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Tchkhov e o Teatro de Arte de Moscovo Jovan Hristi* Comecemos por alguns factos bem conhecidos.

A 17 de Setembro de 1896, A Gaivota conhece um estrondoso insucesso em So Petersburgo. o terceiro drama de Tchkhov representado num teatro. O primeiro, Ivnov, teve um certo sucesso em Moscovo, no ano de 1887. O segundo, O Selvagem, levado cena em 1889, s teve trs representaes. Tchkhov no era, portanto, um autor dramtico principiante. A Gaivota no foi montada por amadores, nem por uma companhia fabricada pressa num teatro comercial em So Petersburgo. Foi encenada no Teatro Imperial, por actores famosos na poca. O papel de Nina Zaretchna era interpretado por Vera Kommissarjvskaia, uma jovem actriz que a seguir se tornar uma das mais clebres actrizes russas. Alm disso, ao que parece, conseguiu ser a melhor Nina de todas as que pisaram os palcos da Rssia. Se deixarmos de lado as consequncias psicolgicas que ter para o autor, este fracasso de A Gaivota interessante por dois motivos. A acreditar nos testemunhos que nos restam, A Gaivota foi encenada como se encenava qualquer drama realista do fim do sculo XIX: ou seja, como um enredo de amores entre uma rapariga, um escritor famoso, amante de uma actriz j entradota, e o filho desta ltima que pretende, tambm ele, tornar-se escritor. No admira que a pea tenha sido assobiada: A Gaivota constitua um passo decisivo rumo a uma dramaturgia absolutamente nova, para a qual o teatro da poca no estava, mais do que bvio, ainda preparado. preciso lembrar tambm que Tchkhov no era um autor particularmente apreciado nos meios intelectuais da Rssia. Sobretudo no seio dos intelectuais de So Petersburgo, que se queriam liberais. A seu ver, ele no se comprometia suficientemente. Encontramos em Tchkhov um testemunho acerca do modo como na altura se concebia o engajamento literrio. No seu conto No Carrinho de Beb, de 1883, o baro Donkel (Tchkhov gostava de colocar afirmaes na boca da qual menos se esperavam) diz, a propsito de Turguniev: Ontem, fui expressamente buscar os Relatos de um Caador biblioteca; li-os duma ponta

outra e no encontrei nada de especial... Nem conscincia de si, nem liberdade de imprensa... nem ideias de nenhuma espcie! E nem sequer se aprende nada sobre a caa!. A crtica russa dos anos 80 e 90 do sculo XIX comparava frequentemente Tchkhov com Turguniev: eram ambos considerados artistas inteis sociedade. tudo isto que devemos ter em conta quando falamos das relaes entre Tchkhov e o Teatro de Arte de Moscovo. O Teatro de Arte de Moscovo encenou A Gaivota dois anos mais tarde, com estreia a 17 de Dezembro de 1898. Foi o primeiro sucesso de um teatro que acabara de ser fundado e, diga-se o que se disser acerca das relaes com Tchkhov, uma coisa pelo menos certa: com essa representao, um escritor encontrara finalmente o seu teatro e um teatro encontrara o seu escritor. O Teatro de Arte de Moscovo estava pois fundado, como o antigo Khoudojestvienni opchedostoupni Teatr, sendo que o termo opchedostoupni (universalmente acessvel) deve ser compreendido no sentido que actualmente atribumos palavra popular. O que tem grande relevncia para o que vou dizer a seguir. Podemos perguntar-nos se Stanislavski e Nemirvitch-Dntchenko, fundadores e encenadores do Teatro de Arte, percebiam bem os dramas de Tchkhov. Neste ponto, as opinies divergem, mesmo na Rssia sovitica, onde a teoria idlica de um acordo perfeito entre o grande encenador Stanislavski e o grande escritor Tchkhov , digamos, uma verso oficial. Assim, A. Roskine afirma, no seu estudo As Trs Irms no Palco do Teatro de Arte, que Tchkhov e o Teatro de Arte se encontraram no mesmo caminho, mas seguindo em direces diferentes. Numa poca em que o teatro de Stanislavski ia do pathos teatral para o realismo de todos os dias, Tchkhov, pelo seu lado, dirigia-se da vida de todos os dias para uma poesia e uma utilizao mais livre da matria da vida. Hoje, a maioria dos crticos subscreveriam a opinio de Roskine. Em todos os debates sobre Tchkhov, a seguinte constatao transformou-se num lugar-comum: o naturalismo de Stanislavski era demasiado estreito para abarcar a viso da vida humana com que nos deparamos nos dramas tchekhovianos. No entanto, as coisas no so to simples como por vezes podem parecer. Por isso, convm recordar alguns outros factos. Antes de mais, Tchkhov estava longe de se sentir entusiasmado com as representaes que vira das suas peas no Teatro de Arte. S assistira

representao de A Gaivota na Primavera de 1899, quando os mdicos o autorizaram a deixar Ialta para uma curta estada em Moscovo. E, como escreve Stanislavski no seu livro A Minha Vida na Arte, a cada fim de acto, Anton Pvlovitch subia ao palco e o seu rosto andava longe de reflectir uma satisfao intensa. Alguns dias depois da representao, Tchkhov escreve a Mximo Grki que A Gaivota estava horrivelmente representada e que Trigorin (papel desempenhado por Stanislavski) percorria o palco a falar como um paraltico. No conjunto no est mal, achei interessante, mas aqui e ali no conseguia acreditar que fosse eu o autor. Quando, em 1900, o Teatro de Arte monta As Trs Irms, Tchkhov escreve emocionado e como que ofegante a Olga Knipper: Preciso de ir assistir aos ensaios, preciso! No posso deixar a Alexeev [Stanislavski] a responsabilidade de quatro papis femininos, quatro jovens mulheres inteligentes, por muito grande que seja a minha confiana e a sua inteligncia. Mas o verdadeiro conflito rebenta em torno de O Cerejal. Tchkhov estava convencido de que tinha escrito uma comdia, e mesmo um vaudeville, quando o Teatro de Arte representava a pea como um drama. Assim, escreve ele a Olga Knipper (que ento j era sua esposa): Manifestamente, o Nemirvitch e o Alexeev vem algo na pea que l no est e eu era capaz de jurar que no a leram atentamente.Todavia, os testemunhos no so concordantes. Uns dias depois de ver a representao de A Gaivota e de ter escrito a Grki que lhe custava a acreditar ser o autor da pea, Tchkhov escreve a Iordanov, mdico de Taganrog, que a representao foi excelente. Claro que as declaraes dos autores acerca das representaes das suas prprias peas nem sempre devem ser tomadas letra; mas isto mostra, em todo o caso, que as relaes de Tchkhov com o Teatro de Arte no eram simples. Embora teime em escrever que Alexeev e Nemirvitch atraioam os seus dramas, no os confia a nenhum outro teatro; alm disso, o seu perodo de criao mais intenso comea precisamente aps o sucesso de A Gaivota no Teatro de Arte de Moscovo: em menos de quatro anos, escreve dois dos seus dramas maiores, As Trs Irms e O Cerejal. At a, as fases em

que no escrevia para teatro eram muito mais longas. O que tende a provar que, apesar dos desacordos e dos mal-entendidos, Tchkhov sabia perfeitamente que o Teatro de Arte era a companhia que melhor podia interpretar os seus dramas e exprimir melhor o que distinguia a sua dramaturgia do drama realista clssico. Obviamente que o Teatro de Arte tinha uma postura marcadamente naturalista e que Stanislavski gostava de sobrecarregar a encenao de detalhes que hoje podem parecer-nos ridculos. Assim, por exemplo, no incio de A Gaivota a acreditar num dirio de bordo de Stanislavski ouve-se uma srie de sons destinados a fazer com que o espectador se sinta beira de um lago rodeado de propriedades rurais: o canto de um bbedo, o ladrar de um co, o grasnar das rs, o grito de um pssaro dos pntanos, os sinos de uma igreja, a queda de uma fasca, o ribombar de um trovo... Stanislavski prepara-se para oferecer ao pblico uma orgia de sons realistas semelhante, no segundo acto de O Cerejal; Tchkhov escrevelhe ironicamente: A colheita dos fenos teve lugar entre 20 e 25 de Junho; nesse perodo, as guas pararam de cantar e as rs tambm perderam o pio. J s resta o verdelho. No mesmo acto de O Cerejal, Stanislavski quer fazer passar um comboio ao fundo da cena. Tchkhov aceita o comboio, se o comboio puder passar sem fazer barulho. No primeiro acto de O Tio Vnia, a personagem de Vointski [Vnia] tem de usar uma espcie de rede de mosquiteiro na cabea, enquanto as outras personagens devem estar sempre a dar palmadas na cara e nas mos, a coarse, a fumar e bufar nuvens de fumo em seu redor para se protegerem dos insectos invasores. Graas a Nemirvitch-Dntchenko, os mosquitos deixam de atormentar os heris de Tchkhov, que podem finalmente entregar-se a tarefas mais importantes. Por outro lado, com o seu gosto pelos efeitos e pela sobrecarga, Stanislavski arrastava por vezes os dramas tchekhovianos para o terreno do melodrama. Na encenao de A Gaivota, Trigorin era um dandy elegante, um grande sedutor melodramtico, devastador dos coraes femininos. Tchkhov lembrou a Stanislavski que o seu Trigorin usava umas calas aos quadrados e tinha um buraco na sola. Stanislavski confessa em A Minha Vida na Arte que precisou de vrios anos para perceber o sentido da interveno de Tchkhov: Trigorin um medocre e anda desajeitadamente vestido; a ingnua e

provinciana Nina no se apaixona por um playboy irresistvel, mas sim pela sua viso idealizada de um escritor famoso. No quarto acto de As Trs Irms, Stanislavski queria que carregassem com o cadver em cena; isso provocou um verdadeiro diferendo com Tchkhov, que acabou por triunfar o cadver no apareceu em palco. O terceiro acto de O Cerejal tambm era encenado maneira do melodrama por Stanislavski: uma Ranvskaia desesperada, um Gev despreocupado, um Lopkhin grosseiro e fanfarro que derrubava um candelabro, num gesto de teatralidade j cado em desuso. A verdadeira chave do jogo Que poderamos, hoje, censurar a Stanislavski? Decerto o facto de ter, no nosso entender, socializado (para no dizer politizado) exageradamente os dramas de Tchkhov. Tornou-os muito mais comprometidos politicamente do que o so, transformou-os no apenas numa crtica aberta da sociedade como numa espcie de melodramas sociais repletos de ideias progressistas. Nos dramas de Tchkhov, Stanislavski viu sobretudo indivduos excepcionais, confrontados com uma vida quotidiana sufocante, com uma realidade brutal aniquiladora dos bons sentimentos e das ambies nobres; homens de valor, vtimas de um meio que no permite a plena realizao das suas aspiraes. E, em O Cerejal, a viso de uma vida nova que advir e j emerge nos escombros do velho mundo. Numa palavra, dir-se-ia que Stanislavski ignorou completamente todas as ambiguidades e as nuances que hoje descobrimos nos dramas de Tchkhov, tudo aquilo que o incitou e ele sabia muito bem o que fazia a chamar comdias a A Gaivota e a O Cerejal. Se verdade que os heris tchekhovianos se encontram minados por uma vida cinzenta e montona e por uma sociedade estril, no menos certo que Vointski nunca teria chegado a ser um Schopenhauer ou um Dostoievski, assim como o mano das trs irms nunca teria chegado a ser um sbio; as questes levantadas por estes dramas no dizem respeito s qualidades de uma determinada sociedade, so inequivocamente problemas da existncia humana. Tudo isto verdade. H no entanto outra coisa que no deve ser negligenciada. Com efeito, no h dvida que Stanislavski

e Nemirvitch-Dntchenko encontraram a verdadeira chave do jogo dos dramas tchekhovianos. Durante os ensaios de A Gaivota, no Teatro Imperial de So Petersburgo, Tchkhov dizia que, em cena, no se devia representar, devia-se viver. Ora isso tornar-se- precisamente a ideia-chave da representao das peas no Teatro de Arte, o imperativo do mtodo seguido por Stanislavski nas suas encenaes. Claro que o viver em cena de Tchkhov s pode ser compreendido num contexto histrico perfeitamente preciso; o que o Teatro de Arte pretendia era descobrir umas tantas verdades psicolgicas e outros tan-tos valores humanos que no podiam ser expressos pelo velho teatro. Na maneira como Stanislavski encenava Tchkhov, hoje vemos um naturalismo psicolgico e cnico disseminado numa infinidade de pormenores que j no se nos afiguram indispensveis. E os tempos de pausa, demasiado longos, parecem-nos lentides inadmissveis mais do que propriamente a expresso eficaz de emoes profundas. Porm, acho que esta maneira de representar, com todos os seus limites, hoje evidentes, fez precisamente compreender, pelo menos em parte, a verdadeira natureza da dramaturgia de Tchkhov. Tambm no h dvida de que o naturalismo do Teatro de Arte se revelou um quadro demasiado estreito para os dramas tchekhovianos, em que a imagem da vida no passa de um primeiro nvel de leitura, um princpio e de modo nenhum um fim. Mas no menos certo que, nos finais do sculo XIX, o teatro naturalista era o nico teatro que discutia seriamente o homem, a sua vida e os seus valores. Os dramas de Tchkhov no eram bem compreendidos nesse teatro, mas convm no esquecer que no teatro que precedeu o naturalismo, e contra o qual este foi uma reaco inevitvel, o eram ainda menos. Por ltimo, as representaes teatrais no se fazem no espao vazio da anlise literria ou esttica, fazem-se no espao que aqueles que vo ao teatro esperam. O Teatro de Arte fora fundado com a inteno de ser um teatro popular que oferecesse aos espectadores no apenas uma imagem mas tambm uma crtica da vida. Uma das primeiras peas que Stanislavski

e Nemirvitch-Dntchenko tinham inscrito no seu repertrio era Hanneles Himmelfahrt, de Gerhart Hauptmann, que no chegou a estrear-se por ter sido proibida pela censura. Se A Gaivota de Tchkhov entrou para o repertrio do Teatro de Arte, foi porque Nemirvitch-Dntchenko achou que nela batia a pulsao da vida russa. De resto, teriam os dramas de Tchkhov podido ser diversamente encenados, num clima em que a necessidade de mudanas sociais radicais roava a exploso? Se hoje criticamos o naturalismo do Teatro de Arte e o seu desejo de nos mostrar os dramas de Tchkhov como sendo mais engajados do que realmente so mediante uma espcie de simplificao da sua dramaturgia, que todavia contm verdades mais profundas e mais importantes , no devemos perder de vista que, na poca, um Tchkhov diferente, mais complexo, mais irnico e mais ambguo, pura e simplesmente no teria sido percebido. E bem possvel que tivesse sido assobiado, como foi assobiado o Tchkhov melodramtico de So Petersburgo, em 1896. Actualmente, vemos outra coisa em Tchkhov e julgamos ter razo. Em O Cerejal, a cerejeira tornou-se para ns um smbolo, tal como o armrio centenrio ao qual Gev dirige o seu clebre discurso. Mas o Teatro de Arte representava os dramas tchekhovianos numa poca em que nem a cerejeira nem o armrio eram puros smbolos, j que se tratavam de realidades palpveis: todos os dias se vendiam cerejeiras, tal como centenas de velhos armrios. No ser intil pois recordar as palavras de T.S. Eliot: A propsito de um escritor to grande como Shakespeare, provavelmente nunca teremos razo; por conseguinte, talvez seja preciso mudar, de vez em quando, a nossa maneira de no termos razo. *Tchekhov et le Thtre dArt de Moscou. Thtre en Europe. N 2 (Avr. 1984). p. 26-30. Trad. Regina Guimares. Publicado em: O Tio Vnia: [Programa]. Porto: Teatro Nacional So Joo, 2005. (Cadernos Tchkhov; vol. 1).

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