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HISTRIA DO JAZZ Um Livro Virtual de Rubens A. Sica Indice: Nota do Autor . A Histria do Jazz em Rpidas Pinceladas .

(parte 1 ) A Histria do Jazz em Rpidas Pinceladas . (parte 2 ) Comentando o Jazz. O que eles Tocam. Nota do Autor: Este trabalho literrio no quer ser um tratado erudito e especializado sobre Jazz, porque falta muito para atingir este patamar. Tambm no deseja apresentar-se como um compndio didtico e escolstico, porque no foi elaborado baseando-se em qualquer organizao curricular. Trata-se de um bate-papo ! Sabem, aqueles bate-papos amenos, que se empreendem com algum, sem compromissos dialticos ou para consagrar doutrinas absolutas? esse o nosso batepapo ! E, como um bom papo-furado, espera de seu interlocutor um retorno crtico, a fim de aperfeioar esta conversa jazzstica. O nosso objetivo geral, neste trabalho, darmos algumas dicas amigveis, que julgamos pertinentes e interessantes. No so conselhos, pois conforme a velha piada, se conselho fosse bom, no seria dado e sim vendido. Introduzindo o Assunto Arriscamos afirmar que todo o estudante de Msica, quer erudita, quer popular, todo aquele que cultive ou goste de um bom som, deve conhecer o Jazz. Dito assim, pode parecer tratar-se de um axioma ditatorial, mas no nada disso. O Jazz uma msica riqussima, com belas melodias e com uma harmonia particularssima e atraente. As sutilezas do Jazz so inmeras e h uma exuberncia enorme, no aspecto rtmico e contrapontstico, com construes inteligentes e surpreendentes. E ainda, o Jazz permite a liberdade dos chorus improvisativos, o que proporciona ao executante um espao de criatividade e de toque pessoal, conferidos ao seu talento. E, por estas razes o Jazz traz, indubitavelmente, aos estudantes, aos msicos em geral e aos diletantes uma nova e ampla concepo da estruturas musicais, abre novos horizontes e desenvolve, em seus trabalhos artsticos, uma prtica de inovao e criatividade. Traz, ainda, um sentimento de liberdade e perfeio em suas culturas musicais, porque Jazz beleza e liberdade. Afirmamos, ento, com toda a certeza, que o Jazz ajuda e colabora com qualquer outro estudo musical , popular ou erudito, alm de proporcionar bons momentos de cultura e entretenimento. A aceitao e o conhecimento do Jazz, como uma cultura musical paralela quela que se realiza, no interfere em nada nesta carreira principal, ajudando-a e servindo positivamente como um incentivo. Para os apreciantes no msicos (paramsicos!), aconselhamos no considerar aquele velho ditado : "Quem sabe toca, quem no sabe bate palmas". Mesmo quem

nada saiba sobre Msica, mas dela goste e sinta disposio em abra-la, no deve dar a mnima ao ditado. Conhea Msica, aprenda Msica, Cultive Msica ! A Msica a modalidade das Artes mais acessvel ao povo. Duvidam? A divulgao da Msica macia, atravs de gravaes, Rdio, Televiso, Cinema, Internet, apresentaes ao vivo, bailes, boates e outros meios de comunicao. a Arte que participa diariamente em nossas vidas, estando presente em todos os acontecimentos, alegres, tristes, dramticos, esportivos, militares, polticos, etc. E quem for apaixonado por um instrumento musical, no deixe esfriar este impulso. Procure adquiri-lo, que ser muito gratificante ! O Brasil fabrica instrumentos musicais de altssima qualidade, igualando-se aos produzidos no Primeiro Mundo, de tipos e famlias as mais diversas. Os instrumentos musicais, relativamente, no custam to caro, e h os de segunda mo, a preos bem mais acessveis. Para quem gosta de cantar, pronto ! J possui o seu instrumento musical, que a sua voz. Solte a sua voz, eduque-a, treine-a e no tenha receio de apresent-la, sempre que possvel. impressionante constatar que, com o auxlio de estudos e tcnicas especficas, a qualidade vocal evolui e se aprimora acentuadamente. Uma dica importante: geralmente, os clubes ou as prefeituras das cidades possuem a organizao de orquestras, bandas, fanfarras, corais, etc. Filiem-se e participem ! Ou, se preferirem, formem conjuntos, bandas, grupos musicais. Soprem, dedilhem, percutam, agitem, cantem, faam bastante barulho. muito salutar !

A Historia do Jazz em Rpidas Pinceladas Parte l Comea a historia do Jazz ligada perversidade do comrcio de escravos O esprito humano capaz de coisas grandiosas, de feitos abnegados, de atos carregados de solidariedade e de amor ao prximo. Mas, tambm, extrapola ao outro extremo, praticando aes odiosas, hediondas e repugnantes. So os extermnios tnicos, os holocaustos, as guerras, as agresses terroristas, o comrcio nefando de escravos. inexplicvel ! Os escravos seqestrados ao continente africano, com destino ao Novo Mundo, somaram aproximadamente doze milhes de vidas, das quais um milho e meio morreram durante as viagens! O Brasil absorveu cerca de quatro milhes de indivduos, para abastecer os trabalhos da lavoura e da minerao. Interessante e polmica foi a posio da Igreja Catlica do Brasil que, na poca, era contrria escravido dos ndios, mas complacente com relao escravatura dos negros! O restante dos escravos sobreviventes, seis milhes e meio de pessoas, foi dividido entre os outros pases das Amricas.

As condies de vida humilhante a que foram submetidos os escravos, ns j as conhecemos, atravs de nossas antigas aulas de Histria. Nos Estados Unidos, assim como em outros lugares, os escravos no tiveram melhor sorte. O negro africano trouxe consigo, alm da dor e da tristeza do desterro, seus pertences pessoais, suas plantas medicinais, instrumentos musicias e uma milenar e intuitiva cultura. Seus amos, os colonos americanos, proibiam-nos de usar os seus tambores e outros instrumentos musicais, temerosos de que os mesmos poderiam servir de estmulo a revoltas e eventuais sublevaes. Proibiam-nos at de usar suas lnguas e dialetos nativos, objetivando com estas represses quebrar a unidade de corporao do grupo. O carter da entrada do negro na nao americana configurou-se como uma imigrao, onde o elemento imigrado obrigado a aceitar os costumes do pas que o recebe. Porm, antagonicamente, com relao cultura musical por parte dos negros, houve uma verdadeira migrao, movimento em que os migrantes impem e transformam os parmetros da cultura existente no pas. E, desta maneira, os escravos trabalhando nas plantaes americanas ou nas construes das estradas de ferro, criavam suas canes e, mesmo sem os seus instrumentos musicais, liberavam os seus sentimentos em ritmadas melodias cantadas. E, assim faziam. Ora, um deles puxava um canto, guisa de mote, ora os demais respondiam, repetiam, improvisavam. Esta prtica evoluiu e difundiu-se, passando a fazer parte nos folguedos de lazer, junto s sedes das fazendas, at recebendo a assistncia dos patres. Neste cantos, calcados em tradies de razes africanas, os escravos manifestavam os seus lamentos, suas saudades, seus acontecimenltos do dia-a-dia e, por certo, relacionavase com a forma que posteriormente conheceu-se por Blues. E estas manifestaes musicais, ainda que rudimentares e provenientes das regies sulistas da nao americana, projetaram uma importncia basilar na formao ulterior do Jazz. Uma das formas musicais, que tambm demanda destes tempos, a msica Gospel (Gospel Music). Pastores evanglicos, aproveitaram o novo e populoso rebanho pago de escravos, nas lavouras de algodo, para trabalhar na cristianizao deste povo. E este trabalho religioso foi realmente um sucesso! Na aceitao da doutrina Crist, pelos escravos, estes inovaram, e acrescentaram s melodias religiosas existentes caractersticas harmnicas e rtmicas com tempero e sabor da msica negra. Este novo modo de tributo ao Senhor logo foi aceito por todos, sendo adotado pelos mais variados segmentos sociais daquela atualidade. Esta parcela de culturao dos escravos, orientada sua formao religiosa, forneceu tambm importantes elementos recebidos pelo Jazz, no processo de caldeamento de sua formao. Duas outras formas de msica negra contribuiram tambm na formao do vindouro Jazz: foram o Ragtime e o Spiritual. O Ragtime teve origem derivado de uma dana conhecida como Cake-Walk ou Regging, a qual era acompanhada pelo Banjo, tentando imitar danas de origem europia. Esta modalidade musical formou-se originalmente no meio-oeste norteamericano e assemelhava-se, mais precisamente, a uma marcha sincopada, mantendo os dezesseis compassos tradicionais da marcha. Evoluiu, posteriormente, com a adio do piano, resultando em uma msica muito agradvel, de excelente estrutura e muito bem aceita. O Piano, praticamente, transcrevia para o teclado o dedilhado do Banjo, incorporando mo esquerda, com exatido, a marcao grave

da Tuba, tornando, assim, o Ragtime uma msica com caractersticas piansticas, porm sem concesso improvisao instrumental. Foi o pianista Scott Joplin quem somou ao Ragtime novas caractersticas, consolidando-o atravs de inmeras e bem. J o Spiritual, surgia no sculo XIX , tambm com as caractersticas de msica negra , destinada exaltar motivaes religiosas ou folclricas, seguindo um carter vocal. As suas melodias eram passadas de indivduo a indivduo, sem qualquer registro grfico, por intermdio do canto e da memria musical. Temos, ento, vrios vetores dirigidos ao que no futuro viria a constituir-se o Jazz, dando-lhe substncia musical. O Blues, o Ragtime, a msica Gospel e o Spiritual orientaram-se nesta direo, criando uma estrutura musical definida e com slida conformao artstica e popular, tornando-a plenamente vivel. O Jazz . Mas, vamos voltar ao nosso assunto principal. O tratamento que se dispensava aos escravos, ou melhor dizendo, os maus tratos, variavam conforme a localidade. Mas, na cidade de Nova Orleans, no Estado de Louisiana, em cuja colonizao predominaram franceses e espanhis, os escravos eram tratados com um pouco mais de brandura, ou com menos rigor. No houve o confisco absurdo de seus instrumentos musicais e os escravos podiam exercitar mais livremente as suas prticas artsticas. Naquele tempo, surgiam gloriosas formaes musicais de bandas e, Nova Orleans orgulhava-se de possuir excelentes conjuntos nesta modalidade. Brilhavam em desfiles e solenidades bandas formadas por elementos de raa branca (genunos europeus ou creoles), de negros e at bandas mistas. Aconteceu, ento, alm da emulao natural entre os participantes, uma integrao musical que, positivamente, desencadeou em um aperfeioamento artesanal em suas execues. Todas as bandas - brancas, negras, mestias - tocavam, praticamente, o mesmo tipo de msica em moda na poca, constituda por marchas e cantigas locais, porm cada uma incorporava a sua bossa prpria e caracterstica. Com o passar dos tempos, as bandas evoluiram tecnicamente, acrescentando novos instrumentos musicais, como a Clarineta por exemplo, que se encarregava de executar a pontuao meldica da melodia.elaboradas composies. Tambm aconteceu um avano muito importante e significativo, quando se experimentou a alterao do compasso das marchas e Rags, de 2/4 para 4/4. Esta feliz modificao, quebrou a rgida estrutura militar do ritmo at ento empregado, oferecendo maior flexibilidade e balano s melodias executadas. A sutil alterao abriu e liberou o andamento musical das peas que as bandas tocavam, ampliando tambm o seus espaos de apresentaes. Antes, configuradas apenas para desfiles e exibies mveis, as bandas passaram a oferecer apresentaes em sales e outros ambientes fechados. Desta poca em diante, definiram-se naturalmente alguns parmetros, que determinaram a conjuntura destes agrupamentos. O Trompete assumiu o papel de liderar o tom da banda, seguido da Clarineta efetuando ornamentos de contraponto, enquanto o Trombone assumia a misso de intermediar o baixo. Todos acompanhando a seo rtmica, composta pela Tuba, indicando o tom e marcando o ritmo com toques firmes e fixos, o Bombo, Caixas e Pratos ( posteriormente substitudos pela Bateria), desenvolvendo o desenho rtmico da msica e o Banjo,

acompanhando o ritmo da Tuba em um registro mais alto. O Piano acrescentado, foi muito benvindo, atuando na marcao rtmica e fazendo insinuaes meldicas. Estava definido um padro que viria a ser vitorioso ! Isto acontecia no final do sculo XIX e, muito prximo a 1900 , j despontava o nome de Buddy Bolden, lder trompetista, na quente e musical Nova Orleans, que teve como sucessores os comentados Manoel Perez e Freddie Keppard. Nesta poca, iniciava o seu reinado o cornetista Joe "King" Oliver, com o seu sopro potente e afinadssimo, alm de um novo estilo de tocar. Havia entre eles, Bolden, Perez, Keppard e Oliver, uma grande e feroz rivalidade, o que, de uma certa maneira, resultou benfica no aprimoramento de seus trabalhos. Em meados da dcada dos anos 10, surgia no cenrio musical a legendria figura de Jelly Roll Morton, pianista, compositor e lder de conjuntos, que praticava o seu Jazz em clubes e cabars famosos da poca. Outras novas personalidades musicais afloravam e uma delas, o grande trombonista Kid Ory iniciava a sua longa carreira de sucesso, com destino a mais de meio sculo de Jazz. Em 1916, atuava com acentuado sucesso a Original Dixieland Jass Band (ODJB), excursionando e at gravando o seu primeiro disco. Seus admiradores, que antes a reconheciam pelo apelido de Dixieland, por praticidade passaram a cham-la de Jazz, uma alterao mais enftica de seu nome Jass. Segundo alguns estudiosos, vem da a denominao desta nova msica. Nesta dcada, apontava o nome de Johnny Dodds, grande clarinetista do incio do Jazz. Em 1919, j era notcia o grande saxofonista soprano Sidney Bechet, que despontava como um dos maiores intrprete deste instrumento, alm da Clarineta. A dcada dos anos 20 iniciava com o sucesso da Creole Jazz Band, de Kid Ory, agora um nome j consolidado na empolgante msica de Jazz. E, embora iniciando o seu trabalho na dcada anterior, surgia um modesto rapaz, tocando a sua Corneta, que viria a tornar-se um dos maiores vultos do Jazz: Louis Armstrong, o Embaixador do Jazz, como cognominou-se anos mais tarde. Armstrong fora aluno de Joe "King" Oliver em sua cidade natal, Nova Orleans e, neste ano de 1920, ingressava na banda de Fat Marable, que atuava em um navio fluvial de nome Capitol, subindo e descendo o rio Mississipi e tocando um Jazz da melhor qualidade. Mas, j em 1922, deixava de navegar e ingressava na banda de Joe "King" Oliver, seu ex-professor, na cidade de Chicago. As coisas sucediam-se rapidamente. Em 1924, passava para a banda de Fletcher "Smack" Henderson em Nova Iorque, substituindo a Corneta pelo Trompete. Outras bandas se sucederan na vida de Louis Armstrong, sempre tocando, gravando, galgando e atravessando com xito artstico vrias dcadas seguintes. Em meados da dcada de 20, o j referido Jelly Roll Morton fazia sucesso frente de seu explosivo grupo Red Hot Peppers, atuando decisivamente em gravaes e em transmisses via rdio. Por esses tempos, as gravaes de discos iniciavam uma nova modalidade de divulgao artstica e auspiciosa fonte de rendimentos, ao mesmo tempo que resultaria em importante registro histrico musical de ento. O testemunho discogrfico destas pocas referenda dados importantes e valiosos, na anlise de tendncias e desenvolvimento do Jazz. Esta dcada foi prdiga no surgimento de grandes artistas jazzsticos. Bessie Smith, por exemplo, apresentava-se nestes anos em grande atividade. A Imperatriz do Blues,

como era chamada, apresentava a sua especial voz em audies de clubes noturnos e em gravaes de discos que, ainda que incipientes,traziam-lhe muito sucesso. Chicago, nesta dcada dos anos 20, surgia como um importante centro jazzstico, cotizando com Nova Iorque, que era, indiscutivelmente a Meca do Jazz. Em atividade, nestes tempos, podia-se distinguir os nomes de Bix Beiderbeck, cornetista e trompetista, dos clarinetistas Benny Goodman e Pee-Wee Russell e da famosa orquestra de Paul Whiteman. Especial meno, devemos fazer aos trabalhos piansticos de Willie "The Lion" Smith, Eubie Blake e James P. Johnson, antolgicos msicos que serviram de modelo a outros grandes e famosos pianistas futuros. Mas, para a glria da dcada dos anos 20, dois importantes nomes assinaram neste pedao de tempo e, cada um sua maneira, deixaram as suas marcas indelveis na histria do Jazz. Foram Fats Waller e Duke Ellington. ! No final da dcada de 20, o Jazz j exibia a sua identidade prpria, consolidando a sua fora musical e a sua beleza artstica. Nova Iorque tornava-se o grande centro cultural, artstico e comercial da Msica e os investimentos financeiros, neste setor, cresciam, assegurados pela certeza de retornos monetrios certos e seguros. Os grupos musicais cresciam, grandes e numerosas bandas formavam-se e inmeros talentos revelavam-se. A Tuba tinha sido, gradativamente, substituda pelo Contrabaixo, o Banjo pela Guitarra e assim corria celeremente o bom tempo, com grandes novidades acontecendo. E amanhecia a dcada dos anos 30. Os nossos j conhecidos Benny Goodman, Louis Armstrong, Duke Ellington, assim como outros, consagravam-se e continuavam aprimorando os seus estilos, alcanando sempre sucesso crescente. As grandes bandas surgiam, como um paradigma desta dcada. Louis Armstrong possua uma boa orquestra, Don Redman e Cab Calloway iniciavam as suas trajetrias musicais e a orquestra Casa Loma, liderada por Glenn Gray, apresentavase com inusitado sucesso, face aos seus excepcionais desempenhos. Outras orquestras tambm brilhavam, cotizando-se na aceitao pblica, como as de Walter Page, Troy Floyd, Don Albert, Alphonso Trent (que tocava Acordeo, instrumento musical um tanto inslito no Jazz...), Jesse Stone, Nat Towells, Benny Moten, Andy Kirk e outras. E, algumas cercada de extraordinria fama, como as orquestras de Chick Webb, Artie Shaw, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Jimmie Lunceford, Woody Herman, Duke Ellington e Count Basie. A orquestra de Count Basie, de certo modo remanescente da orquestra de Benny Moten, conseguiu alcanar uma notoriedade verdadiramente sensacional. Basie, descobriu a frmula mgica de cair no agrado geral. Formulou, para a sua orquestra, uma batida indolente, cheia de malcias em seus arranjos. Estes, eram escritos com simplicidade, sem no entanto tornarem-se inexpressivos ou quadrados. E, para completar, formou uma banda com msicos talentosos, da mais fina estirpe jazzstica, como poucas outras orquestras tiveram o privilgio de possuir. E esta frmula deu certo ! Ao finalizar a dcada dos anos 30, j se possua um aprecivel acervo discogrfico, merc das melhorias tecnolgicas das gravaes. Observava-se, nestes tempos, alguns grupos racialmente mistos, atuando musicalmente ao vivo ou em gravaes, o que em dcadas anteriores era inconcebvel. O Jazz, ao finalizar esta dcada apresentava-se com um padro bem mais elaborado, com excelentes arranjos produzidos, msicos em nveis ascendentes e formaes orquestrais impecveis. Em plena Segunda Guerra, iniciava-se a dcada dos anos 40.

Mesmo com as dificuldades advindas do conflito, o Jazz continuava a sua trajetria. Aconteceu at o grande interesse dos europeus por esta empolgante msica, ocasionando excurses de vrios artistas jazzsticos ao exterior, efetuando apresentaes e gravaes, isto antes que as escaramuas recrudescessem. Neste particular, trabalharam com sucesso o saxofonista Coleman Hawkins e o saxofonista / trompetista Benny Carter. Um acontecimento, nesta dcada marcou-a decisivamente, a criao do Bebop. Bebop, para muitos, Rebop, para outros ou, mais simplificadamente para alguns, Bop. Este novo estilo de tocar o Jazz desabrochou criativamente, em sntese, por dois grandes msicos da poca: o saxofonista Charlie Parker e o Trompetista Dizzy Gillespie. Outros, colaboraram. O Bebop resultou da subdiviso do compasso 4/4 em oito batidas equilibradas, dentro do compasso. Com isto a msica ganhou em agilidade e ainda, propiciou aos fraseados instrumentais maior poder improvisativo. De fato, o msico podia inventar pausas, atravessar os recomeos desencontrando-os das batidas, dando um balano mais acentuado e embelezando o ritmo da melodia. Parte ll Os bateristas assimilaram este avano artesanal do Jazz e tiraram dele uma nova maneira de tocar, preenchendo a maior subdiviso de batidas com rufos e novos desenhos percussivos. o caso de Max Roach, que aderiu a Charlie Parker e a Dizzy Gillespie, produzindo grandes atuaes neste novo estilo jazzstico. O Bebop estendeu-se a outros grandes talentos do Jazz, como o trompetista Fats Navarro, o trombonista Jay Jay Johnson, o saxofonista Sonny Stitt, os pianistas Bud Powell e Thelonious Monk, enfim, a inmeros outros grandes e importantes msicos jazzsticos. Terminada a Segunda Guerra, aconteceu um refluxo monetrio nos vrios setores da nao norteamericana. Milhares de soldados retornavam ptria, demandando novos postos de trabalho e o pas partia para uma acomodao geral. Por razes econmicas, as Rdios optavam por apresentaes musicais atravs de discos, postergando apresentaes artsticas ao vivo. Muitas orquestras desfizeramse, tendo muitos de seus msicos partindo para outras formaes menores, carreiras solos ou, o que foi mais lamentvel, abandonando a carreira musical. Algumas orquestras enfrentaram esta convulso, adaptaram-se e venceram, como foi o caso da banda de Dizzy Gillespie. Outras, no tiveram esta capacidade de reorganizao. No final da dcada dos anos 40, o Jazz apresentava-se abalado, retalhado, ferido. Urgia uma reformulao para a continuidade de sua marcha constante. E esta adaptao atual conjuntura aconteceu. A dcada dos anos 50, que ora se iniciava, prenunciava uma retomada estratgica, com pleno sucesso para o Jazz. As orquestras, antes populosas e que existiam quase que exclusivamente para o abrilhantamento de sales de danas, reduziram drasticamente de tamanho, passando agora a realar os talentos solistas de seus msicos. Com o advento comercial da Televiso, aconteceu a abertura de oportunidades para inmeros msicos, apresentando-se em diversos programas da poca. Claro que os sindicatos influiam, filtrando para a Televiso e Cinema apenas o padro de artista que lhes convinham. Consolidou-se, ento, uma tendncia de Jazz chamada de Cool, que aderia a uma produo de sonoridade mais suave e ntima. Nesta nova onda, o saxofonista Lester

Young evidenciava-se como um fiel intrprete desta nova filosofia jazzstica, tendo servido de paradigma para muitos outros msicos. E, em matria de inovaes, esta dcada no ficou s nisso. Aconteceu o surgimento da Escola Costa Oeste (West Coast), que foi um movimento de msicos de Jazz, de maioria branca, com alto nvel tcnico e de esmerada formao musical, cujo objetivo foi o de criar um Jazz mais rebuscado e altamente meldico. Aproveitaram, em sntese, todas as formas pelas quais o Jazz j navegara at aquele momento, dandolhe em tratamento altamente tcnico. Todos estes movimentos trouxeram, para a dcada de 50 e para as dcadas seguintes, uma forma mais consciente e consistente de tocar o Jazz, de transcender melhor a beleza harmnica de suas melodias e de oferecer opes diferenciadas na maneira de execut-lo. Esta dcada trouxe em seu bojo o despontar de notveis msicos de Jazz e o mundo ficou conhecendo grandes talentos como os saxofonistas Gerry Mulligan, Sonny Rollins, Benny Golson, Jackie McLean; os trompetistas Clifford Brown, Art Farmer, Chet Baker, Freddie Hubbard, Miles Davis ( que surgiu na dcada anterior, porm firmou-se nesta); os pianistas Bill Evans, Dave Brubeck (em cujo quarteto militava o excepcional saxofonista Paul Desmond); o contrabaixista Charles Mingus; a vocalista Carmen McRae e muitos outros. Registra tambm esta dcada o aparecimento do conjunto The Modern Jazz Quartet, inaugurando um novo som dentro do Jazz. Em meados da dcada de 50 foi inventado, se assim se pode dizer, um novo estilo de Jazz, aplicvel a pequenos conjuntos, chamado de Hard Bop. Intimamente ligado ao carismtico baterista Art Blakey, fundador do famoso conjunto The Jazz Messengers, este movimento apareceu para limar as asperezas angulares do Bebop e tornar mais franca a sua linguagem. Embarcaram neste estilo o fenomenal trompetista Miles Davis, o saxofonista inovador John Coltrane e outros. O Jazz da dcada dos anos 50 a de vento em popa. O ressurgimento do pianista de harmonias incrveis Thelonious Monk, o surpreendente saxofonista Sonny Rollins e ainda, a ecloso de vrios festivais de Jazz, onde artistas dos mais diversos estilos, escolas, idades, raas e cores tocavam juntos e relacionavam-se, mostrava um sinal eloqente de recuperao e de boa sade do Jazz, readquirindo o seu alto posicionamento. Somava-se a isto tudo a reapario das famosas bandas de Count Basie e Wood Herman, um forte e indiscutvel sinal de uma prtica musical com muita tcnica, arte e qualidade. E sucesso. O mundo do Jazz recebia a dcada dos anos 60 iniciando, praticamente, com a controvertida msica de Ornette Colleman, rejeitada por alguns mas, posteriormente, sendo aceita como uma nova e moderna voz do Jazz. quando o novo arrepia ! Mas, este novo estilo, moderno e livre, excitava a sensibilidade e a criatividade de outros msicos coevos, alguns at do continente europeu, que formaram suas prprias escolas, baseadas na livre improvisao. Neste contexto, corroboraram com os seus estilos afins, os artistas Cecil Taylorv (Piano), Archie Shepp, Albert Ayler, Eric Dolpjy (saxofones), alm de outros. Enquanto isso acontecia, Charles Mingus, Miles Davis, John Coltrane, Wayne Shorter, Lee Morgan, Freddie Hubbard e Art Blakey continuavam com pleno xito as suas carreiras artsticas, produzindo trabalhos fonogrficos da melhor qualidade. Na dcada de 60, aconteceu o surgimento de um movimento musical, vindo do Brasil e denominado Bossa Nova, ou segundo querem alguns Samba-Jazz, para o qual pedimos licena para abrirmos um vasto parntesis, nesta Histria do Jazz. A Bossa-

Nova, de alguma maneira ligada ao Jazz, foi realmente um movimento renovador na msica urbana do Brasil, com notvel influncia jazzstica em suas estruturas. Surgindo na dcada de 50, ela realmente veio a ser conhecida do pblico norteamericano na dcada de 60, quando aconteceram diversas apresentaes de msicos brasileiros nos Estados Unidos. A verdade que, atravs de sua beleza meldica, seu carter intimista e seu desenho rtmico acessvel ao msico de Jazz, com o tempo ganhou a simpatia destes, sendo assimilada por inmeros e importantes artistas. Constatou-se, ento, um retorno ou um resgate. A Bossa-Nova, de influenciada que foi, em sua criao, pelo Jazz, passou a ser influenciadora no trabalho de renomados msicos jazzsticos. A aceitao da Bossa-Nova por grandes nomes, como os de Stan Getz, Charlie Byrd, Herbie Mann, Dizzy Gillespie, Lalo Schifrin, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Frank Sinatra, Barney Kessel, Oscar Peterson, Johnny Griffin, Cannonball Adderley, Paul Horn, Chet Baker, Carmen McRae, Kai Winding, Toots Thielemans, Earl "Fatha" Hines, Erroll Garner, Ahmad Jamal, Bobby Hackett, Vic Dickenson, Jimmy Smith, Urbie Green, Joe Pass, Laurindo de Almeida, Gary Burton, Nat Adderley, Milt Jackson, Clark Terry, Ronnie Scott, Niels Henning Orsted Pedersen, Bobby Durham, Lee Konitz, Jimmie Rowles, Bill Evans e outros, atestava a sua qualidade e a viabilidade artstica e comercial da sua implantao. Inexplicavelmente, e infelizmente, alguns anos depois, o movimento esvaziou-se no Brasil, no mais alimentendo a demanda nacional e internacional. Erro de estratgia, o recalcitrante falso nacionalismo, a obstinada e sistemtica oposio s novas culturas, no sabemos, truncaram a oportunidade da Bossa-Nova de participar como uma das msicas brasileiras. No foi sabido aproveitar a excelsa oportunidade que teve para firmar-se, definitivamente, como msica de alto padro artstico. Morreu, sendo substituda por outras "bossas", inferiores e efmeras. Salvo algumas excees, perdeu-se tempo e divisas. "Chega de Saudade" e vamos rapidamente fechar parntesis. Nesta dcada dos anos 60 sucedeu, verdadeiramente, uma grande novidade, ou seja, a inovao dos instrumentos musicais eletrnicos. Avanos tecnolgicos da poca, foram aplicados Msica, resultando em interessantes equipamentos instrumentais, com grande aceitao. Teclados, Sintetizadores, Pianos Eltricos, Guitarras e Baixos de segunda gerao, etc., surgiam e multiplicavam-se. Miles Davis, dedicou-se a eles, assim como outros msicos, dominando esta nova forma de instrumentao musical. Assim, vamos assistir, no final da dcada de 60, em uma nova linha de atuaes os msicos Herbie Hancock, Tony Williams, Wayne Shorter, Chick Corea e mais alguns, com excelentes performances. Assim terminava a dcada dos anos 60, com o esfriamento daquele movimento livre, com a novidade de seu modernismo perdendo um pouco o entusiasmo inicial. Mas, no balano geral, a dcada dos anos 60 foi muito frutfera para o Jazz. Nos primeiros anos da dcada de 70, as coisas voltaram s suas normalidades, com as experincias das incurses eletrnicas bastante vlidas. Wayne Shorter, exmio saxofonista, continuava sendo um nome bastante referido nesta dcada, assim como Joe Zawinul, Herbie Hancock e Chick Corea, pianistas / tecladistas, todos agora com conceitos musicais bem mais reformulados. Estreava o guitarrista John MacLaughlin, com sua orquestra Mahavishnu, conseguindo marcante sucesso na poca, ao mesmo tempo que, paralelamente, o pianista Keith

Jarrett empreendia memorveis excurses pela Europa. E at o ano de 1974, quando se dissolveu, o The Modern Jazz Quartet continuava a apresentar-se e gravar, em sua longa trajetria de sucesso. Nesta dcada, tivemos tambm o passamento do grande lder de orquestra, arranjador e pianista Duke Ellington, sendo substitudo, na direo de sua banda pelo filho, o trompetista Mercer Ellington. E tambm, Dave Brubeck retornava para atender a diversos contratos de apresentaes, excurses, gravaes. Toda essa enxurrada de fatos apenas para evidenciar que, nesta dcada dos anos 70 at o seu final, o Jazz continuava a navegar, a ser requisitados e ter o seu espao artstico assegurado. Mas, o que realmente caracterizou esta dcada foi a nova postura dos msicos de Jazz, assumindo uma opo de profissionalismo e seriedade. Houve uma revitalizao nos usos e costumes e at uma intolerncia tcita a desvios de procedimentos, muito comuns no passado. Uma opo inteligente! E por que no inaugurar a dcada dos anos 80 com boas notcias ? Oriundo de Nova Orleans, a Capital do Jazz, surgia um trompetista que viria a juntarse a Art Blakey (aquele mesmo baterista que, desde a dcada de 40, trilhava a estrada do Jazz !), em seu conjunto The Jazz Messengers. Este talentoso artista, de famlia de renomados msicos, chamava-se Wynton Marsalis e configurava-se como um excelente trompetista de formao erudita, mas com igual aptido para o Jazz, do qual um incansvel estudioso e divulgador. Trabalhando no referido conjunto, trouxe ao grupo novas energias musicais, que permitiram gravaes de tantos discos quanto nos bons tempos anteriores sua vinda, desde a dcada de 60. Marsalis desenvolvia, tambm, outras atividades, apresentando-se em trios, quartetos e monitorando conferncias e palestras artsticas e didticas, no mbito pedaggico musical. este o perfil o novo perfil do artista, que define bem o padro do msico desta dcada dos anos 80, formando uma nova gerao com slido contedo musical e com capacidade tcnica para pesquisar, analisar e gerar modelos prprios. Fazendo justia ao que foi dito, apareciam nesta dcada os talentos da cantora Cassandra Wilson, dos saxofonistas Steve Coleman e Donald Harrison e do trompetista Terence Blanchard, alm do bom trabalho da "The Widespread Jazz Orchestra". Surgiram, tambm nesta dcada, algumas fuses interessantes, interaes harmnicas do Jazz com o Rock-And-Roll, com msica latina, com razes africanas, resultados de estudos avaliativos e especulativos. O que de marcante aconteceu, foi um retorno aos sons acsticos, o que representou uma redescoberta do sabor mais antigo da msica. Tudo o que se aprendeu na grande febre eletrnica no foi em vo e, na destilao do aceitvel, resultou a medida exata para coexistir com a textura acstica. Valeu como o tempero certo no preparo do novo Jazz. A dcada dos anos 90 iniciava-se, basicamente, apresentando um Jazz maduro e consciente em sua nova formatao. Os msicos atuais efetuam estudos regressivos de anlise tcnica e recriam as formas autnticas do Jazz. H um interesse no estudo de intrpretes do passado, voltado para o aperfeioamento musical do presente.

Indubitavelmente, a dcada dos anos 90 acontece sob aquela viso competente de Wynton Marsalis, j comentada anteriormente, caracterizada por seriedade e profissionalismo no estudo e execuo do Jazz. Nesta corrente dcada, consumou-se o aparecimento de Big- Bands, agora com uma conscincia empresarial atualizada. A Lincoln Center Jazz Orchesta, sob a direo do maestro Wynton Marsalis, um testemunho atual de como uma banda de Jazz pode existir, em nossos dias. E, a continuidade das bandas de Jazz, alm de tudo, forma de consagrar o velho ditado norteamericano: Big-Band de Jazz representa a lngua da Amrica". Atualmente, o Jazz est plenamente difundido em diversos lugares do mundo. De domnio exclusivo dos americanos, nas dcadas passadas, o Jazz hoje praticado com qualidade na Inglaterra, Frana, Israel, Portugal, Dinamarca, Brasil, Alemanha, Japo, Espanha e em outros importantes centros culturais. Registram-se, atualmente, diversos msicos, estudiosos e pesquisadores, nos mais variados pases, que cultivam e dominam o Jazz. Como h, tambm, programas, festivais e publicaes em diversos pases, em variadas lnguas. a globalizao do Jazz. COMENTANDO JAZZ Algum j disse que muito mais fcil entender uma determinada coisa a ter que defini-la. O Jazz assim. Melhor do que tentar defini-lo, sintetiz-lo em poucas palavras ou emoldur-lo em uma frase acadmica, ser estudar a sua histria, as suas origens, as influncias que fermentaram o seu desenvolvimento, as suas mutaes atravs da areia do tempo. Importante apreciar a sua beleza meldica, vibrar com o seu ritmo preciso, decifrar a sua harmonia particularssima. Tudo isto contribuir para sentir e entender o Jazz. E, atravs da Histria, depreendemos que o Jazz surgiu de uma forte miscigenao de culturas, africana e europia, caldeadas em um ambiente de grande atividade de trabalhos aturados, de sofrimentos intensos e de sentimentos feridos. Transcrevemos aqui uma feliz observao do escritor, estudioso de Jazz e notvel Msico Gunther Schuller sobre o Jazz, que achamos muito oportuna: "Deve-se notar que at hoje numerosos negros - talvez a maioria - consideram o Jazz como um meio de comunicao pessoal, se no secreta, com membros de sua prpria raa". O Jazz, fundamentalmente, funde-se com a alma do povo, o que o torna verdadeiramente uma msica popular. E, como tal, sujeita-se e adapta-se s mesmas regras e regulamentos de toda msica, no seu geral. Aps todas aquelas atribulaes, onde participaram neste amlgama musical a Marcha, o Blues, o Ragtime, o Gospel, o Spiritual, etc., oferecendo-nos como produto final o Jazz, este cristalizou-se e definiu-se segundo um padro musical que, doravante, caracterizou a concepo jazzstica. Toda msica, assim como o Jazz, identifica-se pela melodia, que pode ser compreendida como uma seqncia lgica musical. Porm, uma sucesso de sons logicamente musicais, para formar uma melodia, requer necessariamente de um ritmo. Sem um ritmo, a melodia no fica configurada. O conceito de ritmo, no homem, inato e intuitivo, estando intimamente estigmatizado s batidas de seu corao.

E o ritmo, na melodia, a maneira como se repetem os valores da msica, ou a pulsao das batidas da mesma. Estas pulsaes acentuadas formam os compassos, no Jazz designados por bars. Aliado a isto tudo, existe o andamento, que efetivamente define a velocidade com que a msica possa desenvolver-se. E h vrios andamentos, desde os mais lentos at os mais apressadinhos. Interessante notar, ao ouvirmos o Jazz, as alteraes no ritmo estabelecido, atravs de deslocamentos da acentuao normal do compasso. So os contratempos ou as sncopas. Estas alteraes, que agem no andamento rtmico musical como um fator inesperado, excita pela surpresa e traz msica um balano instintivamente agradvel. No Jazz, as bandas so formadas por divises de agrupamentos Instrumentais, chamadas de sees. Em nmero de quatro, as sees, tradicionalmente, so definidas como: Trompetes, Trombones, Palhetas e Percusso. O ritmo um conceito fundamental em uma banda de Jazz, onde a sua base rtmica formada, fundamentalmente, pela Bateria, pelo Contrabaixo e pelo Piano. esta base rtmica, chamada tambm de trip rtmico da banda , acrescenta-se s vezes a guitarra. A Bateria, por si s, determina o carter rtmico da melodia, arrastando atrs de si toda a banda. Ela sincretiza a atuao simultnea de vrios outros instrumentos percussivos, antes usuais separadamente nas bandas de Jazz ambulantes: o Bombo, as Caixas e os Pratos. O Bombo da Bateria promove a batida fundamental no compasso 4/4, reforando os tempos 1 e 3, porm o faz atravs de uma sncopa na segunda batida, enquanto os pratos, que o acompanha, intervm nos tempos dbeis 2 e 4. As Caixas, por sua vez, promovem uma cadncia no acompanhamento e propicia um dilogo com o Bombo e os Pratos. Alis, no Jazz vamos presenciar, freqentemente, o aparecimento deste conceito pergunta/resposta, entre os vrios instrumentos musicais. O Contrabaixo o sucessor da Tuba, muito usada no incio do Jazz. No tempo das marchas, a Tuba atuava sobre os tempos fortes dos compassos, efetuando aqueles conhecidos efeitos sonoros de hum-p, hum-p, hum-p ... Passou a atuar no Jazz da mesma maneira, porm atravs de uma marcao sincopada. O Contrabaixo, por sua vez, acompanha a bateria assim como procedia a Tuba, definindo os nveis tonais da melodia. Quando o Contrabaixo toca uma nota para cada tempo, tem-se a impresso de que ele caminha sobre a cano, da chamar-se este procedimento de walking bass ou walk the bass. A conjuno de Bateria e Contrabaixo promove o swing do Jazz. O Piano acompanha Bateria e ao Contrabaixo, dando beleza musical ao ritmo. Foi Count Basie quem conseguiu desvincular, de certa maneira, o Piano do ritmo da banda, dando-lhe maior capacidade solista.

A Guitarra, quando solicitada, acompanha o Contrabaixo, em registro tonal mais agudo, intermediando acordes de passagem. No trip rtmico da banda observa-se um interessante contraponto, onde o Piano e a Bateria oferecem perguntas e o Contrabaixo as responde, tudo em termos musicais. Apoiados na base rtmica da banda, seguem os desempenhos dos demais instrumentos musicais. O Trompete o principal instrumento solista da banda, equivalendo ao violino, na orquestra sinfnica. O primeiro Trompete, que um Lead Man na banda, executa a melodia e faz a parte principal da linha meldica. Os segundo e terceiro Trompetes, atuam reforando a melodia e fazendo a harmonia. Normalmente, o segundo Trompete improvisa fraseados ou imprime ao instrumento um carter rtmico, imitando batidas percussivas com os seus toques, curtos e definidos. o dilogo estabelecendo-se, novamente! A Clarineta comparece no Jazz executando tambm a melodia, em um registro mais agudo, ou ento enfeita a melodia com ornamentos com tonalidades altas. Igualmente, as outras palhetas atuam de forma similar. J o trombone, executa uma verso da melodia, em nvel mais grave e mais suave, denominado de contracanto, ou ento produz frases rtmicas de reforo. Constatamos, pois, que os instrumentos musicais no Jazz, assim como em outras modalidades musicais, desenvolvem um constante dilogo entre eles. Alm disso, executam uma polifonia, que se traduz como a maneira de tocar mais de uma melodia ao mesmo tempo, empregando-se registros diferentes. As melodias que fazem parte de uma polifonia, so denominadas linhas contrapontsticas. Encarando a polifonia no Jazz, vamos caracterizar a Clarineta executando uma linha contrapontstica em registro mais agudo e notas mais rpidas. J o Trompete, assume uma linha de registro mdio e notas um pouco mais longas. E o Trombone, utiliza uma linha de registro mais grave, com notas ainda mais longas. Basicamente, isto o que acontece. Estes trs instrumentos musicais bem definem, no Jazz, as suas polifonias e as suas caractersticas de linhas contrapontsticas. De uma maneira geral, nunca se pode esquecer que o instrumento musical apresenta sempre duas funes operacionais: 1. Executar a melodia ou um contracanto complementar mesma; 2. Interpretar uma parte rtmica da melodia. Isto vlido para qualquer modalidade musical, principalmente para o Jazz. H, ainda, outras evidncias ocorrentes no Jazz, ainda que no exclusivas a ele, mas que identificam-no por causa de sua constncia ou pertinncia necessria. Apresentamos a seguir. Improvisao. Se formos analisar antigas Escolas Musicais, vamos encontrar tipos de improvisaes meldicas, desde o perodo Barroco. Nos concertos, a improvisao

chamada de cadenza, onde o solista encontra espao para demonstrar o seu virtuosismo, porm obediente ao estabelecido em partitura. Exemplos patentes de improvisao vamos perceber em vrios trabalhos de J. S. Bach, que ensejava espaos convidativos aos improvisos. E W. Mozart, verdadeiro fenmeno musical, atravs de sua imensa criatividade, era um exmio improvisador, sobre temas apresentados. O Jazz tambm concede amplas oportunidades para as improvisaes, com muito mais liberdade e com a vantagem de, alm do trabalho improvisativo de um solista, permitir condies para uma improvisao coletiva ou grupal. A improvisao jazzstica no aleatria (salvo em determinadas concepes jazzsticas), mas obediente a medidas determidas de compassos, denominadas chorus, assunto abordado mais adiante. Groove. Coordenao de vrios ritmos diferentes, no desenvolvimento da melodia. Trata-se de uma alternncia da batida, deslocando o tempo forte durante a sua execuo. Arriscamos afirmar que o groove corresponde a uma improvisao do ritmo. Tailgating. Estilo de glissando jazzstico, utilizado pelo Trombone de Vara. aquela maneira preguiosa do Trombone fazer deslizar nota aps nota, dolentemente. A origem da palavra est contida na Seo Ba e vale a pena conhec-la! Riff ou Riff Chorus. Frase musical que se repete vrias vezes, no desenvolvimento de uma melodia jazzstica. Oriundo do Blues, era um recurso muito usado desde o tempo do Jazz ambulante, sendo bastante empregado, posteriormente, nas dcadas de 20 e 30. O Riff incorpora melodia um balano rtmico assaz acentuado e um recorte de significativa beleza. Posteriormente, por causa do seu uso em demasia, perdeu o seu poder de recurso e expediente orquestral, tendo o seu emprego diludo-se sobremaneira. Break. Breque, parada ou ruptura temporria. Traduz-se como uma pequena e eventual parada da banda, gerando uma pausa, espao este ocupado por uma curta improvisao de um msico solista. Chorus. No Jazz, as composies so, geralmente, formadas por 32 compassos (bars), divididos em quatro sees ou blocos, possuindo 8 compassos cada seo. A execuo da melodia desenvolve-se conforme o grfico. Realiza-se a seo A, repete-se a seo A, passa-se a seo B e finaliza-se com a seo A, percorrendo um chorus de 32 compassos. O bloco intermedirio B , nico diferente dos outros, denominado Bridge ou Ponte e est cinco graus na tonalidade acima de A. A Ponte serve de ligao entre as duas sees iniciais e a seo final da linha meldica. Transcorridos todos os blocos ( A - A - B - A ), diz-se que se completou um chorus da msica. Outros chorus poder-se-o repetir, como um chorus de trompete, um chorus de trombone, um chorus de saxofone, e assim por diante. Poderemos ter at um ensamble chorus, empreendido por todos os instrumentos musicais da banda. Usualmente, o primeiro e o ltimo chorus so temticos e os intermedirios so improvisativos.

O Blues apresenta, como forma, uma estrutura um pouco diferente da comentada anteriormente. Ele, normalmente, composto por doze compassos, em trs sees com quatro compassos cada, distribudos da seguinte maneira: Trs acordes bsicos formam um Blues. O acorde I, fundamental, o acorde IV, quatro graus de tonalidade acima do acorde I e o acorde V, cinco graus de tonalidade acima do acorde I . Na primeira seo, a melodia percorre quatro compassos do acorde fundamental I . Passa-se em seguida segunda seo, esta formada por dois compassos do acorde IV e dois compassos do acorde I . Cumprida a passagem intermediria, a melodia avana terceira e ltima seo, formada por um compasso executando o acorde V, um compasso do acorde IV e dois acordes do compasso I, finalizando um chorus de doze compassos. Outros chorus repetir-se-o, conforme e da maneira j comentada para a melodia jazzstica de trinta e dois compassos. Estas so as formas como, tradicionalmente, o Jazz executado, descritas de uma forma bastante simples e elementar. H, entretanto, inmeras outras modalidades, no que concerne a livres improvisaes, estruturas de harmonias modais, etc., que esto alm dos nossos comentrios. Estes conceitos apresentados, se no definem tcnica e academicamente a complexidade da arquitetura do Jazz, pelo menos procura trazer uma lucerna no sentido de seu entendimento. Na origem de sua simplicidade, o Jazz guarda as suas razes das coisas mais ntimas do povo e reflete sempre os seus sentimentos e seu estados de esprito. Por estas razes, o Jazz , verdadeiramente, uma autntica forma de arte popular. Porm, qualquer que seja a tendncia, qualquer que seja o arranjo, a instrumentao empregada ou outros atributos considerados, o msico executante, qualquer que seja ele, no deve jamais esquecer: a base do Jazz sempre dever ser o Blues e o Swing.

Isto fundamental !

O QUE ELES TOCAM? DESCRIO SUMRIA DOS INSTRUMENTOS Esta apresentao de instrumentao visa apenas oferecer uma informao geral sobre os instrumentos musicais, sem ater-se a seus detalhes excessivamente tcnicos. A ordem de apario dos instrumentos, no presente trabalho, no seguiu uma ordenao sinfnica, estando mais orientada, aproximadamente, para o Jazz. muito difcil, literariamente, descrever aspectos intrnsecos dos instrumentos musicais, caractersticas peculiares, timbres, cores e qualidades dos sons, etc. Empregam-se, muitas vezes, definies subjetivas, tais como "som redondo", "som intenso", "som brilhante", "ressoante", "metlico", e assim por diante. Evidentemente, estas citaes vo depender muito da imaginao e do esforo interpretativo de cada

um. Procura-se dar um colorido idia que, pretensamente, mais se aproxime da realidade. O aluno de Msica, ou aquele que dela goste e a cultive, deve, sempre que possvel, assistir ao vivo exibies de orquestras, bandas, conjuntos musicais e at solistas, para sentir, avaliar e familiarizar-se com a execuo dos vrios instrumentos. Deve, ainda, no ter vergonha ou receio de, sempre que for possvel, pedir ao msico que mostre o seu instrumento, que fale sobre ele, que tire um som do mesmo para conhec-lo separadamente, fora da massa instrumental do conjunto. Pode parecer inoportuno, mas muito vlido! E, c entre ns, todo msico gosta de falar sobre a sua msica, seu instrumento e perceber que algum tambm se interessa por ele! Com certeza. Os instrumentos musicais podem ser organizados em grupos congneres, a que chamamos famlias. No presente trabalho, estas famlias de instrumentos musicais esto assim identificadas: Metais, Madeiras, Cordas, Percusso, Tubos/Vento e Eletrnicos. Antes de discorrermos sobre elas, que tal coloc-las segundo um monumental Quadro Sintico? Achamos que, visualmente, ajuda na inteleco do conjunto. Ento, a vai. METAIS Uma famlia sonante! Os sons dos instrumentos da famlia dos Metais so produzidos atravs do sopro do artista. Basicamente, so constitudos de tubos metlicos dobrados ou enrolados, a fim de facilitar os seus manejos e emprestar-lhes dimenses mais cmodas e prticas. Em uma das extremidades est o bocal, pequena taa onde o msico adapta os seus lbios e assopra e na outra est a campnula, campana ou pavilho, que o difusor do som produzido. Antigamente, alguns instrumentos eram fabricados em cobre, porm a grande maioria dos atuais confeccionada em lato, que uma liga de cobre e zinco, s vezes acrescida de componentes minoritrios, para melhoria de suas qualidades metalogrficas. Recebem, externamente, um revestimento esttico protetor, podendo ser niquelados, laqueados, prateados ou dourados. No Jazz, os Metais desempenham um papel de destaque, plenamente compatvel com a natureza de sua msica. Alguns Metais participam do Jazz com uma presena obrigatria. Outros, em menor escala. Alguns, muito raramente. Mas, h sempre a inventividade do msico, as pesquisas instrumentais, a criatividade nos arranjos, que tornam vlidas todas as incurses famlia dos Metais.

MADEIRAS Uma famlia aveludada! Os sons da famlia Madeiras apresentam uma natureza mais macia, mais ntima, com relao aos Metais. A razo da nomenclatura Madeiras porque estes instrumentos musicais eram construdos basicamente de madeira, apesar de, com o passar do

tempo, alguns sofrerem modificaes com relao ao material construtivo empregado. Desta maneira, a flauta e o flautim, antes elaborados em madeira, passaram a ser construdos em metal (at a prata usada!). O Saxofone, feito de metal, utiliza palheta simples de madeira, o que o configura e o classifica na famlia das Madeiras. A Clarineta, tradicionalmente feita de uma madeira densa, escura e muito resistente, chamada bano (Mpingo, em idioma de origem africano). Mas, por escassez desta madeira ou por barateamento, vem sendo fabricada com ebonite e outros materiais sintticos. Vemos, pois, que alm do tradicionalismo na classificao dos membros desta famlia, prevalece o padro do som produzido, que emana do ntimo das madeiras, com timbre de lenha e resina. No Jazz, as Madeiras so enormemente empregadas, criando climas de profunda poesia, atravs de seus sons ricos, suaves, ntimos e lricos. A combinao inteligente de diferentes instrumentos de Madeiras - e o Jazz desfila sensveis e competentes arranjadores neste mister - propicia-nos melodias agradabilssimas e harmoniosas. CORDAS Uma famlia vibrante! Os sons dos instrumentos musicais da famlia das Cordas so resultado da vibrao de cordas tensas, produzidas pelo executante e reverberadas por caixas harmnicas ou acsticas dos mesmos. As referidas cordas dos vrios instrumentos musicais componentes da famlia das Cordas podem produzir som atravs das seguintes maneiras: Quando friccionadas. As cordas quando friccionadas por intermdio de um arco (vara de madeira guarnecida de crina retesada atravs de sua longitude), produzem um som caracterstico. Quando pinadas. As cordas quando dedilhadas com os dedos (pizzicato), pinadas atravs de uma palheta ou de outro mecanismo, produzem um outro tipo de som. Quando marteladas. As cordas quando golpeadas, produzem uma diversa qualidade de som. No Jazz, as Cordas desempenham notvel participao, tanto nos solos como nos acompanhamentos. Evidentemente, h restries com relao a instrumentos de cordas friccionadas, como o caso de Violinos, Violas e Violoncelos, talvez por dificuldades tcnicas em alguns efeitos. Porm , os instrumentos de cordas pinadas (e aqui o Contrabaixo, em pizzicato, reina soberano!) e os de cordas marteladas esto adaptados perfeitamente filosofia do Jazz. Desde os antigos tocadores de Banjo at os mais recentes guitarristas, as Cordas nos apresentaram grandes talentos musicais jazzisticos, dos quais recebemos agradabilssimos legados.

PERCUSSO

Uma famlia explosiva! Instrumentos musicais de Percusso so aqueles que, para poderem soar, necessitam ser agitados ou percutidos. So de origens antiqussimas, remanescentes de remotos instrumentos utilizados em rituais religiosos, ou usados em rudimentares meios de comunicao ou ainda, como estimulantes nas lides guerreiras. Os instrumentos de Percusso dividem-se em duas categorias: Altura definida ou som determinado. So aqueles que produzem notas de altura determinada, aceitam "afinao" e, determinados tipos, reproduzem melodias. Altura indefinida ou som indeterminado. So aqueles que produzem sons de altura indefinida, prestando-se para a marcao rtmica ou para a gerao de efeitos sonoros especiais. H numerosos tipos destes instrumentos musicais, sendo muitos deles criados de acordo com a concepo musical do artista ou atravs do apelo que o arranjo necessita. Estes instrumentos musicais formam o que se chama de cozinha da orquestra, responsveis pela qumica dos rudos intencionais, na msica.

TUBOS / VENTO Uma famlia de muito flego! Esta pequena famlia, compreende os instrumentos musicais cujos sons so obtidos atravs do sopro de ar (vento) atravs de tubos afinados. O vento, neste caso, no o sopro produzido pelo aparelho respiratrio de um ser humano, no se relacionando, de nenhuma forma, com os instrumentos musicais soprados: metais e madeiras. Para os instrumentos da famlia Tubos / Vento, o sopro (vento) produzido por foles, bombas ou ventoinhas sopradoras eltricas.

ELETRNICOS Uma famlia eletromusical! Esta famlia compreende os modernos instrumentos musicais, que se utilizam de tecnologia mais recentes, como a Eletrnica e a Informtica. A consolidao dos Eletrnicos passou a vigorar nos anos 60 - 70 e, at os nossos dias, vm recebendo otimizaes e avanos tecnolgicos. Sugerimos a quem quiser ou necessitar de informaes tcnicas mais detalhadas e precisas, recorrer a literatura especfica sobre os mesmos, j que tais instrumentos musicais assentam-se sobre tecnologias especializadas.

GALERIA QUEM SO ELES?

A nossa homenagem de gratido e respeito aos Msicos, citados ou no neste limitado domnio literrio, que assumiram a transcendental misso de oferecer ao mundo um pouco mais de beleza e emoo. Nesta Galeria musical esto expostos, em ordem alfabticas de seus nomes e prenomes, diversos ( no todos! ) artistas jazzsticos ou, de alguma maneira, ligados ao Jazz, em algumas de suas atuaes discogrficas. O objetivo, alm de permitir uma localizao representativa do trabalho do msico em sua trajetria artstica, fixado nas coordenadas tempo / local, serve tambm para iluminar o registro de sua atividade, ainda que parcial, prestando uma homenagem de referncia. A apresentao segue a ordem instrumental configurada no monumental Quadro Sintico e, sempre que possvel, apoiada nos registros (crditos) das embalagens das gravaes. No final do captulo Galeria, o registro de alguns trabalhos vocais, de empostao principal ou de apoio coral (background). H gravaes que trazem informaes perfeitas e completas sobre participantes, trabalhos efetuados, datas, locais, inclusive relatando aspectos tecnolgicos das mesmas. Outras, apresentam informaes parciais e incompletas dos trabalhos fonogrficos, prejudicando o prprio contexto de registro informativo e histrico, alm do trabalho de pesquisa. H discos, lamentavelmente alguns nacionais (Brasil), que no mencionam datas e locais de gravaes, apresentando ainda alguns de seus participantes apenas pelos seus apelidos. No somos contra as alcunhas com que os diversos msicos, por questes vrias, apresentam-se profissionalmente, porm a nossa opinio que estes cognomes deveriam vir vinculados aos seus nomes prprios, quando da apresentao dos crditos. J imaginaram se depararmos com uma gravao, cujo selo j no existe h trinta anos, sem data e local especificados e com um solista identificado apenas por "Sebinho" ? (nome hipottico, apenas para ilustrar o assunto !). Realmente, fica difcil qualquer especulao sobre a situao. Algumas indefinies ocorrem, nesta Galeria, por falta de registros nos apontamentos discogrficos. Tambm, infelizmente, no temos o privilgio de possuir, em nosso acervo, todas as gravaes originais, o que talvez contribua para a diluio de alguns dados e informaes. De qualquer maneira, procuramos apresentar uma viso global da prodigiosa constelao jazzstica. CENTENRIO DE DUKE ELLINGTON Duke Ellington 29/04/1899 - 24/05/19/74 No ano em que o mundo celebra o centenrio de Duke Ellington, hora de reavaliar e considerar as realizaes e conquistas do maior msico do sculo, excetuando a rea clssica. Duke Ellington foi uma das figuras transcendentais do jazz, cujas contribuies converteram- no num dos maiores msicos deste sculo. Sua fama ultrapassou as fronteiras da arte negra para impor-se como um dos msicos mais conhecidos na histria da msica ocidental. Sua inventiva inesgotvel, a rica e variada temtica, o sentido dos timbres e o colorido das sonoridades orquestrais enriqueceram

sobremaneira o jazz, dando-lhe forma, direo e dignidade. Sem perder o sentimento negride, seu som inconfundvel, sua msica perfeita e seu lugar na histria do jazz como msico universal indiscutvel. Cerebral e frio nas suas atitudes e reaes, homem de arguta inteligncia e perspiccia, soube extrair de sua perene inspirao msica vivente com lgica e elegncia de estilo. Sua obra possui uma tendncia para a melancolia como reflexo de um romantismo singular. Ellington foi uma ilha solitria no vasto oceano da msica americana. Dirigindo sua orquestra ininterruptamente durante quase meio sculo, Ellington no foi somente um grande lder, compositor, arranjador e pianista, mas essencialmente um criador de invulgar talento e originalidade. Ele costumava dizer que a orquestra era o seu verdadeiro instrumento, pois atravs dela expressava suas idias e suas experincias. O som da sua orquestra distinto das demais, suas figuras musicais so inusitadas e o refinamento das suas melodias objeto de acurados estudos por parte de musiclogos encantados pelo seu sentido de forma. Grande criador de melodias, como inventor de sons foi insupervel. A melodia ellingtoniana foi inseparvel do som ellingtoniano; ningum os copiou, pois melodias e sons de Ellington so inimitveis. A unanimidade foi uma constate na carreira do incomparvel diretor de orquestra, compositor e arranjador, um perene entusiasta da msica e da vida, do bom humor, alegria e esprito jovem capaz de ofuscar o mais otimista dos moos. Esse foi o retrato de Ellington, cuja contribuio msica contempornea foi das mais profundas e marcantes. Sua extensa obra conhecida em todo o mundo e reconhecida universalmente como msica de excepcional qualidade, por todos os que a ouviram, estudaram e analisaram. Suas composies, muitas mundialmente famosas que se tornaram standards americanos, foram gravadas por big bands, pequenos conjuntos, vocalistas, orquestras de cordas, de danas e de msica de salo, alm de sinfnicas e conjuntos de cmera. Considerando as inovaes que introduziu nos campos da melodia, da harmonia, da composio (incluindo obras extensas e msicas sacras) e do arranjo, Ellington foi o msico que mais contribuiu para a evoluo do jazz orquestral. Edward Kennedy Ellington nasceu em 29 de abril de 1899, em Washington. O apelido Duke, dado por uma vizinha de Ellington, quando era menino, pela elegncia com que se vestia, ficou para a posteridade simbolizando uma personalidade nica dentro da msica universal. Duke comeou suas lies de piano aos sete anos, revelando forte inclinao musical. Sua primeira inspirao veio dos pianistas de ragtime, e sua primeira composio, "Soda fountain rag", de 1914, reflete essa influncia. Formou seu primeiro conjunto em 1922, um quinteto no qual tocavam o baterista Sonny Greer e o saxofonista Otto Hardwicke. O entusiasmo e a vontade de triunfar levou o grupo a tentar sua sorte em Nova York, no ano seguinte, conseguindo trabalho no clube Baron's, no Harlem, e, logo depois, no Kentucky Club, na Broadway. Mas, os tempos eram difceis, e Ellington e seus msicos passaram um bom perodo sem trabalho. Em sua biografia "Music is my Mistress", ele conta que, por falta de dinheiro, ele e seus quatro msicos dividiam uma salsicha para se alimentarem . Em 1924, compe a partitura musical da revista "Chocolate Kiddies". No ano seguinte, com o nome "The Washingtonians", seu quinteto grava um disco sem qualquer repercusso. De trabalho em trabalho, ele aumenta o nmero de msicos do seu grupo, e em 1926 conta com uma formao maior, incluindo Bubber Miley (trompete), Joe Tricky Sam Nanton (trombone) e Wellman Braud (tuba, depois baixo), msicos talentosos cujas contribuies iriam contribuir para a afirmao e a qualidade da msica da orquestra.

Grava "East Saint Louis Toodle-Oo" e "Birmingham Breakdown", plantando as sementes da grandeza que gerou novas direes para o jazz orquestral, chamando a ateno para o seu talento de compositor e inovador. "East Saint LouisToodle-Oo" introduziu o jungle style, uma inovao de Ellington em que os metais da orquestra tocam com rudeza e fora de expresso, extraindo sons selvagens imitando grunhidos, roncos ou gritos de lamento, dando um efeito de mistrio e selvageria s composies. Nesse disco, o trompetista Bubber Miley inaugura essa caminho, extraindo os sons speros com a surdina plunger, aproximando ou afastando da campana do instrumento com a mo, controlando a intensidade do som. Miley sedimentou o estilo em "Black and tan fantasy" (primeira obra-prima ellingtoniana), "Creole love call" e "The mooche". Quando Ellington foi contratado para tocar no lendrio Cotton Club, onde permaneceu de 1927 a 1932, acompanhando os shows de cantores e bailarinos, nasceram vrias composies jungle style, que se prestavam para complementar o clima das danas dos shows que l se realizavam. Com a morte de Bubber Miley, seu substituto Cootie Williams masterizou a arte da surdina plunger, sob a orientao do trombonista Tricky Sam Nanton, outro mestre do estilo que foi uma das vozes mais originais da orquestra e do jazz. Outra criao do maestro foram os concertos em miniatura, ou seja, composies feitas especialmente para destacar um solista da orquestra, dos quais "Concerto for Cootie", "Clarinet Lament" (para o clarinetista Barney Bigard), "Trumpet in Spades" (para o trompetista Rex Stewart) e "Sultry Sunset" (para o saxofonista Johnny Hodges), entre outros, foram marcantes. Outra das suas inovaes foi o uso da voz sem palavras, como instrumento adicional nas orquestraes, utilizando suas cantoras, cujos timbres adaptam-se perfeitamente ao colorido orquestral desejado, iniciada por "Creole Love Call", com a cantora Adelaide Hall. Nos anos 40, Kay Davis brilhou em vocalises dessa natureza, cantando em peas como "On a Turquoise Cloud" e "Minewatha". Pioneiro das composies extensas, ele abriu novos horizontes para outros compositores-arranjadores como Gil Evans, Charles Mingus, Lalo Schifrin e Oliver Nelson. Aps uma tmida tentativa inicial com "Creole rhapsody", em 1931, ocupando duas faces de um disco de 78 rotaes, em 1935 compe "Reminiscing in tempo" (ocupando quatro faces dos velhos discos de 78 rotaes, indito e ousado na poca), "Latin America Suite", "New Orleans Suite" e outras, depois de uma tmida tentativa inicial com "Creole Rhapsody", em 1931, pea de carter descritivo-melanclico que ocupou quatro faces de dois discos de 78 rotaes. Mas, foi com a clebre "Black, Brown and Beige", obra de envergadura de 50 minutos, apresentada pela primeira vez na ntegra no Carnegie Hall, em 1943, que Ellington firmou definitivamente sua criao em peas de longa durao. "Deep South Suite", "Liberian Suite" (comissionada a pedido do governo da Libria, em 1947), "Blue Belles of Harlem", "New World aComin'", "A Drum is a Woman", "The Tattoed Bride", "The Goutelas Suite","Perfume Suite", "A Tone Parallel to Harlem" (as duas ltimas so poemas tonais impressionistas), "Latin America Suite" e "New Orleans Suite" e outras. Os anos 30 representaram a afirmao do talento de Ellington, cuja msica original colocou sua orquestra num estgio bem adiante das demais. Foi quando nasceram algumas das suas composies mais inspiradas, incluindo as clssicas "Sophisticated Lady", "Solitude", "I Let a Song go Out of my Heart" e "Mood Indigo". A crtica unnime em reconhecer o perodo 1939/1942 como a fase urea de Ellington, quando gravou para a RCA Victor uma srie de obras-primas que se inscrevem entre as melhores gravaes de jazz orquestral de todos os tempos. Entre outras composies, foram perpetuadas "Cotton Tail", "Concerto for Cootie" (mais tarde intitulado "Do Nothin' till You Hear from Me"), "Never no Lament" (depois batizado como "Don't get Around much Anymore"), "I got it Bad", "Perdido", "C jam Blues" (tambm conhecido

como "Duke's Place"), "Portrait of Bert Williams", "Bojangles", "Ko-ko", "Harlem air Shaft", "All too Soon", "In a Mellotone", "Jump for Joy" e "Warm Valley".

Esse perodo de imenso sucesso artstico coincidiu com a entrada na orquestra de reforos do quilate de Ben Webster (sax-tenor), do inovador baixista Jimmy Blanton e, principalmente, do inspirado compositor e arranjador Billy Strayhorn, que foi o alter ego de Ellington, seu grande colaborador, amigo e confidente. Melodista refinado e harmonicamente sofisticado, Strayhorn criou peas memorveis, de beleza virtualmente inigualvel, como "Lush life", "Chelsea bridge", "Passion flower", "Something to live for" e "Day dream". Strayhorn tambm o autor de "Take the A train", famoso tema que foi o prefixo da orquestra. Deixando a RCA Victor, Ellington assinou com a Musicraft, uma parceria pouco frutfera que durou dois anos, mas tendo como saldo positivo os registros de "Happy go Lucky Local" e "Trumpets no end", baseado nas harmonias de "Blue Skies", destacando uma empolgante batalha dos quatro trompetistas da orquestra. Transferindo-se para a Columbia, onde ficou de 1947 a 1952, Ellington ganhou a primazia de ter o primeiro LP de jazz da histria lanado em seu nome. A entrada do trompetista Clark Terry e do baterista Louis Bellson representaram uma injeo renovadora no entusiasmo da orquestra. A Columbia deu-lhe um tratamento condizente com sua importncia, mas Ellington no resistiu a uma proposta milionria da Capitol, em 1953, onde gravou seu primeiro LP em trio. Na primeira sesso para a Capitol, o maestro gravou "Satin Doll", que formou a trilogia dos seus maiores sucessos com " Solitude" e "Sophisticated Lady". Ainda na Capitol, gravou o lbum "Ellington 55", com repertrio homenageando outras big bands. Deixando a Capitol, gravou dois lbuns para o selo Bethlehem, recriando seus antigos sucessos com novos arranjos. A repercusso dos discos da Bethlehem no passou despercebida, sendo contratado pelos executivos da Columbia. Sua orquestra causou verdadeira histeria coletiva durante a interpretao de "Diminuendo and Crescendo in Blue", no Newport Jazz Festival, de 1956, devido aos 27 choruses de alta tenso do saxofonista Paul Gonsalves, reaquecendo a popularidade de Ellington e abrindo um novo perodo de intensa atividade e alta criatividade. Os anos 60 e 70 foram de muito trabalho, incluindo turns no Japo e na Amrica Latina, com apresentaes da orquestra no Brasil, em 1968 e 1971, onde colheu triunfos memorveis. As duas turns renderam as obras "Far East Suite" e "Latin Amnerican Suite". Nesse perodo nasceram os concertos sacros, que figuram entre suas maiores realizaes, e as trilhas dos filmes "Anatomia de um Crime" e "Paris Blues". Duke Ellington teve uma carreira invejvel. Ele mantm o record virtualmente imbatvel de ter comandar sua orquestra durante 50 anos ininterruptamente. Em sua carreira, tambm gravou com Count Basie, Dizzy Gillespie, Tommy Dorsey, Joe Pass, Frank Sinatra, Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Charles Mingus, Max Roach, John Coltrane, Jimmy Rushing, Mlia Jackson, Charlie Barnet, Ella Fitzgerald, Alice Babs, Jimmy Jones, Les Spann, Ray Brown e Rosemary Clooney. Respeitado em todo o mundo, foi homenageado por reis, imperadores, potentados, presidentes de quase todos os pases, recebendo condecoraes de todo tipo. Entre as inmeras homenagens (??), foi condecorado pela Rainha Elizabeth, da Inglaterra, e pelo presidente Richard Nixon, na Casa Branca, nos festejos do seu 70 aniversrio. Duke Ellington permaneceu ativo at quase o final da sua vida. Em dezembro de 1973 fez sua ltima turn no exterior, tocando na Inglaterra. Os preparativos para festejar seus 75 anos transcorriam normalmente, mas em 10 de abril de 1974 foi hospitalizado. As primeiras notcias eram incertas, sem precisar o mal que o afligia. Logo depois, detectado um cncer, seu estado se agravou, vindo a falecer dia 24 de maio de 1974.

CRONOLOGIA DA CARREIRA DE ELLINGTON 1899 - Nasceu em Washington, em 29 de abril. 1914 - primeira composio: "Soda fountain rag" 1922 - Forma seu primeiro conjunto, em Washington, com Sonny Greer (bateria) e Otto Hardwicke (sax e clarinete). 1923 - Vai para Nova York, onde toca no Baron' s Club e no Kentucky Club, 1924 - Compe a msica da revista "Chocolate kiddies". 1926 - Forma sua primeira orquestra, com Bubber Mailey (trompete), Tricky Sam Nanton (trombone) e Wellman Braud (tuba e baixo) 1927 - Inicia temporada de cinco anos no Cotton Club. Barney Bigard (clarinete) e Harry Carney (sax-bartono) entram na orquestra. Cria o jungle style. 1928 - Johnny Hodges (sax-alto) entra na orquestra. 1929 - Toca no curta metragem "Black and tan fantasy". Morre Bubber Miley. que substituido por Cootie Williams. 1930 - A orquestra toca no filme "Check and double check". Obras: "Mood indigo" e "Ring dem bells". 1931 - A cantora Ivie Anderson ingressa na orquestra. Obras: "Rockin' in rhythm" e "Creole rhapsody". 1932 - Trombonista Lawrence Brown entra na orquestra. Obra: "It don't mean a thing." 1933 - Primeira excurso Europa. Obra: "Sophisticated lady". 1934 - Cornetista Rex Stewart ingressa na orquestra. Obras: Solitude" e "Stompy Jones". 1935 - Obras: "In a sentimental mood" e "Reminiscing in tempo". 1937 - Filme "Um dia nas corridas", dos irmos Marx. Grava "Caravan", com rimos latinos. Obras: "Diminuendo and crescendo in blue". 1938 - Obras: "I let a song go out of my heart", "Prelude to a kiss", "Jeep's blues" e "The jeep is jumpin''. 1939 - Segunda excurso Europa. Billy Strayhorn, Ben Webster e Jimmy Blanton ingressam na orquestra. 1940 - Ray Nance (trompete) substitui Cootie Williams. Obras: "Warm valley", "Never no lament", "Cotton tail", "Jack the bear", "Ko-ko", In a mellotone", "Day dream e "All too soon". 1941 - Primeira apresentao do musical "Jump for Joy", de Ellington, em Hollywood. Obras: "I got it bad", "Just squeeze me" e "Take the A train", esta de Strryahorn. 1942 - Filme "Uma cabana no cu". Morre Jimmy Blanton. Jimmy Hamilton (clarinete) substitui Barney Bigard. Obra: "C jam blues". 1943 - Primeiro concerto no Carnegie Hal, apresentando a obra "Black, brown and beige". 1944 - Cat Anderson (trompete) ingressa na orquestra. Obra: "I'm beginning to see the light". 1945 - Oscar Pettiford (baixo) e Russell Procope (sax e clarinete) entram na orquestra. Obras: "Perfume suite" e "I'm just a lucky so and so". 1947 - Primeira audio de "Liberian suite", no Carnegie Hall. 1948 - Turn europia. Obra: "The tattoed bride". 1950 - Paul Gonsalves (sax-tenor) entra na orquestra. 1951 - Louis Bellson (bateria), Clark Terry (trompete) e Willie Smith (sax-alto) entram para a orquestra. 1956 - Triunfal apresentao no Festival de Newport. Ellington matria de capa da revista "Time". 1957 - Obras: "A drum is a woman" e "Portrait of Ella Fitzgerald". 1958 - Homenageado pela Rainha Elizabeth. Obra: "Happy reunion". 1959 - Compe a trilha do filme "Anatomia de um crime". 1960 - Compe a trilha do filme "Paris blues".

1962 - Cootie Williams retorna orquestra. Grava em trio com Charles Mingus e Max Roach. 1963 - Compe a trilha do musical "My people". Turn no Oriente Mdio. Obra: "Afro-bossa". 1964 - Primeira turn no Japo. Seu filho Mercer Ellington (trompete) ingressa na orquestra. Obra: "Far East suite". 1965 - Grava seu primeiro concerto sacro. 1966 - Turn europia com Ella Fitzgerald. Obra: "La plus bel- le africaine". 1967 - Morre Billy Strayhorn. Condecorado na Universidade de Yale. 1968 - Primeira turn na Amrica Latina. Segundo concerto sacro na Catedral St. John the Divine, de Nova York. Compe a trilha do filme "Change of mind". Jimmy Hamilton deixa a orquestra, depois de 26 anos. 1969 - Recebe do, presidente Nixon, na Casa Branca, a Medalha da Liberdade pelo seu 70 aniversrio. 1970 - Morre Johnny Hodges. Excurso Austrlia. 1971 - Turn na Rssia, Espanha e Amrica Latina, incluindo o Rio de Janeiro. 1973 - Escreve "Music is my mistress", sua autobiografia. 1974 - Morre em 24 de maio. IMPORTANTES MSICOS DA BANDA DE ELLINGTON Johnny Hodges - Um dos quatro maiores estilistas do sax-alto, tocou 38 anos na orquestra, de 1928/51 e 1955/70. De sonoridade de rara beleza, foi virtualmente inigualvel nos blues e nas baladas. Para alguns crticos, foi o maior solista da orquestra em todos os tempos. Harry Carney - Sax-bartono, clarone e clarinete, foi o escudeiro fiel de Ellington, que durante 47 anos ininterruptos, de 1927 a 1974, foi a ncora da seo de saxes. Foi o primeiro mestre do sax-bartono no jazz. Nos ltimos anos, foi o diretor musical da orquestra. Cootie Williams - Trompetista especialista da surdina plunger, tocou 23 anos na orquestra, nos perodos de 1929/40 e 1962/74. Foi um dos principais solistas da orquestra. Tricky Sam Nanton - Trombonista especialista da surdina plunger, tocou de 1926 a 1946. Uma das vozes mais originais da orquestra e do jazz. Paul Gonsalves - Sax-tenor. Tocou 24 anos, de 1950 a 1974. Seu grande entusiasmo nos nmeros rpidos e o feeling nas baladas deram-lhe grande destaque. Um dos mais destacados solistas da orquestra, ganhou fama com seus 27 choruses em "Diminuendo and crescendo in blue", gravado no Festival de Newport. Jimmy Hamilton - Clarinete, tocou 26 anos, de 1942 a 1968. Sem ser uma das estrelas ellingonianas, sua consistncia garantiu-lhe uma longa permanncia na banda. Sonny Greer - Primeiro baterista de Ellington, tocou 29 anos, de 1922 a 1951. Para muios crticos e fs, sua sada da banda foi uma perda irreparvel. Lawrence Brown - Trombonista de belo som e muito punch, deu sua valiosa contribuio msica da banda durante 29 anos, de 1932 a 1951. Barney Bigard - Estilista do clarinete de Nova Orleans, de 1927 a 1942 deixou a estampa da sua categoria em inmeros discos.

Cat Anderson - Foi o grande especialista do trompete agudo, que causava sensao nos concertos, deu o seu toque pessoal banda de 1944 a 1968. Russell Procope - Saxofonista-alto e clarinetista, modesto e introspectivo, de 1945 a 1974 contribuiu com solos bem-construdos para o brilhantismo da seo de palhetas. Ray Nance - Trompetista, violinista e cantor, de 1940 a 1963 foi um dos mais destacados solistas de Ellington. Revelava altas doses de humor nas impagveis imitaes de outros msicos.