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5 Congresso de Estudantes de Ps-graduao em Comunicao UFF | UFRJ | UERJ | PUC-RIO Universidade Federal Fluminense, Niteri. 24 a 26 de outubro de 2012.

A msica do curta-metragem Nanofania (2003), de Cao Guimares: princpios musicais e relaes espaciais e rtmicas entre som/imagem Marina Mapurunga de Miranda Ferreira1 Resumo Este trabalho analisa a msica do curta-metragem Nanofania (2003) do artista mineiro Cao Guimares, a partir dos princpios da msica para filmes clssicos apresentados por Claudia Gorbman (1987). A problemtica da relao espacial diegese/no-diegese entre msica e imagem em movimento tambm ser discutida e analisada neste curtametragem, para isso utilizaremos conceitos como o Tricrculo dos Sons, msica emptica/anemptica e msica de fosso e de tela citados por Michel Chion (1994 e 1997). Ainda na problematizao da relao espacial, comentaremos o conceito de fantastical gap (lacuna fantstica) utilizada por Robynn Stiwell (2007). Uma nova relao proposta por Scott Curtis (1992) que parte do ritmo, usos isomrficos/icnicos do som nas imagens em movimento, tambm ser utilizada neste trabalho. Palavras-chave Msica; Audiovisual; Nanofania; Cao Guimares; O Grivo.

Introduo Acreditamos em uma anlise do som no audiovisual em que o som e a imagem esto em igualdade ao que se refere a construo do sentido flmico. Como j explanou o artista brasileiro Arthur Omar (1996, p. 276), o audiovisual no nem visual, nem auditivo, mas um tipo de produo que alia a audio e a visualidade. Logo, devemos realizar uma anlise pensando audiovisualmente o som junto a imagem e a imagem junto ao som. Michel Chion (1994, p. 77) segue o mesmo raciocnio ao evitar a noo de banda sonora que define o elemento sonoro como um territrio particular. Jacques Aumont e Michel Marie comentam em seu livro Analisis del film sobre uma hierarquia cuja vtima o som, sempre em relao de dependncia imagem, e que eles esperam demonstrar que tudo isso no certo e que, h alguns anos as anlises flmicas centradas sobre o som eram muito escassas, a situao
Mestranda em Comunicao (UFF), Especialista em Audiovisual em Meios Eletrnicos (UFC), Graduada em Letras (UECE) e realizadora audiovisual formada pela Escola Pblica de Audiovisual de Fortaleza - Vila das Artes.
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parece que tem se modificado positivamente (AUMONT; MARIE, 1990, p. 204, traduo nossa). Indo para a noo de msica na obra audiovisual, a qual ser o principal tema deste artigo, lembremos de Andrei Tarkovski (2010, p. 191), em Esculpir o tempo, em que o autor refora nosso pensamento ao explanar que a msica no apenas um complemento da imagem, mas um elemento essencial da concretizao do conceito como um todo. Podemos at nos perguntar: Ser que a obra audiovisual uma combinatria de imagem e som? Ou, como afirma Arthur Omar, uma experincia dada em bloco a cada momento? Ou podemos at mesmo considerar estes dois casos dependendo da circunstncia audiovisual. Estas so questes para refletirmos ao longo de nossos estudos de som no audiovisual. Neste trabalho, no dissertaremos a respeito de som direto, nem de vozes gravadas em estdios, analisaremos especificamente a msica. Nosso objeto de estudo se trata de um curta-metragem de trs minutos chamado Nanofania (2003) do artista mineiro Cao Guimares. Assim como a maioria das obras de Cao Guimares, Nanofonia, foi realizada por uma equipe reduzida, contando apenas com o prprio diretor na fotografia (utilizando uma cmera Super-8) e na edio; e na trilha sonora com o duo O Grivo, formado pelos msicos e pesquisadores de som Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares. O duo acompanha todo o processo de realizao do filme, da elaborao do processo de filmagem at a finalizao. Para Cao Guimares (2011), fundamental estar com O Grivo em todo esse processo e compartilhar de uma identidade esttica muito prxima, pois assim ele deixa mais espao para o som acontecer de uma forma a potencializar a narrativa do filme. Em Nanofania, bolhas de sabo explodem e moscas saltam, a partir da cadncia de uma pianola de brinquedo que no vista, mas ouvida. No h falas, nem som direto, h somente uma msica que junto a montagem refora a interao entre os personagens (bolhas de sabo e moscas). Analisaremos a msica junto a imagem a partir de algumas funes (princpios) semiticas da msica, apresentadas por Claudia Gorbman (1987) em Unheard melodies: narrative film music . Tambm ser til e essencial para nossa anlise a problemtica da relao espacial diegese/no-diegese entre msica e imagem em movimento, para isso utilizaremos o Tricrculo dos Sons, os conceitos de msica emptica/anemptica e de msica de fosso e de tela citados por Michel Chion (1994 e 1997). Ainda na problematizao da relao espacial, comentaremos o conceito de
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fantastical gap (lacuna fantstica) utilizada por Robynn Stiwell (2007). Uma nova relao proposta por Scott Curtis (1992) que parte do ritmo, que seria os usos isomrficos/icnicos do som nas imagens em movimento, tambm ser utilizada neste trabalho. Funes da msica nos filmes Claudia Gorbman (1987, p. 73) aponta sete princpios de composio, edio e mixagem para a msica de filmes clssicos, so eles: I) invisibilidade; II) inaudibilidade, III) significante de emoo; IV) pontuao da narrativa; V) continuidade; VI) unidade e VII) quebrando as regras. O princpio I, da invisibilidade, diz respeito ao aparato fsico da msica do filme (orquestra, microfone, gravador, etc), assim como o aparato da cmera, no ser visvel na tela na maioria das circunstncias. Ao se tornar visvel, a msica passa a ser naturalizada como diegtica, dentro da cena. A inaudibilidade (colocada entre aspas pela autora porque a msica no realmente inaudvel, mas se prope a ser) o princpio em que a msica no feita para ser ouvida conscientemente, que ela deve se subordinar ao dilogo e ao visual. O terceiro princpio, significante de emoo, aponta que a trilha musical pode definir modos especficos e enfatizar emoes particulares sugeridas na narrativa, mas antes de tudo, ela um significante de emoo em si (1987, p. 73, traduo nossa). O quarto princpio, pontuao da narrativa, o qual iremos nos delimitar mais, divido pela autora em dois: o primeiro a referencial/narrativa em que a msica d pontos referenciais e narrativos, indicando o ponto de vista, fornecendo demarcaes formais, estabelecendo o cenrio e os personagens e o segundo a conotativa em que
[] a msica do filme ancora a imagem a um significado. Ela [a msica] expressa modos e conotaes que, juntamente com as imagens e outros sons, ajuda na interpretao dos eventos narrativos e indica valores morais/de classe/tnicos dos personagens. Alm disso, os atributos da melodia, da instrumentao e do ritmo imitam ou ilustram eventos fsicos na tela. O cinema clssico, baseado em contar uma estria com a maior transparncia possvel, determina estes valores conotativos. A trilha musical refora o que (geralmente) j significado pelo dilogo, gestos, iluminao, cor, tempo da figura em movimento, edio e assim por diante. (GORBMAN, 1987, p. 84, traduo nossa).

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Michel Chion (1997, p. 126), comentando sobre o trabalho de Gorbman, ressalta ainda que a connotative cueing (pontuao conotativa) se refere maneira em que a msica contribui para criar a atmosfera do filme. A autora dispe trs tipos de pontuao referencial da narrativa : 1) comeos e fins; 2) tempo, lugar e ao e 3) ponto de vista. Em comeos e fins, a msica acompanha os crditos de abertura e de fim do filme. Como fundo para os crditos iniciais, a msica define o gnero e o estado geral do filme. Quanto a msica de fim, a autora aponta que ela atinge a cena final e continua nos crditos finais e que a recapitulao e encerramento musicais reforam a narrativa. Em tempo, lugar e ao, a msica, por meio de convenes bem estabelecidas, contribui para a definio geogrfica e temporal da narrativa. Gorbman (1987, p. 83) explana que harmonias, padres meldicos, rtmicos e hbitos da orquestrao do cinema clssico de Hollywood so empregados para o estabelecimento de sua configurao. Por exemplo, ela cita que o ritmo da rumba e uma melodia em tom maior tocada pelo trompete ou instrumentos da famlia da marimba significa Amrica Latina, enquanto xilofones e blocos de madeira tocando simples melodias em tons menores em 4/4 evoca ao Japo ou a China e acordees so associados a Roma e a Paris. No terceiro caso da pontuao referencial da narrativa , ponto de vista, o filme clssico pode implantar a msica para criar ou enfatizar uma subjetividade particular de um personagem. A autora tambm divide a pontuao conotativa da narrativa, esta em dois casos. Um em que a msica tem o poder de influenciar o humor a partir de convenes de orquestrao e convenes meldicas. A autora compara este caso ao efeito Kulechov, em que diferentes msicas iro sinalizar ao espectador diferentes interpretaes da imagem na cena. O segundo caso da pontuao conotativa o da ilustrao. Gorbman (1987, p. 88) exemplifica dois usos de tcnicas dramatrgicas de ilustrao: o mickey-mousing e o stinger. O stinger ilustra a tenso dramtica a partir de um sforzando musical ou mesmo do prprio silncio. A msica mickey-mousing, ou como tambm citada por Chion (1994, p. 105) - underscoring, pontua e acompanha as aes e os movimentos ocorridos na imagem, havendo uma sincronia entre som e imagem. O termo vem do desenho animado Mickey Mouse. Contudo, segundo Chion (1994, p. 106) essa msica j vem desde a pera e o bal, em que os elementos e os gestos mais significativos da ao so traduzidos pela orquestra.
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Assim em La msica en el cine, Chion (1997, p. 99) comenta sobre a sncresis em que o objeto desenhado sincronizado com uma nota musical se converte em msica e a msica se converte nele. Gorbman (1987, p. 88) comenta que Max Steiner, compositor de msica para cinema, adotou a tcnica do click-track no incio dos anos 1930 para alcanar uma segunda sincronizao entre a msica e o filme. Essa tcnica consistia em furos que o editor de msica do estdio colocava na trilha sonora na extremidade da pelcula. Esses furos eram feitos com o propsito de fazer corresponder ao ritmo metronmico do filme projetado. Durante a projeo da sesso de msica de dublagem, o maestro e os msicos ouviam estes cliques ( click-track) atravs dos fones de ouvido, assim eles gravavam a msica de acordo com essa pulsao. O editor de msica tambm podia criar um ritmo regular de click-track ou um ritmo irregular para combinar com as aes na tela, isso se o compositor desejasse sincronizar a msica exatamente com a imagem. No quinto princpio, continuidade, a msica suaviza as descontinuidades da edio dentro das cenas e sequncias. A descontinuidade de um corte ou de uma elipse temporal pode se tornar menos perceptvel por conta da msica, como se a msica desse uma liga s descontinuidades. Gorbman comenta que a continuidade auditiva abranda a descontinuidade visual, espacial ou temporal. No sexto princpio, de unidade, a msica ajuda na construo de uma unidade formal e narrativa via repetio, variao do material musical e da instrumentao. Relaes tonais da msica tambm so gerenciados de uma forma a contribuir com um sentido de unidade do filme. O stimo e ltimo princpio, quebrando as regras, vai contra os princpios anteriores. Ele aponta que um filme pode violar estes princpios citados e que essa violao est a servio de outros/novos princpios. A problemtica das relaes espaciais e rtmicas entre msica e imagem em movimento Michel Chion (1994, p. 122-123) comenta que a msica teria duas maneiras de se posicionar em relao ao clima emocional da cena: uma em que ela se torna redundante, reforando o sentido da cena (tristeza, alegria, derrota, etc), e outra em que ela seria um contraponto com um sentido complementar. Ele prope diferenciar
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esta anlise, concebendo trs casos. Antes de citar os trs casos, explicaremos primeiramente alguns termos usados por Chion (2012, p. 71): msica de fosso (musique de fosse) e a msica de tela (musique d'cran). A msica de fosso seria aquela que acompanha a imagem em uma posio off, ou seja, fora do lugar e do tempo da ao, fora da diegese, estaria no campo extradiegtico (no-diegtico). Chion usa o termo fosso devido ao lugar onde os msicos tocavam durante as peras, ficavam fora da diegese, da histria dramatizada. A msica de tela seria a que emana de uma fonte situada diretamente (visvel) ou indiretamente (no visvel, acusmtica), que est no lugar e tempo da ao, mesmo que esta fonte seja um rdio ou um instrumentista fora de campo. O importante saber que a msica de tela est na diegese do filme. Voltando aos trs casos propostos por Chion (1994, p. 123), o primeiro, o qual ele chama de msica emptica (musique empathique), seria onde a msica de fosso participaria diretamente das emoes dos personagens, estando em empatia com eles. O segundo caso, ele chama de msica anemptica (musique anempathique), seria onde a msica de tela
surge, a partir de uma situao emocional muito intensa morte, crise, loucura, choque em que ela se desenrola, uma indiferena ostensiva, seguindo seu curso impvido e mecnico. Mas esta indiferena, frequentemente ocorre pela interveno de um mecanismo (limonaire, pianola, caixinha de msica, etc), que longe de evitar a emoo, refora o contrrio, tudo lhe d um sentido diferente. Esta emoo no surge diretamente de uma identificao, retransmitida musicalmente, com os sentimentos dos personagens. Estes so tratados como a nica coisa do mundo e a mais importante, mas ela [a msica] surge ao contrrio de uma fixao em perspectiva do drama individual, na indiferena do mundo, na indiferena da terra e da vida, das estaes e do movimento da multido. (CHION, 1994, p. 123, traduo nossa)

Chion exemplifica a presena da msica anemptica no filme Les Enfant du paradis (O Boulevard do Crime) de Marcel Carn , quando Baptiste procura Garance na multido, sobre uma msica de carnaval. O terceiro caso chamado de msica de contraponto didtico (musique de contrepoint didactique), em que a msica empregada para significar um conceito, uma ideia complementar. Ela no causa uma reao afetiva, mas enuncia uma ideia. Chion cita como exemplo Padre Padrone (Pai Patro) dos irmos Taviani, em que a msica clssica e popular so constantemente utilizadas como smbolos de ideias que elas representam, como a cultura, o poder e as origens sociais.

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Chion (1994, p. 25-44) ainda comenta sobre as trs fronteiras do som, por meio do Tricrculo dos sons (Tricircle des sons). Ele divide um crculo em duas zonas: acusmtica (no visualizada) e visualizada. Na zona acusmtica h dois campos: hors-champ e off. Os sons que se situam hors-champ (fora de campo) esto dentro da diegese e os sons off esto fora da diegese do filme (extradiegticos). O sons da zona visualizada esto em um terceiro campo: in (dentro da diegese). Chion comenta como os sons transitam por estes campos, como um som do campo off passa ao in, como um som hors-champ passa a ser off, e adiante ele vai analisando as combinaes entre as fronteiras. Podemos citar um exemplo de transio de um som de um campo para outro, em uma cena de jantar em um restaurante, em que se ouve como fundo ou, usando os termos de Chion, como msica de fosso, o som de um piano. No vemos ningum tocando. De repente, a cmera revela o pianista tocando ao fundo do plano. A msica de fosso passa a ser uma msica de tela, ou seja, ela passa do campo off para o campo in, podendo tambm transitar para hors-champ. J que o msico foi revelado, em um prximo plano, que no o vemos, j sabemos que ele est em mise em scne, o seu som est hors-champ. Resumindo, um som que era extradiegtico da zona acusmtica passa a ser diegtico na zona visualizada e por fim continua diegtico, mas na zona acusmtica. Porm, entre os campos diegtico e extradiegtico (nodiegtico) h uma lacuna. Robynn Stilwell (2007) comenta sobre essa lacuna, a qual ele nomeia de the fantastical gap (lacuna fantstica). O autor explana que quando a fronteira entre diegtico e no-diegtico atravessada, ela sempre significa, que esse momento nico. Ele compara esse atravessamento com o caminhar atravs do espelho de Alice (da obra de Lewis Carroll, Alice no pas dos espelhos). A espessura do espelho seria um espao de poder, transformao, desestabilizao e ambigidade. Stilwell (2007, p. 187) comenta ainda que o cinema tem um antecedente histrico no teatro. A moldura da tela vem do arco do palco, assim como a msica incidental (que para Chion seria a msica de fosso) vem da orquestra do fosso que se situa abaixo e a frente do palco, sem que os msicos sejam vistos, mas somente ouvidos pelo pblico. O maestro v o palco e responde ao dos personagens, mas estes (os personagens, no os atores) no sabem da presena dos msicos abaixo de seus ps, mesmo que eles estejam realizando o nmero musical juntos. Desde o teatro, encontramos estas duas dimenses que tambm percebemos no cinema: o diegtico (o palco, as aes
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dos personagens, a histria) e o no-diegtico/extradiegtico (o fosso, esse lugar fora da histria o qual a msica invade, talvez um lugar de fantasia). Porm, esta lacuna fantstica a qual Stilwell cita, nos parece mais perceptvel no cinema, por este ser mais malevel que o teatro, ou seja, pelo olhar do espectador ser guiado a partir de uma decupagem, da escolha dos planos revelados pela cmera. No teatro, os msicos parecem estar mais presos ao fosso e o espao da diegese j lanado por completo ao espectador. Claro que h excees, principalmente no teatro contemporneo, onde o palco tradicional passa a ser reinventado ou o espao da encenao no um palco, mas uma praa, uma casa, etc; onde os msicos (escondidos) se revelam na mise en scne, na diegese. A distino entre diegtico e no-diegtico (ou extradiegtico) uma relao de espao. Scott Curtis (1992), ao estudar o som em desenhos animados, prope outra relao, esta baseada no ritmo. Para Curtis,
Trs esquemas comuns a hierarquia imagem/som, a separao da trilha sonora entre dilogo/msica/efeitos e a distino 'diegtico/no-diegtico' - so particularmente ineficientes quando se trata de animao, sugerindo que devemos reconceitualizar nossas descries de som para filme [...] (CURTIS, 1992, p. 192, traduo nossa)

O autor comenta que se considerarmos que o espao alongado e o tempo em cenas de perseguio esto mais relacionados ao ritmo musical do que a um espao unificado ficcionalmente, a distino entre diegtico e no-diegtico no se aplica pista de imagem do desenho. Para Curtis (1992, p. 201), a relao entre msica e imagem em desenhos animados pode ser melhor descrita pela distino entre os usos isomrfico e icnico do som. A palavra isomrfico quer dizer: mesma forma. Este uso ocorre quando a imagem e o som tm a mesma forma, ou seja, quando a relao entre ao (imagem) e msica (som) baseada no ritmo. Ele exemplifica este uso com o glissando dos instrumentos acompanhando um movimento de uma pan sobre a paisagem; os personagens danando no tempo da msica; acontecimentos em que o tempo da msica e a imagem combinam. Ele comenta ainda sobre a prtica de sincronizao da msica com a imagem, a qual citamos acima, mickey-mousing. Porm, para o autor esse termo parece carregar um significado pejorativo, primeiro pelo baixo status que os desenhos animados tm nos estudos de cinema e segundo pela implicao de que uma ilustrao exata uma maneira um pouco entediante e boba de se relacionar msica e imagem.
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O uso icnico do som ocorreria quando a relao entre efeito sonoro e sua representao visual no de fidelidade, mas de analogia (CURTIS, 1992, p. 202, traduo nossa). Por exemplo, quando um vilo bate seu punho sobre o balco do bar e em vez de ouvir a batida real, ns ouvimos o som de pratos e de uma trompa estridente. Pensamos que o recurso de ilustrao citado por Claudia Gorbman, o stinger, que ilustra a tenso dramtica a partir de um sforzando musical, um uso icnico do som. O prprio mickey-mousing/underscoring pode tambm ser um uso icnico e isomrfico ao mesmo tempo. esta uma das vantagens que Curtis aponta em utilizarmos os termos isomrfico/icnico. Eles podem descrever mltiplos sons variveis e que no so mutuamente exclusivos, como os termos diegtico/nodiegtico. Ou seja, o uso de um som pode ser ao mesmo tempo tanto isomrfico quanto icnico. Curtis (1992, p. 203) explana ainda que a relao isomrfica e icnica entre som e imagem no est limitada aos desenhos animados. Anlise da msica de Nanofania (2003), de Cao Guimares Nanofania um curta-metragem de trs minutos, filmado em Super-8. Sua trilha sonora composta por uma pianola de brinquedo, por um som parecido com o tique-taque de um relgio e outro som que aparenta uma mquina de dar corda. A trilha de Nanofania bem peculiar, por aparentar uma msica de fosso e ao mesmo tempo, cada nota que tocada pela pianola, aparenta ser o som dos personagens (bolhas de sabo e moscas). O som dos personagens que forma uma msica a partir de suas aes (espocar e saltar) e da montagem. Sabemos que os princpios da msica citados por Claudia Gorbman (1987) esto relacionados ao cinema clssico de Hollywood, porm com nossa anlise pretendemos saber se tais princpios so favorveis a anlise de outros tipos de filmes. Analisaremos a msica de Nanofania por meio de cada princpio apontado pela autora. Nanofania segue o primeiro princpio, o da invisibilidade, no vemos os aparatos da msica microfones, gravadores e a pianola de onde sai o som da msica deste curta na tela. Quanto ao segundo princpio, o de inaudibilidade, percebemos algo mais complexo. A msica de Nanofania se destaca, por pontuar as
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aes de seus personagens, as bolhas espocando e as moscas saltando. Em alguns momentos do filme, a pontuao que a msica faz, a partir do princpio de pontuao da narrativa, parece jogar com os personagens. Algumas notas musicais da pianola entram em contraponto com outras notas que esto em sincronia, que esto no pulso, no mesmo ritmo das aes. Ocorrendo assim, uma pontuao contrapontstica, ou melhor, um contraponto da narrativa. As notas que pontuam o tempo das aes, ou seja, as que esto em sincronia com os personagens, passam a ser o som destes, como em um desenho animado que utiliza o recurso, por exemplo, do mickeymousing/underscoring. Esse recurso e o seu contraponto destacam msica, fazendo com que o espectador oua a pianola. A msica que no incio do filme tendemos a pensar em msica de fosso, localizada no campo off (extradiegtico) do tricrculo de sons, se torna msica de tela, no por vermos a pianola, mas pelo som passar a ser dos personagens do campo diegtico in do tricrculo. Neste caso, o segundo princpio, o de inaudibilidade, passa a no estar presente em Nanofania, por a msica se tornar perceptvel. A pontuao da narrativa um dos princpios que mais se destacam aqui . Quanto pontuao narrativa referencial - comeo e fim -, por Nanofania ser um curta-metragem e ter uma equipe reduzida, h poucos crditos e a msica no os invade. A msica acontece sem uma introduo ao filme. Ela acontece no instante do filme, sem aberturas, sem encerramentos. Em analogia literatura, podemos dizer que ela (a msica) ocorre como um conto, no como um romance. Em relao ao segundo caso de pontuao referencial tempo, lugar e ao -, a msica nos apresenta um tempo passado. O timbre da pianola de brinquedo nos remete ao som da infncia, por ser um instrumento-brinquedo para crianas. Porm, crianas no deste tempo, mas de um tempo mais afastado. Atualmente, dificilmente ouvimos o som destas pianolas de brinquedo, quase no se encontra mais no mercado. Hoje os pianos-brinquedos mais encontrados so os eletrnicos. Podemos dizer que o som destas pianolas de brinquedo um som-recordao, um som que nos traz a memria acontecimentos do passado. Logo, encontramos tambm presente em Nanofania o terceiro princpio - significante de emoo- , uma emoo carregada por uma sensao de nostalgia, saudade e infncia. A imagem tambm refora esse tempo passado por ser filmada por uma cmera Super-8. A esttica da imagem de uma
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Super-8 carrega uma textura desgastada, no-High Definition. Quanto ao lugar, ou seja, a definio geogrfica da msica, no h. Seria um lugar universal, por no possuir caractersticas de um local? Pianolas de brinquedo remetem a algum pas ou a vrios pases? Ou no remetem a nenhum pas e sim a um lugar de nossa memria? A melodia de Nanofania nos parece em alguns momentos tocada aleatoriamente, como se estivesse sendo tocada por uma criana que est descobrindo o instrumentobrinquedo, uma aprendizagem universal (a qual todos podem passar por isso) e nica de cada um (a experincia de cada um nica). Isso refora este espao: universal e pessoal. Pensamos esse lugar relacionado ao tempo, a um lugar do passado que ficou na memria, efmero como as bolhas de sabo que espocam. Um lugar que acontece com todos, mas de diferentes formas para cada indivduo. O terceiro caso da pontuao referencial ponto de vista- est relacionado subjetividade dos personagens. A msica de Nanofania est em harmonia com os personagens nos remetendo a um jogo entre as bolhas e as moscas. Podemos pensar que esse som da pianola o som dos personagens, do jogo que h entre eles ou do que eles sentem. A msica tanto revela o que eles sentem, assim como eles (personagens) podem estar agindo a partir do que ouvem (msica). Este ltimo caso, seria a pontuao conotativa que aponta que a msica influencia o humor dos personagens. Em Nanofania, temos estas duas instncias. A msica que transita pelos personagens (dentro de uma metadiegese na mente dos personagens) e os personagens que transitam pela msica (da diegese ou da extradiegese). E por que no os personagens ouvirem a msica de fosso? Ao ouvi-la, esta passaria ao campo diegtico? Se o aparato da msica, o(s) msico(s), surgisse na tela ou na mise en scne, poderamos dizer que a msica estaria no campo diegtico. Mas se o personagem s comenta sobre a msica de fosse, e seu aparato no aparece na cena, podemos dizer que o personagem tomou conscincia desse espao extradiegtico da msica, olhando atravs do espelho de Alice, quase adentrando na lacuna fantstica, mas se mantendo com campo in. Temos casos em que a msica de fosso passa interagir com o personagem, como ocorre em musicais e, o que pode ocorrer em Nanofania. Em Nanofania, Cao Guimares concebe outro mundo, o mundo em que bolhas de sabo e moscas brincam entre si em um belo dia de Sol. Logo, por que no este personagens interagirem com essa msica a qual no sabemos exatamente qual o seu lugar, uma
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msica sem um lugar fixo? E mais, atravs da pontuao conotativa de ilustrao, podemos dizer que a msica o personagem e o personagem a msica. Como Chion (1997, p. 99), comenta sobre a sncresis, em que o objeto desenhado sincronizado com uma nota musical se converte em msica e a msica se converte nele. Outro recurso de ilustrao, o stinger, tambm ocorre em Nanofania, no momento em que a pianola pra e fica somente o som da pulsao de um relgio (como um metrnomo que marca o tempo da msica). Esse silncio da pianola juntamente com a tela preta do a tenso dramtica ao filme. O princpio de pontuao da narrao est relacionado a proposta de Curtis (1992), a relao entre msica e imagem em movimento a partir do ritmo. A relao entre elas isomrfica, elas possuem o mesmo ritmo, tm a mesma forma. Podemos tambm afirmar que h uma relao de uso icnico do som em relao a imagem. O timbre da pianola delicado, de leveza, assim como as aes dos personagens: o salto da mosca e o espocar das bolhas de sabo. Os micro-sons, ou melhor, os nano-sons reais do espocar das bolhas e dos saltos das moscas so convertidos para o som-leveza da pianola. Nesta relao rtmica proposta por Curtis, no h espaos diegticos e extradiegticos, a msica est em sua totalidade em um espao geral, ela move junto a montagem o ritmo dos personagens. O quinto e o sexto princpios, continuidade e unidade, se relacionam. Em Nanofania a msica est sempre em desconstruo. Em alguns momentos, ela se desliga dos personagens, deixando-nos na dvida quem segue quem, a msica segue os personagens ou os personagens seguem a msica? Ou ocorre o mickey-mousing, em que ningum segue ningum, mas ambos so uma coisa s? Nem um, nem outro, nem o terceiro, ou melhor, todos. A msica como um terceiro personagem, ela est jogando junto s bolhas e moscas. Ela est em conexo e desconexo, ponto e contraponto, continuidade e descontinuidade. Porm, mesmo desconstruindo, indo e vindo, passeando por todas estas funes, ela une todo o filme. Sempre h a presena da pianola, do incio ao fim do curta, ela cria uma identidade nica com sua repetio aleatria. Quanto ao stimo princpio, quebrando as regras, a quebra da inaudibilidade gera a audibilidade, a percepo da msica nos curtas, tanto que ela pode vir a ser um personagem. A msica no referencia a um lugar fsico (cidade, pas, etc), mas a um lugar dentro de ns (na memria), lugar esse diferente para cada
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sujeito. A violao da continuidade gera a descontinuidade que pode gerar um ritmo diferenciado ao filme, um ritmo no-linear, com vrias pulsaes, que podem dar a vida a bolhas de sabo.

Concluses Aps a anlise destes princpios, percebemos que a msica de Nanofania no pertence a um lugar especfico - diegtico ou extradiegtico. Podemos pensar que ela est em todos estes lugares, inclusive transitando pela lacuna fantstica. msica de fosso, de tela e de lacuna fantstica. A msica de Nanofania est atravessada pelos personagens, ela os atravessa e atravessa todos estes espaos constantemente. importante lembrar que a vida dada aos personagens gerada tanto pela msica quanto pela montagem. Msica e montagem so ritmo, pulsao, tempo e movimento. Os usos icnicos e isomrficos dos sons (relao rtmica entre imagem/som) esto relacionados s pontuaes da narrativa. A utilizao das relaes espaciais diegtico/no-diegtico entre som e imagem so relevantes. A lacuna fantstica de Robynn Stilwell (2007), nos ajuda a pensar este entre-lugar, esta fronteira que tambm um lugar, mas efmero. A relao rtmica proposta por Scott Curtis (1992), pode ser utilizada para a anlise de filmes que no sejam desenhos animados, como dito pelo prprio autor. Esta proposta vem a contribuir para os estudos de som nas obras audiovisuais. As relaes espaciais (diegtica/no-diegtica) e as relaes rtmicas (uso isomrfico e icnico do som) entre som e imagem se complementam e no se opem, ambas podem ser utilizadas simultaneamente. A utilizao dos princpios da msica para o cinema clssico hollywoodiano podem ser utilizados para o estudo de outros tipos de filme. Esta organizao feita por Gorbman, facilita a anlise musical de filmes, por mais que os princpios sejam violados. O ltimo princpio apontado por Gorbman, a quebra das regras, d abertura a novas anlises e princpios que enriquecem os estudos audiovisuais. Referncias bibliogrficas

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