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Teatro em revoluo

(1959-2010)
Vivian Martnez Tabares

arte que, ao tomar como centro, pela sua prpria natureza, as tenses e contradies entre indivduo e sociedade, absorve os principais conflitos do ser humano em busca da felicidade, em meio s contingncias da realidade. Trata-se do teatro, ou melhor, dos teatros, que, por meio das mais diversas linguagens e opes estilsticas, circulam pelos palcos e por outros espaos em permanente dilogo com a vida cultural, social e poltica. Os caminhos da encenao cubana das ltimas cinco dcadas coincidem com o perodo em que, depois do triunfo da Revoluo, a sociedade cubana se empenha em um complexo processo de aprendizagem de construo de uma nova ordem, por isso a criao cnica se relaciona de uma forma ou de outra com o esplendor da vida revolucionria, com seus tropeos e suas contrariedades. No uma criao complacente, mas uma arte que, no sem problemas e com aguda perspectiva crtica, permite refletir sobre quem somos e como ns, os cubanos, vivemos. impossvel resumir a complexidade desse trajeto neste limitado espao, por isso tentarei apenas uma aproximao mnima dos traos, das tendncias e figuras do teatro da Ilha que permitem delinear seu devir e, de certa forma, entender o presente; assim como sugiro outras leituras, nem sempre convergentes, porm teis para uma interao que permita um alcance mais integral.1 Com as mudanas essenciais que a Revoluo cubana trouxe cultura, convertida em prioridade de sua poltica social e como direito do povo, o teatro foi beneficirio pleno. Virgilio Piera se queixava, em 1966, da lamentvel condio do autor dramtico antes de 1959,2 isolado, pouco encenado, escasso de pblico e com pouco reconhecimento; autores que s tinham podido provar seus audazes procedimentos compositivos para recriar a absurda realidade cubana. A sociedade em transformao impulsionou o desenvolvimento teatral ao implantar um sistema de ensino artstico com a formao de profissionais em diversas especialidades das artes cnicas; isto , criar, em cada provncia, coletivos estveis de teatro dramtico e para crianas, subsidiados pelo Estado. E, por meio do reconhecimento da necessidade que representa o pblico para essas manifestaes, junto com a campanha de alfabetizao que erradicou o analfabetismo, impulsionou um amplo movimento de amadores do teatro em setores estudantis e trabalhadores, urbanos e rurais, estimulados por jovens instrutores de arte formados, como as brigadas de alfabetizadores, em resposta a chamados do Fidel Castro.
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La casa de Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca, direo Berta Martnez, Teatro Estudio (1982).

A dcada de 1960 foi como consequncia direta do exerccio de uma poltica cultural democrtica e participativa de uma impressionante revelao de autores dramticos que conseguiram encenar sua obra. s criaes de Virgilio Piera, Rolando Ferrer, Carlos Felipe, Paco Alfonso, Antn Arrufat, Fermn Borges, Eduardo Manet, entre outros, agregaram-se as obras de Abelardo Estorino, Pepe Triana, Manuel Reguera Saumell, Nicols Dorr. E o recentemente fundado Teatro Nacional criou um Seminrio de Dramaturgia que, em mos de destacados criadores (como o argentino Osvaldo Dragn e a mexicana Luisa Josefina Hernndez), formou autores como Jos Ramn Brene, Eugenio Hernndez Espinosa, Ignacio Gutirrez, Jess Gregorio, Gerardo Fulleda Len, Jos Milin, Mait Vera, Ren Fernndez, Pepe Santos e outros que, junto aos autores mencionados, reconfiguraram temas e conflitos. Alguns empenhos por um teatro de arte, empreendidos desde La Cueva, o Adad, o Teatro Universitrio, o Prometeu e a Sociedade Nuestro Tiempo, entre vrios esforos heroicos, encontraram finalmente um caminho para a realizao. A coexistncia de realismo e absurdo herdada da dcada de 1959, centrada, especialmente, na famlia, nutriu-se de obras que abrem seu espectro, incorporam pouco a pouco tenses entre velhos e novos valores e analisam de modo crtico preconceitos sociais, raciais e de gnero, retardatrios para a nova vida. Em paralelo, emergiram diretores que provaram as novas tcnicas em seus discursos criativos. Um momento singular foi o do Teatro Estudio, fundado em 1958 por Vicente e Raquel Revuelta, para analisar nossas condies de meio, culturais e

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Mara Antonia, de Eugenio Hernndez Espinosa, direo Roberto Blanco, Taller Dramtico y Conjunto Folklrico Nacional (1967).

sociais, para escolher as obras, selecionando-as por sua mensagem de interesse humano e para aperfeioar nossa tcnica de atuao, at conseguir uma definitiva unidade de conjunto, de acabada qualidade artstica.... Do grupo saram importantes diretores, junto com Revuelta, grande ator e mestre, e introdutor das teorias de Stanislavski, Brecht primeiro a encenar suas obras com acertada perspectiva de reapropriao , Grotowski e o Living Theatre em Cuba, e com seu repertrio ecltico e seu rigor artstico, o grupo serviu de referncia para os novos coletivos. A dcada de 1960 foi marcada pela encenao de Aire frio, de Virgilio Piera, e Rquiem por Yarini, de Felipe. Foi tambm a dcada da estreia de obras como Santa Camila de La Habana Vieja, de Jos Ramn Brene, sobre as tenses para a incluso social de um marginal, uma obra entre a religiosidade e o compromisso social (naquele momento entendidos como opostos); La casa vieja, de Aberlardo Estorino, sobre as contradies entre a velha moral burguesa e a nova moral que emancipa; Maria Antonia, de Eugenio Hernndez Espinosa, audaz tragdia na qual uma negra humilde e transgressora defende uma postura independente diante do mundo (ainda na Repblica, midiatizada, racista e classista) que a destri; Contigo pan y cebolla e El premio flaco, de Hctor Quintero, feliz conjuno de melodrama de costumes e grotesco para examinar o passado recente. Antn Arrufat estreou El vivo al pollo e Todos los domingos, que representam um salto de qualidade em relao sua obra anterior; o jovem Nicols Dorr debutou com Las pericas e um selo pessoal que articula farsa, absurdo e humor negro; e Jos Triana reescreveu um clssico desde o ambiente do solar

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com Medea en el espejo e La noche de los asesinos, obra que obteve o Prmio Casa de las Americas em 1965. Em 1966, a obra de Vicente Revuelta recebeu o Prmio El Gallo de La Habana e foi aclamada em palcos do mundo todo. Como continuidade do repertrio da dcada de 1950, nas pequenas salas o pblico aproveitou montagens de obras de Shakespeare, Lope de Vega, Lorca, Pirandello, Williams, Tchekhov, Ionesco, Sartre, Mishima, em concordncia com a vocao universal na qual se inscreve a poltica cultural revolucionria. Tambm houve grande nmero de peas latino-americanas e caribenhas, sobretudo, pelo trabalho da Casa de las Americas e seus Festivais de Teatro Latinoamericano (1961-1966). Dessa forma, foram se perfilando as carreiras de diretores como Adolfo de Luis, Gilda Hernndez, Nelson Dorr, Armando Surez del Villar, Berta Martnez e Roberto Blanco, junto com os que vinham da etapa anterior, Revuelta, Francisco Morn, Rubn Vign, Cuqui Ponce de Lon, Modesto Centeno, Andrs Castro. Compartilham a cena diretores latino-americanos atrados pelas mudanas, como Ugo Ulive, Adolfo Gutkin, Nstor Raimondi, Isabel Herrera e Alberto Panello. Foram anos de rdua confrontao ideolgica e de muita mobilidade. medida que a Revoluo se radicalizava, ao proclamar seu carter socialista e nacionalizar as salas de teatro, alguns abandonavam o pas. Avanadas as dcadas, um sentimento crescente de insatisfao pela defasagem entre a agitada vida social e o limitado alcance do teatro faz que alguns artistas optem por novos caminhos. O Primeiro Seminrio Nacional de Teatro, convocado para debater o papel e a situao da encenao, no final de 1967, d incio formao de: o Teatro do Terceiro Mundo, com perfil abertamente poltico; o grupo Los Doce [Os Doze], criado por Vicente Revuelta como laboratrio de experimentao grotowskiano; e o Teatro Escambray, fundado por Sergio Corrieri nas montanhas, no centro da Ilha, para criar um palco para um pblico novo, que falasse de suas contradies por meio de novas linguagens. O Centro Dramtico de Oriente se converteu em Cabildo Teatral Santiago e resgatou uma forma popular local, o teatro de relaes, para debater a histria e o presente. Se o Teatro do Terceiro Mundo e o grupo Los Doce sobreviveram pouco tempo, o Teatro Escambray se afianou no sem contradies em sintonia com o movimento do Novo Teatro que cresceu por esses anos na Amrica Latina, e, na dcada seguinte, outros grupos continuariam por esse caminho. No momento em que fruto do desenvolvimento artstico o teatro experimentou acerca do absurdo e do ritual (com propostas de Jos Milin, Pepe Santos, Toms Gonzlez e outros), e a contrapelo do alerta do Ernesto Che Guevara contra o dogmatismo, a intensa confrontao ideolgica imps poltica cultural caminhos que desconfiavam das vias no realistas. Como resultado da aplicao das teses aprovadas pelo Congresso de Educao e Cultura, em 1971, o movimento teatral sofreu medidas dogmticas estranhas criao artstica, que desconheciam processos culturais centrais e, em

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Medea suea Corinto, dramaturgia e direo Abelardo Estorino, Teatro Estudio (2008).

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De cmo Santiago Apstol puso los pies en la tierra, de Ral Pomares, criao coletiva do Conjunto Dramtico de Oriente (1977).

nome de uma suposta pureza revolucionria, segregaram numerosos criadores, por consideraes pessoais relacionadas com a sexualidade e a moral (entendida nos cnones burgueses). Profissionais foram separados da sua especialidade para serem destinados a trabalhos annimos, o que sujou o dilogo entre os artistas, as instituies e o Estado. Tambm foram estimulados espetculos de afirmao poltica e se questionou a condio crtica da arte revolucionria e das obras conflituosas ou ambguas (que era arte e que no), e isso fez que algumas montagens se postergassem por censura ou autocensura e que houvesse criadores dedicados a trabalhos de baixo perfil. Entretanto, apesar de tudo, no teatro coexistiram acontecimentos de interesse como: o Galileo Galilei, de Vicente Revuelta; o Teatro Estudio, um bastio que pode defender sua linha graas ao prestgio de seus lderes; La vitrina, encenada pelo Teatro Escambray, que props uma linguagem farsesca e o resgate de formas populares para criticar atitudes arraigadas nos modos de vida do campons que, pela sua postura individualista, obstaculizava a socializao da terra e a produo agrcola; Los profanadores, de Gerardo Fulleda Len, com o Grupo Rita Montaner, que encarou a verdadeira culpa dos oito estudantes de Medicina fuzilados em 1871 pelo poder colonial espanhol por um falso delito, e se inseriu na linha de indagao histrica, em torno de figuras intelectuais, aberta por Estorino com La dolorosa historia del amor secreto de Don Jos Jacinto Milans, pea sobre as contradies do grande poeta antiescravagista do sculo XIX.3 O Teatro Poltico Bertolt Brecht, com a misso de difundir a dramaturgia dos pases socialistas, estreou obras montadas por diretores convidados e pr-

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Morir del cuento, dramaturgia e direo Abelardo Estorino, Teatro Estudio (1983).

prios, como: El carrilln del Kremlin, que tem Lenin como protagonista; ou La panadera [A padaria], de Brecht; obras que compartilham valores que associam a ideologia revolucionria com a qualidade artstica. E Armando Surez del Villar continuou seu resgate dos clssicos cubanos do sculo XIX. A criao do Ministrio da Cultura em 1976, para substituir o Conselho Nacional de Cultura no qual um grupo de funcionrio havia liderado o infausto processo do que Ambrosio Fornet chamou de quinqunio gris , foi a resposta estatal para corrigir erros, restituir os artistas afetados e recuper-los para seu trabalho; processo que, paulatinamente, foi dando resultados positivos, embora no pudesse curar todas as feridas. Muitos artistas retornaram criao e em suas poticas se percebe uma defasagem ou uma franca deteriorao, que lhes custar tempo e esforo salvar. O Festival de Teatro de Havana, fundando em janeiro de 1980, mostrou uma cena que foi recobrando seu equilbrio e, uma nica vez com carter competitivo, hierarquizou o melhor de uma grande amplitude de opes: Roberto Blanco com Cecilia Valds revitalizou um clssico da cultura cubana e do gnero lrico, de forte tradio, com a perspectiva de explorar mais integralmente suas potencialidades cnicas, e, em Yerma, uniu atores e bailarinos da Dana Nacional de Cuba em notvel integrao disciplinar. Berta Martnez, e o Teatro Estudio, com Bodas de sangre, leu Garcia Lorca a partir de uma perspectiva brechtiana e com depurada elaborao cnica indagou na natureza social das contradies. Mario Balmaseda e o Teatro Poltico Bertolt Brecht, com Andoba, conjugaram o debate moral e social de um indivduo marginal com a busca de uma linguagem expressiva que dialogasse com amplos setores do pblico. E Elio Martn e

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Charenton, dramaturgia de Raquel Carri, estrelando Flora Lauten, Teatro Buenda (2005).

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e o Teatro Escambray, com La vitrina, de Albio Paz, escolheram o humor e o absurdo para fustigar resduos da tradio que comprometem as aspiraes de uma nova moral. Figuras e grupos constituram tendncias expressivas abertas num panorama promissor, no qual confluram buscas plurais. A polaridade entre teatro novo e de sala mecanismo defensivo da tradio, nutrido pelo entusiasmo institucional contra o teatro novo converteu-se gradualmente em assimilao natural e recproca de temas e procedimentos expressivos. Na dramaturgia, um texto experimental transgrediu o discurso linear realista: Morir del cuento, novela para representar, de Abelardo Estornino, aprofundou em sua misso de buscar a verdade. A indagao das causas do suicdio de um jovem revela tenses familiares que refratam conflitos da sociedade classista. Odeb, el cazador, de Eugenio Hernndez Espinosa, exalta o direito e a necessidade do homem de descobrir sua identidade. Los hijos, de Lzaro Rodrguez, deu enriquecida continuidade aos conflitos dos camponeses, do ponto de vista de uma gerao que opta por um desenvolvimento pessoal que implica abandonar a terra. La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estvez, escolheu outro poeta antiescravagista para analisar sua conduta tica. Galpago, de Salvador Lemis, dialoga com as crianas sobre ecologia e destruio, sem paternalismos. Weekend en Baha, de Alberto Pedro, debateu a separao ilhaexlio por meio do reencontro e a confrontao de um casal de antigos amantes. E Timeball, de Joel Cano, releu a histria nacional e alguns esteretipos por meio da audcia de uma estrutura ldica e aleatria. Obras de novos autores com temas ligados aos jovens abriram caminhos para uma nova moral, e algumas delas, imperfeitas, aps a marca de condutas marginais, prefiguraram signos sociais que mobilizaram o debate tico por parte das obras dos jovens na dcada de 1990. Um experiente autor como Eugenio Hernndez Espinosa alertou com Calixta Comit sobre certas crises de valores ao escolher uma protagonista que oscila entre a intransigncia revolucionria e o sentimento maternal que est prximo do delitivo. O Teatro Escambray com a pea Molinos de viento, de Rafael Gonzlez, encenada por Elio Martn, denuncia a prtica da fraude acadmica antes de ser um problema aceito pelas autoridades educativas e traz tona atitudes de dupla moral que atingem outras esferas da sociedade, enquanto no formal combina com audcia farsa e realismo crtico. A dcada de 1980 foi de fervente utopia revolucionria, o teatro conheceu outra exploso de autores e obras, cheios de energia afirmativa e compromisso com o processo histrico. Os discursos da poca refletem, de modo deliberado e at emergente, problemas que eram objeto de discusso na realidade imediata (como no caso da cultura: a discusso entre o popular versus o populista), com obras que projetaram a ao transformadora do teatro, entendendo-o tambm como meio de propaganda. Isso conferiu s obras um tom triunfal e uma retrica que levariam, no final da dcada, a uma ruptura em prol de uma encenao mais metafrica e elptica, mais ligada imagem e sua polissemia.
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Por esses anos, foram sistematizados eventos e frmulas de promoo e confrontao pelas instituies; foram abertos novos espaos; aumentaram as edies de teatro e foi fundada a revista Tablas para promover e hierarquizar o teatro nacional por meio do exerccio crtico. Aumentou, tambm, a comunicao com os espectadores, que possibilitou um pblico numeroso e heterogneo, na sua maioria jovem. Tambm se fortaleceu de modo significativo o intercmbio com o mundo. Por sua vez, apareceram sintomas de estagnao criativa no por casualidade coincidem com sintomas de esgotamento do modelo de desenvolvimento social , expressos na queda no ritmo de programao, na varivel qualidade e na insatisfao de muitos diante da inrcia com a qual se trabalhava em boa parte dos grupos, por causa da evoluo de interesses e linhas artsticas que ficaram presos s formas de organizao rgidas. Os jovens formados pelo Instituto Superior de Arte (ISA) fundado em 1976 comearam, desde 1981, a se incorporar aos grupos e s instituies e no se resignaram a esperar pelo grande papel, porque suas aspiraes eram muito maiores. Reclamavam por espao e incentivos, e exigiam superar a crise artstica que atingia muitos grupos histricos. Esses jovens se inseriam nos grupos ou, mais radicalmente, criaram novos quando os coletivos institucionalizados no se interessaram pelo seu trabalho ou no responderam a seus interesses artsticos, comprometidos com a concepo integral do ato teatral, com o processo criativo e com a relao com o espectador. Os jovens, ento, solicitaram apoio instituio ou se arriscaram sozinhos para depois reclamar o tal apoio como direito, o que estabeleceu um precedente desconhecido para as geraes anteriores. Os novos atores Salvador Lemis, Ricardo Muoz, Carmen Duarte, Joel Cano, entre muitos outros escreveram obras que se completavam na montagem e na confrontao. Flora Lauten, notvel atriz, discpula de Revuelta, membro do grupo Los Doce e do Teatro Escambray e fundadora do Teatro La Yaya com camponeses, criou o Teatro Buenda com um grupo de alunos formados pelo ISA e abriu um laboratrio de pesquisa de atuao e de linguagem da imagem, na ptica dos jovens, para falar de seus interesses e preocupaes. Nesse laboratrio, incorporou, tambm, experincias de explorao em analogias e homologias aprendidas em oficinas e intercmbios com o teatro colombiano e a herana da antropologia teatral. Ali estreou La emboscada, de Orihuela, um texto-chave com o qual o Teatro Escambray abordou a luta contra bandidos, a partir de uma postura ldica e imaginativa. Com El pequeo prncipe, ela props a primeira aproximao ao tema do exlio visto de dentro e, com Electra Garrig, fez uma verso de Virgilio Piera a partir do mbito do circo para dessacralizar a educao sentimental do cubano. El lazarillo de Tormes e Lila, la mariposa, de Ferrer, marcaram, junto a Galileo Galilei, de Vicente, o incio de um processo de retificao no teatro, que reclamava um espao de protagonismo e ativo para jovens, e essas obras so referncia obrigatria para entender o futuro.

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La puta respetuosa, de Jean Paul Sartre, direo Carlos Daz, Teatro El Pblico (2005).

Revuelta retomou Galileo Galilei com atores profissionais e estudantes de atuao e de teatro do ISA e introduziu um debate entre o velho e o jovem, o mestre e o aluno, profisso e empirismo, rotina e ousadia, vida e teatro, como singular aventura do conhecimento. As tenses explodiram com La cuarta parede, criada por Victor Varela na minscula sala de sua casa durante um ano de trabalho que culminou no Teatro Obstculo: resgata experincias inconclusas e questiona a legitimidade de estruturas obsoletas, subsidiadas e inertes, que so expresso de velhas ideias. A resposta estatal se materializou numa poltica de descentralizao impulsionada pelo Ministrio da Cultura para todas as reas relacionadas com o trabalho artstico, fruto do desenvolvimento a criao resiste a frmulas administrativas e ao estatismo e do esprito do processo de retificao de erros e dos debates prvios ao IV Congresso do Partido. Foi instrumentada uma nova estrutura, dialtica e aberta, para proteger a permanncia de grupos com vida artstica coerente e abrir espao a novos projetos, flexveis e com possibilidades de ajuste. Mas a colocao em prtica se alastrou por uma aplicao mecnica, agravada pelo contexto. A queda do Muro de Berlin, que terminou arrastando o socialismo real e o equilbrio bipolar do mundo, com a chegada da crise econmica, impediu a materializao de frmulas de autogesto e autocontrole. Os principais festivais perdem os objetivos. O subsdio e o apoio material diminuem, embora no tenham afetado os salrios garantidos at hoje ; a programao
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Chamaco, de Abel Gonzlez Melo, direo Carlos Celdrn, Argos Teatro (2006).

foi reduzida e sobreveio uma etapa de precariedade, qual alguns responderam com a debandada em busca de melhor sorte e outros com impressionante e comovente demonstrao de resistncia e vontade de agir. Foi a reao defensiva para salvaguardar valores essenciais, de quem se assumiu como vetores ativos da cultura, entendida como baluarte da nao. A trilogia de teatro norte-americano que estreou Carlos Daz no Teatro Nacional foi um smbolo eloquente, com seu aparente luxo e sua vocao transgressora; como Vagos rumores, a audaz reescrita e sntese que empreendeu Abelardo Estorino de La dolorosa historia..., reflexo tica a partir do conhecimento do contexto sobre a responsabilidade social do artista, com a qual provou jogos espaotemporais, referncias intertextuais e deu outra lio de grandeza. Abilio Estvez e Alberto Pedro marcaram um divisor de guas logo no incio da dcada de 1990: Un sueo feliz, Perla marina, La noche e Santa Cecilia, recriaram atmosferas e valores desprezados da vida cultural da nao e reafirmaram Estvez como um mestre da linguagem para a encenao com alto nvel potico. Alberto Pedro com teatro Mo fez uma verso de El maestro y Margarita [O mestre e Margarida], de Bulgakov, e questionou o autoritarismo. O mesmo autor, em Manteca, emocionou o pblico com uma amarga reflexo sobre o risco de perder as utopias, e defendeu a transterritorialidade da cultura cubana em Delirio habanero. A dramaturgia sofreu vazios e, no final da dcada, a falta de continuidade
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e relevo. Outro olhar constata como nesses anos a escrita cnica tomou fora sem precedentes, e a partir dos palcos se escreveram ttulos relevantes com encenaes de autor. O pulso teatral cubano se modificou. Os grandes mestres criaram com um ritmo cada vez mais intermitente: Revuelta estreou Medida por medida, de Shakespeare, e aque o de piojos y actores [aque ou de piolhos e atores], de Sanchis Sinisterra, incentivou outra oficina com jovens e se despediu com um fugaz Caf Brecht e com La zapatera prodigiosa. Berta Martnez explorou mecanismos do vernculo cubano em zarzuelas espanholas e reps obras com novos elencos. Roberto Blanco montou obras de Abilio Estvez, encenaes bonitas e efetivas, como Electra Garrig marcada pela homenagem da sua estreia em 1948, e encenou De los dias de la guerra e Yerma com mtodos que j no funcionam de modo igual. Eugenio Hernndez Espinosa, que na dcada de 1980 estreou Obba y Chang, com Mi socio Manolo, reivindicou tipos populares de estratos no muito abordados por nosso teatro; j em Lagarto Pisabonito, articulou os trocadilhos e o tom festivo prprio do cubano num discurso de alta teatralidade; por ltimo, em Alto riesgo, esboou um debate tico sobre a corrupo. Desde o Teatro Buenda, Flora Lauten prosseguiu seu processo de criao articulado com a formao de atores e produziu encenaes de forte impacto e reescritas intertextuais com dramaturgias de Raquel Carri. O grupo se inseriu num circuito de importantes eventos internacionais e o seu perfil se tornou mais universal e mais cubano em razo de um olhar diferente. Emergiram jovens diretores, muitos como fruto do magistrio dos autores j mencionados. Carlos Daz e Ral Martn, filhos de Blanco; Carlos Celdrn, Nelda Castillo, Boris Villar e Antonia Fernndez, herdeiros de Lauten; Marianela Bon e Rosario Crdenas, com propostas de danas ortodoxas; Victor Varela, Ricardo Muoz, Jorge Ferrera, Joel Sez, Julio Csar Ramrez, Rosario Crdenas, Ariel Bouza, apropriamse do espao, respaldados pela crtica e pela fidelidade de seus espectadores. A renovao foi acelerada. A crise econmica e as viagens ao exterior, em busca de melhores possibilidades profissionais ou de vida, produzem perdas. De geraes intermedirias, Jos Milin testemunhou e fez catarse de experincias negativas prprias e alheias: Si vas a comer, espera por Virgilio um espao compartilhado para defender a cultura. Hctor Quintero, o popular cronista de histrias quotidianas, regressa intermitentemente com Te sigo esperando e El lugar ideal e reencena Contigo pan y cebolla, mas o tratamento cnico, embora continue mobilizando grande nmero de espectadores, no passa da simplicidade das linguagens. Se na dcada de 1980 foi redescoberto o valor do grupo, a primeira dcada do novo sculo se ressente da continuidade de alguns e impe frmulas mais abertas, que levam em considerao o impacto do mercado e da incessante mobilidade de atores para o cinema, a TV ou o contrato de curto e de longo

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prazos no exterior. Foram reconfigurados os padres em condies complexas e que demandam maior possibilidade de autogesto. As excees salvaguardadas protagonizam o fechamento e a abertura de sculos e a primeira dcada do XXI. Porque se na dcada de 1990 houve desconcerto, fragmentao e atomizao tambm como consequncia da crise econmica na esfera social, que marcaram a conscincia individual e coletiva a contrapelo das aspiraes polticas , a afirmao do espao social da cultura e o reconhecimento do papel da vanguarda artstica constituram um fator de motivao. As linguagens cnicas decantaram experincias prvias, superaram falsas dicotomias e marcaram o acento conceitual e crtico. A programao venceu a inrcia e invadiu os espaos, desde ento insuficientes. Na paisagem cnica cubana habitam a recriao realista que serve crtica de costumes, muitas vezes aliada comdia (e reassumida por variadas formas humorsticas), pesquisas antropolgicas que exploram o trabalho do ator desde sua memria ancestral, experincias psicolgicas que recuperam caminhos relegados e audazes, misturas de fontes e de estilos. Em muitos autores, esto presentes a citao que reformula o legado , a pardia com deliberada ao crtica consubstancial nossa identidade e a perspectiva transgressora. Comease, timidamente, a reverter o escasso dilogo entre a dramaturgia cubana e a representao. As obras de Amado del Pino, Norge Espinosa, Abel Gonzlez Melo, Ulises Rodrguez Febles e as reescritas de Raquel Carri marcam os debates ticos de uma dramaturgia vital, enquanto Estorino e Hernndez Espinosa apontam causas, acasos e consequncias da migrao em, respectivamente, Medea suea Corinto ou o ciclo Quin engaa a quin?. Um grupo muito jovem, autodenominado Os novssimos, dever demonstrar suas armas nos palcos. Flora e o Teatro Buenda mantm um pulso vivo ao esprito desses tempos com Charenton criado a partir do Marat-Sade , La balada de Woyzeck e La visita de la vieja dama, reescritas que colocam os originais para dialogar com ideias e teorias do conhecimento muito mais atuais. Exploram o papel do indivduo no destino de uma Revoluo e os riscos que corremos no presente. Sua linguagem, peculiar no cuidado pelo brilhantismo visual, muito teatral no uso de mscaras, texturas e presenas elaboradas, tem se internacionalizado em prol de um discurso teatral mais concentrado e efetivo, mais austero e sinttico. Carlos Celdrn criou com o Argos Teatro uma trama de efetivo dilogo com seu pblico. Declara-se contra a teatralidade per se e busca o equilbrio entre a palavra e a imagem, desde a reviso da tradio psicologista, que prope ao espectador uma imagem real e possvel por meio de seu comportamento cnico. Com obras como Roberto Zuco, El alma buena de Se Chuan, La vida es sueo, La seorita Julia, Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, Stockman, un enemigo del pueblo, Chamaco e Talco (as duas ltimas do cubano Abel Gonzlez Melo), Celdrn evade dicotomias entre a imaginao potica e o realismo para se cen-

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trar naquilo que se est contando e os porqus, assim como na forma de representar. Ele busca: Uma encenao transparente na qual o ator possa fundir sua biografia pessoal e social com a biografia das personagens que encarna, dentro da iluso e a sntese de realidade necessrias para abrir um dilogo frontal com a contemporaneidade. Desde a expressividade de composies cnicas com o ator como centro, eficaz atualizador sem translaes simplistas, Celdrn une tcnica, tica e poltica, funde os caminhos da tradio, incorpora meios audiovisuais e imprime um selo de vital contemporaneidade a seu discurso. Carlos Daz hoje o mais barroco de nossos diretores, embora seu trabalho no possa ser reduzido a um estilo por causa das incurses frequentes em vrias tendncias. Herdeiro vivencial de uma tradio popular como as Charangas de Bejucal, apaixonado seguidor dos mitos de nossos palcos, um criativo antropfago de quanto referente clssico ou internacional sirva a seus fins para montar discursos nos quais o choteo (modo popular e cubano de se expressar por meio de piadas e trocadilhos) se junta com o pastiche, a msica e o espetculo da festa. Desde a trilogia de teatro norte-americano integrada por Zoolgico de cristal, T y simpata e Un tranva llamado deseo; Las criadas, La niita querida, de Virgilio Piera, El pblico, Calgula, Escuadra hacia la muerte, Mara Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes dramaturgia espetacular com forte presena da dana , Las brujas de Salem, La Celestina, caros, de Norge Espinosa, La puta respetuosa, Las relaciones de Clara, Fedra, Tango e Ay, mi amor, entre outras, as linguagens de Daz, ora escandalosamente descarnadas (travestimos, nu e alto contraste), ora refinadas em sua cuidada formalidade atacam mscaras sociais, desmontam autoritarismos falazes e examinam noes como famlia e insularidade, a partir do presente, com elencos que integram atores consagrados e novos, enquanto exploram o espao de sua concorrida sede do Trianon com passarelas sobre a plateia, o pblico sobre o palco, ou propostas nas quais a performance invade outros espaos. Ral Martn saiu do grupo El Pblico e fundou o Teatro de la Luna, o mais constante encenador de Virgilio Piera La boda, Electra Garrig, Los siervos, El lbum , montou El enano en botella e Santa Cecilia, de Abilio Estvez, Delirio habanero, de Alberto Pedro, alm de Seis personagens en busco de un autor, Heaven e La primera vez. Sua proposta apela sensorialidade, integra msica e coreografia ao movimento a partir da busca do cubano, com um elenco de eficazes intrpretes, enquanto aspira a um teatro que incorpore o cheiro e outros sentidos. Para a msica, ele escolhe temas que jogam com os textos e com os signos da cultura popular, reconhecveis pelo pblico. Os objetos em cena acusam evidente sentido ldico: a cenografia parte de um conceito modular e conserva o artesanal como valor expressivo. Os atores se mexem com facilidade no interior e tm cuidado no dizer a farsa e a representao formalizada, marcadamente cr-

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tica, e como resultado de uma exigente preparao cantam e danam. A maioria do pblico que frequenta esse teatro jovem e de universitrios, que dialogam com as encenaes da plateia. Nelda Castillo e O Ciervo Encantado ocupam um lugar especial: trata-se de um laboratrio de indagao das razes do cubano, que l a histria do ponto de vista da memria vivencial, corporal e ancestral de cada um de seus intrpretes, treinados rdua e integralmente para buscar alm do quotidiano e do tangvel. Vinculados com o cabar ou prximos da performance no vnculo com o ritual e o nvel de risco, criaram De donde son los cantantes, Pjaros de la playa (a partir da obra de Sarduy), Visiones de la cubanosofa e Variedades Galeano, descarnados exames de ns mesmos. Julio Csar Ramrez e o Teatro DDos, o grupo DanzAbierta, Ariel Bouza e o Teatro Plpito convivem com o Mefisto Teatro, de Tony Daz, empenhado em recuperar o teatro musical tradicional com jovens intrpretes, e completam um panorama sobre o qual o limitado espao me impede discorrer, e incluir, como mereceria, o teatro para crianas. Fora da capital, destacam-se: em Santa Clara, o Estudio Teatral, ncleo de buscas antropolgicas em torno do ator e seu meio, que, conduzido por Roxana Pineda e Joel Sez, se projeta em outras instncias de intercmbio terico-prtico; e, em Mantanzas, o Teatro de las Estaciones, com notveis encenaes que combinam manipulao de tteres e atores ao vivo, sob a direo de Rubn Daro Salazar e Zenn Calero, animadores da Oficina Internacional de Tteres. Condenado o pas ao reordenamento de um modelo econmico que, sem dvida, impactar na cultura e na arte, o teatro ritmo essencial da conduta humana que acompanhar, desde a reflexo tica e o compromisso participante que lhe foram sempre to caros, a sociedade que j estamos fazendo.

Notas
1 Ver: Graziella Pogolotti, Prlogo, in: Teatro y Revolucin, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980, p.7-30; Rine Leal, Breve historia del teatro cubano, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980; VV.AA., Festival de Teatro de La Habana/1980 (memorias), Havana: Editorial Orbe, 1982; Raquel Carri Ibietatorremenda, Dramaturgia cubana contempornea. Estudios crticos, La Habana: Editorial Pueblo y Educacin, 1988; Freddy Artiles, Teatro y dramaturgia para nios en la Revolucin, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1988; Carlos Espinosa Domnguez, Una dramaturgia escindida, prlogo (y cronologa), in: Teatro cubano contemporneo. Antologa, Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 1992, p.11-127; Rosa Ileana Boudet, Prlogo, in: Morir del cuento. Diez obras teatrales, La Habana: Ediciones Unin, 1993, p.IX-XXXIV; Vivian Martnez Tabares, Didascalias urgentes de una espectadora interesada, Havana: Editorial Letras Cubanas, 1996; V.M.T., Problemtica, diversidad y espacio de debate en el teatro cubano, Temas, n.14, p.69-79, abr./jun. 1998; Heidrun Adler e Adrin Herr (Ed.) De las dos orillas: Teatro cubano, Madrid-Frankfurt am Main: So-

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ciedad de Teatro y Medios de Latinoamrica, Vervuert-Iberoamericana, 1999; V.M.T., Mirar atrs desde el XXI, Tablas (edicin antolgica 1982-2002); terceira poca, v.50, p.147-56; Norge Espinosa, Las mscaras de la grisura: Teatro, silencio y poltica cultural en la Cuba de los 70, enero 2009, Disponible en: <www.criterios.es/ pdf/10espinosamascarasgrisura.pdf>; Teatro cubano contemporneo (dossier), Paso de Gato ao 7, n.37, p.5-6, 26-56, abr./jun. 2009; Abel Gonzlez Melo, Festn de los patbulos, Havana: Editorial Letras Cubanas, 2009; Theater in Kuba/Teatro en Cuba, monografia especial de Theater der Zeit, Berln, 2010, entre outros.
2 Cf. No estbamos arando en el mar (conferncia de Virgilio Piera intitulada: El teatro cubano na Biblioteca Nacional Jos Mart). Tablas, n.2/83, p.36-46, abr./jun. 1983. 3 Essa obra demoraria a atingir os palcos, ao entrar em exploraes ligadas subjetividade e ao que logo seria definido como outridade.

O teatro cubano, nas suas mltiplas formas de expresso, tem mantido dilogo com a vida cultural, social e poltica. Os caminhos da encenao cubana das ltimas cinco dcadas coincidem com o perodo em que, aps o triunfo da Revoluo, a sociedade cubana se empenha em um complexo processo de aprendizagem e construo de uma nova ordem. A criao cnica, que compreende tanto a dramaturgia escrita como os discursos da representao, relaciona-se de um modo ou de outro com o esplendor da vida revolucionria e com seus tropeos e contratempos, por meio de linguagens e estilos que abarcam o realismo e outras tendncias experimentais do teatro do sculo XX, como a dana e as novas tecnologias. No uma criao complacente, mas uma arte que, no sem problemas e com aguda perspectiva crtica, permite refletir sobre quem somos e como ns, o cubanos, vivemos.
resumo palavras-chave:

Teatro, Dramaturgia, Representao, Grupos, Revoluo.

resumen El teatro cubano, en sus mltiples formas de expresin, ha mantenido un permanente dilogo con la vida cultural, social y poltica. Los caminos de la escena cubana de las ltimas cinco dcadas coinciden con el perodo que, luego del triunfo de la Revolucin, la sociedad cubana se empea en un complejo proceso de aprendizaje y construccin de un orden nuevo. La creacin escnica, que comprende tanto la dramaturgia escrita como los discursos de la representacin, viva e irrepetible que garantiza su consumacin plena , se relaciona de un modo u otro con el esplendor de la vida revolucionaria y con sus tropiezos y disyuntivas, por medio de lenguajes y estilos que abarcan el realismo y muy diversas tendencias experimentales de la escena del siglo XX, la danza y las nuevas tecnologas. No es una creacin complaciente sino un arte que, no sin escollos y con aguda perspectiva crtica, permite reflexionar sobre quines somos y cmo vivimos los cubanos. palabras clave:

Dramaturgia, Representacin, Grupos, Revolucin.

abstract Cuban theater, in its multiple forms of expression, has maintained a dialogue with the countrys cultural, social and political life. The development of Cuban drama over the last five decades coincides with the period when, after the triumph of the Revolution, Cuban society engaged in a complex process of learning and building a new order. Dramatic creation, comprising both written plays and discourses on acting, is re-

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lated one way or another with the splendors, bungles and setbacks of revolutionary life through languages and styles that embrace Realism and other experimental theatrical trends of the 20th century, such as dance and new technologies. Cuban drama is not a complaisant creation, but an art form that, not without problems and with acute critical perspective, enables us, Cubans, to reflect about who we are and how we live.
keywords:

Theatre, Drama, Acting, Groups, Revolution.

Vivian Martnez Tabares crtica e pesquisadora teatral, editora e professora. Atualmente, dirige o Departamento de Teatro da Casa de las Americas e a revista Conjunto. @ teatro@casa.cult.cu Traduo de Diego Molina. O original em espanhol Teatro en revolucin (19592010) encontra-se disposio do leitor no IEA-USP para eventual consulta. Recebido em 22.12.2010 e aceito em 5.1.2011.

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