Paid s Est tica

10. v, Kandtnsky
Gramtica de la creactn. Hlfil/lim de tap h l /lml
11. M. Brusurn
Historia de los colnn 'S
12. O. Schlcmmcr
E. o;cril05sobre arte
13. R. F')'
Vasln JI atseito
14. F. Lger
Fuuctones de la /Ji"I" ,.r:I
15. M. M. Roncayoo
la ciudad
16. P. Fmnca secl
ta realidadJip'/i mlfm t. 1:1fIIan.:n maRina rl" de la flRlIIl ltlt ,(1
17. P. Praocasrcl
1.0 r(mlidadfiRunuilx/ 11. J:1I1hj ('l (J jiJ.1llrt1fil Yj y SI/ / C'S fi fl/( III/(lI '11 la
19. V. Kanc\insky y F. Marc
HJjinete azu l
21. L. \Viugenstcin
Obst'n'tlciones svbre In.t c:nIQrt'S
22. R. Am hcim
COItsi(lerac;ollel sn/},.(, la ('(/IIcaciri" m1Csttca
23. J. I' awlik
Teo ra del oor
24. V. Kandin...ky
Oc! lo espiruuat {' " (>/ ano
2'). V. Knndt nsky
PuntoJ' l inea so/m: f!/ !,/tl/ m
26. ,1. Cos ta
ta esquem tica
27. N. Poue r
Ql l es u n d i.'\4!Im/l "
21i. E.
Sobre (.4 euito
29. E. Salu
liJplisajl' comercial dc' la ciudad
E. Salu
f1jJtlisLd)...J(' CW11( ' '(. "I,, 1dI.!la ciu tat
.il. A. C. Da mo
/LI IrrmsfiRllmeluIf dI. " IURar c:wlll in
32. C. Gree nbcm
Arley cultura
3.l P. Bourdcu y A. Dnr bel
liJamor al art e
;i-1. S. I>ali
Carta abierta a Salm e/m' 1),,1
V. Van Gogh
Ca stas ti 7bt'o
36. 1.. Shinc r
!tI tmencton del arte
:'17. A. C. Danro
El ahuso t/(' la 'wlll'ztl
Arthur C. Dant a
EL ABUSO DE LA BELLEZA
La est ttca y el concepto del art e
PAlDS
BivalIo'16 BuellOS Ntes MItCO
L LA HELLE7.A Y I.A DEFI NICi N FILOSFICA DEL ARTE
I ~ s obvio que nada concerniente al afie con tin a )'a
siendo obvio. ni su vida interi or, ni su relacin con l' l muo-
do. ni siquiera su derecho a ex istir,
Tm:o l )()1( AI )( )l(NO, Te ora esttica, IY6()
Es el signo de los t iempos en la histori a del arte qu e el con-
cepto de arte no imponga restricciones internas en cuanto a qu
cosa son las obras de arte, as qu e ahora no es posibl e decidir si
algo es una obra de arte o no. Peor an, algo puede ser una obra
de art e y otra cosa casi id ntica a sta no serlo, puesto que resul-
ta imposibl e encontrar la diferencia mediante a lg n dato visible
para el oj o . 1.0 que no impl ica que la cuest i n de si algo es un a
obra de arre sea arbi traria: sucede, simplemente, que lox criterios
tradi ci onales han dejado de tener val idez. 1-:. Biena l Whitney de
2002 incluy una pe rformance del colectivo Praxi s, qu e ofrec a a
los visitantes de su espacio, instalado en un establecimiento del
b lst Vi l lage de Nueva York, un men de serv ici os qu e inclua abra-
zos. bari os de pies. bi ll ete, de d lar, as COl1l0 la colocaci n de ap -
sitos acompaada de un beso. Una de las obras ms popul ares y
conmovedoras de la Bi enal de 2002 fue una pieza sonora de Stc-
ven Vuicl lo, co nsistente en una grabaci n reali zada en 1999 de los
sonidos causados por el l l uracn Floyd en el exterior el e la planta
novent a y un o de 1:1 Torre Uno del \XIorld Trade Center, Para los
art istas hoy l odo es posible. aunq ue co mo consecuencia de esta
apertura radical que algo sea una obra de arte ha dejado de exi-
mirle de las sanciones a las que se expondra si formara parte sin
ms de la vida cotidiana. La responsable del intento de asesinato
de Andy Warhol, Valerie Solanis, podra haber sostenido de un
modo convincente que su intento de disparar sobre l haba sido
una perf ormance, pero sus derechos seg n la Primera Enmienda
no quedaron vulnerados cuando acab afrontando las consecuen-
cias legales del int ento de homi cidi o. El compos itor Karlheinz
Stockhause n declar que el ataque terrorista al World Trade Cen-
ter de Nueva York el 11 de septiembre de 2001 haba sido -la ma-
yor ob ra de arte de todos los tiempos. Como su lenguaje transmi-
ta una admiracin extrema, fue desacreditado de inmedi ato, pero
el hecho de que semejante afirmacin pudiera llegar a formularse
subraya la absoluta apertura de este territorio, por monstruoso que
pudiera ser estrellar aviones de pasajeros en edificios abarrotados
de gente para crear una obra de arte.
-Cualquier cosa- parecera una respuesta pobre y decepcio-
nant e a la pregun ta de -Qu es el arte? . Pero eso es porque des-
de hace mucho se da por sentado que las obras de arte consttu-
yen un conjunto de objetos limitado y, hasta cierto punto, elevado,
que cualquiera se ra capaz de identifi car como tales y donde lo
nico que importa es la causa de su estatus. El signo de la con-
temporaneidad en la filosofia del arte es que una definicin filo-
sfica del art e tiene que ser consec uente con la apertura radical
que se ha adueado de este mbito. Sigue siendo cierto que las
obras de arte constituyen una serie iirnirada de objet.os. La dife-
rencia es que ya no resulta tan fcil identificarlos como tales, por-
cualquier cosa puede se r una obra de arte, y la
Taza n de su estatus ha dejado de ser una cuestin de mero reco-
nocimiento. En nuestros das est clarsimo que algo puede pare-
cerse en todo a una obra de arte sin se rlo en absoluto. Esto dif-
cilmente habra resultado concebible mucho ames de 1917, cuando
Marcel Ducharnp tena a sus espaldas una obra compuesta de unos
catorce readymades. La serie de readymades-una rueda de bici-
cleta, una pala pan! la nieve, una pieza de fon tanera, la tapa de
una mquina de escribir, un cepillo para perros, entre otros por el
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estilo-e- podra parecerse mucho ms a lo que uno es pera encon-
trar en una venia de objetos usados en casa de un vecino que a
una ubra expuesta en el Salon Carr del Louvre. Como veremos,
los crite rios de Duchamp para los objetos vulgares que aspira ran
al esiatus de reac!ymade era n ms bien severos, por lo que quizs
incluso l qu isiera trazar una lnea que la posterior evolucin del
mundo del arte se ha encargado ms o menos de borrar. y natu-
ralmente dej de lado la cuestin de qu es lo que otorga a los
"eadymadesel cstarus de obras de arte, mientras que las piezas en
la venta de objetos usados quedan sin redimir. Ni qu pasara con
esLOS ltimos y los de una obra de arte a n por crear - venta de
objeu usados- que los dup licara exactamente: una pala para la
nieve, la tapa de una mqu ina de escribir. una pieza de fontane-
tia1 etctera.
En anteriores textos mos he hablado del actual estado de la
cuestin calificndolo de Fin del Arte, caracterizacin que imagino
que Adorno habra aceptado, con la salvedad de que para l sera
una expresin de desesperaci n cultural mientras que lo nico que
yo quiero decir es que ahora ya podemos empezar a buscar una
defi nici n [i l osfi ca del arte sin esperar a ver qu ms, en t rmi-
nos de objeto, va a deparamos la historia del arte. Dado que cual-
quier cosa puede ser una obra de arte, el futuro bien pod ra de-
paramos sorpresas: en todo caso , no se rn sorpresas fil osfi cas.
Una definici n fil osfica sostenible del art e deber ser compatible
con el tipo de arte que sea. Una vez un crtico me record que una
definicin debe excluir algo. Pero es obvio que una defini cin I'i-
los fica del :1I1e aba rca todas las obras de arte y slo a ellas. Ex-
cluye IOdo lo de ms, Excluye, por ejemplo, los abrazos y los be-
sos que los miembros de Praxis se dan cuando expresan su afecto
sin ms , sin implicarse en una perjormartcea rtstica. Vaya por de-
lante mi ap lauso a Adorno por su perspicaz reconocimiento de
que, al revs de lo que han credo rradicionalrnente los fil sofos
respecto al arte, nada, pero nada en absoluto, es hoy obvio.
La pul Ii cacin pstuma del libro de Adorno en 1969 coinci-
di con el cierre de una dcada de investigacin extraordinaria-
ment e intensa tanto por p'1I1e de artistas como de fil sofos, aun-
ss
que casi siempre por separado unos de otros. Mejor dicho: la in-
vest igacin fue pl enamente filos fica , aunque buena parte de la fi -
losof a y sus ejemplos ms bril lantes vi nieron de los art istas que
exploraban los lmites del arte desde dentro. El paralelismo entre
arte modern o y cierta forma de prct ica fi losfica lo puso de re-
li eve el ensayo con el que ve rdaderamente arranc la d ca da
- Modern ist Pain ting-, de Clement Grccnberg, en 1960-, donde
el autor comparaba la mod ernidad artistca con una forma de au-
tacrtica ejempli ficada por la fi losofia de Kant, I I qui en sal udaba por
este motivo corno primer moderno, La autocrit ica en las artes, tal
y como Greenberg la entendi, co nsista en dep urar el med io de
todo aquell o que fuera extrnseco a ell as. En un ejemplo qu e se ha
terminado identificando con el pensami ento de Greenberg, lo es-
pecfico de l medio pict rico es su carcter plano tflatness); por
consig uiente, di cho medio debe ser ex purgado de todo i l usio-
oi smo, reenviando la profundidad de vuelta a la escultura. La mo-
dernidad haba recibido en herenci a virtualmente el mi smo abanico
de medi os de l que disponan l os artistas en ti empos de Vasari ,
coa la importante, aunq ue cont rovert ida, ex cepcin de la foto-
grafa. Al alcanzar su estado -puro-, predi jo Greenberg, cada arte
-ve ra garant izados sus niveles de cal idad as como su i ndepen-
den ci a. Pero el ba remo cr t ico del -respcro por el medi o. tam-
bi n ha desaparecid o del di scurso co ntemporneo. En nu est ros
das todo es posi bl e, del modo que sea. La moderni dad , tal y
como la present Greenherg, era un a especi e de l i mpi eza con-
cept ual, por emplear un a terrorf ica met fora poltica. En nuestr a
etapa posmoderna, l a pureza es una opcin, bastant e pasada de
moda por cierto.
Ms all de estas cuestio nes, en el horizonte de Greenberg es-
taba la idea de qu e el arte se tenia que definir a s mismo desde
dentro, y no cabe duda de que esta empresa prct icamente kan-
ti ana fue llevada a cabo, a menudo co n cie no fervor puritano, por
una serie de artistas empeados en hacer arte en su condicin con-
ceptual mente pu ri fcada. As fue sobre todo en el caso de los ll a-
mados -mnrnalstas-. es fcil ver el paraleli smo existente en mu-
chos aspectos entre el programa de estos l ti mos y l a fi l osofa
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practicada por fi gu ras como Ne1son Goodman u, de hecho. cual-
qui er f1Iosofia basada en un programa de el imi nacin radical de, o
red ucci n a algn fu ndamento privil egiado, sea l a observaci n,
el comport ami ento o el que sea. Cuesta reseguir las i nfl ue ncias
concretas ent re estas flosofns y la prctica a rtst ica. pero algunos
de los rninirnal isi as estudiaron en universi dades comu Princeton
y Col umhia, donde se ense aba esta fil osuf a, y el eslogan mini -
malista pronunciado por el pi ntor Frank Stel la - 1.0 qu e ves es
lo que ves- ex presa un " act itud fil os fi ca nada i nfrecuente en
aquel los das.
For zoso es reco noce r que la fllosofla y el arte de vanguardia
compart ieron en los ains sescnta gran nmero de act itudes. Uno
de los objet ivos del pop, por ejemplo. era ironizar sobre la dist in-
cin enrrc art e elevado y vulgar -<.:ntre la pi ntura glorilicada de la
anterior genc ruc n de artistas, los cx presionistas abstractos y el
imagi nario popul ar del c mic y la puhli cidad-. ese -l l igh and Low-
de una controvertida exposici n inaugurada en 1992 en el Museurn
of Modern Art . Pero hubo un esfuerzo anlogo por parte de la fi -
losofa analti ca de superar las pretensiones de lo que podramos
denomi nar filosofa -elcvada- - las cosmovisiones tr gicas de los
exsrencialistas o de los tit anes met af sicos que planeaban sobre
ell os- a tr avs de una cri tica de su lengua je basada en un a co n-
frontaci n co n los ni vel es del di scurso ordi nario. donde uno sabe
de qu est habl ando, o de un discurso ci entfi co regido por es-
tri ctas conside raciones de vc riflcabili dud y co nnnnahil idad. Rcsul-
ta di fci l no ver una equivalenci a cultural entre la ca nonizac i n del
lenguaje ordinario. por parte de la Escuel a de Oxfo rd de fenome-
nologi a li ngsti ca, y la elaborada esttica de los objetos cot idianos
de la Factory de Wmhol o de la t ienda i nstalada en 1962 por Claes
Oldenherg en East Second Strect , Manhattan, donde uno poda ad-
qui rir imgenes pintadas de zapat i ll as de gimn"sia. neum ticos de
automvi l y ropa i nterior y medi as de mujer. La fi losofa estaba
marcada por un visib le espri tu prcti co en la elecci n de sus ejem-
plos . Querer un sorbo de cerve za era un paradi gma del deseo. en-
cender o apagar las luces mediante un interrupt or era (y sigue sien-
do) el ejemplo est nda r de acci n human" .
">7
El acto de ence nder y apagar las l uces fue propuesto como
obra de arte minimal por el compositor George Brecht , miembro
de Fl uxus, movimiento que me i nt eresa especial mente, ya que mis
propias ideas fil osfi cas sobre arte empezaron a surgir a pri ncipios
de los sesent a, cuando todava no haba odo habl ar del pensa-
miento o la prctica de Fluxus, aunque aho ra pi enso que ojal lo
hubiera hecho. Qui z sea un signo de verdadero movimient o en
el pensami ento que l os indi viduos empiecen a hacer O pensar el
mismo tipo de cosas si n saber de la existenci a del otro, aunque
exista una expl icaci n hist rica bastant e natural para semejantes
paral elismos, como la que pudo haber entre las acti tudes [il osfi-
cas y artsticas de los primeros aos sesenta. Los miembros de Flu-
xus eran al umnos del semi nario de composci n experimental im-
partido por j ohn Cagc en la New School y suscriban ciertas ideas
surgidas en los semi narios de budismo zen ofreci dos por el doc-
tor Suzuk! en Col umbia, ambos desarro ll ados a fi nales de I s cin-
cuenta. El ideari o zen, tal y como uzuki lo formul , ejerci una
enorme influencia en la transformaci n de la vida intelectu al del
Nueva York de entonces. Mi propio pensamiento, inaugurado en
el ya men cionado artculo de 1964 -The Art World., est salpi men-
tado con el imaginario que adqui r al asisti r como oyente a las cla-
ses de Suzuki y con el de sus li bros. A Cage se le conoce en l ad as
part es por su afn de superar la distinci n entre msica y si mple
ruido, un programa ge ne ralizado por Fluxus como -salvar la bre-
cha existente entre el ' lile y la vida-oEn aquellos afias cru ciales, so-
bre todo en Nueva York y al rededores, el mundo cotidiano de la
experiencia diaria haha empezado a experimentar una especie de
transfi guraci n en conciencia artstica. Y esto es consecuencia di -
recta de las ense anza s de Suzuki. Me pareci fi losfl cameruc apa-
sionante descubrir que ni ngn aspecto externo disti ngue nece-
sar ame nte una o bra de art e del ms comn de l os objetos o
aconteci mientos, que un bail e puede consisti r en algo tan anodi-
no como quedarse sent ado, que cualquier cosa que omos puede
ser msica, el silencio i ncl uido. La ms vu lgar de las cajas de ma-
dera , un rollo de cuerda para tender la ropa, una bobina de alam-
bre de espino, una hilera de ladrill os, podan ser una escultura. Una
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si mple forma pintada de blanco poda ser pintura. Las insti tuci o-
nes de l a aha cultura no estaban preparadas para esto. No era ra-
zonabl e pagar una entrada para ver a una mu jer inmvil o para es-
cuchar l a propi a respiraci n mi entras otra persona, sent ada ante
un piano, no tocaba las tecl as. iPeor para las instituci ones del mun-
do del art e! Siempre que el ti empo lo permi tiera, el grupo poda
reunirse para ll evar a cabo un a performance de \'(linIer Carol
(959) , de Dick Higgins, en la que escuchaba caer la ni eve duran-
te un espa io de uern po pactado. Qu poda ser ms mgico'
Cualquiera pod a ejecutar la temprana -obra de i nstrucciones. de
Yoko Ono Mat ch Piece, en la qu e uno enciende un a ceri ll a y l a
contempla hasta que l a ll ama se apaga. La muelle de la l uz: qu
poda ser ms potico?
Desde un pu nto de vi sta hi st rico resulta problemtico deter-
mi nar cu ntas de estas cosas quedaban dentro de los hori zontes
de la es t tica oficial , pero de un modo u otro la vanguardia en-
marcada en esta moda lidad filos flca pareci haber comprendido
que era preciso abordar una definici n del arte como si sta fuera
posible.Minimal Art -, de Richard Wollheim, apareci en 1965, ini-
cial mente en una revista de arte, y se le at ribuye a Wollheim el ha-
ber acuado e1 trmino mi ni rnal isrno, aunque l mi smo admita que
no saba nada de las obras que acabaran recibi endo este cal i flca-
tivo. Lo que l quer a saber era si existan linos mnimos criterios
para determinar que algo es arte, sus paradigmas eran las pinturas
monocromas. que hasta 1915 segurame nte s lo existieron como
bromas fi losfi cas, y los readymades, que hi cieron su aparici n en
la hi stori a del arte ms o menos en la misma poca. En esto Woll-
heirn segua el mod elo los co oficial, segn el cual tener un con-
cepto signicaba poseer criterios para reconoce r ejemplos del mis-
mo. Segn reza ba el t pico wittgenstei niano, era posible escoger
ejemplos sin basarse en deflni cioncs: as en el ejemplo que l hizo
clebre, el de los juegos. A la hora de l a verdad, sin embargo, no
existe ningn cri terio que permita distinguir un readymade con-
sistente en un cepillo metlico para per ros de un cepi llo metli co
para perros id ntico a ste y que en cambio no sea un readyma-
de, ni tampoco una pintura l lanca monocroma de un panel recu-
59
FI( jl tI(A o1 . Brccht, Valocbc (A t-ttcv 'fmoe/AidJ, 1975.
/m/ x), sih!e apl icar aqu e/ er!foqlll.! di ' lf/ilfJ.wnsfeil/ .
hierro con pintu ra blanca as pues, la cuesti n de la defi nici n aca-
b imponindose corno i nel udible. El mtodo de -reconocer ejem-
plos. pierde fuell e cuando nos enf rentamos al i nventari o de Fl u-
xus: la obra de George 13reeht de 1975 val ocbe (A Flux Traoel Aid)
es una caja de madera con juguetes en su int eri or: una cuerda para
60
salt ar a la comba, al gunas pelmas, un tapn ( o algo parecido),
un dado con un mu eco de ni eve pi ntado, una figu ra de ajedrez,
uno o dos huevos de pl stico, y lo que podran ---{) no-- ser pre-
mi os de cajas de Crackcriack. Ant e cuestiones como stas, el en-
foque de Wittgenstei n, a pesar del prest igi o de su autor, proba-
blemente si empre fue in operant e. No sera el primer genio
filos fico cuyas ideas y propuestas fundamentales son profunda-
mente errneas.
Mi articu l o -The Art World-, presentado en la reuni n anual d '
la Amer ican I' hi losophi cal Associati on en 1964, se centraba en la
di fi cultad b sica consistente en que entonces di sponamos de unos
pares de objetos aparenteme nte idnticos - valocbeO una si mple
caja de juguetes- donde uno era una obra de arte y el otro no.
Mi toma de contacto con esta posibili dad haba tenido l ugar a pri n-
ci pios de ese ao , en una exposici n de cajas de Andy Warhol en
la Stablc Ga llery, en East 74th Street, Manhattan. Su Caja Brilk) se
parecia tan to a los envases comerciales de las es ponjas Brillo que
la fotograna de la una sera idntica a la fOl ograna del otro. Qu
marcaba la di ferencia. pues? En aquel momento cre que las dos
tendran distintas expl icaciones hist ricas, que por ejemplo la Caja
Britl o Warhol hahia sido real izada por alguien que haba asimi-
lado la recient ' hi storia del arte e inspirado a su vez un corpus ie -
ri co y que estaha hecha para quienes tambin conocieran esa his-
tor a y esas teoras; en cambio , el env ase real de Bri ll o en el
supermercado haba sido concebido por un dise ador f reelancc
para los ejecutivos encargados de planear la di stribuci n del pro-
ducto en los supermercados. El de Warhol fue creado para un mun-
do artstico en di sposi ci n de apreci arlo, con arreglo a la formula-
ci n de Georgc Di cki e en su Teor a del Arte Instituci onal. seg n la
cual algo es una obra de arte (a) si e.' un artefacto (h) al que una
persona o personas que acten en no mbre del mundo del arte le
han atri bui do el prudente estatuto de -candidato a apreciaci n-. En
hon or il la verdad del arte y la historia , en los sesent a no haba 1111
Mundo de Arte sino una serie de grupos ele art istas y crticos sola-
pndose entre s, que en muchos casos estaban dispuesto:" a pro-
cl amar que lo que hac an l os otros no era art e en abso l uto . En
61
1%3, Richard Artschwager envi una docena de hus idnticos a
distintas institu ci ones e individuos que crey podran estar intere-
sados en su obra. Del Museo Guggenhei m le respondi eron que
aquello era artesana, no arte. El di rect or de la Galera Caste ll en
,
cambio, le i nvi t a pasarse por all. Es difci l determinar qu es lo
que imbu ye de autoridad 1I 1mundo artstico si n ayuda de una de-
fi nicin ms cognitvsta que la de Dickie, pero no voy a segui r
ahora por ese cami no.
A l os fi lsofos les gusta apelar a -nucstro- concepto de esto o
lo otro . A Woll heim le preocupaba que certa prcti ca artstica de-
se rnbocara en -Ia desimegr' dci n de nuestro concepto de "arte" tal
y como ahora lo conocernos-. La verdad, si n embargo, es que muy
poco de -nucstro- concepto sobrevivi a los ex peri mentos Van-
guardistas de los sesenta. Lo revolucionario de Fluxus fue que des-
terr de la concepcin ex istente del arte cll si todo aquello en lo
que supuestamente se basaba di cha disti nci n, co rno en el si-
guiente catlogo parci al tomado del Flnxus Mtmifeslo (1966) de
George Maciunas. -Exclusivdad, Indivi dual dad, Ambici n.. . Tras-
cendenci a, Rareza, Inspiraci n, Habi lidad, Complejidad, Profundi-
dad, Grandeza , Valor Instituci onal y Mercantil -. Un parejo espritu
habita en el programa art iculado por Yvon ne Raner para el jud-
son Dance Group: NO al espectculo no al vi rtu osismo no a las
transformaciones y la magia y a l a fantasa no al glamour y a l a
trascendencia de la imagen de la estrell a. Con la ll egada del arte
co nceptual a final es de la dcada, dej de ser necesari a la ex is-
tenci a de un objeto material (un -artefa to-z) , como tampoco fue
necesario que, en caso de que hubi era un objeto, ste hubi era sido
real izado por el art ista. Se poda hacer 'Irte si n ser art ista, o ser ar-
ti sta si n hacer el arte por el que uno aspi raba a ser reconocido.Ya
no fabrico objetos-, dijo el art ista Douglas I lu ebner en un a entre-
vista de 1% 9. -N tampoco trat o de extraer nada del mundo. Tarn-
poco p retendo reestru ctu rar el mundo. En realidad, no estoy tra-
tando de deci rle nada al mundo. No trato de deci rle que podra ser
mej or si hi ci era esto o aquello. S610 quiero tocar el mundo ha-
ciendo estas cosas y dejarlo ms o menos como estaba. Dejar el
mundo tal y como lo encontramos, nos dijo Wi ll genstein --esl a
62
vez di o en el c1a vo- - es lo propio de la fi losofa. o es i mpres-
ci ndi ble que los art istas sigan los pasos de Il uebner, pero en todo
caso pueden hacerl o y segui r siendo art istas, La defi ni ci n del arte
iba a tener que reco nstrui rse sobre las ruinas de lo que en los dis-
cursos anteriores se haba cr -do que cm el concepto de arte.
LA IlEU.EZA n ,,,-rI!ONAIlA
Lo que se deduce de esta hi storia de destru cci n conceptual
no es que el art e sea indefi ni ble, sino que las condici ones necesa-
rias para qu e algo arre debe rn mant enerse en un registro har-
l o general y abstracto para que puedan englobar todos los casos
imaginables. Y. mx en concreto, que muy poco resta de -nucstro
concepto del arte- que pueda servirle de base al art i fice de una de-
fi nici n real. En ta transf tgu raci n com n propuse dos
condiciones, conde nsadas en -x cs una obra de arte si encarna un
signfl cado-, cuyo princi pal mri to reside en su propi a debil idad.
Lo que le faltaba en mi protodefi nici n, como en todas las dcfi ni-
dones de los sesenta que yo conozca, era alguna referencia a la
bell eza. que si n duda habra figurado ent re las primeras condicio-
nes propuestas por un anulsra co nceptual de principi os del si-
glo xx. La bel leza hahia desaparecido no s lo del art e avanzado de
los sesenta, sino de la filosofia avanzada d ,1art e de esa misma d-
cada. Tampoco poda Iorrnar realmente part e de la defi nici n del
arte si es que cualquier cosa pued e ser una obra de Hite, cuando
no todo es heli o . La bel leza podra figurar como una disyuncin
en (:" vocabulario apreciativo, con lo que entrara dentro del con-
cepto pri ncipal de Dicki c. Pero desde los anos sesenta raras veces
ha aparecido la bel leza en las publ icaci ones sobre arte si n verse
acompaada de risilas deconstrucci onistas. Poco despus de insti-
tuirse la j ohn Simon Guggenhci m Memori al Foundarion en 1925.
sus fundadores estaban convenci dos de que sus benefici ari os in-
mediatos eran -l lombres y mujeres consagrados a las tareas de en-
sanchar las fronteras del conoci miento y de crear bell eza. El arte
quedaba t ci uuncru e defi nido en trminos de creaci n de bel leza
63
y la creac i n de bell eza figu raba en un plano de igualdad con la ex.
pansi n de los lmites del conocimient o. El logo de 1930 del l nst-
tute for Advanced Studies de Princeton muestra a dos aleg ricas mu-
jeres, una cubierta y la otra desnuda, que ll evan por nombre Bell eza
y Verdad en ese orde n, con lo que la ropa probablemente sugiere
que la Bell eza es la Verdad con un vesti do puesto. Cuarenta aos
despus, sin embargo, no queda ni rast ro de la creaci n de bel leza
en el pragmtico lenguaje del National Endowment for the Art s, no
slo porque en 1965 la belleza hubiera desapareci do en gran medi-
da del programa artstico, sino porque, como supimos gracias al re-
ciente estudio dedi cado al NEA por Mi chael Brenson, sus pat roci -
nadores consideraban a los art istas COmo fu entes de ideas que
podan ser valiosas en el proyecto naci onal de ganar la Guerra Fria.
En aquellos aos. si n embargo, el arte moderno era despre-
ci ado como subvers ivo, destructivo y esencial mente antiarnericano
por fi gu ras como el congresista George A. Dondero de Mi chigan,
quien escribi qu e -El arte moderno es comunista porque es dis-
torsionado y feo, porque no glori fi ca nuestro hermoso pas, nues-
tro pueblo fel iz y sonriente y nuestro progreso materi al . El arte que
no embellezca nuestro pas con senci ll ez y cl aridad y de un modo
que cualquiera pueda entende r ali menta la insati sfacci n. Razn
por l a cual se opone a nu estro gobierno y qu ienes lo crean y pro-
mueven son nuestros enemigos- oEl magn ate de la prensa William
Randol ph Hearst, afi rma Brenson, -equparaba toda forma de radi-
calismo artstico con el comunismo y daba por sentado qu e la obra
producida de un modo no tradicion al era una forma camuflada de
propaganda comunista-. Como veremos, esto no es sino un ejem-
plo ms de la poli ti za in de la bell eza.
A principios de los novent a le preguntaron al crtico Dave l li c-
k ey cul crea que iba a ser el gran tema de la dcada. Sacado de
mi enso acin, di je "la Bell eza" y, entonces, ms fi rme: " El gran
tema de los noventa ser la belleza' Cosa que f ue reci bi da, co mo
l mi smo recuerda, con -un sil encio de total i ncomprensi ' n... Aca-
baba de entrar en esa zona muerta, ese abismo silencioso. Qui-
siera abordar ese sile ncio descle otro posible punto de vista a rra-
v s del comentario de la obra fotogrfi ca de Robert Mapplethorpe,
64
qu e ya era famoso en 19H9 cuando su exposicin 71Je Pe/l ec/ Mo-
ment fue cancelada por el Corcoran Museurn o f Art en un desa-
fortunado gesto destinado a evitar qu e se perdi era l a subvencin
del Nal ional Endowrncnt 01' ih e Arts si nu estros legisladores des-
cubran lo que estaba financi ando la fundacin. El temor se deba
al contenido fuert ement e scxual izado de sus i m genes ms ern -
blc m ticas. aunque el xito de Mappl ethorpe tambi n se debi era
a la e laborada belleza de su ohm. Fue su bell eza. y no su cont e-
nido a menudo escabroso. lo que hizo que la vanguardia fot ogr-
fica se di slant:iar..t de l como artis ta. Cuando yo estaba cscriblen-
do mi li hro sobre Mapplet horpe, Playing. uitb 'he Edp,e, le ped a
un lot gra fo que en aquella poca experi mentaba con t':maras es-
tenopcicns qu e me diera su opini n sobre l. Rechaz a Map pl e-
rhorpe como pcnnpier. como art ista tan obsesionado por la elegan-
cia que hab a acabado perdi endo co ntacto con los lmites de su
medio. Los i mperativos de la modern idad tendiero n a hacer de la
humil de nstanui nca granu losa el parad igma de la pureza forogr-
fica. lo eU:11responde a la visin pu rifi cadora de Grccnberg de la
b squ eda ti c la especi ficidad del medi o. La acusaci n contra Map-
plcthorpe se ci fraha en que su obra era demasiado bella para me-
recer el apoyo de la crt ica. -Un escri tor di jo que si yo pinta se sexo
y vio lencia no hahra problema, pero que uno no tiene derecho a
pi ntar nada bel io-, recuerda Gcrhard Richt er. -Las mud abl es cos-
i urnbrcs de la poca-, si pu edo hacer mo el amargo lenguaje kan-
t iano respec to al destin o de la mel afsica, ' a l a bel leza sl o le de-
paran desdn: un a mat rona margi nada y abandonudu-.
El dest ronami ento de la bell eza, sin embargo, no s610se debe
al descubrim iento de que no ti ene cabida en la defini ci n de de-
termi nado arte o. a la l uz del plurali smo posmoderno, en l a defi-
nici n d I art e en general. Existe algo as C01110 una creencia ge-
neral i zada segn la cual , en cierto sentido, la bell eza tri vi ali za a
aquel lo que la posee. A la fi losofa superfici al de la bel leza le ha
bastado con e l pensamiento, a men udo atribuido a David Hume,
de que sta s6 10existe en el ojo del observ ador, Y en efecto Hume
sostuvo. en su ensayo Ve la libertud ciuil, -qu c la bell eza de las co-
sas existe en el pensamienro-, pero para l l ume eso no la difercn-
65
ciaba de ninguna otra cosa, puesto que -sabores y colores, y todas
las dems cual idades sensibles, no residen en los cuerpos si no en
los scnudos-, como escribe en -El escptico- o
1.0mismo sucede con la belleza y la deformidad, la vi rtud y el
vicio. Esta doctrina, no obstante, no menoscaba ms la realidad de
estas ltimas cualidades que de las primeras. . . Aun cuando los co-
lores no tuviera n ms lugar que en el ojo, sera ese motivo para te-
ner en peor consideracin o estima a ti ntoreros o pintores?Existe la
suficiente uniformidad en los sentidos y los sentimi entos de la hu-
manidad para hacer de todas esas cualidades objetos del arte y el ra-
zonamiento, y para ejercer la mayor de las influencias en la vida y
las costumbres.
Pero inclu so una argumentacin fil osfi ca segn la cual la be-
ll eza pudi era reivindicar el mi smo valor ontolgico que la vi rtud y
el vici o, no disipara del todo la impresin de que algo marginal
y hasta indecente se esconde en la bsqueda de la bell eza, actitud
que no aparece can el resto de catego ras estticas que los anal is-
tas de Oxford nos recomendaron explorar si es que nos int eresa-
ba real izar algn progreso en esttica: -lo deli cado y lo rol li zo-, por
ci tar ejemplos dej oL. Austln . Ni nguna de el las, si n embargo, arras-
tra consigo en la tradici n esttica el peso moral de la bell eza. La
verdadera revolucin conceptual , reconozcrnoslo, no es tanto de-
pu rar el concepto de arte de cuali dades estticas como depurar el
concepto de bel leza de la autoridad moral que int uimos debi po-
seer hasta el puma de que tener bell eza acabara siendo vi SI Ocomo
algo moralment e reprobabl e. En pl ena guerra de Vietnam, el pin-
tor Phi l ip Gustan dej atrs los cuadros bell os en los [ue se ci-
mentaba su reputacin y en su lugar empez a pintar alegoras del
mal que, consecuentemente con el mensaje mora l al que aspira-
ban, no podan poseer el estigma de la bel leza.
En una cana enviada a Tho rnas Monro en 1927, George Santa-
yana dijo acerca de su generacin lo siguiente: No habamos ido
mucho ms l ejos que Ruskin, Pater, Swi nburne y Mauhcw Arnold.
Nuestro ambiente era el de los poetas y las personas tocadas por el
66
entusiasmo religioso o el pesar religioso. La bel leza (que ahora uno
no el 'oc mencionar) era entonces una presencia viva, o una ausen-
cia dolorosa, noche y dia-. Era precisamente su belleza lo que justi -
ficaba el valor que se le atri bua al arre en tiempos de Santayana. He
aqu, por ejemplo. algunos pensami ent os sacados de los primeros
escri tos de G. E. Moore, contemporneo de Santayana, y que hoy
rozan lo i ninteligi ble: -Slo veo una cosa: que aquello que conside-
ramos hermoso es, pura y simplemente, aquell o que es un fi n en s
mismo. El objeto del arte sera entonces aquello para lo cual los ob-
jetos de la Moral son medios. y lo ni co para lo cual son medios. La
nica ruzn de poseer virt udes sera la de produci r obras de arte-o
En su temprano texto A,t. Morals, and Relip, ioll, Moore escribi: -La
reli gin no es ms que una subdivisi n del arte- y a rengln segui-
do lo expli caba as: -Todo fin valioso al que la religi n si rve tambin
es servi do por el Arte: y quizs el Art e sea todava ms til , si con-
veni mos en que su mbito de objetos y emociones es mayor-oNo
cabe duda de que si para Moore el arte poda asumir los designios
de la reli gi n era a causa de la bell eza que esencialmente posee.
Proust qued hondament e conmovido por la obra de Roben de Si-
zerannc de I H97 ti tulada Ruskin el la rel igion de la maul.
Me gustara formular aho ra una especulacin hi st rica , cons is-
l ent e en deci r que la inmensa estima que seguimos profesando al
arte en nuestros das es una herencia de esta visin exaltada de la
bell eza. Se ha dicho por todas part es, y no si n ci nismo a veces, que
el art e ha sustituido a la religi n en la conci encia contempornea.
Mi suposicin es que esas actitudes victo rianas o edwa rdlanas han
sobrevivido a la propi a abjuracin de la bel leza. Ir an ms lejos y
sugeri r que si hoy en d a la bel leza ti ene algn l ugar en el arte es
en relaci n con esas supervivencias. que estn profundamente arrai-
gadas en la conci encia humana. El lugar de la bell eza no est en la
defin ici n o, por emplear una expresin un tanto desacreditada, en
la esencia del arte, de la que la vanguardia la ha eli minado, y con
razn. Esa eli mi naci n. sin embargo. no fue el si mple fruto de una
dct .rrn nac i n conceptual si no tambi n, como argumentar, de
una determi nacin poltica . y un residuo de poltica estti ca es lo
que todava persiste en la negatividad que hoy encontramos en las
67
acritudes contrarius a la belleza en arte. La idea de bel leza , me es-
cri bi recientemente el poeta Bill Bcrkson, es -cosa manoseada y
mojada. El hecho de la bel leza, sin embargo, es algo mu y distinto.
En un pasaje al principi o dc A la sombra de las muchachas euj101;
Maree ] (el narrador), viajando en tren hacia Balbec, ve a una joven
ca mpesina ace rcndose a la estaci n a primera hora de la maana,
ofreciendo caf y leche, -Senti al verla ese deseo de vivir qu e rena-
ce cada vez que recobrarnos la conciencia de la dicha y de la be lle-
za.. Me parece que Pro ust aciert a, psicol gicamente hablando, al co-
nectar la conc iencia de la be lleza con el se ntimiento de felicidad
- tamhin ninguneado en la modernidad- , siempre q ue no le re-
chace mos a ca usa de un a negativldad que e n la generaci n ele
Proust, Moore y Santaya na todava no haba afectado '1la ielea de
bel leza. y quisiera ir un poco ms all. El peso moral con qu e se ha-
ba ca rgado a la be lleza I1l' S ayuda a co mprender po r qu la prime-
ra generaci n de va nguardia xinti tanta urgencia de desterrar a la
be lleza del lugar equivoca do que ocupaba en la filosofia del arte. Si
ocupaba ese lugar cm en virtud ele un error conceptual. En cuanto
sea mos capaces de percibir ese error, tambi n debe ramos se rlo ele
red imir la be lleza nuevamente para su uso artstico. El anlisis con-
ceptual no bastar para ayudarnos e n la tarea sin el refuerzo ele una
suerte de arqueologa Iou cauldiana . De no habe r sido, por e jemplo,
por las vanguardias arr sticas de l siglo xx, c11si con toda ce rt eza los
filsofos seguiran enseando q ue el vnculo entre arte y belleza es
conceptualmente riguroso. Ili zo falta la energa el e las vanguardias
artsticas pa ra abrir una brecha entre el arte y la belleza que antes
habra resultado impensabl e, y que , co mo veremos, sigui siendo
impensabl e hasta mucho despus ele habe rse abierto la brecha en
buena parte po rque se consideraba que el vnculo entre art e y 'he-
lleza posea la fuerza de una necesidad a priori.
LA HEVEUlCIN DE M oall E
En los captulos finales de Princtpta Hlhica, Moore dej esc ri-
to: -Las cosas, con mucho, ms valiosas que conocemos () somo."
ca paces de imaginar son ciertos estados de conciencia. que en l-
neas ge nerales cabe describir como los pla ceres ele las relaciones
humanas y el g<x:e de los ohjetos heli os-. Tan hvia le pareca la
observaci n qu e , seg n l, -co rre el riesgo ele se r un a perogrulla-
da-. Afirma Moore que -nad ie ha duda do jams que el afec to pe r-
so nal y la apreciacin de lo be llo e n el Arte o la atura leza sean
bue nos en s mismos. Ni. prosigue, -parecc probable qu e alguien
vaya a pensar que algo posca n i remotamente un valur tan gran-
de como las cosas que se incluyen ba jo es as dos cahecerus-, Las
declaraciones de Moore, tan confiadas, nos parecen hoy de un pro-
vincia nismo casi atroz, pero debi eron de ser, supongo, muy co-
mun es en su mundo. No hubiera sido comn, sin embargo, lo que
afirma a co nrinuacin: -quc sta es la ve rda d fundame ntal y su-
prema de la Filosofl a Moral. y qu e estos dos valores -constituven
el fin racion al supremo de la acci n humana y el nico crite rio del
progreso soal. Tal vez la ge nte llegue a ace pta rlos como verda-
des, pero, seg n Moore, parecen ser -verdades universalmente pa-
sadas por allo.
Creo que Moore ace rtaba al decir que aun sie ndo verdades se
las r asaba universalment e por alto, puesto que fueron acog idas
como revclacion 's por cl crculo de Blo()msbury, cuya filosofia del
arte y de la vida cmunuba cruera rncntc de las enseanzas y e l cjcm-
plo de Moorc. En M y Betiefs, j ohn Maynard Keynes caracte-
rizaba el ideari o de Moorc: .. Estimulante, excitante. un incipient e
renacimi ent o, la apertura ej e un nuevo cielo en una llueva tierra,
fuimos los precursores de un nuevo rgimen, no tenamos miedo
a nada . .. nuextmx objetivos primordiales en esta vida eran el amor,
la creac i n. la delectaci n con la experie ncia esttica y la b sque-
da del co nocmiemo-. Scgn vanessa Bell , -pareca que estuviera a
punto de una gran y nueva libe rtad. Cuando lady Ottolinc
Morre ll rnu ri en 193H, fue recordada con un epitafio curiosamen-
te fallo de inspiruci n, si tene rnos en cuenta la es tatura literaria dc
sus autores , T. S. Eliot y Virginia W(xllf: -Un alma valiente , indmi-
ta. / Que se complaca e n la be lleza y la bo ndad / y en e l amor
de sus amigos-, Cualquier miembro del crculo de Hl oomsbu ry, al
que Woolf y lady Ouoline pe rtenecieron de pleno, y Eliot rangen-
69
cialrnente, hubiera deseado un homenaje justo en esos trmi nos.
El libreti sta de Tosca, de Puccini , puso en el aria de la protagonis-
ta lo que virtualmente eran los ideal es de Bl oomsbury: VlSsi d 'ar-
te, oissi d'amore [Viv para el arte, viv para el amor]. La pera se
represent en 1900 -s-Principia / j ~ b i c a se edi t en 1903- aunque
la accin se locali zaba en 1800, cuando, me parece, una persona
como Tosca ms bien habra di cho que haba vivido para el p la-
cer, que era el concepto central de l a psicol oga moral de l a Ilus-
traci n, como se ve i ncluso en Kant cuando trata el tema de la be-
ll eza. Me cuesta creer que algu ien viviera para el arte en el 1800,
siendo sta, en cambio, la filosofa vit al de los romnticos. Pero el
amor y el arte --el arte, a causa de su bel leza-s- eran precisamen-
te los valores cl ave de Bloomsbury, cuyo sistema de valores deri-
vaba de Principia Etbica. El amor y la ami stad, por un lado, y eso
que Moore denomina por otro -la debida apreciaci n de un obje-
ro bel lo-, deban bastar, si n que hi ciera falla la rel igin, para abas-
tecer las principales necesidades morales de los seres humanos mo-
dernos.
LA BEllEZA ss UNtVERSAL
Exceptuando a Hume y Hegel , los estticos cl sicos no traza-
ron ninguna distincin crucial entre -Arte o Naturaleza- en lo que
a apreciacin de la bell eza se refiere y, tengmoslo presente, cuan-
do Moore compuso sus Principia Eibica esa indiferenciaci n rdras
veces se cuestionaba en l a esttica fi l osfica o ni siquiera en la
prctica artstica. En cualquier caso, imagino qu e a Moore la apre-
elaci n de la belleza natural le habra parecido superi or a la aprecia-
i6n de la bel leza artstica, sobre todo porque afirma estar -con-
vencido de que la contemplacin arrebatada de una escena natural
aun suponindole parejas cualidades en cuanto a belleza, es de al:
gn modo un estado ms elevado que la contemplacin de un pai-
saje pi ntado; si fuera posible sustitui r las ms grandes obras del
arte figurativo por objetos realesde igual bell eza, consideraramos
que con ello el mundo se habr a mejorado-o
70
Esto merece comentario. En un momento dado, Moore nos in-
vita a i maginar dos mundos. Imaginemos el primero -tan hermoso
como podis; poned en l todo aquell o qu e en la ti erra ms ad-
mi ri s; montaas, ros, el mar; rbol es y crep sculos, estrellas y
l una.' Imagi nemos el otro como -una pura acumulacin de mugre,
conteniendo todo aquello qu e ms nusea nos produce... todo
ell o, si n un solo rasgo redentor a la vi sta-oAhora -la nica cosa i m-
posi ble de i maginar es que alg n ser humano hay" o pueda haber
visto o disf rutado nunca la bell eza del un o u aborr ecido l a in-
mundi ci a del otro-, El argumento de Moore adopta aqu un vigor
l gico que imprime un nuevo rumbo al Argumento Ontolgico, y
result a posible parafrasearl c en sus propi os trminos. Puesto que
ya los hemos imaginado, estos dos mundos ahora poseen eso qu e
los primeros fil sofos habran denominado -real idad objetiva-. Es
decir , poseen la real idad de algo que hemos logrado pensar: son
-ohjetos de pensamiento. i,No sera entonces i nt rnsecamente me-
jor qu e tambin poseyeran - empleando de nuevo la termi nol o-
ga fil osfi ca primiti va- una reali dad f ormal' Esto es, no sera
mejor que existiera real mente cl mundo hermoso y no el aborre-
cible, aunque nadie pudiera di sfrut arl o? EI ejemplo es extrcmo- ,
co mo reconoce el propi o Moore. Pero tambi n recon oce -que
nuestro mundo hermoso sera an mejor si en l hubiera seres hu-
manos que lo ( ontemplaran y gozaran de su belleza-. Natur:1lmente,
eso es lo que le interesa a Moore, aunque para l siga siendo im-
portante que -cl mundo heli o en s sea mejor que el aborreci ble-.
na la casual idad de qu e el argumento dc Moore, ingenioso
como suelen ser los suyos, me parece dot ado de un elevado gra-
do de verdad psicolgica . Me refi ero a que existen descri pci ones
de estados que seran aceptados como bel los o como feos prcti -
camente por cualquerd, especial mente si se comparasen entre s.
OUIO ejemplo del primero, he aqu una observacin del crtico de
arte y morali sIa j ohn Berger:
En F",", lambul, los illteriores de las casas, ya sea en los arrabales
C0l110 en cualquier otra parte. son lugares de reposo, en profunda
o posici n con lo que se extiende msall de la puerta. Abarrotados,
7 t
mal techados, encorvados, mimados, estos inter iores son espacios
que ase mejan plegarias, porque se oponen al trfago del rnundo real
y porque son una met fora del jardn del Edn o del Paraso.
Los interiores ofrecen simblicamente lo mi smo que el Paraso:
descanso, flores. fruta, sosiego, tejidos suaves, dulces, pulcritud, fe-
minidad. La oferta puede ser tan imponeme ( y tan vulgar) como una
de las cmaras del Sultn en el harn, o tan modesta como el es-
rampado en un cuadrado de algodn barat o extendido sobre un co-
jn en el suelo de una casucha.
Con vari aciones en gusto y circunstancias, estos simblicos
edenes -interiores o jardines- concentraran ms o menos las
clases de cosas y cual idades qu e enumera Berger, He encontrado
una descripcin Fuert emente ant agnica, obra de un guerri ll ero
cent roamericano, sobre cmo tratar a los prisioneros cuya vol un-
tad y espri tu se pretende doblegar: encerradlos, viene a decir, en
reci nt os Fros y hmedos si n l uz, con bi chos y una comida del ez-
nabl e, rodeados por sus propios excrementos. Tort ura esttica, po-
dramos ll amarl o. Elegi r entre estas dos co ndiciones no es un a
cuestin de gusto! Si se les diera la oponun idad, tod os elegi ran el
Paraso antes que el i nfierno en la jungla. La bell eza puede ser sub-
jet iva, sin duda, pero es uni versal, corno subray Kant. y sa pue-
de ser l a i nt uicin subyacente a la reflexi n de Moore que conec-
ta l a belleza a la bondad y qu e, para Proust, co necta la bell eza a
l a Feli cidad. La belleza conecta con algo inherente a la natural eza
humana, lo cual explicara por qu es tan importante l a reali dad
estt ica y por qu la privaci n esttica --<lesposeer a Jos indivi -
duos de l a belleza- acab adqui riendo l a importanci a que ad-
qui ri en los programas artst icos de la vanguardia.
EL IlIlEN AR"ru !' IIEnE NO SER BEU.o
En cualquier caso, Moore crea que, al menos en las artes pic-
tricas, una pintura bell a es una pintura de un tema bello. y eso
le dio, me parece, cierta i mportancia al museo de bell as artes, que
72
en aquellos u os empez a verse como un l ugar en el que expe-
ri mentar bell eza. En la novel a de Henry j ames La copa dorada
0 905), el personaje de Adarn Verver, hombre inmensamente rico
que reside' en el ext ranjero. planea constru i r un -museo de muscos-
para la -Ciudad Ameri cana. que le hizo rico . Su objetivo es -l ibcrar
a 1:05personas del yugo de la fealda d-. o se pued e --o por lo me-
nos no es Fcil - tran sformar Oetroit o I'ittshurh en los Catskills
o el Gran Can. La bell eza a rt stica , si n embargo , es porttil y si
Fuera posible poner a los ci udadanos, sumi dos en la privaci n es-
tt ica. de l a Ciudad Ameri cana en presenci a de -unos tesoros CUI-
dadosamente elegidos por su carcter totalment e saJ:irado-, se ha-
ra con ell o un inrn ri so bien , si es que Moore tena razn cuando
dijo que 1:0 contemplacin de objetos helios es el ms de
los hi enes morales. Ahora entendemos mej or por que las arqui-
i ect urus muscsticas adoptaron, en tiempos de James. la forma de
templos.
El problema era qu e, justo entonces, la pintura mod erna ern-
pc za ba a desviarse dccididamcnt e del model o mimtico. Roger FIY;
discpulo de Moorc, era un pintor y cri tico moderno qu e orgaruzo
dos sonadas c'xposiciones .posl imprcsionislas, en la GraFton Gallery
de Londres, en 191() Y 19 12. En ellas , las represent aciones arsticas
se d tst anciahan tanto de los motivos rcpresentados que ni siq ui era
los crticos proFesion ales de ' lil e supieron qu deci r. Fry escrihi:
.1" mayora de cr ti cos ha dado rienda suelta a su ira y su desdn
sin paliati vos. Un cahall ero no quiso aceptar qu e era incapaz de en-
tender los cuadros. con lo qu e concl uy qu e se trataba de un a bro-
ma colosal por parte de los nr!\aniz.adnres de la expos icin y, en
concre to, por mi parte-. Veamos ahora cmo trat de expl icar Fry
la i ncapacidad de los cri t icos a la de captar eso que. l os
demos de Bl oomsbury. Yhasta el propi o Mame, qu e ll ego a califi-
car la exposicin de 19 10 como el acontecimiento del ao, co nsi-
de rahan qu e era la hell eza objetiva de esas obras inauditas:
Todos casi sin excepciones, asumen tcitamente que el
objetivo del arte es la representacin mitai i va, sin que ninguno haya
tratado de justificar tan singular proposicin . Mucho se ha hablado
73
acerca de aquellos artistas que buscan lo feo en vez de consolarnos
con la belleza. Quienes as hablan olvidan que toda nllelJa obra de
dise o creatito esfea basta que se torna hermosa;que solemos apli-
car la palabra bello a aquellas obras de arte cuya famil iaridad nos
permite captar fcilmente su unidad y que nos parecen feas aquellas
obrasen las que slo a travs del esfuerzo no.' es dado percibir algo.
(La cursiva es mi a .)
Para Fry, percibir esas obras como feas constituira en rea lidad
la proyeccin de una confusin mental que un curso de educacin
esttica borrara, permitendo que su belleza fuera vista. Los pin-
tores post impresionistas, prosigue Fry, proclaman -la importancia
primordial del diseo, que por fuerza desplaza la vertiente imitati-
va del arte a un lugar secundario-, sta es la base del formalismo
de Fry.
Pero el propio Fry cometi un error todava ms grave que el
de creer que el propsito de la pintura es imitar la naturaleza. Este
error es creer que el propsito de los cuadros es se r bellos. El m-
rito de Fry fue grande, debemos reconocer lo, cuando entendi que
era preciso explicar algo a quienes se burlaban de la pintura pos-
timpresioni sta para que pudi eran percibir su excelencia, como hi-
cieron los de Bloornsbury , Pero lo que a m me interesa destacar,
sobre todo, es la visin aprioristica segn la cual el cuadro en cues-
tin era realmente bello si los espectadores sablan cmo mirarlo.
Existe un tpico consistente en que la historia de la modernidad
es la historia de una aceptacin. Docentes y conferenciantes repi-
ten una y mil veces esta historia al hablar de la apreciacin del arte.
La historia del arte siempre tiene un final feliz. La Oly mpta de Ma-
net, abucheada en 1865, era un tesoro mundi al un siglo despu s,
lo cual podra dar pie a una pequea homila sobre la circunspec-
cin crtica. En mmundo de Guermantes, Proust escribe sohre el
modo en que -el abismo infranqueable entre lo qu e juzgaban una
obra maestra de Ingres y lo que suponan qu e sera para siempre
un "horror" (la Oly mpia de Manet, por ejemplo) se encoge hasta
que las dos telas parecen gemelas. Cmo se logra eso? Fry pe n-
saha que mediante las explicaciones de los rticos. Es necesario
74
conseguir que la gente entienda la obra; entonces vern en qu
sentido es excelente. Esto, sumado a las explicaciones concretas
que l mismo dio , es el gran logro de Fry , porque pone de m a ~ i
fiesta que el valor artstico muchas veces requiere una expilcaclon
para poderlo apreciar, cosa que Hume ya haba entendido cabal-
mente.En muchos rdenes de la be lleza, en panicular los de las
bellas artes-, escribe en el primer captulo de su Investigacin so-
bre los principios de la moral, -es necesario aplicar gran cantidad
de razonamiento para experimentar el semimiento adecuado; y a
menud o un falso de leite puede corregirse medi ante el argumento
y la refl ex i n. Hume se ala con agudeZ<t que -la belleza mora l es
en gra n medida partcipe de esta ltima es pecie-. _
Acepto, aun con rese rv as, la apreciacin de Fry, aSI como el
espritu de la maravillosa obse rva .i n de Hume. Niego, sin em-
bargo, que la historia de la apreciacin culmine siempre en la apre-
elaci n de la belleza. Puede culminar, s, en la apreciacin del va-
lor artstico, que es lo que Hume realmen te quera defender en su
gran ensayo sobre cmo arbitrar de forma crtica - y objeliva-:- .las
diferencias en el guSIO. El error se ra creer que el valor arusuco
es lo mismo que la belleza y que la percepcin del valor artstico es
la percepcin esttica de la belleza. se fue, a mi modo de ver, el
dogma de la eSltica edwardiana que la clase de arte selecciona-
do para las exposiciones en la Grafton Gallery debiera haber cues-
tionado. Los edwardian )s, por ejemplo, tuvieron toda la razn al
empezar a apreciar el arte africano. Incluso tuvieron razn al pen-
sar que, en trminos formales, poda ser considerado bello. Los VIC-
torianos haban asumido que los -pucblos prunit ivos-, al hacer arte,
es taban tratando de elaborar obj etos bellos , s610que no sahan
exactamente cmo hacer lo; de ah su _primilivismo-. Los edwar-
dianas se tenan por avanzados porque el formalismo les capaci-
taba para ver belleza en lo que Fry denominaba -escultura negra-.
Pero se equivocahan al pensar que haban aprendido med iante el
formalismo a ver la belleza que era la raz n de ser del arte africa-
no. Su razn de ser nunca fue sa, corno tampoco lo ha sido en
la mayora d 1grdn arte mundial. y en contadsimas ocasiones es la
razn de ser del arte actual.
75
Despus de haber vivido en 1999 la exposicin Sensation cn
el Brooklyn Museurn , estarnos en disposicin de si mpati zar con
Fry. Casi como un solo hombre, los crticos condenaron el arte y
dieron por sentado que les estaban tomando cl pelo. Pero prefi -
rieron tomrselo como una Primera Enmienda y no como una cues-
ti n esttica, y quizs en el lo tuvi eran ms razn que alguien que
abrigara la esperanza de que, mediante la discusin, la bell eza de
ese arte acabara siendo percibida. Ser juzgado bell o no es, ni ha
sido nunca, el destino l ti mo del arte. David Hume no poda sa-
berl o, y qui z tambi n para Roger Fry fuera histricamente dema-
siado pronto para darse cuenta, ent re otras razones porque ese arte
que tanto les costaba aceptar a sus contemporneos a menudo de-
mostraba, con el ti empo, ser artstica ment e bueno justo en los tr-
minos que l haba antici pado y Hume expl icado: a travs de un
paciente anli sis crtico. Buena parte de lo que imped a a la gente
percibir la grandeza dc las pri meras pinturas modernas eran unas
teoras improcedent es acerca de lo que debla ser el arte, Pero eso
FIGI 'MA S. Henri Matisse. Desnudo azul. 1907.
Mop.lliflco quiz. pero no helio.
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no signi/kaba que cuando uno lograra ver que el arte que tant o
haba despen ado las i ras y la inqui etud de los crticos de F,y era
I nalmcn tc bueno, iba por eso a encontrarlo bel lo. El Des nudo azul
de Matissc es un buen cuadro. un gran cuadro incluso, pero quien
diga que es bello no sabe lo que di ce. Para descubri r cmo pue-
de' la bell eza desempear papel alguno en el :111e de nuestro tiem-
po. tendremos 't ue liberarnos del axi oma edwu rdiano que procl a-
ma que el buen arte es Gltegric:..I m 'Ole bel lo, siempre y cuando
sepamos ct'>1ll0 recrmocc rlo. Una de las victori a de la historia con-
ccptual del arte del siglo xx es habernos dado una idea mucho ms
compleja de la apreciaci n artstic.:a de la que tuvieron a SlI di spo-
sici n los primeros modernos. () la modern idad en general. hasta
su formulaci n en los textos de Clerncnt Grl.'l' nberg ya en los aos
sesenta, Volver a dio en el pr ximo cap tulo, donde habl aremos
de eSo quv yo denomi no la Vanguardia tru r.unhlc.
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