EL PENSAMIENTO-LACAN. EL ARTE, LO REAL Y LA MIRADA Miguel .

Hernndez-Navarro
[Este texto es el segundo captulo de La so(m)bra de lo Real: el arte como vomitorio, Valencia, Alfons el Magnanim, 2006]

Lo que Paul-Laurent Assoun ha llamado el pensamiento-Lacan no es, ni mucho menos, extrao al mundo del arte, que utiliza muchas nociones del pensador francs como si fueran palabras maestras. Sin embargo y esto me gustara subrayarlo Lacan ha entrado en el mundo del arte no por lo que dijo del arte, sino por lo que dijo del ser1. Su teora del sujeto partido, escindido en el lenguaje, de la identidad mvil, no fijada, ha sido aprovechada por toda una serie de artistas y crticos cercanos al postestructuralismo y al discurso de gnero que, desde mediados de los setenta, iniciaron un proceso de cuestionamiento de los sistemas simblicos de representacin patriarcal del que todava se nutre gran parte del arte actual2. Por eso resulta incomprensible que el pensamiento lacaniano sobre el arte mismo encuentre tantas reticencias en el propio contexto artstico3. Quiz, la mayor dificultad estribe en que no existe nada parecido a una teora del arte explicitada de una vez y para siempre por Lacan. Slo encontramos referencias sueltas, y ninguna formulacin sistemtica. De hecho, sera posible caracterizar el pensamiento de Lacan como un pensamiento mvil, casi, con Deleuze, un pensamiento nmada. Otra razn de peso por la que el pensamiento artistico de Lacan ha recibido menos eco en el mundo el arte que sus teoras sobre el sujeto quiz se deba que la

Franois BALMS: Lo que Lacan dice del ser (1953-1960). Buenos Aires: Amorrortu, 2002. Cf. Ana MARTNEZ-COLLADO: Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual. Murcia: Cendeac, 2005; Jacqueline ROSE: Sexuality in the Field of Vision. Londres: Verso, 1986; Kaja SILVERMAN: The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988; Parveen ADAMS: The Emptiness of hte Image: Psychoanlysis and Sexual Differences. Londres: Routledege, 1996. 3 Se podra decir que el psicoanlisis se ha convertido en una de las herramientas esenciales de la crtica artstica contempornea. Autores como Kuspit o Didi-Huberman, entre otros muchos, han puesto de relieve la importancia de los aportes freudianos para la historia y la crtica de arte. Y qu decir de la faccin lacaniana, ejemplificada por el crculo de October (Krauss, Foster, Crimp...), o de la reciente emergencia de lo que algunos han llamado el fenmeno Zizek. Es posible afirmar que el psicoanlisis, en la actualidad, socializado y tamizado por el filtro Foucault-Derrida-Deleuze/Guattari ostenta el papel que, en otro tiempo, tuvo la semitica estructuralista o, ms atrs, el formalismo: un paradigma dominante en la crtica de arte. Sin embargo, a poco que uno preste atencin a este tipo de crtica, observar una tremenda paradoja: las ideas, herramientas y conceptos psicoanalticos que ms juego dan al arte contemporneo provienen del anlisis del sujeto, no de su aplicacin al arte.
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tradicin del psicoanlisis del arte ha sido establecida desde el freudismo4 y no desde el lacanianismo, para el que no existe psicoanlisis del arte. El propio Freud habl de la posibilidad de realizar un anlisis de las formas artsticas5. Y lo hizo bsicamente desde dos puntos de vista, el de la obra y el del autor. El primero, que estara relacionado con la psicobiografa, nace a partir del texto sobre Leonardo Da Vinci, segn el cual, gran parte del arte de Leonardo estara relacionado con una suerte de fantasa infantil, ya sea real o alucinatoria6. El otro tipo, ms interesante y productivo, cuyo ejemplo esencial es el anlisis del Moiss de Miguel ngel, se relaciona con una lectura de la obra en clave psicoanaltica a medio camino entre la iconologa y la hermenutica7. Para muchos autores, hablar de psicoanlisis del arte es hablar de Freud y, como mucho, de Melanie Klein o de Winnicott8. Y el caso es que no es tan descabellado afirmar que no existe el psicoanlisis lacaniano del arte, sobre todo desde el momento en que el propio Lacan estableci las limitaciones de tal medio: el psicoanlisis slo se aplica, en sentido propio, como tramiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye9. Para Lacan, el psicoanlisis, por tanto, nada tiene que decir al arte, sino que, al revs, es el arte el que tiene que decir cosas al psicoanlisis. No se trata de aplicar el psicoanlisis a la obra, sino, ms bien, de implicarlo, de inmiscuirlo en la propia obra. En este sentido, Massimo Recalcati, poniendo como ejmplo metodolgico la obra de Andrea Bellavita, ha observado que, mejor que de psicoanlisis aplicado, sera necesario hablar de psicoanlisis implicado10. No se trata, entoces, de psicoanalizar la obra, sino ms bien de usarla como herramienta de interpretacin; es el psicoanlisis el que es interpelado constantemente por la obra; el que es explicado y modificado en la propia explicacin de la obra11.

Cf. Griselda POLLOCK (ed.): Psychoanalysis and the Image. Londres: Blackwell, 2006; Margaret IVERSEN (ed.): Psychoanalysis in Art History, Art History, 17, 3 (1994); Richard KUHNS: Psychoanalytic Theory of Art. A Philosophy of Art on Developmental Principles. Nueva York: Columbia University Press, 1983; Hannah SEGAL: Sueo, fantasma y arte. Buenos Aires: Nueva Visin, 1995; Murielle GAGNEBIN: Pour une esthtique psychanalytique. Lartiste, stratge de lInconscient. Pars: PUF, 1994; Laurie SCHEINER ADAMS: Arte y psicoanlisis. Madrid: Ctedra, 1996 ; Flavia TRICOMI : Estetica e psicoanalisi. Catanzaro: Rubbertino, 2001. 5 Cf. Sigmund FREUD : Psicoanlsis del arte. Madrid: Alianza, 1970. 6 Sigmund FREUD: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, en Psicoanlsis del arte, pp. 7-79. Esta forma se caracterizara por la alusin la historia personal del artista y el modo en que esta se relaciona con la creacin de su obra. Cf. Ernst KRIS y Otto KURZ: La leyenda del arte artista. Madrid: Ctedra, 1982. 7 Sigmund FREUD: El Moiss de Miguel ngel, en Psicoanlisis del arte, pp. 78-109. Una de los textos clsicos que evolucionan a partir de esta hermetica de lo oculto es el de Anton EHRENZWEIG: El orden oculto del arte, Barcelona, Labor, 1973. Y una de las aproximaciones ms recientes e interesantes a la mtodologa freudiana es la llevada a cabo por Georges DIDI-HUBERMAN: Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart. Pars: Minuit, 1990. 8 Donal KUSPITT: Signos de psique en el arte moderno y contemporneo. Madrid: Akal, 2003 9 Jacques LACAN: Juventud de Gide, o la letra y el deseo, en Escritos, Mxico: Siglo XXI, 1983, pp. 719-743, p. 727. 10 Massimo RECALCATI: Prefazione, en Andrea BELLAVITA: Schermi pertubanti. Per unapplicazione del concetto di Unheimliche allenunciazione filmica. Miln: Vita & Pensiero, 2005, pp. 9-14. 11 Esta idea de implicar al psicoanlisis con las cosas, es la que por ejemplo se encuentra detrs de gran parte del mtodo analtico desarrollado por Slavoj Zizek y gran parte del lacanianismo marxista esloveno (Miran Bozovic, Renata Salecl, Stojan Pelko, Marcel Stefancic, Mladem Dolar o Alenka Zupancic), que constantemente pretende ensear a Lacan a travs de la cultura popular y del propio arte; el arte aqu no es el fin sino el medio. Vase especialmente: Slavoj ZIZEK (comp.): Todo lo que usted

Por eso podramos decir que mientras que el psicoanlisis del arte pertenece a la Historia del arte, el psicoanlisis implicado pertenecera a la cultura visual; en uno el arte es el fin, y en el otro, el medio. Quiz por eso, por las propias palabras de Lacan segn las cuales disuada de utilizar el psicoanlisis para explicar el arte, no se haya creado una tradicin, y slo en las ltimas dcadas el pensamiento lacaniano comience a ser fundamental para el arte12, en tanto que ste se ha abierto a la cultura visual13. En cualquier caso, ciertamente, son muy pocas las ocasiones en que se trae a colacin el discurso lacaniano sobre el arte, y cuando se hace, es habitualmente en torno al archicitado y maliterpretado Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis14, en donde Lacan expone su teora de la mirada como objeto a minscula y concibe el cuadro como trampa para la mirada (la mirada del mundo) y engaaojo, es decir como algo que apacigua algo que est fuera de nosotros y que colma tambin la pulsin escpica, satisfaciendo al rgano, casi como una suerte de armisticio entre lo que vemos y lo que nos mira15. Pero para comprender realmente lo que Lacan piensa del arte en este seminario es indispensable acudir a su formulacin previa, la que proporciona en el Seminario VII: La tica del psicoanlisis, un lugar donde reflexiona sobre algo que se encuentra tambin en el corazn de lo siniestro, el libro de Freud Ms all del principio del placer16, y que entiende el arte como sublimacin, como la elevacin de un objeto a la dignidad de la Cosa17. La anteriormente mencionada movilidad del pensamiento lacaniano, ha dado como resultado una virtual escisin entre aquellos que toman como base lo expuesto en el Seminario VII y los que lo toman del Seminario XI. La primera postura, que entiende el arte como sublimacin, como la elevacin de un objeto a la dignidad de la Cosa parece haber tenido ms xito entre psicoanalistas y estudiosos de Lacan, como Franois Regnault18, Grard Wajcman19 con mucho el ms interesante de todos o, incluso, Slavoj Zizek20. La segunda visin, por su parte, centrada en la concepcin del

siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires: Manantial, 1994. 12 Cf. Parveen ADAMS (ed.): Art: Sublimation or Sympton. Nueva York: Other Press, 2003. 13 Cf. Michael Ann HOLLY y Keith MOXEY (ed.): Art History, Aesthetics, Visual Studies. Cambridge, Mass.: Sterling & Francine Clark Art Institute, 2002. 14 Jacques LACAN: El Seminario. Libro XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis 1964. Buenos Aires: Paids, 1986. 15 La teora lacaniana de la mirada ha sido analizada en los ms diversos lugares. Sin lugar a dudas, quien mejor ha sabido hacerse cargo de su complejidad ha sido Kaja SILVERMANN: The Threshold of the Visible World. Nueva York: Routledge, 1996. 16 Jacques LACAN: El Seminario. Libro VII. La tica del psicoanlisis 1959-1960. Paids: Buenos Aires, 1988. 17 Una reconstruccin, nunca completa, de la teora lacaniana del arte se puede encontrar en Massimo RECALCATI: Le tre estetiche di Lacan, Aut Aut, 326, 2005, pp. 142-158; Franois REGNAULT: Confrences desthtique lacaniene. Pars: Agalma, 1997 ; Giovanni BOTTIROLI: Jacques Lacan. Arte, linguaggio, desiderio. Bergamo: Bergamo University Press, 2002; y Grard WAJCMAN: El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001; idem, Fentre. Chroniques du regard et de lintime. Pars : Verdier, 2004. 18 Franois REGNAULT: Confrences desthtique lacaniene. Paris : Agalma, 1997. 19 Grard WAJCMAN : El objeto del siglo, Cit. 20 Slavoj ZIZEK: El frgil absoluto. Valencia: Pre-Textos, 2002; idem, Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular. Barcelona: Paids, 2000; idem, Goza tu

arte como trompe loeil, como trampa para la mirada, ha sido de mucha mayor importancia para los crticos e historiadores del arte, entre los que destacan, por mencionar algunos ejemplos paradigmticos Rosalind Krauss21 o Hal Foster22. La existencia de esas dos lecturas, no siempre compatibles, se deriva de la utilizacin por parte de Lacan de dos conceptos diferentes en uno y otro seminario: la Cosa (das Ding), en el S. VII y el objeto a, en S. XI. En ambos casos, esos dos objetos son vistos como la base del arte el arte se conforma en torno a ellos, pero la diferencia entre uno y otro parece haber puesto en frentes diversos a historiadores y psicoanalistas. Aqu me gustara sugerir que es totalmente necesario entender juntos ambos enfoques. De otro modo se dara una visin sesgada, totalmente incompleta, de lo que Lacan dice del arte. Para ello, analizar en primer lugar la postura del arte como cerco de lo que Lacan llama la Cosa, y segundo, el arte como crcel o trampa para la mirada. La cosa y el vaco: el arte como sublimacin El arte, sostiene Lacan en La tica del psiconalis, del mismo modo que el sujeto, se (con)forma en torno a un agujero, a un lugar que slo se habita in absentia. Es aquello que ocupa el lugar del vaco primordial, el lugar de la X que sujeta al sujeto, el lugar de la Cosa (das Ding). Dicha Cosa es un vaco primordial que se encuentra fuera del lenguaje, y que, precisamente, no puede ser simbolizado por estar ms-all-delsignificado. Es ese real de la Cosa lo que sustenta al sujeto, el centro ausente en torno al cual ste gira sin cesar, aquello que aqul persigue, el objeto causa del deseo, la jouissance suprema a la que aspira el sujeto. Sin embargo, ese goce supremo que sera mejor traducir como gozo, casi en el sentido del xtasis de la mstica23 siempre es inalcanzable, puesto que est regulado por el principio del placer, por esa barrera inaccesible que hace que el sujeto literalmente se tuerza al llegar a l y se encuentre en el otro lado. Un goce que quema, inaccesible por la misma preservacin impuesta por el principio del placer. Cuando el sujeto se acerca demasiado al goce de das Ding, literalmente se desmonta, se de-sujeta. La Cosa, podramos decir, es la ausencia necesaria que cohesiona y mantiene al sujeto, el vaco que sostiene la estructura borromeica del Real, Simblico, Imaginario. La Cosa es, por tanto, un lugar. Un lugar que slo est cuando no est. Por eso no es posible llegar a ella, porque, cuando nos acercamos, desaparece. Es el vaco insalvable frente al que el sujeto siempre est demasiado cerca (la Cosa ya no est) o demasiado lejos. Y es que das Ding est fuera, pero, a la vez, conforma el dentro; o est dentro, pero, a la vez, conforma el fuera. Es el punto extranjero frente al que gira toda la Vorstellung. El hombre pivota en torno a la Cosa. Y, sin embargo, la Cosa es parte del sujeto. Ese vaco es uno con el sujeto. El sujeto gira alrededor de la Cosa, pero ese girar
sntoma. J. Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires: Nueva Visin, 2000; idem, Visin de paralaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2006. 21 Rosalind KRAUSS: El inconsciente ptico. Madrid: Tecnos, 1999; idem, The Im/Pulse to see, en Hal FOSTER (ed.): Vision and Visuality. Nueva York: Dia Art Foundation, 1988, pp. 51-78. 22 Hal FOSTER: El retorno de lo real, Cit.; Compulsive Beauty., Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1995. 23 Ignacio GRATE y Jos Miguel MARINAS: Lacan en espaol (Breviario de lectura). Madrid: Biblioteca Nueva, 2003.

no es pura inercia, sino que est sujeto de algn modo a la Cosa, al no-estar de la Cosa, porque es justamente la Cosa la que lo sujeta; es la jouissance suprema la otra satisfaccin de la que nada sabe pero de la que alguna vez tom parte y la reconoce de modo siniestro la que lo anuda y lo mantiene en su lugar. Porque la Cosa es la extimidad (extimit) del sujeto, su ausencia centrante. Todo arte dir Lacan se caracteriza por un cierto modo de organizacin alrededor de ese vaco24. Una estrategia de lo Simblico que, junto a la religin o la ciencia, el sujeto utiliza para relacionarse con el real de la Cosa. Si la religin intenta evitar la Cosa, desplazar su vaco y responder, como intenta hacer el obsesivo, a la pregunta sobre la muerte y el porqu de la existencia, y la ciencia la razn, al igual que el paranoico, realiza una Verwerfung, una forclusin, ignorando el vaco de la Cosa; el arte se caracteriza por una represin (verdrngung) de la Cosa, con lo que su estructura ser semejante a la de la histrica, que se pregunta constantemente qu objeto soy yo en el deseo del Otro. El arte ser, por tanto, algo as como una histeria ante el vaco de la Cosa. Intentar recubrir la ausencia, situando en su lugar otra cosa, elevando el objeto a la dignidad de la Cosa. Esa es la frmula lacaniana de la sublimacin. El histrico se apropia del deseo del Otro, identificndose con l. El arte se apropia (de algn modo) del vaco de la Cosa, la hace visible, situando algo en su lugar. Por lo tanto, el arte es una estrategia para cercar la Cosa, para presentificar su ausencia: el objeto est instaurado en cierta relacin con la Cosa destinada a la vez a delimitarla, presentificarla y a ausentificarla25. Desde ese momento, todo arte, irremisiblemente, parte de un fracaso: no es posible presentificar la ausencia de la Cosa si no es mediante un engao, por lo que el arte jams podr ir ms all del seuelo, de la mentira, del dar algo por lo que no es nada. La Cosa, en tanto que real, no es ni especularizable, ni decible; no tiene imagen ni significado. El arte, sin embargo, es una estrategia plenamente enraizada en lo simblico; no tiene poder alguno para representar la Cosa, que, por otra parte, no es representable sino por un vaco ms all de lo simblico. El arte, entonces, se podra afirmar, da una cosa por la Cosa, die Sache por das Ding. Emulando aquel dictum de Andr Breton que rezaba la belleza ser compulsiva o no ser, aqu se deber afirmar que el arte ser una imposibilidad o no ser, pues parte, irremediablemente, de una frustracin, de un no es lo que representa, y siempre ser otra cosa que la Cosa, siempre algo diferente de lo que representa; siempre estar, de algn modo, (con)formado en torno a un vaco. Por lo tanto, el arte es una estrategia para cercar la Cosa, para presentificar su ausencia: el objeto est instaurado en cierta relacin con la Cosa destinada a la vez a delimitarla, presentificarla y a ausentificarla 26 . Desde ese momento, todo arte, irremisiblemente, parte de un fracaso: no es posible presentificar la ausencia de la Cosa si no es mediante un engao, por lo que el arte jams podr ir ms all del seuelo, de la

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Jacques LACAN: La tica del psicoanlisis, Cit., p. 160. Ibdem, p. 174. 26 Ibdem.

mentira, del dar algo por lo que no es nada. El arte, entonces, se podra afirmar, da una cosa por la Cosa, die Sache por das Ding. La crcel de la mirada El conformarse en torno a un vaco es, como se ha visto, propio de todo arte. La sublimacin, ese elevar el deseo e intentar llegar a la Cosa por medio de otra cosa, es vlida para cualquier tipo de arte. Pero aqu nos interesa el arte visual. Y ste ser abordado por Lacan, entre otras muchas cosas, en el famoso seminario XI, el ms citado el primero traducido al espaol y el que ms ha dado que hablar respecto al arte, en especial el captulo la mirada como objeto a minscula. En este seminario, Lacan, al menos a primera vista, parece alejarse de la definicin dada en el Seminario VII, y define el arte como aquello que es una trampa para la mirada. Ahora bien y esto es necesario puntualizarlo cuanto antes para evitar confusiones, cuando se habla de mirada desde una perspectiva lacaniana, siempre se ha de matizar que dicha mirada no est de parte del sujeto, sino de parte del objeto. El sujeto ve; el objeto lo mira. Hay una escisin entre lo que vemos y lo que nos mira27. El ojo ve; el sujeto es mirado. Esto es fundamental para comprender el pensamiento de Lacan: nunca me miras desde donde yo te veo. Es imposible situarse a nivel del punto de luz, a nivel del objeto. No se trata, como sostiene James Elkins, de que el sujeto devuelva la mirada28; esta es una perspectiva ingenua. La mirada, para Lacan, existe antes que el sujeto. Mucho antes de que me vea en el espejo, soy mirado, entregado al poder de lo visible. La mirada lacaniana se identifica con el objeto a (autre), ese objeto ausente no especularizable, que no tiene imagen, un objeto causa del deseo, que moviliza al sujeto. La mirada, pues, en tanto que objeto a, es causa del deseo, del deseo de ver. Pero, en cierto modo, esa mirada del objeto es tambin una mirada xtima: el objeto nos mira desde un nosotros mismos que no es nosotros, nos mira desde un otro perdido, nos mira desde un Antes que fue antes. Lo real est ah fuera, pero ese fuera est, de algn modo, tambin dentro. Es un externo de un interno, de ah que Lacan topologice la mirada en la banda de Moebius, esa superficie que no tiene ni dentro de fuera, ni exterior ni interior, sino ambos al mismo tiempo pero nunca en el mismo lugar. Ciertamente, como seala Paul-Laurent Assoun, todo estara claro, en efecto, si ver y mirar no fueran ms que uno, si el mirante y el mirado pudieran distinguirse tan pacficamente; si el mundo se dividiera en cosas objetos de la mirada y sujetos de la visin; si la mirada partiera del cuerpo para fijarse en las cosas e iluminarlas29. Pero el modelo de percepcin diseado por Lacan subvierte el modelo cartesiano segn el cual el sujeto es el centro de la percepcin del cual emanan los hilos de luz que conforman el objeto. A este modelo, Lacan opone otro complementario en el que es el objeto el que mira: la mirada est en el punto de luz. Lacan tiene aqu muy presente el modelo de Merleau-Ponty y, en parte, tambin el de Sartre. El sujeto deja de ser el
Georges DIDI-HUBERMAN: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1998. James ELKINS: The Object Stares Back. On the Nature of Seeing. Nueva York: Harcourt, 1996. 29 Paul-Laurent ASSOUN: Lecciones psicoanalticas sobre la mirada y la voz. Buenos Aires: Nueva Visin, 1997, p. 115.
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principio de las cosas para estar en medio de las cosas, siendo con las cosas, situndose en una relacin de extimidad con el mundo: yo no soy simplemente ese ser puntiforme situado en el punto geomtrico desde el que se capta la perspectiva. Sin duda, en el fondo de mi ojo est pintada imagen. La imagen, sin duda, est conmigo. Pero yo estoy en la imagen30 Desde el momento en que somos visibles, estamos expuestos a la mirada del mundo. Para el sujeto, mirar ser recibir en pleno rostro todo el peso de lo visible. De un lado, el sujeto ve, mientras que, de otro, se encuentra con la mirada. Y de la superposicin de los dos conos, el cono del objeto (mirada) y el cono del sujeto, surge un punto intermedio que ser determinante para la mediacin entre ambos: la imagen / pantalla-tamiz [Tabla 1]. Este ltimo trmino es controvertido y ha tenido numerosas interpretaciones. Esa pantalla en la que se sita la imagen es la que media entre el objeto y el sujeto. Aqu la entenderemos en el sentido en que lo hace Foster, como la reserva cultural de la que cada imagen es un ejemplo31.

Tabla 1. Esquema perceptivo, Jacques Lacan. Esa pantalla hay que pensarla tambin como una especie de quiasmo, de lugar entre-dos, entre la mirada y el sujeto, el lugar en el que se ve y se hace la imagen. El lugar de la mediacin, un lugar que enmascara la mirada, pero, al mismo tiempo, la hace visible. El cuadro estar situado a nivel de esa pantalla, como trampa para la mirada. Ser precisamente gracias al cuadro al arte visual, en general que esa mirada, no especularizable, no visible, se hace visible. De aqu proviene uno de los errores ms graves que se han producido en la interpretacin de la teora de Lacan: esa mirada que atrapa el cuadro no es la mirada del sujeto. El cuadro atrapa la mirada del mundo, por lo que la trampa no es para el sujeto, sino para el objeto. Se tiende desde lo Simblico a lo Real por medio de lo Imaginario. Se podr decir, entonces, que el arte es una estrategia que pertenece a lo Simblico para atrapar una cosa (la Cosa) que pertenece a lo Real. Una estrategia ideada
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Jacques LACAN: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Cit., p. 113. Hal FOSTER: El retorno de lo real, Cit., p. 143.

por el hombre para (con)formar la mirada. Por eso se dice que es una trampa para la mirada, porque de algn modo esa mirada del mundo, esa mirada real, que est fuera (pero que tambin est dentro), queda all mostrada. Eso muestra lo que no es mostrable. Por lo tanto: de-muestra, ensea que aquello que muestra no es mostrable, que aquello que se muestra es tan slo una seal: un seuelo, dir Lacan. Un engao, por tanto. Pero no un engao a la mirada, sino un engao al ojo. Muchas veces se confunden los trminos y, al analizar la teora lacaniana de la visualidad, se pone al mismo nivel trompe loeil y domp-regard, cuando cada uno de ellos, ojo y mirada, est situado en un lado diferente del esquema perceptivo. Un cuadro es un intento de calmar de colmar la pulsin escpica, el deseo de mirada, es un intento de encontrar la mirada. Un cuadro detiene o fija en un punto visible la mirada del mundo. Hace que la mirada se deponga como se deponen las armas, que se produzca un armisticio. Doma la mirada salvaje del mundo, esa mirada que se encuentra ms all del lenguaje, ah fuera, en el fuera-de-significado. Y esa doma consiste en lenguarla, palabrizarla: hacerla palabra, palabra de visin. O lo que es lo mismo: parodizarla, hacerla un es de un no es. El arte, segn esta visin, hace visible la mirada, le da forma, hasta el punto que se podra decir que, en cierto modo, es su estructura topolgica; una estructura que hace visible la prdida, que presentifica la ausencia. Este hacer visible es comida para el ojo. Se le da al ojo lo que quiere ver y, all, en el cuadro, el ojo goza: su deseo es parcialmente satisfecho, y su pulsin escpica se reactiva. Se le da al ojo lo que puede tomar; nada ms de lo que puede tomar. Y, all, en el cuadro, el ojo slo ve el fantasma de la Cosa, algo que sustituye al vaco, pero que, precisamente, por eso, por sustituir al vaco, ya no es ms vaco. Y, por lo tanto, el arte, el cuadro, no pasa de ser un seuelo, una mentira, una imposibilidad que intenta acercarse al vaco de la Cosa. Se engaa al ojo, dndole una cosa por la Cosa, una mirada que no es por la mirada que es. * Constantemente he aludido a la Cosa y al objeto a. Son trminos semejantes en el vocabulario de Lacan, aunque cada uno de ellos tiene particularidades propias. La Cosa es el centro ausente del sujeto. En trminos de visin, se podra decir que la Cosa es la X inaccesible en torno a la cual circula nuestra visin: es el punto ciego que quiero ver pero al mismo tiempo temo, y que evito mirar, porque es demasiado fuerte para mis ojos32. La mirada, en cambio, se identifica con el objeto a, ese objeto ausente no especularizable, que no tiene imagen, un objeto causa del deseo. En cierto modo, la mirada, en tanto que objeto a, objeto perdido, objeto que slo puede ser otra cosa de lo que es, se relaciona con das Ding, esa X en torno a la que se conforma el sujeto. La mirada del mundo, entonces, vendra a ser la mirada de la Cosa, la que causa nuestro deseo, en torno a la cual giramos.
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Slavoj ZIZEK: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontologa poltica. Barcelona: Paids, 2001, p. 324.

Das Ding desaparece casi por completo del pensamiento de Lacan despus de 1959, aunque parece guardar gran parte de su esencia por no decir toda en otro concepto que tambin hace referencia la prdida, y que formaliza definitivamente en el seminario de 1964: el objeto a minscula. Este objeto es el objeto de la prdida, pero no de una prdida cualquiera, sino de la prdida del primer objeto de amor: la madre. Es el fruto de la castracin, el verdadero objeto causa de deseo. Ambos conceptos, das Ding y el objeto a, son, por tanto, producto de una prdida, y tambin ambos estn caracterizados por una ausencia, un vaco que es, precisamente, el objeto causa del deseo. Ambos estn ms all del significado. Sin embargo, hay una diferencia entre ambos, una diferencia a nivel de la prdida. Dicha distincin ha sido tenida en cuenta recientemente por Janet L. Lucas como algo fundamental sobre todo a la hora de estudiar las psicosis33. Y es que la Cosa estuvo all antes que el objeto a. La Cosa es el insuperable prehistrico Otro que resulta imposible olvidar, es aquello que estuvo all desde el comienzo, la primera cosa que separada de todo lo dems el sujeto comenz a nombrar y articular. Como sostiene Lucas, es posible afirmar que La Cosa es producto de una primera divisin, y el objeto a de una segunda. El ejemplo del psictico es el que mejor lo aclara, pues se caracteriza por no haber accedido al orden de lo Simblico, por haber forcludo el Nombre-del-Padre. Por tanto, para el psictico no puede haber objeto a, porque no ha habido prdida primordial, y s que existir para l, no obstante, la dimensin de das Ding. Como quiera que sea, y recapitulando, para Lacan, el arte se estructura en torno al vaco de das Ding, intentando cercar, domar la mirada salvaje de la Cosa, la mirada de lo real. Es un significado que contorna el ms-all-de-significado. Una mirada que viene de fuera, de un lugar en el que antes estuvo el sujeto, una mirada xtima, que sujeta al sujeto. Una prisin, un cercamiento slo posible por medio de un seuelo, de un engao que hace gozar al ojo, poniendo una cosa en

Jantet L. LUCAS: Lacan and Language: The Dialectic of das Ding, Clinical Studies: International Journal of Psychoanalysis. Vol. 5, N. 2, New York, 2000.

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