Você está na página 1de 13

Movimento Aberrante

Posted By Editoria On 19 de fevereiro de 2010 @ 7:22 In Aulas Transcritas | No Comments Aqui um momento importantssimo para o entendimento, porque nele j se nota uma diferena entre o MOVIMENTO SUPRALUNAR que uniforme e regular; e o MOVIMENTO SUBLUNAR que j um movimento inteiramente aberrante, pois os procedimentos dele so disformes em relao ao movimento supralunar. E nesse movimento aberrante, o tempo, que era como uma porta giratria e circulava naquele movimento uniforme e regular, no mundo sublunar - usando uma expresso do Hamlet - o tempo sai fora dos seus gonzos . O gonzo a dobradia que existe nas portas; [uma espcie de eixo cilndrico que permite que a porta abra e feche]. Ento, o tempo sai dos seus gonzos, quer dizer, o tempo escapa] da circularidade e fica como que enlouquecido! O movimento aberrante e o tempo perde a sua circularidade. A, Deleuze, em sua obra, faz uma afirmao surpreendente. Que exatamente por causa deste movimento aberrante, motivado por ele, e a sada do tempo dos seus gonzos, que os processos vo se inverter. Quer dizer: o tempo - que era subordinado ao movimento - vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo. Ento vamos colocar assim, para compreender com clareza eu diria que, no princpio, o pensamento antigo ou o pensamento aristotlico colocava o tempo subordinado ao movimento; e o pensamento moderno subordina o movimento ao tempo. Ento, nitidamente uma inverso da proposio. Digamos a proposio antiga : o tempo subordinado aomovimento ou, claramente: o movimento subordina o tempo. E a proposio moderna : o tempo subordina o movimento. Classicamente, quando ns temos duas proposies que se opem, como essas duas, uma tida como verdadeira e a outra tida como falsa. Ento, ou os antigos estavam falando o verdadeiro e ns o falso; ou vice versa. Mas a questo no essa. A questo tem uma originalidade muito maior. E essa originalidade eu ainda no posso colocar pra vocs; vou dizer, apenas, que o movimento GERA o que eu venho chamando de AO, PULSO e AFECO. Ou seja: a ao, a pulso e a afeco so trs elementos que tm origem no movimento.Ento, eu diria: o movimento da ao, o movimento da pulso e o movimento da afeco a pulso, a afeco e a ao pertencem ao movimento. A AO, ou seja, o movimento chamado AO, produz o que se chama COMPORTAMENTO. O movimento chamado PULSIONAL vai gerar o que se chamam PULSES ELEMENTARES. E omovimento EXPRESSIVO o que vai gerar o que se chama AFECO. Ento, ns temos trs prticas que qualquer homem capaz de fazer uma prtica que se chama comportamento, uma prtica que se chama pulso e uma prtica que se chamaafeco. Essas trs prticas se originam no movimento. O comportamento, na ao; as pulses, nos movimentos das pulses elementares; e a afeco, no movimento expressivo. Para clarear mais aqui essa posio, esses trs movimentos a ao, a pulso e a afeco s aparecem no momento em que o SER VIVO aparece no UNIVERSO ou neste PLANETA. Ou seja,o movimento existe - mas a ao, a pulso e a afeco s podem se dar quando emerge o VIVO! Haveria o movimento no Universo: haveria o movimento das estrelas, haveria os movimentos dos astros, o que eu chamei de movimento sublunar que o movimento aberrante; que alterao de velocidade, mudana de trajetria Agora, esses movimentos tornam-se ao, pulso e afeco a partir da apario do SER VIVO. Ento, a ao, a pulso e a afeco so trs rtulos que se aplicam ao vivo. Mas, para ns simplificarmos porque ns no temos tempo eu vou dizer que a ao, a pulso e a afeco aplicam-se ao HOMEM. Ento, o homem age; e, ao agir, ele est produzindo um comportamento num determinado meio - num meio geogrfico ou histrico. O homem faz uma prtica pulsional; e essa prtica pulsional se d no que se chama MEIO DERIVADO. Ou o homem tem uma prtica afetiva, e essa prtica afetiva se d no que se chama ESPAO QUALQUER. Meio geogrfico, meio derivado e espao qualquer seriam os trs territrios que abrigariam: 1. O comportamento; 2. A pulso e 3. A afeco. (Certo?)

Esses trs movimentos pressupem o que se chama ESQUEMA SENSRIO-MOTOR que aparece a partir do nascimento do vivo. Todo ser vivo se constitui no esquema sensriomotor. Mas eu vou abandonar o vivo porque no d tempo pra isso e vou trabalhar apenas no HOMEM. E vou dizer: o homem constitudo por um esquema sensrio-motor. Esquema sensrio-motor esse, que permite ao homem fazer uma apreenso do movimento que vem de fora, porque ele dotado de uma ESTRUTURA SENSRIA. Essa estrutura sensria apreendeo movimento que vem de fora e imediatamente prolonga esse movimento no MOTOR; e o motor, ou a motricidade, devolve movimento para o MUNDO. Ento, o homem teria uma parte sensria e uma parte motora. Essas duas partes deveriam ser unidas e o sensrio prolongar-se no motor. Exemplo: eu vejo um predador, quer dizer: o meu sensrio apreende um predador. Essa percepo do predador a apreenso de um movimento, que eu prolongo para a minha motricidade, e a minha motricidade respondeimediatamente - provavelmente fugindo. (Certo?) Mas acontece que no homem - esse sensrio e esse motor no se prolongam um no outro; entre os dois h o que eu j chamei de PEQUENO INTERVALO. Esse pequeno intervalo onde estaria a AFECO. Mas, para ficar mais claro ainda pra vocs onde se instalaria o SISTEMA NERVOSO CENTRAL, onde estaria o CREBRO. Por exemplo, o cinema do Stanley Kubrick. - Quem conhece o Stanley Kubrick? 2001, O Iluminado - e vai embora por a O cinema do Stanley Kubrick um cinema sobre o crebro. Ou seja: o cinema do Stanley Kubrick um cinema sobre esse pequeno intervalo - ele s trata desse pequeno intervalo! Nesse pequeno intervalo onde estariam os AFETOS, as AFECES. (E aqui um momento em que eu no teria muitos elementos para explicar com mais clareza!) Ento, o esquema sensrio-motor constitudo desses trs elementos: a percepo - que nada mais do que a recepo de um movimento que vem de fora. Esse movimento, que vem de fora, se prolonga; chega nesse pequeno intervalo - que a afeco; ali nesse pequeno intervalo que vo aparecer as categorias de POSSVEL e de VIRTUAL. No apenas essas duas categorias; aqui, nesse centro, vai aparecer tambm a categoria de HORIZONTE. E esse centro tem a funo dedevoluo de movimento. Por isso, tendo vrias possibilidades de devoluo de movimento, esse centro HESITANTE. Ele hesita. Ou seja: a hesitao emerge neste Universo a partir do SER VIVO. (Como eu estou dizendo, a partir do HOMEM!) E essa hesitao ou retardamento no movimento, o movimento recebe um retardamento. Retardamento que no existia enquanto o vivo no tinha aparecido neste Universo. Ento, o homem necessariamente, essencialmente hesitante. (No confundir hesitao com dvida! A dvida paralisa o pensamento. A hesitao, no: a hesitao excitante. ) Mas o homem nunca decide de imediato. Ele hesita - porque ele tem vrias possibilidades de deciso. O CREBRO um SISTEMA ACENTRADO, um sistema que no tem centro, sempre que ele recebe aquele movimento, inicia-se nele alguma coisa e ele o crebro - abre possibilidadesquase que infinitas de escolha para a resposta que ele vai dar. Por isso, o que eu chamei de hesitao. Ali estariam, e m ltima anlise, os trs movimentos clssicos percepo, afecoe ao. Entre a afeco e a ao vai aparecer o que Deleuze chama de PULSO. Ento, a pulso no uma ao e no uma afeco - ela recebe o nome de AO EMBRIONRIA e de AFECO DEGENERADA: uma ao - que no se realiza; e um afeto - que se degenerou. Ento, a pulso - vamos citar s um cineasta, para no abrir um leque muito grande , vamos dizer, uma grande marca do cinema do LOSEY. H um elemento marcante nesse cinema do Losey; e isso da permitiria uma compreenso quase que imediata pra vocs Eu citaria dois filmes: O Mensageiro e Casa de Bonecas - porque nesses dois filmes h um ator chamado Edward Fox, que tem, em seu corpo e em seu rosto, [sinais evidentes de] VIOLNCIA CONTIDA. uma violncia assustadora, sobretudo, em Casa de Bonecas! Nesse filme muito claro. O filme com as atrizes Jane Fonda e Delphine Seyrig (que tambm atuou em O Ano Passado em Mariembad) . Em Casa de Bonecas vocs observam, com muita perfeio, o que eu estou chamando de violncia contida ou violncia esttica.

- Por que isso se d no mundo pulsional? Porque a violncia se efetua no mundo da ao, mas no MUNDO PULSIONAL a violncia muito grande, muito poderosa e se ela vier a se efetuar ela se voltar sobre aquele que a cometeu. Ento, ela fica como que contida no corpo no corpo da personagem. E, no cinema do Losey, em funo do que eu chamei de violncia esttica, verificase claramente a presena do que eu estou chamando de imagem pulso. A pulso estaria entre a ao e a afeco. Ento, apareceriam quatro elementos do movimento: a ao, a afeco, a pulso e a percepo. Aluna.: Elementos do movimento? Claudio.: Porque a percepo apenas o nome do movimento. A percepo o recolhimento que a estrutura do sensrio motor faz do movimento que vem de fora. O Bergson faz uma colocao da percepo de uma originalidade extraordinria: o esquema sensrio-motor apreende o movimento que vem de fora, e imediatamente ele remete esse movimento para a estrutura motora, para que ela responda a esse movimento. Ento, a estrutura motora acionada pelo movimento que vem de fora seno ela no funcionaria. Ela captura o movimento que vem de fora. A percepo uma espcie de captura de movimento! Movimento esse, que se torna combustvel da estrutura motora. Ento, como se um crculo excepcional se fizesse porque o ser vivo, com seu esquema sensriomotor, vai capturando os movimentos que vm de fora. Mas o ser vivo captura esses movimentos que vm de fora para, com eles, acionar os seus prprios movimentos. Al .: Eu entendi voc falar que o sensrio e o motor, no homem, no estariam completamente conectados Cl.: No estariam! Al.: que haveria uma brecha e essa brecha seria a percepo, isso? Cl.: No, a brecha a afeco! A brecha o pequeno intervalo! Esse pequeno intervalo exatamente a marca que o Bergson faz no vivo. O VIVO, classicamente falando, distingue-se do inorgnico, porque o inorgnico, ao receber um movimento de fora - um tomo, por exemplo ele comunica esse movimento ao tomo, o tomo responde a esse movimento por todasas suas partes, imediatamente. O vivo, no! O vivo tem uma parte que recebe o movimento; e outra parte que devolve o movimento. Ento, o vivo ESQUARTEJADO. Al.: Minha pergunta a seguinte: eu queria saber se a conscincia entra Cl.: A conscincia entra nesse intervalo. Ela vai aparecer aqui, neste pequeno intervalo. Ou seja: todo sistema de observao, interpretao, experimentao, vamos dizer, de cartografia,todos os movimentos do que se chama esprito aparecem nesse pequeno intervalo. O importante conhecer aqui que o homem [ou o vivo] esquartejado. Ele esquartejado porque uma parte recebe movimento e a outra parte devolve movimento. (CERTO?) Ento, ele se difere O homem no pode ser individuado semelhana de um sistema fsico. O homem tem umsistema de individuao porque isso o sistema de individuao dele que implica a presena de um pequeno intervalo, que corta o prolongamento do movimento da percepo para o movimento motor. Ele corta, ele detm aquele movimento. Na deteno daquele movimento, nasce essa figura chamada hesitao. Ento, a HESITAO no uma falha - uma falha humana! A hesitao a ESSNCIA da prpria vida! A vida essencialmente hesitante. E se ela essencialmente hesitante, a vida essencialmente PROBLEMTICA. A vida problemtica. Ento, O PROBLEMA no uma deficincia do vivo. O vivo se relaciona com o mundo problematizando. A partir disso, ns podemos dizer, maneira do Foucault, ONTOLOGIA DO PROBLEMA o vivo torna ontolgico o problema. Vejam bem o que eu estou dizendo: o vivo tem como essncia - a problematizao: a questo dele no caminhar numa resposta; a questo dele problematizar - permanentemente!

Neste ponto, podem aparecer as grandes questes da subjetividade, que estariam exatamente aqui, no que se chama SUBJETIVIDADE MATERIAL e SUBJETIVIDADE ESPIRITUAL cujadiferena estaria em que a subjetividade espiritual sempre se expressaria pela problematizao. Ou seja: subjetividade espiritual o que Espinoza chamaria de TERCEIRO GNERO DO CONHECIMENTO, que teria como questo permanente PROBLEMATIZAR, ENTENDER enquanto que a questo da subjetividade material seria submeter-se ou obedecer. E toda essa questo, que eu estou levantando, se daria exatamente nesse intervalo. Ento, essa categoria de problema comea a fazer uma deriva na tradio epistemolgica do ocidente. O problema no surge por deficincia do sujeito do conhecimento; o problema aessncia do prprio pensamento. Ou seja, o pensamento no tem como objetivo conhecer; tem como objetivo PROBLEMATIZAR. Ento, essa categoria de problema j gera pra ns a viabilidade de vrios MUNDOS POSSVEIS. (Certo? Muito bem!) O Bergson, j agora com uma linha muito poderosa do Deleuze, vai falar de uma passagem do mundo do movimento para o mundo do tempo. Ora, o que eu mostrei pra vocs foi que o esquema sensrio-motor governado pelos quatro elementos que o movimento tem. Quais os elementos? A AO, a PERCEPO, a PULSO e a AFECO so os quatro elementos do movimento. Mas eu coloquei que o TEMPO, quando sai do mundo supralunar, quando segundo HAMLET ele sai dos seus gonzos, o movimento se torna aberrante, o tempo se separa do movimento e aqui vai acontecer alguma coisa semelhante. Por exemplo, quando a percepo recebe os movimentos que vm de fora; e prolonga esses movimentos para o sistema motor, passando antes pelo pequeno intervalo, esse pequeno intervalo , ao invs de jogar esse movimento para o sistema motor, devolve o movimento para o sistema perceptivo. O sistema perceptivo manda o movimento, e ao invs de prolongar, ele devolve o movimento. Por exemplo: o cinema sueco, numa tentativa de construir um cinema fora do esquema sensrio-motor, fora do movimento, comeou a trabalhar com o MORIBUNDO. Por qu? Porque o moribundo seria exatamente aquele que, quando recebesse o movimento de fora, no teria foras para prolongar esse movimento no esquema sensrio-motor. Ento, quando o movimento chegasse ao pequeno intervalo, ele faria a devoluo do movimento. Essa devoluo do movimento esse bloqueio do movimento do sensrio para o motor vai ser o incio da imagem-tempo. Ento, o tempo vai comear a surgir ns estamos comeando a ter noo disso pelo que se chama a quebra do sistema sensrio -motor. Essa quebra do sistema sensrio-motor inicialmente muito simples. Essa quebra se d quando o movimento recebido no se prolonga em movimento devolvido. Isso seria a quebra desse esquema-sensrio motor que o Bergson disse ter que se dar por dentro. (Eu vou encerrar essa parte!) Quer dizer, o esquema sensrio-motor tem que se quebrar por dentro para que a subjetividade se libere do domnio do movimento e se constitua pelo tempo. E a constituio dasubjetividade pelo tempo seria a conquista da LIBERDADE HUMANA. Ento, essa foi a apresentao desta aula, eu acho que foi suficiente. Eu, agora, comeo a trabalhar nessa exposio que eu fiz. Muito bem! AL.: [--?--] A quebra do esquema Cl.: O Bergson fala (eu vou falar muito sobre isso!) numa quebra do esquema sensriomotor por dentro, ou seja: tem-se que quebrar o esquema sensrio-motor para se sair da dominao da imagem-movimento. Em termos de cinema: sair do cinema realista do cinema pulsional ou do sistema afetivo, ou sair do cinema perceptivo para entrar no cinemacontemplativo. Quebrar por dentro mas, de uma forma difusa, usando o mesmo modelo do esquema sensrio-motor.

O Proust est muito envolvido com essa questo que eu coloquei. Toda a questo dele a conquista do tempo. Talvez Proust esteja frente do prprio Bergson. E ele levanta uma questo que, pra ns, habituados com a formao do pensamento platnico, nos assusta um pouco. O Proust vai fazer uma distino inteiramente original. Ele vai distinguir SUJEITO e ESSNCIA. Vejam bem! Ns estamos envolvidos nessas pesquisas tericas, e ns costumamos distinguir SUJEITO e OBJETO. Proust, no! Proust distingue entre SUJEITO e ESSNCIA. E diz originalmente que a subjetividade, ou o esprito ou o nosso interior constitudo por dois componentes: de um lado, alguma coisa que ele chama de SUJEITO; de outro, alguma coisa que ele chama de ESSNCIA. O SUJEITO ou o sujeito humano constitudo de PENSAMENTO. Ou seja: o sujeito humano constitudo de pensamento; e o pensamento se distribui numa srie de FACULDADES faculdade da imaginao, faculdade da memria, faculdade da percepo, faculdade do intelecto, faculdade da razo, faculdade da linguagem Ou melhor: as faculdades no pr-existem. Mas as que existem no esgotam as faculdades. O homem pode inventar um indefinido nmero de faculdades. Proust, ento, descreve apenas as faculdades que ele encontra no sujeito humano a percepo (virada de fita) imaginao, memria, inteligncia, etc. E ele chama a cada faculdade dessas de pensamento. Ou seja: a inteligncia um pensamento, a memria um pensamento - e assim ele se aproxima muito do Descartes. Mas, de outro lado, ele diz que na subjetividade, no esprito existe alguma coisa que ele chama de [----] as principais prticas do sujeito a AMIZADE, o AMOR e o CONHECIMENTO. Ou seja: o sujeito humano enquanto tal exerceria como componentes principais de sua vida a prtica da amizade, a prtica do amor e a prtica do conhecimento. E, surpreendentemente, diz Proust: toda a minha questo a produo de um sujeito ARTISTA . Ou seja, ele quer, por diversas experimentaes que ele faz inclusive a de trancar-se em casa produzirdentro dele o que ele chama de SUJEITO ARTISTA. Mas o sujeito artista, em Proust, no o sujeito que tem a funo de produzir uma obra de arte de maneira nenhuma! O sujeito artista tem a funo de quebrar - dentro dele o sujeito da amizade, o sujeito do amor e o sujeito do conhecimento. O sujeito artista aquele que vai quebrar em si prprio as foras dapersonalidade, as foras da pessoa, as foras da histria pessoal. Vai romper com a histria pessoal. Proust, aqui, est muito prximo do Brecht, de Benjamin quando eles falam de GESTUS. Muito prximo! Ainda que se trate de uma questo mais elevada porque o que o Proust quer, que se quebre a personalidade. - Pra qu? Para que ele, o sujeito artista, deixe de ter contato com essas faculdades que constituem o sujeito pessoal e passe a ter contato com a ESSNCIA. E nesse contato com a essncia vai aparecer o que Proust chama de PENSAMENTO PURO. O pensamento puro j no mais alguma coisa que pertence ao sujeito pessoal. O pensamento puro, diz ele, a FACULDADE DAS ESSNCIAS. Ento, o pensamento puro uma faculdade que s pode emergir uma vez que o sujeito artista tenha quebrado o domnio que o sujeito pessoal exercia sobre ele. E afuno da faculdade chamada PENSAMENTO PURO diferente da funo das faculdades do sujeito, porque o que essas faculdades fazem REPRESENTAR o mundo que est sua frente. Ou seja: as faculdades do sujeito inteligncia, imaginao, memria so faculdades representativas. Enquanto que essa faculdade chamada pensamento puro - tem a funo de EXPRESSAR a essncia ou o que Proust chama de MUNDO POSSVEL ou MUNDOS POSSVEIS. Quando o sujeito artista quebra o domnio do sujeito pessoal e libera o que se chama a faculdade do PENSAMENTO PURO, essa faculdade comea a expressar os MUNDOS POSSVEIS.

- O que so esses MUNDOS POSSVEIS? Esses mundos possveis (Vejam o que eu estou fazendo aqui nesta aula: eu estou tentando coligar as questes que eu levantei pra vocs) Esses mundos possveis so os AFETOS. Esses AFETOS no pertencem ao SUJEITO PESSOAL pertencem ESSNCIA, aos MUNDOS POSSVEIS. Vou usar outra linguagem: O sujeito pessoal constitudo pela CONSCINCIA. Essa ESSNCIA com que a faculdade do pensamento puro lida, o que ns chamamos de INCONSCIENTE mas no o inconscientedo sujeito pessoal; o inconsciente DESUMANO; INUMANIZADO. Esse inconsciente constitudo de AFETOS. E o pensamento puro tem a funo de expressar esses afetos, expressar essesmundos possveis. E quando o pensamento faz isso, ele, o pensamento puro, produz NOVOS MUNDOS. Se ns ficssemos apenas prisioneiros do sujeito pessoal, todos ns s teramos UM MUNDO; e nesse mundo nico, que ns teramos, ns no poderamos nos comunicar, porque osujeito pessoal est preso a um solipsismo absoluto - no consegue sair de dentro de si; ele s manifesta a si prprio; s recebe o que importa a si. Ou seja: o sujeito pessoal do mais absoluto solipsismo. A nica maneira de sair do solipsismo quebrar esse sujeito pessoal e expressar esses mundos possveis onde nasceria, ento, a comunicao entre os homens. A comunicao entre os homens s seria possvel NA ARTE. um momento muito difcil de compreenso, porque os trs mais valorados ou os mais grandiosos valores do homem que so o amor, a amizade e o conhecimento soprofundamente abalados pelo Proust. Proust os rejeita como sendo exatamente aquilo que impede a conquista da liberdade. Porque se ns, como ele fez, atravs do sujeito artista que no tem a funo de produzir nenhuma obra, qualquer obra, apenas a funo de entrar em confronto com o sujeito pessoal quebrarmos as foras desse sujeito pessoal iremos liberar o que eu chamei de FACULDADE DO PENSAMENTO que seria a FACULDADE DAS ESSNCIAS, uma faculdade que teria a funo exclusiva de expressar esses mundos possveis. Ento, para Proust, a salvao seria a ARTE. Proust chama esses mundos possveis, essas essncias, esses afetos de ALMAS. Ou seja: cada um de ns tem uma multido indefinida de ALMAS. E se o nosso pensamento puderexpress-las se ele se libertar do domnio do sujeito pessoal o nosso pensamento vai constituir NOVOS MUNDOS. O que implica em dizer, que a idia de que ns vivemos NUM MUNDO em que constantemente necessrio reformar, reconstruir - uma idia platnica. O que o Proust est dizendo que ns no temos que reformar nenhum mundo ns temos que INVENTAR outros. Mas essa inveno s pode se dar se o sujeito artista quebrar a dominao que o sujeito pessoal - essa sordidez, no tenho outro nome para dizer!? exerce sobre a nossa vida. Ento, quebrar a histria pessoal; quebrar o passado, com seus fantasmas, que exercem um domnio sobre ns; e os objetivos do sujeito pessoal, que so sempre os mesmos aconstituio de um conhecimento, do nico mundo que ele pensa que existe. Conhecimento que vai-lhe dar uma certa garantia, uma certa tranqilidade, uma certa segurana. E nesse mundo ele constitui uma moral. Ento, Proust rompe com esse conhecimento, rompe com essa moral - que exatamente o fio da Ariana, no Nietzsche, que a combinao Ariana e Teseu: rompe com esse conhecimento e com essa moral; rompe com as formas do amor; e rompe com as formas da amizade e produz o MUNDO DA ARTE. evidente que nesse mundo da arte podem nascer novos tipos de amor e novos tipos de amizade. Ento, eu coloquei aqui essa posio do Proust, porque ela remete muito claramente para a mesma posio do Bergson. S que o Proust est muito na frente. Ento, faz-se confuso, quando se pensa que a obra do Proust est em busca do passado. Isso inteiramente falso, inteiramente falso! A questo do Proust uma s: a liberao do que se chama PENSAMENTO. Mas, no confundir a partir desta aula ns vamos comear a fazer a

distino entre PENSAMENTO e INTELECTO. E eu vou colocar o intelecto como uma faculdade do sujeito,regulada pelo sistema lgico do BOM SENSO. - O que se chama sistema lgico do BOM SENSO? um sistema que funciona sempre da mesma maneira indo do presente para o futuro. Ou seja: o bom senso um sistema subjetivo, um sistema intelectual e o seu funcionamento partir do presente para o futuro. E ele encontra o seu espelho, em termos objetivos, na FLECHA DO TEMPO que aquilo que vai do presente para o futuro. Ou seja: flecha do tempo e bom senso - o primeiro, objetivo; o segundo, subjetivo trabalhando sempre da mesma maneira, partindo de uma maior diferenapara uma menor diferena. Ento, quando eu coloco a faculdade do pensamento puro e quando eu coloco o intelecto - esses dois no tm o mesmo tipo de funcionamento. Por qu? (Na segunda parte da aula eu vou melhorar isso, viu?) Porque esse intelecto uma ESTRUTURA LGICA; e uma estrutura lgica do bom senso. Vamos aplicar um silogismo: Todo homem mortal; Scrates homem; logo, Scrates mortal. Ele funciona dessa maneira! Agora, o pensamento enquanto tal - o pensamento que lidacom o que eu chamei de mundos possveis Bem, aqui a coisa vai comear a se complicar porque esses mundos possveis so ALGICOS OU SUPRALGICOS, ou seja: esses mundos possveis no so regulados pelos sistemas lgicos do bom senso. Ento, o que eu estou dizendo pra vocs, que essa prtica chamada ARTE pressupe a quebra do bom senso. A, compreende-se perfeitamente um Gerard de Nerval, dentre outros, ou a experincia da arte ou a experincia do pensamento que simultaneamente se aproxima da LOUCURA. Aproxima-se da loucura, no sentido em que rompe com as estruturas lgicas do bom senso, pra fazer um mergulho no que eu chamei de ALGICO ou de SUPRALGICO, ou de DIFERENCIAL que, agora, necessariamente, ns vamos ter que comear a entender. Ou seja: vou repetir! O que eu estou fazendo, eu estou criando, eu no estou criando, estou reproduzindo em Proust, o que ele chama de faculdade do pensamento puro. Essa faculdade do pensamento puro , no uma faculdade que pertena ao SUJEITO ao sujeito pessoal, ao sujeito humano enquanto tal; ou - numa linguagem mais espinozista no pertence CONSCINCIA. A faculdade do pensamento puro uma faculdade INCONSCIENTE. E a matria, com que essa faculdade do pensamento puro lida, so os AFETOS que so ALGICOS e SUPRALGICOS. Ento, ns temos de um lado o BOM SENSO aqui eu posso at forar pra vocs entenderem com mais facilidade Existe um lgico clssico - que por sinal eu estudei muita lgica com ele, chama-se Dodson e que tem um apelido, quando ele faz uma espcie de literatura lgica ele se chama Lewis Carroll, que enquanto lgico um homem do bom senso. Ou seja: todaa lgica dele parte do presente para o futuro. uma lgica inteiramente administrada pelo modelo da FLECHA DO TEMPO. Mas quando ele escreve ALICE, ele abandona o bom senso e passa para o CONTRASSENSO. - O que o contrassenso? O contrassenso a inverso que ele faz; uma espcie de matemtica recreativa. Ele diz assim: no bom senso, ns sabemos, eu sinto dor, e dou um grito. L na ALICE, a gente, primeiro, d um grito, e depois sente dor. Ou seja, ele inverte: em vez de ir do presente para o futuro, ele vai do presente para o passado. H uma inverso do procedimento. Ento: o procedimento lgico chama-se BOM SENSO; a prtica do Lewis Carroll chama-se CONTRASSENSO; e quando ns camos na faculdade do pensamento puro, ns entramos no que se chama NO-SENSO. Ou seja: ao entrar no no-senso, ns abandonamos o TEMPO chamado CRONOLGICO e vamos entrar no TEMPO chamado AINICO. E a entrada nesse TEMPO AINICO, eu acredito que a gente faa nesta aula de hoje.

(intervalo para o CAF) Nesta distino SUJEITO e ESSNCIA o que eu fiz foi: Quando eu coloquei SUJEITO e ESSNCIA, eu coloquei as FACULDADES DO SUJEITO e coloquei uma FACULDADE DA ESSNCIA que seria o PENSAMENTO PURO. Ento, eu espiritualizei ou subjetivei tanto o sujeito quanto a essncia - ambos so subjetivos, ambos so espirituais. (Certo?) Tanto o SUJEITO, quanto a ESSNCIA. A grande dificuldade que ns temos de entender isso, em funo do MODELO PLATNICO. Eu preciso dar uma passada rpida nele. Porque o Plato, quando pensa, a coisa mais simples do mundo! ( Est faltando aquela menininha! Eu cuido muito dos meus alunos; cuido mesmo! Ainda mais uma menina assim, muito jovem. Ela saiu? Bom, eu vou falando devagar) Vejam essa questo simples e clssica: De um lado, ns entendemos a existncia de um SUJEITO o SUJEITO HUMANO. Esse s ujeito humano dotado de um poder de CONHECIMENTO. ( No vamos nem discutir como que esse poder de conhecimento aparece, no importa!) Sujeito humano com um poder de conhecimento e um poder de organizao de seu campo existencial - que a produo de um CAMPO SOCIAL, a produo, digamos, de uma MORAL; ou seja, o sujeito humano, com a potncia de produzir duas regras: uma regra de HABILIDADE onde ele produz CONHECIMENTO; e uma regra de PRUDNCIA onde ele produz uma MORAL. A regra de habilidade [pela qual] o sujeito conhece os objetos que o circundam. Esses objetos so fsicos, qumicos, sociais, ou psquicos, ou espirituais - quando ele se torna muito mstico, etc. (No ?) So as prticas do conhecimento! E, de outro lado, o sujeito MORAL, que organiza a inter-relao entre as subjetividades humanas. Ento, o homem um SUJEITO que tem diante de si um MUNDO que ele chama de OBJETO. Ento, h um SUJEITO e h OBJETOS; e SUJEITOS que formam uma relao chamada INTERSUBJETIVA. Prestem ateno: a intersubjetividade a relao entre sujeitos. E na relao sujeito e objeto, esse sujeito e esse objeto so tidos corretamente pelo pensamento, como aqueles que esto envolvidos pelo TEMPO; eles esto envolvidos pela TEMPORALIDADE: tanto o sujeito quanto o objeto. No platonismo, isso se chama FLUXO HERACLTICO; ou seja: o sujeito e o objeto esto envolvidos pelo fluxo heracltico. O fluxo heracltico gera necessariamente a mudana constante.H uma mudana constante: mudana constante nos objetos: nas sensaes; e no mundo do sujeito: nas opinies. Ento, como o sujeito e o objeto esto envolvidos pelo fluxo heracltico, eles esto em permanente mutao de opinio e mutao de sensaes. Nessa mutao de opinio e mutao de sensaes - o conhecimento no pode se dar. exatamente por causa disso, que o Plato constri um SEGUNDO MUNDO conforme a linguagem do Hegel. Esse segundo mundo o MUNDO DAS ESSNCIAS ou DAS IDIAS vou usar essncia! Essas essncias estariam acima do fluxo heracltico, IMVEIS e ETERNAS. - Qual seria, ento, o PROGRAMA DA FILOSOFIA? Sair do fluxo heracltico: sair da opinio e da sensao - e atingir as ESSNCIAS. Em linguagem grega, sair da DOXA e atingir a EPISTEME. E a, fcil de entender! O programa da filosofia um s: superar, suprimir a doxa, a OPINIO que o envolvimento com ofluxo heracltico; e atingir a episteme - a CINCIA. E, no incio, quando lemos Plato, ele supostamente nos passa a impresso de ter realizado esse programa da filosofia: de ter sado da doxa e atingido a episteme. Mas se ns observarmos claramente, isso no aconteceu; a filosofia, na verdade, no teria efetuado o seu programa. A filosofia continua envolvida pelasformas da doxa e pelas duas caractersticas da doxa - o senso comum e o bom senso. (Certo?)

Ento, a questo que eu levantei nesta aula exatamente a efetuao do programa da filosofia por um artista, um literato - que o Proust. - Por qu? Porque o Proust quebraria as foras do sujeito pessoal, isto : a fora da opinio, a fora das sensaes, a fora da inteligncia, a fora do bom senso - pra mergulhar nopensamento puro. Ou seja: sair da doxa e entrar (forando um pouquinho) na episteme. Seria exatamente o que eu coloquei pra vocs. Mas acontece que a ESSNCIA do Proust no estfora do sujeito conforme em Plato. Porque Plato coloca a essncia fora do sujeito. o princpio filosfico chamado CONTEMPLAO, que, no sculo XVIII, na Alemanha, vai-se transformar: quando essa essncia passa pra dentro do sujeito e o pensamento deixa de ser contemplao e se transforma em REFLEXO. a passagem da CONTEMPLAO para a REFLEXO; e esses dois procedimentos e exatamente o que Proust verifica ainda so procedimentos da OPINIO. incrvel ter sido Proust a verificar isso! Deleuze retoma a questo proustiana, mostrando que ns temos quesair dessa contemplao platnica e dessa reflexo alem, para liberar as essncias - que esto dentro de ns. - De que maneira as essncias estariam dentro de ns? Isso da um processo que, simplificando, de uma clareza muito grande na obra do Leibniz. Porque, quando o Leibniz comea a pensar, ele se defronta com o pensamento de Descartes que um pensamento que materializa inteiramente o mundo. Descartes faz um pensamento materialista, mas no coloca FORA no mundo. Ele no coloca foras. Ele faz do mundo uma estrutura geomtrica - que ele chama de EXTENSO, mas esse mundo no teria fora. Ento, o movimento, nesse mundo, necessitaria da presena de DEUS para introduzir a FORA. - O que faz o Leibniz? Leibniz introduz FORA dentro da NATUREZA. Mas de uma maneira muito original: fora, para ele, sinnimo de ESPIRITUALIZAO do REAL. Ele comea a espiritualizar o real - e essaespiritualizao exatamente o que ele chama de fora. E quando ele comea a dizer que essas foras so espirituais, em seguida, ele vai fragmentar essas foras; ou melhor, vai fragmentar a espiritualizao. O real constitudo de foras espirituais, mas essas foras espirituais so fragmentrias: s o tomos, molculas, ou, mais precisamente MNADAS. Leibniz comea a criar a DOUTRINA DAS MNADAS. As mnadas so as foras espirituais, que constituem toda a questo deste universo. Ento, o esprito do homem um CONJUNTO MLTIPLO de mnadas. E essas mnadas, ao invs de, como em Plato, serem aquilo que deve ser visto, essas mnadas so PONTOS DE VISTA. Cada mnada dessas uma PERSPECTIVA mas no uma perspectiva sobre o mundo. Cada mnada dessas UM MUNDO. Cada mnada dessas GERA um mundo. Ento, ns seramos constitudos por essa multiplicidade de mnadas; e a liberao do SUJEITO PESSOAL que o governo de uma mnada sobre ns nos conduz para o encontro com essa multiplicidade de mnadas. O que eu dei pra vocs, no princpio da aula e que eu chamei em termos proustianos de MUNDOS POSSVEIS ou de ESSNCIA; usando MUNDOS POSSVEIS uma linguagem do Proust, e tambm do Wittgenstein. Usei a noo de ESSNCIA que uma linguagem platnica, mas tambm espinozista. Usei a palavra MNADA que uma linguagem do Leibniz, mas exatamente isso que est acontecendo com o Proust. O Proust est dizendo que se ns quebrarmos o sujeito pessoal que h dentro de ns e liberarmos o nosso pensamento,ns vamos encontrar em ns - o que ele chama de MICROPERCEPES INCONSCIENTES. Essas micropercepes inconscientes so as ALMAS proustianas. E a funo do pensamento EXPRESSAR essas micropercepes inconscientes e, em termos proustianos, nesse ato gerar NOVOS MUNDOS. Isso aqui traz uma difcil complexidade, porque ns temos a impresso de que o modelo do bom senso - que exatamente o modelo aristotlico e o modelo do movimento comodeterminante do tempo nico e absoluto. E quando isso comea a chegar pra ns,

um novo mundo - que quebra as efetuaes intelectuais da lgica comea a entrar: um mundo SUPRALGICO e ALGICO. Eu estou preparando vocs para, na prxima aula, ns podermos investir nisso que eu chamei de supralgico e algico. O que eu vou fazer agora pra que vocs tomem p exatamente do que eu estou dizendo precisar o que a PERSONALIDADE, o que o SUJEITO PESSOAL, o que o SUJEITO HUMANO. A fim dar essa explicao, sem me prender a uma linguagem psicolgica ou a um psicologismo mortal, de que, inclusive, quase todos os filsofos tentaram se libertar e no conseguiram eu vou usar um filsofo do sculo XVIII/XIX, ainda pouco conhecido, chamado Maine de Biran. A partir de agora ele vai se tornar muito conhecido. Maine de Biran vai formar aquela tradio que eu falei pra vocs que vem de Plotino. Ele est dentro daquele stream, daquela corrente de amor, de gestus - que vem de Plotino e vai dar em Deleuze. Ento , esse pensador vai falar numa figura chamada (virada de fita) [...] Ele sempre implica dois - ESFORO e RESISTNCIA. Voc no pode pensar o EU como uma unidade isolada. Ele sempre algo causal - que produz um efeito; ele sempre algo que, para agir, faz um ESFORO e encontra uma RESISTNCIA. A resistncia a MATRIA pode ser a matria sonora, pode ser a matria escrita; mas o EU se daria por esse procedimento, que eu vou passar a chamar de BINMIO, isto : funcionando sempre atravs de uma RELAO. Uma relao entre o EU que uma causa; e a MATRIA que uma resistncia.Exemplo, a volio; o ato de levantar o brao quem faz o meu brao levantar uma determinao causal do meu EU. Mas, quando o meu brao vai levantar, h uma resistncia muscular. Por isso, o EU no se explica por uma unidade, ele se explica por um binmio - ele sempre DUAL. Terminando essa explicao pra vocs o EU se exemplificaria por um filme do John Ford um WESTERN em que o mocinho vai pro meio da rua e comea a procurar o bandido para fazer um DUELO. O eu - que a exemplificao do comportamento sempre duelo, dueto, binmio, contraponto. (No sei se vocs entenderam!..) Isso se chama comportamento, a IMAGEM-AO; de outra maneira, o CINEMA chamado IMAGEMAO, o cinema ao. Eu tenho uma maneira mais fcil de explicar essa questo pra vocs, atravs do Lee Strasberg do Actors Studio, que produz o ator pra esse tipo de cinema. Ele produz o ator para essetipo de vida a imagem-ao, tipo de procedimento binomial entre a causa e o efeito. Isso se chama COMPORTAMENTO, ou seja: todo comportamento se d num meio. Esse meio pode serhostil ou gentil. No western, o meio sempre hostil. E o EU uma causa que se defronta com aquele meio. Agora, ento, vamos colocar em termos do Peirce chama-se SEGUNDIDADE. - O que quer dizer SEGUNDIDADE? Quer dizer exatamente ou a IMAGEM-AO ou o MUNDO ORGNICO que um binmio, que oposio, que dialtico Estas categorias oposio,dialtica, contradio, negao - s existem nesse mundo. Se voc produzir outro mundo, nesse outro mundo essas categorias no entram eu vou mostrar pra vocs: Ento, a categoria de oposio. Existe oposio? Sim, e xiste oposio! Onde existe oposio? Existe oposio no realismo, existe oposio na imagem-ao. Agora: eu j vou mostrar pra vocs outro tipo de mundo, e a, nesse outro tipo de mundo, no vai haver isso. Eu sei que, nesta aula, eu no vou dar conta disso tudo. A, na prxima aula, vocs fecham esse conhecimento! Agora, eu quero que vocs faam apenas uma coisa. Isso da o mundo da IMAGEM-AO, o mundo do ORGNICO do TEMPO ORGNICO. E, simultaneamente, tudo a tem que ser

COMPORTAMENTO e MEIO. Ou seja: quando ns executamos uma prtica chamada comportamento, esse comportamento implica um EU, que age - e um MUNDO, que agido. Existem, ento, sempre DOIS. A segundidade se constitui por dois! O mesmo autor, Maine de Biran, vai falar sobre determinadas ocorrncias na vida da subjetividade, como a HIPNAGOGIA, por exemplo. A hipnagogia so imagens flutuantes quando ns no estamos nem na viglia nem no sono. Elas esto entre os dois entre a viglia e o sono; e comeam a aparecer imagens flutuantes, sobre as quais no conseguimos ter domnio. Elas tm um procedimento autnomo independem de ns. Essas imagens da hipnagogia no pressupem o EGO. No h EGO, no h EU: elas so inteiramente independentes de umeu. Como, por exemplo, ele ainda vai falar nas VISES da loucura, quando esse eu tambm no aparece. Ou no sono, no delrio, no desfalecimento, nas grandes dores. .. Ento ele comea a citar determinadas ocorrncias que se do em ns, onde o EGO no est presente: Como exemplo, eu vou usar a hipnagogia. Eu mantenho a hipnagogia durante umas duas aulas, pra que depois vocs possam ter maior compreenso, porque ntido que na hipnagogia esse EGO que to presente na imagem ao [desaparece, ou seja:] se encontra ausente. O que eu estou chamando de hipnagogia so aquelas imagens que aparecem para ns entre o sonho e a viglia. Ou eu ainda vou citar uma coisa ainda mais poderosa o SONO. No sono, o ego se dissolve completamente. No sono, h uma dissoluo absoluta do EGO. nessa dissoluo do ego que aparece o que se chama PRIMEIRIDADE. A primeiridade, essa hipnagogia ou o sono chamam-se QUALIDADES E POTNCIAS PURAS. Essas qualidades e potncias puras j no pertencem imagem-ao pertencem IMAGEM-AFECO. Ento, nessas imagens-afeces, onde aparecem as qualidades e potncias puras, onde desaparece o binmio - j no h mais binmio, j no h mais dualidade, j no h mais dueto;h elementos puros, qualidades puras, potncias puras - eu vou re -explicar essa questo na prxima aula: qualidades puras e potncias puras As categorias clssicas, que ns aplicamos na imagem-ao dialtica, oposio, contradio - aqui no existem. No existem aqui! Ento, nesse mundo da imagem-afeco, voc no pode mais aplicar esses mecanismos lgicos que funcionam no mundo da ao mecanismos que se chamam BOM SENSO. Ou seja: aqui, no mundo da imagem-afeco, para voc compreender, voc tem que constituir novas coordenadas tericas. O que eu estou dizendo que o nosso intelecto constitudo para dar conta do mundo da imagem-ao e ele faz isso com uma eficincia notvel! Ele funciona nesse mundo. E nesse mundo que se constroem as grandes questes do SUJEITO PESSOAL como, por exemplo, a amizade. A amizade exatamente um processo intelectual - os animais no tm amizade uns com os outros! A amizade pressupe o INTELECTO. E os amigos so aqueles que se constituem pelacombinao do intelecto, pelo ajuste do intelecto eles vo se concebendo uns aos outros. E essa prtica intelectual no se d na imagem-afeco, porque a imagem-afeco no se submete ao bom senso do binmio. Aqui, na imagem-afeco que o Peirce chama de PRIMEIRIDADE e que o Maine de Biran chama de AFECO SIMPLES so as QUALIDADES e POTNCIAS, elementos inteiramente PUROS, que vo gerar a compreenso da noo disso que eu chamo de AFETO. (Ns vamos ter que comear a trabalhar aqui!) Ou, de outra maneira: na imagem-ao - que o organismo, o comportamento, o que na aula passada eu chamei de CORPO; e na imagem-afeco, que na aula passada eu chamei de INCORPORAL a primeiridade, so as QUALIDADES e as POTNCIAS. Ento, ns estaramos em domnios completamente diferentes. De um lado, a PRIMEIRIDADE, de outro, a SEGUNDIDADE.

Por exemplo, um esteta francs ou um terico de esttica francs chamado Mikel Dufrenne acho que o primeiro livro que eu cito aqui pra vocs tentou, na obra dele, com imensadificuldade, fazer uma esttica da imagem-afeco. Em vez de fazer a esttica clssica que feita da imagem-ao (ns temos uma esttica clssica da imagem-ao), ele mergulhanessa esttica da imagem-afeco. Ser que ao fazer isso ele estaria mergulhando na esttica daquele pssaro que contempla o crepsculo e a aurora Ou seja: comea a aparecer um mundo inteiramente diferente! No cinema, esse mundo da imagem-afeco se expressou por trs processos que eu j falei na aula passada que so o PRIMEIRO-PLANO, AS SOMBRAS EXPRESSIONISTAS e o ESPAO DESCONECTADO. Ou seja: eu lancei aqui, pra vocs, a existncia de dois tipos de mundo o mundo da afeco e o mundo da ao; um mundo orgnico e a emergncia de um mundocristalino. Quer dizer, um mundo completamente diferente, que esse mundo que o Proust chama de ESSNCIAS ALGICAS ou ESSNCIAS SUPRALGICAS. - Como ns vamos tentar governar esse dois mundos que esto aqui? Com o que eu falei na aula passada. Ns vamos registrar: o primeiro a PRIMEIRIDADE e o segundo a SEGUNDIDADE. Ns vamos examinar a primeiridade e a segundidade como que isso se processa. Por exemplo: na dcada de 30 apareceu uma cincia chamada ETOLOGIA. E essa cincia literalmente uma cincia da segundidade. E ela uma cincia da segundidade inicialmente - porque depois ela vai ser da primeiridade. Porque ela uma cincia que, quando vai pensar o corpo do ser vivo, vai compreend-lo como [constituda por] dois procedimentos permanentes: AO e PAIXO. Ou seja: o ser vivo permanentemente age e padece. Ento, ele estaria envolvido nessa ao e nessa paixo, ou seja: envolvido nesse binmio: elesempre agiria e sempre padeceria. Eu vou dizer o indivduo vivo se define pela ao e pela paixo. Quando voc encontrar o indivduo vivo ou pode dizer o homem fcil compreender que o que ele tem so oscilaes de ao e oscilaes de paixes - a grande definio de INDIVDUO VIVO. Mas essas aes e essas paixes se constituem pelos afetos.Elas se constituem pela primeiridade. Ento, a ETOLOGIA, na verdade, no uma cincia da ao e da paixo. A etologia a primeira cincia nascida no ocidente como espinozista: uma CINCIA dos AFETOS. E de uma beleza extraordinria o que ns vamos ver. Por qu? Porque as aes e as paixes so do mundo orgnico. Logo, as aes e as paixes pressupem oorganismo. E os afetos so pr - orgnicos. Ento, o que eu estou dizendo pra vocs quase que reproduzindo Artaud que a vida no se explica pelo organismo; a vida se explicapelos afetos. Ns agora vamos ter que investir nesses afetos, pra entender exatamente o que isso. E eu j tenho um meio muito poderoso pra dizer alguma coisa pra vocs: Esses afetos - que no so a ao e a paixo; que no so o organismo so eles que fazem, por exemplo, o teatro do Beckett. Toda a obra do Beckett falar sobre esses afetos. Eu no sei se vocs notaram que os personagens do Beckett geralmente no esto em p. Raramente eles tm um estado vertical ou eles esto dentro de uma cesta, ou de uma lata de lixo, esto deitados eles se parecem muito com a dana moderna! A dana mode rna geralmente a quebra da verticalidade. a entrada na horizontalidade. a quebra do organismo. Ento, o que ns vamos verificar de originalssimo na arte moderna, no importa qual cinema, literatura, msica onde for, a penetrao nessa imagem afeco, onde somente nela existe o que se chama RITMO. S h ritmo na imagem afeco. Porque quando ns passamos para a imagem-ao, o ritmo no existe; existe a CADNCIA. Ento, ns comeamos a entrar nessa imagem-afeco, na primeiridade, e eu vou confrontar com a segundidade, porque seno a gente se perde; a gente cai num vazio terrvel - e ento eu fao essa confrontao em sentido pedaggico, no em sentido do pensamento.

- O que eu fiz agora? Coloquei uma categoria originalssima a categoria de ritmo - na imagem-afeco; e eu vou dar uma definio de ritmo: O ritmo aquilo que no se repete. Ou seja: o ritmo se distingue do cdigo. O que define o cdigo a periodicidade. Todo cdigo se define por periodicidade - ou seja: por repeties peridicas. O que define o ritmo a ausncia de repeties peridicas. O que conclui a definio do ritmo a desigualdade permanente. Ou seja:o ritmo inteiramente oposto ao que ns entendamos por ritm o na banda militar. A banda militar cadncia, (certo?) O ritmo seria exatamente a fonte, a fora que a vida tem para se envolver com o caos. Ou seja: a vida projeta ritmo no caos, para emergir o que se chama CAOSMOS e a a vida poder se dar. Ento, esse ritmo, essa primeiridade, esse lugar das afeces, essa fragmentao espiritual, que no tem nada a ver com as imagens-aes; logo, ns vamos sair daquela literatura pesada, daquela maquinaria insuportvel da dialtica, das oposies, das contradies, da negao - ns vamos abandonar tudo isso e vamos entrar no universo do diferencial, do algico, do supralgico e do ritmo. E quem vai dirigir o nosso trabalho vai ser um msico Olivier Messiaen. Eu acho que est bom por hoje t? Um beijo pra vocs!