calos de Ssifo. Alm do elemento paratextual equivalente, o texto, em seus aspectos intertextuais que tem como principal temtica a reflexo de um homem sobre sua prpria vida, perante a morte do pai, e

12 CAMUS, Albert. O mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo. Traduo de U. Tavares Rodrigues. Lisboa: Livros do Brasil, s.d. p. 147.

104 considerando-se, como concluso de seus pensamentos, se tratar um homem ridculo, j que reconhecera, somente no instante do sepultamento, o quanto o amava equivale questo explorada por Camus. possvel que se perceba, no conto, o que o relaciona de forma clara ao existencialismo camusiano, a percepo da absurdidade da vida ao se deparar com a possibilidade da morte, j que a partir da conscincia de sua inevitabilidade e perante sua presena que a personagem pensa em sua existncia como sendo algo ridculo: pensa no homem como um ser ridculo, sendo, essa, uma outra forma de adjetivar o absurdo. Em O homem revoltado, Albert Camus retoma a questo do absurdo, considerando a revolta como nico caminho ou sada para a vida. Para Camus, a revolta, por ser um sentimento comum em todos os homens, sua defesa permanente e faz com que ele sinta-se solidrio, pois, afirma, ainda em O mito de Ssifo, que
uma das posies filosficas coerentes a revolta. Ela o confronto perptuo do homem e da sua prpria absurdidade. a exigncia de uma impossvel transparncia. Equaciona o problema do mundo [...] a presena constante do homem em si prprio. No a aspirao, pois sem esperana. Esta revolta no passa da certeza de um destino esmagador, mas sem a resignao que deveria acompanh-la.13

visvel a intertextualidade com as questes existenciais tratadas por Camus na obra de Daniel Pellizzari, que compactua diretamente com a problemtica da falta de esperana, escolhendo, como propsito de vida, a revolta, abdicando do mundo e da vida sem sentido, figurada na intensa representao do prprio espao como decadente, e acelerando, atravs da violncia, do txico, o encontro com a morte, j que a nica certeza o fim trgico e sem possibilidade de fuga. H, no pensamento de Camus, uma valorizao da fora individual, promovida pela natureza humana. O homem revoltado mostra que Camus encontra, na questo da absurdidade de vida, a revolta como uma verdade, como algo que se ope ao absurdo, ou seja, que mantm o homem consciente: a revolta o ato do homem informado, que tem conscincia de seus direitos14.

13

Ibidem, p. 69-70. 14 CAMUS, Albert. O homem revoltado. Traduo de Valerie Rumjanek. Rio de Janeiro: Record, 1996. p. 33.

105 Na arte, na criao, a revolta recusa o mundo por causa do que nele falta e em nome daquilo que ele . Para Camus, a exigncia da revolta, dentro da arte, , em parte, uma exigncia esttica: criao. O artista, por insatisfao, refaz o mundo por sua prpria conta, j que recusa o real por consider-lo absurdo.
Mas a revolta do artista contra o real, e ela torna-se suspeita para a revoluo totalitria, contm a mesma afirmao que a revolta espontnea do oprimido. O esprito revolucionrio, nascido da negao total, sentiu instantaneamente que havia tambm na arte, alm da recusa, um consentimento; que a contemplao arriscava-se a equilibrar a ao, a beleza, a injustia, e que, em certos casos, a beleza era, em si mesma uma injustia sem recurso. Da mesma forma, nenhuma arte pode viver da recusa total. Assim como todo o pensamento, a comear pelo da nosignificao, significa, no h igualmente arte do no sentido. O homem pode permitir-se a denncia da injustia total do mundo e reivindicar um justia total que ele ser o nico a criar. Mas ele no pode afirmar a feira total do mundo. Para criar a beleza, ele deve ao mesmo tempo recusar o real e exaltar alguns aspectos. A arte contesta o real, mas no se esquiva dele.15

nesse sentido que a recusa do real, interpretando o pensamento camusiano, e, ao mesmo tempo, sua apropriao, sustenta a esttica do absurdo na arte literria, assim como em todas as outras formas artsticas, pois se entende tal modalidade como uma forma de recusa realidade devido a um sentimento de revolta. Para represent-lo, o absurdo utiliza essa realidade, transformando-a conforme os desejos criativos do artista. Segundo Camus,

na arte, a revolta se completa e perpetua na verdadeira criao, no na crt1.1463 J-1.3(fj3(d)-17(sm

106 A questo da absurdidade da vida est ligada, de acordo com o pensamento de Camus e sua interpretao do mito de Ssifo, ao sentido absurdo da vida em sua cotidianidade, na repetio dos atos inteis e gestos vazios, um dia aps o outro, sem finalidade, a no ser uma forma de esperar da morte. Para Camus, o absurdo est no cotidiano:
Os gestos de levantar, o carro eltrico, quatro horas de escritrio ou de fbrica, refeio, sono e segunda-feira, tera, quarta, quinta, sexta e sbado no mesmo ritmo, este estado segue-se com facilidade a maior parte do tempo. S um dia o porqu se levanta e tudo recomea nessa lassido tingida de espanto [...] no extremo desse despertar vem, com o tempo, a conseqncia o suicdio ou o restabelecimento [...] porque 18 tudo comea pela conscincia e nada vale a no ser por ela.

Sendo a ps-modernidade um lugar de eterno presente, de vida presa a um cotidiano sobrevivencialista e rotineiro, no difcil que se divise essa relao entre as obras estudadas aqui e a questo do existencialismo, formador da idia de absurdidade. Para Camus o que paraleliza o problema da solido, do abandono, da individualidade defensiva e do isolamento que o homem ps-moderno carrega consigo, temticas exploradas e valorizadas na contstica de Amilcar Bettega Barbosa, de Benvenutti e, principalmente, por Pellizzari , o homem se define no mundo por sua condio de exilado, caracterizada pela absurdidade de sua vida, pelo pessimismo, pela falta de perspectiva: uma condio limitada, cruel e sem amanh. Para o autor de O mito de Ssifo, a condio humana absurda, e esse sentimento no brota de um simples exame de um fato ou de uma impresso, mas jorra da comparao entre um estado de fato e uma certa realidade, uma ao e o mundo que a ultrapassa. O absurdo essencialmente um divrcio19, que se pode entender como uma rejeio da ordem natural da vida, do viver para morrer, partir para o nada, sem propsito algum. Isso perceber o absurdo. Ele existe quando esse divrcio percebido, como na perspectiva do narrador em Vidas cegas e suas perguntas sem respostas. Marcelo Benvenutti com seu carter discursivo e filosfico, refletindo sobre a vida com indagaes como Que ideologia jogaremos nas cabeas sedentas de dvidas?20 ou afirmaes como a vida no procura um sentido em si mesma. Ela no tem resposta para nossas
18 CAMUS, Albert. Op. cit. nota 12, p. 25. 19 Ibidem. p. 44. 20 BENVENUTTI, Marcelo. Op. cit. nota 5, p. 169.

107 perguntas21 trata, de forma evidente, dos grandes problemas explorados pelo existencialismo francs. Tais problemas so revisitados, agora, na ps-modernidade, pelo carter de desorientao do sujeito e sua vida vinculada ao presente. A diferena a completa ausncia de responsabilidade de existncia e de projetos para exerc-las. A psmodernidade no proporcionando um sentido satisfatrio de existncia a no ser o fato de sobreviver um dia aps o outro, tendo apenas um caminho a seguir e um lugar a chegar no final de tudo: a morte. Para enfrentar essa vida absurda, cegar-se, um recurso tambm absurdo, parece a nica soluo para uma existncia carregada de dvida. O profundo sentido do absurdo da vida, segundo Maurcio Tragtenberg, que tem suas razes em Dostoivski, o que se ramifica em Albert Camus, com A peste, num sentido imanentista, assumindo traos transcendentais em Franz Kafka. Para o crtico, na preparao do caminho para a interpretao do absurdo na vida humana situa-se o homem dostoievskiano, que aparece como negao do racionalismo. Essa atitude pode ser encontrada no conto O rosto, de Bettega Barbosa, j que em momento algum do texto o homem, que perseguido por uma cabea flutuante, dentro de sua prpria casa, preocupase racionalmente em saber de onde ela surgiu, e sim, em fugir, tentar engan-la e captur-la, o que tambm acontece em O crocodilo I: percebendo o animal agarrado s suas costas, a personagem no se desespera, no age de forma esperada, normal, racional, questionando de onde surgiu aquele ser, mas apenas passa a pensar na forma como viver a partir daquele momento. Outro exemplo o conto Hereditrio: a reao da personagem em contato com a substncia gelatinosa deixada por seu pai foge, igualmente, dos padres da normalidade. Para Jos Castelo, numa crtica revista Bravo Online, em Amlcar Bettega Barbosa

os reflexos de um Dostoivski so, de fato, inconfundveis em relatos como o primeiro dos dois O Crocodilo, a histria de um homem que acorda com um crocodilo agarrado s costas. E, quase intil dizer, os rastos de um Franz Kafka. Reverberaes que assinalam leituras, ou paixes ntimas, e at (mas esse no o caso de Bettega) influncias asfixiantes. Logo se pensa, tambm, no argentino Julio Cortzar, nas mos de quem o fantstico se tornou um instrumento de conhecimento, a perfurar a fragilidade humana. Escritores que no se contentaram com a superfcie da realidade e que suspeitaram de sua aparncia singela. Ou

21

Ibidem, p. 169.

108
que, para relembrar o princpio legado por Andr Breton, trataram de procurar tudo ver, tanto por fora como por dentro.22

O absurdo, de acordo com Tragtenberg, atinge sua mxima expresso em Dostoivski, mostrando que toda idia religiosa ou social desenvolve-se sob o signo do absurdo, indo da liberdade ilimitada ao auto-aniquilamento. Isso acontece em Ovelhas que voam se perdem no cu, j que suas personagens facilmente tendem autodestruio, mutilao prpria, ao castigo por no terem mais propsitos de vida, devido ao fato de no encontrarem sadas para enfrentar o mundo em que vivem, assim como fazem as personagens de Dostoivski, podendo usar Rasklnikov como exemplo. A questo do castigo, da punio, do exlio, corrente na obra de Dostoievski e de Franz Kafka, que se liga conscincia do pecado, da culpa, ganha, na literatura da novssima gerao de contistas gachos, tambm seu espao, seja na solido das personagens, como nas criaturas de Vidas cegas e de Ovelhas que voam se perdem no cu, ou no sofrimento dirio como punio, como, por exemplo, acontece no conto A visita, de Amlcar Bettega Barbosa, em que um homem, no estilo kafkiano de desorientao e falta de informao precisa sobre o que o circunda, levado a visitar, numa manso um tanto inslita, uma Duquesa, que o guia a um passeis pelos aposentos do casaro. Cruzando por inmeras salas estranhas, como uma em que homens nus fazem exerccios de ginstica, ele se depara, ao entrar no ltimo cmodo visitado, com uma espcie de arena, com um homem acorrentado, que chicoteado violentamente, para espantar o tdio de um dndi qualquer. Num primeiro instante, o protagonista, que narra em primeira pessoa, confessa que se sentiu constrangido e indignado com a cena, mas logo, incentivado pelos outros a maltratar o homem amarrado, comeou a puni-lo tambm, confessando que:
evidente que no incio foi difcil, inclusive fiz muitos movimentos em vo. S depois, quando o brao foi se soltando, comecei a sentir um lento calor tomando conta do meu corpo. Deve ter sido a que acertei a primeira. Depois acertei mais duas muito boas, e o outro caiu. Ento ficou fcil. Todos riam a cada laao, e batiam palmas. A filha da Duquesa se pendurava ao meu pescoo e me beijava, o que inclusive me atrapalhava a motivao. O pianista proferia vivas pastosos, erguendo o copo no ar. E
CASTELLO, Jos. Vestgios do real. Bravo Online. Disponvel em: <www. bravonline.com. br/noticias.php?id=426>. Acessado em: 01/11/2005.
22

109
a Duquesa s dizia: como so parecidos.... Mas eu... Eu, o que ouvia mesmo era o zumbido do chicote desenhando um esse no ar e se acabando num estalo rspido sobre as costas dele. O Capito teve de chamar sete dos seus homens para me arrancarem o chicote da mo.23

Em A peste, de Albert Camus, segundo Tragtenberg, esse absurdo tem um aspecto imanentista: a morte, uma multido de ratos que invade uma cidade, tornando o fato algo do quotidiano: a coabitao com a morte tira dela qualquer aspecto trgico. o inumano bordejando o humano: ele imanente prpria existncia24. Essa aceitao pode ser relacionada ao conto A cura, de Amlcar Bettega Barbosa, e sua epidemia, que aniquila todo um grupo de pessoas, ou prpria cegueira em Vidas cegas, todas para tratar da condio do homem contemporneo e sua vida supostamente absurda, como acontece em A vida de Jairo, em que, assim como em Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago, uma epidemia de cegueira atinge toda uma turba. No texto de Benvenutti, ela causada pela fumaa de um cigarro, que queima os olhos de todos. De acordo com o jornalista Paulo Roberto Pires o que se coaduna com a questo da criao artstica proposta por Albert Camus, sendo o autor aquele que, por insatisfao, refaz o mundo por sua prpria conta, recusando a realidade sem abandon-la por completo, pois essa seria a verdadeira forma da criao , o narrador de Deixe o quarto como est, conjunto de contos de Amlcar Bettega Barbosa,
est sempre conduzindo o leitor por um mundo que ao mesmo tempo facilmente reconhecvel e radicalmente estranho, em constante mutao. Em A cura, por exemplo, a descrio do hospital-isolamento para doentes infectados com uma peste de ressonncias camusianas , ao mesmo tempo, o mergulho num outro universo que parece regido por leis prprias e assentado num territrio de geografia improvvel. Esta uma das estratgias que Bettega usa para afastar a tentao do realismo, bem como a auto-reflexo exemplar num trecho de Aprendizado: Quando ando na rua de noite, como agora, no penso em nada, sou apenas parte da paisagem da rua, como se numa fotografia de uma rua de noite eu fosse algum fotografado caminhando nessa rua de noite.25

23 24

BARBOSA, Amlcar Bettega. Op. cit. nota 9, p. 89-90. TRAGTENBERG, Maurcio. Kafka: O romancista do absurdo. Disponvel em: <http://www.espaco academico.com.br/007/07trag_kafka.htm> . Acessado em: 15/04/2006. 25 PIRES, Paulo Roberto. A fico do substantivo. Terra. Disponvel em: < http://jbonline.terra.com.br/ jb/papel/cadernos/ideias/2002/05/31.html >. Acessado em: 01/11/2005.

110 A literatura de Borges, Cortzar, assim como a dos demais contistas latinoamericanos, tambm compe essa escrita contempornea, como aponta Tragtenberg, ao abordar o fantstico nos textos de Amlcar. Em entrevista Revista E, o professor de literatura da USP, Davi Arrigucci Jr., ao tratar da obra do escritor argentino Jorge Luis Borges, afirma que sua literatura carregada de um grande busca pelo conhecimento, pelo saber, uma busca intelectual, que se defronta com um tema fundamental, que a busca do homem por saber quem ele mesmo . S que, para isso, diz o crtico,
ele depende da morte. Inmeras histrias de Borges desembocam na histria de um homem procura de saber quem . H sempre a mola da busca da identidade, de saber quem eu sou. E isso s possvel diante da morte, ou seja, quando se completa a demanda. S a morte bota um fim nisso. Essa pergunta a mola das histrias todas, dos poemas todos, dos ensaios.26

O fantstico, para Arrigucci Jr., tambm um dos pilares na obra de Borges, porm no de maneira irracional, ou seja, no se trata de um destrambelhamento irracionalista. Muito pelo contrrio, ele um homem extremamente racional. S que uma coisa razo, outra coisa so os limites da razo27. Seguindo, de certo modo, os caminhos de Borges na Amrica Latina, Cortzar, tambm argentino, rompe com o realismo em sua literatura, dedicando-se fico fantstica, com procedimentos surrealistas, para explorar o subconsciente de suas personagens e a modificao da realidade, modalidade, esta, clara na literatura de Bettega. Porm, as relaes transtextuais do texto de Bettega com a literatura argentina no se esgotam a, o que se confirma em seu terceiro livro, Os lados do crculo, igualmente editado pela Companhia das Letras, em 2005, j que um de seus textos trata da histria, narrada na primeira pessoa, de um jornalista que rouba um conto de Julio Cortzar e o publica como se fosse seu, fazendo do escritor uma de suas personagens, assim como Benvenutti fez ao apropriar-se de Josef K ou no caso de Daniel Pellizzari que, em seu segundo livro, tambm publicado por sua editora Livros do Mal, apresenta, num texto
ARRIGUCCI JR., Davi. Literatura. Revista E. So Paulo: SESC, no 95, abril, 2005. Disponvel em: < http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=212&Artigo_ID=3295&IDCategoria=35 74&Reftype=2>. Acessado em: 23/08/2006. 27 Idem, ibidem.
26

111 intitulado Adgio para umbigos, um bate-papo, numa mesa de bar, entre Franz Kafka, Jlio Cortzar, entre outros. No s de relaes transtextuais ligadas s obras e aos pensamentos que tratam da esttica do absurdo e da absurdidade da vida, assim como o uso do realismo fantstico, a novssima gerao do conto no Rio Grande do Sul se alimenta. H tambm um valor dado crueldade, vida, realidade, vista como algo cruel, criando imagens muitas vezes agressivas que, com o intuito de chocar, possibilitam relaes com textos de autores que utilizaram a esttica do grotesco28, como possvel notar, primeiramente, no seguinte trecho do conto Felicidade talvez, de Daniel Pellizzari, em que alguns nomes citados so reveladores:
s vezes confundo Rimbaud com Baudelaire, mas no me importo muito porque a maioria das pessoas que conheo nunca ouviu falar de nenhum deles. Estas duas garotas que esto comigo, por exemplo, no devem saber nem onde fica a Frana. Na Europa, a loira com cara de morena me responde. A morena com cara de ndia no se move, finge que dorme na cama desarrumada. Me fala mais da Frana, eu peo, e ela me vem com torre Eiffel, Guerra dos Cem Anos, Joana DArc, Asterix, Revoluo Francesa, Danton, Marat e Platini. A vida tem suas surpresas. Ah, e Sartre.29

O trecho, alm de remeter ao conhecimento da filosofia existencialista, destacando Sartre, possibilita que se visualize a presena de dois grandes poetas franceses que se dedicarem esttica do grotesco, clara em contos como Histria de amor nmero 17

112 j que se trata de uma morta, o que faz com que o leitor se lembre do poema baudelaireano Uma mrtir. O conto encerra-se com o seguinte trecho:
perdido nos beijos, nem percebe muito bem quando as outras pessoas entram na sala e correm em sua direo e lhe batem na cabea e o chamam de monstro doente marginal tem que matar esse filho da puta mas monstro so eles, que no respeitam a primavera e as juras de amor, monstros so eles que insistem em chamar sua Amada de o cadver, a morta, a falecida.30

Da mesma forma, no pode ser esquecido o espancamento do homem acorrentado no conto A visita, de Amlcar Bettega Barbosa, ou de cenas como a de uma mulher amarrada e amordaada dentro de um imundo banheiro pblico masculino, narrada por Marcelo Benvenutti. A esttica do absurdo e do grotesco se funde no conto A fuga, de Daniel Pellizzari, em que, numa suposta proposta de fuga do mundo, o narrador diz ao leitor para ir, ao poucos, engolindo-se at ficar cara a cara com seu nus para, logo, entrar nele a fim de que, num sentimento de recusa, de revolta condio humana em que vive, desaparea do mundo. Segundo Bento Itamar Borges, num artigo intitulado O (mau) gosto e o grotesco, o grotesco da vida real, que foi por sculos representado em imagens e textos, chegou tambm s artes mediado pelo universo da cultura de massa e afirma que a arte contempornea levou a extremos no s o retrato do grotesco, mas a sua realizao em performances que sugerem no s o fim da arte e do belo, mas, em casos-limites, o aniquilamento do prprio artista. Mesmo o escatolgico e o sadomasoquista podem variar do jocoso ao mrbido, passando pelo trivial31, o que torna compreensvel a existncia de textos como A fuga, Histria de amor nmero 17 ou Tango sobremesa, de Daniel Pellizzari, A vida de Joana e tantos outros, de Benvenutti ou A visita, de Bettega, j que suas propostas seriam, segundo Itamar Borges, a de mostrar as deformidades existentes na realidade. Itamar Borges ainda lembra, para confirmar o que diz, uma recente mostra de

30 31

Ibidem, p. 78. BORGES, Bento Itamar. O (mau) gosto e o grotesco. In: Veritas, Porto Alegre, v. 50, n. 2, p. 169-194, junho. 2004. p. 187.

113 filmes ingleses vista no Brasil, em que uma personagem lambe uma parede at manch-la de sangue, outra simplesmente dana nua e um homem cospe na boca de outro. Pode-se afirmar, com isso, na abordagem das trs obras de contos escolhidas para este estudo, que o grotesco est presente e temtica constante nas narrativas da novssima contstica gacha. Porm, esse grotesco, figurando o que seria um mundo deformado, tem sua gnese, nessa literatura, a partir de um mundo percebido como cruel. comum encontrar personagens praticando e, principalmente, sofrendo atos de crueldade, muitas vezes causadas pelo prprio meio em que vivem. Para o filsofo francs Clment Rosset, em O princpio da crueldade, toda a filosofia trata da realidade, toda a filosofia uma teoria do real, ou seja, ela existe pela necessidade de abordar a realidade, e isso, segundo o autor, no acontece pelo fato de que ela seja inexplicvel, e sim, cruel:
Dizendo em outras palavras, suspeito muito que a desavena filosfica com o real no tenha por origem o fato de que a realidade seja inexplicvel, considerada apenas em si-mesma, mas sim o fato de que ela seja cruel e que conseqentemente a idia de realidade suficiente, privando o homem de toda a possibilidade de distncia ou recurso com relao a ela, constitui um risco permanente de angstia e de angstia intolervel no caso de que se apresente uma circunstncia desagradvel que torne, como por exemplo na ocasio da perda de um ente querido, a realidade subitamente insuportvel; ou ainda que fora de toda circunstncia particularmente penosa ocorra que se lance um olhar subitamente lcido sobre a realidade em geral.32

O mundo tido como cruel est em evidncia na ps-modernidade, o que propicia, tambm, sua representao na literatura atual. O pesadelo nuclear, to difundido na modernidade lquida, as crises econmicas, as catstrofes ecolgicas, as diferenas sociais que cada vez mais se evidenciam e chocam o homem contemporneo fazem com que a vida, a realidade, seja percebia como cruel. Os desastres mais terrveis, o morticnio das guerras mostrados em tempo real pela televiso e outros meios, a precariedade, a instabilidade e a vulnerabilidade, causam, como diz Bauman, uma grande incerteza no presente. Isso faz com que o mundo seja percebido, pode-se dizer, como um lugar cruel, em

ROSSET, Clment. O princpio da crueldade. Traduo de Jos Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Rocco, 1989. p. 16.

32

114 que cada vez mais parece prevalecer o mal, acatado no prprio nome da editora de duas das trs obras analisadas aqui: Livros do Mal. Se o mal, segundo Reinholdo Aloysio Ullmann, em O mal33, consiste numa imperfeio da natureza, em determinado ser, ou em faculdade de um ser, contrariando um plano determinado ou desarrumando uma ordem estabelecida de coisas a que se est habituado, no difcil que se compreenda que, numa modernidade chamada de lquida, em que a instabilidade, a fluidez, a desordem e a desorientao do indivduo fervilham, a vida contempornea seja percebida como cruel, como m, pois a vida sem perspectiva, que no possibilita uma viso de um futuro seguro pela frente, alm da prpria realidade comprometida pela vida em torno do simulacro, no poderia ser pensada de outra forma. Mas no apenas na forma agressiva e grotesca que a crueldade se manifesta na literatura dessa novssima gerao. Ela est, como tudo o que se aborda na psmodernidade, nos pequenos e corriqueiros fatos do dia-a-dia, como no conto Jardim de infncia, de Daniel Pellizzari. Outro exemplo, entre tantos, que se podem mostrar, est em A vida de Laura, de Marcelo Benvenutti, ao narrar, indiretamente, atravs dos movimentos de duas bonecas, a histria de uma menina espancada pelo pai embriagado, ou na solido e abandono da maioria das personagens dessas narrativas, suas vidas sem perspectivas, que, muitas vezes, chocam mais do que uma imagem de agressividade explcita. Basta lembrar, tambm, a freqncia com que se deparam com a morte. A vida sem perspectiva desiludida, desmotivada, passiva , principal temtica dessa contstica, em que os sonhos esto problematizados, como o da menina que acreditava ser a abelha rainha ou como o de mudar o mundo ou no caso da personagem de A vida de ngelo, de Marcelo Benvenutti, apresenta-se numa literatura em que, em todos os sentidos, a vida e o mundo so vistos como cruis. O homem est assim representado, com seus sonhos restritos, pelo fato de o prprio tempo em que vive no lhe proporciona uma outra maneira de pensar a realidade, representadas, em grande parte, por metforas absurdas como a da cegueira como nica forma de felicidade, como engolir a si prprio na tentativa de fuga do real, como epidemias inexplicveis, etc.

33

ULLMANN, Reinholdo Aloysio. O mal. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2005.

115 A crise identitria vivida hoje pelo advento da modernidade lquida, seu sentimento de desorientao, de medo, de falta de perspectiva, acarreta, de forma evidente j que o homem ps-moderno leva uma existncia centrada, segundo Christopher Lasch e Zygmunt Bauman, na individualidade sobrevivencialista , uma nova configurao dos problemas existenciais, em que o indivduo percebe-se fragilizado perante um desequilbrio social e cultural, levando-o a um retorno s causas individuais e subjetivas, enfrentando seus problemas solitariamente, fazendo o homem, mais uma vez, questionar sua existncia. Viver desprovido de sentido, sem um futuro seguro pela frente, condio clara do homem

116 que se deve fazer , ao contrrio de uma delimitao, compreender que essas relaes existem, mas no se restringem to simplesmente como se pode pensar, ou seja:
A multiplicidade de estilos e de gneros j no uma projeo da seta do tempo sobre o espao. Os estilos no se dividem em progressista e retrgrado, de aspecto avanado e antiquado. As novas invenes artsticas no se destinam a afugentar as existentes e tomar-lhes o lugar, mas a se juntar s outras, procurando algum espao para se mover por elas prprias no palco notoriamente superlotado. [...] J no se fala de misses, de advocacia, de profetizao, de uma e nica verdade limitada para estrangular todas as pseudoverdades. Todos os estilos, antigos e novos sem distino, devem provar seu direito de sobreviver aplicando a mesma estratgia, uma vez que todos se submetem s mesmas leis que dirigem toda a criao cultural.35

35

BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 127.

117

CONSIDERAES FINAIS

No h vento favorvel para aquele que no sabe aonde vai. Sneca

A arte literria se transforma conforme o homem modifica sua forma de pensar o mundo e sua forma de pensar o prprio indivduo, carregando consigo particularidades de sua poca e retratando, de forma consciente ou no, um perodo da histria da humanidade. Porm, mesmo escrevendo conforme exige seu tempo, a essncia do conto, em seus principais aspectos, delineados pela modernidade, permanece. A unidade de efeito, o subtexto e a sntese tambm estruturam o conto da modernidade lquida, fazendo com que as temticas abordadas, a percepo da condio humana como precria, movam-se por detrs de cada texto, assumindo o papel de histria cifrada ou de base do iceberg, como se exige que apresente um verdadeiro conto. A escrita da novssima gerao de contistas gachos, exemplificada aqui por trs obras, tem, como principal temtica, a falta de perspectiva. Devido condio de suas personagens imersos no mundo liquefeito, voltil, incerto e inseguro da ps-modernidade, o homem, na novssima contstica brasileira, est representado como um indivduo reduzindo ao mnimo suas expectativas. Tal caracterstica configura-se de forma diferenciada em cada uma das coletneas de contos por suas personagens e por seus narradores. No entanto, h sempre pontos peculiares, em comum, nesses textos, como o fim do pensamento utpico e coletivo, o esgotamento da fora para lutar contra os inoportunos polticos e burocrticos, a vida em torno de um cotidiano sobrevivencialista e narcisista, uma viso negativa do

118 mundo apontado como um lugar cruel, violento, agressivo e amoral e do espao urbano como algo decadente, o que gera conflitos narrativos em que, muitas vezes, se banaliza a vida do outro e a do prprio eu. Em Vidas cegas, de Marcelo Benvenutti, o homem aparece como um ser que ainda possui sonhos, desejos, e busca, no artifcio da cegueira, que surge como modo de defender-se do assustador mundo que o cerca um mundo que no proporciona um futuro seguro pela frente, sem destino certo, tambm metaforizado pela falta de viso , a felicidade. Todavia, a desorientao a que a atual condio humana submete o indivduo ps-moderno faz com que esse resqucio de sonho, de utopia, de desejo, no se concretize, problemtica percebida pelo narrador. Este, em terceira pessoa, no compartilha da mesma falta de vigor das personagens e questiona, com grande poder judicativo, seus atos e suas decises. Marcelo Benvenutti apresenta, em seu conjunto de contos, indivduos que, na busca desorientada pela felicidade inatingvel, contraindo-se nesse mecanismo de defesa que consiste em fechar os olhos para o que temem, caracterizam-se em seres sensveis, solitrios, inseguros e, muitas vezes, por escolha prpria, isolados de tudo e de todos, na tentativa, apenas, de sobreviverem. Com isso, configuram-se em criaturas o que revolta, em parte, o narrador, levantando questes de vis filosfico sobre essa condio humana voltadas para si mesmas e sem conseguirem, metafisicamente tateando no escuro, dar direo s prprias vidas. Ovelhas que voam se perdem no cu, de Daniel Pellizzari, com uma abordagem mais direta e pessimista, retrata um homem derrotado pela condio humana contempornea, um indivduo desiludido, desencantado, descrente de tudo: um homem que s consegue ver tristeza e sujeira ao redor de si, sem dar valor vida de forma alguma e vivendo solitria e individualmente suas angstias e temores, sem ter a quem recorrer, caractersticas que no aparecem s nas personagens, mas tambm no narrador: novamente a temtica da falta de perspectiva. No h, nas narrativas de Pellizzari, uma busca pela felicidade, e sim, uma grande procura por uma forma de fuga do real sintetizado no conto que encerra a obra, A fuga , vista como nica possibilidade de algo melhor. As personagens de Ovelhas que voam se perdem no cu, desse ponto de vista, tornam-se destrutivas e autodestrutivas, adentrando, por exemplo, na degradao do txico e vivendo de tal maneira que no se pode esperar delas nenhum tipo de ao que as leve a um

119 caminho que no seja cada vez mais o do declnio. Se no caso de Benvenutti as personagens ainda sonham, mas no realizam seus desejos, impedidos pelos condicionamentos da vida contempornea, em Pellizzari, elas no sonham mais. Deixe o quarto como est, de Amlcar Bettega Barbosa, , talvez, a obra que representa a condio humana ps-moderna com maior fidelidade. Mostra um indivduo extremamente passivo e conformado com tudo: um homem que se adapta com facilidade a tudo aquilo que muda sua vida, seu cotidiano, com mnima relutncia. um homem voltil, malevel, moldvel, sem fora perante as coisas pblicas e burocrticas e incapaz de lutar contra o que o perturba, caracterstica essa figurada atravs do subttulo da obra, Estudo para a composio do cansao, significando esse sentimento de desistncia e de conformismo. So personagens conscientes de seu estado de passividade, de imobilidade e de impotncia que, mesmo assim, devido restrio de perspectiva, temtica principal das trs obras, no buscam formas de no se estagnarem, de no aceitarem tudo o que lhes imposto. As criaturas de Amlcar Bettega Barbosa se deparam com diferentes fatos que problematizam seus cotidianos solitrios e rotineiros e aceitam esses problemas, essas perturbaes, adaptando-se, j que no tm foras, no tm nimo, para combat-las. A quotidianidade existente nas trs obras, a vida fechada no privado, faz com que as personagens, assim como os narradores desses contos, abandonem o senso de coletividade, o pensamento histrico, imobilizando o olhar nos problemas do indivduo, e no nos de sua terra, sem olhar para trs para criticar o porqu das condies em que se vive hoje, j que o substrato ideolgico dos textos est na crtica dos fatos do cotidiano, e no numa reavaliao do passado visando projetar seja o presente ou o futuro. Devido a isso, no h uma preocupao em enfatizar um determinado lugar, cidade ou regio. Mesmo que esse lugar aparea em algum dos contos, sua importncia no ultrapassa a de um simples cenrio para a histria que est se contando. Em casos mais evidentes, como nos textos de Bettega, em nenhum conto h referncia a um lugar, um espao, especificamente real. Isso porque so personagens desligadas do mundo, do pas ou do estado em que vivem, caracterstica essa que corresponde ao descaso, indiferena determinada pela individualidade defensiva do sujeito ps-moderno perante o que no diz respeito diretamente sua sobrevivncia.

120 O espao, sempre urbano, em que se movem as personagens dessas narrativas, percebido por elas fechadas em quartos e apartamentos solitrios ou nas mesas isoladas dos bares noturnos dos grandes centros e tambm pelos narradores, como algo negativo: um ambiente pesado, sujo, decadente, que impossibilita as personagens, muitas vezes, de agirem, ou seja, nunca favorvel ao indivduo. Sendo a condio humana ps-moderna um fator que faz com que o indivduo volte o pensamento para si mesmo, fechando-se para defender-se do mundo, para nele tentar sobreviver, primando, assim, pela individualidade, no difcil compreender que possa haver um forte retorno, em primeiro lugar, s questes existenciais, ao sentido da vida num cotidiano rotineiro e sem direo certa. A existncia nessa condio, relacionada falta de qualquer perspectiva, leva o sujeito a pens-la em sua absurdidade, em seu sem sentido. Os indivduos desses contos vm, por isso, a perceb-la no somente como absurda, mas tambm como cruel, possibilitando que se evidenciem relaes transtextuais com outros autores que trataram de idias equivalentes. Se a questo da absurdidade, da vida como cruel, ou at mesmo grotesca, est ligada ao sentido absurdo existente na cotidianidade, na repetio dos atos inteis e gestos vazios, um dia aps o outro, sem finalidades, explica-se a revalorizao dessas estticas modernas rescritas com as particularidades do tempo ps-moderno. Nele, a possibilidade de contar com um futuro seguro, num mundo cada vez mais visto como violento e agressivo, reflete-se em personagens e narradores que percebem sua poca como um momento de extrema crueldade, sentindo-se incapazes de modific-la por estagnarem-se a uma existncia desiludida, desmotivada, conformada e passiva, caracterstica essa apontada pela teoria e que se enquadra, em inmeros aspectos, realidade brasileira. A restrio de perspectiva essa temtica principal, que move grande parte das histrias dos trs contistas e faz com que a vida, em tempos de ps ou hipermodernidade, seja vivida como absurda e cruel faz com que o homem se defina no mundo por uma condio de exilado, abandonado, sobrevivente e pessimista: uma condio limitada e sem amanh. Essa concepo de mundo como lugar incerto e disfrico a grande crtica dessa gerao sua poca. Os contistas que a integram talvez sigam esse caminho, deixando seus nomes na histria da literatura sulina como participantes de uma escrita com pretenso, quem sabe, mas sem possibilidade, de vanguarda, alimentando-se,

122

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