UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA

REA DE LA EDUCACION, EL ARTE Y LA COMUNICACIN NIVEL DE PREGRADO CARRERA DE MSICA

MDULO III Periodo: Septiembre 2010 Febrero 2011 MODALIDAD PRESENCIAL

TTULO

ELABORADO POR

Dr. Jos Pi Ruilova P. Lic. Marcos Caar R.

COORDINADOR

LOJA ECUADOR Septiembre 2010 Febrero 2011 1

LA MSICA EN EL CONTEXTO (DESARROLLO HISTRICO-SOCIAL)

MUNDIAL,

LATINOAMERICANO

NACIONAL

a. PRESENTACIN. En el contexto cultural, el desarrollo histrico social de la msica universal, latinoamericana y nacional se constituye en un elemento de fundamental importancia en la formacin integral del ser humano, consecuentemente, las instituciones de Educacin Superior, en este caso, la Universidad Nacional de Loja, coherente con la misin y visin institucionales, se proyecta al tratamiento de temticas pertinentes con la formacin de los futuros profesionales, para que, con sus haceres y prcticas se inserten con idoneidad e incidan en el desarrollo cultural y social de la ciudad, la provincia de Loja y la Regin Sur del pas. El sistema poltico - econmico actual, en el marco de la globalizacin neoliberal, propugna un modelo de sociedad unipolar, que en gran parte coadyuva al enajenamiento de las costumbres y tradiciones de los habitantes de los pases menos desarrollados, imponiendo modelos de desarrollo no acordes con los verdaderos intereses de los pueblos y culturas que habitan en nuestro territorio. En este mbito, la Universidad Nacional de Loja, y especficamente, el rea de la Educacin, el Arte y la Comunicacin, apoyados en el modelo poltico acadmico vigente, como lo es el SISTEMA ACADMICO MODULAR POR OBJETOS DE TRANSFORMACIN SAMOT, se propone fortalecer la formacin profesional de los recursos humanos, en un paradigma humanitario, social y transformador, que coadyuve al fomento cultural en el campo de la artstico musical y a la valoracin de estas manifestaciones a nivel universal, latinoamericano y nacional. El presente mdulo, est orientado al tratamiento del desarrollo histrico social de la msica universal, latinoamericana y ecuatoriana, por lo que proporciona una visin contextualizada del desarrollo del arte musical, en el andamiaje histrico social de la humanidad, por lo que se propone despertar la iniciativa en los estudiantes, brindar el sustento terico, para que puedan comprender las razones, escenarios y situaciones concretas en las que se construyeron los productos culturales en los diversos periodos, regiones y masas sociales. Sin lugar a dudas despertar en los estudiantes la curiosidad, la creatividad, la apreciacin musical, la sensibilidad, el anlisis y el planteamiento de propuestas que promuevan un cambio de actitud y predisposicin apreciativa - auditiva, fundamentada con pertinentes elementos de juicio. Ponemos, entonces a consideracin estos temas, que con el apoyo de la investigacin formativa modular, fortalecaran la comprensin de los mismos, as como tambin poner en prctica el tratamiento del desarropllo musical mundial, latinoamericano y ecuatoriano desde nuestra prctica, ya sea como docentes de educacin musical o instrumentistas, toda vez que, la literatura histrico-musical seleccionada, es de gran pertinencia y trascendencia. El presente mdulo ser abordado en tres momentos Interrelacionados. El Primero, se refiere a la caracterizacin y situacin actual de la problemtica; el Segundo, se orienta a la fundamentacin terica y anlisis crtico de la problemtica; y el tercero, trata las alternativas que coadyuven a la solucin de la problemtica investigada. Cada momento posee el sustento terico necesario y especfico, as como las actividades puntuales que debe realizar el estudiante. 2

Sin embargo, de considerar pertinente, estn en plena capacidad y libertad de ampliar sus conocimientos y referentes tericos con bibliografa adicional, para de esta manera propender al logro de aprendizajes significativos.
b.

Considerando los elementos histrico-sociales de la msica a nivel mundial, latinoamericano y nacional, se puede evidenciar en los docentes, tanto de Educacin Musical, as como en los Instrumentistas que laboran en los centros educativos de la ciudad y provincia de Loja y en las agrupaciones musicales existentes en nuestra ciudad, algunas deficiencias que impiden desarrollar un adecuado tratamiento de estas temticas en el proceso de enseanza aprendizaje, deficiencias que se las resume de la siguiente manera: DESCONOCIMIENTO DE LOS PROCESOS HISTRICO-SOCIALES DEL ARTE MUSICAL A NIVEL MUNDIAL, LATINOAMERICANO Y NACIONAL. La limitacin del tratamiento del desarrollo histrico social del arte musical, sin tomar en consideracin el entorno poltico, social, econmico, etc, as como los antecedentes de diversa ndole en cada poca, desmerece la importancia que la Educacin Musical y la Msica, que, en la Educacin Bsica, como parte de la Cultura Esttica, y, a nivel superior, tienen el propsito de sensibilizar al ser humano, formar seres humanos con valores ticos, culturales, cvicos y sociales, no se puede admitir que los docentes de Educacin Musical y los Msicos Instrumentistas, que laboran en los centros educativos y agrupaciones musicales de la provincia de Loja, respectivamente, presenten vacos o desconozcan los hechos ms importantes que, a travs del arte musical han trascendido en las diversas etnias y culturas del mundo, de Latinoamrica y del pas, toda vez que constituyen elementos esenciales para comprender el contexto cultural y las razones principales del ser de cada gnero, poca y ms detalles especficos que evidencian el rico potencial cultural que encierran. Lo anotado conlleva a un marcado dficit de comprensin y apreciacin del arte musical en todos sus mbitos lo que afecta significativamente al adecuado desarrollo cultural de la sociedad ecuatoriana. DESCONTEXTUALIZACIN EN EL TRATAMIENTO DE LAS POCAS Y GNEROS MUSICALES, MUNDIALES, LATINOAMERICANOS Y NACIONALES. El tratamiento del contenido por el contenido, es una antiqusima prctica de un gran nmero de docentes, no solo del campo especfico que estamos tratando, sino, de la mayora de las asignaturas. Prctica tradicional que parcela el conocimiento, direccionala a un propsito inadecuado, que, lamentablemente, pervive en los momentos actuales. Si consideramos a los contenidos como el QU, en el proceso de enseanza-aprendizaje, son el resultado de los haceres culturales, producto de teorizaciones que han vivido un proceso de experimentacin y de hechos comprobados, mal hacen los docentes en no contextualizar el entorno multidimensional en que se fundamentaron. Todo hecho, acontecimiento, experimento o problema, tiene su contextualizacin. Mucho ms an cuando tratamos temticas de orden histrico-social, como es el caso de la Educacin Musical y la formacin de los instrumentistas, amerita la integracin del entorno, la contextualizacin en la que se dieron los procesos de desarrollo del arte musical.

DESCRIPCIN DE LA PROBLEMTICA QUE ABORDA EL MDULO.

Esta falencia al no abordar multidimensionalmente los diversos periodos de evolucin y desarrollo de las pocas y gneros musicales, origina un criterio empobrecido de la apreciacin y aceptacin de la cultura musical mundial, latinoamericana y nacional, que debilita el gusto y goce esttico. SIGNIFICATIVA ALIENACIN CULTURAL El sistema poltico-econmico-social, producido por el proceso de globalizacin, ha transgredido toda forma de cultura ancestral-tradicional, y, ha impuesto una unipolarizacin de la cultura homogenizacin cultural-, en la que el consumismo, el entretenimiento, la pornografa y la violencia, se han convertido en los patrones culturales de actualidad. Preferir lo ajeno y despreciar lo propio se ha convertido en una prctica muy natural. Este fenmeno socio-cultural puede evidenciarse, especialmente en nios y jvenes, as como tambin en una considerable cantidad de adultos, en algunos pases de Latinoamrica, pero muy significativamente en el Ecuador. La msica se ha convertido en una mercanca, y la prctica profesional del instrumentista en un servicio de mecenas, todo redunda en el dinero. Los ritmos tradicionales y folklricos del Ecuador y Latinoamrica, han sido prcticamente olvidados y se prefieren otras msicas que nada tienen que ver con el pasado histrico, rico en elementos culturales ancestrales. El currculo oculto que viene en los textos y los famosos contenidos bsicos obligatorios, se constituyen en el medio ms adecuado para oficializar las nefastas intenciones de las transnacionales programadas por las potencias mundiales. En este contexto, los educadores musicales y los msicos instrumentistas se convierten en presas fciles de estas prcticas, desmejorando significativamente el proceso de indentidad cultural nacional y Latinoamericana. ESCASA CULTURA DE APRECIACIN ARTSTICO-MUSICAL. El nivel de alienacin cultural negativa se refleja en el nivel cultural de la sociedad1. Frase muy decidora, que invita a la reflexin. Los docentes de Educacin Musical y los Msicos Instrumentistas, en una considerable mayora, demuestran apata por asistir a conciertos y programas culturales que se dan en la ciudad y provincia. En nuestra sociedad lojana, fcilmente se puede observar en los diversos entornos culturales, al mismo pblico que asiste a los eventos, escasa asistencia a los conciertos de msica de los grandes maestros que presenta la Orquesta Sinfnica mensualmente, lo que contrasta, lamentablemente, con la significativa cantidad de personas que no pudieron ingresar a la presentacin artstica de un cantante rockolero, de un grupo de rock, de una agrupacin musical conformada por fminas que artsticamente no tienen ninguna trascendencia, pero exhiben su contoneante figura semidesnuda. En sntesis, la depreciacin del gusto artstico es notoria.

HARVE, Joseph. (1995). Diccionario de cultura. Pg. 75. Editorial Verbo Divino. Barcelona.

 POCA VALORACIN DE LA EDUCACIN MUSICAL Y DEL MSICO INSTRUMENTISTA. Como producto de la homogenizacin cultural, los currculos impuestos y descontextualizados y la influencia de los medios de comunicacin de masas, la Educacin Musical y los haceres del Msico Instrumentista han sido desvalorizados por la sociedad. Si bien es cierto que desde el ao 1996, se puso en marcha en el pas la Nueva Reforma Curricular Consensuada, en la que se inserta, entre otras ramas del arte, a la msica, el Ministerio de Educacin no ha implementado polticas sostenidas de capacitacin especfica a los docentes de esta disciplina. Es ms, todava vienen laborando como docentes de Educacin Musical en los centros educativos del pas y de algunos pases latinoamericanos, personas que por habilidad o intuicin, apenas pueden rasgar un instrumento o entonar una cancin, lo que degrada la actividad docente llevada a conciencia y con tica. Se sigue considerando a estas disciplinas como relleno. c. OBJETO DE TRANSFORMACIN. El contexto del desarrollo histrico social de la msica universal, latinoamericana y ecuatoriana, ha tenido un incipiente tratamiento por parte de los docentes de Educacin Musical y Msicos instrumentistas, que laboran en los centros educativos e instituciones especializadas de nuestra ciudad y provincia, lo que evidencia: marcado desconocimiento de los procesos histricosociales del arte musical a nivel mundial, latinoamericano y nacional; descontextualizacin en el tratamiento de las pocas y gneros musicales mundiales, latinoamericanos y nacionales; significativa alienacin cultural; escasa cultura de apreciacin artstico-musical; y poca valoracin de la educacin musical y del msico instrumentista, lo que no ha permitido abordar con una mejor comprensin el estudio del Arte Musical, discernimiento y apreciacin de las diferentes msicas, y, la consecuente desvalorizacin de nuestra identidad cultural latinoamericana y nacional. Razn por la que, la Carrera de Msica del rea de la Educacin, el Arte y la Comunicacin de la Universidad Nacional de Loja, a travs del desarrollo de este mdulo, pretende Lograr una formacin integral, sustentada terico, cientfica y crticamente, en los procesos de desarrollo histrico-social de la msica, en el contexto mundial, latinoamericano y nacional. d. OBJETIVOS. OBJETIVO GENERAL Contribuir a la formacin del futuro Educador Musical y Msico Instrumentista de la Carrera de Msica, en el campo del conocimiento de la cultura musical universal, latinoamericana y ecuatoriana, con slidos fundamentos, cientficos, tericos-prcticos y axiolgicos, que le permitan coadyuvar a la transformacin y desarrollo musical, artstico, social y cultural de nuestra ciudad, Regin Sur y el pas. Objetivos Especficos: - Proporcionar a los estudiantes una base terica-conceptual sobre el origen y desarrollo histrico-social del arte musical mundial, latinoamericano y ecuatoriano. - Analizar crticamente los elementos histrico-sociales que se produjeron en el contexto del desarrollo del arte musical, a nivel mundial, latinoamericano y ecuatoriano. - Manejar elementos de la investigacin social y educativa en el proceso de nter aprendizaje del mdulo. 5

- Fomentar en los estudiantes la prctica axiolgica que coadyuve en su formacin profesional y pueda desenvolverse en un futuro cercano con responsabilidad tica y la aplicacin de valores ticos, estticos, culturales y sociales en el proceso de formativo y en el campo ocupacional. e. COMPETENCIAS O PRCTICAS PROFESIONALES ALTERNATIVAS PARA LAS QUE HABILITA EL MDULO El presente mdulo, con los respectivos talleres de apoyo, habilita a los estudiantes para que en equipos de trabajo, conozcan y analicen los principales acontecimientos que, con respecto al arte musical se produjeron a nivel mundial, latinoamericano y ecuatoriano, en el contexto del desarrollo histrico-social. En este sentido: Leen comprensivamente los referentes tericos del mdulo y contrastan los contenidos con las problemticas del OT. Acuerdan el tema y definen el escenario en donde van a desarrollar el proceso de investigacin formativa modular. Asisten a conciertos y recitales de msica, as como a diversos eventos artstico-culturales, con la finalidad de fortalecer su capacidad auditiva-apreciativa. Realizan acercamientos a la realidad y elaboran instrumentos de investigacin, con la finalidad de identificar y caracterizar la problemtica correspondiente. Fundamentan terica, cientfica y crticamente los problemas surgidos en el diagnstico. Se vinculan con la sociedad al sugerir alternativas de solucin a los actores sociales que fueron parte del universo investigativo. Redactan informes, reportes y comentarios crticos que les permite fortalecer la comprensin y el adecuado proceso formativo. Socializan los informes de la investigacin formativa modular, con un aceptable grado de criticidad y coherente discurso. Leen partituras musicales a travs de la interpretacin del piano, en una relacin tericoprctica objetiva. Interpreta canciones a travs del canto coral, con aceptable timbre y afinacin. Interpreta los instrumentos musicales con sutileza, observando las normas de la educacin ambiental. f. PERFIL PROFESIONAL QUE CUBRE EL MDULO Los conocimientos, destrezas, habilidades, capacidades y actitudes que se desarrollarn en el presente mdulo y permitirn lograr las prcticas profesionales alternativas antes anotadas, son loas siguientes: Para la formacin especfica Puntualidad en la asistencia para el desarrollo de conciertos y recitales de msica, as como a diversos eventos artstico-culturales, en los que demuestra respeto y valor apreciativo. Considerable juicio crtico apreciativo, respecto de los elementos formales, histricos, sociales y culturales del entorno de la obra y del compositor. Aceptable destreza para leer las partituras musicales e interpretarlas en el piano u otro instrumento musical. Buena afinacin para interpretar canciones por medio de la voz, de forma individual y en conjunto.

Para la Internalizacin, Socializacin y Aplicacin de los contenidos del mdulo Aceptable dominio de los contenidos tericos y la coherente relacin con la caracterizacin de los diversos subproblemas contenidos en el nudo crtico del OT. Considerable capacidad para la redaccin de informes, reportes y comentarios crticos que les permite evidenciar el nivel de comprensin. Adecuada capacidad de abstraccin para la fundamentacin terica de los elementos del diagnstico. Para el desarrollo de la investigacin formativa Buena capacidad de liderazgo y comunicacin interpersonal para establecer acuerdos y consensos en grupos. Desarrollada comunicacin interpersonal que permita el dilogo y acercamiento para cumplir con el proceso investigativo. Adecuado posicionamiento institucional para vincularse con la colectividad, proponer alternativas de cambio e incidir en la ejecucin de las mismas. Considerable manejo del discurso y coherencia en su contexto para una adecuada exposicin de los informes investigativos correspondientes. g. DESCRIPCIN DEL PROCESO DE INVESTIGACIN FORMATIVA; CARACTERISTICAS Y ACTIVIDADES PROCESO METODOLGICO. La Problemtica que aborda el mdulo III y que se encuentra ampliada en el Objeto de Transformacin, ser trabajada a travs de un proceso de investigacin que contempla tres momentos interrelacionados. Propsito: Insertar al estudiante en el estudio, profundizacin y analisis de la problemtica contenida en el OT, con la intencionalidad de que se constituya en actor fundamental que indague la realidad y contribuya a la solucin de la misma. Objetivos: 1. Determinar de forma clara y consciente la situacin problemtica devenida del OT del mdulo con la finalidad de elaborar un diagnostico de la realidad objetiva en los escenarios escogidos para tal efecto. 2. Fundamentar terica y crticamente cada uno de los elementos problemticos y mas eventos que resultaron como consecuencia del diagnostico. 3. Sugerir, socializar y aplicar alternativas que contribuyan a la solucin del problema. Proceso metodolgico El mdulo tiene como eje dinamizador el proceso investigativo que ser abordado en tres momentos:

El primer momento, denominado Caracterizacin de la Problemtica de los elementos que contienen en el OT. Luego de revisar los contenidos tericos proporcionados por el docente coordinador, los estudiantes deben cumplir las siguientes actividades: ACTIVIDADES. Primera actividad, el estudiante deber realizar la lectura y anlisis elaborando comentarios, fichas de resumen, sean bibliogrficas, mnemotcnicas, etc. Respecto de la problemtica del OT, como: desconocimiento de los procesos histrico-sociales del arte musical ecuatoriano; descontextualizacin en el tratamiento de las pocas histricas nacionales; significativa alienacin cultural; escasa cultura de apreciacin artstico-musical; y poca valoracin de la educacin musical y del msico instrumentista. Segunda actividad. Los estudiantes debern organizar acercamientos con las instituciones involucradas en la problemtica y establecer dilogos y conversatorios, estos pueden ser (los establecimientos educativos, instituciones relacionadas con el accionar artstico-musical de la ciudad y la provincia), lo que permitir determinar el universo en donde se desarrollar el proceso de investigacin formativa modular. Tercera actividad. Los estudiantes deben formular un perfil de proyecto de investigacin, con la finalidad de poder desarrollar, de manera sistemtica y coherente, cada una de las actividades presentes y futuras. Lgicamente, pueden ampliar los referentes tericos con la consulta, lectura y elaboracin de fichas bibliogrficas, mnemotcnicas y de resumen, lo que dar mayor consistencia y rigor cientfico a los contenidos y problemticas planteadas en el OT. El perfil del proyecto debe contener los siguientes elementos: 1. Portada 2. Problematizacin 3. Objetivos 4. Justificacin 5. Metodologa 6. Recursos 7. Cronograma 8. Presupuesto 9. Bibliografa 10.Anexos 11.ndice El producto acreditable del primer momento consiste en la entrega y socializacin de un documento escrito en donde conste el perfil del proyecto de investigacin as como el anlisis cuanticualitativo de los resultados que obtuvieron en la investigacin de campo, dndole nfasis al Diagnstico. El documento escrito debe contener los siguientes elementos: 1. 2. 3. 4. 5. Introduccin Metodologa Anlisis Cuanti cualitativo de los resultados de la investigacin de campo Conclusiones Diagnstico 8

 El segundo momento cuyo tema central es la Fundamentacin Terica y Anlisis crtico de los elementos que conforman la problemtica. Igual que en el momento anterior, el estudiante contar con el sustento terico proporcionado en el primer momento, que podr ser profundizado con otras referencias bibliogrficas y los apoyos de la informtica; con los datos empricos obtenidos de la realidad de la prctica profesional de los docentes de Educacin Musical. Las actividades que se proponen en este momento estarn orientadas al anlisis crtico y la fundamentacin terica de los problemas propuestos en el OT, es decir a una seria y ponderada contrastacin de los referentes tericos y los problemas y ms elementos que fueron determinados en el diagnstico del primer momento. En este especio, es pertinente definir y concretar las causas que originan el desconocimiento y la no valoracin de la msica ecuatoriana. El producto acreditable del segundo momento, consiste en la entrega y socializacin de un documento que contenga la fundamentacin terica y el anlisis crtica, debidamente contrastados, incluyendo aquellos elementos que devinieron como producto del diagnstico del primer momento. Estar integrado el momento uno y dos. El documento debe contener lo siguiente: 1. Introduccin 2. Fundamentacin terica de los elementos que conforman la problemtica 3. Anlisis crtico en el que se destaca la contrastacin de lo ideal con la realidad objetiva. El tercer momento, denominado propuesta alternativa que contribuya a la solucin de la problemtica, en donde los estudiantes devolvern la informacin de los resultados obtenidos en la investigacin de campo, cumpliendo de esta manera con la tercera funcin de la Universidad, que es la Vinculacin con la Colectividad. La actividad central que deben realizar los estudiantes, ser la elaboracin y socializacin de las sugerencias y alternativas ante los directivos y docentes de los centros educativos en donde se llev a efecto la investigacin de campo, con la finalidad de dar solucin a la problemtica propuesta. Este informe final deber constar por escrito junto a los productos acreditables de las dos normas de redaccin cientfica y tcnica. El producto acreditable del tercer momento consiste en la entrega y socializacin de un documento que integre los tres momentos, y que en la parte pertinente -el tercer momento contenga los elementos propositivos que debieron ser socializados en las instituciones y escenarios en donde les proporcionaron la informacin. El tercer momento debe contener los siguientes elementos: 1. Presentacin. 2. La propuesta desarrollada. 3. Descripcin metodolgica del proceso realizado. 4. Conclusiones 5. Recomendaciones. En el desarrollo del proceso investigativo, se utilizarn mtodos, tcnicas y estrategias metodolgicas, que permitan obtener resultados reales, en procura de plantear alternativas de solucin. 9

El mtodo cientfico ser el sustento central del proceso investigativo, as como tambin los mtodos especficos como: el descriptivo, el etnogrfico, el analtico, el sinttico, inductivo, deductivo, entre otros. Las tcnicas a utilizar sern la encuesta, la observacin, la entrevista, los dilogos, los conversatorios. Los instrumentos que utilizaremos en el proceso investigativo anotamos el cuestionario, la gua de entrevista, la gua de conversatorio. En el desarrollo del proceso investigativo, se utilizarn mtodos, tcnicas y estrategias metodolgicas, que permitan obtener resultados reales, en procura de plantear alternativas de solucin. La investigacin documental tambin ser utilizada, ya que tambin nos proporcionar la informacin cientfica a travs de documentos e imgenes. Naturalmente que la busque da de informacin en bibliotecas, hemerotecas y la informacin documental bibliogrfica nos permitir aplicar y comprobar recursos que determine que durante los tres momentos de nuestra investigacin obtengamos los mejores resultados. Nuestra investigacin ser adems: Descriptiva; porque permitir explica el OT, mediante su estudio tempo espacial histrica; ya que debemos indagar los sucesos y acontecimientos desde el mismo origen del cuanto hasta la actualidad, ubicndolo en un contexto socio-cultural e histrico. Inductiva, porque tenemos que comparar gneros y estilos diferentes mediante un nivel de sustentacin cientfica. Deductiva; ya que se necesita comprende y demostrar e forma simple, hechos o acontecimientos de msicos que han hecho historia en nuestro pas. Analtica; que nos sirve para realizar el anlisis de los datos estadsticos. Cientfica; porque debemos sistematizar y analizar en forma objetiva, clara que nos servir para plantear conclusiones y recomendaciones con planteamientos positivos. Es importante destacar que en el proceso investigativo, utilizaremos las tcnicas que en el caso amerite, como: La entrevista en sus diversos tipos Las Ficvhas de observacin La encuesta en sus diversos tipos El cuestionario en sus diversos tipos. Conversatorios, entre otros. h. REFERENTES TERICOS Y ACTIVIDADES PRCTICAS LA MSICA EN EL CONTEXTO MUNDIAL - Msica en la comunidad primitiva - Msica en la antigedad - Msica en el feudalismo - Msica en la poca del renacimiento - Desarrollo de la opera 10

El clasicismo El romanticismo Las escuelas nacionalistas La msica en el siglo xx Nuevas tendencias musicales.

LA MSICA EN EL CONTEXTO LATINOAMERICANO

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Los orgenes de la Msica Americana. La msica de lasd culturas precolombinas La msica preoclombina en Centroamerica Las Culturas Maya y Azteca La cicilizacin Maya La civilizacin Azteca La Msica Precolombina en Anmrica del Sur: La Cultura Inca Argentina. La Msica Argentkba durante la poca colonial El siglo XIX Siglo XX La msica popular Argentina. Msica Indgena Msica Criolla y Mestiza El Tango. Colombia Siglos XVII y XVIII El Periodo de la Repblica Independiente: Siglos XIX y XX La msica Popular Colombiana La Costa Atlntica. La Cumbia y el Vallenato La regin Andina. Bambuco, Torbellino y Pasillo Los Llanos: Joropo y el Galern La Regin Amaznica Mxico. La Msica Mexicana Durante la Etapa Colonial Siglo XIX Siglo XX La Msica Popular Mexicana El Mariachi El Corrido Otros Pases de Amrica. El Caribe. De la Msica Colonial al Siglo XX Repblica Dominicana Puerto Rico La Msica Popular y Tradicional Cuba Repblica Dominicana Instrumentos Musicales de las Antillas Puerto Rico La Msica en Venezuela. De la Msica Colonial al Siglo XX Msica Popular tradicional venezolana La Msica en Centroamrica. De la Etapa Colonial al Siglo XX Guatemala El salvador Honduras Nicaragua Costa Rica 11

Panam La msica Popular y Tradicional Panam La Msica en el rea Andina.Per, Boliva y Chile. Per Bolivia Chile La msica Popular y Tradicional. Per, Bolivia y Chile. La Msica en Paraguay y Uruguay. De la msoca colonial al Siglo XX Paraguay Uruguay La msica Popular y Tradicional. Per, Bolivia y Chile. La Msica en Paraguay y Uruguay. De la msoca colonial al Siglo XX Paraguay UruguayLamsica popular y Tradicional en Paraguay. La Msica en Brasil. De la Msica Colonial al iglo XX La Msica Popular y Tradicional.

LA MSICA EN EL CONTEXTO NACIONAL ECUATORIANO - Visin geopoltica del Ecuador. - Caractersticas fsicas - Regiones naturales - Costa o Litoral - Sierra o Regin Interandina - Regin oriental o Amaznica - Regin Insular o Galpagos - Mar territorial; Plataforma Continental; rbita Geoestacionaria y Derecho del Ecuador en la Antrtida. - Divisin Poltico-Administrativa - Nacionalidades Indgenas del Ecuador - En la Costa: - Nacionalidad Chachi - Nacionalidad pera - Nacionalidad Tschila - Nacionalidad Awa - Nacionalidad Manta - Huancavilca Pun - En la Sierra - Nacionalidad Kichua - En la Amazona - Nacionalidad Kichua de la Amazona - Nacionalidades Siona Secoya - Nacionalidad Al Cofn - Nacionalidad Waorani - Nacionalidad Andoas - Nacionalidad Swiwiar - Nacionalidad Zpara - Nacionalidades Shuar Achuar - Pueblos en situacin de asentamiento voluntario - Pueblo Negro de la Sierra - Poblacin del Ecuador segn autodefinicin 12

Comentarios y anlisis crtico Visin Histrico-Social de la Msica Ecuatoriana La msica indgena en la poca prehispnica En las entraas del barro Msica religiosa La colonia - Mestizaje tnico y cultural - Cascabeles a cambio de productos - Primeras manifestaciones mestizas. Siglos XVI XVIII - Msica del pueblo espaol en Amrica - Instituciones musicales - Conservatorio Nacional de Msica de Quito - La msica en el siglo XIX - pticas en el marco de la investigacin cientfica - Nacionalismo musical ecuatoriano - Compositores musicales nacionalistas - La cultura Afroecuatoriana - Las comunidades negras - Esmeraldas: Negros Zambos y Mulatos - La conformacin de la sociedad negra - Alonso Illescas y la Carta de Libertad - El naufragio de los negros en Esmeraldas - La reduccin y el establecimiento de los primeros poblados - Proyectos viales y fundacin de pueblos - La acomodacin a una nueva realidad - El poblamiento negro hasta hoy - Organizacin social y subsistencia - Religiosidad popular en la comunidad afroesmeraldea - La cultura musical afroecuatoriana - La fiesta de los santos y el arrullo - Msica y danza - Las visiones de las almas - Visiones y espritus - La comunidad negra del Valle del Chota - Orgenes del poblamiento negro - Los esclavos y sus amos - Los esclavos en el Valle del Chota en el ao 1800 - Comentarios y anlisis crtico - La cultura popular - Tradiciones y costumbres - Ritos y creencias - Qu es la cultura popular - El Inti Raymi o Corpus Christi: Fuentes de la cultura popular - El proceso de mestizaje cultural - La aparicin de una cultura popular - La tradicin oral - Los amorfinos - Las dcimas - Las coplas - Las loas - Otras manifestaciones de la tradicin oral 13

- La msica y la danza populares - Tradicin y renovacin - El pasillo y la msica rocolera - La Banda Mocha y la Msica Bomba - Temas de musicologa ecuatoriana - La Translocalidad de la msica ecuatoriana. Construyendo una Identidad Nacional Alternativa - Antecedentes - La Internacionalizacin de la msica popular ecuatoriana. MPE. - Una Identidad Nacional Alternativa en la msica - Consideraciones sobre el compositor popular - Ma materialidad en la creacin artstica - Sobre el compositor popular - Aspectos de la tcnica musical de difusin popular - Consideraciones finales - Historia de las bandas de msica en el Ecuador - La banda lisa - Las bandas de armona - Difusin musical - Las bandas de msica en la Provincia de Loja - Las bandas populares - Banda de msicos de la Sociedad Obreros de Loja - Banda de msica de la Brigada de Infantera N 7 Loja - Ritmos tradicionales y populares del Ecuador - El sanjuanito. Ritmo nacional del Ecuador - Msica u danza propia de los indgenas y mestizos del Ecuador - El albazo - El alza - El Capishca - El danzante - El yumbo - El Fox incaico - El pasacalle - El pasillo, - Orgenes del pasillo ecuatoriano y su importancia en el contexto compositivo musical - Marco histrico - Orgenes - Caractersticas del pasillo - La meloda - La armona - El ritmo - El tempo - Anlisis musical - Diferencias y similitudes del pasillo acadmico y popular - Similitudes - Diferencias - Conclusiones - La tonada - El Yarav - El aire tpico - Ritmos afroecuatorianos 14

- La bomba - Comentarios y anlisis crtico i. PRCTICAS PRE - PROFESIONALES O PASANTIAS Y, ACTIVIDADES DE VINCULACIN CON LA COLECTIVIDAD. De acuerdo con la malla curricular constante en el Plan de Estudios de la Carrera de Msica, a los estudiantes del mdulo III, tanto de la mencin Educacin Musical, cuanto de Instrumento Principal, de acuerdo al normativo provisional previsto- teniendo como prioritarios los centros educativos e instituciones anexas a nuestra institucin, para que realicen sus prcticas pre- profesionales o pasantas y actividades de vinculacin con la colectividad como lo son: Centro de Desarrollo Infantil, Jardn de Infantes Jos Alejo Palacios, Escuela Pedro Vctor Falcon, Colegio Manuel Cabrera Loza, matriz y la extensin de Motupe, as como el Nivel de Capacitacin Popular Artesanal del AEAC, esto para el caso de los estudiantes de la mencin Educacin Musical, mientras que para los estudiantes de la mencin Instrumento Principal, se ha permitido que las desarrollen en el Conservatorio de Msica Salvador Bustamante Celi. j. METODOLOGA Para el desarrollo de los contenidos del Mdulo se priorizarn las tcnicas y estrategias del aprendizaje activo y grupal, en una conjuncin de prcticas y haceres que permitan la aprehensin del conocimiento, vinculando las funciones bsicas de la Universidad como son: Investigacin Desarrollo, Formacin de Recursos y vinculacin con la colectividad que interactan como apoyos para la obtencin de aprendizajes significativos. El mdulo tiene como eje dinamizador el proceso investigativo que ser abordado en tres momentos: El primer momento, con una duracin de treinta y cuatro das laborables, iniciando el 13 de septiembre hasta el 28 de octubre de 2010. Consistir en la Caracterizacin de la Problemtica de los elementos que contienen en el OT, para lo cual se proporcionar los contenidos y fundamentos tericos pertinentes. El segundo momento del proceso investigativo, tiene una duracin de treinta y seis das laborables, inicindose el 29 de octubre al 23 de diciembre del 2010, en el en que se desarrollar la Fundamentacin problemtica. Para ello el estudiante contar con el sustento terico proporcionado en el primer momento, que podr ser ampliado y profundizado con otras referencias bibliogrficas y los apoyos de la informtica; con los datos empricos obtenidos de la realidad de la prctica profesional de los docentes de Educacin Musical. El tercer momento, con una duracin de treinta y tres das laborables, inicindose el 3 de enero de 2011 hasta febrero 16 de 2011. Se denomina: Construccin y Socializacin del enfoque alternativo, en donde los estudiantes devolvern la informacin de los resultados obtenidos en la investigacin de campo, cumpliendo de esta manera con la tercera funcin de la Universidad, que es la Vinculacin con la Colectividad. En el desarrollo general del mdulo, se priorizarn las tcnicas y estrategias de aprendizaje activo y grupal, como: la conferencia dialogada, la conferencia foro, paneles, mesas redondas, conversatorios con expertos invitados, audiciones dirigidas, vdeo foro, exposiciones, elaboracin de grficos, entre otras, todo esto en una conjuncin de prcticas, tareas y actividades que 15

ermitan la aprehensin del conocimiento, vinculando las funciones bsicas de la Universidad Nacional de Loja, como son: La Formacin de Talentos Humanos, La Investigacin Desarrollo y la Vinculacin con la Colectividad., que interactan como apoyos para la obtencin de aprendizajes significativos. Para cada uno de los momentos anotados, se proceder de la siguiente manera: Tratamiento individual de los contenidos y ms referentes tericos correspondientes. Conformacin de equipos de trabajo para el estudio y anlisis de los contenidos y ms referentes tericos. Equipos de trabajo para el desarrollo del trabajo investigativo. En sntesis, el trabajo ser realizado en interaccin, procurando, ante todo, la adecuada comprensin y rigor cientfico de las temticas a desarrollarse. Para la elaboracin de los trabajos, reportes, resmenes, sntesis y ms aportes, los estudiantes en la redaccin de los diversos informes, debern observar estrictamente las normas y recomendaciones de la Redaccin cientfica. Durante las tres cuatro primeras semanas de labores, se considerar un da en cada una de ellas, para efectos de que los estudiantes, con el grupo de investigacin respectivo, puedan acudir a los centros educativos o instituciones, escenarios o espacios para dialogar con los directivos y puedan determinar el universo de investigacin. k. DETERMINACIN DE TIEMPOS Y CRDITOS MDULO, TALLERES, CURSOS Mdulo. Lectura musical 5 horas semanales Lectoarmona Aplicada Nivel 1 Cultura Esttica Arreglos musicales 2 horas semanales Recursos tcnico-musicales 2 horas semanales Prcticas pedaggicas 2 horas semanales Piano funcional 2 horas semanales Guitarra funcional 2 horas semanales TOTAL l. PRODUCTOS ACREDITABLES El producto acreditable del primer momento, consiste en la elaboracin y sustentacin de un reporte escrito individual que contenga el diagnostico de la situacin problemtica, as como el anlisis cuanti-cualitativo de los resultados obtenidos en la aplicacin de los instrumentos respectivos. Ese documento contendr: a) La caracterizacin de la problemtica 16 TIEMPOS 100 horas 100 horas 20 horas 20 horas 40 horas 40 horas 40 horas 40 horas 40 horas 440 HORAS CRDITOS 6.25 6.25 1.25 crditos 1.25 crditos 2.5 crditos 2.5 crditos 2.5 crditos 2,5 crditos 2,5 crditos 28.5

b) Anlisis cuanti-cualitativo de los resultados obtenidos con la aplicacin de los instrumentos c) El Diagnstico de la situacin actual de los problemas acuciantes de la institucin o sector. El producto acreditable del segundo momento consistir en la presentacin y socializaron del informe escrito sobre la investigacin realizada, en donde conste: a) La fundamentacin terica y el anlisis crtico de los elementos que relacionan el conocimiento de las pocas de la historia de la msica con la prctica docente en la problemtica. b) Los criterios y juicios de valor que los estudiantes pueden emitir, fundamentados en el sustento terico consultado y comprendido. Es decir, es un ejercicio de profunda abstraccin y anlisis. Como producto Acredtale del tercer momento, los estudiantes deben socializar un informe escrito nico que integre los productos acreditables parciales anteriores, incluyendo el enfoque alternativo correspondiente al tercer momento del proceso. Este documento debe contener: a) b) c) d) e) f) g) h) m. Portada ndice Introduccin Metodologa Conclusiones y reomendaciones Integracin de los productos Acreditadles Parciales Bibliografa Anexos

CRITERIOS PARA LA EVALUACION, ACREDITACIN Y CALIFICACIN DE ACUERDO A LO QUE ESTABLECE EL PRESENTE REGLAMENTO. LA EVALUACIN

La evaluacin se realizar en un proceso permanente y sistemtico, a travs de estrategias metodolgicas que permitan el anlisis crtico del proceso acadmico a desarrollarse, as como instrumentos de evaluacin, para reorientar las actividades del mdulo, asesorar el proceso de Investigacin Formativa, y, retroalimentar el proceso enseanza aprendizaje en su contexto. Por lo expuesto y, en coherencia con el modelo poltico acadmico pedaggico de la Universidad Nacional de Loja, SAMOT, en el proceso de evaluacin de los aprendizajes, es necesaria la participacin de los agentes que intervienen en todas las instancias, en este sentido se pondr en prctica la autoevaluacin, la heteroevaluacin y la coevaluacin. La Autoevaluacin, por considerarla imprescindible ya que el estudiante debe desarrollar comportamientos de autoevaluacin de sus propias actuaciones. Por medio de este momento evaluativo tanto el agente (alumno) de la evaluacin como el objeto (temas, contenidos, informaciones, mdulos,) de la evaluacin se unifican e identifican. Es un tipo de evaluacin que toda persona realiza a lo largo de su vida, ya que continuamente se toman decisiones en funcin de la valoracin positiva o negativa de una actuacin especfica, un trabajo realizado, una tarea por cumplirse. En otras palabras, permitir la crtica y la autocrtica, como un paso previo a la reflexin de lo actuado por el propio estudiante que, sin lugar a dudas, aprender a tomar decisiones sobre sus actos, sus trabajos realizados, sus deberes presentados, etc. y tomar conciencia de lo positivo y negativo para reafirmarlo o corregirlo segn corresponda.

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 Esta prctica ser introducida habitualmente en el aula, entre los alumnos, en forma paulatina y con ciertos grados de complejidad, segn el avance y desarrollo del proceso. El estudiante es perfectamente capaz de valorar su propia labor y el grado de satisfaccin que le produce. El maestro debe orientar esta actividad mediante pautas sencillas, y quizs con algn instrumento (ad-hoc) que pueda elaborar para uso de los estudiantes, que ayudar a que se realice con seriedad, honradez, y correccin. La orientacin del docente es importante e imprescindible para evitar la excesiva influencia de la subjetividad en la propia evaluacin, mucho ms frecuente cuanto ms inmadura es la persona que lo realiza. Adems debe comprender la influencia que su juicio va a tener en una valoracin global que se realice posteriormente a su actuacin y progreso. De esta manera el mismo estudiante es parte activa de la evaluacin. As despertar confianza en lo que hace y dentro de un ajuste y equilibrio "aprender a valorar" su propia accin y generar criterios de autoestima. La Coevaluacin: El estudiante no se encuentra aislado y solitario en el ambiente social y escolar; por lo tanto debe compartir sus deberes, responsabilidades y actividades en su nivel de realizacin, con el fin de recibir criterios, observaciones, reflexiones, recomendaciones y correcciones. La coevaluacin consiste en la evaluacin mutua, conjunta de una actividad o un trabajo, que puede realizarse en pares para luego hacerlo en grupos pequeos. El maestro generar trabajos de grupos, en equipos, sobre temas o actividades que deben ser previamente planificadas, en los cuales cada uno valora lo que le parece ms interesante de los otros. Otra forma de practicarla, consistir en entregar un cuestionario (annimo) a los estudiantes, con el fin de que opinen con absoluta independencia sobre lo realizado y contrastar con lo percibido por el docente. La Heteroevaluacin: Es necesario que una persona evale a la otra sobre su: trabajo, actuacin, rendimiento, etc. Prctica que ser guiada por el docente coordinador, con adecuado conocimiento y perspicacia, que permita eliminar una serie de dificultades y problemas que frecuentemente suelen presentarse y que luego derivan en un antagonismo a la disciplina de estudio, una antipata al mismo docente y competencia entre estudiantes. Para el caso de los contenidos terico prcticos, en cada fase del proceso se aplicarn: Pruebas orales y escritas Exposiciones Reportes Aplicaciones

En el desarrollo y sustentacin de la investigacin Formativa del mdulo se tomar en cuenta lo siguiente: El informe de investigacin, constatando el cumplimento de las normas de redaccin cientfico-tcnica La sustentacin individual Dominio de contenidos Contextualizacin de las temticas Expresin oral.

En el proceso de evaluacin se tomarn en cuenta los siguientes parmetrosy equivalencias numricas. 18

PARMETROS A EVALUAR Equivalencia Valores y actitudes: puntualidad y asistencia, 0.5 compromiso institucional Trabajo individual 1 Trabajo grupal 2 Exposiciones socializaciones 1 Reportes: anlisis- sntesis 0.5 Proceso investigativo 4 Pruebas orales y escritas 1 TOTAL 10 LA ACREDITACIN

Para acreditar el mdulo, el estudiante debe cumplir con todas las actividades individuales y grupales planteadas en cada uno de los momentos del proceso investigativo, en la perspectiva de avanzar fundamentadamente en la construccin de nuevos conocimientos. En este sentido, cada uno de los talleres y cursos de apoyo que conforman el mdulo, son de aprobacin obligatoria. En este proceso se observar lo estipulado en la segunda disposicin transitoria del Reglamento de Rgimen Acadmico de la Universidad Nacional de Loja, que textualmente puntualiza: se evaluarn todos los aspectos inherentes al proceso de enseanza aprendizaje, durante el desarrollo del mdulo. La acreditacin se la realizar al final de cada unidad, fase o momento, cuirso, seminario o taller, de ser pertinente con la calificacin que, uego de ser conocida por los estudiantes, ser consignada en la secretara de la carrera o programa de formacin

CALIFICACIN

La calificacin ser la sumatoria de las ponderaciones efectuadas a los procesos sealados anteriormente (de aprendizaje e investigacin) en una escala de 0 a 10 puntos, lo que permitir cumplir con la normatividad institucional para la aprobacin del mdulo. Se requiere de la calificacin mnima de 7 equivalente a buena para aprobar el mdulo. n. EQUIPO DOCENTE

Dr. Jos Pi Ruilova P. Lic. Alex Aguirre T. Lic. Maria E. Rodrguez Lic. Lus Morocho Lic. Elsi Alvarado. Lic. Vernica Chauvn
o. BIBLIOGRAFA

Lic. Lic. Lic. Lic. Lic.

Felipe Huiracoha G. Roque Pineda A. Norman Cuesta. Elvis Tapia. Martza Hidalgo.

TAMAYO Y TAMAYO, Mario. (1997). El Proceso de la Investigacin Cientfica. Editorial LIMUSA. Noriega Editores. Mxico. HAMMEL Y HURHLIMAN, enciclopedia de la msica RODICA POP, Historia de la msica Universal. Mieografado. E. SANCHEZ, Historia de la msica universal. Mieografado 19

 ALBA BARREIRO, Joslo (1987), Msica y Folklore Latinoamericano y Ecuatoriano, El Oro, Ediciones particulares. CLAIRE BELTRANDO, Marie, Patier. (2000). Historia de la Msica. Editorial ESPASA SIGLO XXI. Espaa. CARLIB, Richard.(2001). Msica de la Tierra. Origen de la Msica y sus manifestaciones en los pueblos aborgenes del mundo actual. Editorial VOLUNTAD. Colombia. GISPERT, Carlos. (2002). El Mundo de la msica. Grandes Autores y Grandes Obras.Grupo Editorial OCANO. Marcelona Espaa. HONOLKA. Kurt. (2000). Historia de la Msica.EDAF. EDICIONES Y DISTRIBUCIONES. Madrid. MORENO, segundo Lus. (1987), Historia de la msica en el Ecuador, Quito, Editorial Casa de la cultura Ecuatoriana. GUEVARA, GERARDO. (2002) historia de la Msica del Ecuador, Quito, Impresin Apligraf. OPUS, revistas de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador Quito, Ediciones, Banco Central del Ecuador, Marzo (1987). GUERREO, Pablo. (1995). Msicos del Ecuador. Editorial Corporacin Musicolgica Ecuatoriana. CONMSICA. MORENO, Segundo Lus. (1987), Historia de la msica en el Ecuador, Quito, Editorial Casa de la cultura Ecuatoriana. HELERS, Freddy, (1987), Ahora Hablamos de lo Nuestro. Primera Parte Quito, editado por la TV. GUEVARA, Gerardo. (2002) historia de la Msica del Ecuador, Quito, Impresin Apligraf. OPUS, revistas de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador Quito, Ediciones, Banco Central del Ecuador, Marzo (1987). VSQUEZ S, Lola. SALTOS G, Napolen. (2009) Ecuador Su Realidad. Edicin: Fundacin Jos Peralta. Quito Ecuador. GUERRERO GUTIERREZ, Pablo. (1995). Msicos Del Ecuador. Diccionario Biogrfico. Editorial Corporacin Musicolgica Ecuatoriana. CONMUSICA. Quito. GISPERT, Carlos. (1999) Enciclopedia del Ecuador. Ocano Equipo Editorial. Impreso en Espaa. MORLS GUTIEEREZ, Alberto. (1961) Florilegio del Pasillo Ecuatoriano. Editorial Jodoco Ricke. Quito. ALEXANDER, Francisco. (1970) Msica y Msicos. Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana. Quito. GODOY AGUIRRE, Mario (2005). Breve Historia De La Msica del Ecuador. Biblioteca General de Cultura. Coorporacin Editora nacional. Quito Ecuador. SANCHEZ PARGA; Jos. (1997). Globalizacin, Gobernabilidad y Cultura. Serie de Estudios Sobre Globalizacin. Ediciones Abya Yala. Quito Ecuador. TITUAA, Luis; VICUA, Francisco; CABRERA, ngel; UQUILLAS, Sonia; VALAREZO, Carlos; APOLO BERR, Walter, ALDEN, Wilman. (2007). Fundamentos Terico Metodolgicos Para La Planificacin, Ejecucin y Evaluacin de Programas de Formacin en el Sistema Acadmico Modular por Objetos de Transformacin. Programa de Desarrollo del SAMOT. Edicin Universidad Nacional de Loja. AUTORES VARIOS. (2007). Rediseo del Plan de Estudios de la Carrera de Msica. Documento Anillado. Archivo Carrera de Msica. Universidad Nacional de Loja. GRUPO EDITORIAL OCANO. (2008). Manual de Recursos del Maestro. Editorial Gra. Espaa. Webgrafa. 20

www.sobre-todo.com/danzasboyacenses/pasillo.htm www.usembassy.org.ec/English/PAS/Press.Production/Press_releases/pr0508.htm

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p.MATRIZ DE DESARROLLO DEL MDULO III. PRIMER MOMENTO.

PERODO PROCESO DE INVESTIGACIN Contextualizacin y caracterizacin de la Problemtica. Identificacin de los problemas. Formulacin de los problemas. Septiembre 13 a octubre 28 de 2010. Caracterizacin de los problemas y la problemtica. Sistematrizacin del nudo crtico de la problemtica. ESTRATEGIAS DE INVESTIGACIN Acercamientos a la realidad del objeto. Delineacin del universo de investigacin Sondeo de opinin Observacin directa Elaboracin del Proyecto de investigacin. Aplicacin de los instrumentos de investigacin Revisin bibliogrfica y documental Elaboracin del informe escrito con el diagnstico respectivo. Anlisis y sistematizacin de la informacin. Socializacin de la informacin. REFERENTES TERICOS Msica en la comunidad primitiva Msica en la antigedad Msica en la Edada Media Msica en la poca del renacimiento La msica en el Barroco La Msica en el Rococ Desarrollo de la opera El clasicismo El romanticismo Las escuelas nacionalistas La msica en el siglo xx Nuevas tendencias musicales Obras, formas y compostiores ms relevantes de cada poca. ESTRATEGIAS ACADEMICAS Lectura, analtica del mdulo Conformacin de grupos de trabajo Conferencias foro Lectura comentada del material bibliogrfico Elaboracin de reportes tericos Empleo de tcnicas para el manejo de la informacin Presentacin y sustentacin del informe del momento ESTRATEGIAS PRCTICAS Revisin de documentos y sistematizacin de informacin. Seguimiento y monitoprero del proceso. PRODUCTOS ACREDITABLES Elaboracin, entrega y sustentacin de un informe escrito que contenga el diagnstico de la problemtica. Presentacin escrita del anlisis cuanti-cualitativo de los resultados obtenidos en la aplicacin de los instrumentos respectivos.

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SEGUNDO MOMENTO
PERODO PROCESO DE INVESTIGACIN Fundamentacin terica y anlisis crtico de los elementos que conforman la problemtica. Contratacin y fundamentacin terica de los problemas detectados en el diagnstico. Octubre 29 de 2010 hasta diciembre 23 de 2010. Anlisis, comprensin y explicacin de la problemtica investigada ESTRATEGIAS DE INVESTIGACIN Recopilacin de informacin emprica y referentes tericos documentales. Sistematizacin de referentes tericos la los los REFERENTES TERICOS La msica en la Argentina La msica en Colombia La msica en Guatemala La msica en Mxico La msica en el Salvador La msica en Venezuela La msica en Nicaragua La msica en Per La Msica en Boliva La msica en Brasil La msica en Cuba Las misica en Chile. Msica en Paraguay Msica en Uruguay. Contexto Acadmico, pular y folklrico de cada regin. ESTRATEGIAS ACADMICAS Revisin bibliogrfica Tcnicas de trabajo grupal Reportes escritos Elaboracin de fichas bibliogrficas resumen nemotcnicas Audiciones musicales dirigidas Conferencias foro Asistencia a conciertos Conformacin del marco terico conceptual con las experiencias de los participantes Informe del avance del proceso investigativo Exposicin Plenarias Reflexiones sobre los problemas de la realidad Presentacin y sustentacin del informe del momento II ESTRATEGIAS PRCTICAS Revisin de documentos y sistematizacin de informacin. Elaboracin de fichas y resmenes. Asistencia a bibliotecas y centros de consulta. PRODUCTOS ACREDITABLES Presentacin del documento con el desarrollo individual de las guas de los contenidos. Presentacin, recepcin y socializacin del documento escrito que contenga la fundamentacin terica y el anlisis crtico de los elementos que conforman la problemtica.

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Tercer Momento
PERODO PROCESO DE INVESTIGACIN Formulacin de propuestas y socializacin de resultados Consecucin de los objetivos de la propuesta. Propuestas alternativas que coadyuven a la solucin de la problemtica. Enero 3 de 2011 a febrero 16 de 2011. Presentacin y sustentacin del informe final. ESTRATEGIAS DE INVESTIGACIN Aplicacin de los lineamientos de la redaccin cientfica tcnica. Formulacin de lineamientos que transformen el estado actual de la problemtica y contribuya a su superacin Socializacin de los resultados Discusin, ajuste y valoracin de la propuesta. REFERENTES TERICOS - Visin Geopoltica del Ecuador - Caractersticas fsicas y regiones naturales. - Divisin Poltico administrativa - Nacionalidades Indigenas del Ecuador. - Pueblos en situacin de asentamiento voluntario. - Poblacin del Ecuadro segn autodefinicin. - Visin histrico social de la msica ecuatoriana. - La msica indgena en la poca prehispnica. - La msica Religiosa. - Siglos xvi y xviii - La msica en el sighlo XIX - El nacionalismo musical ecuatoriano. - La cultura aafroecuatoriana. - Las comunidades y la conformacin de la sociedad negra. - La cultura popular. - La msica y las danzas populares. - Las bandas de msica.Ritmos y greros populares y tradicionales del Ecuador. ESTRATEGIAS ACADEMICAS Integracin del producto acreditable final Presentacin y socializacin del informe final Taller de trabajo la tutora el coordinador ESTRATEGIAS PRCTICAS Revisin de documentos y sistematizacin de informacin PRIDUCTOS ACREDITABLES Documento escrito sobre el avance de la propuesta Presentacin del informe final del mdulo integrado por los tres momentos Sustentacin del trabajo con exposicin pblica de la propuesta.

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SUSTENTO TERICO LA MSICA EN EL CONTEXTO MUNDIAL

La educacin musical ocupaba en Grecia un destacado lugar: al cumplir los 11 aos, cuando ya haban asistido a las clases del gramtico, los nios atenienses empezaban a ir a clase del citarista, donde aprendan a tocar la ctara, la flauta o ambos instrumentos y se iniciaban en el canto coral. En la actualidad, la msica de los antiguos griegos no puede ser descifrada enteramente: si bien se pueden identificar las notas, se ignora su duracin. MSICA, SONIDOS Y RUIDOS En los arrozales del Sudeste asitico y de Japn se puede presenciar, en ciertas estaciones, un extrao baile: una multitud de mujeres, chapoteando en un agua pardusca, se inclinan y se incorporan con un movimiento perfectamente sincronizado, al son de algunos instrumentos. La msica ha encontrado all una funcin inslita: unir en el esfuerzo, estimular el trabajo! Quin no ha experimentado, por lo menos una vez en su vida, la extraa fuerza que la msica libera? Arte completa, que habla tanto al cerebro como al corazn, pero tambin arte difcilmente delimitable, la msica tiene poderes todava desconocidos: la "musicoterapia" (tratamiento de ciertos trastornos mentales mediante la msica) se est practicando ya en algunos hospitales; por su parte, los supermercados emiten melodas dulzonas desde que los especialistas en la venta descubrieron que ello estimula a la clientela. Soportada o intensamente vivida, la msica tiene poderes inmensos e interviene en todas las actividades humanas. Cules son sus orgenes? Por medio de qu fenmenos toma posesin de nosotros? SUAVIZAR LAS COSTUMBRES Para los filsofos griegos, la msica no era una disciplina particular, sino todo lo que perteneca a las musas, las nueve diosas que presidan en las artes liberales: historia, elocuencia y poesa heroica, poesa lrica, tragedia, comedia, mmica, msica, danza, astronoma; era msica toda ciencia o arte que inspiraba en el espritu humano un sentimiento de placer y de equilibrio, como lo expres el filsofo griego Pitgoras (siglo -vi): "La msica es la ciencia del orden en todas las cosas." Por la misma poca, un sabio chino, Confucio, le asignaba un papel poltico por excelencia: le asignaba nada menos que el papel de mantener el orden pblico! Estos pensadores consideraban, pues, que la msica era esencial para la vida del Estado, que influa en el espritu de cada ciudadano y que por ello suavizaba las costumbres del pas. El arte ms inexplicable? Hasta el momento, nadie ha podido definir cmo y por qu se siente la emocin musical. Es por esta razn por la que fiilsos, msicos y tericos han dado de la msica definiciones tan divergentes? La concepcin del filsofo y msico Jean-Jacques Rousseau (1712-1 778) es la ms conocida: "La msica es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al odo." El msico francs Paul Dukas (1865-1935) se muestra ms exigente: "La msica es ante todo un arte de expresin seria y sublime." La afirmacin de Ludwig van Beethoven (1770-1827) segn la cual "la msica es una revelacin ms alta que la ciencia y la filosofa" contrasta con la de Igor Stravinski (1882-1971), uno de los ms grandes compositores del siglo xx, cuando declara: "Considero que la msica es, por su propia esencia, impotente para expresar cualquier cosa." Simple diversin para unos, arte y lenguaje complejo para otros, la msica es la ms inmaterial de las artes, la ms conmovedora tal vez, sin duda la menos "explicable". Nada la define mejor que la emocin que cada uno experimenta al escuchar una obra. En todas las pocas se ha discutido sobre qu es y cul es la buena msica. Durante largo tiempo, la iglesia

consider los instrumentos como diablicos y la voz humana como la nica capaz de alabar a Dios. Igualmente, durante la Reforma, los calvinistas quemaron los rganos de las iglesias, pues podan turbar el alma de los fieles; el rgano tom as de nuevo el papel que haba desempeado hasta el siglo X: servir a la msica profana en los circos y anfiteatros. En el siglo XII, en la corte de Lus XIV de Francia, una obra de inspiracin italiana hizo palidecer de desagrado a los fervientes de la msica "a la francesa"; un siglo despus, se produjo un cambio completo: la msica "a la italiana" era aplaudida como la nica msica verdadera. En 1913, el estreno de La consagracin de la primavera, de Stravinski, fue acogido con altercados y desvanecimientos; hoy, la msica de vanguardia no es apreciada ms que por una minora de melmanos, mientras que la gran mayora de los aficionados a la msica se deleita slo con obras del pasado, de Bach a Chaikovski. La msica pop, que tanto gusta a los jvenes, suele ser rechazada por la gente de ms edad. En cuanto a la msica punk o hard rock, que algunos ponen por las nubes, para muchas personas no es ms que un nmero demasiado elevado de decibelios. DEL RITMO DE LOS DEDOS A LA ELECTRNICA Desde el ritmo ms sencillo que todo el mundo puede llevar golpeando una mesa con los dedos de una mano, hasta las obras elaboradas a partir de ruidos electrnicos refinados, amplificados, filtrados o multiplicados por la cmara de ecos, pasando por una sinfona escrita segn las reglas y normas clsicas, dnde trazar el lmite entre las sonoridades musicales y los otros "ruidos"? En primer lugar, parece relativamente fcil percibir la diferencia entre un sonido elemental ms o menos perfeccionado (la voz humana, un instrumento de cuerda o de viento), susceptible de ser escrito en una partitura para que cada uno pueda reproducirlo de una manera idntica, y un ruido producido por la naturaleza (tormenta, golpe, etc.) o por el hombre (alarido, aplausos, etc.).
La escala musical o gama es la sucesin de sonidos dispuestos en orden de frecuencias crecientes o decrecientes. El intervalo fundamental de todos los sistemas provistos de una notacin es la octava: do a do, sol a sol, etc. La divisin de la escala en grados no es idntica en todas las civilizaciones. He aqu tres ejemplos: En China y en el Extremo Oriente predomina la escala de 5 grados, llamada pentatnica. Los intervalos entre las notas son desiguales: do, re, mi, sol, la. Tailandia: 7 grados iguales. India: 22 grados. La escala ascendente no corresponde a la escala descendente. El empleo de los intervalos est regido por normas muy complejas. La escala occidental ha resultado de adaptaciones sucesivas. Por razones controvertidas, ha prevalecido en todos los pases occidentales, suplantando a veces la escala "nacional". Se subdivide en 12 intervalos de medio tono. El teclado de un piano permite comprender fcilmente la estructura de esta escala. Las teclas blancas representan la escala natural: do, re, mi, fa, sol, la. si, do. Las teclas negras y blancas juntas representan la escala cromtica, que procede de medio tono en medio tono. Los intervalos mi-fa y si-do son de medio tono; de ah la ausencia de tecla negra intermedia. En la Edad Media, las notas eran designadas por letras latinas. Este procedimiento est todava en vigor en los pases anglosajones, as como en Alemania: A=la, B = si, C = do, y as sucesivamente. El nombre actual de las notas se debe a Guido d'Arezzo (siglo xi), segn la primera slaba de los versos del himno a San Juan Bautista: UT queant laxia = ut (luego, do) REsonare fibris = re Mira gestorum = mi FAmuli tuorum -- fa SOLve polluti = sol LAbii reatum = la Sncte Johannes = si Traduccin: "Para que puedan resonar en los corazones afligidos las maravillas de tus acciones, limpia de todo pecado los labios impuros de tu servidor, oh, San!

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Parece, pues, posible distinguir entre sonidos "puros" y sonidos "impuros". Segn el diccionario de Littr, en el siglo xix, la msica participa de sonidos "puros": la define como "ciencia o empleo de los sonidos llamados racionales, es decir, que forman parte de una escala llamada gama" Sin embargo, en la misma poca, el msico Hctor Berlioz escriba en su Tratado de instrumentacin: "Todo cuerpo sonoro utilizado por el compositor es un instrumento de msica." Por tanto, resulta evidente que no es la naturaleza del sonido (o del ruido) la que crea la msica, sino el empleo que el compositor o el intrprete hacen de este sonido. Una orquesta compuesta de buenos instrumentos produce ruido al afinar, mientras que un concierto de campanas, cacerolas, vasos y mquinas de escribir, si est bien organizado, puede ser considerado como una obra musical. La diferencia entre el simple ruido y lo que se llama msica es, pues, la organizacin de estos sonidos o de estos ruidos. Organizacin que comprende dos elementos indispensables: el ritmo y la altura de los sonidos. LA TRANSMISIN DE LAS VIBRACIONES SONORAS Todo fenmeno sonoro se traduce en vibraciones muy rpidas. Emanadas de una fuente cualquiera (por ejemplo, de una cuerda, de un tubo o de una piel tensa), estas vibraciones se propagan por medio del aire o de un medio slido, lquido o gaseoso. El odo reacciona a las frecuencias (es decir, al nmero de vibraciones por segundo) convirtindolas en impulsos nerviosos, de naturaleza electroqumica. Estos son transmitidos a los centros de la audicin del cerebro, que los transforma en representaciones mentales: imgenes, colores, recuerdos, pensamientos, etc. Esta influencia del sonido sobre nuestro cuerpo puede traducirse de dos maneras: bien por la excitacin o el sosiego, bien por el desarrollo coherente de nuestros pensamientos o sentimientos. As, hay msicas de forma y ritmo elementales que desencadenan en nosotros la necesidad de marcar el paso o de bailar (excitacin fsica), y msicas de forma y ritmo complejos que provocan en nosotros reacciones de orden afectivo, tales como alegra, dicha o tristeza. El artista que organiza los sonidos sabr ponerlos a su servicio, a fin de que expresen lo ms aproximadamente posible su propio sentimiento: msicas sosegadoras, que llegan hasta la hipnosis o el xtasis, o sonoridades agresivas que pueden engendrar un verdadero malestar e incluso dolor. GRAVES Y AGUDOS Cuanto ms elevada es la frecuencia de una nota, ms aguda es sta. Nuestro odo percibe slo aquellos sonidos cuya frecuencia est comprendida aproximadamente entre 20 y 20.000 vibraciones por segundo. Estos lmites pueden variar ligeramente de un individuo a otro. Por debajo de 20 vibraciones se sitan los infrasonidos; no se percibe ms que golpecitos cercanos que corresponden a las diversas vibraciones. Por encima de 20.000 vibraciones se encuentran los ultrasonidos, que el odo ya no capta. Para el piano, la nota ms grave es de 20 vibraciones por segundo aproximadamente; la nota ms aguda es de unas 4.000. CUALIDADES DEL SONIDO Doblando la frecuencia de una nota, se obtiene la misma nota pero en una octava superior. La siguiente experiencia es muy fcil de efectuar: si hacemos vibrar la primera cuerda de una guitarra, obtenemos un sonido determinado, la nota mi; si se reduce a la mitad la longitud de la cuerda ("pisando" en el traste duodcimo), al pulsar de nuevo la cuerda se obtiene la misma nota pero en una octava superior. Se ha determinado as una de las caractersticas del sonido: su altura, que depende de la frecuencia de las vibraciones y se expresa en hertzs (Hz). Por convenio internacional, el diapasn se fij en 440 Hz, que corresponde a la nota la3. Las notas la claramente audibles son, pues, de 55, 110, 220, 440, 880... Hz. Dos sonidos de igual frecuencia (es decir, de igual altura) pueden ser ms o menos intensos: uno puede ser ms fuerte que el otro. La intensidad est determinada por la amplitud de la vibracin. Depende de la fuerza empleada para producir la vibracin: al pulsar la cuerda de guitarra, al soplar en un instrumento, al golpear sobre un timbal. La intensidad sonora se mide en decibelios (dB). El ser humano percibe los sonidos de 0 a 130 dB. Por encima de este nivel, la audicin es dolorosa y el odo puede sufrir daos. Una orquesta sinfnica tocando fortsimo llega a sobrepasar los

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100 decibelios de intensidad. El timbre es un fenmeno complejo. Tomemos una trompeta y una flauta para producir la misma nota: un la de 440 Hz. El sonido fundamental producido por cada instrumento es el mismo, pero en cada uno est acompaado por otros sonidos menos intensos, los armnicos, que hacen que la misma nota suene con un timbre distinto en cada instrumento. La frecuencia de los armnicos se sita por encima de la del sonido fundamental. Son el nmero y la intensidad de los armnicos los que crean el timbre. Dos notas de igual altura, intensidad y timbre pueden ser ms o menos duraderas. La duracin es una nocin aparentemente sencilla: lapso de tiempo durante el cual se produce un sonido. La duracin de las notas de una composicin determina el ritmo de sta. Pero en general se ignora el efecto de la duracin sobre el timbre. Por ejemplo, cuando se pulsa la cuerda de un piano, el odo percibe una variedad muy extensa de sonidos armnicos, en slo una fraccin de segundo. Este fenmeno es importante para identificar un timbre, pues el cerebro humano no detecta las relaciones entre los armnicos ms que en ese instante. As pues, lo que el cerebro percibe es diferente de lo que los instrumentos de medida detectan. Por esto es por lo que msicos y fsicos tienen a veces tanta dificultad en hablar el mismo lenguaje. NACE LA MSICA Un tocador de flauta en los Andes, la suntuosa representacin de una pera de Wagner en Bayreuth, un grupo folk escuchado por miles de jvenes... Un acordeonista en las calles de Montmartre, exmenes de piano en el conservatorio, el extico sitar de un virtuoso indio... El ltimo disco electro-acstico, espirituales negros cantados por la coral de una iglesia americana, una sesin de free-jazz en el Soho londinense... Una representacin de teatro no japons, las marchas revolucionarias del Vietnam, un "tablao" flamenco en Granada, la plegaria de un almudano desde un alminar en Bagdad, una misa de Pascua en Tierra Santa... El arte ms universal Estos ejemplos nos demuestran que cada grupo humano, a su manera y de acuerdo con la tradicin de su cultura propia, crea msica. Desde los primeros tiempos de la humanidad hasta nuestro sofisticado siglo xx, gentes de todas las civilizaciones han acompaado con ritmos y melodas los principales actos de su vida. La msica es la ms universal de las artes: pertenece a cualquier tiempo o lugar y, desde hace milenios, se afirma como una presencia indispensable. El primer canto humano Nunca se sabr cundo se escuch msica por primera vez. Actualmente se admite que la primera manifestacin "musical", muy primitiva, debi de producirse tra la aparicin de la palabra; y Ia palabra apareci hace varios cientos de milenios. Gritos y danzas precederan la expedicin de le dores, esperando que de este modo se propiciaran la caza. El canto debi de surgir con de palmas, con pasos cadenciosos, con sortilegios... Hasta hace unos 40.000 aos no aparecen las primeras representaciones de instrumentos de msica. Para nuestros lejanos antepasados, la msica deba de tener, sin duda, un papel importante. El mismo que tiene, todava hoy, entre los pueblos primitivos que an viven en la Edad de la Piedra. El lamento de las plaideras. Desde su origen, la msica reviste una doble funcin: religiosa y profana. La Funcin Religiosa se manifiesta principalmente con motivo de nacimientos, ritos de iniciacin, bodas o durante las grandes procesiones y alcanza toda su significacin en los funerales, ceremonia que seala el paso a otro mundo. En los pases mediterrneos, la tradicin establece que las plaideras salmodien, profieran lamentos y griten en la hora de la muerte. En el frica occidental, el momento en que el desaparecido franquea el umbral de una nueva existencia es anunciado con toques de trompetas.

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En los comienzos del jazz, las bandas de msica acompaaban al muerto al cementerio con marchas lgubres e himnos religiosos, de un aire majestuoso y lento; pero, al regresar, la orquesta interpretaba piezas de un ritmo cada vez ms acelerado, hasta que el movimiento prenda en los pies de los acompaantes y el cortejo fnebre se transformaba en una bulliciosa comitiva que recorra las calles en medio de una gran expectacin de curiosos. ...y el son del tam - tam La Funcin profana: acompaa los actos de la vida, poniendo ritmo a los trabajos efectuados por el hombre para obtener alimento y satisfacer las necesidades materiales. Se cantan o se tocan ciertas melodas para hacer que llueva, para favorecer la siembra, para tejer, para obtener una buena caza... Cada msica adapta su ritmo al trabajo al cual acompaa; el ritmo del tam-tam, por ejemplo, corresponde al movimiento regular de los mazos que aplastan el mijo. En las sociedades primitivas, la msica interviene igualmente en otros actos de la vida: sus virtudes mgicas, religiosas y sociales son necesarias para alabar a los dioses y atraer su favor, para seducir o para narrar. La msica expresa la esperanza y el placer en los cantos de amor, las penas y alegras de la guerra en los cantos picos; comenta los relatos ms apasionantes (cantos narrativos), acompaa danzas o acompaa la accin en una obra de teatro o en una pelcula; En el origen del mundo; En los relatos sobre la creacin del mundo suele intervenir un elemento acstico. En Egipto, por ejemplo, es el dios Toth quien lleva a cabo este acto aplaudiendo con las manos y emitiendo siete carcajadas. Estas manifestaciones de gozo, segn la tradicin, dieron lugar al nacimiento de siete dioses. Entonces, Toth expres por otras seis veces su alegra y nacieron seres y fenmenos nuevos: "La tierra, a su vez, al percibir el sonido, lanz un grito, se pleg, y las aguas se dividieron en tres masas. Naci el destino, despus la justicia y el alma. Al ver el da, esta ltima ri, despus llor, tras lo cual el dios silb, se inclin hacia la tierra y cre la serpiente pitn que es la presciencia universal... sta dirigi su mirada a la tierra y profiri las tres notas musicales: AO! Entonces el dios que es el seor de todo naci del eco de estos sonidos." De India a Java, de los zules a los chinos Un antiguo texto indio dice: "Prajapati deseaba multiplicarse y procrear. Medit en silencio, con el espritu. Lo que estaba en su espritu se convirti en el saman (el canto) y entonces consider: yo llevo en m un embrin; quiero procrearlo a travs de vac (la voz). Emiti vac y cort el embrin en tres partes: A fue la tierra, KA la atmsfera y HO el cielo." Si la divinidad pudo crear el mundo con su propia voz, con su propio canto, tambin pudo hacerlo con la ayuda de un instrumento musical: segn una creencia javanesa, la aparicin del universo fue debida al sonido de una campana; o al de una flauta, conforme a una tradicin de los zules. Ciertas leyendas indias dicen que proviene de una orquesta de tambores. Y, segn la mitologa china, la aparicin del universo, el origen de todo, fue debida al ruido que produca un cocodrilo al golpearse el vientre con la cola. Comunicar con los dioses La msica alcanz una nueva significacin cuando se convirti en un instrumento de comunicacin con lo invisible. Para el hombre primitivo, desamparado frente a la naturaleza, obsesionado por los misterios de las fuerzas hostiles que le rodean, expuesto a los ataques de los animales, es vital propiciar a los dioses y, por tanto, comunicarse con ellos. La msica empez a constituir entonces un vnculo entre los hombres y la divinidad, entre el Cielo y la Tierra. El objetivo primordial es atraer -o, a veces, asustar- a los dioses y a los espritus que rigen el mundo y ordenan el transcurrir del tiempo. Los hombres aprendieron as el poder de hechizo de los ritmos y sonidos. El brujo como msico Existen otros medios de comunicarse con las fuerzas temidas: los sacrificios de animales, por ejemplo. Pero la

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forma de comunicacin ms perfecta es el xtasis, preparado durante horas por ritmos incesantes. El brujo es a la vez el celebrante del rito y el organizador de la msica. Es el nico que conoce la importancia de elegir bien la cadencia, el timbre de la voz, el instrumento adecuado para complacer a los dioses. Poseedor de todos los conocimientos, mdico de la tribu, es responsable de todas las actividades rituales. Sonidos que resuenan 40.000 aos despus En la Edad de la Piedra, se labraban no slo objetos sonoros (tablas o piedras que suenan al hacerlas girar, silbatos), sino tambin verdaderos instrumentos de sonido determinado, flautas y arcos con cuerda sonora. En la gruta francesa de los "Tres Hermanos" hay un fresco de hace 40.000 aos que representa a un brujo enmascarado tocando un arco musical. Un instrumento parecido se encuentra tambin en una imagen no tan antigua en frica del Sur. En nuestros das, podemos encontrarlo tambin entre los bosquimanos y otros pueblos primitivos. Podemos llegar a saber qu clase de meloda sala de los dedos de esos msicos? Parece improbable; no obstante, a partir de la flauta perforada, de la cual se han encontrado varios ejemplares, algunos expertos han llevado bastante lejos sus investigaciones. Han descubierto que a la fila visible de puntos corresponda una secuencia audible de sonidos y que, por lo tanto, hace 40.000 aos existan ya melodas de tres, cuatro o cinco tonos; e incluso una msica polifnica, es decir, a varias voces. Sin embargo, por ahora se debe tener mucha cautela con tal tipo de conclusiones. Bloques grabados con msica? En Gran Bretaa, en Escandinavia y en ciertas islas del Pacfico existen extraas hileras de grandes bloques de piedra, o megalitos, que intrigan a los sabios. Estos bloques, muy antiguos, podran ser, segn ciertas hiptesis, smbolos de ritos sagrados y coreogrficos. Podran constituir alguna especie de msica grabada, "escrita", y pondran de manifiesto una particular forma de polifona cuya tradicin se extendera de Europa a Melanesia. Pero el enigma no est, ni mucho menos, resuelto. Los primeros tiempos de la msica: La prehistoria En su origen, la msica tiene una funcin mgica, como ocurre actualmente en las tribus primitivas del Amazonas, de Indonesia (foto superior, a la izquierda) y de la selva africana. El canto, la danza y el mimo son anteriores a las ms antiguas pinturas rupestres. En el paleoltico superior, hace unos 40.000 aos se utilizaban ya instrumentos tales como el arco musical y la flauta perforada. La antigua Mesopotamia. Sumer Es sta una civilizacin centrada en la religin como ninguna otra. La msica es interpretada por sacerdotes y msicos profesionales. Se ha conservado el texto de ciertos himnos o plegarias, la mayor parte de los cuales eran cantados y acompaados con arpa (foto superior, a la derecha), con lira y con algn otro de los instrumentos entonces conocidos. Tambin la gama de timbres disponible era particularmente extensa. Egipto No hay duda que el arpa, el arpa, la lira, la trompeta y el timbal eran conocidos en las orillas del Nilo. Gracias a la posicin de la mano sobre el arpa, es posible saber qu acorde emita el instrumentista en aquel momento. Al parecer, no exista ningn tipo de notacin musical. Pero la quironoma (el lenguaje de los dedos y de las manos) permita al cantante obtener de quien le acompaaba la secuencia de notas deseada. Himnos brillantes celebraban a Hathor, diosa del amor y de la msica, as como a las otras divinidades. Una msica profana presida en los banquetes, vendimias, cosechas y fiestas campestres. La polifona a dos o a tres voces exista ya entonces. Grecia

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Los filsofos se ocuparon frecuentemente de la msica, fuente de sabidura y purificacin, matemtica misteriosa, sntesis perfecta de la poesa, el drama, la danza y el canto. En la jerarqua social, el msico se sita por encima del escultor; el mousiks era considerado como un sabio en la antigua Grecia. La primera notacin musical todava muy sucinta se remonta al siglo VI antes de nuestra era: Pitgoras propugna que el universo est regido por leyes numricas, que son tambin las de la msica. La escala diatnica es parecida a nuestra escala natural de siete grados, pero su empleo es ms complicado: est constituida por 24 intervalos que forman "modos" y "armonas". El instrumento favorito de los griegos, la ctara (a la derecha, arriba) aparece en las representaciones de Apolo, dios de la msica. Precursor del oboe y del clarinete, l puede ser provisto de varias embocaduras: stas le permiten producir los sonidos ms variados, principalmente el de la flauta. Los instrumentos de arco, por el contrario, an no se conocan. La msica, siempre mondica (una sola voz) a veces era compuesta por grandes poetas (Eurpides, Esquilo, Sfocles). Roma La msica y la poesa se separan: por primera vez en la historia, la msica se convierte en pura diversin; su funcin tica y religiosa desaparece. Bailarines y msicos (foto de la derecha, abajo) son, con algunas excepciones (Nern), esclavos. En el circo, el pblico escucha el rgano hidrulico importado de Egipto e imponentes fanfarrias. La msica religiosa ha desaparecido: renacer, para un nuevo culto, en las catacumbas donde se refugian los primeros cristianos durante las persecuciones. Cantar y tocar en honor a Dios Roma, ao 476 de nuestra era: es el final del Imperio Romano de Occidente. Empieza una nueva poca, en que la Iglesia consolida su influencia. En msica, sin embargo, la ruptura no es inmediata: los primeros cristianos mantienen durante varios siglos las tradiciones de las culturas orientales y de la civilizacin greco-latina. A lo largo de toda la Edad Media (del siglo Val xv) se desarrolla una nueva msica, que se afirma gracias al impulso de la Iglesia. Hasta el siglo IX, la msica es esencialmente mondica (una sola voz). A partir de este siglo se inicia la polifona (varias voces). La msica de los primeros cristianos La ausencia de documentos nos impide tener un conocimiento preciso de la msica cristiana en sus orgenes. No obstante, se sabe que los primeros cantos de la Iglesia primitiva estaban inspirados en ritos judos y en melodas paganas antiguas, ya que los focos de la nueva creencia se encontraban en Oriente (Antioqua, Alejandra). Los cristianos se inspiraron en las costumbres locales para establecer las primeras formas musicales, as como para fijar las normas que regiran el desarrollo del culto. La Iglesia primitiva tom del ritual judo la modalidad de la salmodia, es decir, la recitacin cantada de los salmos de la Biblia; la frase, hablada al comienzo, termina con meloda y subraya ciertas palabras. Estos salmos eran cantados por un "lector", generalmente el sacerdote o el obispo. Poco despus, para participar ms de lleno en la accin litrgica, los fieles responderan peridicamente al solista con una especie de estribillo cantado (Amn, Aleluya): es lo que se conoce con el nombre de canto responsorial. En el siglo IV aparece el canto antifonal, en el que los versculos del salmo se alternan entre dos coros de fieles. Como influencia tarda de la msica griega, aparece entre los primeros cristianos una forma de origen popular: el himno. Se trata esencialmente de un canto de alabanza a Dios. El texto, escrito especialmente para ciertas solemnidades o ceremonias religiosas, no est basado en las Escrituras. El nacimiento del canto gregoriano En el ao 313, el edicto de Miln autoriza oficialmente la celebracin del culto cristiano; nada se opone ya al desarrollo y a la reglamentacin de la msica litrgica. En el siglo x, los neumas -signos colocados encima del texto y subrrayados no sirven ms que de ayuda a la memoria. La lnea meldica queda mejor definida en el siglo xi. Sin

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embargo, el elemento principal sigue siendo la memoria del intrprete.

La notacin musical: mil aos de ensayos e investigaciones Cmo visualizar la msica por medio de signos escritos de manera que, leyndolos, sea posible reproducir exactamente una meloda? Este problema preocup a numerosas generaciones de msicos. Fueron necesarios ms de diez siglos de titubeos para establecer un sistema preciso, que indicara al mismo tiempo la altura y la duracin de los sonidos. La memoria como nico apoyo Al principio, los msicos occidentales no sentan la necesidad de escribir sus composiciones: durante varios siglos, la msica fue mondica (todas las voces sonaban al unsono), por lo cual resultaba relativamente fcil aprenderla de memoria y ejecutarla sin partitura alguna. Pero en el siglo ix empez a desarrollarse la polifona, y desde entonces se hizo cada vez ms difcil aprender de memoria las melodas, recordarlas por largo tiempo y, sobre todo, ejecutarlas correctamente. Fue entonces cuando apareci la necesidad de un sistema de notacin. Primera visualizacin de la msica Desde el siglo ix al xii se desarrolla el sistema de los "neumas" (del griego neuma, "seal hecha con la cabeza o con la mano"). Consiste en una serie de lneas y puntos escritos encima del texto litrgico. Estos signos indican la lnea general de la meloda, las ornamentaciones; ms tarde servirn para indicar los intervalos. El sistema de los neumas est concebido como una especie de taquigrafa, como un recordatorio para el cantor. No ndica ni la altura de los sonidos, ni los ritmos, ni la tonalidad, ni las entonaciones... Es decir, no permite descifrar un texto desconocido. Una etapa decisiva en la evolucin de la notacin musical comenz cuando las notas dejaron de ser representadas por trazos y empezaron a representarse primero por medio de puntos y despus con cuadrados. Esta notacin se usa an en la msica gregoriana. El gran problema: fijar la altura y la duracin de los sonidos El progreso ms "revolucionario" se produjo cuando alguien tuvo la idea de disponer los neumas en torno a una lnea trazada encima del texto. La lnea fijaba la altura de la primera nota de la meloda, y al principio de la lnea se escriba la letra que representaba esa nota: era el nacimiento del pentagrama y de la clave. Esta primera lnea, trazada en color rojo, generalmente indicaba la nota fa. Despus se aadi una segunda lnea, en color amarillo o verde, para indicar el do. Ms tarde apareci una tercera lnea: se haba establecido ya el principio de las lneas a intervalo de tercera. En el siglo xiv, la extensin de las melodas hacia el grave y hacia el agudo impuso la necesidad de las dos lneas que faltaban todava: pero hasta dos siglos ms tarde no se generaliz el empleo del pentagrama actual. Tambin era necesario fijar la duracin de los sonidos, factor indispensable para ejecutar piezas polifnicas que superponen valores diferentes de notas. Despus de mltiples tentativas, en la poca del msico francs Protin (principios del siglo xiii) se estableci una correspondencia entre la forma de la nota y su duracin. Las notas, de forma cuadrada, eran de color negro, rojo o azul en toda la figura. En el siglo xvi se empez a dibujar slo el contorno: era la notacin blanca. A partir de entonces, las notas completamente negras designaron valores ms pequeos. Las formas angulosas pasaron a ser redondas en el siglo xvii, dando origen a las notas actuales.

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Cuando se sospecha de los instrumentos El canto romano se interpreta al unsono, sin acompaamiento instrumental (a capel/a). La meloda, o monodia, est concebida como una plegaria cantada que se basta a s misma. La msica es admitida por la Iglesia, puesto que tiene el poder de elevar el alma del fiel hacia Dios; pero debe ser la expresin de una fe intensa, al mismo tiempo que el vehculo de la palabra divina. Slo se tolera la voz humana, debido a su pureza. El papado emprende una lucha sin tregua contra los instrumentos: stos turban el alma del cristiano con la evocacin de las diversiones sensuales de la sociedad pagana. La monodia ser, de esta manera, la nica forma de expresin litrgica hasta el siglo IX. Orgenes de la polifona Por esta poca aparece un nuevo elemento: la superposicin de una segunda voz a la meloda. Es el comienzo de la polifona. Esta haba sido practicada, sin duda, por los egipcios y los sumerios. Los griegos, aunque no la utilizaron, conocan sus principios. Sea como fuere, ha tenido una influencia decisiva en la difusin universal de la msica occidental. Con el advenimiento de la polifona se hizo imperiosa la necesidad de una notacin musical, de tal manera que ambas se perfeccionaron simultneamente. Gracias a la coordinacin de estos progresos aparece por primera vez en la historia la notacin musical sistematizada. Antes de pensar en combinar varias voces, los msicos intentaron primero enriquecer el canto mondico. Para ese fin, siguieron este proceso: la meloda se dobl con una segunda voz, que la segua paralelamente segn intervalos de octava, quinta o cuarta. El intervalo de tercera era considerado, excepto en Inglaterra, como disonante, al igual que la sexta. Este primer intento de polifona se denomina diafona u organum paralelo. La msica se vuelve compleja A finales del siglo XI se perfecciona la polifona. Por el principio del movimiento contrario, se abandona el paralelismo y se busca que cuando una voz sube la otra baje y viceversa. A principios del siglo xii la voz superior desarrolla una "lnea" cada vez ms compleja; se alarga con vocalismos (melisma, meloda que se canta sobre una slaba) y de este modo obliga a la voz principal a sostener cada una de sus notas: es el organum con vocalismos u organum libre. La voz principal se denomina vox principalis (es la voz superior) y se convertir con el tiempo en lo que llamamos la voz de tenor. Pronto se pondrn palabras a los vocalismos del discanto. Esto da lugar al nacimiento del motete (del francs mot, "palabra"). A veces se aade una tercera o una cuarta voz para acompaar al discanto. Se da un nuevo paso hacia delante cuando la voz principal toma un tema distinto al de la meloda gregoriana. Por otra parte, la voz tenor no cantar obligatoriamente con notas sostenidas durante largo rato. Todo ello dar como resultado la forma del conductus, pieza escrita libremente y en la que cada voz dispone de muchas posibilidades: el tenor puede cantar una meloda popular o un estribillo en lengua vulgar y no en latn. El contenido es siempre de carcter serio y moralizador. Ars antiqua, Ars nova Estas importantes modalidades corresponden a la necesidad creciente de dar al canto litrgico un poder expresivo ms intenso. La msica pierde su austera grandeza, pero gana en variedad. Estas nuevas formas musicales (organum con vocalismos, conductus) son desarrolladas principalmente por dos compositores de la escuela de Notre-Dame de Pars, Lonin (siglo XII) y Protin (finales del siglo XII y principios del siglo Xlll). Ellos son los representantes de una escuela llamada Ars antiqua, en contraste con el Ars nova del siglo XIV; sta se llam as por los elementos renovadores que se introdujeron.

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Afirmacin del individualismo Durante largo tiempo, la msica fue annima: al igual que las melodas populares, los cantos litrgicos eran fruto de una especie de creacin colectiva (de los religiosos o del pueblo). Pero a partir del siglo XIII aparecen nombres de tericos y compositores (Lonin y Protin son los dos primeros compositores conocidos). La msica se vuelve individual y cada autor imprimir un sello personal a sus obras, no slo por medio de los sentimientos expresados en ellas, sino tambin mediante innovaciones de orden tcnico. Este perodo musical de desarrollo e innovaciones corresponde a una evolucin poltica y social: la sociedad feudal, dominada por la Iglesia y los seores-caballeros, decae ante el empuje de la burguesa. Esta poca se caracteriza igualmente por una rpida evolucin artstica: las formas simples del arte romnico, contemporneas a la monodia gregoriana, dan paso a los encajes de piedra del arte gtico, al mismo tiempo que florece la polifona. Ritmos nuevos Las innovaciones del Ars nova son ante todo rtmicas: abandonando el ritmo ternario (base de la msica gregoriana, smbolo de la Trinidad), los msicos tienden a utilizar valores cada vez ms pequeos, dividiendo todo valor por dos o por tres. As contribuyen a hacer surgir una complejidad rtmica extraordinaria, melodas de estilo cortado y desigual. En el campo de la meloda se afirman progresivamente los modos mayor y menor. Por fin, el desarrollo del motete, por agregacin de la contratenor (voz suplementaria inferior, casi siempre instrumental), permitir la edificacin de una polifona de la que sern fruto las grandes composiciones del Renacimiento. Dos figuras notables Dos nombres marcan este perodo de la historia musical: Philippe de Vitry (1291-hacia 1361), terico del Ars nova que se interes sobre todo en los problemas de notacin rtmica, y Guillaume de Machaut (1300-1377), diplomtico, poeta y msico que dej una obra muy extensa (baladas, rondeaux, motetes a tres y a cuatro voces, etctera) en la que se explotan todas las posibilidades rtmicas y sonoras. Su Misa de Notre-Dame, a cuatro voces, la primera debida a un nico autor, marca el comienzo de la gran serie de misas polifnicas de los siglos XV y XVI. A finales de la Edad Media, la msica occidental posee ya dos caractersticas que le aseguran una indiscutible supremaca: es la nica que dispone de notacin musical y la nica en crear formas elaboradas, de un contenido armnico cada vez ms rico. Inventada por Gutenberg hacia 1440, la imprenta tard en ponerse al servicio de la msica. Medio siglo ms tarde, el tratado de composicin de Guillem de Puig, impreso en Valencia en 1495, contiene todava ejemplos musicales escritos a mano. Por el contrario, el misal de Johannes Hertzog, publicado en Venecia en el ao 1492, utiliza ya notas impresas en caracteres tipogrficos. Hasta principios del siglo XVI no se imprimirn verdaderas partituras musicales.

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Lo esencial sobre La msica religiosa de la Edad Media

Siglo I Los cristianos son perseguidos y se refugian en las catacumbas Salmos e himnos: inspirados en los ritos judos e influidos por las melodas paganas greco-romanas. Se canta al unsono; los salmos son medio recitados, medio cantados. Antfona: dos coros alternndose. Edicto de Miln (313): Constantino concede, "a los cristianos y a todos los dems", libertad de culto. La Iglesia sale de la oscuridad y afirma su poder. Las melodas populares se infiltran en la liturgia. El vocalismo adorna el canto. Esfuerzos de la Iglesia para unificar la liturgia. El Papa Gregorio I (540-604), ayudado por la orden de San Benito, lleva a trmino la unificacin de la liturgia; impone la llamada msica gregoriana Roma se afirma como el centro de la cristiandad. La Schola Cantorum propaga la msica griega en la cristiandad. El Antifonario recopila la msica gregoriana. La Iglesia rechaza el instrumento musical, "pagano y corruptor". La monodia contina. El Inicios de la polifona: diafona u organum paralelo. A veces se canta a dos voces Los neumas se constituyen en los primeros intentos de notacin musical. El organum con vocalismos: verdadera polifona a tres y cuatro voces. La notacin neumtica se precisa. El rgano hace su aparicin en las iglesias. Cesa el dominio absoluto del arte gregoriano. El conductus se escribe, a veces, sobre una meloda popular. Lonin y Protin, los dos primeros compositores. Ars antigua: la msica se individualiza. Primeros tericos de la polifona. Ars nova: el ritmo se hace complejo. Se afirman los modos mayor y menor. El motete desarrolla la polifona. Dos grandes nombres: Philippe de Vitry (1291-1361), terico del Ars nova. Guillaume de Machaut (1 300-1377), que fue el compositor de la Misa de Notre-Dame.

Siglo IV

Siglo VI Desde el siglo IX Siglos X y XI

Siglos XII y XIII

Siglo XIV

Juglares Y Trovadores Aprovechando una tregua o un perodo de paz, la msica, un da, se hizo vagabunda. Era hacia el ao 1000, e iba permanecer as cuatro siglos. Msicos callejeros, poetas y bailarines se lanzaron a los caminos cada vez en un nmero mayor para divertir a los campesinos en los mercados, a los burgueses en las plazas de las ciudades y a los seores feudales en sus castillos. Bailes en la Iglesia y Msicos Ambulantes Desde el siglo XI la msica y el baile animan todas las fiestas religiosas. A veces, algunos cantores con imaginacin danzan en los santuarios al son de melodas gregorianas! Con motivo de las procesiones o de diversas ceremonias, los aldeanos bailan, a pesar de que las autoridades eclesisticas condenan esta costumbre pagana. Esto fue el origen de una msica popular, fuente de los folklores actuales. Es obra de los juglares y ministriles, en su mayor parte msicos ambulantes, herederos de los mimos romanos y de los bardos celtas. Se les exiga mucho talento: en su repertorio figuraban acrobacias, prestidigitacin, poemas lricos o satricos, pantomimas, relatos... adems de cantar, tocar y bailar. Estaban presentes en los pueblos en cualquier ocasin: grandes banquetes, bodas y bautizos, fiestas religiosas. Seguan tambin a los peregrinos por los caminos y las posadas; amenizaban las fiestas de los pueblos y ciudades; distraan a los que tomaban baos en los establecimientos termales. Su presencia era tambin muy apreciada en los castillos: acompaaban con su msica las comidas y animaban los torneos entre los caballeros. Seguan a stos en sus desplazamientos y en las campaas guerreras.

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Instrumentos, sonidos, repertorios Los juglares que recitaban cantares de gesta eran particularmente estimados por los nobles, que les pedan relatos de cruzadas y de grandes hazaas de caballera: Canson de Roland, Cantar de Mo Cid, romances. Los juglares narraban o cantaban estos textos acompandose con un instrumento. Estos instrumentos, generalmente extraos, creaban un universo de sonidos a la vez roncos y suaves difcilmente imaginables hoy da. Entre los instrumentos de cuerda estaban la vihuela, la cedra y la citla, el rabel, la guitarra, el lad y la bandurria, el salterio, el arpa, la rota, etc. Los instrumentos de viento constituan una familia an ms importante: axabela, albogues, albogn y otros tipos de flautas; el aafil morisco y la trompa; el odrecillo y la gaita; la cornamusa, la bombarda e incluso el rgano porttil. Y entre los de percusin, el atambor y el tamborete, el atabal y el panderete. El repertorio musical de los juglares y ministriles era muy amplio. Pero es imposible tener una idea exacta de ste, ya que slo se transmita por tradicin oral. Msicos-poetas Paralelamente a los juglares y ministriles de origen popular, aparecen, desde el siglo xi, los msicos-poetas, que elevarn la cancin popular al nivel de arte. Estos artistas (la mayor parte de origen noble) dan testimonio de una sociedad de costumbres algo ms refinadas. Una relativa paz hace resurgir los juegos del espritu. Estos msicos-poetas son los trovadores, es decir, los que componen (trovar = "encontrar", "hallar") el texto y la msica. Sus temas, muy variados, se inspiran en las costumbres de su tiempo: entusiasmo por las hazaas de los cruzados, amor a una naturaleza omnipresente, fervor de la fe religiosa. Dan vida a varios gneros distintos: renacen los poemas picos y los relatos cortesanos, los fabliaux (escenas de la vida cotidiana de intencin satrica), los misterios religiosos y el teatro profano. Estos modos de expresin crearon un arte cuya forma era tan refinada como su inspiracin. Los msicos-poetas ms antiguos son los trovadores, que aparecen en el sur de Francia a finales del siglo XI. A las melodas litrgicas, en las que se inspiraban al principio, aadieron elementos de msica popular. Es frecuentemente perceptible la influencia rabe, que penetr por Espaa. Guillermo IX, duque de Aquitania, es el primero de los grandes trovadores. Le seguirn Marcabr, Bernart de Ventadour y Jaufr Ru-del. Todos ellos escriben en langue d'oc (provenzal antiguo). A principios del siglo XIII, surgen en el norte de Francia trovadores que escriben en langue d'oil Chrtien de Troyes, autor de un Perceval, es uno de los ms antiguos. Podemos tambin citar a Thibaud Champagne, futuro rey de Navarra, Blondel de Nesle, clebre por haber liberado al rey de Inglaterra Ricardo Corazn de Len (prisionero en Austria y tambin trovador), y Coln Muset, un trovador-ministril de origen modesto. Adam de La Halle (1240-1287), de origen burgus, es ciertamente el trovador ms inspirado: desarrolla el arte de la cancin y prefigura la pera cmica francesa con el Juego de Robn y Marin. CANTORES DE AMOR Y MAESTROS CANTORES El triunfo de los trovadores franceses influye en los Minnesnger alemanes (literalmente, "cantores de amor"). Entre ellos destacan Wolfram vor Eschenbach, traductor del Perceval de Chrtien de Troyes, y Walter von der Vogel-weide. Los Meistersinger (o "maestros cantores") aparecen durante el siglo XIV. De origen popular y burgus, se renen en corporaciones de cantores que, preocupados por mantener sus tradiciones, dictan reglas de admisin muy severas. El principal meistersinger es Hans Sachs (1494-1576), poeta zapatero de Nuremberg. Los Minnesnger y Meistersinger modifican poco a poco el estilo refinado de los franceses. Sus canciones evolucionan hacia un modo silbico que integra las palabras y las slabas; por su ritmo ms acusado, prefiguran la coral, que influir en toda la historia de la msica alemana. En el siglo XIX, Richard Wagner extraer de este rico perodo musical alemn los temas de varias de sus peras. Tambin Espaa vio toda una floracin de juglares. Los juglares de poesa narrativa crearon obras tan importantes en literatura como el Mo Cid, el Poema de Fernn Gonzlez o el Cantar del cerco de Zamora. Y los juglares de

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lrica cortesana abundaron tanto en Galicia, como en Len y Castilla o en Aragn y Catalua. Aparte de los numerosos juglares populares, poetas-msicos cultos como Berceo, Alfonso X el Sabio o el Arcipreste de Hita tienen abundantes elementos propios de juglares. El sabio arte de los trovadores tuvo una larga vida: hasta el siglo XV, en que la polifona lo eclips. Se oper as un profundo cambio en el mundo de los sonidos. Lo esencial sobre... El repertorio de los trovadores
- Las canciones de los juglares, trovadores, troveros y Minnesnger (en alemn) describen la vida de su poca. Hay varias modalidades. - Cantos realistas: ddesarrollan los temas de la actualidad militar y social: cantos que alientan, cantos satricos que ridiculizan a un noble poco generoso, etc. - Cantos de imaginacin: evocan el amor corts, mito potico que se define como un cdigo de amor complicado: el caballero amante permanece unido a su "dama" por un amor platnico y sumiso... - Cantos de amor: el cantor expresa en ellos sus impulsos y sus pesares. - Cantos de alborada: describen los acontecimientos', a menudo dramticos, que acaecen en el momento de la separacin de los amantes. Tal es el tema de Tristn e Isolda y de Romeo y Julieta. - Cantos de narracin - Cantos de reflexin: son verdaderos dilogos eruditos sobre un tema concreto, a menudo poltico o jurdico. Dos interlocutores discuten y expresan su opinin, en estrofas alternadas; por regla general, un juez acaba diciendo quin tiene razn. - Cantos piadosos: se trata de poemas consagrados a la Virgen Mara. - Cantos pastorales: frecuentemente en ellos se habla tanto de las pretensiones amorosas de un caballero hacia una pastora como de los juegos campestres de los pastores. - Cantos de tela: Cantados por las damas de la corte que hilan y tejen; narran la vida cotidiana. -Cantos populares; stas composiciones son generalmente obras de poetas-msicos, ministriles, burgueses, artesanos y campesinos. - Cantos de oficio: cantados durante el trabajo, ponan ritmo a las actividades de los oficios pequeos: sastres, hilanderas, lavanderas, carpinteros, etc. Citemos tambin los cantos de labranza o cantos al aire libre. - Endechas: hablan de las inquietudes o de las esperanzas de los pobres durante los perodos difciles (guerras, hambre, enfermedades... - Cantos satricos: gnero muy popular en el cual los sbditos expresan sus reproches y quejas a la autoridad que les gobierna mal y les explota. Tienen a menudo un carcter muy osado. Del mismo gnero es el vodevil. - Villancicos populares; Canciones de cuna; Las danzas - El corro: La ms antigua danza colectiva consista en un crculo cerrado de danzantes alrededor de un punto fijo (en general, un rbol o un bailarn). Bajo su forma vocal, las estrofas son cantadas por un solista y el estribillo por el conjunto de cantores. La carola: Tal vez la precursora de la farndola, es una forma de corro que puede bailarse en cortejo, en cadena. Su forma es sensiblemente parecida a la del corro (estrofas y estribillo).

EL GRAN SIGLO DE LA POLIFONA En 1415, en plena guerra de los Cien Aos, los arqueros ingleses derrotan a la caballera francesa en la aldea de Azincourt. La batalla de Azincourt tiene consecuencias funestas para los reyes de Francia: su autoridad se debilita; los ingleses y los borgoones (que han apoyado a los ingleses) se enseorean de la mayor parte de los territorios franceses.Tambin la msica se ve afectada por este cambio de poderes: la escuela de Pars pierde el papel preponderante que haba tenido hasta entonces. En adelante, la evolucin polifnica se lleva a cabo bajo la accin de algunos compositores franco-flamencos: de Flandes, de Borgoa, del norte de Francia. Prncipes y burgueses Enriquecidas por un comercio prspero, estas regiones son escenario de un gran desarrollo artstico, tanto en msica como en pintura. Esta expansin de las artes es fomentada por el mecenazgo de la gran burguesa comerciante y de los duques de Borgoa: Felipe el Bueno y, despus, Carlos el Temerario. Los comerciantes mantienen excelentes conjuntos corales y los prncipes consideran un honor atraer hacia su corte a los mejores compositores del siglo. Renovacin del Ars nova La escuela franco-flamenca desarrolla el estilo polifnico del Ars nova, pero renovndolo, remozndolo. El nuevo estilo abandona los excesos a los que el Ars nova haba llegado a finales del siglo XIV; exagerada preocupacin por la forma, combinaciones rtmicas y meldicas cada vez ms complejas. En el siglo XV, la msica adquiere una flexibilidad acrecentada por el desarrollo del papel de la meloda; una mayor

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soltura en el empleo de vocalismos extensos; una lnea meldica ms limpia, gracias a una armona consonante fundada en intervalos definidos, como la tercera y la sexta. Esa evolucin pronto se beneficiar de dos influencias notables: la de Inglaterra (introduccin de la tercera) y la de Italia (clarificacin de formas y estilos). El ingls John Dunstable (1370?-1453) fue el gran pionero. Apenas conocemos la biografa de este verdadero renovador, pero es probable que fuera un gran viajante, pues sus obras llevan impreso el espritu franco-latino. Su arte no est sujeto a las reglas de composicin eruditas. Dunstable busca ritmos libres, armonas consonantes fundadas en la tercera (do-mi) o en la sexta (do-la). Prepara el advenimiento de la escuela franco-flamenca. Pronto van a desarrollarse tres formas musicales que ya cultiv Dunstable: la misa, el motete y la cancin. Las cinco plegarias de la misa La misa es la forma ms importante de la msica religiosa. Es una forma vocal compuesta que comprende cinco partes distintas, correspondientes a las cinco plegarias de la misa: kyre, gloria, credo, sanctus y agnus dei. La misa polifnica adquiere su unidad en el siglo XV adoptando un nico tema para las cinco partes. Este tema puede ser una meloda gregoriana, una cancin profana o una creacin personal. El motivo pasa de una voz a otra o se repite en la misma voz, con valores largos, a manera de un tema coral. Las misas polifnicas estn concebidas para ser cantadas a capella, es decir, sin acompaamiento de instrumentos, pero stos intervienen a veces cuando una parte vocal no es suficientemente rica. Aportacin del motete El motete medieval era una forma hbrida en la que los textos sagrados y los profanos, las voces y los instrumentos se superponan sin gran coherencia. En el siglo XV, el motete cambia de sentido y se transforma en una pieza de carcter sagrado, sin formar parte, no obstante, de la liturgia. Se convierte ya sea en una pieza en la que dos partes instrumentales acompaan a una parte vocal solista (texto de la cancin o palabras, en francs mots, de donde deriva el trmino "motete"), ya sea en una pieza en la que todas las partes, de tres a cinco, son vocales y cantan un texto idntico. Puede desarrollarse sobre un tema dado o, por el contrario, sobre una meloda libre. El motete de meloda libre crear un vocabulario musical muy rico (evocacin del dolor mediante cromatismos, de la alegra por medio de vocalismos, etc.), cuya aportacin a la historia de la msica ser muy importante (polifona del Renacimiento). Cancin a tres voces La cancin es la forma profana del motete. Paralelamente al canto mondico o polifnico basado en temas populares, se desarrolla una forma muy refinada: la cancin polifnica de corte, que a menudo se basa en danzas y toma la forma de stas. Generalmente est escrita para tres voces, una voz superior vocal y dos voces instrumentales; como el motete, la voz central (la tenor) desempea un papel esencial y da su estructura particular a la pieza.

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Lo esencial sobre los principales instrumentos musicales de la Edad Media La Edad Media rebosa de instrumentos musicales de sonoridades inslitas para nuestros odos. Algunos tienen su origen en la antigedad clsica. Instrumentos de cuerda A) Instrumentos de cuerdas pulsadas. ARPA: de origen muy antiguo, derivada del arco musical prehistrico. El arpa goza en la Edad Media de una gran popularidad (juglares, ministriles y Minnesnger). A partir del siglo xv ser desplazada por el lad. Era ms pequea que el arpa moderna, pero comparable en cuanto a aspecto con sta; posea de 10 a 25 cuerdas. SALTERIO: de forma generalmente triangular o trapezoidal, el salterio era pariente del arpa. Para tocarlo, se colocaba el instrumento sobre las rodillas, inclinndolo contra el pecho. Las cuerdas se pulsaban mediante un plectro. LAD: en la Edad Media, el lad posea cuatro cuerdas dobles y una cuerda simple (prima). Su clavijero, inclinado hacia atrs casi en ngulo recto, es tan caracterstico como su caja abombada. Instrumento de acompaamiento por excelencia, ser el instrumento rey del Renacimiento. Las cuerdas del lad se pulsaban con un plectro. GUITARRA: en la Edad Media se utilizaban dos clases de guitarras: la guitarra moruna, con la parte posterior de la caja abombada, emparentada con la familia de los lades, y la guitarra latina, de fondo plano como la guitarra actual, que se distingue de los dems instrumentos por unas plaquitas de madera (las eclisas) que unen perpendicularmente la tapa y el fondo de la caja de resonancia, fondo que es plano. MANDOLA: instrumento con caja abombada y en forma de almendra, que se parece al lad y a la guitarra moruna. B. Instrumentos de cuerdas percutidas. TMPANO: ctara de mesa, en forma rectangular o de trapecio, que se pone sobre un soporte. Las cuerdas se golpean con varillas. Este instrumento es usado todava por los msicos hngaros, con el nombre de cmbalo. CLAVICORDIO: este instrumento de forma rectangular posee un teclado y un mecanismo de martillos que golpean las cuerdas. Se le puede considerar como el antepasado del piano. C. Instrumentos de cuerdas frotadas. RABEL: pequeo instrumento de cuerdas frotadas por un arco, con la caja esbelta, ligeramente abombada. Posee dos o tres cuerdas, que suenan al rozarlas con un arco curvo. El sonido emitido es agudo y estridente. VIELLA DE ARCO (o viola): este instrumento, con caja en forma de valo alargado y dotada de fondo plano, posee cinco cuerdas. Se toca apoyndola en el hombro, o contra el pecho, o verticalmente sobre la rodilla. VIELLA DE RUEDA: instrumento de cuerdas frotadas y teclado, con caja de fondo plano o abombado. Sus cuerdas se hacen vibrar con una rueda de madera, accionada por una manivela. Algunas cuerdads suenan al aire o como bordones y dan sonidos fijos (cuarta o quinta del sonido fundamental); en cambio, las cuerdas meldicas dan distintos sonidos, al ser accionado un teclado muy primitivo que permite tocar la meloda. La viella era a veces tan grande que se necesitaban dos ejecutantes. Muy extendida en la Edad Media por toda Europa (era el instrumento de los mendicantes), se conserva an en ciertos medios rurales. TROMPETA MARINA: tan alta como un hombre, la trompeta marina es pariente del rabel. A menudo no tiene ms que una cuerda. Como las religiosas se servan de ella en sustitucin de la trompeta, se la llam Maren-trompete (trompeta mariana), nombre que deriv en "trompeta marina". Antao muy popular, ya no se ve sino en museos. INSTRUMENTOS DE PERCUSIN Son muy semejantes a los instrumentos de la antigedad: tambores, timbales, tamboril, castauelas, campanas, campanillas, cascabeles. INSTRUMENTOS DE VIENTO. FLAUTA: Flauta de pico (o flauta dulce), cuyo tubo est parcialmente tapado en el extremo superior y no deja pasar ms que un hilillo de aire; las formas populares son numerosas: flautn o flageolet (instrumento de pastores), caramillo, etc. Flauta de Pan (o siringa): instrumento compuesto por la yuxtaposicin de varios tubos, correspondiendo cada uno a una nica nota. Flauta travesera: se sostiene "al travs", como la flauta de concierto actual; menos difundida que la flauta de pico. Citemos tambin la flauta a dos dedos: se tocaba con una mano, mientras la otra accionaba un instrumento de percusin. PRECURSORES DE LOS INSTRUMENTOS DE METAL. La trompa, largo tubo cnico encorvado en su extremo (trompa de los ngeles del Juicio Final); la bocina, una especie de trompeta o clarn recto; el corno (olifante de la Chanson de foland), constituido por el cuerno de un animal, eventualmente hecho de metal; el cornet de boquilla, tubo cnico, generalmente de madera, con una serie de orificios; el serpentn, corneta de forma ondulante. Todos estos instrumentos eran generalmente de madera. INSTRUMENTOS DE LENGETA: la lengeta es una fina hoja de madera, de caa o de metal, que vibra y da el timbre y sonido del instrumento. Los instrumentos de lengeta simple son los antepasados del clarinete; los instrumentos de lengeta doble han desembocado en el oboe. Citemos tambin el caramillo, la cornamusa, la bombarda, el cromorn, la gaita y la dulzaina. EL RGANO: bajo sus diferentes formas (porttil, positivo o regulable), el rgano es el instrumento especifico de la polifona de la Edad Media. Conocido ya en la Edad Antigua, no es aceptado en las iglesias hasta finales del siglo VIII Hacia el ao 1000, la ciudad de Winchester posea un rgano de 400 tubos que exiga la labor de 70 personas accionando los fuelles y 2 organistas. Desde finales del siglo XIII, el rgano ser el nico instrumento admitido para participar en el culto. Desempear un papel muy importante en el desarrollo de la polifona; es el instrumento que acompaar a los miembros de la schola hasta el siglo XVI.

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Un lenguaje universal Cuatro compositores ilustran las refinadas innovaciones de la escritura franco-flamenca: El compositor flamenco Guillaume Dufay (1400-1474) trabaj en la corte de los Malatesta de Rmini, en la capilla pontificia de Roma y en la corte de Saboya. Sus viajes a Italia le permitieron forjar un lenguaje musical universal. Su msica permanece fiel al espritu del Ars nova; sin embargo, le distingue de sta su preocupacin por la claridad de estilo, la estructura y la tcnica. Su obra, de gran riqueza, incluye composiciones profanas (canciones), pero sobre todo motetes y misas, como la Misa del hombre armado y la misa Se la face ay pal. Contemporneo y rival de Dufay, el francs Giles Binchois (1400-1460) fue soldado antes de convertirse en capelln de Felipe el Bueno en la corte de Borgoa. Autor de msica religiosa, este msico de gustos muy refinados es conocido sobre todo como compositor de canciones polifnicas a tres voces, la mayor parte de ellas en forma de rond. Primeramente chantre en la catedral de Amberes, el compositor flamenco Johannes Ockeghem (1420-1498) fue luego nombrado maestro de capilla de los reyes de Francia (Carlos Vil, Luis XI y Carlos VIII). Pronto goz de gran fama en Francia, Italia y Alemania. Numerosos compositores lo tomaron como maestro y modelo (Josquin des Prs escribi un Lamento por la muerte de Ockeghem). Su inspiracin meldica y su prodigiosa habilidad de escritura (lleg a componer un motete a 36 voces! le permitieron tratar todos los gneros: desde canciones de carcter melanclico hasta misas que reflejan un fervor mstico capaz de emocionar los espritus del siglo XX. Las ms conocidas son la Missa mi-mi y la Missa pro defunctis, la ms antigua misa de rquiem que se conserva. Citaremos por ltimo al msico flamenco Josquin des Prs (1450-1512). Cantor en la corte de los Sforza de Miln y despus en la capilla pontificia, era llamado por sus contemporneos el "prncipe de la msica". Y Lutero declar: "Los msicos hacen lo que pueden con las notas; Josquin hace de ellas lo que quiere." Le animaba un espritu humanista y "europeo", al igual que a dos artistas a los que tal vez conoci: Miguel ngel y Leonardo da Vinci. Su msica, sobria y equilibrada, busca la claridad. En su obra -20 misas, 90 motetes y 70 composiciones profanas-, el virtuosismo no ahoga la inspiracin: el temperamento vivo y espontneo de su autor le da una gran frescura. Amenazados de academicismo a principios del siglo XV, los herederos del Ars nova intentan renovarse: hacen fructificar sus legados con eficacia, renunciando a ciertos descubrimientos tericos y a la sobreabundancia de construcciones abstractas. Su individualismo ya no es propio de la Edad Media: como maestros conscientes de su fuerza creadora, preparan la llegada del Renacimiento. Lo esencial sobre... Los instrumentos de la Edad Media ARMONAS DEL RENACIMIENTO A finales del siglo XV se desmoronan las estructuras polticas y artsticas de la Edad Media. Los seores feudales ceden terreno ante el poder, cada vez mayor, de los reyes. Aparece un nuevo movimiento literario, el humanismo, y con l, otra escala de valores. El arte renacentista alcanza su plenitud. Los msicos, como los dems artistas del Renacimiento, se dedicarn a describir la vida en todas sus dimensiones, tanto las actividades de cada da como las grandes aspiraciones poticas e intelectuales del hombre. En ciudades y cortes A lo largo de toda la Edad Media, prevalece en Occidente una concepcin de la vida que est influida por la religin cristiana: ya sea en las artes plsticas o en el campo de la msica, todas las obras estn dedicadas al Creador. En el Renacimiento, por el contrario, los humanistas toman conciencia de la existencia autnoma del hombre. Favorecen el espritu crtico y la imaginacin creadora. Sediento de conocimientos y de accin, el hombre cuenta en lo sucesivo con sus propios valores. Encuentra tambin, en la msica, un medio de afirmar su personalidad. La balanza est ya equilibrada: por un lado, los polifonistas continan cantando a Dios; por otro, el arte profano, sensual y culto, se instala en las ciudades y las cortes.

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Italia: la msica, mensajera del humanismo Italia domina Europa, y no slo en el campo de las bellas artes. Da al mundo genios como Leonardo da Vinci, Miguel ngel o Rafael, pero sobresale tambin en la produccin musical: enriquecido desde el siglo XV por la concepcin franco-flamenca (vase el artculo El gran siglo de la polifona), el arte musical de la pennsula italiana es en extremo elaborado. Al rigor polifnico (muchas veces abstracto y demasiado matemtico) del arte franco-flamenco va a unirse el sentido de la armona italiano. Las voces superpuestas dejarn de seguir cada una su propio desarrollo. Se perfila poco a poco la armona moderna, ciencia de los acordes y su sucesin. As nacer una msica construida sobre melodas cortas y sencillas (en oposicin a las extensas frases del arte gtico). Enriqueciendo sus poderes de expresin y emotivos, la msica se convertir en mensajera del humanismo. Intercambio productivo La invencin de la imprenta permite la difusin a gran escala de las artes y la ciencia. El humanismo encuentra as un eficaz medio de difusin. Algunos decenios despus del invento de Gutenberg (1440) aparece la msica impresa por medio de planchas grabadas: la primera obra sale de la imprenta de Ottaviano Petrucci en Venecia en 1501. Las primeras editoriales espaolas se establecen en Barcelona (1510) y Burgos (1511). En Pars, el editor Pierre Attaingnant inicia en 1525 el empleo de caracteres mviles. La imprenta ofrece a los msicos un mejor conocimiento de su arte. Facilita el intercambio de obras entre regiones de todo el continente. Las composiciones de los grandes maestros (sobre todo Josquin des Prs) se difunden por todas partes y son fuente de inspiracin de composiciones de gran valor que jalonan todo el siglo XVI. Expresar las aspiraciones humanas La predileccin por la fastuosidad y la grandeza proporcionar a la msica profana una gran riqueza vocal e instrumental, pero adems renovar la msica litrgica. Las formas musicales de la Edad Media, dominadas por rgidos convencionalismos escolsticos, se harn ms flexibles. En lo sucesivo, el arte musical apunta hacia objetivos muy ambiciosos: describir el mundo que nos rodea y expresar las mltiples aspiraciones del ser humano. Las obras musicales del siglo XVI, bajo la influencia de las concepciones italianas, se distinguen por su claridad y su sencillez: los artistas no se someten ya a normas convencionales, sino que se preocupan por respetar el sentido y el ritmo de los versos a los que ponen msica. Desde entonces, el texto adquiere una importancia primordial. Dar a la lnea meldica su articulacin: la meloda toma un cariz ms natural y espontneo. Constituida por temas breves, se divide en perodos en funcin del texto. La cancin francesa Esta reaccin contra el academicismo medieval se manifiesta en las dos formas principales de la msica profana del XVI: la cancin francesa y el madrigal italiano. La primera naci antes del Renacimiento, pero el siglo XVI supo simplificar y flexibilizar su meloda. Su diversidad es grande: los temas van desde la libre fantasa a la galantera. La cancin expresa los sentimientos ms delicados, pero no desdea la broma desenfadada ni las ideas serias; es una especie de enciclopedia profana. El principal compositor de canciones francesas en el siglo XVI es sin duda Clment Janequin (14807-1560?). Pionero de la msica descriptiva (ms tarde llamada msica programtica), supo componer extensas obras vocales con una maravillosa precisin rtmica: La batalla de Marignan representa los enfrentamientos tumultuosos de los ejrcitos. Los gritos de Pars y las Sabiduras de las mujeres relataban con humor la vida cotidiana; y el famoso Canto de los pjaros evoca as sensaciones de un amante de la naturaleza.

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LAS GRANDES CORRIENTES MUSICALES DEL RENACIMIENTO Los artistas del Renacimiento merecen el calificativo de "europeos". Abiertos a las ideas nuevas, influyen unos en otros, hablan un lenguaje universal. Las diferencias entre las escuelas no son tan pronunciadas como lo sern en los siglos XVII al XIX. No obstante: - cada escuela tiene su espritu propio, a falta de un lenguaje particular; - la msica religiosa protestante se aparta definitivamente de la catlica. Escuela italiana Giovanni Pierluigi da Palestrina (15257-1594) consagra toda su vida a la msica religiosa; providencialmente, su carrera de maestro de capilla, en Roma empieza cuando el papado intenta oponerse al rpido desarrollo de la Reforma El Concilio de Trento (1545-1563) reestructura las formas de la msica litrgica, principalmente con la intencin de hacer inteligibles los textos cantados Como catlico ferviente y gran msico, Palestrina ser el portavoz de esta renovacin; su inmensa obra (600 motetes, 105 misas y numerosos madrigales) no es la de un innovador, sino que desarrolla con una constante preocupacin por la claridad el estilo de los grandes polifonistas del pasado. Palestrina es ante todo el msico de la Contrarreforma, que lucha por oponer la omnipotencia divina a la "humanidad" del Dios de los protestantes. Su msica es grandiosa, sin afectacin, y la perfeccin de forma es su principal cualidad. Paralelamente, en Venecia, Adrin Willaert (1480-1562) enriquece la luminosa msica coral italiana con la tcnica flamenca y Giovanni Gabrieli (1557-1612 desarrolla la msica instrumental. La escuela espaola La edad de oro de la msica espaola culmina bajo los reinados de Carlos V y de Felipe II. El extraordinario desarrollo de la msica polifnica es obra de numerosos compositores. El ms clebre de ellos es Toms Lus de Victoria (15497-1611), que pas gran parte de su vida en Roma. Su obra, esencialmente religiosa, es ms personal que la de su maestro Palestrina: msica apasionada, de una intensidad mstica digna de la tambin abulense Santa Teresa de Jess. Otros msicos importantes son el organista ciego castellano Antonio de Cabezr (1510-1566), el vihuelista valenciano Luis de Miln (14907-1562?) y los compositores andaluces Cristbal de Morales (1500-1553) y Francisco Guerrero (1527-1599). La escuela franco-flamenca La gran escuela borgoona alcanza su cima con Orlandus Lassus (1532-1594) Viajero incesante, estuvo en la corte de Francia, en Londres y en Miln, fijando al fin su residencia en Munich, donde fue nombrado maestro de capilla del duqut de Baviera. De una curiosidad insaciable y una imaginacin renovada constantemente, une todas las tendencias musicales de su tiempo en un lenguaje muy personal. Su obra es inmensa: autor de innumerables canciones francesas y madrigales, dej tambin 50 misas y 700 motetes. La msica protestante En Alemania y en otros pases, la Reforma crea un nuevo repertorio destinado a ser cantado por los fieles. En contraposicin, la msica catlica permanece reservada a las capillas, a veces prestigiosas, que forman msicos profesionales. Segn Lutero, la msica vocal e instrumental es indispensable en la educacin religiosa de los fieles. El gran reformador introdujo en su Iglesia cantos a una o varias voces llamados corales, que se convirtieron en emblema de los msico: luteranos y pasaron a ser la manifestacin del espritu religioso en los pases germnicos. Las corales tendrn una gran influencia en la msica alemana desde Bach hasta Bruckner. En Francia, Calvino prohibi el empleo de instrumentos en su Iglesia, pero desarroll el canto de salmos bblicos, en colaboracin con el poeta Clment Maro y el msico Loys Bourgeois. Grandes msicos calvinistas, como Claude Goudime (15057-1572) y Claude le Jeune (15257-1601) se encargaron de armonizar austeramente estos salmos. En la Inglaterra anglicana de Isabel I, la msica britnica alcanz uno de sus momentos ms altos, con compositores de la talla de William Byrd (1543-1623) Thomas Morley (1557-1603), John Dowland (1 563-1626) y Orlando Gibbon: (1583-1625). Se desarroll la msica instrumental, sobre todo la de virginal.

Una pieza vocal el madrigal

Esta pieza corta, de forma libre, se desarrolla entre 1530 y 1600. El texto -generalmente de autores importantes, como Boccaccio o Petrarca- es resaltado por la msica diestramente: el ritmo de las slabas es el de la meloda, y el sentido de las palabras es expresado por la msica. Al principio, esta pieza a cuatro o cinco voces es esencialmente vocal, pero desembocar en la creacin l gnero llamado Esta pieza corta, de forma libre, se desarrolla entre 1530 y meloda acompaada: una sola voz acompaada por instrumentos. El madrigal es la pieza por excelencia para describir la naturaleza, para expresar los sentimientos y las pasiones por medio de audaces hallazgos armnicos y meldicos. Los grandes autores de madrigales son los flamencos establecidos en Italia Jacques Arca-delt (15047-1557?) y Cipriano de Rore (1516-1565), el compositor francoflamenco Orlandus Lassus (1532-1594) y los italianos Giovanni Pierluigi da Palestrina (15257-1 594), Orazio Vecchi (1550-1605) y, sobre todo, Cario Gesualdo (15607-1613) y Claudio Monteverdi (1567-1643).

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La msica instrumental En el siglo XVI, la msica instrumental se independiza progresivamente de la vocal. Las primeras obras son meras transcripciones de canciones para danzar, pero los msicos crearn pronto un repertorio concebido exclusivamente para los instrumentos. As, el veneciano Giovanni Gabrieli escribe las primeras obras para un conjunto instrumental. En Italia, aparecen los primeros mtodos de flauta y de viola, y en Espaa surgen los primeros mtodos de vihuela y de guitarra. En Francia se destinan orquestas de violas y violines a interpretar las danzas populares o reales. El rgano, el lad y la espineta Estos tres instrumentos conocern un florecimiento extraordinario. Libre del limitado repertorio del culto, el rgano se convierte en un instrumento solista y se perfecciona. Desde finales del siglo XV, se escriben piezas especialmente concebidas para este instrumento: del alemn Conrad Paumann (14107-1473) procede el ms antiguo mtodo de improvisacin al rgano; el espaol Antonio de Cabezn (1510-1566), organista de Felipe II, compuso fabordones, fugas, versillos, tientos, etc.; y los italianos Claudio Merulo (1533-1604), Andrea Gabrieli (15157-1586) y Giovanni Gabrieli (1557-1612) escribieron toccatas, canciones y ricercar. El repertorio para lad -y para su equivalente espaol, la vihuela- est constituido en su origen por transcripciones de canciones, pero se enriquece rpidamente con obras originales. El italiano Francesco da Milano (1497-1543) escribi siete libros de msica para lad; y el espaol Luis de Miln (14907-1562?) public un importante Libro de msica para vihuela, que serva de instruccin para los principiantes en este instrumento y ofreca un repertorio de msica vocal acompaada por la vihuela. La espineta (antepasado del clavecn), conocida en Inglaterra con el nombre de virginal, goza de un renombre creciente. Bajo los reinados de Isabel I y de Jacobo I, numerosos autores dedicaron a este instrumento una msica sencilla, basada en el gnero de la variacin: entre ellos, William Byrd (1543-1623) y Orlando Gibbons (1583-1625). A finales del siglo XVI queda constituido el lenguaje musical moderno. La armona est ya prcticamente fijada. Sin embargo, se preparan nuevas conquistas, que ampliarn la gama de formas y aumentarn la variedad rtmica. EL BARROCO MUSICAL Sociedad y cultura en el Barroco En el Barroco cobr un enorme auge la exaltacin de los sentimientos frente a la serenidad y a la mirada puesta en el hombre que haban sido propias del perodo anterior. El Barroco El trmino barroco proviene del portugus y, en su origen, signific perla irregular y deforme. Se emple para describir de manera peyorativa las formas artsticas demasiado recargadas. Hasta el siglo XIX el trmino barroco se utiliz como expresin desaprobatoria. Sin embargo, hoy en da ya no es as, aunque se sigue usando cuando se considera que algo es excesivamente complejo o recargado. El Barroco fue una poca en la que se produjeron grandes avances cientficos y descubrimientos que cambiaron la percepcin que las personas tenan del mundo. Durante el Barroco se increment la ornamentacin en todas las artes hasta llegar, en ocasiones, al exceso. La msica, por su parte, experiment un enorme desarrollo. Aspectos sociopolticos El siglo XVII, y ms concretamente su segunda mitad, est marcado por el triunfo del absolutismo en toda Europa, con la excepcin de Holanda e Inglaterra. El poder poltico de los monarcas se fortaleci hasta eliminar toda representatividad, dando lugar a las monarquas absolutas.

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Los intereses nacionales se exacerbaron y pretendieron imponerse hegemnicamente. Durante el siglo XVI fue Espaa la nacin hegemnica, y en el siglo siguiente lo fue Francia. Las hegemonas terminaron en el siglo XVIII, fortalecindose la idea de equilibrio. La sociedad estaba organizada en tres grupos, llamados estamentos o estados: nobleza, clero y tercer estado o estado llano. Los dos primeros estamentos eran los privilegiados; el otro estamento posea escasos recursos econmicos y estaba excluido de la participacin poltica. Unido al xito de la monarqua absoluta, el mercantilismo se fue imponiendo en Europa desde mediados del siglo XVII. El Estado desarroll una poltica econmica intervencionista prohibiendo la salida de los metales preciosos. Se trataba de un autntico nacionalismo econmico que reforzaba el nacionalismo poltico. SABAS QUE... Un rey bailarn Adems de monarca absolutista, el rey de Francia Luis XIV fue una gran aficionado a la danza. Se gan el sobrenombre de Rey Sol a los catorce aos, al aparecer en 1651 en un ballet de corte titulado La noche vestido de sol. Fue precisamente una interpretacin suya como bailarn en 1670 la que puso fin a la intervencin de los aficionados en las representaciones de ballet. Su pasin por la danza tambin fue la causa de que Luis XIV entrara en contacto con Jean Baptiste Lully, un gran msico que lleg a alcanzar enorme influencia en la corte francesa. La cultura del barroco El Barroco reaccion frente a la rigidez de las reglas y se convirti en un aire abierto, libre, que buscaba lo grandioso y lo dinmico. El Barroco, a la vez que fomentaba el inters por el hombre y la naturaleza, exaltaba el absolutismo real y el sentido victorioso y propagandstico de la Contrarreforma catlica. La expresin artstica estaba en consonancia con el desarrollo de la sociedad. La cultura tendi a encontrar razones justificativas del poder absoluto de los monarcas y a presentar siempre la monarqua en un contexto de sublime emergencia sobre el resto de la sociedad. Las luchas religiosas y el enfrentamiento entre reformados y catlicos tuvieron grandes repercusiones en el arte y la cultura. En el campo catlico, el arte sirvi para realzar la figura de la Virgen y de los santos, produciendo retablos e imaginera de gran valor. La arquitectura se caracteriz por el movimiento, el claroscuro y la grandiosidad. Grandes arquitectos italianos fueron Bemini, Borrommi y, algo ms tarde, Juvara. En la escultura triunf el afn de movimiento y se dio preferencia a los gestos exaltados y la teatralidad. Destacaron Bemini, en Italia, y Gregorio Fernndez, Martnez Montas y Alonso Cano, en Espaa. La pintura se caracteriz por el naturalismo, la fuerte expresividad y el claroscuro. Destacaron Caravaggio, Rembrandt, Murillo y Velzquez. En la literatura se asiste al desarrollo del tema religioso a travs de la mstica, en el siglo XVI, con San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jess, y de los autos sacramentales, en el siglo XVII, con Caldern de la Barca. En el pensamiento surgi el racionalismo con Descartes y se inici la ciencia moderna, basada en la experiencia y la induccin. La filosofa empirista fue desarrollada por un grupo de filsofos ingleses a cuya cabeza estuvo Bacon. DESTINATARIOS DEL ARTE BARROCO Alta nobleza. La grandiosidad decorativa exalta el poder y la riqueza de los reyes y de los nobles. Iglesia. El Barroco ilustra las verdades de la fe y ofrece un marco suntuoso para las celebraciones litrgicas. Pueblo. Las imgenes religiosas y la espectacularidad agradan a la gente sencilla.

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La msica en el Barroco En el Barroco, la msica tuvo un desarrollo espectacular. Los msicos adoptaron el trmino barroco para referirse al perodo de ciento cincuenta aos que va desde los inicios de la pera, hacia 1 600, hasta la muerte de Johann Sebastin Bach en 1750. Las artes y el estilo musical del Barroco La msica acompa en todo momento los profundos cambios experimentados en la sociedad, la cultura y el arte, y el Barroco se convirti en la poca del virtuosismo musical, con grandes intrpretes y un enorme desarrollo de la orquesta y de las tcnicas de construccin de instrumentos. Consecuencia del racionalismo cientfico que domin el pensamiento de la poca, la msica barroca redujo todos los modos musicales eclesisticos a solo dos: el modo mayor y el modo menor. Con estos modos se escribieron la mayora de las obras musicales que han llegado hasta nosotros. Por otro lado, el mtodo cientfico propici el nacimiento de la ciencia de la armona (estudio de los acordes), teorizada por Gioseffo Zarlino (1517-1590), que busc en la naturaleza la fuente de toda legitimidad. Los efectos que excitaban los sentimientos en los conjuntos de los grandes escultores barrocos trat de conseguirlos el msico con el uso del acorde consonante y disonante. La alternancia de estas relaciones sonoras provoc movimientos espirituales que suscitaron efectos en uno u otro sentido. La arquitectura de lnea curva y ornamentacin exuberante tuvo su reflejo sonoro en las melodas llenas de adornos y acrobacias vocales, sobre todo con la aparicin de voces artificiales: los castrati, cantantes de sexo masculino que eran castrados antes de llegar a la pubertad para preservar su voz de soprano o contralto. Esta prctica decay cuando las mujeres, a finales del siglo XVIII, se incorporaron a la escena operstica. LOS CASTRATI Los primeros msicos de la historia en alcanzar la categora de estrellas fueron los castrati, para cuyas voces se compona la pera italiana en los siglos XVII y XVIII. Un castrato era una maravilla vocal, un precioso instrumento musical vivo, de una belleza y extensin asombrosas. Los castrati eran varones, procedentes de los ambientes ms pobres, y elegidos por la belleza de su voz infantil, a los que se castraba antes de que llegaran a la pubertad. Por este cruel procedimiento se consegua que estos cantantes conservaran el timbre de una voz blanca, pero unido a la capacidad pulmonar de un varn adulto. Los castrati reciban una esmeradsima educacin musical, y los que triunfaban amasaban grandes fortunas, por lo que su destino se consideraba envidiable. Su extraordinaria capacidad pulmonar y la limpia ejecucin de las ms intrincadas coloraturas, complejas acrobacias vocales escritas por los compositores para ellos, los enorgulleca ms que la tesitura aguda, femenina, de sus voces. Podan sostener una nota durante minutos enteros, y en muchas ocasiones se enzarzaban en duelos con algn instrumentista de viento, con el que rivalizaban en resistencia para admiracin del pblico. La pintura realista y de fuertes contrastes gui a los compositores en sus obras instrumentales y los impuls a buscar el colorido tmbrico, con la aparicin y perfeccionamiento de nuevos instrumentos, y el contraste sonoro, con el uso del estilo concertante, en el que a un solista o grupo de solistas se opone o contrasta el resto de la orquesta. La monarqua absoluta impuso el uso de una meloda principal, con lo que desapareci el resto de voces del estilo polifnico; y tambin surgi el virtuoso, que, en cierto modo, acab ejerciendo un absolutismo instrumental sobre el resto de la orquesta. La aparicin de teatros donde se representaban obras dramticas con msica, las peras, hizo que se produjera un mayor acercamiento entre los diferentes estamentos sociales de la poca. Caractersticas del Barroco musical

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Las principales caractersticas que definen la msica barroca son estas: Predominio del estilo vertical u homofnico. Nacimiento del bajo cifrado o bajo continuo: el compositor da toda la importancia a las voces extremas. La voz superior es la meloda. El acompaamiento se indica mediante una serie de cifras (bajo cifrado) que sealan al organista los acordes que puede ejecutar. Supremaca de un estilo armnico: sentido vertical en la msica. Delimitacin e independencia entre msica vocal e instrumental. Nacimiento y esplendor de la msica dramtica: pera, cantata, etc. Aparicin de la orquesta y perfeccionamiento de los grupos de cmara. Aparicin de un ritmo reiterativo y muy marcado. Uso de acordes disonantes con mayor frecuencia. Supremaca de la msica profana sobre la msica religiosa. El compositor practica todos los gneros de su poca.
PARA SABER MAS: La msica al servicio de la religin y la monarqua El Barroco fue un estilo artstico conformado por las ideas dominantes de la poca: el absolutismo en poltica, que presenta como ideal la monarqua absoluta, y la Contrarreforma, la reaccin cultural de los pases catlicos de! sur de Europa frente a la Reforma protestante del norte. Al igual que haba sucedido durante el Renacimiento, durante el Barroco, la msica culta o ilustrada, en oposicin a la popular, nicamente se cultivaba en el seno de los dos estamentos rectores de la vida poltica y espiritual: el aristocrtico (las diversas cortes europeas) y el eclesistico. Un tercer sector social -el burgus- entr, sin embargo, durante esta poca en el universo musical gracias a la pera comercial, que permita el acceso al teatro mediante el pago de una entrada. En los primeros das de la pera, la concurrencia sola ser la comunidad entera, separada jerrquicamente en pisos y gradas de acuerdo con su posicin social. La sala de pera era un modelo de la sociedad del siglo XVII, en tanto que los mitos griegos y romanos de donde provenan casi todos los argumentos que se ponan en escena reflejaban los valores aristocrticos de los estamentos sociales dirigentes.

Innovaciones musicales del Barroco En el Barroco se produjeron dos grandes innovaciones musicales: el bajo continuo y la tonalidad. El bajo continuo. Frente al estilo polifnico del Renacimiento, en el que todas las voces tenan la misma importancia, en el Barroco se desarroll un estilo en el que la msica quedaba reducida a una voz principal, que llevaba la meloda, y a otra, la voz de bajo, que serva de acompaamiento. El bajo continuo o bajo cifrado consista en la interpretacin de la lnea del bajo por parte de un instrumento grave, de cuerda o viento, y otro de tecla, que sola ser el clave. Este ltimo, siguiendo un sistema de cifras escritas sobre el bajo, completaba el acompaamiento mediante acordes. La aceptacin plena de la msica instrumental Hasta el Barroco, la msica instrumental era considerada un gnero menor, y los compositores reservaban sus mejores esfuerzos para la msica vocal. Pero durante las primeras dcadas del siglo XVII empezaron a utilizarse en Italia las palabras sonata y concierto para designar un nmero cada vez mayor de composiciones puramente instrumentales. Esta aceptacin de la msica instrumental, que era completa ya en la segunda mitad del siglo XVII, result en buena parte consecuencia del xito obtenido por los instrumentos de arco -violn, viola, violonchelo y contrabajoque fueron una conquista tcnica del siglo XVII y generaron formas musicales propias. En esta poca destacaron algunos grandes constructores italianos de instrumentos musicales, llamados Luthiers, cuya tcnica no ha sido superada todava. Los ms famosos fueron Stradivarius, Amati y Guarnieri.

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La orquesta barroca
SABAS QUE...Los Luthiers Durante los siglos XVII y XVlll la construccin de instrumentos musicales lleg a cotas de calidad difciles de superar. Los maestros artesanos, llamados desde entonces luthiers, que perfeccionaron la tcnica de construccin de violines y otros instrumentos, hicieron de su oficio un arte y una tradicin que contina viva en nuestros das. Los ms famosos luthiers vivieron en la ciudad italiana de Cremona. Se llamaron Stradivarius, Amati y Guarnieri. Poseer un instrumento construido por ellos sigue siendo un sueo para cualquier msico. De ellos se cuenta la siguiente ancdota: en Cremona, despus de aos de pacfica coexistencia en el mismo edificio, la tienda Amati decide hacer publicidad poniendo en su ventana el siguiente cartel: Hacemos los mejores violines de Italia. La tienda Guarnieri enseguida reacciona sealando: Hacemos los mejores violines del mundo. Por ltimo, la familia Stradivarius cuelga su cartel: Hacemos los mejores violines del edificio.

FORMAS MUSICALES DEL BARROCO Fue en este perodo cuando la orquesta comenz a tener ms o menos la forma que tiene hoy da. Su base estaba constituida por instrumentos de cuerda frotada y el bajo continuo. El resto de los instrumentos (viento y percusin) no eran fijos, sino que variaban en funcin de la composicin. Durante el Barroco las formas musicales de pocas anteriores evolucionan al adoptar diferentes innovaciones, adquiriendo rasgos muy caractersticos. GRANDES ESPECTCULOS MUSICALES Los teatros no solo se utilizaron para la representacin de las obras de los ms famosos escritores. En los siglos XVII y XVIII, muchas obras musicales se representaron en los teatros y un pblico cada vez ms numeroso pudo contemplarlas y escucharlas. Durante esos siglos, la tramoya escnica de los teatros de pera alcanz complejidades asombrosas al servicio del gusto del pblico por la espectacularidad escnica. Eran habituales los efectos de nubes que giraban en el escenario, carros voladores, terremotos y desastres, transformaciones en escena, dragones llameantes, volcanes en erupcin y escenas submarinas. A menudo los efectos de humo y fuego producan incendios en los teatros, cuya iluminacin se consegua con antorchas. Toda esta espectacularidad barroca exiga tras el escenario montacargas, cuerdas y mecanismos mecnicos de todo tipo que constituan la tramoya, diseada con asientos y cabinas en las que, en ocasiones, se sentaban hasta ochenta personas. Formas vocales La cantata. Obra para ser cantada, que surgi de la evolucin del madrigal. Puede estar escrita sobre textos religiosos o profanos. Est formada por anas y recitativos y se diferencia del oratorio en que el coro tiene menor importancia y en que tiene un carcter lrico en lugar de dramtico (los personajes no intervienen en la accin). En la cantata intervienen solistas, coros y orquesta. El oratorio. Toma su nombre de los Oratorios de San Felipe Neri, en Roma, y en cierta forma es una evolucin del motete. Se escribe sobre texto bblico y participan solistas, coro y orquesta. Los personajes no actan, sino que solamente cantan una historia, un drama de carcter religioso. La pasin. Drama litrgico sobre la pasin y muerte de Cristo. Puede usar la lengua latina o la lengua vulgar y se escribe para solistas, coro y orquesta. Al igual que en el oratorio, tampoco se acta. Est protagonizada por un evangelista, que narra la historia mediante el recitativo, por los propios personajes del Evangelio y el pueblo. El elemento unificador son los corales que se repiten. La pera. Representacin escnica de carcter lrico-dramtico, donde alternan recitativos, arias e intervenciones orquestales. El recitativo consista en una nica meloda cantada (monodia), a medio camino entre el lenguaje hablado y el canto, acompaada por diversos instrumentos. Tena una orientacin dramtica, y los personajes dialogar entre s. Decorados y escenografas exigen unos marcos especiales. Sus partes ms importantes son: la obertura (instrumental), los coros (voces), los interludios (instrumental), las arias (solos en voces) y, ocasionalmente, el ballet.

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Se distingue entre la pera seria y la pera bufa o cmica. La primera, de talante aristocrtico, extraa sus temas de la mitologa clsica, mientras en la segunda los protagonistas eran personajes del pueblo, cuyas divertidas historias eran reflejo de la vida cotidiana. La pera tuvo sus comienzos en Florencia, se enriqueci en Venecia y Roma y logr el pleno xito en Npoles a finales del siglo XVII. Formas instrumentales El preludio y la tocata. Piezas breves para instrumentos de teclado. La sonata. Obra para ser sonada, es decir, para ser tocada, por oposicin a una obra cantada o cantata. Suele constar de cuatro movimientos, alternando rpido-lento. Se puede escribir para uno, dos o tres instrumentos, e implica la presencia de un bajo continuo, si no se indica lo contrario. No debe ser confundida con la sonata clsica. La suite. Sucesin de danzas populares, alternando un aire tapido y uno lento. Tuvo su origen en las danzas populares que se cantaban en la Edad Media. En el Barroco se interpretaban con instrumentos y aparecan reunidas en una sola obra. Sus cuatro tiempos basados en aires de danza suelen ser: alemanda, polonesa, bourr y zarabanda. Otros tipos de danza son courante, giga, paspi, minueto, etc. La fuga. Es la forma ms compleja que se conoce en la polifona occidental. Adems de ser una forma musical instrumental, puede ser tambin vocal. La meloda principal se llama motivo y es imitada por la respuesta. Se alternan motivo y respuesta dentro de un estilo contrapuntstico imitativo. Tiene tres partes: exposicin temtica, divertimento o desarrollo y stretto conclusivo o reexposicin. El concerto grosso. El nombre de concert, concierto, viene del vocablo latino concetare, que significa luchar, disputar, combatir). Un grupo de instrumentos solistas (concertino), generalmente violines, contrasta con el resto de la orquesta (tuti; o ripieno). El concierto suele constar de tres movimientos, alternndose los rpidos con los lentos, como sucede en la sonata. El concierto actual, que es una de las ms importantes manifestaciones de la msica culta, tuvo su origen en el concierto barroco. El concerto solista. Similar al concert grosso, pero aqu solo hay un instrumento solista, lo cual permite un ms alto grado de virtuosismo.
PARA SABER MS: Los instrumentos musicales en el Barroco El refinamiento virtuosstico de la msica del Barroco hizo que los instrumentos tuvieran que estar a la altura de los intrpretes. Este fue el caso del violn que, gracias al impulso dado por los luthiers, ampli sus capacidades tcnicas, permitiendo mayores posibilidades para la ejecucin. Mientras que en el Renacimiento la msica para conjunto se ejecutaba con instrumentos de timbre similar (flautas dulces, violas), pero tesitura distinta, en el Barroco se buscaba el contraste entre los instrumentos. Una forma tpica de msica de cmara en el Barroco era la sonata da camera o tro-sonata, no para tres instrumentos, sino para cuatro: dos lneas meldicas principales (violines, flautas, oboes...) ms bajo continuo, que era interpretado normalmente por la viola da gamba o violonchelo ms el clave, cuya presencia era casi obligatoria improvisando las armonas. La influencia de la pera y la tradicin del madrigal renacentista dieron lugar en el Barroco a la cantata, en la que uno o dos solistas cantaban acompaados de bajo continuo y, como mucho, de uno o dos violines.

NACIMIENTO Y DESARROLLO DE LA PERA Florencia era a finales del siglo XVI uno de los focos culturales y artsticos ms importantes de Italia. Con la Camerata Florentina naci la pera cuando un grupo de nobles italianos combinaron el arte de la cancin con el drama de una historia narrada, acentuando el contenido de los textos. La pera en Florencia El Renacimiento haba pretendido que el hombre se reencontrara consigo mismo volviendo la mirada a la Antigedad clsica, de la que quedaban muchos vestigios de otras bellas artes, pero no de la msica.

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Tratando de imitar la tragedia griega, que reuna en s todos los elementos del teatro (poesa, msica y danza), un grupo de humanistas que se reuna en Florencia, a finales del siglo XVI, en los salones de los condes Bardi y Corsi, busc un nuevo estilo en el que, fundidas palabras y msica, se produjera una mayor expresin dramtica. Artistas y humanistas se agrupaban bajo el nombre de Camerata Florentina. La primera consecuencia fue el nacimiento del recitativo meldico, especie de cantinela siguiendo los acentos del texto, acompaada por el bajo continuo e interrumpida por el coro. Lo practic con xito Vincenzo Galilei (hacia 1520-1591), padre del astrnomo Galileo, que compuso e interpret l mismo una escena dramtica sobre el lamento de Ugolino de la Divina Comedia. Estimulado por este xito, el conde Bardi encarg al dramaturgo Ottavio Rinuccini (1562-1621) y a los msicos Jacopo Peri (1561 -1633) y Giulio Caccini (hacia 1550-1618) que escribieran obras en el nuevo estilo. As naci la pera Dafne, que se represent durante el carnaval de 1597 en el Palacio Corsi y cuya msica se ha perdido. Tres aos ms tarde, durante las fiestas celebradas con motivo de la boda de Mara de Mdicis con Enrique IV de Francia, se estren en el Palacio Pitti la pera Eurdice, primera que se conserva ntegra; el texto lo escribi Rinuccini y la msica fue compuesta por Peri, con algunos coros de Caccini. El paso siguiente al recitativo meldico surgi de la necesidad de que las voces solistas interpretaran fragmentos que requeran ms aire, soltura meldica e incluso un ligero acompaamiento instrumental. Apareci de esta forma el aria, composicin independiente para voz solista, generalmente con acompaamiento, y de carcter lrico, en la que el intrprete desarrolla sus mejores cualidades expresivas. Suele ir ubicada en el transcurso de una forma ms amplia, como una pera, un oratorio o una cantata. LA MSICA Y EL LENGUAJE Aprend ms con los doctos razonamientos de la Camerata florentina del conde Bardi, que en ms de treinta aos de estudio de contrapunto. Ya que esos gentileshombres siempre me han aconsejado y convencido con clarsimas razones de que no deba apreciar aquella msica que, no dejando entender bien las palabras [se refiere a la polifona], deforma el concepto y el verso, alargando unas veces las silabas y otras acortndolas, para acomodarse al contrapunto con detrimento de la poesa; sino que deba atenerme al estilo de Platn y de otros filsofos, que afirmaron que en la msica lo primero es el lenguaje, luego viene el ritmo y por ltimo el sonido, y no al revs, si es que se quiere que pueda ser admirada por los oyentes, lo cual no se puede lograr con el contrapunto de las msicas modernas. Giulio Caccini. Prefacio a sus Nuevos msicos La pera en Roma Los experimentos de la Carnet ala florentina se extendieron con rapidez y fuerza por toda Italia. En el mismo ao en que se representaba Eurdice en Florencia, se dio en Roma una especie de pera con argumento sacro que llevaba por ttulo la Representacin del alma y del cuerpo, de Emilio de Cavaliri (hacia 1550-1602). En Roma, msicos de la talla de Stefano Landi (hacia 1590-1639), autor del drama sacro San Alesso, Filippo Vitali (hacia 1590-1653), que compuso L'Aretusa, Domenico Mazzocchi (1592-1665) a quien se debe Calea Adone, y Luigi Rossi (1598-1653), con Orfeo, escribieron nuevas peras en las que, debido a la tradicin polifnica de la ciudad, se dio una mayor importancia a los coros y a la orquesta. La escenificacin se hizo ms lujosa y se introdujo un personaje cmico, con lo que naci la pera bufa. Dos cardenales, Barberini y Rospigliosi, fueron los protectores de la pera en Roma y los que permitieron la llegada de la pera bufa. En el ao 1634, Barberini compuso un libreto con criados graciosos, y Rospigliosi, a quien puede considerrsele creador de la pera bufa en Italia, escribi el libreto de Chi soffre, speri. La pera decay durante el pontificado de Inocencio X (1644-1655).

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PARA SABER MS: Ayer y hoy de la pera En la Italia de principios del siglo XVIII la pera era un espectculo muy diferente al actual. La accin teatral poda ser deslumbrante, con enormes mquinas capaces de conseguir increbles efectos escnicos, y la gente acuda no solo con objeto de disfrutar del espectculo teatral y la msica, sino tambin para relacionarse con sus vecinos. El canto, y no la accin teatral, era lo que importaba. Los cantantes, poco preocupados por su fama como actores, saludaban a sus amigos del palco desde el escenario y hablaban entre ellos cuando no cantaban, salindose continuamente del personaje. Durante la representacin, camareros con enormes bandejas servan bebidas a las personas principales del pblico; en los palcos se charlaba, se saludaba a los amigos, se jugaba a las cartas durante los recitativos, se merendaba y se discuta. Luego, cuando el recitativo ceda su lugar al aria, toda esta actividad se detena momentneamente para juzgar al cantante predilecto y se protestaba ruidosamente si su actuacin no gustaba, pues juzgar las acrobacias vocales del cantante favorito, en muchas ocasiones enzarzado en duelo con sus rivales, era uno de los principales alicientes del espectculo. SABAS QUE... Dante y la msica Dante Alighieri (1265-1321) es el autor de la Divina Comedia, obra alegrica en la que se hace referencia a la relacin que existe entre la poesa y la msica. En el verso 75 del canto penltimo del Infierno, luego de relatar la muerte de los hijos de Ugolino de Pisa en la Prisin del Hambre, Dante escribe que la hambruna pudo en Ugolino ms que el dolor. Sobre el lamento de este Ugolino versa la escena dramtica que compuso el msico Vincenzo Galilei. Otros msicos, como Verdi, Donizetti y Liszt, compusieron tambin obras inspirndose en los escritos de Dante.

La pera en Venecia A mediados del siglo XVIII, Venecia fue el foco ms importante de la pera en Italia y continuadora de la etapa romana. Las peras siguieron teniendo como argumento temas griegos y mitolgicos, decreci la importancia de los coros, alcanz gran desarrollo el cantante y el aria, y naci el empleo de introducciones instrumentales. El gran maestro de la escuela veneciana fue Claudio Monteverdi (1567-1643), que vivi en Mantua y en Venecia, donde compuso gran parte de su obra operstica. Fue l quien dio a la pera el impulso que necesitaba para alcanzar un verdadero desarrollo. Se separ de la pera florentina y concedi mayor importancia a la orquesta buscando un timbre ms de acuerdo con la expresin escnica, para lo cual us armonas ms audaces y renovadoras. En Mantua estren la primera pera de fama duradera, Orfeo (1607), y un ao despus compuso una nueva pera, Ariadna. El ao 1613, Monteverdi se instal en Venecia. Su obra se hizo ms realista, su temtica fue ms histrica que mitolgica, sus lneas meldicas fueron cada vez ms interesantes e incluso recurri a algn tema popular. La apertura del primer teatro pblico de pera en 1637, el San Casiano, hizo que se dieran a conocer sus ms importantes peras: El retomo de Ulises y La coronacin de Popea. Claudio Monteverdi: BIografa Claudio Monteverdi naci en Cremona en 1567. Hizo sus primeros estudios musicales con Ingegneri. A los veintitrs aos entr al servicio de la corte de los Gonzaga en Mantua. En 1613 fue nombrado maestro de capilla de San Marcos de Venecia, puesto que ocup hasta su muerte. La orientacin universalista de su obra se debi a los viajes realizados estando en la corte de Mantua, que le llevaron a Hungra, Suiza, Francia, Blgica, Trento e Innsbruck. Adems de peras compuso unos doscientos madrigales, tres misas y diversas colecciones de salmos. Cuando falleci su esposa, la cantante Claudia Cattaneo, fue ordenado sacerdote. Muri en Venecia en 1643. Otros dos importantes compositores de la pera veneciana fueron Cavalli y Cesti. Francesco Cavalli (1602-1676) fue compositor aristocrtico, que trat temas de la mitologa antigua y de la historia romana y oriental, busc el equilibrio entre el texto y la msica y trat de evitar el uso de los coros. Se le encarg la composicin de la pera Ercole amante, con motivo de la boda de Luis XIV. Su pera ms popular, Egisto, fue estrenada en Pars. Antonio Cesti (1623-1669) estren en Viena La manzana ce oro, famosa pera de gala (composicin que los maestros de capilla tenan la obligacin de entregar con motivo de las grandes fiestas: bodas, cumpleaos, onomsticas), compuesta con ocasin de la boda del emperador Leopoldo 1 con Margarita de Espaa. Cesti es considerado un artista popular, con abundancia de coros en sus obras y con recitativos de gran colorido.

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La pera en Npoles La pera naci en Florencia, se enriqueci en Venecia y Roma y logr el mximo esplendor en Npoles, donde adquiri caractersticas propias; de ah que se hable de pera napolitana. En Npoles encontr forma definitiva el llamado bel cont, del que se deriv un gran desarrollo de la tcnica vocal, aunque, al mismo tiempo, el cantante buscaba su lucimiento personal y la msica quedaba subordinada a los caprichos de aquel. El principal representante de la pera napolitana fue el siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725). Encontr su propio estilo con su primera obra Pino y Demetrio. Aunque su pera le debe mucho a la msica instrumental, es, sobre todo, pera cantada. A l hay que atribuirle el perfeccionamiento del ana, hasta tal punto que el ana da capo (la forma A-B-A, en la que, despus de un trozo intermedio, se repite la primera parle desde el principio, da cupo, adornndose con algunas coloraturas, en las que el cantante hace gala de su tcnica y de su fantasa) sustituy a todas las dems. Compuso ms de cien peras, con ttulos como Matrdates Euptor, Telmaco y Griselda A Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) cabe el mrito de haber desarrollado y dado madurez a la pera bufa, que, a pesar del xito obtenido, no consigui nunca desplazar a la pera seria del lugar que esta ocupaba en la estimacin popular. En su obra La Serva Padrona, con tres figuras y apenas decorados, logr un tipo de pera que habra de conquistar el mundo. Tanto o ms xito que la propia pera tuvieron los entremeses que, como era costumbre, se intercalaron en la representacin.
PARA SABER MS: La pera bufa napolitana En el siglo XVIII, Npoles cre la pera bufa como reaccin ante la falta de comicidad que se dejaba sentir en los libretos de Zeno y Metastasio pera bufa no viene a ser lo mismo que pera cmica. Esta ltima, desde Chi soffre, speri en adelante, solo se diferenciaba de la pera seria en la naturaleza del argumento; pero en la pera bufa los personajes eran pocos (habitualmente solo dos) y estaban tomados, como la trama, de la vida cotidiana. En ella solo se utilizaban voces naturales (ningn cstrate) y las arias -algunas veces reminiscentes de las canciones folclricas- iban desde las canciones palmeadas hasta las cantinelas sentimentales, aunque nunca se intentara alcanzar los climas de la emocin. En su forma eran ms libres y ms limitadas armnicamente. Las palabras se expresaban naturales, simple y melodiosamente. Se daba mayor importancia a los concertantes, especialmente en los finales de acto. Todo, en una palabra, era ms natural, menos artificioso que en la pera seria, aunque se parecieran en la estructura de recitativos, arias y textura homfona. La pera bufa se origin en los intermezzi del siglo XVII que, como los intermezzi del Renacimiento, eran unos espectculos de tipo ligero, intercalados entre los diversos actos de una obra seria, en este caso la pera. A. Harman, Historia general de la msico, volumen II

ALESSANDRO SCARLATTI: Biografa Naci en Palermo en el ao 1660. March a Roma siendo nio, trab amistad con Corelli y se convirti en favorito de la reina Cristina de Suecia. A los veinticuatro aos fue nombrado maestro de capilla del virrey de Npoles. En 1703 volvi a Roma y ocup el cargo de maestro de capilla de Santa Mara la Mayor. Tambin trabaj en Venecia y Florencia. Fue el principal representante de la pera napolitana. Adems de 100 peras, compuso 600 cantatas de cmara, 200 misas, obras de cmara y teclado, oratorios y sinfonas. Muri en Npoles en 1725. La msica del Barroco en Italia Italia, como ya ocurri en el Renacimiento, desempe un papel de primer orden en el origen y la evolucin de la msica barroca. Aparte de la pera, que naci y se desarroll en cuatro grandes ciudades italianas, la msica religiosa adquiere un notable desarrollo y la msica instrumental florece extraordinariamente. La msica religiosa La msica religiosa estuvo totalmente identificada con el panorama general de la lrica (msica dramtica) del siglo XVII, con la nica diferencia de que en los templos no se permita la escenografa. Las formas musicales religiosas adoptaron nombres distintos de las formas profanas, pero las diferencias en su espritu y su estructura

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no fueron notables. Se siguieron practicando formas religiosas del pasado, como la misa y el motete. Pero la influencia de la poca provoc otras nuevas formas, como el oratorio, la cantata y la pasin. Sobre la severa polifona religiosa anterior, cada una de las voces empez a ser sustituida por grupos de cuatro o ms coros, llegndose a las monumentales construcciones vocales de Agostino, que compuso una misa a 48 voces, y Orazio Benvoli (1605-1672), que escribi una misa a 52 voces. Durante el siglo XVII se puede hablar de tres formas diferentes de msica religiosa: la polifona vocal (solamente voces), el solo acompaado de algunos instrumentos y el estilo concertante de voces e instrumentos conjuntados.
Sabas que... Conservatorios y escuelas de msica El precedente de los actuales centros de educacin musical surgi en Npoles en 1537 como escuela de beneficencia, un centro que imparta enseanza musical a los hurfanos o nios sin recursos de la ciudad. Durante el siglo XVII este tipo de centros se extendieron por Italia y se llamaron conservatorios. De sus alumnos se nutrirn las orquestas y los teatros de pera italianos de la poca. F.

EL ORATORIO El oratorio, como ya hemos visto, es una forma musical, con partes liricas y dramticas, donde los personajes no actan, sino que solamente cantan una histona. Adems de los solistas intervienen el coro, la orquesta y un narrador o cronista de escena. Los primeros textos de los oratorios fueron bblicos y escritos en latn; posteriormente fueron textos religiosos, de carcter educativo y moral y escritos en italiano. El oratorio se inici prcticamente con la Representacin del alma y del cuerpo, de Emilio de Cavaliri, ya citada como inicio de la pera en Roma, que se escuch por primera vez el ao 1600. El gran maestro de este gnero fue Giacomo Carissimi (1605-1674), que lo construy sobre bellas melodas, muy expresivas, en las que usaba grandes coros a los que llegaba a convertir en protagonistas. Se conservan trece oratorios del maestro, entre los que cabe citar Jeft, Jons, El diluvio universal y El juicio de Salomn. Otro msico que particip en el desarrollo del oratorio fue Alessandro Stradella (1644-1682), con su oratono San Juan Bautista, de gran fuerza dramtica y con melodas ricas y coloristas. La plenitud del oratorio en Italia est representada por Alessandro Scarlatti, al que ya hemos citado como compositor de peras en Npoles, quien compuso catorce oratorios utilizando todos los recursos formales y expresivos que haba empleado en sus peras y en los que sacrific el coro al esplendor vocal y a la explotacin dramtica de los efectos orquestales. Destacan sus obras Oratorio de la Asuncin y Pasin segn San Juan. LAS PASIONES La pasin es una especie de oratorio que describe la pasin de Jesucristo, tomando como referencia los textos evanglicos. En la Edad Media ya se representaban pasiones con msica de canto llano. En el siglo XV se musicaliz polifnicamente los textos en los que, en los pasajes evanglicos, intervena la muchedumbre. En el Barroco se introdujeron el aria, el recitativo y los instrumentos musicales para acompaar el canto de forma dramtica. Alessandro Scarlatti compuso una Pasin segn San Juan. Pero las pasiones ms famosas son las de Johann Sebastin Bach, Pasin segn San Juan y Pasin segn San Moteo, estrenadas en 1723 y 1729, respectivamente. Ya en tiempos actuales, el compositor de la vanguardia musical, el polaco Krzysztof Penderecki, estren en 1966 su Pasin segn San Lucas.
PARA SABER MS: Los oratorios de Carissimi Giacomo Carissimi fue la gran figura de la primera poca del oratorio, a cuyo desarrollo colabor aportando la funcin diferente y contrastada que tiene que existir entre las voces solistas, el coro y la orquesta. Tanto la historia de i juicio de Salomn como las otras doce historias sobre textos bblicos del Antiguo Testamento que relat Carissimi en los oratorios que compuso son episodios dramticos breves que dan paso a un gran coro, que unas veces acta de narrador y otras veces participa en la accin.

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LA CANTATA La cantata tuvo un origen profano; su forma primitiva constaba de arias y recitativos que se alternaban y a los que acompaaba un instrumento. Hay dos tipos de cantata: cantata de iglesia y cantata de cmara. Parece ser que fue Alessandro Grandi (hacia 1580-1630), con su obra Cntate e aire a voce sole, quien dio nombre a la cantata en el ao 1620. A comienzos del siglo XVII se desarrollaron las cantatas en Italia y adquirieron mayor variedad al introducir Luigi Rossi, al que ya hemos citado como autor operstico, la alternancia de arias y recitativos. La cantata, heredera del madrigal, remonta su origen a las Nuevas msicas de Caccini y fue practicada con acierto por Monteverdi, Cesti, Carissimi y su principal discpulo Alessandro Scarlatti, todos ellos ya mencionados. LA MSICA INSTRUMENTAL La total independencia de los instrumentos con respecto a las voces, la aparicin del virtuoso y la bsqueda de nuevos timbres fueron los puntos de arranque de lo que ms tarde se convirti en una floreciente msica instrumental. Un iniciador de este gnero fue Giovanni Gabrieli (hacia 1557-1612), con sus Canciones y sonatas. Un paralelismo entre la msica vocal y la instrumental estableci el aria solista en el mismo plano que la sonata a solo, y las ornamentaciones y coloraturas (pasajes rpidos y llenos de adornos) compitieron con la brillantez tcnica del virtuoso instrumental. De la sonata para un instrumento se pas a la sonata para dos y despus para tres (dos violines y viola de gamba). Surgieron as las primeras agrupaciones de cmara para las que escribieron los siguientes msicos: Giuseppe Torelli (1658-1 709), compositor y violinista. Residi en Viena, Brandeburgo y Bolonia. Dio mayor riqueza instrumental al concert grosso. Fue autor de doce conciertos de cmara, 18 sinfonas y Concerti grossi con una pastoral para la Navidad Tomaso Albinoni (1671-1 750), violinista, cantante y compositor nacido en Venecia, que en su poca tuvo gran repercusin por sus peras, hoy perdidas. En su obra instrumental destacan seis sinfonas. De Albinoni se recuerda e interpreta con asiduidad el famoso Adagio en sol menor. Filippo Vitali, ya mencionado en este volumen por su aportacin a la pera en Roma. Arcangelo Corelli (1653-1713), uno de los creadores de la moderna tcnica violinstica y del concert grosso, de quien merecen citarse el Concierto de Navidad y La Folia. Similar a la sonata y a la suite en su estructura, el concierto es una obra escrita para un solista o un grupo de solistas que contrasta con el resto de la orquesta. Segn el marco donde se interprete, ser denominado concierto de iglesia o concierto de cmara. EL PERFECCIONAMIENTO DEL VIOLN El refinamiento virtuosstico de la msica del Barroco hizo que los instrumentos tuvieran que estar a la altura de los intrpretes. Este fue el caso del violn que, gracias al impulso dado por los luthiers, ampli sus capacidades tcnicas, permitiendo mayores posibilidades para la ejecucin. Desde mediados del siglo XVI hasta el siglo XVIII, varias familias de artesanos perfeccionaron, no solo el violn, sino todos los dems instrumentos de cuerda frotada. En el taller de Antonio Stradivarius, se llegaron a construir ms de 1.100 violines, valorados actualmente en varios cientos de miles de dlares, cuya calidad de sonido an no ha sido superada. Los tres instrumentos de cuerda ms valiosos del mundo en la actualidad son Stradivarius. El ms caro es el violn conocido como Mendelssohn, construido en 1720, cuyo valor en dlares es de 1.380.000. Los otros dos instrumentos son violonchelos; Cholmondeley, construido en 1698, vendido en 950.000 dlares, y Bonjour, construido en 1690, cuyo valor ha alcanzado los 927.000 dlares.

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Una gran parte d los instrumentos de cuerda construidos durante los siglos XVII y XVIII perdieron su sonoridad original en el siglo XIX, como consecuencia de las reconstrucciones a que fueron sometidos para aumentar su sonoridad en la sala de conciertos. Antonio Vivaldi (1678-1741) Fue el principal representante de la msica instrumental del siglo XVII. Naci en Venecia y hered de su padre la destreza en el manejo del violn. Se orden sacerdote, aunque pronto su vida qued absorbida por sus actividades como profesor de violn, compositor, maestro de capilla y empresario de pera. Muri solo y pobre en Viena. Vivaldi practic el concierto, tanto el concert grosso como el solista. Imprimi al concierto una gran expresividad, generaliz el esquema rpido-lento-rpido y aplic a la msica instrumental todos los recursos estilsticos de la msica vocal. Influy mucho en la msica instrumental, hasta tal punto que Bach transcribi algunas de sus obras. Es, adems, un precursor del poema sinfnico. Hizo notables aportaciones a la composicin y a la tcnica violinstica. Pero tambin compuso obras para todos los instrumentos, incluido un Concierto para guitarra. De su vastsima produccin hay que destacar L'estro armnico, La stravaganza y II cimento del lla armonici y dell invenzione, obra esta que contiene Las cuatro estaciones. Estos ttulos genncos engloban amplias colecciones de conciertos. El rgano y la orquesta El auge del rgano en Italia se debe en gran medida a Girolamo Frescobaldi (1583-1643), organista en la corte de Florencia y, despus, en San Pedro de Roma. Conocido por el sobrenombre de el Bach italiano, contribuy a la evolucin de la tcnica de la fuga y cre mltiples fugas instrumentales. Por lo que respecta a la orquesta barroca italiana, la plantilla utilizada por Monteverdi para el estreno de su pera Orfeo en 1607 da una idea bastante exacta de los instrumentos que la integraban: Quince violas de tres tamaos, dos violines, dos flautas grandes, dos flautas comunes, dos oboes, dos cornetas de madera, cuatro trompetas, cinco trombones, un arpa, dos claves y tres rganos. Antonio Vvala, retrato de autor annimo, Liceo Musical de Bolonia, Italia. Vivaldi ejerci como sacerdote apenas un ao. Cuenta una crnica que un da, mientras estaba diciendo misa, se le ocurri un tema para una fuga; sin decir palabra, dej el oficio religioso, se fue a la sacrista, anot en papel de msica su tema y, sin darle la menor importancia, volvi despus a decir misa. Por esta ocurrencia fue denunciado a la Inquisicin, que como castigo le priv del derecho a seguir celebrando misa, aunque afortunadamente para la msica se le permiti seguir con su actividad musical.
PARA SABER MS: Las cuatro estaciones de Vivaldi Vivaldi compuso cerca de 450 concerti grossi y conciertos para instrumentos diversos, 60 obras para msica de cmara, 23 sinfonas, unas 30 peras, msica religiosa... De todas sus obras, la ms clebre es Las cuatro estaciones, escrita el ao 1725. Son cuatro conciertos para violn y orquesta pertenecientes a la coleccin titulada II cimento dell'armonia e dell'invenzione, que es uno de los primeros ejemplos de msica programtica. En Las cuatro estaciones se narran cuatro historias del paso del tiempo sobre la tierra y entre los hombres. Los conciertos estn concebidos para violn principal, cuerdas y rgano o clavicmbalo. Corresponde al solista evocar los detalles pintorescos; los instrumentos de arco tienen la misin de crear la escena. Vivaldi confa a la orquesta algunos detalles: las violas evocan el ladrido de los perros, los violines imitan las moscas, los violonchelos simulan el hipo de los borrachos... Las cuatro estaciones representan el modelo concertstico, referido a la naturaleza, que sirvi para la creacin de otras obras posteriores, como la Sinfona pastoral, la Sexta de Beethoven.

La msica del barroco en Alemania En sus inicios el Barroco musical alemn estuvo muy influido por la msica italiana, pero surgen figuras tan potentes como Bach y Telemann, que le otorgan una personalidad nica.

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Los iniciadores El Barroco alemn, en principio, estuvo marcado por dos caractersticas esenciales: la influencia italiana, que se produjo hasta 1720, y el sentir religioso de la Reforma, que impregn al pueblo alemn y que origin los kantorei (coros de iglesia). Los principales sntomas barrocos se detectan en Johann Hermann Schein (1586-1630), que escribi varias monodias corales al estilo italiano y, en cierta manera, prepar la llegada de Heinrich Schtz (1585-1672), autntico iniciador de la nueva msica. Schtz estudi en Italia, primeramente con Gabrieli y ms tarde con Monteverdi. Su obra, de clara influencia italianizante, la componen principalmente varios oratorios y pasiones y una pera, Dafne. Sus composiciones ms importantes son Sinfonas sacras, Concierto en forma de rquiem alemn y las Pasiones segn San Mateo, San Lucas y Son Juan. Cabe mencionar tambin a Dietrich Buxtehude (1637-1707), oriundo de Dinamarca, compositor muy apreciado por Johann Sebastin Bach, autor de vanas cantatas, obras para clave y para rgano, y organizador de los Abendmusiken, conciertos de msica religiosa. Johann Pachelbel (1653-1706), notable organista y consumado contrapuntista, compuso una extensa obra que comprende corales, cantatas, tocatas y motetes. Sobresale su famoso Canon y giga en Re para tres violines y continuo. JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) es el genio de toda la cultura musical barroca y uno de los ms grandes msicos de la historia. Sus profundas convicciones religiosas le llevaron a escribir una msica lo ms exacta posible y dedicada por entero a la gloria de Dios. Su obra conjug la delicadeza expresiva italiana con la sobriedad casi espartana del pueblo germnico. En sus estrofas corales se observa cierta influencia operstica y de la msica de carcter instrumental, mientras que en la prctica del estilo contrapuntstico busc parecidos efectos a los logrados en el estilo armnico. La msica vocal de Bach es, esencialmente, religiosa. Escribi ms de 300 cantatas, 371 corales a cuatro voces, los Oratorios de Navidad, de la Ascensin y de Pascua y las Pasiones segn San Juan y segn San Mateo. La Misa en si menor constituye una maravilla en su gnero. En el campo instrumental, Bach dedic cierta preferencia al rgano, para el que compuso preludios, fugas y ms de 150 corales. El clave fue distinguido con su obra / clave bien temperado, coleccin de 48 preludios y fugas. Diversas sonatas a solo demuestran que Bach no olvid ninguno de los instrumentos de su tiempo. Los conjuntos instrumentales tuvieron la aportacin del maestro en los seis Conciertos de Brandemburgo, escritos en la forma de concert grosso, y las cuatro Suites para orquesta. Sus obras Ofrenda musical y Arte de la fuga demuestran su dominio de la tcnica contrapuntstica. Sus contemporneos lo olvidaron totalmente tras su muerte. En 1729 fue redescubierto por Mendelssohn, en Alemania, y Wesley, en Inglaterra, como el gran genio que todos conocemos y que tuvo como continuadores de su quehacer musical a sus hijos Wilhelm Friedmann (1710-1784), Carl Philipp Emanuel (1714-1788) y Johann Christian (1735-1782). JOHANN SEBASTIN BACH: Biografa Johann Sebastin Bach naci en Eisenach en 1685 y a una edad muy temprana qued hurfano. A los quince aos entr a formar parte del coro de Luneburg, siendo admitido dos aos despus como organista en Sangerhausen y, posteriormente, en las iglesias de Arnstadt y de San Blas de Mlhausen. En ese mismo ao, 1707, contrajo matrimonio. Su repertorio de composiciones era ya bastante amplio: cantatas, piezas para rgano y clavicmbalo. March a la corte de Weimar, donde asumi los cargos de organista y director de la orquesta de cmara. Estudi a los msicos italianos, sobre todo a Vivaldi. Durante este perodo escribi grandes obras y madur artsticamente.

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Se traslad a Kothen e interrumpi temporalmente la produccin de msica sacra para dedicarse ms de lleno a las cantatas profanas, la msica de cmara y la instrumental. En 1720 muri su esposa y se cas de nuevo en 1721. Dos aos despus se traslad a Leipzig, donde ocup el puesto de maestro de capilla de la iglesia de Santo Toms y director musical de la universidad de esta ciudad. Aqu pas la etapa ms larga y ms interesante de su vida, componiendo las Pasiones y la mayor parte de las cantatas. Despus de varios aos de ceguera muri el 28 de julio de 1750. En su poca, Bach fue un compositor mal valorado. Cuando fue contratado por el consejo municipal de Leipzig, despus de la negativa de otro compositor famoso, Georg Philipp Telemann, que declin la oferta, un consejero de la ciudad dej escrito en un acta, refirindose a Bach, que puesto que no fue posible conseguir al mejor, fue necesario aceptar a los mediocres. Georg Philipp Telemann Otro representante imprescindible del Barroco alemn es Georg Philipp Telemann (1681-1767). Su msica est influida por corrientes italianas y francesas, que se observan en sus melodas fluidas, alegres y muy gratas de escuchar. Maestro en la instrumentacin, combinaba en sus obras la expresividad meldica con la riqueza rtmica. Su estilo renovador tendi un puente de enlace entre el contrapunto y el sistema armnico del clasicismo. Logr que la pera en Alemania adquiriera una importancia que no tuvo ni con Bach. Escribi cuarenta peras, unos cuarenta oratorios, seiscientas oberturas y doce series de cantatas. LA MSICA DEL BARROCO EN INGLATERRA En Inglaterra el Barroco musical fue algo tardo, pero alcanz cotas extraordinarias con Purcell y Hndel. Los inicios La guerra civil y el perodo republicano (1644-1660) llevaron al pueblo ingls al puritanismo de Cromwell. Consecuencia del mismo fue la prohibicin de la msica religiosa en general y la clausura de los teatros. Por eso, el Barroco ingls no se inici hasta la llegada de Carlos II. Este monarca quiso conocer las corrientes y gustos musicales de su poca y para ello envi por Europa a Humfrey y a Purcell. Pelham Humfrey (1647-1674) fue discpulo de Lully y maestro de Purcell. Puso msica a algunos dramas de Shakespeare y compuso canciones de tipo religioso y profano, as como numerosos anthems para grandes coros, piezas de carcter no litrgico que podan cantarse opcionalmente en los oficios religiosos de la Iglesia anglicana. Henry Purcell (1659-1695) fue afinador y restaurador de instrumentos, lo que le vali un perfecto conocimiento de los mismos. A los dieciocho aos formaba parte de la Capilla Real y desde 1682 fue organista de Westminster. Escribi numerosas suites, sonatas y fantasas para instrumentos de cuerda, y un famoso Canon para tres instrumentos. ORGENES DEL CONCIERTO PBLICO El concierto pblico, entendido como interpretacin musical ante un pblico que paga su entrada para asistir al desarrollo de un programa prefijado, est unido a la evolucin social y econmica de Europa a finales del siglo XVII, cuando la burguesa, la clase social ascendente, reclama su derecho a convertirse en pblico musical. Los primeros conciertos as entendidos surgieron en las ciudades de mayor riqueza comercial, como Londres, donde Thomas Britton, el carbonero, un comerciante de carbones, hombre de gran cultura, fund en 1678 una especie de club en la parte alta de su carbonera, donde se ejecutaban semanalmente conciertos de msica de cmara a los que se poda asistir pagando una entrada. La primera audicin era gratuita, pero si se deseaba una asistencia continuada, se exigan diez chelines al ao, con derecho tambin a una taza de caf.

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La plenitud: Georg Friedrich Hndel La muerte de Purcell sumergi a Inglaterra en un gran vaco musical hasta la aparicin de Hndel. Georg Friedrich Hndel (1685-1759), nacido en Alemania y nacionalizado ingls, representa junto a Bach la culminacin del Barroco musical. Hndel realiz muchsimos viajes en su vida de frustrado estudiante de Leyes. En Italia entabl contactos con los hermanos Scarlatti y con Corelli. Viaj con frecuencia a Inglaterra y, cuando el elector de la corte de Hannover se proclam rey de Inglaterra con el nombre de Jorge I, se estableci definitivamente en Londres. No es fcil encasillar a Hndel en un estilo. Como ser genial que era, se adapt con facilidad a cualquier comente o moda musical. Su primera poca es la de un Hndel cortesano, aristocrtico y frvolo, en la que nacieron sus peras Alema y julio Csar, de fastuosa representacin y de clara influencia napolitana, aunque artificiosas y banales. El desengao de una vida vaca llev a Hndel 1 un reencuentro consigo mismo y le acerc a una sociedad burguesa ms real y comprometida con los problemas religiosos. Surgieron as sus oratorios, donde conjug los grandes coros con una orquesta acompaante de extraordinario efecto. Es una msica ms ntima y directa que la que hizo Bach para esta forma vocal. A esta poca pertenecen Israel en Egipto, Salomn, jeft y, sobre todo, su conocidsimo Mesas. La obra instrumental de Hndel es amplia y diversa. Compuso mltiples concerti grossi, conciertos para instrumentos solistas y msica de estilo figurativo, casi programtico, como las suites Msica acutica y Msica para los reales fuegos de artificio. El Barroco final El final del Barroco ingls coincidi con el nacimiento de un movimiento nacionalista que quera contrarrestar la influencia italiana. Los principales representantes de esta comente fueron John Gay (1685-1732), que escribi La pera de los mendigos, y Thomas Ame (1710-1778), autor de El amor en la aldea y del himno nacional ingls Dios salve a la Reina.
PARA SABER MS: Hndel y el oratorio Las peras son la parte ms voluminosa de las obras compuestas por Hndel y a las que dedic la mayor parte de su vida. Sin embargo, se puede afirmar que Hndel, como compositor de oratorios, es al mismo tiempo su creador y consumador. Aunque Hndel pas muchos aos en Inglaterra, fue en Roma donde conoci a Corelli y a Scarlatti y donde alcanz sus primeros xitos musicales. All compuso los primeros oratorios, entre los que destaca La resurreccin (1708). En el Diario de Valesio se lee: Esta noche, el marqus Ruspoli dio en el palacio Bonelli de los Santos Apstoles un bellsimo oratorio en msica. Hndel compuso muchos oratorios en Inglaterra, pero el que le dio ms fama, El Mesas, fue compuesto en Irlanda en tan solo tres semanas y fue estrenado en Dubln el ao 1742 siendo dirigido por l mismo desde el clavicordio. Un ao despus, en Londres, el rey Jorge II y todo el pblico se pusieron en pie al or !os primeros compases del Aleluya; de ah la tradicin de mantenerse en pie mientras el coro canta este pasaje.

La msica del Barroco en Francia El ballet y la pera adquirieron gran desarrollo en Francia, especialmente en las cortes de los monarcas Luis XIV, Luis XV y Luis XVI. Primera poca: Lully Esta poca coincidi con el reinado de Luis XIV (1643-1715), el Rey Sol. La existencia de ciertas normas estticas impidi la influencia italiana y retrasaron la llegada del Barroco a Francia. Las representaciones escnicomusicales eran una amalgama de coros, danzas y recitados sobre temas mitolgicos, alegricos o polticos y constituan el espectculo apropiado de una nobleza frvola y amante de lo banal.

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El transcurrir del tiempo propici un acercamiento a los gustos italianos. Para ello fue trascendental la aparicin de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), quien colabor con los dramaturgos Moliere y Comeille, logrando autnticas tragedias lricas. En ellas introdujo el ballet, melodas ms frescas y menos ornamentadas que las italianas, y cre la obertura francesa (un tiempo rpido entre dos lentos), contraria al estilo italiano. Sus obras ms importantes son Armida, Perseo, Cadmo, y Alceste. Lully tambin dio un gran impulso a la orquesta y sus renovaciones fueron de gran alcance. Escribi vanos motetes, misas y Te Deum de estilo grandioso, para solistas, coros y acompaamiento orquestal.
SABAS QUE... Directores de orquesta El compositor Jean-Baptiste Lully diriga a sus msicos bailarines golpeando el suelo del escenario con un bastn con el que marcaba el comps. Un da se golpe accidentalmente el pie con el bastn. Muri al gangrenrsele a herida. Durante el siglo XVIII lo usual era que el ejecutante del clave (el instrumento antecesor del piano), situado frente a sus compaeros, fuese el encargado de dirigir la interpretacin. Otra posibilidad era que se encargase de ello el primer violn, gesticulando con su cuerpo o con el arco del violn. A veces se utilizaba un segundo director para los coros, que marcaba el comps con un pliego de papel enrollado. Hasta el siglo XIX no apareci la figura del director que, frente a la orquesta, dirige con una batuta, trmino que en italiano (battuta) significa comps.

Otros compositores notables de esta poca fueron Marc Antoine Charpentier (hacia 1636-1704), discpulo de Carissimi en Italia, que contribuy a desarrollar en Francia la msica religiosa con sus obras, entre las que sobresalen un Te Deum y el oratorio El juicio de. Salomn; Michel Richard de Lalande (1657-1726), organista y maestro de la capilla real, que escribi ballets y composiciones religiosas, y Andr Campra (1660-1744), director de msica en Notre Dame de Pars, despus de la corte y de la pera, creador de la pera-ballet, con un estilo que supo armonizar el gusto francs y la influencia italiana, como demuestran sus obras La Europa galante y Las bodas de Venus. Segunda poca: Couperin y Ramean El llamado estilo galante se inici con la regencia de Felipe de Orleans y continu con el reinado de Luis XV. La obra de Campra, La Europa galante, dio nombre al estilo. Las formas musicales se redujeron, las melodas se recargaron de adornos y la armona se empobreci. Pareca como si la msica solo pretendiera deleitar a la aristocracia. Francia fue el pas del clavicordio y de los instrumentos de viento. A ello ya haban contribuido las formaciones orquestales de Lully. En el Rococ fue la obra de Francois Couperin, llamado id Grande (16681733), la que complet la tarea. Segn algunos musiclogos, sus Piezas para clavecn contienen el germen del futuro impresionismo francs. La pera francesa resurgi con Jean-Philippe Rameau (1683-1764), que super las limitaciones de la pera-ballet y someti al principio de las tres unidades (tiempo, espacio y accin) la argumentacin dramtica de la obra. En esta lnea estn sus peras Las Indias galantes, Pigmalin y Castor y Plux. Fue un firme defensor de la tradicin musical francesa frente a la italiana. Sus teoras musicales las expuso en Tratado de armona reducida a sus principios naturales, que se convirti en la base de la msica tonal. Tercera poca: Rousseau y Gluck Con la entronizacin de Luis XVI se produjo la guerra de los bufones. Los partidarios de la pera bufa, de origen italiano, se enfrentaron a quienes abogaban por una pera nacionalista. Entre los primeros se encuentra el filsofo Jean-jacques Rousseau (1712-1778) que, influido por la representacin en Pars de La Serva Padrona de Pergolesi, defendi la pera italianizante en su Carta sobre la msica, con unos argumentos que intent llevar a la prctica en su pera cmica El adivino de la aldea, de escaso valor musical. Entre los segundos est Christoph Willibald von Gluck (1714-1787), compositor alemn de origen bohemio, a quien se puede considerar el creador del nacionalismo operstico francs. Acab con la influencia italiana, redujo a tres actos la accin dramtica de la obra y busc el apoyo orquestal en todo el desarrollo operstico. Gluck devolvi a la pera su fuerza dramtica supeditando la msica al texto, poniendo ms nfasis en los recitativos y eliminando el exhibicionismo de los cantantes. Sus obras ms importantes son Ifigenia en ulide, Alceste y Orfeo y Eurdice.

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EL BALLET DE CORTE Durante los siglos XVI y XVII tuvieron aceptacin en la corte francesa las mscaras o ballets, espectculos protagonizados por los cortesanos que, vestidos con trajes lujosos y mscaras, bailaban desarrollando argumentos de tema mitolgico. Con el tiempo, los profesionales de la danza fueron desplazando del ballet de corte a los aristcratas aficionados hasta el afianzamiento, en el siglo XVIII, del espectculo que hoy conocemos como ballet. Una figura muy importante en esta evolucin fue Jean-Georges Noverre (1727-1810), coregrafo francs y terico de la danza, que elimin las mscaras y las pesadas pelucas heredadas del ballet de corte, puso mayor inters en el argumento y estableci definitivamente las llamadas cinco posiciones en las que todos los movimientos de los bailarines clsicos comienzan y terminan. La gran bailarina de esta poca, la francesa Marie Camargo (17101770), fue la primera en bailar sin tacones y, para mayor comodidad, acortndose el vestido hasta medio muslo. La msica del Barroco en Espaa El inicio del Barroco musical en Espaa coincidi con la muerte de Felipe II (1598), fecha que suele tomarse como el principio de la decadencia poltica espaola y al mismo tiempo de uno de los perodos ms fecundos de la literatura y del arte espaoles. En msica, no se produjo la misma fecundidad que en la literatura y el arte. El Siglo de Oro musical que vivi Espaa en el Renacimiento extendi su influencia hasta el Barroco e impidi que los nuevos vientos musicales llegaran a Espaa. No obstante, nacieron en este perodo gneros tpicamente espaoles como la zarzuela y la tonadilla. La zarzuela. El origen de este nombre parece provenir del palacio de la Zarzuela, en el Real Sitio de El Pardo, donde se reunan msicos y artistas para entretener a los reyes con obras que tenan texto y msica. En el ao 1648 se estren El jardn de Folerina con textos de Caldern de la Barca y msica de autor desconocido. En esta obra se alternaron escenas habladas con otras cantadas sobre temas populares espaoles, ingredientes que constituyen las notas caractersticas de la zarzuela. La primera zarzuela propiamente dicha fue / golfo de las sirenas (1657). Compositores iniciadores de la zarzuela fueron, entre otros, Nebra, Antonio de Literes (16731747), Sebastin Durn (1660-1716) y Juan Hidalgo (hacia 1612-1685). La tonadilla. Es un intermedio satrico que generalmente concluye con una danza espaola. Su nombre le viene de la accin de dar el tono para iniciar el canto. La tonadilla surgi a principios del siglo XVIII y desapareci antes de llegar a la mitad del mismo. Sus compositores ms clebres fueron Pablo Esteve (hacia 1730-hacia 1790), Luis Misn (hacia 1 720-1766) y Blas de Laserna (1751 -1 816). La pera. Se intent, pero sin xito, una pera espaola como La selva sin amor, con texto de Lope de Vega, o Celos que del aire matan, con texto de Caldern y msica de Juan Hidalgo, cuya partitura ntegra se conserva. Tambin hubo autores que practicaron la pera italiana, como Domnec Terradellas (1713-1751), que estren obras por toda Europa, y Prez, operista en poles. En el siglo XVIII, la pera italiana se puso de moda en la corte borbnica, gracias a la presencia del famoso cantante castrato Farinelli.
PARA SABER MS: Los estudios del Barroco musical Lo que se conoce del Barroco musical en Espaa est muy por debajo de lo alcanzado en la literatura o en la pintura de esa poca. Ello es debido, por una parte, a que en el incendio del Alczar madrileo en 1734 se perdi posiblemente lo mejor de la msica espaola de ese perodo y, por otra parte, lo mucho que an queda por investigar sobre esa poca.

La msica religiosa Cont con buenos maestros, como Mateo Romero (segunda mitad del siglo XVl-1647), Carlos Patino (1600-1675), Joan Pau Pujol (hacia 1573-1626) y Joan Baptista Comes (hacia 1.568-1643). Todos siguieron las directrices renacentistas, logrando monumentales obras para dos o ms coros y hasta quince voces. Francisco Valls (16551747) dej una interesante misa aretiana, llena de innovaciones armnicas. No obstante, el padre Feijoo habla de una msica artificiosa, ligera, superficial y con abuso de florituras....

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El monasterio de Montserrat realiz una estimable tarea, a la que contribuy de forma decisiva Juan Domingo Cacerols. La msica instrumental Merece especial mencin en este campo el padre Antonio Soler (1729-1783). Fue discpulo e Domenico Scariatti y escribi gran nmero de sonatas a uno o dos tiempos, que rezuman arcter espaol. Como autor dramtico compuso El defensor de su agravio y Efectos de odio.Destacaron tambin el organista Cabanilles, ya citado, autor de mltiples batallas, composiciones que evocan una batalla entre instrumentos; Francisco Correa de Arauxo (hacia 1575-hacia 1663), continuador de la escuela de Cabezn, que se muestra gran terico y consumado maestro en su Libro de tientos y discursos de msica prctica y terica je rgano, y Jos de Torres (hacia 15681643), que escribi un tratado de rgano. La guitarra espaola tuvo en Gaspar Sanz (1640-1710) al gran maestro. Se form en Npoles e introdujo en Espaa la tcnica guitarrstica italiana. Fue profesor de un hijo de Felipe IV, para quien escribi su clebre Instruccin de msica para la guitarra espaola, donde ofrece una variada coleccin de danzas espaolas: pasacalles, zarabandas, chaconas, etc.

EL CLASICISMO
Panorama social cultural del Clasicismo Se conoce con el nombre de clasicismo la poca de la segunda mitad Siglo XVIII y comienzos del XIX, que se intenta resucitar leales de la Antigedad grecolatina. La sociedad europea el siglo XVIII y comienzos XIX Durante el siglo XVlII, Europa experiment un gran auge 5mico que estuvo ligado a los avances tcnicos expansin colonial. En Espaa, este desarrollo se produjo con la llegada de la casa de Borbn, entronizada 700. Paralelamente se desarroll una nueva filosofa, la ilustracin, y una nueva forma de gobernar, el despotismo ilustrado. La Ilustracin fue un activo movimiento cultural que crea el papel decisivo de la razn para la consecucin una sociedad ms justa, y propona como ideales educacin (las luces de la razn contra las tinieblas: la ignorancia), la libertad poltica y el dominio de las fuerzas de la naturaleza gracias al progreso cientfico. Los filsofos ilustrados, como los franceses Voltaire, Rousseau y Diderot. y el alemn Kant, se esforzaban en buscar respuestas racionales a las dificultades que les presentaban en la poltica, la religin, la vida social el arte, rechazando las propuestas nicamente basadas n la fe religiosa o la tradicin histrica. Se conoce como despotismo ilustrado la forma de gobernar que buscaba el bienestar y la cultura para el pueblo, pero sin el pueblo. Sus representantes ms genuinos fueron Carlos III y otros reyes de esta poca. Progresivamente, la concepcin ilustrada fue aceptada como propia por una clase social, la burguesa, cuyo imparable ascenso y la prdida de poder de la nobleza culminaron en la Revolucin Francesa (1789) y sus ideales de libertad, igualdad y fraternidad, que terminaron con el Antiguo Rgimen y dieron paso al mundo moderno. El imperio napolenico, que comenz en 1804 con la proclamacin de Napolen como emperador de Francia, se propuso extender por Europa los ideales de la Revolucin Francesa, pero las monarquas absolutas europeas se resistieron al cambio. Los pases que derrotaron a Napolen Gran Bretaa, Rusia, Austria y Prusia- se reunieron en el Congreso de Viena (1814-1815) para restaurar el absolutismo y reconstruir el mapa de Europa rectificando las fronteras. A pesar de ello, la aristocracia fue perdiendo sus privilegios y acabaron triunfando la libertad y el individualismo.

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EL ARTE NEOCLSICO El neoclasicismo fue una corriente cultural y artstica que tuvo origen en Francia y pretendi reponer la esttica, el gusto y las normas de la Antigedad clsica. Diversos factores propiciaron la iniciacin del Neoclasicismo. Por un lado, la culminacin del Barroco produjo un rechazo hacia todo exceso, artificiosidad o exuberancia ornamental tanto en literatura como en las artes plsticas. Por otro lado, las excavaciones de Pompeya, Herculano y Olimpia hicieron quela sociedad mirase hacia la antigedad clsica. El arte se populariz a estar al alcance de un nmero cada vez ms elevado de personas. El equilibrio, buen gusto y mesura que caracterizaron al Clasicismo fueron reglamentados por las academias y otras instituciones. Los artistas de la poca tomaron como modelo obras de la Antigedad clsica, tanto desde el punto de vista de los temas, como de los cnones estticos que utilizaban en su realizacin, lo cual tuvo un reflejo diferente en cada una de las artes. En arquitectura sirvieron de modelo los edificios clsicos, con una clara inclinacin hacia la lnea recta y la austeridad. Se otorg una gran importancia a los rdenes drico y jnico en la construccin de templos, de monumentos conmemorativos y arcos. Algunos ejemplos son el Museo Nacional del Prado, de Madrid; la Puerta de Brandemburgo, en Berln, o la iglesia de La Magdalena, en Pars. En escultura y pintura se idealiz la naturaleza y los temas mitolgicos cobraron enorme importancia, hasta el punto de repetirse de forma insistente. Igualmente, se impusieron los cnones de proporcin de los artistas griegos en las figuras humanas y en la composicin de las obras. En literatura predominaron la crtica, el ensayo y la fbula, con una orientacin marcada por el didactismo. En msica apenas existan referentes de obras grecolatinas, por ello los compositores trataron de trasladar a sus partituras los ideales de proporcin y equilibrio que se tomaron como canon en las otras artes.
SABAS QUE... Lo clsico El trmino clsico hace refrenda a las caractersticas del arte propio de la Antigedad grecolatina: sencillez de lneas, sobriedad, equilibrio... En lenguaje cotidiano, todo aquello que se califica como clsico es percibido como un valor estable. En trminos generales, se emplea la expresin msica clsica en muchas ocasiones como contraposicin a msica popular, lo cual es impropio, ya que solo la msica del siglo XVIII se podra denominar as.

La msica en el clasicismo Durante la segunda mitad del siglo XVIII (1750-1800), los ideales de la ilustracin influyeron en el mundo musical y se concretaron en una msica racional, es decir lgica, de estructura formal clara y comprensible. Caractersticas del Clasicismo musical La msica del Clasicismo tom como objetivos la sencillez meldica, la claridad, la proporcin y la elegancia. Perdi la afinidad que hasta entonces haba mantenido con la arquitectura y busc el paralelismo con la poesa y el drama, merced a la aparicin de la forma sonata y el desarrollo dramtico de la misma. Las principales caractersticas del Clasicismo musical son las siguientes: Composiciones objetivas, que buscan el ideal de la belleza mediante el equilibrio formal. Lnea meldica de carcter predominante sobre la armona, destacando claramente sobre un acompaamiento armnico de acordes, y prescindiendo del bajo continuo del Barroco. Estilo alegre y brillante. Frases bitemticas y cuadradas, formadas por dos semifrases meldicas de cuatro compases cada una, que se presentan primero en forma suspensiva y despus conclusiva, como pregunta-respuesta musical, formando frases simtricas de ocho compases, muy fciles de apreciar y recordar. Ritmo regular dentro de una sencillez natural. Armona poco compleja y eminentemente consonante. Aparicin de nuevos timbres y matices como consecuencia del mayor perfeccionamiento de la orquesta.

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 Predominio total de la msica instrumental. Nacimiento de las formas sonata, sinfona y concierto, en su concepcin actual. Mayor democratizacin de la msica, al hacerse extensiva a un pblico ms numeroso. Las composiciones Aunque en el Clasicismo los msicos continuaron escribiendo misas y oratorios, tan del gusto barroco, se produjo un notable auge de la msica instrumental. Tambin en esta poca se sentaron las bases para el posterior desarrollo e la pera, debido, sobre todo, a la estrecha relacin que se estableci entre la msica y las formas dramticas. En la lnea de progresiva popularizacin de la msica, sobre todo, en Francia, las composiciones serias, tan propias de la msica barroca, quedaron reducidas a las grandes celebraciones, porque lo remoto e irreal de sus situaciones las alejaba de los gustos del pblico. Las principales formas musicales que se desarrollaron durante el Clasicismo fueron la sonata, la sinfona y el concierto. La sonata clsica Para evitar la monotona de la repeticin de un tema musical propia de la sonata surte, Philipp Emanuel Bach aadi a la sonata un segundo tema, pasaba despus a desarrollar ambos y, por ltimo, haca escuchar los dos temas. Sobre este principio se desarrolla la forma sonata, cual estructura fue adoptada por casi toda la msica instrumental del Clasicismo. La sonata clsica consta de tres o cuatro movimientos: I Allegro, II Adagio, Andante o Largo, III Minueto o Scherzo, IV Final, Allegro o Presto. El primero de estos movimientos recibe el nombre de esquema de sonata. Este esquema es aplicable al concierto, la sinfona, el cuarteto, do, etc. A1. Exposicin: presentacin. El primer tema suele ser-enrgico en el tono principal. Despus, pasa al segundo tema, de carcter lineo, que se encuentra en un tono vecino. Desarrollo: nudo. Los mismos temas presentados en la exposicin se desarrollan y se transforman y alcanzan su clmax. A1. Recapitulacin: desenlace. Primer tema en el tono principal. Mediante un puente modulante se introduce el segundo tema, tambin en tono principal. Los dos temas meldicos de la exposicin se resuelven. Coda: meloda con la que concluye, sin tener en muchas ocasiones que ver con temas anteriores. El plan formal de la sonata clsica poda aplicarse a un solo instrumento (por ejemplo: sonata para piano) o a un solista con acompaamiento (sonata para piano y violn). Sin embargo, cuando se aplica a otras agrupaciones instrumentales recibe nombres diferentes; as por ejemplo, una sinfona es una sonata aplicada a la orquesta sinfnica; un cuarteto es una sonata escrita para cuatro instrumentos y un concierto clsico es una sonata para un instrumento solista y orquesta, por ejemplo, concierto para violn y orquesta.
SABAS QUE...La estructura dramtica de la sonata Desde el punto de vista del contenido musical de la sonata, se puede decir que esta responde a una estructura literaria clsica: En la exposicin se presentan los personajes antagonistas, representados por los temas A y B; esta parte se corresponde con el planteamiento de cualquier obra literaria. El desarrollo de la sonata plantea el nudo dramtico de la obra, donde los dos temas interactan, pelean y se acercan y alejan sucesivamente. En la recapitulacin se produce la victoria del tema B, que sale vencedor. Esto se corresponde con el desenlace de la obra literaria.

LA SONATINA Con este trmino, diminutivo de sonata, se designa una forma musical de las caractersticas de la sonata clsica, pero a una escala menor y ms fcil de interpretar. Cultivaron este gnero en el Clasicismo compositores como Muzio Clementi (1752-1823) y Jan Ladislav Dussek (1760-1810). Posteriormente retomaron la sonatina Ravel, Bartk y Prokofiev.

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EVOLUCIN DEL CONCIERTO PBLICO En Alemania a principios del siglo XVIII se extendieron entidades llamadas Collegium musicum, dependientes de las universidades, que daban ocasionales conciertos. Pero tuvo mucha mayor importancia la fundacin en Pars en 1725 por Anne Danican Philidor de los Concerts Spirituals, un programa regular de conciertos para los que se dispona de un local adecuado y una orquesta propia, que hacia 1751 contaba ya con 38 instrumentistas. El ejemplo cundi pronto en las grandes capitales europeas y, tras las campaas napolenicas, ya en el siglo XIX, la institucin del concierto pblico conoci su expansin general. La sinfona clsica Para los griegos, sinfona significaba instrumentos que suenan juntos. Ms tarde, sinfona fue sinnimo de consonancia. A finales del siglo XVI, se denomin sinfona a los trozos instrumentales situados entre partes de una obra teatral. En la primera mitad del siglo XVIII, el alemn Heinrich Schtz, en su Sinfona sagrada, le volvi a dar la acepcin de los griegos. Con el nacimiento de la pera, los vocablos obertura y sinfona adquirieron el mismo significado. Conviene recordar la existencia de dos tipos de obertura: la italiana del siglo XVIII (formato rpido-lento-rpido), y la francesa (formato lento-rpido-lento). En la primera mitad del siglo XVIII, en la escuela de Mannheim (Alemania), Johann Stamitz (1717-1757) aplic la forma sonata al formato de la obertura italiana, con lo que naci la sinfona clsica. Posteriormente, a los tres tiempos clsicos se aadi el minu, que con Beethoven pas a ser scherzo. Por tanto, la sinfona clsica se puede considerar como una gran sonata para orquesta. El concierto clsico El concierto clsico es la forma sonata aplicada a un instrumento solista con acompaamiento de orquesta. A mediados del siglo XVIII, el concierto clsico reemplaz al concert grosso, en el que alternaban un grupo de solistas y la orquesta. Los instrumentos solistas del concierto clsico son principalmente el violn y el piano, aunque lo pueden ser todos, en particular los instrumentos de viento. Como el motivo ms importante del concierto es que el solista virtuoso haga una exhibicin de sus cualidades, el material temtico siempre est condicionado por todo lo que contribuya al lucimiento del instrumento solista; adems, este puede realizar adornos sobre los temas que la orquesta introduce y repite. En el primer movimiento y, casi siempre, entre la reexposicin y la coda, la orquesta hace una pausa, mientras el solista, muy libremente y sin acompaamiento, toca una cadencia exhibiendo su virtuosismo. Aunque en un primer momento se improvisaban las cadencias, ms tarde no fue as, sino que fueron compuestas por Beethoven, Brahms, Paganini y Rubinstein, entre otros. El esquema del concierto clsico es el mismo que el de la sonata clsica, pero con tres movimientos: formas sonata, cancin y rond. La danza en el Clasicismo La danza de este perodo es heredera de una difcil tcnica que surgi en Francia como resultado de la llegada al trono del monarca Luis XIV, quien, adems de ser bailarn, fund la Acadmie Royale de Dance en 1661. A partir de que el eminente coregrafo Raoul Feuillet publicase en 1700 el sistema de notacin para la danza, el estilo francs se internacionaliz, ponindose de moda por toda Europa. Entre la aristocracia era tan habitual estar al da, que danzas cortesanas aparecidas durante el Barroco, como el minu, se hicieron imprescindibles para relacionarse socialmente. A finales del siglo XVIII se produjeron varios cambios en la danza. Uno de ellos fue la participacin de las mujeres en los ballets de las peras; hasta ese momento eran sustituidas por hombres disfrazados de mujer. Otro fue su emancipacin de la pera.

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Reputados tericos del momento demostraron que la danza poda contar con la ayuda de la msica, pero sin textos ni cantantes que la comentasen.
Para saber ms: El minu Hacia mediados del siglo XVIII se introdujo en Francia el minu. Se trataba de una danza originaria de la regin francesa de Poitou, que adquiri gran difusin en la corte de Luis XIV quien bailaba los minus que compona Lully en su honor. Estaba escrita en comps ternario y se bailaba por parejas, que salan al saln hacindose reverencias y que se deslizaban de izquierda a derecha, de delante a atrs o cruzndose en su trayectoria. En el Clasicismo musical, el minu form parte del tercer movimiento de la sonata y figur en la mayor parte de las sinfonas y cuartetos, hasta que Beethoven lo sustituy por el Scherzo.

La evolucin de la orquesta El movimiento musical que se desarroll a mediados del siglo XVIII en la corte de la ciudad alemana de Mannheim fue fundamental en esta evolucin. All, sus miembros, entre los que se encontraban compositores como Johann Wenzel Stamitz, consiguieron formar una orquesta de gran calidad y envergadura y realizaron una de las aportaciones ms importantes para la msica del Clasicismo: el uso del crescendo y el diminuendo, que ampliaba las posibilidades expresivas. Stamitz estableci la primera orquesta sinfnica clsica seria. La orquesta estaba compuesta por treinta y cinco o cuarenta instrumentistas que se agrupaban en tres secciones: cuerda, viento y percusin. Aunque la composicin de la orquesta variaba mucho, era frecuente la siguiente: violas, familia de violn, clavecn, oboes, fagotes, flautas, trompetas y timbales. Esta fue la primera orquesta que utiliz los matices piano (suave), crescendo (de suave a fuerte) y forte (amplio). En la segunda mitad del siglo XVIII aument el nmero de componentes de la orquesta, aadindose clarinetes y trompas. Los msicos estaban colocados en dos grupos opuestos, cada uno en un lado de! escenario y uno enfrente del otro. LA ORQUESTA DE MANNHEIM Desde 1740, la corte electoral de Mannheim fue uno de los centros ms importantes de la vida cultural alemana. Ello se deba al mecenazgo ilustrado del duque Cari Theodor, elector palatino. Especial fama cobr en toda Europa la orquesta de Mannheim. De ella deca el ingls Charles Burney, gua musical europeo: Observ que la orquesta de Mannheim responda realmente a las esperanzas que su fama haca concebir. La potencia surge de forma natural de un nutrido nmero de manos; pero el juicioso uso de dicha potencia, en todo momento, no puede ser sino la consecuencia de una buena disciplina. Lo cierto es que intervienen ms solistas y compositores en esta orquesta que en ninguna otra de Europa; es un ejrcito de generales, igualmente dotados para planificar una estrategia que para combatir. Stamitz lleg a dotar a la orquesta de Mannheim de cuatro flautas, dos oboes, dos fagotes, diez violines primeros y diez segundos, cuatro violas, cuatro violonchelos y dos contrabajos. Adems, contaba con cuatro trompas, doce trompetistas y dos tamboriles. Desde mediados de siglo, como innovacin sensacional, incluy clarinetes. En su Historia general de la msica, H. Ottaway escribe: Los compositores de Mannheim trabajaron denodadamente para implantar la sinfona de cuatro movimientos, mientras los italianos y los alemanes del norte, e incluso los vieneses, se guiaban prefiriendo el modelo original de tres movimientos. Pero, indudablemente, su mayor influencia radicaba en la forma en que utilizaron la orquesta. Excepto en los movimientos lentos, que por lo general se instrumentaban para cuerda y continuo solamente, la funcin del basso continuo resultaba superflua. El clavecinista diriga an la orquesta, pues hasta el siglo siguiente no desapareci por completo. (Cuando Haydn fue a Londres, en 1791 y 1794, dirigi sus sinfonas al piano.) El que al director no solamente se le oyera, sino tambin se le viera, haca ms importante su papel. Ya no era necesario el clavecn para completar la armona, pues en una estructura en cierto modo homofnica determinados instrumentos, principalmente oboes y trompas, empleados por parejas, podan cumplir esta funcin armnica de un modo ms efectivo.

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Los protagonistas del Clasicismo musical Viena fue la capital del Clasicismo musical. Tres grandes compositores dominaron este perodo: Haydn, Mozart y Beethoven. Y los tres vivieron en la misma ciudad, Viena. Del Barroco al Clasicismo A mediados del siglo XVIII empez a desarrollarse en la msica un estilo clsico temprano, contemporneo del rococ que predominaba entre las bellas artes, y que sirvi de transicin entre el Barroco y el Clasicismo. Dos de los hijos de Bach tuvieron gran importancia en esta transicin. Cari Philipp Emanuel Bach (1714-1788) fue el principal representante en Alemania del estilo galante francs, que fue el dominante en el Clasicismo temprano y se caracterizaba por la armona sencilla y una meloda muy adornada, y adapt la forma sonata al primer movimiento de la sinfona, que a partir de entonces no tiene solo un tema, sino dos. En su tiempo fue admirado por Haydn y Mozart. Johann Christian Bach (1735-1782) combin una slida tcnica alemana con un elegante estilo meldico, adoptado de la msica italiana. Otros compositores que contribuyeron a fraguar el Clasicismo fueron los italianos Niccol Jommelli (1714-1774), que explor las posibilidades de la expresin instrumental, Giovanni Battista Sammartini (1700-1775), que particip con Johann Stamitz en la creacin de la sinfona, y Muzio Clementi (17521832), que desempe un papel determinante en la difusin del pianoforte y en la definicin de su lenguaje especfico. Asimismo merecen mencin los espaoles Vicente Martn y Soler (1754-1806), que obtuvo en Italia grandes xitos con sus peras, siendo alabado por Mozart, y Juan Crisstomo Arriaga (1806-1826), muerto prematuramente, al que lleg a calificarse como el Mozart espaol.
PARA SABER MS: La influencia del sistema poltico en la msica El importante desarrollo experimentado por la msica sinfnica durante el siglo XVIII debe mucho al sistema constitucional alemn y austraco, basado en la existencia de numerosas cortes principescas. Una serie de prncipes reinantes y de ciudades independientes rivalizaban en prestigio y magnificencia con los grandes cargos del Imperio, los electores. Viena, sede del emperador, contaba con los mayores recursos musicales: orquesta de corte, orquestas de teatro y varios conjuntos privados. La orquesta de Berln, ampliada considerablemente por Federico el Grande, rey de Prusia y elector de Brandemburgo, gran aficionado a la msica, emple, entre otros msicos muy conocidos, a Cari Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann

Sebastin. Y en Mannheim, sede del elector palatino, la corte contaba con la orquesta ms prestigiosa a las rdenes de Johann Stamitz. En el actual territorio austraco, aparte de Viena, los Esterhzy eran los nicos, entre los terratenientes nobles, que posean una orquesta similar a las de los grandes prncipes alemanes, y a su servicio estuvo hasta su muerte Franz Joseph Haydn. Por su parte, el arzobispado de Salzburgo contaba con una prestigiosa tradicin musical, y a su servicio estuvieron Leopold Mozart, como vicemaestro de capilla, y su hijo Wolfgang. Aunque nacido en Italia, Luigi Boccherini (1743-1805) se instal en Espaa en 1769 y la msica espaola influy en su extensa obra, de la que goza de gran aceptacin el minueto de su Quinteto para cuerda en Mi mayor. Franz Joseph Haydn (1732-1809) Franz Joseph Haydn naci en Rohrau, cerca de Viena, y fue nio cantor hasta que, al cambiar la voz, se vio obligado a abandonar su puesto. Ms adelante lleg a ser el compositor del conde Morzin y de! prncipe Esterhzy. Haydn perfeccion el tipo sonata aplicado a la orquesta, es decir, la, sinfona. Trabaj magistral mente los desarrollos temticos; sus frases musicales son cortas y de gran claridad, con melodas sencillas y alegres, que en algunos casos tienen origen popular. Su carcter bondadoso se deja entrever en toda su produccin, as como su conocimiento de los instrumentos de la orquesta. En su msica, cabe hablan de tres perodos:

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Rococ o estilo galante, durante el que Haydn se convierte en el primer gran maestro del cuarteto de cuerda clsico. Perodo intermedio, en el que compone sinfonas como La Chase y L'Ours. Etapa final, en la que destaca la sinfona Oxford. Haydn compuso 104 sinfonas, muchas de ellas conocidas por su sobrenombre: Sinfona militar, Oxford, De los nios, De los adioses, Del reloj, Sorpresa. Dentro de la msica de cmara perfeccion y dio forma definitiva al cuarteto de cuerda, para el que escribi 83 obras. Tambin compuso varios tros y sonatas para diferentes instrumentos, as como conciertos para clavecn y orquesta. En el campo de la msica vocal se deben a Haydn misas, cantatas y oratorios, como Lo creacin, Las cuatro estacones y Las siete palabras de Cristo en la cruz, compuesta para la catedral de Cdiz.
SABAS QUE. Haydn, un msico integrado Como ya se ha dicho, Haydn entr con 29 aos al servicio del prncipe Esterhzy, jefe de una de las familias ms poderosas de la nobleza austraca, y pas cerca de treinta aos a su servicio, obligado a componer cualquier msica que le fuera solicitada, aunque en unas condiciones de trabajo inmejorables para un msico de la poca. Con el tiempo, su fama se extendi por toda Europa y lleg incluso a recibir un Doctorado en Msica por la Universidad de Oxford, en Inglaterra, pero l siempre visti con agrado la librea o uniforme que le acreditaba como servidor de los Esterhzy, hasta su muerte ocurrida a los 77 aos. Su vida fue la de un msico perfectamente integrado en un sistema, el patronazgo, que estaba a punto de desaparecer. Las bromas de Haydn. Haydn era un hombre de muy buen carcter, amable y sin enemigos. En cierta ocasin en que los msicos a sus rdenes haban solicitado vacaciones, escribi una sinfona en cuyo ltimo movimiento los msicos iban saliendo del saln hasta quedar solo dos violinistas y el director; al llegar a este punto Haydn se volvi hacia su prncipe y le dijo: Seor, habis escuchado la Sinfona de los adioses. Parece ser que el prncipe entendi la broma y dio vacaciones a los msicos. Otra famosa broma de Haydn: en la sinfona llamada Sorpresa ide un estallido de instrumentos de percusin y de metal en medio de un pasaje delicado, de sonidos muy suaves y melodiosos: el forte iba destinado a hacer saltar de su butaca a los que acuden a dormir a los conciertos.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Wolfgang Amadeus Mozart naci en Salzburgo (Austria) y a los cuatro aos tocaba el piano y compona msica. Entre los seis y los once aos recorri Europa dando conciertos. En dos etapas distintas de su vida estuvo al servicio del arzobispo de Salzburgo, pero al mismo tiempo sigui realizando diversas giras por Europa. En 1782 se cas con la cantante Constanza Weber y se estableci en Viena. Sus xitos le acarrearon intrigas y envidias que fueron amargando su vida. Su muerte le sobrevino escribiendo un Rquiem encargado por un misterioso personaje, que el maestro crey venido del ms all para anunciarle el fin de su vida. A pesar de su corta existencia, Mozart cre ms de 750 obras. En su msica sorprende la ternura, naturalidad y espontaneidad. Sus armonas dejan atisbar ciertos cromatismos hasta entonces desconocidos. Su facilidad de asimilacin y sus numerosos viajes le hicieron poseedor de un estilo donde la vena meldica italiana se entremezcla con la elegancia francesa y con la rigurosidad del sinfonismo germano. Sus formas son muy claras y la pureza de su msica iguala y aun supera la de Haydn. Leopoldo Mozart y su hijo. Museo Britnico, Londres. Mozart fue el caso ms representativo de precocidad en la historia de la msica. Con menos de dos aos, recibi la primera educacin musical de su padre, Leopoldo, compositor de cmara y violinista de la corte de Salzburgo. MOZART EN ITALIA Durante su primer viaje a Italia, cuando tena catorce aos, Mozart acudi con su padre al Vaticano para escuchar el Miserere del compositor Giuseppe Allegri. Esta pieza musical era parte de un grupo de obras muy apreciadas, cuya publicacin haba sido prohibida por el papa para que solo pudiese ser interpretada y escuchada en el Vaticano. Despus de escuchar el Miserere, y ya en su lugar de alojamiento, el joven Mozart pidi papel y pluma y, ante el asombro de toda Roma, que no tard en enterarse de la proeza, transcribi completa, nota por nota, de memoria, la obra escuchada horas antes en San Pedro. Durante su estancia en Italia, el papa Clemente XIV otorg al jovencsimo Mozart la distincin de la Orden de la

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Espuela de Oro, una condecoracin que poda exhibirse en todo momento y que daba derecho al ttulo de caballero. Sin embargo, Mozart prescindi de su uso, y no utiliz nunca dicho ttulo. Mozart escribi obras instrumentales y vocales: Dentro de su obra instrumental son de destacar sus sonatas para piano y para violn y piano, sus 25 conciertos para piano y orquesta, 13 conciertos para violn y orquesta y 12 para diferentes instrumentos. Para msica de cmara escribi innumerables quintetos, cuartetos y tros. Compuso 49 sinfonas, todas ellas de corte refinado y aristocrtico. Entre ellas cabe mencionar las sinfonas Haffner (1782), Linz (1783), Praga (1786) y Jpiter (1788). De especial aceptacin por parte del pblico siguen gozando piezas como la Pequea serenata nocturna (1787) y el Concierto para darineto (1791).
PARA SABER MS: El piano en tiempos de Mozart El piano o pianoforte fue inventado por el florentino Bartolomeo Cristofori en 1709 y con el tiempo consigui desbancar al clave, que haba imperado hasta el Barroco. El pianoforte, al que su constructor llam clave con piano (es decir, suave) y forte (fuerte), poda graduar y disminuir la intensidad de los sonidos, lo que no era posible con el clave. Era un autntico piano con macillos controlables y fue el instrumento que usaron Mozart y Beethoven. En la segunda mitad del siglo XVIII aparecieron numerosos instrumentos de teclado que buscaban perfeccionar el pianoforte de Cristofori. A Johann Andreas Stein (1728-1792) se atribuye el invento del mecanismo de escape, que asegura que el macillo queda inmvil cuando la tecla est lista para volverse a pulsar. A pesar de estas mejoras, los pianos de 1780 eran ms semejantes al clave que al piano moderno e incluso que a los pianos de Schubert y Schumann.

En la msica vocal dramtica consigue unificar, creando un nuevo estilo, las tendencias opersticas italiana, francesa y alemana. Escribi peras sobre temas tradicionales, como Mitrdates y la Clemencia de Tilo, pero sus temas mayoritarios son de origen popular Don Giovanni. basada en la figura de don Juan, que ya no presenta un hroe de farsa, sino un rebelde contra la autoridad y la moralidad vulgar, es decir, un hroe romntico, y La flauta mgica, donde se expresan los ideales de igualdad, libertad y fraternidad, que fueron el lema de la Revolucin Francesa. Otras peras importantes son Los bodas de Fgaro y El rapto del serrallo.
SABAS QUE: La rebelda de Mozart Mozart fue un hombre mucho ms complicado que Haydn, entregado completamente a su arte, pero con dificultades para desenvolverse en su vida profesional. Vivi solo treinta y seis aos, pero, a diferencia de Haydn, se rebel muy joven contra un sistema de patronazgo que le habra condenado a vivir toda su vida en Salzburgo, su ciudad natal, al servicio del arzobispo local. Su actitud rebelde le vali ser expulsado de su cargo y vivir el resto de su vida en Viena, tal y como l deseaba, pero a merced del xito o fracaso de sus obras en el todava novedoso mundo del concierto pblico. Mozart tuvo la valenta de rechazar la seguridad que le proporcionaba Salzburgo y preferir la libertad creativa y el estmulo de las novedades que se le ofrecan en Viena. Sin embargo, tras unos aos de relativo xito gracias a la pera y los conciertos, y aun contando con buenas perspectivas, en el momento de su muerte Mozart se encontraba en una difcil situacin econmica. Fue enterrado en una fosa comn.

MSICOS Y PATRONOS El arzobispo me ha dicho en dos ocasiones las mayores impertinencias y yo no he dicho palabra. Ms an, he tocado ante l con el mismo celo y diligencia, como si nada hubiese pasado. En lugar de reconocer mi celo a su servicio y mi esfuerzo por agradarle, me trata por tercera vez de la forma ms horrible posible. Es como si quisieran que me marchase a la fuerza. Bueno, si no me quieren tener, eso es tambin lo que yo deseo. Pero en lugar de aceptar mi renuncia, o de procurarme una audiencia, o convencerme de que dejara estar las cosas y las meditase mejor, el conde Arco me echa por la puerta y me da una patada en el trasero. Bueno, en alemn eso quiere decir que yo no tengo nada ms que hacer en Salzburgo. No deseo ninguna satisfaccin del arzobispo, porque no est en condiciones de drmela. Como debo tomrmela por m mismo, en los prximos das escribir al seor conde lo que sin duda espera de m. Carta de Mozart a su padre, 13 de junio de 1781 Ludwig van Beethoven: Biografa

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Ludwig van Beethoven naci en el ao 1770 en Bonn. No tuvo un hogar familiar acogedor. A los catorce aos fue nombrado organista en la corte del elector de Colonia. En 1787 fue enviado a Viena para estudiar con Mozart, pero una enfermedad de su madre le oblig a regresar a su ciudad natal. En 1792 realiz un segundo viaje a Viena, ciudad en la que fij su residencia habitual. Fue alumno de Haydn y Salieri, entre otros. Su experiencia como pianista le permiti relacionarse con la nobleza vienesa, entre la que adquiri prestigio. Cuando tena veintisis aos advirti los primeros sntomas de su dolencia de odo, enfermedad que fue aumentando, lo que le llev en los ltimos aos de su vida a encerrarse en s mismo y en su msica. Influido por las ideas de la Revolucin Francesa, se consider republicano y demcrata. Falleci en Viena el 26 de marzo de 1827, despus de haber pronunciado la famosa frase: Aplaudid, amigos, finita est comoedia La transicin al Romanticismo El final del siglo XVIII supuso la transicin entre las formas y expresiones artsticas neoclsicas y el movimiento romntico que caracteriz al siglo XIX. En literatura, el grupo alemn Sturm und Drang (Tempestad y empuje) agrup a los prerromnticos Herder, Schiller, Hlderlin y, sobre todo, Goethe. Se daba en todos ellos una clara conquista de la libertad y de la poesa y tambin la incidencia en el mundo de las pasiones y los sentimientos del individuo frente a la razn y a toda atadura formal. En las artes plsticas siguieron vigentes las ideas neoclsicas, principalmente en la escultura y la arquitectura, a travs del estilo neogtico. En msica, el compositor pas a tener la independencia y libertad necesarias para componer sin depender de las decisiones de un prncipe o de una iglesia. As, el artista empez a vivir de lo que le pagaban por las obras que compona, y trabajaba individualmente. La obra de algunos compositores, como Francois Gossec (1734-1829) y Luig Cherubini (t 760-1842), fue puente importante hacia el Romanticismo. Beethoven y su obra (1770-1827) Ludwig van Beethoven fue quien transform las formas musicales del Clasicismo para dar cabida a la expresin y al pensamiento romntico. Su obra inaugur la msica del siglo XIX, rompi con el equilibrado Clasicismo anterior e impuso un tipo de expresin ms libre y enrgica. Revolucion el sentido mismo de la msica y la llev por primera vez a todo el pueblo y no solamente a un auditorio minoritario o selecto. Siendo muy nio, ya compuso sus primeras obras. Con su msica expres las ms profundas vivencias que anidaban en su alma atormentada por sus amores fracasados y sus desgraciadas experiencias marcadas por el dolor, la pobreza y la enfermedad. Sus obras funden la ms sublime perfeccin formal con la ms honda expresin del sentimiento. En su msica se proyecta l mismo y la vida que le rodea. Y es que, como dijo Wagner, Beethoven no es un msico, sino que l mismo es la propia msica. Las principales caractersticas de la msica de Beethoven son las siguientes: Expresin de profundos sentimientos subjetivos. Estilo armnico, siendo raro el uso del contrapunto. Culminacin de las formas musicales existentes. Sobriedad de las lneas meldicas. Gran capacidad para el desarrollo temtico. Inclusin de nuevos instrumentos en la orquesta clsica, como el trombn, el flautn y el contrafagot, y ampliacin de la percusin. Perfeccionamiento de la tcnica del piano. No hay que olvidar que Beethoven fue un gran virtuoso de este instrumento. Perodos en la produccin musical de Beethoven

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Dentro de la produccin musical de Beethoven podemos distinguir los siguientes perodos creativos; Primer perodo: conclusin del Clasicismo (1794-1800). Bajo la influencia de Haydn y Mozart escribi la Primera y Segunda sinfonas, los seis primeros Cuartetos y las diez primeras Sonatas para piano, entre las que destaca la Pattica, de hondo sentido dramtico. Segundo perodo: la transicin (1800-1815). En este perodo, las obras musicales de Beethoven manifiestan ya caractersticas romnticas. Compuso la Tercera sinfona (Heroica), dedicada en un principio a Napolen Bonaparte, aunque luego rompi la dedicatoria; la Quinta, la Sexta (Pastoral), donde evidencia el triunfo de la naturaleza; y la Sptima, que es un canto a la libertad. Asimismo, la Sonata nm. 28, el Concierto Emperador para piano, la pera Fidelio, en la que canta a la libertad frente a la tirana, y los Cuartetos, hasta el nmero 11. Tercer perodo: integracin en el Romanticismo (1815-1827). Compuso su obra cumbre, la Novena sinfona, en la que, en el cuarto tiempo, introdujo la voz humana cantando la Oda a la alegra de Schiller, que es un canto de amor a la humanidad, un grito de fraternidad que sublima el dolor y se hace alegra y esperanza. Tambin en este perodo escribi su Missa solemnis, las Sonatas 28 a 32 y los ltimos Cuartetos, considerados como obra capital de la msica para cuerda, en los que rompe la forma clsica de los cuatro tiempos.
SABAS QUE...Dos clases de compositores No todos los compositores crean msica con igual facilidad: algunos conciben una idea de golpe y casi pueden escribirla directamente en papel sin modificaciones, mientras que otros, a partir de la primera idea, pueden estar aos madurndola hasta darse por satisfechos. Al primer grupo pertenece Mozart, que afirmaba no s de dnde ni cmo me llegan las ideas; en ocasiones fluyen abundantes y mejor cuando viajo en coche, paseando, o cuando no puedo dormir. Al segundo grupo pertenece Beethoven, que anotaba sus ideas en una libreta que llevaba constantemente consigo. La evolucin de muchas de sus obras puede seguirse en las correcciones de sus libretas, en las que a veces aparecen hasta diez tiras de papel pegadas sobre un pasaje. La libertad del artista. A partir de Beethoven, los grandes compositores dejaron para siempre de ser artesanos al servicio de un patrn noble, que compone sus obras para ser odas una o dos veces como mucho con motivo de alguna ocasin especial, para convertirse definitivamente en artistas, es decir, profesionales cuyas obras se publican y venden en el mercado libre y que escriben para un pblico universal, para la posteridad, sin seguir los dictados de un patrn que lo tenga a su servicio. Por eso, frente a las 100 sinfonas de Haydn y las 50 de Mozart, Beethoven escribi solo nueve en toda su vida, porque para l cada obra era nica e irrepetible, y senta que tena que madurarla y corregirla el tiempo que fuese necesario, incluso durante aos, hasta quedar plenamente satisfecho. OBRA MUSICAL DE BEETHOVEN 1. Msica orquestal: 9 sinfonas 5 conciertos para piano y orquesta. un concierto para violn y orquesta. 2. Msica de cmara: 10 sonatas para violn y piano. 10 sonatas para violonchelo y piano. 17 cuartetos de cuerda. 3. Obras para piano: 32 sonatas. 4. pera (o similares): una pera. msica de escena. ballets. 5. Variaciones, bagatelas y Heder. Obras religiosas.

EL ROMANTICISMO MUSICAL

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Aspectos sociales y culturales de la poca romntica El Romanticismo como movimiento cultural y artstico se extiende desde finales del siglo XVIII hasta fines del XIX. Surgi como reaccin contra el formalismo neoclsico y en defensa deja libertad, el individualismo y el sentimiento. Aspectos Sociopolticos Durante la primera mitad del siglo XIX, los pases que haban vencido a Napolen se propusieron restaurar el absolutismo. Entonces, las fuerzas liberales herederas de la Revolucin Francesa, oprimidas por el absolutismo que se haba reforzado en el Congreso de Viena (1814-15), provocaron diversos levantamientos. Los principales movimientos revolucionarios se produjeron en Espaa en 1820 (pronunciamiento de Riego) y en Francia, en 1830 (destronamiento de Carlos X) y en 1848 (destronamiento de Luis Felipe). Este ltimo dio paso a la proclamacin de la Segunda Repblica. En los dos primeros, la burguesa desempe un papel fundamental, mientras que en la Revolucin de 1848 fueron las masas populares las que adquirieron mayor protagonismo. Paralelamente al triunfo del liberalismo poltico en Europa, el nacionalismo logr en la segunda mitad del siglo XIX importantes xitos con la unificacin de Italia y de Alemania, pases cuyos territorios pertenecan a diversos Estados. De este modo, con casi un siglo de retraso, triunfaron en la prctica los postulados burgueses que haban desencadenado la Revolucin Francesa. En el pensamiento filosfico, las dos grandes comentes fueron el idealismo de Hegel y el positivismo de Comte, que rechazaba toda manifestacin idealista. En la ciencia y en la tcnica se produjeron importantes avances, especialmente en los campos de la fsica, la biologa y la medicina. Las ciencias sociales, como la geografa, la historia y la arqueologa, tambin experimentaron un gran desarrollo gracias a la amplia labor investigadora que se realiz.
SABAS QUE...Los msicos en el siglo XIX La generalizacin del concierto pblico y la pera comercial fueron las circunstancias que permitieron a los compositores prescindir del viejo sistema de mecenazgo y pasar a depender directamente del xito en la ejecucin pblica de sus obras y de la venta de msica impresa en un mundo nuevo que, tras la Revolucin Francesa, pas a regirse econmicamente mediante las leyes del mercado. Esto, unido a la nueva mentalidad, que valoraba la msica como la ms romntica de las artes, produjo un cambio muy importante en la consideracin social de los compositores, que acabaron convirtindose en dolos de los salones de la burguesa europea. As fue tambin como naci la figura del intrprete virtuoso (pianista o violinista), centro de los salones, y la msica ligera o de saln, destinada a la diversin (valses, mazurcas...). La msica del siglo XIX tampoco puede entenderse al margen de los avances tecnolgicos iniciados a mediados del siglo XVIII con la Revolucin Industrial que, entre otras cosas, permitieron el perfeccionamiento tcnico de los instrumentos de viento, tanto de madera como de metal, que ya no fueron obra de artesanos, sino de ingenieros, y se lograron gracias a la industria y a la fabricacin en serie.

Caractersticas del Romanticismo El Romanticismo, como movimiento cultural, surgi en Europa a finales del siglo XVIII. Tuvo sus orgenes en Alemania y prescinda de las normas y reglas artsticas del Neoclasicismo. Las caractersticas principales del Romanticismo fueron las siguientes: Individualismo y subjetivismo, que llevaban al artista a la expresin de sus propios sentimientos. Deseo de libertad, que se manifest en todos los campos de la actividad humana: las ideas, la poltica, la creacin artstica... Evasin de la realidad: los artistas se inspiraban en pases lejanos, en temas sobrenaturales e irreales, como la muerte y el mundo de los sueos. Idealismo y, a la vez, pesimismo: el artista sufra porque tenda hacia lo inalcanzable, lo infinito; en algunos casos hasta el suicidio. Inters por su propio pas: la historia, las leyendas antiguas y los temas relacionados con la Edad Media eran fuente de inspiracin.

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 Valoracin de los personajes marginales y exticos, que rompan las convenciones sociales, como bandoleros, piratas, vagabundos... Culto a la naturaleza, atraccin por los paisajes salvajes y agrestes, las tormentas, los escenarios nocturnos, la Luna, etc. Las artes en el siglo XIX Durante el siglo XIX los artistas ya no estaban al servicio de una institucin o un mecenas, ya no escriban, componan e interpretaban segn el gusto de su seor. En este contexto: La msica fue el arte ms representativo de los ideales romnticos. En literatura surgi el inters por el pasado medieval, las tradiciones, los cantares de gesta y el folclore. Destacaron los escritores ingleses lord Byron y Walter Scott, los franceses el vizconde de Chateaubriand, Vctor Hugo, Alphonse de Lamartine y Alejandro Dumas, y los alemanes Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich von Schiller, a quienes ya hemos mencionado entre los prerromnticos. En Espaa, la literatura romntica se impuso en la segunda mitad del siglo XIX con Gustavo Adolfo Bcquer, el duque de Rivas, Jos de Espronceda, Mariano Jos de Larra y Jos Zorrilla. En pintura predominaron el dibujo, el inters por la naturaleza, los paisajes salvajes y tormentosos, los desastres naturales y los grandes acontecimientos polticos. En Francia, sus mximos exponentes fueron Thodore Gricault y Eugne Delacroix, en Inglaterra, Joseph Tumer, y en Alemania, Caspar D. Friedrich. En arquitectura y escultura apenas hubo nada nuevo. Los arquitectos imitaron los estilos de la Edad Media, aunque a finales del siglo XIX el uso de materiales como el hierro, el cemento y el vidrio abri nuevas perspectivas para el desarrollo de la arquitectura. La escultura estuvo muy influida por la pintura y se centr en la realizacin de monumentos cvicos.
SABAS QUE...El compositor clsico y el compositor romntico Una de las diferencias esenciales entre un compositor clsico y un compositor romntico reside en la intencin de usar o no la msica como forma de expresin personal. Para una mentalidad clsica, la msica es forma musical, una sonata es una sonata con independencia de los sentimientos que su compositor experimenta cuando la est creando. Pero para un romntico, la msica es expresin, es decir, algo inseparable de los sentimientos que predominan en el compositor al escribirla. Schumann afirma en una de sus cartas: Me afecta todo lo que sucede en el mundo -la poltica, la literatura, la gente- y medito todo eso a mi propio modo, y despus anhelo expresar en msica mis sentimientos. Por eso a veces es difcil entender mis composiciones, porque estn relacionadas con muchos intereses distantes entre s, porque todo lo que sucede me impresiona y me fuerza a expresar en msica esas impresiones.

La msica en el Romanticismo El Romanticismo musical se extiende, aproximadamente, entre los aos 1 815 y 1880, continuando en algunos lugares hasta avanzado el siglo XX. El msico romntico La sociedad burguesa, que tras la Revolucin Francesa se convirti en la clase privilegiada, influida por la filosofa idealista que dominaba la poca, cambi el papel social de la msica. La iniciativa privada, como algo propio de esta sociedad, convirti al msico en un profesional de su arte, con libertad absoluta para poner precio a su trabajo, dentro de la ley de la oferta y la demanda.

Su primer campo de accin fue el concierto pblico, donde las personas que pagaban pasaron a formar el nuevo auditorio y las orquestas se convirtieron en sociedades annimas. Su otro campo de accin fue la msica de

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saln, donde el piano lleg a ser el instrumento rey. La emocin musical, reprimida por las normas y cnones del Clasicismo, se desbord. Para el hombre romntico la msica fue el medio ms importante con que expresar sus sentimientos. El teatro lrico alcanz un gran desarrollo y la pera italiana se difundi mundialmente. Caractersticas de la msica romntica Las principales caractersticas de la msica romntica son estas: Composiciones ntimas y humanas. Menor preocupacin por la forma externa y mayor por la inspiracin y fuerza expresiva. Estilo meldico de mayor riqueza, con una meloda apasionada e intensa y una calurosa expresin de los sentimientos. Frases meldicas menos regulares y simtricas que en el Clasicismo. Desaparicin de la frase cuadrada. Ritmos complejos y libres, llegando a la polirritmia. Enriquecimiento armnico, basado en el uso de nuevos acordes y en nuevos recursos para la modulacin, con el fin de crear un mayor efecto expresivo. Bsqueda de contrastes musicales capaces de sugerir sentimientos a travs de matices dinmicos (fuerte, piano, crescendo...). Atencin especial al folclore y las melodas populares como fuente de inspiracin, que llevar a los nacionalismos musicales. Predominio de la msica instrumental sobre la vocal. Consolidacin y ampliacin del nmero de instrumentos de la orquesta sinfnica. Nuevos efectos de orquestacin en la msica sinfnica gracias a las innovaciones y mejoras tcnicas de los instrumentos de la orquesta. Mayor empleo de instrumentos de madera, metal y percusin. Preferencia por las formas menores: preludio, estudio, //ed, impromptu... Creacin del poema sinfnico, forma musical que ofrece mayor libertad que la sinfona clsica. Aparicin del dolo virtuoso, bien como instrumentista o como intrprete vocal. Preferencia por el piano y el violn, y recuperacin de otros instrumentos como el arpa y la guitarra. Formas musicales del Romanticismo Las principales formas musicales del Romanticismo son las siguientes: Preludio. Pieza en un solo tiempo, de corta duracin y con caractersticas de virtuosismo, escrita principalmente para piano. Bagatela. Composicin corta para piano y sin ninguna pretensin. Estudio. Obra breve de restringido material temtico, en donde un motivo va adquiriendo cada vez mayor dificultad. Impromptu. Obra no sujeta a ninguna norma y en la que el ejecutante tiene libertad de improvisacin. Nocturno. Composicin de carcter apacible y sentimental con una delicada y expresiva lnea meldica. Lied. Cancin culta, refinada, ntima y de sugerencias lricas. Sinfona y concierto. La sinfona y el concierto se desarrollaron y se adaptaron a los ideales romnticos. El primer sinfonista romntico fue Beethoven. Los compositores romnticos posteriores estuvieron influidos por el esquema formal que dio Beethoven a la sinfona. Msica programtica. Tuvo gran importancia este tipo de msica sinfnica que pretende expresar una idea, historia, etc., y comunicarla al oyente por medio de un programa que sirve de argumento. La msica programtica dio origen al poema sinfnico. Poema sinfnico. Obra orquestal de un solo movimiento en el que se desarrolla musicalmente un argumento. Es la gran forma romntica, que establece una unin entre la poesa y la msica.

PARA SABER MAS: La modulacin

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Una caracterstica distintiva de la msica del Romanticismo fue el uso cada vez ms intenso de la modulacin. El trmino modulacin significa cambio de modo dentro de la misma pieza musical. Es el recurso tcnico ms importante para dar variedad y riqueza a la armona, evitando la monotona que resultara al desarrollar la msica en una sola tonalidad. Las modulaciones ms sencillas y de efecto ms natural, preferidas durante los perodos barroco y clsico, son las que se dirigen a alguna tonalidad vecina a la de partida. Tonalidades vecinas o cercanas son todas aquellas que no difieran en ms de un bemol o de un sostenido en su armadura. Por ejemplo, las tonalidades vecinas de Do mayor son, en primer lugar, su tonalidad relativa, La menor (igual armadura), la tonalidad de la dominante (Sol mayor, un sostenido en la armadura) y la de la subdominante (Fa mayor, un bemol en la armadura). Los compositores romnticos fueron buscando nuevas y ms originales formas de llevarla a cabo y experimentando con modulaciones a tonalidades cada vez ms lejanas como recurso expresivo. La msica de Wagner fue la que lleg ms lejos en este camino.

Los nuevos instrumentos de viento-madera y viento-metal La principal innovacin tuvo lugar en 1838, cuando el alemn Theobald Bhm adapt para la flauta un nuevo sistema de llaves y anillas que puso al instrumento a la altura del violn en cuanto a precisin y agilidad. Hasta ese momento los intrpretes contaban solo con dos o tres llaves que les ayudaban a conseguir algunas notas imposibles sin su ayuda. El sistema Bhm fue adoptado por la industria y aplicado a los restantes instrumentos de la familia de madera: clarinetes, oboes y fagotes permitieron tocar cualquier cosa y pasaron a ser fabricados de manera industrial y ya no exclusivamente con madera. Los instrumentos de metal sufrieron una transformacin similar gracias al francs Prinet hacia 1839 y al austraco Riedl en 1832. Hasta entonces solo poda tocarse con ellos un pequeo nmero de sonidos con facilidad y Habilidad, limitndose su intervencin en la orquesta a breves frases de color o a reforzar la sonoridad general. En ocasiones se utilizaban roscas o tubos que permitan cambiar su afinacin bsica, produciendo nuevos sonidos. Eso obligaba al ejecutante a tener a su lado varios instrumentos de diferentes tamaos en los que deban introducir tubos adicionales, con los consiguientes problemas. Con la introduccin de pistones y cilindros en su produccin industrial, estos problemas quedaron solucionados. El Romanticismo pianstico El siglo XIX es conocido como el siglo del piano, instrumento para el que se compusieron numerosas formas musicales tpicas del Romanticismo. El piano no faltaba en las salas de concierto, en los salones y en los hogares de la burguesa europea. El piano romntico Durante gran parte del Barroco y del Clasicismo, el violn fue el instrumento musical ms importante. Despus, durante el siglo XIX, los msicos romnticos prefirieron el piano por su capacidad para la matizacin dinmica y por sus posibilidades sonoras. Surgi la figura del virtuoso instrumental, capaz de interpretar piezas de extremada dificultad tcnica. Asimismo se escribieron muchas obras para piano que, en la mayor parte de los casos, eran piezas cortas, libres, de carcter improvisado, denominadas con ttulos evocadores: romanza, fantasa o preludio. En muchas ocasiones, esas piezas se renen en series bajo un ttulo comn, por ejemplo Carnaval, de Schumann, o como colecciones de danzas, como los Valses, Mazurcas y Polonesas de Chopin. Hasta el estudio, originalmente compuesto como pieza didctica, pasa ahora a ser considerado apto para el concierto. Hacia finales del siglo XIX, el piano, gracias a sus importantes innovaciones tcnicas, lleg a ser el instrumento musical por excelencia.

PARA SABER MAS: El piano moderno El piano moderno es un instrumento diferente al pianoforte que usaron Mozart y Beethoven, que a su vez haba desbancado al clave.

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El piano moderno buscaba competir con la orquesta en sonoridad, y para ello fue necesario disear un mecanismo extraordinariamente complejo al servicio de un sistema de cuerdas metlicas que producen una tensin total que supera las 20 toneladas. Ello obliga a su montaje sobre un macizo marco de hierro fundido en una sola pieza, algo imposible de construir sin los medios de la industria moderna. Su fabricacin en serie comenz en Estados Unidos a partir de 1824.

Franz Schubert. Al compositor austraco Franz Schubert (1797-1828) lo estudiaremos ms detenidamente en las siguientes pginas en el sinfonismo romntico y como autor de heder. Entre la produccin pianstica de Schubert destacan los Impromptus y los Momentos musicales, en los que la inspiracin meldica se impone sobre la forma clsica. Frdric Chopin. (1810-1849) naci en Polonia, pero desarroll su vida artstica en Pars. Posea una gran tcnica pianstica y un lenguaje lleno de ternura y nostalgia, que le hizo inspirarse en temas polacos para componer una obra llena de innovaciones meldicas, rtmicas y armnicas. Su armona es de gran colorido y brillantez, con progresiones de acordes y modulaciones sorprendentes. Chopin escribi casi exclusivamente para piano. Su produccin musical la realiz en pequeas formas, como sus Nocturnos, Polonesas, Valses y Mazurcas. En todas ellas vibra la esencia del msico romntico: sentimentalismo, intimidad, exaltacin... Adems de estas piezas breves, Chopin escribi dos Conciertos para piano y orquesta y el Concierto del Krakowiak. Chopin ejerci gran influencia sobre pianistas posteriores y tuvo numerosos discpulos. Franz Liszt. Compositor hngaro (1811 -1886) lleg a ser a la edad de veinticinco aos el pianista ms famoso del momento, viajando continuamente y deslumbrando con su tcnica al pblico europeo. En el ao 1847 se instal en Weimar como director de la orquesta de la corte. Desde esa fecha su labor se centra ms en la composicin y en la difusin de la msica de otros compositores. Mientras que el romanticismo de Chopin es ntimo y potico, el de Liszt es brillante y espectacular. Liszt fue un pianista con unas facultades tan extraordinarias que sus contemporneos lo consideraron ms virtuoso que compositor. Escribi ms de 1.300 obras, entre ellas las obras para piano Estudios de ejecucin trascendente, Aos de peregrinacin, la Sonata en S menor y dos Conciertos pata piano y orquesto. Como creador del poema sinfnico, Liszt es tratado en el captulo dedicado al sinfonismo romntico. Robert Schumann (1810-1856) naci en Sajonia. Fue el impulsor del ideario romntico. Una lesin en la mano le impidi ser un virtuoso del piano. Su obra pianstica la realiz para su esposa Clara Wieck. Segn l mismo afirm, su msica es un reflejo de su mundo interior. Sus obras ms importantes son las pequeas composiciones que se agrupan en colecciones como Carnaval, lbum para la juventud, Kreisteriana, Escenas de nios y fantasa, que le valieron la denominacin de poeta del piano. El pianismo de Schumann es denso, pensado. La dificultad en la ejecucin de sus obras arranca de la misma naturaleza de su msica, desde un punto de vista armnico, meldico y estructural. Otras obras romnticas para piano La mayora de los msicos romnticos compusieron obras para este instrumento. Aunque los principales de estos compositores son tratados en otros captulos de esta enciclopedia, es imprescindible mencionar la msica pianstica de los alemanes Flix Mendelssohn (1809-1847), en la que destacan las Romanzas sin palabras, y Johannes Brahms (1833-1897), en cuyas composiciones para piano figuran dos Conciertos, las 21 Danzas hngaros, un Quinteto y dos Sonatas. Tambin merecen recordarse las obras romnticas para piano de los franceses Georges Bizet (1838-1875) y Camille Saint-Sans (1835-1921), ambos pianistas. El sinfonismo romntico Se pueden distinguir dos corrientes en la evolucin de la msica sinfnica del Romanticismo: una orientada hacia

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formas ms puras de tradicin clsica y otra de tendencia programtica. Compositores de tradicin clsica Los compositores de tradicin clsica manifiestan mayor inclinacin hacia la msica pura en la herencia de Beethoven, aunque con colorido, tcnica y expresin romnticos. Franz Schubert (1797-1828), tambin estudiado como compositor de obras para piano y el creador del lied romntico, fue autor de nueve Sinfonas de influencia beethoveniana y gran riqueza meldica, entre las que destacan la octava, conocida como La incompleto o Inacabada, por contar solo con dos movimientos, y la nmero nueve, Sinfona en Do mayor, denominada La grande o tambin La romntica. Flix Mendelssohn (1809-1847) cultiv todos los gneros, a excepcin de la pera: escribi obras para piano, msica de cmara, oberturas y algunos Heder. Pero su medio preferido es el orquestal. Compuso cinco Sinfonas, entre las que sobresalen la Escocesa y la Italiana, adems del famoso Concierto para violn y la msica escnica para El sueo de uno noche de verano de Shakespeare, cuya obertura compuso a los diecisiete aos. Es considerado el ms clsico de los romnticos. A Robert Schumann (1810-1856) se le puede situar en un punto intermedio entre ambas lneas, la clsica y la programtica. Escribi cuatro Sinfonas de gran riqueza rtmica, entre las que merecen especial mencin las llamadas La primavera y Renana. Johannes Brahms (1833-1897) fue dado a conocer por Schumann. Compuso para casi todos los gneros, excepto la pera, destacando en la msica de cmara y la orquestal. La sonata es la base de su produccin instrumental. Su solidez tcnica y constructiva y su uso habitual del contrapunto, unidos a su talento para el desarrollo temtico, hicieron de l el smbolo de la msica en la tradicin de Beethoven. Brahms combinaba los esquemas formales del Clasicismo con la riqueza armnica y el colorido romnticos. En su produccin son de sealar sus cuatro Sinfonas y diversos Conciertos, entre ellos dos para piano. La msica de cmara se cuenta entre lo mejor de su obra, siendo la variacin su forma predilecta. Antn Bruckner (1824-1896) se deben nueve Sinfonas, que denotan una clara influencia de su formacin religiosa y de Beethoven, Schubert y Wagner, destacando la Sptima. Es un maestro en los desarrollos temticomeldicos. . Gustav Mahler (1860-1911) fue autor de diez Sinfonas, la dcima inacabada, con importantes innovaciones en la instrumentacin. La extensin de estas obras es enorme, recurriendo con frecuencia el autor a gigantescas plantillas orquestales, donde no faltan voces solistas o grandes masas corales. En sus composiciones plasma Mahler el sentimiento potico y pesimista de la sociedad de finales de siglo Del compositor franco-belga Csar Franck (1822-1890) debe citarse en este apartado la Sinfona en Re menor, de gran riqueza rtmica y muy lograda instrumentacin y armona.
PARA SABER MS La orquesta sinfnica en el siglo XIX En el siglo XIX la orquesta sinfnica experiment un importante desarrollo, gracias a los hallazgos e ideas del compositor francs Hctor Berlioz, y ms tarde a los del compositor alemn Richard Wagner. El nmero de componentes de la orquesta no dej de aumentar hasta llegar al siglo XX. El mismo Berlioz lleg a escribir obras destinadas a ser ejecutadas por ms de 500 msicos. A comienzos de nuestro siglo, el compositor austraco Gustav Mahler escribi una sinfona llamada de los mil por el gran nmero de ejecutantes que necesita: gran coro y doble orquesta.

Compositores de tendencia programtica En la tendencia programtica, una lnea innovadora que se abri paso hasta el nuevo siglo, la gran fantasa romntica dio lugar a la aparicin del poema sinfnico, nueva forma musical menos estricta que la sinfona, la cual

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resultaba insuficiente para que el msico romntico expresara sus sentimientos. Los grandes maestros del gnero fueron los siguientes: Franz Liszt (1811-1886) estableci el poema sinfnico, obra en un solo movimiento, ligada a ideas extra musicales, basada en uno o vanos temas que reaparecen garantizando la unidad formal de la obra. Entre los doce poemas sinfnicos que escribi destacan Orfeo y Los Preludios, entre sus sinfonas, Dante y Fausto. Su msica denota una orquestacin moderna e innovaciones atrevidas en el campo armnico, que se manifestaron en obras como Mazzepa y lo que se escucha en las montaas. El msico francs Hctor Berlioz (1803-1869) consagr la nueva esttica con una obra maestra, la Sinfona fantstica 1830), de alto contenido descriptivo, basada en un programa o guin que puede seguirse casi como un argumento literario. Fue un gran renovador de la orquesta. En ninguna de sus sinfonas se sujet a las normas clsicas. Richard Strauss (1864-1949), aunque vivi ya en el siglo v la msica de su primera poca fue romntica. Compuso Obras como Don Juan, Muerte y transfiguracin y As hablaba Zaratustra, en las que asocia la riqueza orquestal, sentimiento y al realismo. Fanny Mendelssohn: BIOGRAFA Entre las mujeres compositoras del siglo XIX destaca Fanny Mendelssohn (1805-1847), hermana del compositor Flix Mendelssohn, poseedora de un enorme talento musical que, sin embargo, ha pasado inadvertido hasta nuestros das. Cuatro aos mayor que su hermano, Fanny naci en Hamburgo. Tanto Fanny como Flix recibieron una esmeradsima educacin que inclua ciencias, cultura clsica y tcnicas artsticas. A los trece aos, Fanny tocaba El clave bien temperado de memoria. Sin embargo, a pesar de su inclinacin musical, en su poca no era adecuado que la hija de una familia de la alta sociedad alemana se dedicase profesionalmente a la msica: eso implicaba subir a los escenarios por dinero, algo inaceptable para una Mendelssohn. Flix se hizo mundialmente famoso, mientras que Fanny, que ayud toda su vida a Flix en la edicin de su msica, permaneci siempre a la sombra de su hermano. Sin embargo, y aunque la resistencia fue grande, Fanny se las arregl para producir ms de 400 partituras. Seis de las canciones de Fanny fueron publicadas con el nombre de su hermano, pero el grueso de su produccin fue ignorado hasta 1988. Desde entonces su msica est en proceso de publicacin y grabacin, y su talento musical ha sido aceptado plenamente. El Lied romntico El mejor vehculo para expresar los sentimientos romnticos fue el Lied, que tuvo su apogeo en el siglo XVI y que en el siglo XIX recibi un nuevo impulso gracias a los poetas Goethe y Schiller, entre otros. Caractersticas del Lied romntico Lied es una palabra alemana cuyo plural es lieder y que significa cancin. Sin embargo, como forma musical tiene una acepcin ms concreta: es una cancin para voz solista con acompaamiento de piano, cuya msica se compone basndose en una poesa. De esta manera se consigue la ntima unin entre el texto y la msica. Predominan dos tipos formales principales: el lied estrfico, en el que cada estrofa del texto cuenta con la misma msica, y el libre, en el que la msica se adapta a la expresin y sentimientos presentes en cada estrofa del texto. Este fue el tipo habitual en el siglo XIX. El compositor austriaco Schubert consagr este gnero. Otros compositores que tambin cultivaron el lied fueron Schumann, Brahms y Hugo Wolf. Franz Schubert (1797-1828) fue el verdadero creador del lied romntico. Su obra estuvo marcada por los movimientos literarios romnticos, el lirismo y la exaltacin del folclore alemn. Puso msica a textos de los poetas Schiller y Goethe, entre otros. Sus temas predilectos fueron el amor, la muerte y la naturaleza. Compuso ms de

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600 Heder, que se cuentan entre lo mejor del Romanticismo y en los que consigue una compenetracin casi completa con el texto. Estn agrupados en colecciones, como La bella molinera, que consta de veinte canciones, y el viaje de invierno, con veinticuatro canciones. Su obra pstuma fue El canto del cisne, escrita en el ao de su muerte y que contiene catorce Lieder. Robert Schumann (1810-1856), que tuvo amplia formacin literaria, se separ de la temtica popular y se introdujo en la poesa culta alemana y mundial. Sus poetas predilectos fueron Hoffmann, Goethe, Byron, Schiller y, por encima de todos, Heine. Sus acompaamientos piansticos son verdaderos subrayados al texto de los Heder. El lied de Schumann se diferencia del de Schubert en la manera de entender la meloda, en el acompaamiento y en su preocupacin por el sentimiento. La forma es libre, adaptndose a la poesa de cada estrofa, y su gran novedad estriba en el acompaamiento pianstico, que en muchas ocasiones se erige en protagonista, o comenta psicolgicamente el texto. Compuso 250 Heder. Sobre textos de Heme se construye su ciclo Amor de poeta, con una meloda tierna y lrica a la que el acompaamiento del piano imprime un carcter irnico. Su otro gran ciclo Amor y vida de una mujer lo realiz sobre ocho poemas del poeta alemn Chamisso. Johannes Brahms (1833-1897) compuso ms de 300 Heder influido por Schumann en su sentimentalismo y por Schubert en su carcter popular. Sobre textos de Tieck compuso la obra Romanzas de Magelone, que incluye quince Heder ligados por un argumento comn. Escribi tambin Cuatro cantos senos, en donde el lied tiene una fuerza mayor. Hugo Wolf (1860-1903) fue el ms importante autor de lieder del final del Romanticismo. Bajo la influencia de Wagner, utiliz el principio de la declamacin continua, por el que el texto es la parte ms importante de la obra. Su msica fue una de las ms avanzadas de la poca en lo que se refiere a la disgregacin de las tonalidades, y la principal caracterstica de sus lieder es el aspecto dramtico. Escribi ms de 300 lieder, destacando los Lieder sobre Goethe, Lieder espaoles y Lieder italianos. Gustav Mahler. En el Romanticismo tardo, Gustav Mahler (1860-1911) sustituy el acompaamiento de piano por el de la orquesta sinfnica. Entre sus lieder merecen especial mencin los Lieder aus des Knaben Wunderhom (1888-99), Lieder de los nios muertos (1901 -04) y La cancin de la Tierra (1907-09), considerada por muchos su obra maestra. LAS CANCIONES DE SCHUMANN Robert Schumann fue fundamentalmente pianista y, despus, solo se dedic a componer. Aunque lo ms importante de su obra son sus composiciones para piano, tambin compuso, animado por Mendelssohn, canciones despus de 1840, tras haberse casado con Clara Wieck. En ellas cobra gran fuerza el piano y se fundan la meloda y el texto, pudindose hablar de verdaderos dos para voz y piano.
PARA SABER MS: Brahms y el lied popular Johannes Brahms, aunque nacido en Hamburgo, se estableci en Viena, donde lleg a ser director de la Sociedad de Amigos de la Msica. Se puede considerar a Brahms como el autor ms importante del segundo Romanticismo. Las caractersticas de este movimiento se ponen de manifiesto en sus Heder, que muestran connotaciones populares y clsicas y una gran fluidez meldica. Conservan vigencia una veintena de lieder de Brahms, entre los que se incluyen varias adaptaciones de motivos populares y la famosa cancin Buenas tardes, buenas noches.

La pera romntica alemana La pera romntica alemana, al igual que el Lied, se abri camino en el siglo XIX y, a medida que avanzaba el siglo, el drama musical wagneriano se difundi por toda Europa.

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Antecedentes El primer paso hacia una autntica pera alemana lo constituy el Singspiel, que era una forma musical muy popular en Alemania y Austria, con el texto en alemn y con dilogos hablados en vez de un recitado cantado. Con una msica ms sencilla que la de la pera seria, prefera los temas de tipo mgico y fabuloso, contrariamente a la pera bufa italiana, de tema realista, o a la pera seria italiana, de tema histrico-mitolgico. El Singspiel alcanz su mximo desarrollo con Mozart, concretamente en sus obras El rapto del serrallo y La flauta mgica. Esta ltima fue, posteriormente, considerada por Wagner como la primera pera alemana. En ella consigui Mozart un equilibrio pleno entre los elementos populares y los cultos. Ms tarde, Beethoven compuso su pera Fidelio, obra en la que la fuerza de la partitura se impone sobre la trama dramtica. Sin embargo, fue un contemporneo de Beethoven, Weber, quien reaccion contra la influencia de la pera italiana hasta el punto de ser considerado como el creador de la pera nacional alemana. Carl Mara von Weber (1786-1826) fue hijo de un msico ambulante y estudi en Viena con Haydn y Vogler. Fue director de orquesta de los teatros de Praga y Dresde. La fuerza romntica de Weber radica en su maestra para conjugar lo popular y lo fantstico, buscando un lenguaje asequible, pero dramtico. Su obra operstica se caracteriza por sus melodas populares llenas de sentimientos alegres y a la vez profundos. En el ao 1810 se estren su pera Silvana que, aunque fue catalogada por el autor como una pera romntica, es en realidad una pera cmica. Su pera Preciosa, escrita diez aos despus, se bas en La gitanilla de Cervantes y en una coleccin de melodas espaolas. Su primera pera autnticamente alemana fue El cazador furtivo, escrita en 1821. En ella aparecen todos los ingredientes del Romanticismo alemn. Su pera Euriante est basada en una vieja leyenda francesa y es considerada una pera excelente, sobre todo en sus coros y escenas. Su ltima pera, Obern, est basada en un argumento fantstico y se estren en Londres unas semanas antes de la muerte del compositor. En el campo de la orquestacin consigui efectos y timbres en los que mostr un gran conocimiento de la orquesta dramtica. Instrumentalmente se le puede considerar precursor de Berlioz. Richard Wagner (1813-1883) naci en Leipzig y, desde los catorce aos, estudi filosofa, armona y contrapunto. Fue maestro de canto en Wurzburg y director de orquesta en Magdeburgo, Leipzig, Knigsberg y Riga. Vivi en Londres y Pars hasta que fue nombrado director de orquesta del Teatro Real de Dresde. Su espritu revolucionario le llev a las barricadas en esta ciudad en el ao 1848 y tuvo que huir a Zrich. AH plasm sus ideales esttico-filosficos en la obra Arte y revolucin. En el ao 1864 se instal en Mnich, donde se dedic a la composicin bajo la proteccin de Luis II de Baviera. Con el estreno de su obra El anillo de los nibelungos (1876) se inaugur el teatro de Bayreuth, construido segn los leales del drama wagneriano. Siete aos despus, en 1883, -n paro cardiaco puso fin a su vida en Venecia, donde se Haba instalado por razones de salud. Las caractersticas principales de su obra son las siguientes: Intento del arte total, sntesis de la poesa, artes plsticas, msica y danza. Uso y potenciacin del alemn en todas sus peras. Temas basados en los mitos y leyendas alemanes. Incremento del nmero de componentes y del protagonismo de la orquesta, con la incorporacin de nuevos instrumentos. Utilizacin del leitmotiv, motivo musical que caracteriza a los diferentes personajes de la pera, en cuyos contrastes se consigue el aspecto dramtico. Uso de armonas cromticas, en modulacin constante, que llevaron la tonalidad a su punto de mxima tensin y que significaron el principio de la ruptura del sistema tonal clsico. Evolucin hacia el drama musical, donde las escenas se encadenan sin distincin entre aria y recitativo.

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La primera pera importante de Wagner fue Rienzi, el ltimo tribuno (1838-1840), que trata de la vida de un revolucionario en la Roma del siglo XIV. Su obra El buque fantasma (1841) es un drama legendario en donde aparece la idea de la regeneracin por el amor. Cuatro aos despus Wagner compuso Tannhuser, sobre leyendas medievales alemanas, con su famoso Coro de peregrinos. Su pera romntica Lohengrin (1850) fue el paso definitivo hacia su tetraloga El anillo de los nibelungos: El oro del Rhin, La Walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses, obra en la que han quedado plasmadas todas las caractersticas de la msica wagneriana. Compuso otras obras importantes, como la apasionada historia de amor Tristn e Isolda y la pera cmica Los maestros cantores de Nuremberg, obra de inspiracin autobiogrfica que trata de las tradiciones de los gremios alemanes en la Edad Media. Su ltima obra, Parsifal, es un drama religioso escrito en 1882. Despus de Wagner, y hasta Richard Strauss, el nico msico de la escuela alemana destacable fue Engelbert Humperdinck (1854-1921), autor de Hdnsel y Gretel, pera infantil con motivos folclricos.
PARA SABER MS: Argumentos de dos peras de Wagner El Buque fantasma o El holands errante, pera en tres actos de Wagner, fue estrenada en la pera de la Corte de Dresde el 2 de enero de 1843. La accin tiene lugar en las costas noruegas. Al navegante Daland, perseguido por una maldicin y condenado a navegar sin reposo, solo le puede salvar el amor puro de una mujer. Senta se arroja al mar y redime a Daland, vindose en la claridad de las olas las almas de los dos enamorados. Los maestros cantores de Nuremberg es el nico ejemplo de pera cmica en la vasta produccin wagneriana. Narra la historia de amor del caballero Walther y Eva, joven prometida al ganador del concurso de maestros cantores. Ser Walther el vencedor del concurso y quien recibir la mano de Eva.

La pera romntica italiana En la Italia del siglo XIX la pera se impuso como gnero predilecto, al extremo de eclipsar a las dems formas musicales. La pera romntica sirvi para expresar las ideas de unidad, libertad y patriotismo por las que luch Italia durante este siglo. Caractersticas generales. Desde sus inicios en el siglo XVll, la pera, que constituy uno de los espectculos de mayor agrado del pueblo italiano, se amold a cualquier poca musical, adoptando las correspondientes ideas estticas. En el siglo XIX, la pera italiana sigui ocupando un lugar preeminente. Las caractersticas ms importantes de la pera italiana son estas: Lo vocal prima sobre cualquier otro motivo, quedando en segundo plano los aspectos orquestales y armnicos. El virtuosismo del cantante se acenta menos que en otras pocas. En ciertos momentos de la representacin (arias y dos) se busca la brillantez y el lucimiento de los solistas ms que la unidad escnica y conceptual de la obra. Existe cierta superficialidad junto con agradables melodas, que son cauce de expresin para el drama argumental. Gioacchino Rossini (1792-1868), continuador de la tradicin mozartiana, fue el msico que encarn el trnsito entre la pera del siglo XVIII y la pera romntica. En sus instrumentaciones aument el nmero de los instrumentos de viento, sobre todo en las oberturas, y dio a sus melodas un carcter dinmico y fresco. Su riqueza y fluidez meldica, y su espontaneidad para la escritura, fueron proverbiales. Rossini transmiti a los romnticos posteriores atrevidas innovaciones: predileccin por temas patriticos o naturalistas, uso del coro en representacin del pueblo, acentuacin dramtica de la orquesta e impulso de la pera cmica. Rossini se hizo famoso en toda Europa tras el estreno de / barbero de Sevilla (1816), pero con solo treinta y siete aos de edad y habiendo alcanzado la fama dej casi de componer tras la creacin de su obra Guillermo Tell (1829). Otras de sus obras ms importantes son Lo italiana en Argel, La cenicienta y La urraca ladrona.

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La carrera de Vincenzo Bellini (1801-1835) fue breve, pero gloriosa. Admiraba a Rossini, se hizo amigo suyo en Pars y, siguiendo su ejemplo, escriba con todo detallo la ornamentacin vocal para cada una de las partes de sus obras. Cuando tena que poner msica a un libreto, recurra a los temas que iba acumulando, ya que diariamente practicaba inventando motivos musicales. Entre sus obras destacan Norma (1831), estrenada en el teatro de la Scala de Miln, La sonmbula y Los puritanos (1835), que fue su ltimo triunfo, ya que ese mismo ao muri. Gaetano Donizetti (1797-1848) fue director y maestro de ensayos del teatro San Carlos de aples y compuso hasta los treinta aos ms de veinte peras. Entre ellas es de sealar el gran nmero de peras cmicas o farsas. Su primer xito lo obtuvo con su pera trgica Ana Bolero (1830) y su xito mayor fue Lucia de Lammermoor (1835). Despus de componer obras como El elixir de amor y La hija del regimiento, logr la obra maestra del gnero bufo italiano, Don Pasquale (1843), estrenada en Pars. Giuseppe Verdi (1813-1901) naci en Roncle. Estudi msica en Miln y su primer xito lo logr con Nabucco (1842), pera de gran trascendencia poltico-social y cuyo coro de lamentacin de los hebreos cautivos en Babilonia o cantaba la gente por las calles de Pars y Londres. En la obra de Verdi se distinguen tres perodos; 1. El denominado patritico, por su compromiso con la libertad del pueblo italiano dominado entonces por Austria. Bajo la influencia de Rossini, Verdi compuso Rigoletto, La Traviata y El trovador. 2. En el segundo perodo, Verdi se muestra ms preocupado por la unidad dramtica y la distincin psicolgica de los personajes. Sus temas fueron ms elaborados y busc un pblico ms entendido. Pertenecen a este perodo Simn Bocanegra, La fuerza del destino y Don Carlos, 3. El perodo de conclusin, en el que escribi Ada y Otelo y, por ltimo, cuando ya tena 80 aos, Falstaff. En estas obras, la msica fue ms profunda y los coros y la orquesta adquirieron ms importancia. A semejanza de Wagner, Verdi diluye las diferencias entre recitativo y aria en beneficio de una mayor continuidad musical y dramtica. La obra de Verdi se ha denominado realista por la sencillez de sus melodas, lo espontneo de sus argumentos -de carcter mitolgico o histrico, lo natural de sus instrumentaciones. Su msica siempre estuvo en continuo progreso tcnico. Sus libretos los escogi entre obras de Vctor Hugo, Schiller, Shakespeare y lord Byron. El verismo musical A finales del siglo XIX surgi una nueva corriente dramtico-musical denominada verismo. Influida por la literatura realista de Zola, la msica trat de plasmar las emociones primarias de los protagonistas de las obras e incorpor a la pera argumentos reales de la vida en sustitucin de las tramas de enredo formal, mitolgicas o absurdas. El comienzo del verismo musical se hace coincidir con el estreno de Cavalleria rusticana (1890), de Pietro Mascagni (1863-1945), cuyo libreto est sacado del drama escrito por el novelista Verga, principal representante del verismo literario italiano. Otra pera en un acto, considerada tambin prototipo del verismo, es Los payasos (1892) de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), obra ms pulida y refinada, pero sin la autenticidad de la pera de Mascagni. Pero fue Giacomo Puccini (1858-1924) el compositor ms importante del verismo, aunque alguna vez utiliz elementos fantsticos. Supo dar un realismo psquico a sus personajes y se distingui por su extraordinaria meloda y la originalidad armnica de su orquestacin. Puccini conoca perfectamente la complejidad de la obra teatral y la profunda interdependencia que existe entre los elementos que la componen: el gesto, la palabra, la msica y la situacin escnica tenan que estar ntimamente relacionados. Por eso, Puccini vigil el trabajo de sus libretistas y los subordin a su voluntad, consiguiendo la integracin y el equilibrio entre accin, palabra y msica. El primer triunfo de Puccini fue su pera Manon Lescaut (1833), en la que tuvo que emplear hasta siete libretistas para lograr el texto que l quera. En un perodo de ocho aos compuso La bohme (1896), Tosca (1900) y Madome Butterjly (1904). Puccini dej sin acabar su ltima pera, Turandot, que termin su discpulo Alfano. La msica romntica en Francia

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La msica francesa en el siglo XIX cont con grandes compositores, que cultivaron las ms diversas formas musicales, pero estuvo sobre todo dominada por el gnero operstico. Pars se convirti en la capital europea de la pera. La primera mitad del siglo Al comienzo del siglo XIX existan en Francia dos tendencias musicales dentro de la pera: la denominada pera heroica, impregnada del espritu de la Revolucin, con compositores italianos como Spontini y Cherubini, y la llamada pera cmica, en la que alternaban las partes recitadas y las musicales, con autores como Daniel Francois Esprit Auber (1782-1871), que compuso la pera romntica Fray Diablo y La muda de Portia. La burguesa, nueva clase dominante, reclam un mayor espectculo, un vestuario ms lujoso y una mayor variedad. Surgi as la grand opera, cuyas caractersticas fundamentales son argumentos heroicos e histricos, trama con diversidad de situaciones y de estilos, lujo de escenas y de trajes, grandiosidad orquestal, grandes masas corales, efectos de luces y colores y la insercin de caprichosas situaciones de baile. El principal autor de la gran pera fue Giacomo Meyerbeer (1791 -1864), msico judo alemn, que compuso Roberto el diablo (1831), modelo de la gran pera durante bastantes aos. Otras peras suyas compuestas para divertir a un pblico menos refinado fueron Los hugonotes, sobre la matanza de la noche de San Bartolom. El profeta, sobre las guerras de religin, y La africana. Hctor Berlioz (1803-1869), al que tratamos tambin en el sinfonismo. es uno de los representantes ms originales del Romanticismo francs y un gran innovador de la orquestacin. Adems de la Sinfona fantstica (1830), compuso un Rquiem (1837) y leyendas dramticas como La condenacin ce Fausto (1 828-1846) y Romeo y Julieta (1839).
sabas que... El teatro de la pera de Pars Charles Garnier fue el arquitecto que durante trece aos dirigi la construccin del Teatro de la pera de Pars. Interior y exteriormente est decorado de un modo fastuoso y sobrecargado, y sus caractersticas son las del estilo eclctico del Segundo Imperio. En su exterior hay que destacar los grupos escultricos de diversos artistas, entre otros Carpeaux. El Teatro de la pera fue inaugurado el 5 de enero de 1875, con la asistencia del presidente do h Repblica y su esposa. El programa de la noche del estreno fue el siguiente: 1. Obertura de La muda de Portice, de Auber. 2. Actos I y II de La judia, de Halvy. 3. Obertura de Guillermo Tell, de Rossini. 4. La bendicin de los puales, de la pera Los hugonotes, de Meyerbeer. 5. El ballet La fuente, de Minkus y Delibes.

La segunda mitad del siglo Hacia mediados del siglo XIX surgi la pera lrica, una nueva tendencia operstica derivada de la gran pera, que fue cultivada por compositores como Gounod, Bizet y Massenet. Charles-Francois Gounod (1818-1893), compositor, director de orquesta y organista, su msica es meldica, cromtica y delicada. Compuso msica religiosa y oratorios, mostrando gran inters por la polifona del siglo XVI, especialmente por Palestrina. Alcanz la fama con tas peras Fausto, Romeo y Julieta y Mireille. Georges Bizet (1838-1875), consumado pianista, obtuvo cierto xito con su pera Los pescadores de peas (1863). Pero su triunfo ms importante lo alcanz con Carmen (1874), considerada como la pera premonitoria del teatro musical verista. Se trata de una obra realista, de extraordinaria riqueza meldica y colorido rtmico-dramtico. Fue tambin un notable autor de piezas sinfnicas, caracterizadas por la calidad de su instrumentacin, como la suite Lo artesiana (1872). Camille Saint-Sans (1835-1921), gran instrumentista de teclado, es autor de la pera Sansn y Dahla, pero

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conserva mayor vigencia su msica sinfnica, de gran elegancia y rigor constructivo, como el Concierto en sol menor, la Sinfona nmero 3 y El carnaval de los animales. Goza tambin de merecida aceptacin su Oratorio de Navidad. Jules Massenet (1842-1912), profesor del Conservatorio de Pars durante treinta y cuatro aos, fue conocido durante algn tiempo por sus oratorios. Gran maestro de la orquestacin, supo conquistar el gusto del pblico con un estilo melodioso. Se le consider como el compositor de pera ms famoso de Francia despus del estreno nde Manon (1884), basada en la novela Manon Lescaut, del abate Prvost. Otras peras suyas, de entre las veintiuna que compuso, son El Cid, Werther y Don Quijote. La opereta surgi en Francia como una derivacin de la pera lrica. Es una obra escnica en donde se intercalan fragmentos hablados con otros cantados sobre un argumento frvolo, satrico y humorstico. Su creador fue el compositor francs de origen alemn Jacques Offenbach (1819-1880), que compuso unas cien operetas y la pera Los cuentos de Hoffmann (1881). Los ttulos de sus operetas ms conocidos son Orfeo en los infiernos (1858) y La bella Elena (1864), basada en la guerra de Troya. Offenbach influy de manera notable en los msicos de Viena, adonde pasaban sus operetas poco despus de ser estrenadas en Pars. EL CONSERVATORIO DE PARS La enseanza musical, que hasta comienzos del siglo XIX haba sido una cuestin artesanal de maestros y aprendices, o, como en Italia, labor de escuelas de beneficencia para hurfanos, tom carcter pblico y oficial en este siglo a travs de los conservatorios. El primero fue el de Pars y su funcin en el siglo XIX fue importantsima, proporcionando enseanza de calidad y a la vez dictando unas normas de estilo que deban ser seguidas por los compositores. No era fcil estudiar en el Conservatorio: el ingreso se produca a los diez aos, mediante examen pblico que era siempre objeto de fuertes protestas, y la enseanza inclua un sistema de frecuentes exmenes y premios anuales por especialidades, siempre ante un tribunal de autoridades, que creaban un ambiente altamente competitivo. A cambio, un premio en el Conservatorio aseguraba una prometedora carrera musical. El triunfo supremo de un estudiante de composicin en Pars era ganar el Premio de Roma, que inclua cuatro aos de estudios en la Academia Francesa en la Villa Medici de Roma. La danza en el Romanticismo Durante el perodo romntico se produjo un gran cambio en esta disciplina artstica. A principios del siglo XIX, el ballet comenz a poner en escena historias de prncipes, ninfas, magia y amores no correspondidos. Cambios en la danza Mientras que en pocas anteriores se desarrollaban argumentos de temas mitolgicos y dioses de la Antigedad como Apolo, Venus o Marte, en el Romanticismo las historias tenan como protagonistas a prncipes, ninfas, hechiceros, slfides, magos y enamorados. Fue una poca caracterizada por su riqueza artstica, que supuso la aparicin de una nueva esttica. Se introdujo el uso del tutu, un vestido corto de gasa que permita observar la destreza de los pasos, y el baile sobre la punta de los pies (sur les pointes) con zapatillas de punta endurecida, lo que otorgaba a la bailarina un aire de libertad y ligereza. Se utilizaban los desplazamientos en vuelo, reduciendo as el contacto con el suelo, para dar sensacin de flotar en el aire. Adems, los bailarines se esforzaban por transmitir la expresividad necesaria para crear una imagen emotiva. En la mayora de los ballets, la bailarina desempeaba un papel principal, mientras que los bailarines actuaban como apoyo.

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SABAS QUE,..La pera y el ballet La aficin del pblico francs al ballet hizo que se incorporaran escenas de danza a las peras que carecan de ellas, cuando iban a representarse en Pars. Uno de los casos ms ilustrativos de esta adaptacin de obras al gusto francs fue el de la pera de Wagner Tannhauser, que fue revisada para su estreno en Pars en 1861. Las peras italianas de Rossini, Bellini y Donizetti tampoco concedan especial importancia a la danza. En numerosos teatros de Italia se representaban ballets independientes en los entreactos de las peras. En las peras de Verdi la danza ocupa ya un lugar de cierta consideracin, como puede comprobarse en las escenas iniciales de Rigoletto y La Traviata y en la ltima de Un baile in maschera.

El ballet operstico La danza teatral El ballet como forma artstica independiente de la pera se consagra definitivamente en el siglo XIX, siendo el Romanticismo francs el que revolucion la tcnica. Algunas figuras importantes de este perodo fueron las En el siglo XIX, el ballet sigui siendo un elemento importante en la pera, sobre todo en la gran pera. Contribua a la espectacularidad que el pblico peda de las representaciones opersticas. En algunos casos, el ballet se integraba en el argumento de la pera, como ocurre con la impresionante danza de las monjas espectrales en Roberto el diablo de Meyerbeer. De la estrecha conexin entre el ballet y la pera da fe el hecho de que hubo msicos que compusieron ambas formas musicales. Uno de los principales exponentes de estos compositores fue el francs Leo Delibes (18361891), inspirado autor de ballets como Copelio (1870) y Silvia (1876), y de peras bufas, como Jean de Nivelle (1880) y Lokm (1883), su mejor obra, cuyo famoso Do de las flores no falta en las antologas de msica romntica. Otro msico francs, douard Lalo (1823-1892), compuso asimismo peras y ballets. Entre sus principales obras figuran el ballet Namouna (1882) y la pera El rey de Ys (1888), adems de la esplndida Sinfona espaolo (1883) para violn y orquesta. bailarinas italianas Marie Taglioni (1804-1884), quien estren en 1832 La slfide, ballet en dos actos de jean Schneitzhoeffer, con coreografa del padre de la propia Mane, Filippo Tagliori, Fanny Cerrito y Carlotta Grisi, la primera bailarina que encarn a Giselle (1841), la protagonista del ballet en dos actos del compositor francs Adolphe Adam (1803-1856), y la danesa Lucile Grahn. Todas ellas consiguieron que un pblico cada vez ms numeroso se interesara por la danza teatral. Adems de Pars, en las capitales de Rusia, Dinamarca, Inglaterra y Austria se desarroll tambin una intensa actividad en el campo de la danza teatral. El punto culminante se alcanz en Rusia gracias al bailarn y coregrafo francs Manus Petipa (1819-1910), quien desde que fue a bailar a San Petersburgo en 1847 hasta que se retir como maestro de ballet en 1903 cre danzas para ms de 100 obras. Entre las principales se recuerdan sus versiones de los ballets de Lon Minkus (1826-1917) Don Quijote, estrenada en Mosc en 1869, y La bayadera, cuyo estreno tuvo lugar en San Petersburgo en 1877. Pero donde brill muy en especial el arte de Petipa fue en las coreografas creadas para los ballets de Piotr llich Tchaikovsky (1 840-1 893) La bella durmiente (1890), Cascanueces (1892) y El lago de los cisnes (1895). Petipa inaugur un modelo de estrecha colaboracin entre un coregrafo de talento y un compositor de talla, modelo que sera despus seguido por los grandes coregrafos del siglo XX.

EL LAGO DE LOS CISNES En mayo de 1875 Tchaikovsky acept el encargo de los Teatros Imperiales de Mosc de componer la msica del ballet El lago de los cisnes. En una carta a Rimsky Korsakov Tchaikovsky escribe: Hace mucho que deseaba intentar mi suerte en este tipo de msica. Por lo dems, el encargo le vena muy bien, pues por entonces el

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compositor atravesaba una apurada situacin econmica. El estreno de la obra en 1877 result un rotundo fracaso, debido a diversos factores: la direccin coreogrfica fue deficiente, la primera bailarina, mediocre, el atrezo y los decorados eran muy malos y el director de la orquesta no estuvo a la altura de la msica de Tchaikovsky. Por si todo ello fuera poco, el ballet se estren incompleto, pues se suprimi una parte considerable que fue sustituida por fragmentos de ballets de otros autores. Tchaikovsky se atribuy la culpa del fiasco, sufriendo una profunda depresin, agravada por el fracaso de su matrimonio ese mismo ao de 1877. El xito de El lago de los cisnes lleg aos despus del fallecimiento de Tchaikovsky. Lo propiciaron el gran coregrafo Marius Petipa, junto con su colaborador Lev Ivanov, quienes siempre creyeron en la obra de Tchaikovsky y presentaron una versin completa y revisada por ellos en el Teatro Marinsky de San Petersburgo el 8 de febrero de 1895. El xito fue inmediato. Valses, mazurcas, polcas... A lo largo de! siglo XIX, se extendieron por Europa, procedentes de Viena, una serie de danzas y composiciones musicales encabezadas por el vals, en las que fueron maestros indiscutibles los miembros de la familia Strauss. El comps musical En msica, se entiende por comps cada uno de los perodos o intervalos de tiempo regulares en que se marca el ritmo de una frase musical. El comps musical se expresa mediante un quebrado, cuyo numerador indica los tiempos en que est dividido, y el denominador, la figura que contiene cada tiempo. As, por ejemplo, el compasillo o 4/4 est dividido en cuatro tiempos, cada uno de los cuales contiene una nota negra. Los compases pueden ser binarios, si constan de dos tiempos, temarios, de tres tiempos, y cuaternarios, de cuatro tiempos. Cuando los acentos de pulso se producen siguiendo la secuencia fuerte-dbil-dbil, el comps temario se denomina tres por cuatro. Bailes de comps ternario y binario El vals es un baile de saln de origen austraco que se realiza por parejas con un movimiento giratorio. Surgi en el siglo XVlll y se populariz en el XIX, gracias sobre todo al vals viens. Es la danza que ha gozado de mayor aceptacin a lo largo del tiempo en los bailes de saln. La msica de este baile tiene ritmo temario que sigue el comps de 3/4. Fue adaptada como composicin musical de carcter instrumental, no destinada para el baile, y fue cultivada por compositores como Chopin, Brahms, Liszt y Tchaikovsky. La mazurca es un baile polaco que se populariz por toda Europa en la poca romntica. Es una danza galante, de comps temario, que se ejecuta por parejas, en las que la mujer elige a su acompaante. Chopin compuso 55 mazurcas para piano. La polca es una danza y msica de origen bohemio, difundida en el siglo XIX por toda Europa y Amrica, que se baila por parejas. Est en comps de 2/4 moderadamente rpido y tiene un carcter alegre y popular. Adems de ambos Johann Strauss, compusieron polcas autores nacionalistas como Smetana en La novia vendida y Dvorak. BAILAR EL VALS Bailar bien el vals es difcil, pero aprender los pasos bsicos es bastante sencillo, una vez que se entiende y domina el comps de 3/4. Para bailarlo se pueden seguir estos pasos: Pulso 1 acentuado: se adelanta el pie izquierdo y se apoya en el suelo.

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 Pulso 2: se acerca el pie derecho y el ejecutante se eleva de puntillas sobre l. Pulso 3: se desplaza el peso del cuerpo sobre el pie izquierdo y el ejecutante se eleva de puntillas sobre l. En el siguiente comps se inicia la misma serie de pasos, pero comenzando con el pie derecho. Joseph Lanner. (1801-1843), concertino y compositor austriaco, inici la moda del vals vienes y rivaliz en popularidad con los Strauss. Entre los valses que compuso sigue interpretndose con asiduidad 1 vals de los patinadores. Johann Strauss (padre). (1804-1849) naci en Viena y fue uno de los ms reputados compositores de valses vieneses. Fund una orquesta propia y fue director de los bailes de la corte. Compuso adems marchas, polcas y un gran nmero de danzas diversas. Johann Strauss (hijo). (1825-1899), hijo del anterior, fue director de orquesta y se le ha llamado el rey del vals. Compuso y ejecut con su propia orquesta ms de 150 valses, creando una msica de gran riqueza meldica y elegancia formal. Tambin escribi operetas en tres actos, como 1 murcilago y / barn gitano. Entre sus valses descuellan 1 bello Danubio azul, Las mil y una noches, El vals del emperador y Cuentos de los bosques de Viena. Franz von Supp. Biografa Mientras Johann Strauss (hijo) entusiasmaba a Viena con los brillantes acordes de sus valses, polcas y marchas, un coetneo suyo, Franz von Supp (1819-1895), nacido en la ciudad austraca de Spalato y avecindado en la capital, triunfaba en los teatros vieneses con sus operetas, de las que compuso 36, adems de 180 farsas. Entre las ms significativas y de xito ms persistente se cuentan La belfa Galatea, Caballera ligera, Boccaccio y Doa Juanita. Msico eclctico, de notables aptitudes y melodas de gran animacin, aunque segn los crticos carente de la vitalidad de Strauss, compuso tambin una Misa, un Rquiem, una Sinfona y numerosas Oberturas, de las que sigue interpretndose con agrado del pblico la de Poeto y aldeano.
SABAS QUE...( vals de las flores Entre las numerosas obras que compuso Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), las favoritas del pblico son sus tres esplndidos ballets: El lago de los cisnes, La bella durmiente y Cascanueces. En Cascanueces (1891) se narra la historia de Clara, una nia que el da de Navidad recibe como regalo un mueco cascanueces. Esa noche, mientras la nia duerme, un pequeo ejrcito de ratones entra en el saln, los juguetes cobran vida y, al mando del cascanueces, presentan batalla. Clara ayuda al cascanueces en el preciso momento en que este va a sucumbir, arrojando una zapatilla al rey de los ratones. El cascanueces se convierte entonces en un prncipe que lleva a Clara a Confiterimburgo, el pas de los dulces, donde el Hada de Azcar organiza una fiesta para ella. A la su/te Cascanueces pertenece el Vals de las flores, uno de los valses ms famosos de todos los tiempos.

Sociedad y cultura del siglo XIX al XX Junto con el liberalismo surgi en Europa en la segunda mitad del siglo XIX otro movimiento ideolgico y cultural, el nacionalismo. Y a principios del siglo XX, las profundas transformaciones que experiment el mundo se vieron reflejadas en la cultura y en el arte. El cambio de siglo Durante la segunda mitad del siglo XIX, las revoluciones burguesas triunfaron en gran parte del mundo occidental y se impusieron progresivamente sistemas de gobierno ms democrticos. El desarrollo industrial trasform la economa, la industria y la vida cotidiana, al tiempo que se produjo un intenso crecimiento demogrfico. A su vez, los medios de transporte y comunicacin (ferrocarril, barco de vapor, telgrafo) mejoraron de manera asombrosa. Todo esto contribuy a que las relaciones polticas, econmicas y culturales entre los Estados se intensificaran. Por su parte, el nacionalismo supuso una bsqueda de las races y tradiciones culturales propias de cada pueblo.

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Cambi de forma radical el concepto esttico que haba servido de gua durante los siglos precedentes y se abrieron nuevas vas de investigacin artstica, que propiciaron formas de expresin muy diferentes a las que se haban planteado hasta ese momento. Las artes a finales del siglo XIX A finales del siglo XIX, la historia se acelera y se precipita. Los movimientos culturales ya no duran decenios, como el Barroco o el Romanticismo, ni incorporan a todos los artistas de una misma poca, sino que conviven al mismo tiempo tendencias y movimientos artsticos muy diferentes, que responden a diversas formas de interpretar la realidad. En esta poca convivieron tendencias que procedan de pocas anteriores, como el postromanticismo y los nacionalismos, con otras que abriran el camino hacia nuevos lenguajes artsticos, como el impresionismo y el expresionismo. Arquitectura La revolucin industrial tuvo grandes consecuencias sobre la arquitectura, ya que se empezaron a utilizar nuevos materiales, como el hierro, el cristal y el acero. El edificio ms representativo de la arquitectura de la poca fue la torre Eiffel, en Pars. Entre finales del siglo XIX y principios del XX apareci el modernismo o Art Noveau, que cuaj con fuerza en Catalua, Espaa. Antonio Gaud (1852-1926) fue su mximo exponente. Pintura y escultura La invencin de la fotografa a mediados del siglo XIX cuestion la funcin pictrica de representar fielmente la realidad, propia del realismo. Por esta razn, en los ltimos aos del siglo XIX, los pintores de las nuevas tendencias artsticas, como el impresionismo, se preocuparon por reproducir la naturaleza, atendiendo ms a su impresin personal que a la realidad objetiva. Vos representantes ms significativos de este movimiento fueron los franceses Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas (1834-1917), douard Manet (1832-1883), Auguste Renoir (1841-1919) y Camille Pisarro (1830-1903). Para los post-impresionistas, como Vicent Van Gogh (1853-1890), Paul Gaugum (1848-1903) y Paul Czanne (1839-1906), las obras deban reflejar el sentimiento del artista hacia lo que estaba pintando. En los pnmeros aos del siglo XX naci el expresionismo, cuyo principal representante fue Edvard Munch (1863-1944). Literatura El realismo surgi como reaccin a la literatura romntica. Se centraba en el anlisis de la sociedad y del ser humano mediante la descripcin objetiva de la realidad. Charles Dickens (1812-1870) en Inglaterra, Honor de Balzac .1799-1850) en Francia, Tolstoi (1828-1910). Dostoievski (1821-1881) en Rusia y Benito Prez Galds 18131920) en Espaa son algunos de los escritores ms relevantes que cultivaron este estilo. El realismo deriv despus hacia el naturalismo, que reflejaba la realidad sin evitar sus aspectos ms desagradables.

EL SIMBOLISMO En la segunda mitad del siglo XIX surgi en Francia un movimiento que reaccion contra el positivismo y que produjo una revolucin en la pintura y en la poesa: el simbolismo. El simbolismo pretende evocar o sugerir los objetos mediante smbolos o imgenes. El antecedente directo del simbolismo en pintura fue el prerrafaelismo britnico. Frente a los postulados del impresionismo, sus representantes trataron de ir ms all de lo puramente

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visual y expresar ideas, sentimientos y emociones, con temas de carcter espiritual y esotrico. Los principales pintores simbolistas fueron Gustave Moreau (1826-1898), Puvis de Chabannes (1824-1898) y Odilon Redon (1840-1916). El poeta simbolista fue un visionario que, mediante la palabra, estableci nuevas correspondencias entre el mundo sensible y el mundo espiritual. Para ello, los simbolistas se sirvieron del smbolo y de la metfora. Con ambos recursos persiguieron sobre todo la musicalidad, el ritmo y el poder de evocacin de las palabras. Sus principales representantes fueron Charles Baudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (1854-1891) y, sobre todo, Stphane Mallarm (1842-1898). La msica en el cambio de siglo Las principales figuras del Romanticismo musical provenan de Austria y Alemania, como Wagner, Schumann y Brahms, y dominaron la msica europea durante la mayor parte del siglo XIX. Sin embargo, los cambios que surgieron a finales de este siglo provocaron una ruptura con la poca anterior, as como la aparicin de diferentes escuelas, cada una de ellas con una forma distinta de entender la msica. Los nacionalismos musicales En la segunda mitad del siglo XIX se originaron en Europa movimientos nacionalistas que tuvieron como gua las ideas de libertad e igualdad propagadas por la Revolucin Francesa y la afirmacin y exaltacin de la identidad nacional de cada pueblo o nacin. Orgenes y significado del nacionalismo. El nacionalismo como movimiento poltico es la tendencia que propugna la autonoma o la independencia de un pueblo consciente de los lazos histricos, tnicos, lingsticos, culturales y sociales que unen a sus miembros. Este movimiento alcanz su pleno significado en Occidente en el siglo XIX y en muchos casos evolucion hacia un planteamiento revolucionario. El nacionalismo se concret en un profundo deseo de los pueblos de que sus fronteras coincidieran con los lmites de su comunidad histrica nacional en un Estado propio. El nacionalismo encontr apoyo ideolgico en el liberalismo, que ampli la idea del derecho de la persona y de la colectividad histrica nacional a la libertad. Tambin se bas en las ideas defendidas por el Romanticismo, que ayudaron a concretar el sentimiento nacional. En los pueblos europeos del siglo XIX hay un despertar del concepto nacional. Los profesores universitarios, los escritores, los poetas, los filsofos van por delante de los polticos: Rhigas en Grecia, Mickiewicz en Polonia, Mazzini en Italia y Michelet en Francia. Sin embargo, donde se apreci con mayor intensidad el arranque intelectual del nacionalismo fue en Alemania, de la mano de Arndt, Jahn, Rchte y Herder. De las ctedras y los libros, el nacionalismo pas a la calle y al pueblo. La burguesa lo defendi en muchas ocasiones. Tambin la religin estimul el sentimiento nacionalista, como ocurri en Espaa, Irlanda, Polonia y Blgica. La lucha nacionalista se vio favorecida por dos circunstancias: La existencia de pueblos, como Alemania e Italia, que buscaban la unificacin nacional, ya que se sentan nacin. La existencia de pueblos, como Hungra y Bulgaria, que deseaban su independencia nacional, porque estaban dominados por imperios, como el turco o el austrohngaro.
PARA SABER MS: El concepto de nacin

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La idea de nacin no siempre se entendi de la misma manera, sino que ha habido distintas interpretaciones de la misma. Hay quienes consideran que la nacin es el asentimiento de una comunidad a su realidad histrica comn. Otros justifican la nacin desde diversos puntos de vista: por razones de comunidad tnica, como es el caso de Gobineau (1816-1882). o histrico-polticas y lingsticas, como hicieron Ernst Arndt (1769-1860) y Frdric Mistral (1830-1914). Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852) afirm que nacin es lo que hay de comn en un pueblo, su esencia.

EL NACIONALISMO MUSICAL A mediados del siglo XIX, y dentro de la ideologa que el Romanticismo haba formulado, surgieron los movimientos musicales nacionalistas en los pases de la periferia de Europa, pases que haban estado al margen de la creacin o de la evolucin musical. Una de las caractersticas esenciales del Romanticismo era la veneracin por la cultura popular como expresin espontnea del alma nacional. Consecuencia de esta actitud fue, a partir de 1850, la aparicin de una corriente musical nacionalista que buscaba una expresin musical propia basndose en el folclore nacional. Se produjo una bsqueda de las races y tradiciones populares que definen culturalmente a cada pueblo. La msica, y en particular la msica dramtica, fue el medio ms efectivo para reflejar ese sentimiento. La pera facilitaba la puesta en escena de argumentos de carcter nacional y la interpretacin de temas musicales populares. Adems, la pera iba ganando progresivamente espectadores, por lo que era un buen cauce para una comunicacin rpida y masiva de ideas. Caractersticas de la msica nacionalista Las principales caractersticas de la msica nacionalista son estas: Inters por el propio folclore, que es considerado como la esencia expresiva del canto y de la msica de un pueblo. Expresin del sentimiento nacionalista, bien como manifestacin poltica, bien como manifestacin de la cultura autctona de un pueblo. As, las obras nacionalistas incluan leyendas, historia, ritmos y melodas populares, instrumentos autctonos, etc. Reaccin contra el dominio musical de los pases del rea germnica (Alemania y Austria), de Italia y de Francia. Huida de las formas clsicas que, si se aplican, es para dar un estilo culto a la msica folclrica. Nacimiento de nuevos modismos y escalas basados en la peculiar msica de cada pueblo. Valoracin de la riqueza tmbrica de las orquestas. Redescubrimiento de instrumentos nuevos para la msica sinfnica, sobre todo en el campo de la percusin. Gran variedad y riqueza meldica. Las formas musicales predominantes eran la cancin, el poema sinfnico, el ballet y la pera, frente al menor uso de la sonata y la sinfona.

Perodos del nacionalismo musical y principales pases en los que se desarroll Se pueden distinguir dos perodos en la evolucin del nacionalismo musical: El primer perodo se inici a mediados del siglo XIX y dur hasta comienzos del siguiente siglo. La msica tuvo caractersticas de corte romntico y estuvo ms directamente inspirada en el folclore. El segundo perodo se extendi durante la primera mitad del siglo XX. La msica de este perodo fue ms independiente y creativa. Los principales pases en los que arraig el nacionalismo musical fueron Rusia, los pases escandinavos, Bohemia, Hungra y Espaa.
SABAS QUE.,.Vlvulas y pistones

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Antes de la aparicin de llaves y vlvulas en el siglo XIX, los instrumentos de metal producan sonidos naturales, o sea, un sonido fundamental y un nmero limitado de otros sonidos mediante la modificacin de la presin de los labios del instrumentista y la fuerza del soplo. Las vlvulas de la trompa, introducidas en 1814, y los pistones de la trompeta, aplicados desde 1839, conectan o desconectan prolongaciones del tubo principal modificando su longitud, y de este modo el instrumento puede dar todos los sonidos que se consideren necesarios. La sordina es un efecto usual en estos instrumentos. Con sordina, el instrumento suena ms suave y con un timbre caracterstico. La trompeta utiliza sordinas diseadas especialmente, introducidas en el pabelln. En la trompa, el instrumentista puede introducir la mano dentro de la campana mientras toca y modificar de ese modo la afinacin y sonoridad.

El nacionalismo y otras tendencias musicales en Rusia Rusia fue la primera nacin en la que surgi y cobr fuerza un nacionalismo musical. Pero, junto a esta comente, hubo compositores de gran talla que se declararon contrarios a los principios nacionalistas. Compositores nacionalistas Mijail Glinka (1804-1857) fue el artfice del despertar musical en la Rusia del siglo XIX. Es considerado el fundador del nacionalismo ruso, preparando el terreno al Grupo de los Cinco. Intent crear una pera nacional basada en el folclore popular. Compuso las peras La vida por el zar y Ruslan y Ludma, y la fantasa Kamannskaia. Alexander Dargomijski (1813-1869) sigui la lnea marcada por Glinka. Su obra denota un profundo dramatismo. Incorpor una nueva forma de recitativo meldico. Es autor de las peras Esmeralda y Rusaka y una obra sin terminar, El convidado de piedra, que influyeron en el compositor impresionista francs Claude Debussy. El Grupo de los Cinco. Heredero de la tradicin iniciada por Glinka, desarroll su actividad en San Petersburgo. Fomaban este grupo los siguientes compositores: Csar Cui (1835-1918) fue el idelogo del grupo y escribi peras, msica coral y de cmara y obras orquestales. Su pera ms importante es El prisionero del Gucoso. Alexeievich Balakirev (1837-1910) practic la msica de manera autodidacta. Su exacerbado nacionalismo le acarre enfrentamientos con crculos musicales acadmicos tusos. Entre sus principales composiciones figurn la sinfona para piano Isiarney y el poema sinfnico Tamara. Alexander Borodin (1833-1887) compuso obras como la pera El prncipe Igor, que incluye las famosas Danzas polovtsianas, y el poema sinfnico En las estepas del Asia Central. Su msica tiene gran fuerza y es rica en melodas y colorismo. Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) fue el ms tcnico y el mejor preparado del Grupo de los Cinco, maestro en la instrumentacin. Sus obras ms conocidas son las sinfonas La gran Pascua rusa, Capricho espaol y Scherezade, junto a un buen nmero de peras, como Noche de mayo, Sodko y, la ms popular de todas, El gallo de oro. Modest Mussorgski (1839-1881) fue el ms genial e innovador del grupo, y su obra muestra una fuerte influencia de la msica popular rusa, como puede apreciarse en las peras Bor/s Godunov y Kovantchina, el poema sinfnico Una noche en el monte Pelado y la sute para piano Cuadros de uno exposicin.

Compositores no nacionalistas Contemporneos del Grupo de los Cinco, pero al margen del nacionalismo musical ruso, sobresalen los compositores siguientes:

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Antn Rubinstein (1829-1894) fue el fundador del Conservatorio de San Petersburgo. Se enfrent al Grupo de los Cinco y fue profesor de Tchaikovsky. Compuso varios conciertos para piano y orquesta, sinfonas y peras. Su obra ms conocida es Meloda en fa.
SABIAS QUE...Obertura 1812 Tchaikovsky escribi una obertura titulada 1812, en la que se describe la retirada de Rusia de las tropas napolenicas invasoras. Para dar un carcter ms realista a la obra, destinada a ser interpretada al aire libre, se pens en instalar caones reales que deban hacer fuego desde los cuatro ngulos de la plaza, ilustrando la batalla musical entre los franceses, representados por su himno nacional La Marsellesa, y los rusos, representados por una de sus melodas populares. PARA SABER MS. Una protectora de la msica Madame Nadezhda von Meck, una mujer de la aristocracia rusa, hizo posible una vida mucho ms fcil al compositor Tchaikovsky. Durante 14 aos este no tuvo que preocuparse del dinero, porque ella se ocup de pasarle una pensin anual desde la distancia. Aunque se escribieron durante muchos aos con regularidad, nunca se encontraron cara a cara. En las dos nicas ocasiones en que coincidieron en el mismo lugar, ambos se separaron despus de saludarse con gran embarazo. La retirada de la anualidad, que ella atribuy a dificultades econmicas, fue un duro golpe moral para Tchaikovsky. Aos despus, Nadezhda proporcion empleo estable como pianista a otro joven compositor, Claude Debussy, que acompa a Madame en sus viajes por Italia y la sigui hasta Mosc, donde Debussy pudo estudiar a los grandes compositores rusos.

El nacionalismo musical en otros pases La incorporacin de los ritmos y estilos musicales del folclore popular a la msica sinfnica fue un fenmeno que se extendi a numerosos pases de Europa y a los Estados Unidos de Amrica. El nacionalismo musical en Bohemia En Bohemia, el nacionalismo musical fue reflejo del nacionalismo poltico frente al dominio austraco. Los principales compositores nacionalistas checos fueron Smetana, Dvorak y Janaceck. Bedrich Smetana (1824-1884) fue el fundador del nacionalismo musical checo. Gran pianista, compuso Recuerdos de Bohemio y la pera cmica La novia vendida, que, con un abundante empleo de ritmos, canciones y danzas populares, constituye su obra maestra nacionalista. Adems, escribi seis poemas sinfnicos sobre Bohemia, reunidos en el ciclo Mi patria, donde se hace especialmente perceptible el sello romntico de sus composiciones. Antonin Dvorak (1841-1904) fue una de las grandes figuras de la msica europea de la segunda mitad del siglo XIX, autor de doce peras, nueve sinfonas, entre ellas la famosa Sinfona del Nuevo Mundo, escrita durante su estancia en Nueva York, entre 1892 y 1895, donde fue invitado por el conservatorio de esta ciudad, y del bellsimo Concierto para violonchelo y orquesta. El Dvorak eminentemente checo puede escucharse en sus obras nacionalistas Cantos de Moravia, Danzas eslavas y Rapsodias eslavas. Leos Janaceck (1854-1928) fue un gran renovador de la msica europea en el campo sinfnico y dramtico. Extrajo del canto popular los elementos para la renovacin musical. Son de destacar sus peras Jenufa y Katia Kabanova y la obra sinfnica Toras Bulba. Escribi tambin cantatas, como Amarus, msica de cmara y sinfnica, y reuni una gran cantidad de cantos populares moravos.

UN MUNDO NUEVO Los americanos esperan grandes cosas de m y mi misin es, ante todo, mostrarles el camino hacia la tierra prometida y el reino de un arte nuevo e independiente.

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Brevemente: crear un arte nacional. As se expresaba a mediados de la ltima dcada del siglo XIX Dvorak, creador junto con Smetana de la msica nacional checa. En 1892, Dvorak llegaba a Estados Unidos y qued deslumbrado por las canciones de los indios y de los negros, cuyas melodas y ritmos, los spirituals y los cantos de las plantaciones, sus alumnos del Conservatorio de Nueva York le ayudaron a comprender. Esas msicas le inspiraron algunas de sus mejores composiciones, como la famossima Novena sinfona en mi menor, llamada Del Nuevo Mundo, y su menos conocido Cuarteto de cuerda en fa mayor, con razn denominado Americano. Aunque ninguna de estas dos obras representan una revolucin ni en la estructura ni en las formas musicales de la poca, constituyen bellsimas partituras cuya programacin y ejecucin sigue siendo aplaudida por les amantes de la msica. El nacionalismo musical en Escandinavia El mximo representante del nacionalismo noruego fue Edvard Grieg (1843-1907), que fund la Academia noruega de msica, desde la que luch por la valoracin del arte de su pas, como pianista, director de orquesta y compositor. Escribi las dos suites orquestales Peer Gynl, Danzas noruegas, el Concierto en La menor para piano y orquesta, y alrededor de ciento cincuenta canciones. Los compositores finlandeses se inspiraron en las obras populares y en los libros de poesa Kalevala y El Kanieta. La figura ms importante fue Jean Sibelius (1865-1957), que compuso poemas sinfnicos como Finlandia y Karelia, siete sinfonas, hermosas suites orquestales y varias peras, como La muchacha en a torre. Entre sus poemas sinfnicos descuella el clebre Vals triste. El nacionalismo musical en Hungra La principal aportacin al nacionalismo hngaro de la primera poca la realizaron los compositores Franz Liszt. el alemn Johannes Brahms, con sus famosas Danzas hngaras para piano a cuatro manos. A los compositores nacionalistas hngaros de la segunda poca, como Bla Bartk y Zoltan Kodaly, que se distinguieron por sus revolucionarias innovaciones, los estudiamos en la msica del siglo XX. Otras escuelas nacionalistas En otras naciones de Europa y en los Estados Unidos de Amrica, la msica nacionalista cont tambin con importantes compositores. As, en Inglaterra, cabe resaltar la obra de Edward Elgar (1857-1934), quien influido por Brahms renov la msica britnica. Sus composiciones comprenden las variaciones Enigma, numerosos oratorios, entre ellos el titulado El sueo de Gerontius, la obertura Cockaigne, marchas, como la famosa Pompa y circunstancia, el poema sinfnico Falstaff, cantatas y msica de cmara. Aunque tambin britnico, Frederick Delius (1862-1934) vivi en Francia desde 1888. En su obra, entre romntica e impresionista, se advierte la influencia de Grieg, de quien Delius fue amigo. Compuso peras v.orno Irmilin, Koanga y Fennimore y Gerda, una Misa, un Rquiem y el poema sinfnico En un jardn de verano. En Dinamarca, Cari Nielsen (1865-1931) conjug la expresin de la tradicin popular local con el impresionismo europeo, en una obra en la que sobresalen seis sinfonas, el poema sinfnico Pan y Siringa y varios Heder. En Estados Unidos, Edward Alexander MacDowell (1861 1908), compositor y pianista, introdujo la impronta popular en su msica marcada por resonancias de Wagner y Liszt, como el Concierto nmero 2 y las sonatas para piano, y la Indian Su/te para orquesta. El impresionismo musical El impresionismo pictrico trat de ver de otro modo la realidad y el paisaje, dejndose seducir por la luz y por el color ms que por la forma. El impresionismo musical busc un nuevo lenguaje con predominio del timbre y la belleza del sonido, insistiendo en los aspectos sensoriales de la msica.

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El movimiento impresionista El impresionismo es un movimiento pictrico-musical que surgi en Francia en el ltimo tercio del siglo XIX. En la pintura se dio importancia al color y a la luz, tratando de reflejar las impresiones ms que la realidad. El impresionismo pictrico se caracteriza por el uso de pinceladas sueltas, golpes de pincel, ausencia de formas y la utilizacin de masas de color sin mezclar, colocadas unas junto a otras, que luego la retina del espectador las une y fusiona. Los pintores impresionistas se interesaron por la representacin de la naturaleza, reflejando los cambios que la luz origina en el paisaje a lo largo del da. En msica, se pretendi gozar del sonido por s mismo, lo que supuso una ruptura con las tendencias artsticas existentes. El impresionismo musical naci hacia el ao 1882 bajo la influencia de los poetas simbolistas, como Verlaine, Rimbaud y Mallarm, y de los pintores impresionistas. Caractersticas del impresionismo musical Las principales caractersticas del impresionismo musical son: Puentes de inspiracin objetivas, con la mirada puesta en la naturaleza. Desaparicin de la meloda lineal para dar paso a masas sonoras de acordes unas junto a otras sin aparente coherencia, pero de gran efecto auditivo. Ruptura con la armona tradicional y las reglas clsicas y creacin de nuevos acordes relacionados por bloques. Colorido orquestal brillante y sensible con aplicacin de armonas y escalas nuevas. Formas en principio vagas e imprecisas, pero que presentan un fondo estructural muy trabajado. Creacin en las obras de una atmsfera sonora basada en impresiones auditivas. Bsqueda del placer en el sonido como fin ltimo de la obra musical. Predileccin por los ttulos poticos.

Los grandes msicos impresionistas Claude Debussy (1862-1918) fue el primero y, en cierta medida, el nico representante puro del impresionismo musical. Mostr un rechazo hacia la ortodoxia musical del momento y hacia las reglas clsicas compositivas. Para l, los acordes son sonoridades que valen por s mismas. Debussy us, escapando de la tonalidad clsica, escalas orientales y modos medievales, atmsferas indefinidas, ritmos imprecisos e irregulares y un peculiar colorido orquestal. Su amistad con el poeta simbolista Mallarm le llev a escribir Preludio a la siesta ce un fauno sobre textos del poeta. En 1893 compuso Cuarteto de cuerda, en el que ya se apreciaba un cambio estilstico. Su primera obra impresionista fue la pera Pellas et Mlisande, compuesta en 1902 sobre textos del poeta belga Maeterlmck, en la que la msica y la palabra evocan imgenes vagas e imprecisas. Con Debussy se puede hablar de un pianismo autnticamente nuevo, pues con Liszt haban terminado los aos esplendorosas del piano. Debussy dedic a este instrumento gran parte de su produccin, como Preludios, Imgenes, Estampas y Estudios. Otras composiciones suyas dignas de mencin son el oratorio El martirio de San Sebastin y las obras orquestales El mar y Nocturnos, Maurice Ravel (1875-1937), influido en un principio por Debussy y Satie, supo imprimir un sello personal de gran elegancia a su obra. Su estilo denota huellas del Clasicismo, del Barroco, de la msica oriental y del jazz. Ravel fue un gran instrumentista y conocedor de la orquesta. Su primera etapa estuvo caracterizada por obras piansticas de tcnica similar a la de Debussy, como MI madre la oca, Espejos, Gaspar de noche y Valses nobles y sentimentales. Por influencia de su madre, vasca, compuso obras como la pera bufa La hora espaola, la Rapsodia espaola y la Alborada del gracioso. En el clebre Bolero se suceden dos temas vascos repetidos diecinueve veces, sin variaciones, pero cada vez con una instrumentacin diferente. Otras obras suyas importantes son el ballet Dafnis y Cloe, Pavana para una infanta difunta y la clasicista La tumba de Coupern.

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Otros msicos Otros msicos relacionados con el impresionismo musical fueron Faur, Dukas, D'lndy y Satie. Gabriel Faur (1845-1924) es considerado como precursor del impresionismo, pero al mismo tiempo se mantuvo ligado a la tradicin romntica. En su obra destacan la msica de cmara, las canciones del ciclo de La bonne chanson, el Rquiem para voces solistas, coro y orquesta, y la pera Peleas y Melisanda. Paul Dukas (1865-1935) es universalmente famoso por su poema sinfnico El aprendiz de brujo. Entre sus restantes obras figuran la pera Ariana y Barba Azul y el ballet La Pn. Vincent d'lndy (1851-1931) fue discpulo de Cesar Franck y profesor de un buen nmero de msicos espaoles. Compuso peras como El canto de la campana y El extranjero; sinfonas como Sinfona sobre un canto montas de Francia; obras para piano, como Cuadros de viaje, corales y msica de cmara. Erik Satie (1866-1925) cre un lenguaje musical propio y de gran simplicidad, en estrecha relacin con el dadasmo y el surrealismo. A l se deben el ballet Parade, numerosas composiciones para piano, como Tres gimnopedias, y el drama sinfnico Scrates.
PARA SABER MS. Las salas de concierto Durante el siglo XIX, las salas de conciertos sustituyeron a los salones cortesanos como marco de la msica sinfnica. Las orquestas, en salas especialmente concebidas para ellas y bajo mentalidad empresarial, crecieron hasta alcanzar a finales de siglo los cien o ms componentes. Entre las salas de conciertos ms antiguas e importantes de Europa hay que citar la Gewandhaus de Leipzig, la Musikverein de Viena, la sala del Concertgebouw de Amsterdam, la Festpielhaus de Salzburgo y el Royal Albert Hall de Londres. En Espaa destacan el Palau de la Msica de Barcelona y el Auditorio Nacional de Madrid.

Sociedad y cultura en la primera mitad del siglo XX Las transformaciones que se produjeron durante la primera mitad del siglo XX originaron una aceleracin del tiempo histrico. La cultura se vio condicionada por los avances cientficos y tecnolgicos, y por las trgicas experiencias de una poca de crisis. Aspectos histricos, sociales y culturales Desde los ltimos aos del siglo XIX, las potencias europeas se alinearon en dos bloques, predispuestas a enfrentarse. El enfrentamiento se produjo en los aos 1914 a 1918 en la Primera Guerra Mundial, con graves consecuencias demogrficas, econmicas y sociales. Tras la Primera Guerra Mundial, e incluso durante su desarrollo, hubo un perodo de grandes convulsiones internas en casi toda Europa. En el imperio austrohngaro y en pases como Alemania, Rusia y Turqua, estallaron revoluciones que derrocaron a sus monarquas. En 1917 triunf la revolucin bolchevique en Rusia y se impuso el rgimen comunista. Posteriormente, las dictaduras fascistas se aduearon de Italia y Alemania. El horror por las consecuencias de la guerra no sirvi para evitar, hacia mediados de siglo, la Segunda Guerra Mundial (19391945), que tuvo consecuencias mucho ms devastadoras que la anterior.

A comienzos del siglo XX se desarrolla una gran diversidad de movimientos culturales y artsticos. La correlacin existente hasta entonces entre la msica y el resto de las artes dej de existir, debido al dinamismo y a la rpida evolucin de las corrientes artsticas. En pintura existi una reaccin contra el impresionismo, que dio origen a corrientes pictricas como constructivismo, formalismo, fauvismo, cubismo, primitivismo, futurismo, expresionismo, dadasmo y surrealismo. El cubismo, que tuvo su inicio en los primeros aos del siglo XX, fue un movimiento fundamental en la evolucin de la pintura contempornea.

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 En escultura se siguieron caminos paralelos a los de la innovacin pictrica. En arquitectura predomin el funcionalismo racionalista y organicista. Se realizaron grandes edificaciones de acero, hormign armado > cristal, y se aplicaron nuevas tcnicas de construccin. En filosofa se produjo un alejamiento de las dos lneas legadas por el siglo XIX, el positivismo y o', idealismo, aunque ambos se mantuvieron en grandes sectores intelectuales. Adquiere importancia el vitalismo, que busca la explicacin de la realidad atendiendo a factores no racionales. En el perodo de entreguerras se asiste a un cambio cultural muy importante: la ciencia experimenta un gran avance, se implantan los movimientos artsticos denominados vanguardias y nace el cine.
ACONTECIMIENTOS Hechos histricos e innovaciones cientficas y tecnolgicas PRINCIPIOS DE SIGLO, 1900-1914 Enfrentamiento econmico entre grandes bloques de naciones, que condujo a la Primera Guerra Mundial. Ciencia: teora de la relatividad; teora cuntica. Electricidad y petrleo, nuevas fuentes de energa; automvil; telfono; radio; gramfono. 1914 - 1945 Primera Guerra Mundial (1914-1918). Revolucin en Rusia (1917); rgimen comunista. Crac de la bolsa, crisis econmica (1929). Fascismo en Italia (1922) y Alemania (1933). Guerra Civil en Espaa (1936-1939). Franco (1939-1975). Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Bomba atmica. Cambios en las formas colectivas de pensar y sentir despus de la Primera Guerra Mundial: final del Romanticismo. La Primera Guerra Mundial quiebra la preponderancia europea en el mundo y fortalece la posicin de Estados Unidos.

Aspectos sociales y culturales

Las artes

Enfrentamiento econmico entre grandes bloques de naciones, que condujo a la Primera Guerra Mundial. Ciencia: teora de la relatividad; teora cuntica. Electricidad y petrleo, nuevas fuentes de energa; automvil; telfono; radio; gramfono. Europa: confianza en la idea de progreso basado en la ciencia y la tecnologa. Estados Unidos: discriminacin racial de la poblacin negra. tras el final de la esclavitud. Postimpresionismo. Bsqueda de alternativas al naturalismo. Nacimiento del cine. Mximo desarrollo de la tonalidad. Estados Unidos: formacin del jazz como tradicin musical afroamericana. Nacionalismo romntico. Postromanticismo. Impresionismo. Nacimiento del jazz: blues. ragtime.

Aspectos musicales

Expresionismo; surrealismo; abstraccin. Cine sonoro. Realismo socialista en la Unin Sovitica. Bsqueda de alternativas a la tonalidad clsica: tonalidad ampliada; atonalismo. Expansin del jazz como msica comercial. Nacionalismo del siglo XX. Neoclasicismo. Dodecafonismo. Jazz: dixieland y swing.

Corrientes musicales

LOS GRANDES CAMBIOS SOCIALES Y CULTURALES DEL SIGLO XX Entre los cambios sociales y culturales ms relevantes del siglo XX hay que sealar la prdida del optimismo que desde la Ilustracin, en el siglo XVIII, confiaba en los valores de la razn y el progreso. Al mismo tiempo, se extiende un relativismo cultural, por el que el hombre occidental ya no se ve a s mismo como poseedor de una cultura superior. Un tercer factor transformativo es la aparicin de la cultura de masas, producto de los medios de

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comunicacin social y de la progresiva disponibilidad de tiempo de ocio. Este clima histrico provoc una nueva sensibilidad artstica. La cultura europea inici la exploracin de caminos inditos, buscando formas de expresin ms modernas y adecuadas a los tiempos. A causa de las profundas crisis que tuvieron lugar en la poca, cambiaron las ideas y la sociedad y se desarrollaron infinidad de corrientes artsticas, en general, y musicales, en particular. Ya no se poda hablar de una poca, un movimiento o una tendencia que orientara toda la produccin artstica, sino de una multiplicidad de estilos que se incrementaba ms y ms con el paso del tiempo. La msica en la primera mitad del siglo XX En torno a la Primera Guerra Mundial, la msica europea vivi una convulsin solo comparable a la experimentada durante el siglo XIV o los inicios del Barroco en el siglo XVII. La nueva msica surgi, ante todo, como reaccin frente al Romanticismo. La nueva actitud esttica La msica del siglo XX abraz una actitud esttica ms preocupada por el lenguaje musical en s y sus posibilidades, inclinndose por una posicin que valora la msica por lo que tiene de arquitectura sonora, por sus posibilidades de construccin tcnica e intelectual. Al mismo tiempo, con la aparicin del disco y los medios de comunicacin de masas, la msica se ha convertido en el arte con ms presencia en nuestras vidas. En el proceso de bsqueda de la modernidad los compositores de la tradicin clsica tuvieron que enfrentarse con un problema: las escuelas impresionista y postromntica haban llevado al lmite las posibilidades de la tonalidad como mtodo de composicin, al menos, tal y como se vena practicando desde el siglo XVII
SABAS QUE...El invento de Edison El fongrafo de Edison fue vendido al principio como una mquina de dictado para oficinas. Alrededor de 1890 haba fongrafos en multitud de oficinas en Estados Unidos. El pintor Francis Barraud fue el autor del famoso Perro y trompeta, registrado en 1899 como marca de una casa de grabacin llamada His mAster's voice (La voz de su amo). Originalmente el aparato que escuchaba el perro era el fongrafo de Edison, pero el pintor lo cambi por un gramfono de disco. A finales del siglo XIX, un gran crtico musical recibi con entusiasmo la aparicin de la pianola, un piano mecnico que tocaba gracias a un rodillo de papel, que lleg a ser muy popular, pero ignor el gramfono, considerndolo un juguete de ricos, puesto que en la poca los discos eran carsimos. La mayora de los grandes directores de orquesta de la primera mitad del siglo XX odiaban grabar. Con los discos antiguos tenan que parar cada cuatro minutos. A comienzos de los aos 20 solo se haba grabado en disco una sinfona, la Quinta de Beethoven, interpretada por la Orquesta Filarmnica de Berln, que se haba lanzado al mercado en 1913 en ocho discos.

Tonalidad ampliada y atonalidad Los compositores de la primera mitad del siglo XX desarrollaron dos alternativas principales a la msica del Romanticismo: la ampliacin de la tonalidad y la atonalidad. La ampliacin de la tonalidad. La ampliacin de la tonalidad o tonalidad ampliada era un conjunto de tcnicas que aumentaban las posibilidades armnicas, rtmicas y meldicas de la msica y permitan producir una msica radicalmente nueva y moderna, ms cercana al contrapunto barroco que a la meloda acompaada, ya fuera clsica o romntica. Utilizaba escalas que haban estado fuera de uso durante siglos o usaba otras inventadas por el compositor.
PARA SABER MS. Escala pentfona Esta escala consta de cinco sonidos y hay diferentes escalas en funcin del lugar de origen. Las que utilizaban los compositores de los siglos XIX y XX se caracterizaban por la ausencia de semitonos entre sus notas. Por ejemplo: DO - RE - MI - SOL - LA - (DO). La atonalidad. Algunos compositores consideraron que la evolucin lgica de la msica exiga el final de la tonalidad en favor de un mtodo de composicin completamente nuevo: un sistema atonal. Desapareca la dominancia de una nota sobre las dems, lo que llevaba a una atonalidad que prescinda de las escalas y los acordes convencionales, porque

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cualquier nota poda ser seguida o sonar simultneamente con cualquier otra, de acuerdo con los hallazgos tcnicos o la intuicin del compositor.

Otras caractersticas musicales Otras caractersticas de las nuevas corrientes musicales son estas: Aparicin del elemento tmbrico como parte principal en el planteamiento compositivo de los msicos. Creacin musical de carcter objetivo y marcada influencia del entorno urbano, donde dicha creacin se realiza. Disgregacin del concepto tradicional de la meloda, que no se tendr en cuenta en la msica instrumental. Uso por igual de consonancias y disonancias, lo que desemboca en el dodecafonismo: doce sonidos que tienen igual importancia. Aparicin del ritmo irregular como consecuencia de la polirritmia o superposicin de varios ritmos diferentes. Nuevo concepto de la orquestacin, creciendo en importancia los instrumentos de viento y, sobre todo, los de percusin. Incorporacin de nuevos elementos: ruidos, sonidos de la naturaleza y nuevas sonoridades obtenidas por medios tcnicos. Vuelta a las formas clsicas, en cuyos moldes los compositores encontrarn la solucin al principio de la unidad dentro de la variedad que persiguen para sus obras musicales. Principales corrientes musicales En la primera mitad del siglo XX se pueden distinguir tres comentes musicales ms importantes: neoclasicismo, dodecafonismo y nacionalismo. Neoclasicismo. Fue la corriente dominante durante este perodo. Sus principales caractersticas fueron: El antirromanticismo. El neoclasicismo propuso una vuelta a los ideales estticos del Barroco y del siglo XVIII: una msica ms abstracta, desvinculada de ideas filosficas y complejidades excesivas, sin pretensiones de expresar o significar nada ms all de s misma. El uso intensivo de la tonalidad ampliada. El compositor ruso Igor Stravinski (1882-1971) fue el principal representante de esta tendencia. Dodecafonismo. Fue el msico austraco Arnold Schnberg (1874-1951) quien ide el sistema dodecafnico como alternativa para la composicin. El mtodo de composicin dodecafnico era una tcnica tan compleja y precisa como la tonalidad clsica. Sus principales caractersticas eran: Cada obra dodecafnica parta de una ordenacin de las doce notas de la escala cromtica, llamada serie, que fijaba el compositor. De ah el trmino dodecafnico (doce notas) o serial, como tambin es conocido. Las melodas y los acordes se formaban con las notas que ofreca esa serie, respetando el orden de aparicin fijado con un nuevo concepto de la disonancia y consonancia. Nacionalismo. Esta corriente musical presentaba caractersticas diferentes a las del nacionalismo romntico del siglo XIX. El nuevo nacionalismo estudiaba con detalle la msica popular de cada pas para apropiarse de sus caractersticas ms esenciales, como escalas, ritmos, etc., y los usaba en combinacin con las nuevas tcnicas de composicin, para conseguir una msica radicalmente moderna, alejada de toda estampa folclorista. El hngaro Bla Bartk (1881 -1945) es considerado como el compositor ms representativo del nuevo nacionalismo. El neoclasicismo del siglo XX Nacido en torno a la Primera Guerra Mundial, el neoclasicismo fue una de las corrientes dominantes de la msica europea durante este perodo.

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Caractersticas del neoclasicismo La idea principal de esta corriente consista en reaccionar contra el Romanticismo, volviendo a los ideales estticos del siglo XVlll y el Barroco, pero manteniendo las conquistas armnicas, rtmicas y meldicas de la modernidad. El ideal ser una msica ms abstracta, que no pretende significar nada ms all de s misma. Pars fue la capital europea en la que trabajaron los principales compositores del neoclasicismo, tendencia en la que estuvieron incluidos, al menos en algn momento de sus carreras, la mayora de los compositores de la poca, como el francs Maurice Ravel y el ruso Sergei Prokofiev. Los compositores ms representativos de la comente neoclsica son Igor Strvinski, Erik Satie y los componentes del llamado Grupo de los Seis, radicados en Pars. Igor Stravinski (1882-1971) fue discpulo de Rimski-Korsakov y, al igual que Bach, asimil diversas tendencias musicales para crear una obra propia en una lnea de progreso y con gran proyeccin futura. Aunque ruso de nacimiento y formacin, revolucion desde Pars la msica europea tras su encuentro en 1908 con el empresario Sergei Diaghilev y sus ballets rusos. Su msica es totalmente objetiva, oponindose al subjetivismo romntico, y sus sonoridades, agrupadas por bloques audaces e hirientes, contrastan con las refinadas y voluptuosas armonas impresionistas. Su primer xito lo obtuvo con el ballet El pjaro de fuego, que fue representado en Pars por la compaa de Diaghilev y en el que se aprecian influencias de Rimski-Korsakov. La ruptura total con las estticas de su tiempo la llev a cabo en su obra Petruska, en la que existen aspectos del nacionalismo ruso. Sus obras Lo historia del soldado, La consagracin de la primavera y Las bodas contienen innovaciones mtricas y armnicas que en su tiempo fueron consideradas como excesivas. Influido por el jazz, escribi Ragtime para once instrumentos. Compuso tambin, con formas neoclsicas, obras como Polichinela, Mavra, El beso del hada y Edipo rey. En su obra Sinfona de los Salmos lleg al ms puro arcasmo y logr una gran profundidad religiosa utilizando esquemas muy sencillos. Maurice Ravel (1875-1937), a quien ya hemos estudiado dentro de la tendencia impresionista, fue, en su primera poca, un seguidor de Debussy, pero luego tom un camino personal en el que mezclaba esa influencia con los ideales neoclasicistas. Destacan entre sus obras orquestales, adems de los ttulos ya citados, el poema coreogrfico Lo valse y el Concierto en Sol mayor. Erik Satie y el Grupo de los Seis Erik Satie (1866-1925), tras una primera etapa impresionista, reaccion tambin contra la influencia de Debussy, componiendo una msica cargada de un cido humor antirromntico, y propici la formacin, alrededor de 1920, de un grupo de jvenes compositores llamado el Grupo de los Seis, que adoptaron el lema de Arte despojado. Los principales compositores del grupo, de tendencias antimpresionistas y muy influidos tambin por Slravinski, fueron Milhaud, Honegger y Poulenc. Danus Milhaud (1892-197'!) Se carateriz por el uso de la politonalidad y compuso peras, oallcts como El buey en el tejado, 12 sinfonas y piezas para piano. Arthur Honegger (1892-1955) utiliz la escritura tonal y cultiv diversos gneros musicales, sobresaliendo oratorios como El rey David, el poema sinfnico Pacific 231. Francis Poulenc (1899-1963) combin la calidad meldica con la originalidad de la armona, en peras como La voz humana, canciones y obras de msica sinfnica y de cmara.

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Sergei Prokofiev (1891-1953) utiliz en sus composiciones un lenguaje atrevido, pero sin abandonar la tonalidad, y fue un hbil instrumentista. Durante los aos que estuvo en Estados Unidos y en Pars, su msica se caracteriz por fuertes disonancias y ritmos violentos, con un gusto particular por lo irnico y grotesco. Entre sus obras de mayor inters se cuentan varias sinfonas y la pera El amor de las tres naranjas, obra heroica, hilarante y surrealista. A su regreso a la Unin Sovitica en 1934, sus obras adoptaron un lenguaje menos severo y en lnea meldica. Ttulos de esta poca son el ballet Romeo y Julieta, el cuento sinfnico Pedro y el lobo, la pera Guerra y paz y la Quinta sinfona. Dimitri Shostakovich (1906-1975) estudi en Leningrado con Glazunov y Stemberg. Compuso un buen nmero de sinfonas, destacando la Sptima, inspirada en la invasin alemana y conocida como Leningrado. Su pera Lady Macheth de Mzensk fue menospreciada, denigrada y prohibida oficialmente por Stalin. En 1963 la rehzo y fue representada en Mosc con el ttulo de Katerina Ismalova. Paul Hindemith. El compositor alemn Paul Hindemith (1895-1963) subray en sus trabajos tericos el carcter utilitario de la msica y la necesidad de que el pblico adoptara una actitud participativa. Cre composiciones de estilo neoclasicista enraizadas en la tradicin del contrapunto libre y relacionado con las formas barrocas. Merecen destacarse sus obras Cardillac, la pera Matas el pintor y Nobilissima visione. EL FUTURISMO El futurismo fue un movimiento artstico de vanguardia creado en 1909 por el poeta Marinetti, que rompa con la cultura del pasado y defenda la nueva sociedad industrial y su smbolo ms caracterstico, la velocidad. En el mbito musical, abogaba por incorporar los ruidos a la msica tradicional. El principal representante del futurismo musical fue Luigi Rssolo (1885-1947), que utilizaba ruidos producidos por motores, silbatos, fuelles, ruedas, etc. En 1914 dio en Miln un concierto con msica de ruido, sustituyendo los instrumentos tradicionales por quince aparatos llamados intona rumori, algunos de ellos elctricos. Rssolo fue el precedente tcnico y esttico de lo que ms tarde se conocer como msica concreta. Cari Orff (1895-1982), tambin alemn, desarroll una msica de gran fuerza rtmica bajo la influencia de Stravinski. Autor de un mtodo de educacin musical infantil, su obra ms conocida es la cantata profana Carmina Burana, para coro, solistas y orquesta, con una nutrida percusin. La Escuela de Viena La influencia del sistema de composicin dodecafnico en la msica del siglo XX ha sido de tal trascendencia que hace de la Escuela de Viena un punto de referencia obligado para el estudio de la historia musical. Un precedente: Richard Strauss Richard Strauss (1864-1949) ya ha sido estudiado en "El sinfonismo romntico" como compositor en su primera poca, bajo la influencia de Wagner, de poemas sinfnicos de carcter descriptivo. Fue tambin un maestro del lied, pero a partir de 1905 se inclin hacia la pera, incorporando los conceptos wagnerianos de msica continua, sin distincin entre recitativo y aria, y uso del leitmotiv, pero rechazando el simbolismo filosfico. El caballero de la rosa es su pera ms conocida. A comienzos del siglo XX, sus efectos armnicos disonantes y su orquestacin, como pueden apreciarse en las peras Salom y Electro, le convirtieron en un vanguardista, que influy en el proceso de disolucin tonal y en el nacimiento del expresionismo. Arnold Schnberg (1874-1951) naci en Viena y estudi contrapunto con el msico Zemlinsky. Obtuvo la beca Liszt y consigui un puesto en el Conservatorio Stern de Berln.

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Al igual que Richard Strauss, en una primera etapa trabaj dentro de los lmites de la tonalidad, y bajo la influencia wagneriana compuso obras como Noche transfigurada y la saga monumental de los Gurrelieder. Ms tarde, y siguiendo consejos de Mahler, escribi el poema sinfnico Pelleas y Melisande, en el que alcanz los lmites de la tonalidad. Posteriormente y en la lnea del expresionismo musical, en el que el lenguaje utilizado es el atonalismo (sin leyes de tonalidad), compuso el monodrama Erwariung, Tres piezas para piano, Cinco piezas para orquesta y, por encima de todas, Pierrot lunaire, una coleccin de veintiuna canciones donde la voz recita en un estilo de sonsonete montono, como si cantara. Esta forma de meloda hablada ser utilizada por su discpulo Berg y por muchos compositores actuales. Entre 1912 y 1923 no compuso ninguna obra y se dedic a dar forma al dodecafonismo o msica serial, sistema en el que hay que componer dando igual importancia a los doce sonidos de la escala cromtica. La ordenacin de los mismos constituye una serie que, al ser leda al revs, nos da la retrogradacin y, al invertir los intervalos, se forma la serie por inversin, llamada de movimiento contrario, que a su vez tambin es leda al revs. Todo ello da lugar a formaciones meldicas y armnicas en las que los valores de consonancia o disonancia pierden validez. Utilizando el sistema serial compuso Pieza para piano, Serenata y Suite para piano. La tcnica dodecafnica se muestra ya con madurez en el Quinteto de viento y en su primera aplicacin a la gran orquesta, Variaciones para orquesta. Como autor didctico escribi un Tratado de armona, un Tratado de contrapunto y una Teora de la composicin. Por ser judo, fue perseguido en la Alemania nazi y emigr a Estados Unidos, donde fue profesor en Boston, Nueva York y Los ngeles. De su ltima poca son las obras Variaciones para banda, Oda a Napolen, la pera Moiss y Aarn, incompleta, y Un superviviente de Varsovia, sobre el holocausto judo en la Segunda Guerra Mundial, en las que reintrodujo elementos tonales junto al dodecafonismo.
PARA SABER MS. Msica y arte Para facilitar la comprensin de las grandes corrientes musicales de la primera mitad del siglo XX se puede establecer un paralelismo entre las obras de arte y la msica. As, por ejemplo, se pueden comparar el cubismo de Picasso y la msica de Stravinski, o la pintura abstracta de Kandinsky y la msica atonal de Schnberg.

El mtodo de Schnberg fue seguido por sus discpulos Alban Berg y Antn von Webern. Los tres formaron el grupo conocido como Escuela de Viena. El nuevo nacionalismo del siglo XX El nacionalismo en el siglo XX adquiere caractersticas diferentes a las del nacionalismo del ltimo tercio del siglo precedente. La msica nacionalista y las nuevas tcnicas El nuevo nacionalismo estudia con detalle la msica popular para apropiarse de sus caractersticas bsicas, como escalas, ritmos, etc., y las utiliza en combinacin con las nuevas tcnicas de composicin para conseguir una msica radicalmente moderna, alejada de todo pintoresquismo folclonsta. A muchos de los compositores que podemos englobar en esta nueva corriente nacionalista cabe tambin calificarlos de neoclsicos, como es el caso de los rusos Sergei Prokofiev y Dimitri Shostakovich, ya estudiados. Hungra Bla Bartk (1881-1945) arranca del nacionalismo para llegar en sus ltimas creaciones a la abstraccin musical. Recogi en sus obras ritmos exticos y desconocidos, as como escalas primitivas como la pentatnica (de cinco

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tonos). Todo ello, junto con una excelente formacin tcnica, le hizo componer con un lenguaje atrevido que constituye una de las grandes revoluciones de la msica en el siglo XX. Bartk compuso el ballet El mandarn maravilloso, Msica para cuerda, percusin y celesta, Concierto para orquesta, El prncipe de madera, muchos cuartetos y una coleccin pedaggica de 156 piezas, Microcosmos, que es una introduccin al lenguaje de la msica moderna. Zoltn Kodly (1882-1967) se form en el conservatorio de Budapest y en Pars. Junto con Bla Bartk investig el folclore de Hungra y de otros pases limtrofes, recogiendo miles de melodas que permitieron un conocimiento profundo de su verdadera esencia musical. Se dedic a la pedagoga, escribiendo un interesante sistema para la enseanza de la msica. Entre sus obras ms importantes cabe mencionar Variaciones del pavo real, la pera Hry Jnos y la obra coral Psalmus hungaricus. Rusia y Armenia Alexander Scriabin (1872-1915), puente entre los compositores rusos de los siglos XIX y XX, comenz escribiendo obras de inspiracin romntica y nacionalista para abrirse posteriormente a las nuevas corrientes europeas. As desarroll un arte muy personal, alejado de los principios armnicos clsicos. Influido por la metafsica oriental, compuso sus clebres Poema divino y Poema del xtasis. Es autor adems de tres sinfonas y de numerosas obras para piano. El armenio Aram Khatchaturian (1903-1978) fue un compositor neoclasicista y nacionalista dentro del perodo contemporneo. Estudioso del folclore armenio y especialista en msica oriental, utiliz melodas populares de su pas natal y ritmos brillantes. Compuso sinfonas, conciertos, ballets, piezas para msica instrumental y diversas bandas sonoras para pelculas. Entre sus obras son de destacar el Concierto para violn y orquesta, el Concierto para violonchelo y orquesta, el ballet Gayaneh, que incluye la famosa Danza del sable, y Oda en memoria de Lenin. Otros pases europeos En Polonia, Ignacy Jan Paderewski (1860-194 I), considerado el mejor intrprete de piano de principios del siglo XX, fue tambin importante poltico, ministro de Asuntos Exteriores y presidente de su pas. Como compositor se le recuerda por su famoso Minueto. En Gran Bretaa, Ralph Vaughan Williams (1872-1958) 'je el fundador de la escuela nacional britnica. Integr los elementos propios de la tradicin musical de su pas con nuevas tendencias vanguardistas. Es autor de seis peras, de conciertos como Fantasa sobre un tema de Thomas Tallis, de sinfonas como Sinfona del mar y Sinfona de Londres, y de numerosas piezas corales como Misa en Sol menor y Magnficat. En Rumania, Georges Enesco (1881 1955), excelente violinista, fue el principal representante de la escuela racionalista de su pas. Sobresalen entre sus composiciones un Poema rumano, dos Sonatas rumanas, tres sonatas para violn y piano y la pera Edipo. Iberoamrica El brasileo Hitor Villa-Lobos (1887-1959) fund la Academia Brasilea de Msica. Combina en sus obras las melodas y ritmos indgenas con elementos propios de la -msica europea. En su abundante produccin se cuentan doce sinfonas, Bachianas brasileas, 14 Choros, peras, ballets, poemas sinfnicos y composiciones para guitarra. El mexicano Carlos Chvez (1899-1978) fue el principal creador del movimiento musical contemporneo en Mxico, con obras como el ballet Los cuatro soles, el poema sinfnico Tierra mojada y Sinfona india. Estados Unidos

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A comienzos del siglo XX se cre en Estados Unidos una msica genuinamente americana, donde el jazz ocup un lugar preponderante. Charles Ivs (1874-1954) fue un msico revolucionario del ritmo y de la tcnica que se anticip en algunos aspectos a compositores como Bartk y Schnberg y a tcnicas de composicin que se desarrollaron posteriormente en Europa. Entre sus obras destacan Sinfona inglesa y Tres lugares en Nueva Inglaterra. Edgar Vrese (1885-1965), de origen francs, se form con D'lndy y Roussel. En 1915 se instal en Estados Unidos. Experiment con sonidos no temperados y cultiv preferentemente la msica atonal. Composiciones suyas de inters son Hiperprisma, Desiertos y Nocturnal. Henry Cowell (1897-1962), compositor y pianista cre el cluster o racimo de notas, masa sonora que, por la proximidad de las notas que la integra y por ser ejecutadas simultneamente, da la sensacin de un gran ruido. Estos racimos de notas eran eje sobre el piano con la palma de la mano, el antebrazo o los puos. Es autor de ms de 700 composiciones, entre ellas 21 sinfonas, conciertos y Las mareas de Maraunaun. George Gershwin (1898-1937) incorpor a su c sinfnica la msica popular de su pas y, en especial las estructuras meldicas del jazz, como puede apreciarse en sus composiciones Rhapsody in blue, Un americano en Pars para piano y orquesta y la pera Porgy and Bess. Aaron Copland (1900-1990) compuso msica de escritura politonal y con influencias del jazz y del folclore estadounidense y sudamericano. Entre sus principales obras se cuentan Msica para teatro, Saln Mxico y los el Nio. Rodeo y Primavera apalache. Nacimiento y consolidacin del jazz El jazz naci a comienzos del siglo XX entre la poblacin negra del sur de Estados Unidos y fue el producto de la mezcla de dos culturas musicales diferentes, la europea y la africana. Aspectos histricos, sociales y culturales La msica europea lleg a Amrica con los colonos blancos de Europa, mientras que la msica africana entr en el continente gracias a los esclavos negros, obligados a abandona-las costas occidentales de frica para asentarse en las Antillas y el sur de los Estados Unidos. En 1865, al terminar la guerra de Secesin entre los Estados del norte y los del sur de los Estados Unidos, cuatro millones de esclavos negros fueron declarados legalmente libre aunque en la prctica se impuso la discriminacin racial, especialmente dura en los Estados del sur. Estas difciles circunstancias sociales estn en el origen del jazz y han marcado su desarrollo a lo largo del siglo XX. La ciudad de Nueva Orleans, capital del Estado de Louisiana, se considera la cuna del jazz. La aparicin del jazz supone la entrada en la historia de la msica occidental de una nacin cuya preponderancia haba quedado demostrada en la Primera Guerra Mundial: los Estados Unidos de Amrica. Caractersticas del jazz El jazz ha marcado ms que ninguna otra tendencia el desarrollo de la msica del siglo XX Sus caractersticas ms peculiares son: El jazz se basa en la improvisacin y no en la interpretacin fiel de una obra escrita, como sucede en la tradicin clsica europea. El msico de jazz crea en el momento en que acta, la improvisacin es la base de su arte, de modo que dos interpretaciones distintas de un mismo tema son dos obras diferentes. Entre sus caractersticas tcnicas destaca el ritmo. El jazz es una msica sincopada que produce una estimulante sensacin rtmica, llamada swing. PAULWHITEMAN Y EL JAZZ BLANCO

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En demasiadas ocasiones a lo largo de la historia del jazz, la sociedad blanca se apropi del mrito y los beneficios comerciales de la msica negra. En 1917, por ejemplo, se hizo famosa en Nueva York la Original Dixieland Jazz Band, una agrupacin de msicos blancos que inclua en su nombre la palabra que hasta hoy sirve para designar el estilo de estos primeros aos, Dixieland, y la propia palabra jazz, que se hizo famosa con ellos. Y en los aos veinte, Paul Whiteman, haciendo honor a su apellido, present al pblico un estilo de jazz blanco que, supuestamente, haba superado el nivel primitivo en que era interpretado por los msicos negros. Sin embargo, en esos primeros aos del jazz existieron tambin msicos blancos que sintieron sinceramente la msica y se convirtieron en figuras respetadas por los msicos negros, estableciendo as un precedente que pronto fue habitual. Entre ellos destac Bix Beiderbecke, el primer msico blanco considerado como un gigante del jazz en el estilo Chicago, que se desarroll a finales de la dcada de 1920. Sociedad y cultura en la segunda mitad del siglo XX En la segunda mitad del siglo XX, Europa se vio desplazada en el protagonismo mundial por la bipolaridad centrada en los Estados Unidos y la Unin Sovitica. Aspectos histricos, sociales y culturales. Tras la Segunda Guerra Mundial, se erigen polticamente dos grandes bloques: el occidental y el comunista, que duraron ms de cuarenta aos. Se fue pasando de una situacin de guerra fra entre ambos bloques a una actitud de coexistencia pacfica y a una postura de distensin y acercamiento. Se crearon organismos internacionales de cooperacin, de defensa y de economa, como la Organizacin de las Nacionales Unidas (ONU, 1945), la OTAN (1949) el Pacto de Varsovia (1955) y la Comunidad Econmica Europea (CEE, 1957). Durante los aos centrales del siglo XX, las colonias de Asia y de frica, dependientes de Europa, alcanzaron la independencia, lo que supuso el derrumbamiento de los grandes imperios coloniales. As nacieron nuevos Estados que agrupan a ms de la mitad de la poblacin mundial y que, junto con otros ya emancipados anteriormente, constituyen el denominado Tercer inundo. Casi todos estos pases se ven desbordados por grandes problemas: subdesarrollo econmico, hambre, analfabetismo, tensiones sociales, inestabilidad poltica y defensa de identidad cultural. Los centros tradicionales de creatividad artstica de Europa cedieron lugar a los de Estados Unidos. Fue la poca de las vanguardias y del jazz moderno. Los aos siguientes a 1970 estuvieron marcados por la inestabilidad econmica y el derrumbamiento de los regmenes comunistas. En las ltimas dcadas se han puesto en marcha procesos de globalizacin de la economa.La msica pop rock, la moda, la publicidad, el cmic, la fotografa y el cine, la novela negra, los relatos de aventuras y la ciencia ficcin fueron favorecidos por un espectacular desarrollo tecnolgico y por la disponibilidad generalizada de ocio. Sin embargo, esto no impide que la msica clsica y las artes tradicionales sigan ocupando un puesto de prestigio. En pintura, son numerosas las tendencias que aparecen insertas en un fuerte abstraccionismo, en el que predomina el color o la accin. En arquitectura, se generalizan los nuevos materiales, como el acero y el hormign armado, y adquiere gran importancia el urbanismo. En escultura, se subraya el abandono de la figura, se centra la atencin en el espacio interior y la obra escultrica semeja un simple armazn. En msica se rebasan los campos armnicos, meldicos y contrapuntistas, y se incorporan nuevas tecnologas.
Acontecimientos Hechos histricos e innovaciones cientficas y tecnolgicas 1945-1970 Guerra fra entre Estados Unidos y Unin Sovitica. 1957: creacin del Mercado Comn. 1965-1973: Estados Unidos entra en guerra en Vietnam. * La televisin 1970 hasta la actualidad 1973: crisis del petrleo. Inestabilidad econmica. "Gobiernos de facto" en varios pases latinoamericanos. Posterior apertura de procesos democrticos.

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cobra auge. 1969: el hombre llega a la Luna Uso pacfico de la energa nuclear.

Aspectos sociales y culturales

Prosperidad econmica en Occidente. Sociedad de consumo; cultura de masas. Europa pierde su preponderancia. Estados Unidos se convierte en la primera potencia mundial. Pars, mayo del 68. Movimientos contraculturales. Aformalismo; expresionismo abstracto. Pop art. Convivencia de la experimentacin sonora con la msica comercial. El pop rock, msica de masas.

1989-1991: cada del muro de Berln. Desaparicin de los regmenes comunistas del Este de Europa. Informtica; computadoras personales. Automatizacin de la produccin. Crisis del Estado de bienestar. Desocupacin. Globalizacin. Migraciones en masa: multiculturalidad.

Las artes

Crisis de las vanguardias; dispersin de tendencias; bsqueda de caminos personales. Vanguardias: serialismo integral; msica electroacstica; aleatoriedad. Jazz moderno: be-bop y derivados. Rock and roli y msica pop. Tradicin clsica: minimalismo; multiculturalidad; citas... Jazz: fusin, jazz neoclsico; retroswing... Pop rock: tendencias posteriores al punk.

Aspectos musicales

Corrientes musicales

Crisis de las vanguardias. Bsqueda de lenguajes personales. Jazz: dispersin de tendencias.

La msica en la segunda mitad del siglo XX Despus de la Segunda Guerra Mundial, se inici la bsqueda frentica de un nuevo lenguaje musical. Se entr en el mundo del sonido, producindose una ruptura violenta con el pasado que repercuti incluso en la grafa de la msica. Principales caractersticas Despus de 1945, mientras compositores de gran talla vinculados con la tradicin tonal continuaban desarrollando su obra, surgi una nueva generacin, a escala internacional, que desarroll de un modo radical algunas de las posiciones estticas atonales nacidas en las dcadas anteriores. Estos jvenes vanguardistas se inclinaron por la experimentacin sonora y el desarrollo de nuevas ideas musicales y compartieron una serie de caractersticas: Consideraban anacrnicos la tonalidad y sus conceptos asociados, tales como ritmo, meloda, forma o armona. Utilizaron mayoritariamente en sus composiciones nuevos timbres y sonidos, mediante la utilizacin de instrumentos novedosos o de nuevas formas de hacer sonar los instrumentos tradicionales. A partir de los aos 70, se produjo una reaccin contra la excesiva complejidad de las vanguardias y un deseo general de recuperar !a comunicacin con el pblico perdida durante los aos anteriores. La tendencia general fue la bsqueda, por parte de cada compositor, de un lenguaje propio y personal, basado en los hallazgos de las dcadas anteriores, sin excluir la recuperacin de la tonalidad como un recurso ms a disposicin del compositor.

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La msica popular Junto a la msica llamada clsica, cobra en esta poca cada vez mayor auge e influencia la msica popular, de carcter eminentemente urbano, en sus mltiples modalidades. La msica popular urbana de la segunda mitad del siglo XX asimil las formas y convenciones de la msica afroamericana Esta mezcla de tradiciones africanas y europeas, elaborada en suelo americano, desarroll a partir de los aos 50 nuevas formas de jazz, las msicas populares latinoamericanas, y el pop y el rock en sus diversas variantes. Compositores de tradicin tonal Entre los compositores de msica clsica vinculados a Id tradicin tonal, aunque con un lenguaje indudablemente moderno, que continan produciendo obras de calidad en este perodo, citaremos al estadounidense Aaron Copland (1900-1990) y al ruso Dimitri Shostakovich (1906-1975), de los que ya hemos tratado. Shostakovich desarroll su trabajo bajo las directrices de un rgimen sovitico que censur sus obras iniciales como abstractas para colmarlo de honores tras la Segunda Guerra Mundial. Mencin especial merece el britnico Benjamn Britten (1913-1976), cuya obra incorpora elementos tradicionales y modernos y que, al igual que la de Shostakovich, ha alcanzado a un vasto pblico internacional en las ltimas dcadas. Entre sus principales composiciones figuran las peras Peter Grimes y Muerte en Venecia, vanos cuartetos y piezas sinfnicas como Sinfona de primavera y Wor rquiem, considerada su obra maestra. Britten es tambin autor de una Gua de orquesta para jvenes. Corrientes de vanguardia Por su parte, las tendencias de vanguardia se sucedieron a gran velocidad, destacando, entre otras, estas corrientes: El serialismo integral naci entre 1945 y 1960 en torno a los cursos de verano del Instituto Internacional de Msica de Darmstadt, Alemania. Los serialistas, partiendo del dodecafonismo de la Escuela de Viena, aplicaron el concepto de serie no solo a las alturas, sino a todos los parmetros de la msica, de modo que las intensidades, los timbres y las duraciones de los sonidos fueran tambin ordenados en series y aparecieran en la obra de un modo prefijado por la tcnica compositiva. De este modo se consigue una msica totalmente organizada, en la que no hay lugar para el azar o las preferencias personales. Por su rigurosidad cientfica, a esta corriente tambin se la ha denominado ultrarracionalismo. Como precedente de esta tendencia debe ser citado el francs Olivier Messiaen (1908-1992), estudioso del canto de los pjaros y de la msica hind, que compuso obras como Pjaros exticos y Sinfona de Turangalila. Pero los tres principales compositores de esta tendencia fueron el francs Pierre Boulez (1925), autor de la obra ms famosa y representativa de la escuela, El martillo sin dueo, as como de Tercera sonata y Destellos; el alemn Karlheinz Stockhausen (1928), del que cabe resaltar las I I piezas para piano, Himnos y Jubileo, y el italiano Luigi Nono (1924-1990), de cuyas obras sobresalen Cantos de vida y amor y Bajo el sol cargado de amor, compuso tambin msica electrnica.

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SABAS QUE...Msica y ruido El inters por los nuevos timbres y combinaciones de sonidos es una de las caractersticas de la msica del siglo XX. En 1913 el pintor y msico Luigi Rssolo present los intona rumari, instrumentos para producir ruidos. El compositor Edgar Vrese (1883-1965) escribi en 1931 Ionisation (Ionizacin), la primera obra de msica clsica que utiliza solamente instrumentos de percusin y sirenas. Y el compositor estadounidense John Cage (1912-1992) hizo clebre en los aos 50 su msica para piano preparado, un piano normal entre cuyas cuerdas se introducen tenedores, tornillos, gomas de borrar, pinzas y otros objetos que cambian notablemente el timbre del instrumento.

La msica concreta, surgida de laboratorios de sonido, parta de grabaciones en cinta magntica de sonidos naturales o concretos (risas, palabras, ruidos...), es decir, no producidos por instrumentos musicales. Esas grabaciones se manipulaban artsticamente para configurar nuevos mundos sonoros. Destacan en esta corriente los compositores franceses Pierre Schaeffer (1910-1995), autor de Sinfona para un hombre solo, y Pierre Henry (1929), con obras como Orfeo y La reina verde. La msica electrnica utilizaba solo sonidos producidos por aparatos que los sintetizaban y se elaboraba en laboratorios. Esta msica proporciona una gran gama de frecuencias, a la vez que innumerables niveles dinmicos. Los logros principales se produjeron en tomo al Estudio Electrnico de la Radio de Colonia y fueron aportados por Karlheinz Stockhausen, entre cuyas obras citaremos El canto de los adolescentes. La msica electroacstica utilizaba sonidos concretos y electrnicos, mezclando ambos estilos. Inicialmente, estas tendencias prescindan de la figura del intrprete, aunque pronto fue ms habitual la combinacin con instrumentos tradicionales. Practicaron esta msica los compositores italianos Luciano Berio (1925) y Bruno Maderna (1920-1973). La msica aleatoria supuso la oposicin al serialismo integral porque creaba obras abiertas, es decir, con mltiples posibilidades de interpretacin. El compositor pide al intrprete que improvise o decida entre varias opciones interpretativas, sin excluir la intervencin del azar, produciendo as obras en las que cada audicin es diferente de cualquier otra posible. Los principales representantes de esta tendencia son el estadounidense John Cage (1912-1992), con su obra Imaginary Landscape n 4, y dos excepcionales compositores polacos. Witold Lutoslawski (1913-1994), autor de obras como Variaciones sinfnicas, Msica fnebre, Segundo sinfbno, Libro para orquesta y Concierto para violonchelo y orquesta, y Krzysztof Pendcrecki (1933), de quien cabe mencionar sus obras Pasin segn San Lucas, Fluorescencias, Stabat Mater, Trenos por Hiroshima y la pera Los demonios de Loadun. La tendencia estocstica o matemtica crea su msica con la ayuda de computadoras y basndose en la probabilidad "matemtica. El impulsor de esta corriente fue el griego-francs lannis Xenakis (1922-2001), con obras como Metstasis, Ptihoprakto y Eonia Por su uso novedoso del concepto de textura, debe mencionarse tambin a uno de los compositores ms celebrados de nuestro tiempo, el hngaro Gyrgy Ligeti (1923), entre cuyas obras podemos resaltar el Rquiem y San Francisco Polyphony. Crisis de las vanguardias Las tendencias vanguardistas entraron en crisis en torno a 1970, pero sus ideas y hallazgos siguen marcando una parte considerable de la evolucin musical hasta nuestros das. Una de estas tendencias fue el minimalismo, nacido en los aos 60. La msica minimalista o repetitiva es un estilo tonal, que utiliza como procedimientos la repeticin prolongada de frases y la reduccin extrema de los recursos musicales, buscando la simplicidad. Entre sus principales representantes se cuentan los estadounidenses Steve Reich (1936) y Philip Glass (1937).

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Dentro de la msica aleatoria se encuadra la msica grfica, en la que el intrprete se expresa guiado por una serie de grficos y smbolos. El jazz tras la Segunda Guerra Mundial Algunas formas del jazz, como el swing y las big bands, lo haban apartado de sus orgenes. Despus de 1945 se crean nuevos estilos que pretenden volver a la espontaneidad inicial y al contenido de protesta racial. Aspectos histricos, sociales y culturales Los soldados negros, que haban luchado en el frente con el mismo uniforme que los blancos durante la Segunda guerra Mundial, se encontraron a su regreso con un panorama de discriminacin racial muy parecido al del perodo anterior a la guerra. En las big bands, integradas por msicos blancos y negros, se daban a veces casos de segregacin; generalmente, los msicos negros no podan comer en los mismos restaurantes ni dormir en los mismos hoteles que sus compaeros blancos, y muchas veces contaban con sueldos inferiores. Este desequilibrio dio a la poblacin negra una nueva conciencia de su situacin. Un caso particular de esa nueva conciencia se dio entre los msicos de jazz, que ya en las dcadas anteriores haban visto cmo la fama y los beneficios generados por su msica acababan favoreciendo a las grandes figuras blancas. Aspectos musicales Los aspectos sociales resonados anteriormente, junto a la necesidad musical de un cambio de rumbo sentida por algunos msicos, dio origen a un nuevo estilo que se denomin be-bop. El be-bop estaba ligado a movimientos artsticos e intelectuales y tena una gran carga de protesta racial y social. Musicalmente, supuso una ruptura profunda con el sonido del jazz anterior. La irrupcin del pop rock en los aos 60, con el consiguiente cambio en los gustos juveniles y la propia evolucin interna del jazz, hizo que este perdiese su carcter de msica popular, para pasar a convertirse en msica para una minora cultivada. Durante esta poca se lleg a considerar el jazz como la msica clsica negra. Corrientes musicales 1940-1950. Be-bop. Jazz para pequeos grupos de msicos, procedentes de las big bands. El be-bop, propio de los aos 40, fue inventado por un grupo de fazzistas de gran talento inspirados en un msico legendario, el saxofonista Charlie Parker. Otras grandes figuras que cultivaron este estilo fueron, entre otros, el trompetista Dizzy Gillespie y el pianista Thelonious Monk. 1950-1960. Cool jazz. Elaboracin ms refinada del be-bop, en la que se adoptan algunas de las nuevas tendencias compositivas del siglo XX. Los aos 50 estuvieron dominados por el coo, un estilo elegante y lrico derivado del be-bop. A principios de los aos 60, el jazz lleg a zonas experimentales muy cercanas a las de la vanguardia de la msica de concierto europea. Los msicos que despuntaron durante estos aos fueron el trompetista Miles Davis y el saxofonista John Coltrane. 1960-1970. Free jazz. Especie de jazz polifnico en la que se realizan numerosas imitaciones breves entre los diferentes instrumentos. A partir de los aos 70 el jazz dej de contar con una direccin dominante. Entre las principales tendencias que se cuentan desde entonces destacan: La mezcla o fusin con msicas populares, como el rock y el hip-hop. El jazz neoclsico de los aos 80, que vuelve la mirada hacia las races pasadas, el dixtetand y el bop. El regreso del swing y las big bands bajo el nombre de retroswing, en los aos 1970 hasta la actualidad. Electric jazz. Uso de la electrnica en el jazz.

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UN ESTRENO SONADO El estreno del ballet La consagracin de la primavera, del compositor ruso Igor Stravinsky, el 29 de mayo de 1913 en Pars se convirti en uno de los escndalos ms sonados en toda la historia de la msica. El pblico no estaba preparado para tanta disonancia y casi desde el comienzo de la msica estallaron risas. Pronto se oyeron silbidos y gritos y, por ltimo, la sala estall en un violento enfrentamiento entre defensores y detractores de aquella msica. Una seora abofete a un joven que silbaba, lo que provoc que el joven y el acompaante de dicha seora se desafiaran a un duelo. El empresario orden a los electricistas que encendieran y apagaran las luces del teatro en un esfuerzo por restablecer el orden. Nijinsky, el coregrafo, de pie sobre una silla entre bambalinas, gritaba nmeros a los bailarines que estaban en escena para que pudieran interpretar la coreografa porque, dada la algaraba general, no se poda or la msica. Hoy da, La Consagracin de la Primavera est considerada como una de las obras musicales clave de nuestro siglo. La msica pop rock En la dcada de 1950, la msica popular urbana protagoniz un proceso de crecimiento que se inici con el rock and roll, surgido en Estados Unidos. Aspectos sociales y culturales El xito de la msica rock est relacionado con los siguientes factores sociales y culturales: La expansin de la economa de consumo en los pases occidentales. El desarrollo de los medios de comunicacin. El aumento de la capacidad adquisitiva de los adolescentes y su conversin en un grupo social con caractersticas propias, que adopt el rock como cauce de expresin de sus actitudes y valores. Las ventas de discos en los Estados Unidos subieron de 277 millones de dlares en 1955, cuando apareci el rock, a 600 millones en 1959 y a 2.000 millones en 1973. El rock and roll, en su evolucin, dio lugar a diversos estilos musicales hasta el presente. A principios de la dcada de 1970 apareci una distincin importante entre rock y pop. El rock aspiraba a la autenticidad, comprometindose con el profundo cambio de mentalidad y valores de las dcadas de 1950 y 1960, mientras que el pop se orientaba hacia el consumo. Caractersticas del pop rock Sin embargo, todos los estilos y corrientes englobados en la expresin pop rock presentan caractersticas comunes como estas: La instrumentacin, el pop rock se basa en el sonido que proporcionan, como base, dos guitarras elctricas (rtmica y solista), un bajo elctrico y una batera. A esta formacin bsica se aaden otros instrumentos, segn los criterios de cada intrprete o grupo. La electrificacin, tanto de los instrumentos como de la voz, a travs del micrfono. Adems, el pop rock est estrechamente unido a los avances tecnolgicos de cada momento: sintetizadores, pedaleras para la guitarra elctrica, cajas de ritmos, etc. Corrientes musicales El rock naci a mediados de los aos 50 en Estados Unidos como resultado de la mezcla de country, la msica de los campesinos blancos, y el rhythm and blues, una forma de blues negro de las grandes ciudades del norte. Este rock inicial se conoce como rockabilly y tuvo en Elvis Presley a su primera gran estrella. Con l, el rock se introdujo en Europa.

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PARA SABER MS. Discos de oro La industria discogrfica suele otorgar un disco de oro al artista que vende 50.000 copias de un disco y un disco de platino cuando se venden 100.000. En Estados Unidos, el mercado ms grande del mundo, es necesario vender 500.000 y 1.000.000 de copias respectivamente para obtener los mismos premios. El disco ms vendido en la historia de la industria discogrfica es Thriller, de Michael Jackson, que vendi 40.000.000 de copias. Muy pocos artistas han conseguido alcanzar el milln de copias vendidas de un disco. Algunos de los que lo han logrado son: Gloria Estefan, con Mi tierra; Julio Iglesias, con Races; Spice Girls, con Spice; y Alejandro Sanz, con Ms.

A comienzos de los aos 60, cuando pareca que el rock iniciaba su declive, lleg desde Inglaterra una revitalizacin de su espritu de protesta, ritmo e imagen que prendi en la juventud de la mano de The Beatles, The Rolling Stones y, en Estados Unidos, de Bob Dylan y otros grupos. Durante la dcada de los aos 70 el pop rock se diversific en una multitud de estilos. De su mezcla con el jazz surgi el jazz-rock o fussion: intrpretes como jimi Hendrix, Janis Joplin y Eric Clapton mezclaron el rock con el blues. De la combinacin de rock y msica latina naci la salsa, actualmente tan en boga. Bob Dylan es el mejor representante del folk-rock. El soul, que podra definirse como un intento de la msica negra por recuperar el liderazgo en la msica popular, tiene su principal representante en Otis Redding. Una tendencia importante fue el rock sinfnico, al estilo de Pink Floyd, que pretendi superar la formacin tpica del rock para aadir instrumentos clsicos e incluso orquestas sinfnicas. Tambin pertenecen a esta etapa cantautores, como Carole King, figuras inclasificables, como Jim Morrison, Frank Zappa y David Bowie, representantes del hard rock, como Deep Purple y Led Zeppelm, y tendencias como el sonido discoteca, reggae, punk. A comienzos de los aos 80 el pop pareci perder vitalidad. Es caracterstica de esta poca la incorporacin de la tecnologa electrnica e informtica en las creaciones de estilos como la new wave y el tecno, representados respectivamente por The Plice y Depeche Mode. En cuanto a las estrellas mimadas de la industria discogrfica, que introdujeron el vdeo-clip como frmula habitual de presentacin de las canciones, es ineludible la mencin de Michael Jackson, Madonna y Prince. Tambin en estos aos alcanza difusin el rap, manifestacin de la msica negra, en la que se prescinde de la meloda cantada a favor del ritmo puro, con letras de un fuerte contenido de protesta racial. En los aos 90 continan su trabajo algunos estilos nacidos en la dcada anterior, la new age, que mezcla el pop con los instrumentos y el clima de la msica clsica; la msica tnica o world music, que intenta la fusin musical de distintas culturas; el tecno de grupos como Prodigy; y, ms propiamente encuadradas en la gran corriente pop rock, nuevas etiquetas como rock alternativo y grunge (Nirvana) parecen dominar la escena de la msica popular a comienzos de esta dcada. Nuevas tecnologas musicales Desde mediados del siglo XX, la electrnica y la informtica han influido de manera creciente en la evolucin no solo de la msica popular y del cine, sino tambin de la msica clsica de vanguardia. Sintetizadores La msica electrnica ocupa desde la dcada de 1960 un lugar de creciente importancia en el desarrollo de la msica pop, la msica cinematografa o la msica publicitaria. En la actualidad ha cobrado extraordinario auge y son muchos los artistas que se dedican en exclusiva a este gnero. Por msica electrnica se entiende la que es producida con ayuda de instrumentos electrnicos como el sintetizador o, ms recientemente, la computadora. Un sintetizador es un aparato electrnico en el que se pueden programar por separado los distintos parmetros del sonido para combinarlos como se desee, ya sea diseando sonidos nuevos y originales o bien imitando el sonido de los instrumentos tradicionales.

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El uso de sintetizadores se inici en la dcada de 1950 entre los miembros de la vanguardia musical posterior a la Segunda Guerra Mundial, ron el desarrollo de la msica concreta y la electrnica. Los compositores se interesaron seriamente por las posibilidades de manipulacin artstica que permita la electrnica, pero esta tarea, de gran complejidad tcnica, exiga estudios de gran coste a disposicin del compositor y una considerable especializacin. En la dcada de 1960, la msica pop y el cine descubrieron que la electrnica y el estudio de grabacin permitieron la utilizacin de sonidos interesantes para sus propsitos. Esto gener una demanda de la que los fabricantes se hicieron pronto eco, ofreciendo en los aos posteriores aparatos cada vez ms asequibles y de ms sencillo manejo. SABAS QUE...Internet El futuro de la msica es imprevisible. En Internet, la red informtica mundial a la que puede conectarse cualquier computadora personal, podemos hoy da instalar nuestra msica electrnica y someterla al juicio de millones de personas. Tambin podemos encontrar prcticamente cualquier composicin musical que se nos ocurra en formato MIDI. Sintetizadores digitales, samplers y tarjetas de sonido A principios de la dcada de 1980, nuevos avances tcnicos permitieron que I os sintetizadores incluyeran muestras digitales de una vanada gama de sonidos e instrumentos tradicionales. Esto permite al msico producir, con un sintetizador, imitaciones muy aceptables del sonido, por ejemplo, de una flauta o un conjunto de violines simplemente apretando un botn. Los samplers son otro resultado del desarrollo tecnolgico de los sintetizadores. Su nombre deriva de la palabra inglesa sample, que significa muestra. Con un sampler se puede conseguir, partiendo de una muestra, una imitacin casi perfecta del sonido de cualquier instrumento tradicional. Pero, adems, estos aparatos permiten tomar muestras de cualquier otro tipo de sonido, procesarlo y utilizarlo como un timbre ms a disposicin del msico. Hoy da, los sintetizadores forman parte de nuestra vida cotidiana, ya sea en la forma popular de teclados electrnicos de uso domstico, o de tarjetas de sonido para computadora, que son en realidad sintetizadores que permiten la inclusin de sonidos y msica en los programas informticos. MIDI. Informtica musical Uno de los hechos fundamentales en el desarrollo de la tecnologa electrnica al servicio de la msica fue la presentacin, en 1983, del Musical Instrument Digital Interface, MIDI, un protocolo o cdigo de comunicacin que permita a los instrumentos musicales electrnicos, incluso de compaas diferentes, comunicarse entre s. La importancia del protocolo MIDI para el mundo musical aument enormemente en los aos siguientes, cuando los fabricantes de instrumentos musicales electrnicos comprendieron que las computadoras eran un fantstico complemento para sus aparatos, dado que ambos podan comunicarse mediante el lenguaje MIDI. Secuenciadores. Editores de partituras Un secuenciador es un programa informtico que permite a la computadora grabar, reproducir y editar informacin generada va MIDI por un sintetizados formando una orquesta electrnica. Vendra a ser una especie de estudio de grabacin en miniatura. Con el secuenciador es posible grabar diecisis pistas, de modo que en cada una de ellas almacenamos un timbre o instrumento diferente. Como en un estudio de grabacin, en la primera pista podemos grabar una meloda interpretada, por ejemplo, por una flauta. En la segunda grabamos un piano, en la tercera, violines, etc. Todos estos instrumentos, naturalmente, proceden de uno o varios sintetizadores manejados por una sola persona. La msica grabada pista a pista en un secuenciador se puede editar y corregir de mltiples maneras. Terminado el proceso, el secuenciador hace or los diecisis canales simultneamente, presentando la msica completa.

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La secuencia o archivo informtico final, en formato MIDI, puede ser leda no solo por otros equipos profesionales, sino por prcticamente todas las computadoras que tengan instalada una tarjeta de sonido. Un solo msico consigue as simulaciones orquestales muy convincentes de sus propias obras sin salir de su propio estudio casero, probando combinaciones instrumentales, efectos sonoros, etc., sin tener que esperar a que una orquesta humana la intrprete. Otros programas informticos ayudan hoy da al msico a escribir e imprimir partituras. Gracias a la computadora, es posible crear msica con la ayuda de un secuenciador y usar la secuencia MIDI resultante como punto de partida para completar o corregir informticamente la partitura con un programa editor, as como imprimir copias o separar las distintas partes a conveniencia, con calidad de imprenta. LA REVOLUCIN MUSICAL DE LOS AOS CINCUENTA: EL ROCK & ROLL Y LA MSICA POP INTRODUCCIN En los aos treinta la msica popular era considerada tanto una industria como una parte del tejido social, logrando una gran penetracin en la sociedad norteamericana. Las transformaciones sufridas por la cancin popular en esta poca determinaran para siempre algunos de los rasgos que han caracterizado a la cancin pop, incluso hasta nuestros das. Los autores se esforzaban por componer canciones que complacieran al pblico y ya entonces se empezaban a establecer frmulas para dar con la cancin de xito. Se asuma ya que cierta progresin de acordes poda crear un efecto determinado en el pblico: por ejemplo, si se disminuan las quintas y los tonos menores, se produca una sensacin de nostalgia en el oyente. La duracin de la cancin tambin jugaba un papel importante en su xito potencial La creciente importancia de la radio como forma de promocin para las canciones hizo que los autores fabricaran sus composiciones "a medida" para ella. Ninguna cancin deba exceder los tres minutos de duracin, el tiempo estimado como ptimo por las emisoras de radio y, as mismo, una limitacin establecida por el disco de 78 rpm, que no ofreca calidad de sonido suficiente si la cancin tena mayor duracin. La creciente comercializacin de la msica exiga a los autores ampliar su pblico potencial y ste fue el motivo de que empezaran a adaptar los estilos genuinamente americanos a su msica, vista la creciente aceptacin de stos entre los consumidores. Ya tenemos dos de los rasgos caractersticos de la cancin pop: la adecuacin a los gustos del mercado y la brevedad. Por ltimo, introduciremos un tercero, la caducidad. A partir de la dcada de los treinta, las canciones son diseadas para reflejar los modos, tendencias y actitudes contemporneas determinando, por tanto, una caducidad inminente. El mercado comenz a exigir al compositor una gran versatilidad, quizs por ello los aos comprendidos entre el final de la Primera Guerra Mundial y el comienzo de la Segunda estn considerados como la poca dorada de los compositores. Durante ese perodo, la industria del entretenimiento sufri una serie de drsticos cambios en los que jug un papel fundamental la aparicin del cine sonoro. A la presin del propio mercado hubo que sumarle la de una industria cinematogrfica que vea en el musical un formato de xito garantizado. Oscar Hammerstein, Jerome Kern y Cole Porter crean en estos aos algunos clsicos de la msica popular como "Ol' Man River", "Anything Goes" o "Love for Sale". Si stos fueron aos de excelentes compositores, tambin lo fueron de soberbios intrpretes, en particular de jazz y gospel, estilos en los que aparecieron algunos de los mayores estilistas vocales del siglo. Nombres como Dinah Washington o Mahalia Jackson empiezan a ser conocidos por el gran pblico, y tambin los de grandes vocalistas de jazz como Ella Fitzgerald y Billie Holiday. El swing tambin aport grandes vocalistas como Frank Sinatra, Dick Haymes o el ms popular de la poca, Bing Crosby. Influenciado por el vodevil de Al Johnson y el jazz de Louis Armstrong, se puede afirmar que Crosby invent el pop moderno. Con su voz casual y ligeramente ronca acentuada por el micrfono regulable que sola utilizar, este cantante cre un estilo de vocalista meldico que sera copiado hasta la saciedad.

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A comienzos de la dcada de los cincuenta se produjo en Estados Unidos el surgimiento de una nueva modalidad de msica popular: el rock & roll, expresin que podra traducirse por "contonearse y rodar". Sus antecedentes ms directos hay que buscarlos en el jazz, en los ritmos africanos trasplantados a los Estados Unidos por los esclavos y posteriormente desarrollados en las comunidades negras: el blues y el gospel. El rock & roll naci como msica claramente generacional, como una exigencia de ruptura con los gneros musicales anteriores. Fue patrimonio de una juventud que, por primera vez en la historia, no quera parecerse a sus mayores, representantes del puritanismo y el conformismo de la sociedad estadounidense. Su pblico estaba compuesto mayoritariamente por adolescentes que reivindicaron sus inquietudes y sus aspiraciones con la ayuda del nuevo gnero, cuya difusin por todo el mundo, breve pero espectacular, encontr en los medios de comunicacin de masas su principal aliado. El rock & roll se convirti pronto en la sntesis de una forma de vida. La juventud estadounidense encontr un cauce de expresin adecuado a sus necesidades en un sonido frentico y estridente que, al mismo tiempo, constitua una evolucin de las races de la msica popular, tanto negra como blanca. Una percusin obsesiva y secciones de viento de intensidad deslumbrantes acompaaban a un instrumento relativamente nuevo -haba sido utilizado por vez primera a finales de los aos treinta-, que habra de convertirse en emblema de la joven msica, la guitarra elctrica, cuyo chirriante sonido, expresamente distorsionado y sobreamplificado, causara el entusiasmo del pblico. Las primeras grabaciones se realizaron en las pequeas casas discogrficas de Memphis, Nueva Orleans y Chicago, lo que desencaden la frontal oposicin de las grandes compaas, marginadas del negocio, que rechazaron en un principio el rock & roll por amoral y obsceno, por sus referencias demasiado explcitas a la sexualidad -se consideraba que los intrpretes imitaban el acto sexual con sus contoneos en el escenario. Muy pronto, el trmino "rock & roll" se aplic de manera genrica al conjunto de la msica popular de finales de los cincuenta y pas a designar, adems de piezas que mereceran estrictamente tal calificativo, temas sentimentales interpretados por bandas de vocalistas negros, como los Platters, canciones de artistas blancos del mbito urbano (Pat Boone, Paul Anka, Frankie Avalon) y todo un cmulo de creaciones enormemente variadas. La estrategia comercial de las casas discogrficas, interesadas en presentar al pblico una vertiginosa sucesin de nuevas modalidades, contribuy decisivamente a la decadencia del rock & roll. En 1960 los pioneros haban quemado prcticamente sus carreras. Lejos de la creatividad inicial, se caa en formas repetitivas carentes de originalidad. Otros, como Elvis Presley, exploraban caminos diferentes. Muchos de los pequeos sellos de grabacin que alentaron el surgimiento del gnero antes de ser absorbidos por las grandes empresas, iniciaron una etapa de decadencia sin retorno. An as, a principios de la nueva dcada el fenmeno experiment una breve revitalizacin, a la que no fue ajena la extensin de un baile cuya base era el blues ritmicizado: el twist, cuyo nombre est unido al del vocalista de color Chubby Checker. Al mismo tiempo, surgieron grupos cuyos estilos partieron del rock & roll bsico. En Estados Unidos destacaron los Beach Boys y en Gran Bretaa los Beatles, los Rolling Stones y los Who. Con todo, la msica anglosajona derivaba ya hacia otras modalidades, que habran de cristalizar en el rock, un estilo afn pero diferente. El rock & roll es, en realidad, una forma de blues rtmico; su estructura bsica est constituida por el blues de doce compases, en torno a la cual se realizan variaciones. Junto a las guitarras elctricas, destaca una base rtmica dominante, donde el piano, la batera -que pas a desempear un papel preponderante- y el bajo marcan con intensidad el comienzo de cada comps de 4/4. Un tempo enrgico y dinmico, con sonoridades duras e intensas, y un estilo vocal estridente, de tono spero, constituyen, asimismo, caractersticas bsicas del gnero. La voz solista suele interpretar los textos, que incorporan trminos del argot juvenil y estn frecuentemente relacionados con el tema del sexo y el mundo de los adolescentes, prcticamente gritando, silabeando como en el blues.

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El trmino "pop", por su parte, se ha intentado definir de distintas formas a lo largo de los aos, utilizando expresiones como inmediata, disponible o contempornea, aunque su mejor definicin es aquella que deriva de su propio origen: popular. Si bien el profano tiende a situar el momento del nacimiento del pop en la explosin beat de los aos sesenta asocindolo con grupos como Beatles o, incluso un poco antes con la aparicin del rock & roll, lo ms preciso sera emplazarla en el momento en que por primera vez se produjo la popularidad masiva de cualquier tipo de msica. El pop ha estado siempre dirigido por la tecnologa de masas, la comunicacin y la dinmica comercial de la cultura occidental y, por tanto, podemos fijar cronolgicamente la aparicin de la msica popular en el momento en que la msica se hace, aunque parezca reiterativo, popular. Y ese momento viene determinado por la invencin del gramfono o fongrafo. Hasta entonces, la experiencia musical se reduca a la interpretacin en vivo de una pieza ante un pblico presente, una experiencia limitada por condicionamientos espacio-temporales. El proceso de popularizacin de la msica haba comenzado ya con la aparicin del piano vertical, que permiti a nuevos estratos sociales disfrutar de sus piezas favoritas en su propia casa, eso s, con ciertas limitaciones: no todos posean la formacin musical necesaria para leer las partituras. No obstante, esta venta masiva de partituras s fue un punto de partida para la comercializacin de la msica, al igual que lo fueron las pianolas con sus rollos perforados, que permitan que el oyente reprodujera la msica sin tener que interpretarla al piano. Siguiendo este planteamiento, podemos afirmar que el nacimiento de la msica popular tuvo lugar a finales del siglo XIX, con la aparicin del gramfono, un invento que hizo posible, al menos en teora, que una misma pieza fuera escuchada por millones de personas. De esta manera nacieron las canciones de xito, las canciones populares. La msica pop ha conseguido algo muy importante, reflejar la realidad social en la que se desarroll de forma mucho ms cercana y real de lo que fue capaz nunca la msica "culta". El pop se ha convertido en una banda sonora comn para nuestras vidas y, al igual que las canciones populares trasmitidas oralmente de generacin en generacin por los trovadores de siglos pasados, la msica popular ha reflejado el devenir de la sociedad occidental a lo largo del siglo XX y, sobre todo, el estado de nimo de varias generaciones marcadas por acontecimientos histricos fundamentales como las dos guerras mundiales, los aos de la Depresin en los Estados Unidos, la Guerra de Vietnam, las diversas crisis econmicas, las reivindicaciones sociales o los distintos movimientos polticos surgidos a lo largo del siglo. Aunque imperfecta, existe una relacin bilateral entre la msica de la gente y la propia gente. LA MSICA ELECTRNICA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX En las primeras dcadas del siglo XX se dan los primeros pasos para la investigacin de nuevos campos sonoros y la obra de Debussy y Mahler preludia la desaparicin del tradicional sistema tonal. Charles Ives se revela como un precedente de las tendencias que surgirn luego: la politonalidad, la atonalidad, el collage de distintos elementos y sonidos e incluso de la msica concreta. Schnberg independiza los sonidos, estructura la dodecafona y da forma a esta nueva estructura tonal con el serialismo. Anton Webern explora los intervalos, las disonancias y los grados de tensin. Por su parte, Edgard Varse explora las posibilidades de la percusin y John Cage introduce elementos antes impensables en la composicin. Pasada la Segunda Guerra Mundial, los nuevos medios tcnicos hacen posible que todos los cambios anteriores se sinteticen y tomen forma definitiva. Basndose en la obra de Cage, el francs Pierre Schaeffer crea la "msica concreta", en la que las notas musicales son sustituidas por objetos sonoros tomados del medio ambiente, grabados y luego tratados, con un criterio musical, con las tcnicas de edicin utilizadas en el proceso de grabacin. La revolucin electrnica es ya una realidad y en 1950 se crea en la Radio de Colonia el primer estudio de msica electrnica. Le siguen Francia e Italia, donde se funda el Instituto de Fonologa de la Radio de Miln. Paralelamente a esta transformacin en el proceso creativo, se desarrollan los instrumentos necesarios para permitir al compositor generar esas nuevas formas de sonido.

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Nada ms comenzar el siglo se crea el telharmonium, precursor del rgano Hammond. Posteriormente se inventa el theremin (1920), el Hammond (1935), el transmisor de Lilienfield, el novachord (1939) y la computadora digital (1946). Otro invento que incide de manera determinante en todo este proceso es la invencin de la cinta magntica por la empresa alemana AEG en 1932. Los avances tecnolgicos se suceden a lo largo de las dcadas y comienzan a aparecer los primeros sintetizadores comerciales como el Moog con sus diversas variantes, el ARP, el EMS, Davoli, Alpha 77, etc. La revolucin electrnica es ya una realidad y se ve impulsada por la obra de Stockhausen, de quien ya se habl al tratar las NUEVAS PERSPECTIVAS DESDE 1945 HASTA LA ACTUALIDAD. En la dcada de los sesenta LaMonte Young, influido por las obras de Cage, propugna el "sonido nico": las modulaciones alrededor de un sonido nico y prolongado, que invita al oyente a entrar en el sonido y reaccionar ante la aparente y estudiada monotona de las ondas. Riley, otro gran exponente de la msica electrnica, cre su propio estilo a travs de las "reiteraciones evolutivas" de bucles sonoros que se repetan una y otra vez. La suya era una msica de ritmo interno que utilizaba la repeticin escalonada para llegar a un estado final de "encantamiento" que fue copiada por numerosos grupos de rock y pop. EL TECNO El tecno se inici a principios de los aos setenta con los grupos de rock progresivo, herederos directos de los principales grupos del rock alemn como Can, Kraftwerk o Tangerine Dream. La autntica revolucin del sonido tecno la protagonizaron los sintetizadores y aparatos de percusin electrnica que fueron sustituyendo a los instrumentos convencionales. En un principio, estos nuevos instrumentos resultaban demasiado complicados de utilizar y demasiado caros como para ser utilizados por cualquier msico, as que quedaban reservados para los estudios y los ingenieros de sonido. Con el tiempo, grupos de rock sinfnico como Yes o del soul ms avanzado como Motown, liderado por Stevie Wonder, empezaron a incorporarlos a sus composiciones. Uno de los primeros discos que aparecieron en el mercado con los nuevos sonidos fue el single "I Love You Baby" (1975) de Donna Summer. El hipntico ritmo de esta cancin demostr las posibilidades de los sintetizadores y las cajas de ritmos y abri un nuevo camino para la msica de baile, sentando las bases para la msica disco. Brian Eno, antiguo componente de Roxy Music, seguidor del minimalismo del compositor de vanguardia John Cage y responsable de una de las numerosas direcciones de la msica electrnica, el ambient, fue uno de los primeros productores en aplicar las nuevas tecnologas en el estudio de grabacin. Lo hizo con dos discos fundamentales para finales de la dcada de los setenta, Heroes y The Lodger (1977 y 1978, respectivamente), ambos de David Bowie. En ellos, trat de crear un ambiente postindustrial que no hara sino presagiar lo que sera una corriente musical predominante en los aos ochenta. Es la popularizacin de los sintetizadores la que afecta de sobremanera el curso de la evolucin musical de los aos ochenta. Esta evolucin se desarrolla por diferentes vas: por una parte, la msica disco europea bajo la etiqueta sonido Munich acerca los nuevos sonidos al pblico general que, sin ser consciente de ello, se acostumbra a bailar al son de ritmos generados por las cajas de ritmos. El pionero de este sonido es el productor Giorgio Moroder y la artista ms popular la cantante norteamericana Donna Summer. Por otra, se empiezan a comercializar sintetizadores ms asequibles, tanto econmica como tcnicamente, que permiten a los jvenes msicos basar sus grupos enteramente en ellos. Esta nueva generacin de sintetizadores viene a sustituir a los complicados instrumentos anteriores, de una complejidad tcnica tan grande que slo podan ser utilizados por msicos de formacin clsica, permitiendo a msicos menos experimentados explorar los nuevos sonidos. Este fenmeno no se puede explicar sin hacer una breve referencia al movimiento punk. Si bien el punk tena un claro trasfondo social y se haba gestado entre una juventud desencantada por el paro que termin gritando a la sociedad "no hay futuro para nosotros", tambin haba significado una revolucin en el terreno musical.

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Haba sido una autntica reaccin contra los grandes grupos de los setenta, esos grupos cultos e intelectuales que haban dominado la escena musical bajo la etiqueta rock sinfnico. El punk revitaliz el espritu inicial del rock & roll, a pesar de despreciarlo, y demostr que cualquiera poda subirse a un escenario y tocar. En ese entorno de reivindicacin de la msica joven, los grupos adoptan los nuevos instrumentos electrnicos para hacer tambin su pequea revolucin: canciones pop, s, pero con un sonido completamente iconoclasta. Y se es el momento en que la msica electrnica o tecno llega al gran pblico y se convierte en un sonido ampliamente aceptado por todos los actores del mundo de la msica: msicos, productores, discogrficas, medios de comunicacin y, desde luego, el gran pblico. La dcada de los ochenta se inaugura con grupos de tecno-pop como Depeche Mode, Orchestral Manouvres in the Dark, Heaven 17 o Human League ocupando los primeros puestos de las listas de xito. Una vez absorbido el fenmeno tecno-pop, la msica tecno evoluciona hacia nuevas formas a finales de la dcada de los ochenta y principios de los noventa. Tangerine Dream y Kraftwerk vuelven a convertirse en referencias indispensables para una generacin de msicos que hace msica para bailar. El motivo central de las composiciones es el ritmo y de esta manera nace la msica house y, con ella, una cultura completamente nueva, la dance. (Vase LA MSICA DISCO Y LA MSICA HOUSE). LOS CANTAUTORES La palabra "cantautor" empez a acuarse en Espaa, en los aos sesenta, para definir a un tipo de artista que escriba y cantaba sus canciones. Sin embargo, quedaban claramente excluidos de esta categora determinados msicos cuyas creaciones eran demasiado comerciales o poco comprometidas, por lo que est claro que el sentido de la definicin es mucho ms restringido de lo que parece. En principio, el concepto de cantautor parece derivar del trabajo emprendido por los cantantes franceses desde principios del siglo XX y de los folksingers anglosajones, especialmente norteamericanos, que, alterando los textos de viejas baladas tradicionales, hicieron una crnica, entre satrica y contestataria, de la sociedad de su tiempo. En Espaa, los primeros cantautores fueron los de la nova can catalana, o los de los diversos movimientos de la cancin popular poltica que aparecieron, sobre todo, en los aos setenta. La tradicin de poner msica a los poetas, tan caracterstica de los cantautores hispanos, proviene de la chanson francesa. Baudelaire, Franois Villon y otros muchos poetas vieron sus composiciones reflejadas en canciones de Ferr o Brassens. Entre los poetas americanos escogidos, destacan Neruda, Nicols Guilln, Jos Mart o Benedetti, y de los espaoles, se hicieron versiones de las obras de Machado, Len Felipe, Alberti, etc. EL REGGAE Con el trmino "reggae" se da nombre a una corriente musical afrocaribea que naci en Jamaica, y que fue anteriormente llamada bluebeat o ska. A pesar de la gran cantidad de adeptos a esta msica que hay en todo el mundo, lo cierto es que es un gnero que no ha obtenido el reconocimiento suficiente por parte de la crtica musical como tampoco ha merecido una atencin suficiente por parte de los estudiosos de la msica. Si bien es cierto que algunos msicos reggae han tenido, a lo largo de varias dcadas, un xito comercial respetable y que algunos de sus mximos exponentes se han convertido en protagonistas indiscutibles de la historia de la msica, como el legendario Bob Marley, la influencia del reggae no ha sido del todo reconocida. No obstante, este estilo de msica jamaicano ejerci un poderoso influjo sobre msicos de otras partes del mundo, tanto negros como blancos, y ha sido uno de los cimientos sobre los que se han construido gneros actuales como el rap o el jungle. El reggae se escuch por primera vez en el Reino Unido durante los aos cincuenta, poca de un importante movimiento migratorio de trabajadores jamaicanos a ese pas. En esa poca, esa manifestacin musical reciba el nombre de bluebeat o ska, el trmino "reggae" se implantara ms tarde, a finales de los aos sesenta y principios de los setenta.

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Los inmigrantes jamaicanos llevaron consigo sus tradiciones musicales y en aquellos barrios de las grandes ciudades britnicas donde se asentaron, crearon sus propios locales de reunin en los que se tocaba su msica tradicional. De esta manera, una minora de la poblacin blanca entr en contacto con una msica rtmica y alegre que pronto despert el inters de un sector del pblico especializado. La celebracin de festivales de msica y danza jamaicanas, como el mtico carnaval jamaicano del barrio londinense de Notting Hill Gate, tambin introdujo a oyentes profanos al sonido del ska, que influira a principios de la dcada de los ochenta a grupos de gran xito comercial como Madness o The Specials. En la dcada de los sesenta, el empresario Chris Blackwell, que ms tarde creara el sello discogrfico Island, empez a importar discos de Jamaica para venderlos en tiendas especializadas. De esa manera, en el Reino Unido empezaran a ser conocidos msicos como Coxsone Codd, figura fundamental de la msica jamaicana e impulsor de muchos nuevos artistas que seran conocidos a nivel internacional. Gracias a la exportacin de sus discos, Codd trabaj en los Estados Unidos, donde entr en contacto con nuevas tcnicas de grabacin que luego, a su vuelta a Jamaica, utiliz para crear un sistema de sonido propio con el que grab a msicos locales que luego editara en su propio sello discogrfico, Studio One. En tan slo dos aos, pasaron por el estudio de Codd msicos como Lee Perry y Prince Buster, The Vikings y Alton Ellis. Tras el primer xito del sello, "Freedom" de Clancy Eccles, Codd grab algunos de los primeros temas de Bob Marley & The Wailers. Posteriormente, Studio One pasara a ser propiedad de una compaa inglesa, Trojan, que ampliara su catlogo con Jimmy Cliff, un compositor clave de la msica jamaicana y autor de "You Can Get It if You Really Want It", interpretado por Desmond Dekker, y "The Harder They Come", interpretado por el grupo britnico Madness. Lee Perry fund su propio sello discogrfico en 1968, Upsetter. En este momento, el trmino "ska" fue sustituido por el de "reggae", y Perry fue uno de los principales impulsores de este cambio. La importancia de Perry en la expansin del reggae es enorme, con su sello public casi un centenar de discos desde su fundacin hasta 1974, trabaj con Marley y colabor con U-Roy y Big Youth, precursores del rap y con King Tubby, al que se atribuye la creacin de la msica dub. El reggae iba ganando adeptos tanto en el Reino Unido y cantantes como Dennis Brown y Gregory Isaacs empezaron a llamar la atencin con grupos como The Wailers y Toots & The Maytals. El rastafarismo empez a ampliar su contenido y, a su trasfondo religioso, se le aadi un sentido filosfico y artstico. A finales de la dcada de los setenta, representantes del rastafarismo como Burning Spear se convirtieron en smbolos de la juventud, curiosamente con cierta afinidad con el movimiento punk, como demuestra el hecho de que Perry colaborara en un tema de The Clash, "Complete Control". A partir de ese momento, el reggae y su forma anterior, el ska, se revelan como una de las principales influencias de la nueva msica britnica, como la tendencia representada por Madness, UB40, The Specials y The Selecter. En los aos ochenta aparece el ragga, una mezcla de reggae y rap, y, en los noventa, este estilo de msica pervive en grupos como Dreadzone (antes Big Audio Dynamite), adems de seguir despertando el inters de muchos msicos de todo el mundo. The Abyssinians: Este tro vocal fue el responsable de definir las variaciones de races africanas de los grupos vocales de finales de los sesenta. Alejndose de las estructuras de la msica soul norteamericana, The Abyssinians aportaron a su msica una nueva espiritualidad. El nombre que haban elegido dejaba claro que se inspiraban en la religin jamaicana, el rastafarismo, y sus letras sobre el regreso a un paraso africano se apoyaban, de manera consciente, sobre unas melodas estructuradas sobre acordes menores que miraban ms a Oriente que a Occidente. El primer sencillo de este grupo fue "Satta Massagana" (1969), un autntico himno rastafari. Aswad: Su nombre significa 'negro' en el argot jamaicano y ha sido uno de los grupos ms importantes de la escena reggae britnica desde mediados de los setenta, alcanzando el xito comercial en los aos ochenta con "Chasing the Breeze".

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Formado en 1975 en un barrio del oeste de Londres, su ncleo estaba formado por Brinsley "Dan" Forde, George Oban, Tony "Gad" Robinson y Angus "Drummie Zeb" Gaye. Al analizar los discos que grabaron a lo largo de sus catorce aos de carrera (el grupo se disolvi en 1990), impresiona su capacidad como instrumentistas, sus elaborados ritmos y unas de las voces ms bellas del sonido reggae. Aswad se resista a encasillarse en un solo estilo y siguieron evolucionando: de unos comienzos claramente influidos por el sonido de los Wailers, pasaron a una reivindicacin ms militante de sus races africanas desde finales de los setenta, por las influencias rock y ritmos bailables a principios de los ochenta y, al final de esta dcada, a un planteamiento mucho ms pop de su msica. La Msica Disco y la Msica House La msica de baile es una de las tendencias ms representativas de las ltimas dcadas del siglo XX. En la actualidad, la msica dance y todas sus variantes (house, jungle o drum'n bass) no slo han alcanzado un gran xito comercial sino que han variado de forma rotunda los comportamientos de los jvenes, haciendo de los clubes donde se escucha este tipo de msica el centro de la vida social de las nuevas generaciones. Dicha revolucin tiene sus orgenes en el nacimiento de la msica disco a mediados de los setenta y en la cultura gay de finales de esa dcada, que encontr en la msica bailable una forma efectiva de hacerse un hueco en la sociedad. Musicalmente, tanto el disco como el house o el dance han acercado al pblico nuevos sonidos y formas interpretativas que han abierto camino para gneros musicales que antes hubiesen sido relegados a los ambientes marginales o etiquetados bajo "alternativos" y que, sin embargo, ahora conviven junto a sus variantes ms comerciales.

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LA MSICA EN EL CONTEXTO LATINOAMERICANO

La organizacin poltica post-revolucionaria de las Colonias de Amrica, se produjo en plena poca del Romanticismo Europeo, lo que di un sello inconfundible a la msica de todo el continente, pues sus noveles compositores adquirieron su capacitacin tcnica dentro de aquel estilo, que aflorara en forma inevitable en sus primeras realizaciones. Luego, con el correr de los aos, la fuerte individualidad de los hijos de Amrica, se empez a destacar netamente con el uso de elementos propios de cada regin: Geogrfica, tnicos, y Culturales. CIVILIZACIONES PRECOLOMBINAS: A su llegada al continente americano, los conquistadores hallaron civilizaciones ampliamente desarrolladas en todos los aspectos, incluyendo el musical. La incica, sobre todo, debe ser tenida especialmente en cuenta por nosotros, dado que las investigaciones posteriores han demostrado que posean un instrumental importante, y porque su influencia poltica abarc adems de Per y Bolivia, a Chile y Ecuador, y el noroeste argentino a travs de las quebradas del Toro y Humahuaca. El Colono Europeo trajo consigo su cultura y religin, su msica e instrumento, su ideologa y la dominacin. Las dos primeras vctimas de su dominacin fueron el Indio y el Negro. Al primero casi llegan a exterminar; el segundo era considerado caro una bestia de carga, un instrumento de explotacin, de cuyos sentimientos nadie se preocupaba. Sin embargo, para los pastores y predicadores de almas, era el pobre esclavo, un ser abandonado y sin amparo, que sufre pacientemente y canta con aoranza su perdida libertad. Sus canciones eran inocentes formas tristes, creadas solamente para conseguir compasin. El amo blanco, en cambio, vea en el canto del esclavo negro la expresin inocente de una alegra y despreocupacin infantiles, pues cuando se canta y se baila es porque se est contento y de buen humor. Los primeros en difundir la msica culta europea en Amrica fueron los misioneros de la Compaa de Jess, que se instalaron en el continente a raz de la conquista espaola, y; naturalmente, la msica que stos practicaron, y que ensearon a la poblacin indgena como parte de su misin tanto cultural como evangelizadora, fue la scra, que se cantaba en la Iglesia, a veces con acompaamiento de rgano, pero ms a menudo de guitarra, violn y arpa. La funcin educadora corra a cargo de la schola cantorum de la catedral, frecuentada casi exclusivamente por la nobleza indgena, que solan dirigir maestros de nacionalidad alemana o flamenca. En Amrica no tardaron en aparecer libros de msica, impresos, que contenan textos cristianos adaptados a melodas autctonas as caro msica gregoriana y, naturalmente, composiciones polifnicas europeas. Los coros alcanzaron un elevado nivel artstico, y los msicos nativos se multiplicaron, no slo caro ejecutantes, sino tambin como compositores dando origen a una polifona neohispnica. En 1551, con ocasin de la festividad del Corpus Christi, Juan de Fuentes instruy un Coro de ocho muchachos que interpretaron un cntico incaico en la Catedral del Cuzco, mientras el coro de los espaoles lo subrayaba y acompaaba con armonas tpicamente europeas. ARGENTINA Para estudiar la msica en Argentina debemos considerar dos etapas: LA MSICA PRECOLOMBINA O INDIGENA: Esta contaba con instrumentos rudimentarios, utilizados en sus ceremonias rituales; los Calchaques, Patagones y Guaranes entre otros, utilizaban la msica de curaciones, agradecimiento a los dioses por las buenas cosechas, etc. y le daban un poder mgico. LA MSICA DESPES DE LA COLONIA: Se refiere a la llegada de los espaoles en 1536 y junto con ellos alemanes, griegos, flamencos, y sobre todo italianos, que trajeron consigo la msica europea.

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A fines del siglo XVIII llegaba de ultramar Blas Perera, futuro autor de la cancin nacional y la personalidad ms descollante de aquella poca cato pianista y compositor. A partir de entonces, aparecieron los primeros msicos profesionales. En la msica de concierto y de pera J.A. Picasarri junto con su sobrino Esnaola, se convirtieron en las figuras centrales del naciente movimiento musical. Durante el primer siglo de la Independencia dieron a conocer en el viejo Teatro Coln y en el de la pera 135 Obras Lricas, entre ellas las de los compositores argentinos C. Lafinur, F. Hergreaves, Arturo Berutti y Hctor Panizza, la zarzuela hispana sigui desarrollndose brillantemente hasta el advenimiento de los sainetes criollos en el ltimo decenio de 1800. En junio de 1870 se fund la escuela de msica y declamacin, de corta existencia. A finales del siglo, dos grandes conservatorios de msica, dirigidos uno por el argentino Williams y el otro por el Belga Edmundo Pallemaerst. De ambos centros pedaggicos nacieron jvenes artistas y compositores que comenzaron a dar personalidad musical a la repblica. Para 1945, la Argentina cuenta con un nutrido plantel de compositores, muchos de los cuales alcanzaron prestigio internacional. Su Decano es Alberto Williams. Tres msicos desaparecidos a temprana edad forman el puente hacia la generacin contempornea: Julin Aguirre (1868-1924) cuya pluma traz los Lider ms delicados y sentidos, Ernesto Drangosch (18821924) y Juan Bautista Massa (1885- 1938), cuyas obras la Muerte del Inca y la Suite Argentina son las ms logradas. La misma generacin pertenece a Arturo Luzzatti (1875) nacido en Turn pero radicado en Buenos Aires. En 1881 nacieron Constantino Gaito, compositor dramtico de temperamento y brillante tcnica y Carlos Lpez Buchardo, autor de unas escenas argentinas. Otros compositores de fama son: Felipe Boero (1884), creador de la pera argentina; Floro Ugarte (1884); Pascual de Ragatis (1881) y Roberta L. Shiuma (1885) que ha dado valioso aportaciones a la lrica musical; Gilardi (1889) autor de la bella cancin de cuna india, Juan Jos Castro (1895) director compositor de recia personalidad y finalmente entre la joven generacin Alberto Ginastera y Carlos Guastavino, poseedores de una rica vena meldica, Carlos Suffern, R. Garca tri11o, A Juravscim, Jorge Pickerhayn, H. Iglesias Villoud, J. P. Giocobbe, C. Viacava y Montserrat Campmany entre otros de sta poca. Los compositores Argentinos han abandonado todos los gneros, estilos y tendencias. En la actualidad ocupa un papel preponderante en la creacin musical Latinoamericana y Europea, sus msicos han figurado en los puestos honorficos en concursos internacionales y sus obras con incluidas en el repertorio de todo el mundo musical contemporneo. Pero adems de la msica sacra, que nunca alcanz un autntico nivel artstico, en Amrica tuvo mucho auge un teatro lrico, imitacin del europeo cuyo repertorio, as como los intrpretes, sola ser extranjero. En este sentido, hay que destacar tres fechas: 1701, que es la de la representacin de la prpura de la rosa, una pera con libreto de Caldern de la Barca, que fue la primera representada en Amrica; 1711, que lo es de la representacin de la Partnope, pera de Manuel zumaya, con libreto de Silvio Stampiglia, actualmente perdida, que debe recordarse muy especialmente porque adems de ser la primera representada en Mxico tambin tiene el inmenso valor de haber sido la primera escrita en tierras americanas; y, finalmente, 1756, por ser la fecha en que abri sus puertas el primer teatro de Buenos Aires. COLOMBIA El desarrollo musical que se ha venido dando en ste pas, lo podemos analizar con mayor facilidad y eficacia dividindole en cuatro etapas las mismas que son: La Msica Precolombina La Conquista y la Colonia El siglo XIX La poca Actual. LA MSICA PRECOLOMBINA: Analizada desde pocas anteriores a la llegada de los Espaoles de acuerdo a datos que proporcionan crnicas y relatos de los historiadores caro Juan de

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Castellanos, y hallazgos arqueolgicos nos dan a conocer la importancia que tena la Msica para los Indios pues la incluan en toda actividad social y de trabajo, unida a la danza, los atuendos, etc. Utilizaron instrumentos de percusin y de vientos tales como: sonajas, placas de metal, conchas, cascabeles, flautas verticales y transversas, ocarinas y totutos (trompetas en forma de caracol). Se cree que su msica era mondica, con rasgos de heterofona al mezclar estos instrumentos, con escalas defectivas de base pentafnica. LA CONQUISTA Y LA COLONIA: Los doctrinetos conquistadores aplicaron sus tcnicas del Canto llano y el floreciente Contrapunto de clara tendencia religiosa europea, para as atraer a los indios. Les ensearon el Canto Gregoriano y muy pronto ejecutaron chirimas (clarinete), bajones (fagotes) y construyeron rganos que les ensear principalmente el Jesuita Jos Dadey (1564-1660) precursor de la msica Colombina, cuya prctica activa en iglesias destaca a compositores tales como Juan de Herrera, Chumacero. EL SIGLO XIX: Influenciado por la msica Italiana es Henry Price quin di la idea de fundar la Sociedad Filarmnica (18461857) que di el ambiente propicio para la Msica. Se destacan Jos Joaqun Guarin, Diego Falln, Jos Mara Ponce de Len, en 1920 se oficializa el Himno Nacional con Msica de Oreste Sindice y letra de Rafael Nuez. En 1882 se funda la Academia Nacional de Msica por Jorge Price, germen del actual Conservatorio. LA POCA ACTUAL: Se destaca Guillermo Uribe Holguin (Compositor y Pedagogo), funda el Conservatorio Nacional de Msica en 1910, dirige la orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, con ms de 140 composiciones se destacan tres Balletes criollos, y Furatena (drama lrico). En sta lnea citemos tambin a Jess Bermudez, Jos Rozo, Antonio Mara Valencia, Molfo Meja, Santiago Velasco, Luis Espinoza, Luis Figueroa, Roberto Pineda, Fabin Gonzlez y entre los ms jvenes Blas Emilio Atheorta, Jess Pinzn. De todos ellos se han odo primicias que anuncian un brillante futuro. La ltima figura de la generacin es Fabio Gonzlez Zuleta (1920) el nico compositor Colombiano de primera magnitud en la pas. Su firme tcnica, le ha permitido plasmar una slida produccin que incluye las siguientes obras: - Tres sinfonas - Dos poemas: El nio y el amo - Varios Corales y Msica de Cmara. - Rapsodio griego - Un ensayo electrnico GUATEMALA La msica con que actualmente se acompaan las danzas, ceremonias, rituales y muy excepcionalmente los cantos de los indios que su amplia mayora habitan en Guatemala, contienen su substrato tnico de esencia pentatnica que puede descubrirse tras su apariencia heptatnica. La conjugacin racial, o mejor dicho cultural, da testimonio del encuentro dramtico de la cultura espaola con el mundo mgico que llenaba el espacio americano. Naturalmente, esta caracterstica estructural y expresiva, no es exclusivamente de esta regin del continente, sino; que se encuentra tambin en la msica de los indios sudamericanos. Sin embargo, este hecho en la mayora de los folkloristas que se han dedicado al estudio de la msica de los indios americanos, no se han advertido; y ello es causa de repetidos errores de anlisis.

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En este estudio debemos sealar que algunos destacados y a quienes se les puede considerar con justicia como pioneros de la recopilacin y estudio de la msica de Guatemala, son el compositor JESUS CASTILLO que vivi entre los aos 1877 y 1946, quien abri la ruta de los trabajos folklricos con msica autctona de 1927 y la msica maya quiche de 1941. a este, se suman otros compositores como su hermano RICARDO CASTILLO en 1894 hasta llegar al momento del nacionalismo musical guatemalteco. Aadiendo al tema de sus composiciones podemos decir que no ha sido posible emprender un estudio minucioso de la situacin del arte musical en la poca colonial, nicamente se pueden citar los msicos de la Catedral de Guatemala cato el madrileo Antonio Prez 1548 y Gaspar Martnez 1560. En el siglo XVIII, cultivan la msica religiosa, Francisco Aragn, Jos T. Guzmn etc. Pero la vida musical guatena1teca no se desarrolla notablemente hasta las ltimas dcadas del siglo XIX. Pero el compositor Eulalio Samayoa, sin dejar de crear obras de carcter litrgico puede considerarse cato el iniciador del movimiento sinfnico en el aspecto creativo. A estos anteriores se pueden aadir otros compositores que cultivaron el genero de la msica religiosa como profana. Posteriormente surgi una plyade de msicos con tcnicos ms avanzadas, algunos de ellos formados en Europa que introdujeron en el pas las nuevas corrientes estticas predominantes en la poca como son: Julin Gonzlez, Herculano Alvarado y otros ms que merecen la misma vala. El nacionalismo musical mismo, puede decirse que principio con Jess castillo, a quien se le debe las primeras copilaciones de melodas indgenas quien como compositor autodidacta, se acerco a las complejidades de la msica electrnica. MXICO Al igual que los dems pueblos Latinoamericanos, sufri con la llegada de los espaoles la destruccin de una gran parte de su cultura autctona. La evolucin de la Msica en Mxico ha sido muy importante hasta 1 presente material vernculo de manera intuitiva especialmente en sus operas QUICHE VIRAK Y NIETE, su hermano Ricardo castillo con estudios hechos en Pars, desarrollo la tendencia nacionalista en sus primeras obras, aunque orientado en sus ultimas creaciones a un sentido mas universalista. Entre los jvenes compositores del presente, podemos citar figuras cato Jorge lvaro Sarmiento, Joaqun Orellana y otros ms, quienes de una u otra manera han ensayado expresiones nacionalistas en sus primeras obras con contenidos a las ltimas tendencias estticas. Para concluir este tema, vamos a mencionar tambin a uno de los personajes de destacado renombre dentro de la vida musical guatemalteca como es Jos Castaeda, que ademas de ser compositor de vanguardia, es musiclogo y autor de una novsima teora musical cuyo propsito es la de cancelar el conflicto actualmente existente entre los principios y reglas que todava se ensean en los Conservatorios logrados por los compositores contemporneos. A la derivacin de su teora, el profesor Castaeda ha desarrollado una notacin que no obstante su extrema sencillez, permite escribir la msica de todas las pocas y culturas cato tambin las siglo pero vali la pena recalcar algunos hechos trascendentes. As tenemos: El aporte de Carlos Chvez al asumir la Direccin del Instituto Nacional de Bellas Artes, lo primero que hizo fue oficializar la orquesta sinfnica nacional. Cre series de audiciones de diversa ndoles bajo el ttulo de msica para Mxico y la pera de bellas artes. A partir de 1947 se producen algunos cambios importantes; la pera Nacional en el Gobierno de don Adolfo Ruiz se ve disminuida en la subvencin econmica que vena recibiendo, quedando esta actividad nicamente a cargo de INBA, Ist. Nac. de Bellas Artes, el mismo que tena una academia de la pera creada para formar a los jvenes cantantes.

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En aos ms recientes la msica de Cmara se desarroll por el mismo INBA y de otras tres instituciones como son: 1. La msica de cmara. 2. La asociacin de Manuel Mara Ponce 3. La Direccin general de difusin cultural de la Universidad autnoma de Mxico, inicindose en 1955 con carcter gratuito para beneficio de los estudiantes universitarios, pero al poco tiempo se fueron haciendo audiciones para otro pblico convirtindose en una de las actividades musicales ms estimables de la Capital Mexicana. Merece sealarse las audiciones que tienen lugar los sbados en la casa del Lago de Chapultepec en un ambiente ms popular que el de la ciudad universitaria, y sostiene tambin su propia orquesta sinfnica. En 1947 se inicia una serie de investigaciones musicales recogiendo la msica tradicional llevando a la flotacin moderna. En 1856 ya se introdujo la imprenta musical en Mxico y la fabricacin de rganos fu floreciente. Tambin aqu, en el siglo XIX se introduce la pera Italiana y, Melecio Morales fu el primer compositor Mexicano cuya pera ILDEGONIA se estrena en Europa en 1868. En el ltimo tercio del siglo se inicia el periodo nacionalista, es decir la utilizacin del folklor mexicano en obras de forma culta Europea, destacndose Manuel Ponce, que ha sabido unir la tcnica actual con el espritu de las tcnicas Mexicanas; Jos Roln, Revueltas, Carlos Chvez entre otros. EL SALVADOR En la poca precolombina, los primeros pobladores del pas los pipiles rama de los aztecas, compartan con stos los mismos instrumentos que eran pitos, silbatos y flautas. Adems se utilizaban entre los indios la caramba, el tambo zambumba y modernamente la marimba y la chirima como aires y motetes. Durante la poca colonial cuando el pas era una lejana provincia de la Capitana General de Guatemala, parece que no hubo actividad musical alguna, fuera del servicio litrgico en iglesias y conventos. De esta poca datan ciertas fiestas como la de moros y cristianos, conocidas igualmente en Espaa y otros pases americanos. La historia musical moderna en el Salvador no empieza hasta las primeras dcadas del siglo XIX en que se fund la primera banda marcial, que en un presupuesto del ao 1832 aparece formada por un tambor mayor, tres tambores, tres pfanos y tres clarinetes. La llegada al pas del msico guatemalteco Jos Escolstico Andrino en 1845 llamado el padre de la msica en el Salvador, di inicio de un gran progreso en todos los rdenes de la vida musical. Como maestro y fundador de la primera escuela de msica form toda una generacin de msicos salvadoreos, organiz y dirigi conjuntos instrumentales y di un ejemplo como compositor religioso e instrumental y tambin como terico. Cabe mencionar adems la Escuela de Msica de la Academia de Bellas Artes, fundada en 1864 bajo la Direccin de Eubelio Castillo. En 1930 se estableci finalmente el Conservatorio Nacional de Msica, su primer Director fue el Maestro Italiano Domingo Santo. Su Director actual es el maestro Rubn Arauy quin hizo estudios en el Conservatorio de Pars. El movimiento musical del pas esta enriquecido ltimamente por las actividades de la Asociacin proarte del Salvador, cuyos miembros, en su mayora son de origen Israelita. VENEZUELA En realidad, el romanticismo en Venezuela no estuvo a la altura de los siglo XVIII, an cuando tuvieron buenos msicos pero no escribieron obras importantes cazo en el periodo anterior. Parte del siglo XIX, el gnero del VALS se arraig en el pueblo, y esa influencia popular di menos vigor y expresin a esta danza llamada Vals Venezolano.

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Tambin se cultiv la llamada CANCION ROMANTICA que viene en parte a llenar el vaco que dejar la msica orquestal y coral de la poca clsica venezolana. Se ha realizado una recopilacin de estas obras por parte de VICENTE EMILIO SOJO, el mismo que las ha reelaborado. Las principales figuras del Romanticismo son: FELIPE LARRAZABAL (18161873); que fu el ms sobresaliente con su obra SEGUNDO TRIO EN LA MAYOR, que es considerada como la composicin ms importante del siglo XIX. JOS ANGEL MONTERO (1839-1881) que el primer compositor de pera que naci en el pas, con la pera VIRGINIA que fu estrenada en abril de 1873 en el teatro Caracas. FEDERICO VILLENA (18351899) y la figura universal TERESA CARREO (1853-1917) que no fu compositora, pero s una gran concertista del piano que recorri todo el mundo con su alta tcnica pianstica. En los primeros aos de nuestro siglo, la msica surgi un letargo hasta aparecer un nuevo grupo de msicos en 1919. Pero antes de esta generacin existieron otros compositores, cazo SEBASTIAN PEA, PEDRO GUTIRREZ, que es popular en Amrica y Espaa por su Joropo ALMA LLANERA; y, MANUEL RODRGUEZ. En la generacin 1919 las figuras mas sobresalientes fueron VICENTE EMILIO SOJO, que junto con otros compositores fundo el mas importante grupo coral y la Orquesta Sinfnica de Venezuela, y estos grupos fueron el despertar de una nueva aurora para la msica del pas. SOJO fue tambin el reorganizados en 1936 de la Escuela Superior de Msica JOS NGEL LAMAS y como compositor, sus obras son de carcter religioso. Otras figuras fueron JOSE CALCAO (1900) y JUAN PL4ZA (1896-1965); pero estos tres compositores formaron la Triloga de maestros mas respetados en el Pas. Se les ha dado el nombre de LOS TRES GRANDES DE LA MSICA VENEZOLANA desde 1919 hasta nuestros das, y ellos formaron una nueva generacin de msicos entre los que se destacan GONZALO CASTELLANOS (1926); ANTONIO ESTEVEZ (1916); INOCENTE CARREO (1919) que escribi msica para cine; RHAZES HERNANDEZ LOPEZ (1918) ha cultivado la msica serial (dodecafnica). GUSTAVO PLANCHART (1935) compositor dodecafinista y electronista, ha escrito obras orquestales. Desde 1945 a 1966 se han incorporado al pas distinguidos msicos extranjeros como PRIMO CASALE que ha iniciado un slido movimiento en pro de la pera nacional. Desde 1952 se halla al frente de la Escuela Nacional de Opera del Instituto de Cultura y Bellas Artes y ha puesto en escena hasta ahora 26 obras. La obra ms importante es la conformacin de la Orquesta nacional JUVENIL DE VENEZUELA, que ha logrado una revolucin latinoamericana en torno a esta creacin; y ha conformado muchas orquestas juveniles a nivel nacional. La Orquesta Nacional Juvenil se forma el 12 de Febrero de 1985 y hasta esta fecha existen 62 orquestas juveniles, ademas se encuentran 15 mil nios en formacin musical. Por esto actualmente en Venezuela se desarrolla un vigoroso movimiento musical que se deja fuera de las Fronteras. NICARAGUA Se cree que las fuentes primitivas de la msica folklrica nicaragense, son las ramas maya y quich de los indios centroamericanos. En la actualidad prcticamente sobreviven muy poco de esta msica como son algunas melodas y ritmos peculiares, en especial en las remotas aldeas de la costa. Podemos decir que el indio contemporneo sigue usando sus antiguos instrumentos musicales como las maracas, la chirima, el azul, que consista en una flauta de cinco, seis agujeros y una extensa gama de tambores como tambin la marimba. As mismo se cree que an existen instrumentos ms primitivos como por ejemplo: el quijongo, especie de monocordio; el juco, especie de zambomba, el cacho, parecido a una trompeta muy rudimentaria y el chilchil, que viene a ser como una esquila pequea. La religin catlica tuvo mucha influencia en los ritmos aborgenes, motivo por el cual se produjo una curiosa amalgama de culturas cuyo resultado son las formas tradicionales que se conoce con el nombre de amanesqueras, pregones, velancios (villancicos); el gueguense que se celebra el da de San Jernimo.

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La Msica culta en Nicaragua esta poco adelantada. El nico compositor que se ha destacado en dar a conocer la msica fuera del pas es Luis A. Delgadillo, el mismo que despus de estudiar en Italia regresa a su pas y crea una Escuela de Msica. A. Delgadillo se le atribuye la recopilacin de muchas melodas indgenas y populares como la Yeguecita, los Caballitos y el Zopilote, algunas de las cuales han sido utilizadas para componer sinfonas como la Sinfona Incaica, la Sinfona Mexicana y la Sinfona Serrana de Nicaragua. Entre los poemas sinfnicos de tipo religioso que se debe a Luis. A Delgadillo, tenemos: Tramoto en la Cumbre, un Ballet, la Cabeza de Raw, y dos peras: Final de Norma y Mavaltayn, como tambin operetas, cuartetos, tros, preludios para piano, melodas para violn y piano. Delgadillo tambin ha dejado msicos muy destacados como: Alejandro Vega Matus y Jos Cruz Mene. En l nueva generacin lo tenemos a Rosales. PERU La Msica Peruana es un reflejo consecuente de los grandes acontecimientos polticos y sociales ocurrido. Sus periodos son los mismos que los del territorio en que tuvo lugar, su pueden distinguir tres pocas: MSICA PREHISPANICA, Preincato e incanato. MSICA COLONIAL, Conquista y Virreinato. MSICA REPUBLICANA, Independencia y Repblica. Fcil es comprender, que tan agudos cambios polticos, hayan borrado todo vestigio costumbrista y que en el gran proceso de transformacin nacional hayan desaparecido sus ltimas aisladas supervivencias. Los objetos de los ms variados tipos que nos brinda la arqueologa son innmeros de muy difcil interpretacin, van desde los ms primitivos de sus pocas ms tempranas hasta objetos de fabricacin y funcionamiento muy complejo, como en el caso de las Antaras Cromticas, que se han encontrado en la cultura Nazca. Slo se puede deducir su empleo, pero es indudable que han respondido ya a necesidades de exigencia mayor que no excluye la suntuaria. Por las fuentes informantes sabemos que estaba basada en una escala pentatnica de un orden intervlico no mensurable segn los tonos occidentales, lo mismo puede decirse de los instrumentos preincsicos y de sus subsecuentes modalismos derivados. Entre los instrumentos principales tenemos la ya citada Antara, especie de flauta de pan; la quena, flauta vertical de caa; la ocarina; trompetas de madera o arcilla; diversos tipos de tambores etc. La principal danza era el Huayno, llevar en s la idea de danza; otro trmino, yarav llevar el del canto, ambos frecuentemente unidos designados para cualquier actividad, incluida msica, canto y danza. No era una msica muy desarrollada, austera, sobria, estaba totalmente impedida de evolucin, era una msica simple propia del pueblo guerrero, al que la Historia le neg el tiempo para madurar su cultura. Apenas iniciada la conquista empez el paralelo proceso de aculturizacin y desde luego incluy el aspecto musical, en consecuencia se produce rpido mestizaje instrumental; vihuelas y bandurrias primero y ms tarde guitarra y arpas. Durante la colonia se verific aparte del continuado proceso de mestizaje especialmente en la msica popular, que se extendi despus hacia las expresiones de la msica dramtica que floreci durante los siglos XVII y XVIII pero permaneci ignorado por largo tiempo, es sin embargo fcil comprender las razones de tal olvido, msica de un lado exclusivamente cultural que muchas veces respondi slo a necesidades cortesanas. Por otra parte se trat siempre de una msica que por su naturaleza culta no tuvo mayor arraigo popular. El mestizaje se afirmaba y delineaba ya perfiles caractersticos. A la aparicin de la llamada msica chola se asom el importantsimo elemento del aporte Afroide; ltimo ingrediente que faltaba en la vertiente de la msica popular Peruana. Entre los sucesos que tuvieron influencia sobre la vida musical de entonces se debe consignar la llegada de la Opera Italiana, as como de renombrados concertistas Europeos, digamos as a las postrimeras del siglo XIX, posteriormente y ya lleno en ste siglo llegamos a la sublemacin folklrica en la que se busca una temtica no precisamente originaria, sino esencia; ya no evoca, elude.

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Entre sus principales exponentes debemos citar a: Roberto Capio (1900) y Carlos Snchez (1904) a Teodoro Valcrcel; a Pablo Chvez Aguilar (18981950) a Ernesto Lpez (1890) a Luis Pacheco (1893) Alfonso de Silva (19031937) a Renzo i3ascescio (1888) finalmente a Rodolfo Joismanca (1910) y Andrs Sas (1900). Inmediata a la segunda post guerra, aparece una generacin de compositores que entran de lleno a las tendencias y corrientes de la msica moderna. Entre los conspcuos representantes de ste periodo, debemos mencionar a Rosa Alarco (1911) a Enrique Iturriada (1918) Celso Garrido, uno de los ms importantes msicos peruanos de la actualidad. Finalmente llegarnos a la ltima generacin de msicos Peruanos, sus realizaciones afloran casi en su totalidad, en la mitad del siglo, y aunque en algunos casos, se dan curiosas tendencias de regresin, la mayora escribe dentro de los trminos de vanguardia. BRASIL La msica brasilea moderna, tiene una extraordinaria vitalidad, producto de la fusin de tres elementos tnicos: e1 indio, el africano y el europeo. En cuanto a la msica indgena brasilea, podemos decir que describen las ceremonias rituales, guerreras y sociales de las tribus de la regin y las melodas conservadas son de tipo muy diverso, desde las ms primitivas estructuras de repeticin de un slo sonido, hasta las de dos y tres, as como tambin las llamadas cadenas meldicas. Los instrumentos empleados son: marcas, bastones para marcar el ritmo, conchas, zumbadores, y toda clase de flautas y de tambores. Aporte muy importante, constituy el talento especfico de los africanos venidos a las tierras brasileas, con su extraordinario sentido del ritmo y de la improvisacin, y adems sus tradiciones fetichistas, mezcladas con elementos de culto, que sobreviven en danzas como el CANDOBLE, la MACUMBA, y las CONGADAS. Y en tercer lugar aporta enormemente el nivel musical del cual estaba impregnada Europa y por ende Portugal en lo que sera para el mundo el Renacimiento y todas sus facetas posteriores. Esta fusin de tres culturas, da como resultante la cancin popular brasilea, que como principales caractersticas son dignas de mencionar las siguientes: La constancia del ritmo binario El predominio de la sncopa Polirritmia muy variada Proceso discursivo que convierte cantos en recitativos Empleo preferente del modo mayor Los saltos meldicos, y la disminucin de la sptima. El empleo en las melodas y en la armona de las antiguas escalas pentafnicas, exafnicas y modales.

Entre los msicos brasileos que se han destacado desde la creacin de la repblica cano tal y tal vez un poco antes es decir en el periodo colonial, podemos destacar a Jos Mauricio Nuez, Carlos Gmez, Manuel de Macedo, Glauco Velazquez, Arthur Napoleao, Leopoldo Muiguez y el famoso Heitor Villa Lobos, quin elev a un rango representativo el nacionalismo musical brasileo, y al cual se le debe adems, el haber cimentado para su patria y para el mundo entero la conciencia nacional de los compositores brasileos. CUBA La historia musical cubana empieza realmente con la llegada de Estban Salas a Santiago de Cuba Nacido el 25 de diciembre de 1925 en la habana donde curs sus estudios musicales y generales primero en el parroquial Mayor donde aprendera rgano, canto y composicin y ms tarde en la Universidad donde curse filosofa, teologa y derecho econmico. A los 38 aos de edad por encargo del Obispo Pedro Agustn Morell de Santa Cruz, construye la capilla de msica de la catedral de Santiago de Cuba.

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La Obra de Salas podremos dividirla en 2 partes: Msica Litrgica y no Litrgica. Se diferencian en que el primero est en texto latino y la otra en romance (Castellano). La msica cubana tiene mucha influencia africana y francesa, especialmente africana de gran trascendencia para la msica cubana. L casi absoluta influencia espaola perdura hasta la mitad del siglo romntico. Al mediar el siglo XIX van apareciendo msicos de gran importancia que merecen mencionarlos: Laureano Fuentes, Silvano Boudet, Nicols Ruz, Cratilio Guerra, etc. El piano fue el instrumento predilecto de los compositores cubanos ochentistas, y ello es explicable porque este instrumento precisamente fue el que serva de vehculo natural a los compositores romnticos Europeos. En Cuba el aprovechamiento de algunas conquistas de la revolucin industrial hizo posible el aumento vertiginoso en las riquezas de los hacendados criollos. En el S. XIX como resultado de este auge econmico se fundan en la isla varias instituciones musicales. En la capital, la Sociedad filarmnica, el Liceo Artstico y Literario, en Santiago, la Sociedad Filarmnica y el Liceo. Fnix y al finalizar el siglo XIX se funda el primer conservatorio, gracias al msico Holands Hubert de Blanck. Durante las seis primeras dcadas de este siglo, la msica en este pas corri diversa fortuna. Gracias a la iniciativa de Msica en este pas corri diversa fortuna. Gracias a la iniciativa de Msica de Wagner y Berlioz y al impresionista C. Debussy. Surge tambin la academia municipal de msica de la Habana que ms tarde se convertira en Conservatorio Municipal, la academia de artes y letras con su seccin de msica. Los Conservatorios privados proliferan: Orbn, Pastor, Peyrellade, Mauri y muchos otros. En 1922 Gonzalo Ruz funda la Orquesta sinfnica y dos aos ms tarde se crea la Orquesta Filarmnica bajo la direccin de Pedro San Juan. El anhelo de situar a Cuba en la rbita musical contempornea hizo que naciera el grupo denominado de Renovacin Musical dirigido por Ardevol e integrado por sus discpulos ms destacados.

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LA MSICA DEL ECUADOR EN EL CONTEXTO NACIONAL

VISIN GEOPOLTICA DEL ECUADOR Caractersticas fsicas Ecuador est situado en el noroeste de Amrica del Sur. Limita al norte con Colombia, al sur y este con Per y al oeste con el Ocano Pacfico. Es uno de los pases ms pequeos de Amrica del Sur, tiene una extensin de 256.370 km2 Mediante el Acuerdo de Paz firmado en Brasilia entre Ecuador y Per, (1998) se concede a Ecuador el derecho de propiedad privada sobre un kilmetro cuadrado en el sector denominado Tiwinza. Su territorio incluye adems, las islas Galpagos o Archipilago de Coln y varias islas litorales, entre las que se destaca la isla Pun. Adems, ejerce soberana sobre una parte del continente Antrtico. La Cordillera de los Andes marca toda la geografa del pas. Desde el nudo de Pasto al norte, arrancan dos ramales, Cordillera Occidental y Oriental que cruzan el territorio hasta el nudo de Loja al sur y un tercer ramal ms pequeo y fragmentado, la Cordillera Suboriental. La Cordillera Oriental es la ms alta, sus bases son anchas y terminan en cumbres altas y puntiagudas. Las principales elevaciones de esta cordillera son: Mirador, Cayambe, Antisana, Cotopaxi, Tungurahua, Altar y Sangay. La Cordillera Occidental es ms baja que la anterior y de bases ms angostas. Las principales elevaciones son: Ruco Pichincha, Guagua Pichincha, Atacazo, Corazn, Illiniza, Chimborazo. La Tercera Cordillera o Suboriental es un pequeo ramal bajo y fragmentado, se compone de tres pequeas cordilleras: Napo-Galeras, Curuc y Cndor. Las principales elevaciones son: Pax, Reventador, Sumaco. Regiones Naturales Desde el punto de vista geogrfico, el Ecuador se halla dividido en cuatro regiones naturales: Costa o Litoral La Costa es una regin localizada al oeste de la Cordillera de los Andes y est atravesada de norte a sur por una cadena montaosa de poca altura (800 m) y constituida por extensas planicies aluviales. Su orografa est formada por pequeas montaas que son la prolongacin de la Cordillera Occidental de los Andes que va perdiendo altura conforme avanza hacia la Costa. El sistema montaoso de la regin est conformado por la Cordillera Costera, compuesta por varios sistemas montaosos pequeos como el cerro de las Cabras, los cerros de las Peas, Santa Ana y El Carmen que continan hacia el norte con los nombres de Chongn, Colonche y Manglaralto. La parte ms ancha se encuentra en la provincia del Guayas con 180 km y la ms angosta en una franja de 20 a 40 km en la provincia de El Oro. Entre el borde costero y el piedemonte andino, existe una depresin longitudinal drenada por el ro Daule, que en su curso bajo se une a otras comentes de agua de los ros Vinces y Babahoyo, los que dan origen a la cuenca del ro Guayas, que abarca 40.000 km' y est cubierto por bosques en el interior y manglares en el litoral. La Costa est formada por tres ecosistemas principales: os bosques lluviosos tropicales del noreste, las sabanas tropicales del centro y sudoeste, y el bosque seco de la franja peninsular occidental y meridional. A lo largo del litoral costero se distinguen dos ecosistemas adicionales caracterizados por las entrantes de manglar y otras reas; las playas y acantilados. La temperatura promedio que prevalece en la regin es de 22 C. Las estaciones climticas van as: el invierno, de diciembre a mayo; y el verano, de junio a diciembre. La corriente clida de El Nio provoca un aumento en las lluvias entre los meses de enero a mayo. Muchos bosques han sido destruidos por la actividad agrcola, pero, an, se puede encontrar importantes zonas donde existe vegetacin primaria.

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En la Costa se cultiva extensivamente importantes productos de exportacin, uno de ellos el banano. Se produce adems: caf, cacao, arroz, soya, caa de azcar, algodn, frutas y otros cultivos tropicales destinados a satisfacer la demanda tanto interna como externa. Los manglares y el medio ambiente marino ofrecen a los peces y crustceos un hbitat ideal, por lo que la actividad pesquera es una fuente importante de recursos. Los principales puertos de entrada son: Guayaquil, Puerto Bolvar, Manta y Esmeraldas, a lo largo de 4.817 km- de costa y playa. Posee numerosas zonas martimas pesqueras y excelentes lugares para la prctica de deportes acuticos. Tiene atractivas playas con un alto potencial turstico. Las ms nombradas son: Salinas y Playas en la provincia de Guayas; Baha, San Jacinto, San Vicente, Crucita, en Manab; Sa, Atacames, Muisne, en Esmeraldas; Jaramij, en El Oro. La Costa est dividida en seis provincias: Esmeraldas, Manab, Guayas, Santa Elena, Los Ros y El Oro; cada una con diferentes lugares de atraccin y variada vegetacin que va desde los bosques lluviosos, hasta los bosques nublados y reas semidesrticas. Las principales atracciones tursticas de Esmeraldas son los pueblos de pescadores, manglares y algunos sitios arqueolgicos. En la provincia de Manab, la diversidad de recursos naturales, los manglares, playas, reservas naturales, islas y sitios arqueolgicos, constituyen un gran atractivo turstico. El Parque Nacional Machalilla, ubicado en esta provincia, tiene una superficie de 55.059 ha, incluyendo las islas de Salango y La Plata. La provincia del Guayas tiene uno de los ecosistemas ms importantes del pas: el Golfo de Guayaquil en donde desembocan 1.526 m3 de agua dulce por segundo. En la provincia de El Oro, con el influjo de la Comente Fra de Humbolt se produce una vegetacin de tipo semidesrtico. En esta provincia se destaca el Bosque Petrificado de Puyango. La provincia de Santa Elena se caracteriza por su riqueza natural y el turismo. Sierra o Regin Interandina Comprende el sector montaoso, se configura por la prolongacin de la Cordillera de los Andes meridionales que vienen desde Colombia. Se encuentra ubicada entre el nudo de Pasto al norte hasta el de Loja al sur, ocupando una franja de 600 km de largo por 100 a 120 km de ancho, la altura media es de 4.000 metros. La cordillera est formada por dos cadenas paralelas que se unen mediante cordilleras transversales denominadas nudos, en cuyo interior se encuentran las hoyas. El nudo del Azuay divide a esta regin en dos subregiones, la del norte, Volcanismo Moderno y la del sur, Volcanismo Antiguo. La regin de Volcanismo Moderno posee sistemas orogrficos ms recientes, caracterizados por cumbres altas con cimas agudas, la mayor parte cubiertas de nieve. Muchas de ellas conservan la actividad volcnica como en el caso del Tungurahua, Guagua Pichincha, Cotopaxi y Sangay, la mxima altura se encuentra en el Chimborazo. La parte sur del Nudo del Azuay o subregin de Volcanismo Antiguo no cuenta con grandes elevaciones, sus cimas son redondeadas y bajas, lo cual significa que la actividad volcnica se desarroll con anterioridad, ha desaparecido la capa de ceniza y otros materiales que fertilizaban la regin, cerca de la superficie se encuentran varios minerales como el mrmol, carbn de piedra, caliza, entre otros. En la Sierra, la estacin lluviosa o invierno dura de octubre a mayo, con una temperatura anual promedio que vara de 12 a 18C. Sin embargo, la variacin diaria puede ser extrema, con das muy calientes y noches muy fras. Las condiciones climticas existentes en la Sierra, as como la actividad volcnica han provocado un desarrollo peculiar de las especies vegetales, el mismo que caracteriza a los paisajes de pramo. La dcima parte del Ecuador 27.000 km2 est cubierta de pramos o de vegetacin seca. Ubicada entre los 3.500 y 4.500 m sobre el nivel del mar, la regin del pramo es un hbitat ideal para ciertas especies como el cndor. Est conformada por 11 provincias: Carchi, Imbabura, Pichincha, Santo Domingo de los Tsachilas, Cotopaxi, Tungurahua, Bolvar, Chimborazo, Caar, Azuay, Loja. Cada una de ellas cuenta con innumerables atractivos tursticos, algunos que pueden citarse son: Quito reconocida como Patrimonio Cultural de la Humanidad, Cuenca declarada tambin Patrimonio, Baos de Ambato, Otavalo, entre otros. Es la regin de mayor asentamiento indgena y por lo tanto, una de las de mayor diversidad tnica y cultural.

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Regin Oriental o Amaznica La Amazonia ecuatoriana se extiende sobre un rea de 131.000 km2 de exuberante vegetacin propia de los bosques hmedos tropicales. La Cordillera de los Andes forma el lmite occidental de esta regin, mientras que Per y Colombia forman el lmite oriental y meridional. En toda la regin se encuentran anchas llanuras y grandes valles aluviales atravesados por extensos ros. Entre los principales estn: el Napo (1.120 km), Curaray (805 km), Pastaza (643 km), Tigre (563 km), Morona (418 km). Todos desembocan en el ro Amazonas. El rea es muy rica en agua y tiene una floresta intrincada. Presenta las caractersticas tpicas del bosque tropical hmedo. El clima es ecuatorial, con temperaturas promediales de 25C y una humedad ambiental del 90%. Los promedios de lluvia de la regin se ubican en los 2.500 mm anuales, pero en la confluencia de los Andes, esos promedios llegan a duplicarse. Los Andes amaznicos estn entre los lugares ms lluviosos del mundo, puesto que all vienen a descargar las masas de humedad que circulan en la cuenca amaznica. El suministro de agua procede en partes iguales del Ocano Atlntico y de la evapotranspiracin de la vegetacin. Esto quiere decir que el rgimen hdrico de la Amazona depende del 50% de su propio reciclaje interno; lo que permite entender la importancia de la cubierta vegetal, la que al ser eliminada afectara los regmenes de lluvias. A pesar de los mitos, el 76% del rea amaznica est cubierta por tierras de baja fertilidad. Apenas el 24% presenta condiciones favorables para la agricultura, sobre todo en las orillas de los ros. La principal atraccin es la vegetacin en general, y en particular los rboles, algunos de los cuales sobrepasan los 45 m de altura. Especies frecuentes en la regin son" la canela, el rbol de seda, el Jacaranda y varias plantas leguminosas. Las llanuras aluviales se ubican en las terrazas de los ros principales y tienen grandes concentraciones de palma. La Amazonia est conformada por seis provincias: Sucumbos, Napo, Orellana, Pastaza, Morona Santiago y Zamora Chinchipe. La ruta turstica ms importante es el ro Napo, uno de los grandes tributarios del Amazonas. La cuenca del Napo tiene una longitud de 1.400 km, y su ancho vara de uno a 5 km, riega 130 islas cubiertas de bosques. El ecosistema amaznico, en especial su bosque lluvioso tropical, es considerado uno de los hbitats vegetales y animales ms ricos y complejos del mundo, con una gran variedad de flora y fauna. El extenso sistema de parques nacionales del Ecuador junto a las estaciones cientficas y las reas protegidas cubren cerca de 3 millones de hectreas. Para conservar y proteger estas reas, el Ecuador ha creado varias reservas: el Parque Nacional Yasun, Sumaco-Galeras, la Reserva Cuyabeno, entre otras. Regin Insular o Galpagos Constituye una provincia ms del Ecuador. El Archipilago de Galpagos se halla a una distancia de entre los 900 y 1.200 km del continente. Est constituido por 17 islas grandes (slo siete superan los 100 km2), 23 islotes y ms de cien pequeas. Todo el archipilago tiene una extensin total de 8.010 km2. Las principales islas son: ISLA Isabela Fernandina San Cristbal Espaola Pinta Punzn Baltra K2 4.275 750 430 103 50 17 15 NOMBRE DE LA ISLA Santa Cruz San Salvador Floreana Marchena Santa Fe Genovesa Rbida K2 1.020 570 130 96 25 17 10

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Las islas son de origen volcnico, creadas sobre conos baslticos que descienden a 2.000 m de profundidad. Presentan una orografa muy accidentada, llena de elevaciones, con millares de crteres y conos volcnicos. Existen ms de 2.000 volcanes muchos de ellos activos como el Wolf y el Alcedo; el mayor es el Cerro Azul (1.689 m) en la isla Isabela. Las islas emergieron del Ocano Pacfico hace cinco millones de aos como resultado de erupciones volcnicas submarinas. En el interior de las islas no existen cursos de agua dulce importantes, solamente se encuentran pequeas lagunas y manantiales. El proceso de evolucin, el clima, las corrientes marinas, hicieron de este archipilago uno de los ms raros e importantes lugares de nuestro planeta. Siguiendo diferentes "caminos" desde el continente hasta las islas, animales y plantas colonizaron los originales lechos de lava que hace millones de aos formaban las Galpagos. Los organismos que sobrevivieron a la travesa evolucionaron hasta formar especies nicas en plantas, aves, reptiles, mamferos que se encuentran exclusivamente en el archipilago. Por estas razones las Islas Galpagos son consideradas Patrimonio Natural de la Humanidad. Mar Territorial, Plataforma Continental, rbita Geoestacionario y Derechos del Ecuador en la Antrtida. Ecuador al tener costas al Ocano Pacfico y las Islas Galpagos, ejerce soberana en el mar territorial y en la plataforma submarina, tanto en las costas continentales como en las del Archipilago. A partir de 1939, en la "Declaracin de Panam", ante la perspectiva de la Segunda Guerra Mundial, los estados americanos adoptaron como zona de seguridad las 200 millas. El Ecuador declar tambin entonces, como mar territorial y plataforma submarina, una extensin de 200 millas nuticas (371 km), como de su exclusiva soberana. Plataforma Continental La plataforma continental o Zcalo Submarino es la continuacin del relieve continental por debajo de las aguas marinas hasta una profundidad aproximada de 200 metros. En noviembre de 1950, mediante decreto legislativo, el Ecuador adopt el rea de 200 millas como mar territorial y como plataforma continental a las tierras sumergidas contiguas al territorio continental hasta una profundidad de 200 metros. rbita Geoestacionaria En 1945, Arthur Clarke sugiri la posibilidad de colocar satlites artificiales en una rbita, de esta forma, casi la totalidad del mundo habitado se podra intercomunicar por radio con slo tres satlites colocados en esa rbita. Ecuador comparte con once pases en el mundo el privilegio de acceder a la rbita geoestacionaria, por estar atravesado por la lnea ecuatorial. Este es un recurso estratgico para las comunicaciones. Los pases de alta tecnologa espacial, colocan sus satlites en determinadas rbitas que les permiten conocer todas las riquezas y recursos que existen en la regin, as como informacin de carcter fsico, geogrfico y militar. Derechos del Ecuador en la Antrtida De acuerdo a tratados internacionales y en particular al sistema de los vectores polares en el Polo Sur propuesta por el brasileo De Castro, el Ecuador tiene una proyeccin directa desde las Galpagos hasta Antrtida. Por esta razn, en 1967 la Asamblea Constituyente aprob el derecho que el pas tiene a 323.000 km2 de territorio antrtico, es decir a la zona interceptada por los meridianos 84 30' y 95o 30' de longitud occidental. DIVISION POLTICO - ADMINISTRATIVA Ecuador a junio del 2008, cuenta con 24 gobiernos provinciales, 221 gobiernos municipales, 395 parroquias urbanas, 778 parroquias rurales. (Instituto Geogrfico Militar, 2007). La organizacin poltica administrativa del estado ecuatoriano comprende: el rgimen seccional autnomo y el rgimen dependiente del Ejecutivo. Administrativa y territorialmente el Ecuador se divide n 24 provincias; 6 en la Costa, 11 en la Sierra, 6 en la Legin Amaznica y una en Galpagos.

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Las provincias se subdividen en cantones y stos a su vez en parroquias urbanas y rurales. El Ecuador es uno de los pases que cambia con relativa facilidad su estructura geopoltica. En la nueva Constitucin se realizaron cambios a esta forma de organizacin territorial. Nivel administrativo Provincia Cantn Parroquia
Provincia Esmeraldas Manab Guayas Santa Elena Los Ros El oro Carchi Imbabura Sto. Domingo de los Tsachilas Cotopaxi Tungurahua Bolvar Chimborazo Caar Azuay Loja Sucumbos Napo Orellana Pastaza Morona Santiago Zamora Chinchipe

RGIMEN SECCIONAL AUTNOMO Organismo - autoridad Consejo Provincial- Consejeros Municipio-Cabildo-Alcalde-Concejales Juntas parroquiales- Presidente de la Junta.
Capital Esmeraldas Portoviejo Guayaquil Santa Elena Babahoyo Machala Tulcn Ibarra Santo Domingo Latacunga Ambato Guaranda Riobamba Azogues Cuenca Loja ORIENTE Nueva Loja Tena Pto. Francisco Orellana Puyo Macas Zamora de 17.947 12.476 21.691 166.721 98.484 114.537 77.849 133.316 86.591 23.928 7 6 4 4 12 9 3 PROVINCIAS DEL ECUADOR Superficie K2 COSTA 16.728 18.575 15.927 3.696 6.254 5.879 SIERRA 3.790 4.611 3.449 6.085 3.222 4.148 5.999 3.669 8.189 11.110 Poblacin 501.987 1.331.151 3.393,262 263.828 755.417 630.138 167.928 406.137 270.755 408.873 510.895 181.607 620.138 228.702 691.954 437.742 N. Cantones 8 22 25 3 13 14 6 6 1 7 9 7 10 7 15 16

29.068 23.875 10.556 REGION INSULAR Galpagos Pto. Vaquerizo Moreno. 8.010 Fuente: Instituto Geogrfico Militar 2008.

Nacionalidades Indgenas del Ecuador Las poblaciones indgenas se distribuyen sobre todo en la sierra y oriente y, en pequeo grado en la costa. En el oriente viven en las selvas y muchas comunidades casi no tienen contacto con la civilizacin de corte occidental, que domina buena parte de la sierra y la costa, principalmente en los centros urbanos. Los grupos indgenas forman constitucionalmente parte del aparato administrativo y poltico del estado, aunque nunca se han respetado sus derechos ni manifestaciones culturales que, en buena medida, han sido asimiladas por los mestizos como parte de su identidad.

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Costa Nacionalidad Chachi Habitan el centro norte y sur de la provincia de Esmeraldas, en las orillas del ro Cayapa. Segn estudios del PRODEPINE, en 1998, cuentan con 457 familias distribuidas en 46 centros. En la zona Norte, en los cantones, Eloy Alfaro y San Lorenzo; la zona Centro, en los cantones Esmeraldas, Rio Verde y Quinind; y la zona Sur, en el cantn Muisne. La lengua materna de la Nacionalidad Chachi es el Cha'palaa. La Nacionalidad Chachi ocupa un territorio aproximado de 105. 000 hectreas, de las cuales las 83.000 hectreas corresponden a bosques primarios y secundarios con una gran riqueza forestal apetecida por las grandes industrias madereras. Para los Chachis, el universo est dividido en tres mundos: uno superior que slo es conocido por quienes forman parte de la cultura; un mundo intermedio habitado por los hombres y los espritus; y un mundo inferior que es la rplica del mundo intermedio, pero en el que todo ocurre al revs. Su representacin del universo se basa en un principio dual, bipolar, de oposicin y complementariedad; consideran que los espritus pueden ser masculinos o femeninos y tienen la facultad de causar el bien o provocar el mal. La naturaleza es percibida como un sistema vivo y animado con una gran fuerza sagrada, creen que irrespetarla puede provocar desgracias; consideran que todos los seres humanos, animales, plantas, montes, ros, quebradas, piedras poseen espritu. La base de su alimentacin son los- pequeos cultivos especialmente de pltano, combinada con actividades como la caza y la pesca. Este pueblo ve amenazada su supervivencia por la presencia de la oncocercosis, que es una enfermedad causada por la larva del mosquito "juro"y que produce ceguera. Nacionalidad pera De acuerdo con su afinidad tnica y lingstica y sus puntos originarios de migracin, los pera son una ramificacin de los Eperara Sia (Embera), uno de los grupos indgenas con mayor poblacin en Colombia. En el Ecuador son de presencia tarda, producto de un proceso migratorio que se produce en 1964 desde el Choc Colombiano, debido a la atraccin provocada en ellos por as similitudes de esta regin con el Choc Ecuatoriano. Inicialmente vivan dispersos al sur de Colombia y en el norte de Ecuador, particularmente en la provincia de Esmeraldas en condiciones de absoluta pobreza. Hoy viven un proceso de reagrupamiento y estn ganando en identidad y sentido de pertenencia en el poblado Santa Rosa de los Epera junto al ro Cayapas. Las familias de 250 personas. Nacionalidad Tsa chila La Nacionalidad Tsa'chila se encuentra ubicada en el Cantn Santo Domingo de los Colorados, al sur occidente de la provincia de Pichincha, a 128 kilmetros de Quito. Su poblacin, aproximadamente, es de 2.640 habitantes distribuidos en 8 comunidades muy cercanas a la ciudad de Santo Domingo de los Colorados: Chiguilpe, Cngoma Grande, Naranjos, Buha, El Poste, Peripa, Tahuaza o Filomena Aguavil y Otongo Mapal. El Ex-stituto Ecuatoriano de Reforma Agraria y Colonizacin, les asign 19.000 hectreas de las cuales actualmente solo cuentan con 9.060 hectreas, las dems han sido ocupadas por colonos. A los Tsa'chilas generalmente se les ha conocido como "colorados", debido a la forma particular de peinarse y pintarse el cabello con achote, apelativo rechazado por ellos que reivindican el nombre de Tsa'chilas, que significa la verdadera gente. Su supervivencia est garantizada por la agricultura, la caza y la crianza de ganado vacuno. A pesar del intenso contacto con la sociedad mestiza, conservan elementos culturales importantes que les da identidad, como por ejemplo el tsa'fiqui (verdadera palabra) como lengua de su comunidad. Nacionalidad Aw Los Aw (hombre, persona, gente, ser humano) conocidos tambin como Coayquer se ubican en el noroccidente del Ecuador, entre los ros Mira y San Juan de la provincia del Carchi. Aproximadamente son 2.194 habitantes que se encuentran distribuidos en 22, con estatutos legales.

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Centros ubicados en Ecuador y Colombia: entre el rio San Juan y Mira en la provincia del Carchi; y en San Lorenzo en la provincia de Esmeraldas, en 101.000 hectreas de tierras legalizadas y 5.500 de posesin ancestral (no legalizadas). Su lengua es el Awapit, La base de su subsistencia est en la cacera, la pesca y el cultivo de huertos especialmente de productos como la yuca y el pltano. El chontaduro es una de las especies ms importantes para los Aw, que les provee de alimento y de madera para la construccin de viviendas. Se encuentran ubicados en la Costa Sur del Ecuador, en la Pennsula de Santa Elena, en las provincias de Manab y Guayas. En Manab, cantones Portoviejo, Jipijapa, Manta, Montecristi, 24 de Mayo y Puerto Lpez; y en Guayas, cantones Santa Elena, Playas y Guayaquil. Nacionalidad Manta Huancavilca - Pun Se encuentran ubicados en la Costa Sur del Ecuador, en la Pennsula de Santa Elena, en las provincias de Manab y Guayas. En Manab, cantones Portoviejo, Jipijapa, Manta, Montecristi, 24 de Mayo y Puerto Lpez; y en Guayas, cantones Santa Elena, Playas y Guayaquil. Su idioma es el castellano. En 1982 el Estado les entreg los ttulos de propiedad de las tierras, en la provincia del Guayas, en una extensin de 515. 965,38 has. Los Manta - Huancavilca - Pun se encuentran en un proceso de reconstitucin como pueblo y de precisin de su Identidad. Sierra Nacionalidad Kichua La nacionalidad Kichua es el resultado de un proceso de conquista de varios pueblos con diferentes caractersticas culturales, esta constitua por 13 pueblos, cuyo idioma, el Kichua fue adoptado como lengua materna por todos esos pueblos. La poblacin indgena de la Sierra conforma una unidad que la identifica con la nacionalidad kichua, que comparten un largo proceso histrico, una lengua comn, una misma cosmovisin basada en la relacin armnica entre el universo, la tierra y el hombre (Pachacama, ail - pamama, runa) y la divisin binaria de oposiciones (tierra-cielo, alto-bajo, fro-caliente) que organiza la relacin entre el hombre y la naturaleza; y que tiene a la comunidad como su centro de referencia para su sobrevivencia econmica, social y cultural. La nacionalidad Kichua se halla situada a lo largo de la regin interandina y est conformada por diversos grupos tnicos basados en relacin de parentesco y una tradicin cultural compartida. Esta nacionalidad est conformada por varios pueblos, cada uno de ellos, con una variedad cultural, en la mayor parte de casos toman el nombre del lugar en que habitan. Estos pueblos son: Otavalo, Caranqui, Natabuela, Cayambi, Quito, Panzaleo, Salasaca, Chibuleo, Waranka, Puruh, Caari, Saraguro. Adems de nacionalidades y pueblos existen tambin las comunidades. En Imbabura se encuentran los pueblos: Otavalos, Natabuelas y Caranquis. Las principales fiestas indgenas de la provincia de Imbabura tienen orgenes prehispnicos, pero se hallan mezcladas con fiestas de origen catlico. Una de las ms importantes es la fiesta de San Juan, o la fiesta del Inti Raimy o de las cosechas, que se celebra a partir del 21 de junio. En la provincia de Pichincha, los pueblos y comunidades que se mantienen se hallan localizados en los alrededores de la ciudad de Quito, sufren un fuerte proceso de mestizaje, conservan poco de su cultura tradicional. Los ms importantes son los Kayambi, Zmbizas, Kitu-Ka-ras. En Cotopaxi, los Panzaleos y las comunidades ms alejadas de los centros urbanos son las que mejor han mantenido su cultura, por ejemplo los indgenas de Zumbahua, Guangaje, Guayama, Moreta. Viven bsicamente de la agricultura complementada con la cra de ovejas.

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Una buena parte de los indgenas de esta provincia mi-gran a las ciudades a incorporarse como trabajadores de la construccin. Comunidades ms cercanas a la capital de provincia como Pujili, Saquisili, Mualo han sufrido procesos de mestizaje ms fuertes. En Tungurahua, los principales pueblos y comunidades son: Salasakas, Chibuleo, Pllaro, Sasalaka que sobreviven con la agricultura y la prctica de algunas artesanas. En Chimborazo, los Puruh, Cacha, Licto, Colta, son comunidades que estuvieron vinculados a las haciendas en calidad de huasipungueros. En el proceso de Reforma Agraria se entregaron tierras comunales en las zonas altas. Muchos de los indgenas igualmente se ven obligados a migrar a las ciudades. En Bolvar se encuentran algunas comunidades que toman el nombre de los lugares en que habitan, as tenemos los Waranka, Simiatug. En Caar y Azuay se encuentran los pueblos Kaari y en Loja los Saraguro. Los pueblos Kichua han sido sometidos a una fuerte y agresiva penetracin ideolgica y cultural de parte de la poblacin blanco-mestiza, pero a pesar de ello han logrado preservar su cultura e identidad. En general, la base de su sustento es la agricultura, el producto principal es el maz que es el cultivo ms generalizado. Tradicionalmente han sido pueblos sometidos al abuso y la explotacin, sus tierras comunales en la mayor parte les han sido arrebatadas. Constituyen mano de obra asalariada para trabajos agrcolas y de la construccin. Son migrantes que alimentan la poblacin marginal de las ciudades, pasando a desempear una variedad de ocupaciones poco remunerativas. Amazona En la amazonia ecuatoriana habitan varias nacionalidades indgenas, adems de colonos, formados en su mayor parte por indgenas de la Sierra. Hasta la dcada del 50 la Amazonia estaba habitada principalmente por poblacin indgena. En la actualidad esta situacin se ha modificado, hoy los indios constituyen apenas el 30% de la poblacin de la regin, el 70% son colonos que emigraron a la regin en la poca en que se implement la Ley de Fomento Agropecuario y Colonizacin, especialmente en el sur de la provincia de Morona Santiago y posteriormente en la dcada del 70 atrados por la bonanza de la explotacin petrolera en las provincias noroccidentales. Los indgenas que habitan en la selva tienen caractersticas especiales, son pueblos que viven de la recoleccin, caza, pesca y de una incipiente agricultura itinerante. El uso y aprovechamiento del bosque constituye la base de su existencia con el que forman una unidad hombre-naturaleza. Sin embargo, la explotacin petrolera y la agricultura practicada por los colonos y las empresas agroindustriales y madereras contaminan el aire, los ros, los suelos, produciendo deterioro y disminuyendo sus posibilidades de vida. Los indgenas acosados por esta situacin, han perdido parte de sus territorios y se han visto obligados a internarse en la selva o a convertirse en asalariados en situaciones muy desfavorables. Las principales nacionalidades del Oriente son: Nacionalidad Kichua de la Amazona La Nacionalidad Kichua de la Amazonia comprende dos pueblos que comparten una misma tradicin lingstica y cultural: El Pueblo Napo-Quichua y el Pueblo Quichua del Pastaza o Canelo-Quichua. Defienden su derecho a autodenominarse como Runas que significa gente, persona. El idioma de la Nacionalidad Kichua del Oriente es el Runa Shimi, perteneciente a la familia lingstica Kichua. Son alrededor de 80.000. Viven en las provincias de Sucumbos, Napo y Pastaza, en la zona comprendida entre los ros Putumayo y San Miguel al norte, Pastaza al sur, las estribaciones de la Cordillera y las fronteras de Colombia y Per al este. Comparten igual tradicin lingistica y cultural con los Kichuas de la Sierra. Tienen problemas de tierras debido al avance de la colonizacin y penetracin de empresas transnacionales de palma y t.

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En la actualidad la expansin de la colonizacin, la agroindustria, la explotacin petrolera, han limitado el territorio de los quichuas, obligndolos a incorporarse a la economa del pas en forma muy desventajosa. La ganadera y la agricultura intensiva les ha obligado a la sedentarizacin y han creado relaciones de dependencia de las instituciones de crdito. La cosmovisin Kichua reconoce diferentes tiempos: el Unai (tiempo mtico) remoto e indiferencia donde tienen su origen las conductas sociales, el Callan Uras, que marca la poca de los primeros hombres (runas) y por lo tanto de la historia; y, el Cunan Uras (tiempo actual) que se remonta hasta donde alcanza la memoria. El principal espritu de la selva es Amasanga, conocido tambin como Sacha Runa. La esposa de Amasanga es Nunghu la madre de la chacra o madre de la arcilla. Estos dos seres son los que trasmiten el conocimiento al hombre y la mujer, y Shungui espritu del agua. Los Kuichuas de la Amazonia mantienen en la actualidad su cosmovisin, prcticas de medicina tradicional, costumbres y el quichua como la lengua de la comunidad, que les da un sentido de identidad cultural muy fuerte, aunque han modificado otras manifestaciones como su vestuario. Nacionalidades Siona - Secoya Son alrededor de 700 personas, habitan en las orillas de los ros Putumayo, Aguarico y Cuyabeno. Poseen 40 mil hectreas legalizadas. Su sustento bsico es la horticultura, complementada con productos obtenidos de la caza, la pesca y la recoleccin de frutos silvestres. Practican el culto al Yag, que les ayuda a alcanzar el poder y el conocimiento y es el medio para comunicarse con las fuerzas sobrenaturales. Para ellos, existe un mundo subterrneo llamado la casa de la tierra en donde viven los mortales y un mundo celestial. Actualmente su subsistencia se encuentra amenazada por la penetracin de los colonos y la contaminacin. Los Secoya trabajaron en la limpieza de los campos y las construcciones para las compaas petroleras. Su idioma es el Paicoca. Nacionalidad Al Cofn Se encuentran localizados a lo largo de los ros Aguarico en la provincia de Sucumbos. Son alrededor de 728 en el Ecuador y 200 en Colombia. Su idioma es el Aingae, Se denominan as mismos como Ai que significa gente. Su subsistencia se basa en una agricultura itinerante, complementada con caza, pesca y recoleccin de frutos. La penetracin de los colonos y la explotacin petrolera les ha llevado a perder sus condiciones de vida, ya que muchos de ellos deben emplearse como trabajadores de las empresas petroleras. La explotacin petrolera afect a todas las comunidades Cofn, porque su territorio se redujo considerablemente y adems fue fraccionado formando refugios en las zonas ms alejadas y a veces inhspitas de la selva. Entre sus prcticas ancestrales se encuentran las shamnicas, basadas en la ceremonia de beber el yag. Otra celebracin importante tiene que ver con la maduracin del chontaduro. La accin del Instituto Lingstico de Verano provoc profundos cambios culturales en este pueblo, como por ejemplo una buena parte de ellos adoptaron como su religin la evanglica; prohibieron el uso del yag que les serva para el mantenimiento de sus valores y comportamientos culturales. Conservan sus vestidos tradicionales que son smbolos muy importantes de su identidad, aunque muchos utilizan el vestuario occidental. En la familia Cofn no existe una divisin rgida del trabajo, la mujer participa en todas las actividades.

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Nacionalidad Waorani Su idioma es el huao tiriro. Estn ubicados en las provincias de Orellana, Pastaza y Napo. Se encuentran entre los ros Napo y Curaray, son aproximadamente 3.000. Practican una agricultura itinerante, cada familia posee varias parcelas que las cultivan en forma cclica y alternada, adems de la caza y la pesca. Los Huaorani demuestran un profundo conocimiento de la selva, as por ejemplo, tienen como promedio cuatro usos distintos para cada planta. Los Huaorani se han visto expulsados de su territorio y amenazadas las fuentes de su subsistencia debido a la explotacin petrolera. En la antigedad, los Huaorani adoraban al sol, otros al agua; el ro cumpla un papel vital, el rio premiaba y castigaba. Los Huaoranis no constituyen un grupo homogneo, se conoce de otros grupos que se mantienen alejados o "no contactados" pero que pertenecen al mismo pueblo como son los Tagaeri y los Taromenani, de los que se conoce muy poco. Nacionalidad Andoas Ubicados en Pastaza, son 800 indgenas que poseen lengua y vestimenta propia. Ocupan las riberas de los ros Pastaza y Bobonaza. Ocupan un territorio de 100.000 hectreas de selva virgen. Estn ubicados a 45 minutos desde el aeropuerto de Shell (Pastaza) por va area. Fueron reconocidos como nacionalidad por el Parlamento Indio Amaznico el viernes 8 de mayo del 2004, reunido en el Puyo. Estn organizados en la ONAPE (Organizacin Andoa de Pastaza y el Ecuador) con Acuerdo ministerial N. 269 del 9 de julio del 2003. Con la firma del Protocolo de Ro de Janeiro en 1942 los dividi una parte de ellos qued en territorio ecuatoriano y otra en Per. (El Comercio D4. Martes 11 de mayo del 2004.) Nacionalidad Shiwiar Su idioma es el shiwiar-chicham. No hay datos sobre el nmero de habitantes, se encuentran ubicados al suroeste de la provincia de Pastaza, son nueve comunidades dispersas. Nacionalidad Zpara Es el grupo de indgenas ms pequeo de la Amazonia ecuatoriana. Conocidos como zparos, su nombre es Zapara que en su idioma significa "personas de los bosques" La historia de este pueblo es la historia de la devastacin producida por el impacto de la cultura occidental, en especial por la explotacin de los caucheros; de doscientas mil personas agrupadas en 39 diversos grupos que fueron a la llegada de los espaoles, hoy sobreviven 200. Los aproximadamente 200 habitantes Zapara del Ecuador viven en una parte de la selva Amaznica de alta biodiversidad entre las cabeceras de los Ros Conambo y Pindoyacu, en las comunidades de Kuitza (Llanchamacocha), Aremano (Jandiayacu), Mazaraka (Mazara-mu), Cuyacocha, y el nuevo asentamiento Akamaru. El conflicto entre Ecuador y Per los dividi territorialmente, hoy un pequeo grupo ha quedado al otro lado de la frontera en Per, mientras la mayor parte se qued dentro de las fronteras del estado ecuatoriano. La cultura de la nacionalidad Zapara del Ecuador y del Per han sido reconocidos por parte de la UNESCO como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por sus tradiciones orales y otras manifestaciones culturales. Su idioma es el zparo. Nacionalidades Shuar - Achuar Su idioma es el shuar chicham. Se denominan as mismo Untsuri Shuar "gente de la montaa". Viven a orillas de los ros Santiago, Morona y Pastaza, ocupan la parte sur de la provincia de Pastaza, el este de Morona Santiago y Zamora Chinchipe. Actualmente se encuentran adems en las provincias de Napo, Pastaza y Zamora Chinchipe, alcanzando una poblacin segn el Prodepine de 110.000 habitantes.

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Actualmente los Shuar disponen de un territorio de 718.220 ha ya legalizadas y aproximadamente 150.000 que estn por legalizar. (PRODEPINE. 1998). Como consecuencia de la expansin demogrfica y los incontrolables procesos de colonizacin, los Shuar se han visto empujados a ocupar tierras ribereas y de selva baja en territorios vecinos, que pertenecen a los Achuar. Los pueblos Shuar y Achuar se hallan tnicamente emparentados y conviven en territorios de Ecuador y Per junto a otras etnias como la de los Aguaruna y los Huambisa del Per, todos pertenecen a una misma familia lingstica con una poblacin total de 80.000 personas. Es el grupo cultural ms grande de la cuenca amaznica. Su agricultura es itinerante, usan la tcnica de roza y quema. Practican tambin la ganadera. Hoy se hallan sedentarizados lo que ha modificado en parte su sistema socio-cultural. Su cultura posee muchos mitos, afirman que el viento, los truenos, las estrellas, los animales y las plantas son reencarnaciones de almas que existieron en el pasado. Una de las figuras ms sobresalientes es Nunkui, la diosa de la madre tierra. Pueblos en situacin de asentamiento voluntario En el territorio ecuatoriano viven al menos dos pueblos indgenas en situacin de aislamiento voluntario. Son los Taromenani y Tagaeri (desmembramiento de los Waorani), que en su condicin de pueblos originarios constituyen testimonio vivo de la cultura y patrimonio sociocultural tangible e intangible del Ecuador y de la humanidad. Viven en completa libertad en sus territorios de uso tradicional, pero en una situacin de extrema fragilidad debido a su vulnerabilidad, desproteccin frente al avance de la civilizacin y el desarrollo, que se ha traducido en colonizacin de sus territorios, evangelizacin, comercio ilegal de madera y extraccin de los recursos naturales no renovables. Estos problemas afectan la interdependencia de los pueblos Tagaeri y Taromenani con su hbitat natural y ponen en riesgo la integridad de la biodversidad y la conservacin de gran parte del Parque Nacional Yasun, reconocido como Reserva Mundial de la Biosfera, segn Declaracin de la UNESCO en 1989. Las amenazas a su integridad fsica provienen adems de la intervencin petrolera, del trfico de madera, la pesca ilegal en sus ros y las incursiones de militares, colonos, quichuas y de algunos Wuaorani enemistados en sus territorios. Poblacin Negra La poblacin negra se halla distribuida por todo el pas aunque en un nmero reducido. Sus zonas de asentamiento tradicional son: el Valle del Chota en la provincia de Imbabura, las de la cuenca del Ro Mira en la provincia del Carchi y la provincia de Esmeraldas. Los negros son un grupo tnico conformado por las Comunidades Negras, es decir por el conjunto de familias de ascendencia afro-ecuatoriana que posee una cultura propia, que comparte una misma historia, con sus propias tradiciones y costumbres, que conserva conciencia de identidad que le distingue de otros grupos tnicos. Son parte de este pas muititnico y pluricultural y enriquecen la cultura nacional ecuatoriana. La poblacin negra del pas, y en especial la de Esmeraldas, tiene como orgenes: el desembarco de un barco negrero en las costas de esta provincia en 1553; y de las cuadrillas de esclavos trados del sur de Colombia a los lavaderos de oro de los ros Santiago, Uimb y Cachav en la segunda mitad del siglo XVIII. Pueblo negro de la Sierra Se encuentran ubicados en las provincias de Imbabura y Carchi, en los Cantones: Ibarra, Pimampiro, Urcuqu, Cotacachi, Mira y Bolvar, en el denominado Valle del Chota, Cuenca del Ro Mira, Salinas e Intag. Son pueblos que se auto - identifican en relacin a su color, por ello se autodenominan "Negros"; mientras que otros defienden la autodenominacin de "Afroecuatorianos", que reinvidican sus orgenes ancestrales.

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El Pueblo Negro del Chota tiene una poblacin de 27.000 habitantes, de los cuales 7.800 viven en el valle del Chota; 6.438 en la Cuenca del Ro Mira; 4.140 en Salinas; y 8.624 en Intag y el rea Urbana, segn datos de PRODEPINE de 1998. El idioma del Pueblo Negro es el Castellano; sus lenguas originaras se han extinguido. La zona que habitan, el valle del Chota, antiguamente fue conocida como Coangue, o Valle Sangriento ya que la poblacin fue diezmada por las epidemias y el trabajo agotador en las grandes haciendas con plantaciones de caa, algodn y vieros que tenan los misioneros Jesutas. La produccin de coca y algodn que se daba en el Valle permiti una poca de bonanza de los Seoros asentados en la Cuenca del Ro Chota-Mira en tiempos pre-hispnicos. Posteriormente los espaoles introdujeron cultivos de olivo y vid; y los Jesutas el cultivo de caa, que les permiti el control econmico y social de la regin y la apropiacin de grandes haciendas y tierras de alta productividad, como Carpuela, Caldera y Chalgua-yaco, en el Valle del Chota, y en el Valle del Mira, las de Santa Luca, Chamanal, La Concepcin y Guajara. La crisis demogrfica de la poblacin indgena y la necesidad de mano de obra llev a que los Jesuitas introdujeran mano de obra de esclavos negros, que ser otro componente en la actual conformacin tnica y social del Ecuador. Con la expulsin de los Jesutas (1767), sus propiedades son traspasadas a los terratenientes locales que mantienen la esclavitud hasta 1852, cuando se decreta la Manumisin de esclavos. La situacin de pobreza y explotacin se ha mantenido durante el periodo republicano, de all que esa zona sigue siendo una de las ms pobres del pas. La poblacin negra mantiene una fuerte influencia de la iglesia catlica en sus prcticas culturales, de all que tienen una visin del universo en tres niveles: el cielo que es el espacio de las divinidades, de Dios, de la Virgen y los Santos y donde moran el alma de los nios muertos y de las personas que en vida fueron buenas; la tierra que es el mundo del ser humano y de la naturaleza de la que depende su vida; el infierno o mundo subterrneo donde habitan las almas de los muertos y espritus que no pudieron llegar al cielo. Un elemento importante de su cosmovisin y que evidencia sus races ancestrales africanas, es la relacin que tienen con la poesa, la msica y el baile, que se demuestra en los contenidos, en los sonidos, y en la manera de construir o de tocar sus instrumentos, en la armona del baile y el canto responsorial, as como en la capacidad para improvisar sus coplas. Poblacin Mestiza La categora mestizaje surge con la llegada de los europeos, espaoles, al continente Americano. Es un tema de una gran complejidad, alude a la mezcla "racial" a uniones intertnicas en particular entre espaoles e indgenas, pero tambin a una mezcla cultural, a una mezcla simblica, cuyos descendientes resultan ser los mestizos de antes y de hoy. Cuantitativamente cobran importancia a partir del siglo XVI. Pero la mezcla, como se seala anteriormente, no solamente es biolgica es ante todo cultural. Los indgenas tuvieron un proceso de aculturacin desde el mundo espaol a travs de la imposicin de una religin, la catlica, de una lengua, el castellano. Los espaoles sern aculturizados por los indgenas en el mundo de lo cotidiano, de la convivencia. Durante la colonia, sobre todo en los primeros siglos los mestizos sern marginados y excluidos de la sociedad por ser considerados "no puros" y ocuparn los lugares ms bajos de la sociedad. Los denominados "blancos" o europeos mantendrn la superioridad racial, cultural y espiritual durante varios siglos. Una de las caractersticas originarias de los mestizos va a ser su ambigedad, no son blancos, pero tampoco son indgenas, en ocasiones se acercaran a lo blanco y otras a lo indgena. Poco a poco se irn constituyendo en la clase media de la sociedad colonial, constituidos por aquellos que desarrollan profesionales liberales o artesanos, pequeos comerciantes. Para el periodo de la independencia los mestizos sern un sector importante de la sociedad. As a inicios del siglo XX y con la Revolucin liberal se impone un proyecto de nacin ecuatoriana de carcter mestizo.

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En la actualidad en los procesos de modernizacin del Ecuador y de desarrollo del capitalismo este sector adquirir un rol fundamental, en tanto constitucin de la burocracia profesional que sostiene el Estado, y ser la basa fundamental de los partidos polticos llamados "modernos", crear una ideologa y una prctica poltica "propia", pero representar tambin buena parte de la poblacin ecuatoriana empobrecida. En general se puede sealar que los mestizos de hoy, o aquella poblacin del Ecuador que se autodefine tnicamente como mestiza, y que representa ms del 75% de la poblacin, tiene una cultura y una identidad propia, de carcter occidentalizada (a veces identificndose con lo andino), pero propia en el sentido que toma valores, rasgos culturales de sociedades occidentalizadas y de otras y las hace suyas. Situacin que es ms visible, sobre todo, en las ciudades en donde la poblacin mestiza siente que sus orgenes espaoles, indgenas o negros ya no es un tema sobre el cual crearse conflicto, simplemente se es mestizo, se siente y se vive como tal, con un orgullo, una identidad y una cultura que puede ser mezcla de todo pero que la siente como propia. Cabe resalta que as como no se puede usar el genrico indgena para referirse a toda esta poblacin, porque a su interior hay una rica y variada diversidad, al interior de la poblacin mestiza sucede lo mismo, no es igual un mestizo del campo que de la ciudad, de Quito o Guayaquil, que de Cuenca o Latacunga, cada colectividad ha producido un imaginario propio o compartido sobre lo que constituye el mestizo del siglo XXI. Poblacin del Ecuador Segn Autodefinicin En el VI Censo de Poblacin y V de Vivienda realizado por el Instituto Nacional de Estadsticas y Censos -INECen noviembre del 2001 por primera vez se pregunt a la poblacin ecuatoriana sobre la forma en que se defina a s misma desde el punto de vista tnico. Lo que mide el censo en este caso son las percepciones que la poblacin tiene sobre s, aspecto que debe ser considerado con mucho cuidado, ya que estos procesos de autopercepcin, son construcciones que la poblacin realiza en base a una serie de condiciones que tienen una raz histrica y social, en donde han estado presentes en forma permanente la revalorizacin de "lo blanco" identificado primero como lo espaol, luego europeo y hoy lo estadounidense, en detrimento de "lo indio" y "lo negro" que fue considerado como inferior, como atrasado, pobre, subdesarrollado. Cosa similar sucedi con el mestizaje, que siendo una realidad nacional se identific primero con su raz espaola y solamente hoy con los procesos de revalorizacin de lo indgena, este est siendo rescatado. Bajo los trminos mestizo o blanco se puede estar "escondiendo" una identidad que no se quiere asumir, porque resulta todava difcil, para la mayor parte de la poblacin, asumir una identidad que socialmente no es "valorada". De all, que los datos expuestos a continuacin deben ser ledos y analizados tomando en cuenta esta perspectiva. VISIN HISTRICO SOCIAL DE LA MSICA ECUATORIANA LA MSICA INDGENA EN LA POCA PREHISPNICA. Los vestigios dejados por el antiguo hombre ecuatoriano datan de ms de 12.000 aos A. C., poca del precermico o paleoindio. Pumas de proyectiles, lascas, microlitos e instrumentos de trabajo se han hallado en los sitios del inga, Las Vegas, Carolina; no as instrumentos musicales, excepto un churo (caracol) junto a un esqueleto humano en las Vegas (Santa Elena), por lo que -sin descartar- un cierto tipo de msica en aquella poca- necesariamente tenemos que hablar de sonido organizado, dadas conquista inca le dio- ms fuerza a este concepto convirtindolo en la festividad ms importante del Tahuantinsuyo. En las entraas del barro. ngel Calvache Mora Recorrer los museos arqueolgicos del Banco Central, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y de otros centros que hacen de Quito y del Ecuador un emporio de arte y de cultura, es revivir el pasado e imaginar a nuestros hombres y mujeres de antao inmersos en la lucha diaria, en sus intereses comunes, en sus apacibles labores, en su actividad siempre armnica con la naturaleza.

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De esta comunin del hombre con la tierra surgieron los ritos, las ceremonias y los cantos de adoracin al sol, a la luna ya la tierra misma, como hijos que buscan sus races en los senos exuberantes de la madre. Con esta cosmovisin descubrieron su mundo y con ella las tcnicas de construccin de hermosas piezas de cermica, con acabados y decoraciones primorosas y de inimaginable complejidad que resulta nada menos que imposible el imitarlos. Las culturas precolombinas de Chorrera, Valdivia, Baha, Guangala, Jama Cuaque, Tolita, etc., son claros testimonios de la sabidura de nuestros antepasados. Sabidura que hoy podemos rememorar gracias a los tesoros arqueolgicos descubiertos y con los cuales nos es fcil comprender que sus estatuillas, silbatos, utensilios y adornos son testimonio de una vida difana y de un mpetu arrebatador para la conquista de anhelados sueos. En las entraas del barro esta la cultura andina. Ah reposan los ms complejos y elementales instrumentos musicales; las ms bellas obras repujadas con el cincel de su constancia y delicadeza; los ms apreciados y recnditos secretos que con el maz, hacen la armona perfecta donde el hombre danza su realizacin plena. Segn datos histricos, que presenta el Banco Central del Ecuador en su libro Instrumentos Musicales Prehispnicos del Ecuador del autor Jaime Hidrovo Uriguen, nos da una visin cronolgica de cmo aparecieron los instrumentos adems una clasificacin segn el gnero. Uriguen divide la poca Prehispnica en cinco periodos de desarrollo. Notndose que el material utilizado en las diferentes culturas predomina lo que les ofreca el medio. Ej.: Proyecto Multinacional de Artes. Flautas pertenecientes a la cultura Baha descritas as: Hay dos conductos que son soplados desde la misma abertura, cada conducto con dos agujeros para lOS dedos. Es imposible evitar tocar dos notas simultneas a menos de que uno deliberadamente cubra ambos agujeros de un conducto. Tambin asegura haber escuchado una grabacin de los indios Cofanes, ejecutando polifonas a tres voces (una flauta y dos votes femeninas), una vos casi siempre imita a la otra formando un corto efecto cannico. As mismo se ha comprobado que las mujeres de la parcialidad Shuar cantan a varias voces, con entradas a distinto tiempo y aunque no existen referencias tangibles tambin se ha pronunciado la posibilidad de que los indgenas posean instrumentos de cuerda en su arsenal rgano lgico. Los cronistas mencionan ciertos tipos de rabales y guitarrillas. La arqueologa y la tradicin oral-auditiva son las dos fuentes para el estudio de la msica precolombina. Para el estudio de la msica en la etapa colonial se disponen de fuentes adicionales: la documentacin escrita la documentacin iconogrfica de la primera se desprende que para 1526, los conquistadores ibricos se acercaron y los territorios que hoy constituyen Per y Ecuador, sin incursionar a ellos sino hasta enero de 1531. Si todo el desprendimiento de esos hombres que ms apreciaban la cosmologa del mundo material fue arrojado a los homos, qu poda esperarse en relacin a sus manifestaciones espirituales y artsticas. En las costas esmeraldeas dominaron el pueblo indgena de Coaque y posteriormente siguieron la marcha a lo largo de las costas de Manab y Guayas, donde se hallaron con varias comunidades indgenas tales corno los Mantas, Caraquez, Huancavilcas y otras poblaciones que haban desarrollado varias formas sociales de vida y que, como lo demuestran ciertos vestigios, posean unas rica cultura musical, que no fue comprendida por los espaoles. Es importante indicar que los pueblos asentados en los Andes, as como aquellos de la regin costera oriental del Ecuador prehispnico, haban desarrollado y heredado de sus ancestros una alta cultura, sobre la cual los incas no ejercieron mayor influencia, la permanencia incaica en territorios del Reino de Quito fuere relativamente corta, debido a que los espaoles empezaron sus pruebas tangibles, desde los 3.500 aos A. C., poca en la que algunos estudiosos enmarca a las primeras culturales ecuatorianas del Formativo Temprano (Valdivia), Medio (Machalilla) y Tardo (Chorrera).

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Si bien la arqueologa ha podido recoger una pequea fraccin de lo que pudo haber existido, ya que es muy difcil establecer los objetos construidos en materiales perecedores, el rescate de variados instrumentos musicales prehispnicos construidos en barro y cermica, dan muestra del avance y tecnologa que se utiliza en su construccin. Sin embargo hay que tomar en cuenta que los instrumentos musicales arqueolgicos an no dan respuesta a preguntas como quines los tocaban?; qu sonidos se interpretaban?; qu funcin podan tener dentro de una festividad o ritual? De hecho son retos de la arqueologa el reconstruir las culturas antiguas, pues por el momento es an imposible conocer toda la dinmica de las culturas aborgenes, por lo que varios cientficos han preferido llamar a los sitios estudiados en sus investigaciones con el nombre de fases (fase Chorrera, Fase Machalilla, etc.). De los innumerables instrumentos musicales de viento, sobre todo del periodo de Desarrollo Regional (500 A.C.500 D.C.), con detalles y formas antropomorfas, soomorfas, fitomorfas, itomorfas, etc., se pueden obtener sonidos musicales de una distancia de semitono e inclusive distancias ms pequeas, lo cual llev a pensar inicialmente que los indgenas debieron hacer uso de sistemas microtonales en su msica. Sin embargo las investigaciones an no dilucidan esa hiptesis, como aquella de la pentafona como sistema musical indgena. Por los resultados que han arrojado las evidencias arqueolgicas, al medir las distancias sonoras reales, no existe posibilidad de sostener una teora de escalas musicales basada en intervalos equidistantes. Se cree pues y esto ya fue preparado por Pedro Pablo Travesari en las primeras dcadas del siglo presente que los microtonos eran usados a modo de ornamentaciones, de igual manera a como actualmente los indgenas usan melodas ornamentales. Las investigaciones efectuadas en los ltimos diez aos han obligado a replantear las conclusiones, que sobre la msica indgena se haban establecido, tal el caso de considerarla exclusivamente mondica. Adems, segn Charles Sigmund se verifica la existencia de instrumentos musicales dobles, como En la etapa colonial, el orden social se estructur en base a una divisin de castas, resultado de una casi infinita posibilidad de cruces que se dieron en Amrica entre los tres grandes troncos raciales: el indgena, el de procedencia europea y el de origen africano. El esquema impuesto por los conquistadores, era jerrquico y fue configurado sobre los criterios de raigambre feudal provenientes de Europa. La cspide de la pirmide era blanca, sustentada por las subdivisiones inferiores configuradas por las mixturas tnicas, entre ellas la de los mestizos. El mestizo ocupa una jerarqua menor al espaol y al criollo (hijo de europeo nacido en Amrica); pero en la pirmide social si el mestizo tena un rango menor que el criollo y el blanco, tena en cambio un rango ms alto que el indgena. Naturalmente el mestizaje tnico, fruto de la combinacin racial, estableci una posicin social para cada grupo resultante. En tanto que el mestizaje cultural, producto de la interaccin de culturas, se fue gestando en un proceso dems largo plazo, producindose una sincretizacin de valores y pensamientos de una y otra culturas. MSICA RELIGIOSA Despus de la conquista, en las comarcas americanas se estableci una organizacin y administracin poltica con caractersticas que ofreca la Espaa catlica. La iglesia, uno de los principales centros de difusin del pensamiento colonialista europeo, catequiz y transmiti su ideologa a los habitantes americanos, a travs de diversos medios, uno de ellos fue precisamente la msica religiosa. Los siglos XV y XVI marcan el esplendor de la msica espaola. La de mayor representatividad fue la msica religiosa, que se sent en los conventos y cuyo exponente fue el maestro de capilla: educador, intrprete y compositor. En un principio, slo poda ser maestro de capilla un religioso ordenado que vena de Espaa. Sin embargo, con el tiempo, fue sustituido por msicos profesionales, muchos de los cuales eran criollos an mestizos.

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El primer mestizo del que se tiene noticias, que lleg a ser maestro de capilla, fue Diego Lobato de Sosa Yarucpalla (ca. 1538 - ca. 1610). Otros famosos representantes musicales fueron Gutirrez Fernndez Hidalgo (ca-1553-ca. 1620) y Manuel Blasco (ca. 1628 - ca.1695). LA COLONIA. Las expresiones artsticas logradas en siglos por los pueblos precolombinos no fueron apreciadas por la realeza europea, vida de oro; dolorosamente, en los crisoles desaparecieron las ms extraordinarias creaciones del arte indgena, quedando convertidas, sin piedad, en fros lingotes nicamente tenan el lenguaje de la balanza. Ventajosamente no todo se perdi. An hoy, es posible observar como las culturas indgenas vinculan la msica a cada una de sus actividades diarias, los rituales incluyen msica con especiales caractersticas para cada celebracin. Hecho que no es nuevo, pues ya en las crnicas de Indias se puede advertir la importancia de la msica entre los indgenas, presente en las ceremonias religiosas, guerreras, trabajo, siembra y cosecha; el nacimiento y en la hora de la muerte. Por eso es como se puede rescatar de los testimonios de los cronistas a odos de los colonizadores la msica indgena sonaba infernal, impa, marcial, fnebre, lgubre, etc. De ah que msica y danza indgenas fueran muchas veces prohibidas por las autoridades religiosas catlicas, e incluso algunos instrumentos de uso ritual fueran destruidos. De alguna manera la resistencia indgena ha logrado la sobre vivencia, a travs de la tradicin oral y auditiva, de muchas celebraciones, melodas e instrumentos indgenas. Cierto es que las comunicaciones indgenas del oriente; costa y regin andina (Quijos, Shuaras, Colorados, Indgenas de la regin del Chimborazo, Tungurahua, etc.), de una u otra forma luchan contra el influjo de patrones extraos, de la modernidad y de las industrias que poco a poco cercenan su territorio y marginan ,sus costumbres culturales. Tambin, que los indgenas asimilaron la organologa europea, tal el caso de la guitarra y los instrumentos de banda que ahora incluyen en su arsenal instrumental; pero no menos cierto es que los instrumentos, la ritualidad y el pensamiento musical, heredados de sus antepasados, siguen siendo transmitidos a sus hijos, quienes sern los encargados de guardar el acervo musical indgena, MESTIZAJE TNICO Y CULTURAL Cascabeles a cambio de productos Posteriormente, Bartolom de las Casas propona, para evitar la usurpacin por la fuerza, cambiar por cascabeles y otras bagatelas, el oro de los indios. No es difcil pensar que, ms tarde en los siguientes viajes espaoles, los primeros instrumentos europeos que se escucharan a travs de toda Amrica serian la corneta y el tambor de guerra. Otros instrumentos de pequeas magnitudes corno la vigela, primer antepasado directo de la guitarra, acompaaban a los espaoles en sus campaas conquistadoras. As lo testimonia Miguel Cabello Balboa en sus crnicas, donde relata que uno de sus compaeros, Juan Santa Cruz ejecutaba, en la campaa de la conquista en la provincia de Esmeraldas en 1577, con buena gracia la vigela. Probablemente Jodoco Ricke trajo consigo algn instrumento musical, o 10 hizo fabricar para la enseanza de la msica a los indgenas en el colegio San Andrs por 1535. El Presidente de la Audiencia de Quito, Femando Santilln, distribua tamboriles y arpas en las comunidades indgenas como, presentes, adoptados desde entonces en las celebraciones y velorios. La iglesia propici el ingreso de los instrumentos musicales europeos, que pronto aprendieron a fabricar los artesanos mestizos e indios.

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Primeras manifestaciones Mestizas (Siglos XVI XVIII) En la ciudad de Quito, por 1545, cuatro curas franciscanos: Jodoco Ricke de Molina, Pedro Gosseal de Luovain (flamencos), Pedro Rodenas y Antonio Rodrguez (espaoles), abren una escuela para la educacin de indios y espaoles Diecisis aos despus, en 133 1, en el Convento de San Francisco, Ricke y Francisco Morales fundaron el Colegib San Juan de Evangelista, que en 1555 tomara el nombre del Colegio de San Andrs. All se ense a los indgenas a arar con bueyes, hacer yugos. arado y carretas, la manera de contar cifras de guarismo y castellano a leer y escribir y taer los instrumentos de msica, tecla cuerdas, sacabuches, chirimas, flautas, trompetas, cornetas, el canto llano y rgano. Los jvenes indgenas fueron educados musicalmente por religiosos. En Quito, desde 1535, funcionaba una escuela organizada por los franciscanos Fray Jodoco Rickey y Pedro Gosseai, en la cual se enseaba, entre otras disciplinas, msica, se seleccionaban estudiantes entre varios pueblos de la regin, sobre todo ingresaban los hijos de los caciques, a quienes se les enseaba a tocar rgano, flauta, sacabuches, canto, etc. MSICA DEL PUEBLO ESPAOL EN AMRICA No solo la msica religiosa tuvo su presencia en el nuevo mundo. Tambin se introdujo un sinnmero de canciones populares, que de acuerdo a testimonio de los cronistas, eran enseadas a los indgenas de estas regiones- Adems se sabe que los religiosos, en afn de sepultar la idolatra, creaban nuevos bailes para que los indgenas los ofrecieran a las imgenes catlicas. Muchas coplas, que han podido ser identificadas como la raigambre espaola; sobreviven hasta hoy. Algunas de ellas fueron recogidas, en el siglo XIX, por el escritor Juan Len Mera en su libro Cantares del Pueblo Ecuatoriano (1892), obra en la que se pueden reconocer tanto canciones como textos de seguro origen ibrico, como textos de las culturas indgenas y mestizas. Espaa tuvo su influjo musical a nivel religioso y popular, hasta finales del siglo XVIII, pues desde ese momento se comienzan a introducir en el continente americano, una serie de formas musicales europeas, no espaolas, tal el caso del vals, el minut, la contradanza. El sincretismo que se produjo entre la msica espaola y la msica indgena del Ecuador origin la msica mestiza. La misma que, en la actualidad el bien se reconoce, tuvo races distintas, ha llegado a constituirse en una clara manifestacin musical con identidad propia. INSTRUMENTOS MUSICALES. Trajeron algn instrumento musical los marineros que se embarcaron en el Puerto de palos de Moguer con Cristbal Coln en su primer viaje a las Indias?; Lo hicieron Amrico Vespucio u otros audaces navegantes de la poca? No lo sabemos con certeza. Lo que s sabemos gracias a las anotaciones realizadas en el Diario de Navegacin por el mismo Cristbal Coln, es que se entregaron a los habitantes de la isla Guanahan, fuentes de vidrio y de facistol que incluan cantos de rganos: 35 en el inventario de 1708 y solo 20 en el de 1754... Sobrevivieron veintinueve inmensos libros de canto llano, copiados en pergamino; otros haban sido dispersados.Pero, en 1757, haban desaparecido para siempre las colecciones mencionadas en 1734, entre las cuales estaban los cuatro libros de coro de motetes. Sin embargo, Stevenson, en otro de sus estudios, advierte que es posible encontrar la msica religiosa de compositores del Ecuador colonial, si se revisan los 50 y ms pesados libros de coro que vio por 1960 en la Catedral, y si se empieza una bsqueda sistemtica en los archivos extranjeros, que permitiran encontrar los libros de coros polifnicos que faltan en los archivos de la catedral de Quito. Los religiosos vieron que era ms fcil la catequizacin si ponan los textos sagrados catlicos en la lengua de los indgenas y, por supuesto, si a estos textos se los musicalizaba con melodas indgenas, las cuales servan antes para venerar a sus dioses.

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No slo la msica religiosa iba sufriendo ciertas modificaciones en Amrica; tambin la msica indgena y aquella creada e interpretada por mestizos, fue tomando caractersticas propias. Gran parte de la msica mestiza tiene sus antecedentes en la msica indgena y. en ciertos casos, en la msica europea tal el caso de los fandangos. La primera compilacin pautada de msica indgena y popular que se conoce es atribuida a Juan Agustn Guerrero, realizada por 1856 (publicada en Madrid en 1883). Se cuenta adems con informaciones musicales del siglo XIX en los escritos viajeros como William Stevenson, Holinski, Hassuarek y otros; Varios libros de teora musical, y una traduccin al castellano de un libro de armona de Fetis por Mario de la Torre. Las partituras, generalmente de msica popular eran publicadas en Quito, Guayaquil, probablemente en Cuenca y otras en el exterior Hamburgo, Francia, Lima, etc. Histricamente se especula que el sanjuanito, el danzante y el yarav sean los primeros en tomar caractersticas mestizas. Este tipo de expresiones musicales se vieron modificadas en su extensin y en su estructura general. Los cambios que se fueron dando a travs del tiempo se deben sobre todo. a la guitarra instrumento de probables races rabes, que fue trado por los espaoles en sus excursiones colonizadoras. En la guitarra se fueron adaptando los Sanjuanitos, yaraves, albazos y otros ritmos. La finalidad principal de este Colegio de indios fue el adoctrinamiento a los hijos de los Caciques, quienes seguiran despus con la influencia que les daba el cacicazgo, los principales difusores y maestros del dogma catlico en los pueblos indgenas. A nuestro tiempo, han llegado algunos nombres de indgenas y mestizos que se destacaron por sus habilidades en el canto, interpretacin y composicin musical en el Colegio San Andrs, tal es el caso de Cristbal, organista y cantante, Juan Bermejo, de quin Fray Reinaldo Lizrraga consideraba poda ser tiple en la capilla del Sumo Pontfice. En 1568 la Audiencia de Quito solicit los nombres de los profesores del plantel para la distribucin del presupuesto. Se present una lista, bajo la direccin de Fray de Obeso, en la que se comprometan Diego Gutirrez, indio natural de Quito, para la enseanza de canto, escritura y taido de teclas y flautas; Pedro Das, nativo de Tanta, para canto llano, rgano, lectura, escritura y taido de flautas y chirimas; Juan Mitima, indio de Latacunga, para canto, lectura y taido de instrumentos. Estos maestros de enseanza ordinaria, tuvieron por ayudantes a Juan Oa, natural de Cotocollao; Diego Guana, indio de Conocoto; Antonio Fernndez, nativo de Guangopoio y Sancho, natural de Pizol. En los libros de cuentas tambin se pueden encontrar los nombres de los sacerdotes Diego Lobato de Sosa Yarucpalla (ca. 1540-16 10), quiz el msico mestizo ms importante, que an cuando no se ha podido hallar sus obras, es consignado como uno de los primeros compositores de la poca; Luis Darmes, Francisco Saldvar, Pedro Ortia, Miguel de la Zona, Juan de Campos, que tocaban en compaa de los indios Juan Mitima, Juan Martn Lorellana y Pedro de Zambiza. y de los mestizos Francisco Moran y Bernardo de Trejo, todos los cuales haban aprendido msica y canto en el Colegio San Andrs. Para el ao 1581 el colegio fue traspasado a los Agustinos, y funcion bajo el nombre de San Nicols de Tolentino, pero no se conocen los alcances educativos que tuvo en ese Jugar, por falta de pruebas documentales. De acuerdo con el musiclogo norteamericano Robert Stevenson, el decaimiento de la msica polifnica en la Catedral de Quito Desde 1708 en adelante, puede juzgarse por los inventarios de los libros.En un documento manuscrito de 1817. Mideros, figura como cantollanista y primer tenor de la iglesia de la Catedral de Quito. Entre sus discpulos se asienta a Juan Bastidas, violinista; Ignacio Mio, violinista y organista; Manuel, Checa, arpistas; Francisco Fraga, cantor. Antes de ser fundado el primer conservatorio del pas, se contrataron a los msicos extranjeros Jos Celles y Alejandro Sejers, en l8l6y 1838 respectivamente, para dirigir pequeas escuelas de msica en la capital.

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CONSERVATORIO NACIONAL DE MSICA Al empezar el ao 1870, cuando Gabriel Garca Moreno ocupaba la Presidencia de la Repblica y aprovechando que el msico extranjero Antonio Neumane se hallaba en el pas, se decidi, en vista de la decadencia de la msica religiosa y popular, organizar un conservatorio con Neumane en la direccin. El 28 de febrero de 1870, se dict el decreto correspondiente de fundacin y el 3 de marzo empez a funcionar. Se contrat al pianista y compositor ecuatoriano Juan Agustn Guerrero Toro, para la subdireccin y profesor de teora y piano. En la nmina de maestros constaban: Miguel Prez y Jos Manuel Valdivieso, violinistas; Felipe Vizcano y Manuel Jurado que enseaban teora musical; Manuel Jimnez flauta J. Lagotnarsino piano; y, Manuel Checa, arpa. A la muerte de Neumane (1871). Juan Agustn Guerrero, actu como director interino hasta la llegada del italiano Francisco Rosa, en 1872, nominado director del titular del establecimiento. Despus de siete aos de funcionamiento, en 1877, el Conservatorio fue clausurado por falta de recursos econmicos y por problemas polticos a los que se vea abocado el pas. Para 1892 el compositor Aparicio Crdova, form una asociacin de msicos, casi todos ex-alumnos del conservatorio. La inauguracin solemne se efectu el 5 de Febrero de 1893 y despus, cada ao celebraban la fiesta en homenaje a la patrona de la msica Sta. Cecilia, hasta 1897 en que la sociedad se extingui. Tras veintitrs aos de clausura, en el gobierno liberal del General Eloy Alfaro, el conservatorio fue reabierto por decreto ejecutivo del 26 de abril de 1900. Se contrat msicos italianos para su direccin: Enrique Marconi, quien dictaba las clases de piano indgenas, en los cuales est la raigambre de la msica mestiza. LA MSICA EN EL SIGLO XIX. En los siglos XIX Y XX, igualmente que de los anteriores, se ha podido obtener muy pocas referencias de los compositores y su msica. La colonia es la etapa ms oscura para la msica en el Ecuador. An no se ha podido localizar una sola obra de creadores ecuatorianos, lo cual denota la falta de preocupacin en las instituciones musicales y culturales por la preservacin e investigacin del pasado musical. En el siglo XIX las bandas militares, y despus las bandas populares, son el mecanismo ms importante de difusin y, por ende, de composicin musical. Muchos creadores adaptaron sus obras cuando no las creaban para nomenclatura musical bandistica. Fueron contratados varios extranjeros para su formacin y direccin. Incluso el Himno Nacional del Ecuador, fue estrenado en 1870 por banda militar. El piano y la guitarra serian smbolo de la msica de los sectores burgus y popular, respectivamente. El diplomtico Friedrick Hassaurek, que estuvo entre 1861-1865 en estas instancias, calcula que existan unos 120 pianos entre las distinguidas familias de la capital. pticas en el marco de la investigacin cientfica Es inaplazable la multiplicacin de estudios o investigaciones msicolgicas, as como imprescindible su difusin, pues, como es sabido, a medida que pasa el tiempo ms complejo resulta en su totalidad el fenmeno del pensamiento musical y sus referentes histricos. La ausencia de trabajos de investigacin, recopilan, revisin de fuentes de una manera apropiada y su sistematizacin de terminan, principalmente, la dificultad de desarrollar un lenguaje propio en el campo histricoesttico- musical. Tambin determina, y esto, ya ha sido sealado por varios investigadores latinoamericanos, la imposibilidad de realizar estudios comparados, pobreza en guas documentales (bibliogrficas, epistolarios, etc.); desconocimiento de los compositores y del repertorio nacional antiguo y moderno; son entre otras las causas que han frenado la potencialidad de afianzar argumentos y conceptos cientficos nuevos, que evidentemente posibilitaran transformacin y cambio en el desarrollo musical.

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NACIONALISMO MUSICAL ECUATORIANO Queremos mencionar al grupo de compositores que activaron en el Nacionalismo, basndose en la ponencia generacional, pero ms que sus edades nos regiremos por la interrelacin existente entre maestros y discpulos. Resulta un tanto anticipado el establecer un cuadro definitivo de las distintas generaciones de msicos nacionalistas. Creemos que como una eventual gula se podran hacer las siguientes consideraciones al respecto: Antes de la llegada del compositor italiano Domingo Brescia (Director del Conservatorio de Quito, 1904, quien ejerci un notable influjo en los msicos ecuatorianos, seguramente se compusieron obras acadmicas con caractersticas nacionalistas, tendencia de carcter social y esttico que se vena produciendo desde el siglo XIX en otras latitudes del mundo; sin embargo; en el pas no se llegaron a establecer juicios conceptuales propios de aquella poca. Es a raz de la que podra denominarse: Primera generacin de msicos nacionalistas, conformada por Segundo Liis Moreno Andrade (1882.l972J. Sixto Mara Duran Crdenas (1875-19473, Francisco Salgado Ayala (1880-1970) y de Pedro y Pablo Traversari Salazar (1874-1956), a principios del actual siglo, quienes comienzan a elaborar canciones y teora musical nacionalista ecuatoriana, que es difundida a. travs de sus Debido a la inexistencia de una tradicin, en lo que a formacin musicolgica se refiere y, por ende, a una escuela metodolgica que se, ajuste a nuestra realidad y necesidades, los esfuerzos actuales de investigacin musical en el Ecuador, en la gran mayora de los casos se han realizado gracias a la buena voluntad de aficionados sin formacin tcnica en este campo. De ah deriva el problema de no contar con estudios analticos consistentes acerca de la msica, su simbologa, historia, filosofa, funcin, en la que se ha escrito las diversas fases, regiones y culturas de nuestro pas. Los compositores Juan Agustn Guerrero Toro (1818-1886) y Segundo Luis Moreno Andrade (1882-1972) son pilares principales en los que se sustenta la Historia escrita sobre la msica de nuestro pas. Al Primero se debe la Msica Ecuatoriana desde su origen hasta 1875, publicada en 1876; adems se le atribuye la recoleccin de melodas indgenas y populares, cuyas partituras fueron publicadas por Marcos Jimnez de la Espada de Madrid (1883) con el ttulo de yaraves Quiteos. El estudio ms importante de Moreno sin duda es la Historia de la Msica en el Ecuador (inditos dos de los tres tomos). Tambin son valiosos los trabajos histricos de Pedro Pablo Traversari Salazar (1874-1947); El Arte en Amrica o sea Historia del Arte Musical Latinoamericano, manuscrito (1902), cuyo anexo incluye partituras de msica popular e indgena; Sixto Maria Duran Crdenas (1875- 1947): La Msica Ecuatoriana, publicada en 1928; Francisco Salgado Ayala (1880-1970); Musicologa: Crtica y esttica, sociologa, historia, (indito), seleccin de artculos de peridicos que escribi desde 1912 en los diarios capitalinos sobre msica ecuatoriana y universal; y los aportes de los musiclogos extranjeros Ral lacourt; La msiques des Incas et ses survivances, publicada en dos volmenes en Pars en 1925, y Robert Stevenson: La msica en Quito (1962); as como eventualmente, tienen valor los escritos histricos de Juan Pablo Muoz Sanz (1898-1964); la msica ecuatoriana, (1938); de Luis Humberto Salgado (1903-1977): Msica Verncula Ecuatoriana, (1951), Gerardo Alzamora:, Sntesis Histrica de la Msica Nacional Ecuatoriana, (1957), Gabriel Cevallos: Intencin y Paisaje de La Msica Nacional Ecuatoriana (1943), etc.; y si bien entendemos que sus aportes son de innegable validez Y reconocimiento, tenemos necesariamente que superar conceptos y alcances, pues el hecho musical es un proceso que continuamente se renueva y amplia y que necesita ser analizado desde continuas msica indgena fue reconocido por algunos msicos desde comienzos de siglo (Pedro Pablo Traversari) y para 1936 las teoras del. mexicano Julin Carrillo y su sonido 13 eran difundidas en nuestro pas. Las propuestas europeas de Stravinski y, principalmente Schomberg, atrajeron a msicos como Luis H. Salgado y Gustavo Salgado. Tambin se conoce que Ricardo Romero en 1941, represent al Ecuador en el Primer Festival de fa Sociedad de Compositores Contemporneos. Los creadores acadmicos presentaron ponencias sobre gneros europeos, creando peras, y sinfonas, suites, misas, rapsodias y poemas sinfnicos ecuatorianos, entre otros- Tambin, producto de estas propuestas la msica popular de creadores acadmicos era de elaboracin y desarrollo.

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La tecnologa, desde la mitad del siglo, incidi en los planteamientos estticos y sociales. Fruto de ello, algunos msicos acadmicos ecuatorianos consideraban estrechos los mrgenes que regan a la msica tradicional y de avanzada que se produca en el pas (recurdese que Luis Humberto Salgado compuso obras seriales desde 1944), tal el caso de Mesas Maiguashca, quien decide su partida al exterior en busca de nuevas y prometedoras fuentes en la composicin. Gerardo Guevara en Pars se pone a tono con propuestas de renovacin y de vanguardia de la composicin. De hecho tambin produce segn ciertos criterios la continuidad del colonialismo cultural. Las obras de las nuevas generaciones de msicos ecuatorianos no necesariamente nacionalistas incluyeron recursos tcnicos y tecnolgicos vinculados a la electrnica, cintas magnetofnicas, video animacin, computadores, etc. Aunque las generaciones de la segunda mitad del siglo veinte usaron estos recursos ms que como un proyecto de desarrollo esttico, sobre todo como un recurso de experimentacin, pues eran mecanismos sobradamente probados en otras latitudes, en busca de consolidar la tendencia que decidi llamarse Msica Contempornea, de la cual son representantes: Arturo Rodas y Milln Estvez, principalmente. Es muy temprano para afirmar la existencia de un neonacionalismo. En las actuales propuestas de la msica acadmica se procuran sintetizar elementos musicales organolgicos, tecnologa, tcnicas musical de tradicin y universal; pero habr que esperar se consoliden las propuestas de la msica acadmica ecuatoriana, ahora que nos acercamos al ao escritos y de sus obras musicales. Esta plyade de compositores es adems el pilar fundamental de la historia musical escrita. Se debe a ellos los principales trabajos histricos con los que cuenta la musicologa ecuatoriana. La segunda generacin compuesta, tanto conceptualmente como musicalmente, por corrientes nacionalistas que llegaron a conjugar en sus composiciones las propuestas hechas por la primera generacin (expresar por una tcnica clsico-romntica europea la dualidad indgena hispnica), hasta el serialismo Shombergiano, ultrarnodemismo y las propuestas nacionalista religiosas. En esta generacin se distinguen Luis Humberto Salgado Torres (1903- 1977), Jos Ignacio canelos Morales (1989-1957), Belisario Pea Ponce (1902-1959), Juan Pablo Muoz Sanz. (1898-1964), entre otros. Las ltimas generaciones proyectaron sus composiciones dentro de un nacionalismo con cierta tendencia poltica y posiciones estticas particulares. Algunos de los compositores de la generacin que estamos destacando fueron Corsino Duran, ngel Honorio Jimnez, Nstor Cueva, Ins Jijn. Ellos influyeron a su vea en los jvenes exponentes cuya mayor representacin est en la figura de Luis Gerardo Guevara Viteri (1930). Desde tiempos coloniales las msicas de mayor- difusin en nuestro pas, fueron la espaola como primera fuente, la inglesa, austriaca; en el siglo XIX la italiana, por el influjo de los italianos que constituyeron el profesorado del Conservatorio, hasta la primera dcada de nuestro siglo. Los rusos aportaron con su msica nacionalista al mundo entero, la misma que sirvi de paradigma para los nuevos pueblos en cuyo desarrollo existan faltantes de identidad y representatividad universal. Lgicamente en el Ecuador, estos planteamientos deban ser asimilados por los msicos acadmicos de la cultura mestiza, con acceso a la informacin cultural mundial. El Romanticismo tuvo mucho que ver para el desarrollo de una teora nacionalista; Juan Len Mera y Juan Agustn Guerrero son los primeros en reconocer los valores de la msica popular indgena. El compositor italiano Domingo Brescia influy notablemente en el sentido nacional de la creacin, por ello Segundo Luis Moreno empez la recopilacin de materiales musicales indgenas y seguidamente la elaboracin de postulados nacionalistas, estos escritos fueron reforzados por el compositor peruano Alomia Robles, quien dict unas charlas en 1916. Tambin el uso de microtonalismos en la 2006.

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COMPOSITORES ECUATORIANOS NACIONALISTAS I GENERACIN IV GENERACIN Milton Olger Estvez Bez Salvador Bustamante Celi Francisco Salgado Ayala Jacinto Freire Camacho Alberto Moreno Andrade Arturo Rodas Dvila Juan Pablo Muoz Sanz Diego Fabin Luzuriaga Arias Jos Ignacio Canelos Morales Julio Femando Bueno Arvalo Segundo Luis Moreno Andrade Sixto Mara Duran Crdenas Pedro Pabl Traversari Salaza II GENERACIN V GENERACIN Segundo Cueva Celi Carlos Efran Gavela Mora Luis Humberto Salgado Torres Pedro Pablo Freire Camacho Jos Ricardo Becerra Lara Marcelo Boanerges Ruano ngel Honorio Jimnez Coloma Guerrn Mara Ins Jijn Rojas Ral Guillermo Garzn Guzmn Nstor Luis Cueva Negrete Willams Ernesto Panchi Culqui Corsino Duran Carrin Belisario Pea Ponce Juan Pablo Echeverra Tern III GENERACIN VI GENERACIN Carlos Galo Ral Bonilla Chvez David Marcelo Beltrn Flores Enrique Espn Ypez Juan Esteban Cordero Espinoza Claudio Aizaga Yerovi Juan Esteban Valdano Lpez Luis Gerardo Gevara Viteri Leonardo Arturo Crdenas Mesas Decroly Maiguashca Palacios

La cultura afroecuatoriana. Las Comunidades negras En el ltimo lustro del siglo XX la poblacin negra del Ecuador era de aproximadamente 700.000 personas, y se concentraba bsicamente en dos espacios geogrficos de asentamiento tradicional, la provincia de Esmeraldas y la cuenca del Chota-Mira. En ambos sitios se ha mantenido reproduciendo su cultura, es decir, sus formas de organizacin, patrones de conducta, actitudes, valores, creencias, tcnicas e instrumentos, en respuesta a los retos que le han planteado la historia, el entorno fsico y el medio social. Esmeraldas: Negros, Zambos y Mulatos La primera informacin que se tiene sobre la poblacin negra que se ubic en la actual provincia de Esmeraldas se encuentra en la valiosa crnica Verdadera descripcin y relacin larga de la provincia y tierra de las Esmeraldas, del misionero Miguel Cabello Balboa. En ella, el cronista da testimonio sobre el naufragio de un barco procedente de Panam, con destino al Per, en el ao 1553. Segn el relato de Balboa, esta embarcacin, propiedad de! sevillano Alonso Illescas, transportaba mercaderas y negros para ser intercambiados por plata en el Per. El naufragio frente a la costa de Esmeraldas, en la ensenada de Portete, permiti la huida de esclavos originarios de Guinea: 17 hombres y 6 mujeres. Adems de narrar el suceso que modificara en pocos aos la composicin tnica de la zona de Esmeraldas, el cronista presenta una resea detallada del medio geogrfico y de las etnias aborgenes de la regin. En relacin al escenario geogrfico de la provincia de las Esmeraldas, comienza definiendo la demarcacin espacial: como frontera oriental seala los Andes; como lmite occidental, el ocano Pacfico; al sur quedara delimitada, en el rea costera, por la cuenca del ro Chone hasta la cadena montaosa de la Costa, y, en la zona interior, por la regin del curso alto del ro Daule; y al norte, por el curso del ro Mira, la regin de Tumaco y los grupos indgenas de Barbacoas. En el siglo XVI, los grupos tnicos que ocupaban la regin eran los campaces, cayapas, lachas, matabas, niguas y yumbos. La costa de Ataca-mes y la desembocadura del Esmeraldas estaba habitada por los campaces y niguas; a estos ltimos, Cabello Balboa los sita en la baha de San Mateo y el cabo Pasado.

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Estos pueblos indgenas vivan hacia el interior, en las riberas de los ros y en las cuencas hidrogrficas. En estos espacios existan diversos recursos minerales, agrcolas (yuca, pltano y otras frutas) y pesqueros (mariscos y pescado, que obtenan en la costa, los esteros y la desembocadura de los ros); como complemento nutricional consuman carne de aves (pavas, perdices) y mamferos (venados, puercos monteses, dantas). La crnica seala el carcter belicoso de los aborgenes, a quienes denomina indios bravos o indios de guerra, pues adems de comer y beber ocupaban su tiempo en guerrear a sus vecinos. La conformacin de la sociedad negra Una vez que el grupo de esclavos negros arrib a la provincia de Esmeraldas, su condicin de nufragos fugitivos con problemas de supervivencia mediatiz su acercamiento a otras etnias, que se realiz en dos etapas: primero, la definida por el contacto entre negros e indgenas, y ms tarde, era caracterizada por el encuentro entre negros y blancos. La sociedad negra esmeraldea se fue conformando como resultado de esta interaccin muittnica. Durante la primera etapa, los negros usaron estrategias que se revelaron efectivas en el enfrentamiento con los aborgenes, recurriendo al elemento sorpresa y al uso de armas de fuego. El xito alcanzado en las contiendas con los niguas y otros grupos, como los campaces y cayapas, permiti a los negros establecer alianzas con los indgenas a travs del mestizaje, ocupar determinados territorios y afianzar su presencia en la regin. Sus acciones estuvieron dirigidas por uno de los esclavos fugitivos, Alonso Illescas, quien haba adoptado el nombre de su amo; como se ha apuntado, sta era una prctica generalizada dentro del sistema. Alonso Illescas era un negro ladino -trmino que se aplicaba a los indgenas o a los negros que conocan el Evangelio y la lengua y la cultura espaolas-, condicin que le sirvi para obtener el reconocimiento de los aborgenes y, ms tarde, de la sociedad blanca, permitindole alcanzar el liderazgo de la comunidad negra en la regin. En la segunda etapa, desde el siglo XVI hasta el XVIII, el contacto intertnico se dio entre los negros y los blancos, cuando stos penetraron en Esmeraldas, movido por intereses militares, religiosos y econmico-comerciales. Las expediciones de carcter militar tenan un marcado afn de exploracin y conquista, y se prolongaron desde 1560 hasta 1580; las de. carcter misional, que coincidieron con el final del siglo XVI y la dcada de 1620, alentadas por la orden de la Merced, tena como principal empeo la asimilacin de las naciones mediante la poltica de reducciones; y las de carcter econmico-comercial, que se desarrollaron durante todo el perodo colonial hasta a poca de la Independencia, tenan como objetivo la apertura de una va al mar que generase un comercio activo entre la Sierra y los mercados de Lima, Panam y Nueva Espaa, para cuyo fin era necesario iniciar la pacificacin y reduccin de la nacin de Esmeraldas. Alonso Illescas y la Carta de Libertad En el contexto de una expedicin de tipo militar, emprendida por Andrs Contero en el ao 1568, un negro, Alonso Illescas y su grupo iniciaron las relaciones con la sociedad blanca; las autoridades de la Audiencia haban enviado a Contero a la regin ante el inters demostrado por Illescas. La intencin del lder negro era poder llegar a un acuerdo con los espaoles, pues el carcter agresivo y violento de las frecuentes incursiones militares dificultaba el mantenimiento de la comunidad negra libre, que se hallaba entonces en vas de formacin. Con la llegada del misionero Cabello Balboa, en 1577, Illescas obtuvo una respuesta oficial de la Audiencia a sus peticiones mediante las Provisiones Reales, por las cuales se le otorg el perdn, se le nombr gobernador de la provincia y se legitim su autoridad. La capacidad de Illescas en el manejo de asuntos polticos y negociaciones se evidenci an ms con la denominada Carta de libertad. En este documento el lder negro solicit a las autoridades una ampliacin de las mercedes concedidas en las Provisiones Reales, especialmente en lo relativo a la no tributacin y al perdn general para negros, zambos e indgenas bajo su autoridad. Estas nuevas demandas fueron atendidas en 1600, cuando Illescas y las autoridades de la Audiencia concluyeron un acuerdo por el cual los pobladores negros y zambos se convirtieron en vasallos del rey, y pasaron a estar exentos del pago de tributos.

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Al mismo tiempo, los negros se comprometieron, a travs de un documento denominado Asiento, posesin y juramento de firme colaboracin en !a reduccin de la provincia y a estar al servicio de los proyectos viales propuestos por la sociedad blanca. Estos acuerdos entre los negros y las autoridades coloniales supusieron, por parte de la sociedad blanca, el reconocimiento de una sociedad negra libre y autnoma, gestada por esclavos fugitivos al margen de la normatividad colonial. El naufragio de los negros en Esmeraldas Pasados treinta das de navegacin, pudo hallarse doblando el cabo de San Francisco, en una ensenada que se hace en aquella parte que llamamos el Portete; tomaron tierra en aquel lugar los marineros i y saltando a ella para descansar [...] sacaron consigo a tierra diez y siete negros y seis negras [...] para que les ayudaran a buscar algo que comer [...] dejando el barco sobre un cable. Mientras ellos en tierra, se levant un viento y marea que le hizo venir a dar en los arrecifes de aquellas costas, los que, en el ya quebrado barco haban venido, pusieron su cuidado en escapar si pudiese, algo de lo mucho que tenan y visto no poder redimir la ropa, procuraron dar cobro a sus vidas [...] querindolo poner en efecto procuraron juntar a los negros los cuales y las negras se haban metido al monte adentro, sin propsito ninguno de volver a servidumbre.' La reduccin y el establecimiento de los primeros poblados El proceso de conversin y reduccin de la poblacin negra en Esmeraldas present un carcter particular, pues no se ajustaba a la poltica general de reducciones establecida por la Corona en otros espacios de la Audiencia de Quito. El establecimiento de pueblos en Esmeraldas dependi del cumplimiento de las obligaciones adquiridas por las autoridades en los acuerdos establecidos con los negros. Dos hitos marcaron este proceso. El primero, en 1600, fue la marcha a Quito de los principales lderes de la regin: Sebastin de Illescas (hijo de Alonso Illescas) y Francisco robe -hijo de Juan Mangache- quien, a su vez, tena dos hijos, Pedro y Domingo. El objetivo del viaje era celebrar un encuentro con las autoridades coloniales, a fin de ratificar los compromisos fijados en los acuerdos. Con ste fin se celebraron ritos de acercamiento, y cumpliese lo que vuestras reales cedulas contienen de diez aos de libertad y a don Alonso de Ilescas ques como dicho tengo la llave de la gobernacin que vuestra majestad le haga merced de hazelle governador de vuestros sbditos y naturales de la dicha gobernacin y ansimesmo que si agora y en qualquier tiempo paresciere su amo y otra qualquier persona que contra su libertad biniere pidiendo no pueda ser preso ni sus bienes bendidos ni enajenados y hazlendo vuestra magestad estos daran la tierra llana y pacifica a vuestra magestad. Fray Alonso de Espinoza, Relacin de lo sucedido i en la jornada de las Esmeraldas, desde 1583 hasta 1585, tomado de Jos Rumazo Gonzlez, Documentos para la historia de la Audiencia de Quito. La Carta de libertad consta de dos partes: la primera constituye una sntesis de las incursiones realizadas por la sociedad blanca a Esmeraldas durante cuarenta aos, y en ella se advierte que las ansias y codicias tan desordenadas que han tenido en buscar oro y esmeraldas fueron causa de la Imposibilidad de reducir estas tierras a favor de la Real Corona. La segunda parte dice as: Pedan a vuestra magestad les hiziese merced a los negros y mulatos dalles y concedelles perdn general de todos y cualesquier delitos que contra vuestra corona rreal subditos y basados ubiesen cometido y adjuntamente con esta carta de libertad ansi a ellos como a sus hijos de que agora y en ningn tiempo a nadie tributasen y que los indios que saliesen de paz se las guardasen como la confirmacin de les dirigentes de la comunidad negra, acto que se realiz en la iglesia del barrio indgena de San Blas; los padrinos fueron autoridades civiles de la Audiencia. El inters de esta ceremonia resida en iniciar relaciones de parentesco espiritual que sirvieran para reforzar la vigencia y funcionalidad de los vnculos existentes. El segundo hecho de importancia tiene que ver con la fundacin de pueblos negros. Hacia el ao 1600 ya se haba fundado el pueblo Nuevo de San Matheo o San Matheo de la Baha, lugar de residencia de Francisco Arobe.

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Al segundo pueblo creado, el de Sebastin de Illescas, ubicado a 15 leguas de San Matheo, se lo denomin San Martn de Campaces. En 1607 este pueblo fue trasladado al cabo Pasado, con el fin de habilitarlo al puerto en la baha de Carquez y asegurar su mantenimiento con el trabajo de los habitantes de aquella poblacin. La permanente actitud de cooperacin de los grupos negros, expresada en la reduccin de pueblos y en las labores que realizaban como centinelas en la costa y canoeros en los ros, tena como fin garantizar la autonoma y libertad alcanzadas hasta ese momento en la construccin de la comunidad negra. Proyectos viales y fundacin de pueblos La creciente necesidad de la sociedad blanca por concretar una ruta entre la Sierra y la Costa que permitiera poner en marcha un proyecto comercial exportador llev a la Corona, en el siglo XVII, a conceder permisos para la construccin simultnea de dos vas hacia el mar, la primera a travs del eje Ibarra-rio Santiago, y la segunda por el ro Esmeraldas. En funcin de la apertura de estas vas, y tomando en cuenta la ubicacin de los pueblos negros, se realiz la divisin jurisdiccional de la provincia, que tuvo como resultado la conformacin de dos gobiernos: el de Esmeraldas y el de Carquez. Este hecho marc la desarticulacin del liderazgo negro en Esmeraldas, pues se dej fuera de esta gobernacin al asentamiento de los Illescas. Con esta demarcacin los dos asentamientos negros, el del norte y el del sur, iniciaron procesos internos de negros libertos provenientes del valle del Chota y de Colombia, adems de los negros trados de Jamaica por el presidente Eloy Alfaro para construir el ferrocarril Quito-Guayaquil. A finales del siglo XIX se fundaron, en el ro Santiago, Borbn (1886), Maldonado (1890) y Concepcin, con sus anejos Playa de Oro, Cachav y Huimbi. En la actualidad, la provincia de Esmeraldas se halla dividida en siete cantones: Atacames, Eloy Alfaro, Esmeraldas, Muisne, Quinind, Ro Verde y San Lorenzo. De acuerdo al censo poblacional de 1990, cuenta con 306.628 habitantes: 156.686 hombres y 149.942 mujeres. Los ndices de poblacin negra presente en los cantones son del 96 por ciento en Eloy Alfaro, del 91 en Ro Verde, del 71 en Esmeraldas, del 70 en San Lorenzo, del 36 en Quinind, del 20 en Muisne y del 11 en Atacames. La acomodacin a una nueva realidad Los primeros datos sobre las formas organizativas adoptadas por la comunidad negra para lograr subsistir constan en los relatos coloniales. Segn stos, el encuentro con los indgenas y los blancos del grupo negro llegado a Esmeraldas en 1553 llev a ste a poner en prctica estrategias de adaptacin como el mestizaje y el parentesco. Entre los indgenas y los negros, las uniones a travs del matrimonio promovieron una red de relaciones sociales de parentesco por afinidad, lo que posibilit reclutar varias parcialidades y forjar la unidad social bajo el liderazgo de los negros. Por otro lado, con la sociedad blanca se crearon vnculos por medio del parentesco espiritual, definido por el compadrazgo entre las autoridades de la Audiencia y los Illescas. Como parte del proceso de adaptacin al medio socioeconmico y cultural, paralelo al proceso de mestizaje, los negros fueron desarrollando su propia forma de vida bajo la influencia de formas culturales aborgenes, como las relativas a ritos, ceremonias, uso de armas y actividades econmicas. Obtenan su sustento en las mrgenes de ros y esteros, donde se formaban pueblos y rancheras compuestos por cinco o seis casas. Entre las labores productivas propias de este patrn de residencia fluvial figuraba la agricultura, con cultivos generalizados de pltano, diferenciacin definida por el grado de vinculacin a la sociedad blanca. La nueva situacin, caracterizada por las difciles condiciones de trabajo impuestas por los encargados de abrir los caminos, haca evidente el desconocimiento de los derechos adquiridos hasta el momento por los negros esmeraldeos, cuya respuesta consisti en el paulatino abandono de los pueblos y el desplazamiento hacia el que era su hbitat tradicional, los ros y esteros. Para el siglo XVIII, un nuevo proyecto vial propuesto por Pedro Vicente Maldonado y los representantes de los sectores productivos de la Sierra contempl otra vez la construccin de dos caminos por las mismas rutas establecidas un siglo atrs: el primero parta del pueblo de Nono hasta el ro Esmeraldas; el segundo, de la ciudad de Ibarra hasta el ro Santiago.

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Para construir estas vas -objetivo que no se cumpli totalmente- Maldonado fund nuevos pueblos, estimul la colonizacin de la provincia y moviliz a las etnias a sitios donde podan estar al servicio del plan vial, lo que produjo cambios significativos en la regin. Entre los nuevos asentamientos figuraban La Tola y Limones, ubicados en los dos brazos que forma el ro Santiago en su desembocadura. Ante la coercin de que fueron objeto en el curso de los trabajos viales, los habitantes de estos pueblos (indgenas, zambos y mulatos) los abandonaron paulatinamente, lo que deriv en el despoblamiento total de Limones. En Esmeraldas, para el siglo XVIII, se registra la presencia de los siguientes pueblos negros: La Tola, San Matheo de Esmeraldas (situado en la boca del ro Esmeraldas], La Canoa o Cabo Pasado y Atacames. En 1804, con el proyecto vial propuesto por el presidente de la Audiencia, el barn de Carondelet, se conformaron dos nuevos poblados: Malbucho y Carondelet.
POBLACIN NEGRA EN LA PROVINCIA DE ESMERALDAS POBLACIN CANTONES PARROQUIAS TOTAL NEGRA. Atacames La unin 2.306 346 Tonchige 5.724 1.727 Sa 2.632 447 Eloy Alfaro Anchayacu 1.515 1.515 Atahualpa 672 672 Borbn 4.700 4.653 Coln Eloy del Mara 813 805 La Tola 3.976 3.976 Luis Vargas Torres 237 237 Maldonado 1.144 1.144 Pampanal de Bolvar 1.189 1.070 San Francisco de Onzole 1.330 1.330 San Jos de Cayapas 1.058 1.058 Santo Domingo de Onzole 1.550 1.550 Selva Alegre 752 752 Telemb 2.468 2.468 Timbir 646 646 Valdez (Limones) 1.227 982 Esmeraldas Chinca 5.050 3.636 Chumunde 4.253 2.751 Coronel Carlos Concha 2.209 1.546 Esmeraldas (periferia) 2.122 1.910 Majua 3.040 2.432 Rocafuerte 5.083 3.812 San Mateo 4.186 3.349 Tabiazo 3.610 2.708 Tachina 3.280 2.296 Vuelta Larga 20.039 13.025 Muisne San Francisco 3.995 1.598 San Gregorio 4.861 1.944 San Jos de Chamanga 3.085 771 Quinind Malimpia 12.922 2.714 Rosa Zrate 25.547 15.328 Viche 3.498 1.784 Ro Verde Camarones 3,145 2.516 Chontaduro 3.761 3.761 Lagarto 4.009 4.009 Montalvo 4.707 4.707 Ro Verde 4.119 3.089 San Lorenzo Ancn 1.164 1.164 Caldern 276 273 Carondelet 899 899 Concepcin 2.011 2.011 Mataje 657 657 Santa Rita 922 922 Tambillo 1.281 320 Tulub 942 942 Urbina 1.583 1.583 Fuente. Mimeo. Comit de Gestin de los Pueblos Indios y Negros del Ecuador. 2007. Nota. ltimos datos disponibles.

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El Poblamiento negro hasta hoy En el siglo XIX, segn el censo de 1825, Esmeraldas contaba con 2.799 habitantes, distribuidos en los siguientes poblados: Esmeraldas, Atacames, Ro Verde, Cayapas, La Tola y Carondelet. El aparecimiento de nuevos poblados negros responda al crecimiento demogrfico que experiment la regin, especialmente gracias a la intensa migracin procedente de tierras de la Colombia actual, como Barbacoas, Iscuand y Tumaco, que se inici a partir de 1750 con el traslado de cuadrillas de esclavos al ro Santiago, en donde se conform un distrito minero. A esta migracin se sumaron los negros libertos provenientes del Valle del Chota y de Colombia, adems de los negros trados de Jamaica por el presidente Eloy Alfaro para construir el ferrocarril Quito Guayaquil. A finales del siglo XIX se fundaron, en el ro Santiago, Borbn(1886), Maldonado (1890) y Concepcin, con sus anejos Playa de Oro, Cachavi y Huimbi. Organizacin social y subsistencia A lo largo de la poca colonial, la organizacin socioproductiva descrita se mantuvo hasta el punto de que an hoy se evidencia en Esmeraldas la presencia de dos patrones de asentamiento poblacional: uno, en las riberas de los ros y esteros, y otro, junto al mar. En los asentamientos ribereos actuales, las tierras de cultivo no slo estn en el margen del ro, sino tambin en medio del bosque o de! monte, el cual previamente se desmonta para sembrar pltano, maz, yuca o arroz. El bosque y los ros proveen adems de varios recursos para la supervivencia: animales, aves, plantas, peces y madera. El lavado de oro en las cabeceras de los ros es una actividad adicional de la poblacin. Entre los ros importantes de la zona norte -Bogot, Cachav, Santiago, Cayapas, Onzole- se ubican recintos, caseros y poblados. En el ro Santiago se hallan pueblos como Angostura, Concepcin, Playa de Oro, Selva Alegre y Maldonado. Las condiciones de aislamiento entre los diversos poblados dispersos en las riberas de los ros han llevado a los negros a utilizar el parentesco (uno de los principales componentes de la cultura negra] para establecer contactos con otros grupos en un proceso de socializacin continuo. El hecho de mantener vnculos permanentes con los parientes (tos, primos, amigos, compadres, ahijados) posibilita la multiplicacin de lazos de parentesco que engendran solidaridad social. La unin de los familiares constituye una estrategia de supervivencia. Pues la reciprocidad, las formas de compartir, de dar y recibir facilitan el control del hbitat. En la actualidad, el papel que la familia desempea dentro de la organizacin social es importante. La unin de dos personas no necesita ser legitimada a travs del matrimonio; existen otros cdigos, establecidos por mutuo acuerdo, que determinan la convivencia y su reconocimiento. Una familia, desde su constitucin, puede pasar por diversas fases, desde la familia mongama a la polgama. La poligamia serial se refiere a la formacin de varias familias, las cuales, dentro de los asentamientos ribereos, resultan funcionales al encontrarse asentadas a lo largo de un ro. En el caso de San Lorenzo y de otros pueblos esmeraldeos, adopta formas diferentes: dos mujeres que residen en una misma casa, que viven en casas separadas en el mismo pueblo o que viven en pueblos diferentes. Si el hombre cumple con el papel de padre y esposo puede ser reconocido como jefe de la casa, aunque no habite en ella regularmente. Esta realidad explica que la organizacin familiar determinante en la poblacin negra sea la matrifocal, en la cual todas las actividades vitales giran en torno a la figura femenina: la madre, la abuela, las tas. Con motivo de la incorporacin de Esmeraldas al mercado externo durante los siglos XIX y XX, los negros se encontraron unidos a ocupaciones econmicas no tradicionales, como la recoleccin de productos de exportacin -oro, caucho, tagua, cacao y madera- y al cultivo del banano. Estas nuevas actividades hicieron de los ingresos monetarios la base de la reproduccin de la unidad familiar. A pesar de ello, las distancias entre os caseros y los principales centros poblados han acuitado la pervivencia de cierta cohesin cultural, vinculada al tipo de asentamiento ribereo tradicional. En el asentamiento mareo, las dificultades que presenta el hbitat son menores. No existen problemas de aislamiento y movilidad, pues los poblados se encuentran cerca de los centros urbanos y de abastecimiento de alimentos.

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La pesca es para las familias una fuente primaria de alimentacin y, mediante la comercializacin del producto de esta actividad, de ingresos econmicos. Complementan su subsistencia los cultivos de sus parcelas y los salarios obtenidos como jornaleros en las haciendas de la zona. Religiosidad popular en la comunidad afroesmeraldea La religiosidad popular afroesmeraldea, expresada a travs de las creencias, valores y complejos sistemas simblicos, es producto de la experiencia histrica; de all que sus ritos y formas de celebracin sean el resultado de elementos religiosos provenientes de los negros, indgenas y blancos. El universo religioso de los negros, la concepcin de la muerte y de lo divino y la importancia de los ritos deben ser entendidos en el contexto de su cosmovisin. Dentro de la cosmovisin actual de los negros, el cosmos es un espacio en donde se distinguen dos niveles: el primero, conformado por el poblado y la casa, y el segundo, por el cielo o el infierno. Entre estos dos niveles se encuentran la selva, los ros, el manglar, malas Las comunidades negras. En estos espacios confluyen elementos sagrados y religiosos; sin embargo, los hombres pueden tener control del mundo religioso del poblado a travs de los rituales. La muerte y la vida forman parte de un mismo universo. La muerte no es un concepto fatalista, pues con ella existe continuidad de la vida en el ms all; es un paso a otra forma de existencia. Quien muere debe encontrar un sitio permanente, con la ayuda de parientes y amigos; mientras esto no sucede, el muerto est en permanente comunicacin con los vivos. En cuanto a la divinidad, est presente la concepcin cristiana. El cielo es la morada de Dios, la Virgen, os santos y las almas buenas; el infierno alberga al demonio, los espritus malignos y las almas condenadas. Paralela a esta creencia, discurre otra, de tipo popular, relacionada con la existencia de personajes mticos, como por ejemplo la Tunda, el Duende o el Riviel, cuyas acciones pueden perjudicar a los seres humanos. Los rituales religiosos, en tanto que manifestaciones de lo sagrado y cielos aspectos importantes de la vida de la comunidad, son de gran significado. Entre las ceremonias generalizadas se cuentan los ritos funerarios, la fiesta de los santos, la Navidad, la Semana Santa, y la fiesta de los Reyes. La celebracin de las fiestas constituye una oportunidad para estrechar lazos entre los miembros de la comunidad, en funcin de la cohesin social. Adems, son momentos de libertad que rompen la rutina, que ausentan los problemas propios de la cotidianidad, como la pobreza las enfermedades o el desempleo. Ritos funerarios: chigualos y alabados. La comunidad comparte tanto los nacimientos como la muerte. Cuando alguien de la familia muere, los parientes y amigos se renen en la casa del difunto para celebrar el velorio. Los ritos mortuorios cambian segn el difunto sea nio o adulto. Los actos que tienen relacin con la muerte de un nio tienen carcter festivo, pues el alma del pequeo va al cielo. Gracias al encuentro con Dios, la Virgen, los santos y Jess podr interceder por sus familiares; los nios se convierten en espritus que ayudan a los seres que an permanecen en la tierra. El velorio de un nio se celebra al da siguiente de su muerte. La madre, algunos parientes y la madrina lavan el cuerpo del nio y lo visten; luego lo colocan en el cuarto principal de a vivienda, encima de una mesa adornada con flores e imgenes de la Virgen, Jess y los santos. Parte fundamental del ritual es la presencia de msicos, como los bomberos y cununeros, adems de cantadoras o rezadoras, encargadas de entonar los chigualos o arrullos. stos son cantos alegres que se acompaan con instrumentos como el bombo, el cununo, las maracas y el guasa; una mujer hace de solista y las dems, que conforman el coro, repiten un estribillo Estos cantos duran toda la noche, en el transcurso de la cual se sirve aguardiente y caf. Los chigualos o arrullos simbolizan la entrada del alma del nio a la gloria, y sus letras hacen referencia al nio, a Dios, a la Virgen o a los santos. A travs de las coplas dedicadas a la divinidad o a los personajes sagrados se envan las lamentaciones de los vivos.

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A diferencia de la alegra que acompaa el velorio de un nio, el temor y la tristeza prevalecen en el caso de la muerte de un adulto, puesto que es probable que ste, antes de ir al cielo, pague sus culpas en el purgatorio, e incluso cabe la posibilidad de que vaya al infierno. La realizacin del velorio de un adulto queda a cargo de sus parientes ms cercanos; los hombres elaboran la caja mientras las mujeres preparan el cadver y lo colocan sobre una mesa. En el transcurso del velorio, las puertas y ventanas deben permanecer abiertas para que el alma del difunto pueda moverse libremente. Los personajes principales del velorio son las rezanderas, mujeres ancianas que conducen la ceremonia y organizan los rezos y cantos denominados alabados, cuyas letras hacen referencia a la muerte o a la preocupacin por el alma del difunto, y no cuentan con acompaamiento musical. Se denomina alabado tanto a cada cancin como al ritual en su conjunto. Al da siguiente del entierro del difunto, sus parientes ms cercanos inician la novena, que consiste en reunirse en la casa del fallecido durante nueve noches, a fin de rezar por el alma del un hombre muere en el pecado, por ejemplo en una pelea con otro -en cuyo caso habra muerto con mucho calor- es probable que [su alma] no partir sin problemas. En este caso, se hace una ceremonia que se llama la tumba. Los hombres construyen peldaos hasta una altura de ms de un metro, y colocan cuatro postes con una altura de un metro y medio alrededor de los peldaos. Las mujeres colocan una sbana sobre este arreglo, y tambin se pone papel negro en la forma de una cruz sobre los peldaos, con la base de la cruz hacia la puerta. Se colocan velas en las cuatro esquinas del arreglo. Todas las otras luces se apagan, y el alma entra en el espacio cubierto por la sbana. Todo el espacio dentro de la sbana se llama la tumba. La gente forma dos filas que van entre la puerta de la casa hasta el frente de la tumba, a ver al muerto y ayudar en su partida. El ltimo da se realiza el novenario: se construye un altar adornado con velas e imgenes de santos, en donde se ubica un atad que simboliza la presencia del difunto; luego de la medianoche se cantan alabados y se inicia la despedida final. A partir de este momento el ambiente de la reunin es muy distinto, puesto que el alma del muerto ya se halla ausente, y es posible pasar de la tristeza a la alegra a travs del relato de cuentos y chistes, que se prolonga hasta el amanecer. Los hombres se ponen por un lado y las mujeres por otro. El espacio que queda entre las dos filas de personas se llama el callejn. Se cierran todas las ventanas. La persona que organiz la ceremonia camina al frente de la tumba; apaga las velas soplndolas, deja la sala en completa oscuridad, y despus saca la cruz negra de papel de los peldaos, as esforzando que el alma, como espritu, saiga de la tumba y entre al callejn. Ahora todos cantan juntos: Te vas y me dejas, slito con Dios /Adis, primo hermano. El alma sale del callejn con un ruido fantasmagrico, sale por la puerta y llega al Purgatorio o al Infierno. Algunos lloran con el sonido del espritu que parte; otras gritan, no llore, no llore, tengan valor, l sale bien. Norman E. Whitten, Jr., Pioneros negros. La cultura afrolatinoamericana del Ecuador y de Colombia. La cultura Musical afroecuatoriana En la actualidad, los ritos funerarios con alabados y chigualos tienen mayor vigencia en los poblados rurales, especialmente en la zona norte. La finalidad de esta celebracin es garantizar la vida del alma en el ms all y la de aquellos que quedan en la tierra, pues frente al hecho de la muerte existe la necesidad de reafirmacin de la vida. La fiesta de los santos y el arrullo Dentro del calendario religioso de la poblacin negra, la fiesta de los santos es el rito ms importante. Los santos y las vrgenes son aliados de los hombres y desempean un papel mediador ante Dios, estn integrados en la vida cotidiana y se establecen relaciones personalizadas con ellos. A los santos, por ser parte de la comunidad, se les puede hacer peticiones: pueden proteger de las enfermedades y de los malos espritus, ayudar en lo relativo al trabajo y al amor, y propiciar la buena suerte; por ello son homenajeados con fiestas en donde el arrullo es el rito fundamental. Entre los santos ms celebrados en toda la provincia de Esmeraldas destacan san Antonio y san

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Jos. Otros santos son objeto de especial devocin a nivel local, como san Vicente, en Carondelet; san Martn de Porres, en La Tolita, y san Jacinto de Yaguachi, en Lagarto. Previamente a la iniciacin del arrullo de algn santo, en una casa particular o en la casa comunal del poblado se levanta un altar con la imagen de aqul, como smbolo de su presencia material. En un poblado ribereo, por ejemplo, se adorna una balsa para el paseo del santo o de la Virgen. En el desarrollo de la fiesta del santo o de la Virgen estn presentes msicos, bomberos y cununeros; las cantadoras, acompaadas por las maracas y el guasa, interpretan los arrullos. La ceremonia comienza con las peticiones al santo, y contina con cantos o arrullos que son interpretados alternadamente por una solista y el coro de mujeres. Slo las mujeres son las beneficiadas por los favores del santo; los hombres, que participan del arrullo bebiendo aguardiente y guarapo, tambin pueden solicitar sus favores, pero por intermedio de las mujeres. Junto a estas fiestas se deben incluir las de las vrgenes, cuya forma de celebracin no difiere de las de los santos. Entre ellas se cuentan las de las vrgenes del Carmen, de las Mercedes, de las Lajas y del Rosario. La cercana y familiaridad que caracterizan la relacin del creyente con las vrgenes se expresan en el nombre que se les da, como Carmela o Mercedes. Navidad y el arrullo al Nio Dios La fiesta de la Navidad es la ms generalizada en la provincia y se lleva a cabo en las zonas urbanas y rurales. En los barrios de Esmeraldas la fiesta se asemeja a la celebracin establecida por la Iglesia catlica. En la zona norte se celebra de acuerdo con la forma tradicional: se denomina arrullo al Nio Dios y tiene la misma estructura que la fiesta de los santos. Existen fiesteros encargados de la organizacin del arrullo. Los altares de los santos se reemplazan por pesebres levantados en diversas casas, en parques y en la iglesia; la gente acude a la novena, en donde se reza y arrulla al Nio cada noche, hasta el 24 de diciembre. En la actualidad, en ciertos poblados como La Tola, se acostumbra a arrullar al Nio en la iglesia nicamente la noche del 24 al 25 de diciembre. En este ceremonial, cantadoras y msicos amanecen, animados por el aguardiente que comparten en los momentos de descanso. Semana Santa Las formas especficas de ccelebracin de esta festividad dependen de la zona, pero existen elementos comunes en toda la provincia. En los poblados ribereos del norte, como Guimb, Telemb o Playa de Oro, la ceremonia mantiene la forma tradicional de celebracin, que consiste en la representacin teatral del hecho histrico: la pasin, muerte y resurreccin de Jesucristo. Los habitantes del lugar tienen una participacin activa: deben asumir un papel o un cargo dentro del poblado, el cual deben interpretar segn las reglas previamente establecidas. En el desarrollo de la festividad es importante la presencia de msicos y rezanderos, que conducen las oraciones y los cnticos durante la procesin. Para el da de Gloria o Resurreccin se tocan bombos, cununos y marimbas en una fiesta general, con la que culmina el ritual. En Malimpia, Muisne y Tachina la Semana Santa se inicia con el domingo de Ramos: Jess es paseado por el pueblo y la poblacin participa agitando ramas, hojas y entonando cnticos. Entre el lunes y el jueves santo la ceremonia se realiza en la iglesia. El viernes se inicia el Va Crucis, previo armado en las calles de altares que representan las estaciones en donde la poblacin se detiene a rezar. Por la noche se realiza el velorio, que se extiende hasta la madrugada. El sbado se celebra la resurreccin, que generalmente termina con una fiesta popular. En la mayora de poblados de la provincia, durante la presentacin del Va Crucis se da nfasis al aspecto de la pasin de Jesucristo, entendida como dolor y sufrimiento, pero a la vez, como esperanza y alegra. En aquellos lugares en los que histricamente existieron formas de esclavitud, el ritual incorpora ciertas expresiones de violencia que representan tambin la marginacin de que ha sido objeto la raza negra y el racismo que ha padecido.

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Msica y Danza Estas dos formas de expresin cultural son el resultado de la confluencia de prcticas culturales propias de los negros y de otras con las cules histricamente entraron en contacto. Los instrumentos caractersticos de la cultura afroesmeraldea son bsicamente de percusin y sonajeros: el bombo, el cununo, la marimba, el guas y las maracas. En la elaboracin de estos instrumentos se ' utilizan elementos vegetales de la regin, como la corteza de demahua y maderas como el pambil, el cedro, la balsa y la caa guada. Con estos instrumentos se han producido los ritmos y gneros tradicionales, como la msica de marimba de carcter profano, y las canciones propias de las fiestas religiosas, como los arrullos. Las fiestas no religiosas, durante las que se interpreta la msica de marimba, tienen un carcter marcadamente social, lejos del mbito de lo sagrado; su objetivo es reforzar los lazos de la comunidad. La marimba, los cununos, el bombo, el guasa, las maracas y las voces interpretan diversos ritmos bailables como el bambuco, el patacor, la pangorita, el mar fuera, el fabriciano y la caderona, entre otros. Al conjunto conformado por la msica de marimba y la danza se lo denomina currulao. Este baile es propio de la cultura negra, y permite apreciar la influencia de los ritmos africanos. En la actualidad, las festividades con marimba y ritmos tradicionales se mantienen en los poblados asentados a lo largo de los ros Santiago, Cayapas y Onzole; en el resto de la provincia, debido a la influencia de los medios de comunicacin de masas (radio y televisin), aqullos han sido reemplazados por ritmos tropicales de origen centroamericano y antillano, con predominio de salsa. Sin embargo, hay grupos organizados que destacan las expresiones culturales ancestrales a travs de talleres para el aprendizaje de instrumentos populares; as se promueve en el sector rural la celebracin de los rituales tradicionales, como las fiestas de santos o los arrullos. Las visiones de las almas: Todos los habitantes de la regin tienen muy claro quin vive en la Gloria: Dios, Jesucristo, las vrgenes, los santos y las almas de los nios muertos. Tal vez [tambin] estn las almas de algunos sacerdotes o monjas muy buenas. [...] Las almas de los adultos salen de la casa donde murieron en algn punto entre el Purgatorio y el Infierno. Si no fuera por el ltimo alabado [...] el alma podra quedar sin salir de la tierra. Tanto Dios, san Pedro y Jesucristo como el Diablo, los demonios poderosos y las almas de los hombres y mujeres que murieron en el pecado, vienen a buscar el espritu del difunto. Este ltimo grupo, del Diablo, los demonios y las almas malas, vienen del Infierno donde habitan. La gente nunca sabe cul es la disposicin del alma que sale de este mundo. Algn da, tal vez, un alma del Purgatorio alcanzar a llegar a la Gloria, pero se piensa que es poco probable. Norman E. Whitten, Jr. Pioneros negros. La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia. Visiones y espritus Las visiones son parte de la cosmovisin del hombre negro, en la que coexisten conciencia mtica y realidad. Las creencias en ciertos personajes -cuya existencia es aceptada aun cuando no han sido vistos- forman parte de la memoria colectiva de la poblacin. Entre tales visiones figuran la Serpiente o Diablo de Siete Cabezas, la Candela, el Hombre sin Cabeza, la Gualgura, la Sirena del Mar o el Barco Fantasma; entre las ms comunes figuran la Tunda, el Riviel y el Duende. Estas visiones tienen como escenarios los ros, el mar o la selva, y la funcin de varias de ellas es establecer o reforzar ciertas normas dentro del grupo y frente a la naturaleza. As sucede, por ejemplo, con la Tunda, que evidencia los deberes que debe cumplir la mujer en el interior del hogar. La Tunda es un espritu con identidad de mujer: no tena la costumbre de realizar las tareas domsticas, se fue al monte y se convirti en visin. Posee una pierna de madera y su pie tiene la forma de un molinillo. Con los gases que despide entunda o marea a los muchachos, jvenes y nios, y los lleva al monte. Para el rescate hay que trasladarse al monte con los padrinos de bautizo y un rezandero, y con bombo y escopeta, pues al escuchar el ruido se espanta, huye y abandona a su vctima. En los velorios de nios se aconseja tocar fuerte el bombo

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para alejarla y evitar el robo del muerto. La funcin social de esta visin es impedir que los nios se aventuren por el monte. El Riviel es una visin que pertenece al mundo de los muertos: es un fantasma que camina errante por el ro por no haber recibido sepultura. Este personaje asusta a los navegantes y los gua hacia remolinos a fin de que pierdan la vida, pues para salir de su estado de alma errante su lugar debe ser ocupado por otra persona. Sobre el Duende se afirma que fue un muy buen msico, pequeo de estatura y con un gran sombrero de color negro, y que es hbil seduciendo a las muchachas jvenes, a quienes desea para acariciar sus senos de doncellas. El monte es el lugar donde vive y cabalga, y all es dueo de las aves y de otros animales. La comunidad negra del Valle del Chota El proceso de poblamiento del valle del Chota -conocido tambin como valle Sangriento, valle del Coangue o valle de los negros andinos-es radicalmente diferente al que se dio en la regin de Esmeraldas, pues aqu el asentamiento negro estuvo vinculado al sistema esclavista que se instaur en la zona. Situado en la sierra norte ecuatoriana, este largo valle transversal, atravesado por el ro Chota-Mira, corre en direccin sudeste-noroeste. El Chota-Mira nace a unos 3.000 metros de altura, en las faldas de la cordillera Oriental; en la parte central articula una cuenca de 80 kilmetros, con 3.000 hectreas cultivadas. En el valle del Chota y la cuenca del ro Mira es posible diferenciar tres pisos ecolgicos: las playas o vegas de los ros, entre 1.200 y 1.800 metros de altitud; la zona de piedemonte o somontano, entre 2.400 y 3.100 metros, y el monte alto o pramo, a partir de los 3.100 metros. A medida que se asciende desde las playas o vegas hasta el monte alto, el clima y el paisaje varan desde un clima semirido, seco o de estepa, propio del valle del Chota, hasta temperaturas de pramo o clima fro en el monte alto. Histricamente, los pisos ms aprovechados han sido las playas de los ros y el piedemente o somontano. Orgenes del poblamiento negro. En la poca prehispnica, este valle se proyect a los seoros y cacicazgos indgenas de la Sierra norte de productos propios de la zona como el as, algodn, ail, camote, coca, frutas y yuca. La obtencin de esta gran variedad de productos era posible gracias a las condiciones ecolgicas de la zona y el eficiente aprovechamiento del agua, recurso de difcil acceso en la regin ya desde esa poca. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, la produccin de este prspero valle interandino decay debido a la presencia de estancieros espaoles, quienes implementaron el cultivo fr la vid, olivo y la caa de azcar. stos se dedicaron, adems, a usurpar las tierras y el agua de los aborgenes, y a imponer un sistema de trabajo intensivo, lo que motiv la huida de los indgenas hacia las tierras altas de la regin. Esta situacin fue causa de una paulatina disminucin de la poblacin local, que oblig a hacendados particulares y religiosos a plantear la necesidad de importar mano de obra esclava, la cual era conveniente por la facilidad con que poda adaptarse a este valle caliente. La introduccin de negros africanos se dio al finalizar el siglo XVI: en 1582 haba varios esclavos ocupados en el cultivo de viedos, algodonales y frutales. Pero fue en el siglo XVII cuando su ingreso al valle result significativo. En 1610 los jesutas realizaron las primeras compras de pequeas y medianas propiedades a indgenas y espaoles de la zona, muchas de las cuales fueron adquiridas junto con los esclavos que trabajaban en ellas; ste fue el caso de la estancia Concepcin, rematada a la orden en 1682, la cual constaba de tierras, trapiches, caaverales y esclavos. Para 1740, la orden de Loyola se haba convertido en el principal propietario de tierras en la zona. Entre sus haciendas de la cuenca del Chota-Mira se registran nueve, ocho caeras y una de pan sembrar: Caldera, Carpuela, Chaiguayaco, Chamanal, Concepcin, Cuajara, Pisquer, Santa Luca y Tumbabiro. En las haciendas, los esclavos ocupaban su tiempo en actividades agrcolas, tales como el cultivo de la caa, la roza y quema del suelo, el riego, el abonamiento y el cuidado de acequias. Una vez lista la caa para la molienda deban iniciar la extraccin de mieles y sus derivados. Este trabajo se complementaba con otras labores agrcolas que exiga la hacienda, como el cultivo del tabaco o de leguminosas. En el caso de haciendas que controlaban

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varios pisos ecolgicos, como las de Concepcin y Cuajara, los negros tambin se ocupaban del pastoreo del ganado. Los esclavos y sus amos Al tiempo que se conformaba la gran propiedad hacendataria, los jesuitas pasaron a formar parte de las redes de comercio de esclavos de las compaas negreras europeas, a fin de importar esclavos negros directamente de frica. En 1690 compraron a varios carabales provenientes del golfo de Biafra; ms tarde, en 1695, llegaron los primeros congos de frica Central. Hacia 1850, el 34% de los esclavos existentes en la provincia de Imbabura an mantenan los nombres de origen africano, tales como carabal, congo, mina y mondongo. Los religiosos Jeuistas, adems de importar directamente esclavos, los adquirieron en los mercados de Popayn y Protobelo. Dentro de este activo comercio negrero, los Jesuitas se convirtieron en proveedores de esclavos para el mercado local y regional. En 1637, en la villa se San Miguel de Ibarra, Jil de Madrigal, procurador de la Compaa de Jess, vendi al Capitn Andrs de Sevilla un total de 114 esclavos. Co la salida forzosa de los religiosos, en 1767, las haciendas pasaron a ser administradas por la Junta de Temporalidades de la Corona espaola, y finalmente, entre 1783 y 1802, fueron rematadas a particulares. stos, ante la imposibilidad de adquirir las haciendas mediante pagos directos, promovieron su desmembracin. En 1800 haba en el Valle del Chota catorce haciendas propiedad de particulares y rdenes religiosas, con un total de 801 esclavos. Con el traspaso de estos fundos a otros dueos y por el afn de aumentar la rentabilidad de las tierras se ejerci una mayor presin sobre los esclavos, a fin de incrementar su rendimiento, lo que provoc un deterioro de sus condiciones de vida. Esta situacin motiv a los esclavos a emprender acciones de protesta, junas por la va legal y otras a travs de la violencia. Los disturbios ocurridos a finales del siglo XVIII y en el primer decenio del siglo XIX respondieron a la no inobservancia de las costumbres establecidas por los Jesuitas en relacin al trabajo, alimentacin, la vestimenta, los castigos y la estructura familiar. La radicalizacin de las protestas, especialmente de los trabajadores de la hacienda Concepcin, oblig a las autoridades y a los hacendados a hacer ciertas concesiones, como poner en prctica las normas establecidas en el Reglamento del trabajo y el buen tratamiento de los esclavos. Los negros ya no estaban dispuestos a ser tratados como bienes muebles, lo que demostraba que el sistema esclavista del Valle del Chota haba entrado en fase de descomposicin. Tradicionalmente, la agricultura a pequea escala en los huasipungos y el trabajo en las haciendas, han sido la base de la economa de las familias negras del Valle del Chota. ESCLAVOS EN EL VALLE DEL CHOTA, EN EL AO 1800 PROPIETARIOS N DE ESCLAVOS Tumbabiro Doa Josefa Acosta 76 Puchimbuela Don Carlos Araujo 50 Concepcin Don Juan Antonio Chiriboga 134 Pusir PP. Predicadores 35 San Vicente PP. Predicadores 35 Caldera Don Nicols Calisto 100 Chaiguayaco Don Pedro Calisto y Muoz 65 Santiago de Monjas Monasterio de las Conceptas 23 Santiago Don Mariano Donoso 60 San Buenaventura Don Gregorio Larrea 21 Carpuela Don Domingo Gangotena 50 Cuajara Don Agustn Valdivieso 22 Chamanal Don Francisco Gmez de la Torre 80 Tababuela PP. Agustinos 50 Emmanuelle Bouisson, La abolicin de la esclavitud en la provincia de Imbabura, 1821 1854. Memoria n HACIENDA

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6.

LA CULTURA POPULAR

Tradiciones y costumbres Ritos y creencias Artesana y arquitectura tradicional

Tradiciones y costumbres La conceptualizacin cientfica del trmino cultura es una de las tareas ms difciles de lograr a causa de su carcter polismico -es decir, de sus mltiples significados-, que dificulta cualquier definicin universal de dicha expresin. El problema se torna ms complejo cuando se hace referencia al concepto de cultura popular ya que ste es un trmino controvertido por su contenido intrnseco, por la dificultad de definir a los actores sociales directamente involucrados en la misma y por el hecho de que la cultura popular es una entidad que se halla inmersa en un constante proceso de cambio. Qu es la cultura popular A causa de las peculiaridades sealadas existe una gran variedad de aproximaciones conceptuales en torno al tema de la cultura popular, sin que se haya logrado un acuerdo expreso sobre una definicin de la misma. Sin embargo, si se parte de la premisa de que no hay expresin cultural sin actores sociales, es muy importante fijar quines son estos actores, ya que dicho ejercicio permitira precisar la nocin misma de cultura popular. As, en varias ocasiones se ha mantenido que los partcipes de la cultura popular son aquellos que, dentro de la escala econmica social, estn situados en el extremo opuesto a los miembros de cada cultura dominante, y que por dicho motivo, una de las caractersticas que les identifica es que pertenecen a las clases subalternas. Siendo sta una proposicin hasta cierto punto correcta, presenta un problema: la delimitacin de la frontera que separa a ambos grupos. En efecto, esta tesis es vlida cuando existe una clara oposicin entre grupos dominantes y subalternos, pero su operatividad disminuye en aquellos contextos sociales donde dicha oposicin no es tan estricta. La definicin de la cultura popular, pues, entraa mltiples dificultades. Sin embargo, Nstor Garca Canclini, uno de los investigadores ms prestigiosos de este tema, facilita un til instrumento de anlisis al sealar que las culturas populares son resultado de una apropiacin desigual del capital cultural, la elaboracin propia de sus condiciones de vida [de los grupos sociales subalternos] y la interaccin conflictiva con los sectores hegemnicos. Lo dicho hasta aqu se relaciona con la clsica oposicin entre la cultura popular y lo culto, herramienta metodolgica que en el Ecuador sirvi para sealar las diferencias entre ambos mbitos hasta, aproximadamente, la dcada de 1950. Con esa arbitraria divisin se marcaba tradicionalmente una distincin entre una cultura oficial identificada con lo prestigioso y una cultura popular de mal gusto, lo que supona la desvalorizacin de sus portadores, los sectores subalternos. Esta nocin corri durante largo tiempo en muy diversos crculos sociales, donde se asuman de lacto estas visiones negativas respecto de la cultura popular. Desde otro punto de vista, el trmino cultura popular ha suplantado a la nocin de arte popular, que generalmente haba sido utilizada para expresar ms o menos el mismo contenido. Esta correccin ha sido muy bien recibida, ya que bajo la denominacin de cultura popular se puede hacer referencia tanto a una multiplicidad de actividades que trascienden los estrechos lmites del arte popular como a los distintos actores sociales vinculados a aqullas. Una caracterstica importante de la cultura popular es su constante proceso de renovacin y cambio a nivel de contenidos y, por consiguiente, de los actores que se alinean con su praxis. En este sentido, la cultura popular es un ente dinmico, que en su proceso de reproduccin va incorporando nuevos elementos a un patrimonio tradicional transmitido a lo largo de las generaciones, fundamentalmente de manera oral.

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Cabe sealar que los hechos culturales, como son los relativos a la cultura popular, se expresan en una forma muy integrada, en una unidad de acto, y existe entre ellos una intima relacin; en muchos casos es difcil conocer dnde termina uno y comienza otro. Sin embargo, a fin de dar una mayor precisin a sus contenidos, en las pginas que siguen, las diferentes expresiones de la cultura popular se tratarn de forma individualizada, agrupadas bajo tres epgrafes: tradiciones y costumbres (donde se incluyen la tradicin oral, la msica y la danza, la cocina popular y las actividades ldicas), ritos y creencias (donde se trata la religiosidad popular, las fiestas y la medicina popular) y artesana y arquitectura popular.
inti Raymi o Corpus Christi?: Las fuentes de la cultura popular. Desde los tiempos ancestrales se ha venido celebrando en las comunidades indgenas de la Sierra la Fiesta del Maz o Inti Raymi. Se celebraba en tiempo de cosechas, en el solsticio de verano, como agradecimiento al Sol por su generosidad con los hombres. Pero, esta festividad sufre un cambio con la llegada de los espaoles. En lugar de continuar como parte de un ritual natural, pasa a conformar el calendario catlico, por lo que se las celebra en junio como fiestas de San Juan y San Pedro o Tambin como Corpus Christi. As, vino la Iglesia mezclando y tergiversando, y puso delante de las fiestas indgenas la Cruz, la Virgen y los Santos, con lo que las fiestas se unificaron, como una simbiosis cultural entre la manifestacin Indgena antigua y las formas tradas por los espaoles, simbiosis que, desde luego, resultaba favorable al Invasor. Pese a estos cambios, sin embargo, esta fiesta permaneci como una expresin de nuestra cultura indgena y de ah que hayan sido tan populares y festejadas, puesto que en el fondo se sigue rindiendo culto a la naturaleza detrs de las fachadas catlicas. Jos Alberto Simbaa C., Comunidades indgenas de Caldern ucanchic an, Identidades indias en el Ecuador contemporneo.

El proceso de mestizaje cultural Cuando se habla del trmino cultura no slo se alude a su nivel conceptual, en abstracto, sino que se hace referencia a una realidad que est ntimamente ligada a una praxis social, y a unos actores sociales concretos que a travs de su cotidianidad construyen dicha praxis. Pero ni los actores sociales ni el proyecto cultural llevado adelante por stos son los mismos en el curso del tiempo. Esta dinmica obliga a enmarcar a la cultura popular en el contexto histrico, ya que las diversas etapas y vicisitudes histricas que ha vivido el Ecuador han influido de forma directa en los contenidos de aqulla. En un primer momento, previo a la llegada de los conquistadores, las manifestaciones culturales que se producan tenan relacin con los grupos nativos que habitaban el continente. Si bien es verdad que en la poca prehispnica se haban dado una serie de procesos de conquista entre los diversos conglomerados humanos, y que ello influy en las manifestaciones culturales de los pueblos conquistados, en el contexto de esa poca no se puede hablar con precisin del advenimiento de una cultura popular. Con el proceso de conquista por parte de los espaoles comenzaron a crearse las condiciones para el surgimiento de lo que, muchos aos ms tarde, sera conocido como cultura popular. En efecto, el contacto entre dos vertientes culturales diametralmente opuestas propici, a travs de las mutuas prestaciones de sus contenidos, el nacimiento de un hbrido cultural que ya no era prstinamente espaol ni totalmente nativo. Con este fenmeno se inici un verdadero proceso de mestizaje cultural, el mismo que, desde un inicio, identific a un estrato popular, el de los criollos, que lo hizo suyo. La aparicin de una cultura popular Con el advenimiento de la poca republicana ya se poda hablar con cierta precisin de tres vertientes culturales bastante definidas. En primer lugar, exista la cultura verncula, propia de los pueblos nativos, que ya haba desarrollado una serie de expresiones culturales desde las pocas prehispnicas y que se encontraba, preferentemente, en las zonas rurales del pas; sus seguidores eran fenotpicamente conocidos como indios. En segundo lugar, exista un movimiento cultural de gran tradicin hispnica que identificaba a sectores poblacionales minoritarios, los cuales reivindicaban para s una lnea de contacto directa con Espaa, y que fenotpicamente se autocaracterizaban como blancos en oposicin a los otros grupos sociales, que no entraban

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en esta categora; su supuesta pureza racial y cultural era el argumento que esgriman para justificar sus actitudes frente a los dems. En tercer lugar, se encontraba un grupo social y cultural resultante de un proceso de mestizaje que se haba venido dando desde los albores de la conquista y que se consolid en la poca republicana. Precisamente ste es el conglomerado que se comenz a identificar con una cultura popular, la misma que se quedaba a medio camino entre las manifestaciones culturales nativas y las de quienes reivindicaban una matriz cultural fundamentalmente hispnica. Si en los orgenes la distincin entre los contenidos culturales de los diversos grupos sociales estuvo dada por la diferente membreca de los actores sociales a cada grupo, a rengln seguido surgi un nuevo criterio diferenciativo, referido a los contenidos explcitos de las manifestaciones culturales. En este momento se inici un proceso de oposiciones radicales en el que, atenindose a los cnones estticos y culturales dominantes, la cultura popular fue identificada como una instancia poco elaborada, de mal gusto, sin valores estticos, etctera; es decir, fue vista como todo lo opuesto a lo que los cdigos culturales europeos demandaban de una manifestacin cultural. Era evidente que las crticas formuladas' en este sentido no tomaban en cuenta que detrs de aquella produccin cultural haba un contingente social muy importante, que expresaba su identidad de una forma propia y especfica y que no poda ni deba ser estigmatizado por este motivo. Esta visin estereotipada de la cultura popular pas a ser la norma a nivel general, de modo que la cultura popular fue adquiriendo carta de ciudadana y una aceptacin tcita y expresa a nivel nacional a lo largo de un proceso difcil que an no ha concluido. Hoy da, las manifestaciones de la cultura popular en el Ecuador son mltiples y se expresan tanto en acciones cotidianas como en actividades que rompen la cotidianidad. La tradicin oral La necesidad de comunicarse entre s es una caracterstica de los seres humanos desde los albores de la humanidad, ya que es inherente al proceso de socializacin y al mecanismo de 'transmisin cultural encaminado a la reproduccin cultural de los conglomerados sociales. En la cultura popular la tradicin oral adquiere una importancia superlativa, puesto que hace posible el paso de conocimientos, valores o creencias de generacin en generacin, preservando sus contenidos y sirviendo de verdadero boletn informativo para los miembros de un conglomerado social determinado. Puesto que en un inicio la mayora de las sociedades eran grafas, la tradicin oral era la nica manera a travs de la cual se podan transmitir los mensajes culturales. El advenimiento de la escritura permiti dejar registro escrito de los acontecimientos sociales y de los principales elementos de una cultura, pero la escritura no se desarroll en todos los pueblos al mismo tiempo, y hubo civilizaciones muy avanzadas, como la de los incas, que no la conocieron. Si bien es verdad que, por fuerza de las circunstancias, la tradicin oral tena ms importancia en las culturas grafas, no es menos cierto que en las que conocieron la escritura mantuvo una gran trascendencia, por cuanto era el vehculo ms directo y apropiado para la transmisin de mensajes de toda ndole, fundamentalmente culturales. En el caso ecuatoriano, la tradicin oral tiene que inscribirse necesariamente dentro del contexto de la cultura popular, no slo por la relacin de sus contenidos con lo popular, sino tambin por cuanto quienes la crean y recrean y se nutren de ella son sobre todo los sectores denominados populares. Esto no quiere decir que los sectores no populares prescindan completamente de ella, sino que su vigencia en estos conglomerados sociales no adquiere tanta importancia como en los primeros. Las manifestaciones de la tradicin oral en el Ecuador son mltiples, y muy variados los escenarios en los cuales se presenta. Entre ellas se cuentan los amorfinos, las dcimas, las coplas, las loas, las leyendas, los cuentos populares, los piropos, las adivinanzas y la lectura del testamento del Ao Viejo. Los amorfinos En el Litoral, desde principios de la poca republicana adquirieron fama y prestigio los amorfinos, especie de coplas populares obra generalmente de autores desconocidos, que servan para comentar acontecimientos de

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carcter poltico o social y para cortejar a las mujeres. La irona de sus textos y las moralejas que de ellos se desprendan eran una de sus notas connotativas. El amorfino tuvo enorme importancia y vigencia entre los pueblos montubios de la costa ecuatoriana, en donde haba verdaderos especialistas en improvisarlos y recitarlos. Un nmero central de las diversas festividades de esas regiones era el concurso de amorfinos, en el que estos trovadores populares hacan uso de su ingenio para improvisar estrofas alternadamente, uno tras otro, a manera de contrapunto; el triunfador era el que dejaba literalmente callado a su contrincante. Parte de esas improvisaciones quedaban registradas y se mantenan vivas a travs de la tradicin oral. El origen de estas expresiones literarias populares es difcil de precisar, aunque es evidente que existe una influencia andaluza en el lenguaje y en la mtrica de los versos. Claro est que los contenidos tienen un carcter regional muy marcado, al igual que los personajes que en 'los aparecen, relacionados con los hechos cotidianos de los pueblos montubios, cuya actividad agrcola y entorno natural siempre estn presentes y son recreados de muy diversas formas. Las dcimas En aquellos lugares de las provincias de Esmeraldas, Imbabura y Carchi donde la presencia de poblacin afroecuatoriana es mayoritaria, son comunes las dcimas, composiciones populares annimas que expresan diversas vivencias de estos pueblos. Como en el caso de los amorfinos, los temas sobre los que giran las dcimas son muy variados, destacndose las de naturaleza satrica frente a acontecimientos especiales o personajes singulares. En otras ocasiones sirvieron para resear hechos histricos importantes en la vida de esas comunidades. Por otra parte, en algunas dcimas se encuentran reiterativas alusiones de naturaleza sexual. Ejemplo de una dcima doble: El vestido cortico Ya tambin es por dems las del vestido cortico que a medias no ms se agachan se les ve el escondidito. Qu modo tan provocante que parece pinganilla aquello del calzn-zapo y el vestido a la rodilla Qu lujosa maravilla. Que parece una deidad la moda de Panam venida de la galera las de las zancas afuera ya tambin es por dems. Hasta las viejas ancianas que ya no pueden soplar usan los vestidos cortos como nias colegialas para poder agradar.

Quien recitaba las dcimas no era necesariamente el autor de las mismas, ya que muchas de estas composiciones haban sido transmitidas de manera oral, y la nocin o el conocimiento de quien las haba hecho se haba perdido en el proceso histrico de su transmisin. Pero el relator de esas composiciones populares tena gran prestigio entre su grupo, y la tradicin oral da cuenta de la existencia de personajes cuya funcin exclusiva era recorrer las comarcas negras recitando dcimas o contando cuentos para el regocijo de quienes los escuchaban. Las coplas En la regin serrana del pas, las coplas, expresadas la mayora de veces en versos de rima consonante, acompaan las celebraciones en donde la participacin popular es la norma. Por ejemplo, en el muy famoso Carnaval He Guaranda la alegra festiva se expresa a travs de las coplas, en las cuales se hacen alusiones satricas a los personajes de la poltica nacional y local, y se caricaturizan acontecimientos que han tenido trascendencia para la vida de la ciudad. Estas coplas no estn exentas de referencias a problemas personales de ciertos personajes muy conocidos en la zona. El tono burln y algunas alusiones de contenido sexual tambin son notas caractersticas de estas composiciones.

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Aunque hay especialistas en la creacin de estas expresiones de literatura oral tradicional, generalmente tales personajes prefieren quedar en el anonimato; si en alguna ocasin se sabe el nombre del autor, con el proceso de transmisin oral y el paso del tiempo se diluye ese conocimiento y Las coplas terminan por convertirse en annimas. Tambin se da el caso de que, en algunas circunstancias, se realizan innovaciones en base a coplas elaboradas en el pasado, tratando de adaptarlas a situaciones actuales. Las loas La recitacin de las loas constituye uno de los momentos ms importantes en la realizacin de las fiestas populares. La mayora de las veces estas expresiones de la literatura oral tradicional representan una curiosa mixtura de una alabanza a Dios, o a algn santo particular, y una serie de consejos de naturaleza moral. En algunos casos han sido incorporados al texto de las loas algunos elementos que nada tienen que ver con el hecho religioso, pero s con la cotidianidad del lugar en donde se celebra la fiesta. Por lo general tampoco se conoce a su autor, y, como en el caso de las coplas, se han incorporado a los textos originales nuevos contenidos acordes a circunstancias actuales. Leyendas y cuentos populares Las leyendas se refieren a una infinidad de temas y tienen como elemento particular el hecho de que en varias de ellas se quiere transmitir una moraleja. La presencia de las leyendas se extiende a todas las regiones del pas, aunque en algunas abundan ms que en otras. Su texto ha pasado de padres a hijos por espacio de varias generaciones. Sin embargo, la gradual desaparicin de las leyendas en la memoria colectiva de las nuevas generaciones es una triste realidad: la popularizacin de las estaciones de radio y televisin las ha vuelto obsoletas, y ya no cumplen el papel de antao en el contexto social. La literatura oral se manifest tambin en los cuentos populares, confinados fundamentalmente a las reas rurales del pas. Se referan a varios tpicos, dentro de los que se destacaban los de naturaleza costumbrista, as como los relatos en los cuales el miedo era el eje central del argumento. Quien saba relatar los cuentos ocupaba un lugar importante dentro de la sociedad, ya que antiguamente sta era una de las pocas actividades ldicas que tenan lugar en el campo. En determinadas pocas, los cuenteros reunan a la gente durante las noches y les relataban un sinfn de narraciones. El silencio nocturno y la falta generalizada de luz elctrica permitan crear el escenario perfecto para dicha actividad. Con el advenimiento del servicio de energa elctrica a las reas rurales la magia del cuentero desapareci, y junto con esta figura cayeron en el olvido varios textos de autores annimos que haban sido transmitidos de generacin en generacin. Otras manifestaciones de la tradicin oral El contenido de los piropos y las adivinanzas tambin forma parte de la tradicin oral. En el caso los primeros, el ingenio popular se converta en un instrumento eficaz para cortejar a las mujeres. Los textos de dichos piropos se aprendan de los mayores, aunque, claro est, tambin haba un proceso de inventarlos constantemente. Haba personajes reconocidos por su calidad de buenos piropeadores, y en ellos el ingenio no tena lmites. Con el cambia en la manera de relacionarse hombres y mujeres, esta costumbre popular ha ido en desuso. En el caso de las adivinanzas, de autora desconocida en la mayora de casos, se ha producido un hecho curioso: al haber sido registradas varias de ellas en textos escolares ya no corren el peligro de ser olvidadas, si bien muchas otras que se transmitan por va oral han desaparecido. Es interesante anotar que en estas expresiones populares hay un proceso de constante creacin de nuevas adivinanzas, que las mantienen vigentes y aseguran la existencia de este gnero. Otra de las expresiones de la tradicin oral que en la actualidad sigue vigente y cuya existencia est, en cierto sentido, garantizada es la lectura del testamento del Ao Viejo, hecho que ocurre en el ltimo da del ao. El testamento es una composicin en verso elaborada por un autor popular, en la cual se da cuenta de los principales acontecimientos acaecidos durante el ao que termina.

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Las alusiones a los personajes polticos y del convivir social son parte integrante del testamento, as como las referencias a acontecimientos importantes ocurridos en el exterior. Esta costumbre popular estaba en vas de desaparecer, pero permanece vigente a travs de concursos anuales organizados por la prensa local. La msica y la danza populares Cuando se habla de msica y danza populares se cae invariablemente en la tentacin de comparar esas expresiones culturales populares con lo que seran una msica y danza cultas. A las primeras se les atribuye todo tipo de deficiencias de forma y fondo, siempre en contraposicin a las expresiones musicales y dancsticas acadmicas. Pero dentro del contenido explcito de la cultura popular, la msica y la danza adquieren otras connotaciones: son genuinas expresiones de los actores sociales populares, que las utilizan como vehculos para expresar sobre todo sentimientos, con prescindencia de cualquier consideracin por cmo se realizan estas actividades. Es decir, lo ms importante no es la forma en la que se manifiestan esas expresiones dentro de los cdigos musicales y dancsticos, sino el mensaje que est adherido a ellos. Dentro de ese contexto, en el caso de las canciones, lo ms importante no es la parte musical, sino la letra, que transporta sentimientos de muy variada ndole. Del mismo modo, la parte ms importante de la danza no es la perfeccin y el academicismo de la coreografa, sino lo que culturalmente se desea expresar. Tradicin y renovacin Cabe hacer dos observaciones sobre la msica y la danza populares del Ecuador. Por una parte, se da una especie de sincretismo entre una matriz verncula, mantenida por los pueblos nativos desde pocas anteriores al contacto con los europeos, y los ritmos y las danzas venidos con el proceso colonial; a todo ello se suman otros elementos que fueron trados por los esclavos procedentes de! continente africano, de tal modo que el resultado final de estas expresiones musicales y dancsticas es una integracin de todas esas vertientes culturales. Por otra 'parte, sus seguidores pertenecen, en forma mayoritaria, a un estrato popular, tanto de los contextos urbanos como rurales. Este amplio sector poblacional ha sido poco proclive a la incorporacin de otros elementos musicales o dancsticos en sus aficiones y ms bien sigue creando y recreando los ritmos tradicionales. Las expresiones de la msica popular no se concretan exclusivamente en la repeticin de viejas composiciones por obra de nuevos intrpretes, sino que existe un constante proceso creativo de compositores y msicos jvenes que siguen en la misma lnea musical. En cuanto a las letras, generalmente apelan a los sentimientos, a los amores no correspondidos, a las traiciones, a la ternura, a los sueos y aspiraciones, etctera; es decir, a todas las problemticas que se presentan en la cotidianidad y que son motivo de sufrimientos y de alegras. De este factor se deriva la amplia aficin por esta expresin musical. El pasillo y la msica rocolera Si bien son los estratos populares de la sociedad quienes mayormente se alinean con esta msica, a finales del siglo XX el pasillo ha retomado su popularidad como expresin musical, no slo entre algunos sectores sino de un modo generalizado. Este singular fenmeno ha tenido como detonante la produccin musical del cantante Julio Jaramillo, cuya obra se ha vuelto ms popular despus de su muerte. Sus canciones han alcanzado mayor aceptacin, incluso por parte de ciertos sectores sociales que mientras vivi fueron sus detractores, y son entonadas en todos los escenarios por otros cantantes, al tiempo que la produccin de sus discos ha ido en aumento. Otra manifestacin importante de la msica popular es la conocida como msica rocolera. Este gnero musical se ha popularizado en los espacios urbanos y cada da adquiere mayor nmero de aficionados. Es interesante notar que no solamente son los estratos econmicos bajos los que participan del gusto por esta msica, sino que en ella estn involucrados otros conglomerados sociales. Es una msica que generalmente est ligada a la bohemia. Su popularizacin en el Ecuador tuvo mucho que ver con la carrera artstica de un cantante cubano,

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Daniel Santos, quien constantemente se present en un sinnmero de escenarios a lo largo y ancho del territorio ecuatoriano. El estilo de msica popularizada por l fue seguido por otros cantantes, tanto nacionales como extranjeros, quienes crearon este gnero musical que ha adquirido gran popularidad. Otras expresiones musicales y la danza popular ha sido mantenida y popularizada por los estratos econmicos bajos de las ciudades y las zonas rurales del pas. Composiciones como el sanjuanito, el albazo, el pasacalle, etctera, son la msica que se baila en las reuniones sociales festivas, aunque la introduccin de otros ritmos de origen caribeo, afroantillano o colombiano es una realidad. La msica conocida con el nombre genrico de msica nacional tambin es entusiastamente bailada y entonada por los asistentes a las fiestas, sobre todo cuando la ingesta de alcohol ha sido generosa y se desea volver a las races. Es interesante anotar que en algunas ocasiones se produce el mismo fenmeno en estratos sociales no pobres y anclados en las reas urbanas del pas: cuando la fiesta est por culminar y la alegra de los participantes es desbordante, la msica nacional es cantada y bailada por los asistentes, independientemente de que en circunstancias normales se mantenga frente a ella una actitud negativa, de poca valoracin tanto esttica como social. Un lugar muy importante dentro de estas expresiones es el que ocupan la msica y danza practicados por la poblacin afroecuatoriana, tanto la de la regin de la provincia de Esmeraldas, y en el mismo valle del Chota, en la provincia de Imbabura. Entre la primera, la msica de marimba y percusin con tambores tradicionales, conocidos como cununos, mantiene la popularidad de siempre. Esta msica es la invitada obligada de las fiestas, y con ella hombres y mujeres demuestran sus extraordinarias capacidades dancsticas. En el caso del valle del Chota, la msica bomba y la presencia musical de la banda mocha son los segmentos diagnsticos de una expresin musical popular que sigue vigente. LA BANDA MOCHA Y LA MUSICA BOMBA La Banda Mocha o Banda Mate, es un grupo orquestal compuesto de doce a quince msicos: su nombre obedece al hecho de que los instrumentos de soplo que la integran, y en particular los diversos tipos de puros, recortados o mochos-. Se puede sostener que este tipo de bandas constituye una versin local (afro) de las bandas de pueblo, en la medida en que los instrumentos tpicos imitan- los sonidos de metales (clarinete, trompeta, bartono, bajo). La msica bomba, la expresin musical ms tradicional y caracterstica de los negros del Chota, es interpretada normalmente por un tro o cuarteto: una bomba, dos guitarras y, en ocasiones, maracas. Son canciones relativamente ms meldicas que la msica instrumental de la banda mocha, aunque con un inconfundible predominio rtmico dado por la ejecucin de la bomba. Marcelo Naranjo. La Cultura Popular en el Ecuador. Tomo IV. Imbabura.} TEMAS DE MUSICOLOGA ECUATORIANA Msica popular e identidad ecuatoriana La msica popular est estrechamente ligada a la construccin social e imaginaria de la nacin, as como a la construccin identitaria de distintos grupos sociales, tnicos y generacionales. Generalmente, las naciones y estados recurren a las fuentes populares y folklricas para construir los smbolos musicales de la identidad nacional. Ecuador no es la excepcin. Desde principios del siglo XX se conoce como msica nacional a la msica que representa la identidad y el sentimiento del pueblo ecuatoriano. Aunque Ecuador obtuvo su independencia poltica en 1822, sus expresiones artsticas y musicales continuaron bajo la influencia cultural de Espaa a lo largo del siglo XIX. En los umbrales del siglo XX, y como consecuencia de las transformaciones polticas y socio-econmicas que trajo la Revolucin Liberal de 1895, surgen nuevos smbolos musicales que reflejan y representan el nuevo orden poltico y econmico en Ecuador.

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El que represente la esencia y el espritu del pueblo ecuatoriano. Las clases dominantes de principios del siglo XX construyeron la identidad nacional ecuatoriana en base a la ideologa de la nacin mestiza. Esta ideologa reconoce el mestizaje biolgico y cultural de la poblacin ecuatoriana, mestizaje formado principalmente por la mezcla de espaoles e indgenas. En esta concepcin de nacin mestiza se marginaba la raz afroecuatoriana. Musicalmente, esta ideologa se manifiesta en gneros y ritmos mestizos que combinan elementos del sistema musical europeo e indgena. Mientras gneros de la msica mestiza, como el albazo, el aire tpico, la tonada, el sanjuanito, el pasacalle y el pasillo, son identificados como la msica nacional por excelencia, la msica indgena y afro-ecuatoriana se consideran expresiones regionales asociadas con grupos tnicos especficos. En la msica acadmica, las primeras generaciones de compositores acadmicos utilizaron los gneros mestizos para la construccin de un nacionalismo musical A principios del siglo XX, un significativo nmero de inmigrantes de Europa y Asia llegaron a Ecuador, diversificando de esta manera el componente tnico de la poblacin ecuatoriana. A pesar de que los inmigrantes internacionales (espaoles, italianos, libaneses, alemanes, chinos, etc.) han ejercido una gran influencia en el desarrollo econmico y en la vida poltica del pas, sus expresiones musicales han tenido escasa influencia en el desarrollo de la msica popular ecuatoriana. Ms influyente ha sido la migracin de indios y mestizos a los centros urbanos, especialmente desde la dcada de 1960. Gradualmente, la msica popular urbana va adquiriendo rasgos musicales indgenas, que se manifiestan en la base pentafnica de las melodas, en la instrumentacin, en los tempos lentos, y en los timbres de las voces. Los procesos de urbanizacin, dolarizacin y las olas migratorias nacionales e internacionales han trado como consecuencia el desarrollo de estilos musicales asociados con los gustos de las clases populares, como son la msica rocolera, la tecnocumbia, y una categora conocida actualmente como nacional bailable, peyorativamente llamada msica chicha. Buscando mejores condiciones de vida, un gran nmero de ecuatorianos y ecuatorianas de los estratos populares han emigrado a Estados Unidos, Espaa, Italia, Chile y Canad a fines del siglo XX. La nostalgia por la madre patria ha tenido un fuerte impacto en la comercializacin y difusin de la msica popular ecuatoriana, tanto dentro como fuera del pas. Artistas ecuatorianos cantan para las colonias ecuatorianas residentes en el extranjero y las grabaciones de msica ecuatoriana tienen una gran demanda por parte de los migrantes. Tambin se organizan conciertos en las principales ciudades de Ecuador, donde se escuchan canciones cuyos textos narran las experiencias que viven tanto las personas que emigran, como las que se quedan en el pas. Si bien la msica nacional tuvo su poca de oro en la primera mitad del siglo XX, su nivel de difusin disminuy significativamente a partir de la dcada de 1970 debido a la presencia de corrientes musicales extranjeras como el rock, la msica tropical y las baladas romnticas , y a la falta de apoyo y proteccin a la msica y al artista nacional por parte del gobierno. Actualmente existen polticas de proteccin que exigen cierto nmero de horas semanales para la difusin de la msica nacional en las estaciones de radio y televisin. Para defender los derechos de autor y los derechos de los msicos se crearon instituciones como la Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos (SAYCE), fundada en 1973; la Federacin Nacional de Artistas Profesionales del Ecuador (FENARPE), creada en 1979; y asociaciones de artistas en las principales provincias el pas. A travs de sus Departamentos Culturales en Quito, Guayaquil, Cuenca y Loja, El Banco Central del Ecuador ha contribuido a rescatar, preservar y difundir el acervo musical ecuatoriano, tanto a nivel documental como sonoro. Cabe destacar su labor de promocin y difusin musical a travs de los conciertos presentados en la plataforma del Museo de Arqueologa y Artes Contemporneo (MAAC) de Guayaquil, situado en el Malecn 2000, que dan un espacio pblico a los msicos ecuatorianos y gozan de gran poder de convocatoria. La contribucin de Ecuador al desarrollo de la msica popular internacional se ha limitado a sus propias fronteras. A pesar de que el pasillo ha sido el nico gnero musical ecuatoriano cuyas grabaciones han tenido venta y difusin internacional (principalmente por los sellos discogrficos Columbia y Vctor a principios del siglo XX, y por Julio Jaramillo en las dcadas de 1960-1970).

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Su influencia en la msica popular internacional ha sido mnima. Ms que ejercer una influencia, Ecuador ha sido receptor de tendencias musicales internacionales (rock, boleros, msica tropical), los cuales han sido adoptados y adaptados para el consumo local de manera innovadora. LA TRANSLOCALIDAD DE LA MSICA ECUATORIANA; CONSTRUYENDO UNA IDENTIDAD NACIONAL ALTERNATIVA. Ketty Wong Cruz. Etnomusicloga ecuatoriana La globalizacin en la msica implica una deterritorializacin de los gneros y estilos musicales, los cuales llegan a ser producidos y consumidos ms all de las fronteras nacionales. Qu pasa cuando la msica popular de un pas, como Ecuador, no alcanza difusin internacional, ni el status de world music? Cmo influye esta supuesta falta de presencia internacional en la autoestima e identidad nacional de los ecuatorianos? A travs del anlisis de una variedad de discursos pblicos en torno a la internacionalizacin de la msica popular ecuatoriana en la dcada de 1990, y de los efectos de la crisis bancaria y la migracin internacional hacia Espaa y Estados Unidos, este estudio examina las percepciones cambiantes que tienen los ecuatorianos de su identidad nacional. Tambin examina la construccin de una identidad nacional alternativa en la msica por parte de las clases populares, que si bien no es hegemnica, tiene presencia y visibilidad nacional. Antecedentes Como resultado de la crisis bancaria y consecuente dolarizacin de la economa del pas en el ao 2000, cientos de miles de ecuatorianos de las clases populares urbana y campesina han emigrado a Espaa, Italia y Estados Unidos en busca de trabajo y mejores condiciones de vida para sus familiares que se quedan en el pas. Las remesas de dinero enviadas por los migrantes ecuatorianos han llegado a representar el segundo mayor rubro de ingresos del pas, siendo superado solo por la exportacin de petrleo. Esta circulacin de gentes y divisas ha tenido un enorme impacto en la produccin, consumo y difusin de la MPE dentro y fuera del pas. Cinco tipos de MPE asociadas a las clases populares migran continuamente con los cantantes y discos compactos que viajan a otros pases llevando recuerdos sonoros de la madre patria: 1. La msica nacional: un repertorio de canciones mestizas y urbanas en distintos gneros musicales, que para la burguesa ha simbolizado la identidad nacional hegemnica durante la mayor parte del siglo XX, como es el caso del pasillo, el albazo y el pasacalle. 2. La msica rocolera: son los boleros, valses y pasillos que surgen en la dcada de 1970 con los procesos de modernizacin, migracin rural y urbanizacin. Es una msica asociada al ambiente de cantina y estigmatizada como corta-venas, vulgar e inmoral. 3. La tecnocumbia o cumbia andina: de origen peruano, una hibridacin del ritmo de cumbia con gneros folklricos andinos e instrumentacin electrnica. 4. La msica chicha: un conjunto de ritmos bailables de raz indgena, como el sanjuanito y el cachullapi. su nombre deriva de la chicha, una bebida fermentada que preparan los indgenas. 5. La msica del recuerdo: baladas de la dcada de 1970, o al estilo de stas, como la msica de Leo Dan y Los Iracundos. A excepcin de la msica nacional, todos los dems tipos de MPE tienen gran demanda en los sectores populares urbanos, especialmente entre los jvenes. Generalmente, un concierto de MPE combina repertorios de msica bailable (msica chicha, tecnocumbia) y sentimental (msica rocolera y msica del recuerdo). LA INTERNACIONALIZACIN DE LA MSICA POPULAR ECUATORIANA Con la migracin de la MPE varios empresarios y artistas nacionales comenzaron a emitir discursos en torno a una supuesta internacionalizacin de la msica ecuatoriana por tener sta una gran demanda y difusin en el extranjero. Sin embargo, detractores de esta posicin afirman que dicha internacionalizacin es una fantasa.

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Lo que existe realmente es una translocalidad de la audiencia, los cantantes y las canciones puesto que son exclusivamente los migrantes ecuatorianos de las clases populares quienes asisten a los conciertos, reproduciendo en otros pases las mismas prcticas y contextos sociales que se presentan en Ecuador, como es el caso del consumo abundante de cerveza que termina generalmente en episodios de violencia. Segn los detractores, una msica realmente internacional debe ser conocida y consumida por gentes de otros pases. De cierto modo, la discusin en torno a la internacionalizacin de la MPE es sintomtica de una dbil expresin identitaria que se manifiesta en la percepcin generalizada entre los ecuatorianos de que el pas no tiene presencia internacional con su msica, es decir, una msica que los identifique en el extranjero como el tango a los argentinos, por citar un ejemplo. A diferencia de otras msicas latinoamericanas, como el tango, el reggae y la salsa, la MPE no ha sido objeto de exotizacin, ni es una msica comercialmente rentable. Tampoco se ha convertido en world music o world beat porque no es conocida ni circula a nivel mundial. El trmino translocalidad explica mejor el fenmeno de un cambio de localidad de las prcticas musicales de una colectividad en un territorio distinto al de su origen. Es decir que si bien la MPE cruza las fronteras nacionales en trminos geogrficos, su consumo est limitado al mercado y a la poblacin ecuatoriana. A lo largo de mi investigacin, varios entrevistados de clase media-alta han manifestado cierto malestar por el hecho de que Ecuador no tenga una msica o un cantante de reconocida fama internacional. A pesar de que el pasillo es reconocido como el emblema musical del pas y tuvo cierto grado de difusin internacional durante la mayor parte del siglo XX, existe la percepcin generalizada de que solo es conocido dentro del pas y que es necesario rescatarlo y modernizarlo para que vuelva a tener vigencia. En los aos noventa, un directivo de una institucin que defiende los derechos autorales lleg a emitir el criterio de que se necesita un Luis Miguel para el pasillo, es decir una figura de talla internacional que haga con el pasillo lo que hizo Luis Miguel con los boleros de antao. Una mirada retrospectiva al siglo XX muestra tres momentos cumbres en que la MPE alcanz cierto grado de difusin internacional. El primero coincide con las primeras grabaciones de pasillos ecuatorianos realizadas en Espaa, Alemania y Estados Unidos en la dcada de 1910. La msica ecuatoriana, interpretada por bandas y cantantes extranjeros, era por primera vez escuchada en los discos de pizarra en otros lares del mundo. El segundo momento se relaciona con lo que muchos ecuatorianos recuerdan como una hazaa musical, cuando el Do Ecuador viaj a New York en 1930 paran grabar varios discos con msica ecuatoriana. Era la primera vez que msicos nacionales salan del pas para conquistar al mundo con sus canciones. El tercer momento est asociado con la figura del clebre cantante ecuatoriano Julio Jaramillo, de quien se dice pase al pasillo ecuatoriano por toda Amrica Latina en las dcadas de 1960 y 1970. El comn denominador de estas tres pocas es que la msica ecuatoriana era interpretada y escuchada en otras geografas por una diversidad de pblico no necesariamente ecuatoriano. Esta visin que vincula las nociones de presencia internacional con identidad nacional concibe a esta ltima como la imagen hacia afuera o la imagen de exportacin, es decir, no tanto lo que se es o lo que se cree ser, sino lo que se aparenta ser para los dems (Traverso 1998: 192). Esta posicin es reafirmada con otros discursos similares provenientes de las clases dominantes:

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Ecuador no tiene una bebida que lo identifique internacionalmente, como la tienen Brasil y Mxico con la caipiria y el tequila. Los ecuatorianos no tienen una identidad musical propia, como la tienen los brasileos y los colombianos con la samba y la cumbia, respectivamente. Segn el escritor guayaquileo Miguel Donoso Pareja, Ecuador es un pas sin un ritmo musical que lo identifique y lo aglutine, un pas que no ha desarrollado la msica popular. Destaca adems que no hay msica ecuatoriana bailable, salvo la indgena, que se patalea montonamente a nivel popular y de clase media-baja en la serrana. (Donoso 2000: 55). Estos discursos que niegan la existencia de una msica popular legtimamente ecuatoriana revelan profundas diferencias tnicas y de clase social. Cabe destacar que las clases dominantes y los intelectuales no se ven identificados con la MPE por estar asociada con los sectores populares, mestizos e indgenas. Para ellos, el pasillo de antao es el smbolo de la identidad nacional ecuatoriana por excelencia, un gnero musical que con sus textos poticos resalta la raz hispnica en la ideologa de la nacin mestiza, sobre la cual se ha construido el imaginario de la ecuatorianidad. Por el contrario, la msica rocolera, la msica chicha y la tecnocumbia resaltan la raz indgena con los contextos sociales que recrean, as como con los ritmos, melodas y estilo de cantar que las caracterizan (Wong 1999). En Ecuador se escucha decir con frecuencia que los ecuatorianos adolecemos de una falta de autoestima y cierto complejo de inferioridad, que hace que desvaloricemos nuestras expresiones y productos nacionales, prefiriendo lo extranjero. Esta percepcin, internalizada por una gran mayora de ecuatorianos, se observa en la declaracin que Jefferson Prez diera a la prensa cuando gan la medalla olmpica en marcha, donde manifestaba que tuvo que renunciar al complejo de inferioridad para ganar la competencia. Tratando de explicar el origen de este complejo de inferioridad, el antroplogo ecuatoriano Jos Almeida afirma que si se presta demasiada atencin al desarrollo econmico [y standard de vida] alcanzado por Europa o Estados Unidos como referencia identitaria [y modelo a seguir], es inevitable que esta comparacin genere una autoapreciacin devaluada y un agudo sentido de inferioridad en los latinoamericanos (Almeida 2003: 84). La baja autoestima crece an ms cuando pases subdesarrollados tratan de emular los estilos de vida de las sociedades desarrolladas partiendo de realidades socio-culturales distintas. Regresando al tema de la translocalidad de la MPE, este fenmeno no constituye un simple cambio de localidad geogrfica en el consumo musical puesto que an cuando la audiencia, los cantantes y el repertorio de canciones sigan siendo los mismos, se crean procesos de dislocacin, transformacin y mediacin que van a generar otros significados y cambios en las prcticas musicales. As por ejemplo, para los migrantes ecuatorianos en Espaa, la msica ecuatoriana de estrato popular llega a convertirse en un referente de identidad nacional y pierde cierto grado de estigmatizacin al estar ausentes, o en menor cuanta, aquellos que la estigmatizan. Esto ocurre especialmente con los migrantes jvenes que no estn familiarizados con la msica nacional de antao. En Ecuador, en cambio, la MPE es constantemente criticada por su vulgaridad, mercantilismo y falta de calidad artstica, lo cual impide cualquier referente identitario nacional desde la ptica de las clases dominantes. La dislocacin y transformacin de las prcticas musicales se manifiesta en la logstica y en los contextos sociales. En Quito, los conciertos de MPE son maratnicos: empiezan al medioda y duran alrededor de 6 a 8 horas, se presentan de 10 a 15 cantantes en coliseos populares, con una variedad de canciones y estilos musicales, combinando gneros bailables y sentimentales para satisfacer la demanda de un pblico diverso.

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En Madrid y New York, en cambio, los conciertos tienen lugar en discotecas y restaurantes, empiezan en la noche, y se presentan solo unos cuantos artistas como atractivo central. En Quito, familias enteras asisten a los conciertos debido a que stos se realizan los sbados y domingos al medioda y los nios no pagan entrada. Ya que los conciertos se realizan en coliseos populares o plazas de toro, el pblico baila en las graderas, slo o con la persona que se encuentra a su lado. En Madrid y New York, en cambio, es inusual ver nios o familias enteras asistir a un concierto debido a los horarios en que stos empiezan, generalmente tarde en la noche, y al elevado costo de las entradas. Por otra parte, los conciertos se convierten en bailes sociales donde lo apropiado es bailar con una pareja. En cuanto a la mediacin, existen tambin diferencias en cuanto a la organizacin y los costos de producir un concierto en Ecuador y en el extranjero. En Ecuador, los empresarios son generalmente dueos de emisoras radiales o productores de programas de televisin, quienes hacen trueques con los artistas que estn empezando su carrera, cambiando presentaciones gratuitas por publicidad. Solo as se explica que los conciertos en Ecuador presenten numerosos cantantes, a diferencia de los que se realizan en el extranjero, con apenas dos o tres artistas a los que hay pagar, fuera de los honorarios, gastos de transporte y estada. UNA IDENTIDAD NACIONAL ALTERNATIVA EN LA MSICA La tecnocumbia, junto a la msica rocolera y la msica chicha, antes consideradas versiones decadentes de la msica folklrica ecuatoriana, estn desplazando a la msica nacional en trminos de difusin y comercializacin, especialmente desde el inicio de la migracin internacional a fines de los noventa. Cabe destacar que el trmino msica nacional es ambiguo y tiene diferentes significados segn la edad, etnicidad y clase social de los oyentes, convirtindose en un barmetro que mide las percepciones cambiantes que tienen los ecuatorianos de su identidad nacional. Las generaciones mayores y las clases dominantes se sienten identificados con la msica nacional de antao debido a que sus textos poticos retratan a los ecuatorianos con los atributos por ellos deseados: gente culta, sensible y valiente. Sin embargo, los jvenes migrantes y las clases populares que viven en Ecuador conciben la msica nacional como la MPE que ellos consumen hoy en da (msica rocolera, msica chicha, msica del recuerdo), o la msica de raz extranjera que es interpretada por cantantes ecuatorianos, como es el caso de la tecnocumbia. Para ellos, la msica nacional es un conjunto de ritmos y canciones que narran sus experiencias de vida, centradas en la relacin de pareja, el desarraigo y la separacin familiar, en un lenguaje coloquial que, al parecer de las clases dominantes, describe a los ecuatorianos como gente vulgar, inmoral y alcohlica. Actualmente, todo tipo de msica ecuatoriana producida y consumida por el pueblo tiende a ser considerada como msica nacional, mientras que la msica nacional de antao es llamada msica nacional antigua (Wong 1999). Para algunos sectores de las clases dominantes, en consecuencia, la msica nacional se ha convertido en sinnimo de msica del pueblo. Cabe destacar que mientras en otros pases latinoamericanos se identifica a la msica popular por su origen, msica popular brasileira, msica cubana, msica mexicana o msica peruana en Ecuador se utiliza frecuentemente el trmino msica nacional para hablar de la MPE. Las percepciones de la identidad nacional estn cambiando al igual que la nocin de msica nacional. El concepto de identidad nacional es aglutinante y busca homogeneizar a una poblacin heterognea. Sin embargo, el concepto de identidad nacional no puede ser singular o excluyente por la diversidad tnica, social y cultural resultante del mestizaje y otros procesos histricos en Ecuador. Los estudios sobre nacionalismos e identidades nacionales son generalmente examinados desde la ptica de las clases dominantes, de arriba hacia abajo, ignorando la visin de las clases subalternas que forman tambin parte de la nacin (Mallon 1995). Si consideramos al nacionalismo como una actitud colectiva que refleja y moldea los sentimientos de pertenencia de un pueblo, entonces los sectores populares tambin pueden mostrar su nacionalismo de abajo hacia arriba.

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En su estudio sobre la identidad latinoamericana, el socilogo Jorge Larran afirma que es posible construir varias versiones de una identidad nacional, que representen diferentes intereses, valores y grupos sociales (Larran 1996: 210). No existe, entonces, una sola identidad nacional porque esta construccin mental es selectiva, dinmica y excluyente. Se dice que Ecuador es un pas que no tiene una identidad musical propia, pero lo cierto es que tiene mltiples identidades que coexisten y representan a diferentes grupos sociales. Constituyen identidades competitivas que luchan por legitimidad y hegemona en el imaginario colectivo del pas. Si hablamos de una identidad nacional hegemnica que busca homogeneizar a la poblacin ecuatoriana, podemos hablar tambin de una identidad nacional popular que pluraliza las voces del pueblo e interpela con su msica aquella identidad musical impuesta por las lites con el pasillo. Estas identidades populares en la msica pueden ser consideradas, en su conjunto, como una identidad nacional alternativa, que si bien no es hegemnica tiene presencia y visibilidad nacional. CONSIDERACIONES SOBRE EL COMPOSITOR POPULAR INTRODUCCIN La Msica Popular se denomina como tal en tanto en cuanto es una manifestacin de carcter social y colectivo, que se impropia y manifiesta en sus contenidos y formas. Definirla en este sentido permite superar posiciones idealistas que conceptualizan a la creatividad artstica como un fenmeno individual y subjetivo y en el cual el juego de las emociones, de los sentimientos y la inspiracin corren distantes de la praxis social del hombre. Por el contrario, uno de los puntos de partida de esta exposicin, ser el considerar que la creacin del compositor popular obedece a razones que no estn nicamente en el individuo productor, en su sensibilidad: sino que es la influencia social sobre la mente y la emocin del artista, la que hace que aquel se exprese despus con su capacidad tcnica2 incorporando en sus obras cdigos simblicos y aspectos funcionales que lo identifican con su pueblo. La materialidad en la creacin artstica El arte de crear y escribir obras musicales supone en quien lo ejerce el conocimiento de la tcnica musical y un grado de imaginacin y sensibilidad necesario para emplear el lenguaje musical en la expresin de sus pensamientos y sentimientos personales Y si bien alrededor de esta labor, comnmente se menciona la inspiracin o la intuicin, rara los artistas el trabajo y la socializacin del mismo tienen en la creacin una parte siempre preponderante. Estos dos elementos que hemos mencionado son los procesos que nutren de "materialidad" a la obra artstica. El primero en tanto significa la accin transformadora de la materia prima sonora fijada en combinaciones rtmicas, relaciones de altura, duracin, intensidad y timbre, desarrollos meldicos, combinaciones armnicas, etc.; y, el segundo en cuanto que su produccin, el msico la comunica y trasmite a una masa de oyentes de la que l es parte y que revierte para s respuestas y relaciones que escrutan su visin, la problemtica y el medio en el cual se desarrolla su existencia. Revisemos este segundo aspecto, cul es la temtica predominante en nuestra msica popular? Diramos que se canta a la geografa, las costumbres y tradiciones, a los sucesos y ancdotas histricas, a la mujer, a los nios y a los valores como el amor, la abnegacin, la lucha, e! trabajo, la alegra, la ternura, !a conviccin, etc.: en fin, situaciones humanas que permiten al campesino, al poblador de los suburbios, al obrero, trabajador, a la gente de las urbes, identificarse con sus recuerdos, con su propia experiencia y cotidianidad. Diramos se canta la vida de los dems vivida junto a ellos3

2 3

Espinoza; Jos, Creacin Artstica, en IADAP; Revista N 1 Quito, 1980. P. 65.

Casa de la Amrica, Habla y Canta, Vctor Jara, La Habana, 1978. P. 20.

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Esto supone la presencia de un creador compenetrado con su medio ambiente cultural, con los caracteres que definen a un pueblo; de all que en trminos generales, podemos decir que detrs de nuestra msica popular so halla un compositor que recibe cual sabia nutriente, la inspiracin y realidad del pueblo y que la hace retornar cargada de subjetividad en las formas musicales que le permiten sus recursos tcnicos. Sobre el compositor popular Cuando nos referimos al compositor popular, nos referimos a una actitud contraria al yo individual. La msica popular no es la msica de los individuos, ms bien es un lenguaje socializado que habla de un yo colectivo de la comunidad y que expresa patrones establecidos a los que se aviene el creador de las obras musicales, respetndolos como normas, reglas y parmetros de su quehacer. El compositor popular es parte fundamental en la msica nacional, su papel es el de un preservador y trasmisor de tcnicas de ejecucin de los instrumentos, de recursos expresivos diversos tanto del canto corno de la instrumentacin y, sobre todo, del color y contenido de nuestra msica. Pero su condicin, parece se sanciona en la medida que sintoniza el sentir del pueblo y lo revierte con formas e imgenes propias de nuestra idiosincrasia; nos referirnos a simbolismos, pensamientos, creencias, aspiraciones, metforas, etc., que a travs de la tradicin se han fijado en nuestra gente. Aparece como un "cuello de botella" en el que se condensa la creatividad del conglomerado social. Mencionar la tradicionalidad no significa identificarla con lo antiguo, con lo folklrico. Lo tradicional involucra algo ms, es algo antiguo que funciona, que est vigente, que trae el pasado al presente y lo hace activo. Lo tradicional, a decir de los estudiosos, es un contacto fecundante que permite a las nuevas generaciones tener sentido de unidad y continuidad histrica de la sociedad, sobre todo tomando en cuenta los antecedentes de oralidad de nuestras etnias aborgenes. Aspectos de la tcnica musical de difusin popular Paralela a esta reflexin ms centrada en los contenidos del cancionero nacional, es tambin importante presentar de una manera sistematizada algunos rasgos tcnicos y recursos que se observan en el mismo4. En nuestras canciones, por lo general, se utilizan dos clases de escalas: la pentafnica y la heptafnica; adems de las notas naturales de estas escalas, se encuentran tambin alteraciones cromticas a manera de notas de adorno. Se puede sealar que el modo menor pentfono y las escalas menor, natural y meldica son caractersticos y predominantes. En las melodas son frecuentes los intervalos de terceras mayores y menores, las segundas a manera de notas de paso y bordadoras o apoyaturas, existiendo tambin los dems intervalos: sextas, cuartas, quintas y primeras. En general, las lneas meldicas tienen carcter reiterativo, con dinmica adecuada al texto, observndose algunas diferencias entre las partes A y B, sobre todo, modulatorias y climticas; stas adems, utilizan en gran medida las notas de adorno (apoyaturas superiores e inferiores). El glisando es parte de la interpretacin especialmente cantada. El do de la meloda principal corre generalmente a distancia de tercera inferior (mayor o menor) aunque algunas veces lo hacen tambin a distancia de sexta. Sobre las combinaciones armnicas, cadencias y modulaciones, podemos anotar que las introducciones de las canciones generalmente se constituyen en estribillos que se repiten despus de cada parte o perodo, con un objetivo de ubicacin tonal para lo cual se combinan los grados de la escala de diferentes formas: V-III-I; V-l; III-VI; VI- III-V-I: I(arpegiando). En el desarrollo de las canciones existen modulaciones internas pasajeras al IV, V o III grado; pero por lo regular la segunda parte de la cancin modula al VI grado para luego volver a la tonalidad original. El final se realiza con una modulacin por el III-V-I, aunque la ms tradicional y caracterstica es la cadencia napolitana.

Mantilla, Patricio, Anotaciones sobre la Msica Ecuatoriana, s/f.

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En nuestra msica existen ritmos binarios, ternarios y cuaternarios, compuestos, as: 2/4 3/4 6/8 4/4 (binario simple): (ternario simple): (binario compuesto): (cuaternario simple): sanjuanito, marchas, pasacalles. pasillo, vals. danzante, yumbo, albazo, tonada y bomba. himnos y marchas cvicas.

graficados en compases simples y

El acompaamiento y armonizacin para el canto de dos, tros, coros mixtos al unsono o a manera de "contrapunto", se realiza con cordfonos preferentemente (guitarra, bandoln, requinto) aunque poco a poco se ve popularizarse conjuntos vocales e instrumentales que ejecutan instrumentos de viento, de cuerda, de percusin e idifonos indistintamente. Finalmente, en las bandas de pueblo y las estudiantinas observamos el manejo de instrumentos de viento (madera y metales), de percusin e idifonos, en las primeras y un repertorio de cordfonos (bandoln, bandola, guitarra, guitarrn), en las segundas. Consideraciones finales Es importante que el uso de estos elementos de la creacin musical tiendan cada vez ms a contribuir a la preservacin de la identidad nacional de nuestro pas. Varios son los caminos: investigar y reconocer mejor nuestros antecedentes aborgenes, afroecuatorianos e hispnicos, o desarrollar los mismos enriquecindolos con las contribuciones de la msica universal: pero sobre todo la tarea del artista creador, parece ser la de comprometer su canto para comunicarse con el pueblo, buscar su integracin y proyectar la necesidad de ser mejores, y transmitir que as como nos unen las canciones, tambin nos puede unir el anhelo de construir una vida mejor, ms FRUCTFERA.

HISTORIA DE LAS BANDAS DE MSICA EN EL ECUADOR

Introduccin La historia de las bandas musicales est llena de brillantes pginas, en las que se inscriben los nombres de grandes compositores, intrpretes, directores y agrupaciones que han propiciado el desarrollo y difusin de la msica. La banda, por muchas dcadas, fue el conjunto instrumental ms extendido en el territorio ecuatoriano. Antes de adentrarnos en el estudio de este tema, conviene sealar que histricamente hay dos clases de bandas: la "banda lisa" y la "banda de armona". La banda lisa Tambin conocida como banda de guerra, se caracteriz por su sencillez, y por estar generalmente vinculada a la milicia. Este tipo de banda o agrupacin musical se us para convocar, dar rdenes o seales determinadas. Los instrumentos usados en estas bandas fueron atabales (timbales, robores, cajas), clarines, pfanos y trompetas. Una ordenanza del ejrcito espaol, reglamentada por Carlos III, el 22 de octubre de 1768, en los artculos 36, 37 y38 del ttulo X. sealaba: Se autorizan tambores, pfanos y clarinetes para los cuerpos de infantera; dos plazas para cada una de las compaas de fusileros; una en la de granaderos y dos en la plaza mayor de cada batalln.

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El artculo 1 del ttulo XXI dispone: "El tambor mayor ser jefe de todos los tambores, pfanos, y clarinetes de todo el regimiento". En los cuerpos de caballera, los instrumentos a usarse son timbales y trompetas.1 Una manera de ayudar y asegurar el futuro de los jvenes hurfanos o vagabundos, en la poca colonial, era nominndoles miembros de la banda de guerra. Cito, a manera de ejemplos, varias referencias sobre este tipo de banda-En Quito, en los festejos organizados para celebrar la fiesta de San Raimundo, desde el 25 de julio hasta el 6 de agosto de 1603, en las procesiones, hubo participacin de una banda integrada por "trompetas, chirimas y atavales". El ingreso de un prelado forastero, se cumpla de esta manera: el ao de 1610, en tiempo del Sr. Dn. Salvador de Rivera, Obispo de este Obpdo., que fue el que se hizo al Sr. Lobo Guerrero, Arzobispo de Sta. Fe, que vino promovido al Arzobispado de los Reyes (...) y comenz a salir la procesin en silencio, y con estruendo de trompetas y chirimas, y repique de campanas en todas las iglesias, y con multitud de pendones y cruces de las religiones y parroquias, (...) subi el Sr. Arzobispo al altar mayor, y dio la bendicin cantada (.. .).3 En las calles de Quito, el 9 de octubre de 1701, la proclamacin del Rey Felipe Quinto se realiz al son de "clarines, pfanos y cajas". El viajero ingls W. Bennet Stevenson, quien fue Secretario del Conde Ruiz de Castilla, presidente de la Audiencia de Quito, y testigo de los acontecimientos del 10 de Agosto de 1809, escribi: A las seis de la maana se vio a formar en la plaza, al frente del Palacio, una reunin muy numerosa; se oy al mismo tiempo una descarga de artillera, o saludo real, y la msica militar estacionada en la emplanada frente al Palacio, ejecut hasta las nueve tocatas nacionales. Entonces tuvo lugar una reunin. A travs de esta nota podemos apreciar que esta banda militar quitea, al igual que las bandas de las cofradas, en su repertorio incluan algunas "tocatas nacionales".El mismo autor, al narrar los cruentos acontecimientos del 2 de Agosto de 1810, escribi: "Los tambores tocaron a la carga en diferentes lugares de la ciudad, la muerte y el pillaje duraron hasta las tres." Las bandas de msica de las cofradas quiteas, desde inicios de la poca colonial, en sus festividades y procesiones religiosas, adems de los tambores, clarines y trompetas, usaron bajones, chirimas (instrumento musical antecesor del oboe), sacabuches (antecesor del trombn) y flautas. La decadencia de la "banda lisa" o "banda de guerra", coincide con el advenimiento de la Repblica, y el florecimiento de las "bandas de armona". LAS BANDAS DE ARMONA En Latinoamrica, a partir de la primera mitad del siglo XIX, se propici la creacin de las llamadas bandas de armona, bandas que se acogan al modelo de la escuela militar francesa.0 Hechos como la Ilustracin, las guerras de la independencia, el paradigma cultural francs, la invencin de nuevos instrumentos propiciaron la organizacin y difusin de ensambles musicales ms grandes y permitieron a los compositores explorar nuevas sonoridades. En contraste con las "bandas lisas" las "bandas de armona" se caracterizan por su evolucin, as como por la presencia y variedad de un mayor nmero de instrumentos musicales y la consecuente ejecucin de un repertorio ms complejo. En el siglo XVIII se inventaron entre otros instrumentos, el clarinete, el corno francs, el pcolo, el "bugle". En 1810 Joseph Halliday patent el bugle de llaves. En 1835 Wihelm Wieprecht y Johann Gottfried Moritz de Berln patentaron la tuba (bajo en Fa). En 1843, Sommer de Weimar, patent el eufonium o "bartono". En 1846, en Pars, Antoine Joseph Sax, patent el primer "saxofn", etc. En el siglo XIX, en los instrumentos musicales aerfonos se perfeccionaron los mecanismos y uso de llaves, pistones y mbolos. Cmo estaban constituidas las agrupaciones musicales (bandas) en nuestro medio? En una ordenanza del Cabildo de Guayaquil de 1804, que intentaba compensar la inflacin de sueldos y precios, se orden entre otras cosas: ...que los msicos deban tocar en bandas de a cinco, formadas por 2 violinistas, 1 arpista, 1 guitarrista y 1 tamborero, y que haban de recibir 6 pesos por una actuacin de 3 horas, y 12 por una de 6, siempre y cuando tocasen continuamente por el perodo entero para el que se los haba contratado. Por lo tanto cada msico reciba 3 reales por hora de trabajo, apenas lo suficiente para comprar una libra de pan.

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La iconografa musical latinoamericana del siglo XIX muestra grupos de msicos con pfanos, flautas, clarinetes, trompetas, bugles, oficleides, fagotes, serpentones, trompas, tringulos, tambores, bombos, etc. Bennet Stevenson, quien lleg a Quito en 1808, al narrar las corridas de toros en Quito, escribi: Alrededor de las dos de la tarde, a cuya hora comienza generalmente la corrida, todas las galeras estn repletas, y de tres a cuatro mil hombres comienzan a reunirse en expectativa de la entrada de las mscaras, que se han reunido en diferentes partes de la plaza, previamente convenidas, y entran al circo en procesin esto se hace a menudo por las cuatro esquinas de la plaza, al mismo tiempo, y ms de dos mil personas frecuentemente entran acompaadas de bandas de msica y fuegos artificiales. Con destino a Lima, enviado por el espaol Juan de Smano, Virrey de Santa Fe, en 1818, pas por el actual territorio ecuatoriano el batalln realista Numancia. El mencionado batalln tena una excelente banda de msicos que brind varias retretas en algunas de nuestras ciudades. La presencia de la banda de msicos del Numancia, por la sonoridad y el uso de instrumentos ignorados en este medio, fue un acontecimiento trascendental. El Numancia permaneci de Guarnicin en Lima. En 1820, "Bolvar [a este batalln] le cambi su nombre por el de Voltijeros". De esta poca, tambin es famosa la banda del ejrcito de los Andes, agrupacin inicialmente conformada por 16 msicos esclavos del terrateniente mendocino Rafael Vargas, quien obsequi esta banda al General San Martn. Desde inicios del siglo XIX, el impacto de las bandas militares en la msica ecuatoriana, fue muy grande. En esa poca de transicin y de profundo sentimiento "nacionalista" las bandas militares, adems de la difusin musical de nuevos repertorios, "retretas" y fiestas militares, y dada la carencia de centros de formacin musical, cumplieron con esa importante tarea y sirvieron de ejemplo para que se organizaran bandas en otras instituciones, gremios, municipios y pequeos poblados. La animacin con "msica militar", en actos o celebraciones pblicas y algunos ritos privados, especialmente en la poca del Presidente Garca Moreno (1860-1875), fue omnipresente, incluso cuando el Santsimo Sacramento era "llevado donde un enfermo". Segundo Luis Moreno, escribi: Despus del triunfo de Pichincha -que sell nuestra independencia en mayo de 1822-, la msica militar se oa ms continuamente en este pas en los ejrcitos libertadores de Colombia que guarnecan nuestras plazas, como en los que pasaban al Per, lo que despert el gusto por esta clase de msica, comenzando desde entonces a organizarse en nuestros pueblos las bandas civiles que tanto se han difundido en el altiplano (...) La msica europea ms conocida entonces aqu era la espaola, algo la italiana y las contradanzas de origen ingls: de las otras escuelas no se saba siquiera su existencia. Con la venida del seor Zapuch y su esposa -cantores de pera- por los aos de 1818 a 1820, que en Quito dieron sus funciones en el teatro del colegio San Fernando -hoy de las monjas de los Sagrados Corazones- lleg a orse msica francesa y alemana. Desde inicios del siglo XIX el impacto de las bandas militares en la msica ecuatoriana fue muy grande. Agustn Guerrero escribi al respecto: Si con la aparicin de Celes se pudo conocer gran parte de la instrumentacin de orquesta, la msica militar se reserv para ms tarde, porque esta clase de msica fue enteramente desconocida en el pas, hasta el ao de 1818 en que se oy sonar por primera vez con la venida del batalln Numancia; y despus con la de los ejrcitos libertadores de Colombia: razn porque todas las bandas, posteriormente creadas en el Ecuador, han sido dirigidas por extranjeros, de modo que hasta hoy no se cuenta ms que cuatro directores nacionales, siendo el primero el joven Concha, natural de Guayaquil, cuyos trabajos han sido respetados de muchos extranjeros... nuestros mayores nos aseguran que los instrumentos de metal jams fueron odos hasta la venida de Numancia.

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Ya que nos hemos ocupado de las bandas militares, confesemos que todos los gobiernos que han seguido al del General Juan Jos Flores, que fund la Repblica del Ecuador, no han dejado de contribuir por su parte para la conservacin de las bandas militares, bien es que no lo han hecho con la sana intencin de fomentar el gusto ni las disposiciones del pueblo, sino ms bien por vanidad y lujo de sus ejrcitos; pero el resultado es que ha adelantado en el ramo, y que hoy podemos decir que tenemos msica militar, y segn nos han asegurado varios profesores extranjeros, mucho mejor que la del Per, Chile, Bolivia y Venezuela. Frederich Hassaurek, embajador americano quien vivi en el Ecuador en la dcada de 1860, (presidencia de Garca Moreno), en su libro: Cuatro Aos con los Ecuatorianos detalla su ingreso y primeras impresiones de Quito: An no hay sonidos de vagones ni de maquinaria que llegue a nuestros odos; ni un murmullo emerge de la capital del pas. Los nicos sonidos que suben desde la meseta en la que se asienta esta ciudad son el repicar de las campanas de la iglesia, el canto de los gallos, o los tambores y las trompetas de los soldados. Sobre las procesiones de das religiosos narra lo siguiente: Las damas respetables que llevan los cirios se confunden con el populacho que va entonando cantos. Siempre se contrata msicos para estas ocasiones. En las grandes festividades la procesin es animada por bandas militares y algunos oficiales. Banderas y estandartes flamean, y uno se asombra por el inmenso valor de la joyera que cubre las imgenes de la Virgen. Orando y cantando la procesin sigue su marcha. El mismo autor, al describir las corridas de toros, escribi: ...las banderas flamean en los techos y las ventanas; (se escucha) una banda de instrumentos de viento que lanzan sonidos terribles; cohetes y torpedos que explotan aqu y all... Sobre las diversiones populares narra: "Tambin he visto procesiones de disfrazados llevando antorchas, vestidos con trajes esplndidos y acompaados con bandas musicales".17 Has-saurek, en su visita a Cotacachi (Imbabura), en 1863, escuch una banda y dej este testimonio: "Una banda de msicos se hallaba tocando para convocar a los residentes a escuchar la lectura de una nueva orden municipal. En un pas sin peridico, este medio de comunicacin debe ser usado para publicar leyes y ordenanzas". El jesuita alemn Joseph Kolberg, ex profesor de la Politcnica de Quito, en la dcada de 1870, en su obra Natch Ecuador (Hacia el Ecuador) escribi: Toda festividad ya sea dentro o fuera de la iglesia es animada con msica y canto aunque de una especie difcilmente calculada para deleitar un odo europeo. En mi primera vspera de Navidad, una multitud, con tintineo de campanillas, martilleo de tringulos y soplidos de pitos comenz a imitar el trino de los pjaros para estimular la devocin de los mirones. No obstante, los quiteos tienen una natural aficin por la msica, estimulada por Garca Moreno. Mientras estaba all, una banda del ejrcito, al alcance del odo, ensayaba desde el alba hasta la puesta del sol con tanta dedicacin, que los ejecutantes ni siquiera tenan tiempo para comer. Logran dominar con eficiencia inclusive algunas obras complicadas y podran haber hecho buena impresin en Europa siempre que hubiesen dejado atrs el gran tambor al que son tan adictos. Se formaban pianistas, clarinetistas y violinistas capaces. Su canto es deficiente por falta de un mtodo y los nios croan en vez de cantar. DIFUSIN Las bandas, tradicionalmente han estado ligadas a la animacin de actividades al aire libre: ceremonias religiosas, cvicas, militares, movimiento de tropas, priostazgos, vsperas, procesiones, "Pases de Nio", fiestas familiares, animacin de veladas artsticas, corridas de toros, retretas, desfiles cvicos, torneos deportivos, "mingas".

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LAS BANDAS POPULARES Son aquellos conjuntos que ejecutan instrumentos de viento y percusin que con sus presentaciones artsticas en plazas y sitios al aire libre deleitan y educan a nuestros pueblos. Las Bandas Populares en sus inicios fueron conjuntos de trompetas y tambores que adquirieron mayor capacidad para ejecutar verdaderas obras musicales, esto gracias el al invento y perfeccionamiento de los instrumentos de viento con boquilla. Los historiadores de nuestra msica manifiestan que en el ao 1818 se escuch por primera vez una Banda completa en el pas con la llegada de los conjuntos pertenecientes a los ejrcitos liberadores de Colombia y Venezuela. Los instrumentos musicales que por lo comn tiene una banda se organizan as: La meloda es desarrollada por las trompetas, clarinetes y saxofones, mientras que el acompaamiento lo desarrollan los bombardinos y bajos, todos ellos son regidos rtmicamente por el bombo, tambor y platillos. Por la variedad de timbres, por la posibilidad de conseguir cualquier agrado y carcter de sonoridad, y, todos los perfeccionamientos actuales de los instrumentos, las Bandas Populares se constituyen en organismos capaces y valiosos para el desarrollo y difusin de nuestra msica, ms aun son de carcter colectivo porque su participacin obedece ms en los inicios masivos y comunitarios. Por consiguiente las Bandas de msicos son agrupaciones constituidas por instrumentos de viento (madera y metal) y de percusin. Generalmente la identidad musical desarrollada por estas agrupaciones son de carcter popular y sus representaciones las realizan en su mayor parte a] aire libre. RITMOS TRADICIONALES Y POPULARES DEL ECUADOR. EL SAN JUANITO RITMO NACIONAL DEL ECUADOR. Msica y Danza propia de los indgenas y mestizos del Ecuador Es considerado el Ritmo Nacional del Ecuador, de origen precolombino con ritmo alegre y meloda melanclica; Segn los musiclogos es una combinacin nica que denota el sentimiento del indgena ecuatoriano. Actualmente se interpreta con la mezcla de instrumentos autctonos del Ecuador como: el rondador, Pingullo, Bandoln, dulzainas, se suman a estos instrumentos extranjeros como: la guitarra, quena, bombos, zampoas, etc. incluso con instrumentos electrnicos dndole un toque de modernidad y estilizacin. Existen varias versiones hipotticas sobre el origen del San Juanito, segn el musiclogo Segundo Luis Moreno, tiene origen pre-hispnico en la provincia de Imbabura, con otros autores comparten la idea de que el San Juanito surgi en lo que hoy es; San Juan de Iluman perteneciente al Cantn Otavalo, deriva su nombre a que se lo baila en las fiestas en honor a San Juan Bautista, los San Juanitos muy alegres y movidos reciben el nombre de Saltashpa. Para los etnomusiclogos franceses Ral y Margarita Dharcourt quienes realizaron investigaciones de campo en Per, Bolivia y Ecuador, sostienen que el San Juanito es originario de la Cultura Inca, posiblemente una derivacin del Huayno Cuzqueo Segundo Luis Moreno, y otros autores no aceptan esta hiptesis por las siguientes razones:
La invasin de los Incas en la zona de origen del San Juanito en lo que hoy es el Cantn Otavalo, donde

habitaban los indgenas Caranquis e Imbayas, el sometimiento inca en esta regin fue por muy poco tiempo, luego de este suceso, se produjo la invasin espaola, lo que no da el margen de tiempo para pensar con seguridad que los incas difundieran o establecieran su msica en ese lugar.

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 Segn Cronistas espaoles, este tipo de msica era ya muy difundida en las regiones andinas desde mucho

tiempo atrs de la formacin del imperio inca. No existe en otras regiones andinas, evidencias de instrumentos autctonos del Ecuador como el Rondador o similares, en el museo del Banco Central del Ecuador, existen reliquias muy antiguas de el rondador confeccionadas, con plumas de cndor, instrumento bsico para la interpretacin del San Juanito que datan de pocas pre hispnicas. Como sinnimo existe en la regin andina Colombiana, en los departamentos del Huila y Tolima EL SAN JUANERO, ritmo similar al San Juanito pero con caractersticas propias, cuyo origen no establece vinculacin con la cultura inca, con el antecedente de que parte del departamento de Nario y del Valle del Cauca, pertenecan antes al Ecuador, los mismos que se separaron al desmembrarse la Gran Colombia. Bailar al son del San Juanito, es propio de los indgenas y mestizos del Ecuador. Para el indgena bailar el San Juanito expresa un mensaje comunitario de unidad, sentimiento, identidad y relacin con la madre tierra (Pacha mama). Para el mestizo bailar San Juanito tiene un mensaje de algaraba e identidad nacional. En la actualidad, el baile del San Juanito, forma parte del repertorio en fiestas populares y reuniones sociales de todo el pas, cuando est muy encendida la farra (fiesta), todos los presentes hacen gala de sus mejores pasos bailan formando crculos, trencitos (hilera de personas), etc. Las mejores agrupaciones indgenas de Otavalo, que investigan, interpretan y difunden el San Juanito a nivel nacional e internacional son: Chari Jayac y anda Maachi, esta ltima agrupacin ha sido reconocida por el Congreso Nacional del Ecuador por su brillante trayectoria musical, las dos agrupaciones han dejado muy en alto el nombre del Ecuador y han hecho famoso al San Juanito. Actualmente el San Juanito tiene vigencia siendo interpretado por muchas agrupaciones juveniles que lo han modernizado y estilizado con fines comerciales.

Lago San Pablo al pie del Monte Imbabura, Provincia de Imbabura Ecuador. Segn muchos investigadores a sus orillas naci el San Juanito.

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Formulas rtmicas caractersticas:

El albazo
Ritmo musical generalmente interpretada por bandas de msicos, que recorren las calles durante el Alba de ah su nombre que deriva de ALBORADA. Segn Tobar Donoso, la voz Albazo, es un peruanismo, fuentes del siglo XVII ya mencionan al albazo en las fiestas de San Pedro. Jimnez de la Espada, lo hace mencin en 1881, titulando "El Albacito" aclarando que "con ese yarav despiertan los indgenas a los novios al otro da de casados". Segundo Moreno dice; "el albazo es una composicin criolla en la que no han tenido la ms leve intervencin los indgenas" por eso es posiblemente que sea uno de los primeros gneros musicales de los mestizos. El Domingo de Ramos en Licn (Provincia de Chimborazo) comienza con el Albazo durante el cual se beben canelas (bebida caliente de canela con aguardiente o licor) y chicha (bebida fermentada de maz). Se oyen albazos a partir del 29 de Junio de cada ao en ocasin de San Pedro en Alaus (Provincia de Chimborazo) en Cayambe y Pomasqui (Provincia de Pichincha). En Chaupicruz a las 4 de la maana se ofrece un albazo a la priosta (Prioste es la persona que aporta econmicamente para las fiestas) del da de la cruz. El Albazo, acompaa al baile de tejido de las cintas en Tisaleo (Provincia de Tungurahua). Frmulas rtmicas caractersticas

El alza
Llamado tambin Alza, alza que te han visto, en 1865, Hassaurek dedica unas lneas a un baile "lento y montono", alcanza gran popularidad en el siglo XIX, la primera partitura que se conoce de este ritmo data de 1.865, pertenece al compositor Juan Agustn Guerrero, quien registro la meloda en la ciudad de Guayaquil.

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El Alza que te han visto, pertenece al gnero de bailes sueltos y alegres, en este baile la pareja con pauelos o sin ellos, hacen entradas y atenciones que gustan a los bailarines y espectadores. Mera afirma en 1982 que el alza era el nombre de una tocata y danza muy alegre y "tan popular como el costillar" Segundo Luis Moreno, explica su estructura y su baile de esta manera "El baile tiene forma especial tpica, algo extica y suelto como todas las danzas criollas" tambin indica que esta era una danza cantada que no tenia versos propios, pues cada cantor usaba los que ms le parecan, haciendo menciones o alusiones a la condicin fsica, moral o social de la pareja que lo interpretaba. El Alza, se interpreta con arpa y guitarra, en la actualidad se lo baila en las fiestas de la Virgen del Cisne (Provincia de Loja).

El capishca
Msica y baile mestizo, propio de la provincia de Chimborazo, segn Costales viene del verbo quichua CAPINA que significa exprimir. Es una tonada muy alegre y movida donde se pone a prueba la aptitud fsica de la pareja que lo interpreta haciendo pases y entradas con muestras de picarda y galanteos. Piedad Herrera y Alfredo Costales, manifiestan que el Capishca es una tonada que cantan los vaqueros del Chimborazo con versos quichuas y castellanos, su ritmo es muy similar al albazo.

El danzante.
Hay que hacer una diferenciacin clara al hablar de este ritmo que tambin acoge a los personajes que lo bailan. El Danzante es un personaje ataviado con trajes elegantsimos y de mucho valor, de los que cuelgan cantidades de monedas de plata y adornos costosos, en su cabeza luce un adorno que simula un altar gobernado con penachos de vistosas plumas, es un verdadero honor ser danzante ya que se goza de ciertos privilegios dentro de la comunidad, aparte del respeto ganado este puede ingresar a las casas sin ser invitado, sentarse a la mesa comer los platillos preparados para la fiesta y partir sin dar las gracias. El compromiso y honor de ser danzante empeora el estado econmico del indgena hasta el punto de volverse esclavo de sus deudas, por cuanto se ve obligado a gastar sus ahorros de todo el ao para representar a este personaje tiene similar responsabilidad econmica que los priostes en las festividades. Para Cevallos, el baile de los danzantes deriva probablemente del antiguo baile cpaccitua o baile "de los militares" que los incas solan representar en el mes de Agosto. El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, segn el Instituto Ecuatoriano del Folklore el danzante es un aire en compases de 6/8 cuya meloda va acompaada de acentos rtmicos por medio de acordes tonales y golpes de percusin en el 1er y 3er tercios de cada tiempo. Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales est construida con los clsicos 16 compases, divididos en dos periodos de 8 con dos frases de 4 cada uno. Su interpretacin coreogrfica es un "semizapateado" con pasos hacia adelante, hacia atrs, hacia los lados y en circulo ya sea a la izquierda o la derecha. Generalmente las parejas de baile se forman entre hombres o entre varn y mujer.

El yumbo.
Ritmo y danza de origen prehispnico caracterstico de la regin oriental, se interpreta con un tamborcillo y un pito.

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El yumbo es el personaje que interpreta este baile, el mismo que pinta su cara con varios colores, adorna su cabeza con plumas y guacamayos disecados, en su cuerpo lucen pieles de animales salvajes, cuentas con alas de cochinilla, insectos de llamativos colores, semillas, generalmente llevan en sus coreografas una lanza de chonta o de cualquier otra madera. El baile de los yumbos es con brincos, saltos y gritos ceremoniales. Andrade Marn cree que los Yumbos personifican a los Yungas. Frmulas caractersticas:

Fox incaico.
Un ritmo algo difcil de definir sus orgenes, se cree su nombre proviene del FOX TROT (trote del zorro), es una especie de "ragtime" norte americano, data de la primera poca de este siglo, tiene cierta similitud con jazz, sin tener nada que ver con este. La Bocina es la meloda ms representativa de este gnero, su autora es atribuida al compositor Rudecindo Inga Vlez, esta cancin expresa de una manera melanclica y bella el sentimiento del pueblo indgena. Las primeras melodas que se compusieron, tienen similitud con el fox norte americano, en este ritmo se conjugan escalas y modalidades pentafnicas, tienen un tiempo lento por lo cual es ms para escuchar que para bailar. Otras combinaciones se pueden mencionar al incaico, yarav, shimmy incaico. Al parecer este ritmo no es patrimonio del ecuador, ya que tambin lo encontramos en el Per.

El pasacalle.
Gnero de piezas musicales de carcter popular, segn el Instituto Ecuatoriano de Folklore dicha composicin musical est escrita en La menor y "transita por los tonos de Fa mayor, Si menor y Do mayor, para modular y termina en La menor original" Su danza es una especie de zapateo vivo, que se efecta con los brazos levantados, doblados y los puos cerrados. Los pasos son hacia delante y atrs y con vueltas hacia la derecha e izquierda. Los pasacalles son interpretados por las bandas, tiene similitud con el paso doble espaol de el cual tiene su ritmo, comps y estructura general pero conservando y resaltando la particularidad nacional. El Chulla Quiteo es la meloda ms representativa de este gnero, compuesto por el Sr. Alfredo Carpio, al parecer su nombre se origina por su movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles por eso es utilizado mucho por agrupaciones que hacen coreografas en las calles o desfiles.

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Casi todas las ciudades del Ecuador tienen un pasacalle escrito en su nombre los ms famosos son: Ambato tierra de flores, Ambateita Primorosa, El Chulla Quiteo, Chola Cuencana, Soy del Carchi, etc. Frmula caracterstica

El pasillo
ORGENES DEL PASILLO ACADMICO ECUATORIANO Y SU IMPORTANCIA EN EL CONTEXTO COMPOSITIVO MUSICAL. Resumen de una investigacin musical INTRODUCCIN Basado en estudios histricos y mediante el anlisis musical formal, se desea abordar la conformacin, desarrollo y vigencia tanto del pasillo popular como del llamado pasillo acadmico en el Ecuador. A travs del estudio histrico se desea sentar las bases para dotar de un marco referencial en cuanto a su origen, evolucin y consolidacin como gnero. Mediante el anlisis musical se pretende comparar y dilucidar cuales son las diferencia y semejanzas de estas dos variables. Partiendo de estas premisas, se ha escogido al pasillo El alma en los labios como un representante de lo que sera el gnero popular y al pasillo Rer llorando como una obra representativa del llamado pasillo acadmico. Bajo el supuesto que Rer llorando contiene suficientes elementos que nos remitan a los orgenes, se hace hincapi en este pasillo y se toma al mismo como objeto de estudio con el fin de sustentar la hiptesis de que es este uno de los precusores del gnero de pasillos acadmicos ecuatorianos. La presente investigacin, pretende acercar al lector al conocimiento de un gnero que ha aportado a la cultura musical no slo en el Ecuador sino tambin en otros pases americanos. De tal manera que profundizar en su estudio es conocer nuestras races, valorarlas y consolidar la identidad latinoamericana. Objetivo General Verificar por medio del anlisis musical que el pasillo Rer llorando es uno de los precursores del gnero de pasillos acadmicos en el Ecuador. Objetivos Especficos 1. Elaborar un anlisis histrico del pasillo ecuatoriano. 2. Realizar un anlisis musical de los pasillos Rer llorando y El alma en los labios 3. Establecer las diferencias y similitudes del pasillo acadmico con el pasillo popular. Marco Histrico - Antecedentes El ritmo del pasillo se ha cultivado en varios pases de Latinoamrica, entre ellos Per, Cuba, El Salvador, Ecuador, Costa Rica, Venezuela, Panam y Nicaragua donde este ritmo tiene presencia.

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Varias son las hiptesis sostenidas acerca de cmo y cuando apareci este gnero, sin embargo coincidiremos en que sus comienzos data a principios del siglo XIX es decir, en las postrimeras de la Colonia para consolidarse como gnero a mediados del mismo siglo, aos que corresponden a la poca Republicana. Es entonces la Gran Colombia (Venezuela, Colombia, Ecuador y Per) quien ve nacer a este gnero y ser la poca Republicana la que acoge definitivamente al pasillo como el ritmo criollo de mayor vala y aprecio en las clases dominantes. El pasillo como tal debi tomar un tiempo desde su aparicin hasta su conformacin y consolidacin. Si bien se podra decir que el gnero apareci en la Colonia fue ms tarde y gracias a la mezcla tanto a nivel rtmico, meldico y de texto, que sus influjos hicieran mella y muchos de estos perduraran y otros desaparecieran. La introduccin de este ritmo al Ecuador, data del ao 1877 por medio de funcionarios diplomticos colombianos que trajeron este gnero el cual se cultivaba y gozaba de prestigio en este pas. Las primeras crnicas sobre festejos polticos en los que se menciona el baile del pasillo, datan del ao 1886 y en el ao 1902 aparece la primera noticia histrico-musical sobre el gnero. Cultivado en un comienzo como gnero de baile de saln y ligado a las clases dominantes, es probable que este ritmo no slo se ejecutara por pequeos grupos instrumentales sino que tambin se ejecutaba en las bandas militares. Sin embargo a principios del siglo XX, es desplazado como baile de saln por nuevos ritmos que estn de moda como el fox trot, swing, pasodoble, vals, etc. Esto lejos de perjudicar a este ritmo floreciente, favorece y lo consolida no ya como un baile de saln y de factura instrumental, sino que se orienta hacia el pasillo con texto que ser donde definitivamente se afiance como gnero. Los primeros compositores ecuatorianos de pasillos reconocidos, fueron Aparicio Crdoba (184? - 1930) y Carlos Amable Ortiz (1859 - 1937). En el ao 1870, fecha que coincide con la aparicin del primer Conservatorio de Msica en la ciudad de Quito, los msicos con estudios formales e influenciados por la corriente nacionalista, encuentran en este gnero una fuente de posibilidades expresivas y de acercamiento al sentimiento nacional. As, comienza una proliferacin de pasillos de carcter popular escritos y ejecutados por msicos acadmicos los cuales no slo tienen una preocupacin por la msica sino que la letra es encargada a reconocidos poetas; ser en esta colaboracin msico-poeta que el pasillo cantado tome nuevos y novedosos rumbos. A partir de 1910 la produccin de pasillos en el Ecuador, ir en aumento de forma que su importancia y aceptacin llevan a considerarlo tanto al interior como en el exterior la msica nacional del pas. Se graban y publican pasillos de reconocidos autores, esto favorece y acrecientan la difusin al mismo tiempo que la oferta va en aumento constante. Si bien opaca y relega a segundo plano otros gneros musicales, el pasillo definitivamente se impone convirtindose en la msica ms representativa y de una gran audiencia en el gusto del pblico. Por otro lado, el pasillo instrumental decae a la par del auge que tiene el pasillo cantado. Esto es aprovechado por algunos compositores de la generacin de principios del siglo XX, que encuentran una oportunidad para desarrollar, buscar y experimentar nuevas posibilidades dentro del gnero del pasillo instrumental. Escriben pasillos que poseen un mayor desarrollo formal, armnico, rtmico y meldico. Se abocan a escribir y su produccin intenta dotar a la creacin de msica ecuatoriana de obras con raigambre nacional y al mismo tiempo de impecable y elaborada construccin. Desde entonces y hasta la actualidad, este gnero ha aportado al igual que muchos otros la materia prima para compositores de variadas tendencias. Desde la generacin de los nacionalistas pasando por los romnticos, serialistas, dodecafonistas, electrnicos, contempornea, hasta las nuevas generaciones incluyendo al rock, jazz, new age, el pasillo se ha convertido en una fuente inagotable de inspiracin, consolidando no slo la msica seria sino y en general la creacin de msica ecuatoriana.

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Orgenes Varias son las teoras sobre el origen de este ritmo, sin embargo, todas coinciden que su antecesor est en algn gnero radicado en la vieja Europa. Esto se debe a que la influencia colonial y ms tarde la copia de las modas y los modelos europeos estaban en auge y calaron profundamente en el quehacer social y cultural de las florecientes ciudades americanas. Quito y Guayaquil no pasaron ausentes a este influjo y se sumaron a las ciudades que miraban hacia Francia, Italia, Espaa y Alemania principalmente. La moda trae consigo no solo sus vestidos sino tambin una cultura, es decir sus bailes, su forma de caminar y de comportamiento, sus comidas, su msica. Esto de alguna forma intentaba ser copiado por las clases dominantes quienes eran los que tenan acceso a la informacin a los viajes y al conocimiento de lo que suceda en el Viejo Continente. Varios fueron los gneros bailables que en uno u otro momento eran los ms apreciados y ejecutados por msicos locales que asimilaron y porque no, se apropiaron de ellos. Si esto sucedi as, es de suponer que al igual que muchos elementos culturales fueron asimilados en la colonia y sincretizados por nuestros antepasados esto ha sido una constante en el pensamiento y formacin de la cultura mestiza americana desde entonces y hasta la actualidad. Por esto, el pasillo al igual que muchos otros ritmos surgen de este sincretismo y apropiacin local que le dan un sello y una identidad propia. Algunos de los gneros que ms afinidad tienen con el pasillo son: el vals alemn, el paspie francs, bolero espaol, el zorstico espaol, todos con caractersticas particulares que coinciden en la mtrica _ y unos ms que otros en las figuras propias de este ritmo (negras y corcheas). Sin embargo, tomaremos como punto de referencia al vals viens ya que fue este gnero el que ms se difundi no solo en el pas sino universalmente y que adems fue el baile de saln por excelencia en la poca Colonial y Republicana. Esto hace pensar que el vals fue el gnero que nuestros compositores escucharon y cultivaron con ms asiduad, al cual lo fueron modificando y poco a poco se le impregn no slo el sello personal sino caractersticas que lo identifican con una regin o localidad. El influjo de la msica criolla e indgena no pas desapercibida, una vez modificado el ritmo base, se introdujo la pentafona como una caracterstica en el movimiento meldico y las relaciones armnicas introdujeron la repeticin de motivos o frases trasladadas que usualmente presentan relaciones plagales, que son por lo general usadas en la msica ecuatoriana1 y particularmente en los pasillos. Del vals quedan caractersticas comunes, por ejemplo las frases anacrzicas, el uso de negras y corcheas y la mtrica. CARACTERSTICAS GENERALES DEL PASILLO El gnero musical del pasillo se presenta en dos versiones, pasillo vocal- instrumental y pasillo instrumental. En la msica popular y acadmica este gnero responde a los moldes europeos en cuanto a la organizacin de la forma, los cuales se han visto modificados por el influjo meldico y armnico de la msica indgena y popular ecuatoriana. Las siguientes caractersticas generales son vlidas tanto para el pasillo acadmico como popular, ya que es de este ltimo de donde nace el acadmico. Estas generalidades ponen en evidencia las particularidades del pasillo ecuatoriano y su diferencia con los creados en otras regiones de Amrica. La meloda Las ideas y frases meldicas del pasillo son generalmente escritas en negras y corcheas. Siendo una caracterstica sobresaliente el hecho de que estas comienzan en anacruza. Estas frases meldicas, se organizan en compases pares y los movimientos intervlicos son realizados por grado conjunto y los saltos son de carcter tonal. Estas frases meldicas responden a un movimiento lgico gracias al uso frecuente de secuencias.

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Estructura Formal El esquema formal en los pasillos vocal-instrumental pueden ser bi o tripartitos, precedidos y antecedidos por introducciones o interludios instrumentales. Las frases se estructuran en forma cuadrada (4, 8 o 16 compases) y duplicadas lo cual completa un perodo. Cuando hay una introduccin este se presenta en 4, 8 o 12 compases y generalmente en tonalidad menor. Si la parte A esta en tonalidad menor, la parte B ser en su homnima mayor o en el sexto grado. Si la parte A est en tonalidad mayor, la parte B se presenta en su relativa menor La armona La armona del pasillo responde al sistema tonal-funcional, casi siempre estn escritos en tonalidad menor para realizar en la segunda parte una modulacin a tonalidad mayor. Cada una de las partes utiliza una cadencia final, caracterstica en la msica ecuatoriana: III V I o VI III V I. La modulacin de la segunda parte casi siempre desemboca en el VI grado. Tanto la introduccin como los interludios que sirven de enlace entre las partes, estn escritos en la tonalidad principal. El ritmo La mtrica en la cual se escribe el pasillo es en 3/4, sin embargo se pueden encontrar pasillos en 3/8 y 6/8. En el proceso de estructuracin rtmica que llev a transformar el vals europeo, la negra del segundo tiempo fue reemplazada por dos corcheas y posteriormente la primera corchea fue sustituida por su silencio. Las variantes sobre la mtrica de _ es diversa, a continuacin se registran las ms significativas: El tempo Se han registrado pasillos que van desde lento hasta allegro. Generalmente se presentan pasillos en dos tempos, la primera parte lenta y la segunda ms rpida, esto se logra mediante el cambio del Tempo propiamente dicho o por la variacin rtmica, es decir por una aumentacin en las figuras utilizadas en la segunda parte: Largo Allegro Lento Allegro Andantino Allegro Anlisis Musical Anlisis del pasillo El alma en los labios Se ha escogido este pasillo como representativo del gnero popular ya que ste ha tenido una difusin amplia y ha alcanzado a ser uno de los ms ejecutados no solo dentro del Ecuador sino que ha sido reconocido internacionalmente. La letra de este pasillo es del reconocido poeta Medardo ngel Silva, perteneciente a la generacin de los decapitados, quienes con su visin de mundo influenciaron profundamente en el gnero ya que muchos fueron los que aportaron sus letras a un centenar de pasillos que manejan una temtica de desarraigo, pena, angustia y dolor. Este pasillo en particular, ha sido grabado y editado en varios pases y por diferentes agrupaciones musicales de reconocida trayectoria nacional e internacional. Es interesante notar que el texto lleva consigo una enorme carga potica y su profundidad y desgarramiento, coinciden con una de las temticas ms tocadas en el gnero del pasillo popular. El texto musical tiene una Introduccin de 6 compases, tema A de 16 compases un interludio de 6 compases y un tema B de 20 compases, contina con un interludio de 6 compases y realiza un Da Capo al tema A donde finaliza. Se maneja la forma tradicional bipartita (ABA) y al igual que la armona y el uso rtmico estos elementos son parte de las caractersticas comunes usados en los pasillos ecuatorianos.

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En tonalidad de Re menor, comienza la seccin A para ir a la mayor en la seccin B. Los interludios se mantienen en Re menor al igual que la introduccin. La rtmica est dada en negras y corcheas. No existe en esta obra un desarrollo armnico ni rtmico significativo. Concluyendo, se dir que el pasillo El alma en los labios es un claro ejemplo de lo que se considera un pasillo popular, dadas sus caractersticas musicales y de texto. Anlisis musical del pasillo Rer llorando Al abordar el estudio del pasillo Rer llorando se han encontrado una serie de caractersticas que llevan a pensar que nos encontramos ante una obra escrita por un compositor con un claro sentido de lo que era la realidad nacional en ese momento y de su compromiso para con el desarrollo de la msica en el Ecuador. o se han encontrado datos fidedignos de cundo el compositor Carlos Amable Ortiz escribi esta obra, pero se puede hablar que esta apareci aproximadamente entre los aos de 1875 a 1910. Se da este margen puesto que se tienen noticias que ya se escuchaba y se bailaba este pasillo en los aos de 1930. La meloda La meloda se encuentra estructurada en frases anacrzicas binarias las cuales generalmente se elaboran dentro de la estructura armnica cuando contienen saltos y por grado conjunto se advierte una clara utilizacin de la escala menor armnica. El registro utilizado en esta obra va de un C5 a A7. Meldicamente utiliza apoyaturas cromticas hacia la subdominate (mi natural fa) la subdominante (fa sostenido sol) y la sensible (si natural do) Estructura formal Es una forma cuatripartita (A B C D A) estructurada en frases binarias que completan periodos de 16 compases. La organizacin de los compases en las secciones A, B, C y D es 2 + 2 + 2 + 2 Tanto la seccin C como D cumplen tambin una funcin de puente, pero el compositor le da a cada una de estas parte un tratamiento armnico y meldico que sugieren ser consideradas como una parte propiamente dicha. Por ejemplo cabe destacar que la parte C es el nico momento dnde se puede sentir el uso de una escala pentafnica, y las apoyaturas sugieren los sonidos de las flautas utilizadas en la regin andina. La seccin D es contrastante con las anteriores por el uso de una meloda realizada en el tiempo. La Armona La tonalidad principal est en Do menor y en cada seccin modula dentro de la lgica tonal- funcional. El resumen armnico es el siguiente: A Do menor: V7 I VII - V I B Eb mayor: I II V III7 V I VII - V IC Do menor: V I VII - I - #I - IV V - ID Ab mayor: VI ii V I VI I iii VII VI El ritmo Est escrita en un comps de _ con un bajo que repite la frase rtmica durante todo el transcurso de la pieza (2 corcheas, silencio de corchea, una corchea y una negra.) Las secciones A, C y D estn caracterizadas por la utilizacin de corcheas como eje principal de su movimiento rtmico con variaciones tanto en aumentacin (negras, negras con puntillo y blancas) como en disminucin (semicorcheas) aunque esta con muy poca presencia.

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La seccin B est caracterizada por su cambio rtmico a semicorcheas lo que genera un movimiento ms rpido aunque el tempo se mantiene (M.M. 96). Las frases rtmicas en todas las secciones estn estructuradas en dos compases. El Tempo En la partitura con la que se trabaj no existe una alusin a la velocidad exacta en al cual se ejecutaba esta pieza, sin embargo por referencias tanto orales como basados en la partitura misma se considera que el tempo es ms o menos M.M. 96 la negra. Biografa del compositor Carlos Amable Ortiz (el pollo) Nace en la ciudad de Quito el 12 de marzo de 1859 y muere en esta misma ciudad el 3 de octubre de 1937. Fue compositor, violinista y pianista. Alumno en el primer Conservatorio de Msica fundado en 1870 en Quito donde realiz estudios de piano y violn. Por sus aptitudes y aprovechamiento recibi varios premios en los certmenes del plantel y la promesa del Presidente Gabriel Garca Moreno de una beca para ir a terminar sus estudios musicales en el Conservatorio de Miln, la cual no lleg a concretarse a causa del asesinato del magistrado. Ortiz fund en 1888 La Estudiantina Ecuatoriana; y entre 1888 y 1893 fue director de bandas del Ejrcito. Tambin trabajo organista de la Iglesia de San Marcos y la Catedral. Obtuvo el segundo lugar en el concurso musical que se realiz en Quito con motivo de la Expedicin Nacional de 1892 con su pieza estudios de un violinista. Una de sus primeras composiciones datan del ao 1875, el schotis Gratitud. Compuso un considerable nmero de obras tanto acadmicas como populares. Realiz labores dentro de la docencia dictando clases particulares de piano y violn. Sus partituras eran muy cotizadas en los almacenes de msica, que tambin provean sus composiciones en rollos de pianola en la primera dcada del siglo XX. Entre sus obras se encuentran: A unos ojos, Corazn que sufre, El proscrito, Ilusin Perdida, La patria en el Ecuador, Mi corazn en pedazos, Mi dolor, Plegaria, Los Trece, Flor del alma, Tu imagen est en mi corazn, Un recuerdo, Rer Llorando, Soarse muerto, Te vas y me dejas (pasillos); Ay mi patria (bolero), El baquiano (valse), Gotas de sangre en el alma (valse Boston), Guayaquil heroico (one step), Los ayes del alma (valse), Reliquias del Mariscal de Ayacucho (pasodoble fnebre) Yo y ella (valse), Momentos de tristura (yarav), etc. DIFERENCIAS Y SIMILITUDES DEL PASILLO ACADMICO Y POPULAR Similitudes Realizadas las comparaciones, se puede notar que tanto el pasillo de corte popular como el acadmico, contienen elementos comunes que los identifican como tal. El ritmo de base, las inflexiones meldicas y los giros armnicos caractersticos, son los elementos bsicos que los identifican, adems de la construccin anacrzica de las frases las cuales adems son de construccin binaria. Estos elementos son la particularidad que hacen reconocer en una obra el gnero al cual pertenece. As, tendremos que las similitudes en estos dos tipos de pasillo que se analizan, estn ntimamente ligados a sus caractersticas primarias, a la raz. Sin estos elementos generales en comn mal se podra decir que nos encontramos ante un pasillo como tal. Diferencias Los pasillos de corte popular, son generalmente cantados y aunque existen pasillos instrumentales estos son la excepcin. Por el contrario, en los pasillos acadmicos se desarrolla la ejecucin instrumental y son la excepcin los cantados.

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La estructura formal puede ajustarse al patrn ya descrito, pero esta es frecuentemente ampliada introducindose ms partes y adems alargando cada seccin. El uso de la armona se basa en la caracterstica del gnero pero el manejo de recursos armnicos ms elaborados son comunes; ampliacin de la cadencia, tonizaciones y modulaciones lejanas, empleo de cromatismo y una bsqueda de tensiones que posibiliten transitar por regiones no comunes con el pasillo popular. Las melodas utilizadas estn ms relacionadas con el devenir armnico y por esto se emplean recursos como bordaduras, notas de paso y escapadas, resoluciones irregulares y notas no armnicas. Asimismo el planteamiento formal hace que sea necesario desarrollar ms la meloda y por lo tanto plantear el uso de recursos ya no solo de secuencias sino de aumentaciones, espejo, retro y cualquier posibilidad al alcance del compositor. El aspecto rtmico es ms trabajado, busca desarrollar la figuracin y procede al uso de recursos de aumentacin y disminucin adems de promover un proceso paulatino y medido en cuanto al uso cada figura rtmica. Ya no se limita a usar corcheas y negras sino que recurre a las posibilidades de ampliar tanto a figuraciones ms rpidas como a romper el esquema de base planteado. Se puede decir entonces, que el compositor acadmico trabaja con una materia prima como fuente de creacin y a partir de esta moldea y genera nuevas y novedosas posibilidades. Un pasillo de corte acadmico, contiene en su forma y estructura algunos de los elementos descritos que lo harn diferenciarse claramente de los populares. Por otra parte, un pasillo acadmico tendr como objetivo no slo mantener la forma y caractersticas generales del gnero, promover y buscar una elaboracin musical que permita ampliar, enriquecer, renovar e intentar llevar al pasillo por nuevos y novedosos derroteros. CONCLUSIONES Realizadas las comparaciones pertinentes tanto del pasillo popular como del pasillo considerado de carcter acadmico, se puede llegar a concluir que los dos pasillos estudiados poseen las caractersticas propias del gnero; sin embargo el pasillo Rer llorando presenta en su desarrollo formal una particularidad que lo hace diferenciarse del popular. Como ya se haba establecido, se considerar a un pasillo como acadmico, cuando posea una o varias de las caractersticas descritas anteriormente. En cuanto al pasillo que se analiza y conforme la premisa establecida, se ha encontrado ms de una de estas caractersticas, a saber: El uso de cuatro partes en la estructura, hace a este pasillo diferenciarse totalmente del popular, ya que el compositor al enfrentarse a una obra con una factura ms grande, necesariamente tendr que recurrir a elaborar tanto la lnea meldica, rtmica y armnica, con el fin de lograr variedad e inters en la obra. Aunque el esquema tonal est basado en la caracterstica convencional de modulacin menor, mayor, y sexto grado, es notorio el empleo de tonizaciones en la seccin B y D del pasillo Rer llorando que de alguna manera refrescan y dan un poco de variedad al complejo armnico. La ampliacin y disminucin rtmica es otro elemento importante que nos hace notar que nos encontramos ante una obra en la cual se trabaja con detalle y en la bsqueda de una variedad y desarrollo a nivel de la rtmica. Estos elementos de diferenciacin a nivel del ritmo, los encontramos ms claramente en la seccin B, en donde podemos notar el uso de la aumentacin y tendremos en la seccin C un uso ms discreto pero notorio del recurso de disminucin. Nuevamente nos encontramos aqu ante un claro ejemplo en el cual la longitud de la obra hace necesario recurrir a tcnicas de composicin que requieren un conocimiento y elaboracin. Por otra parte su complejidad y dificultad de ejecucin es posible resolverla slo por instrumentistas dotados de un buen manejo tcnico. Esto hace pensar que este pasillo fue escrito para ser ejecutado como una obra de concierto o estudio para msicos de escuela.

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 Por ltimo, el ao en el cual posiblemente se escribe este pasillo (1895 a 1910), los estudios formales del compositor Ortiz y su claro inters por mantener viva la msica nacional, hacen suponer que nos encontramos ante uno de los primeros pasillos de tipo acadmico encontrados en el pas. Es entonces en estas particularidades en las cuales se sustenta el presente estudio para confirmar la hiptesis de considerar al pasillo Rer llorando como una obra precusora de lo que podra llamarse el pasillo acadmico ecuatoriano. Frmula caracterstica

La tonada.
Ritmo musical muy alegre, interpretado con banda, tpico en todas las festividades de los pueblos indgenas y mestizos. Gerardo Guevara Viteri, opina que la tonada es una variedad de danzante desarrollado por los mestizos. Su base rtmica se parece mucho a la tonada Chilena escrita en tonalidad mayor, la tonada del Ecuador es escrita en tonalidad menor. Al parecer la guitarra tiene mucho que ver con el aparecimiento de la tonada, su nombre posiblemente deriva de la palabra tono. Frmula caracterstica

El yarav.
Meloda propia de la geografa andina, interpretada con pingullo o quena por que emiten sonidos agudos, hermosos y melanclicos. Para M. Cuneo y D'Harcourt yarav se compone de aya-aru-hui, de donde aya significa difunto y aru significa hablar, por lo tanto yarav significa el canto que habla de los muertos.

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D'Harcourt dice que el yarav es una deformacin espaola del vocablo quichua harawi en cual significaba en los tiempos incsicos cualquier aire o recitacin cantada. Los yaraves se interpretan en funerales como despedida al difunto, su letra y msica muy melanclica arranca lagrimas a los asistentes.

El aire tpico.
Con este nombre se conoce a un sinnmero de composiciones musicales populares que generalmente tienen un carcter alegre y bailable, suelto y de tonalidad menor. Su origen parece estar en el norte del Ecuador, sus races provienen de la msica indgena interpretada con arpa. Luis Humberto Salgado Torres, considera que impropiamente a los Aires Tpicos se los llama Cachullapis y algunos lo conocen como rondea. Nicasio Safadi Reyes, Carlos Rubira Infante entre otros son los ms grandes exponentes del Aire Tpico ecuatoriano, el baile guarda mucha similitud con el Albazo.

Ritmos afroecuatorianos.
La Marimba es un instrumento caracterstico de la provincia de Esmeraldas, Stevenson lo vio all en 1808 describindola as "La marimba se construye amarrando por sus extremos dos piezas anchas de caa (caa guadua - variedad de bamb), cada una de 6 a 10 pies de largo; varios trozos de caa hueca penden de ellos, de 2 pies de longitud y 5 pulgadas de dimetro a 4 pulgadas de longitud y 2 de dimetro, semejando un enorme rgano de tubos; al travs de la parte superior de dichas caas se colocan pedazos de chonta delgada (madera resistente extrada de una variedad de palmera), los mismos que descansan sobre el marco sin tocar los tubos, y estn sujetos ligeramente con hilo de algodn; al instrumento se lo cuelga del tejado de una casa y lo tocan por lo comn dos hombres que se colocan a los costados opuestos, provistos de palillos con puntas de caucho, que usan para golpear las referidas piezas de chonta, produciendo diversos tonos segn el tamao del tubo colgante sobre el que esta la tablilla de chonta" La marimba no es propia de los negros esmeraldeos sino tambin de sus vecinos cayapas cada quien la ejecuta a su modo y gusto, el ritmo de la marimba es muy alegre al son de sus notas bailan los negros con saltos y movimientos de caderas que embriagan los sentidos, al mismo tiempo cantan amorfinos (versos burlescos que hace el hombre a la mujer y viceversa). DHarcourt compara estudios de la marimba en Guatemala, Nicaragua y Mxico, afirmando que este instrumento se aclimato tanto en estos pases que algunos autores como A. Morelet la creyeron indgena, pero nadie tiene dudas sobre su origen africano, conocido con su mismo nombre -marimba- se sabe que es un instrumento angolano, importado en el siglo XVI.

La bomba.
Ritmo afro-ecuatoriano tpico del Valle del Chota (Provincia de Imbabura), donde se encuentra un asentamiento negro, que tiene sus propias caractersticas y costumbres. Este es un baile alegre que se baila al son de un tambor o barril que en uno de sus lados se ha templado una piel, este gnero musical cantado y bailado ameniza las fiestas de este rincn hermoso de nuestra patria donde sus habitantes bailan sin cansar con una botella de licor sobre su cabeza. Entre las bombas ms conocidas tenemos: La Bomba de la Soltera, Mara Chunchuna, Chalguayacu y la ms famosa "La Carpuela". Ulises de la Cruz, Ivn Hurtado, Agustn Delgado, Edisson Mndez, Geovanny Ibarra, Ral Guerrn, etc. famosos futbolistas del Ecuador festejan sus triunfos al son de la bomba, llevan su ritmo en la sangre ya que nacieron en el pintoresco Valle, corazn de la bomba ecuatoriana.

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GALERA DE COMPOSITORES Y MSICOS ECUATORIANOS

Luis Pauta Rodrguez COMPOSITOR, PIANISTA Naci: Cuenca, 1858. Muri: Cuenca, 1945. Obras: Himno a la Juventud Universitaria, Himno Obrero, Himno triunfal Aurelia, Himno del Ecuador al Sagrado Corazn de Jess, Himno al Libertador, Himno azuayo (a Cuenca), con letra del Dr. Luis Cordero Crespo; El llanto azuayo y Duelo nacional (marchas fnebres), Misa en mi menor; Telgrafo (marcha), etctera. Hered de su padre Ascencio Pauta, compositor, el gusto por la msica, y creci junto con su to Jos Mara Rodrguez, otro laureado msico que le ense los primeros conocimientos. Perteneci a coros religiosos y fund un orfen en Cuenca; fue director de bandas militares y organiz la del actual colegio Benigno Malo. Public artculos sobre apreciacin musical y lider una campaa para reformar la msica del Himno Nacional del Ecuador. Compuso numerosas obras de gnero religioso y popular. Carlos Amable Ortiz COMPOSITOR, VIOLINISTA, PIANISTA Naci: Quito, 1859 Muri: Quito, 1937 Obras: Rer llorando, A unos ojos, Plegaria, Habla corazn, Di que me amas, Piensa en m, Tormentos del alma e Ilusin perdida (pasillos), Guayaquil heroico (one step), El baquedano y Los ayes del alma (valses), Ay mi patria (bolero), Reliquias del Mariscal de Ayacucho (pasodoble fnebre) y Momento de tristeza (yarav), entre otros.En el primer Conservatorio de Msica fundado en Quito en 1870 realiz estudios de piano y violn, destacndose y obteniendo premios en certmenes internos. En el campo profesional fue director de bandas del Ejrcito y logr galardones en concursos nacionales; asimismo, compuso muchas obras musicales acadmicas y populares. Trabaj como profesor particular de piano y violn y organista litrgico de iglesias quiteas; fund la Estudiantina Ecuatoriana y con cario se lo llam el Pollo Ortiz. Sixto Mara Durn COMPOSITOR, PIANISTA, PEDAGOGO Naci: Quito, 1875 Muri: Quito, 1947 Obras: Cumand (pera), Mariana (zarzuela), Brumas, Miosotis (pasillos), Sol de Ayacucho, Patria (marchas), Himno a Juan Montalvo, Mariposas (vals), Indiana (meloda), uca Llacta (fox trot), Andante fnebre (marcha fnebre), Ingratitud (yarav), Invocacin (romanza), etctera. Su madre, que gustaba de la msica, lo inici en el arte; el sacerdote alemn Jausen le ense. Continu su autopreparacin y lo nombraron profesor de piano del Conservatorio de Quito, plantel que dirigi por tres ocasiones. Escribi textos de teora y tcnica musical y ensayos sobre msica indgena; alcanz galardones en concursos de composicin en Colombia, Per, Argentina, Francia y en nuestro pas. En 1918 perdi dedos de la mano derecha, pero aquello no le impidi seguir su carrera de compositor que dej alrededor de 200 obras. Salvador Bustamante Celi COMPOSITOR, ORGANISTA Naci: Loja, 1875 Muri: Loja, 1935 Obras: Rer llorando, El desterrado, Adis a Loja, Amar sin esperanza, Los adioses, Onomstico (pasillos), Lojanita (jota), Alondra, Serranita (polcas), Mi ltimo adis, Arrullos (valses), Bernardo Valdivieso, A Juan Montalvo (himnos), Lindo Nio, Dulce Jess mo, Ya viene el Niito, No s Nio hermoso (villancicos), entre muchas otras composiciones. De familia de msicos, muy joven se traslad a Quito donde aprendi la profesin de talabartero y sigui cultivando el arte musical con la gua de excelentes maestros. En Lima perfeccion conocimientos de armona, meloda, composicin, etctera. Tocaba

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rgano, piano y otros instrumentos. Trabaj como organista en Lima, Guayaquil y Loja, ciudad natal en la que impuls sobremanera el desarrollo musical formando coros, dirigiendo bandas y escribiendo textos. Triunfador de concursos, el Conservatorio de Msica de Loja tiene su nombre. Segundo Luis Moreno COMPOSITOR, MUSICLOGO, DIRECTOR DE BANDA Naci: Cotacachi, Imbabura, 1882 Muri: Quito, 1972 Obras: Nueve de Julio (obertura), El eco del bosque (polca), A ti (romanza), A Bolvar (marcha); Quejas, Gotas de ajenjo, A una rosa, Delirando, Ligia (pasillos), Navidad (cantata), Suite ecuatoriano N 1 y N 2. La muerte del Sol (marcha fnebre), entre muchas ms. Estudi msica con el maestro otavaleo Virgilio Francisco Chaves y despus ingres al Conservatorio de Msica de Quito, donde aprendi fagot, teora musical, esttica y composicin con Domingo Brescia; all lo nombraron profesor de teora, solfeo e instrumentos de madera. Dirigi el Centro Musical Ecuador, varias bandas y en 1937 lo designaron director-fundador del Conservatorio de Cuenca. Fue historigrafo musical y compositor. Escribi libros de los siguientes temas: La msica en la provincia de Imbabura, La msica en el Ecuador, Reformas al Himno nacional, entre otros. Colabor con revistas del pas especializadas en cuestiones musicales. Carlos Brito Benavides COMPOSITOR DE MSICA POPULAR Naci: Uyumbicho, Pichincha, 1891 Muri: Quito, 1943 Obras: Sombras, Imploracin de amor, Rosas, Solo penas, Ojos tentadores, A tus ojos, Tus ojeras, Fatalismo, Alas rotas, Ella (pasillos), Los huachis (danza india), Cuasmal (danzante), Hotel Tesalia (pasodoble), entre otras. Recibi los primeros conocimientos de su padre, tambin msico, y posteriormente del maestro Sixto Mara Durn Crdenas. Dirigi bandas militares como las del Regimiento N 3 Caldern y del Batalln N 1 Vencedores, e hizo aplaudidas giras por varias ciudades del pas. Compuso canciones religiosas, tangos, himnos, bambucos, yaraves, etctera. Su pasillo Sombras, con letra de la poetisa mexicana Rosario Sansores, tiene difusin internacional. Francisco Paredes Herrera COMPOSITOR Naci: Cuenca, 1891 Muri: Guayaquil, 1952 Obras: T y yo, Bajo los almendros, El alma en los labios, Un triste despertar, Manab, Horas de pasin, Como si fuera un nio, Anhelos, Siempre te he de amar, Pesimismo, Idilio, Luz y Sombra, Vamos linda, Rosario de besos, Unamos los corazones (pasillos); La feria, Viva la paz (pasodobles); Savia, Fra nenita (tangos); Mujercita, Flor de granadilla (sanjuanitos); Serpentinas (one step), Raza vencida (shimi); Ni ms las mujeres (fox trot), etctera). Su padre fue el gran msico Francisco Paredes Orellana, quien lo estimul cuando mostr sus precoces cualidades. Aprendi armona y msica superior con el sacerdote italiano Jos Basso. Incursion en el campo profesional como asistente de director de bandas militares y al mismo tiempo como compositor cuya fecundida est testimoniada con un significativo nmero de temas de diferentes gneros. Llamado el Prncipe del Pasillo, se le atribuyen ms de 600 composiciones, incluyendo polcas, danzantes, pasacalles y otros ritmos. Custodio Snchez Meza COMPOSITOR, DIRECTOR DE BANDAS Naci: Babahoyo, 1896 Muri: Guayaquil, 2000 Obras: Lindo Quito de mi vida (pasacalle), Apamy seora (sanjuanito), Olvdame, yeme, Acurdate de m, Aoranzas de amor, Cmo es el olvido, Llora mi corazn, Olvido (pasillos). Cuando ingres en el Batalln N 2 Quito recibi lecciones de Eduardo Osa Madrid, director de la banda de ese reparto militar, y no descuid incrementar sus conocimientos de lectura y escritura de msica. Luego colabor con el almacn de Jos

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Domingo Feraud Guzmn y en lo sucesivo -adems de dedicarse a la composicinorient artsticamente los pasos inciales de varios intrpretes que triunfaron en el mbito musical ecuatoriano, como las hermanas Mendoza Sangurima. Nicasio Safadi Reves COMPOSITOR, CANTANTE DE MSICA POPULAR Naci: Beirut, Lbano, 1897 Muri: Guayaquil, 1968 Obras: Guayaquil de mis amores, La cancin del olvido; S, pero calla; Los jilgueros, Tristeza, Pensamiento, Jilguerito treme besos, As quiero tenerte, Y yo no he de volver, De hinojos, La divina cancin, Un ptalo final, Evocacin nostlgica, El montubio, Romance criollo de la nia guayaquilea, De corazn a corazn, Invernal, Limosna de amor, Pobrecito mi cario, Despus de aquella noche, Qu ms te puedo dar (pasillos), Delirio del indio, Agita serrana (aires tpicos), Vuelves a fingir, Ay mi madre (valses), entre muchsimas otras composiciones. Siendo un nio lleg a Guayaquil y se qued para siempre. Aprendi a tocar guitarra, incursion en el ambiente artstico como cantante y acompaante realizando sus primeras grabaciones. Convertido en admirable autodidacto sigui una carrera ascendente sin olvidar los consejos brindados por valores contemporneos. Junto con Enrique Ibez Mora form el do Ecuador, que en junio de 1930 viaj a Nueva York, Estados Unidos, para realizar las primeras grabaciones de msica ecuatoriana. Fue fecundo como compositor, ayud a noveles artistas y organiz orquesta y conjuntos musicales. Constantino Mendoza Moreira COMPOSITOR, PIANISTA, PEDAGOGO Naci: Portoviejo, 1898 Muri: Quito, 1985 Obras: Rosales mustios o Laura, Aromando, Atardecer, Aoranza, Amor que vuelve tarde, Lejana, Manta, Retorno triste, Aterrizaje (pasillos); La cancin de los Andes (fox incaico), Lagrimn (fox incaico), Madre ma (cancin), Portoviejo (pasacalle), Monserrate (pasillo mstico), Volver a ser muchacho, (tango), Primer amor (vals), Quito nocturno (pasacalle), Cuba (rumba), Sevilla en amor (pasodoble), A Eloy Alfaro (himno), etctera. Talento autodidacto que en el transcurso de los aos acumul experiencia como pedagogo musical. Muy joven aprendi a tocar el piano y ofreci aos despus recitales y conciertos en ciudades ecuatorianas y del exterior. Fund una academia de msica en su ciudad natal, dirigi otra perteneciente a la Casa de la Cultura de Manab y ense en el colegio Olmedo de Portoviejo. Edit las obras didcticas Cancionero Escolar (60 canciones originales para canto y piano), Cancionero Escolar N 2 y Melodas de mi vida. Jos Ignacio Canelos COMPOSITOR, PIANISTA Naci: Hacienda Pesillo, jurisdiccin de Cayambe, Pichincha, 1898 Muri: Cuenca, 1957 Obras: Piedad, Ojos tristes, Un pedazo de alma, Al morir de las tardes, sculos, La tarde est de paz, Ojos verdes, Ojos glaucos, Ptalos marchitos (pasillos), La mapa seora (fantasa), Ambato bohemio (chilena), Por tu camino (capricho indio), Evocacin, Anso tus labios (valses), Romanza india, Hello Harrison (marcha), Escena campestre (suite sinfnica), etctera. A temprana edad fue adiestrado por su padre, cantor y organista, en las actividades musicales. Estudi en el Conservatorio Nacional de Quito, donde se gradu de pianista y despus recibi lecciones de instrumentacin y orquestacin. Triunf en certmenes convocados en varias ciudades del pas, ense en planteles quiteos y de Guaranda, y dirigi grupos orquestales, bandas militares. Compuso rondas y cantos escolares y trabaj como organista en templos de la capital de la repblica.

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Alberto Guilln Navarro

Segundo Cuev a Celi

Alberto Guilln Navarro CANTANTE, COMPOSITOR DE MSICA POPULAR Naci: Guayaquil, 1899 Muri: Guayaquil, 1990 Obras: Cenizas, Escombros Presentimiento, Ven y vers, No te olvidar, Corazn bohemio, El bombero (pasillos), El porteito (pasacalle), Los indios rojos (composicin), Pobre de mi madre querida (yarav), Ay, mi viejita, Dos palabras (valses), etctera. El msico portugus Claudino G. Roza le ense a tocar la trompeta y lo invit a integrar la banda militar que diriga. Con el conocido cantante Alberto Valdivieso, Diablo Ocioso, form un do que realiz presentaciones en Per y Chile. De igual manera, con Enrique Luna y Armando Pantza Aruz, el Pibe, integr el tro Los Campiranos. Asimismo, cant en el cuarteto del que formaron parte su esposa e hijos. Segundo Cueva Celi COMPOSITOR, PIANISTA, VIOLINISTA Naci: Loja, 1901 Muri: Quito, 1969 Obras: Solo por amarte, Corazn que no olvida, Pequea ciudadana, Vaso de lgrimas, Mendigante, Olvida corazn, Ausencia, Reproche, Desolacin, Soando, Piedad, Para llamarte ma (pasillos), ltimo recuerdo, Laura, Dulces tristezas, Tardes del Zamora (valses), etctera. Se revel como precoz msico y tuvo como profesores a Antonio Vega y Salvador Bustamante Celi, este ltimo su familiar. Cuando tena 8 aos de edad hizo una presentacin en pblico tocando el piano. recibi galardones del Gobierno nacional y de otras instituciones lojanas; fue profesor del colegio Bernardo Valdivieso de su urbe natal. Leg una valiosa lista de composiciones, especialmente pasillos, pero tambin himnos, marchas escolares, valses y nocturnos. Miguel ngel Casares COMPOSITOR, CANTANTE Naci: Quito, 1903 Muri: Quito, 1975 Obras: Lamparilla, Arias ntimas, Tu boca, Una lgrima ma, Para m tus recuerdos (pasillos), entre otras composiciones populares. Estudi varios aos en el Conservatorio Nacional de Msica de Quito; altern con artistas como Carlota Jaramillo e Ins Jaramillo y form do con Humberto Dorado, quien fue sustituido por Rubn Uquillas. Trabaj en la compaa de zarzuelas Ramos Albuja y se destac en la ejecucin del piano, acorden y guitarra. La prdida de la visin no le impidi seguir enriqueciendo el arte musical ecuatoriano, no solo con pasillos sino con cachullapis, pasacalles, yaraves, albazos y otras composiciones.
Enrique Ibez Mora COMPOSITOR, CANTANTE Naci: Guayaquil, 1903 Muri: Estados Unidos, 1998 Obras: Endechas, Ilusiones del alma, La culpa la tuvo un beso, Mi sufrimiento, Recordando tu olvido, Rosas de amor, S que me matas, No te puedo olvidar, Yo me he visto en tus ojos, Yo quisiera decirte, Recordando tu amor (pasillos), y muchos otros temas. Se inici a temprana edad en la msica y fue conocido por las frecuentes presentaciones que realizaba. Con su amigo Nicasio Safadi Reves form el popular do Ecuador, que gracias al entusiasmo de Jos Domingo Feraud Guzmn en 1930 grab una serie de composiciones para el sello Columbia de Nueva York y adems actu en La Habana, Panam y Lima. El artista integr un tro con Carlos Silva Pareja y Jos Valdivieso Alvarado; recibi varios homenajes por su fecunda labor en pro de la difusin de la msica ecuatoriana.

Miguel ngel Casares

Enrique Ibez Mora

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Luis Humberto Salgado

Rafael Carpio Abad

Zulemma Blacio Galarza

Luis Humberto Salgado COMPOSITOR, PIANISTA, CRTICO MUSICAL Naci: Cayambe, 1903 Muri: Quito, 1977 Obras: El ro Guayas (para coro mixto y piano), Adita (cancin de cuna), El amao (ballet), El pramo (preludio andino ecuatoriano), Homenaje a la danza criolla (poema sinfnico), Ferviente anhelo (pasillo), La usta (cancin incaica); Sanjuanito futurista (microdanza para piano), Atahualpa o el ocaso de un imperio (suite para banda sinfnica), entre muchas otras composiciones. Inici sus estudios musicales con su padre. Ingres en el Conservatorio Nacional de Msica de Quito y fue profesor de dictado y armona en ese mismo centro., donde adems ocup la direccin varias veces y dirigi la orquesta y coro adscrito a la entidad; tambin fund y dirigi el conjunto sinfnico de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Compuso sinfonas, peras, operetas, msica de cmara y melodas populares. Edit Texto de armona (dos tomos) y Msica verncula ecuatoriana (microestudio). En el Diario El Comercio de la Capital escribi temas de crtica musical. Rafael Carpio Abad COMPOSITOR DE MSICA POPULAR Naci: Cuenca, 1905 Muri: Cuenca, 2004 Obras: Chorritos de luz, Copa de hiel, Copa vaca, Vivir agonizando, Hoja seca (pasillos), Chola cuencana, Debajo del capul, Perla ecuatoriana (pasacalles), A orillas del Tomebamba (sanjuanito). Iniciado por su padre, tambin msico, desarroll sus cualidades que perfeccion con dedicacin. A partir de 1935 hizo peridicas giras artsticas en el pas y por ciudades de Colombia, Venezuela, Panam y Per; ofreci audiciones en emisoras cuencanas y busc ms conocimientos como alumno del Conservatorio Jos Mara Rodrguez de la capital azuaya. Fue maestro de escuelas y colegios; tambin public el libro de partituras para piano Cantares cuencanos y el Florilegio del villancico tradicional cuencano. Zulemma Blacio Galarza PIANISTA, COMPOSITORA, PEDAGOGA, CONCERTISTA Naci: Guayaquil, 1908 Muri: Guayaquil, 1980 Obras: Fantasa montubia (suite para orquesta), Himno a la Asociacin Escuela de Derecho de la Universidad de Guayaquil, Himno a la Asociacin Femenina Universitaria, Himno a la Asociacin Ecuatoriana de Radiodifusin (AER), Himno al Crculo de Periodistas del Guayas, Himno a la Mujer Americana, Himno de los colegios Veintiocho de Mayo y Amarilis Fuentes y de las escuelas Repblica de Francia y Presidente Alfaro. El compositor Claro J. Blacio Potes, su padre, orient sus cualidades musicales; estudi en el Conservatorio Antonio Neumane hasta graduarse en 1933 y, asimismo, fue nombrada profesora de piano. Por su labor de maestra la designaron Subdirectora de Educacin Musical. Fund una academia de msica con su nombre, obtuvo premios en certmenes locales y nacional, y recibi reconocimientos de instituciones guayasenses. Dio especial atencin a la msica vernacular de nuestra regin Litoral.

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Carlos Rubira Infante

Cristbal Ojeda Dvila

Carlos Sols Morn

Gonzalo Vera Santos

Carlos Rubira Infante COMPOSITOR, CANTANTE DE MSICA POPULAR Naci: Guayaquil, 1921 Obras: Esposa, Quiero verte madre, Quedas tranquila, Para entonces, Historia de amor, Al odo, Clmate corazn, Alondra fugitiva, Desde que te fuiste, En las lejanas, Por qu (pasillos), El cartero, Ambato tierra de flores, Chica linda, Playita ma, Guayaquileo, Guayaquil, prtico de oro, Venga conozca El Oro (pasacalles), El bautizo (albazo), Pedazo de bandido (aire tpico), Lo mejor de mi tierra (sanjuanito), A la ingrata (danzante), entre otras. Bastante joven y acompaado de su guitarra, realiz presentaciones en emisoras locales dando a conocer sus composiciones. En distintas pocas form dos muy aplaudidos como Los Porteos (con Olimpo Crdenas), y otro con Gonzalo Vera Santos. Una de sus grabaciones fue Quedas tranquila, de los primeros discos fabricados en el Ecuador. l tambin dirigi los pasos iniciales de valiosos intrpretes compatriotas como Julio y Pepe Jaramillo, Olimpo Crdenas, entre otros. Cristbal Ojeda Dvila COMPOSITOR Naci: Quito, 1910 Muri: Quito, 1932 Obras: Alma lojana, Esperando, Alejndose, wCrepsculo, Vivir llorando, Hacia ti, Latidos (pasillos), Los cuatro, Sangre ecuatoriana (pasodobles), Atardecer de invierno (habanera), Penas mas (sanjuanito), Yo no s si te quiero (zamba), Plegaria (himno), Despedida (romanza), Hojas secas (tango), etctera. Desde nio mostr su aficin por la msica, pues tocaba el piano; ms tarde, realiz estudios para aprovechar sus dotes de compositor. Radicado por algn tiempo en Loja ense baile (varios ritmos) en el colegio Bernardo Valdivieso. Muri durante la llamada Guerra de los Cuatro Das, y pese a su corta existencia dej un buen nmero de hermosas y sentidas composiciones. Carlos Sols Morn COMPOSITOR Naci: Guayaquil, 1912 Muri: Guayaquil, 1984 Obras: Ruego, Adis, Despedida, Tus ojos, Seor yo nada tengo, Vuelve, Eterno amor, La tristeza de un adis, La oracin del olvido (pasillos), Te amar en silencio, Yo no s (valses), Mi Guayaquil (pasacalle), Abandono (sanjuanito), etctera. Comenz su carrera artstica en 1936 en su ciudad natal, pero recin en 1944 lo hizo profesionalmente en la emisora Ondas del Pacfico; sus primeras grabaciones tuvieron mucho xito. Prolfico en su quehacer musical, entreg para la posteridad ms de 200 canciones en diferentes ritmos; muchas de esas piezas le pertenecen en letra y msica. Gonzalo Vera Santos COMPOSITOR, CANTANTE, GUITARRISTA Naci: Baha de Carquez, Manab, 1917 Muri: Guayaquil, 1989 Obras: Romance de mi destino, Juramento, La espera, Por esta triste senda, Eternos lazos, Qu ser de mi vida, Ausencia y olvido (pasillos), Pequeita (vals), Casamiento de indios (aire tpico), entre otras. Estudi en el Conservatorio de Msica Antonio Neumane de Guayaquil, pero problemas econmicos le impidieron que siga su carrera. En 1940 grab varias de sus creaciones; adems, con Carlos A. Rubira Infante form un do que actu en algunas emisoras de Guayaquil y tambin realiz presentaciones en varias ciudades del pas.

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Carlos Bonilla Chv ez

Carlos Bonilla Chvez COMPOSITOR, GUITARRISTA, CONTRABAJISTA Naci: Quito, 1923 Obras: Subyugante, Cantares del alma, Suea mi bien, Idlica, Nocturno, Solo t (pasillos), Las quiteas (zapateado), Races, Mil aos de msica, Eco andino, Acuarela indgena, Atahualpa, Tambores shyris, Elega y danza, Preludio, Yumbo, Ponchito al hombro (obras sinfnicas, especialmente para guitarra y orquesta), entre otras. Estudi en el Conservatorio Nacional de Msica de Quito, donde luego ense contrabajo y guitarra, siendo adems su director. En Colombia perteneci a la Orquesta Filarmnica de Bogot y en nuestro pas a la Sinfnica Nacional, como primer contrabajo. Fue director fundador de varios coros institucionales quiteos y dirigi el de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, con el que efectu presentaciones en festivales internacionales. Grab discos con grupos corales e intrpretes solistas y edit el texto Mtodo para guitarra. Gerardo Guevara Viteri COMPOSITOR, PIANISTA, DIRECTOR DE ORQUESTA Y CORO Naci: Quito, 1930 Obras: Yaguar shungo (ballet para orquesta, coro y recitantes), Suite mnima (para guitarra); Despedida, Se va con algo mo (pasillos); Wawaki (yumbo), Cuarteto de cuerdas, Ismos, Cuadernos de la tierra (para orquesta, coro y recitantes), entre otros composiciones del gnero acadmico. Realiz estudios en el Conservatorio Nacional de Msica de Quito, centro del que fue director posteriormente; en Francia obtuvo el ttulo de director de coros, y en diversas ciudades del pas los form junto con orquestas. Dirigi el de la Universidad Central. Ostenta importantes galardones de certmenes de composicin y obras corales, etctera, convocados en diversas ciudades del pas. Tambin ha escrito textos y selecciones antolgicas de la msica popular y tradicional del Ecuador.

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LECTURAS AXIOLGICAS

Los valores sociales El bien, la verdad, la belleza, la felicidad, la virtud, han sido conceptos que desde el principio de la humanidad han guiado el comportamiento y las aspiraciones de las personas y las sociedades. Los seres humanos han definido sus valores a lo largo de la historia, reflejndolos en las mentalidades colectivas, las leyes y costumbres, la religin y la cultura. Qu son los valores? Los valores son aquellos criterios que rigen el comportamiento de los seres humanos. La prctica de los valores identifica a un individuo con la manera de estar en el mundo del grupo al que pertenece, afirmando as una determinada concepcin de la humanidad. Ejemplos de clasificacin de valores Los valores segn Scheler (1941) Valores de lo agradable y lo desagradable. Valores vitales. Valores espirituales: lo bello y lo feo, lo justo y lo injusto, valores del conocimiento puro de la verdad. Valores religiosos: lo santo y lo profano. La clasificacin ms comn discrimina valores lgicos, ticos y estticos. Los valores segn Frondizi (1972) Objetivos y subjetivos.. Valores inferiores: econmicos y afectivos. Valores intermedios: intelectuales y estticos. Valores superiores: morales y espirituales Los valores segn Rokeach (1973) Valores instrumentales o relacionados con modos de conducta: valores morales. Valores terminales, referidos o de existencia: paz, libertad, felicidad o bien comn. Las mentalidades colectivas Todas las actividades humanas, incluidos el lenguaje verbal y los gestos, corresponden a un entorno mental colectivo. Dicho entorno determina las motivaciones, las elecciones y la forma de afrontar las consecuencias de nuestros actos. Para entender las mentalidades colectivas hay que acudir a las fuentes histricas. El legado de las generaciones pasadas es tan importante como nuestras acciones presentes. Componentes de las mentalidades colectivas Las mentalidades colectivas estn formadas por los siguientes componentes:
El racional. Historia cultural e intelectual de las ideas, de la filosofa y de la exploracin de la conciencia. El emotivo. Afectos e impulsos que nos mueven a actuar y a reaccionar.

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 El imaginario. Representaciones mentales que configuran un mundo interior personal pero compartido por los El inconsciente. Aquellos procesos mentales que escapan a la conciencia. El conductual. Toda la actividad humana es observable segn lo que se hace o se dice.

miembros de un colectivo.

Los valores en las leyes y costumbres Los valores sociales encuentran su mxima expresin en los cdigos de comportamiento que cada sociedad se impone a partir de leyes, usos y costumbres aceptados por la generalidad. Al hablar de la sociedad vasca, de sus valores y leyes, estamos hablando de los fueros vascos y su historia. Los fueros y el Estatuto de Autonoma En los tres Territorios Histricos vascos y Navarra, los usos y tradiciones se recogan en los fueros. stos no nacieron de sbito, sino que se fueron forjando a lo largo de la historia. Por ello su normativa se basa en las tradiciones y estn formados por un conjunto de leyes que regulan tanto el derecho pblico como el privado. Cuando las provincias vascas fueron incorporadas a la corona de Castilla mantuvieron sus instituciones, llamadas juntas, y los reyes y seores juraban acatar los fueros. A lo largo del XIX los vascos fueron perdiendo sus privilegios. Las derrotas militares en las guerras carlistas tuvieron como consecuencia la abolicin de los fueros en 1876. En 1979, con la democracia, se aprob mediante referndum el Estatuto de Autonoma, en el que se reconoce el derecho foral (uno especfico para cada territorio histrico). Las religiones y las mentalidades colectivas Las religiones tratan, por un lado, de responder de una forma concreta a los problemas derivados de la convivencia social, y por otro, de proporcionar a las comunidades unos valores ticos y morales, relacionados con su concepcin del mundo. Las doctrinas sociales de la gran mayora de las religiones se inspiran en los principios que se desprenden de sus libros sagrados. En el caso del cristianismo, los Evangelios resaltan la importancia de los siguientes principios:
El respeto a la dignidad de la persona. El amor al prjimo como base de la convivencia. El bien comn y la justicia social como referencia para gobernantes.

Los valores sociales en la literatura y el cine: La lectura sirve para aprender, desarrollar la inteligencia y entretenerse. Las pginas de los libros son tambin un espejo en el que se reflejan los valores de una poca y de una sociedad. Durante la Edad Moderna, la literatura influy decisivamente en la formacin del sentimiento de identidad de los pueblos europeos, creando una imagen coherente de los mismos y dando lugar al nacimiento de proyectos colectivos. La literatura ha sido una potente creadora de imgenes. Mencin especial hay que hacer del teatro, que durante siglos tuvo una importancia capital para la constitucin del espritu colectivo de los pueblos. Hay que tener en cuenta que hasta finales del siglo XIX la capacidad de lectura era patrimonio de una minora culta. Adems, el teatro se consume colectivamente, frente a la lectura que es un acto individual. A partir de la segunda mitad del siglo XX, la imagen (cine y televisin) ha superado como generador e indicador de valores sociales a la palabra escrita. Este medio, relativamente reciente, es un soporte de expresin de valores con una amplia influencia, debido a su carcter masivo.

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El cine tiene gran influencia en la transmisin de valores. El cine puede pretender la profundidad de la poesa, lograr la imagen esttica de la pintura, simular las tres dimensiones de la escultura, establecer el hbitat de la arquitectura y mostrar el dilogo de la novela y el movimiento del teatro. Los valores sociales en las artes plsticas El arte, como actividad humana, tiene una triple funcin:
Expresiva: muestra la manera que el autor o la autora tiene de ver el mundo. Comprensiva: es un medio de conocimiento y explicacin del mundo. Comunicativa: al hacer su obra pblica, se pretende crear un vnculo social.

El peine del viento, de Eduardo Chillida. San Sebastin, Gipuzkoa. La obra de arte expresa y crea valores, aunque su calidad y su belleza no tienen necesariamente que depender del juicio que merezca su moralidad. Los edificios de Gaud y las esculturas de Chillida o de Oteiza entre otros, son patrimonio de toda la humanidad, que puede sentirse tocada por su belleza. Valores particulares y valores universales La Conferencia de Viena de 1993 plante la dificultad de saber si es tico definir y aplicar unos valores y unos derechos universales a un determinado pas, independientemente de su nivel de desarrollo, de sus tradiciones y de sus valores culturales. La respuesta a este complejo choque de valores pasa por el dilogo. El estudio de los problemas de las sociedades, debera intentar integrar sus valores culturales especficos en un marco universal dominado por principios como el humanismo, la democracia, la solidaridad, la ecologa, el pacifismo y la tolerancia. En este sentido, los procesos educativos deberan incluir:
La identificacin, interpretacin y crtica de situaciones de injusticia. La construccin de un marco de convivencia basado en la razn y la tolerancia. La proposicin de iniciativas para la creacin de formas de vida ms justas a nivel personal y colectivo.

INTENTANDO UNA CLASIFICACIN DE LOS VALORES. CLASES Se entiende por valor moral todo aquello que lleve al hombre a defender y crecer en su dignidad de persona. El valor moral conduce al bien moral. Recordemos que bien es aquello que mejora, perfecciona, completa.

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El valor moral perfecciona al hombre en cuanto a ser hombre, en su voluntad, en su libertad, en su razn. Se puede tener buena o mala salud, ms o menos cultura, por ejemplo, pero esto no afecta directamente al ser hombre. Sin embargo vivir en la mentira, el hacer uso de la violencia o el cometer un fraude, degradan a la persona, empeoran al ser humano, lo deshumanizan. Por el contrario las acciones buenas, vivir la verdad, actuar con honestidad, el buscar la justicia, le perfeccionan. El valor moral te lleva a construirte como hombre, a hacerte ms humano. Depende exclusivamente de la eleccin libre, el sujeto decide alcanzar dichos valores y esto slo ser posible basndose en esfuerzo y perseverancia. El hombre acta como sujeto activo y no pasivo ante los valores morales, ya que se obtienen basndose en mrito. Estos valores perfeccionan al hombre de tal manera que lo hacen ms humano, por ejemplo, la justicia hace al hombre ms noble, de mayor calidad como persona. Para lograr comprender plenamente los valores morales debemos analizar la relacin que stos guardan con otro tipo de valores. Siendo el ser humano el punto de referencia para los valores, cabe ordenarlos de acuerdo con su capacidad para perfeccionar al hombre. Un valor cobrar mayor importancia en cuanto logre perfeccionar al hombre en un aspecto ms ntimamente humano: Valores infrahumanos.- Son aquellos que s perfeccionan al hombre, pero en aspectos ms inferiores, en aspectos que comparte con otros seres, con los animales, por ejemplo. Aqu se encuentran valores como el placer, la fuerza, la agilidad, la salud. Valores humanos inframorales.- Son aquellos valores que son exclusivos del hombre, ya no los alcanzan los animales, nicamente el hombre. Aqu encontramos valores como los econmicos, la riqueza, el xito, por ejemplo. La inteligencia y el conocimiento, el arte, el buen gusto. Y socialmente hablando, la prosperidad, el prestigio, la autoridad, etc. Valores Instrumentales.- Son comportamientos alternativos mediante los cuales conseguimos los fines deseados. Valores Terminales.- Son estados finales o metas en la vida que al individuo le gustara conseguir a lo largo de su vida. CARACTERSTICAS. Cuando hemos referido lneas arriba cuando hablamos de valor, generalmente nos referimos a las cosas materiales, espirituales, que permiten al hombre realizarse de alguna manera. Se dice tambin, que la finalidad del hombre en el mundo es alcanzar la felicidad. Para ello una de las cosas que debe hacer la persona, es la valoracin de su vida y establecer jerarquas de importancia. As se dar cuenta que algunos valores sern sacrificados por otros de mayor grado. Entonces se convertir en la carta de presentacin " moral" del individuo. Por otro lado, se refiere tambin a las necesidades (satisfaccin de las mismas) o aspiraciones humanas y su clasificacin se da de la siguiente forma: a. Necesidades primarias.- Son las necesidades fisiolgicas que todo ser humano tiene que satisfacer, por ejemplo: el alimento, el vestido, la vivienda, la educacin, etc. b. Valores econmicos.- El hombre siempre busca su comodidad, a travs de una estabilidad laboral por ejemplo, precisamente para cubrir sus necesidades bsicas. c. Necesidades de seguridad.- Se refiere al temor de pasar desapercibido, relegado por los dems, todos nosotros en el fondo buscamos aceptacin del grupo social. d. Necesidades sociales.- Es cuando un ncleo familiar no es suficiente para el desarrollo de la persona, por lo que tendemos a formar nuevos grupos de pertenencia (proceso de socializacin a travs del colegio, de la universidad, instituto, trabajo, etc.) e. Necesidades de autorrealizacin.- Se refiere de encontrar un sentido a la vida, luchar por ideal. Estas pueden satisfacerse por medio del cultivo de la ciencia, el arte, la moral y la religin.

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Dentro de las caractersticas principales que poseen los valores, encontramos las siguientes: a. Independientes e inmutables.- Son lo que son (originales) y no cambian. Ejemplo: la justicia, la belleza, el amor, entre otros. b. Absolutos.- Son aquellos que no estn condicionados a ningn hecho social, histrico, biolgico o individual. Por ejemplo: la verdad o la bondad. c. Inagotables.- No existe ninguna persona que no agote la nobleza, la bondad, el amor, la sinceridad. d. Objetivos.- Los valores se les da tanto a las cosas como a las personas, independientemente de que se las conozca o no. Para los hombres es necesario descubrirlos para que vaya formando su personalidad, para la sobrevivencia de su propia vida e. Subjetivos.- Tiene importancia para la persona en especfico de acuerdo a sus intereses. LA EDUCACIN MORAL. BASES CIENTFICAS En esta primera parte del segundo captulo se ha intentado resumir y con el riesgo de caer es interpretaciones sesgadas- los fundamentos tericos (filosfico, psicolgico y educacional) de la educacin moral. Para ello se ha trabajado texto del maestro espaol Juan Grass Pedrals. ANTECEDENTES FILOSFICOS: SCRATES (470 -399 AC.).El conocimiento es la virtud ms grande que puede poseer y practicar el ser humano, asociando la felicidad con un modo de vida moral donde primen el autocontrol, la sobriedad y la preocupacin por los dems. Podemos concluir que lo correcto y la virtud se construyen a partir de la relacin entre razn y pasin. PLATN (428-347 AC.).Al igual que Scrates, est convencido que el conocimiento es la virtud ms grande que puede poseer y practicar el ser humano. Para ello propone un ambicioso programa educativo cuyo camino es posible para unos "pocos privilegiados" pues el conocimiento moral involucra un estado de abstraccin alto. ARISTTELES (384 -322 AC.).Es el desarrollo del carcter la virtud ms grande a la que puede aspirar el hombre: nfasis educativo en la voluntad y creacin de hbitos, a travs de un entrenamiento prctico prolongado donde el papel de un buen maestro es esencial. Podemos concluir que el conocimiento requerido para alcanzar la virtud moral est al alcance de todos y que el bien del hombre se alcanza en relacin con otros hombres. THOMAS HOBBES (1588-1679).En su obra El Leviatn (1651), asevera que el hombre no puede vivir libre y ser gobernado al mismo tiempo: Renuncia a su "libertad natural" para acatar un " contrato social", ms -como todos los hombres- al luchar por su propio inters, dicho contrato debe ser apoyado por las leyes y//o por la fuerza. Entonces, la libertad, para el hombre, se acerca a un estado natural sin ley, siendo la sociedad una estructura ajena a su naturaleza. JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778).Concibe la naturaleza humana como buena pero sujeta a corrupcin. Al creer en una justicia universal producto de la razn humana, el hombre alcanza una sociedad mejor a travs de la bsqueda de una evolucin moral humana. Por ello la libertad se encuentra en la conducta autodeterminada que ocurre cuando se ejerce un juicio racional desinteresado. As en su obra El Emilio (1762), asocia la idea de virtud a su idea de hombre moral: este debe ser educado en la autodeterminacin, el desprejuicio y la razn.

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DAVID HUME (1711-1776).La fuente principal de nuestro conocimiento es la experiencia captada por nuestros sentidos: hablar de Dios o de la Libertad no tiene sentido, pues no es verificable. Por ello la moralidad es materia del sentimiento, expresada en una inclinacin a la benevolencia (lo entiende como un inters generoso por el bienestar general de la sociedad). IMMANUEL KANT (1724-1804).Establece el absoluto moral, por el que la moralidad es, ante todo, obediencia al concepto de "ley moral", que seala lo correcto de lo incorrecto. Para ser absolutas las leyes morales deben ser "universales" y "necesarios" y sus juicios, "puros y apriori". MILE DURKHEIM (1858-1917).Respecto a la educacin moral nos asevera que hay ciertos principios universales que son comunes a todas las personas y que dicha educacin moral se logra a travs de la prctica de tres ideas centrales: Disciplina, involucramiento y autonoma. ADOCTRINAMIENTO.Definida por T. W. Moore como la enseanza de valores definidos sin cuestionamientos, practicada por los pueblos alemn y japons antes del inicio de la segunda guerra mundial, desde el punto de vista metodolgicoeducacional fue exitosa pues se lograron los objetivos deseados. Ms el temor al adoctrinamiento caus profundo impacto en la educacin de la posguerra. Dio origen, como reaccin, a las corrientes subjetivistas. CORRIENTES SUBJETIVISTAS.Tiene como su antecedente ms antiguo al filsofo griego Protgoras. Estas corrientes se sintetizan en el siguiente enunciado: "Nadie puede afirmar o contradecir lo que otro afirma como cierto". Dicho enunciado fundament el origen de la clarificacin de los valores. CORRIENTES RELATIVISTAS.Para estas corrientes de pensamiento existen criterios objetivos para el reconocimiento del bien, sin embargo es el estado contingente de las circunstancias el que define si algo es considerado tico o no. ANTECEDENTES DE LA PSICOLOGA Y LA EDUCACIN: KOHLBERG Y EL DESARROLLO MORAL COGNITIVO.La psicologa educacional reconoce tres dominios: el cognitivo, el psicomotor y el afectivo. La psicologa cognitiva se concentra en los procesos mentales internos y el desarrollo cognitivo es el proceso por el que los individuos adquieren complejas formas de pensamiento y de resolucin de problemas. Los grandes aportes de la teora cognitiva en la educacin moral contempornea vienen de Jean Piaget y de las modificaciones posteriores hechas por Lawrence Kohlberg: Hay seis etapas o estadios en el desarrollo moral de una persona, sin embargo la mayor parte de los adultos llega slo a la tercera o cuarta etapa (ver Anexo: Tabla 1). En ellas el educando toma un papel activo en su propio desarrollo moral, mediante tcnicas apropiadas se le hace progresar a travs de las diferentes etapas de su desarrollo. Para saber en qu estadio de desarrollo moral se encuentra una persona se presenta un dilema tico y se clasifican las respuestas posibles dentro de cada etapa de desarrollo moral. Lo que define la etapa en que una persona se encuentra es el razonamiento que justifica la respuesta, no la respuesta en s.

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La educacin moral -en este enfoque- busca consolidar la etapa en que el nio o joven se encuentra, para luego hacerlo progresar a la siguiente mediante tcnicas de desequilibrios y asimilaciones.

NODDINGS Y EL ENFOQUE DE APOYO Y CUIDADO.Sostiene que el enfoque de Piaget y Kohlberg estn orientados en la personalidad masculina privilegiando la justicia y la racionalidad. Su enfoque, nacido de una postura feminista, sostiene la creacin de un ambiente de apoyo y solidaridad en un colegio para promover valores que trasciendan a la generosidad. La hiptesis central del enfoque es CUIDAR Y SER CUIDADO SON NECESIDADES FUNDAMENTALES DEL SER HUMANO. Las fortalezas e intereses de los estudiantes deben ser desarrollados en un ambiente de cooperacin. La educacin moral -en este enfoque- debe producir personas morales, pero ms importante an, debe ser moral en sus propsitos, polticas y medios. EDUCACIN EN VALORES.La educacin en valores es sencillamente educar moralmente porque los valores ensean al individuo a comportarse como hombre, a establecer jerarquas entre las cosas, a travs de ellos llegan a la conviccin de que algo importa o no importa, tiene por objetivo lograr nuevas formas de entender la vida, de construir la historia personal y colectiva, tambin se promueve el respeto a todos los valores y opciones. Educar en valores es tambin educar al alumnado para que se oriente y sepa el valor real de las cosas; las personas implicadas creen que la vida tiene un sentido, reconocen y respetan la dignidad de todos los seres. Los valores pueden ser realizados, descubiertos e incorporados por el ser humano, por ello reside su importancia pedaggica, esta incorporacin, realizacin, descubrimiento son tres pilares bsicos de toda tarea educativa; necesitan la participacin de toda la comunidad educativa en forma coherente y efectiva. Es un trabajo sistemtico a travs del cual y mediante actuaciones y prcticas en nuestro centro se pueden desarrollar aquellos valores que estn explcitos en nuestra constitucin como base para cualquier tipo de educacin en valores. Una vez que los alumnos interioricen los valores, stas se convierten en guas y pautas de conducta, son asimilados libremente y nos permiten definir los objetivos de vida que tenemos, nos ayuda a aceptarnos y estimarnos como somos, la escuela debe ayudar a construir criterios para tomar decisiones correctas y orientar nuestra vida, estas tomas de decisiones se da cuando nos enfrentamos a un conflicto de valores, otro de los objetivos de esta educacin es ayudar al alumno en el proceso de desarrollo y adquisicin de las capacidades para sentir, pensar y actuar; como vemos tan solo no es una educacin que busque integrarse en la comunidad sino que va mas all busca la autonoma, la capacidad crtica para tomar decisiones en un conflicto tico. MODELOS DE EDUCACIN MORAL Estos tipos de modelos nacen por las interrogantes que se presentan por ejemplo el tema de la gnesis de la moral. Entonces la formacin de los sujetos no es nica y surgen algunos modelos: A. Modelos de transmisin de valores absolutos.- Comparten una idea heternoma de la moral, es decir, una transmisin de valores inmodificables, vlidos en cualquier situacin, como impuestos, sin poder de eleccin de otra posibilidad. El individuo pierde autonoma. B. Modelos de autoconocimiento y autenticidad moral.- Sucede cuando la educacin moral tomada en este sentido se identifica con una concepcin relativista de los valores, los valores absolutos entran en crisis, cada persona posee una escala de valores que le permite tomar decisiones.

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C.

D.

E. F.

Modelos de desarrollo de juicio moral.- Niegan la existencia de valores absolutos que deban transmitirse de generacin a generacin, pero tampoco comparte la creencia de que los conflictos morales nicamente puede solucionarse atendiendo a preferencias subjetivas, para ellos el papel de la educacin debe centrarse en el desarrollo del juicio moral. Modelos de socializacin.- Considera la educacin moral como socializacin en tanto que pretenden insertar a los individuos en la colectividad a la que pertenecen, la sociedad es concebida como bien supremo del cual emana la moralidad, a las cuales todas las personas deben someterse aceptando las normas y valores que posibilitan y conforman la vida en sociedad. Modelos de adquisicin de hbitos morales.- Para este modelo una persona se considerar moral si su conducta la virtuosa, es decir, si realiza actos virtuosos y, adems, los realiza de forma habitual y constante. Modelos de la construccin de la personalidad moral.- Parte de la idea de que la moral no es algo adquirido a priori sino que se entiende como un producto cultural cuya creacin depende de cada individuo y del conjunto de todos ellos.

RIESGOS DE LA EDUCACIN EN VALORES

Convertirse en moda; quiere decir que se tome como algo pasajero y no para toda la vida. Incongruencia entre el decir y el hacer; cuando un profesor explica correctamente los valores y en la prctica

no lo hace patente y realiza lo contrario.

Intelectualizacin de los valores. La enseanza no debe quedarse en el papel sino hay que conocerlos para

vivirlo y ponerlo en prctica.

Entorno adverso y contradictorio. Algunas veces lo que propone la escuela no guarda relacin con la realidad

que se vive en las familias y en los medios de informacin, esto puede provocar en la persona un sentimiento de frustracin. REFLEXIN NECESARIA La preadolescencia es la etapa clave para la educacin en valores, para asimilarlos y vivirlos y es la accin tutorial un elemento importante en la transmisin de valores para ayudarles a saber qu hacer con su vida y optar por el camino correcto. sta accin tutorial no se da como lecciones magistrales sino que deben informar toda la vida del aula, los valores subyacen en los temas transversales propuestos. Es inevitable que en esta etapa de globalizacin se produzcan conflictos de valores por la preponderancia de las mquinas ante los hombres, en este mundo es importante reconstruir los valores culturales locales para luego construir los valores globales, esta relacin constituye el esquema conceptual para el rea de enseanza de valores, como se ve es estructurado, coherente y adecuado a los tiempos (currculo). Otro de los problemas que es notorio es que a los educadores parece faltarle el discurso para expresar sus ideas sobre valores, porque como sabemos los valores se encuentran en todas las reas curriculares y no se considera necesario ocuparse de ella en una disciplina especfica, es decir, existe un inadecuado conocimiento terico del tema. En nuestra sociedad como se puede ver hay una tendencia al vaco moral. Podemos terminar este apartado puntualizando que educar en valores no es ensearle a alguien algo que no saba sino crear condiciones para hacer de esa persona, alguien que no exista.

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