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A desumanizao a busca infinita do pensamento

Posted By Editoria On 19 de fevereiro de 2010 @ 7:23 In Aulas Transcritas | No Comments Parte I [...] E simultaneamente o momento que eu chamei de TORO: quando a filosofia abandona a OBJETIVIDADE e se volta para a SUBJETIVIDADE. E o filsofo que vai se destacar [na efetuao desse acontecimento] chama-se Descartes. A filosofia comea ento a apontar para a subjetividade. O que quer dizer isso? Quer dizer que os filsofos esto procurando a ORIGEM a origem de tudo. ( o melhor termo que se pode usar pra vocs nesse momento.) Se eles estivessem associados com Deus, o problema da origem seria simplrio a origem seria Deus. Mas eles abandonaram Deus; e ao iniciarem a busca da origem, o CORPO, a origem o que eu chamei de OBJETIVIDADE. Aorigem o corpo. Ento, o filsofo tem o seu olhar pode-se dizer o olhar do esprito voltado para fora. Ele se volta pra fora: se volta para o corpo, se volta para a objetividade. No sculo XVII, quando se d a toro, o olhar do filsofo vai se voltar para dentro - para a prpria subjetividade Ou seja, no sculo XVII a subjetividade torna-se o que estou chamando de PONTO DE ORIGEM. A filosofia comea, ento, no mais a investigar o corpo mas a investigar a subjetividade. E nessa investigao da subjetividade (quando vocs tiverem qualquer crise de compreenso, vocs coloquem, viu?), quando a filosofia comea a investigar a subjetividade, que ela abandonou a objetividade, abandonou o corpo. Quando a filosofia estava na objetividade, no corpo, o objeto dela era o mundo. Quando a filosofia se volta para dentro, quando ela se volta pra a subjetividade, o objeto dela passa a ser o EU. Oeu torna-se o objeto da filosofia. Isso exatamente o momento do nascimento de Descartes. Descartes vai cuidar apenas de uma questo uma questo que, para quem no estuda filosofia, parece surpreendente. (Eu no posso me demorar muito nela) A questo de Descartes vai ser provar que o eu existe. O que aparece assim como uma coisa louca: ento, esse filsofo vai querer provar que o eu existe, quando todos ns j sabemos que o eu existe?! No, ns temos o saber do senso comum! Ele vai querer provar atravs da filosofia - que o eu existe (como os santos e os telogos no pararam de querer provar que Deus existia). A questo do Descartes, ento, provar que o eu existe. (Entenderam aqui?) - Qual a questo que Descartes quer provar? Que o eu existe. Essa categoria de existncia abrange duas noes. (aqui muito simples, vocs no precisam vagar em nada: o que eu disser definitivo). Essa categoria de existncia abrange duas noes SUBSTNCIA e ACIDENTE. O que isso que eu estou dizendo? S existe aquilo que substncia ou aquilo que acidente. Pronto! isso. (Entenderam, ento?) - O que o Descartes quer saber? Se o eu existe. A existncia abrange duas categorias: substncia e acidente. Ento, diz Descartes o EU existe. - Qual a segunda questo dele? Saber se o eu uma substncia ou um acidente. (Certo?) Ento, a questo dele, agora, vai ser mostrar que o eu existe e que o eu uma substncia. E ns vamos ver o que uma substncia. (Vocs conseguiram entender? Acho que no teve nenhuma dificuldade aqui.)

Cl: Se ns formos falar de existncia em filosofia, em que ns iremos falar? Als: Substncia e acidente. Ento, o eu existe e para Descartes o eu uma substncia. - Mas o que exatamente - uma substncia? Uma substncia alguma coisa que existe, e que s se relaciona com ela prpria. Repetindo: Descartes diz que o eu existe; se existe, logo, uma substncia ou um acidente uma coisa ou outra. E Descartes vai dizer que o eu uma substncia. Ento, se o eu umasubstncia, ele vai chegar seguinte concluso: (acho que no vai ser difcil pra vocs entenderem) o eu uma substncia, logo, existe; mas uma substncia INCORPORAL. Descartes, ento, est afirmando a existncia de uma substncia incorporal chamada EU. Agora, ao lado dessa substncia incorporal chamada eu existiria outra substncia a outra substncia seria o CORPO. - Ento, quantas substncias at aqui j existiriam para o Descartes? Duas: o eu e o corpo. A substncia eu e a substncia corpo: que exatamente a nossa constituio cada um de ns seria constitudo por um corpo e por um eu. (Vocs entenderam?) Cl: Ento, quantas substncias nos constituiriam? Al: Duas. Cada um de ns seria constitudo por duas substncias: a substncia eu - que seria uma substncia incorporal; e a substncia corpo. A substncia corpo tem msculos, ossos, nervos Ento, cada um de ns seria constitudo por essas duas metades absolutas a substncia eu e a substncia corpo. - Qual a questo seguinte de Descartes? A questo seguinte dele muito problemtica: porque, para ele, a substncia eu um absoluto: ela se realiza inteiramente nela mesma ela no precisa de nada para existir! e ssa a maneira que o Descartes tem para provar a eternidade da alma; a imortalidade da alma? a substncia eu no precisa de nada para existir! E, de outro lado, a substncia corpo - tambm no precisa de nada para existir; quer dizer: ela existe independentemente de qualquer coisa. Ento, essas duas substncias so absolutas nelas mesmas elas no tm nenhuma necessidade de outra coisa para que elas existam. Mas, se vocs notarem (eu vou mostrar pra vocs:) Eu vou levantar o meu brao e vou pegar este copo dgua e vou beber um pouquinho evidente que esse gesto de levantar o brao e tomar um copo dgua foi executado pelos meus msculos, pelos meus nervos e pelos meus ossos. Mas quem deu a ordem para o meu brao levantar no foi o corpo; foi a substncia eu - que a ALMA. Aparece, ento, para o Descartes, a questo fundamental: - Qual a relao que existe entre a substncia corpo e a substncia eu ou alma? (Vocs entenderam?) Como resolver o problema da relao entre uma e outra substncia considerando que cada uma delas tem autonomia e independncia em relao outra? Ento, fica quase que impossvel para Descartes provar que a substncia eu - que a mesma coisa que alma pode mover a minha mo. Como que a substncia alma ou a substncia eu pode mover uma mo se a mo e o eu so de naturezas completamente diferentes? Uma corpo e a outra alma. Uma corpo e a outra, incorporal. Essa tese do Descartes, construda no sculo XVII, mostra que a alma e o corpo so duas substncias: que o eu uma substncia; e o corpo outra substancia; e que essas duas

substncias no se conectam. Por que elas no se conectam? Porque a essncia de cada substncia dessas se realiza em si mesma - independe da outra substncia. - Por que o Descartes est fazendo isso? Porque se ele colocar a substncia eu (ou alma) dependente da substncia corpo, ele estar negando a imortalidade da alma. Ou seja: o que ele est dizendo, que o corpo pode desaparecer que a substncia alma continuar. (Ento, no sei se vocs perceberam) Nota -se nitidamente que h uma marca de teologia muito poderosa em Descartes uma marca teolgica nas solues que ele d para os seus problemas. - Por que marca teolgica? Porque a necessidade que ele tem de tornar cada substncia dessas um absoluto, autnoma, uma substncia independente da outra substncia, que ele quer mostrar que a ALMA ETERNA. (Entenderam?) Que a alma eterna! Por isso ele constri - De quantas substncias cada um de ns constitudo? Al.: De duas. Duas substncias! Agora, me explica como que a minha substncia alma (ou eu) - que incorporal vai se comunicar com a minha substncia corpo? Com essa tese (queiram anotar!), Descartes gera o mais poderoso dos SOLIPSISMOS. O que quer dizer solipsismo? Solipsismo quando a nossa alma no tem nenhuma janela aberta pra fora, a fim de se comunicar seja l com o que for; voc estar fechado dentro devoc. E essa tese do Descartes uma tese altamente solipsista. (Vocs entenderam?) Por que solipsista? Porque a substncia alma e a substncia corpo no se contatam. (T?) A palavra EU eu usei a palavra eu como sinnimo de alma, porque a palavra eu seria a origem do funcionamento da alma; ou seja o eu seria aquilo que faria a alma funcionar. Mas a funo da minha alma (Olhem s:) Eu estou falando pra vocs e vocs esto ouvindo o que eu estou falando. O que eu estou falando se originaria no meu eu, o meu eu, a minhaalma que produziria os pensamentos; mas, para serem expostos, esses pensamentos necessitariam de uma matria sonora que est no meu corpo. (Entenderam?). Ento, para se expor, a alma teria sempre que fazer uma combinao com o corpo. Mas como Descartes faz uma teoria de duas substncias que no se comunicam ele no d soluo para as relaes entre a alma e o corpo. (Entendido? Acho que ficou claro, no prec iso nem prosseguir nessa tese). No sculo XVIII (vamos dizer, uns cem anos depois da tese de Descartes), um filsofo, muito pouco conhecido, chamado Maine de Biran que nasce no XVIII (1766) e morre no XIX (1824) vai manter essa posio do Descartes de dar incio sua filosofia pensando a alma em vez de comear a filosofia pensando o corpo. - Qual o sinnimo que estou dando para a alma? Eu. Ento, Maine de Biran vai comear a filosofia pensando o eu. Esse filsofo (Ateno, que ns estamos penetrando na histria da filosofia e da arte, hein? Ento, qualquer deslize, vocs segurem o tema e me perguntem: parem porque vai fazer falta na frente!). Ento, esse filsofo vai manter o ponto de vista do Descartes: ao invs de comear a filosofia pelo corpo - ou, pior que tudo, comear a filosofia por Deus (o prprio Descartes fez isso!) ele comea a filosofia pelo eu: a filosofia dele o eu. Mas agora vai passar alguma coisa de muito surpreendente: porque, ao invs de o Maine de Biran dizer que o eu uma substncia

- Quem disse que o eu era uma substncia? Descartes no foi? Na preocupao que ele tinha de provar que o eu existia ele teve que afirmar a existncia do eu e decidir se o eu era uma substncia ou um acidente. A preocupao do Maine de Biran no a mesma a preocupao dele mostrar que o eu uma CAUSA. (coloquem a:) O Maine de Biran vai querer mostrar que o eu uma causa. Agora, vamos dar uma analisada na noo de causa. Essa noo de causa (isso muito bonito, muito forte e vai ter repercusso na frente, viu?). A noo de causa (prestem ateno!) Olhem este copo que est aqui minha esquerda. Eu pego este copo e coloco este copo minha direita. A causa da mudana desse copo foi o qu? Foi a minha mo. Foi aminha mo que pegou esse copo e o colocou do lado de c. Ento, a minha mo CAUSAL. - Posso falar isso, a minha mo causal? Mas em seguida vocs podem perguntar e qual foi a causa do movimento da minha mo? Vamos dizer, a causa do movimento da minha mo foi X; e qual a causa do movimento de X? A ns vamos fazer uma pesquisa da causa que se chama constituio de uma cadeia infinita causal. A natureza como se fosse assim por exemplo: as folhas das rvores se movimentam, a causa do movimento das folhas so os ventos. Agora, qual a causa do vento? A causa dos ventos eu no sei so as cavernas! E quais so as causas das cavernas? As causas das cavernas so os gritos! Voc vai numa cadeia causal infinita: para cada causa haveria sempre uma causa anterior. (Entenderam ou no?) Agora, quando o Maine de Biran vai dizer que o eu uma causa ele vai dizer que o eu uma CAUSA INCAUSADA. - O que quer dizer uma causa incausada? uma causa que comea nela mesma - e que no tem uma causa por trs. Essa teoria da causa incausada de um brilhantismo excepcional,porque ela sempre foi aplicada em Deus e aqui o Maine de Biran est dizendo que o EU uma causa incausada. - O que quer dizer uma causa incausada? Quer dizer que uma causa que no tem uma causa por trs: uma causa que comeou nela mesma. (Entenderam?) Ento, o eu, para o Maine de Biran, uma causa incausada. Mas acontece que sempre que voc encontrar uma causa, necessariamente voc tem que encontrar o complemento da causa. E no caso do Maine de Biran o complemento da causa o efeito. Ento, sempre que o EU age, aparece um EFEITO. Ento, para o Maine de Biran, o eu uma causa incausada, (est muito claro!) e a causa produz necessariamente um complemento. Ou seja, no h causa sem que haja outro elemento que se chama efeito. E o efeito da causa incausada eu o corpo, ou seja o meu eu uma causa incausada, que determina que o meu brao se levante. Logo, o eu a causa; e o brao levantando o efeito. Numa linguagem mais precisa e mais brilhante - o Maine de Biran vai dizer que o eu um ESFORO. O eu o esforo mais poderoso que existe na natureza e esse esforo do eu nopressupe algo por trs que o faa esforar-se. O eu se esfora por si prprio e esse esforo do eu encontra uma RESISTNCIA: o corpo. A resistncia o corpo. Por isso, (ateno, marquem isso:) para o Maine de Biran, sempre que um homem se movimenta, ele est fazendo um esforo e encontrando uma resistncia - e esse par esforo-resistncia chama-se COMPORTAMENTO. - O que o comportamento? O comportamento o esforo do eu e a resistncia do corpo. (Vocs entenderam?)

Ento, o que Maine de Biran acabou de mostrar para ns que, em todos os momentos em que o eu age o eu para ele uma causa incausada, um esforo em todo o momento em que o eu age e a funo do eu exatamente agir, porque ele causal - sempre que o eu age, ele produz um efeito; e esse efeito - a resistncia do corpo. Ento, o movimento do vivo no um movimento sobre um universo sem atrito ns no estamos num universo sem atrito. O nosso mundo sempre esforo e resistncia, o que implica em dizer ( lindo, mas eu no vou conseguir passar aqui nesse momento, s na frente), o que implica em dizer que ns estamos inseridos no centro da FADIGA ns somos os seresfatigados! A fadiga faz parte da vida porque ns somos esforo e resistncia. (Certo?) Prestem ateno a essa questo da fadiga porque ela vai voltar com uma fora e uma beleza excepcional, por exemplo, quando eu falar pra vocs do cinema do Cassavetes. Ou quando eu comear a mostrar pra vocs a filosofia do corpo. Quando ns falamos em ser vivo, o ser vivo um eu, que um esforo, que uma causa ; ele uma matria, que uma resistncia. Ento, quando eu falo no homem, eu tenho sempre que falar em BINMIOS. Eu nunca posso definir o homem - como queria o paranico do Descartes por um s termo; so sempre necessrios dois termos: esforo e resistncia ; comportamento e meio ; ou causa e efeito Ento, isso se chama binmio. - O que o binmio? O binmio a marca do comportamento de qualquer ser vivo. Todo ser vivo tem um comportamento e o comportamento dele em funo do esforo e da resistncia e sempre um comportamento num meio determinado. Ele sempre se comporta num meio determinado - que eu vou chamar de meio geogrfico ou meio histrico. (Vocs entenderam at aqui?) Isso se chama teoria da ao ou imagem-ao. Em cinema, o western, o filme histrico, o filme noir - que so constitudos com esse modelo que est aqui. - Que modelo? O modelo do binmio. esse o momento principal - o binmio. Ou seja, no mundo da ao so sempre dois: esforo e resistncia, causa e efeito, comportamento e meio Ou (para fechar para vocs), o eu que ns somos aqui a definio definitiva e exata! - o eu que ns somos no uma substncia - o eu RELAO. Vejam bem, o eu no entra em relao ele relao ; bem diferente, ouviu? Porque voc pode ter uma substncia que entra em relao com outra substncia. O eu no isso: o ser do eu se relacionar. Ento, se o ser do eu se relacionar, ele nunca estar solitrio: ele estar sempre ao lado de alguma coisa? e por isso que o mundo da ao, o mundo da vida, chama-se binmio. O grande modelo desse binmio, o grande modelo dessa causaefeito, desse esforo-resistncia vai ser dado pelo cinema americano, pela prtica do DUELO. O duelo exatamente o modelo do mundo ativo. O modelo do mundo ativo? o duelo, o dueto ou os contrapontos meldicos. Ns estamos sempre envolvidos nessa dualidade, nesse duo,nesse binmio: esforo e resistncia, causa e efeito, ao e reao Agora, uma definio de uma beleza extraordinria, dada pelo Espinoza: o corpo vivo essencialmente - ao e paixo. Ele ao e paixo. Ento, vocs esto vendo que eu estoupartindo do eu tornei o eu causal, fiz do eu uma relao, desfiz as tolices cartesianas, coloquei o eu como um esforo que tem sempre frente a ele uma resistncia. .. e a emerge essemundo da ao. Esse mundo da ao (de uma maneira muito fcil de vocs entenderem, entenderem as nossas vidas) As nossas vidas se do nas prticas do mundo pelo que se chama comportamento. E o comportamento est sempre em relao com o meio ou numa linguagem mais precisa ns estamos sempre em situao. Ns estamos sempre dentro de uma situao qualquer por exemplo, essa aula uma situao qualquer. Ento, ns estamos sempre dentro de umasituao - e ns agimos dentro dessa situao ou para manter a situao ou para transformar a situao. Manter ou transformar a situao. Por isso, a gente

pode colocar: situao, ao,minha situao. Seria o nosso procedimento nesse universo que est aqui. O mocinho do cinema o mocinho chega numa cidade, os bandidos esto roubando o pai da mocinha essa a situao. Ele chega e quer modificar essa situao. Ento, o mocinho que quer modificar a situao torna-se explosivo porque a ao modificadora de uma situao sempre uma ao explosiva. Eu aqui estou usando uma linguagem bergsoniana, mas muito fcil de compreender: sempre que voc vai modificar uma situao voc entra com uma ao explosiva. Por isso, o mocinho do cinema ao Gary Cooper (no ?) sempre explosivo: a qualquer momento ele saca, ele pode sacar. Ento, ns vamos marcar esse mundo que eu acabei de explicar (depois eu vou ter que voltar a ele), como sendo o mundo da ao e da situao. Todos os nossos corpos chamamse corpos individuados. Ou seja, no mundo da ao e da situao esto os INDIVDUOS. Os corpos individuados os sistemas individuados Ao falar em sistemas individuados eu posso ser forado a entrar em campos fsicos, que nesse momento no importa; pode ser que em outra aula importe Eu a vou falar pra vocs em termodinmica, vou falar em fsica. O que importa aqui que os nossos corpos esto sempre dentro de um sistema individuado. E esse sistema individuado se constitui por ao e situao. Ns estamos sempre assim,sempre assim! E nesse universo da ao e da situao aparece o nosso comportamento. (Ateno, para o que eu vou dizer:) E o nosso comportamento regulado e desregulado regulado e desregulado pelos sentimentos e pelas emoes. (Certo?). Ento, voc est dentro de uma situao qualquer - a situao desta sala de aula Ento, nessa situao aqui, todos ns temos os nossos comportamentos regulados. Se, de repente, algum comear a gritar, ficar nu e a danar aqui dentro da sala, porque as emoes e os sentimentos desregularam o comportamento dele. E o poder dessa situao, provavelmente, vai botar esse cara pra fora. Mas se ele for o Gary Cooper, a situao muda. A ns concordamos imediatamente em mudar a situao porque o negcio est complicado. Ento, eu queria que vocs entendessem essa figura chamada comportamento. O comportamento o nosso comportamento est sempre em situao. Parte II Na aula passada, eu citei uma prtica que s vezes ocorre conosco e vou citar outra vez. possvel que algum aqui nunca a tenha vivido, mas difcil. uma prtica que se d entre osono e a viglia ; ou entre o estar dormindo e o estar acordado quando se faz uma refeio mais pesada, por exemplo, e d uma lombeira e a, ento, fica-se naquele vai ou no vai. .. mas, no fundo, voc ainda est acordado. Ali, entre a viglia e o sono (no o sonho) passa uma linha uma linha que uma cadeia de imagens inteiramente autnomas: voc no temnenhum controle sobre ela como se voc estivesse vendo um filme: aquelas imagens passam por voc, voc observa aquela cadeia de imagens passar chama-se HIPNAGOGIA. A hipnagogia um conjunto encadeado de imagens e a que est a beleza! que s vezes forma at uma histria Mas g eralmente no uma histria; um encadeamento de atitudes. Aquele encadeamento passa; aquelas imagens, porm, no so originrias no meu eu: elas independem do meu eu, elas no tm o meu eu como causa. (Eu no sei se vocs entenderam)

At agora, toda aula eu tenho falado que o EU seria a causa de tudo. Nessa hipnagogia o meu eu no causal. Ou de outra forma: quando ns desfalecemos Atualmente s as mulheres podem desmaiar porque essa prtica no fica bem para os homens No entanto, houve sculos em que desmaiar era possvel apenas para os homens. Os Cavaleiros da Tvola Redonda, por exemplo, podiam desmaiar as mulheres, no. (Certo?) [Porque] os campos sociais determinam at as nossas prticas mais poderosas. O desmaio uma perda do eu, uma perda do ego. Logo, uma perda das foras do eu. O desmaio seria alguma coisa que quando se desse, no teria sido causado pelo eu. Nestas aulas, eu venho falando das causas que o EU produz: essncia / existncia, ao / paixo, causa e efeito e agora eu j mostrei a hipnagogia e o desmaio como duas prticas que noviriam do eu. H uma terceira prtica que tambm no se origina no eu: uma dor excessiva. H uma narrativa do Montaigne em que ele diz que um determinado baro teria sido feito prisioneiro por um inimigo; e que esse inimigo ento matou todas as pessoas queridas do baro matou e mostrou a ele o que tinha feito; e o baro comeou a dar gritos de sofrimento insuportveis. .. Quer dizer, o eu dele reagia violentamente quele sofrimento intolervel. E, em seguida, o inimigo dele teria matado o maior amigo que o baro tinha e a o baro no moveu sequer um msculo: porque o sofrimento do baro nesse momento abandonou a dependncia do eu. O sofrimento se tornou autnomo. (Vocs entenderam?) Ento, vai acontecer dentro de ns eu dei trs exemplos (eu poderia dar cinqenta mil): hipnagogia, desfalecimento e (qual foi o terceiro?) dor excessiva - trs foras que apareceriam em ns, sem que a causa delas fosse o eu. Tudo aquilo que for causado pelo eu segundo Peirce (o terico que eu citei na aula passada) eu chamarei de SEGUNDIDADE. Tudo aquilo que for causado dentro de ns, mas a causa no for o eu eu chamarei de PRIMEIRIDADE. Ento, o desfalecimento, por exemplo, seria uma primeiridade? Seria! A hipnagogia seria uma primeiridade; o desfalecimento seria uma primeiridade; a dor excessiva seria uma primeiridade. A primeiridade so eventos que se do dentro de ns mas a causa desses eventos no o eu. Todos os eventos causados pelo eu chamam-se COMPORTAMENTOS; e esses comportamentos so regulados pelos SENTIMENTOS e pelas EMOES. Agora, tudo aquilo que acontece dentro de ns, mas que no causado pelo eu chama-se AFETO. - O que um afeto? O afeto so as foras do prprio tempo agindo dentro de ns foras que no podem ser explicadas por nenhuma estrutura psicolgica. Ento, esses afetos chamam-se IMAGEM-AFECO. E Deleuze diz que o cinema se tornou o grande mestre da apresentao desses afetos. O cinema apresenta esses afetos que so a primeiridade do Peirce No isso? No a primeiridade do Peirce que so as foras que se desenvolvem dentro da gente, sem a determinao do eu? O cinema se tornou mestre da apresentao desses afetos por trs processos: o primeiro plano, as sombras expressionistas e os espaos desconectados.. . (E ns vamos conhecer tudo isso!) Ento, aqui apareceram dois tipos de cinema ou duas maneiras de viver: os modos chamados ao que [so] esforo e resistncia ; ao e paixo ; comportamento regulado porsentimentos e emoes - e os afetos. - Quando os afetos aparecem, quem no est presente? O eu. Ento, o domnio dos afetos chama-se DESUMANIZAO. A desumanizao a busca infinita do pensamento. Toda a questo do pensamento encontrar os afetos, encontrar a desumanizao para no ser preso pelos sentimentos e pelas emoes ou pelo comportamento que manifestao da histria pessoal de cada um. Ou seja, toda a questo do pensamento

se libertar exatamente da histria pessoal. (Vocs conseguiram entender?) isso a prtica da desumanizao! Para a arte se efetuar (e foi isso que eu expliquei do Proust), ela tem que se libertar exatamente da histria pessoal porque a histria pessoal um conjunto de fantasmas, tristezas,pequenas alegrias, grandes sofrimentos, enormes emoes ; e nela, na histria pessoal, h sempre um HERI. Quem? Ns mesmos! Por isso a literatura moderna brutalmente invadida pelo que se chama best seller. O best seller sempre a histria pessoal de um autor que se diz maravilhoso. Porque qualquer narrativa de histria pessoal tem que ser elogiosa pra ele. Eu gostaria de marcar pra vocs uma questo muito bonita que foi a presena de um escritor chamado Henry Miller na literatura do sculo XX creio que a partir da dcada de trinta. Para os mal avisados, o Henry Miller, em sua obra, est falando de sua histria pessoal: no est! O Henri Miller um literato dos afetos ; no um contador de histria pessoal. Ento, essa questo dos afetos e dos comportamentos; dos afetos e da histria pessoal A questo da arte, da filosofia e da cincia conquistar os afetos porque no se pode pensar por biografia pessoal. Pensa-se exatamente a partir dos afetos. (Eu acho que ficou clara essa primeira passagem, no ? Evidentemente eu vou ter que melhorar isso.) Se por acaso eu, agora, me remetesse pra msica, eu fizesse uma mexida na msica (Vamos me ajudar agora, usando a primeira aula, t?). Se eu remetesse isso tudo pra msica, eu diria que o canto dos pssaros primaveris seria o comportamento regulado por sentimentos e emoes. (Conseguiram se lembrar aqui ou se esqueceram?) Os cantos primaveris seriam os cantos inteiramente orgnicos ; inteiramente individuais ; inteiramente a servio do comportamento do comportamento especfico. Agora, aqueles cantos que so feitos para o crepsculo e para a aurora seriam cantos afetivos. (Vocs entenderam?) A estaria, ento, a diferena que um msico sente, quando ouve esses dois cantos: a beleza quase que insuportvel dos motivos e dos temas, e do ritmo e dos comportamentos meldicos que os cantos feitos para o crepsculo e para a aurora tm porque so cantos afetivos, cujo nico objetivo a produo da beleza mais nada! Enquanto que o outro, o canto primaveril, pretende servir ao organismo. Ento, o que eu estou colocando pela primeira vez pra vocs (as dificuldades so enormes, eu sei disso) a distino do que se chama AO e AFECO. A ao o projeto do esforo e resistncia; ao e paixo; comportamento regulado por emoo e por sentimento; e a dominao de um eu um eu que age, um eu que est sempre em relao. E , de outro lado, o mundo dos afetos onde o eu desaparece e, com ele, tambm a histria pessoal. Ento, quando eu expliquei pra vocs toda a questo em torno do que Proust chama de SUJEITO ARTISTA Para Proust, o sujeito artista no um autor; mas aquele que luta para fazer as foras da amizade e do amor desaparecerem para que as foras do afeto ento se liberem. (Ns vamos ver mais na frente, mas agora j podemos deixar marcado) diferena das foras da emoo e do sentimento, que se originam no eu - essas foras do afeto se originam no TEMPO PURO. Ou seja, quando ns entramos em contato com os afetos significa que estamos mergulhando no prprio tempo um mergulho no tempo! Ento, a vida comea a alcanar os seus mais altos estgios, ao ponto de Proust chegar ao extremo de dizer: a religio, durante sculos, foi o instrumento do qual os homens se serviram pra buscar sua salvao, buscar a salvao. O homem tem que abandonar a religio como um instrumento de salvao. O nico instrumento de salvao essa a tese do Proust a esttica, a beleza! E ele no diz isso em termos de brincadeira, porque ele vai chegar ao extremo de dizer que, provavelmente pela esttica e pela beleza - ele vai provar que a alma imortal. Ento, em esttica, esse momento o que se chama o MOMENTO SUBLIME que exatamente esse que eu coloquei pra vocs.

Ns vamos chamar, de um lado, esforo e resistncia, ao e paixo ; e, de outro lado, o afeto. De um lado o domnio do eu ; e, de outro lado, a dissoluo do eu. Vamos usar dissoluo do eu. Ou seja, possvel que, em determinados momentos da nossa vida, ns possamos dissolver o eu; e, ao dissolver o eu, todos esses fantasmas que costuram o nosso corpo a sofrimentos insuportveis venham a desaparecer e o nosso corpo se liberte. (Intervalo para o caf) (Eu no posso me demorar em muitas coisas por causa da rapidez do curso, certo?) Esse mundo-ao, esse mundo do esforo e da resistncia, da ao e da situao, esse mundo do comportamento, da ao retardada e da ao explosiva (eu volto a isso em outra aula) chama-se MUNDO ORGNICO. isso o mundo orgnico. S para vocs tomarem uma noo, a arte clssica, a definio da arte clssica vamos colocar em termos plsticos, em termos pictricos ter como modelo o mundo orgnico. Ento, por exemplo, quando voc encontra uma histria da arte poderosa como essa do Worringer, que eu citei pra vocs, ela vai apontar o mundo clssico a a Grcia e a Renascenca, por exemplo como o mundo da ARTE ORGNICA: que , portanto, a arte do comportamento ; do esforo e resistncia ; da ao e situao - onde est o que eu chamo de mundo orgnico, de corpo orgnico. Agora, a afeco - pode ser que seja uma forao muito grande, mas no eu vou passar a chamar de CORPO HISTRICO. H o mundo do comportamento, da ao e situao, regulado pelos sentimentos e pelas emoes e o corpo orgnico. E, do lado de c, do lado da afeco, eu coloco o corpo histrico. Um exemplo para vocs (His-t-ri-co, de histeria. Eu, daqui a pouco volto e melhoro, at para assumir uma pergunta que o L me fez no intervalo da aula). Imagem-pulso

Comportamento Esforo e Resistncia Ao e Situao Emoo Sentimento Imagem-ao Realismo Segundidade Corpo Orgnico

Afeco Afeto Imagem-afeco (Expressionismo) Primeiridade Corpo Histrico

Esse grande historiador da arte o Worringer que eu j indiquei pra vocs, tem um livro traduzido para o portugus chamado A Arte Gtica, onde ele faz uma distino entre a arte grega que ele chama de arte clssica; e a arte gtica que ele chama de POTNCIA NOORGNICA DA VIDA. Essa potncia no -orgnica da vida exatamente esse mundo afetivo, que independe do eu, e que eu estou chamando de corpo histrico. A arte gtica muito mais poderosa do que propriamente uma arte representativa; ela no como a arte orgnica, que faz somente uma prtica de representao ela inventa novas

figuras: uma nova matemtica, uma nova cincia, uma teoria dos animais Ou seja, o mundo da afeco e o mundo do comportamento so dois mundos completamente diferentes. No mundo da ao e situao ; no mundo do comportamento - onde se encontra a histria, a intriga, a histria pessoal, a narrativa. .. No mundo que estou chamando de mundo histrico (aqui s exemplo, ainda no aula, s para fortalecer; a aula vir na frente!), c, no mundo da afeco, no h histria pessoal, no h intriga, no h narrativa. (Isso tudo aqui so apenas exemplos pra vocs) Vocs podem pegar um literato francs do sculo XX, fundador de uma escola chamada Nouveau Roman, chamado Alain Robbe-Grillet. A literatura do Robbe-Grillet uma literatura sem histria ela consiste apenas na descrio de afetos. Ou seja, quando se abandona o mundo do comportamento, da ao-situao, do esforo-resistncia o mundo orgnico ; e se passa para o mundo da afeco o mundo histrico ; dois elementos fundamentais (que ns temos que entender) vo ser abandonados: a narrativa e a histria. Ou seja, no mundo da afeco desaparece a narrativa e desaparece a histria. (Eu s estou dando isso como exemplo, para vocs entenderem) Quando vocs virem um filme do Cassavetes, por exemplo, vamos dizer, Love Streams - em portugus Amantes (j se encontra em vdeo) esse filme um filme sem histria, o encadeamento dele no o enredo. Ou melhor, quando h um filme, o ator recebe um papel e a funo do ator efetuar bem ou mal esse papel. Num filme da imagem-afeco no h papel, no h papel e mais grave ainda toda a posio do ator se transforma. Porque o processo do ator no filme de ao a convivncia com um mundo falso, um mundoimaginrio. Ento, o personagem predomina sobre o ator. No mundo da afeco, ator e personagem se tornam indiscernveis: voc no sabe se aquilo dali o prprio Cassavetes ou a personagem. Na verdade, so os dois, os dois! Ento, uma bebedeira no cinema-ao Existe aquela famosa bebedeira do Ray Milland no Farrapo Humano. .. (no sei se vocs conhecem) (As duas de cinema j fizeram que sim, para mim). As grandes bebedeiras do cinema-ao, a do Ray Milland famosa Mas quando voc pega uma bebedeira do Cassavetes Cassavetes no fez outra coisa na vida seno beber So bebedeiras histricas, so bebedeiras afetivas, bebedeiras em que o eu est dissolvido por isso, vai aparecer ali um encadeamento totalmente diferente. (Aqui foi s exemplo daquilo que eu tenho como objetivo para falar pra vocs). Ento, de um lado tem a afeco e do outro lado tem a ao. (Certo?) A afeco, no cinema originrio da linguagem bergsoniana, chama-se imagem-afeco ; e a ao, chama-se imagem-ao. Agora (Isso tudo tem que crescer muito nas prximas aulas No ? Isso tem que crescer com rapidez.) Entre a afeco e a ao vai aparecer uma coisa muito surpreendente, chamada imagem-pulso. Ou seja, pulso no nem ao nem afeco. Agora, onde est o comportamento? O comportamento est na ao. (Certo?) Agora, do lado direito voc tem afeco, do lado esquerdo voc tem sentimento o sentimento est no mundo da ao. Do lado da afeco voc no tem sentimento nenhum - no mundo dos afetos no h sentimento! No adianta dizer eu estou to triste eu sou inteligente, no adianta: ningum vai entender, voc vai ficar ali morto! E, alis ainda bem, no ? Ainda bem! Quer dizer muito difcil a psicanlise dar certo no mundo da afeco. No d! No d porque no h questo de histria pessoal Ali voc pode fazer o que Guattari pregava uma esquizo anlise; tornar-se um explorador, um cartgrafo. .. e pegar os pontos afetivos, as linhas de afeto completamente diferente! Ento, entre esses dois mundos vai aparecer o que se chama imagem-pulso. Isso muito ntido no cinema e vai se tornar ntido na pintura. Eu tambm vou tornar essa questo ntida pra vocs na pintura. No cinema, eu vou indicar um autor, que trabalha com essa questo da imagem-pulso o Joseph Losey, que nico que o nosso tempo vai permitir. O Losey, como um exemplo da imagem-pulso. E eu vou pedir que vocs vejam dois filmes (que vocs vo encontrar em locadora), O Mensageiro (The Go-Between) e O Criado. Bastariam esses dois filmes Se vocs vissem esses dois filmes, neste fim de semana eu j constituiria meios para a prxima aula. Ento, agora, o que ns temos que fazer? Eu fiz nessa aula toda uma boa explicao do que viria a ser o comportamento. O que o comportamento? O comportamento uma aodentro de uma situao (S). Numa situao (S) que se mantm; ou numa situao que

se transforma em (S). Que se transforma quando o comportamento explodido ou retardado, mas quer modificar a situao; e o comportamento regulado pelos sentimentos e pelas emoes. (Acho que muito fcil todo mundo entendeu isso) O comportamento regulado por sentimentos e emoes. A gente diz assim: puxa voc est to diferente hoje, minha querida Est com um comportamento to diferente porque aqueles sentimentos idiotas j baixaram na cabea dela, no ? A ela comea a falar uma srie de as Ou ele, (no ?) geralmente ele, geralmente ele Os homens so mais preocupantes nisso da. No As mulheres tm coisas muito bonitas. As mulheres tm linhas muito bonitas! Eu no estou fazendo nenhum puxassaquismo das mulheres embora eu tenha passado a minha vida puxando o saco das mulheres! (Risos) E de outro lado, ns temos a imagem-afeco. Afeco no comportamento. No comportamento e no est numa situao. Ento, eu vou usar que a afeco aceitem esse sintagma por enquanto e na prxima aula eu explico que a afeco vai se ligar a um espao-qualquer. Vamos aceitar Comportamento/situao, ao/situao. E afeco/espao-qualquer. Agora, a pulso (Eu agora vou ter que dar uma aula de filosofia pra vocs (t?) Eu no posso deixar de dar, pra vocs poderem entender). Um filsofo chamado Aristteles fez o que se chama (Vocs me perdoem se eu agora cansar vocs Mas eu acho que no, porque eu sou um homem da imagem -afeco. E o homem da imagem-afeco vai jogando tintas e cores em tudo que ele toca. (T?). Ento, o Aristteles fez o que se chama uma TEORIA DO SER. Podem at marcar: teoria do ser. Ser quer dizer o qu? Ser tudo aquilo que existe ; aquilo que . Ser tudo aquilo que existe. E quais so os dois tipos de existncia? (Eu acabei de dizer!) SUBSTNCIA e ACIDENTE. Ento, quando o Aristteles faz a teoria do ser - faz uma teoria da substncia, uma teoria do acidente, mas acrescenta dois outros tipos de existncia: uma se chama ATO e a outra, POTNCIA. Isso se chama: AS QUATRO DOBRAS DO SER. - Quais so as quatro dobras do ser? A substncia, o acidente, ato e potncia de que Heidegger o grande terico: o grande terico das quatro dobras do ser. Ento, quando o Aristteles fez a teoria do ser, ele distinguiu ato e potncia. Olhem o que ato e potncia: eu pego este objeto este isqueiro aqui e quando eu seguro este isqueiro, este isqueiro est seguro em ato ; eu o estou segurando em ato; mas em potncia - ele pode cair. (Vejam se entederam) Ele est seguro em ato ; mas, em potncia, ele pode cair. Ento, potncia sinnimo de possibilidade. Todo ser o que ele em ato, mais as possibilidades que ele tem. (Entenderam?) Ento, h uma diferena estar em ato e estar em potncia: completamente diferente! O mundo do comportamento o mundo da ao e da situao - o mundo do ato. quando os afetos entram nos corpos, se atualizam e viram sentimentos e emoes. Ento, o mundo da ao o mundo atualizado - o que se chama MUNDO ATUAL: onde tudo est em ato! E o mundo das afeces [ o mundo da potncia. ] (acho que est um sendo pouco difcil) Potncia e ato - duas dobras do ser aristotlico: a potncia e o ato. A pulso um ato embrionrio. O que um ato embrionrio? (fim de fita) Imagem-pulso

Comportamento

Afeco

Esforo e Resistncia Ao e Situao Emoo Sentimento Imagem-ao Realismo Segundidade Corpo Orgnico Ato
Ato embrionrio Afeto degenerado Predao e presa Parte III

Afeto Imagem-afeco (Expressionismo) Primeiridade Corpo Histrico Potncia

[...] no se efetuou como ato e no se expressou como potncia. (Certo?). A potncia seria o afeto; o ato seria o comportamento; e, entre os dois, estaria a pulso. - Quem regula e desregula o comportamento? Os sentimentos e as emoes. Os afetos so foras puras do tempo. (Certo?) Agora, a pulso, que no nem afeto nem sentimento. .. (Aqui, vai ficar muito claro pra vocs:) O afeto no uma entidade que pertence ao homem, ao vivo. No: o afeto pertence a tudo! Tudo o que existe tem afeto: as facas, os ventos, as chuvas, os poemas, os olhares, os gestos, as luzes, a morte O afeto emerge, emana, se expressa. .. de tudo que existe. J os sentimentos so propriamente humanos. Como as pulses no so afetos, porque so afetosdegenerados ; e no so sentimentos, porque so aes embrionrias so fetos de sentimentos. A pulso predao e presa. A pulso quando o homem pulsional torna-se um bicho-homem. Ele um bicho-homem. Vocs vo ter a alegria de conhecer um cinema admirvel - fiquemos de joelhos para ele! o cinema do Losey, que exatamente o afeto do predador e da presa. A pulso sempre uma pulso elementar, o ser pulsional quer exaurir aquilo a que ele se dirige. por isso que em O Cria do, o Dirk Bogard, o genial Dirk Bogard, entra numa casa e lana [sua] pulso para o dono da casa e para a casa. Ele quer exaurir, chupar tudo, comer tudo, destruir tudo! Ento, esse cinema que se chama pulsional - o cinema do predador e da presa. No cinema ao, o comportamento est em situao. (As coisas vo comear a ficar um pouquinho mais difceis, viu?) O comportamento est em situao.

No cinema afeco (eu pedi a vocs um espao) e disse que o afeto est relacionado com o espao qualquer. No cinema pulsional as pulses esto ligadas com o que se chama meio derivado. (Eu vou explicar pra vocs o que o meio derivado:) Existiu no Brasil um escritor chamado Alusio de Azevedo acho que todos ns aqui lemos, porque ele foi prova nos colgios, todo mundo teve que ler! O Alusio de Azevedo um literato naturalista. O naturalismo a mesma coisa que a pulso. O cinema-ao o chamado cinema realista. E o cinema-pulsional o cinema naturalista. O naturalismo no se ope ao realismo apenas tinge com cores fortes o realismo. Vocs se lembram de O Cortio, do Alusio Azevedo? O Cortio. .. vocs chegaram a ver algum de vocs chegou a ver, como que se chamava aquilo, cabea de porco? Essas casas chamadas cabea de porco! Eu vi, eu cheguei a ver. E cabea de porco nada perto do cortio. O cortio era tudo destrudo, em pedaos, como se fosse o territrio da loucura: tudo em pedaos? cadeiras em pedaos, penicos em pedaos, quartos em pedaos. O quarto no tinha porta, era um pedao de pano. Esse cortio, no caso, chama-se mundo originrio. Ou seja, no cinema pulsional sempre h um mundo originrio; e a cidade do Rio de Janeiro, no caso de O Cortio, o meio derivado. Ento, no cinema pulsional, voc tem a PULSO ELEMENTAR que [corresponde ao que] o comportamento no cinema ao, e ao afeto no cinema afeco. No cinema naturalista chama-se pulso elementar. Essa pulso elementar dirigida para o meio derivado, mas busca as suas foras no mundo originrio. (Vamos tentar entender isso pra, na prxima aula, eu poder explicar a teoria do tempo.) No caso do Alusio de Azevedo, o que estou chamando de mundo originrio? o cortio. (Vocs esto entendendo? Vocs leram Alusio de Azevedo? No?). O mundo originrio o cortio. Por exemplo, se vocs virem O Criado - quem viu O Criado? Em O Criado tem uma praa de cascalho branco, com umas esttuas assustadoras aquilo o mundo originrio. Ento, ns temos trs elementos no cinema naturalista: mundo originrio O melhor exemplo para ns brasileiros entendermos o mundo originrio no naturalismo O Cortio. como se no centro de um meio geogrfico e cultural estivesse aparecendo o Cronos devorador o fundo do tempo. .. como a pulso de morte. .. os pedaos. .. a entropia. .. o fim do mundo ocomeo do mundo o que de mais terrvel estivesse emergindo dali! Esse mundo originrio est presente em todo cinema naturalista. (Vocs conseguiram entender aqui? Ou no?) Agora, esse mundo originrio vai-se ligar ao que se chama pulso elementar. Essa pulso elementar quando o personagem se torna presa ou predador pouco importa! O melhor exemplo de predador ns encontramos em O Criado , do Losey a perseguio que o Dirk Bogard move ao dono da casa, na escada. A perseguio chega a um extremo to grande que h uma cena em que o dono da casa vai se trancar dentro de um quarto no andar de cima, enquanto, em primeiro plano, vemos o Dirk Bogard subindo a escada, p ante p, em direo a ele, dizendo: Estou sentindo cheiro de rato. Voc sente toda a fora do predador. Ento, o homem se transforma no bicho-homem no mais comportamento e no mais afeco. Esse o cinema naturalista. (Esto conseguindo?) A obra prima do Losey. O Losey fantstico: uma coisa extraordinria! Ento, todo o cinema do Losey se constitui por esses trs elementos: mundo originrio, pulso elementar e meio derivado.

Imagem-pulso

Comportamento Esforo e Resistncia Ao e Situao Emoo Sentimento Imagem-ao Realismo Segundidade Corpo Orgnico Ato
Ato embrionrio Afeto degenerado Predao e presa Mundo originrio Meio derivado

Afeco Afeto ImagempulsoAto Imagem-afeco embrionrio Afeto degenerado Predao e presa Mundo originrio Meioderivado (Expressionismo) Primeiridade Corpo Histrico Potncia

No cinema de Losey h tambm uma coisa muito marcante que so as casas vitorianas. (Algum pergunta) As casas vitorianas. Casas lindssimas e o predador est sempre querendo consumir aquela casa. Vocs podem reconhecer isso tambm no Buuel, em O Anjo Exterminador , que a mesma coisa: o mesmo procedimento. Ento, ns temos aqui as trs grandes linhas que eu consegui juntar nesta aula: o mundo ao, o mundo pulso e o mundo afeco. (Est certo?) Agora, eu vou pedir um auxlio a vocs: quem j viu um filme chamado Amigos para sempre, do Arthur Penn? um filme lindssimo! (Esse filme tem no vdeo.) Four friends, do Arthur Penn. Se vocs pudessem ver eu daria esse filme como exemplo da imagem -ao. Vocs poderiam ver a uma escolha de vocs, acho que at indiferente O Losey, eu preferiria o Losey, viu O Mensageiro tem no vdeo. O Criado tem. (No tem? Ela est dizendo aqui que no tem.) Ento, teria Casa de Bonecas? Tem Casa de Bonecas. Al: o qu? Cl: imagem pulso. E teria tambm aquele A Inglesa Romntica. Parece que tem tambm, no tem?

Al: Bem, l no Polyteama, no Jlio, ele tem muitos, mas no tem O Criado. Tm vrios Ento, se vocs quiserem fazer isso, vocs me daro assim um agrado, um agrado pra mim, no ? Agora, para a imagem-afeco um Bergman, um filme do Bergman. Eu acho que o Bergman se arranja, no arranja? Ou no, eu no sei, realmente eu no sei, pode ser a um Qualquer coisa que vocs puderem pegar Eu estou buscando o Bergman s por causa do primeiro plano, para eu poder dar uma aula de primeiro plano, pra vocs pelo menos terem observado o primeiro plano, vocs terem tomado contato com ele. (T? Se vocs acharem outra idia de imagem afeco, vocs deem, porque) Al.: Aquele filme do Resnais, O Ano Passado em Marienbad? O Ano Passado em Marienbad, eu levaria mais pra frente, que a questo do tempo puro, (t?) melhor no. (No sei se eu poderei falar de o Ano Passado em Marienbad ainda neste curso. Eu espero ainda poder fazer!) Mas no, no: eu jogaria o Marienbad j como a conquista do tempo - um momento excepcional da histria do pensamento, fica um pouco pra frente. Ento, o que estou querendo na imagem afeco, se vocs tiverem uma idia melhor do que a minha, qualquer coisa que d o primeiro plano. Al: Poderia ser o Persona Cl.: seria o Persona. (Mas tem em vdeo? Entende?) Mas eu estou de acordo, Persona magnfico. Persona excepcional! Ou ento vocs teriam o Faces do Cassavetes. Mas vocs no vo encontrar no vo encontrar, quase impossvel (Bem, ento, parei aqui). Eu agora abandono o cinema e dou uma apontada pras artes plsticas, pra pintura, por exemplo. Ento eu vou fazer uma marca (porque na prxima aula vou fazer uma projeo de pinturas aqui). Eu vou fazer a seguinte marca pra vocs (Eu acho que no estou exagerando.) O sculo XX, a partir de 1910, e isso da tem uma associao, que eu vou tentar mostrar, com as questes do capitalismo , vai comear a desfazer o figurativo nas artes plsticas. (Vocs sabem o que figurativo, no? So figuras que aparecem nos quadros). o nascimento da arte abstrata. A arte abstrata vai ter seu nascimento mais ou menos em 1910. Kandinsky, Mondrian, (quem mais?), Malevitch So os grandes nomes Ento, vamos marcar que o sculo XX, nas artes plsticas, (vamos fazer essa fora!) traria o objetivo de desfazera arte figurativa. E a arte figurativa seria a imagem-ao, a arte propriamente orgnica. (Certo? Vamos fazer dessa forma). Mas, ns vamos conhecer grandes pintores chamados figurativos, no sculo XX. Por exemplo: Lucien Freud (todos devem conhecer o Lucien Freud), o Francis Bacon No so figurativos? O Egon Schiele, no um figurativo? So todos figurativos. Por isso, um pensador de esttica francs chamado Lyotard criou uma categoria (que depois eu vou explicar o que ) para distinguir uma figura que no fosse figurativa de uma figura figurativa. (Que incrvel, parece uma coisa incrvel, no ?) Ele vai passar a chamar de FIGURAL figura nofigurativa. (Eu vou explicar isso). Ento, ns vamos fazer uma distino entre figurativo e figural. E eu vou colocar o Lucien Freud, o Francis Bacon e o Egon Schiele como figurais. Al.: Cl.: Chama-se Lyotard (com y). Jean Lyotard. Ele tem um livro chamado Discurso e Figura em que ele dedica cem pginas para fazer a marca dessa noo de figural que eu vou explicar pra vocs. Ento, o figural no figurativo, figura, mas no figurativo. (T?) Agora, esse movimento abstracionista nasceu em 1910 (no ?) com Mondrian, por exemplo. Esse movimento vai tomar sua posio mais elevada com o chamado EXPRESSIONISMO ABSTRATO. O exemplo de expressionismo abstrato : Newman, Pollock, Kooning, que praticamente liberam da tela qualquer figura. (Vocs conhecem?) A matria fica livre na tela fica inteiramente livre. Inclusive, h o abandono do cavalete no processo de pintar (eu vou mostrar isso) mas o importante que a matria se

liberta de qualquer forma que no o caso do Mondrian, do Malevitch em que a matria ainda est toda presa. Quando essa matria se liberar da forma vai passar a se chamar material-fora. Ento, nas telas do Pollock voc j no tem mais matria, voc tem materialfora. E esse material-fora est totalmente liberado nas telas dele. Junto a esse movimento do expressionismo abstrato, que um movimento inclusive muito surpreendente, pois um movimento americano em vez de se dar na Europa, d-se nos Estados Unidos, provavelmente por causa da guerra (no ?). Os grandes problemas da guerra se refletem at na obra cinematogrfica no Ozu, por exemplo. Esse movimento vai ser acrescentado quando comeam a aparecer os pintores figurais. Esses dois figurais que eu vou colocar o Lucien Freud e o Bacon. E eu vou fazer ento o seguinte: eu vou colocar o figurativo de um lado, que seria propriamente a imagem orgnica. Vocs vo ver coisas surpreendentes no problema do figurativo Vamos ver um El Greco, um Giotto, que j esto tentando o tempo todo desfazer o comportamento orgnico e introduzir o corpo histrico ali dentro uma coisa impressionante! E isso tudo porque o cristianismo que uma religio altamente ateia permite esses acontecimentos. Eu vou colocar o Egon Schiele como imagem-pulso. A eu vou precisar que vocs vejam Casa de Bonecas? seria sensacional, porque tem um ator, Edward Fox, que especificamente um ator da imagem pulso. Ele tem o que se chama violncia esttica. Voc olha para ele, voc fica com vontade de ficar debaixo do cobertor, de tanto medo que voc sente. de uma violncia assustadora, mas no a violncia do John Ford, no a violncia da ao, no a violncia do Lee Marvin, no a violncia do James Stewart, a violncia da imagem-pulso.Ns vamos rever essa violncia da imagem pulso nos autoretratos do Egon Schiele. E quando ns passarmos para os chamados figurais, a, por exemplo, eu tenho pessoas brilhantes aqui dentro dessa sala que trabalham nessa questo. No vou citar porque elas morrem de vergonha Ento, eu passo para o Francis Bacon, e vou apontar o Francis Bacon esse que vai me interessar mais como imagem afeco. (Vocs entenderam?) Ento, ns vamos fazer esse processo A imagem -ao, a imagem-pulso e a imagemafeco, no cinema, vocs que vo fazer pra mim. Eu vou fazer aqui na projeo e vou tentar mostrar pra vocs; e aps isso, o pensamento afetivo, ativo e pulsional (certo?). Que exatamente a grandeza do pensamento, a beleza do pensamento. O pensamento, com seu destinoinsupervel de se confrontar constantemente com o caos, porque o pensamento obsessivo, artista, criador - e s se pode criar no CAOS. Fora do caos voc no cria voc representa. Ento, essas conquistas do caos s so feitas exatamente pela imagem-afeco. Porque a imagem-pulso se aproximou, mas no vai conseguir fazer isso E a grande diferena que existe entre o cinema do Losey e o cinema do Visconti. (Eu acho que a aula foi bem, que as coisas correram bem e eu posso dar os parabns pra vocs. Risos (Se vocs quiserem fazer alguma pergunta?) Al.: E o Tarkovsky? Ah! O Tarkovsky! Eu falei numa das aulas que pulso, ao, percepo e afeco so quatro elementos do movimento. Por que eu no citei o Tarkovsky? Porque o Tarkovsky no umelemento do movimento, Tarkovsky um elemento do tempo. Ento, o cinema do Tarkovsky j no est mais ligado ao movimento, est ligado ao tempo. Mas a vocs tm o livro, o livro do Tarkovsky, que um livro para se ficar de joelhos. Chama-se Esculpir o Tempo. (?) esse nome (?) do Tarkovsky Ento, tchau

Fim