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Atas do II Encontro Anual da AIM

Editores: Tiago Baptista e Adriana Martins

ASSOCIAO DE INVESTIGADORES DA IMAGEM EM MOVIMENTO

Ficha tcnica Ttulo: Atas do II Encontro Anual da AIM, ed. Tiago Baptista e Adriana Martins Editor: AIM Associao de Investigadores da Imagem em Movimento Ano: 2013 Capa: www.blocod.pt Paginao: Daniel Ribas ISBN: 978-989-98215-0-7 www.aim.org.pt

NDICE

Introduo Tiago Baptista e Adriana Martins

Intermedialidade Tulsa: no outro lado do rio da Middle America. Representao da juventude americana em Rumble Fish de Coppola e Tulsa de Larry Clark Ana Barroso Imagem. Corpo. Tecnologia. Um novo sujeito ps-humano? Patrcia Silveirinha Castello Branco Metanarrativa cinematogrfica: a ficcionalizao como discurso autoral Ftima Chinita Sobreposio espacial interativa de narrativas multi-lineares Rui Avelans Coelho El cmic llevado a la pantalla: el ejemplo de Dylan Dog de Tiziano Sclavi Piera De Gironimo Los vdeo-paisajes de Nancy Holt y Robert Smithson Ivn Garca Ambrueiras Adaptao ou narrao transmeditica? A propagao de histrias num labirinto conceptual Marta Noronha e Sousa 88 79 66 55 40 27 10

Teorias do Cinema Encenaes e jogos de cena: formas de dissoluo do personagem e outras formas de encenao no cinema contemporneo Marcela Amaral O como e o qu da escrita flmica Rita Benis A demora: imagens no lugar do fazedor Sofia Lopes Borges Estejamos atentos!: Notas sobre o cinematgrafo como reflexes espirituais Srgio Dias Branco O Cinemascope e o efeito travelogue no cinema de Hollywood das dcadas de 1950 e 1960 Jorge Carrega Avaliao e interpretao na crtica de cinema Tito Cardoso e Cunha Montagem, linguagem e cinema espacial Fernando Gerheim 160 152 142 135 127 117 100

A quebra dos clichs: a operao esttico-poltica no neo-realismo italiano Rodrigo Guron Baudelaire e as metavises do cinema moderno Lus Mendona Territorializao/desterritorializao: movimentos cinematogrficos? Carlos Natlio O espetador: da plateia a sujeito da obra de arte Maria Ftima Nunes Perceo e esttica na teoria do cinema de Hugo Mnsterberg e de Rudolf Arnheim Teresa Pedro 226 212 199 187 172

Cinema Internacional Quem tem medo de uma boa histria? Mistrios de Lisboa ou a narrativa como mistrio Maria do Rosrio Lupi Bello Pees: aes e memrias. (Anlise do filme de Eduardo Coutinho.) Bruno Vilas Boas Bispo Questes a Jia Zhang-ke Carlos Melo Ferreira 267 255 243

A famlia em pelcula. A transformao do tempo livre em Itlia nos anos cinquenta do sculo XX atravs das fontes audiovisuais Elisabetta Girotto Stillness, fashion and the myth of modernity in films by Manoel de Oliveira Hajnal Kirly Terra Vermelha: sob os olhares das teorias da comunicao L. E. Azevedo Lundia Talking to God, under Terrence Malicks Tree of Life Joo de Mancelos Aspectos performticos no ator de cinema brasileiro Guiomar Ramos 329 320 309 297 279

Cinema Portugus Os tabus do cinema portugus Leonor Areal A construo do inquietante, em Jaime, (1974), de Antnio Reis Ilda Teresa Castro Que farei com este cinema? Da promoo do povo captao de audincias Jos Filipe Costa Notas preliminares sobre uma ideia de comunidade no cinema de Pedro Costa Daniel Ribeiro Duarte 4 373 362 353 340

O mundo ao avesso de Joo Csar Monteiro: a imagem eidtica do sagrado pervertido Francesco Giarrusso A moral como economia de trocas: as mulheres e a autoridade Catarina Maia A incorporao segundo Joo Canijo: uma aproximao fenomenolgica Jos Manuel Martins O erotismo e a cmara de filmar na trilogia de Joo Csar Monteiro Liliana Navarra 423 410 398 387

A violncia ritual em O Crime da Aldeia Velha. O poder e a represso representados no texto de Bernardo Santareno e no filme de Manuel Guimares Jorge Palinhos Problemticas do cinema portugus: os documentrios dos realizadores de fico Manuela Penafria 450 437

Aparelho Voador a Baixa Altitude, ou uma das raras incurses do cinema portugus pela fico cientfica Ana Catarina Pereira Ns no precisamos de ajuda: materialidade e tica em O Sangue, de Pedro Costa Sofia Sampaio Cunha Telles Redux Lus Urbano 487 474 464

Cinema, Msica e Som Filme do Desassossego, ou o cinema como palco de uma pera de fragmentos literrios pessoanos Andr Rui Graa A realidade como cinema. O som no documentrio antropolgico Carlos MF Rodrigues 510 501

Uma secreta correspondncia das artes: a msica em Pousada das Chagas e A Ilha dos Amores, de Paulo Rocha Pedro Bolo Rodrigues 521

Que a msica no seja apenas um acidente: alguns apontamentos sobre a relao de Fernando Lopes-Graa com o cinema Manuel Deniz Silva 534

O Cinema Portugus e Seus Modos de Produo A produo flmica do Centro Portugus de Cinema Mnica da Silva Pereira Um cinema sem produtores? As cooperativas como modo de produo Paulo Cunha 557 5 548

A dcada cinematogrfica de 1970 em Portugal Jorge Luiz Cruz Continuidades e descontinuidades da maneira de produzir cinema em Portugal Leandro Mendona 574 566

Totalitarismos e Democracia 10 Junho: Inaugurao do Estdio Nacional. O culto da ptria e a glorificao do regime no Olympia portugus Srgio Bordalo e S 583

Reflexes sobre a censura ao amor e violncia nos primeiros anos do governo de Marcello Caetano Ana Bela Morais Como desenhar um crculo (im)perfeito? Helena Sofia Miranda Brando 605 594

Literacia Flmica Jornal Cinematogrfico Nacional: da recuperao dos materiais ao repensar de um gnero Filipa C. Martins Psicogeografias de Hong Kong: In the Mood for Love Bruno Mendes da Silva Literacia del cine y la literatura en el Nazarn de Buuel (1958) y Galds (1895) Olivia Novoa Fernndez 634 625 615

Construo de recursos didticos para a opo artstica de cinema no 3 ciclo do ensino bsico Pedro Jos Flix Baptista Neves 649

Mesa-redonda: Direitos de Autor e Direitos Conexos e suas implicaes cientficas e pedaggicas na utilizao da imagem em movimento 664

Introduo Tiago Baptista e Adriana Martins

O II Encontro Anual da AIM teve lugar na Faculdade de Cincias Humanas da Universidade Catlica Portuguesa, entre 10 e 12 de maio de 2012. Coorganizado pela AIM e pelo Centro de Estudos de Comunicao e Cultura (linha de investigao Media, Technology, Contexts), o Encontro reuniu mais de 100 investigadores oriundos de Portugal, Brasil, Alemanha, Espanha, Estados Unidos da Amrica, Itlia, Inglaterra, Frana, Hungria e Turquia. Os conferencistas portugueses vieram de universidades e institutos politcnicos de Aveiro, Braga, Bragana, Coimbra, Covilh, vora, Faro, Lisboa, Porto e Viseu. Foram apresentadas 84 conferncias em Portugus, Ingls e Castelhano, as trs lnguas oficiais do Encontro. As duas conferncias plenrias foram apresentadas por Henry Jenkins (University of Southern California, Annenberg) e Andrs Blint Kovcs (ELTE University, Budapeste). O Encontro terminou com uma mesa-redonda intitulada Direitos de Autor e Direitos Conexos e suas Implicaes Cientficas e Pedaggicas na Utilizao da Imagem em Movimento, com dois especialistas portugueses em direitos de autor, Cludia Trabuco (Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa) e Alexandre Dias Pereira (Faculdade de Direito da Universidade de Coimbra). Este volume, que tambm a primeira publicao da AIM, rene as verses escritas de 55 comunicaes recebidas na chamada de trabalhos, lanada aps o Encontro. Em alguns casos, os textos incluem pequenas alteraes sugeridas pelos editores com a concordncia dos autores. A organizao deste volume segue, de modo geral, os temas que j haviam guiado a organizao do programa do Encontro: Intermedialidade, Teorias do Cinema, Cinema Internacional, Cinema Portugus, e Cinema, Msica e Som. As trs sees finais correspondem aos painis pr-constitudos O Cinema Portugus e Seus Modos de Produo, Totalitarismos e Democracia e Literacia Flmica, coordenados respetivamente por Leandro Mendona, Ana Bela Morais e Vtor Reia-Baptista.

Infelizmente, e apesar dos nossos melhores esforos, no foi possvel contar com as verses escritas das comunicaes dos dois conferencistas convidados. O volume termina com a transcrio da mesa-redonda sobre direitos de autor, na qual os associados da AIM encontraro informao importante sobre uma questo que tantas vezes afeta as suas atividades de ensino e investigao. Os editores agradecem a todos os autores, bem como aos responsveis pela transcrio da mesa-redonda (Susana Viegas, Sofia Sampaio, Jos Filipe Costa e Maria Alice Samara) e ao seu editor, Daniel Ribas. Esta primeira publicao da AIM ilustra o dinamismo de uma associao ainda recente mas que, passo a passo, vai consolidando a sua presena no domnio da imagem em movimento em Portugal e no estrangeiro, como demonstra tambm o interesse demonstrado pelo nmero significativo de inscries no seu III Encontro Anual que ter lugar, em maio de 2013, na Universidade de Coimbra.

INTERMEDIALIDADE

TULSA: NO OUTRO LADO DO RIO DA MIDDLE AMERICA. REPRESENTAES DA JUVENTUDE AMERICANA EM RUMBLE FISH DE COPPOLA E TULSA DE LARRY CLARK Ana Barroso1

Resumo: Ambos originrios de Tulsa, Oklahoma, a autora E.S. Hinton e o fotgrafo e realizador Larry Clark desenvolveram o seu trabalho criativo a partir da cidade onde nasceram e cresceram, imbuindo as suas fices de uma autenticidade caracterstica de quem quer tambm documentar uma realidade existente, mas escondida: a juventude marginal de uma cidade americana do interior nas dcadas de 1960 e 1970. A narrativa de E.S. Hinton, adaptada ao cinema por Coppola, tornou-se, juntamente com o trabalho fotogrfico de Clark, um cone artstico e cultural de uma juventude alienada e deriva do sonho americano, uma gerao que padecia de um mal-tre e que no encontrava o seu lugar no seio da juventude afluente e moralista da cultura americana mainstream. Documentos ficcionais controversos e chocantes (principalmente a obra de Clark), ambos os autores tiveram a coragem de expor uma radicalidade esttica que marcaria definitivamente a importncia da juventude marginal como matria de criao artstica. Questionando valores sociais e culturais vigentes e rasgando novos caminhos para a liberdade autoral fora dos cnones estabelecidos, Coppola e Clark contribuiram decisivamente para o desenvolvimento de novas relaes entre os cdigos de produo e de receo: imagens inquietantes e perigosas de uma juventude violenta, mas tambm uma reflexo sobre a sua prpria materialidade e representao. Palavras-chave: violncia, juventude, imagem Email: anabarr@gmail.com Rejoice, O young man, in thy youth Eclesiastes 11:9

Vaunt in their youthful sap, at height decrease,/ and wear their brave state out of memory. William Shakespeare, Sonnet 15 Ambos originrios de Tulsa, Oklahoma, a autora E.S. Hinton2 e o fotgrafo e realizador Larry Clark desenvolveram os seus trabalhos criativos a partir das

Doutoranda na Universidade de Lisboa, investigadora do Centro de Estudos Anglsticos da Universidade de Letras (Grupo GI3-Estudos Americanos).
Barroso, Ana. 2013. Tulsa: no outro lado da Middle America. Representaes da juventude americana em Rumble Fish de Coppola e Tulsa de Larry Clark. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 10-26. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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suas experincias pessoais na cidade onde nasceram e cresceram, conferindolhes a autenticidade pungente de quem quer documentar uma realidade3 que conheceram e experienciaram, mas com uma qualidade ficcional capaz de diluir as fronteiras que delimitam o documentrio e a fico, como reconheceu Clark: Tulsa was straight documentary but it had a fictive quality to it (Cohen 2007). A narrativa de Hinton e as fotografias de Clark abrangem as dcadas de 1960 e 1970 e centram-se numa juventude marginal, violenta e alienada das referncias de uma sociedade fechada sobre si prpria, burguesa e moralista, alheia s novas convulses sociais emergentes que contaminavam a juventude, repelindo-a para as margens povoadas pelo consumo de drogas, pela violncia dos gangs e ainda pela revoluo sexual. A literatura de Hinton e as imagens de Clark abalaram os pilares de toda uma sociedade afluente e pacfica, dando voz e lugar a uma gerao que padecia de um mal-estar social e que no encontrava o seu lugar nessa sociedade. A Amrica conservadora vinda da dcada de 1950 resistia s mudanas sociais e culturais inevitveis, por pudor ou ignorncia, mas era uma questo de tempo at no ser mais possvel virar a cara ao que estava a acontecer nas margens e que, em breve, iria disseminar-se por toda a sociedade americana, provocando transformaes sociais e culturais irreversveis. Para Muoz, Clark antecipa o surgimento de toda uma gerao experimental e ousada (principalmente devido ao consume de drogas) consumidora que marcaria o percurso da histria da juventude do sculo XX: In these images of regional masculinity, where button-down shirts are stripped off and crew cuts appear to be growing out, we see the advent of a new movement in the history of youth culture (Muoz 1998, 170). No entanto, as mudanas mais radicais aconteciam silenciosamente nos subrbios4. Nem o cinema de Hollywood do incio da dcada de 1970 tinha

Autora das obras The Outsiders (1967) e Rumble Fish, (1975). Ambas as obras foram adaptadas ao cinema por Francis Ford Coppola e Hinton tambm co-argumentista no filme Rumble Fish. 3 Clark desenvolveu o seu estilo visual e documental sob a influncia de fotgrafos como Robert Frank, um dos mais importantes artistas da gerao da New American Photography. 4 David Frum argumenta que na dcada de 1960 a maioria dos jovens americanos viviam integrados e de acordo com as normas vigentes da sociedade: And despite all that footage of 11

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coragem para expor essa radicalidade, como aponta Peter Lev: The issue of urban crime was inflected, in the early 1970s, to cover attitudes toward social change, young people and drugs (2000, 39). Os jovens marginais representados em Tulsa e em Rumble Fish (obra literria) eram (ou inspirados em, no caso de Hinton)5 os amigos e os conhecidos dos autores e, por essa razo, existe uma dose de honestidade e de autenticidade nas palavras de Hinton e nas imagens de Clark. Se Hinton afirma que foi influenciada pela literatura, enviesando a realidade que conheceu, Clark confessa que no existe o distanciamento objectivo de quem simplesmente observa, mas as suas imagens resultam de uma relao de proximidade com os sujeitos e situaes que fotografa. Existe uma dimenso contextual e emocional inerente criao artstica que vem da compartilha de experincias e de amizades reais: I had these urges to be a storyteller, to be a writer, he says, and I knew that I had this secret life in Tulsa that no one had photographed, so I went back and started photographing my friends (Aletti 2002, 1). Se Hinton se diz ciosa da sua privacidade, Clark inclui o elemento autobiogrfico no seu trabalho: I was born in Tulsa Oklahoma in 1943. When I was sixteen I started shooting amphetamine. I shot with my friends everyday for three years and then left town but Ive gone back through the years. Once the needle goes in it never comes out (Clark 1971, 1). Esta tendncia de Clark continuar nos seus trabalhos fotogrficos subsequentes6, mas confessa que aquilo que mais lhe interessa olhar para onde os outros no olham e mostrar as pessoas que a maioria no quer ver, mas que existem, so reais: Ive always been interested in people that you would not see otherwise (Gibson 2010, 3). E esse interesse comeou na cidade interior e esquecida de Tulsa:

In Tulsa, people werent acting for the camera, it was really like life (...) they were aware of me but I had always been around and always had a camera, so it wasnt like someone coming in and making photographs, it
stoned young people rolling in the Woodstock mud, the 1960s were not the era of sex, drugs and rock n roll (2000, xxi). 5 Ver entrevista de S.E Hinton a propsito da sua obra The Outsiders, disponvel online em http://theoutsidersfanclub.weebly.com/exclusive-interview-with-se-hinton.html 6 Em Teenage Lust (1983), por exemplo, inclui os relatrios da sua priso. 12

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was just Larry with his camera practicing his photography, because hed always had a camera. (Edelstein e Florence, 2003)

De onde surge esta juventude proibida? Recuemos dcada de 1950, poca de grande conservadorismo social e moral, mas tambm de grande agitao e inconformismo juvenil. nesta altura que surge o chamado youthquake, com os jovens a rebelarem-se contra a autoridade dos pais e das instituies, surgindo figuras emblemticas, quer na msica (Elvis Presley, por exemplo), no cinema (James Dean, por exemplo) ou na literatura (The Catcher in the Rye7, de J.D. Salinger). Os adolescentes tornavam-se matria criativa a quem era dada a possibilidade de manifestarem as suas emoes, ansiedades, medos e desejos, transformando-se, ao mesmo tempo, num enorme mercado potencial de consumo. A par do consumismo e hedonismo permitidos por uma sociedade afluente, surgia a rebeldia e a questionao dos valores veiculados pela gerao dos seus pais. Os problemas da adolescncia ganhavam voz atravs de personagens ou figuras adolescentes e, esse tipo de abordagem, era uma novidade na sociedade dominada culturalmente pela perspectiva do adulto. Hollywood, atenta a estas transformaes sociais, mas ainda receosa das implicaes desta mudana de perspectiva, comea a produzir filmes que catalogou de teen pics:

The 1950s saw the major launch by Hollywood of what are termed teen pics a form of exploitation films that deliberately targeted teenagers who had become a new exploitable consumer market (although arguably there were earlier forms in the 1930s with Mickey Rooney and Judy Garland films) (Hayward 2006, 123)

No podemos, no entanto, deixar de ressalvar que a grande maioria dos filmes dirigidos a adolescentes centravam-se em histrias de amor, sempre com final feliz que, com a moda das matins cinfilas e dos drive-in cinemas, se tornavam num meio de entretenimento excelente para veicular os valores da
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Obra publicada em 1951. 13

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sociedade vigente e que correspondiam, ao mesmo tempo, s expectativas de toda uma juventude que, por um lado, ansiava libertar-se da rigidez moral dos seus pais, mas, por outro, reconhecia a necessidade de assumir o seu papel de futuros adultos respeitados e perpetuadores desses mesmos valores que contestavam. Esta contradio crescia no seio de uma juventude endinheirada e disposta a consumir. Crime in the Streets (1956), realizado por Don Siegel, um filme seminal por ser o primeiro a expor uma juventude delinquente e alienada, mas sem uma mensagem moralista. Os adolescentes e as suas atitudes violentas tornavam-se na matria-prima ideal para um pblico que queria expressar os seus traumas escondidos () where warring gangs, drag-car/hot-rod chases, high-speed motorbiking, and drugs send the protagonists on a downward spiral (often to death) (Hayward 2006, 124). Importa esclarecer o conceito de Exploitation films, no esquecendo que o termo Exploitation8 tambm aplicado a outras artes sempre que existe uma exposio explcita de temas controversos e proibidos, sejam eles a violncia, as drogas ou o sexo. Surgido nos anos 1920, s na dcada de 1950 que a designao se aplicou a filmes sobre adolescentes marginais, a outra face dos filmes mainstream, onde os valores do sonho americano eram as mensagens veiculadas: If the vast majority of Hollywood pictures were about the American ideal of homogeneity and those things that bound us together geographically, socially, and politically, then exploitation films were about difference (Shaefer 1999, 13). O Production Code 9 , muito rgido e repressivo na dcada de 1950, tornou-se mais permissivo no final da dcada seguinte10, possibilitando novas abordagens aos problemas da adolescncia, agora de forma mais realista e

Larry Clark muitas vezes acusado de ser um Exploitative Artist: () as detractors claimed that precisely what had so shocked and impressed in his early work (explicit sex, violence and drug taking amongst photogenic teenagers) was becoming irrelevant at best, and exploitative at worst (Kiang 2012). 9 Cdigo de censura cinematogrfica que regulamentava a produo dos filmes de Hollywood entre 1950 e 1968. Ficou conhecido tambm por Hays Code, nome do seu criador (Will. H. Hays). 10 Foi substitudo pelo sistema de classificao MPAA (Motion Picture Association of American Film System). 14

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complexa e tambm mais livre dos constrangimentos morais que impediam a exposio de problemas relacionados com a ruptura dos valores familiares tradicionais e dos ideais de uma sociedade que no conseguia resistir ao abalo constante da libertao sexual, a experimentao de drogas e a violncia urbana: But by the 1960s, the Code had been streched enough to allow for certain depictions of teenagers that did deal with these realistic issues, and in ways that showed young people the true complexity and relativity of issues like morality, sexuality and even sanity (Shary 2005, 35). Estava, portanto, aberto o caminho para a arte questionar os valores cristalizados do American Dream e romper os clichs do capitalismo que sustenta a sociedade americana. Estava na hora da marginalidade ser uma opo esttica e tica. Rumble Fish (o filme) herda a estilizao do cinema expressionista alemo (contraste luz/sombra; os ngulos oblquos; as composies elaboradas dos planos; o recurso recorrente do fumo e do nevoeiro) e a intriga dos filmes sobre delinquncia juvenil da dcada de 1950. Filmado em Tulsa, centra-se na relao de dois irmos e nas suas vidas marginalizadas. O pai dos dois jovens, tambm ele delinquente, quando questionado por Rusty James sobre o comportamento bizarro do irmo, responde: Hes merely miscast in a play. He was born in the wrong era, on the wrong side of the river (). Com a progresso do filme, verificamos que o mundo do irmo o Motorcycle Boy j no o dos gangs, da violncia, das drogas. No entanto, ele no parece ter encontrado o caminho para cumprir o seu sonho americano (ele foi at Califrnia, simbolicamente o lugar onde todos os sonhos se realizam), mas entra numa espiral de niilismo e vazio. O sonho, afinal, no passa de um pesadelo mascarado, como ele diz a Rusty James: California's like a beautiful, wild... beautiful, wild girl on heroin... who's high as a kite, thinkin shes on top of the world, not knowing she's dying even if you show her the marks. Essa viagem no foi o caminho da redeno, mas da auto-destruio. O fosso entre a adolescncia e o estado adulto surge como algo intransponvel. A morte parece ser a ltima sada numa sociedade que se sustenta da superficialidade e da falsidade. Liberto das idealizaes de uma sociedade

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demasiado mundana, a inteireza do Motorcycle Boy confronta-se com o fim de todas as inocncias e iluses. (im)possvel fugir marginalidade? Roger Ebert referiu que as cores dos peixes lutadores representam simbolicamente a bandeira americana e, ao mesmo tempo, a juventude inquieta e vida de violncia, quando excluda da sociedade: That's a nice triple-play in the symbolism department, giving us the colors of the flag, the fishbowl of adolescence, the built-in urge to fight, and the danger of going belly up if you're removed from your environment. Piranhas as teenagers () (Ebert 1983). Filmado a preto e branco, Rumble Fish adopta o ponto de vista da personagem Rusty James11, o irmo mais novo do Motorcycle Boy, idolatrado por aquele. O mundo de Rusty James monocromtico, embora ele no tenha conscincia desse facto: para ele s existe o mundo da violncia e da marginalidade. Mesmo quando diz ao amigo Steve que quer ir para a zona da cidade do outro lado do rio12, a sua viso do mundo continua limitada pela rejeio social e familiar. As cenas de violncia so coreografadas e estilizadas, decorrente de uma esttica que assenta no contraste entre a luz e a sombra, esvaziando-as de um esperado contedo chocante e conferindo-lhes uma certa aura romntica e nostlgica. Trata-se de uma violncia esteticizada e no crua ou repulsiva. A fisicalidade dos corpos destes jovens (mesmo nas cenas mais brutais, como quando Rusty James violentamente agredido com um pedao de vidro, ou quando espancado quase at morte durante um assalto) sobrepe-se agressividade narrativa das sequncias. Lebeau argumenta que Rumble Fish no um filme sobre violncia, mas antes sobre a relao fraternal entre dois irmos: Rumble Fish could, perhaps, be described as the gang film that never was. The gangs are fragile, even delusive, memories against which the relation between Rusty James (Matt Dillon) and his elder brother, the Motorcycle Boy (Mickey Rourke) is played out (1995, 95). Sendo um filme que no se
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Existem crticos que defendem que o filme adopta o ponto de vista do Motorcycle Boy, pois ele que se assume como daltnico: Steve: You don't see colors, do you?/You're deaf too, Rusty James said. What does it all look like to you?/Motorcycle Boy: Black and white TV with the sound turned low. No entanto, os peixes lutadores so peixes coloridos, cores que o Motorcycle Boy no consegue ver, apenas Rusty James. E, na cena em que o irmo morto pela polcia, apercebe-se que tambm ele , afinal, daltnico. No um problema fsico, mas existencial: o seu mundo existe apenas a preto e branco. 12 I hate our neighborhood. Theres no color. 16

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desenvolve apenas atravs de uma sequncia narrativa de acontecimentos sobre a delinquncia juvenil, ancora-se numa atmosfera existencialista e lrica, afastando-o de filmes de ao mais convencionais e comerciais para se transformar numa obra mais pessoal e artstica. Coppola desabafou numa entrevista:

I used to kid around and say that it was an art film for kids or that it was Camus for kids, or it looked to me like the way I imagine those kinds of writings of the Existentialists () I wanted to be like Peter and the Wolf for kids, where you were making a film and you say Aha, films also can be made in black and white with 14 mm lenses, and the soundtrack and the music can be part of the movie. The acting can be of this very convincing although somewhat stylized nature, etc., etc., etc. and let young people see that. Anyway give it to them, and if they dont like it at first, when theyre two years older, they might (2004, 111).

O realizador aponta a necessidade e desejo de fazer um filme sobre a delinquncia juvenil dirigido ao mercado de adolescentes, mas em rutura com os cnones de Hollywood. Rumble Fish no se dirige a uma massa de espectadores acrticos, anestesiados uma narrativa repleta de ao, polarizado pelo good guy/bad guy e um happy end, mas exige uma sensibilidade esttica e uma viso crtica. O culto que se gerou volta do filme aps uma recepo fria e at negativa aquando da estreia, quer por parte do pblico, quer por parte da crtica (Chown 1988, 167) transformou-o num filme marginal ao cinema mainstream americano, capaz de expor e questionar os clichs da sociedade capitalista americana, como demonstra este dilogo entre os dois irmos: R.J.: Where'd you go?

M.B.: I went to California. Stay down, alright? R.J.: Fuck. Californias nice?

M.B.: What do you think Californias like?

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R.J.:

Like all that shit in the movies. Blondes walkin around. The Beach Boys. Palm trees, the ocean. How was the ocean?

M.B.: I didnt get to the ocean. R.J.: No?

M.B.: California got in the way. R.J.: California got in the way? Thought California was on the coast.

No podemos esquecer o facto de Rusty James idolatrar o irmo, uma espcie de lenda viva para todos aqueles jovens perdidos numa cidade de provncia. A simplicidade intelectual de Rusty James f-lo acreditar em valores e mitos transmitidos pela sociedade que, apesar de tudo, o marginalizou. Esta , talvez a grande ironia do capitalismo: levar aquelas que menospreza a acreditar nas suas potencias virtudes. O Motorcycle Boy um dolo para ele e para todos aqueles que o acompanham e esta necessidade de um heri algo profundamente enraizado na cultura americana. Os valores ideolgicos de lealdade e de famlia, em crise profunda (a famlia dos dois rapazes desestruturada, abandonados pela me e ignorados por um pai alcolico) so, contudo, transmitidos a este rapaz que parece no ter a clarividncia e a inteligncia suficientes para os questionar. O desejo de ser o Outro (When Im older Im going to be like him, to look like him)13 percorre todo o filme e no final, aps a morte do irmo, vemos a sombra de Rusty James na mota do irmo projectada na parede com o graffiti The Motorcycle Boy Reigns. Mas Rusty James no compreende a rejeio desses valores, por isso acha que o irmo s pode estar louco.Mas o Motorcycle Boy sabe da falcia dos heris. Sente-se sufocado por todos os valores e ideais que ainda derivam do sonho americano, mergulha num limbo impessoal, ausente de si mesmo e invisvel para todos os que o cercam, tornando-se finalmente, num anti-heri annimo 14 , cuja tragicidade o afasta das propores mticas que o rodeiam e que so o resultado de toda uma cultura massificada: Im tired of all that Robin Hood, Pied Piper bullshit. You know, Id just as sooner stay a neighbourhood novelty if its all the

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Este um dos clichs mais enraizados na sociedade americana e alimentado pelo capitalismo. a nica personagem que no tem nome prprio.

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same to youIf youre gonna lead people, you have to have somewhere to go.) Sem um stio para onde ir (nem Tulsa nem Los Angeles podem representar os ideais da City upon a Hill)15, a busca da felicidade, do sucesso e da liberdade est irremediavelmente perdida. Na cena final, vemos Rusty-James na moto do irmo, junto ao mar. Este um final irnico e cnico, apesar do grafismo visual da imagem: ele, o rapaz pouco inteligente, que no compreende as complexidades do mundo sua volta e numa luta paradoxal com a sociedade, porque no sabe localizar os seus inimigos, parte em busca da liberdade e da felicidade. Resta saber se Rusty-James, ao contrrio do irmo, ir conseguir sobreviver ao seu passado, ultrapassar o seu mal estar de adolescente e aceitar o ethos da sociedade americana. Por tudo isto, a obsesso com a passagem do tempo o leitmotiv de Rumble Fish: a imagem do relgio, o som dos ponteiros recorrente ao longo do filme. A passagem da adolescncia para o estado adulto, de compromisso e integrao, simboliza, como referimos acima, o poder ideolgico que os valores culturais exercem sobre aqueles que so oprimidos ou marginalizados pelo sistema de valores moralmente aceites. Cristalizados pelo tempo, os ideais do sonho americano parecem ter-se perdido dos contextos sociais de uma realidade muito mais violenta, dura e niilista. No entanto, o sonho americano, ora inspido, ora efabulado, resiste s suas prprias contradies, contorcendose enquanto mediador da relao entre o ser adolescente e o estado adulto. Bem mais polmica a obra Clark, devido ao cunho explcito infligido nas suas fotografias, imprimindo-lhes um despudor, por vezes desmesurado, acusam uns, por vezes realistas e potico, defendem outros. As imagens de Tulsa so-nos apresentadas em sequncia, aproximando-se da montagem cinematogrfica, como esclarece Clark: Tulsa was supposed to be a film () Tulsa is done like a film but is done with a camera- that was because there was no way to make a film but I wanted to do a film then because the way that I saw was like a film, I think (Edelstein e Florence, 2003). Apesar do realismo cru

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Expresso bblica (So Mateus 5:14) apropriada por John Winthrop no sermo A Model of Christian Charity (1630) sobre a construo da cidade ideal, iluminada pelos princpios do puritanismo religioso. Mais tarde, tornou-se no smbolo poltica da cidade fundadora da liberdade e democracia americanas. 19

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das imagens, levando muitas vezes o espectador a confundir representao com a realidade, necessrio o devido distanciamento para compreender a fotografia como uma construo narrativa, objecto ficcional. Se a fotografia resulta de um entrelaamento de camadas de sentido, ento, tanto o fotgrafo, como o espectador, precisam de desvincular-se do simples acto de reconhecimento da fotografia enquanto produo analgica com o real (Barthes 2010, 91)16 e compreender a sua dimenso simblica, onde esto inscritas mltiplas referncias. E existe ainda uma dimenso profundamente voyeurista, implicando o olhar do espectador na exposio da privacidade dos sujeitos representados, porque estas imagens: (...) allow viewers as if they have stepped over the line in witnessing private spaces and spectacles, to have gone where they should not be allowed to go (Kaplan 2005, 82). Fotografias a preto e branco, tiradas entre 1963 e 1971, num estilo documental, relatam a violncia associada delinquncia juvenil, atravs da crueza e disforia inerentes a uma franja da populao perdida da inocncia, do sonho e do futuro. Estes jovens, todos de origem caucasiana, so uma espcie de anjos cados do paraso, os falhados do sonho americano, aqueles que socialmente so categorizados de white trash. O sonho americano do psguerra, abalado pelas convulses sociais, polticas e culturais da dcada de 1960, desfazia-se em pesadelos para as geraes mais novas. As fotografias que expem adolescentes a consumirem drogas podem bem denunciar como o sonho americano deixara de ser uma possibilidade real para se metaforizar numa alucinao induzida pela artificialidade das drogas, como refere Cunningham: () abrasive photographs of the American Dream being likened to a drug-induced hallucination (2002, 2). A tragicidade e obscenidade das imagens no impede, no entanto, uma certa glamorizao17 associada exposio de corpos jovens, nus, de olhar vazio ou desencantado, corpos abandonados de esperana ou invadidos por uma catatonia que ameaa as ambies e a hegemonia de uma sociedade
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Barthes escreve na obra A Cmara Clara: A fotografia literalmente uma emanao do referente. De um corpo real, que esteve l, partiram radiaes que vm tocar-me, a mim, que estou aqui. 17 Tulsa foi uma inspirao esttica para o estilo Heroin Chic que contaminou a fotografia de moda americana na dcada de 1990. 20

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materialista e consumista. Estes so jovens que gravitam volta de um ideal que no o deles e que os repudia: Prohibited from speaking as moral and political agents, youth became an empty category inhabited by the desires, fantasies, and interests of the adult world. This is not to suggest that youth dont speak; () When youth do speak the current generation, in particular their voices generally emerge on the margins of society () (Giroux 2002, 170). O niilismo poltico traduz-se numa violncia sem sentido, exposta sem restries morais, porque, aparentemente patolgica aos olhos da organizao social dominante. A voz d lugar exposio do corpo, campo de batalha por excelncia18, da sexualidade e identidade de uma juventude alienada do seu contexto social e histrico. Sem referentes culturais ou ideolgicos, resta-lhes a exposio da sua individualidade carnal, que concentra e expe todas as ansiedades, desejos e frustraes. A linguagem corporal revela-nos a autenticidade da adolescncia. E nesse sentido, as fotografias de Clark

inventam a existncia com a verdade. Se os mais conservadores veem apenas a decadncia e a promiscuidade de uma juventude perversa e ameaadora19, outros, porm, reclamam a sensibilidade esttica de uma arte brutal, mas absolutamente honesta: Larry Clark has recorded the seismic landscape of an America growing up under the influence of sex, drugs, hormones, and guns. () a show of his photographs and art, on which his brutal, tender, but always honest vision is founded (Wakefield 2005, 1). Artista controverso, mas tambm de culto 20 , Clark no aparece interessado em problematizar questes morais que regem as vidas de muitos adolescentes americanos, mas sem dvida, insurge-se como um artista que expe o fosso entre a adolescncia e o estado adulto, um tempo de suspenso radical, onde o sonho americano parece ter-se desvanecido para sempre ou se

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Apropriamo-nos deliberadamente do ttulo de um trabalho da artista Barbara Kruger. Larry Clark is used to his work shocking other people. It happened back in 1971 with Tulsa, a candid photographic record of his friends' outlaw lifestyle, and then again in 1983 with Teenage Lust. In 1995, scenes of (simulated) underage sex in his debut feature, Kids, fuelled outrage on both sides of the Atlantic. His last movie, Ken Park, as yet unreleased in the UK, contained actual male masturbation (Applebaum 2006). 20 Clark admirado por artistas como Nan Goldin, Gus Van Sant ou Martin Scorsese. 21

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transformou num territrio demasiado suspeito, como argumenta Wakefield: () because I think the two of you21 changed the photographic landscape forever in terms of describing the American dream, or what ever has become of it 22 (Wakefield 2005) Quando confrontado com as crticas de exibicionismo e explorao da vida adolescente, Clark prefere concentrar-se no contedo social das suas fotografias, que considera pertinente numa sociedade demasiado saturada pelas imagens chocantes, mas totalmente vazias de contedo social: I never do anything just to shock, to get attention, to titillate, () And if its titillating? Well, sometimes Im dealing with good-looking people having sex, sure, but thats not the point. The point is the consequences (Amsden 2005). Centrado nos distrbios sociais de uma juventude errtica, angustiada e vazia, o seu trabalho equaciona a importncia que a adolescncia adquiriu na contemporaneidade no seio da sociedade americana, quer a nvel da sua organizao social, quer cultural. As fracturas expostas pelas contradies que sobressaem do conflito de geraes e da ordem social vigente tm permitido centrar o estado adolescente, especialmente os seus problemas e ansiedades, na problematizao das mudanas sociais que assombram a sociedade americana e, num sentido mais lato, as sociedades ocidentais. Por isso, para Clark, a sua obra assume uma pertinncia fulcral. Se queremos compreender mundo que nos rodeia, nas suas fragilidades e intensidades, h que desenvolver um trabalho artstico que no ignore a importncia da adolescncia na construo de uma sociedade atual e futura. E urgente tornar visvel e refletir, sem moralismos bacocos, e em nome de uma liberdade na arte, a juventude como uma potncia do acontecimento e como isso implica tambm estar fora da instituio e olhar para o lado, para onde mais ningum quer olhar, mesmo que possa ser incomodativo. De forma simples e direta, Clark afirma: In America, it's all about the kids (...) Only in the wealth of this country do you have the opportunity to lay around and smoke pot all day, go surfing, hang out and so forth (Lemons 2001).

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Wakefield refere-se ao fotgrafo Robert Frank. Idem.

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Neste sentido e, para concluir, importa encarar este texto como uma introduo problemtica da marginalidade enquanto tema aglutinador de criao artstica e de reflexo crtica, atravs de uma relao livre e dinmica, o incio de um imenso caminho ainda para explorar.

Imagem 1: Rumble Fish (Francis Ford Coppola, 1983)

Imagem 2: Tulsa (Larry Clark, 1971)

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IMAGEM, CORPO, TECNOLOGIA. UM NOVO SUJEITO PS-HUMANO? Patrcia Silveirinha Castello Branco1

Resumo: Nesta apresentao focar-me-ei nos conceitos de Humano, Natureza, Tecnologia, Corpo e Conscincia para explorar a hiptese de que os avanos mais recentes nas novas tecnologias audiovisuais esto a ultrapassar os paradigmas Modernos/Humanistas e a contribuir de forma decisiva para a emergncia de um novo sujeito Ps-humano. O meu intuito duplo: por um lado pretendo sugerir que a crise profunda destes conceitos corresponde a uma tendncia patente na atual relao da imagem com a tecnologia e com o sujeito; por outro, pretendo avaliar em que medida a ideia de Ps-humanismo d voz a um conjunto de prticas que marcam a ultrapassagem definitiva de vrios paradigmas sobre os mdia dominantes no sculo passado. Discutirei brevemente a atualidade das fices cibernticas dos anos noventa que enfatizavam cenrios de profunda separao entre a conscincia e o corpo, os modelos dominantes acerca da inteligncia artificial, as teorias da informao, e ainda a retrica da desincorporao e da hiper-realidade. A ideia perceber a forma como eles esto atualmente a ser profundamente ultrapassados pelos modelos Ps-humanistas de comunicao e pelas perspetivas Ps-humanistas relativas relao entre o corpo humano, a Natureza, a tecnologia, a imagem e a conscincia em direo a concees Ps-humanas. Palavras-chave: ps-humanismo, corpo, tecnologia Email: ps.castellobranco@gmail.com inquestionvel que, na ltima dcada, temos assistido a enormes transformaes na relao do sujeito com a imagem meditica. A viso de que o corpo humano um agente totalmente passivo na relao do receptor com os diversos mdia tem sido seriamente questionada, quer pela prtica, quer pelas mais recentes teorias neste domnio. Quando entramos no ciberespao, por exemplo, essa mudana torna-se um verdadeiro desafio tradicionais do corpo. Entre as mais profcuas e revolucionrias leituras nesta explorao da nova relao do homem com as imagens tecnolgicas, enfatizando o novo papel do corpo na relao meditica e, inclusivamente, defendendo a emergncia de um novo sensorium, encontram-se, sem dvida, as teorias do Ps-humanismo, tal como tm vindo a ser recentemente propostas por autores como Katherine s fundaes

Universidade da Beira Interior.

Castello Branco, Patrcia Silveirinha. 2013. Imagem. Corpo. Tecnologia. Um novo sujeito ps-humano?. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 27-39. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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Hayles, com o seu embodied posthumanism (Hayles 1999) e, nomeadamente, por Robert Pepperell e a sua ideia de conscincia expandida (Pepperell 2003). Enquanto tudo isto bem-vindo, quero aqui argumentar que a nova relao do corpo humano com as recentes imagens tecnolgicas continua a presentear-nos com desafios profundos, cuja importncia muitos tericos contemporneos ainda no entenderam em todas as suas implicaes e consequncias. Na verdade, e apesar das imensas transformaes verificadas na ltima dcada, uma parte significativa das abordagens tericas a este respeito continua a trabalhar com um modelo dos anos noventa do sculo passado. Um breve passar de olhos por esse modelo ajudar-nos- a perceber as suas diferenas enormes em relao ao presente e permitir-nos- ainda perceber como a conceo do sujeito meditico, nomeadamente na sua relao com o meio ambiente tecnolgico, tem evoludo radicalmente na ltima dcada. Em primeiro lugar, gostaria de salientar que encontramos como modelo prevalecente dos anos noventa do sculo passado um tipo de Ps-humanismo assente na ideia de cyborg, um ser digitalmente melhorado, ou substitudo, que deixava para trs os humanos tal como os conhecemos. Dominavam as ideias de tecno-supremacia (ideia de que os cyborgs

poderiam um dia ter supremacia sobre os humanos), ou de tecno-antagonismo (a ideia de que a tecnologia e o homem estavam numa relao de antagonismo e at de oposio). Na primeira, tecno-supremacia, abundavam os receios de que o desenvolvimento da tecnologia coincidiria com o fim dos humanos. Num nmero da afamada e influente revista Wired de junho de 1995, Vernor Vinge, por exemplo, afirma:

Se alguma vez tivermos sucesso a tornar as mquinas to inteligentes como os humanos, isso significa que estaremos apenas um pequeno passo de produzir mquinas que sejam ainda mais inteligentes, mais inteligentes que qualquer ser humano. E isso. Estaremos ento no ponto final a era humana ... as coisas seriam totalmente desconhecidas para l desse ponto (Vinge 1995, 161).

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Essa ideia de tecno-supremacia, bem patente na afirmao que acabei de citar, implicava, na esmagadora maioria das vezes, receios sobre o domnio das mquinas e/ou da tecnologia. Colocava-se, por isso, a tecnologia e o humano numa relao de antagonia agressiva. Aos humanos restava combater a tecnologia, ou ento submeterem-se a ela. Tornvamo-nos, ns humanos, ou nos defensores do Humanismo, ou ento nos seus desertores. No entanto, a par das vises mais pessimistas, encontrvamos algumas perspectivas relativamente otimistas, eu diria at, utopicamente otimistas. Estas eram, no entanto, normalmente orientadas por vises sadas diretamente dos anos cinquenta e sessenta do sculo XX relativas inteligncia artificial, assentes num modelo do crebro concebido semelhana de um processador simblico, eventualmente substituvel por silicone. Aqui, acreditava-se que a evoluo da cincia seria no sentido de tornar o corpo totalmente dispensvel e que, um dia, num cenrio mais ou menos de fico cientfica, a mente poderia ser totalmente descarregada para um processador artificial. Um exemplo desta ideia encontra-se desenvolvido na srie de filmes Matrix, um sucesso entre o pblico e a intelectualidade na viragem do milnio e continua em alguns modelos Transhumanistas do sculo XXI, como veremos adiante. Por ora, cabe aqui salientar que esta prevalncia dos modelos de inteligncia artificial de meados do sculo XX no Ps-humanismo herdeira de um certo cartesianismo, que acredita que as imagens da mente podem existir independentemente da percepo e do sentido de corpo fsico, e subsistir numa espcie de imaterialidade, onde o mental se encontra desligado da percepo e onde a mente desincorporada. Acreditava-se que o cognitivo, nesse sentido, dispensava o corpo fsico. Isto podia ser encontrado em diversos discursos cientficos, filosficos e at populares. Mas tambm nos anos noventa que nascem as sementes de uma

resistncia crtica a estes paradigmas. Comeava-se a falar da no localizao da mente (Chris Clarke 1995), da cognio e da percepo incorporadas (Varela et al. 1991), da cognio distribuda (Hutchins 1995) e lanavam-se alguns ataques contra a ideia de inteligncia artificial desincorporada atravs por exemplo, da ideia do quarto chins de John Searle (Searle 1980).

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Por outro lado, encontrvamos ainda nos mesmos anos noventa igual resistncia ideia de dispensabilidade do corpo na explorao das funes fisiolgicas e perceptivas do humano por parte de algumas prticas artsticas. Este no foi um fenmeno inteiramente novo mas ganhou, nesta altura, contornos inditos. Neste sentido, o renascimento da performance nos anos noventa deveu-se a um retorno da experincia fenomenolgica, em reao contra as perspetivas que defendiam a desincorporao da nossa experincia, a total abstrao do corpo fsico, atravs das novas tecnologias. Na performance revelava-se o significado do corpo atravs de atos fsicos, no mentais. De certa forma, os performers sacrificavam os seus corpos para que ns pudssemos ter os nossos de volta. No entanto, e no obstante estas resistncias, a breve panormica descrita acima d uma ideia do clima no qual nasceu, em primeira instncia, a ideia de sujeito Ps-humano: ele concebido maioritariamente como um cyborg (onde o tecnolgico ameaa a essncia do humano) ou como uma mente desincorporada. O clima de existncia puramente imaterial. E o que que aconteceu desde a? podemos ns agora questionar. Onde est esse Ps-humanismo? O que aconteceu ao cyborg dos anos noventa? Levantar esta questo o mesmo que perguntar como se desenvolveu a tecnologia, em que sentido foi e como agenciou, ou no, o corpo e revolucionou a percepo e, com ela, a nossa conscincia e a nossa relao com as novas imagens tecnolgicas. Pretendo aqui sugerir que o mundo tem-se tornado mais Ps-humanista, mas num sentido diferente dos flesh eating nineties (Kittler 1997) e do cyborg do final do milnio passado. E que sentido esse? Porqu Ps-humanista? Ps-humanista, claramente, no sentido de ultrapassagem de alguns dos principais paradigmas do Humanismo Moderno. Quais paradigmas? poderamos ns perguntar. Dadas as atuais limitaes de espao, a tentativa de responder e de definir esse Humanismo em todas as suas implicaes seria impraticvel. No entanto, para sumarizar e focando-me apenas nos aspectos abandono do corpo em direo a uma

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que acredito que tm sido profundamente questionados pelas perspetivas Pshumanistas contemporneas, tomo emprestadas as Haraway quando esta afirma que: palavras de Donna

a distino entre a Natureza e a Cultura tem sido uma distino sagrada na cultura ocidental. Ela reside no corao das grandes narrativas da histria da salvao e da sua transmutao gentica em sagas de progresso secular (Haraway 1997, 60).

Assim, ao mesmo tempo que aqui subscrevo esta afirmao de Hayles, gostaria de salientar aquilo que acredito ser um aspeto essencial da histria da salvao e da sua transmutao em sagas de progresso secular: o projeto de libertar totalmente a Humanidade das leis naturais. A minha sugesto, ento, que a distino entre a Cultura e a Natureza no Humanismo tem implicado, no apenas a apologia de uma diferena radical entre os dois termos mas, mais importante ainda, a crena na existncia de uma relao antagnica, quase um estado de guerra, entre ambas. No h dvida que a histria da salvao da cultura ocidental descrita por Haraway implica perspetivar o mundo humano e o mundo natural como polos opostos. E esta perspetiva uma pedra angular das narrativas do progresso secular, nomeadamente daquilo que h dcadas atrs Habermas chamou Modernidade. E, de facto, a meta-narrativa da Modernidade a histria do progresso inevitvel da Humanidade em direo a uma crescente sabedoria, liberdade, segurana e poder, baseados no conhecimento racional e no progresso tecnolgico. Cr-se que o conhecimento cientfico e o progresso tecnolgico a ele associados so os principais instrumentos nas mos da Humanidade em prol do seu projeto de domnio sobre a Natureza. Na esfera da histria intelectual este projeto recua, pelo menos at Descartes, e est no corao da Era Moderna e do seu projeto Iluminista e/ou Humanista. Nesta dicotomia entre Natureza e Cultura, o corpo encontra-se do lado da Natureza e o pensamento e a mente do lado da Cultura. Afinal este tambm o pressuposto que informa as ideias cartesianas de Homem como

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animal racional e do corpo humano como um mecanismo com um funcionamento semelhante ao de uma mquina. Assim, partindo desta dicotomia, percebemos como, na esteira da herana cartesiana, a fonte de erro (ou seja o corpo), possa ser dispensado num projeto de criao de um ser humano melhorado, mais inteligente, mais poderoso, mais consciente, na perspetiva, por exemplo, de Clynes e Klein que, em meados do sculo passado, afirmam:

se o homem

tem de estar constantemente a trabalhar, verificar as

coisas e fazer ajustamentos, para se manter vivo, torna-se escravo da mquina. O objetivo do cyborg, fornecer um sistema organizativo no qual esses problemas tipo robot so tratados automtica e

inconscientemente, deixando o Homem livre para explorar criar, pensar e sentir (Clynes e Kline 1960, citados em Clark 2003, 32).

Clyne e Kline expressam aqui claramente a perspetiva cartesiana e dualista, segundo a qual apenas o corpo pode ser afetado pela incorporao tecnolgica. A mente, representando tudo o que humano acerca da natureza humana, assumido que permanecer intocvel. A reao Ps-humanista da ltima dcada funciona como uma espcie de alternativa a este desejo de apagar o peso do corpo e de transformar o sensitivo e perceptivo em informao, no matria (Hayles 1999). Com razes na fenomenologia de Vivien Sobchack, com os seus pensamentos carnais (Sobchack 2004), esta reao passa por vrios pontos e orienta-se em vrios sentidos: a visualidade hptica de Laura Marks (Marks, 2000, 2002), a recente introduo ao Cinema atravs dos sentidos de Thomas Elsaesser e Malte

Hagener (Elsaesser e Hagener 2010), assim como a propagao das ideias de Gilles Deleuze acerca da lgica da sensao (Deleuze 1981). Entre outras, estas abordagens atestam da profunda reinterpretao e reformulao que os novos desafios colocados ao corpo tm, por sua vez, exigido s teorias sobre os media na atualidade.

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Mas quero ir mais longe e sugerir que a prpria noo de corpo e de mente que est em profunda transformao. As mais recentes investigaes sobre o tema, como as pesquisas acerca do funcionamento do sistema nervoso e das ondas cerebrais que tm sustentado as mais recentes concluses sobre a vida artificial, ciberntica ou gentica molecular e sobre as vrias biotecnologias (nas quais a matria orgnica se torna uma tecnologia por direito prprio), por exemplo so prova disso mesmo. Nestas novas biotecnologias, a fuso da tecnologia com o corpo e com o pensamento j no adquire a forma de um cyborg, em que o automatismo de uma mquina tentava reproduzir um organismo vivo, nem de um apagamento do corpo e a sua transformao em mera informao como no caso das teorias da informao de Shannon e Wiever (Shannon e Wiever 1963). Novas ideias acerca da inteligncia incorporada encontram eco em investigadores da inteligncia artificial como Rodney Brooks (Brooks 1990) e Rolf Pgeifer (Pgeifer 2007) que tm argumentado que a verdadeira inteligncia artificial pode apenas ser alcanada por mquinas que possuam um corpo, rgos sensitivos e capacidades motoras. inquestionvel que, atualmente, com a aproximao da tecnologia biologia temos estado a investigar o corpo-neural o corpo consciente e j no, o corpo-mquina, nem a conscincia e/ou inteligncia desincorporada. Este aspeto traduz-se num outro que tem a ver com o facto do novo Pshumanismo defender novos entendimentos acerca da relao entre a mente (conscincia) , a matria e o mundo. De facto, a ultrapassagem das divises entre o corpo e a conscincia uma das questes principais do Ps-humanismo do novo milnio. O corpo e a matria j no podem ser tomados como entidades inertes e passivas, e eventualmente dispensveis, como em grande parte da tradio Humanista, mas pelo contrrio, tendem a ser abordados como a via de acesso a uma conscincia aumentada e expandida (Pepperell 2003). tambm por essa razo que o novo Ps-humanismo tambm um Ps-: ele adota um questionamento radical da Moderna e Humanista diviso entre a mente e a matria, entre mente e o corpo. O Ps-humanismo contemporneo representa uma nova conceo da conscincia como algo radicalmente incorporado, distribudo pelo ambiente.

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Esta ideia proposta por alguns dos mais afamados neuro-cientistas atuais como Antnio Damsio (Damsio 1994) e Vilayanur Ramanchandran (Ramanchandran 2010) que tm investigado e chamado a ateno para a relao entre o corpo, as estruturas do crebro humano e certos aspectos da conscincia. A acrescer a esta nova relao entre o corpo e a conscincia tericos como Robert Pepperell destacam o papel fundamental da tecnologia na nossa experincia contempornea e no papel inalienvel que as novas tecnologias desempenham nesta ultrapassagem das dicotomias Modernas. Pepperell concebe a tecnologia j no como uma mera extenso humana, mas pelo contrrio, como um conjunto de incorporaes, assimiladas na prpria estrutura biolgica, tornando o homem parte do prprio processo. As relaes entre o humano, o natural e o artificial tornam-se altamente maleveis. Lembremo-nos, por exemplo da declarao de Pepperell com que o autor termina o Manifesto Ps-humanista:

Os Humanistas viam-se a si mesmos como seres distintos numa relao de antagonismo com o seu ambiente. Os Ps-humanistas, por sua vez, olham o seu prprio ser como incorporado num mundo tecnolgico alargado (Pepperell 2003, 187).

Ou ainda,

uma das marcas da ontologia humanista a constante uso de distines, entre mente e mundo (Descartes), entre humanos e tecnologia, entre humanos e ambiente. O pensamento ps-humano, pelo contrrio, acentua as continuidades entre as coisas em vez das distines (ibidem).

Esta amlgama de biologia e tecnologia tambm sentida, obviamente, na absoro tecnolgica da imagem e no seu apelo cognio via o sensitivo e o emotivo. por essa razo que parte da filosofia e da esttica contemporneas se

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tm preocupado com o apelo aos sentidos e ao corpo nas configuraes perceptivas que transbordam da hegemonia do cogito e evocam outras formas de conhecimento e experincia. Os conceitos de corpo ps-biolgico, dissoluo do sujeito, corpo transgnico, novo sensorium, todos eles pretendem, precisamente, descrever a disrupo das dicotomias tradicionais, predizendo a fuso entre a tecnologia e a biologia. Assim, a ideia a transformao do conceito de cyborg (nesta relao entre a tecnologia, a imagem e o corpo), numa ideia de circuitos e de funcionamento, bem como a noo de ambientes e de imerso. Verifica-se que nas prticas artsticas e mediticas, cada vez menos os sujeitos so valorizados como entidades separadas que habitam um espao num suporte fechado e cada vez mais tm vindo a ser tomados como sujeitos com fronteiras fludas, em interao constante com um ambiente fludo. Sloterdijk, na sua polmica Regras para o Zoo humano: uma resposta Carta Sobre o Humanismo de Heidegger coloca-se no cerne de toda esta temtica. Sloterdijk aclama os avanos na biologia moderna como iniciando uma nova era, rompendo com a oposio entre o esprito ou pensamento e a matria. As mquinas inteligentes, afirma ele, so exemplos nos quais o esprito ou a reflexo ou o pensamento est mergulhado na matria e a permanece pronto para ser reencontrado e cultivado (Sloterdijk 2009). O mesmo tipo de conceo pode ser encontrada numa outra figura de proa de um certo tipo de Ps-humanismo: Ray Kurzweil. Kurzweil defende, de forma influente, a ideia de que dentro de alguns sculos os nossos sucessores sero capazes de redesenhar o universo inteiro de acordo com as suas prprias preferncias. Os futuros ps-humanos iro eventualmente espiritualizar tudo no universo, incluindo a supostamente passiva matria/energia. Tal universo, totalmente despertado, consciente e sublimemente inteligente, escreve Kurzweil, est to prximo de Deus quanto posso imaginar (Kurzweil 2006). primeira vista as posies otimistas de ambos podem parecer anunciar j na ultrapassagem das divises Mente/Corpo e Cultura/Natureza em direo um futuro radicalmente novo. Mas, na perspetiva de Sloterdijk e de Kurzweil, o Homem e/ ou a humanidade mantm-se indiscutivelmente em controlo,

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instrumentalizando a tecnologia a seu belo prazer. Na verdade, se Sloterdijk e Kurtzweil se permitem ser otimistas a respeito do futuro tecnolgico porque no adotam a ideia tecno-supremacia. O que no significa, no entanto que recusem o tecno-antagonismo. Antes pelo contrrio: o que verificamos que ele est bem presente nomeadamente quando implicitamente se perspetiva o Homem como oposto Tecnologia e Natureza e se concebe a Humanidade como estando sempre numa posio de domnio, (quer sobre o mundo natural, quer sobre a tcnica). Isto significa que Sloterdijk e Kurtzweil herdam explicitamente, e apesar do seu aparente carcter apologtico de uma nova conceo do futuro, toda a tradio Humanista com a qual reclamam romper. Sloterdijk e Kurtzweil surgem aqui como exemplos de toda uma boa tradio Humanista que insiste em conceber a espcie humana e a Natureza como polos opostos. Ambos integram, por isso, o projeto Moderno e Humanista de

domnio sobre a Natureza e adotam uma viso instrumental e antropocntrica do conhecimento e da Tecnologia. E estas so diferenas radicais em relao ao Ps-humanismo, eminentemente contemporneo que aqui procurarmos explorar. E esse Ps-humanismo eminentemente contemporneo, para alm do questionamento da distino entre mente/corpo, trabalha tambm com algumas ideias que significam a ultrapassagem do pensamento Humanista Moderno e que aqui passo brevemente a sumarizar:

1. em primeiro lugar, a crena que o desenvolvimento e o progresso tecnolgicos so responsveis, simultaneamente, pelo fim da era Humanista e de uma certa conceo do que ser humano, uma conceo na qual os seres humanos concebem-se a si mesmos como seres tendencialmente autnomos da Natureza e do mundo material; 2. esta primeira ideia acarreta uma profunda problematizao acerca da divises Modernas entre a Cultura e a Natureza, Homem/ Natureza, Homem/Mquina; 3. em terceiro lugar, a discusso acerca da emergncia de uma nova natureza humana tecnolgica, acerca da relao entre os seres humanos

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e tecnologia que desafia a compreenso tradicional acerca do que significa ser humano; 4. e, por fim, uma profunda problematizao sobre a viso instrumental da tecnologia e do estatuto da Humanidade como agente que controla quer a Natureza, quer Tecnologia.

Todos estes aspectos implicam, naturalmente, a emergncia de uma nova relao do corpo e da percepo com a imagem e com a tecnologia que responde, no s a uma crise na conceo Moderna da diviso entre a tecnologia e a biologia (com a dissoluo das fronteiras estveis entre ambos), mas tambm a uma crise generalizada, em que as velhas distines entre a Natureza, o Corpo e a Tecnologia se encontram profundamente alteradas. O Ps-humanismo atual centra-se num novo tipo de experincia corporal, em curso nas tecnologias mediticas, e que ocorre em paralelo com um novo enfoque numa conceo no dualista do corpo e da conscincia. Para terminar gostaria apenas de salientar que, sem dvida, neste incio do III milnio, o corpo humano o centro para onde confluem os mais espantosos prodgios do agenciamento tecnolgico da percepo, mas tambm os mais diversos campos de saber, desde a filosofia, neurocincia, dos estudos culturais e artsticos, robtica: todos eles parecem ter redescoberto o corpo. Talvez isso se deva, em parte, ao facto de cada vez mais haver a conscincia generalizada de que precisarmos de refletir acerca do que , ou pode vir a ser, a nossa corporalidade na sua relao com as novas tecnologias, o que significa o encontro entre o corpo fsico e o corpo tecnolgico e as profundas disrupes que as novas existncias e percepes mediticas tecnolgicas introduzem na nossa noo de Humano, na ideia de mediao, na distino sujeito/objeto, com as perspetivas Ps-modernas a serem profundamente questionadas face emergncia de novos hbridos que, por sua vez, vm colocar em cima da mesa questes to complexas como a conscincia humana e a conscincia tecnolgica, as relaes da Cultura com a Natureza, a hibridao do corpo e conscincia humanas com o corpo e a conscincia tecnolgica. As mais recentes tecnologias da imagem desempenham a um papel fundamental com a

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imagem tecnolgica a requerer e implicar novas formas de recepo e de consumo, novas conscincias corporais e novas reaes sensitivas, bem como novas interrogaes sobre a sua relao com a conscincia humana. Porque uma evidncia clara: a mudana est em curso, diante de ns, face aos nossos sentidos, infiltrando-se no nosso corpo e na nossa cultura e a sua vertigem imparvel e titnica.

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METANARRATIVA CINEMATOGRFICA A FICCIONALIZAO COMO DISCURSO AUTORAL Ftima Chinita1

Resumo: A metanarrativa cinematogrfica, que comea por radicar num mpeto fundamentalmente humano a tendncia para a efabulao transforma-se num discurso autoral por via da ateno prestada ao ato enunciativo em si mesmo, eventualmente ligado ao enunciado que o motiva. Ao evidenciar uma atividade de narrao que se centra sobre os seus fundamentos narrativos (significado do prefixo meta), um filme ficcional enuncia-se a si prprio como artefacto emanado de uma mente criativa (seja ela a do realizador e/ou do argumentista) e tendo o storytelling como temtica. O discurso autoral sobre esta matria pode, em nossa opinio, dividir-se em trs grandes categorias, consoante a participao mais ou menos explcita que nelas tem o enunciadormor, normalmente referido como autor implcito: metanarrativas intradiegticas, quando a voz narrativa predominantemente das personagens; metanarrativas extradiegticas, quando a articulao de histrias organizada de forma assumida pelo prprio autor; narrativas hbridas, quando os filmes so autorreflexivos e dotados de mise en abyme perfeita ou simbitica, espelhando ao nvel da diegese o trabalho enunciativo operado fora dela, no ato constitutivo. Formalmente situado entre o encaixamento e a aporia, o cinema metanarrativo comprova que na arte contempornea a forma j parte do seu prprio contedo. Palavras-chave: metanarrativa, metacinema, storytelling, enunciao Email: chinita.fatima@gmail.com No incio era... a efabulao No incio era o Verbo..., assim comea O Evangelho Segundo S. Joo (1968, 105)2, deixando-nos uma frase que a prtica corrente fertilizou de outros significados, mais coloquiais e menos sagrados do que os originalmente pressupostos no contexto a que se referia o seu pretenso autor3. Esta simples proposio sintomtica do papel que a enunciao desempenha na histria da civilizao ocidental: no incio era o Criador e o seu ato de criao, s depois surgem os objetos criados. Deus enunciou e o mundo surgiu. Depois de criar os

1 2

C.I.A.C./E.S.T.C. A Bblia Sagrada Contendo o Velho e o Novo Testamento, trad. Joo Ferreira de Almeida [1968 neste editor] - O Novo Testamento de Nosso Senhor Jesus Cristo. A frase completa No incio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus (versculo 1). 3 A autoria dos Evangelhos no absolutamente garantida.
Chinita, Ftima. 2013. Metanarrativa cinematogrfica: a ficcionalizao como discurso autoral. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 40-54. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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cus e a terra, disse Deus: Haja luz. E houve luz4. O Criador prosseguiu, nomeando de seguida os frutos da sua criao, e assim surgiu Ado que, por sua vez, tambm nomeou objetos e seres criados, e assim surgiu Eva. E assim surgiu, em suma, o storytelling ocidental. Na verdade, entendido como o desejo e a capacidade de contar histrias (sejam elas profanas ou sagradas), o storytelling sempre existiu; algo inato natureza humana e verifica-se tanto nas sociedades primitivas como nas mais avanadas, embora os intuitos e os efeitos dessas narrativas sejam diferentes em ambas. O mpeto efabulatrio persiste. Em Por Qu Tantas Histrias: O Lugar do Ficcional na Aventura Humana, Joo Maria Mendes (2001, 60) coloca uma pergunta que ele prprio se encarrega de ir respondendo na afirmativa, ao longo do livro: o discurso (enquanto expresso verbal ou escrita), na sua verso mais simples, corresponde, de facto, a um desejo narrativo, a um desejo de contar histrias com certos objetivos, a uma espcie de atividade compulsiva que ajuda a tornar explcitos os sentidos do mundo. Esta importncia da narrativa na vida humana apontada igualmente por Roland Barthes (1966, 1-27), o qual afirma que a narrativa sempre esteve presente em todas as sociedades e em todo o lado, tendo comeado com a histria da Humanidade; por Barbara Hardy (1968, 5), para quem a narrativa fundamental na nossa vida, impregnando os nossos atos e sentimentos; para Kenneth Weaver Hope (1975, 49), que chega ao ponto de afirmar que vemos em forma narrativa5. No plano prtico, a narrativa tanto infunde gneros artsticos (ex: lendas, pantomima) como interao artstica ou humana (ex: pintura, oralidade). Daqui resulta a obrigatoriedade de definir o campo da efabulao, que Maria Mendes faz por contraste entre o discurso ficcional (fico) e o discurso factual (discurso sobre a realidade). Esta eventual ligao (ou no) a um referente parece-me, contudo, secundria face ao mpeto narrativo

generalizado, independentemente da natureza da construo (seja ela formada

4 5

Antigo Testamento, Gnesis, I:3. We see in narrative Kenneth Weaver Hope. Film and Meta-Narrative. PhD. Thesis (Indiana University, 1975), p. 49. 41

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por gneros maiores, como identifica Roland Barthes 6, menores 7, ou por histrias de casos psicanalticos e, portanto, no literrios 8). Como Maria Mendes observa: o ficcional com que aqui lidamos anterior ao literrio e transgenrico, encontrando-se em aco, quer nas narrativas ficcionais, quer nas de realidade (2001, 73). O que importa realar , pois, a presena constante do impulso ficcionalizante, patente logo nas sociedades primitivas do incio dos tempos e nas posteriores, na arte em geral e na literatura em particular, numa certa dimenso do sagrado e em vrias outras do profano (da construo da identidade individual patologia) e na comunicao social, para dar apenas os exemplos mais flagrantes.

Buscando a meta da narrativa autorreflexiva Aplicando matria narrativa a lgica do prefixo meta, temos que metanarrativa a atividade de narrao que se centra sobre os seus prprios fundamentos narrativos. No cinema, como na literatura, uma obra que se expe a este nvel no pode deixar de ser autorreflexiva, porquanto remete para si prpria, para os seus mecanismos de construo. Na sua tese de doutoramento intitulada Film and Meta-narrative, Kenneth Weaver Hope proclama que toda a arte autorreflexiva: All art tends to be about what makes ir art (1975, 42). Duas razes infundem o seu raciocnio. Primeiro, a arte no desempenha uma funo utilitria, apenas representa algo; quando comea a desempenhar uma funo pragmtica, deixa de ser arte. Este fator agudiza-se nas obras ficcionais, especialmente destinadas a serem usufrudas por espetadores. No teatro grego, inclusive, o Coro servia, entre outras coisas, como elo de ligao entre a histria/mito e os espetadores e

O autor refere narrativa oral ou escrita, fixa ou em movimento, gestual ou presente nas seguintes formulaes discursivas (gneros) mito, lenda, fbula, conto, novela, epopeia, histria, tragdia, drama, comdia, pantomima e formas de arte quadro pintado, vitral, cinema, banda desenhada; sem descurar as conversas e os faits divers. 7 Eventualmente provrbios, adivinhas e outras formulaes populares como o folclore e o anedotrio corrente. 8 Segundo Freud, a perturbao mental e o sonho (tal como a arte) obedecem ao princpio de prazer, partilhando com o literrio o estatuto de fico. Apesar de serem narrativas de realidade, encontram-se pejadas de situaes e entidades imaginrias, na totalidade ou apenas em parte (vises distorcidas de personagens reais). 42

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como uma espcie de pblico dentro da prpria pea, antecipando os videntes (viewers) e/ou crticos intradiegticos presentes em todas as obras posteriores9. Segundo, como toda a arte no-prtica, insere-se na categoria das coisas contadas (ou seja, aquelas que so pura inveno) por oposio s coisas prticas (aquelas que so vividas ou sentidas) (Weaver Hope, 1975, 87). O cinema faz parte desta argumentao: Art is about art, telling is about telling [...] movies is about movies (Weaver Hope, 1975, 87). Para Weaver Hope, o cinema ficcional , por definio, artificial: If it helps tell a story it is always obtrusive (1975, 68). Resumidamente, pode dizer-se que metanarrativa so narrativas sobre narrativas, contador por um narrador. Weaver Hope, todavia, elabora um pouco mais sobre esta questo, fornecendo uma definio mais completa e que me serve de sextante:

Algo ou algum (autor, autor implcito, narrador, realizador, cmara) conta, mostra ou sugere alguma coisa (histria, enredo, personagens, situaes) a algum (espetador, pblico).

Como se depreende desta definio, as modalidades de storytelling e a sua emanao e receptividade so mltiplas e concomitantes, no s num nico plano, como tambm ao longo de um filme na sua totalidade. Para alm da coincidncia entre as vrias instncias autorais, tambm podemos ter, por exemplo, um plano aparentemente subjetivo mas no diretamente alocado a nenhuma das personagens (o narrador a cmara) ou um verdadeiro plano subjetivo, sobrexposto e desfocado para transmitir a ideia de desmaio eminente do protagonista por malnutrio, como acontece no filme Sult (Henning Carlsen, 1966, DIN/NOR/SUE). Para Weaver Hope a interveno ativa do narrador quanto basta para que um texto (literrio, teatral ou flmico) seja considerado metanarrativo e, por extenso, autoconsciente. Para Weaver Hope metanarrativa no apenas a(s) histria(s) dentro da histria, como preconizava Grard Genette (1972). O
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O denominador comum entre todos eles a autoconscincia (self-awareness). 43

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terico norte-americano afirma que todos os aspetos tcnicos que liguem a histria narrao (entendida aqui como interveno autoral e amostragem da narrativa) so metanarrativos. Isto inclui todos os fatores visuais e todos os fatores sonoros. Ou seja: as tcnicas e modos de ver, as superfcies refletoras, a iluminao, a imagtica visual, por um lado; e os sons, a linguagem escrita e falada, por outro. por isso que entre as entidades que contam, Weaver Hope inclui o realizador. Nesta tica, todo o filme se conta e ao faz-lo garante que a obra automaticamente uma metanarrativa. Consequentemente, para Weaver Hope, no h filme que no seja metanarrativo; tal como, pela sua natureza, no h filme que no pressuponha um espetador. Desta feita, discurso e narrativa primeira tornam-se sinnimos, o mesmo acontecendo a autorreflexividade e metanarrativa. Creio que este raciocnio, embora teoricamente correto, leva longe de mais a sua argumentao. Se a metanarratividade invade toda a arte (auto)reflexiva, ento para qu estud-la em separado? A fim de evitar a redundncia, insisto na necessidade de nos debruarmos apenas sobre a autorreflexividade tpica, aquela que tem por base o processo de ficcionalizao, que a essncia da narrativa. Logo, no se manifesta apenas na forma, mas tambm no contedo enunciativo, uma vez que carece de um discurso do prprio autor, uma posio expressa sobre a narratividade e moldada pelos mecanismos de construo escolhidos. S assim podemos adotar o conceito de discurso com o significado que melhor serve uma abordagem especificamente autoral da matria

(auto)reflexiva relacionada com as modalidades cinfilas de produo e consumo flmico. Dispenso, pois, convictamente as concees de discurso propostas por Benveniste (discours) e por Genette (rcit), preferindo clebre dicotomia do primeiro 10 uma nova dicotomia da minha lavra: enunciao/discurso. Por enunciao considero o ato e forma da expresso; como discurso entendo a forma da expresso + objetivo subjacente da mesma (necessariamente articulado com a temtica ficcional). Dito de outro modo,

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Histria como apresentao dos factos sem interveno do falante e discurso como inteno do falante em influenciar o ouvinte. 44

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discurso , neste sentido, uma mensagem que se inscreve sobre a enunciao e por seu intermdio. Daqui resulta que narrao , para estes fins, o ato de narrar em filmes ficcionais. Consequentemente, a metanarrativa especfica converte-se no ncleo duro do cinema ficcional.

Para uma taxinomia metanarrativa Com base no trabalho de enunciao perspetiva terica que difere da determinao de histrias-tipo, muito usual em narratologia possvel distribuir os filmes metanarrativos por trs categorias diferentes, consoante a tnica e a origem da enunciao predominante. Esta no deve ser confundida com a enunciao-mor, a do cineasta auteur11, prevalecente sobre todas as outras enunciaes de um dado filme porque lhes sempre anterior e dela resultam as demais. Trata-se, no caso da taxinomia metanarrativa que aqui proponho, de encontrar o locus enunciativo bvio e varivel de filme para filme. Cf. diagrama em anexo. Cada uma destas subcategorias no formalmente homognea, contendo portanto objetos assaz diferentes uns dos outros, no obstante a partilha de uma mesma predominncia enunciativa. Torna-se, por conseguinte,

indispensvel encontrar aquilo que faz os filmes divergirem dos demais; ou seja, a sua especificidade narrativa estrutural. O apuramento destas caratersticas salda-se na subdiviso de cada uma das categorias principais em vrios agrupamentos formais, no necessariamente com o mesmo peso relativo ou grau de complexidade 12 . Refira-se que nenhum destes agrupamentos estanque, podendo verificar-se alguma sobreposio entre eles. No entanto para facilitar a apreenso taxinmica, optei por apresent-los na sua essncia mais pura, descurando eventuais sobreposies. Apesar das trs categorias denotarem a existncia simultnea de enunciado(s) e de enunciao nem poderia ser de outro modo, pois estas
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Segundo o autorismo da politique des auteurs. As concluses apresentadas nesta comunicao derivam do visionamento intensivo de aproximadamente uma centena de filmes, nmero suficientemente lato para me permitir retirar importantes ilaes, mas no to abrangente que garanta a infalibilidade absoluta dos resultados. 45

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duas realidades so indissociveis uma da outra a verdade que, na prtica, existe uma incidncia desigual destes dois aspetos. O facto explica-se pela preferncia que os realizadores atribuem a cada uma das categorias num dado perodo histrico. Embora nenhuma delas seja exclusiva de nenhum perodo em particular, verifica-se uma maior incidncia de metanarrativas intradiegticas no cinema clssico (ou clacissizante 13 ), de metanarrativas extradiegticas no cinema ps-moderno e de metanarrativas hbridas na era cinematogrfica moderna. Por motivos de convenincia relacionada com a complexidade desta ltima categoria na sua globalidade e a preponderncia que nela pode ter o dispositivo de mise en abyme, ser por esta ordem que irei, a partir deste momento, desenvolver a minha taxinomia metanarrativa. Na categoria de metanarrativa intradiegtica os narradores so ostensivamente as personagens da histria. A enunciao pode ser imputada apenas a uma personagem ou dividir-se por vrias, mas tem sempre uma fundamentao diegtica. Nestas circunstncias, o(s) enunciado(s) adquire(m), por vezes, um relevo fundamental, mas mesmo nesse caso ele(s) no deixa(m) de ser fruto de uma ou vrias narraes; portanto, so sempre acessrios relativamente enunciao propriamente dita. Em termos formais, podemos distinguir os seguintes agrupamentos, numa ordem crescente de complexidade enunciativa: (1) mito ou fbulas (storytelling como temtica)
14

(2)

vrias

histrias

introduzidas

intradiegeticamente15; (3) filmes com uma moldura narrativa (frame story)16; (4) narrao enganosa (unreliable narrator diegtico)17; (5) vrias verses

13

Narrativas que executadas muito depois do perodo clssico correspondem, grosso modo, aos seus moldes. Esta tendncia maior no cinema mainstream comercial do que no cinema de autor e/ou independente, mesmo incluindo a vertente indie crossover norte-americano. 14 Dimenso histrica: Si te dicen que ca (conhecido em ingls como Aventis, Vicente Aranda, 1989, ESP); dimenso maravilhosa: The Brothers Grimm / Os Irmos Grimm (Terry Gilliam, 2005, EUA/ Repblica Checa, Reino Unido). 15 Ideia reflexiva especfica: Dead of Night / A Dana da Morte (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Robert Hamer e Basil Dearden, 1945, Reino Unido); ou hbil estratagema de sutura: Inquietude (Manoel de Oliveira, 1998, POR/FRA/ESP/SUI). 16 Com o intuito de mitificar: Madame Bovary / Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949, EUA); ou de desmistificar: Das Kabinett des Dr. Caligari / O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920, ALE). 17 Dicotomia iluso/realidade: Secret Beyond the Door / O Segredo da Porta Fechada (Fritz Lang, 1947, EUA); a natureza do narrador e a forma como exerce a sua prerrogativa de storyteller: Le Roman dun tricheur /Romance de Um Aventureiro (Sacha Guitry, 1936, FRA). 46

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diegticas dos mesmos acontecimentos18; (6) documentrio ficcionado, srio ou cmico19; (7) encaixamentos intradiegticos20. Referidos assim os agrupamentos, a sua especificidade no automaticamente reconhecida. De facto, no s esta designao lexicalmente insuficiente, como as prprias cambiantes so demasiado tnues para serem identificadas num ttulo. Torna-se, pois, absolutamente obrigatrio escalpelizar a natureza concreta de cada agrupamento, mediante o recurso a exemplos, o que tenciono fazer de forma mais demorada num prximo trabalho. Na categoria de metanarrativa extradiegtica, inversa anterior, a narrao prioritria provm do fora da obra, diretamente relativa atividade do autor implcito. Dito de outro modo: na atual variante a enunciao no pode ser imputada s personagens, mas sim, reconhecidamente e apenas, ao enunciador-mor, que assim deseja evidenciar-se por completo. No pode, contudo, afirmar-se, automaticamente, que os filmes pertencentes a esta categoria so mais metanarrativos do que os correspondentes categoria intradiegtica. A exibio dos mecanismos narrativos de acordo com uma ou outra variante narrativa depende somente da perspetiva que o autor implcito adote para abordar a temtica do storytelling (ou seja, aquilo que ele pretende provar). precisamente aqui que entra a relao entre a forma da obra e a tnica do contedo. Nas condies aduzidas pela categoria metanarrativa extradiegtica a enunciao flmica apreciada na totalidade do filme, o que transfere a tnica enunciativa ainda mais para o lado da enunciao, sem, contudo, obliterar o(s) enunciado(s) que a sustentam. Em termos formais, podemos distinguir vrios agrupamentos especficos, ordenados, uma vez mais, por ordem crescente de complexidade enunciativa21:

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Apresentadas por ordem sequencial: Les Girls / As Girls (George Cukor, 1957, EUA); ou orgnica: La Commare seca (Bernardo Bertolucci, 1962, ITA). 19 Mockumentary desmistificador: Cest arriv prs de chez vous / Manual de Instrues para Crimes Banais (Rmy Belvaux, Andr Bonzel, Benot Poelvoorde, 1992, BEL); ou de ficcionalizao intencional: Take the Money and Run / O Inimigo Pblico Nmero Um (Woody Allen, 1969, EUA). 20 Esquema mais clssico de encaixamento: The Fall / Um Sonho Encantado (Tarsem, 2006, EUA/ndia); ou encaixamentos no ortodoxos: Inception / A Origem (Christopher Nolan, 2010, EUA/Reino Unido). 47

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(1) compilao de narrativas (histrias completamente diferentes) 22 ; (2) narrativas em mosaico23; (3) absurdo narrativo24; (4) diegese segmentada25; (5) diferentes verses da mesma histria26; (6) narrativas diferentes interligadas27. O menor nmero de agrupamentos nesta categoria deve-se, em parte, ao menor nmero de filmes que nela se inserem, pelo menos at data. A categoria de metanarrativa extradiegtica no pressupe,

obrigatoriamente, fragmentao narrativa, mas esta manifesta-se em vrios dos agrupamentos que indico. A minha opo ao abordar esta matria no vai para uma compartimentao formal baseada unicamente na estrutura e no grau de estilhaamento narrativo. Dada a minha abordagem metanarrativa, que acarreta sempre uma ligao intencional ao tema (caso contrrio no haveria discurso autoral), a diviso formal que aqui apresento no poderia deixar de estar articulada com os desgnios explcitos do storyteller e com o seu grau de interveno notrio no articulado narrativo. Por esta razo, alguns agrupamentos tanto apresentam exemplares cuja base esttica a fragmentao como outros onde, apesar de ela existir, este no o principal fator. Do mesmo modo, e num movimento contrrio, a fragmentao encontra-se dispersa por vrios agrupamentos. A diviso feita procura realar a caraterstica especfica de cada modalidade passvel de fragmentao. A categoria de metanarrativa hbrida faz a sntese entre as duas anteriores, pelo que enunciado(s) e enunciao se encontram aqui em perfeito
21

Esta complexidade relativa ao agrupamento e no ao filme em si, pois que cada objeto flmico depende da criatividade do enunciador-mor e ela que determina a complexidade de cada filme individualmente tomado. 22 A relao entre as vrias histrias tnue mas orgnica: Tales of Terror / A Maldita, o Gato e a Morte (Roger Corman, 1962, EUA); ou a complementaridade ativa: Storytelling / Conta-me Histrias (Todd Solondz, 2001, EUA). 23 Com uma forte justificao psicolgica: Magnolia / Magnlia (Paul Thomas Anderson, 1999, EUA); ou estrutura mais solta de tipo sketch: Happy Endings / Finais Felizes (Don Roos, 2005, EUA). 24 Encaixamentos e coexistncias espcio-temporais impossveis: La Voie lacte / A Via Lctea (Luis Buuel, 1969, FRA/RFA/ITA); ou transmisso de testemunho num fluxo imparvel: Le Fantme de la Libert / O Fantasma da Liberdade (Luis Buuel, 1974, ITA/FRA). 25 Por inverso radical da ordem: Irrversible / Irreversvel (Gaspar No, 2002, FRA); ou por contaminao impossvel de universos ficcionais: Mighty Aphrodite / Poderosa Afrodite (Woody Allen, 1995, EUA). 26 Separadas: Flirt (Hal Hartley, 1995, EUA/ALE/JAP); ou interligadas: Przypadek (conhecido em ingls como Blind Chance, Krzystof Kiewslowski, 1981, POL). 27 Consecutivas: Pulp Fiction / Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994, EUA); ou alternadas: 21 Grams / 21 Gramas (Alejandro Gonzlez Inrritu, 2003, EUA). 48

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equilbrio, detendo a mesma relevncia bvia nas obras. Os filmes so um misto de narrao diegtica, a cargo de personagens, e de narrao extradiegtica assumida, por conta do autor implcito, o enunciador-mor da obra. To bem doseado o trabalho enunciativo que o espetador levado a confundir os dois grandes tipos de narrao e, por conseguinte, a realidade das personagens com a fico da obra e seu fabrico. A reflexo sobre a dicotomia realidade/iluso precisamente o objetivo genrico desta categoria, sendo nestes casos perfeitamente notria a relao temtica com o metacinema (para alm de incrementar a complexidade flmica e manipulao do vidente, o que exponencia a atividade de enunciao). Em termos formais, todos os agrupamentos desta categoria partilham um mesmo dispositivo: a mise en abyme, tal como definida por Lucien Dllenbach (1977). As modalidades de reduplicao especular narrativa so variveis consoante os vrios agrupamentos, mas manifestam-se, em todos os casos, de modo por demais evidente. A mise en abyme , alis, o alicerce estrutural das metanarrativas hbridas, as quais so sempre autorreflexivas. Os agrupamentos so em menor nmero do que nas duas categorias anteriores, mas, contm um elevado rol de obras, no surpreendentemente posteriores a 1961, ano de LAnne dernire Marienbad (Alain Resnais, FRA/ITA), que marca o recrudescimento da experimentao narrativa sob a gide da modernidade flmica. Por ordem crescente de complexidade: (1) argumentista em trabalho criativo, a montante da rodagem28; (2) enunciao mental29; (3) labirinto cognitivo30; (4) fuso entre histria e enunciado31. Embora o presente articulado contenha j um grau de pormenor bastante relevante, torna-se necessrio continuar a proceder a visionamentos que, eventualmente, desmintam as presentes concluses. sempre atravs da

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Mise en abyme de enunciao do criador: Adaptation / Inadaptado (Spike Jonze, 2002, EUA); ou articulao entre nveis ontolgicos: Stranger than Fiction / Contado Ningum Acredita (Marc Foster, 2006, EUA). 29 Patologias psquicas: Spider / Spider (David Cronenberg, 2002, CAN/Reino Unido); psiquismo no patolgico: Providence (Alain Resnais, 1977, FRA/SUI); onirismo que impregna o filme todo: Belle de Jour / Bela de Dia (Luis Buuel, 1967, FRA/ITA). 30 De natureza psquica: Memento / Memento (Christopher Nolan, 2000, EUA); no psquica: Combat damour en songe / Combate de Amor em Sonho (Raoul Ruiz, 2002, FRA/POR/Chile). 31 La Belle captive (Alain Robbe-Grillet, 1983, FRA). 49

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exceo que se avana nos estudos acadmicos. Reforo, pois, a dimenso de work in progress da presente investigao, que tenciono apresentar concluda brevemente. At l, espero ter contribudo para a sensibilizao sobre esta matria, que cruza os campos da literatura e do cinema numa ode narratividade que nos molda enquanto seres humanos, geradores de fices e delas intimamente dependentes, e seres culturais, produtores e consumidores de obras de arte.

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METANARRATIVA

INTRADIEGTICA

HBRIDA

EXTRADI EGTICA

Mitos ou Vrias histrias Narrao enganosa Doc. ficcionado


!

Trabalho criativo Labirinto cognitivo

Enunciao mental

Histrias diferentes Absurdo narrativo Diegese segmentada

Narrativa em mosaico

Diagrama 1
fbulas Moldura narrativa Encaixamentos diegticos Fuso entre histria e enunciado

Vrias verses

Diferentes verses Narrativas interligadas

Ftima Chinita

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BIBLIOGRAFIA A Bblia Sagrada Contendo o Velho e o Novo Testamento edio revista e corrigida. 1993 [1968 neste editor]. Traduzido por Joo Ferreira de Almeida. Lisboa: Sociedade Bblica. Barthes, Roland. 1966. Introduction lanalyse structurale du rcit. Communications 8: 1-27. Benveniste, mile. 1970. LAppareil formel de lnociation. Langages 17: 1218. Genette, Grard. 1972. Figures III. Paris: ditions du Seuil. Dllenbach, Lucien. 1977. Le Rcit spculaire: Essai sur la mise en abyme. Paris: ditions du Seuil. Hardy, Barbara. 1968. An Approach Through Narrative. In Novel: A Forum on Fiction, editado por Mark Spilka, 31-40. Bloomington e Londres: Indiana University Press. Maria Mendes, Joo. 2001. Por Qu Tantas Histrias: O Lugar do Ficcional na Aventura Humana. Coimbra: MinervaCoimbra. Weaver Hope, Kenneth. 1975. Film and Meta-Narrative. Tese de doutoramento, Indiana University.

FILMOGRAFIA 21 Grams / 21 Gramas (2003, Alejandro Gonzlez Irritu, EUA) Adaptation / Inadaptado (2002, Spike Jonze, EUA) Belle de Jour / Bela de Dia (Luis Buuel, 1967, FRA/ITA) Cest arriv prs de chez vous / Manual de Instrues para Crimes Banais (1992, Rmy Belvaux, Andr Bonzel, Benot Poelvoorde, BEL) Combat damour en songe / Combate de Amor em Sonho (2002, Raoul Ruiz, FRA/POR/Chile). Das Kabinett des Dr. Caligari / O Gabinete do Dr. Caligari (1920, Robert Wiene, ALE) Dead of Night / A Dana da Morte (1945, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Robert Hamer e Basil Dearden, Reino Unido)
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Ftima Chinita

Flirt / Flirt (1995, Hal Hartley, EUA/ALE/JAP) Happy Endings / Finais Felizes (2005, Don Roos, EUA) Inception / A Origem (2010, Christopher Nolan, EUA/Reino Unido) Inquietude / ------ (1998, Manoel de Oliveira, POR/FRA/ESP/SUI) Irrversible / Irreversvel (2002, Gaspar No, FRA) La commare seca / ----- (1962, Bernardo Bertolucci, ITA) LAnne dernire Marienbad /O ltimo Ano em Marienbad (1961, Alain Resnais, FRA/ITA) La Belle captive / ----- (1983, Alain Robbe-Grillet, FRA) La Voie lacte / A Via Lctea (1969, Luis Buuel, FRA/RFA/ITA) Le Fantme de la Libert / O Fantasma da Liberdade (1974, Luis Buuel, ITA/FRA) Le Roman dun tricheur / Romance de Um Aventureiro (1936, Sacha Guitry, FRA) Les Girls / As Girls (1957, George Cukor, EUA) Madame Bovary / Madame Bovary (1949, Vincente Minnelli, EUA) Magnolia / Magnlia (1999, Paul Thomas Anderson, EUA) Memento / Memento (2000, Christopher Nolan, EUA) Mighty Aphrodite / Poderosa Afrodite (1995, Woody Allen, EUA) Providence / ----- (1977, Alain Resnais, FRA/SUI) Przypadek / ----- (1981, Krzystof Kiewslowski, POL) Pulp Fiction / Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino, EUA) Secret Beyond the Door / O Segredo da Porta Fechada (1947, Fritz Lang, EUA) Si te dicen que ca / ---- (1989, Vicente Aranda, ESP) Spider / Spider (2002, David Cronenberg, Canad/Reino Unido) Storytelling / Conta-me Histrias (2001, Todd Solondz, EUA) Stranger than Fiction / Contado Ningum Acredita (2006, Marc Foster, EUA) Sult / ---- (1966, Henning Carlsen, 1966, DIN/NOR/SUE) Take the Money and Run / O Inimigo Pblico Nmero Um (1969, Woody Allen, EUA) Tales of Terror / A Maldita, o Gato e a Morte (1962, Roger Corman, EUA)

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The Brothers Grimm / Os Irmos Grimm (2005, Terry Gilliam, EUA/ Repblica Checa, GB). The Fall / Um Sonho Encantado (2006, Tarsem, EUA/ndia)

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SOBREPOSIO ESPACIAL INTERATIVA DE NARRATIVAS MULTI-LINEARES Rui Avelans Coelho1

Resumo: Hoje em dia trabalhamos com diversas aplicaes em simultneo. A multitarefa uma caracterstica incontornvel deste novo estilo de vida. Porque no adotar similares funes e esttica para criar novos contedos audiovisuais? Vrios projetos que exploraram narrativas interativas no-lineares revelaram algumas dificuldades em termos de construo narrativa. O uso de narrativas multi-lineares, alm de permitir manter uma consistncia narrativa, oferece aos espetadores numerosas possibilidades interativas. Permitir um sistema multilinear recriar com mais veracidade a realidade? A realidade complexa, h sempre vrias perspetivas dentro de uma realidade. Os sistemas multi-lineares so uma forma de transpor a realidade para um contedo audiovisual. Ser possvel conciliar diversas narrativas num mesmo espao, oferecendo ao espetador uma experincia personalizada, permitindo compor a sua verso da realidade? Reunindo, atravs de uma montagem espacial, diversas narrativas num nico plano visual mantemos uma unicidade. A interatividade aliada a uma estrutura multi-linear origina que diferentes utilizadores tenham acesso a diferentes perspetivas da realidade. Para tentar responder a estas questes resume-se neste artigo a evoluo histrica das possibilidades de manipulao interativa de contedos audiovisuais assim como ser feita uma apresentao dos dois projetos que estou a desenvolver no contexto do meu doutoramento. Palavras-chave: narrativas multi-lineares, vdeos interativos, montagem espacial. Email: ruiavelanscoelho@gmail.com 1. Evoluo histrica 1.1 A fixao das imagens e o Cinema Apesar de j antes terem sido realizadas algumas experincias ao nvel do registo de imagens em movimento, a Auguste e Louis Lumire que creditada a primeira projeo pblica de um filme a 28 de Dezembro de 1895. O que os irmos Lumire inventaram foi um dispositivo que lhes permitia gravar, processar e projetar imagens em movimento. Curiosamente o dispositivo (Cinmatographe) concentrava as trs funes num s aparelho. Inicia-se assim uma longa tradio de artistas que desenvolvem as suas prprias ferramentas de trabalho.

Doutorando na FCSH-UNL.

Coelho, Rui Avelans. 2013. Sobreposio espacial interativa de narrativas multi-lineares. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 55-65. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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O cinema teve uma grande evoluo ao longo de todo o sculo XX. Desde as primeiras gravaes dos irmos Lumire, vrias tcnicas e ferramentas se foram desenvolvendo que permitiam a manipulao das imagens gravadas. No entanto o facto de as imagens serem fixadas num suporte como a pelcula apresentava algumas limitaes ao tratamento e processamento dessa informao. Isto no significa que no tenham surgido diversos trabalhos realizados em pelcula e que apresentem interessantes capacidades de manipulao das imagens. Um caso exemplar o trabalho Tango do realizador polaco Zbigniew Rybczynski, que inclusivamente ganhou um scar para melhor curta-metragem no ano de 1982. O filme consiste num conjunto de pequenas cenas que se repetem (loops), de vrios personagens que vo efetuando diferentes tarefas numa mesma diviso de uma casa. As vrias cenas foram gravadas separadas e cuidadosamente coreografadas de modo que a sua sobreposio no provocasse interferncias entre si. Em filmes mais recentes, so visveis no cinema grandes efeitos visuais mas que no fundo no so realizados ao nvel da pelcula. feita uma converso deste formato para o domnio digital onde realizada toda a manipulao visual e no final as imagens so novamente transferidas para o suporte de pelcula, para serem exibidas nas salas de cinema tradicional.

2.2 Vdeo analgico O vdeo trouxe novas possibilidades de manipulao que a pelcula do cinema no permitia. Introduziu uma nova plasticidade inerente ao seu carcter analgico, que interessou muitos artistas e que viam nele uma nova forma de expresso. O aparecimento da chamada Vdeo Arte surge nos finais da dcada de 60, incios de 70 com o aparecimento dos primeiros gravadores de vdeo e equipamento de gravao porttil. Alguns destes artistas viram esta capacidade de transformao de sinais de vdeo como uma forma de responder cada vez mais crescente influncia da televiso. Em resposta tendncia normalizadora dos contedos televisivos, apareceram diversas obras de arte e instalaes que desafiavam esse conceito.
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Nam June Paik foi um dos grandes protagonistas desta primeira gerao de artistas manipuladores de imagens em movimento. No s pelas obras e instalaes que executou mas tambm pelas ferramentas que desenvolveu. Uma parte deste trabalho foi efetuado na State University of New York onde em conjunto com o seu colega Shuya Abe desenvolveu o famoso Paik-Abe Video Synthesizer, que foi usado por diversos artistas na criao de vrias obras. O processo de trabalho com estas novas ferramentas era baseado na tentativa e erro, visto que o artista tinha por vezes pouco controlo do dispositivo. Era um processo altamente interativo. Mas se o vdeo analgico permitia mais hipteses de manipulao que o suporte em pelcula, ainda apresentava algumas limitaes quanto variedade de opes e ao nmero de parmetros possveis de controlar de forma estvel.

2.3 Vdeo digital A transferncia de contedos analgicos para o domnio do digital veio abrir grandes possibilidades a diversos nveis, e em concreto, tambm ao nvel da manipulao das imagens em movimento. Se num primeiro momento a reduzida capacidade de processamento e memria dos computadores tornava difcil a manipulao de contedos vdeo, hoje em dia esta uma realidade cada vez mais comum. A crescente capacidade de processamento dos computadores aliada ao desenvolvimento de ferramentas orientadas para a manipulao de vdeo tem originado uma nova gerao de artistas. E se hoje em dia j existem numerosos exemplos de softwares, as suas origens remontam ao trabalho de alguns artistas que na dcada de 60 tiveram acesso aos primeiros computadores em laboratrios. Um dos pioneiros nesta rea foi o realizador e animador John Whitney que produziu algumas das primeiras animaes geradas por computador. Como os computadores na poca no tinham capacidade de gerar este tipo de informao em tempo real, Whitney gerava as vrias imagens individualmente, para mais tarde juntar e criar uma animao. So exemplos disso os trabalhos Permutations (1966-1968) e Arabesque (1975).
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Eram no entanto trabalhos de sntese grfica no realizada em tempo real. Na dcada de 70 apareceram as primeiras tentativas de construir um sistema que permitisse produzir contedos quer visuais, quer sonoros, em tempo real. Uma das primeiras mquinas a lanar-se nesse desafio foi o sistema VAMPIRE desenvolvido por Laurie Spiegel no seu laboratrio em Nova Jersey entre 1974-1976. O sistema possua diversos pedais, botes e interruptores com os quais era possvel manipular e modular diversos parmetros que controlavam a gerao de sinais udio e vdeo. Mas o sistema era essencialmente constitudo por hardware e a sua programao era baseada na interligao entre mdulos. Estvamos ainda muito longe das linguagens de programao como as conhecemos hoje em dia.

2.4 Linguagens de programao Desde o aparecimento dos computadores criou-se a necessidade de comunicar com eles. De estabelecer uma lista de ordem que pudesse regular o comportamento de uma mquina. Ao nvel das linguagens de programao tambm foi percorrido um longo caminho. Pode-se traar uma linha que vai das linguagens de mais baixo nvel, mais prximas da lgica da mquina at s de mais alto nvel mais prximas da linguagem humana. Cronologicamente a primeira forma de programar um computador para executar as aes pretendidas era atravs do chamado cdigo mquina. uma linguagem muito rudimentar, baseada em nmeros e por isso muito diferente da forma humana de comunicar. Por ser uma linguagem de muito baixo nvel muito dependente do prprio hardware do computador onde executada. Em relao ao nvel da eficcia da sua execuo uma linguagem, que por estar to perto do modo da mquina pensar, se torna muito eficaz. Por ser muito difcil de programar em cdigo mquina surgiu a linguagem Assembly, que no mais do que uma representao simblica da informao numrica do cdigo mquina. pois um conjunto de instrues abreviadas que podem ser convertidas diretamente para cdigo mquina e que permite eliminar o esforo do programador em memorizar os vrios cdigos numricos
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de cada instruo. no entanto ainda uma linguagem de programao de baixo nvel. De seguida surgiram algumas linguagens j com uma estrutura um pouco mais complexa como o Fortran ou o Cobol cuja linguagem j se aproximava mais da linguagem humana. No entanto, e como a traduo destas linguagens para cdigo mquina no to direta, perdemos alguma eficcia no cdigo gerado ao ganharmos alguma facilidade de programao. Pouco tempo depois surge uma linguagem chamada C que seria genericamente usada por grande parte dos programadores. Com base nela se desenvolveram muitas outras linguagens como o Java. Muitas destas linguagens exigiam alguma aprendizagem e conhecimentos a nvel do hardware no que diz respeito programao de algoritmos para manipular contedos audiovisuais. Este tipo de conhecimento estava na maior parte das vezes muito afastado dos artistas que o poderiam usar para criar as suas obras. A soluo foi, e continua a ser em muitos casos, a constituio de equipas multidisciplinares para realizar alguns trabalhos mais complexos.

3. Projectos de investigao Segue-se a descrio dos dois projetos usados para investigar as possibilidades de controlo interativo de imagens reais.

3.1 Instalao e-maestro 3.1.1 Pressupostos Iniciais Neste primeiro projeto estudou-se o modo de compatibilizar uma estrutura multi-linear (a abertura da Opera Carmen de Bizet, dividida na orquestrao dos vrios naipes de instrumentos), com a distribuio espacial dos msicos, de modo a manter a aparncia de uma projeo nica da banda. A utilizao de contedos audiovisuais musicais foi a forma encontrada para testar a sincronia entre os vrios componentes na estrutura multi-linear. Sendo o nosso ouvido muito mais sensvel a falhas de sincronismo que a nossa

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viso, este projeto permitiu obter um conhecimento aprofundado das possibilidade e dificuldades na sincronizao de contedos. Ao nvel da montagem espacial dos contedos audiovisuais, este projeto pela dificuldade acrescida da sobreposio de vrios msicos, permitiu igualmente testar diversos mecanismos de composio de imagem. Esteve sempre presente o objetivo de se obter uma imagem uniforme, de modo a que o espetador no se apercebesse de que estava na presena de vrios componentes sobrepostos.

3.1.2 Apresentao do Projeto Numa apresentao sucinta, pode dizer-se que, frente a uma instalao com a aparncia de um vdeo de imagem real reproduzida a atuao de uma grande orquestra, neste caso a Banda Sinfnica da GNR. Os utilizadores podem interagir com o desenrolar da performance escolhendo a cada instante quais os naipes que estaro a tocar. A aplicao disponibilizada atravs de uma instalao de vdeo, composta por trs telas de projeo (cada uma com 4 x 2,5 metros), trs projetores de vdeo de alta definio perfeitamente sncronos e um sistema de som surround. Os utilizadores ficam, assim, como que totalmente envoltos na prpria orquestra, com a sensao de estarem rodeados pelos msicos e serem o maestro a dirigir a prpria banda. Para controlar os diversos naipes, o utilizador tem sua frente uma consola na qual, de forma intuitiva, pode ir acionando os botes dos naipes que pretende realar. Com efeito, acionando cada um dos botes da consola altera o estado (msico a tocar ou msico parado) do naipe de instrumentos respetivo. A seleo personalizada dos vrios naipes de instrumentos intervenientes permite a criao de arranjos musicais nicos. Nas telas, os msicos so apresentados praticamente escala real e o sistema de som instalado permite distinguir a sonoridade de cada um dos naipes de acordo com a sua disposio nos ecrs de projeo. Tudo num contraste entre o rigor de uma banda militar e a criatividade da manipulao do utilizador,

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que tem a possibilidade de construir novos arranjos musicais e livremente dispor de uma formao de mais de 70 instrumentistas.

Imagem 1: Sesso de gravao udio com superviso de maestro Imagem 2: Sesso de gravao vdeo

Imagem 3: Consola interativa Imagem 4: Futurlia (Feira Internacional de Lisboa) (14 a 17 de maro de 2012)

3.1.3 Instalaes Realizadas Este projeto foi j apresentado no Encontro Internacional de bandas filarmnicas de Sta Maria da Feira (20 Novembro 2011), no Festival Multimdia de Ovar (21 a 25 Novembro 2011) e na Futurlia (Feira Internacional de Lisboa) (14 a 17 Maro 2012).

3.2 Projeto Location-Aware Multi-linear Narratives 3.2.1 Pressupostos Iniciais Este segundo projeto explora narrativas multi-lineares que se desenrolam ao

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longo de vrias salas. Neste projeto investiga-se a questo da montagem espacial de forma mais abrangente. Os diversos contedos no estaro limitados a uma tela de projeo ou a um enquadramento fixo, como estavam no primeiro projeto, mas estaro distribudos pelas salas de um edifcio. inteno igualmente estudar se o facto dos contedos apresentados estarem diretamente relacionados com a localizao do utilizador, resultar numa melhor imerso deste na experincia audiovisual.

3.2.2 Apresentao do Projeto O objetivo criar uma aplicao de realidade aumentada executada num dispositivo mvel (tablet) como forma de compilar as micro-narrativas espalhadas pelas salas. No ecr aparecero sobrepostos s imagens captadas pela cmara do dispositivo, os contedos previamente gravados correspondentes s vrias micro-narrativas. O utilizador poder assim explorar as vrias narrativas procurando-as de forma espacial com o auxlio da cmara. As vrias micro-narrativas ficcionadas sero gravadas colocando os atores em frente a um fundo chroma key (tal como foi realizado no primeiro projeto) que permitir a remoo das imagens deste e assim obtermos apenas as representaes visuais dos atores. Deste modo, e com o auxlio da aplicao de realidade aumentada, conseguiremos uma integrao perfeita das imagens gravadas com as imagens captadas em tempo real pela cmara do dispositivo. A percepo total da narrativa estar dependente da forma como o utilizador fizer a explorao espacial das vrias narrativas. Sero gravadas diversas verses de cada micro-narrativa de forma a acomodar os diferentes percursos do utilizador. Os contedos sero apresentados de forma automtica sempre que a cmara for apontada para um local onde esteja pr-definida uma determinada narrativa. Deste modo o utilizador far as escolhas narrativas de forma indireta medida que vai explorando o espao envolvente. Ao no pedir ao utilizador que tome decises explcitas em relao conduo da narrativa, evita-se que

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este quebre a imerso na experincia audiovisual, sendo as escolhas feitas em funo do seu deslocamento no espao.

4. Concluso O primeiro projeto da presente investigao, a instalao e-maestro concluda no incio deste ano, teve como objetivo uma explorao mais tecnolgica que conceptual. Foi importante, como fonte de conhecimento a ser aplicado em futuros trabalhos. Todas as experincias foram efetuadas no sentido de aperfeioar os mtodos de sincronia entre vrios componentes de uma estrutura multi-linear (neste caso os vrios naipes de msicos). Foram igualmente teis as experincias realizadas ao nvel da montagem espacial dos contedos audiovisuais, muitos deles sobrepostos no ecr. Ser fundamental para os projetos seguintes que essa sobreposio e distribuio dos segmentos de vdeo seja totalmente invisvel ao utilizador, para o qual esta instalao deveria parecer um vdeo nico e no vrios componentes combinados. Ser feito brevemente um estudo de usabilidade da instalao e-maestro de modo a afinar as questes de interface deste primeiro projeto. Estas informaes sero preciosas na altura de produzir o prximo trabalho. O segundo projeto ir alargar a investigao em dois aspetos:

utilizao da realidade aumentada e dos dispositivos mveis por forma a controlar os contedos em funo da localizao do utilizador; criao de uma estrutura multi-linear que possa acomodar os diversos percursos que o utilizador pode escolher, mantendo uma consistncia narrativa geral.

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EL CMIC LLEVADO A LA PANTALLA: EL EJEMPLO DE DYLAN DOG DE TIZIANO SCLAVI Piera De Gironimo1

Resumo: Centrado en los estudios de Teora de la Cultura de Masas, el ciclo adaptativo del cmic de culto italiano Dylan Dog (que aborda la novela, el cine, la radio, la msica y los videojuegos) traza una larga casustica que toca perspectivas intermediales, intertextuales y amplias tipologas de adaptacin y traduccin intersemitica. Analizando las dos tentativas, lejanas en el tiempo y en el espacio, pero sobre todo en el estilo, de llevar a la gran pantalla este cmic (la produccin talo-francesa Dellamorte Dellamore de Michele Soavi, 1994 y la norte-americana Dylan Dog: Dead of Night de Kevin Munroe, 2010), se subrayarn los elementos que, en menos de 20 aos, han cambiado en las modalidades de representacin en el cine de los hroes de los cmics, pasando por los muchos xitos (llega pensar en ejemplos famosos, como Batman, Superman y los varios hroes de la Marvel, o las ms recientes sagas de Frank Miller) y las trasformaciones que siempre coliman con las modas vigentes. Palavras-chave: adaptacin cinematogrfica, ciclo adaptativo, cmic, Dylan Dog, Dellamorte Dellamore, Dylan Dog: Dead of Night, intermedialidad Email: piera.degironimo@rai.usc.es El ciclo adaptativo representa un ejemplo concreto del pice de la sistematizacin de la adaptabilidad de una obra, comprendiendo en s la reproduccin de sta en todos los formatos principales (novela, cine, cmic y videojuego) para utilizarla al mximo de sus potencialidades, permitiendo as que reviva y se actualice al infinito adems de poder ser explotada plenamente por la industria y el mercado cultural masivo. Las adaptaciones, en general, son ejemplos concretos de intertextualidad entre diferentes medios, tratando de trasponer una obra de un medio a otro, de forma ms comn desde la literatura al cine. Esta relacin entre dos obras, de la cual una es adaptacin literal de la otra, puede ser definida como binaria y gentica. La nocin de ciclo adaptativo va trascendiendo este mbito esttico y ampla el sentido binario de la acepcin tradicional, dinamizndolo. Un ciclo adaptativo es, por tanto, el resultado de los diversos fenmenos de adaptabilidad (ilustracin, reescritura, transficcin, reciclaje, etc.) hasta obtener

Doutoranda na Universidad de Santiago de Compostela.

De Gironimo, Piera. 2013. El cmic llevado a la pantalla: el ejemplo de Dylan Dog de Tiziano Sclavi. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 66-78. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Piera De Gironimo

una red de obras muy interrelacionadas que forman una nueva tradicin textual, un corpus que se va ramificando intermedialmente partiendo desde un nico hipotexto o un personaje. El mercado del entretenimiento se nutre de ficcin y necesita constantemente de nuevos contenidos. As se desencadena una prctica de reciclaje de materiales ficcionales preexistentes que hayan ya demostrado su eficacia sobre el pblico: nace la necesitad de adaptar. Pero el trmino adaptacin necesita ser ampliado, en cuanto no todo es adaptacin fiel, o, ms bien, pasa exactamente lo contrario y tenemos que hablar de fenmenos de adaptabilidad. El primero es el de reescritura. Como explica Prez Bowie: La nocin de reescritura [...] se refiere a una opcin personal mediante la cual el autor se enfrenta a un texto previo y lo somete a una lectura particular en la que proyecta su propio universo subjetivo o transmite de modo premeditado o inconsciente las determinaciones del contexto en que se halla inmerso; se trata, pues, de un proceso de apropiacin y de revisin consistente en transformar y trasponer, en mirar con nuevos ojos o desde un nuevo contexto un texto precedente. [...] Una adaptacin puede ser considerada reescritura slo en el caso de que implique una apropiacin del texto precedente para reformularlo y reutilizarlo desde una nueva mirada. (Prez Bowie 2010, 27-29)

La reescritura implica, entonces, una reelaboracin del texto de partida que transforma considerablemente sus componentes, a travs de lo que se interpreta de ste: un autor proyecta, en la reescritura, su universo subjetivo de modo premeditado o inconsciente dando vida a un proceso de apropiacin y revisin. La reescritura se aleja de la adaptabilidad en sentido estricto (ilustracin) entre hipotexto original y hipertexto adaptado obteniendo verdaderas versiones que estn slo inspiradas en una obra o en un argumento que es fcilmente reconocible. El material de partida se transforma as en una obra temtica y formalmente nueva y original. La adaptacin fiel puede ser definir como ilustracin. Explica Prez Bowie:

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Tambin cabe que la adaptacin de una obra literaria a otro medio no implique necesariamente la alteracin del texto original, que puede ser reproducido in extenso en el seno de la nueva obra con lo que la transmediatizacin consistira entonces en su ajuste de los elementos sonoros y/o visuales; tal caso es el que se conoce como ilustracin o adaptacin in praesentia. (dem, 24)

La ilustracin es la adaptacin que podemos definir como ms literal, donde encontramos la mayor intencin de fidelidad, en sentido argumental, estilstico y compositivo, al original. La transficcin es el mecanismo productivo ms visible del sistema narrativo de masas actual. Representa la rbita ms abierta e intermedial de la adaptabilidad. Se obtiene cuando una obra nueva apela a su vinculacin con una tradicin y un repertorio en su suma de intertextualidades y no directamente con una obra particular de un corpus. En un sentido ms amplio la transficcin tiende a reciclaje, que es el fenmeno que busca explotar (econmicamente) al mximo el xito obtenido por una obra o por un producto cultural, transformndola al mayor nmero de medios, formatos y variantes, aprovechando materiales ya existentes. La acepcin ms restringida de transficcionalidad es la secuela, una continuacin de una obra de xito que suele producirse en el mismo medio, siempre con propsitos comerciales. Se puede crear tambin una variante inversa, la precuela, que cuenta los acontecimientos anteriores a los narrados en la obra principal, o crear nuevas historias centradas en personajes secundarios, que se denomina spin-off. El cmic, en los ltimos aos, es una de las fuentes emergentes (junto con el videojuego) para los ciclos adaptativos; llega con pensar en la figura del superhroe que se ha ido implantando cada vez ms en el imaginario comn y ha dado vida a una nueva especie mitolgica con personajes como Superman, Batman, Spiderman, Hulk, etc.

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Como nota Cascajosa, estudiando el fenmeno de las adaptaciones de cmic por la gran pantalla:
El cmic, Todas en los ltimos aos, es una de las fuentes emergentes (junto con el videojuego) para los estas adaptaciones poseen una serie de caractersticas comunes: ciclos adaptativos; con d pensar en la figura del spresencia uperhroe que se elementos ha ido implantando cada vez grandesllega dosis e accin, fuerte de fantsticos, ms en el imaginario comn y ha dado vida a una nueva especie mitolgica con personajes como Superman, Batman, Spiderman, Hulk, etc.

personajes ms caracterizados por sus acciones que por su psicologa y un elaborado estilo esttico en el que el diseo de produccin y el cromatismo intentan rememorar al cmic original. (Cascajosa Virino

Como nota Cascajosa, estudiando el fenmeno de las adaptaciones de cmic por la gran pantalla:

2006, 71) Todas estas adaptaciones poseen una serie de caractersticas comunes: grandes dosis de accin, fuerte
presencia de elementos fantsticos, personajes ms caracterizados por sus acciones que por su psicologa y un elaborado estilo esttico en el que el diseo de produccin y el cromatismo intentan rememorar al cmic original.3

Estoy completamente de acuerdo con esta afirmacin en cuanto, en el

caso prctico que presento, se ha llegado, en 2011, a eliminar toda la psicologa del completamente personaje principal (que en sus caractersticas se el parece mucho a un Estoy de acuerdo con esta afirmacin en cuanto, en caso prctico quems presento, se
haantihroe llegado, en toda psicologapara del personaje en susde caractersticas ) 2011, paraa eliminar subrayar lala accin, llamarprincipal a un (que pblico nuevos seaficionados parece mucho ms a un antihroe ) para subrayar accin, para llamar a un pblico de nuevos mucho ms acostumbrado a lasla pelculas estadounidenses. aficionados mucho ms acostumbrado a las pelculas estadounidenses.

Leyenda Reescritura Ilustracin Reciclaje Transficcin Novela (1983)

Cmic (1986)

Pelcula (1994)

Merchandising (1986-2010)

Videojuegos (1988-1999)

Msica (1989-1996)

Radio (2004)

Pelcula (2011)

del ciclo ImagenEsquema 1: Esquema del adaptativo ciclo adaptativo

Cascajosa Virino, C. C.: El espejo deformado. Versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood. Sevilla: Universidad 69 de Sevilla, 2006. Pg. 71.

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Despus de la crisis del cmic en los 80, a principios de los 90 hay una recuperacin gracias al renacimiento del inters en los superhroes americanos, especialmente con Batman de Frank Miller. Una razn que llev a la recuperacin del mercado italiano fue el enorme xito de Dylan Dog que, publicado por primera vez en 1986, no haba levantado mucho inters en principio. Despus de dos aos, sin embargo, se convierte en un fenmeno de culto, llegando a niveles de ventas que en Italia haba conseguido slo Topolino y, hoy en da, sigue siendo el tercero en ventas con cerca de 300.000 copias al mes. Su editorial, la Bonelli, se convirti en la ms popular, llegando a marcar tendencia. Tras el xito de Dylan Dog muchos editores comenzaron a publicar en el mismo formato: 16x21 cm, con impresiones de 100 pginas en blanco y negro. Este tamao pasar a la historia con el termino bonellide. El hecho de que su creador, Tiziano Sclavi, sea un escritor hace de Dylan Dog un cmic de autor a todos los efectos. Las historias llevan su marca inconfundible y resultan inmediatamente reconocibles por su estilo, temtica, ritmo, ubicacin y personajes. Las citas, que caracterizan el cmic y funcionan como una perfecta llamada comercial, empiezan desde el primer nmero: su ttulo es Lalba dei morti viventi (El amanecer de los muertos), el mismo con que fue traducida la famosa pelcula Dawn of the dead de George Romero (1978). En sus aventuras, cruentas y, a pesar de todo, a menudo delicadas, poticas y melanclicas, Dylan lucha contra vampiros, licntropos, fantasmas y

aliengenas, pero tambin contra monstruos mucho ms peligrosos y traicioneros como las violencias domsticas, el racismo, la indiferencia, la sed de poder, el aburrimiento. A pesar del estilo, las temticas no son superficiales: los monstruos en realidad reflejan inquietudes y miedos, tratan de los problemas y las pesadillas tpicas de los seres humanos. Lo ms interesante es que la mayora de las veces se parte desde algunos elementos conocidos, como mitos u obras y aplicando una adaptacin de reescritura se obtiene una historia original. As nos encontramos delante a un nuevo Jack el destripador, una versin femenina de Mr. Hyde, una moderna Medusa, y muchos ms. La coleccin bebe de una multitud de referencias. La forma de sentarse de Dylan (una pierna sobre el reposabrazos de su silln y las manos cruzadas)

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parece ser una parodia de Sherlock Holmes. Su caracterizacin grfica est inspirada en el actor Rupert Everett a peticin de Sclavi, probablemente despus de visualizar una pelcula en la que era protagonista, Another Country, estrenada en 1984. La iconografa del universo dylandoguiano est plagada de referencias al mundo del cine de terror de los 70-80, de la literatura, la pintura, la msica (en particular Heavy Metal, Jazz, Blues, Rock o clsica), hasta llegar a verdaderos fenmenos de reescritura, visibles ya en las portadas. Las ms recurrentes son las de pelculas de terror de Dario Argento y Alfred Hitchcock (no olvidemos la representacin de la Muerte que siempre aparece copiada del Sptimo sello de Ingmar Bergman) y de las novelas de Stephen King. Hasta llegamos a encontrar citas de series como Twin Peaks o de los ms apreciados cantautores italianos, como Fabrizio de Andr. Numerosos guios se refieren a pintores como Dal, Magritte, Munch (La persistencia de la memoria, Golconda, El grito). Las citas no son solo puro reclamo grfico: penetran en las historias y caracterizan el guin, cada nmero est lleno de citas ms o menos asequibles. Por poner un ejemplo, en el numero 33, Jekyll!, tenemos dos citas explcitas que se entrelazan para formar la historia: la novela El extrao caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde de Robert Luis Stevenson y la poesa El Cuervo de Edgar Allan Poe. Se puede decir que en este cmic hay un verdadero lenguaje hipertextual. Dylan Dog es un navegador entre los textos (literarios y no); la suya es una citacin infinita. Para entrar en el ciclo adaptativo de Dylan Dog tenemos que dar un paso atrs. Podemos decir que todo empez con la novela Dellamorte Dellamore (1983), escrita por Sclavi tres aos antes de la primera publicacin del cmic, que podemos definir como una reescritura de esta. Con este cuento naci en el escritor la idea de trabajar la temtica del horror. Fue lanzada al mercado solo en 1991, cuando el personaje de Dylan Dog era conocido y empezaba a tener xito. El protagonista, Francesco Dellamorte, tiene muchos rasgos en comn con el protagonista del cmic: utiliza la misma pistola, el mismo coche, la misma actitud. Lo que cambia es el color de su ropa (lleva una camisa blanca y vaqueros negros) y la profesin: es un enterrador italiano que lucha contra muertos que quieren volver a la vida en el pequeo cementerio de Buffalora. No

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en vano la temtica de los zombies o no-muertos es la misma del primer nmero de la serie. Podemos decir que Francesco es el verdadero lter ego de Dylan, su yo ms primitivo, entre ellos cambian solo unos pocos rasgos del carcter y alguna actitud (por ejemplo el primero es fumador y el segundo un exfumador). En la novela tambin hay la figura del asistente que da una pincelada cmica, Gnaghi, un retrasado mental que se comunica slo con sonidos. El libro contiene doce pginas ilustradas por Angelo Stano, el mismo dibujante que ilustra todas las portadas del cmic. En esta historia autnoma se inspirar la pelcula talo-francesa Dellamorte Dellamore (1994) que junta definitivamente la novela al cmic. Ser guionizada por el mismo Sclavi, dirigida por Michele Soavi y justamente protagonizada por Rupert Everett, la figura que inspir el aspecto de Dylan y que ahora lo encarna en la pantalla. La pelcula fue traducida a varios idiomas y tuvo ms xito en el extranjero; en Espaa se conoce con el ttulo Mi novia es un zombie. Dijo el director Michele Soavi: Era una pelcula anmala: no era solo una pelcula de culto, podra convertirse en un fiasco por su estupidez, porque tena un humor de cmic. La gente o quiere rer o quiere tener miedo, en el medio no hay nada, si vas, exploras una tierra de nadie. Efectivamente la pelcula result rara, grotesca, y con el tiempo se convirti en film de culto por los aficionados que la consideran una transposicin cinematogrfica del cmic. A la trama de la novela justificadamente se unen caractersticas propias de la serie: la presencia de una mujer hermosa (Anna Falchi) que entrelaza una relacin amorosa con el protagonista, la ya citada Muerte en estilo bergmaniano y la introduccin de pinturas. En dos escenas se reproducen cuadros: el primero es Los amantes de Magritte, cuando los protagonistas se besan por primera vez lo hacen a travs de pauelos; el segundo es la Isla de los Muertos de Bocklin, que repentinamente aparece en el cementerio. Est claro que se quiso reproducir el exitoso estilo del cmic dando vida a un fenmeno de ilustracin, por lo que concierne a la novela y a la pelcula, y de reescritura por la relacin entre cmic y versin cinematogrfica.

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por que lo que concierne a la novela y a la pelcula, y de dando reescritura por relacin de entre cmic y claro se quiso reproducir el exitoso estilo del cmic vida a un la fenmeno ilustracin, versin cinematogrfica. por lo que concierne a la novela y a la pelcula, y de reescritura por la relacin entre cmic y

versin cinematogrfica.

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Escenas de la pelcula Dellamorte Dellamore inspirada en las pinturas La isla de los muertos de Arnold Bcklin (arriba) y Los amantes de Magritte (abajo). los muertos de Arnold Bcklin (arriba) y Los amantes de Magritte (abajo) Escenas de la pelcula Dellamorte Dellamore inspirada en las pinturas La isla de los muertos de Arnold Bcklin (arriba)

Imagenes 2 e 3: Escenas de la pelcula Dellamorte Dellamore inspirada en las pinturas La isla de

y Los amantes de Magritte (abajo).

Se ha producido en 2011 la pelcula estadounidense Dylan Dog: Dead of


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Night. La Editorial Bonelli vendi los derechos al director Kevin Munroe que decidi escribir un guin ms americano, una secuela donde Dylan deja su trabajo en Londres y se muda a Nueva Orleans, en el barrio Hell's Kitchen (cosa poco probable porque el Dylan del cmic tiene miedo a los aviones y sufre el mal de mar). Aqu se encontrar involucrado entre vampiros, licntropos y, obviamente, zombies. El actor que lo interpretar en la pantalla ser Brandon Routh, que ya fue rostro de Supermn en Superman Returns del 2006. El asistente de Dylan no puede ser Groucho por problemas financieros con la sociedad propietaria de la figura de Groucho Marx, que pidi demasiado dinero; mantendr su rol de contraparte cmica pero se llamar Marcus Adams,
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interpretado por Sam Huntington. Lo mismo pasa con el Maggiolone (Volkswagen escarabajo) del protagonista: en el cmic es blanco y en la pelcula es negro y blanco porque, debido a los derechos de la serie Herbie: en el cine los Maggiolini blancos solo pueden salir en pelculas de la Walt Disney Company. El film fue esperado con ansiedad por millones de admiradores, muchos preocupados por el carcter transficcional filtrado ya antes del estreno. Solo con mirar el triler, de hecho, se daba mucho a entender. Comparndolo con la pelcula talo-francesa las diferencias de estilo son evidentes. El nuevo triler muestra algo ya visto en muchas pelculas y series americanas del mismo gnero: una mezcla de Buffy, la cazavampiros (los vampiros son idnticos), Blade (con la explotada figura del vampiro negro), Constantine (que como Blade es un cmic llevado a la gran pantalla) y tambin rasgos del Cdigo da Vinci, con el tpico de la bsqueda de secretos. Por no hablar de la eterna lucha entre hombres lobos y vampiros, del todo parecida al universo de Underworld. Esta vez las citas se transforman en una mezcla de estereotipos y temticas que estn de moda (llega con pensar en el xito de la saga Crepsculo). Adems vemos la figura de Dylan superheroizada, movindose como en Matrix, utilizando instrumental hipertecnolgico y armas dignas de Lobezno. Es ya demasiado tarde? Vendi Dylan Dog su alma al estereotipado mundo de los superhroes norteamericanos? Sin duda estamos enfrentndonos a un fenmeno de interferencia en la adaptacin a las caractersticas geoculturales

estadounidenses. La interferencia es un fenmeno muy interesante que ve como un sistema cultural se apropia de algo externo a su cultura y lo traduce con sus propios cdigos. El trmino se traspone desde la teora del polisistema y se utiliza para referirse, en sentido sistmico, a la dimensin de exportabilidad de los fenmenos adaptativos. Gneros, temas y formatos de un repertorio dominante se irradian desde los centros culturales a los perifricos. Este impacto hace que se adapten determinadas obras a las caractersticas geoculturales del sistema cultural de llegada. Puede dar lugar a fenmenos de emulacin y, tambin, de clonacin. Este nuevo personaje seguramente no es el que el pueblo italiano lleva arraigado en su imaginario.

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Ha tenido un impacto ms fuerte el nuevo Dylan en la imaginacin mundial? Su estreno se tuvo en premiere mundial en Italia el 16 de marzo de 2011, luego en abril en Estados Unidos. Comprobando los xitos de taquilla puedo decir que el pblico estadounidense lo ha recibido con frialdad: estrenado en 857 salas no ha alcanzado el milln de dlares en su primera semana. Este escaso inters revela que la pelcula en s misma no ha brillado, teniendo en cuenta que la mayora de los estadounidenses ha podido ir al cine sin conocer nada del cmic italiano. En Italia el xito fue decididamente mayor: se alcanzaron casi los dos millones de euros y su debut lo coloc en el cuarto puesto del Top Ten. Los abundantes admiradores del detective de la pesadilla dieron suporte a la pelcula y parece que el boca a boca no fue del todo negativo. Para resultar ms agradable a los admiradores, en el doblaje italiano fueron incluidas frases caractersticas del cmic suprimidas en la versin

estadounidense, como la tpica exclamacin Giuda ballerino! que en ingls fue traducida como Jackpot!. La pelcula fue distribuida tambin en Filipinas, Singapur, Turqua, Portugal, Hong Kong, Brasil y en Malasia, pas este ltimo donde se obtuvieron los mayores xitos de taquilla que, de todas formas, no superan los 400 mil dlares. La crtica fue algo dura, tanto en Italia como en E.E.U.U. En Italia fue muy criticado el hecho de haber convertido un cmic capaz de tratar temas profundos en una pelcula de gritos para adolescentes acostumbrados por la moda del gnero de terror. Tambin el actor protagonista es acusado de ser un inexpresivo y musculoso sex symbol. La verdad es que del Dylan del cmic queda poco, aunque en los primeros cinco minutos de la pelcula el director intente resumir todos sus fetiches caractersticos en un tracking shot de su habitacin: el galen, el clarinete, la camisa roja, el colt, el diario, una foto de Groucho Marx, la calavera ya presente en la precedente pelcula Dellamorte Dellamore. De hecho se intenta tambin caracterizar su propensin en contra de la tecnologa remarcando la utilizacin de una cmara de fotos con carrete y de su coche clsico. La instrumentacin de detective que utilizar en la historia es completamente inventada, pero une algo tradicional al estilo Indiana Jones a una inesperada pasin por las armas (lo vemos afrontar vampiros con bombas

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de magnesio y armado con escopetas con balas de madera). Se intenta, entonces, conjuntar la tradicin con la innovacin: parece que con el viaje al nuevo continente Dylan haya adquirido caractersticas decididamente ms propias del estilo de vida americano. Otros cameos de referencia al cmic son el del vampiro Borelli, cuyo nombre se refiere al de la editorial Bonelli, con quien Dylan tendr una conversacin en italiano (en la versin italiana substituida por una en latn) y el nombre del vampiro que tiene en custodia el artefacto centro de la intriga, que es Sclavi.

Imgenes 4, 5 y 6: Rupert Everet (izquierda), Dylan Dog (centro) Rupert Everett (izquierda), Dylan Routh Dog (centro) y Brandon Routh (derecha) y Brandon (derecha)

La pelcula no para de ser un pastiche donde hasta se llega a ver en el


Laclan pelcula no para de ser un pastiche donde hasta semafia llega aitaliana ver en elal clan de los hombres lobo un de los hombres lobo un reflejo de la estilo de El Padrino reflejo de todo la mafia italiana al estilo de ElPeter Padrino (sobre todo en la interpretacin de Peter (sobre en la interpretacin de Stormare). Decididamente se hubiera Stormare). Decididamente se hubiera podido hacer una pelcula mejor adaptando algn captulo

podido hacer una pelcula mejor adaptando algn captulo clsico en vez de dejarse ir a la transficcin. Kevin Munroe, en una entrevista datada en

clsico en vez de dejarse ir a la transficcin. Kevin Munroe, en una entrevista datada en noviembre del 2008, haba hablado del proyecto de hacer una triloga, si la pelcula hubiese tenido xito. Mirando el panorama actual no apostara pronto por una secuela.

noviembre del 2008, haba hablado del proyecto de hacer una triloga, si la

pelcula hubiese tenido xito. Mirando el panorama actual no apostara pronto


Qu cambiado desde su primer estreno, en 1994, al da de hoy? Y, que le ocurre al mundo de porha una secuela. los cmics llevados la gran pantalla? Seguramente moda norteamericana influye muchsimo, Qu ha a cambiado desde su primer la estreno, en 1994, al da de hoy? Y, homologando a los protagonistas del cmic de accin a sus cnones. Tambin los efectos especiales y el uso del ordenador se notan de manera preponderante en las nuevas adaptaciones. Mientras, en el pasado, se sola optar por una grfica de animacin o, al revs, ms real, hoy en da se intenta fundir la grfica del cmic con la de la pelcula, creando algo uniforme que puede resultar agradable

que le ocurre al mundo de los cmics llevados a la gran pantalla? Seguramente

la moda norteamericana influye muchsimo, homologando a los protagonistas del cmic de accin a sus cnones. Tambin los efectos especiales y el uso del

ordenador o no, a segn dese los notan casos. de manera preponderante en las nuevas adaptaciones.
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Mientras, en el pasado, se sola optar por una grfica de animacin o, al revs, ms real, hoy en da se intenta fundir la grfica del cmic con la de la pelcula, creando algo uniforme que puede resultar agradable o no, a segn de los casos.

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LOS VDEO-PAISAJES DE NANCY HOLT Y ROBERT SMITHSON Ivn Garca Ambrueiras1

Resumo: En los ltimos aos, asociado a la ampliacin de fronteras del documental cinematogrfico, se ha producido tambin una reconsideracin del canon histrico del documental, incluyendo obras que en un principio eran notas marginales en las historias del cine documental. Aun as, obras como el vdeo-arte del momento utpico que utiliza estrategias documentales siguen sin ser tomadas en cuenta, cuando acercarnos a ellas podra cuestionar determinadas ideas que tenemos sobre la evolucin de este modo de filmacin (que no gnero). Lo que se propone en esta comunicacin es un anlisis de las obras realizadas en los aos 60 y 70 por los artistas de land-art Robert Smithson y Nancy Holt. En ellas encontramos una serie de grabaciones en donde se introducen de manera clara las nociones de subjetividad y perfomatividad. En obras como Pine Barrens (1975) o Swamp (1971) se propone una visin del paisaje que atiende a la historia sedimentada en l, a las vivencias personales y comunitarias que influyen en su percepcin, a la transformacin de este por la modernizacin, o la cmara como elemento decisivo que con su recorrido nos introduce en una visin que juega con el cuerpo del personaje que filma y su relacin con el ambiente. En cierto modo, estas obras anticipan de forma evidente determinadas experiencias del documental de los ltimos aos que trabaja sobre una psico-geografa del paisaje asociada a las ideas de historia y memoria, y nos hacen revaluar la historia de estas formas. Palavras-chave: video-arte, paisaje, documental, performatividad, historia E-mail: ivangambrunheiras@gmail.com La presente comunicacin deriva de un estudio estoy realizando sobre las estrategias documentales utilizadas en los mbitos artsticos y videogrficos. En los ltimos tiempos esta investigacin ha derivado hacia un anlisis del mbito espaol como lugar preferente, estudiando las formas que ha tomado el vdeo documental en Espaa a lo largo de la historia. En todo caso, la preocupacin es la misma, y misma la pregunta a resolver. Qu pasa con el documental cuando se aloja y/o se produce en la institucin arte? Qu diferencias ofrece el vdeo documental ms o menos independiente con el producido dentro de los mrgenes de la institucin cine o televisin? Este punto de vista nos permite realizar toda una serie de consideraciones y preguntas sobre la relacin entre instituciones diferentes, con sus propios mecanismos de funcionamiento, legitimacin y capacidad de elaborar discursos sobre lo que ocurre en ellas. Y

Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Santiago de Compostela.

Garca Ambrueiras, Ivn. 2013. Los vdeo-paisajes de Nancy Holt y Robert Smithson. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 79-87. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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por lo tanto, sobre el resultado esttico que tiene esa diferente inscripcin institucional, fomentando temticas, estilos y modelos diferenciados, que, como en el caso que veremos, ofrece un legado que se puede rastrear en un buen nmero de prcticas recientes del documental ms experimental. Este estudio toma, entonces, en consideracin toda la preocupacin reciente que existe en las relaciones entre cine y museo, pero abordndola desde el punto de vista de las obras documentales. Un territorio que me parece extremadamente frtil, ya que las prcticas documentales han sido en cierta manera transversales en la historia del vdeo-arte, con lo que el vdeo documental se revela un lugar especialmente fructfero para observar hibridaciones y transformaciones de las formas de hacer. Este acercamiento nos permite adems repensar las lecturas cannicas que ha hecho la historia del documental, que en general ha ignorado estas experiencias hasta hace poco tiempo, incorporando en los ltimos tiempos obras provenientes de la rbita del cine experimental para reflexionar sobre ellas, pero no as (o al menos en menor medida) las obras provenientes de la esfera del arte. El caso de los vdeos relacionados con artistas de land-art es un caso especfico y muy interesante de como en estos se producen toda una serie de transformaciones de las formas documentales. Esta relacin de los artistas de land-art con el audivisual2 aparece de manera casi instantnea en los inicios del vdeo, que coexisten temporalmente con la aparicin de las primeras obras de land-art (las non-site installations de Robert Smithson, por ejemplo, que desarrolla a partir de 1968). As, en lo que es una de las primeras experiencias de vdeo insertado en el medio televisivo, la Tv-gallery de Gerry Schum, una de sus primeras emisiones es un programa dedicado al Land Art, donde se emiten obras realizadas por artistas de esta nueva tendencia: Walter di Maria, Richard Long, Dennis Oppenheim o Robert Smithson. Una relacin, la del land art con el audiovisual, que va a ser constante a lo largo de toda la poca de los 70 y, como seala Michael Rush (Rush 2010, 175), en ocasiones estos vdeos hacen patentes mejor que otros medios los parmetros estticos que manejan los
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Las obras de las que hablamos se realizan en vdeo y en 16mm., aunque las situamos en el territorio del vdeo debido a que la forma de circulacin, exhibicin y clasificacin se produce mayoritariamente en este medio. 80

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artistas del land art. Una importancia que revela tambin en alguno de los textos escritos del propio Smithson como A Cinematic Atopia, de 1971 (Smithson 1996, 139-142). Y sobre todo en esa funcin realmente importante que tiene la documentacin (fotografa, vdeo, cine,...) en toda esta corriente artstica, toda vez que la mayor parte de las obras se realiza fuera del espacio musestico, con obras que se definen (como la performance) por una cierta esttica de lo transitorio (Long, Hamish Fulton) o de lo incompleto la imposibilidad de ver una obra en toda su dimensin, ya que esta debe ser experimentada desde diversos lugares y puntos de vista. Nos centraremos en el caso de dos artistas relevantes, como son Nancy Holt y Robert Smithson. Desde el punto de vista de lo puramente documental, archivstico, de la mirada cinematogrfica sobre una obra, podemos pensar por ejemplo en la obra Sun Tunnels (1978) de Nancy Holt, que lo que realiza es una mera descripcin del proceso de construccin de esa clebre obra in situ. Aun as, en el final del vdeo una exploracin de las transformaciones que esa obra realiza sobre el paisaje, una serie de miradas que se pueden realizar a la naturaleza circundante (ms o menos indiferente), donde la colocacin de esos tneles solares provoca una buena cantidad de notorias distorsiones perceptivas. Ms all, entonces, de una simple acta de realizacin, lo que tenemos es en cierta medida un modo de empleo de la obra, una muestra de las posibles miradas que se pueden hacer (unas miradas temporales, ya que dependen de la poca del ao y de la situacin del sol). En todo caso, nada demasiado distinto de lo que se realiza con la documentacin fotogrfica ms convencional. El caso de la Spiral Jetty (1975-77) de Robert Smithson es sin embargo algo diferente. Siendo tambin una especie de documentacin que constata el proceso de construccin de la famosa obra de Smithson, esta se quiebra en muchas de sus partes, para dar lugar a una obra que est impregnada de una sensacin de fuga, inestabilidad, caos, discontinuidad... (Jacobs 1996, 129). Es decir, lo que tenemos es una obra que mezcla diferentes formas. Mitad ensayo documental, mitad reflexin potica sobre el espacio, sobre su historia (esa parte que trata sobre los restos prehistricos y la geografa del lugar) y las

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sensaciones, el trabajo de Smithson no trabaja simplemente en una descripcin del proceso (no es solo una obra auxiliar), sino que trabaja sensaciones complementarias. De hecho, en las exhibiciones contemporneas, la obra Spiral Jetty se contempla como un proyecto integral, donde tambin toman parte todas las obras paralelas que se realizan. En ese sentido, es interesante mirar una secuencia de este filme, la del helicptero sobrevolando la espiral mientras el propio Smithson la recorre, en una especie de ritual pagano repleto de xtasis. En esta se producen varias cosas. En primer lugar, la nocin de punto de vista elevado, que tanta polmica ha ofrecido en la interpretacin del land art, por suponer un punto de vista que domina el paisaje, convirtindolo en un objeto. Que diferente es, en este sentido, la mirada que de esta misma espiral ofrece James Benning en Casting a glance (2007): mirada detallada, atenta a los cambios estacionales, a las transformaciones del lugar, a sus ritmos naturales, aunque esa filmacin est falseada temporalmente. En todo caso, lo que hay en este modelo de filmacin es un inters por un cierto carcter performativo de la filmacin, que privilegia el carcter procesual, pero sobre todo el vivencial de la obra (la experiencia del lugar). Por otro lado, ligado a esta idea de elevacin, se puede discutir la relacin de la obra de land art con la idea de lo sublime (en este caso, en cierta medida inducida con estas referencias a lo trascendental). Lo grande, una cierta idea de la forma (Gestalt) en el paisaje. Una idea de la que reniega el propio Smithson en sus escritos, en donde dice no estar interesado en la idea de forma, aunque en el caso del vdeo sobre la Spiral Jetty, hay un elemento muy claro que parece desmentir esto, cuando el helicptero hace girar la espiral, realizando un juego formal evidente con la cinematizacin de esta. De hecho, como plantea el propio Smithson en su texto A Cinematic Atopia, algo que tienen todas las pelculas en comn es el poder de llevar la percepcin a otro lugar (1996, 138). Algo que sera transversal a todos los artistas de land art en su utilizacin de las herramientas audiovisuales, es que estn fundamentalmente interesados en lo que Smithson llam el poder de trasladar la percepcin a otro lugar. Intentan desestabilizar, alterar el campo de la visin y las expectativas comunes de la audiencia (Rush 2010, 195).

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Es decir, lo que acaban realizando es una serie de obras cuyo mximo foco de inters son las alteraciones perceptivas, la idea de punto de vista, y de su forzamiento por medio de todo tipo de elementos. Por poner ejemplos que aparecen de manera recurrente en las obras de land-art, podemos pensar en los diferentes medios de transporte utilizados para grabar, en lo que es la tpica dialctica naturaleza-artificio, pero tambin en el uso de espejos en las obras de Smithson o Joan Jonas, o la participacin de Nancy Holt en una obra vdeo como Boomerang (1974) de Richard Serra, basada en una utilizacin retardada del feed-back sonoro. Unas obras que privilegian la desorientacin, no por acaso para los crticos posmodernos Brian Wallis o Craig Owens (Wallis 1998, 24) el land art tendra que ver no con la idea de lo sublime, sino con una esttica de la dislocacin (asociada por Owens a la dislocacin del punto de vista que se consigue con los diferentes medios de reproduccin), del extraamiento y de lo desplazado. Una obra como Swamp (1971), grabada a do por Smithson y Holt, es un ejemplo perfecto de este tipo de esttica. En esta mnima filmacin, lo que se produce es simplemente una experiencia del paisaje asociada de forma clara al cuerpo del sujeto que filma, en lo que es una exploracin evidente del carcter performativo del documental. Una investigacin sobre un paisaje que nos sumerge en la desorientacin del sujeto, tanto del que filma como del espectador. Varios aspectos interesantes tiene esta pequea obra. En primer lugar, esa utilizacin del rollo de pelcula como elemento estructural, lo que aparte de relacionarla con determinadas prcticas del cine estructural, amplifica la idea de proceso, de experiencia nica que no se puede repetir, el carcter de performance de la filmacin. Por otro lado, la idea de extraamiento est presente de manera evidente, as como la fuerza de la nocin de punto de vista, asociado a una vivencia corporal, encarnada, del paisaje, en el que entramos completamente. Un sujeto que adems no ve en donde est sino a travs del objetivo, y que es dirigido por las palabras de su acompaante- Nacy Holt filma mientras Robert Smithson grita una serie de indicaciones. Despus, est esa dualidad entre factualidad y abstraccin, ya que en determinado momento lo

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que vemos en imagen es una simple sucesin de formas casi abstractas3. Por ltimo, estara el lugar elegido, que nos muestra el inters de estos artistas por los espacios no glamourosos, por los espacios vacos, los terrain vagues... En todo caso, una obra que enfatiza la dimensiones psicolgicas y perceptivas de la idea de paisaje, asociadas a las ideas (tan presentes en el arte contemporneo en su vertiente relacional) del paseo, del deambular, de la mirada en constante movimiento. Esta nocin va a ser principal en otra obra de Nancy Holt, Pine barrens (1975), que se ocupa de una zona de bosque y llanuras situada en los alrededores de Nueva Jersey. Una vez ms, vemos inters por esos lugares intermedios, entre el campo y la ciudad, esos paisajes no sublimes ni bellos, sino ms bien indiferenciados, asociados a la era industrial y a la transformacin del paisaje por el hombre. En este caso, lo interesante son las diferencias con el resto de obras. Esta es ms convencional como modelo documental, ya que est basado en las declaraciones de una serie de personas sobre cmo viven y experimentan este paisaje (los moradores, los pineys). Lo que entra en este caso en escena es la preocupacin por la interaccin social con el espacio, por las prcticas sociales (en el sentido de Certeau) que activan los elementos emocionales y empticos de la relacin con el paisaje (asociado a la nocin de paseo, que activa esa relacin cuerpo-entorno). Inters, por tanto, por la geografa y los usos sociales y econmicos del entorno, no ya por las ideas de forma o transformacin perceptiva en s mismas, lo que liga este filme con determinadas experiencias del documental contemporneo que se preocupa por los elementos psicogeogrficos del entorno, por la historia y memoria de los lugares. De hecho, absolutamente todos los planos del filme son en movimiento (bien desde coches, bien andando), dando esa idea del paisaje como proceso, como experiencia, que es transversal a todas estas obras de artistas de land art. En una de las ltimas escenas del vdeo, observamos el paso del sujeto que filma por una duna, sujeto del que slo tenemos referencia a travs de la inscripcin
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Una dualidad que se explora de manera intensiva en un ejemplo importante del nuevo documental contemporneo, como es Leviathan (2011), de Lucien Castaign-Taylor y Verena Paravel. 84

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de la sombra en el paisaje (como en West of the tracks (2006), de Wang Bing). Un paso que se marca a travs de las pisadas, que deja un rastro, y que liga claramente esta escena con ese planteamiento de caligrafas en el paisaje de las experiencias menos intervencionistas del land art. Caligrafas efmeras, que no cosifican el paisaje, sino que intentan activarlo a partir del movimiento. Podramos hablar de otras obras de estos artistas, como Mono Lake (filmada en 1968, y acabada en 2004), en la que asistimos a un viaje que hacen Smithson y Holt con Michael Heizer para visitar el lago del ttulo, y que presenta casi una foto de familia del Land Art en sus momentos iniciales y nos habla de ese nacimiento. Filme que como los otros introduce la idea de paisaje vivido, en este caso con unas filmaciones familiares que se superponen a la exploracin de un lugar concreto, esta vez como si fuera un pequeo diario vacacional, no demasiado lejano a los de un Jonas Mekas. En todo caso, lo que hay en todas estas obras es una introduccin evidente de los elementos de performatividad y subjetividad (no de autobiografa), y una propuesta de visin del paisaje que atiende a la historia sedimentada en l, a las vivencias personales y comunitarias que influyen en su percepcin, a la transformacin de este por la modernizacin. Y que entiende sin duda la cmara como elemento decisivo que con su recorrido nos introduce en una visin que juega con el cuerpo del personaje que filma y su relacin con el ambiente. En cierto modo, estas obras anticipan de forma evidente determinadas experiencias del documental de los ltimos aos que trabaja sobre una psico-geografa del paisaje asociada a las ideas de historia y memoria, y nos hacen revaluar la historia de estas formas. Por otro lado, esto parece implicar ciertas reconsideraciones histricas. En primer lugar, que la presencia del documental en las prcticas artsticas no es como planteaba Antonio Weinrichter (2003, 95-96) en un texto sobre documental y museo un fenmeno reciente, sino que aparece desde los momentos iniciales del vdeo y la relacin de este con los mbitos artsticos. Por otro lado, si en los 70, como sealaba Michael Chanan (2007, 241), se produce un giro crucial en el documental donde se cuestiona la objetividad de la filmacin documental, y se substituye por la reafirmacin de la identidad

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subjetiva del cineasta dentro del filme aparicin de una subjetividad encarnada dentro del filmes, de la que seran ejemplo diversos filmes de cineastas como Raul Ruz o Marilu Mallet , este proceso se realiza casi al mismo tiempo en el terreno del vdeo documental asociado a las prcticas conceptuales, algo a lo que las historia oficiales del documental no han prestado demasiada atencin. Eso si, estos movimientos se producen de una forma diferenciada, con sus parmetros estticos propios, en donde importa por ejemplo ms la performatividad que la autobiografa, y que se explican en gran parte por lo diferente de la institucin en la que se insertan estas prcticas, que marca toda una serie de intereses y propuestas formales distintivas.

Imagem 1: Sun Tunnels (Nancy Holt, 1978) Imagem 2: Spiral Jetty (Robert Smithson, 1975-77)

Imagem 3: Swamp (Robert Smithson & Nancy Holt, 1971) Imagem 4: Pine Barrens (Nancy Holt, 1975)

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ADAPTAO OU NARRAO TRANSMEDITICA? A PROPAGAO DE HISTRIAS NUM LABIRINTO CONCEPTUAL Marta Noronha e Sousa1

Resumo: O surgimento das narrativas transmediticas e a sua tentativa de definio trouxeram tona lacunas nos modelos tericos usados no s neste campo do conhecimento como tambm no da adaptao narrativa, principalmente no que concerne sua distino. H tambm uma srie de outras prticas, como as sries, as prequelas e sequelas e os remakes, que, apesar de se aproximarem destas formas narrativas, no tm sido devidamente enquadradas. Modelos mais transversais, como o da intertextualidade, podero ser usados nesse esforo de definio terica, mas uma teorizao especfica, que permita compreender estas prticas mais a fundo, est ainda por realizar. Este artigo visa, assim, demonstrar as debilidades existentes na definio e distino entre diferentes formas de propagao de histrias, atravs de exemplos empricos, bem como apresentar um trabalho de investigao que se prope tentar essa reformulao terica. Palavras-chave: adaptao, narrao transmeditica, propagao de histrias, reformulao terica Email: martanoronhasousa@gmail.com Introduo H, hoje, uma nova forma de contar histrias. Chama-se transmedia storytelling ou narrao transmeditica e consiste em contar uma histria atravs de mltiplos artefactos, em diversos media, que, sendo autnomos, ao mesmo tempo se complementam para formar uma histria maior (Jenkins 2006). Mas ser este tipo de narrao realmente diferente do que tem sido feito at aqui? A maioria dos autores, para definir narrao transmeditica, afirma que ela no adaptao, porque adaptar contar a mesma histria (e.g. Long 2007; Miller 2008; Scolari 2009). No entanto, nem todas as adaptaes se limitam a contar a mesma histria e h outras prticas, tambm derivativas, que se assemelham s adaptaes e s narrativas transmediticas, mas que ainda no foram enquadradas em termos tericos em relao a elas.

CECS & EngageLab, Universidade do Minho.

Sousa, Marta Noronha e. 2013. Adaptao ou narrao transmeditica? A propagao de histrias num labirinto conceptual. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 88-98. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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Desta forma, qualquer acadmico interessado na forma como as histrias so propagadas para alm dos limites de uma nica enunciao facilmente se perde num labirinto conceptual. Os quadros tericos existentes duplicam-se em alguns aspectos e distanciam-se noutros, sem se complementarem ou assistirem mutuamente. Para alm disso, a maioria dos estudos narrativos ainda no transversal a diversos media, concentrando-se apenas num, e tendendo a atribuir-lhe um estatuto preferencial. Este artigo visa, assim, debater, atravs de uma srie de exemplos empricos, primeiramente, como os dois campos acadmicos so, apesar de deveras diferentes a certos nveis, inevitavelmente prximos em outros. Em segundo lugar, procura-se argumentar que os conceitos e tipologias de adaptao e narrao transmeditica existentes esto ainda aqum de um esclarecimento satisfatrio e que urge portanto realizar um exame e uma reformulao profundos.

Onde deixmos a Adaptao? O campo de estudos sobre adaptao narrativa sempre foi marcado por intensas polmicas, sobre supostas hierarquias entre media artsticos (em particular a literatura e o cinema), a alegada primazia do original sobre a adaptao e a questo da fidelidade (e.g. Naremore 2000; Stam 2005). Estas discusses de certa forma tm atrasado o desenvolvimento de modelos conceptuais prprios e especialmente adequados prtica adaptativa (idem). A primeira prova disso reside no facto de no haver uma noo concreta de adaptao. Alguns autores usam uma definio operacional, geralmente pouco problematizada, mas a maioria no tenta sequer faz-lo, partindo de uma noo de senso comum, segundo a qual adaptar consiste em recontar uma histria patente num artefacto original, de forma mais ou menos aproximada ou fiel, num novo artefacto, habitualmente num medium diferente. Todavia, por exemplo, o filme Red Riding Hood (2011), realizado por Hardwicke, considerado uma adaptao, mas no conta a histria do Capuchinho Vermelho tal como a conhecemos; antes recontextualiza a histria e adiciona elementos

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(personagens, aes, valncias interpretativas) de outras histrias, como Os Trs Porquinhos e o imaginrio dos lobisomens e at dos vampiros. Alguns autores propem definies mais concretas. Desmond e Hawkes (2006, 1), por exemplo, definem adaptao como a transferncia de um texto impresso num gnero literrio para filme. Mas, por exemplo, os filmes Dead Poets Society (1989) e The Piano (1993) foram ambos adaptados a romance. Esta noo, apesar de muito usual pelo facto de muitos autores se limitarem adaptao de literatura a cinema, exclui liminarmente uma srie de outras prticas adaptativas igualmente pertinentes (Hutcheon 2006). Ainda que menos frequentes, prticas como a da adaptao de filmes ou sries de televiso a videojogos, de cinema ou televiso a literatura ou teatro, ou toda uma srie de adaptaes em plataformas digitais, so objeto de alguns trabalhos de investigao, mas de algum modo dispersos e, por isso, tambm desconexos e desprovidos de modelos conceptuais adequados e sustentados. Um outro autor que apresenta uma definio de adaptao Stam (2005, 34); para ele, a adaptao envolve dois textos semioticamente diferentes relatando a mesma narrativa. Mas, em primeiro lugar, uma adaptao pode ser feita dentro do mesmo medium. Veja-se o exemplo de Psycho, o filme realizado em 1960 por Hitchcock (ele prprio uma adaptao de um romance), e refeito por Gus Van Sant, em 1998. Estes casos so apelidados de remakes, mas tm inmeras semelhanas com a adaptao; apesar de tal no acontecer neste caso, muitos remakes incluem alteraes narrativa original, e no s no que foi atualizado (alterao que pode ser considerada necessria), mas tambm em outros elementos que poderiam ter sido mantidos, como personagens, aes ou conflitos. Exemplos disso so os recentes remakes de telenovelas brasileiras, tais como Gabriela ou Guerra dos Sexos. Quanto s adaptaes, poucos so os casos em que no h ao menos algumas alteraes. Assim, a narrativa no a mesma. Hutcheon (2006), por outro lado, apresenta uma definio mais sustentada e abrangente. Para ela, o que carateriza a adaptao uma relao manifesta e determinante a textos anteriores (Hutcheon 2006, 3). Mas nem sempre este critrio determina que se considere a obra uma adaptao. Por

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exemplo, as sequelas, prequelas e adaptaes livres so habitualmente consideradas originais, mas tm uma relao igualmente manifesta e (ainda que em menor grau, mesmo assim) determinante com o original. Um outro exemplo o do filme Patton (1970), realizado por Franklin Schaffner, que, apesar de assumidamente inspirado em duas obras literrias (Patton: Ordeal and Triumph, de Ladislas Farago, e A Soldier's Story, de Omar Bradley), foi considerado original e at premiado com um scar nesta categoria. A definio de Hutcheon parece contudo ser uma das mais consistentes. Mas, pelo facto de existirem mltiplos tipos de exerccios adaptativos possveis, uma definio de adaptao ter necessariamente de incluir uma classificao ou tipologia capaz de os elencar e distinguir. Andrew (1984, 98-100), apesar de falar pouco sobre adaptao, prope ideias interessantes. Para ele, a adaptao pode realizar trs operaes distintas: a) emprstimo, quando a histria original recontada de uma forma mais ou menos aproximada; b) interseo, quando a obra original apenas figura, no seu formato original, dentro da obra que a referencia; ou c) transformao, quando a histria profundamente alterada. Curiosamente, nesta tipologia de adaptaes, apenas o primeiro tipo habitualmente considerado adaptao. Klein e Parker (1981, 9-10), por seu turno, distinguem entre as adaptaes que tentam dar a impresso de que so tradues fiis, isto , literais; as que mantm o ncleo da estrutura da narrativa enquanto reinterpretam significativamente ou, em alguns casos, desconstroem o texto fonte; e as que encaram a fonte meramente como matria-prima. Desmond e Hawkes (2006, 3) so mais lineares, distinguindo entre adaptaes prximas, livres e intermdias, sendo que a ltima categoria no definida de modo claro, mas apenas uma zona cinzenta onde colocam os casos que no encaixam nas restantes categorias. Cahir (2006, 16-17) apresenta tambm trs categorias: literal, tradicional e radical. Apesar de terem pontos em comum, o que subentende um certo consenso entre os autores mencionados, estas tipologias tiveram um eco reduzido em trabalhos subsequentes, de modo que tm ficado mormente limitadas aos trabalhos de que originaram. Diversos autores tm alertado para

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essas carncias tericas: os estudos sobre adaptao limitam-se o mais das vezes a interminveis anlises de casos individuais (Ray 2000, 39) e falham em fornecer perspetivas generalizveis sobre questes tericas (Hutcheon 2006, XIII), deixando o estudo da adaptao num vcuo terico (Leitch 2003).

O que so as Narrativas Transmediticas? Entretanto, desde h cerca de uma dcada, comeou a falar-se no transmedia storytelling, um tipo de narrao que se desdobra atravs de mltiplas plataformas mediticas, fazendo cada novo texto uma contribuio distintiva e valiosa para o todo (Jenkins 2006, 95-96). Para Scolari (2009, 587), trata-se de uma estrutura narrativa particular que se expande tanto atravs de diferentes linguagens (verbal, icnica, etc.) como de media (cinema, comics, televiso, videojogos, etc.). Cada meio faz aquilo que faz melhor, ou seja, apresenta a parte da histria que melhor se adequa ao seu tipo de representao semitica, no sentido de a completar (Jenkins 2006, 96). Segundo Jenkins (ibidem), cada extenso narrativa , na forma ideal de narrao transmeditica, simultaneamente complementar, acrescentando nova informao, mas tambm autocontido, de modo a poder ser consumido isoladamente e ainda assim igualmente compreendido e apreciado. Para que a complementaridade seja conseguida, cada extenso narra um aspeto diferente da histria ou narra-a de uma maneira diferente, de modo a no ser redundante (Miller 2008, 150). Para alm disso, para apreender a histria global, os consumidores devem procurar ativamente respostas a pistas plantadas em cada extenso (e.g. Long 2007). Nesta abordagem, pelo menos parte da histria oferecida num meio interativo de modo que as pessoas possam participar nela (Miller 2008, 150). Desta forma, o pblico torna-se envolvido no material de uma forma que estranhamente simula uma experincia real (idem, 152). O principal exemplo dado pela maioria dos autores o de The Matrix:

Os irmos Wachowski jogaram o jogo do transmedia muito bem, lanando o filme original primeiro para estimular o interesse, oferecendo
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de seguida alguns comics na rede para sustentar a fome dos fs hardcore por mais informao, lanando o anime em antecipao do segundo filme, estreando o jogo de computador ao mesmo tempo para surfar a publicidade, trazendo todo o ciclo a uma concluso com The Matrix Revolutions, e ento entregando toda a mitologia aos jogadores massivos do jogo online. Cada passo ao longo do caminho construdo sobre o que veio antes, oferecendo ao mesmo tempo novos pontos de entrada (Jenkins 2006, 95).

A ideia de The Matrix surgiu sob a forma de um filme original, que foi depois, dado o seu sucesso junto do pblico e as possibilidades criativas que a histria ainda reservava, estendido por outras narrativas, no mesmo meio e em outros. Ora, no estando inicialmente programadas, podemos dizer que essas extenses so adaptaes do original. certo que se trata de adaptaes que no contam a mesma parte da histria, mas h adaptaes que tambm no o fazem. Para alm disso, nem todas as extenses so essenciais para a histria como um todo: em particular os artefactos que no foram idealizados pelos Wachowskis, como alguns comics e animes includos no Animatrix, contribuem para criar o ambiente e mostrar mais sobre o mundo da matriz, mas no acrescentam nada de fundamental histria. A histria total seria a mesma se eles fossem suprimidos. Para alm disso, nem todas as extenses so autocontidas, como os dois ltimos filmes. Outras narrativas poderiam ser consideradas transmediticas, por se estenderem por diversos media, em artefactos concebidos numa estratgia coordenada, apresentando elementos interativos e sendo cada extenso autocontida. Um exemplo Alice in Wonderland (2010), que inclui o filme realizado por Tim Burton, um stio na internet, com descries, fotos, vdeos e tambm jogos, um videojogo, um romance (do filme) e um livro ilustrado intitulado Alice in Wonderland The Visual Guide. No entanto, no conceito mais restrito, estas extenses no so transmediaes, pois no complementam a histria, no oferecem pistas ou informaes adicionais sobre o mundo ou os

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personagens, nem eventos novos. O romance uma adaptao do filme, no sentido em que conta a mesma histria; o guia visual d detalhes sobre os personagens e o mundo ficcional, mas no acrescenta nada de novo. Quanto aos jogos, eles de facto permitem visitar e interagir com o mundo ficcional, mas no alteram a experincia global. No jogo Enter the Matrix, so mostrados aos jogadores, entre nveis de jogo, vdeos de eventos no includos nos filmes, mas que completam a ao neles decorrida; tal no acontece em Alice in Wonderland. A verdade que a noo de transmediao est ainda a ser debatida. Para comear, ela convocada por termos to diversos como cross-media producing, multiplatforming, networked entertainment, integrated media, pervasive gaming (Miller 2008, 151), screen bleed ou media mix (Long 2007, 16). Este facto tem dificultado a confluncia dos diferentes autores e a consequente sinergia que resulta da partilha de conhecimento. Apesar de ser mencionada desde finais do sculo XX, apenas com a publicao de Henry Jenkins (2003) esta convergncia teve incio. Mas, para alm das diferenas terminolgicas, alguns acadmicos definem estas narrativas como mutuamente complementares, mas que exigem o consumo de todas as enunciaes para que se faa sentido da histria. Outros, como Jenkins (2006), consideram que cada extenso complementar e acrescenta informao nova, mas tambm autnoma por si, ou autocontida. Outros ainda incluem ambas as categorias, mas com nomes diferentes (Long 2007). Long (2007, 19) admite que pode haver a necessidade de distinguir entre diferentes tipos de transmedia storytelling. Tanto quanto sabemos, apenas Bernardo (2011, 3-5) o fez, distinguindo os seguintes gneros: 1) extenso da marca; 2) feito para a rede; 3) mundos transmedia; e 4) transmedia orgnico ou o franchise transmedia original. Esta distino revela-se bastante interessante, at porque pioneira, mas, para alm de se tratar de um trabalho no acadmico, o autor no elabora o assunto.

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O Problema O problema surge quando a maioria dos autores usa, para definir a narrao transmeditica, o argumento de que se trata de algo diferente de adaptao porque adaptar contar a mesma histria. Scolari (2009, 587), por exemplo, diz que a transmediao no apenas uma adaptao de um meio para outro. A histria que os comics contam no a mesma que contada na televiso ou no cinema. Segundo Bolin (2007, 245-46):

Apesar de que algo acontece com as narrativas quando so transferidas entre tecnologias mediticas, isto no exactamente o mesmo que transmedia storytelling, uma vez que o objetivo das novas adaptaes no acrescentar algo s histrias (ainda que na receo isto seja obviamente inevitvel).

Long (2007, 22), pelo contrrio, reconhece que as adaptaes de uma obra nunca so idnticas obra original, pois implicam uma reinterpretao. Segundo o autor, recontar uma histria num tipo de media diferente adaptao, enquanto usar mltiplos tipos de media para construir uma nica histria transmediao. Porm, depois acrescenta que a adaptao difere do transmedia storytelling devido falta de um dos componentes chave na definio de Jenkins: distino (ibidem). Sabemos, no entanto, que alguns casos de adaptao so claramente distintos do original, como Red Riding Hood, por exemplo, ou Hoodwinked (2005). Neste ltimo caso, a histria totalmente distinta do primeiro registo que se conhece da histria, o conto Le Petit Chaperon Rouge (1697), de Charles Perrault. Num outro exemplo, o romance Mary Reilly, de Valerie Martin, uma adaptao de Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Robert L. Stevenson, narrando, no mesmo meio que o original, a mesma histria, mas do ponto de vista de outra personagem e introduzindo dados novos. Para alm disso, as sries de comics e de televiso, chegando a durar anos ou dcadas, tambm permitem a continuao das aventuras dos heris, e conhecer melhor o mundo em que vivem. A criao de prequelas, sequelas ou
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trilogias cada vez mais comum. Qualquer destes artefactos frequentemente acompanhado pelo lanamento de outros (narrativos, ou no, muitas vezes incluindo jogos), em outros media, para suportar o interesse dos fs, acabando por expandir a histria e o seu mundo ficcional. Desta forma, a adaptao, a narrao transmeditica, bem como uma srie de outras prticas derivativas encontram-se numa espcie de zona cinzenta da teoria que, por ser to complexa, no tem sido investigada a fundo ou teorizada em conjunto. A verdade que todos os artefactos narrativos so at certo ponto intertextuais, ou seja, todos se constroem sobre referncias mais ou menos explcitas a textos anteriores. Nesta perspetiva, nenhum texto plenamente original (Kristeva 1981). Long (2007, 11), no campo do transmedia, e Stam (2005, 27), no da adaptao, propem a teoria da intertextualidade para uma compreenso mais profunda destas prticas, onde esta dimenso intertextual mais intensa. Ainda assim, um modelo genrico de intertextualidade tem de ser adequado para as enquadrar, tal como a outras prticas derivativas at aqui observadas de forma isolada e fragmentria.

Concluso: A Propagao de Histrias, uma abordagem O elemento comum entre estas prticas narrativas , ento, o facto de serem derivativas. Uma histria, contida num artefacto narrativo, expandida para alm dos seus limites e usada para originar outras narrativas, em outros media ou no mesmo. A esta expanso, chamamos propagao de histrias, numa tentativa de delimitar o nosso tema de investigao de doutoramento. A proposta consiste em realizar uma anlise extensiva de adaptaes, transmediaes e outros exerccios derivativos, de modo a compreender, de uma forma fortemente ancorada s prticas reais, o que acontece com a histria em cada um dos casos e, dentro de cada um, os diversos tipos de exerccios possveis. O objetivo desenhar um modelo terico capaz de definir mais concretamente e situar os diversos tipos de prticas derivativas, em funo das suas semelhanas e diferenas.

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O mundo est a mudar, devido influncia dos media digitais. Os media oferecem novas possibilidades, h uma maior produo de mensagens mediticas, os contedos fluem mais facilmente; a relao entre produtores e consumidores tambm est a sofrer profundas alteraes, bem como o nvel de participao do pblico (e.g., Jenkins 2006). As narrativas ficcionais no so exceo. A atitude perante a reciclagem de contedos narrativos e a propagao de histrias est tambm a mudar profundamente, distanciando-se de um tempo em que a integridade do original era defendida acima de tudo (e.g., Naremore 2000). Se os tempos mudam, a academia deve mudar tambm. Se os modelos tericos outrora propostos deixam de espelhar de forma inclusiva os prprios fenmenos que pretendem explicar (ou para os quais deveriam voltar a sua ateno, dada a sua proliferao), ento eles devem ser revistos e reformulados. Apesar de j invocada por diversos autores (e.g. Naremore 2000; Stam 2005; Hutcheon 2006), esta viragem ainda no foi concretizada. isso que nos propomos fazer.

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TEORIAS DO CINEMA

ENCENAES E JOGOS DE CENA: FORMAS DE DISSOLUO DO PERSONAGEM E OUTRAS FORMAS DE ENCENAO NO CINEMA CONTEMPORNEO Marcela Amaral1

Resumo: Este artigo visa apresentar uma breve discusso sobre a mise-en-scne no cinema contemporneo, a partir de noes relevantes como a criao do personagem no filme narrativo, sua composio, a abordagem da cmera e a construo da cena atravs do posicionamento e movimentao de atores e do uso da montagem. Apoiando-nos no conceito de dissoluo do personagem, proposto pelo teatrlogo Patrice Pavis (2000), nos trs diferentes gneros da fico o romance, o teatro e o cinema , e intentando um dilogo deste com as noes sobre a mise-en-scne no cinema, defendidas pelos tericos Jacques Aumont e David Bordwell, e secundariamente com outros autores; busca-se identificar e discutir os efeitos de uma possvel desdramatizao no cinema, e de um consequentemente afastamento da tradio da mise-en-scne dispositivo de origem teatral, que se consolidou no cinema como modelo de representao e considerado por muitos autores como a arte deste meio. Palavras-chave: mise-en-scne, drama, cinema contemporneo, cinema clssico, encenao Email: brmarcela@yahoo.com.br possvel encontrar no cerne do pensamento terico sobre o cinema atual, algumas discusses que percebem a inoperncia em que pode cair, a tentativa de classificar como cinema contemporneo, ou cinema ps-moderno os filmes produzidos a partir dos anos 90 data para a qual apontam diversos autores na atualidade, entre os quais, citamos Fernando Mascarello e Mauro Baptista (2008) , como uma tentativa de abranger dentro de uma classificao de conjunto, um nmero incontvel de expresses flmicas, to diversas e distintas entre si, como as formas como so produzidas. A idia de um cinema contemporneo a implicao da unidade neste caso no chega a dar conta de qualificar ou agrupar essas expresses dentro de um gnero, escola, movimento, ou outros alinhamentos artsticos de forma precisa. Como bem aponta Jacques Aumont (2008), o conceito de contemporaneidade nas artes acaba por se referir apenas a um momento temporal atual, no qual transformaes ocorrem em diversos mbitos social, cultural, tecnolgico,

Universidade Federal Fluminense.

Amaral, Marcela. 2013. Encenaes e jogos de cena: formas de dissoluo do personagem e outras formas de dissoluo no cinema contemporneo. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 100-116. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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entre outros , afetando diretamente as artes representativas, e o cinema mais particularmente. J a noo de ps-modernismo cinematogrfico se relacionaria descendncia do moderno desta arte, e, ao mesmo tempo, de negao, ou combate aos princpios deste. Se ligaria ainda a rupturas tanto com a expresso moderna, como a radicalizao da ruptura com o modelo tradicional, o clssico. No entanto, como possvel vislumbrar no cinema atual, diversas expresses mantm ainda uma forte influncia clssica, particularmente no carter narrativo e na encenao. Assim, o conceito de um cinema ps-moderno no alcanaria termos para identificar o conjunto de expresses flmica a que se refere na contemporaneidade. Alguns autores buscam escapar dessa armadilha atravs de reflexes que tentam perceber o cinema atravs de conceitos artsticos prprios e no prprios a esse meio. As noes de narratividade e expresso esttica entram em xeque nas atuais articulaes tericas atuais, que tentam compreender, entre outros elementos, como esse cinema opera sua estrutura cnica; ou seja, o campo dramtico da encenao, que abrange diversos elementos, desde o personagem, iluminao, formando o conjunto dramtico antes consolidado como a mise-en-scne. Assim, dentro das mltiplas facetas do cinema contemporneo, podemos nos deparar com formas novas (ou renovadas) de concepo dramtica. No mbito tecnolgico, por exemplo, o uso do digital na composio de atmosferas, de efeitos visuais e sonoros, e particularmente na criao de personagens (em termos fsicos), tornou-se um verdadeiro nicho na indstria comercial cinematogrfica, especialmente desta localizada em Hollywood. As obras baseadas nesses efeitos revelam muitas vezes o uso de tcnicas e estratgias de origem muito anterior ao momento em que vivemos, datando mesmo do incio do prprio cinema, como no caso da montagem. Contudo, ainda que essas tcnicas sejam exploradas na atualidade a partir de outras estratgias narrativas e dramticas, particularmente ao se associarem ao incremento da tecnologia de base digital; o cinema narrativo ainda busca majoritariamente atingir um objetivo que o norteia desde pocas iniciais, o de

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gerar grande atrativo realstico. Todavia, ainda que sob a base desse real, mantm-se a crena fundada no primeiro cinema, segundo a qual, o fantstico, a mquina e o mgico podem exercer grande fascnio sobre o espectador e fornecer um bom espetculo, quase palpvel, pelo qual o pblico pagaria para assistir (Costa 2005). Dessa forma, o que se pode perceber no cinema atual uma dupla caracterizao, segundo a qual, por um lado, a aplicao de tcnicas na construo visual e sonora da fico aponta para uma tendncia no s de reforo impresso de realidade, perpetuada no cinema; e por outro lado, ela alavanca a produo de formas expressivas que rompem, ainda que no inteiramente, com estruturas dramticas tradicionais de construo flmica. Segundo Jacques Aumont (2006), a noo de cena seria uma dessas formas introduzida no cinema em seu primeiro perodo, atravs da mise-en-scne. A consolidao da mise-en-scne como forma de expresso flmica que se consolida no cinema clssico, baseia-se na orquestrao do conjunto formado por personagens, cenrios, objetos de cena, iluminao, figurino, entre outros elementos, com intuito de erigir uma expresso dramtica e narrativa unitria. essa forma tradicional de expresso flmica que entra em xeque na contemporaneidade. Como identificam autores como Ren Prdal (2008), o cinema contemporneo se apresenta atravs de mltiplas vertentes de representao, que fogem ao enquadramento tradicional em gneros e que no buscam necessariamente a construo de narrativas dramaticamente

determinadas. Para Jacques Aumont (2006), essas expresses sugerem a possibilidade de estarmos frente a um terceiro cinema na atualidade, estabelecido posteriormente ao que o autor denomina segundo cinema, inaugurado no ps 1 Guerra, e que representou boa parte do cinema sonoro, ao longo de sua vertente clssica. Por sua vez, o segundo cinema teria sucedido o primeiro cinema, perodo inicial deste meio, nas duas primeiras dcadas, quando algumas formas de expresso que se tornaram prprias do cinema, foram desenvolvidas. A relevncia do conceito de ordenao de cinemas como definido por Aumont est primeiramente na identificao de diferentes formas flmicas que

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transitam entre expresses pouco calcadas na narratividade, como no primeiro cinema, quando o projeto narrativo ainda no estava consolidado; e formas plenamente narrativas, como apresenta o segundo cinema. Entre esses cinemas, houve ainda o desenvolvimento da noo de fotogenia (Aumont 2008) como um artstico prprio do cinema, uma qualidade baseada nas possibilidades puras do dispositivo. Um outro ponto de grande importncia na conceituao do autor, reside na forma como Aumont aponta a emergncia do terceiro cinema, na chegada do moderno, que promove rupturas com o cinema tradicional, abrigado pelo segundo cinema, representado majoritariamente pelo clssico. Sob esse vis, o terceiro cinema torna-se herdeiro tanto das rupturas, como das continuidades promovidas por esses dois polos, o moderno e clssico, principalmente no tocante narratividade e ao cnico (o conjunto representativo). Assim, o que se percebe da proposta do autor quando ele instala essa linha histrica do cinema, a sucesso de expresses desse meio; ou seja, como esses cinemas se organizam em termos expressivos, em torno da sua imagem e narrativa. Como analisa Aumont, o cinema contemporneo, com o terceiro cinema, incorpora, por um lado, uma exacerbao do cinema moderno, e, por outro, uma continuidade de valores clssicos de representatividade. Torna-se assim fundamental para compreenso do contemporneo, buscar-se o entendimento do que representou tanto o cinema clssico, como o cinema moderno, dentro do que o autor chama de segundo cinema. Como aponta Aumont, o segundo cinema a canonizao e triunfo de um cinema narrativo baseado em um realismo naturalista e causal. Em sua mxima expresso est o cinema clssico sonoro, concentrado, segundo David Bordwell (1999), entre as dcadas de 40 e 60, e que se define por uma estrutura onde, de acordo com o autor, o personagem o elemento causal central ou seja, onde se originam, ou recaem todos os conflitos principais da narrativa. Alm do personagem, os objetos de cena, o figurino, a iluminao, a movimentao de cmera e todos os demais elementos cnicos eram compostos dentro de um quadro bem definido dramaticamente, em obedincia causalidade narrativa, que era ainda reforada pela montagem. A unidade

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mais singular deste cinema o plano, que se submete a necessidades narrativas e dramticas de composio, contribuindo assim para a unidade maior, a cena.

Princpios clssicos da representao: coerncia, perfeita legibilidade das causas e conseqncias, verossimilhana dos comportamentos e at principio nunca reivindicado, mas sempre acarinhado pelo cinema americano representatividade das personagens (Aumont 2006, 179).

Essa estrutura, como observa Patrice Pavis (1999), que centraliza o personagem em um cenrio dramtico, encontra-se tanto na literatura, como no teatro em suas formas tradicionais, e se apoia no que Pavis chama de efeito de personagem2, ou seja, na iluso antropomrfica que nos faz crer que o personagem se encarna em uma pessoa, que ns podemos encontr-lo e que ele est presente em nossa realidade (idem, 143). a partir dessa noo que o cinema clssico constri sua cena, em torno de um personagem slido, definido psicologicamente e orientado por objetivos claros. Todos os outros elementos cnicos so inseridos a partir das necessidades que a narrativa da ao deste personagem determinam. A linguagem flmica encontraria assim, uma forma institucionalizada na estrutura clssica, baseada em dois pilares fundamentais: a narrativa causal e a representao dramtica, de base realista, incorporadas pela mise-en-scne. A encenao nesse estilo era fortemente calcada na composio do quadro, elemento do qual, realizadores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks e Fritz Lang, faziam uso magistral. Em Janela indiscreta (1954), Hitchcock constri uma sequncia de imagens que revelam um quadro composto com forte intuito causal, que identifica rapidamente o personagem de James Stewart, L. B. Jeffreys, fotgrafo esportivo, e sua atual condio, com a perna imobilizada aps um acidente de trabalho, o que um elemento crucial para o desenvolvimento da trama. Neste cinema, o personagem, como bem identifica Pavis sobre o naturalismo dessa expresso, vive a transparncia da enunciao (Pavis 1999,
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No original deffets de personnage.

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153; traduo nossa), pois o ator proclama suas falas, porm travestido e praticamente indissocivel do personagem, sem ofender a diegese que ali se estabelece como real sem olhar para a cmera, por exemplo. Como completa o autor, estamos ainda na ordem da representao (idem, 152; traduo nossa).

Os atores devem escorregar discretamente para dentro de seus papis, entregar a fbula clara, observar as regras de tenso dramtica, os meios discretos olhares, atitudes, silncios e palavras no devem fazer obstculo ao discurso flmico ou dramaturgia/mise-en-scne, que so eles [os meios discretos] obrigados de no surpreender por sua complexidade ou excentricidade. (Pavis 1999, 153; traduo nossa)

Essa estrutura clssica tornou-se dominante no cinema, perdurando como tal at o incio dos anos 60, quando da chegada dos cinemas modernos. O cinema moderno vem, inicialmente, apresentar-se como uma ruptura a essa forma representativa, principalmente no tocante estrutura narrativa, retomando muitos elementos j fundados nas vanguardas que surgiram anteriormente. Se tomamos como exemplo um dos mais evidentes movimentos desse cinema, a Nouvelle Vague, que identificada em filmes que datam j do fim dos anos 50, podemos perceber uma constante preocupao com o questionamento e a desconstruo da representatividade tradicional, atravs de recursos como a montagem assncrona, a cmera no obediente a regras de estilo e a prpria narrativa com ausncia de causalidades. Contudo, como apontam diversos autores, entre os quais o prprio Aumont (2006) e Ren Prdal (2008), o cinema moderno terminaria, ao mesmo tempo, por afirmar, de diversas outras maneiras, a forma clssica de representatividade, valorizando algumas formas narrativas, bem como a forma dramtica de representao baseada na composio da imagem cnica. O cinema moderno certamente mais vasto do que o citamos rapidamente aqui, apresentando grande diversificao de expresses. Todavia, o que parece importante pinar do painel legado pelo cinema moderno, e que

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tambm desperta o interesse de Aumont, justamente este embate entre as formas representativas que ele institui. Por um lado, diversas realizaes trazem fortes evidncias de uma representao dramtica, como vemos em filmes como Ascenseur pour lchafaud (Louis Malle, 1958), ou Les quatre cents coups (Franois Truffaut, 1959); ou ainda, Le mpris (Jean-Luc Godard, 1963). Por outro lado, filmes como bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960), Jules et Jim (Franois Truffaut, 1962); ou ainda, escapando Nouvelle Vague, as realizaes de Jacques Tati, como Play Time (1967), traziam desconstrues da lgica linear tempo-espacial, e de outros aspectos que formavam a base da representatividade do cinema tradicional. Essa desconstruo, como dissemos, era feita principalmente atravs do jogo com a imagem, produzida a partir de cmeras que no eram mais forosamente presas a uma causalidade narrativa. O imprevisto, o subjetivo e o sensorial entram em cena no cinema moderno. Como analisa Jean-Claude Bernardet (1994), esse cinema no retratava mais necessariamente o personagem definido claramente por seus objetivos e aes, mas por situaes e emoes ntimas, que a cmera e a montagem urgiam em buscar. A composio das imagens neste cinema, busca suscitar no s a ao seguinte, mas, muitas vezes o estado psicolgico em que um ou mais personagens esto imersos. A encenao moderna deixa espao para novas relaes dentro da imagem, que no necessariamente narrativas, representativas, ou mesmo verossimilhantes. Ainda assim, no cinema moderno, assim como no clssico, a mise-enscne tratada como elemento central de enunciao, de composio e de significao e vista por alguns como arte mxima do cinema e do diretor (Aumont 2006, 139) ainda que com diferentes propsitos de significao. Ou seja, falamos de um cinema que ainda se baseia no dramtico e no narrativo como pilares fundamentais para a realizao flmica; contudo trazem tona diferentes perspectivas sobre a representatividade flmica. O cinema moderno traz em si, rupturas com essa mesma estrutura que o sustenta, tornando-se o prenncio de tendncias que o cinema contemporneo iria esgarar.

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O terceiro Cinema

interessante introduzirmos aqui a viso do terico Jacques Rancire (2009), sobre a questo dos regimes estticos da arte, que nos ajudar a elucidar algumas questes relativas configurao expressiva do cinema

contemporneo. A rpida leitura que fizemos sobre os dois primeiros perodos do cinema, como identificados por Jacques Aumont, nos permite lanar uma aproximao das formas representativas nesses cinemas, com as noes de regime expressivo e regime representativo, teorizados por Rancire. De acordo com o terico francs, ao compreendermos as expresses artsticas atravs de um regime das artes em geral, e no uma histria das artes, poderemos enxergar processos de ruptura ou antecipao que se operam no interior desse regime (Rancire 1999, 27). Na tradio ocidental, Rancire reconhece trs regimes que se impem, e podem ser identificados como formas expressivas em oposio entre si: o tico, a quem se ope o potico, ou representativo; e o esttico, oposto ao anterior. O regime tico identificaria a antiguidade das artes; o potico, ou representativo, estaria mais comumente alinhado s expresses clssicas; e o esttico, se ligaria modernidade artstica. O que observamos entre o primeiro e segundo cinemas o estabelecimento e a consolidao do regime representativo nesta arte; ou seja, de uma expresso baseada na mmesis, na representatividade dramtica. Esta expresso, herdada do teatro, desenvolveu-se plenamente no cinema, atravs de cdigos prprios, apontando para uma narratividade plena. Dessa forma, o cinema desse incio de sculo, ao contrrio dos movimentos artsticos que envolvem a pintura, a msica e o prprio teatro no ocidente, na chamada modernidade esttica das artes (Rancire 1999) no apresenta uma recusa ao regime representativo, mas, ao contrrio, o incorpora como forma dominante de representao. Se em suas primeiras dcadas, o cinema apresentou uma oscilao entre a verve narrativa e o filme no-narrativo, inicialmente em maior nmero, ao fim deste primeiro perodo, o cinema afirmava-se como slida e majoritariamente representativo, dentro das rgidas regras do drama e da encenao.

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Contudo, com o cinema moderno, instala-se uma ferida profunda neste modelo tradicional, que no ser fechada, mesmo aps a crise que se abate sobre o prprio cinema moderno. Com a chegada da ps-modernidade artstica, o cinema ir alargar essa recusa ao tradicional, promovendo uma cena mais livre das amarras dramticas e narrativas do clssico, identificando-se mais fortemente com uma expresso menos mimtica e menos objetiva na construo da trama, erigindo formas mais subjetivas e sensoriais de cinema. O cinema moderno torna-se esse momento de mudana de regimes artsticos que identificam as expresses flmicas. Ou seja, do choque entre o clssico e o moderno, ambos habitantes do cinema sonoro, que ir nascer a crise necessria para que anos mais tarde se fale em um outro cinema, um cinema contemporneo. A narrativa clssica no esquecida ou abandonada, mas as rachaduras em suas paredes, arrombadas pela ps-modernidade, vo sendo preenchidas por um cinema que fala do cotidiano, do tempo e de distncias que se apresentam em sua percepo subjetiva, e no mais da objetividade representativa disso. O cinema contemporneo concretiza a expresso flmica onde o personagem se mistura paisagem, aos elementos da imagem. O cinema contemporneo solidifica conceitos que o cinema moderno desperta e passa a romper com o representativo, para apresentar formas de natureza mais expressiva. O cinema contemporneo se apresenta assim como um estilhaamento do cinema moderno, ao expor ainda mais a dbia relao deste com o clssico. Explorando tanto as evidentes rupturas entre esses modelo, quanto, ao mesmo tempo, apostando na continuidade de padres representativos de ambos os estilos, o cinema contemporneo, segundo Fernando Mascarello (2006), reproduz novas convenes de dramaticidade e narratividade, a partir de novas (ou reinventadas) possibilidades de manipulao do dispositivo flmico, que, fora das regras clssicas, passam a reproduzir tendncias culturais, econmicas

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e artsticas diversas, que influenciam esse meio, apara alm de antigas premissas econmicas, representacionais e nacionais (locais)3. Voltando-nos mais uma vez anlise de Jacques Aumont (2006), configurao do cinema na contemporaneidade, a que o autor denomina terceiro cinema, podemos entender por esta noo, um conjunto flmico cujo projeto esttico apresenta continuidades e descontinuidades com o regime representativo. Apontando para o fim da tradio da mise-en-scne como resultado mais radical da ruptura com a representatividade clssica, Aumont abre caminho para a compreenso do cinema atual como um campo onde o representativo e o expressivo colidem. Podemos ainda encontrar interessantes pontos de tangncia desse pensamento com as vises de Patrice Pavis (1999) sobre o ps-representacional, e a de Hans-Thies Lehmann (2007), no conceito de ps-dramtico nas artes. Se falamos no cinema de um fim da encenao, forosamente estaremos tocando em uma questo de desdramatizao, como um processo que Pavis identifica presente tambm na literatura e no teatro contemporneos. Essas expresses da arte que rompem com o drama, Pavis identifica como psrepresentacionais. Para o autor, isso se d de maneira mais evidente nesses meios, atravs da dissoluo do personagem dramtico, dissoluo esta que

Como apontam Fernando Mascarello e Mauro Baptista (2008), a insurgncia na contemporaneidade, em nvel mundial, de cinematografias antes inexpressivas, ou inexistentes, como o cinema iraniano, o turco, ou o cinema de Hong Kong; a revitalizao de cinemas como o espanhol, o argentino, o brasileiro e mesmo o Hollywoodiano; ou ainda, a multiplicao de produes de mltiplas nacionalidades, o chamado cinema transnacional, representados por filmes como Dirios de motocicleta (Walter Salles, 2004) e Do outro lado (Fatih Akin, 2007), evidenciam uma reconfigurao nas estruturas de produo flmicas, que envolve desde modificaes nas polticas nacionais de cinema, desenvolvimento tecnolgico, que permite um mais amplo acesso a dispositivos de imagem e som; at mudanas em nvel scio-econmicocultural, ou seja, como ponta Mascarello, a prpria noo de globalizao. Essa noo de transnacionalidade, ainda com base em Mascarello e Baptista (2008) deriva do conceito trabalhado por Denilson Lopes, que designa mais do que uma expresso cinematogrfica, mas a tendncia ao surgimento de produes flmicas na contemporaneidade, onde a estrutura de produo constituda de recursos econmicos e tcnicos de pases e culturas diversas, como o caso do filme Dirios de motocicleta, que reconta um perodo na vida de Che Guevara antes de entrar para movimentos revolucionrios, em uma coproduo entre Brasil, Frana, Estados Unidos, Chile, Peru, Argentina, Alemanha e Reino Unido. Mas a transnacionalidade tambm pode ser entendida como a tendncia vista em filmes que tratem de temticas transfronteirias e transculturais, como o caso do filme Do outro lado, realizao de diretor turco-alemo, que trata da estria de uma jovem revolucionria turca que vai em busca da me na Alemanha, onde se envolve com uma estudante alem. Contudo a revolucionria forada a voltar Turquia, onde presa. 109

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tanto do personagem, do autor-enunciador, quanto do texto dramtico (Pavis 1999, 152)4, ou seja, da prpria narrativa flmica, teatral ou literria.

[Os casos de ps-representatividade] revelam a transformao de um trinmio de atribuies bem estabelecidas, em um monmio que mistura e reestrutura as categorias tradicionais. A nova combinatria associa corporalidade, enunciao e discurso, um trinmio que se aplica igualmente ao teatro ou ao cinema ps-representacional (Pavis 1999, 151)5. A dissoluo do personagem na obra ps-representacional marcada, segundo o autor, pela indissociabilidade entre o personagem e o prprio discurso flmico, ou seja, a linguagem planos, enquadramentos, movimentaes de cmera e demais elementos , que se concretiza a partir da viso do realizador na cena flmica isto , no conjunto dos elementos de linguagem. No cinema tradicional o personagem achatado por um espao que se sugere profundo, restrito por linhas laterais e, geralmente, ideologicamente determinado. No cinema contemporneo, vemos tendncias que no resguardam mais este espao para o personagem. Em outros casos, em formas menos motivadas pela narrativa, e cada vez mais pelo efeito esttico, como no caso do uso dos efeitos especiais ou da chamada montagem de choques, como a define Jacques Aumont (2006), que percebe que este cinema produz-se assim mais sensaes que sentidos. Gera-se assim a forte impresso de uma imagem no restringida pelos limites tradicionais do plano clssico. O plano contemporneo retrata corpos, linhas e cores, muitas vezes sem distino, que parecem se estender para alm dos limites formais do quadro. Como Pavis completa, sobre a desdramatizao no

Pavis utiliza o termo texto dramtico (texte dramatique) que traduzimos aqui diretamente, no entanto o termo literatura dramtica possa ser mais adequado no intuito de no confundir o leitor com as diversas noes que o termo texto carrega consigo (o de discurso, enunciado, significados, conjunto de palavras etc). No original: La dissolution est autant celle du personnage, de lacteur-nonciateur que du texte dramatique, traduo nossa. 5 No original: Ils rvlent la transformation dun trinme aux attributions bien tablies en un monme qui mlange et restructure les catgories traditionnelles. La nouvelle combinatoire associe corporalit, nonciation et discours, un trinme que sapplique galement au thtre ou au cinma post-reprsentationnel, traduo nossa, grifos do autor. 110

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nvel do texto dramtico, no se pode mais se chegar a representar o que isso seria se seria para visualiz-lo/imagin-lo ou para deleg-lo/substitu-lo (Pavis 1999, 152-53)6.

O corpo falante no se distingue do personagem, reduzido a um sujeito enunciador, nem do texto disperso sobre actantes indefinidos. Corpos, sujeitos, discurso no apresentam mais uma fronteira nem uma identidade prpria. O corpo no tem limites claros. Ele no se resume mais a uma pessoa: a origem do sujeito no mais retravel (Pavis 1999, 152)7.

Pavis enxerga o ps-representacional como uma faceta contempornea da arte representativa, que atinge o romance, o teatro e o cinema, os trs havendo passado por diferentes regimes anteriormente, como o clssico e o moderno. Podemos enxergar um ponto de coincidncia entre o conceito Paviniano e a noo da oposio entre regimes artsticos sustentada pelo pensamento de Jacques Rancire. A dissoluo do personagem, e do prprio texto dramtico no cinema atual, se d em favor de uma forma mais ligada ao campo do expressivo do que ao representativo. Neste espao, as fronteiras dos cdigos dramticos se mostram abaladas, permitindo a emergncia de outras formas de expresso. Ainda dentro desta mesma perspectiva, encontramos a viso de Jaques Aumont (2006), para quem a ruptura com o representativo no cinema significou uma sensvel diminuio do suporte mise-en-scnico na elaborao da expresso flmica do terceiro cinema, ou seja, da base representativa dramtica. E em Hans-Thies Lehmann onde podemos encontrar um entendimento mais claro sobre a desdramatizao nas artes contemporneas. O conceito de

No original: La dissolution est autant celle du personnage, de lacteur-nonciateur que du texte dramatique. On ne parvient plus reprsenter quoi que ce soit que ce soit pour le visualiser/imaginer ou pour dlguer/remplacer, traduo nossa. 7 No original: Le corps parlant ne se distingue pas du personnage, rduit un sujet nonant, ni du texte dispers sur des actants indfinis. Corps, sujet, discours ne prsentent plus de frontire ni didentit propre. Le corps na plus de limites nets, il nest rduit pas une personne: lorigine du sujet nest plus retraable, traduo nossa. 111

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ps-dramtico traduz uma tendncia de recusa ao drama, que pressuporia a interao conjunta entre personagens, a partir da qual a relao estabelecida (...) essencial para o entendimento da realidade (Lehmann 2003, 10). Contudo, com a dissoluo dramtica do personagem e do prprio texto flmico, concretiza-se a expresso desdramatizada. Neste cinema, a mise-enscne seria a obra, ou produto final, e no a razo, ou objeto do processo artstico, como se dava anteriormente tanto no cinema clssico, como no moderno. Segundo Lehmann, o ps-dramtico uma condio nascida na modernidade, que remete ao conceito de dramtico, mas vem deslocar esse modelo tradicional, a partir de propostas expressivas que estariam para alm da representao o que por certo no significa simplesmente desprovido de representao, mas no dominado por sua lgica (Lehmann 2007, 58). Ainda de acordo com o autor, o ps-dramtico se refere a um ponto de encontro das artes (idem, 48), onde vivenciamos expresses que buscam experimentaes com a msica, a dana e outras formas artsticas que o distanciam da necessidade dramtica. Lehmann se refere mais particularmente ao teatro; contudo o cinema tambm adquire essa mltipla expresso, como vemos em filmes como 2046 (2004), de Wong Kar-wai. Alm disso, ambos os meios se tornam, como aponta Lehmann, artes auto-referentes, buscando uma expresso no mais impregnada pelo drama, mas calcada em seus signos prprios. Citando o teatro, o autor analisa essa questo da seguinte forma:

O teatro se reduplica, cita seu prprio discurso. A referncia ao real s ocorre como enunciao indireta: somente quando h um desvio de rota em relao aos meandros internos dos signos teatrais, sua qualidade radicalmente auto-referente. A problematizao da realidade como realidade de signos teatrais se torna uma metfora para o esvaziamento das figuras de linguagem, que se dobram sobre si mesmas (Lehmann 2007, 91).

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Lehmann sustenta ainda que, na modernidade do teatro, diversos autores passaram a se distanciar de elementos fundamentais ao drama, que se inserem em trs instncias principais: o tempo, o espao e as pessoas (ao que podemos entender como os personagens em sua caracterizao psicolgica). Na instncia do espao, ou onde se passam a ao e a estria contada, e onde se movimentam os corpos, passam a ser destitudos da modelagem tradicional, frontal, e realstica do palco dramtico. A instncia do personagem nesta tendncia, segundo Lehmann, afetada pelo distanciamento dos conceitos de carter, de figuras dramticas e o de psicologia dos indivduos. Este conceito se completa com o pensamento de Patrice Pavis, para quem, no clssico flmico, assim como no teatro dramtico tradicional, o personagem era geralmente descrito ou apresentado de forma distinta, e guiado por objetivos definidos. Seus estados psicolgicos eram expressos de forma clara e determinados pelas relaes intersubjetivas, motivadas pela causalidade do enredo. Pavis aponta como o momento ps-representacional nas artes, aquele no qual o personagem colocado em um plano de no identidade psicolgica, tornando-o apenas portador de um corpo que preenchido de discursos exteriores a ele, relacionados a narradores desconhecidos. Ou seja, o terico fala de um efeito de desconstruo que identificado nas artes representativas na ps-modernidade, a partir de diversos esquemas, como na promoo da unio natural entre o personagem e o ator onde um bom exemplo seria o personagem Sr. Chow, de 2046, interpretado por Tony Leung em mais de um filme deste realizador, mantendo uma continuidade de sua histria pessoal. Alm disso, os personagens de 2046 falam a lngua natural que os atores que os interpretam falam. Outra forma de desconstruo se d entre o personagem e o texto no caso, Pavis se refere ao texto visual do cinema, quando o personagem que se funde (ou confunde) com a imagem, com o plano, algo tambm recorrente no filme de Wong Kar-wai. Encontramos ainda neste cinema noo de um personagem que se aproxima mais do corpo que ele representa na imagem, do

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que como propriamente um sujeito psicologicamente definido o que vemos exausto em filmes blockbuster como Hulk (Ang Lee, 2003). Dentro do quadro particular do cinema e de seus cdigos, Jacques Aumont analisa um importante processo que ele identifica como recorrente fonte de desdramatizao na contemporaneidade: o uso da montagem, como dispositivo que fragmenta o personagem em partes do corpo, em movimentaes especficas etc. , e que promove ainda, o choque, ou a ruptura com a continuidade espao-temporal onde habita e que constitui o personagem clssico. Em Lehmann encontramos uma reflexo aprofundada sobre o tempo na arte ps-dramtica, que passa a ser visto como tema, elemento desconfigurado de sua funo dramtica, a da progresso temporal. Para o autor, a unidade temporal que a arte representativa tradicional impunha, se esfacelou. Assim, quando vemos o uso da cmera lenta em filmes como Menina de ouro (Clint Eastwood, 2004), que alonga o acidente quase fatal de Maggie, a boxeadora, dentro de uma expectativa coerente dramtica e narrativamente, o tempo no entra em evidncia. No entanto, nos falsos raccords godardianos de O demnio das onze horas (Jean-Luc Godard, 1965), ou ainda, na inconstncia temporal de 2046, estamos de frente para um cinema que questiona o tempo e o evidencia como objeto/tema.

Ou seja, o tempo sempre foi uma coisa importante para o teatro, mas, com essa autonomia dos elementos, virou uma categoria com existncia prpria que pode ser dramatizada de forma prpria e no dentro da unidade que ela costumava constituir no drama (Lehmann 2003, 10).

A partir desse quadro, podemos perceber uma grande proximidade entre as noes da arte ps-dramtica, ou ps-representacional, como a relao que traam com o modelo tradicional que lhes precede; ou ainda, na questo de deslocamento das instncias dramticas, e tambm na noo de auto-referncia aos mecanismos da arte. O conceito de ps-representacional assim um conceito muito abrangente, que compreende expresses que buscam a dissoluo, ou o rompimento com estruturas fundamentais ao drama. Podemos

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assim utilizar o conceito em aplicao ao cinema contemporneo, que apresenta em diversas de suas caractersticas, qualidades ps-dramticas. Ou seja, o ps-representacional implica uma problematizao da representao em seus moldes tradicionais dramticos, gerando expresses distintas dentro do cinema atual. A esse conjunto distinto chamamos de cinema contemporneo, ainda que esta denominao no traduza a sua imensa diversidade expressiva. Dentro desse conjunto, a hiptese que se lana a da necessidade de um novo entendimento sobre a configurao deste cinema para alm de formas e classificaes que se aplicavam ao cinema tradicional. Ao falar de regimes artsticos e separar os campos da representatividade e da expressividade, Jacques Rancire abre espao para a compreenso das mltiplas expresses do cinema contemporneo; e a partir disso, a noo de terceiro cinema, como Jacques Aumont a levanta, bem como os importantes conceitos de psrepresentacionalidade, e ps-dramtico nas artes, que Hans-Thies Lehmann e Patrice Pavis, respectivamente, discutem, podem ser pistas no sentido de para lanarmos um olhar mais adequado a essa mltipla expressividade do cinema na contemporaneidade.

BIBLIOGRAFIA Aumont, Jacques, et al. 1994. A esttica do filme. So Paulo: Papirus. Aumont, Jacques. 2002. A imagem. Campinas: Papirus. Aumont, Jacques, dir. 2000. La mise en scne. Bruxelas: De Boek Universit. Aumont, Jacques. 2006. O cinema e a encenao. Lisboa: Edies Texto & Grafia. Aumont, Jacques. 2004. O olho interminvel. So Paulo: Cosac Naify. Aumont, Jacques. 2007. Moderno? Porque o cinema se tornou a mais singular das artes. So Paulo: Papirus. Baptista, Mauro e Fernando Mascarello. 2008. Cinema mundial contemporneo. Campinas: Papirus Editora. Bordwell, David. 2008. Figuras traadas na luz: A encenao no cinema. Campinas: Papirus Editora. Bordwell, David. 1985. Narration in fiction film. Madison: University of Wisconsin.
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Atas do II Encontro Anual da AIM

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Marcela Amaral graduada em Cinema, pela Universidade Federal Fluminense, no Brasil e mestre pela mesma instituio, com pesquisa focada na rea de direo, e tendo atuado como professora nesta mesma instituio por quatro anos, ministrando aulas sobre os temas de edio, montagem, efeitos especiais, realizao flmica e direo cinematogrfica. Suas pesquisas se concentram nas reas de mise-en-scne, cinema contemporneo e direo cinematogrfica. ainda diretora, assistente de direo, editora e produtora, atuando em cinema e televiso. Atua ainda Assistente de Direo e Editora, trabalhando em cinema e televiso.

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O COMO E O QU DA ESCRITA FLMICA Rita Benis1

Resumo: Indo ao encontro do ato de criao, questo fundamental do processo flmico, nomeadamente da escrita do argumento, recordamos a interrogao colocada por Gilles Deleuze: quando se faz cinema, ou se quer fazer cinema, o que significa ter uma ideia?. Atualmente, cada vez mais isolado do restante processo cinematogrfico, encontramos o ensino, o discurso e a escrita de argumentos (investidos predominantemente da noo do como fazer em oposio noo de o que um argumento). Partindo do ponto de vista de Wittgenstein, segundo o qual a reconciliao do como (wie) e do qu (was) da existncia restitui-lhe uma dignidade exemplar, procuraremos descrever alguns dos traos e exemplos que facultam bons acessos concretizao dessa mesma reconciliao no mbito da escrita flmica. Palavras-chave: ato de criao, argumento cinematogrfico, Wittgenstein Email: ritabritobenis@hotmail.com Aquele que procura entender o poeta deve dirigir-se ao poeta. Goethe

Esta comunicao vem em continuao do trabalho que apresentei o ano passado no primeiro encontro da AIM Associao dos Investigadores da Imagem em Movimento e que se intitulava O filme que no se v. Ambos os trabalhos derivam da minha investigao de doutoramento centrada no estudo do texto argumento cinematogrfico2. H cerca de dez anos atrs, uma ps-graduao em Argumento levou-me a estudar as famosas Bblias da escrita de argumentos cinematogrficos: de Aristteles a Joseph Campbell (1949), de Robert McKee (1997) a Cristopher Vogler (1998), foram muitas as leituras e discusses em redor de clebres argumentos 3 cinematogrficos. Quando, porm, algum incauto estudante aparecia com um argumento cinematogrfico que eventualmente resistisse a

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Centro de Estudos Comparatistas / Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Ttulo da tese: O argumento de Autor, espao de contaminao entre a literatura e o cinema no contexto portugus. 3 Apesar de em Portugal os termos argumento e guio serem usados comummente de forma indistinta, corrente encontrar o uso do termo "argumento" associado a um contexto de cinema e o uso do termo guio associado a um contexto de televiso. Estas distines no deixam de fazer sentido se atendermos aos conceitos associados a cada um dos termos: argumento raciocnio, defesa de uma ideia; guio orientao, roteiro, guia.
Benis, Rita. 2013. O como e o qu da escrita flmica. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 117-126. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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servir a maioria das regras e tcnicas aprendidas nas famosas Bblias, nunca chegvamos a analisar o dito texto. Dado o apertado e intensivo programa de ensino determinado a nos preparar, futuros argumentistas, para o mercado competitivo , nunca havia muita disponibilidade de tempo para estudar adequadamente tais casos: o problema era sistematicamente adiado para as calendas gregas. Mais tarde, quando comecei a trabalhar em cinema como argumentista, dei comigo a pesquisar entrevistas, testemunhos e argumentos de muitos escritores-realizadores (inquietaes referentes ao processo de criao que muitos artistas e poetas deixaram escritas, enunciando as dificuldades com a passagem da ideia ao filme). A partir dessas leituras passei a ter uma ideia bastante mais clara, e diversa, da complexidade e da realidade da escrita de argumentos. Esta experincia pessoal, bem como a circunstncia de ter tido a possibilidade de acompanhar diversas etapas de alguns filmes (enquanto argumentista, assistente de realizao e estagiria de montagem), tudo isso conduziu minha atual pesquisa de doutoramento, que lida com o tema que proponho discutir aqui hoje: nomeadamente examinar alguns traos e exemplos que aferem uma reconciliao entre a noo de como fazer um argumento e a noo de o que um argumento (noes essas que muitas vezes tendem equivocamente a afastarem-se, tanto ao nvel do ensino, como do discurso e da prpria escrita de argumentos).

Situando, de forma breve, o problema das relaes entre a teoria e a prtica na escrita de argumentos, podemos hoje constatar o aparecimento de uma srie de novos estudos nomeadamente, as recentes edies das obras de Steven Maras (2009), Steven Price (2010) e Jill Nelmes (2010) , claro sinal da preocupao sobre a forma como abordamos esta relao. No deixa, no entanto, de ser relevante que a maior parte da reflexo e da discusso desenvolvida sobre este assunto seja feita por acadmicos, principalmente noargumentistas. Temos presentemente programas universitrios que tendem a focar-se na prtica (produo de filmes) e outros no pensamento (teoria de cinema). Os

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estudos flmicos, orientados para a produo de filmes, envolvem um edifcio interpretativo estabelecido para gerar diferentes materiais e situaes que procuram enfrentar a competitividade do mercado. Ou seja, so programas que tendem a valorizar mais o lado utilitrio da pedagogia. J os estudos flmicos, ligados teoria de cinema, tm os seus prprios discursos muito ancorados na filosofia (o que, se por um lado ajuda a gerar conscincia crtica e esttica, por outro lado acaba por vezes por afastar os estudantes do lado prtico da matria, gerando currculos muito centralizados na prpria produo acadmica). De toda a maneira, sublinhe-se que a maioria dos departamentos de estudos flmicos tendencialmente teoriza determinados modos de praxis

sintomaticamente comprometidos com uma agenda de mercado. Ou seja, o ensino da escrita de argumentos propende quase sempre a investir redutora e maioritariamente na noo de como fazer em oposio noo de o que um argumento (tantas vezes isolando esta atividade do restante processo cinematogrfico).

Procuremos ento, com o auxlio precioso do pensamento paisagstico de Wittgenstein4, uma alternativa de modo a reaproximarmos o como e o qu desta particular forma de escrita que a escrita de argumentos. Wittgenstein, nas suas Investigaes Filosficas, deixou-nos um conjunto de observaes, imagens e exemplos comparvel a um conjunto de esboos paisagsticos (Wittgenstein 2008, 166). Atravs da repetio de motivos, com a introduo de pequenas variantes, procurou recolher um mximo de pontos de vista sobre determinado aspeto, de modo a alcanar uma intuio da sua matriz ou uma viso sinptica desse mesmo aspeto. Assim, atravs da multiplicao de exemplos (como), colocados lado a lado, temos a melhor possibilidade de alcanar um esboo de paisagem sobre determinado domnio um esboo do qu desse domnio. Segundo Wittgenstein, no h modelo estrutural para se dar conta do qu da existncia (o qu anterior lgica); para o filsofo, o

O pensamento de Wittgenstein, e em particular o seu ponto de vista sobre a reconciliao do qu (was) e do como (wie) da existncia, foi-me apresentado nas aulas de Questes de Antropologia Filosfica pela professora Maria Filomena Molder. Este texto muitssimo devedor dessas preciosas lies. 119

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qu est inteiro para ser reconhecido na multiplicidade dos como quer isto dizer que as observaes infinitas da vida so essenciais para compreender a Vida. Nas suas observaes, Wittgenstein aponta para o facto das parecenas existentes entre as infinitas variaes no se poderem fixar so algo escondido, de vivo, uma intermitncia que no pode ser estabilizada , o seu objetivo ento reuni-las em constelao de forma a obter uma figura onde seja possvel encontrar o seu esprito comum, o seu ar de famlia. No pensamento de Wittgenstein a reconciliao do como e do qu da existncia fundamental, de forma a restituir uma dignidade edificativa nossa percepo do mundo e da vida humana. Transpondo agora o mtodo (se que se pode falar em mtodo5) de Wittgenstein para o universo do argumento, do filme e da filmografia peas inseparveis, pertencentes entre si mtua e circularmente , ponderemos ento colocar (ou talvez mesmo devolver) a questo, da relao entre a teoria e a prtica, s vozes que tradicionalmente lidam com a origem desta prtica: ou seja, reunir as perspetivas e os testemunhos daqueles artistas, principalmente escritores-realizadores, que escreveram sobre o processo criativo de estruturao e escrita de um argumento cinematogrfico. luz do mtodo de Wittgenstein (algo inquietante certamente6), consideremos ento um discurso pedaggico feito da recolha de impresses, de pistas breves, de testemunhos, de fragmentos de ideias e afinidades em vez da fixao das questes em frmulas e modelos de tcnicas genricas que tanto tm sido oferecidas. Vejamos as palavras que Gilles Deleuze proferiu na sua famosa conferncia Quest-ce lacte de cration? na Fundao Femis em 1987:

Quando se faz cinema, ou se quer fazer cinema: o que significa ter uma ideia? Bem, quando dizemos: olha, tenho uma ideia! Ento, porque de certa forma toda a gente sabe que ter uma ideia um evento raro, que acontece raramente, ter uma ideia uma espcie de celebrao, uma espcie de festa. Mas isso no comum. E por outro lado, ter uma ideia
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Maria Filomena Molder sugere uma imagem frtil: a haver algum mtodo em Wittgenstein ento esse o mtodo do gafanhoto, saltando de observao em observao. 6 Um mtodo baseado em observaes dificilmente criar a iluso de uma descrio total. 120

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no algo que se tem em geral; Ns no temos uma ideia em geral. (Deleuze 1987)7

Podemos aqui desde logo compreender pela expresso olha, tenho uma ideia, que esta se refere a uma situao de partilha, um movimento de um indivduo para outro, que envolve alguma intimidade, e que portanto no se trata de algo em geral. Como que ento podemos teorizar sobre to raro acontecimento? No podemos. Dizer ter uma ideia em termos gerais no funciona; naturalmente acaba-se sempre por recorrer aos exemplos: ter uma ideia , por exemplo,. Ou seja, no encontramos uma formulao genrica sobre semelhante operao sem cairmos numa simplificao redutora. O segredo do vivo est na sua manifestao e no na sua explicao por meio de uma teoria (uma vnia s aulas da professora Maria Filomena Molder). Atendamos, ento, s frteis observaes de Wittgenstein (que culminam, entre outras concluses, com a evidncia de que toda a teoria falsa porque parcial):

139. Para estabelecer uma prtica, no bastam regras, porque exemplos so tambm necessrios. As nossas regras tm lacunas e a prtica tem de falar por si mesma. 140. No aprendemos a prtica de formular juzos empricos ao aprender regras; so-nos ensinados juzos e a relao destes com outros juzos. [] 142. No so axiomas isolados que so evidentes para mim, mas um sistema no qual concluses e premissas se apoiam mutuamente. (Wittgenstein 2012, 161)

Regressando agora ao universo da escrita de argumentos, constatamos que ao focarmo-nos nos testemunhos diretos e individuais dos diferentes artistas e poetas que escreveram e escrevem argumentos, ao colocarmos lado a
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No original : Si lon fait du cinma, ou si lon veut faire du cinma: Quest-ce que cest avoir une ide? Alors ce quon dit: tiens, jai une ide. Alors parce que dune part tout le monde sait bien quavoir une ide, cest un vnement rare, a arrive rarement, avoir une ide cest une espce de fte. Mais ce nest pas courant. Et, dautre part, avoir une ide, ce nest pas quelque chose de gnral, on na pas une ide en gnral. 121

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lado as suas experincias contrastantes de escrita e realizao, ao escutarmos os seus testemunhos esclarecedores como que um resolve um problema de uma forma e outro resolve-o de uma outra maneira , encontramos muitos estilos diferentes de busca de solues; formas alternativas de escrita que possibilitam que a matria-prima, as ideias, se traduzam em contedo. Atravs da reunio dessas memrias e vises (escritos, entrevistas, testemunhos), numa constelao de fragmentos de histrias e experincias individuais, possvel que encontremos outras pistas e intuies sobre este trabalho. Pois, como se subentende do pensamento de Wittgenstein, o estudo paralelo de tais testemunhos, a perceo das suas infinitas variaes, ir, com muito maior eficcia, despertar o entendimento e a capacidade daquele que procura questiona-se sobre tal processo de criao. Uma observao: ao se considerar a diversidade de possibilidades e alternativas ao tradicional sistema de ensino da escrita cinematogrfica no significa que se defenda um processo de escrita catico ou um texto com falta de estrutura. Como sublinha Jean-Marie Straub:

Um filme onde se sente a batida do corao do autor no um filme sem estrutura, porque se sente a pulsao atravs da estrutura que foi escolhida. Os filmes em que no sente mais as batidas do corao do autor, para mim, tratam-se simplesmente uma sucesso de hbitos da indstria cinematogrfica. [] Um filme deve evitar a retrica e , precisamente, a retrica que industrial. (Straub e Huillet 1998, 97)

Resistir a uma retrica industrial tambm uma questo de manter o registo da histria da escrita de argumentos que escaparam aos formatos regulares industriais e procurar uma forma alternativa de leitura destes textos. Exemplos de desvios do formato-padro industrial podem ser observados em muitos textos-argumentos, sem que a finalidade ltima proposta pela sua essncia seja prejudicada: isto , fazem-se muito bons filmes a partir de argumentos menos bem comportados.

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Outro absurdo que desde logo se evidncia numa leitura mais diversificada de testemunhos o constatar de como a separao da primeira etapa da concepo de um filme (a escrita do argumento) de todas as outras etapas (da rodagem montagem), pode tornar-se, de certa forma, num ato de alienao. Um argumento, lugar onde so lanadas em primeira mo as imagens e ideias que assaltam o cineasta, onde o filme primeiramente concebido, parte inseparvel do trabalho de realizao. Confirmamos isto nas palavras de Carl Th. Dreyer (1973):

A composio do argumento trabalho legtimo do realizador, se o realizador no resistir com as suas mos e com os seus ps queles que tentarem interferir nesse trabalho, ento porque no possui qualquer entendimento da tarefa real que consistem a realizao cinematogrfica. Permitir que outros trabalhem um argumento sem a participao do realizador corresponderia a dar um desenho totalmente trabalhado a um pintor e pedir-lhe depois que lhe colocasse as cores. Assim como, para o olho do artista, linhas e cores constituem um todo indivisvel, da mesma forma, para o realizador de cinema, a composio do filme e a sua realizao esto ligadas de forma inseparvel. Portanto, um argumento de rodagem a shooting script no um texto tcnico, mas sim, no mais alto grau, uma questo artstica. (Dreyer 1973, 91-96)

Por ser justamente uma questo artstica parece talvez um pouco paradoxal que a atividade da escrita de argumentos seja ensinada ou executada como uma atividade em separado. Claro que se um argumento deve traduzir em palavras as imagens que foram contempladas na viso de algum, no significa que a escrita e a realizao tenham de ser feitas pela mesma pessoa. Mas a afinidade entre a realizao e a escrita fundamental. Como esclarece Tarkovsky, um problema de mis en scne no um problema apenas do realizador, mas tambm, muitas vezes, do argumentista. [] Se este ignora que um argumento destinado a tornar-se um filme [] no ser possvel fazer um bom filme (Tarkovsky 2002, 74). O trabalho conjunto de Tonino Guerra e

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Tarkovski, por exemplo, resulta precisamente da circunstncia da sua afinidade, que traduzida numa necessidade muito prxima de resolver e expressar determinados problemas. Muitos outros testemunhos poderamos e teramos de acrescentar para continuarmos o esboo do retrato da escrita de argumentos. Todavia, ensaiouse aqui uma ideia: alcanar uma hermenutica da escrita de argumentos no apenas uma questo de procura e elaborao de um discurso, de construo de um sistema de regras de sucesso, mas talvez antes algo de mais vivo e fresco, como o encontro com uma realidade que feita de um dilogo de experincias e vises pessoais partilhadas. Fica ento a proposta, luz do pensamento de Wittgenstein, de estudarmos o processo de escrita de um argumento, atravs da reunio de testemunhos e exemplos, proposta essa que feita no com o fito de encontrar uma srie, mas sim com a determinao de reunir uma simultaneidade de pontos comuns (tendo presente que o conceito de comum em Wittgenstein nunca aponta para a generalidade mas antes para uma constelao). Em resumo: lembrando que a substituio da experincia viva por conceitos esvaziados pelo excesso de intermediaes acaba por assentar num enfraquecimento das nossas percepes; e tendo tambm em conta que a tarefa de traduzir o carcter de um processo criativo numa frmula de inteligibilidade uma tarefa impossvel, que to s podemos comunic-la atravs da partilha de o relato de uma experincia especfica nesse sentido o estudo das pedras de toque, dos diversos modos e comos, torna-se precioso nossa intuio ( intuio do aprendiz). Assim, o acesso a uma coleo de pensamentos revela-se da maior importncia, pois os diferentes pontos de vista de cada artista tocamse de alguma forma; chamam uns pelos outros nas suas afinidades; h neles motivos que vo sendo repetidos, perguntas que retornam com a introduo de novas variantes, novas feies: e s nessa panormica teremos verdadeiras hipteses de aceder ao mistrio que reside na gnese do impulso criativo, nomeadamente ter uma percepo da origem e do qu (was) da escrita flmica.

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FILMOGRAFIA Tempo di Viaggio/Voyage in Time. Argumento: Tonino Guerra e Andrei Tarkovsky. Realizao: Tonino Guerra and Andrei Tarkovsky. Italy. 62 min, 1983. DVD The Andrei Tarkovsky Companion. Artificial Eye Edition, 2007.

Rita Benis doutoranda em Estudos Comparatistas na Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, onde investiga a figura do argumento como rea de contaminao entre os mundos da literatura e cinema (centrando-se na obra de Manoel de Oliveira e Joo Csar Monteiro). Concluiu a Tese de Mestrado sobre a transposio do romance Fanny Owen, de Agustina Bessa-Lus, para o filme Francisca, de Manoel de Oliveira. Foi professora assistente (Histria do Cinema) na Universidade Moderna e trabalha regularmente, desde 2000, na rea da realizao e argumento com diversos realizadores de cinema. Trabalhou, entre outros, com Teresa Villaverde, Vincent Gallo, Catherine Breillat, Ins Oliveira, Antnio Pedro Vasconcelos, Antnio Cunha Telles. Colaborou ainda com o Milano Film Festival (Itlia), e com o Festival Cineeco e o Famafest (Portugal), integrando o jri.

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A DEMORA: IMAGENS NO LUGAR DO FAZEDOR Sofia Lopes Borges1

Resumo: Este texto pretende refletir sobre as possibilidades e especificidades que o vdeo nos oferece na percepo das singularidades das duraes que cria, partindo do princpio de que existe no lugar privilegiado de acesso a percepo natural. Todo o texto se traduz numa ptica a partir do lugar do fazedor. Palavras-chave: vdeo, imagem em movimento, durao, tempo Email: info@sofialborges.com Incio Salienta-se muitas vezes a capacidade dos media com base em tempo serem anunciadores de um tempo outro diferente do nosso, de um tempo retirado a si mesmo e do seu fluxo. Se a fotografia, por um lado, retira-se de um fluxo para se oferecer parada, para sempre morta e imortalizada; o cinema por seu lado devolve-nos um outro tempo que tenta impingir normal sequncia do tempo, fazendo-nos pensar que vivemos ao mesmo tempo que ele. O espao do vdeo outro; o movimento que nos oferece existe num outro sentido. O texto que apresentamos fala sobre as possibilidades que o vdeo nos oferece na percepo das singularidades das duraes que cria a partir do lugar do fazedor.

Cinema/Movimento O movimento e a percepo de tempo que o cinema nos d muito diferente da que nos oferece o vdeo. Segundo Serge Daney, na sala de cinema o movimento das imagens (...) pode apenas ser percebido porque as pessoas o pblico encontrava-se imvel antes dessas mesmas imagens (Daney 2008, 334). O pblico imobilizou-se para olhar para as imagens. Esta sala de cinema era um momento outro, silencioso, momento de uma espera pelo que acontecia do outro lado da tela. A imagem em movimento do cinema pede por uma audincia que abandone a sua vida fora da salas e que se dedique a este tempo

Doutoranda em Cultural Studies na Goldsmiths College, University of London.

Borges, Sofia Lopes. 2013. A demora: imagens no lugar do fazedor. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 127-134. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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novo, oferecido, que se dedique a uma vida nova que se parece com a vida dele prprio. Diferente de uma fotografia ou de um quadro, no cinema h um passado e um futuro porque ele normal como a vida (Barthes 2008, 100). Aqui a iluso maior precisamente porque o cinema parece-se mais com o real, com a vida. Nele no acrescentamos nada imagem, ele no tem uma elaborao mental no sentido em que o cinema no um momento, ele o todo. E esse todo vive de um tempo, de uma sequncia e de uma narrativa. O cinema no quadro, esconderijo. No quadro tudo morre no interior, no cinema temos um campo cego. A essncia do cinema no esperar pelo espectador, no espera que o espectador tenha lugar para os seus pensamentos. O pblico de cinema tem um modo diferente de olhar para as imagens, este deixa-se maravilhar e coloca-se num papel paciente. No lhe dado, e ele tambm no o exige, tempo para que crie um universo dentro dos filmes. Segundo ainda Serge Daney, os espectadores perderam o direito de falar dentro das salas de cinema. Apaziguaram-se tal era a fora que as imagens provocavam em cada um dos espectadores. Todo o aparato a sala escura, a projeo em grande escala, o silncio forou de cada vez, o espectador a ver as imagens que frente que lhe passavam com mais obedincia. Segundo o mesmo autor esta uma audincia que foi lentamente treinada para desistir dos seus maus hbitos, para parar de falar ou interromper a projeo com choros (Daney 2008, 334) e Daney diz ainda que aquilo a que chamamos a histria do cinema a histria da domesticao do pblico, a sua imobilizao (ibidem) onde o facto da audincia permanecer imvel torna-a mais sensvel mobilidade do mundo que outra vez refeito sua frente. Mas de facto, o cinema sofreu inmeras mudanas desde os incios e o impacto de surpresa que o cinema uma vez causou alterou-se. Com o passar dos tempos a relao entre espectador e as salas de cinema passou de surpresa a hbito segundo Walter Benjamin (1992) e a audincia passou a aceitar aquilo que via com maior naturalidade, distrao como forma especial de comportamento social. A audincia mostrou-se cada vez mais acostumada a esta nova forma de ver imagem. Para o mesmo autor, esta mudana que aconteceu na mudana das percepes das massas no inicio do sculo XX, no

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foi necessariamente m. Estas novas maneiras de percepcionar renovam presentemente todas as velhas atitudes perante a obra de arte, as massas quebraram a tradio, mudaram qualitativamente o sentido do tipo de participao. Criaram uma habituao, o pblico tornou-se um examinador distrado. Um examinador que no se deixava surpreender com facilidade, que sabia o que via. Para o autor este poder de se habituar imagem significava tambm o poder do homem se apenas contemplar, de apenas olhar e de se estabelecer apenas nas qualidades estticas. Para Benjamin a humanidade contemplao de si mesma. A alienao de si prpria atingiu o grau que lhe permite viver a sua prpria aniquilao como um prazer esttico de primeira ordem.

Movimento da sala do cinema para a sala de casa Quase um sculo mais tarde os cinemas passaram por vrias mudanas e sofreram profundas alteraes. De facto, com o aparecimento da televiso, computadores pessoais, internet, etc., as imagens deixaram de ser exclusivo das grandes salas para passarem a fazer parte do quotidiano. Assistimos agora a uma verdadeira alterao no modo como as imagens em movimento so percebidas e mais, assistimos a uma imensa alterao do como estas mesmas imagens so produzidas. Tornmo-nos ns prprios nos criadores destes filmes e convivemos com eles. Estas mudanas no mundo das imagens, representam para Serge Daney, um alterao absoluta desde as primeiras reaes provocadas pelo cinema, tornmo-nos muito mveis na nossa relao com as imagens, que se tornaram por sua vez cada vez mais imveis (Daney 2008, 335). O movimento que vemos hoje nas imagens tornou-se cada vez menos notado, ele pouca ateno chama aquele pouco espectador que passa. O loop em publicidade, por exemplo, ofereceu ao pblico a sensao de no ter grande importncia. As pessoas passam pelas imagens. Pouco interessa se foi visto por completo todo o anuncio; por seu lado o anunciante tenta vender o seu produto da maneira mais eficaz no mnimo espao de tempo. O modo de pensar as imagens alterou-se de tal modo que agora visto como um todo (como vista a pintura ou a
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fotografia). Nesta mesma publicidade, as imagens em movimento ambicionam apenas dar a ver um produto especifico, todo o movimento construdo tem de facto apenas uma funo: a de vender. Nesse sentido o cinema reconcilia-se assim com uma das suas iniciais vocaes, a apresentao das coisas (que talvez uma vocao mais primordial que a representao (ibidem). Os filmes so vistos num todo e atravs da sua funo especfica. Ns ramos portanto imveis antes das imagens em movimento e hoje tendemos a mover-nos perante o aumento destas imagens que se tornaram imveis. Mas o que uma imagem imvel? No deve ser apenas entendida enquanto um frame-congelado (ibidem). O autor diz que teremos de procurar por um diferente gnero de imobilidade uma vez que o frame-congelado segundo ele apenas para a continuidade. A pergunta que se coloca hoje prendese com de onde vem o movimento, em vez de onde estava o movimento. No fundo no campo dos afectos que se coloca esta questo. O que o movimento provoca no espectador destaca-se em relao quilo o movimento . Que foras nos seguem ao vermos uma imagem em movimento, que gnero de estmulos provocam em ns? A questo do movimento deixou de ser um problema por si, ele no mais surpresa ou fonte de deslumbramento. Ela traz-nos motivos concretos aos quais respondemos. O movimento no est mais nas imagens, na sua fora metafrica ou na capacidade de serem editadas em conjunto, est no enigma da fora que os programou (Daney 2008, 337). A imagem imvel de que o autor nos fala corresponde acima de tudo falta de movimento, digamos, mental que fazemos para a compreender. Estas figuras que vemos so muitas das vezes imagens imobilizadas, de uma imobilidade que conhece apenas um movimento desaparecer. Estas figuras no podem ser mudadas ou envolvidas neste movimento, elas so lugar de passagem, figuras que ficam. Mais do que falar de corpos imveis (ou imagens) devamos falar de imagens ou corpos enquanto autmatos (idem, 339). Imagens que no se fazem esperar, que mostram rpido e que pedem cada vez menos que o espectador as siga. Na Carta a Serge Daney, Gilles Deleuze (1992) aponta para a impossibilidade do cinema de ser sozinho, de viver em si. Ele diz que se o

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cinema voltasse agora no seria segundo uma nova funo da imagem, uma nova poltica, uma nova finalidade da arte. As questes que o autor coloca debatem-se sobre o que h realmente para ver na imagem. E segundo ele, se o cinema voltasse, o que mudava era ento um conjunto de relaes da imagem cinematogrfica, ou seja, a sua montagem. Este pensamento do cinema deixou de ser triunfante e colectivo para ser aventuroso e singular. O olho vazio passou a ver atravs de lente de contacto. Essa lente a cmara. Agora somos ns que nos inserimos na imagem, j no ela que se d ou no a ver. A imagem de agora existe no seu terceiro estado, ela uma imagem que desliza sobre uma imagem que j existe. Ou seja, este estado rivaliza com a natureza e, segundo Deleuze, perdemos o mundo. J nada acontece aos seres humanos, imagem que acontece tudo. A questo final que Deleuze coloca como devolver o vdeo lentido que escapa ao controlo e que conserva, como ensina-lo a andar lentamente ()?

Vdeo A minha apresentao prende-se ento sobre a questo do vdeo e de como podemos pensar o vdeo na sua relao com o espectadores de imagens em movimento. Se o cinema revelou j que o mundo um fluxo de imagens e que o mundo das imagens uma constante transformao, ento a tecnologia do vdeo causa uma desterritorializao adicional desses prprios fluxos (Lazzarato 2008, 283). O vdeo descobre a imagem em movimento que se liga ao corpo, que regista o fluxo continuado e que se desloca ao ritmo de cada passo. O vdeo no se constri a partir de um aparato mecnico que justape dois fotogramas. Ao invs refaz cada espao colorido, imprime cores com um pincel electrnico capta o movimento a partir das oscilaes da matria; a oscilao ele prpria (...) a relao entre os fluxos. o resultado da contrao sobre a dilatao da matria tempo (idem, 284). O vdeo compreende-se na sua condio de natureza incerta, compreende-se na sua relao com o corpo que segue a imagem e a guia e que est sujeita a todas as variaes que os ps possam pisar. H por isso uma aproximao maior entre o que as imagens mostram e o que o corpo percebe, melhor, a aproximao existe no sentido em
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que so os fluxos temporais e do movimento que so percepcionados atravs de igual gnero de foras. Estes fluxos apesar de no poderem ser percepcionados podem, pelas palavras de Maurizio Lazzarato, ser compilados quando organizados. Este fluxos dissipar-se-o para que deles outros se possam criar. Diferente da cmara de cinema que precisa de tempo para ser preparada, em vdeo preciso apenas olhar e ver as imagens encontramo-nos na dimenso das puras oscilaes. O fluxo da matria tempo (idem, 285) porque j tudo acontece quando a cmara comea a filmar. Para Bergson a imagem pura no pode ser vista atravs do olho humano e para Lazzarato o vdeo permitenos assim aceder a alguma coisa que pertence s percepes puras que ultrapassam a prpria imagem e onde acedemos ao fluir da luz, o fluir da matria-fluxo (idem, 286). A percepo pura existe apenas no abstracto porque sempre preciso algo mais que a torne visvel.

A nossa percepo convoca um espao homogneo de uma incerta variedade (a durao infinita) da matria. Ao invs, deve-se observar movimentos no tempo. Isto exatamente o que o vdeo faz. A partir deste ponto de vista, o vdeo est mais prximo da realidade do que da percepo natural desaparecimento que muitas vezes lamentado (Lazzarato 2008, 287-88).

A cmara de vdeo atua como o crebro ao traduzir movimentos, que no so perceptveis nas nossas categorias de espao e tempo, em imagens que podem ser percebidas (idem, 288)

Pensar lentamente Mas retomemos questo de Deleuze sobre como podemos devolver o vdeo lentido e como ensin-lo a andar lentamente. Por outras palavras, como fazer com que a audincia do vdeo ande mais lentamente, olhe mais lentamente, pense mais lentamente. Mais, como deixar que a surpresa das imagens em movimento provoquem o repensar da prpria percepo do tempo, como devolver a lentido para pensar o prprio tempo.
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O vdeo talvez o meio ele mesmo capaz de nos fazer repensar os movimentos uma vez que percebe nele o trao das pequenas percepes de tempo e das singularidades das duraes. Como vemos em Deleuze, iniciado a partir de um momento em que ainda pensamento, ou seja, no se inicia nos primeiros frames, mas antes, onde toda a sequncia est j descrita numa espcie pr-filme, num inicio. Assim o realizador no filma uma coisa qualquer mas sempre algo que j teve inicio. Cabe ao artista criar uma ideia do que vai ser o seu filme mas tambm estar atento s possibilidades que surgem diante da sua cmara. Se de facto existe um pr-filme, existe tambm, e mais acreditamos no vdeo, um campo aberto de cada vez que algum comea a filmar. Os vdeos surgem de cmaras vrias que acompanham o corpo e testemunham acontecimentos rpidos e inesperados. Partindo do principio que o mtodo como foi feito cada vdeo pode no interessar ao espectador o mesmo no acontece obviamente a quem o faz. No ponto de vista do fazedor , no descobrir o especifico da matria com que se trabalha que se encontra aquilo com que se trabalha. Nas palavras de Filomena Molder sobre o gesto imaginrio, mas que creio se adequam, andar procura daquilo que se est a dizer (Molder 2006, 13). Ou por Kafka que, dividido entre si e o mundo, se coloca no lado do mundo, o que ser o mesmo que dizer do lado da matria. do intervalo entre o fazedor e o fazedor espectador que falo. O vdeo na sua ligao ao corpo que o transporta, pouca diferena faz se o filme se trata de um registo imprevisto ou de uma montagem, o vdeo segue os passos do corpo.

BIBLIOGRAFIA Barthes, Roland. 2008. A cmara clara. Lisboa, Edies 70. Benjamin, Walter. 1992. A obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica. In Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, de Walter Benjamin, Lisboa: Relgio dgua. Deleuze, Gilles. 1992. Carta a Serge Daney: Optimismo, pessimismo e viagem. In Conversaes, de Gilles Deleuze, 88-102. Rio de Janeiro: Editora 34.

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Leighton, Tanya, ed. 2008. Art and the Moving Image. A Critical Reader. Londres: Tate Publishing. Daney, Serge. 2008. From Movies to Moving. In Art and the Moving Image. A Critical Reader, editado por Tanya Leighton, 334-39. Londres: Tate Publishing. Lazzarato, Maurizio. 2008. Video, Flows and Real Time. In Art and the Moving Image. A Critical Reader, editado por Tanya Leighton, 283-91. Londres: Tate Publishing. Molder, Maria Filomena. 2006. O Absoluto que Pertence Terra. Lisboa: Edies Vendaval.

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ESTEJAMOS ATENTOS!: NOTAS SOBRE O CINEMATGRAFO COMO REFLEXES ESPIRITUAIS Srgio Dias Branco1

Resumo: Este texto olha para as Notas sobre o Cinematgrafo de Robert Bresson, no como uma mera coleo de pensamentos, mas como reflexes espirituais. Estes breves registos de meditaes condensam aspectos da sua prtica como cineasta e revelam a ligao entre a contemplao e a ao. O tom contemplativo do livro torna-se perceptvel atravs da observao cuidadosa que est na origem de cada nota. O objectivo parece ser o de definir parmetros para a transformao para que a sua arte mude sem perder de vista o seu ncleo, para que essa mudana tenha um sentido e explore as possibilidades do meio cinematogrfico. Mais precisamente, a natureza espiritual destas reflexes duplo. Por um lado, Bresson fala explicitamente sobre a alma em vrias passagens, numa tentativa de no sucumbir aos poderes superficiais da fotografia. Para ele, a cinematografia, ou a fotografia em movimento, tem a capacidade de capturar a vida, a alma das coisas vivas, e no apenas a sua aparncia. Por outro lado, h um fundo religioso para as suas observaes que, embora seja bem conhecido, s explicitado uma vez quando o autor menciona um dizer da liturgia catlico-grega: Estai atentos! A expresso exata Estejamos atentos!, que ainda se adequa melhor s notas de Bresson dado que esto escritas simultaneamente a partir do ponto de vista do artista e do espectador. Ambos precisam de ter ateno, de estar vigilantes sobre o pode ser ou projetado no ecr. Palavras-chave: cinema, cristianismo, espectador, performance, Robert Bresson Email: sdiasbranco@fl.uc.pt A tarefa moral do homem um processo de

espiritualizao. Todas as criaturas so intermedirios, e ns somos colocados no tempo para que atravs da diligncia no trabalho espiritual possamos ficar mais parecidos com e mais perto de Deus. O objetivo do Homem est para alm do temporal na regio serena do Presente eterno. MESTRE ECKHART, OP, Sermo VII Esta comunicao olha para Notas sobre o Cinematgrafo de Robert Bresson, no como uma mera coleo de pensamentos, mas como reflexes espirituais.
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Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.

Branco, Srgio Dias. 2013. Estejamos atentos!: Notas sobre o cinematgrafo como reflexes espirituais. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 135-141. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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Estes breves registos de meditaes condensam aspetos da sua prtica como cineasta e revelam a ligao entre a contemplao e a aco. O tom contemplativo do livro torna-se perceptvel atravs da observao cuidadosa que est na origem de cada nota. O propsito parece ser o de definir parmetros para a transformao para que a sua arte pudesse mudar sem perder de vista o seu ncleo, para que essa mudana tivesse um sentido e explorasse as possibilidades do meio cinematogrfico. Bresson no queria ter a alma de um executante, queria [e]ncontrar, em cada tomada de vista, um novo sabor naquilo que tinha imaginado (2000, 15-16). Cultivava, portanto, um esprito de abertura e uma capacidade de reinveno. Na verdade, no sou o primeiro a ler espiritualmente as notas de Bresson, embora a minha leitura procure ser mais sistemtica e desenvolvida. No breve texto que acompanha a traduo para portugus do livro de Bresson, Carlos Couto descreve-as numa nica frase: So Exerccios espirituais sobre a certeza incerta (modo Wittgenstein), regras e sentenas de sageza e revelao, restos de jornal de peregrino do mundo, subtis anotaes de uma lngua estrangeira e privada (2000, 130). Na Summa contra gentiles, Toms de Aquino diz que o que prprio dos seres espirituais o entendimento, operao sensvel e intelectual (1955-57, livro 3, cap. 25). Sem menosprezar o pensar, Bresson coloca o sentir frente do pensar. Da o papel da intuio, que no mais do que a nossa capacidade de entender imediatamente, sem necessidade de um raciocnio consciente. Quer para o filsofo e telogo italiano quer para o artista francs, entender distingue-se claramente de compreender, por ser sempre parcial, incompleto, provisrio. O mistrio das pessoas e das coisas deve ser intensificado pela arte e um s mistrio que se manifesta de modo diferente (Bresson 2000, 26). Com mais preciso, podemos dizer que a natureza espiritual destas reflexes dupla. Por um lado, Bresson fala explicitamente sobre a alma em vrias passagens, numa tentativa de no sucumbir aos poderes superficiais da fotografia (2000, 103). preciso [v]encer o falso poder da fotografia. Para ele, a cinematografia, ou a fotografia em movimento, tem a capacidade de capturar a

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vida, a alma das coisas vivas, e no apenas a sua aparncia: A tua cmara no capta apenas movimentos fsicos que o lpis, o pincel ou pena no captam, mas tambm certos estados de alma reconhecveis por indcios no decfrveis sem ela (Bresson 2000, 93). Bresson segue a doutrina catlica na viso no dualista da relao entre alma e corpo. Trata-se de uma perspetiva tomista, que considera a alma como a substncia do corpo vivo e o corpo vivo como a forma da alma. A pessoa corpo e alma e a singularidade da sua interao. Bresson cita, por isso, Montaigne: Os movimentos da alma nascem com a mesma progresso que os do corpo (2000, 41). Couto comenta ainda que o territrio virtual da alma [...] no fundo o verdadeiro espao do cinematgrafo (2000, 132). Percorrendo a lista de leituras que Couto prope como complemento ao seu texto, torna-se claro que ele se refere ao virtual no sentido empregue por Gilles Deleuze, real mas no atual, que condio de toda a experincia. Como insiste Bresson, isto faz com que esperemos o inesperado dentro da vida que os seus filmes carregam e fazem brotar. Por outro lado, h um fundo religioso para as suas observaes que, embora seja bem conhecido, s explicitado quando o autor menciona um dizer da liturgia catlico-grega: Estai atentos! A expresso exata Estejamos atentos!, que ainda se adequa melhor s notas de Bresson pelo modo como esto escritas simultaneamente a partir do ponto de vista do artista e do espectador. Ambos precisam de ter ateno, de estar vigilantes sobre o que pode vir a ser ou est a ser projetado no ecr. Estes dois aspetos, a vibrao da alma e a importncia da ateno, podem ser discutidos a partir de um conceito que Bresson desenvolve em detalhe: o de modelo em substituio da noo de ator. Os modelos podem ser vistos segundo o prisma do cineasta (que trabalha com eles na criao do filme) ou do espectador (que v as suas imagens e escuta os seus sons na obra acabada). A alma e o corpo de um modelo so inimitveis (Bresson 2000, 52). Os modelos nos filmes de Bresson so presenas nicas que aguam a ateno em vez de a exigirem para si. Aquilo que vo revelando para a cmara composto depois pela montagem para lhe dar ressonncia em relao aos outros elementos da obra, tornando essa revelao ainda mais lmpida. Tal como um modelo de estdio que

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pintado ou desenhado se ajusta s posies que lhe pedem, tambm os modelos cinematogrficos se ajustavam ao que Bresson lhes pedia para dizerem e fazerem, sem fingirem ser outros nem deixarem de ser quem so2. Os modelos trabalham de uma forma centrpeta, so afetados do exterior, recolhem energia do que os circunda, revelando o que no suspeitam que existe neles (Bresson 2000, 16), a sua interioridade sempre em fluxo enquanto os atores pressupem uma interioridade que no a sua. Os atores so apropriados para o teatro porque este se baseia na representao e no falso, dos cenrios aos adereos. Walter Benjamin diz algo semelhante evocando Pirandello e apoiando-se em Rudolf Arnheim (2006, 222-24). O modelo de cinema s pode ser ele prprio exatamente porque enfrenta, no um grupo de espectadores, mas uma mquina. A sua imagem como a imagem de qualquer outro elemento filmado, colocada num determinado stio na montagem final do filme. Os ltimos momentos de Mouchette (Amor e Morte, 1967) permitem-nos explorar estas questes em volta do modelo com mais detalhe. So momentos sobejamente conhecidos, mas nem por isso muito estudados em detalhe. Mouchette (isto , Nadine Nortier) no chega a vestir o vestido que se rasga logo quando ela o cola ao seu corpo. Desliza e depois rebola at perto do rio com a cmara a acompanhar o seu movimento de forma tensa, enquadrando obliquamente do canto superior esquerdo ao canto inferior direito. Ainda no mesmo plano, a cmara sobe e recua. Ela tenta chamar a ateno de algum levantando o brao direito de forma vigorosa, baixando-o depois lentamente, em desalento. S a seguir vemos um homem num trator que a reconhece, mas que se afasta, limitando-se a lanar um olhar para trs. Este um exemplo em que a causa surge depois do efeito, tornando assim o efeito mais impressivo3. Cabisbaixa, Mouchette sobe a ribanceira. Desta vez, os planos tornam-se mais

Neste sentido, vale a pena citar esta entrada encontrada em Bresson 2000, 16: Actores, no. (Direco de actores, no) Papis, no. (Estudo de papis, no.) Encenao, no. Mas utilizar modelos vindos da prpria vida. SER (modelos) em vez de PARECER (actores). 3 Bresson 2000, 89: Que a causa siga o efeito e no o acompanhe ou preceda. 138

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fixos e s h um pequeno movimento de cmara no incio, depois de ela se deitar para rebolar. Expressando a diferena entre as duas descidas, uma brincadeira de vida e uma brincadeira de morte4, a composio acentua agora, e em contraste, a diagonal que vai do canto superior direito ao canto inferior esquerdo. Mouchette sai para fora de campo e a cmara fixa mais tempo o rio, antecipando o ltimo plano do filme. Mouchette repete o percurso e o filme repete a composio dos planos, mas a imagem final j no mostra o seu corpo, mas apenas a gua a levantar-se. demasiado apressado chamar suicdio ao gesto de Mouchette como Joo Bnard da Costa, por exemplo, faz (2001, 41). um gesto alis muito diferente do que est descrito no texto de Georges Bernanos que o filme adapta, no qual a personagem se dirige gua para repousar tranquilamente debaixo dela. Chamei-lhe brincadeira de morte porque, sem deixar o domnio do jogo de crianas, Mouchette arrisca-se a encontrar a morte como quem joga roleta russa, o que deve ser distinguido da procura direta da morte. Ao nos dar a ver o desenrolar destes momentos como repetio, como quem puxa o gatilho de uma pistola encostada cabea, o filme deixa aberta a possibilidade de que a segunda vez termine tal como a primeira. Ao longo da sequncia, o som dos sinos vai marcando o tempo. A msica irrompe quando tudo est visto. A ltima imagem prolonga-se e permanece inalterada e precisamente por isso que a msica, o Magnificat de Claudio Monteverdi, surge como elemento expressivo que se sobrepe brancura da imagem. Charles Thomas Samuels perguntou a Bresson se no era hertico celebrar um suicdio com o Magnificat como ele aparentemente faz. Ele disse que sim e paradoxal que ele prprio no tenha conseguido evitar este tipo de racionalizao, mas no fundo tal resposta s mostra a dificuldade em o fazer. Como se viu, ambguo se se trata verdadeiramente de um suicdio, ao contrrio do suicdio inequvoco da mulher encarnada por Dominique Sanda em Une femme douce (Uma Mulher Meiga, 1969). Para alm disso, o Magnificat ou Cano de Maria um cntico central no Ofcio dos Defuntos que faz parte da Liturgia das Horas. uma orao dita para a paz da alma de um defunto, para

Beth Kathryn Curran tambm fala jogo em Touching God: The Novels of Georges Bernanos in the Films of Robert Bresson, 2006, 104. 139

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que quem partiu tenha encontrado morada eterna em Deus, e essa a funo que desempenha no todo harmnico do filme. Nada h decorao na arte de Bresson e no h reproduo. Bresson via a obra cinematogrfica como capaz de [t]ransportar o passado para o presente criando um presente mgico (2000, 51). Este presente fascina porque ultrapassa o temporal, o tempo delimitado que limita, como Mestre Eckhart diz. Se, no sentido humano, ter alma significa ser chamado para um dilogo eterno, isto , ser interlocutor de Deus, como Joseph Ratzinger escreve (2005, 259), ento Bresson no faz outra coisa seno perscrutar esta relao, filmando as flutuaes da alma atravs do movimento concreto dos corpos. Em cada instante, Mouchette tornada presente. Vemos a sua liberdade interior em ao e vislumbramos um presente em aberto, mas invariavelmente direcionado para Deus, aquilo que Bresson descreve como [o] constante, o eterno sob o acidental (2000, 51).

BIBLIOGRAFIA Bnard da Costa, Joo. 2001. Mouchette. In AAVV. Robert Bresson: As Folhas da Cinemateca, 41-43. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema. Benjamin, Walter. 2006. A Obra de Arte na poca da Sua Possibilidade de Reproduo Tcnica (3. Verso). In A Modernidade, ed. e trad. Joo Barrrento, 207-41. Lisboa: Assrio & Alvim. Bresson, Robert. 2000. Notas sobre o Cinematgrafo. Trad. Pedro Mexia. Porto: Porto Editora. C., Carlos Couto S.. 2000. Nota Breve sobre Bresson. In Robert Bresson, Notas sobre o Cinematgrafo. Trad. Pedro Mexia, 127-34. Porto: Porto Editora. Curran, Beth Kathryn. 2006. Touching God: The Novels of Georges Bernanos in the Films of Robert Bresson. Nova Iorque: Peter Lang. Ratzinger, Joseph. 2005. Introduo ao Cristianismo: Preleces sobre o Smbolo Apostlico. Trad. Alfred J. Keller. Cascais: Principia. Toms de Aquino, OP. 1955-57. Summa contra gentiles. Trad. Anton C. Pegis, James F. Anderson, Vernon J. Bourke e Charles J. ONeil, ed. Joseph
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Kenny, OP. Nova Iorque: Hanover House.


http://www.josephkenny.joyeurs.com/CDtexts/ContraGentiles2.htm

Srgio Dias Branco Professor Auxiliar Convidado de Estudos Flmicos na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, onde coordena os estudos flmicos e da imagem no curso de Estudos Artsticos. investigador em cinema e filosofia no IFL (Instituto de Filosofia da Linguagem) na Universidade Nova de Lisboa e membro convidado do grupo de anlise flmica The Magnifying Class na Universidade de Oxford. Co-edita as revistas Cinema: Revista de Filosofia e Imagem em Movimento e Conversations: The Journal of Cavellian Studies. Tem diversos captulos de livros e artigos publicados sobre cinema, televiso, e vdeo, nomeadamente nas revistas Refractory e Fata Morgana. Tem apresentado trabalhos cientficos nestas reas em muitas universidades, designadamente na Universidade de Nova Iorque, Universidade Yale, e Universidade de Glasgow.

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O CINEMASCOPE E O EFEITO TRAVELOGUE NO CINEMA DE HOLLYWOOD DAS DCADAS DE 1950 E 1960 Jorge Carrega1 Resumo: Em 1954 verificou-se uma adoo generalizada dos formatos widescreen no cinema de Hollywood que teve como objetivo principal combater perda de espectadores provocada, entre outros fatores, pela crescente popularidade da televiso nos EUA. Entre os diversos formatos panormicos desenvolvidos pelos estdios norte-americanos, o mais importante foi o cinemascope, introduzido em finais de 1953 pela T.C Fox e quase imediatamente adotado pela Warner Bros. e MGM. A introduo dos formatos widescreen resultou num conjunto de alteraes estticas que distinguem muitos dos filmes deste perodo das obras anteriormente produzidas pelos grandes estdios de Hollywood. Um dos efeitos desta revoluo tecnolgica foi o desenvolvimento de um fenmeno que classificarei de efeito travelogue, uma tendncia para a exibio das localizaes de rodagem em filmes que, na maioria dos casos, foram produzidos fora dos EUA. Palavras-chave: cinema de Hollywood, Cinemascope, efeito travelogue Email: jorgecarrega@hotmail.com Apesar de tecnicamente viveis desde a dcada de 1920, os formatos de ecr panormico no conseguiram destronar o tradicional aspect ratio de 1.37:1 adotado como formato standard pela indstria de cinema norte-americana at 1954 (Belton, Hall e Neale 2010, 10-15). Ultrapassados os piores anos da grande depresso os estdios norteamericanos atravessam durante a segunda metade dos anos trinta e a dcada de 1940, um dos mais lucrativos perodos da histria do cinema de Hollywood. Contudo, no incio da dcada de 1950 o sistema dos estdios enfrenta uma perda acentuada de espectadores que, segundo Douglas Gomery, teve como causas principais o baby boom do ps-guerra, a deslocao das famlias norteamericanas para os subrbios das grandes cidades e a emergncia da televiso enquanto meio de entretenimento de massas (Heredero e Torreiro 1996, 1518). Como resposta, Hollywood adotou uma estratgia de diferenciao de produto baseada em larga medida no desenvolvimento dos formatos widescreen. A estreia do filme This is Cinerama em setembro de 1952, numa

CIAC-Centro de Investigao em Artes e Comunicao da Universidade do Algarve.

Carrega, Jorge. 2013. O cinemascope e o efeito travelogue no cinema de Hollywood nas dcadas de 1950 e 1960. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 142-151. Lisboa: AIM. ISBN 978-98998215-0-7.

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luxuosa sala de Nova Iorque, constitui um momento de viragem na histria do cinema. O filme, realizado por Robert L. Bendick e narrado por Lowell Thomas, um famoso apresentador de programas radiofnicos, foi concebido como veculo para a promoo de um espetacular processo de filmagem que utilizava 3 cmaras em simultneo sendo projetado num ecr ligeiramente cncavo que envolvia o espectador num campo de viso com aproximadamente 146 graus (Widescreen Museum 2012). Na verdade, o Cinerama desenvolveu uma ideia introduzida por Abel Gance na sua obra-prima Napoleo (1927), mas apesar do seu enorme impacto visual este processo de filmagem levantava dificuldades tcnicas que para alm de inflacionarem os custos de produo, obrigavam a dispendiosas obras de adaptao nas salas cinema (Strohmaier 2002). Por este motivo, o Cinerama acabaria por nunca se afirmar como opo vivel no contexto do sistema de produo dos estdios de Hollywood, mas a reao favorvel do publico convenceu os patres da T.C Fox, Darryl F. Zanuck e Spiro Skouras, de que a soluo para a perda de espectadores poderia residir na tecnologia widescreen, motivo pelo qual decidiram retomar o projeto iniciado em 1927 pelo fundador do estdio, William Fox, e apostaram no desenvolvimento de um sistema de ecr panormico economicamente vivel (Belton, Hall e Neale 2010, 11-21).

Imagem 1: Logotipo do Cinemascope introduzido pela T.C. Fox em 1953.

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Um ano depois da estreia do filme This is Cinerama, a T.C Fox apresentava ao pblico o Cinemascope, um processo de fotografia em 35mm que utilizava uma lente anamrfica para obter uma imagem com uma dimenso de 2.55:1 (mais tarde reduzida para 2.35:1). Para lanar o novo formato de ecr a Fox escolheu uma produo bblica, The Robe/A Tnica (1953) cujo xito foi imediatamente seguido pela comdia romntica How to Marry a Millionaire/Como se conquista um Milionrio (1953) produzida quase em simultneo com o referido filme bblico. O xito alcanado por estas produes ditaria a imediata adoo do Cinemascope no s pela FOX, mas tambm, no ano seguinte, pela MGM e a Warner Bros, optando a Paramount por desenvolver o seu prprio sistema de widescreen, o VistaVision (Heredero e Torreiro 1996, 30). A popularizao dos formatos de ecr panormico constitui um fator decisivo nas transformaes estticas que se verificaram no cinema de Hollywood durante a dcada de 1950, originando o desenvolvimento de novas estratgias de produo visando explorar ao mximo o impacto visual do widescreen. Neste sentido, verificou-se uma clara aposta em gneros espetaculares como o cinema histrico e bblico, o cinema de aventuras, o western e as grandes produes musicais. O primeiro estdio a oficializar esta nova estratgia de produo seria naturalmente T.C Fox, responsvel pela introduo do Cinemascope, mas rapidamente os restantes estdios de Hollywood seguiram a estratgia de Zanuck e apostaram num cinema de grande espetculo filmado em formato panormico (Behlmer 1993, 222-23). O widescreen torna-se ento um elemento fundamental na diferenciao da produo cinematogrfica relativamente fico televisiva, assumindo um papel central nas estratgias de marketing dos grandes estdios que colocavam uma enfse cada vez maior em aspetos extrnsecos narrativa cinematogrfica, e em particular na exibio de um aparato tecnolgico constitudo por elementos to diversos como o 3D, o som stereo e os diferentes processos de widescreen (Bordwell, Staiger e Thompson 1985, 358-59).

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A adoo generalizada do Cinemascope influenciou esteticamente o cinema de Hollywood, permitindo que cineastas como Otto Preminger, Nicholas Ray, Vincente Minnelli e Richard Fleischer desenvolvessem uma mise en scne estilizada na qual a preferncia pelo plano longo associado aos movimentos de cmara constitua uma alternativa chamada dcoupage clssica. No entanto, um dos fenmenos mais intimamente associados introduo dos formatos widescreen aquilo que proponho designar como efeito travelogue. Estabelecendo uma analogia com as curtas-metragens do mesmo nome, produzidas pela companhia Movietone News entre as dcadas de 1930 e 1960, designarei como efeito travelogue uma certa tendncia contemplativa e exibicionista que caracterizou uma parte importante do cinema de Hollywood dos anos cinquenta e sessenta. Os primeiros filmes produzidos em Cinerama; This is Cinerama (1952), Cinerama Holiday (1955) e South Seas Adventure (1958), constituam verdadeiros travelogues em formato de longa-metragem, utilizando a qualidade deste processo para transportar os espectadores numa viagem por locais remotos e paisagens deslumbrantes. O xito alcanado por estes filmes levaria por isso a que os estdios de Hollywood no s apostassem no cinema de grande espetculo, mas que procurassem tambm retirar o melhor partido dos restantes formatos widescreen, explorado de modo deliberado a beleza e o pitoresco dos magnficos cenrios naturais onde decorriam as histrias de muitos dos seus filmes. Com efeito, durante a dcada de 1950, os estdios de Hollywood trocaram os confortveis soundstages da Califrnia por localizaes de filmagens reais e mais apelativas do que os antigos backlots, deslocando-se frequentemente para pases estrangeiros que ofereciam condies de produo economicamente mais favorveis do que os EUA. certo que o efeito travelogue j estava presente em obras bastante anteriores ao desenvolvimento do Cinemascope. Trader Horn (1931) e Tarzan the Ape Man/Tarzan, o Homem Macaco (1932) haviam explorado o fascnio dos espectadores pelas paisagens africanas mas, at ao incio da dcada de 1950,

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haviam sido muito poucas as produes de Hollywood filmadas fora dos EUA. Contudo, as importantes alteraes que se verificaram nas condies de produo durante os anos cinquenta serviriam como elemento impulsionador de uma prtica que resultou em obras como King Solomons Mines/As Minas de Salomo, filmada a cores nas regies africanas do Congo e do Qunia. Produzido em 1950 pela MGM, King Solomons Mines revelava pretenses semidocumentais, introduzindo momentos ao estilo national geographic durante os quais os realizadores (Compton Bennet e Andrew Marton) interrompiam a narrativa para exibir a fauna, a flora e at os rituais de uma tribo africana, acompanhadas por breves explicaes do protagonista Allan Quatermain, representado pelo ator britnico Stewart Granger.

Imagem 2: King Solomon's Mines (MGM, 1950)

King Solomons Mines, definido por Jos Mara Latorre como uma cansativa sucesso de postais tursticos, carente de fluidez, dinmica e contedo (Latorre 1995, 272), obteve um xito de bilheteria to significativo que valeu a Stewart Granger um contrato de sete anos com a MGM e deu
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origem a um ciclo de filmes africanos nos anos seguintes, incluindo obras como The African Queen/A Rainha Africana (1951) de John Huston, Mogambo (1953) de John Ford e White Witch Doctor/A Feiticeira Branca (1953) de Henry Hathaway, todos eles parcialmente filmados em Africa. King Solomons Mines constitui o prottipo do filme travelogue, mas foi com o xito de This is Cinerama (1952) e a introduo do Cinemascope em finais de 1953 que os estdios de Hollywood transformaram a exibio das localizaes de rodagem num elemento central da estratgia visual de uma parte significativa da sua produo. Em filmes de aventuras como Beneath the 12-Mile Reef/Duelo no Fundo do Mar (1953), Soldier of Fortune/O Aventureiro de Hong Kong (1955), e Swiss Family Robinson/A Famlia Robinson Sua (1960), musicais como Funny Face/Cinderela em Paris (1957) e Blue Hawaii/Hawai Azul (1961), melodramas como Love is a Many-Splendored Thing/A Colina da Saudade (1955) e The Sun Also Rises/E o Sol Tambm Brilha (1957), comdias romnticas como It Started in Naples/Aconteceu em Npoles (1960) e The Pleasure Seekers (1964) ou comdias como The Geisha Boy/Jerry no Japo (1958) e The Pink Panther/A Pantera Cor-de-Rosa (1963), os realizadores interrompem frequentemente a narrativa para exibir os cenrios naturais ou monumentais em que as personagens se movimentam, utilizando longas panormicas e travellings, ou incluindo episdios irrelevantes para a progresso da narrativa e cujo objetivo passava unicamente pelo deslumbramento do espectador (Casper 2007, 106). Exemplos desta tendncia so as longas cenas do teatro kabuki em Sayonara (1957) de Joshua Logan, a dana flamenca na taberna espanhola em Around the World in 80 Days/A Volta ao Mundo em 80 Dias (1956) de Michael Anderson, e a cena do passeio romntico dos protagonistas de It Started in Naples (1960) de Melville Shavelson.

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Imagem 3: It Started in Naples (Paramount, 1960)

Frequentemente, os atores assumem nestes filmes o papel de narradores, oferecendo aos co-protagonistas e aos espectadores, explicaes sobre os monumentos, as paisagens e as tradies culturais das regies e pases em que decorria a narrativa. Um dos realizadores que mais explorou o potencial do Cinemascope para a criao do efeito travelogue foi Jean Negulesco, colaborador da T.C. Fox durante toda a dcada de 1950 e boa parte dos anos sessenta. Negulesco, cuja carreira Andrew Sarris dividiu precisamente em dois perodos, antes e depois do Cinemascope (Sarris 1996, 262), revelou-se um dos maiores entusiastas do widescreen e das filmagens em localizaes exticas. Em filmes como Three Coins in the Fountain/A Fonte dos Amores (1954) e Boy on a Dolphin/A Lenda da Esttua Nua (1957), Jean Negulesco introduz uma alterao significativa ao modelo formal do cinema clssico de Hollywood, ao iniciar o filme com sequncias pr-genrico nas quais exibe as belezas naturais e histricas das localizaes de rodagem onde a ao ir decorrer. No melodrama romntico Three Coins in the Fountain/A Fonte dos Amores (1954), a sequncia pr-genrico com cerca de trs minutos de durao foi construda como um verdadeiro travelogue de divulgao turstica que oferecia aos espectadores uma pequena viagem por Roma. Assim, antes mesmo de introduzir o genrico principal, o realizador decidiu brindar o pblico com
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algumas panormicas da cidade, alternadas com planos das suas mais belas fontes. Em Boy on a Dolphin/A Lenda da Esttua Nua (1957), Jean Negulesco no s exibe as belas paisagens naturais das ilhas gregas como interrompe a narrativa para oferecer aos espectadores um nmero musical do famoso grupo de folclore Panegyris, cuja participao fora devidamente anunciada no genrico de abertura.

Imagem 4: Three Coins in the Fountain (T.C. Fox, 1954)

Na sua autobiografia o realizador afirmou que em Three Coins in the Fountain/A Fonte dos Amores (1954) decidiu fazer de Roma a personagem principal do filme (Negulesco 1984), abordagem que voltaria a utilizar em obras como Womans World/O Mundo das Mulheres (1954), cuja ao se desenrola em Nova Iorque e em The Pleasure Seekers (1964) filmado em Madrid. Para alm da sua funo descritiva, estas cenas tinham como objetivo principal deslumbrar o espectador, utilizando as localizaes de rodagem e o aparato tecnolgico para produzir um efeito que o produtor Darryl Zanuck definiu como audience participation (Behlmer 1993, 223) e que na opinio de Drew Casper:

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() self-reflexively commented on technologys ability to make the location, in all of its myriad detail, palpable. Such shots and scenes so consciously revealed and foregrounded the very operation of films formal strategies and materials (here, the large screen presentation of story and composition) that the very operation became part of the films meaning and affect. Self-reflexivity did break plot cohesiveness, undermining the transparency of the Hollywood classical style. In lieu of erasing a films formal properties while the film presented itself (transparency), these films grandstanded their techniques, revealing their method of construction, allowing the spectator to see the films actually making themselves. (Casper 2007, 106-107)

Segundo George Custen os formatos widescreen estiveram deste modo na origem de um ressurgimento do cinema de atraes no qual once again the very process of display and looking were as important as good stories (Custen, 1997, 320-22). Ao suspenderem a narrativa para dar lugar a sequencias de estilo travelogue concebidas segundo uma esttica de postal ilustrado, realizadores como Jean Negulesco, Melville Shavelson e Michael Anderson, violaram princpios fundamentais do cinema clssico como a submisso da forma ao contedo e a primazia na narrativa sobre o efeito, desenvolvendo um cinema maneirista que procurava afirmar-se atravs da exibio do artificio e da tcnica, graas ao impacto visual produzido pelo novo dispositivo tecnolgico dos diferentes processos de widescreen.

BIBLIOGRAFIA Belton, John, Hall, Sheldon, e Steve Neale, eds. 2010. Widescreen Worldwide. John Libbey publishing. Behlmer, Rudy. 1993. Memo from Darryl F. Zanuck: The Golden Years at Twentieth Century Fox. Nova Iorque: Grove Press.

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Bordwell, David, Staiger, Janet e Kristin Thompson. 1985. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. Nova Iorque: Columbia University Press. Casper, Drew. 2007. Postwar Hollywood: 1946-1962. Oxford: Blackwell Publishing. Custen, George F. 1997. Twentieth Centurys Fox: Darryl F. Zanuck and the culture of Hollywood. Nova Iorque: Basic Books. Heredero, Carlos F, e Casimiro Torreiro, coord. 1996. Histria General del Cine volumen X. Madrid: Ediciones Ctedra. Negulesco, Jean. 1984. Things I Did and Things I Think I Did: A Hollywood Memoir. Nova Iorque: Linden Press/Simon & Schuster. Latorre, Jos Mara. 1995. La vuelta al mundo en 80 aventuras. Barcelona: Libros Dirigido. Lev, Peter. 2003. The Fifties: transforming the screen 1950-1959. Los Angeles: University of California Press-Charles Scribners Sons. WidescreenMuseum.com. 2012. The Cinerama Camera and Lots of Production Stuff. http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/cineramacam.htm. Acedido em 17 de fevereiro de 2012. Salt, Barry. 2009. Film Style & Technology: History & Analysis (3rd edition). Londres: Starword. Sarris, Andrew. 1996. The American Cinema: Directors and Directions 19291968. Da Capo Press. Strohmaier, David. 2002. Cinerama Adventure, How the West Was Won 3 disc special edition DVD. Warner Home Video.

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AVALIAO E INTERPRETAO NA CRTICA DE CINEMA Tito Cardoso e Cunha1

Resumo: Trata-se de examinar a alternativa, se que ela o , ao encarar a crtica de cinema como avaliao ou como interpretao. Os argumentos de um e outro lado so conhecidos sobretudo atravs de obras de dois destacados tericos do cinema: Nol Carroll e David Bordwell. Neste texto procura-se argumentar em favor da complementaridade das duas perspectivas a partir de uma abordagem da crtica de cinema entendida como uma modalidade de discurso persuasivo a que a retrica pode trazer um conhecimento aprofundado. Palavras-chave: crtica, avaliao, interpretao Email: tcunha@ubi.pt Ao interrogar a crtica de cinema, no nossa inteno propor seja o que for de normativo sobre a atividade apreciadora dos filmes. No h aqui a inteno de estabelecer como se deve exercer a crtica de cinema. Tambm no se trata de contar uma histria da atividade crtica relativa ao cinema embora essa seja uma tarefa que urge cumprir entre ns nem to pouco se situa no mbito desta trabalho uma pesquisa emprica sobre a atual escrita, jornalstica ou outra, que toma os filmes por objecto. Tem to s este texto por inteno tentar uma elucidao que ponha a claro alguns dos conceitos pertinentes no exerccio da crtica de cinema. Esclarecer conceitos como os de autor, gnero, cujo uso tem tido um papel central na argumentao da crtica. Isto tentar perceber qual o tipo de razes que esses conceitos veiculam na argumentao do discurso crtico. Igualmente se prope como inteno neste texto procurar elucidar funes centrais da crtica como sejam a interpretao e a avaliao. Compreender em que consiste o ato de interpretar um filme, isto dele extrair (ou nele construir) as significaes que venham a ser verosmeis para o destinatrio da crtica. Finalmente, procurar-se- do mesmo modo elucidar a funo avaliadora na crtica dos filmes, tendo em conta os seus procedimentos com vista persuaso do pblico leitor.

UBI LabCom.

Cunha, Tito Cardoso e. 2013. Avaliao e interpretao na crtica de cinema. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 152-159. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Tito Cardoso e Cunha

Dois autores se perfilam no tratamento contrastado da crtica cinematogrfica. So eles Nol Carroll (2009), que d a preeminncia avaliao sobre a interpretao, e David Bordwell (1989) para quem essa mesma preeminncia sobretudo devida interpretao. Porque que uma coisa (avaliao) tem de excluir a outra (interpretao)? No podero ser complementares? No podero ser complementares sem que uma tenha precedncia sobre a outra? No caso da crtica de cinema, uma coisa no faz sentido sem a outra. A avaliao s por si facilmente decai em guia de consumo do entretenimento. Mesmo que esta possa ser objectiva, como pretende Carroll, no deixa de se lhe pr o problema persuasivo do auditrio. Ser sempre, em ltima instncia, este auditrio para o qual necessariamente o discurso se dirige, tendo em vista a persuaso a entidade que poder validar a avaliao crtica. O mesmo se passa, alis, com a interpretao uma vez que, ao dirigir-se ao seu pblico, o que o crtico prope como significao encontrar a sua eventual legitimao no assentimento do auditrio a quem se dirige a sua escrita. O esforo que Carroll faz para no excluir a avaliao do discurso da crtica perfeitamente compreensvel e convincente. J no se compreende to bem o esforo que tambm faz para excluir a interpretao da crtica. Um filme pode ser interpretado, isto podem-se encontrar nele significaes conscientes ou inconscientes sem que isso derive de uma avaliao. Ou mesmo independentemente de qualquer avaliao. A hierarquia que Carroll impe, fazendo tudo, no discurso da crtica, derivar da avaliao, no nos parece ser aceitvel. Qualquer filme, independentemente da sua possvel avaliao, positiva ou negativa, pode ser o suporte de interpretaes cuja aceitao, por parte do destinatrio do discurso crtico, pode variar de intensidade. Voltaremos a esta questo mais adiante.

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No obstante, uma das funes fundamentais da crtica de cinema certamente a de avaliar os filmes. Isto propor ao assentimento do leitor um juzo de valor sobre a obra em causa. Mesmo se no subscrevermos por inteiro a preeminncia que Nol Carroll quer reconhecer avaliao sobre todas as outras dimenses do discurso crtico, mesmo assim temos de aceitar que as suas propostas so as mais elucidativas para quem quer que procure entender como ela pode acontecer, no caso da crtica de cinema. Antes do mais, como pretende Nol Carroll, a avaliao tem de ser fundada em razes (2009, 153) 2 . Ainda segundo o mesmo autor, o ato avaliativo tem de se basear em outro tipo de mltiplas atividades que integram o ato crtico: descrio, classificao, contextualizao, anlise. Parece-nos, no entanto, que de todos estes factores a ter incidncia no resultado valorativo, h que destacar, ao mesmo nvel de avaliao, o ato hermenutico de interpretao da obra. Num caso a avaliao trata-se de atribuir valores, estabelecendo assim uma escala hierrquica entre as obras; noutro caso a interpretao o que se pretende extrair/construir significaes a partir do filme. A informao que est na base do ato crtico vem sobretudo da descrio da obra, da sua contextualizao, bem como, passo no menos importante, da sua classificao em categorias conhecidas e reconhecveis como o caso, nomeadamente, dos chamados gneros cinematogrficos. O facto de a crtica poder ser definida como uma evaluation grounded in reasons, significa, no entendimento de Nol Carroll, que ela uma crtica objectiva e no apenas uma questo de gosto subjetivo e portanto completamente aleatrio ou impressionista. Para estabelecer uma tal crtica objectiva, ser necessrio antes do mais definir categorias que possam ser descritas claramente nas suas caractersticas. Embora Carrol o no explicite, parece-nos bvio que no caso do cinema, os gneros cinematogrficos devem ser entendidos como exemplos das referidas categorias passveis de ser descritas.
2

Grounded in reasons.

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Assim, por exemplo, se o gnero cinematogrfico comdia puder ser descrito como tempo por objectivo pr o espectador a rir, como parece poder ser o caso, a presena num filme de gags que obtenham esse resultado faz dele uma comdia e portanto um bom filme, como se poder objectivamente observar uma vez que h uma relao teleolgica entre o propsito de um gnero e o que conta como excelncia desse gnero (idem, 168)3. Aquilo que se aplica como princpio ou critrio de avaliao ao gnero comdia no necessariamente vlido noutro gnero. A presena de bons gags num filme do gnero melodrama no necessariamente um critrio avaliativo adequado. Isto , uma obra poder ser objectivamente avaliada, positiva ou negativamente, pela constatao intersubjectivamente verificvel (idem, 170) de que desempenha ou responde positivamente, ou no, s funes de uma determinada categoria / gnero. A obra no considerada boa por pertencer ao gnero, apenas quando responde eficazmente s expectativas prprias daquele gnero particular. No obstante as objeces que lhe possam ser levantadas, a soluo proposta para o problema da avaliao (objectiva) da obra cinematogrfica tem a virtude de ser porventura a que melhor resposta d ao problema. O momento essencial dessa soluo consiste em poder categorizar corretamente cada obra que o crtico aprecia. Uma vez operada essa categorizao, o que se consegue descrevendo as caractersticas da obra e constatando objectivamente a sua coincidncia com a estrutura do gnero. A partir da, trata-se de averiguar tambm de maneira intersubjectivamente observvel em que medida a obra em causa cumpre os propsitos para os quais as caractersticas do gnero foram intencionadas. Em suma, as propostas de Noel Carroll sobre a avaliao da obra de arte, nomeadamente o filme considerado enquanto tal, apesar das abjeces que possam vir a levantar, so inquestionavelmente das melhores contribuies para elucidar a questo quase nunca muito clarificada.

since there is a teleological relation between the purpose of a kind and what counts as an excelence of that kind. 155

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As objees, j o dissemos, so, no nosso entender, as que dizem respeito relao de preeminncia da avaliao relativamente interpretao na crtica de cinema. Nos momentos finais do seu livro Carroll d um exemplo que ilumina bem esta questo. Ao valorizar o filme Sunset Boulevard, no seu gnero (a que chama Hollywood expos), por causa da presena nele do que Carroll interpreta como sendo uma meditao heideggeriana sobre a realidade humano enquanto ser para a morte (zum der tod sein) o nosso autor contradiz-se. Ora, esta interpretao do filme realizado por Billy Wilder, ao atribuirlhe uma significao filosfica de cariz heideggeriano, parece ser a mais relevante funo do crtico e porventura at tambm do expectador que a encontra a razo profunda para querer ver o filme e disso tirar proveito. Making meaning (fabricar, fazer sentido, significaes) a funo que Bordwell atribui crtica. Ela cabe portanto tambm, e ao contrrio do que pretende Carroll, na tarefa da crtica. A expresso pretende igualmente acentuar o facto de as significaes que a interpretao explicita acerca de um filme so construdas pelo crtico e no algo que este a encontre, porventura l deixado pelo autor. As significaes de uma obra no se encontram nela previamente a todo o ato crtico mas so construdos por ele. A crtica como interpretao tender a encarar a obra no

exclusivamente em si mas como a origem possvel de significaes que levam o destinatrio a viver uma experincia flmica que afecta e enquadra a prpria compreenso existencial do sujeito. Embora Bordwell no se lhe refira, parece-nos que esta dimenso existencial da experincia flmica encontra tambm a sua mediao naquilo que um Cavell chama projeo mas onde tambm se encontram ressonncia de ordem psicolgica (Cavell 1979)4.

Em psicologia, como em psicanlise, o termo projeo designa um processo que seria interessante aproximar, no seu agenciamento, daquilo que o seu significado, no contexto cinematogrfico, pretende designar. 156

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Em contrapartida, a crtica entendida como avaliao ter tendncia a centrar-se sobre a obra em si, a sua feitura e as suas qualidades visveis, ignorando assim as significaes de consequncia existencial. A avaliao -o de qualidades, positivas ou negativas, que permitam diferenciar a obra das que com ela competem perante o juzo avaliador do crtico que assim as hierarquiza. Agora, essa hierarquizao avaliativa poder ser olhada de uma outra maneira e tendo em conta a mediao interpretativa do crtico. aqui que as hierarquizaes por ele propostas podem encontrar uma legitimao na plausibilidade de uma interpretao que a invoca para, mais ou menos solidamente, se legitimar. Sobre a hermenutica e a ao de interpretar, construindo as significaes, a palavra essencial vem de Espinosa no Tratado Teolgico-Poltico. Diz essa palavra primordialmente que a tarefa interpretativa se preocupa em procurar a significao da obra, neste caso do filme, mais do que com sua verdade. Na verdade, a hermenutica, ao propor uma interpretao enquanto desvendamento ou construo de significaes, no est a pretender, tal como as cincias ditas duras, estabelecer uma verdade. A interpretao hermenutica e ser certamente o que acontece com o crtico de cinema proposta a um auditrio/destinatrio solicitando o seu assentimento. Trata-se, portanto, de um procedimento retrico em que o enunciador, que o crtico, se dirige a um destinatrio ao qual solicita, ou do qual espera, uma concordncia ou assentimento. Aquilo que chega ao receptor uma significao, no uma verdade. Isto porque, como diria Descartes, se fosse uma verdade o assentimento seria necessrio porquanto a verdade se impe com evidncia ao esprito. Enquanto que de uma interpretao o esprito se deixa, quando muito, persuadir em maior ou menor grau de assentimento. Do ponto de vista retrico, o destinatrio da interpretao crtica, o pblico leitor, deve ser entendido como um auditrio, ou seja algum que o

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crtico tem a inteno de persuadir. Persuadir de qu? Fundamentalmente persuadir da plausibilidade da sua interpretao. Em ltima instncia s o assentimento do auditrio pode validar ou no essa plausibilidade. Dito de outro modo, mesmo sabendo que a questo da verdade no se pe a propsito da interpretao, resta que esta, na sua pluralidade, pe ao menos o problema de saber qual, de entre as mltiplas interpretaes possveis, se aceitar como sendo a mais plausvel ou a mais verosmil. Dois problemas aqui se iniciam: o das circunstncias dessa plausibilidade e o do grau de probabilidade da sua verosimilhana.

1. Circunstncias da plausibilidade da interpretao. De pblico para pblico, de auditrio para auditrio, de acordo com as convices que conformam o seu esprito, do indivduo como do colectivo, as interpretaes podem ser recebidas umas mais do que outras e em diversos graus de intensidade. 2. A plausibilidade da interpretao crtica de um filme, mede-se pela sua verosimilhana aos olhos do receptor. Acontece que estas noes plausvel, verosmil no se referem a um conhecimento comparvel ao de uma verdade que se inscreva na relao dualista do verdadeiro e do falso.

Dizer-se de uma interpretao que ela plausvel inscrev-la numa escala de graduao que a pode fazer variar entre uma maior e uma menor grau. Assim sendo, o assentimento do destinatrio da crtica pode variar de intensidade segundo o grau de plausibilidade que a interpretao proposta merece ao assentimento do seu receptor.

BIBLIOGRAFIA Bordwell, David. 1989. Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press. Carroll, Nel. 2009. On Criticism. Londres: Routledge.
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Cavell, Stanley. 1979. The World Viewed. Cambridge, MA: Harvard University Press.

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MONTAGEM, LINGUAGEM E CINEMA ESPACIAL Fernando Gerheim1

Resumo: Segundo Eisenstein, a linguagem cinematogrfica, para ser vital, deve nascer no de um plano isolado, mas de sua juno com outro plano na montagem. Pode-se ver em comum com a lingustica de Saussure a concepo da linguagem como sistema, estrutura. E tambm a nfase numa dimenso material que parece conquistada em detrimento, segundo respectivamente a terminologia eisensteniana e saussureana, da idia de registro da realidade e do referente. H outra convergncia inusitada: o cineasta, embora coloque o conflito como princpio, ir valorizar, para criar sentidos com imagens, a metfora, que, ao pr duas idias lado a lado, prope uma comparao entre elas por semelhana. Para o linguista, por sua vez, a linguagem constituda por uma srie efetiva e objetiva, in praesentia, e outra mnemnica-virtual, in absentia, que corresponde a processos de seleo e substituio. O que preconiza esses processos relacionando elementos diferentes a similaridade. Eisenstein guia sua montagem articulando planos diferentes por parmetros de cor, volume, ngulo, textura etc, ou seja, a similaridade cria essa relao, ainda que ela seja de conflito. A inteno desta comunicao mostrar esses processos, a despeito do prprio cineasta, e indagar o papel da similitude e da diferena na base da constituio de sentido da linguagem em geral e da linguagem cinematogrfica em particular. Palavras-chave: linguagem, montagem, similitude, Sergei M. Eisenstein, diferena Email: fernando.gerheim@gmail.com 1 Gostaria de analisar novamente famosas sequncias de montagem de Outubro (1929), de Eisenstein, a fim de propor uma alternativa viso do prprio diretor para a relao entre imagens na montagem quando se trata de criar conceitos. A antolgica montagem do general diante da porta do Palcio, aos 25 minutos do filme, (Imagem 1) com a cauda do pavo se abrindo, como sabemos, pretende significar a vaidade do militar seduzido pelo poder. Mas o que resta, obtuso2, e no obstante dotado de significao, o fato de o pavo virar de lado, varrendo graficamente o quadro do centro para a esquerda, e a porta alta e ornamentada do gabinete do poder, por onde o general entra, no fragmento seguinte, abrir de modo que sua folha direita faz o mesmo
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Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Para Roland Barthes, nas imagens h um sentido bvio, outro obtuso. Cf. Barthes 1990.

Gerheim, Fernando. 2013. Montagem, linguagem e cinema espacial. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 160-171. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Fernando Gerheim

movimento, do centro para a esquerda do quadro. H uma similaridade formal! Esta sublinha a similaridade proposta entre coisas to dspares como o general e o pavo. A relao entre os dois de similaridade simblica; o pavo no est ali no seu sentido literal, mas figurado. Mas tambm existe similaridade grfica, na dimenso sensvel ou, como queria o diretor, emocional e fisiolgica. Acredito que, para o cineasta, exatamente o fato de acompanhar no nvel emocional-fisiolgico tal modo de proceder por similaridade que faz essa linguagem de imagens que o cinema, qual inerente a dimenso da percepo, tornar-se, ao mesmo tempo, transmissora de idias abstratas. Esta relao de similaridade no apenas no nvel simblico, mas tambm sensvel, surpreendente, se considerarmos que o cineasta anunciava como princpio de sua montagem o conflito. O confronto entre foras contrrias elevado categoria de princpio vital, tanto da arte quanto da natureza. As imagens, nesta sequncia de Outubro, fazem o mesmo que o conceito: aproximam elementos diferentes por semelhana.

Imagem 1

Podemos compreender este movimento similar entre a bota, a cauda do pavo e a porta se abrindo de acordo com a idia eisensteniana de decomposio dos fragmentos em parmetro internos de luminosidade, contraste, durao, cor, volume, ngulo etc. Alm de ter como unidade a montagem, que relaciona dois ou mais fragmentos, uma segunda decomposio operada: a dos prprios fragmentos em parmetros. Em Eisenstein, nem a unidade mnima do fragmento indivisvel. Esses parmetros dizem respeito s prprias caractersticas plstico-visuais da imagem. Elas so o que poderamos chamar de o seu sentido obtuso, na expresso de Barthes. Alm do significado simblico a vaidade do militar , h os parmetros internos, formais da imagem. A unidade vaidade do militar criada pela soma de bota lustrosa +

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cauda aberta de pavo. Mas qual o mtodo de montagem entre os dois fragmentos? Sua lgica interna, seu cdigo? Para responder a esta pergunta aproximaremos as experincias de montagem de Outubro da teoria da linguagem. Aos 29 minutos de filme (Imagens 2 e 3), a imagem do militar de braos cruzados seguida da imagem de uma miniatura de Napoleo de braos cruzados enquadrada do mesmo modo. Eles aparecem virados para lados opostos, mas esse conflito existe sobre o fundo comum estabelecido pelo enquadramento, que torna sua dimenso no quadro similar. E a escultura de porcelana branca do imperador, como a imagem do militar, mostrada contra o fundo escuro. A mesma luminosidade, a mesma figura grfica, o mesmo volume.

Imagem 2

Imagem 3

A montagem por similaridade torna a linguagem tanto sensvel quanto simblica. Na mesma sequncia, taas e vasos de cristal so enfileirados de
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Fernando Gerheim

modo similar a soldadinhos de chumbo, ambos destacados contra o fundo negro. No plano seguinte, o militar, de quem vemos apenas as mos, junta as quatro partes da pea do rei, tambm de cristal, sobre o tabuleiro de xadrez. Ele pega a coroa, em close, na gaveta embutida no tabuleiro. Pe a coroa na cabea do rei e gira a pea (o drama est nesse pequeno gesto). O movimento do giro da direita para a esquerda, o que equivale a dizer, de baixo para cima no quadro. A pea encaixada. Corta. Imagem da chamin, com sua forma comprida como a do rei. Ela expele fumaa branca. Aparece novamente a coroa em close, mas agora em movimento, num travelling rpido, entrando em quadro. Repete-se o mesmo plano do jato de fumaa sendo expelido pela chamin o que importa a passagem de um estado a outro, o cerne da ao, ou seja, o conceito de ao. Vemos nessa longa sequncia a mesma montagem orientada por parmetros formais. Quando Eisenstein quis expressar idias por imagens, ele elegeu parmetros, que deveriam emanar da prpria imagem, e passou a trabalh-los naquilo que R. Jakobson chamou de eixo da seleo. Para o linguista, que rel Peirce e Saussure, a linguagem se organizaria em torno de dois eixos: o da seleo ou substituio e o da combinao ou contextualizao (Jakobson s.d., 69-78). O primeiro corresponde ao plo da metfora, o segundo, ao da metonmia. A montagem eisensteniana superpe o segundo, que se manifesta numa extenso temporal ( impossvel pronunciar duas palavras ao mesmo tempo, diz o axioma saussureano), ao primeiro, que se manifesta numa srie mnemnica virtual3 segundo a terminologia de Saussure. A elevao dos eixos da seleo e da substituio categoria de natureza da linguagem realizada por Jakobson fruto da recuperao que ele faz do conceito peirceano de Interpretante e de sua crtica concepo de linguagem saussureana, que considerava como princpios fundamentais a arbitrariedade e a linearidade do signo, relegando a segundo plano o eixo vertical da metfora valorizado por Jakobson (s.d., 50). Saussure se contentou em dizer que a srie mnemnica-virtual correspondia a um tipo de relao associativa (que acontece no cdigo, na lngua), que , junto com o tipo de relao sintagmtico (que acontece na proposio efetivamente pronunciada, estendida no tempo), um
3

Cf. Relaes sintagmticas e relaes associativas, in Saussure s.d., 142. 163

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dos dois modos de relao entre as partes componentes do sistema de relaes que a lngua. O conceito de Interpretante de Peirce, como se sabe, designa a relao que se estabelece entre um signo e aquele outro signo no qual, necessariamente, o primeiro ser interpretado. A relao entre esses dois signos, no caso da montagem intelectual eisensteniana, corresponde ao plo metafrico, ou seja, ao eixo da substituio , como se estabelecssemos valor equivalente e pudssemos trocar um pelo outro (o que definir algo, afinal, seno trocar um signo pelo outro, mais geral que o anterior?). Voltando ao primeiro exemplo, o que um pavo tem a ver com negociaes na cpula do poder? So trazidos por Eisenstein objetos de contextos inteiramente diferentes. Segundo a teoria de Jakobson, as operaes de seleo e substituio, ao contrrio das de combinao e contextualizao, agem por similaridade. O pavo e a porta do palcio pela qual os militares entram no se combinam em um mesmo contexto, mas em uma identidade ou similaridade formal que diz respeito materialidade plstico-visual da imagem: a cauda do pavo e a porta giram no quadro no mesmo sentido. Examinemos de perto outra sequncia famosa, aos 31 minutos de Outubro. Em nome de Deus e da Ptria, foras contrrias revoluo tentam tomar o governo provisrio. Trata-se de uma aliana entre os poderes religiosos e militares, ambos contra-revolucionrios. O carter mistificador e alienante da religio mostrado por imagens do seguinte modo: a cpula de uma igreja mostrada de ngulos opostos; a seguir, esttuas ou bonecos de deuses de vrias religies, do cristianismo ao paganismo e s religies orientais so montados lado a lado, sem hierarquia, identificados com a mesma idia geral: a religio como mistificao, contrria ao materialismo. Todas as figuras so equiparadas por parmetros visuais: o enquadramento, a luminosidade, o grafismo seja pela similaridade pura e simples, como um sinnimo visual formal, seja por uma espcie de antnimo estabelecido sobre um fundo comum, resultando em simetrias. este antnimo estabelecido sobre um fundo comum que, na teoria eisensteniana, chamado, de modo mais ao gosto do materialismo dialtico, de conflito, princpio dialtico que move a histria. A idia de ptria manifestada no nvel emocional fisiolgico e no s simblico atravs das

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condecoraes, medalhas e smbolos da hierarquia militar que desfilam na tela, seguindo o mesmo mtodo de arranjo por similaridade a partir de certos parmetros dados pela prpria imagem. Mas agora, a durao dos planos irregular, de acordo com os objetos que aparecem, e a montagem passa a ser rtmica. Nessa sequncia, a montagem obedece a parmetros de tamanho (close do detalhe, em que o todo tomado pela parte, numa sindoque visual), textura (a barba e os pelos das sobrancelhas dos dolos pagos, seguidos do Buda de porcelana branca lisa), grficos (traos arredondados ou angulosos). As coisas so smbolos, quase palavras, representaes de idias abstratas, e no coisas reais e particulares registradas por uma cmera. E ento a mesma imagem, que aparecera no incio do filme, da esttua do czar sendo derrubada, reaparece agora de trs para frente, com o czar voltando ao trono. A volta da imagem do monumento intercalada com fragmentos rpidos, em close, dos deuses e dolos. A simetria repete mais uma vez, sob outra forma, a similaridade negativa de certos parmetros. Cada membro da esttua aparece voltando ao corpo uma perna, depois a outra, um brao, depois o outro, e, finalmente, a cabea, oscilando um pouco antes de se fixar no pescoo. Aparece no plano seguinte um representante da alta hierarquia da igreja, igualmente sentado no trono, erguendo a cruz. Os smiles prosseguem: o general Kornilov aparece montado num cavalo branco; depois vemos a esttua de Napoleo sobre um cavalo idem. Kornilov faz um gesto com o brao direito; aparece uma escultura de Napoleo fazendo um gesto idntico num cavalo empinando. Aparecem dois Napolees, e em seguida duas esculturas de deuses primitivos; a escultura de Napoleo num cavalo branco com o brao para o alto, o militar num cavalo enquadrado de modo semelhante, esticando o brao para o alto de maneira idntica. Em mais um par de imagens, vemos um tanque subindo uma superfcie ngreme, numa mesma relao grfica com o brao do militar no fragmento anterior. A superfcie torna-se horizontal e o corte feito quando a parte da frente do tanque est na iminncia de cair no solo e voltar horizontal. O militar joga-se, numa queda na cama que parece continuar o movimento do tanque interrompido pelo corte. Ento volta o plano do tanque, que termina o seu

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movimento, reverberando o do militar caindo na cama. Corta para a pequena escultura de Napoleo, que cai e quebra. E novamente para o militar deitado na cama. Essa sequncia cheia de tenso que narra a histria passando de um lugar a outro, de uma situao a outra, atravs dos parmetros formais de cada fragmento, capaz de mostrar por imagens de modo muito mais rpido e com impacto emocional muito maior do que conseguiria uma narrativa

convencional (seguir parmetros formais uma maneira de juntar imagens que se tornou mais ou menos comum no cinema comercial quando ele no pratica o convencional raccord entre um plano e outro, mas esse mtodo explorado ao nvel da conscincia por Eisenstein). O mesmo ocorre na ltima das sequncias que o prprio cineasta cita em sua teoria da montagem: a hora da revoluo vitoriosa, em S. Petersburgo, aos 100 minutos do filme. Em seguida, em Moscou. Ento, num corte para um fragmento fora de contexto, um poste de luz da cidade, apagado; as luzes do poste se acendem. O poste um poste em particular, em que as luzes se acendem formando um crculo. O corte feito para os relgios agora num plano de conjunto, formando um crculo, brancos contra o fundo escuro, criando uma similaridade grfica e luminosa com o fragmento anterior. A imagem do poste com todas as suas luzes acesas retorna. Depois, novamente, a imagem dos relgios. H novo corte para os dois relgios do centro, que marcam as horas em S. Petersburgo e Moscou, e depois, tambm em close, so mostrados os relgios de cada grande cidade do mundo, e ento, novamente, todos os relgios juntos. Quebrando a srie, agora com humor, um revolucionrio, primeiro em plano geral, depois em plano prximo, descansando no trono numa imagem irreverente. E ento os relgios, num travelling circular, no sentido horrio, cada vez mais rpido; o corte feito para um plano fechado de um par de mos aplaudindo; depois o rosto daquele que aplaude; vrias mos e vrios rostos; travelling dos relgios no sentido antihorrio e, em seguida, close de mos aplaudindo tambm no sentido contrrio. Uma imagem, como um signo, pode apenas ser interpretada em outra imagem. O processo relacional que se cria entre um fragmento e outro, na

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montagem de Eisenstein, parece indicar esse princpio relacional do Interpretante de Peirce. E isso parece nos dizer que esse processo relacional marcado por uma relao de semelhana. A porta que se abre em tal sentido pela cauda do pavo que gira no mesmo sentido; o militar de braos cruzados e a escultura de Napoleo de braos cruzados etc. Parmetros internos uma imagem similares aos de outra permitem relacion-las, de modo que cada uma ser o que , ter o seu significado definido, constituir uma identidade a partir de sua relao com a outa. Ao mesmo tempo, essa outra ser como que demandada pelas suas propriedades e qualidades internas. H uma tenso entre as qualidade internas do signo, impregnadas nele, conectadas a ele, que podemos chamar, segundo a terminologia peirceana, de indiciais, e qualidades que esse signo demanda de um outro, que necessariamente s podero existir por um outro, e ele depender, para ser o que , idntico a si mesmo, desse outro, s quais podemos chamar, de acordo com Peirce, simblicas. Essas ltimas qualidades, porm, advm da materialidade da imagem, so inseparveis de sua indicialidade. Em todo caso, no a realidade ou o objeto, em nome dos quais a imagem falaria, como sua suposta verdade, que a fundamentam. A imagem pode ser considerada, na montagem experimental eisensteniana, constituda no como um reflexo imediato ou espelho da realidade, mas como dotada de uma espessura prpria. E essa camada anti-representacional em que a similaridade entre parmetros opera o prprio fundamento da significao, a despeito da teoria do prprio Eisenstein, que ressalta no a similaridade, mas o conflito.

2 Esse artigo se desenrolou at aqui tentando provar que a similaridade uma fora organizadora profunda da linguagem, invocando Eisenstein para mostrar que ela est por baixo mesmo dos filmes do cineasta russo, que buscava fundar a linguagem cinematogrfica na montagem enunciando o conflito como seu princpio. A investigao da prpria espessura da imagem deixa ver a similaridade, atravs da idia de parmetros formais, como elemento estruturador do sentido. Daqui em diante, esse artigo pretende mostrar como a
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montagem pode ser usada, para alm da gramtica interna do filme, na ressignificao do prpria cinema, considerado como termo de uma operao lingustica que inclui sua prpria inscrio ou codificao cultural. Na video-instalao cinemobjeto (2012), de minha autoria4, ao invs de um fragmento ao lado do outro, a montagem pensada entre a imagem e o suporte onde ela projetada (Imagens 4 a 7). A tela montada com as imagens que torna visveis. Neste cinema fora-da-tela, a imagem da multido atravessando a rua projetada sobre o pictograma que simboliza a travessia do pedestre em geral. Assim, a tela ressignifica a imagem, e, por sua vez, ressignificada por ela. O que contm a imagem o suporte da projeo deixa de ser neutro, e passa a ser tambm elemento significativo. A imagem da multido atravessando a rua projetada nos pictogramas que a refletem no espao na forma do seu contorno, fazendo com que a multido (o mltiplo) esteja contida no indivduo (no um). A multido e o fluxo (a imagem da correnteza do rio, luz em movimento, tambm utilizada), ambos descrevendo movimentos incessantes, so contrapostos unidade, com seu contorno ntido, fixo e delimitado. Mas a unidade, por sua vez, se move aleatoriamente: os pictogramas esto pendurados por um fio em pequenos pregos, a uma pequena distncia da parede, balanando ligeiramente com o vento. Esse balano faz com que a imagem refletida tambm se mova, tanto ao longo das paredes como para baixo e para cima, como se os pictograma estivessem dando saltos. E nos seus reflexos agigantados, as imagens que tm a forma, ora mais ora menos ntida, do pictograma, podem se superpor, criando uma terceira imagem, que no estava em nenhuma delas isoladamente. Cada pequeno movimento dos pictogramas reais corresponde a um grande deslocamento de suas imagens ao logo das paredes. mesmo como se uma imagem perseguisse a outra em busca dessa sobreposio, numa unificao que nunca se completa. Nessa video-instalao, esse princpio de construo de montagem aplicado ao suporte que serve de tela no caso, acrlico espelhado na forma do

A videoinstalao foi apresentada na Artur Fidalgo galeria, no Rio de Janeiro, em 2012 (http://www.youtube.com/watch?v=luL3bZjAlww). 168

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pictograma que significa pedestre atravessando a rua , ressignifica o prprio cinema, abrindo para ele uma nova possibilidade potica. Assim, a linguagem deixa de ser uma espcie de vtima da similaridade, falada por ela, e passa a us-la, a usar essa sua natureza na produo de sentido como produo de diferena: a imagem do o signo universal de travessia de pedestre com a imagem da multido de pedestres dentro cria entre esses dois signos uma relao de onde emerge a diferena. Essa vdeo-instalao utiliza no a seleo e a substituio (similaridade); mas a combinao e o contexto (contiguidade). Essa a relao entre o pictograma de travessia de pedestre e a multido atravessando a rua, esto um dentro do outro. A montagem aqui no faz metforas, resvala ao longo da prpria superfcie. Mas, claro, tudo pode ser tomado como metfora, e nada impede que o trabalho assuma alguma. O importante que a montagem no se orienta pelos parmetros internos da imagem. Ela ocorre entre a imagem e o seu lado de fora, entre a imagem e a tela, extrapolando a gramtica interna e passando a uma outra, em que a montagem articula menos um sentido do que a sua suspenso. Resta uma presena que interrompe a totalizao de um sentido. A tela e o quadro, que inscrevem e codificam o cinema como termo cultural e forma discursiva, tanto sob o aspecto material quanto simblico, so utilizados como elemento significativo, ou significante, como preferiria Barthes, e ressignificadas. Ao deixar de ser neutra, a tela torna-se permevel histria, s ideologias, e tambm sua circunstncia material. Por ltimo, pode-se dizer que a metonmia tambm prope uma correspondncia, sendo, nesse sentido, tambm ela uma forma especfica de metfora (a parte pelo todo). Mas, nessa montagem com a tela, cria-se uma correspondncia que transparente, que se desmascara ao mesmo tempo que se apresenta como encenao uma possibilidade entre outras , sem por isso deixar de ser afirmativa da prpria realidade da imagem, imagem que no tem como fundamento mais do que sua prpria espessura, contingente e efmera.

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Imagens 4 a 7

BIBLIOGRAFIA Barthes, Roland. 1990. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira. Dubois, Phillip. 2004. Cinema Vdeo, Godard. So Paulo: CosacNaify. Eisenstei, Sergei M. 2002. A forma do filme. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar. Eisenstei, Sergei M. 1990. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar. Gerheim, Fernando. 2008. Linguagens inventadas palavra imagem objeto: formas de contgio. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar. Jakobson, Roman. s.d. Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia. In Lingustica e Comunicao. So Paulo: Cultrix. Perice, C. S. 2010. Semitica. So Paulo: Perspectiva. Saussure, Ferdinand. s.d. Curso de Lingustica Geral. So Paulo: Cultrix.
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A QUEBRA DOS CLICHS: A OPERAO ESTTICO-POLTICA DO NEO-REALISMO ITALIANO Rodrigo Guron1

Resumo: Mostraremos no artigo a seguir como o neo-realismo italiano tem a sua dimenso poltica medida que opera uma inovao esttica no cinema, inovao esta que marca a passagem do cinema clssico para o moderno, e que aqui definiremos especificamente como a quebra dos clichs. O clich, que definido pelo filsofo Gilles Deleuze como um esquema sensrio motor, ns vamos articular com uma histria com vistas a um fim e regida por uma lei; a prpria imagem-clich ser para ns uma imagem-lei e, em ltima anlise, uma imagem esvaziada da sua potncia de instaurao e produo de tempo e sentido. Toda a operao do neo-realismo ser, portanto, a de restituir esta fora imagem, que passam a protagonizar os filmes, para alm de uma relao meramente orgnica com os personagens destes, desconstruindo, por exemplo, todo o discurso poltico-moral que dominava o que chamamos de filmes clichs de guerra. Palavras-chave: cinema e filosofia, clich e imagem, Deleuze, cinema moderno Email: rgueron@uol.com.br No segundo episdio do filme Pais, de Rossellini, um soldado norte-americano negro, conduzido por um menino de rua, perambula bbado pelas ruas de uma catica Npoles que acaba de se ver livre da ocupao alem. A criana leva o soldado a um teatro de fantoches, onde dois bonecos guerreiros manipulados por cordas, claro lutam no palco. O soldado bbado confunde o teatro com um saloon de western, invade o palco e, pateticamente, se envolve na briga dos bonecos enquanto ouvimos a msica clich de ataque de cavalaria, tpica de Hollywood. O caos se instaura e o soldado expulso do teatro. De novo nas ruas de Npoles o menino e o soldado vo at uns escombros de guerra perto do porto. O soldado, exausto, senta entre os prdios destrudos e, sob o olhar impressionado da criana, canta o seu lamento num blues. Uma sirene de um navio soa e leva a memria do soldado, em delrio, a repetir um dilogo clich que poderia ser de algum otimista filme de guerra hollywoodiano. Sim almirante, Pois no almirante, Vamos para a vitria almirante... Eufrico, o soldado abre os braos como se voasse, emite os sons

Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

Guron, Rodrigo. 2013. A quebra dos clichs: a operao esttico-poltica do neo-realismo italiano. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 172-186. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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dos avies em ataque areo, o barulho das metralhadoras: a guerra uma grande emoo, uma grande festa. Estou sobrevoando Nova York Vejo ali o Luna Park Sou um heri de Guerra. Wall Street est cheia Todos me esperam Do alto caem chuvas de serpentina A multido vibra A

Broadway a maior Avenida do mundo. O transe etlico do soldado se transforma em delrio patritico. Mas os clichs da propaganda de guerra, at mesmo a sonoplastia clich das batalhas j prxima dos divertidos video-games de guerra contemporneos se desfazem quando o soldado escuta o apito de um trem e, no ritmo do motor da locomotiva, comea a repetir: Voltando para casa, voltando para casa... A euforia ento se transforma em tristeza: No, no bom voltar para casa, minha casa um barraco miservel. Exausto e deprimido, a ressaca da embriaguez se anuncia, e o soldado desmaia. Se o neo-realismo s vezes apontado como uma espcie de cinemaverdade, mesmo que os filmes a princpio no sejam documentrios, a descrio destas seqncias do segundo episdio de Pais um exemplo, na realidade, de um cinema que est deixando para trs o que podemos chamar de um positivismo do cinema clssico; e mais, est deixando para trs um cinema onde o tempo, maneira como compreendido pela fsica moderna, e mesmo desde Aristteles, contenta-se em ser apenas um nmero, uma medida do movimento. Mas vamos por partes. Como podemos identificar como positivista um cinema que cresce, se destaca e se torna objeto de pesquisa exatamente enquanto filme de fico? Exatamente porque so filmes de fico, mas que tm a pretenso de uma verdade filme, quer dizer, so fechados sobre si mesmo e pretendem ser totalmente independentes do que convencionamos chamar de realidade. Assim, mesmo que estando do outro lado da realidade em si, ou exatamente por isso, estes filmes se constroem dentro desta concepo. H a uma verdade em si do filme, o real do filme, onde todas as imagens que ali esto em funo da ao, da trama, que os personagens se envolvem, so as imagens do filme, da histria do filme, das situaes dos personagens do filme.

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Com a pretenso, portanto, de constituir um mundo de fico distinto do mundo real, este cinema que Deleuze identifica como clssico , na verdade, imagem e semelhana deste mundo real. Fechados sobre si mesmo, cronologicamente processual, causal e retilneo, os filmes evoluem, neste processo, para distinguir claramente a verdade em si do filme da mentira do filme. Assim so, como vimos h pouco, os duelos entre o Bem e o Mal o bom e o mau das seqncias finais de um Western. o que vemos tambm no exemplo da busca da lgica da histria nos filmes de Hitchcock: o encadeamento lgico entre causa e efeito na investigao do processo que levou ao crime. De uma forma geral, este tipo de cinema que se exauriu segundo Deleuze. No ele em si mesmo, ou seja, no existe uma exausto do cinema clssico nos seus grandes mestres e nas suas escolas fundadoras, mas um esgotamento nos clichs, nas frmulas prontas nas quais estes filmes se transformaram. Na verdade o neo-realismo italiano descr dos clichs tal como o soldado negro norte-americano que, pouco antes de desmaiar, parece descobrir que todas as imagens e histrias de guerra da propaganda de guerra que, num desespero, ele acabara de tentar viver no seu delrio alcoolizado, eram clichs posto que, de fato, no foi o que encontrou na Itlia. Para Deleuze no se trata do neo-realismo voluntariamente descrer da maneira clssica de se estruturar um filme. Trata-se de uma abertura, de uma quebra e de um esgotamento de possibilidades de sentidos, que est tanto nos filmes, quanto no prprio sentido da histria da Europa na maneira como ela acontece na Itlia. a Itlia que, segundo Deleuze, no se encaixa em nenhum sentido fechado, em nenhum clich de guerra que julga, enquadra, racionaliza e justifica cada acontecimento da Histria. O clich se quebra, portanto, porque as imagens no aparecem mais nos filmes neo-realistas apenas em funo de uma Histria que deve se fechar no final. As imagens passam agora a trazer, ou no mnimo insinuar, novos sentidos para as histrias dos filmes. Elas no aparecem mais apenas em funo dos personagens e das histrias dos filmes, se tornando agora tanto importantes personagens destes filmes, quanto elementos que ajudam de maneira decisiva a constituir o prprio sentido da histria destes.

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Treinado, motivado para a guerra, para fazer o bem e libertar; pronto para ser personagem de um filme de aventura onde o bem, representado por ele mesmo, vencer o mal no final, o soldado de Pais no s despenca da embriaguez quando a lembrana do filme propaganda de guerra vira a lembrana de sua casa miservel na Amrica, mas, sobretudo, quando no dia seguinte, ao reencontrar o menino da vspera que lhe havia roubado as botas e a gaita depois que ele cara bbado, faz com que o garoto o leve at sua casa, onde deveriam morar seus pais, para recuper-las. O soldado ento se v numa miservel favela de Npoles e descobre que os pais do menino haviam morrido num bombardeio. A raiva contra o pequeno ladro se transforma numa identificao: seu passado de menino negro e pobre norte americano que aparece ali. Estamos diante de um exemplo de uma imagem no presente que fala: a favela de Npoles atua como um personagem ativo porque traz para o filme, e para o prprio personagem do filme, um outro sentido do que aquele que deveria estar l. Este sentido que esta imagem traz muda o prprio sentido da Histria, medida mesmo em que este sentido ganho por um passado que ela evoca: uma imagem do presente que traz um outro passado, redefinindo-o e redefinindo-se. Sendo o passado outro, que o do clich, o sentido torna-se outro. No mnimo o que vai acontecer o que o sentido predeterminado se abre. Na verdade o que a favela miservel de Npoles traz uma outra Amrica do que aquela racional e civilizada que pretende liberar a Itlia do fascismo: a Amrica deste soldado onde a liberdade e a civilizao racional no se realizaram; ou, talvez, onde a prpria civilizao racional empurrou o soldado negro e sua gente para o estado de misria no qual eles viviam. Poder-se-ia at dizer que h ainda neste filme uma luta entre falsidade e verdade, maneira marxista, sobretudo no aspecto de denncia social que o neo-realismo sem dvida tem. Quer dizer, o filme desconstri os clichs de guerra norte-americanos, desconstruindo junto os clichs do american way of life. A verdade trgica da volta para casa miservel na Amrica destri a iluso da volta heroica para a bela e grandiosa Nova York em festa. A imagem implacvel de Npoles catica, semidestruda e miservel, com suas crianas

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rfs tentando enganar e roubar os soldados americanos, destri a iluso do soldado salvador que traria a civilizao e a liberdade. por isso que, a princpio, a denncia do clich aconteceria a segundo a tradio marxista: a denncia de uma ideologia, de uma farsa que rouba e/ou obscurece a conscincia dos homens. Os clichs de Hollywood e da propaganda de guerra, ou da propaganda de guerra de Hollywood, seriam denunciados semelhana de uma desconstruo semiolgica, como as que veremos Roland Barthes propor um pouco mais tarde, quando, em meio s guerras anticoloniais, ele interpreta a capa do Paris Match onde um soldado africano com uniforme francs observa altivo e circunspecto a bandeira francesa sendo hasteada (Barthes 1982). Mas para Deleuze, e mesmo antes para Bazin, o neo-realismo vai alm. Ele nos coloca diante de imagens que falam e homens que, paralisados diante do sentido destas imagens, j no podem transform-las, j no podem submet-las, isto , j no podem fazer a passagem que, no cinema clssico, como veremos, o conduz da percepo ao, passando pela afeco. As imagens j no esto mais l a servio destes homens e de suas histrias; ao contrrio, ela coloca esse homens diante de outras possibilidades, outros sentidos possveis para estas histrias, ou seja, as imagens so capazes de trazer sentidos para o filme, ao contrrio do que acontecia antes, quando s apareciam em funo do sentido da histria do filme: da trama e da ao de seus personagens. E por isso mesmo elas so agora capazes de paralisar, submeter, desviar ou at mesmo abrir o caminho, o sentido da vida dos personagens que se tornam, como diz Deleuze, andarilhos, perambuladores, caminhando como videntes entre as imagens que passam a falar: produzir sentidos. As imagens se permitem agora, portanto, determinar o sentido dos filmes se tornando, de certa maneira, personagens destes. Assim, a parede, o invlucro, que garantia a independncia dos filmes clssicos de fico, racha: tanto o mundo fictcio dos filmes invade o chamado mundo real, quanto o mundo real invade estes filmes. Esse racha, esta quebra que observamos neste momento, no s no sentido fechado dos filmes de fico, mas no prprio sentido da histria: da

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histria que identificada como a histria real do filme.

Os prprios

personagens andarilhos perambuladores no necessariamente expresso de personagens fracos, mas neles se enfraquece uma subjetividade fechada em ntima ligao com os esquemas fechados da histria: os clichs. O que veremos que estas imagens, ao abrir os esquemas sensrio-motores nos quais os personagens deveriam estar tranqilos, trazem novos sentidos, novas imagens, e portanto um outro passado possvel para estes personagens. O soldado americano negro de Pais tem uma histria, uma narrao com um fim, para executar, para cumprir na Itlia. Tudo deveria funcionar como um ator que tivesse estudado cuidadosamente um roteiro e aprendido bem o papel a ser exercido pelo seu personagem. Mas as imagens com as quais ele se depara acabam por explodir a histria dos atos e dos acontecimentos justificados de uma guerra: desmonta o que estamos chamando aqui de clichs de guerra. isso que Deleuze designa como o rompimento de um sistema sensrio-motor. Antes, no cinema clssico, as imagens vinham no tempo do personagem e, portanto, o passado a memria das imagens-clichs determinando a vida como enunciados morais de um soldado americano em um filme de guerra clich, s poderia ser o da Amrica civilizada e livre que vem Itlia para libert-la. Aqui s h um passado possvel porque tambm s h um futuro possvel: o destino, a finalidade da misso de guerra. Todas as imagens deste filme sero em virtude da ao civilizadora e libertadora da Amrica na Itlia e no mundo. Agora, no entanto, com o neo-realismo, como vimos a partir do exemplo de Pais, as imagens alteram o prprio movimento do filme. Isso acontece exatamente porque elas no esto no tempo de uma narrao fechada, de uma histria com vistas a um fim; elas no esto ali mais apenas para servir a um sentido que como um destino lgico e, consequentemente, um destino moral dos personagens. Elas trazem outros sentidos possveis e, por isso, elas trazem outros tempos e alteram o movimento do filme. E este ato de trazer outros tempos tambm um ato de trazer outros passados; assim que aparecem outros sentidos porque, a rigor, o passado o

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sentido de uma linguagem, de uma palavra. Isso quer dizer que o passado tambm o sentido de um signo. Se estamos, por exemplo, todos numa sala dialogando, falando a mesma lngua e nos entendendo, o que temos ali uma comunho de passados. As imagens que alteram o movimento e o destino de um personagem de um filme neo-realista numa tendncia que vai se aprofundar cinema moderno dentro so como signos que trazem a estes personagens outros significados. Estes outros significados trazem vm de outros passados do que aquele que deveria constituir o clich. Quer dizer, este outro passado que, ao trazer um outro sentido que o do clich um outro sentido possvel , desmonta a histria que era organizada em torno de uma lei. No caso de Pais o que vemos na imagem da misria de Npoles que lembra a vida miservel do soldado na Amrica e portanto no mais o passado fechado das imagens de uma Amrica paradigma de liberdade e civilizao. Estas imagens so signos ticos optsignos. Da mesma maneira tambm um signo sonoro sonsignos a sirene do navio que surge num outro sentido que o do filme, se desterritorializa, e vira o som de um avio de guerra no delrio bbado do soldado. E desterritorializar significa aqui, exatamente, a modulao de sentido que sons e imagens, na medida mesmo que esto sempre se reconstituindo enquanto signo, esto sempre operando. tambm um sonsigno desterritorializado o apito que interrompe esta parte do delrio: o apito de um trem. at um trem de fato que passa pelo porto de Npoles, mas este trem vira um trem que leva o soldado de volta para a casa, numa outra cidade, num outro trilho, num outro sentido que o anterior, onde ele tentava embriagado viver o clich de heri de guerra que vinha fracassando na Npoles catica. Neste outro futuro possvel para a sua volta no h nenhuma festa de recepo, nenhum herosmo, nenhuma Nova York o aclamando, mas s um casebre miservel num recanto qualquer da Amrica de um homem negro nos anos quarenta do sculo XX. Na verdade, se formos s descries de Virilio, veremos que, ainda que os filmes clssicos aspirassem ao verdico, o que veremos Deleuze chamar de coalescncia entre o atual e o virtual sempre esteve ali. O prprio delrio do soldado norte-americano no filme de Rossellini nos mostra que so as mentiras

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de guerra, as falcias da propaganda de guerra que criam, antes de qualquer outra coisa, a realidade terrvel da guerra. o que Virilio percebe quando nos mostra o quanto a esttica da propaganda estatal de guerra, da propaganda das grandes corporaes privadas que cresceram impulsionando e sendo impulsionadas pela mquina de guerra, e dos filmes de guerra propriamente ditos, so impressionantemente semelhantes (Virilio 1993, 105)2. Milhes de soldados americanos mobilizados para lutar num lugar estranho alm-mar (parece que para a ideologia oficial norte-americana somente em virtude da guerra que se justifica um americano sair de seu pas); da mesma maneira que do outro lado temos quase a totalidade da populao masculina alem mobilizada, sem esquecermos da impressionante

produtividade industrial das economias de guerra de ambos os pases, j so a expresso de algo, no mnimo, muito semelhante ao que estamos chamando de clich: esquemas sensrios-motores que se instalam na medida em que envolvem os homens e suas civilizaes em todo um regime narrativo e numa mobilizao existencial com vistas a um fim. Quer dizer, trata-se de uma experincia de realidade totalmente fechada em si mesma, onde no h outro sentido possvel e, sobretudo, a perspectiva deste sentido a recompensa e a justificativa dele um grande princpio transcendente. Quanto possibilidade de fuga, ou seja, a possibilidade de outro sentido, invariavelmente trar uma imagem-signo que evoca que faz lembrar uma experincia sensriomotora de castigo, de dor e de culpa. Paul Virilio descreve uma trajetria histrica de uma experincia perceptiva do real, desde o sculo XIX, que j, de certa maneira, cinematogrfica ou, pelo menos, pr-cinematogrfica. Mas agora, alm das imagens em movimento das janelas de trens, carros e avies, das cmaras climatizadas e cenografadas das lojas departamentos e shoppings centers, da arquitetura-cinema de nossas cidades-cinemas e das primeiras imensas salas de cinemas muito maiores antes da guerra lugar das missas profanas onde se exaltavam os valores do estados laicos (idem, 51), estamos tambm diante de
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Virilio chega a nos apresentar aqui alguns cartazes de propaganda onde smbolos de famosas empresas privadas alems, na foto a Mercedes Benz, aparecem orgulhosamente ao lado da sustica nazi. 179

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uma guerra onde as imagens servem para paralisar ou para mover corpos. Quer dizer, o cinema nunca teve essa independncia que os filmes clssicos de fico pretendiam: estes estavam desde sempre, de alguma maneira, constituindo a experincia perceptiva do real dos povos, inventando realidades, engendrando desejos e despertando temores, mesmo que escondido por trs deste enunciado de filme de fico. O que Deleuze percebe que acontece depois da guerra , na verdade, o cinema deixando de ser apenas uma parte no plenamente consciente deste processo, para mostr-lo e desconstru-lo cinematograficamente, como na cena do soldado em Npoles. Mas, mais do que isso, o cinema parece se descobrir como parte do prprio processo de constituio de realidade, como um de seus inventores, e toma para si esta tarefa. Assim, uma dinmica de realidade do qual o cinema sempre fez parte, seus autores pretendem levar agora ao limite de suas possibilidades. A, como nos diz Deleuze, ele j no pretende apenas representar o real, mas presentific-lo. O neo-realismo paralisa os corpos diante de imagens que falam: trazem um sentido para alm da histria e do tempo do filme que acaba por intervir na histria e no tempo deste filme. isso que acontece no momento em que a lembrana de seu casebre miservel nos Estados Unidos faz o soldado negro cair do seu delrio de heri de guerra. Mas, mesmo antes da imagem interromper o delrio do soldado, as imagens deste segundo episdio de Pais j falavam. Era na verdade aquela estranha cidade catica, miservel e semidestruda, antes mesmo que o lcool, que arrancara o soldado de sua realidade: o mundo onde ele deveria se sentir seguro, o seu clich. Para isso colabora tambm o fato de que em toda a perambulao do bbado conduzido pelo menino existir uma inverso: uma criana lcida e um adulto delirante. o mundo adulto o mundo que tem o estatuto de realidade que parece delirante e ficcional, e, por isso para o soldado, quase insuportvel. No que a criana seja a senhora da histria, isto , de uma verdade, de uma conscincia da histria: mesmo que sbria o suficiente para conduzir o soldado, ela tambm perambula pela cidade. Mas talvez ela seja como uma criana nietzschiana, criadora de sua prpria moral, diante das situaes limites

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que a vida apresenta. por isso que, ao conduzir o soldado na sua balada pelas ruas da cidade, faz com que este caia em situaes que lhe so difceis de suportar. De fato, o olhar perguntador de qualquer criana sempre vai favorecer as desconstrues dos clichs e dos cdigos morais prontos para justificar a vida, ainda que isso possa virar tambm um clich. Mas o fato que diversas vezes o cinema recorre criana: no prprio neo-realismo em Ladres de Bicicleta de De Sicca e em Alemanha Ano Zero tambm de Rossellini, ou mais adiante com o menino de Truffaut em Os Incompreendidos, ou ainda, j nos anos oitenta, no garoto que narra a perseguio stalinista que recai sobre seu pai tambm stalinista em Quando Papai Saiu em Viagem de Negcios de Emir Kusturica. No mencionado episdio de Pais, de Rossellini, o prprio fato dos clichs de guerra aparecerem num delrio j nos mostra que algo havia se quebrado. De fato, no este que deveria ser o lugar do clich: a funo do clich deveria ser, exatamente, a tranqilidade, o conforto, garantido pelo esquema sensrio-motor que ele mesmo . Toda a aventura delirante, todo o transe do soldado antes de desmaiar, como se fosse uma tentativa desesperada de realizar a histria clich que no houve. E, por outro lado, o transe do soldado tira o clich do sentido, do tempo que ele deveria estar: o tempo da aventura pacificadora e civilizatria dos norte-americanos na Europa. , portanto, um clich fora de tempo; e um clich fora de tempo um clich que se revela ou, no mnimo, em vias de se revelar: um clich deixando de ser clich. Assim, o que altera o soldado no exatamente um mundo sem

sentido, e sim outros sentidos que se insinuam e que no so o que deveria ser o sentido do clich. O que h uma espcie de desencontro, uma certa disritmia, entre o tempo que deveria ser o da ao do soldado a histria clssica impossibilitada de se realizar , e os tempos, os sentidos, que cada uma das imagens que o tomam de fora para dentro trazem. verdade que h ainda uma meno histria clssica no neo-realismo: uma lembrana do clich. Mas isso que causa dor, perplexidade, paralisia, ou ainda que desvia o caminho do soldado americano, o que seja, o clich que impedido de se realizar. Como vimos, o soldado chega Itlia para o seu

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destino clssico. como se ele esperasse que o clich estivesse l para poder passear protegido por ele. O clich pode at ser cheio de aventuras, pode ser emocionante, at arriscado, mas apenas como um brinquedo de parque de diverses destes que os norte-americanos aperfeioaram ao extremo. Neste caso a sada segura da aventura deve estar garantida. Na verdade o fracasso do clich que ora desespera, ora paralisa o soldado. A a quebra do tempo o tempo submetido ao movimento causa sofrimento a maneira schopenhauriana, isto , a partir de uma quebra de sentido (Schopenhauer apud Nietzsche 1996, 30)3. E o sofrimento , para Schopenhauer, uma quebra do princpio de causalidade. No entanto, mais que a quebra de um sentido, a quebra do clich a revelao de outros sentidos que vem a ser, em si mesmo, a revelao de outros tempos que podem agora alterar o movimento. A histria prevista para aquele personagem simplesmente no pode prosseguir porque a imagem diante da qual ele se depara no est ali em funo desta histria. Ao contrrio, esta imagem mesma que o lana para fora da histria; ela que opera o que Deleuze chama de insurgncia do tempo sobre o movimento: o instante em que o tempo reverte a sua subordinao ao movimento (Deleuze 1985, 50). No se trata de uma troca de finais, de uma mudana nos acontecimentos do filme, posto que aqueles acontecimentos previstos teriam um determinado carter ideolgico. algo mais radical do que isso. uma alterao no tempo do filme e, mais ainda, uma alterao no lugar que o tempo ocupa em um filme. A imagem opera a insurgncia do tempo exatamente porque ela faz uma interveno no movimento do filme. Movimento ao qual antes, no cinema clssico, cabia a imagem apenas se submeter, ou seja, surgir enquanto imagem em funo deste movimento e em funo da prpria ao dos personagens. Por isso que nestes filmes o tempo ainda s representado por intermdio do movimento; que a maneira como Aristteles o definia, e assim permaneceu at os primeiros sculos da

Nietzsche cita aqui Schopenhauer em O Mundo como Vontade e Representao: o sofrimento representa sempre uma quebra do princpio de individualidade (principium individuationis). 182

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modernidade, isto , o tempo como um nmero do movimento (Aristteles 1999). A imagem da misria em Npoles que evoca a sua casa miservel na Amrica lana o soldado no que Deleuze chama, inspirado em Bergson, de lenol do passado (Deleuze 1985, 109). Trata-se de uma identificao que acontece desde uma identificao de imagens em situaes limite que, a partir da, compem um circuito nico de sentido. Neste caso, o que se torna impossvel de se realizar a lei da histria: a lei de um sistema sensriomotor. contra essa lei que o tempo se insurge. Nietzschiano, como a criana, o tempo a transmoral: destri a lei, embora possa at vir a fundar uma outra. A propsito, Herclito, o filsofo grego preferido de Nietzsche, j tinha chamado o tempo de vigncia da criana (Herclito 1991). Enfim, para o nosso soldado, no h mais razo para recuperar suas botas roubadas pela criana durante a bebedeira, no que seria uma ato restaurador e moralizador da lei: simplesmente no h mais lei restaurar. O soldado ento silencia em meio favela onde a criana, que agora se revela rf de pais perdidos num bombardeio, morava. Ele desiste de fazer justia num gesto que como uma aceitao trgica da quebra do clich. Este at um momento triste do filme; na verdade o final dele. Mas o final do filme, e no da histria do soldado, uma vez que ele parece adquirir uma conscincia de sua nossa perambulao, caindo na estrada Itlia afora: a dimenso on the road que o neorealismo sem dvida tem. tambm cheio de promessas de grandes recompensas e de estarem realizando uma grande misso para o rei (a lei), que dois jovens camponeses so convocados para a guerra em Tempo de Guerra, de Godard. Neste sentido podemos descrever o clich como uma experincia ou a busca de uma experincia de um sentido que se dirige para uma grande recompensa. verdade que os soldados do rei do filme de Godard prometem mais ou menos a mesma coisa que a propaganda de guerra norte americana, e que esta promessa plena de grandes prazeres, grandes gozos e premiaes. Mas tudo isso rigorosamente dentro de uma lei, qual seja, voc ser recompensado se voc se sacrificar e servir. por isso que os soldados do rei que convocam para a guerra

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tm uma performance diante dos camponeses que varia esquizofrenicamente entre as promessas sedutoras e atos violentos de intimidao, como se quisessem todo o tempo dizer: ns vos prometemos uma recompensa, uma felicidade, mas ai de vocs se desejarem outra coisa, se acharem que a felicidade no esta que ns vos prometemos. Em suma, a performance dos soldados de Godard exatamente a performance da lei. Mesmo que estes ora sejam violentos, ora sedutores, o que eles dizem o tempo todo : Ns somos os juzes. Ns que castigaremos, ns que recompensaremos. Godard nos apresenta assim em seu filme a performance, o teatro, enfim, todo um conjunto de agires que falam so signos do esquema sensriomotor de recompensa e castigo da propaganda de guerra. Esta sempre plena de imagens-signos que visam ora nos seduzir para os combates, ora nos ameaar para que no pensemos em desero. E uma vez que impossvel falar de uma guerra sem riscos, a propaganda de guerra fala-nos sempre de um risco rigorosamente dentro da lei, ou melhor, um risco pela lei, regido pela lei; enfim, um risco que se justifica na lei e que justifica a lei. Neste sentido, talvez os clichs de guerra no possam ser comparados, como fizemos h pouco, com os brinquedos de parque de diverso. Nestes ltimos paga-se para sair vivo e viver um falso risco, j na guerra h o risco, a dor e a morte, mas que so, para ns, da ordem do clich porque esto justificados: se constituem numa lei em funo da qual se organiza a lgica de uma narrao, de uma histria. Assim, comeamos a compreender por que dissemos que o cinema clssico contribui para exaurir o projeto de verdade como critrio de veracidade do Ocidente e, mais particularmente, por que ajuda a exaurir a noo de busca da verdade como a de uma busca da apresentao emprica desta: o que chamamos nos primeiros captulos de mgica da verdade. Talvez tenhamos feito a um raciocnio at bastante hegeliano, quer dizer, um determinado processo histrico se exaure, se esgota, quando finalmente realiza sua meta. E talvez seja um carter no linear e evolucionista da histria que ajuda a explicar a vigncia ainda num certo estrato de compreenso de realidade, deste regime de verdades que cr e apregoa a mgica da verdade. Em todo caso, o positivismo que identificamos no que Virilio chama de

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misticismo cientificista tecnicista, ou ainda no que Bazin chama de mito do cinema total, de certo modo se realiza em toda a primeira fase do cinema; se no como um positivismo, pelo menos como um racionalismo. Mas, ao contrrio do que pretendia este positivismo enquanto uma apropriao simplificada do hegelianismo, este no se realiza enquanto o fim da histria. H, portanto, uma espcie de descoberta nietzschiana na passagem do cinema clssico para o cinema moderno. E exatamente pelo carter nietzschiano desta descoberta que no podemos julgar o cinema clssico ruim s porque ele uma iluso. Ao contrrio, mesmo quando compreendidos como filme de fico, o que estes faziam era tentar reconstruir, na independncia do filme, uma noo de realidade que teria uma verdade em si que deveria ser revelada no filme: a verdade em si do filme. Eram filmes que aspiravam ao verdico como nos diz Deleuze, tal como os labirintos lgicos que temos que resolver em alguns filmes de Hitchcock: o filme termina, a histria se fecha, quando o encadeamento lgico buscado se revela. maneira nietzschiana, veremos ento que o desmonte da crena na verdade em si, da qual o cinema inicialmente sintoma e meio, tambm o desmonte na crena que a histria, assim como todo movimento existente no universo, se organiza em funo de leis. A quebra dos clichs operada pelo neorealismo italiano, e radicalizada em movimentos que se seguiram a ele como a nouvelle vague, faz explodir toda a potncia da imagem na tela do cinema. Imagens que tantas vezes foram colocadas, por um certo senso comum intelectual e acadmico, como antagnicas ao pensamento, aparecem ento como potncia do pensamento e como modo de experincia do processo autoinventivo do real. Mas, mais do que isso, a fora das imagens do cinema que se seguiu a neo-realismo tem a ver com o fato destas se revelarem como instauradoras e produtoras do processo de realidade: potncia virtual que se atualiza, possibilidades de sentidos que se abrem.

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BIBLIOGRAFIA Aristteles.1999. La Physique. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin. Barthes, Roland. 1982. Mitologias. So Paulo: Difel. Bazin, Andr. 1999. Quest-ce que le Cinma? Paris: Les Editions du Cerf. Bergson, Henri. 1999. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes. Deleuze, Gilles. 1983. LImage-Mouvement. Paris: Les Editions de Minuit. Deleuze, Gilles. 1985. LImage-Temps. Paris: Les Editions de Minuit. Herclito. 1991. Fragmentos. In Os Pensadores Originrios, organizado e comentado por Emannuel Carneiro Leo. Petrpolis: Vozes. Nietzsche, Friedrich. 1996. O Nascimento da Tragdia. So Paulo: Companhia das Letras. Virilio, Paul. 1993. Guerra e Cinema. So Paulo: Scritta Editora.

Rodrigo Guron professor Doutor do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Filsofo, autor do livro Da Imagem ao Clich, do Clich Imagem. Deleuze, Cinema e Pensamento. ainda diretor e roteirista de Cinema e Vdeo.

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BAUDELAIRE E AS METAVISES DO CINEMA MODERNO Lus Mendona1

Resumo: Texto de anlise de duas figuras da potica baudelairiana, o flneur e o mimo, em dois filmes paradigmticos, pese embora muito diferentes entre si, das propostas estticas e ticas da modernidade cinematogrfica: Little Fugitive e El sol del membrillo. Palavras-chave: modernidade vis--vis cinema moderno, clssico, flneur, dispositivo Email: Alfred_Hitchcock@hotmail.com Neste pequeno trabalho, proponho articular as figuras baudelairianas do flneur e do mimo com os princpios estticos de que enforma o cinema dito moderno. Pretendo desenvolver algumas ideias afloradas na minha dissertao de mestrado, As Imagens de Morris Engel e Ruth Orkin: O Bero da Modernidade no Cinema (2011), tendo como pergunta de partida: em que medida o cinema moderno, pelas suas caractersticas formais, bem como pela sua relao com o pblico, projeta alguns aspectos essenciais da modernidade de Charles Baudelaire? Para responder ou baralhar a resposta irei apresentar-vos dois estudos de caso, a meu ver, de muito til anlise no mbito da problemtica do cinema moderno: Little Fugitive (1953) e El sol del membrillo (1992). No seu Imagem-tempo, Deleuze (2006, 13) define a personagem neorealista como sendo aquela que Grava mais do que reage; segue uma viso mais do que se envolve numa aco ou, por outras palavras, torna a sua viso em ao. Ela orienta e desvela o espao ficcional como coisa sempre-nova (Molder 2011, 191) e, quanto mais olha, mais o faz avanar cria um filme dentro do filme pelo ato de ver, como o espectador realiza um filme, isto , chama-o realidade ao assisti-lo. Rancire (2010a, 22) resume esta ideia de forma exemplar em O Espectador Emancipado: A emancipao [do espectador] comea quando se compreende que olhar tambm uma aco que confirma ou transforma [a] distribuio de posies [entre dominao e sujeio]. O espectador tambm
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Doutorando FCT em cinema na FCSH-UNL, associado unidade investigao do CECL, sob orientao da Professora Doutora Margarida Medeiros.
Mendona, Lus. 2013. Baudelaire e as metavises do cinema moderno. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 187-198. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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age, como o aluno ou o cientista. Observa, selecciona, compara, interpreta. () compe o seu prprio poema com os elementos do poema que tem sua frente. Mas, com isto, Rancire no est a advogar um cinema sem espectadores ou um cinema em que os espectadores tradicionais so tornados atores, o que prope, dentro do esquema do mestre ignorante, que os trs elementos falamos aqui de cinema e no de teatro da obra ESPECTADOR,
REALIZADOR

ACTOR

vejam alternadas as suas posies de dominao ou

sujeio em funo de um quarto elemento que nenhum deles domina por inteiro, ou que todos dominam de forma varivel: a autnoma (Rancire 2010a, 24). Ao contrrio da prtica do embrutecimento, que procurei esquematizar neste diapositivo, associando-a prxis institucional do cinema clssico, em que h dois tipos de inteligncia separadas por um abismo (a do sbio e a do ignorante, a do realizador pedagogo e a do espectador adestrado, a de um cinema que debita boas lies), temos a prtica que o professor Joseph Jacotot, no sculo XIX, denominou de emancipao intelectual, em resultado do facto, para ele, verdadeiramente revelador, de ter ensinado um grupo de estudantes holandeses a falar e escrever em francs sem ter dado qualquer tipo de explicao, mas apenas um livro, verso bilingue de Telmaco, para lerem sua conta e risco (Rancire 2010b, 7-10). Mais tarde, Jacotot decidiu leccionar matrias em que era manifestamente ignorante, nomeadamente, pintura, piano e, trocando as voltas primeira experincia, holands. O resultado destas experincias levou-o a formular a hiptese segundo a qual: " possvel ensinar o que se ignora desde que se emancipe, o que quer dizer que o aluno obrigado a usar a sua prpria inteligncia" (idem, 21). Rancire conclui que A emancipao intelectual a verificao da igualdade das inteligncias. Esta igualdade no significa um igual valor de todas as manifestaes da inteligncia, mas a igualdade da inteligncia relativamente a si mesma em todas as suas manifestaes (Rancire 2010a, 18). Assim, o cinema moderno surge como um cinema no sem espectadores ou sem actores, mas, ao invs, como um cinema de mestres ignorantes. Que filmes
OBRA

enquanto coisa

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oferecem solues?, pergunta Zavattini (1953, 67), Pelo menos, no meu trabalho eu deixo a soluo audincia. Todavia, antes da emancipao do espectador, d-se a emancipao da personagem. A personagem-gravador de Deleuze, prottipo desta modernidade que aqui tratamos, um eu plenamente fundido no meio, uma autntica personagem-dcor, como a define Bnard da Costa (s.a. 2007, 55) reportando-se a Stromboli. E ao cineasta, qual o papel que a modernidade lhe reserva? Seguir, como o narrador diegtico de O Homem da Multido de Poe, o flneur que tacteia o terreno de imagens que aos seus olhos se renova continuadamente eis o olhar do homem-criana (Baudelaire 2004, 10), daquele que ainda se espanta sem cessar com o facto de estar vivo no mundo. Diz Roberto Rossellini (2007, 137): O neo-realismo consiste em seguir um ser, com amor, em todas as suas descobertas, todas as suas impresses. Com efeito, nos seus filmes, o indivduo aqui custa-nos falar em personagem... que revela ao espectador e, por vezes, ao realizador a sociedade do ps-guerra. Estes conceitos e imagens espelham, em certa medida, a distino esquemtica que Revault dAllonnes (s.d., 11) faz dos planos de aco clssico e moderno. Se no cinema clssico, o homem age sobre o mundo, f-lo avanar ou parar consoante as exigncias de um tempo flmico canonizado, no moderno, o mundo age sobre ele. A construo encargo da realidade e no o contrrio. A relao Mundo-Homem pode converter-se, tematicamente, numa relao Homem-Homem, problematizada pelos conflitos externos, muitas vezes, entre homem e mulher e internos, no confronto directo com esse Mundo que o interpela. A incomunicabilidade , por isso, na ptica de Revault dAllonnes (s.d., 22), um dos principais avatares da modernidade cinematogrfica (de Rossellini a Antonioni, passando por Rohmer e Godard). O flneur no cinema como personagem e como modelo perceptivo de uma esttica moderna vai propiciar a passagem, enunciada por Deleuze, de um regime orgnico da imagem para um regime da imagem ptica e sonora pura, que Edmundo Cordeiro (2004, 81) caracteriza deste modo: So situaes de percepo sem aco determinvel ou consequente, que no

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podem ser prolongadas horizontalmente, o que significa que os agentes as personagens volvem-se em visores [voyants], passando a ser assimiladas a espectadores. O cineasta moderno (autor) rejeita o regime orgnico da imagem, baseado numa lgica causa-reao, estmulo-resposta (behaviorista) de que Hollywood prdiga, evitando que as situaes narrativas estejam ligadas entre si por motivaes dramticas ou morais que tornem o filme num bloco slido, sem margens de indeterminao (sem fendas). Para tal, o autor procura seguir, na prtica, o que Bazin (1992: 326) define como a lei da intermutabilidade dos acontecimentos, porquanto nenhuma vontade parece organiz-los segundo um espectro dramtico. Bazin (1992: 316) desenvolve esta sua lei numa crtica a Ladri di biciclette, notando que neste filme de De Sica e Zavattini Os acontecimentos no so essencialmente indcios de alguma coisa, de uma verdade de que precisamos de nos convencer, conservam todo o seu peso, toda a sua singularidade, toda a sua ambiguidade de facto. Mais frente, Bazin d exemplos: Se o garoto, no meio de uma perseguio, tem de repente vontade de urinar, urina. Se uma carga de gua obriga o pai e o filho a abrigarem-se num porto temos, como eles, de renunciar busca para esperar que a chuva passe. Trata-se de um cinema vulnervel a todos os contratempos, at os mais comezinhos, da vida. Esta suspenso do tempo dramtico, at que a chuva pare de cair, ilustra bem a tendncia do cinema moderno para, primeiro, a circularidade o no sair do stio que ilumina o vaivm da imagem deleuziana ou, como aponta o cineasta Luc Moullet em entrevista aos Cahiers du Cinma, para a repetio. O princpio de repetio tem a ver com aquilo que Bazin (1992, 343) define como o cinema da durao, isto , um cinema desdramatizado, mais vertical que horizontal, mais recto do que progressivo. Ora constata-se, esclarece Moullet (1969, 61), que, na maior parte dos filmes actuais, o realizador fica no mesmo ponto ao longo do filme. por isso que ele pode ser bom todas as vezes que faa filmes sobre a estagnao das personagens. Christian Metz (1977, 182) refere, numa anlise ainda hoje muito desafiante do cinema moderno, a capacidade que os novos filmes tm de transformar os tempos mortos em tempos vivos: Filmada por um adepto de Antonioni, a

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espera de quinze minutos no ser mais um tempo morto, j que se ter tornado por um momento o prprio propsito do filme que sempre construdo , j que, por um momento, toda a vida do filme passar por este tempo morto. Os nicos verdadeiros tempos mortos no cinema so os trechos do filme que nos entediam (). Ao realizador moderno caber, em suma, o desafio de se desembaraar do libi tradicional da evoluo anedtica das personagens para, precisamente, conferir a estas uma existncia presente, estvel no tempo. Moullet d o exemplo daquele que , para si, um dos primeiros cineastas modernos: Howard Hawks. Alguns dos seus filmes mais clebres fixam-se no tempo, por vezes param indefinidamente em momentos corriqueiros, o que os aproxima dos ritmos da vida. Por isso, como nota Moullet, um filme de Hawks pode durar 1h 30 ou 2h 30 sem que isso altere a sua natureza. Celebrando o dolce far niente hawksiano, John Carpenter conclui: Hawks coloca sempre as personagens frente. O seu cinema sobre personagens, gestos, troca de cigarros, troca de adereos. Quando Maria Filomena Molder traduz como traduz em O Qumico e o Alquimista: Benjamin, Leitor de Baudelaire a figura do mimo, est em parte a colocar o pensamento baudelairiano no domnio do Fora de Deleuze, surgindo aquele mais como imagem-tempo do que imagem-movimento, est a fazer isso e a deixar algumas importantes pistas sobre um eventual carcter destrutivo (Benjamin) intrnseco ao cinema moderno. Walter Benjamin (1999, 322), no seu O Livro das Passagens, faz referncia a essa figura misteriosa do seguinte modo: A postura mais verdadeira de Baudelaire , em ltima anlise, no a do Hrcules em descanso, mas a do mimo que tirou a sua maquilhagem. Este gestus encontrado de novo na queda da sua construo prosdica algo que, para vrios estudiosos, o elemento mais precioso da sua ars poetica. A queda da mscara, ela que recurso de identidade e de vulnerabilidade (Molder 2011, 152) em Baudelaire, significa para Filomena Molder um afrouxar, uma descolorao gradual do poema. um processo de nudez do poeta perante si, seu primeiro leitor identidade e vulnerabilidade, de facto.

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Como diz a filsofa, O mimo desmaquilhado a imagem que d conta da maneira mais exacta do desfalecimento da teatralidade, do artifcio, isto , a quebra do contrato com a dissimulao, atravs da qual o rosto do poeta se expe na sua nudez indefesa. A riqueza desta reflexo obriga-nos a ir por partes. () desfalecimento da teatralidade, do artifcio. Bazin, no artigo sobre a profundidade de campo (realismo espacial) no cinema de William Wyler, lana as bases da sua (est)tica, ao propor o projeto de uma mise en scne da ausncia. Pegando no exemplo de Wyler em The Best Years of Our Lives, Bazin (1997, 1-23) vem defender que a modernidade do cinema passa pela reivindicao daquilo que Kracauer denomina de propriedades bsicas do medium, isto , a sua natureza fotogrfica. O cinema emancipado e emancipador implica uma ascese da imagem-facto ou uma mise en scne paradoxal: meticulosa e ausente (Bazin, 1992: 342). Bazin preconiza uma celebrao no celebrativa do real, um cinema sacrificado ao real, um cinema contra si mesmo para devir, finalmente, Cinema. Sem actores, sem histria, sem realizao, isto , finalmente na iluso esttica perfeita da realidade: acabou o cinema, assevera Bazin na crtica que fez a Ladri di biciclette. O que quer Bazin dizer com acabou o cinema? Penso que quer dizer que, precisamente, o cinema acaba de comear. Eis, enfim, de Bazin a Benjamin, com Baudelaire em pano de fundo os trs bs o carcter destrutivo da modernidade flmica: O carcter destrutivo", diz o filsofo alemo, jovem e sereno. Pois destruir rejuvenesce, porque faz desaparecer os vestgios da nossa prpria idade; isso provoca regozijo, porque qualquer remoo significa uma reduo completa, at mesmo um arrancar pela raiz, da sua prpria condio (Benjamin, in O carcter destrutivo). Ora, o mimo de que fala Benjamin, reportando-se a Baudelaire, desaparece medida que se desmaquilha, medida que a sua mscara se desvanece do rosto. O rosto desmaquilhado (outrora mascarado) uma espcie de pentimento que se evidencia na ao transitiva da desmaquilhagem. Com efeito, para o cinema se desmaquilhar precisa, antes de mais, de assumir a maquilhagem e aqui que entramos no terreno do metacinema, isto , de um cinema no tanto despido mas a despir-se dos seus artifcios.

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() a quebra do contrato com a dissimulao. Algo muito semelhante foi-me dito por Bergala em entrevista, reportando-se a um cinema do dispositivo, especificamente, quando perguntado sobre uma cena de Little Fugitive (1953), filme-charneira entre o antigo e o novo realizado pelo casal de fotgrafos Morris Engel e Ruth Orkin, na qual o pequeno protagonista (Joey) acerta por acidente com uma bola de baseball no operador de cmara (o prprio Engel), fazendo a imagem oscilar e, com isso, denunciar a sua presena dispositiva:

A modernidade do gesto que produziu Little Fugitive , como aquele de Rossellini, o gesto do esboo (como escrevia Rivette na sua carta a Rossellini), da rapidez de execuo, de um argumento reduzido a uma trama vulnervel ao acaso, aos encontros e inspirao do momento. tambm o espao capital deixado ao actor como pessoa e no como intrprete. E h j neste filme um cinema do dispositivo, que est muito prximo daquele que far Godard mais tarde: eu penso na cena onde ele (Joey) joga baseball. A cmara regista qualquer coisa que um dispositivo mais que verdadeiramente uma mise en scne.

De facto, nesta cena, o significado da imagem-facto de Bazin como que dobra sobre si mesmo: um filme faz de si (e do cinema) o outro facto indissocivel do real. Engel (ao no parar de filmar) e, sobretudo, Orkin (no lugar de montadora, ao enjeitar a camuflagem, isto , a maquilhagem do corte) fazem com que o cinema aparea, pela primeira vez, cercado pelo mundo vivido, mas finalmente aberto sua vertigem. Ao dizer isto um filme, Engel est a rejeitar a conveno clssica da cmara invisvel e, ao mesmo tempo, ou com isso, a fazer com que o espectador perca o cho firme das suas convenes (Mranger 2009, 17). O sentimento desencadeado de vertigem: o desmascaramento da mentira (do cinema) quando realizado pelo prprio mentiroso (o realizador) como que pe em xeque o papel confortvel porque passivo e cnico porque algum que quer ser iludido do espectador. Com a opo de deixar ficar essa cena

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defeituosa,

Orkin

sublinha

um

paradoxo:

reconhecimento

do

olhar/presena do cineasta, a assuno do artifcio, uma marca de maior transparncia do que a tentativa de fingir a sua ausncia; logo, refora, em vez de destruir, o pretendido realismo flmico. O rasgar do contrato de dissimulao que o cinema tradicional mantinha com o espectador constitua para Pasolini uma das principais pedras-de-toque do cinema moderno. A primeira caracterstica que o autor italiano vai associar ao cinema moderno, de poesia, o facto de, no seio deste, pela necessidade de uma liberdade irregular e provocatria, imperar a seguinte mxima: Fazer com que a cmara se sinta (Pasolini 1982, 150). A cmara sensvel ou perceptvel, contraposta cmara apagada clssica (Metz 1977, 196 e 197), que procura expurgar da imagem todos os traos da enunciao flmica, , contudo, no uma cmara formalista, mas uma cmara que se mostra consciente de si e do seu tempo, isto , do seu efeito dispositivo. Enfim, no muito distante desta ideia de uma arte do dispositivo, Baudelaire (2006: 203) antecipa o Isto no um cachimbo de Magritte na sua crtica aos pintores paisagistas sem imaginao: a maioria dos nossos paisagistas so mentirosos, justamente porque se esqueceram de mentir, escreve o poeta francs no seu Salo de 1859. Cineastas como Godard,

parafraseando Baudelaire, no se esqueceram de mentir, melhor, de desmascarar a mentira que o cinema para, assim, dizerem a verdade; pelo contrrio, sempre souberam habilmente induzir a nudez na prpria aco de despir. Estamos aqui no campo daquilo que Luc Moullet (Bergala 2007, 218) definiu como ablao, conceito que se consubstancia numa preocupao pela literalidade das coisas, uma espcie de grau zero: quando anteriormente estvamos na via da acumulao, vamos procurar agora reduzir o mais possvel. Exemplo notvel desta nudez fundamental o espanhol Vctor Erice, especialmente, aquele seu filme que ser um dos momentos mximos da modernidade cinematogrfica: El sol del membrillo (1992), fico documental sobre o processo criativo de um pintor, Antonio Lpez, no seu quintal, em

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serenssimo frente-a-frente com o seu modelo, um pequeno e frgil marmeleiro. Mas este duo, como descobrimos no fim, um trio, j que Erice decide tornar presente ao espectador a cmara, montada no trip que a fixa, imvel, ao solo; ou seja, faz da sua cmara modelo do filme, como o marmeleiro o para o pintor. Esta assuno, que desfigura a dimenso documental da obra se que j restava algum vestgio desta aos olhos do espectador , faz entrar o filme de Erice no mais franco domnio de um cinema do dispositivo, intrinsecamente moderno. Questionado em entrevista 2 sobre esta sua escolha de colocar a cmara dentro do filme , Erice responde:

Senti a necessidade de mostrar a cmara, mas no sabia explic-la. (...) [R]eflecti bastante sobre este ponto, porque era muito importante, j que introduzia um elemento bastante tpico do que se costuma chamar modernidade, que podia encaixar mal. Entre outras coisas, dei-me conta de que queria realar um rasgo que estava implcito na realizao do filme, e que era a relao de Antnio com a rvore se modificava devido presena de uma equipa [de filmagens]. (...) [M]ostrei a cmara (...) como aparelho reprodutor, isto , integrada dentro de um dispositivo, [alheio ao] pintor, capaz de capturar certa imagens da realidade de uma maneira mecnica.

A perturbante presena da cmara, to formadora quanto deformadora, aproxima Erice da ideia de carcter destrutivo benjaminiano:

Impressiona-me muito a capacidade predatria [ou destruidora] que a cmara possui, especialmente se a compararmos com os utenslios, com a mo e o olho do pintor. (...) curioso: o cinema sempre se apresentou debaixo de uma imagem positiva, juvenil, luminosa... e a mim, s vezes, me parece uma inveno da decadncia, que se mostra especialmente

Entrevista conduzida por Jos Luis Garnder, publicada no livrete da edio espanhola em DVD de El sol del membrillo, a cargo da Rosebud films. 195

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sensvel para captar tudo o que se desvanece, inclusive o mais fugitivo que existe: o tempo.

El sol del membrillo surge, deste modo, como obra da criao e da destruio que guarda um segredo que s o Cinema, no cinema, pode revelar: que o filme , simultaneamente, o registo do movimento (de uma certa cadncia) e do passar do tempo (da decadncia, segundo a segundo, que nos encaminha um pouco mais para a morte).

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TERRITORIALIZAO / DESTERRITORIALIZAO: MOVIMENTOS CINEMATOGRFICOS? Carlos Natlio1

Resumo: A partir do enfoque especfico do cruzamento da noo de territorializao /desterritorializao do sujeito deleuziano com os processos de identificao do espectador operado pelo cinema mais concretamente na forma de fazer desse espectador um eu como ele, descentrado, dinmico, fora de si prprio - procura averiguar-se dos mecanismos de proximidade ideolgica e histrica entre o descentramento do sujeito operado pelas filosofias de diferena e o mecanismos de identificao cinematogrfica. Esse movimento parece ter duplo sentido: por um lado, os processos de espelhamento do cinema ajudaram a essa desconstruo do eu, enquanto que, inversamente, esse seu descentramento parece ter sido chave no processo da deslocalizao necessria construo da identidade contempornea como cine-identidade. Palavras-chave: territorializao/desterritorializao, Gilles Deleuze, sujeito, cinema, identidade Email: carlosnatalio1@gmail.com Mas sempre com mundos que fazemos amor. (Gilles Deleuze e Flix Guattari O anti-dipo)

A ideia de uma possvel abertura ou desterritorializao face aos processos humanos de produo de sentido surge pela primeira na reflexo de Flix Guattari no contexto de uma ideia de antipsiquiatria. Aquele conceito brbaro, o de desterritorializao, primeiramente aplicado s mecnicas do desejo em L'Anti-dipe (1972) sendo depois ampliada a sua utilizao para o campo da filosofia, sobretudo em obras como Mille Plateaux (1980) e Quest que la philosophie? (1991). Ironicamente, o prprio conceito foi sujeito a um processo de desterritorializao nomeadamente por virtude da sua aplicao a outros campos como a antropologia ou a geografia. De certa forma um destes processos que norteia a presente reflexo, no sentido de perceber de que forma os conceitos de territorializao, desterritorializao podem ser pensados luz dos mecanismos de identificao do espectador operados pelo cinema. Concluiremos com algumas reflexes acerca do prprio processo de
1

Doutorando na FCSH-UNL.

Natlio, Carlos. 2013. Territorializao / desterritorializao: movimentos cinematogrficos. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 199-211. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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desterritorializao do cinema2 num movimento de cinematografizao do real. Mas antes de mais faremos uma muito breve genealogia da aplicao dos referidos conceitos na obra de Deleuze e Guattari no deixando de ter de os enquadrar entre dois polos contextuais que so, por um lado, o sujeito desessencializado deleuziano e, por outro, a importncia da imanncia na sua filosofia empirista. Hoje, a noo de desterritorializao aplica-se frequentemente ao enfraquecimento da dimenso espacial da vida em sociedade e fortalecimento das virtualidades. Assim, o conceito serve para definir processos que descontextualizam um nmero de relaes estabelecidas, tornando-as virtuais e preparando-as para novas relaes por virtude de uma operao de reterritorializao Nesse sentido, comum ver a desterritorializao como tnica da ps-modernidade, sociedades em redes, fluxos e hibridismos culturais. Contudo, trata-se de uma derivao pois a

territorializao/desterritorializao surge no trabalho destes autores como conceitos operativos que no s do a ver o mecanismo das prticas filosficas e sociais, como reconstroem, reconduzem, a geografia dos eventos num projeto poltico de libertao dos desejos, dos corpos, da criao artstica e produo da subjetividade (Haesbert e Bruce 2002). A partir da ideia de Roberto Machado que prope uma geografia do pensamento deleuziano (Machado 1991), percebemos como a ligao geogrfica a uma noo de territrio se faz mesmo j no interior da dinmica do seu pensamento. A desterritorializao, e mais genericamente a noo de territrio, devem ser enquadradas na proposta de pensamento que afasta a dialctica do sujeito e o dualismo sujeito/objecto e corpo/alma e prope a ideia de pensamento rizomtico3. Neste, os conceitos, embora possam reconhecer
2

De certa forma, o aparecimento do cinema foi tambm ele um processo de desterritorializao artstica face s demais artes. 3 Este ope-se ao pensamento arborescente, aquele que funciona por hierarquizao, relaes binrias, estruturas, por uma centralidade condutora. Este o pensamento tipo da organizao estatal da psicanlise ou da lingustica. Ao contrrio, no pensamento rizomtico, qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado com qualquer outro, e tem de s-lo. muito diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto de ordem. A rvore lingustica maneira de Chomsky comea ainda num ponto S e procede por dicotomia (Deleuze e Guattari 2007, 25). 200

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subjetivaes ou unificaes, no partem de um ponto central, no se hierarquizam. O rizoma funciona pelo encontro, um processo imanente que reverte o modelo e esboa um mapa, um mapa das possibilidades, uma cartografia dos agenciamentos. O processo de desterritorializao pressupe a sua integrao numa prvia territorializao que o conceito de encontro de agenciamentos no pensamento rizomtico. O processo de territorializao segundo Deleuze e Guattari pode ser feito em dois planos: o plano do agenciamento maqunico dos corpos e o plano dos agenciamentos colectivos de enunciao. No primeiro esto em causa as formaes territoriais da relao entre os corpos, individuais, sociais, com plena expresso nos regimes alimentares, sexuais, etc. No segundo, o plano do territorial abandona o sujeito individual e manifesta-se apenas na sociedade como expresso de um sistema de linguagem, de signos partilhveis, estados de palavras e smbolos. Desta forma, a criao de territrio pressupe sempre o agenciamento maqunico do corpo (o contedo) e o agenciamento colectivo da enunciao (a expresso). Se a territorializao comporta essa dupla dimenso ainda composta de dois outros elementos: a desterritorializao e a reterritorializao. O primeiro define-se como a operao da linha de fuga (Deleuze e Guattari 2007, 644), o movimento pelo qual se abandona o territrio, sendo que esse abandono pode ser relativo ou absoluto. A desterritorializao relativa aquela que se opera no prprio socius, sendo negativa se compensada por uma operao de reterritorializao que aponta territrios por sobre os limites fechados da antiga desterritorializao, mantendo-se a linha de fuga tambm fechada. A desterritorializao relativa, mas positiva, se se afirma em reterritorializaes que mantm um papel secundrio, que segmentarizam e tendem a reduzir as linhas de fuga. Por fim, a desterritorializao absoluta a que opera ao nvel do pensamento, da criao, e, ao contrrio da relativa que mantm uma relao de transcendncia com o territrio, aquela produz-se num plano de imanncia (Gnzell 2006). A desterritorializao absoluta cada vez que opera:

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a criao de uma nova terra, isto , cada vez que conecta as linhas de fuga, que as leva potncia de uma linha vital abstracta ou traa um plano de consistncia (Deleuze e Guattari 2007, 646).

A importncia dos movimentos de desterritorializao absoluta, e consequente resistncia a uma posterior reterritorializao, liga-se sobretudo manuteno de um plano de imanncia do pensamento enquanto projeto estruturante da filosofia deleuziana4. agora tempo de pensar a aproximao deste mecanismo de territorializao/desterritorializao ao processo de identificao do

espectador de cinema. O movimento de identificao/projeo cinematogrfica implica a assuno de que as imagens em movimento ligadas pelo fluxo sonoro possuem uma narrativa que apela a operaes intelectuais e emocionais de tomada de posio, contra ou a favor. Este um encontro de corpos travado entre o meu, com as minhas vivncias, e um experiencivel fora de mim que exige uma reao. Desta forma, a reao de identificao do espectador de cinema produz algo semelhante a uma desterritorializao do corpo e das ideias, o que produz uma fuso, uma anulao momentnea da visibilidade do processo constitutivo das alteridades. Desta fuso, e posterior separao, reemerge um corpo e uma psyche reterritorializados sada da sala de cinema.

Podemos dizer que a filosofia da diferena deleuziana se ergue a partir de trs grandes inspiraes: a considerao originria do tempo na caracterstica de atualizao constante e no divisibilidade dos eventos segundo Bergson; a afirmao do diferencial qualitativo e quantitativo dos elementos antes das suas descries morais, de acordo com Nietzsche; e finalmente, a filosofia da afeco de Espinoza, colocando entre o conhecimento e o mundo a importncia da expresso, sendo nela a constituio de boas ideias feita atravs do encontro de dois corpos. O seu inimigo natural ser, grosso modo, o dualismo platnico e a dialctica hegeliana que trouxeram o pensamento para uma dimenso de profundidade, em vez de superfcie. Ao contrrio da filosofia analtica que toma os conceitos por proposies e para a velocidade do pensamento, o pensamento de Deleuze passa por estabelecer a filosofia como produtora de conceitos, uma produo que se deve manter num plano de pensamento no transcendente. Esse plano de imanncia um plano onde a estrutura interna dos conceitos leva a uma absoluta desterritorializao, o pensamento em velocidade livre, que permite processos de fluxos, intensidades, devires, num plano de superfcie, no cristalizando o pensamento numa rgida geografia como sucedeu historicamente. Contudo, como explica o filsofo francs, a imanncia filosfica no prescinde dos encontros territoriais. Como diz no incio do captulo dedicado geofilosofia em O que a Filosofia?, thinking takes place in the relationship on territory and the earth. E nestes movimentos de indiscernibilidade que passam pela desterritorializao (do territrio terra) ou pela reterritorializao (da terra ao territrio) que se produzem nascimentos histricos como o da filosofia. 202

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Em Christian Metz, a caracterizao do cinema como uma dupla ausncia a de uma projeo de uma ausncia (os objetos filmados no esto presentes na sala de cinema) que se refere por sua vez a uma ausncia de ordem ficcional permite qualificar o cinema como significante imaginrio, noo clebre da sua semitica cinematogrfica. Este conceito explicado pelo recurso noo de identificao. A identificao do espectador pode ser primria ou secundria. A identificao primria deve ser entendida a partir da recuperao do estdio do espelho em Lacan5. Desta forma, a identificao definidora feita com o ecr como espelho da sua prpria identidade. A identificao secundria aquela que subsidiariamente ocorre com personagens ou atores e seus olhares e aes. sobretudo sobre esta noo de identificao primria que nos debruaremos agora. Metz refere que antes de qualquer existe no ecr, d-se uma prvia identificao com o espectador ele mesmo (Metz 1980, 55 e 59) e que essa identificao cria uma espcie de sujeito transcendental anterior e condio de percepo do percebido no ecr. Ou seja, o espectador de cinema seria por definio transcendental precisamente porque condio de possibilidade do objecto cinematogrfico, instncia constituinte do seu significante. Esta uma ideia que permite pensar a desterritorializao operada no pelo espectador mas sim pelo filme que encontra na identidade do espectador uma linha de fuga que o recompe infinitamente. A

reterritorializao de cada filme implica usurpar a dimenso territorial, ela prpria sempre sob constantes atualizaes, do eu identitrio do espectador. Por outro lado, esta identificao primria que v no ecr um espelho do espectador permite prescindir que este lhe d a ver a sua prpria figura, o incio da identidade, o eu inicitico6. Esse um pressuposto anterior ao cinema e que o introduz necessariamente como um fenmeno posteriori, como dispositivo simblico. No cinema sempre o outro que est no ecr (Metz 1980, 58). Richard Rushton diz-nos que a relao do espectador com o ecr de cinema ,
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Formao do Eu por identificao com um fantasma, com uma imagem, neste caso o espelho (Metz 1980, 12). 6 Essa ausncia da identificao primria mostra como esta est formada e pressuposta em qualquer espectador de cinema. Tal permite obviamente remeter o cinema para a dimenso do simblico. 203

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segundo a concepo metziana, uma interao que permite a reinstaurao originria do eu subjetivo, eu que est aprisionado no seu imaginrio e que permite o sentido dos novos mundos no ecr (2009, 272). Esta concepo acaba por dar-nos uma viso aparentemente paradoxal de uma arte que, por um lado, exige um espectador fundante, cuja identidade premissa do sentido cinematogrfico, e, por outro, estabelece como atrao a esse dispositivo, precisamente, uma promessa de desterritorializao dessa prpria identidade no espelho do ecr: onde outros so como eu, de forma a que eu possa ser quem sou. O espectador reterritorializa-se homem/heri ou vilo, mas tambm corpo/paisagem ou copo na mesa. A posio do Eu no cinema definida quer pelos dispositivos institudos (cmara de filmar, sala escura, projetor) quer, como vimos, por estruturas gerais do aparelho psquico (a estrutura de espelho, a projeo/identificao). Esta identificao pressupe a ausncia do corpo do espectador do era, do percebido, mas a sua presena como sujeito omnipercepcionante (Metz 1980, 55 e 64). esta presena que genericamente se mantm difusa, distribuda por todo o ecr, pronta a agarrar este ou aquele motivo do filme. Por sobre esta relao, a histria do cinema desenvolveu determinados cdigos que orientam esse processo de identificao. Um bom exemplo o uso de enquadramentos inslitos que quebram regras de horizontalidade e de centramento na facies. Aqueles enquadramentos permitem desterritorializar o prprio sentido genrico da identificao que mediado pela cmara se faz entre o campo perceptivo habitual do espectador enquanto sujeito voyeurista do mundo e o mundo filmado e introduz-se assim uma aproximao dessa identificao subjetividade7 do realizador. Outro exemplo liga-se importncia dos olhares. Se o espectador cola o seu gaze aos olhares das personagens que se entreolham em campo, definindo o movimento dos nossos olhares, esse ciclo interrompido com os olhares para fora de campo. A personagem fora de campo, como ns, olha para o que est em campo, ou seja, para o ecr. Nestes casos estamos perante um movimento de identificao com dois estgios sendo que o
7

Talvez a palavra subjectividade no seja a mais rigorosa uma vez que esta existe sempre. O que indica o desvio a chamada conscincia da realidade do espectador da operacionalidade destes processos de identificao. 204

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desdobramento secundrio (a identificao com o olhar das personagens que esto on) mediado por esse desdobramento primrio (das personagens off) que so algum como eu, ou seja, fora do ecr, mas diferente de mim, isto , interior fico. Estes exemplos mostram como a tcnica cinematogrfica serve constantemente como orientao territorializante face a um fenmeno de desdobramento do eu, desterritorializador da identidade, operado pela forma como o cinema apanha e reconfigura a psyche do espectador. No se trata aqui de discutir o grau de identificao entre os mecanismos aproximativos do cinema clssico e dissensuais do moderno, uma vez que ambos, trabalhando a distncia e a aproximao, chegam ao mesmo resultado. Estamos, parece-nos8, sempre no interior de um universo de desterritorializao relativa. O cinema clssico produz-se figuralmente numa espcie de iluso de imanncia, com as suas figuras a querer tomar o lugar de conceitos, partindo do projetivo, prprio do figural, para abraar o conectivo prprio do conceito. As figuras clssicas reivindicando um valor de consistncia e no meramente referencial. Essa iluso, no entanto, no permite esconder que o que a subjaz uma identificao baseada nas relaes de mimetismo, que , segundo Deleuze, um pssimo conceito, dependendo de uma lgica binria, para fenmenos de natureza diferente (Deleuze e Guattari 2007, 30-31). Contudo, com sabemos, o mimetismo perde em Deleuze uma fora conceptual que recuperada pela noo de devir mundo, assignificante, em ruptura, em linha de fuga. Por sua vez, admitimos que o cinema moderno parta de uma necessidade de reterritorializao das territorializaes clssicas institudas e, nesse sentido, muito dele opera uma mera desterritorializao relativa negativa. Contudo, o certo que excees existem onde o processo de desterritorializao opera um estilhao na formao das linhas de fuga, ou por outras palavras, no decalca ordeiramente solues alternativas mas sim concebe um mundo fludo de uma mera viso possvel com as suas linhas de cristalizao enfraquecidas. Neste, a desterritorializao positiva-se pela secundarizao de uma nova possibilidade

O que se ensaia uma aproximao entre o universo clssico cinematogrfico e o uso da figura como conceito, com base nas distines deleuzianas (Deleuze 1994, 91). 205

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de reterritorializao, abrindo uma espcie de buraco onde a insero de sentidos ganha importncia como mera dinmica. Os processos de identificao do espectador esto hoje muito aproximados das teorias psicanalticas do cinema (Pribram 2004, 146-51). Tal como acontece com a crtica deleuziana psicanlise como teatralizao do desejo, tambm um processo de identificao do espectador face ao que v no ecr, se concebido psicanaliticamente, no pode deixar-se de tomar como um entendimento que secundariza a funo da imagem cinematogrfica. A inteno e fora primria destas podem desaparecer quando confrontadas com o desejo narcisista de identificao regressiva que o espectador far e assim integrar a seu belo prazer apenas alguns dos seus aspectos (Deprun 1999). Entendido desta forma, se a psicanlise desterritorializou a mente humana para voltar a proceder a uma forte reterritorializao com efeitos ainda hoje, tambm este processo de identificao cinematogrfica no produz verdadeira

desterritorializao, tudo se passando como se o espectador no sasse de si prprio. Estas so hoje consideradas como teorias totalizadoras que ignoram por um lado os enunciados, como se tudo dependesse do sujeito e por outro veem nos fenmenos de ligao do espectador com o cinema um processo de falta, de desejo no consumado. Talvez no seja possvel defender a verdadeira dimenso de uma desterritorializao do espectador cinematogrfico sem abordarmos o trabalho da conhecida fenomenologista do cinema Vivian Sobchack. Curiosamente, a sua preocupao abandona o lado psicolgico, a semiologia cinematogrfica, para se focar em how is it possible for human bodies to be, in fact, really, touched and moved by the movies (Sobchack 2004, 59). Esta preocupao de como que o cinema toca o nosso corpo sempre foi explicada com referncias mais ou menos metafricas, ou seja, mais do lado da linguagem e menos do lado do corpo. Segundo Sobchack esta capacidade de nos tocar explica-se pelo facto do cinema fazer sentido no para os nossos corpos mas por causa deles, e dessa forma, provocar-nos, como a sua hiptese, pensamentos carnais e colocar assim o corpo do espectador como um terceiro significante que medeia experincia, imagem e viso subjetiva. Neste

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sentido, o fenmeno de identificao do espectador, essa relao primordial que contrapomos com o facto de o cinema nos dar os objetos em ao mas sobretudo em relao, constitui-se menos nos estratagemas narrativos de ligao s personagens e mais com a relao que temos com o sentido de materialidade pr-pessoal do que est no ecr. Por outras palavras, o interesse do humano no cinema reside num investimento carnal em estar simultaneamente aqui e ali, sendo sujeito e objecto de um desejo tctil9. Nesta experincia, os corpos, quer os do ecr quer os fora dele, so potencialmente subversivos na sua capacidade de funcionar figurativa ou literalmente. Assim, so vez, capazes de ter lugar fixo de sentido e sensibilidade numa dinmica figura/fundo face reversibilidade com os outros corpos, e, simultaneamente, so tambm capazes de subverter essa fixidez a partir de dentro se si, revertendo a relao humano/tecnolgico, produzindo sentido no na representao cinematogrfica, ou na carne e conscincia do espectador, mas na juno dos dois. Esta relao figura/fundo reversvel, entre representao objectiva mas virtual e percepo subjetiva mas presente, tem no medium cinematogrfico, e seu uso de modos de percepo e experincia sensoriais vivos (viso, movimento, audio), a capacidade de, numa estrutura sensual e perceptiva, nos representar a experincia na forma de presentificar os seus contedos, mas tambm, apresent-la como representao. Nessa experincia que o filme nos d, o espectador, o sujeito cinesttico, est numa posio privilegiada pois a ao do cinema est virada para o seu mundo prprio e no para os nossos corpos. Por isso, somos apanhados sem pensamento a ver o mundo e a ser absorvidos por ele. Nessa experincia ertica, o estmulo que nos d a representao do mundo, essa vontade de fazer e tocar revertida para o nico corpo capaz de ser tocado, o nosso. Nesse sentido, a experincia cinematogrfica, que enquanto reproduo da experincia , j em si, uma outra experincia, permite - nos sentir o mundo, enquanto sentimos que estamos a

suddenly my skin is both mine and not my own: that is, the immediate tactile shock opens me to the general erotic mattering and diffusion of my flesh, and I feel not only my own body but also Baines body, Adas body, and what I have called elsewhere the films body (Sobchack 2004, 66). 207

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sentir, agigantando o lado sensual da experincia em comparao com a experincia real que fazemos do mundo10. Em jeito de concluso refiramos que a permeabilidade originria do humano ao cinema que vrios autores tm explorado, conjugado com o potencial programador da nossa psyche efectuado pelo mesmo, est na base de um movimento de cinematografizao do real, mas tambm de

desterritorializao do cinema em relao s suas salas e seu modo de recepo convencional. Sobre essa desterritorializao duas palavras finais. De um lado, a dissoluo do cinema produz reterritorializaes no real que agrafam ideias veiculadas pelo cinema, um rosto regeografiza-se por ao de Marylin Monroe, a chuva reterritorializa-se sobre a dana do Singing in the Rain, etc. E do outro lado, em profunda conexo desta reterritorializao de um real cinematogrfico, est a mudana da dinmica da experincia nas suas dimenses real/possvel e atual/virtual. O acesso e a aprendizagem pelo

cinema permitiu que na mesma relao de devir se entrelaassem o atual e o virtual. Ou seja, a experincia simulacral que o cinema comeou abre as portas necessidade de rever, por um lado, a noo de simulacro platnico como algo de segunda categoria e, por outro, a ideia do real como algo que j foi realizado. O problema que o real desterritorializou o seu conceito abrindo-se noo de potencial. A mera possibilidade de ser, nesta era simulacral, s

duvidosamente no far parte no novo regime de concepo do real.

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Esta relao de reversibilidade dos corpos numa relao de figura/fundo no s explica o nosso investimento ertico como potencia a capacidade de pensar um momento de verdadeira desterritorializao do espectador cinematogrfico. Movimento que se absolutiza no s pela construo de um espao de imanncia, mas sobretudo porque este se faz com base na manipulao das desterritorializaes relativas secundrias que so o figurativo cinematogrfico, a sua linguagem convencional, o nosso sistema de valores, etc. Tudo isto contribui para a construo do aberto, do movimento do territrio, ou territrios, terra, uma espcie de terra de ningum, de trabalho sobre a multiplicidade. Contudo, essa libertao s ser definitiva, se a dinmica cinematogrfica permitir simultaneamente ultrapassar as dimenses do organismo, da significao e da subjectivizao. Este parece ser uma estratgia arriscada pois se para Deleuze o conceito de desterritorializao tenta inscrever o pensamento no espao, pensar a presena da espacialidade, por seu turno, a experincia cinematogrfica inverte esta tendncia pois, ou o espectador que apanhado sem pensamento, como se referiu, ou, o cinema que por definio um pensamento da ausncia no espao. 208

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Desta forma, a desmaterializao do cinema convencional corresponde migrao de hipteses no reais para o plano da existncia. A desrealizao do mundo d uma dignidade ontolgica ao plano das virtualidades. Isto , a potencialidade que se esconde na ontologia exprime-se atualizando hipteses que aparecem no mundo mas no se concretizam. Passa ento a ser possvel viver sem efetuar realidades, ou seja, habitar o plano da existncia sem trabalhar no tradicionalmente entendido como real, no que se efetiva. Neste novo esquema da potencialidade, tudo possvel. Se o cinema se desterritorializou, reterritorializando-se no s nos esquemas da vdeo arte, nos formatos digitais computacionais mas sobretudo, e como vimos, no real, tambm verdade que o potencial representativo da imagem, ela j por definio desterritorializada face ao territrio do mundo real, abandonou o binarismo de base que o cristalizava numa relao de dignidade ontolgica secundria com o real e reterritorializou-se numa nova relao de entendimento da virtualidade no plano do aparecer.

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Carlos Natlio

Carlos Natlio licenciado em Direito (Faculdade de Direito de Lisboa), em Cinema (Escola Superior de Teatro e Cinema) e mestre em Cincias da Comunicao (Ramo Cultura Contempornea e Novas Tecnologias) pela FCSHUNL. Nos ltimos anos trabalhou do Departamento de Programao da Cinemateca PortuguesaMuseu do Cinema. Ao abrigo de um programa de estgios internacionais e bolseiro do Estado Portugus trabalhou nas reas de distribuio e produo numa produtora de cinema com base em Amesterdo (Visionat Media). De momento bolseiro da Fundao de Cincia e Tecnologia e encontra-se a preparar a sua dissertao de Doutoramento dedicado ao tema Cinema e Identidade, na Universidade Nova de Lisboa, sob a orientao da Professora Maria Teresa Cruz e do filsofo francs Bernard Stiegler. Mantm desde 2009 o seu espao pessoal na internet (Ordet) onde escreve regularmente sobre cinema e cultura contempornea. tambm um dos fundadores do site de cinema Pala de Walsh.

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O ESPETADOR: DA PLATEIA A SUJEITO DA OBRA DE ARTE Maria Ftima Nunes1 Resumo: O filme um objeto, um mero produto at ao momento do encontro entre as imagens, o espetador e a tecnologia de reproduo. ento que ganha vida na mente do espetador. Desde as primeiras projees do cinematgrafo at aos nossos dias a afirmao perguntamos a ns prprios se somos simples espectadores, ou atores de cenas de to espantoso realismo (Morin 2008, 152) que H. de Parville proferiu depois da experincia da sesso de 28 de dezembro de 1895, reatualizou-se plenamente no filme de Abbas Kiarostami, Shirin (2008), onde o espetador observa o espetador enquanto ator da nica cena que visvel no ecr. Neste texto pretendo refletir sobre a passagem do espetador na plateia ao espetador enquanto sujeito da obra de arte. Palavras-chave: espetador, receo, cinema, interao Email: mnunes@docentes.ismai.pt Introduo O filme um objeto, um mero produto at ao momento do encontro entre as imagens, o espetador e a tecnologia de reproduo. ento que ganha vida na mente do espetador, ou seja, uma existncia interna, individual, resultado de uma construo mental, e tambm externa, social, coletiva ao ser alargada a um grupo atravs da partilha da experincia singular de participao afetiva, de projeo-identificao (Morin 1997). Aquando das primeiras projees do cinematgrafo, incio da receo coletiva, foram expressas algumas reaes fsicas e emocionais ao espetculo coletivo de visionamento de imagens/fotografias em movimento Perante este espetculo, ficmos todos boquiabertos, estupefactos, surpreendidos para alm de tudo o que podamos dizer (Mlis apud Cinemateca Nacional 1976, s.p.), que situavam o espetador como um crente ingnuo que no conseguia distinguir a iluso/a impresso de realidade do prprio real, como podemos ver na crtica intitulada O Cinematgrafo Uma maravilha fotogrfica publicada no jornal Le Radical Paris, 30 de dezembro de 1895:

Centro de Estudos de Lngua, Comunicao e Cultura (CELCC)/Instituto Superior da Maia (ISMAI).


Nunes, Maria Ftima. 2013. O espetador: da plateia a sujeito da obra de arte. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 212-225. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Maria Ftima Nunes

Uma nova inveno, que certamente uma das coisas mais curiosas da nossa poca, alis to frtil, foi apresentada ontem, noite, no n 14 do Boulevard des Capucines, diante de um pblico de sbios, de professores e de fotgrafos. Trata-se da reproduo, por projeces, de cenas vividas e fotografadas por sries de provas instantneas. Qualquer que seja a cena assim tomada e por maior que seja o nmero de personagens assim surpreendidas nos actos da sua existncia, vem-se em tamanho natural, com as cores, a perspectiva, os cus longnquos, as casas, as ruas com toda a iluso da vida real (Cinemateca Nacional 1976, s.p.).

Os semiticos do cinema explicavam a impresso de realidade que o cinema criava no espetador, pela: 1) analogia da imagem fotogrfica, 2) persistncia da viso e 3) pelo efeito phi, ou seja, o fenmeno do movimento aparente quer dizer o mecanismo percetual-cognitivo pelo qual o crebro constri continuidades de movimento inclusive quando perceciona uma srie de imagens estticas (Stam, Bourgoyone e Flitterman-Lewis 1999). Para Comolli (1994) o que provocou o medo aos espetadores sentados no Salo Indiano do Grand Caf no boulevard des Capucines foi a fora da representao. No a representao que est em causa, o real da representao. O que causou medo foi a fora do cinema (Addoc 2002, 88; traduo minha). Para o historiador Gunning (1995) o espanto dos primeiros espetadores associado mais capacidade tcnica do aparelho de reproduo (que transformava imagens fixas em imagens em movimento) do que crena ingnua que confundia a imagem, impresso de realidade, com a prpria realidade representada. Vejamos por exemplo uma crtica publicada no jornal La Poste Paris, no dia 30 de dezembro de 1895, que vem no sentido desta afirmao de Gunning: A beleza da inveno reside na realidade e na engenhosidade do aparelho (Cinemateca Nacional 1976, s.p.). O mesmo acontece atualmente, com o cinema 3D, em que o espetador experiencia o espanto em relao tecnologia de reproduo, que possibilita o desencadear de uma sensao de imerso fsica nos espaos do universo ficcional do filme, visto a perceo sensorial se ampliar muito no se limitando binauralidade,

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que j antes era possvel, do som acusmtico 2 , e que agora toma novas perspetivas quando, semelhana do que acontece quando percecionamos a prpria realidade, se associa perceo das imagens do filme em estereoscopia, que induzem uma sensao de tacto. Independentemente destas tomadas de posio, o certo que desde o incio do cinema e do espetculo como prtica social e como exibio de modos de cultura (Ledo 2004, 159), h questes que nunca deixaram de se colocar: Como que o cinema constri o seu espetador? Onde o situa: fora de campo, isto , na plateia ou dentro do ecr, enquanto sujeito da obra de arte? Estas so algumas das inquietaes, objeto da minha reflexo ao longo deste texto, a que tentarei dar resposta, convocando alguns filmes, teorias da receo e autores.

Como que o cinema constri o espetador? Em 1900, Robert-William Paul utilizou deliberadamente um dispositivo flmico, o travelling, em Uma Corrida Louca de Automvel em Picadilly Circus para criar no espetador a ideia de estar dentro de um automvel a uma velocidade louca e escapando por pouco a acidentes. Este dispositivo flmico no foi usado por acaso, como aconteceu no primeiro travelling descoberto por Alberto Promio quando durante um passeio de gndola, em Veneza, filmou o grande Canal; mas com uma inteno significante. Ao ser planificado desencadeou o que Baudry (1979) denominou como identificao

cinematogrfica primria do espetador. No momento da projeo, o espetador identifica-se com a objetiva da cmara no momento da rodagem. Este processo de identificao ambguo na medida em que faz o espetador entrar diretamente no desenrolar da ao. Trs anos mais tarde, Edwin S. Porter, em The Great Train Robbery (Assalto e Roubo de um Comboio) (1903), juntou aos catorze quadros da sua pelcula um plano fechado de um bandido apontando a arma ao pblico e

Acusmtica uma palavra de origem grega descoberta por Jrme Peignot e teorizada por Schaeffer, cujo significado que ouvimos sem ver a causa originria do som (Chion 2011, 61). 214

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disparando sobre ele. semelhana do ocorrido aquando da projeo da vista Lumire A Chegada do Comboio Estao de La Ciotat, este plano tambm causou uma grande impresso nos espetadores, provocou um efeito dramtico, uma reao de algum pnico, tendo sido um elemento essencial para o xito do filme. Devido sua heterogeneidade em relao aos outros quadros no se sabia muito bem onde coloc-lo: Esta cena pode colocar-se no princpio ou no final da pelcula, podia ler-se no catlogo Edison Foi colocado no final, porque facilitava a sada rpida dos espetadores da sala. Podemos assim dizer que a planificao do filme a introduo de um plano fechado (mais aproximado) depois de planos abertos (mais afastados), construiu o espetador como um ser emotivo que reage impulsivamente. Em 1919, no rtico onde o cinema praticamente ainda no fazia parte da vida dos seus habitantes, os esquims, Flaherty aps ter filmado a cena da caa foca em que Nanook lutava com o animal, organizou uma projeo pblica na sua minscula cabana para os esquims, caadores, homens e mulheres e crianas, que descreve assim:

Em primeiro lugar, estavam incessantemente a olhar tanto para trs para a origem da luz no projetor como para o ecr. Estava convencido de que a sesso seria um fiasco at que um caador gritou: I vink! (uma foca!). Os animais estavam deitados a aquecer-se na costa. No primeiro plano podamos ver Nanook, com um arpo na mo, procura, rastejando em direo aos espetadores. De repente, as focas sentem-se em perigo e comeam a precipitar-se para a gua. Houve ento um grito de angstia na assistncia. No ecr, Nanook pega no arpo, visa e atinge uma foca. Ao longo do combate que se segue entre o animal tocado, na gua, e Nanook que se agarra desesperadamente linha do arpo, o barulho de um pandemnio desabou na assistncia. Todos, homens, mulheres, crianas, comearam a combater a foca, to inseguros como Nanook estava no ecr de que a foca no se escaparia. Ajudem-no!, gritavam, Ajudem-no, ajudem-no! Insistiam precipitando-se para a cobertura pendurada na parede da minha cabana. (Flaherty apud Baecque 1995; traduo minha).

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curioso observar como mais de vinte anos aps a inveno do cinematgrafo, estes espetadores, ainda no iniciados nesta nova tecnologia de registo e de reproduo de imagens em movimento, reagem, inicialmente, com espanto e talvez mesmo com um misto de desconfiana e de curiosidade em relao luz do projetor, ou seja, ao aparato tecnolgico de reproduo e depois, medida que vo observando uma situao que lhes familiar, passam por um processo de imerso, de entrada no filme, de incapacidade de distanciamento e de distino entre o real e a representao visual do real. Agem e reagem, de forma instintiva, como se estivessem a viver aquela situao de luta do homem contra a natureza pela sobrevivncia. Esta atitude tambm reveladora da importncia da coeso social e da solidariedade nesta comunidade, em que a relao homem / natureza de extrema importncia para a preservao da vida. Aquando das projees das primeiras vistas Lumire, as reaes das pessoas no se assemelharam s dos esquims, por um lado, talvez por pertencerem a um mundo onde antes do aparecimento do cinema j havia outros aparatos, ainda que de visionamento individual, de reproduo do movimento, por outro, pelo facto de viverem numa sociedade inserida num outro patamar de desenvolvimento, onde o homem j no depende unicamente da sua relao com a natureza, mas mais da sua relao com a cultura. medida que a linguagem cinematogrfica foi sendo sistematizada e que a montagem concetualizada e se torna um elemento importante da escrita flmica, a receo passou a ser associada ao dispositivo flmico. Algumas das questes que se passaram a colocar foram: como que a montagem pode provocar emoes, reaes no espetador? Como que o cinema influencia o espetador?

A montagem e o espetador Segundo Aumont (1996), Griffith foi o primeiro realizador americano que induziu emoes no espetador. Por exemplo, no seu filme Nascimento de uma Nao (1915), a ltima cena salvamento no ltimo minuto joga de forma
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deliberada com a angstia provocada no espetador pelo uso da montagem alternada. Se lermos a obra de Griffith convocando os modos de produo definidos por Odin (2000), podemos afirmar que este realizador americano criou um espetador espetacular, ou seja, um espetador que v o filme como um espetculo e ficcionalizante, isto , um espetador que vibra ao ritmo dos acontecimentos fictcios contados no filme. Dito de outro modo, o que Eisenstein denominava como um espetador passivo, que se limita a viver o cinema como uma experincia esttica. Em O Homem da Cmara de Filmar (1929), Vertov cria uma nova experincia cinematogrfica de rutura total entre o cinema e a literatura, um filme sem argumento, sem atores, sem legendas, sem interttulos, um filme sobre o seu prprio processo de construo, desde a captura de imagens pelo homem da cmara, personagem principal do filme, montagem (visionamento, seleo, corte, justaposio de planos, insero de efeitos de transio) e ainda sobre a sua receo pelos espetadores na sala de cinema. Um filme em que Vertov desconstri, mostra ao espetador que o cinema o produto de um olhar, o do homem da cmara de filmar, uma construo, o trabalho da montadora, o papel da montagem, e um produto que no ganha vida, existncia sem o recetor, o espetador, que tambm ele opera uma construo mental do filme, a partir das imagens visuais observadas que povoaram a sua mente, transformando-se em imagens mentais. Tambm no filme Le Mpris (1963) de Godard no h uma histria. semelhana de O Homem da Cmara de Filmar, Le Mpris um filme sobre o cinema, embora a questo seja a da adaptao da Odisseia ao cinema, ou seja, o cinema e a literatura. um olhar crtico sobre as divergncias existentes entre o cinema comercial e o cinema independente. Um filme onde o pblico convocado logo no incio, quando ouvimos Godard a enunciar os crditos em voz off, como se fosse ele (o espetador) a ler a ficha tcnica projetada no ecr, e convidado a assistir aos bastidores da realizao de um filme. Assim como Vertov, tambm neste filme Godard desconstri o processo de produo do filme, ou seja, apresenta ao espetador o filme no como produto mas em

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processo, vejamos por exemplo um excerto do dilogo entre Francesca, Fritz Lang e o produtor:

Francesca, o que aquilo? uma sereia. Fritz, isso est timo para mim e para ti, mas o pblico ir entender? arte. Mas o pblico ir entender? (Godard, Mpris)

Como podemos depreender por este fragmento de dilogo, o espetador pensado no ato de produo, como um elemento que, ainda que ausente do campo de viso, est presente no ato da criao que prepara e antev os efeitos e as reaes do pblico no momento do (des) encontro com o produto terminado, a obra. O encontro do espetador com o filme est representado em A Rosa Prpura do Cairo (1985) de Woddy Allen, como uma paixo. Uma das personagens do filme, Tom, apaixona-se por uma espetadora assdua, Ceclia. Sai da tela, pega na mo dela e abandona a sala de cinema sob o olhar estupefacto e incrdulo de todos os espetadores e dos atores, na tela, que pararam a sua representao. Como Tom irreal, ou seja, uma personagem representada por um ator real, o sonho dura apenas algum tempo, durante o qual o filme e o sonho se confundem Tambm o encontro do filme com outros filmes, ou seja, a intertextualidade est presente neste filme de Woddy Allen. No momento em que a personagem Tom sai da tela, h uma aluso Chegada do comboio estao de la Ciotat, ao momento em que o comboio se aproxima da estao, como se fosse sair do ecr. O real e a iluso do real confundem-se em ambos os filmes. Avanando no tempo e na tecnologia, no ano 2000 Agns Varda realiza Os Respigadores e a Respigadora, um documentrio que teve um grande sucesso junto dos espetadores, quer com os que se identificaram com o modo de vida dos atores sociais representados no documentrio, quer com aqueles a quem o

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filme despertou uma tomada de conscincia ecolgica. At que ponto esse sucesso se deveu forma como a montagem construu o espetador? Como uma pessoa com quem Varda partilha a sua reflexo sobre a utilizao da cmara de vdeo digital, a sua pequena cmara DV, que usa no como instrumento invisvel para mostrar o que observa de forma objetiva, que tem a tentao fantasmtica da objetividade (Piault 2000), tal como acontecia no cinema direto3, mas como instrumento de recolha da informao e de observao e reflexo de si mesmo? Como um observador que testemunha o processo de construo do filme, observa as vrias peas do puzzle que a investigao vai juntado? Como um ser reflexivo que, ao assistir ao percurso de Varda na estrada, viagem procura dos atores sociais que contam e partilham as suas experincias de rebusca/respiga com os espetadores, experincias artsticas ou as suas experincias de vida, constri tambm ele prprio a tese que est a ser construda pelo filme, ou seja, a reutilizao do desperdcio, nas sociedades consumistas, com fins diversos: subsistncia, criao artstica, gastronomia? Bordwell refere-se a esta ltima aceo de espetador como produtor de sentido.

Ao ver um filme, o recetor identifica certas indicaes que o incitam a executar numerosas atividades de inferncia, que vo desde a atividade obrigatria e rapidssima de perceber o movimento aparente, passando pelo processo mais penetrvel do ponto de vista cognitivo, de construir, digamos, vnculos entre as cenas, at ao processo ainda mais aberto de atribuir significados abstratos ao filme. Na maioria dos casos o espectador aplica estruturas de conhecimento s indicaes que reconhece dentro do filme (Bordwell apud Gomes, 1985: 1142).

A experincia limite de produo do sentido do filme visvel no filme Shirin (2008) de Kiarostami. Cabe a cada espetadora / atriz a construo e produo do sentido do seu filme.
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Para uma informao mais detalhada veja-se, por exemplo, o filme Cinma Direct, Defining the moment (1999), em que os participantes so os prprios cineastas que deram origem ao cinema direto e que, agora, com um distanciamento, do o seu testemunho sobre essa experincia. 219

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Shirin baseia-se em textos da tradio literria: Shirin e Khosraw, histria adaptada por Farrideh Golbou, inspirada no trabalho de Hakim Nizami Ganjavi, poeta do sculo XII, que por sua vez se baseou num conto encontrado no Shahnamah (Livro dos Reis), um poema pico-histrico da literatura Persa escrito no fim do sculo X pelo poeta Firdawsi (cerca de 940-1020)4. Histria dos amores infelizes da princesa Shirin e do rei Khusraw, to clebre no Iro como Romeu e Julieta foram na Europa. Shirin comea com 14 imagens que contam visualmente a histria de Shirin e Khosraw. Depois sucedem-se os rostos de 113 mulheres, 112 atrizes iranianas e uma francesa, Juliete Binoche, com um vu no rosto tal como as outras mulheres, exprimindo-se no pela palavra, mas pela emoo. No filme Shirin, a sala de cinema que ns espetadores exteriores ao filme vemos, no existe, o filme que suposto as atrizes/espetadoras verem tambm no existe. Foi um dispositivo construdo por Kiarostami que o descreve do seguinte modo:

Tinha uma cmara pequena, trs cadeiras numa sala vazia e uma folha de papel pendurada sob a objetiva. As mulheres estavam sentadas em silncio total, fixando um ponto imaginrio no papel. Apenas pusemos alguns efeitos de luz reproduzindo o que seria o reflexo de uma projeo de um filme diante delas. E pedi-lhes que pensassem num episdio amoroso, ou de um filme ou de uma histria que fosse muito especial para elas e fizessem apelo a emoes profundas. Temos tantas histrias diferentes projetadas neste filme quantas as atrizes que so filmadas, cada uma projetando o seu prprio filme e cada uma delas reagindo a uma histria mental que elas so as nicas a conhecer (Kiarostami, 2010)5.

Informao recolhida em Biblioteca Digital Virtual, disponvel em http://www.wdl.org/pt/item/4076. Acesso em 23 de setembro de 2011. 5 Excerto de uma entrevista dada por Abbas Kiarostami ao Ipslon, em 24-06-2010, que pode ser lida em http://ipsilon.publico.pt/Cinema/entrevista.aspx?id=259721. Acesso em 10 de setembro de 2010. 220

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Ns espetadores, sentados na sala de cinema, no temos acesso s imagens correspondentes banda sonora (vozes, msica, rudos) que ouvimos, mas aos rostos, em grande plano, das espetadoras que esto com olhar fixo, atento, emocionado a olhar para hipotticas imagens projetadas no ecr, para o fora de campo, isto , o lugar do potencial, do virtual, do desaparecimento, do desvanecimento, do futuro e do passado que nunca se torna presente. Para Kiarostami, o filme podia ter sido feito com um som japons sem legendas, incompreensvel ou mesmo sem som, porque o que lhe interessava era o mundo interior das mulheres no papel de espetadoras, um mundo ao qual s possvel aceder atravs dos rostos, das emoes, das reaes Recorda que na infncia, aos 10 anos, tinha familiares que moravam em frente, embora a uma certa distncia, de um cinema ao ar livre e quando um filme era projetado na parede de um imvel vizinho, iam para o jardim assistir ao filme cujo som no ouviam. Inventavam eles prprios a histria. Em Shirin, as espetadoras no tm acesso nem ao som nem imagem. So elas que, semelhana de Kiarostami, em criana, no papel de espetador, constroem a sua prpria histria. O tema do espetador sempre interessou a Kiarostami. No o espetador passivo, mas o espetador que

[] possa intervir para preencher os vazios, as lacunas. A estrutura do filme, em vez de firme e impecvel, deveria ser enfraquecida, tendo em conta que no se devem deixar fugir os espectadores! Talvez a soluo adequada consista em estimular os espectadores a uma presena ativa e construtiva. Por isso, estou a pensar num cinema que no mostre. Creio que muitos filmes mostram de mais e, por isso, perdem o efeito. Estou a tentar perceber quanto se pode fazer sem mostrar, Neste tipo de filme o espectador pode criar coisas de acordo com a sua experincia, coisas que ns no vemos, que no so visveis (Kiarostami apud Cinemateca Portuguesa 2004, 19).

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Notas finais Numa entrevista sobre o filme Shirin6, Kiarostami fez uma comparao curiosa entre o cineasta e o cozinheiro, dizendo que tanto para um como para outro, depois da obra terminada, o que interessa no o produto, mas a reao dos que o veem ou provam. Quando os filmes deixam de ser meros objetos e so projetados, os olhos dos espetadores fazem viver o filme que permanecer ou no nas suas mentes, povoar o seu imaginrio. Quando o filme exibido em sala no se fala verdadeiramente dele, fala-se dos espetadores que o viram, como reagiram, aderiram, se deixaram a sala durante a projeo, eram numerosos ou no, etc.7.

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Para mais informao vide entrevista de Kiariostami, editada por David A, disponvel em http://www.excessif.com/cinema/actu-cinema/dossiers/conversation-avec-abbas-kiarostamishirin5650098-760.html. Acesso em 28 maro 2010. 7 Ibidem. 222

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Maria Ftima Nunes

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Maria Ftima Nunes licenciada em Lnguas e Literaturas Modernas, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, mestre em Relaes Interculturais e doutora em antropologia (especializao em antropologia visual), pela Universidade Aberta. Professora auxiliar no Instituto Superior da Maia, Departamento de Cincias da Comunicao e Tecnologias da Informao (nas reas de: semitica da imagem dinmica e estudos flmicos) e investigadora integrada do Centro de Estudos de Lngua, Comunicao e Cultura (CELCC). reas de investigao: antropologia, antropologia visual, imigrao chinesa, cinema chins, filme documentrio, semitica do cinema. Realizadora de documentrios. Membro da Associao de Investigadores de Imagens em Movimento. Membro associado do espao Q | Quadras Soltas, Porto. Membro da comisso tcnico-cientfica do Seminrio Histria dos Roteiristas organizado pelo Ncleo Audiovisual e Centro de Comunicao e Letras, So Paulo, Brasil. Formadora na rea das Tecnologias Educativas e da Educao Multicultural.

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PERCEO E ESTTICA NA TEORIA DO CINEMA DE HUGO MNSTERBERG E DE RUDOLF ARNHEIM Teresa Pedro1

Resumo: No artigo intitulado Perceo e esttica na teoria do cinema de Hugo Mnsterberg e de Rudolf Arnheim, a autora pretende mostrar que a esttica do cinema fundamentada por uma teoria da perceo em dois textos marcantes da teoria clssica do cinema, o texto de 1916 de Hugo Mnsterberg intitulado The Photoplay: A Psychological Study e a obra de Rudolf Arnheim, Film als Kunst de 1932, e que, neste sentido, estes textos oferecem um exemplo paradigmtico para pensar a interseo entre teoria da perceo e esttica. Atravs de uma confrontao com um artigo de Bence Nanay, onde este defende uma ligao disciplinar ntima entre a teoria da perceo e a esttica, posta em relevo a especificidade do modelo de relao entre os dois domnios presente em Mnsterberg e em Arnheim. A anlise de The Photoplay e de Film als Kunst permite concluir que a interseo entre teoria da perceo e esttica presente nestes textos se baseia numa derivao da especificidade artstica do cinema a partir do estudo da particularidade da experincia percetiva do cinema. Palavras-chave: perceo, esttica, psicologia, arte Email: teresapedro@voila.fr Num artigo intitulado Philosophy of perception as a guide to aesthetics, Bence Nanay considera que muitos dos problemas tradicionais da esttica correspondem a problemas de filosofia da perceo e que, consequentemente, podem ser abordados com a ajuda do aparelho conceptual da filosofia da perceo. No intuito de argumentar neste sentido, o autor dissocia a esttica da filosofia da arte e define o espectro problemtico da filosofia da perceo. De facto, segundo Nanay, a esttica distingue-se da filosofia da arte, na medida em que a primeira investiga um certo nmero de tpicos relacionados com o termo esttica (experincia esttica, valor esttico, juzo esttico, etc.) que no esto necessariamente em conexo com a arte. Em relao filosofia da perceo, o autor considera que as questes desta disciplina no dizem respeito

Investigadora de ps-doutoramento e bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia no IFL Instituto de Filosofia da Linguagem da Universidade Nova de Lisboa e no IZW Innovationszentrum Wissensforschung da Universidade Tcnica de Berlim.
Pedro, Teresa. 2013. Perceo e esttica na teoria do cinema de Hugo Mnsterberg e Rudolf Arnheim. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Batista e Adriana Martins, 226-241. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Teresa Pedro

apenas perceo num sentido estrito, mas tambm a processos mentais similares perceo como a imaginao sensria (Nanay 2013, 1-16)2. A posio de Nanay no artigo evocado encontra-se em sintonia com uma certa tendncia da teoria atual do cinema, que privilegia, no estudo do filme, questes ligadas perceo ou que relevam de uma psicologia da experincia cinematogrfica. Esta tendncia ilustrada de forma paradigmtica pela teoria cognitivista do cinema3, que aplica a teoria cognitivista da perceo4 anlise dos processos psquicos que entram em linha de conta no tratamento, pelo espectador, da informao visual fornecida num filme. Numa perspetiva prxima, Cynthia Freeland compara a filosofia do cinema filosofia da mente, num artigo intitulado Empiricism and the philosophy of film, onde argumenta a favor da importncia da considerao de teorias psicolgicas para responder a questes que relevam da filosofia e da teoria do cinema5. Segundo Freeland, o objetivo dos estudos flmicos explicar aquilo que caracteriza a nossa experincia e o nosso interesse no cinema, e para tal torna-se necessrio examinar o contributo que as teorias cientficas (especialmente a cincia cognitiva) do para a compreenso desse fenmeno (Freeland 2004, 188). Esta tendncia atual na teoria do cinema pode ser posta em relao com os pressupostos tericos de alguns textos da teoria clssica do cinema. De facto, nas primeiras teorizaes sistemticas sobre o filme, constitui-se uma conexo intrnseca entre reflexo esttica e teoria da perceo, que se reflete na interseo entre o discurso terico sobre o cinema e uma determinada psicologia da perceo. O intuito do presente artigo mostrar em que medida, na teoria clssica do cinema, discurso esttico e teoria da perceo se encontram intrinsecamente interligados. Neste quadro, pretendemos pr em relevo de que modo a relao entre esttica e teoria da perceo elaborada nessa teoria se constitui como um modelo distinto daquele que pensado por
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O artigo aqui citado corresponde penltima verso do texto que ser publicado num volume editado por Currie et al. em 2014. 3 Ver, por exemplo, Bordwell 1985, Bordwell 1989 e Currie 1985. 4 Ver, por exemplo, Rock 1983. 5 Freeland 2004, 187: How is understanding a film related to assessing it? Why do audiences respond emotionally to films? If psychology has a role in telling us how people understand and react to films, then isnt it important to know which psychological theories are true, and which empirical findings are relevant?. 227

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autores como Nanay. Mais precisamente, tentaremos mostrar que a teoria da perceo fornece o ncleo argumentativo a uma reflexo sobre o carter artstico do filme na teoria clssica do cinema, aspeto que a distingue das teorias atuais da perceo no cinema. Para esse fim, analisaremos o texto de 1916 de Hugo Mnsterberg intitulado The Photoplay: A Psychological Study (O fotodrama: um estudo psicolgico) e a obra de Rudolf Arnheim, Film als Kunst (A arte do cinema) de 19326. Essa anlise ser objeto da segunda e terceira partes do presente artigo, enquanto a primeira parte ser dedicada explicitao da tese de Nanay sobre a relao entre esttica, filosofia da arte e filosofia da perceo.

Esttica, filosofia da arte e filosofia da perceo Como referido no incio do presente artigo, Nanay distingue a esttica e a filosofia da arte no intuito de argumentar a favor do estabelecimento de uma conexo disciplinar mais ntima entre a esttica e a filosofia da perceo. Neste quadro, o autor considera que a esttica foca problemas em torno da experincia esttica, do juzo esttico, do valor esttico, das propriedades estticas, etc., enquanto a filosofia da arte diz respeito a vrias questes de ordem metafsica, epistemolgica, poltica ou tica no campo da arte (Nanay 2013, 1-2). Esta distino no deixa de ser problemtica, apesar de corresponder a uma dicotomia presente na filosofia: a esttica considerada como a disciplina que trata a experincia baseada na perceo sensorial que temos da natureza ou da arte e que denominada experincia esttica, enquanto a teoria da arte se constitui como uma reflexo sobre o valor e o estatuto dos objetos da arte. No entanto, o termo esttica tambm frequentemente utilizado para designar uma teoria da arte7.

Alguns excertos da obra de Mnsterberg encontram-se traduzidos por Teresa Machado em Xavier 1983. Em relao ao texto de Arnheim, existe uma traduo portuguesa elaborada por Maria da Conceio Lopes da Silva a partir da verso inglesa do texto que Arnheim publicou com o ttulo Film as Art em 1957: Arnheim 1989. Note-se que a verso inglesa no comporta o texto integral da primeira verso alem de 1932. 7 Ver Recki, 2010, 159. A este propsito, necessrio proceder a uma pequena clarificao terminolgica: filosofia da arte e teoria da arte, assim como filosofia da perceo e teoria da perceo no so expresses sinnimas, pois o termo teoria mais abrangente do que o 228

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Para justificar a sua tese, Nanay recorre a trs exemplos de questes que relevam da esttica e que encontram resposta no quadro de uma filosofia da perceo: 1) como dar conta da nossa experincia de visualizao de imagens; 2) como explicar o nosso empenho (engagement) em obras ficcionais, ou seja, como funcionam as nossas mentes quando lemos uma narrativa literria ou vemos uma narrativa flmica 8 ; 3) como se processa a identificao com personagens de um filme ou de uma pea de teatro (Nanay 2013, 4). Para responder a estes trs problemas que relevam da esttica, Nanay observa que vrios autores recorrem ao fenmeno da imaginao sensria (sensory imagination), ou seja, ao processo atravs do qual algum imagina ver algo, fazer algo ou ser um indivduo determinado. Ora, Nanay argumenta que a imaginao sensria um processo que pode ser considerado como quasepercetual, na medida em que a perceo e a imaginao sensria possuem uma fenomenologia similar9. Um fundamento possvel da fenomenologia similar entre o fenmeno percetivo e a imaginao sensria reside na semelhana entre o contedo percetual e o contedo da imaginao sensria10. Ao fazer referncia similitude entre perceo e imaginao sensria, Nanay intenta mostrar que a investigao sobre o fenmeno da imaginao sensria, evocado para resolver vrias questes de esttica, efetivamente objeto de uma filosofia da perceo. Atravs destes exemplos, torna-se claro que a ligao entre esttica e filosofia da perceo efetuada por Nanay se baseia sobretudo na noo de experincia, objeto de investigao nas duas disciplinas:

de filosofia. No entanto, no contexto de que nos ocupamos, ou seja, na teoria do cinema de Mnsterberg e de Arnheim, tanto a teoria da perceo como a teoria da arte possuem uma dimenso filosfica inegvel. Cf. a este propsito Carroll 2008, 2: For traditional film theory was always mixed through and through with philosophy. 8 Para uma abordagem deste problema no contexto do cinema ver Nanay 2009, 119-129. 9 O autor evoca, neste contexto, as experincias de C. W. Perky, nas quais este pediu a vrios indivduos para fixar um ponto numa tela branca e imaginar de olhos abertos vrios objetos (um tomate, uma banana e outros). Sem o conhecimento dos sujeitos da experincia, so projetadas, na tela, imagens que se encontram no limiar da visibilidade. A experincia revelou que nenhum dos sujeitos da experincia se apercebeu de que estava a visualizar imagens projetadas e no os produtos da sua imaginao. Cf. Perky 1910, 422-452 (citado em Nanay 2013, 3-4). 10 Nanay 2013, 4 cita como defensores desta tese, entre outros, Currie 1995. 229

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Philosophy of perception is about experiences. Aesthetics is about some special kinds of experiences: aesthetic experiences, the experience we have when looking at pictures, the experience we have when we identify with Hamlet, the experience we have when we engage with fiction, etc. (Nanay 2013, 9)

Ora, o lao que une esttica e teoria da perceo nos textos da teoria clssica do cinema que nos propomos analisar no presente artigo supe, como pretendemos demonstrar, uma ligao mais ntima entre as duas disciplinas, na medida em que a teoria da perceo oferece o quadro terico, no qual no s a experincia do cinema analisada, mas tambm pensado o estatuto artstico do cinema. Ou, noutros termos, nos textos de Mnsterberg e de Arnheim, estabelece-se uma relao indissocivel entre teoria da perceo, esttica e teoria da arte, o que se reflete no prprio uso do termo esttica, que compreende, para estes autores, uma teoria da arte11. Mais concretamente, para ambos os autores, fundamentar o carter artstico do filme pressupe uma anlise da especificidade da perceo no cinema, que se distingue, segundo eles, da perceo do mundo exterior. Importa presentemente analisar a articulao entre teoria da perceo e esttica nos textos de Mnsterberg e de Arnheim.

Perceo e estatuto artstico do filme Apesar de Mnsterberg e Arnheim no terem tomado conhecimento das obras um do outro no momento de redao dos textos aqui considerados12, ambos os autores partilham um mesmo propsito nos seus livros The Photoplay e Film als Kunst, que o de argumentar a favor do carter artstico do filme, opondo-se assim tese, no rara nos anos vinte e trinta da primeira metade do sculo XX,

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Na segunda e terceira partes do presente artigo, utilizaremos o termo esttica para designar uma teoria da arte, na medida em que Mnsterberg e Arnheim utilizam a palavra nesta aceo. 12 Em termos cronolgicos, Mnsterberg no poderia ter tomado conhecimento do texto de Arnheim, pois o autor falece em 1916 antes da publicao de Film als Kunst. Quanto a Arnheim, o autor reconhece apenas ter tomado conhecimento da obra de Mnsterberg em 1981, quando redige um texto para a traduo alem da obra de Mnsterberg projetada por Helmut H. Diederich e que nunca chegou a ver a luz do dia. Cf. Arnheim 1992, 56. 230

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de que o cinema no arte13. Os dois autores, no entanto, no dirigem a sua argumentao contra os mesmos adversrios. Enquanto Mnsterberg apresenta objees contra a ideia de que o filme no oferece mais do que uma mera reproduo do que o teatro pode apresentar, Arnheim dirige a sua crtica contra o argumento proveniente das belas artes14, segundo o qual o filme no passa de uma cpia mecnica da realidade. Todavia, tanto Mnsterberg como Arnheim, no contexto da sustentao da tese do filme como uma forma de arte, acabam por contestar a mesma ideia, ou seja, a de que o filme uma reproduo. Para Mnsterberg, trata-se de criticar a tese de que o filme reproduz uma performance teatral maneira da reproduo de uma performance musical pelo gramofone (Mnsterberg 2002, 111). Para Arnheim, trata-se de mostrar que o filme no uma reproduo da realidade. A proximidade entre os dois textos no se verifica apenas a nvel temtico, mas tambm a nvel metodolgico, na medida em que a contestao da conceo do filme como reproduo e, concomitantemente, da tese do carter no artstico do filme, supe uma anlise da especificidade da perceo e da experincia do cinema em relao experincia que fazemos do mundo que consideramos real. Ora, justamente essa especificidade que fornece aos dois autores o argumento principal para defenderem a peculiaridade artstica do cinema. De facto, para diferenciar o cinema do teatro e criticar, deste modo, a conceo do cinema como teatro filmado, Mnsterberg fornece uma anlise da experincia percetiva do espectador de cinema e distingue esta da experincia do espectador no teatro. Esta metodologia assenta na

pressuposio de que cabe, a uma teoria da perceo, fornecer os argumentos em prol do carter artstico nico do cinema. A anlise da perceo no cinema permite estabelecer a especificidade da experincia do cinema, e,

concomitantemente, da independncia artstica da arte cinematogrfica em relao ao teatro.


13

Mnsterberg 2002, 112: () the core of public opinion remains the same; the moving pictures are no real art. 14 Sobre este tema cf. Carroll 1988, 17-20. 231

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Esta opo argumentativa reflete-se na prpria estrutura do livro, divido em duas partes. A primeira, intitulada A psicologia do fotodrama (The psychology of the Photoplay) 15 , trata da perceo e dos processos mentais constitutivos da experincia de visualizao de um filme. A segunda parte dedicada esttica do fotodrama (The Aesthetics of the Photoplay), onde Mnsterberg, por um lado, enuncia alguns princpios da sua teoria da arte exposta em 1904 num texto intitulado The Principles of Art Education (Mnsterberg 1904) e, por outro lado, deduz a especificidade artstica do cinema a partir das suas anlises psicolgicas. Na parte dedicada psicologia do filme, o autor mostra que a distino entre o cinema e outras formas de arte marcada, antes de mais, por um funcionamento dos processos psicolgicos que entram em linha de conta na constituio da experincia do cinema16. Segundo Mnsterberg, enquanto a visualizao de uma pea teatral no se distingue fundamentalmente da perceo do mundo exterior, a visualizao de um filme obedece a condies percetivas diferentes. Neste contexto, Mnsterberg aborda a perceo do espao e do movimento, os processos psicolgicos da ateno, da memria e da imaginao e, por fim, as emoes no cinema. possvel distinguir trs pontos essenciais da anlise de Mnsterberg, que permitem caracterizar a experincia do cinema para o autor. Em primeiro lugar, no que toca perceo do espao e do movimento, Mnsterberg aponta para uma diferena essencial entre a perceo do mundo fsico, que tambm a do teatro, e a perceo cinematogrfica17: enquanto, na primeira, os objetos so visualizados num espao tridimensional e o movimento
15

No nos deteremos aqui na questo complexa de saber qual exatamente a teoria psicolgica que se encontra no horizonte das anlises de Mnsterberg, mas no dispensamos uma breve referncia a essa questo. Apesar de Mnsterberg ser um discpulo de Wilhelm Wundt, defensor de uma conceo atomista da psicologia, o autor evoca, em The Photoplay, as experincias de Max Wertheimer, um dos fundadores da psicologia gestaltista, a propsito da perceo do movimento (cf. Wertheimer 1912, 161-265). Assim, Dudley Andrew aproxima a teoria de Mnsterberg do Gestaltismo (Andrew 1976, 16), enquanto Donald Fredericksen (Fredericksen 1977, 132) considera que Mnsterberg continua prximo da conceo atomista do seu antigo professor. 16 Os processos mentais so analisados independentemente da experincia do cinema em Mnsterberg 1914. 17 A expresso perceo cinematogrfica no se encontra no texto de Mnsterberg. No entanto, a sua utilizao na anlise do texto parece-nos justificada, na medida em que o autor distingue a perceo do mundo exterior da perceo no cinema. 232

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real, a perceo de um filme no ecr supe um espao bidimensional e um movimento que no real, ou seja, que discontnuo18. Mas esta observao por si s no caracteriza a perceo cinematogrfica segundo Mnsterberg. O que essencial na perceo do espao e do movimento no filme que, como o autor observa, apesar de a imagem flmica ser plana e de o movimento no ser real, o espectador tem a perceo de objetos que se movem num espao tridimensional e tem efetivamente uma perceo de objetos em movimento. Segundo Mnsterberg, este fenmeno s possvel devido ao facto de a perceo do movimento no ecr supor uma construo mental, na medida em que o olho humano no recebe a impresso de um movimento real no cinema. Em segundo lugar, Mnsterberg considera que os processos da ateno, da rememorao ou da imaginao (entendida como projeo no futuro) so objetivados nas tcnicas cinematogrficas respetivamente do close-up, do flashback19 e do flashforward20. Desta observao, Mnsterberg conclui que a cmara de filmar, na medida em que molda um mundo de acordo com processos mentais, comunica ela mesma uma determinada perceo do mundo. Em terceiro lugar, a propsito da experincia emocional proporcionada pelo cinema, Mnsterberg sublinha que esta experincia molda as cenas do filme e que estas aparecem assim como a incarnao (embodiement) das nossas emoes21. Na parte consagrada esttica do filme, Mnsterberg no fornece novos argumentos para a especificidade artstica do cinema, mas redimensiona as consideraes de natureza psicolgica no contexto da sua teoria da arte, tecendo deste modo uma ligao de interdependncia entre psicologia e

18 19

Para uma crtica da conceo da irrealidade do movimento no filme ver Currie 1995, 34. Mnsterberg utiliza a palavra cut-back para designar esta tcnica cinematogrfica. Cf. Mnsterberg 2002, 90. 20 Para uma anlise da ideia de objetivao de processos mentais nas tcnicas cinematogrficas no texto de Mnsterberg possvel consultar o artigo da autora: Pedro 2011, 165-183. 21 Mnsterberg 2002, 104-105: We sympathize with the sufferer and that means that the pain which he expresses becomes our own pain. We share the joy of the happy lover and the grief of the despondent mourner, we feel the indignation of the betrayed wife and the fear of the man in danger. The visual perception of the various forms of expression of these emotions fuses in our mind with the conscious awareness of the emotion expressed; we feel as if we were directly seeing and observing the emotion itself. Moreover, the idea awakens in us the appropriate reactions. Cf. tambm idem, 129. 233

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esttica do filme, comparvel relao estabelecida por Arnheim entre as duas disciplinas dezasseis anos mais tarde em Film als Kunst.

Psicologia e esttica O paralelismo entre os textos referidos de Mnsterberg e de Arnheim no passou desapercebido nos estudos sobre cinema, apesar de, at data, no haver nenhuma comparao sistemtica e detalhada das duas obras. Por exemplo, Ismail Xavier considera que The Photoplay antecipa vrios elementos de Film als Kunst, onde ento a psicologia da forma servir de base para o estudo das diferenas entre filme e realidade responsveis pela dimenso esttica do cinema (Xavier 1983, 19). De facto, em ambas as obras, a psicologia ou, mais concretamente, a psicologia da perceo 22 , inscreve-se numa estratgia argumentativa de reconhecimento do carter artstico do cinema. No caso do texto de Mnsterberg, esse facto reflete-se na impossibilidade, para uma teoria da arte, de pensar as diferenas concretas entre cada forma artstica. assim apenas no recurso anlise psicolgica da primeira parte de The Photoplay que Mnsterberg pe em relevo a especificidade artstica do filme, na parte do texto dedicada esttica. De facto, no incio da segunda parte do texto, intitulada A esttica do fotodrama, o autor tece consideraes gerais sobre o objetivo da arte, que , segundo Mnsterberg, isolar uma parte significativa da nossa experincia de maneira a que esta se encontre separada da nossa vida prtica e se encontre em consonncia consigo mesma. A obra de arte, neste contexto, caracterizada por uma certa harmonia interna. No nos deteremos, no presente artigo, na

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Referimos que no se trata, no presente artigo, de analisar a ideia de uma psicologia da arte enquanto tal. De facto, a psicologia da arte no se limita apenas a uma psicologia da perceo, na medida em que pode comportar igualmente um estudo da motivao, da personalidade ou ainda a aplicao da psicologia social. Sobre as vantagens da psicologia da arte, Arnheim, num texto bastante posterior obra de 1932 intitulado Toward a psychology of art, considera que uma maior familiaridade dos tericos e historiadores da arte com o desenvolvimento da psicologia permitiria evitar referncias a princpios da perceo que j no so considerados verdadeiros nas teorias mais atuais (Arnheim 1966, 19). 234

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conceo que Mnsterberg oferece da arte23, mas reteremos os elementos mais importantes para compreender a relao entre psicologia e esttica neste texto. De acordo com a definio da arte que Mnsterberg apresenta, cada forma de arte recria uma parte da nossa experincia, separando-a assim da esfera da vida quotidiana. Neste quadro, cada arte possui um mtodo prprio de transformao da realidade (Mnsterberg 2002, 123) e , segundo o autor, justamente este mtodo que permite caracterizar a sua especificidade artstica. Ora, para caracterizar o mtodo de transfigurao da realidade prprio ao cinema, Mnsterberg recorre aos resultados da sua anlise psicolgica. A propsito da reconstruo da realidade operada pelo cinema, o autor afirma que o filme ultrapassa as formas do mundo exterior e ajusta os acontecimentos representados s formas do mundo interior:

() the photoplay tells us the human story by overcoming the forms of the outer world, namely space, time, and causality, and by adjusting the events to the forms of the inner world, namely attention, memory, imagination, and emotion. (ibidem)

Na citao precedente, cada forma do mundo exterior e do mundo interior corresponde a um aspeto da perceo e da experincia da visualizao de um filme identificados na psicologia do fotodrama: a forma espacial no filme emancipa-se das leis do mundo exterior, na medida em que a mente que constri o espao tridimensional e o movimento contnuo que vemos no ecr; a estrutura temporal do mundo fsico, assim como a lei da causalidade, so quebradas atravs de flashbacks e de flashforwards, que objetivam os processos mentais da memria e da imaginao. Deste modo, o que apresentado no ecr moldado de acordo com a memria, a imaginao, mas tambm de acordo com o processo da ateno, objetivada na tcnica do close-up e pela emoo. Na medida em que o mtodo de transformao da realidade prprio ao cinema derivado das anlises psicolgicas, que metem em relevo a diferena entre a

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Para um estudo da esttica do isolamento elaborada por Mnsterberg, possvel consultar Fredericksen 1977. 235

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perceo do mundo exterior e a experincia do cinema, podemos considerar que a psicologia do filme, baseada numa teoria da perceo, e no a esttica do filme, que elabora os conceitos e argumentos que permitem fundamentar e explicitar a especificidade artstica do filme. Esta relao de dependncia da esttica do cinema em relao a uma teoria psicolgica da perceo verifica-se, de modo similar, na obra de 1932 de Arnheim. Como j foi referido na segunda parte do presente texto, Arnheim visa, com Film als Kunst, defender o carter artstico do cinema contra a tese de que o filme uma reproduo mecnica da realidade e, enquanto tal, no possui uma dimenso artstica. Para argumentar neste sentido, Arnheim fornece-nos, no captulo intitulado Imagem do mundo e imagem do filme (Weltbild und Filmbild), uma anlise detalhada da psicologia da viso e das caractersticas da experincia da visualizao de um filme. A tese central que subjaz anlise do autor neste captulo a distino entre a imagem cinematogrfica e aquilo que ele denomina de imagem do mundo (Weltbild). Estabelecer esta distino essencial para o propsito geral do seu texto, que o de contestar uma conceo do cinema como cpia da realidade. Para argumentar em favor da distino entre imagem flmica e imagem do mundo, Arnheim baseia-se numa anlise da perceo dos objetos no espao. Neste quadro, o autor considera que a imagem fotogrfica nunca uma mera reproduo mecnica da realidade, na medida em que a perspetiva que se tem sobre um objeto no mecanicamente determinada (Arnheim 2002, 2526). Da mesma maneira, a perceo da profundidade espacial no ecr plano mostra que o filme no se reduz a uma mera cpia da realidade, na medida em que as imagens flmicas so ao mesmo tempo planas e espaciais (idem, 27). Estas consideraes aproximam-se das observaes de Mnsterberg

relativamente perceo dos objetos no espao: apesar de a imagem flmica ser uma imagem plana, ns visualizamos nesta, at um certo ponto, os objetos e as suas relaes entre si num espao tridimensional. Na esteira das suas consideraes sobre a perceo da profundidade no ecr de cinema, Arnheim observa que o efeito de realidade sobre o espectador

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no diminudo pelo facto de um filme nos oferecer imagens a preto e branco (idem, 30). No entanto, as imagens a preto e branco apresentam uma caracterstica que as distingue das imagens da perceo da realidade exterior. Do mesmo modo, Arnheim intenta proceder a uma distino entre o mundo exterior e a maneira como a imagem flmica percecionada ao apontar para o facto de a perceo no cinema pressupor necessariamente um limite da imagem do ecr (que delimitada pela tela), assim como para o facto de os objetos no ecr poderem aparecer com tamanhos diferentes consoante a proximidade ou distncia da cmara dos objetos. Para alm disso, o autor sublinha que, no cinema, experienciamos a ausncia da continuidade espcio-temporal presente no mundo fsico e, por ltimo, refere a dimenso no-tica do mundo sensorial, que , no cinema, transmitida atravs da viso. Ora, esta diferena entre a imagem visual que temos do mundo e as caractersticas da imagem flmica que abre a possibilidade de o filme de adquirir uma dimenso artstica, o que Arnheim tenta mostrar no captulo do texto intitulado Como se filma. Os meios artsticos da cmara e da tira de pelcula (Wie gefilmt wird. Die Kunstmittel der Kamera und des Bildstreifens). Neste captulo, Arnheim analisa a explorao artstica da diferena entre perceo do mundo e a imagem flmica. A ttulo de exemplo, podemos aqui nomear a tcnica da montagem, que, para Arnheim, se baseia numa interveno e numa quebra na continuidade espcio-temporal do mundo 24 . Neste sentido, observamos que, semelhana do que acontece em The Photoplay, a reflexo esttica deste captulo baseia-se nas anlises da perceo e experincia de visualizao de um filme, levadas a cabo no captulo precedente, consagrado distino entre imagem do mundo e imagem flmica. Assim como no texto de Mnsterberg, a defesa da dimenso artstica do cinema feita atravs de uma ligao ntima entre psicologia e esttica25.

24

Arnheim 2002, 95: Bei der Montage aber wird in den Abbildungsvorgang eingegriffen: der Zeitablauf wird zerschnitten, rumlich und zeitlich Disparates wird aneinandergepappt dies wirkt als ein handgreiflich schpferischer, gestaltender Vorgang! 25 A propsito da relao entre arte e perceo e, mais especificamente, entre arte e cincia noutro texto de Arnheim, intitulado Visual Thinking, ver Aparcio 2006, 1-11. 237

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Arnheim no se refere explicitamente a esta relao entre as duas disciplinas em Film als Kunst, mas podemos encontrar em The Photoplay uma curta reflexo sobre a diviso entre psicologia e esttica:

What psychological factors are involved when we watch the happenings on the screen? But secondly, we must ask what characterizes the independence of an art, what constitutes the conditions under which the works of a special art stand. The first inquiry is psychological, the second aesthetic; the two belong intimately together. (Mnsterberg 2002, 63)

Na citao precedente, Mnsterberg atribui psicologia e esttica duas ordens diferentes de questes: na psicologia trata-se de questionar os fatores psicolgicos envolvidos quando se visualiza um filme26; no domnio da esttica, coloca-se a questo da especificidade artstica da forma de arte. As duas entretm, todavia, uma relao ntima, na medida em que a esttica s pode responder questo da especificidade artstica do filme com base numa anlise da perceo e da experincia no cinema.

Concluso Atravs de uma anlise de dois textos de Mnsterberg e de Arnheim, assim como atravs de uma confrontao com um artigo de Nanay, tentmos demonstrar, ao longo do presente artigo, que os dois textos da teoria clssica do cinema oferecem um discurso terico que associa uma anlise da especificidade da perceo cinematogrfica conceo do valor artstico do filme. Ambos os autores, Mnsterberg e Arnheim, opem-se conceo do cinema como
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Arnheim no se manifesta, em Film als Kunst, sobre a tarefa da psicologia na sua relao com a esttica. No entanto, num texto posterior, intitulado Toward a psychology of art, o autor considera que vrias questes sem resposta ( data da publicao do texto em 1966) relativas experincia do cinema relevam de uma psicologia da arte. Estas questes so: Has anybody studied the methods by which unified space is built through the succession of visual angles in the motion picture? How is the identity of visual units maintained or avoided in film cutting? In what way is the perception of movement on the screen related to the old studies by Karl Duncker and J. F. Brown? What about the tachistoscopic phenomena in the exposure of very brief film shots? (Arnheim 1966, 22). 238

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reproduo (de uma pea teatral ou da realidade) e deduzem a dimenso artstica do filme a partir de uma teoria da perceo. Deste modo, a teoria da perceo fornece a base, a partir da qual derivada a esttica do cinema entendida no apenas como teoria da experincia esttica, mas tambm como teoria da arte. Neste sentido, ambos os autores fornecem um modelo para pensar a relao entre esttica e teoria da perceo divergente daquele proposto por autores contemporneos como Nanay, que procuram mostrar a

indissociabilidade da esttica e da teoria da perceo. Nanay, assim como Freeland, estabelecem uma relao entre esttica e teoria da perceo a partir de um domnio de questes que so partilhadas pelas duas disciplinas. Tentmos mostrar que, na teoria clssica do cinema em Mnsterberg e em Arnheim, opera um outro modelo da interseo entre esttica e teoria da perceo, que no se baseia na partilha de questes comuns, mas pressupe uma interdependncia de questes diferentes. Neste quadro, Mnsterberg e Arnheim desenvolvem um modelo que permite pensar a esttica, entendida tambm como teoria da arte, na sua relao com a teoria da perceo. BIBLIOGRAFIA Andrew, Dudley. 1976. The Major Film Theories. Nova Iorque: Oxford University Press. Arnheim, Rudolf. 2002. Film als Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Publicado originalmente em 1932. Arnheim, Rudolf. 1989. A arte do cinema. Traduzido por Maria da Conceio Lopes da Silva. Lisboa: Edies 70. Publicado originalmente em 1957. Arnheim, Rudolf. 1966. Toward a psychology of art. Berkeley e Los Angeles: University of California Press. Arnheim, Rudolf, 1992. Zum Geleit [fr Hugo Mnsterberg: Das Lichtspiel]. Montage/AV: Zeitschrift fr Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 9(2): 55-7. Aparcio, Maria Irene. 2006. Arte, Viso e Percepo: Reflexes sobre a obra VisualThinking, de Rudolf Arnheim. artciencia.com, Revista de Arte,
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http://webh01.ua.ac.be/bence.nanay/publ.htm. Acedido a 23 de maro de 2013. Pedro, Teresa. 2011. Tcnicas cinematogrficas e actos mentais: The Photoplay de Hugo Mnsterberg. Cinema: Revista de Filosofia e da Imagem em Movimento 2: 165-83. http://cjpmi.ifl.pt/2-ndice. Perky, C. W. 1910. An Experimental Study of Imagination. American Journal of Psychology 21: 422-52. Recki, Birgit. 2010. sthetik. In Enzyklopdie Philosophie, editada por HansJrg Sandkhler, volume I, 159-68. Hamburgo: Felix Meiner Verlag. Rock, Irvin. 1983. The Logic of Perception. Cambridge, MA: MIT Press. Xavier, Ismail, org. 1983. A Experincia do Cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Graal. Wertheimer, Max. 1912. Experimentelle Studien ber das Sehen von Bewegung. In Zeitschrift fr Psychologie, 161-265.

Teresa Pedro Doutorada em Filosofia pela Universidade Paris IV Sorbonne. Iniciou o trabalho de investigao na rea do idealismo alemo com uma tese de licenciatura sobre as Lies de Esttica de G. W. F. Hegel. Aps ter concludo uma tese de mestrado dedicada ao problema do mal na obra de F. W. J. Schelling, doutorou-se com uma tese intitulada Crtica e Cincia: Estudo sobre a transformao do criticismo nos primeiros escritos de F. W. J. Schelling. atualmente investigadora de ps-doutoramento e bolseira da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT) no Instituto de Filosofia da Linguagem da Universidade Nova de Lisboa e no Centro para a Investigao sobre o Saber da Universidade Tcnica de Berlim. A sua temtica de investigao atual a perceo cinematogrfica do espao e do tempo. autora de vrios artigos e editora de vrias obras sobre autores da filosofia clssica alem (Fichte, Hegel e Schelling) e sobre teoria do cinema.

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CINEMA INTERNACIONAL

QUEM TEM MEDO DE UMA BOA HISTRIA? MISTRIOS DE LISBOA OU A NARRATIVA COMO MISTRIO Maria do Rosrio Lupi Bello1 Resumo: A aclamada obra de Ral Ruiz Mistrios de Lisboa, baseada na novela homnima de Camilo Castelo Branco, arrisca levar ao auge o potencial narrativo que o cinema pode oferecer. Enquanto cineasta fascinado pelos complexos mecanismos da representao da temporalidade (ou no tivesse tido o arrojo de adaptar a prosa proustiana de A la recherche du temps perdu), Ruiz demonstra, mais uma vez, que no cinema o tempo nunca se perde, antes se transforma em lugar de encantamento, espera, surpresa, significado, revelao. Atravs de especficos procedimentos, como o abundante uso do travelling, da voz off, da permanente mudana de ponto de vista, da construo de uma estrutura narrativa circular, da aposta central no enigma e, sobretudo, da valorizao da dure flmica, o realizador constri uma obra de espantosa beleza plstica, onde o tempo se faz carne, exibindo os diversos atributos da sua seduo. Esta comunicao pretende considerar esses diversos elementos, analisando-os na sua singularidade e na sua interao mtua, de forma a demonstrar como o fascnio da obra de Ruiz se liga, de forma umbilical, ao fascnio que a prpria experincia da temporalidade exerce no espectador, espelhando, assim, no ecr, um fenmeno de vastas implicaes estticas, filosficas e existenciais. Palavras-chave: histria, narrativa flmica, durao, intriga Email: mrlupibello@gmail.com Numa das vrias entrevistas que Ral Ruiz concedeu, a propsito do filme Mistrios de Lisboa (Ruiz 2012, 106), o realizador chileno afirmou que as obras cinematogrficas [] no so analisveis, na medida em que resistem decomposio em partes, tomadas de forma independente da totalidade. Isto no significa, porm, acrescentou o cineasta, que elas sejam inexplicveis. A abordagem que tentamos fazer a este filme pretende respeitar plenamente a viso do seu autor a quem aqui prestamos homenagem , ou seja, pretende de algum modo explicar aspetos considerados decisivos para a compreenso unitria da obra (alguns deles j referidos em parte dos artigos e entrevistas publicados), que permitam olh-la como um todo significativo (e no como uma espcie de cadver a ser dissecado), em que cada parte existe por uma razo especfica, sempre tributria do seu sentido global. O objetivo desta

Universidade Aberta.

Bello, Maria do Rosrio Lupo. 2013. Quem tem medo de uma boa histria? Mistrio de Lisboa ou a narrativa como mistrio. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 243-254. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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explicao , por assim dizer, o de espreitar por detrs de algumas das caractersticas mais marcantes desta obra, procura do porqu em vez de ficar apenas pelo como assim contribuindo para iluminar o resultado espantoso que o filme quase final de Ral Ruiz. Trata-se, portanto, de uma abordagem mais reflexiva do que descritiva, ancorada em pressupostos epistemolgicos oriundos da teoria da narrativa. Partimos de um dado de facto: o filme dura cerca de 4h20 e o pblico no se queixa disso, pelo contrrio: tal como atores, realizador e equipa tcnica puderam verificar, nos momentos de estreia e ante-estreia, e nos vrios festivais em que estiveram presentes (como Toronto, So Paulo, San Sebastin), as pessoas assistiram com pleno interesse e, no final, aplaudiram de p. Por todo o lado, tanto a crtica como o pblico tm sido altamente favorveis ao filme de Ruiz, afirmando que a sua longa durao no percetvel e que o filme se v com muito agrado, suscitando maravilhamento, emoo e surpresa. No se pretende aqui propriamente justificar o porqu desse fenmeno, mas to-s lanar para o debate corrente sobre a obra algumas sugestes que se afiguram pertinentes. fundamental comear por considerar a base literria que preside a este filme, at porque o argumentista, Carlos Saboga, o primeiro a dizer (na entrevista que acompanha a edio do filme em DVD) que, em termos de estrutura, seguiu a linha do livro, pretendendo respeitar o esprito camiliano, tal como aconteceu, alis, com o prprio realizador, amante profundo do romance do sculo XIX (a novela camiliana data de 1854 e foi inicialmente publicada em folhetins, no jornal portuense O Nacional, quando Camilo tinha 29 anos). Deste modo, a construo em forma de boneca russa em que um flashback frequentemente surge dentro de outro flashback devedora da estrutura folhetinesca do livro, no qual os episdios se sucedem como se se tratasse de pequenos ncleos narrativos que se encaixam organicamente numa trama maior. Este tipo de construo, apto a transmitir o sentimento de rpida passagem do tempo, cria o efeito semelhante ao que seria obtido pela narrao de uma sequncia de pequenos contos ligados sucessivamente uns aos outros. As consequncias desta estrutura narrativa so

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mais decisivas do que primeira vista se poderia pensar, e s podem ser cabalmente compreendidas no mbito de uma reflexo sobre a natureza do prprio conto. Sem ter a pretenso de fazer, neste momento, uma anlise profunda sobre contstica, vale, no entanto, a pena considerar dois aspetos fundamentais: o conto define-se, em oposio novela e ao romance, pela sua forma breve, simultaneamente fragmentria (como a memria e os sonhos) e condensada, e pelo seu carter explosivo, epifnico. Como lembra a estudiosa da narrativa breve Guadalupe Arbona (2008, 276) o grande contista Cortzar dizia que a narrativa deve vencer por knock-out, e Kafka afirmava que os contos so como um machado que corta o mar gelado que temos dentro, pelo que, na sua opinio, s merecem ser lidos os livros que nos do esse tipo de machadada na cabea. A que se referem verdadeiramente estes dois escritores? possibilidade particularssima que a forma breve da narrativa tem de procurar responder, num espao de tempo curto e de modo forte e persuasivo, nsia de novidade que constitui o recetor (seja ele leitor ou espetador). Ora precisamente este o primeiro ponto que pretendemos aqui argumentar: Ruiz, adaptador de contos, novelas e romances, aproveita a sugesto dos artifcios narrativos criados por Camilo Castelo Branco para suscitar permanentemente a curiosidade do leitor, criando estratgias e situaes cinematogrficas destinadas a manter o espetador nessa posio que constantemente alterna o seu desejo de ser surpreendido com a inesperada resposta a esse desejo, a qual, por seu turno, novamente instala uma situao de suspense, que exige a correspondente revelao. Aceitando plenamente as regras do jogo nomeadamente as que Paulo Branco lhe coloca, ao convid-lo para a realizao de uma obra cinematogrfica de caractersticas intencional e assumidamente telenovelescas , Ral Ruiz cria uma obra que alia duas componentes fundamentais: a total dependncia do carter eminentemente misterioso do acontecimento, por um lado, e a insero dessa dimenso da ao num ambiente de ressonncias onricas. Como afirma, nos Extras que acompanham a edio em DVD, o actor que d corpo ao protagonista Padre

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Dinis, Adriano Luz, a tnica deste filme o mistrio, ou, segundo Jean Louis Schefer (2011, 88), o [seu] princpio mecnico o enigma. Arbona (2008, 11) sublinha tambm a importncia do acontecimento como categoria central da narrativa e cita o escritor espanhol Jimenez Lozano, que afirma (a propsito do fenmeno literrio): el acontecimento es la naturaleza misma del relato. E, esclarece Arbona, la lectura es apropiacin o repulsa de ese suceso que, siendo ficticio, puede volverse verdadero en la experiencia del lector. Isto porque continuando a citar Jimenez Lozano [al lector] enrolado en la historia como est, todava no le ha ocurrido nada, y espera que le ocurra; no solamente que ocurra en el cuento, sino tambin a l, y algo inesperado, porque para eso lo escucha. Y lo que espera que ocurra, efectivamente, es un acontecimiento desconcertante. Acrescenta ainda Arbona: Este acontecimento, recordado, imaginado o vivido por el autor, se encarna en la historia y adquiere un valor fundamentalmente textual, y rompe a la vez los lmites del texto porque encierra un misterio ms all de s mismo: por esa razn, puede constituirse en experiencia para el lector. Este fenmeno, especificamente narrativo, frequentemente

encontrvel no cinema, constituindo o ncleo da obra de que tratamos, cuja trama vive dessa permanente tenso entre mistrio e revelao, necessidade de surpresa e exigncia de significado. Robert Bresson, no seu famoso livrinho Notas sobre o Cinematgrafo, indica, a certa altura: Provocar o inesperado. Esper-lo (2003, 87). E, mais adiante: Criar expetativas para as satisfazer plenamente (idem, 90). E ainda, associando a esta necessidade de uma espera do inesperado, a dimenso de encontro de que esta feita: Filmar um filme ir a um encontro. Nada de inesperado que no seja secretamente esperado por ti (idem, 91). Tambm a genial escritora brasileira de origem eslava, Clarice Lispector, afirmava usar um perfume barato chamado Imprevisto quando, desejosa de mais, resolvia sair rua, esperando, assim, que a promessa do perfume pudesse cumprir-se (Gotlib 1995, 313). E o filsofo francs Alain Finkielkraut refere-se ao mesmo fenmeno, afirmando que o inesperado a nossa lei, o imprevisvel. As coisas acontecem, mesmo se no esto no programa. Ns tentamos fingir que no foi nada e dominar a realidade, mas no

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serve: apenas podemos participar desta realidade (Finkielkraut 2010, 26). Participar e conhecer, procurar apreend-la, compreend-la. Esta, podemos diz-lo claramente, a grande potncia de qualquer narrativa (literria, flmica ou de outra natureza): representar a condio temporal da humanidade, na sua contingncia de espera e de curiosidade, de desejo que acontea e de exigncia de que este acontecimento ultrapasse a expetativa. Por isso mesmo, narrar um ato cognoscitivo que se baseia neste tipo de experincia, contar conhecer e dar a conhecer e no h conhecimento sem a convico que nasce da surpresa, sem o espanto do inesperado (Edgar Pra, por exemplo, fala de o espetador espantado), como Camilo Castelo Branco, grande contador de histrias, to bem sabia. Hermann Broch dizia que o conhecimento a nica moral do romance, mas a frase seria igualmente verdadeira se aplicada a qualquer forma narrativa. Ora precisamente atravs dessa construo novelesca e espiralar em que um flashback se instala dentro de outro, para que, como num fluxo, penetremos num passado que nos permite avanar (na medida em que conhecer , realmente, avanar, crescer) que Ruiz, cineasta fascinado pelos mecanismos da temporalidade, ou no tivesse adaptado parte da magna obra de Proust A la recherche du temps perdu constri essa espantosa trama que leva o espetador da espera ao encontro, e dentro deste revelao, a qual esconde, por seu turno, novo encontro prenhe de mistrio e de exigncia de revelao. Do ponto de vista formal, o prprio realizador quem sintetiza o seu estilo: entre teatro e cinema (como indica, na entrevista inserida nos Extras do DVD), isto , entre plano geral (a perspetiva do espetador de teatro) e planosequncia (a perspetiva dinmica especfica do cinema), recursos flmicos e estilsticos que corporizam o relato e que Bresson (2003, 53) refere serem o sinal visvel dessa contaminao literria (tomada positivamente, como inspirao criativa): Contgio da literatura: descrio por coisas sucessivas (panormicas e travellings). Mas Ruiz complementa este estrato-base de sucessividade com surpresas provocadas por recursos cinematogrficos inesperados e imaginosos como alguns deliciosos picados e contra-picados (o mais famoso talvez aquele em que a cmara filma os pedaos do bilhete

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rasgado por Alberto de Magalhes atravs de um cho transparente, como se fosse de vidro). Deste modo, verifica-se que o realizador constri estratgias que intensificam a dimenso de espanto e maravilhamento que a prpria intriga potencialmente contm. Um outro aspeto que vale a pena sublinhar, porque caracteriza toda a boa histria, liga-se ao contedo que explcita ou implicitamente constitui qualquer narrativa, enquanto explorao da existncia que, de uma forma ou outra, sempre : a dimenso de busca, de qute de soi, de procura identitria. Milan Kundera (2002, 37) afirma que todos os romances de todos os tempos se debruam sobre o enigma do eu e no h seguramente dvida de que isso que acontece no caso deste romance camiliano, atravs desse encadeado de pequenos contos que se constituem como mbitos que sucessivamente alternam mistrio com revelao, favorecendo o pleno conhecimento das identidades pessoais atravs das peripcias narradas. Bastar para tanto lembrar que o padre Dinis, essa personagem fulcral e misteriosa que, qual fantasma omnipresente, surge inesperadamente em todos os tempos e lugares da ao, revelando capacidades e conhecimentos quase transcendentes, vem a revelar ter o nome prprio de Sebastio de Melo, passando pontualmente pelo disfarce do cigano Sabino Cabra, e descobrindo-se depois que era o duque de Cliton, de primeiro nome Benoit (para no se falar de outros factos misteriosos da sua identidade). O mesmo sucede com vrias das restantes personagens, cujo imbrglio existencial se vai desenredando medida que o leitor descobre dados fundamentais das suas respetivas vidas. Kundera avana depois na explanao desta problemtica, perguntando retoricamente: o que o eu? Atravs de qu se pode apreender o eu? (Kundera 2002, 37), vindo a concluir que, na narrativa, isso acontece essencialmente de duas formas: atravs da ao (ou seja, olhando o espetculo do eu em ao) e na vida interior desse mesmo eu (dada atravs de cartas e pensamentos). So exatamente estas duas dimenses que Ruiz habilmente cruza no seu filme, atravs daquela tenso que alguns crticos consideram existir entre o que apelidam de polo barroco ou seja, a complexidade narrativa, ornamental, representativa e visual do encadeamento dos

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acontecimentos e o polo hiertico fornecido por esse carter eminentemente pictrico que a obra de Ruiz evidencia:

Un cinema baroque? Bien entendu. [] Le baroque ornemental (comme chez Eisenstein), [], le baroque de surenchre (comme chez Welles), [...] le baroque de construction (comme chez Ophuls), [...] le baroque de surcodage (comme chez Sternberg), [] le baroque hyper-thatral (comme chez Schroeter), []. Sans oublier ce que lon pourrait nommer le baroque syntaxique, plus proprement ruizien, o la narration est littralement produite par le jeu des figures (hyperboles, oxymores), dans une sorte de rhtorique exacerbe, devenue un peu ivre. Ce qui nexcluait en rien, du reste, dans son langage visuel, une dimension inverse, hiratique, contemplative presque, par o il pouvait rivaliser, aussi, avec Dreyer ou Pasolini (Scarpetta 2012, 91).

Este fenmeno de cruzamento de estilos opostos resultado, de facto, da tenso entre essa retrica exacerbada que o fluxo folhetinesco da sucesso de eventos constri (auxiliada pela dimenso mais ntima e sentimental que a leitura de correspondncia ntima favorece veja-se, por exemplo, o excerto flmico, entre os minutos 17:45 e 19:44, em que a fonte de revelao do mistrio acerca da identidade de Joo tem incio com a leitura de uma carta, ao mesmo tempo que a cmara percorre os locais da ao e as vrias personagens presentes em cena), por um lado, e, por outro, a dimenso plstica e contemplativa dos quadros desenhados pelo realizador chileno. Que implicaes tem o cruzamento destas duas dimenses na obra de Ruiz feita, como a de Camilo, da proliferao de identidades que enigmaticamente se acumulam e constantemente se escondem para depois, abruptamente, se revelarem? O cineasta opta, no primeiro caso (ou seja, ao nvel da dimenso folhetinesca, barroca) por um artifcio formal que marca profundamente a sua obra e lhe confere um dos seus principais motivos de atrao: a fluidez na qual envolve a sucessividade dos acontecimentos. Tal fluidez, conseguida atravs de uma multiplicidade de ngulos de viso e,

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sobretudo, por via dos j referidos e constantes movimentos de cmara criados atravs de planos-sequncia e de travellings, transporta o espetador para uma dimenso quase aqutica (na verdade, Jean-Louis Schefer chama-lhe precisamente aqurio), semelhante quela que de algum modo sentimos no universo dos sonhos, onde tempo e espao so percebidos de forma diferente, mais gil, menos rgida, mais fluida precisamente do que na experincia de viglia normal. As personagens parecem, assim, ser literalmente levadas por um rio que as arrasta aonde elas no querem necessariamente ir. Sobre este aspeto que julgamos ter sido a forma brilhante como Ruiz apreendeu e representou, em linguagem cinematogrfica, o sentimento de fatalismo romntico que preside novela camiliana vale a pena fazer uma considerao significativa. A filsofa Mara Zambrano, na sua famosa obra Os sonhos e o tempo, afirma: Nos sonhos o sujeito est privado daquilo que o nascimento d antes de tudo, ainda antes da conscincia: tempo, fluir temporal. E acrescenta, esclarecendo:

Sob o sonho, sob o tempo, o homem no dispe de si. Por isso padece a sua prpria realidade. [] No se pode dizer que aquele que sonha est privado da realidade, absolutamente livre ou fora dela, mas sim que a padece, que est sob ela; que no pode nem cont-la, nem orden-la, que est privado [], despossudo de si, alienado na realidade que o invade. Alienado, em sonhos, por no ter tempo. [] Em sonhos d-se-nos, pois, a impossibilidade de viver e de ser, de atualizarmos o que somos, sufocados e impotentes como estamos sob algo absoluto []. [Pelo

contrrio], o tempo caminho no s para se andar nele, mas tambm para se conhecer nele, para conhecer-se nele. O tempo-chave (Zambrano 1994, 13-17).

Num contexto narrativo, ou seja, de construo de sucessividade temporal e de domnio de si, de forma de conhecimento e auto-conhecimento, Ral Ruiz introduz a experincia onrica deste no-tempo, deste tempo que se sofre em vez de se poder usar como caminho. O visionamento desta obra pode, assim,

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ser sentido como uma espcie de vertigem tal como alguns crticos j tm referido , de fluxo labirntico, ou de clandestina viagem (para Ruiz a viagem sempre ao passado, sobretudo a um passado preciso, muito da sua predileo, o sculo XIX), que arrasta e estonteia, e que, embora no chegue ao ponto de sufocar o espetador, que s artificiosamente sonha, no deixa de provocar nele um idntico sentimento ao da fatalidade romntica camiliana; o relato camiliano no talvez vertiginoso, mas seguramente sfrego, imparvel, levando o leitor experincia de uma implacvel transitoriedade, da inelutvel passagem do tempo. Tambm aqui vale a pena ouvir Kundera, quando diz que a vertigem ficar-se embriagado com a nossa prpria fraqueza, com o desejo insupervel de cair (Kundera 2002, 54). E esse o sentimento que muitas das cenas do filme de Ruiz causam. Bastar referir, a ttulo de exemplo, a cena do baile ao qual chega Alberto de Magalhes (vejam-se os minutos 1:04:56 a 1:07:35 do filme). Na beleza viscontiana da mise-en-scne, as figuras que se deslocam so como cisnes que deslizam por entre os reflexos aquticos dos espelhos, enquanto a cmara roda e rodopia, entontecendo-nos e arrastandonos, na voragem sussurrada da coscuvilhice mundana e da sensualidade das toilettes, dos corpos e dos olhares, envolvidos no inebriamento da msica e da dana. Os convivas parecem, assim, retirados contingncia do seu peso normal e envolvidos numa atmosfera onrica, onde espao e tempo se tornam imprecisos e impalpveis. Para este efeito contribui tambm a polifonia de que o filme feito, essa proliferao de narradores, quais fantasmas que se vo alternando na conduo da narrativa e levando o espetador de um olhar para outro, de um ponto de vista para outro diferente. Neste sentido, no podemos deixar de comparar, at certo ponto, a experincia de visionamento deste filme com a da leitura dos romances polifnicos de um autor como Antnio Lobo Antunes, que instaura essa espcie de condio prvia: a necessidade de entrar numa leitura voraz, feita sem respirar, que arrasta para dentro de um vrtice labirntico, habitado por mil vozes e mil acontecimentos, mil sentimentos e experincias. No caso do filme, essa polifonia manifesta-se atravs de uma constante mudana de ponto de vista, consoante a alternncia do foco narrativo. Assim, a

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voz off passa do protagonista Pedro da Silva para o padre Dinis, ou deste para o criado de ngela de Lima, para o pai de Pedro ou para o conde de Santa Brbara, criando um mosaico dinmico de inmeras e caleidoscpicas faces, que refletem, ora descobrindo ora escondendo, as vrias perspetivas de uma mesma histria, de uma mesma verdade. O ltimo aspeto que queremos sublinhar tem que ver com o outro polo constitutivo da obra: a dimenso contemplativa que ela inegavelmente tem, visvel nessa espcie de tableaux-vivants que a constituem, criados por uma mise-en-scne depurada e plstica. Precisamente por no se encontrar na situao das personagens cuja existncia apenas pode partilhar ou identificar-se com o espetador tem a suficiente liberdade para dar um passo atrs e contemplar a vida que decorre diante de si, tirando as suas prprias concluses. Neste ponto, e no s, Ral Ruiz aproxima-se muito da esttica de um realizador como Manoel de Oliveira, na medida em que afirma repetidas vezes, nas palavras e na forma como filma, que no lhe interessa criar relaes com espetadores-objetos (no lhe interessa condicion-los, muito menos manipul-los), mas sim com sujeitos livres e capazes de pensar por si prprios, tal como sublinha Franois Margolin, amigo pessoal de Ruiz, no artigo que intitula de Don Ral: Un sujet capable de rflchir par lui-mme sans tre manipul et men comme un petit chien durant deux heures de projection (Margolin 2012, 100). A obra de Ruiz (como a de Oliveira) exige, portanto, do espetador, uma disponibilidade real e asctica, um trabalho de adeso e de juzo, de distanciamento e de valorao. O resultado, bem o sabemos, compensador. Como lembra Milan Kundera (2002, 183), Lawrence Sterne dizia (e podia ser tambm Ruiz ou Oliveira a faz-lo) que a poesia reside no na ao mas na interrupo da ao e verdade que o filme de Ruiz cativa tambm por esta dimenso hiertica e potica, na qual espao e paisagem ganham verdadeira espessura psicolgica, tal como acontece na esttica Romntica que esteve na origem literria deste filme. Valer a pena (re)ver uma das cenas (do minuto 31:40 ao 32:38) em que ngela, Pedro e padre Dinis se encontram ao ar livre, no momento em que Pedro toma conhecimento de novos e decisivos dados sobre a sua existncia e

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Maria do Rosrio Lupi Bello

sobre a sofrida vida da sua me, ao mesmo tempo que a natureza poeticamente participa atravs da agitao da folhagem das rvores, do vento que varre as folhas cadas no cho e do jogo de luzes e sombras que parecem ganhar vida no drama que se avoluma e adensa. Assim decorrem 4h26 de constantes sobressaltos e novidades, suspenses e revelaes, numa trama de acontecimentos imaginosos, levemente irnicos e aparentemente inverosmeis mas na realidade convincentes, ultimamente verdadeiros como diria James Wood (2009, 184), citando Henry James: the firm ground of fiction, through which indeed there curled the blue river of truth , ou seja, correspondentes aos nossos secretos desejos, vivos e belos nas suas implicaes existenciais, propostos nossa experincia e trazidos ao nosso olhar, vido de mistrio e de surpresa, atravs dessa amplificao desproporcionada da vida que toda a forma de arte . A dure construda pelo cineasta, que, como ele prprio diz, cria no espetador uma relao harmnica entre implicao e distanciao (Gombeaud e Rouyer 2010, 25), parece, aqui, cumprir a sua promessa, cativando-nos e identificando-nos com esse olhar de criana adulta que , afinal, o de Ral Ruiz, o qual se define como criador de mitos e se entrega ao fascnio desta histria fabulosa, possibilitando que ela nos acontea mesmo que na realidade no tenha passado de um sonho.

BIBLIOGRAFIA Arbona Abascal, Guadalupe. 2008. El acontecimiento como categora del cuento contemporneo. Las historias de Jos Jimnez Lozano. Madrid: Arco/Libros, S.L. Bresson, Robert. 2003. Notas sobre o Cinematgrafo. Traduo e Posfcio de Pedro Mexia. Porto: Porto Editora. Gombeaud, Adrien, e Rouyer, Philippe. 2010. Entretien avec Raoul Ruiz. Cest a la volont de faire du cinema. Positif 596: 21-25. Gotlib, Nadia. 1995. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo: Ed. tica. Kundera, Milan. 2002. A Arte do Romance. Lisboa: Publicaes Dom Quixote.

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Pacheco, C., e L Barrera Linares. 1997. Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoria del cuento. Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana. Finkielkraut, Alain. 2010. S o corao inteligente. Passos, janeiro: 24-26. Margolin, Franois. 2012. Don Ral. Positif 611: 98-101. Scarpetta, Guy 2012. Requiem pour Raoul Ruiz. Positif 611: 90-91. Schefer, Jean Louis. 2011. Mystres de Lisbonne de Raoul Ruiz. Trafic 80: 8590. Wood, James. How fiction Works. Londres: Vintage Books. Zambrano, Mara. 1994. Os sonhos e o tempo. Lisboa: Relgio dgua Editores.

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PEES: AES E MEMRIAS. (ANLISE DO FILME DE EDUARDO COUTINHO.) Bruno Vilas Boas Bispo1

Resumo: Esta produo um exerccio de compreenso das representaes sociais contidas no filme documentrio Pees, de 2004, dirigido por Eduardo Coutinho, filmado no perodo exatamente anterior eleio de Lula ao seu primeiro mandato presidncia do Brasil. As imagens so captadas dentro de uma esttica autoral especfica: traz elementos metalingusticos de exposio do processo de produo no seu decorrer, e utiliza-se predominante do recurso da entrevista, o que traz algumas implicaes estticas cujos elementos analticos so importantes ao exerccio que nos propomos. O filme mostra a histria pessoal de trabalhadores da indstria metalrgica do ABC paulista que tomaram parte no movimento grevista de 1979 e 1980, mas que permaneceram em relativo anonimato. Os personagens falam de suas origens, de sua participao no movimento e dos caminhos que suas vidas trilharam desde ento. O trabalho compe-se de uma apresentao do mtodo utilizado para a construo de um conhecimento sociolgico a partir do cinema documentrio; e da anlise de elementos das representaes sociais observados no filme proposto: como se deram as subjetivaes dos processos vividos socialmente, alm dos fatos histricos citados no filme. Sero abordados tambm os elementos de representao do mundo do trabalho, e as mudanas vividas nas relaes de trabalho de 70 at hoje. Palavras-chave: sociologia, sociologia da arte, cinema documentrio, sociologia do cinema Email: bruno.vbb@gmail.com Uma breve introduo Esta comunicao um exerccio de compreenso das representaes sociais contidas no filme documentrio Pees, dirigido por Eduardo Coutinho, filme de 2004, cujas filmagens foram feitas entre 28 de setembro e 27 de outubro de 2002, ou seja, no perodo exatamente anterior eleio de Lula ao seu primeiro mandato enquanto presidente. As imagens trazem elementos metalingusticos de exposio do processo de produo no seu decorrer, alm de utilizar-se predominantemente do recurso da entrevista, elementos caractersticos da produo desse diretor.

Graduando em Sociologia na Universidade Federal da Bahia (UFBA).

Bispo, Bruno Vilas Boas. 2013. Pees: aes e memrias. (Anlise do filme de Eduardo Coutinho.) In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 255-266. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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Quanto narrativa flmica, Coutinho mostra a histria das greves de 1979 e 1980 no ABC paulista, polo industrial brasileiro, sob o mandato sindical do ex-dirigente Lula, contada por pessoas que participaram do evento: so trabalhadores e trabalhadoras da indstria metalrgica que tomaram parte no movimento grevista, mas permaneceram em relativo anonimato; movimento esse eclodido no bojo da ditadura militar, que ocorreu no pas de 1964 a 1984. Personagens que falam de suas origens, de sua participao no movimento sindical e dos caminhos que suas vidas trilharam desde ento. Exibem souvenires das greves, recordam os sofrimentos e recompensas do trabalho nas fbricas, comentam o efeito da militncia poltica no mbito familiar, e do sua viso pessoal de Lula e dos rumos do pas. Essa fala est estruturada da seguinte forma: ser apresentado o mtodo utilizado para uma construo de um conhecimento sociolgico a partir do cinema documentrio, desenvolvendo em seguida alguns elementos de representaes sociais observados nesse filme: como se deram as subjetivaes dos processos vividos socialmente, os elementos histricos presentes no filme no que concerne s experincias relatadas sobre o mundo do trabalho, produzindo um dilogo entre esses relatos e a produo da sociologia do trabalho atual.

Do mtodo de anlise sociolgica do filme documentrio Entende-se que, apesar de a obra artstica ser autnoma, e ter forma independente dos fatos que lhe so externos, construindo, assim sua prpria realidade, ela apresenta, em seu interior o que Adorno (2004) chama de contedo de verdade, expressando atravs do seu contedo esttico o que Hegel (1999) denominou elementos da essncia e da aparncia da realidade concreta. Toma-se como ponto de partida para esse exerccio analtico a compreenso de que o cinema documentrio, apesar de criar uma verso estetizada da realidade, possui uma inclinao para uma revelao mais direta de questes pertinentes realidade objetiva (Lessa 2008), se no em todas as suas possibilidades criativas, ao menos no que se refere obra estudada.

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Mais especificamente, o filme documentrio uma expresso artstica que representa a realidade de uma forma bastante caracterstica. Nesta, peculiar o modo pelo qual a realidade objetiva ou uma circunstncia de mundo histrica serve como referncia para uma reflexo de carter esttico o que o distingue da fico (Carrol 1996; Ramos 2008). Portanto, a partir desta possibilidade imediata, o filme documentrio constitui objeto de anlise sociolgica na medida em que esta forma cinematogrfica especfica de representao da realidade mostra-se capaz de produzir registros da vida social e do comportamento dos agentes reais, que existem nesta dimenso objetiva da realidade para alm da realizao do prprio documentrio. Assim, se a imagem em movimento no cinema, segundo Lukcs (1982), j representa o ser humano sob um ponto de vista desantropomorfizado, onde os objetos e as circunstncias que envolvem os atores sociais aparecem ordinariamente com igual valor ao da sua figura na imagem, o documentrio apresenta estes atores enfrentando as circunstncias objetivas na sua manifestao original, ou seja, a dialtica da ao humana na vida cotidiana. A caracterstica desantropomorfizada da imagem do filme torna a visualidade da relao dialtica do indivduo com a vida material o elemento fundamental de produo de significado e contedo dentro do filme, e, por esta via, a dinmica social termina ocupando um enorme destaque na representao flmica dos processos de construo e reproduo da sociabilidade humana. Se possvel dizer, por um lado, que a assertividade dessa representao j no carece de um mundo imaginrio, por outro, ela tambm no se baseia apenas em sistemas lgicos e abstratos para produzir significados, como ocorre na forma de conhecimento cientifico. Sua aproximao com a realidade objetiva, alm de lgica, realiza-se atravs de uma gama de instrumentos tcnicos e recursos estticos que buscam retratar, sobretudo, o envolvimento do ator social na vida cotidiana sob o modo como ele se apresenta ao realizador; a expressividade da vivncia efetiva do ator social nesta cotidianidade no deixa de ter, em nenhum momento, a marca da criatividade e subjetividade artsticas. Entretanto, isto no exclui o fato de que, nessa dimenso da

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sociabilidade que representada, figuram tanto a indexao de sentido e significado por parte destes agentes como tambm a vivncia e a experimentao emocional das situaes e circunstncias que perpassam sua vida social, dando ao registro flmico uma inclinao muito forte para a expresso de formas de organizao social da vida humana. Mais especificamente, podem-se observar duas caractersticas relevantes do documentrio analisado:

a) valorizao autoral de padres intersubjetivos de evidncia e argumentao que determinam seu compromisso com a objetividade no documentrio. b) captao da tomada cinematogrfica que recorta e registra a circunstncia de mundo no seu transcorrer, o recorte histrico utilizado altamente representativo em relao ao contedo flmico.

Na medida em que o cinema documentrio se constitui a partir da captao em forma de imagem de elementos da realidade concreta em sua prpria expresso, torna-se possvel a uma anlise sociolgica avaliar caracteres que nos permitem uma melhor compreenso da morfologia do fenmeno social estudado e suas particularidades, tanto na sua apresentao, quanto nos elementos subjetivos envolvidos no prprio processo de construo histrica da realidade especfica. Dessa forma, a imagem em movimento captando o prprio transcorrer histrico em seu fazer-se pelos sujeitos mesmos o filme documentrio se apresenta como uma ferramenta com grande potencial para a anlise sociolgica, ao nos permitir avaliar de forma bem caracterstica a realidade estudada, e ao trazer elementos especficos de representao no acesso do pesquisador realidade concreta, e, junto aos outros mtodos de anlise disponveis, compe um rico ferramental, necessrio construo do conhecimento pelo fazer cientfico.

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Um pouco da vida das pessoas, ou, uma apresentao das e dos personagens Pode-se perceber que a maioria das pessoas filmadas j no estavam trabalhando no setor metalrgico durante a produo do filme, somente o filho de Antnio e Geraldo ainda esto no setor, o primeiro trabalhando na manuteno eltrica (tal qual o pai, antes de aposentar-se), e o segundo vive de ocupaes com contrato temporrio, por empreitada. Entre as mulheres, a maioria segue trabalhando; enquanto que entre os homens, alguns se aposentaram. A maioria das pessoas era oriunda do nordeste do Brasil, regio com menor desenvolvimento econmico, para onde muitos voltaram, aps a aposentadoria. Foi possvel perceber que h duas pessoas que estavam trabalhando com o mundo da poltica institucional, junto ao Partido dos Trabalhadores, no Estado. Evidencia-se em todos os relatos o como foi marcante em suas vidas o processo de greve vivido durante 1979 e 1980, talvez isso se expresse em menor intensidade no relato de Antnio. notvel tambm como isso se expressa em forma de uma certa apropriao da histria; e isso demonstrado em quase todos os discursos, como o de Nice (29 min.), que, ao explicitar que seu filho de 13 anos no concorda com sua atividade poltica, fala o seguinte:

Eles no aceitam, mas eu converso bastante, isso no foi ruim pra mim, eu acho que pra eles tambm no foi n? Eu acho que eu, queira ou no, eu participei um pouquinho da histria, eu dei a minha participao para que hoje as pessoas possam ir pra rua, possam criticar, possam opinar, n? Porque na poca ns no podamos; ento, eu acho que eu dei a minha participao para meus filhos poderem estar falando, inclusive meu filho sair na rua a e criticar o candidato que ele no gosta, mas criticar com base em alguma coisa n? Ento eu acho que com o tempo eles vo estar entendendo, eles vo ter at orgulho.

Podemos trazer outros tantos elementos que relatam essa sensao de apropriao da construo da histria coletiva, em cada relato de uma forma diferente, com diversas cargas de afetividade imbricadas nas memrias de
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greve. Algumas pessoas, como a prpria Nice ou o Janurio, h uma mgoa, por terem se afastado da famlia, ou abdicado do convvio com esta em determinado momento, devido s tarefas polticas assumidas, ou devido Luta, mas, segundo tais pessoas, essas sensaes no se fizeram em arrependimento. perceptvel tambm o como as pessoas enxergam a entrada no processo de embate com os patres com certo orgulho, isso visvel no relato de T, quando ela diz que mesmo antes de trabalhar nas fbricas, ela j sentia um calorzinho ao ouvir as notcias da greve no rdio. E que logo quando entrou para trabalhar, em 25/07/1979 (ou seja, no exato intermdio entre a greve de 79 e a de 80), ela se aproximou do sindicato. Outra coisa interessante em seu relato a identidade metalrgica que ela cita, identidade essa expressa tambm em outras entrevistas, como a de Joo Chapu e Miguel. Mas h a aparncia, que a identidade no se dava pelo processo de trabalho em si, mas pelo ambiente vivido, pelas relaes criadas tanto no ambiente de trabalho quanto na solidariedade durante as greves, isso pode ser visto, por exemplo, no ltimo relato do filme, o de Geraldo, quando ele diz ter saudades da fbrica, por causa dos amigos, mas que no queria que seus filhos fossem pees. Um fato histrico importante a se citar o como os sindicatos mantinham diversas atividades, como peridicos, charges2, programas culturais, e at mesmo um centro educacional para as pessoas que trabalhavam no setor, de forma que esse fortalecimento de uma identidade metalrgica pode ter sido tambm influenciada por essas iniciativas. H muitos relatos sobre a figura de Lula, visto que era poca de eleio e essa era uma das temticas incitadas por Coutinho, e as respostas eram quase sempre formulaes de grandes elogios pessoa de Lula, mas com um grande nvel de pessoalidade, era como se todas as pessoas a falar o tivessem conhecido pessoalmente. Alm disso, elas projetavam no candidato Lula uma grande esperana.

Citamos aqui o personagem Joo Ferrador um personagem que compunha as charges da Tribuna (jornal da categoria) e que veio a se tornar o smbolo da categoria, sua imagem, aps a popularizao, sua imagem foi veiculada em bons, chaveiros, camisetas etc. (Silva 2008) 260

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Elementos do fordismo/taylorismo presentes no documentrio Durante a dcada de 70 e 80 estava operando vigorosamente, e com suas peculiaridades prprias, a produo fordista no Brasil, as linhas de montagem tinham, majoritariamente, e principalmente na indstria automobilstica, a emblemtica esteira rolante que ditava o ritmo do trabalho. E, no filme, isso vem baila a partir de diversos relatos; quais sejam: Zacarias, por exemplo, ao falar de seu trabalho e de sua chegada no ABC, durante o inverno, quando no tinha dinheiro para comprar uma camisa em plena geada, e relata a esteira de montagem do fusca. Segundo ele, a vida nas empresas grandes era carregada de sofrimento, comparando seu trabalho ao trabalho escravo, sob a presso direta dos chefes por produtividade; Zacarias relata que foi inmeras vezes ao banheiro chorar para no revidar fisicamente s agresses de seus superiores. Alm dele, o Joaquim cita a dureza do trabalho e sua relao com a esteira, alm de muitos outros que relatam a experincias semelhantes. H ainda o caso emblemtico de Conceio, que falava do processo quase autmato de seu trabalho, que era o de separar as peas que vinham na esteira, um trabalho to repetitivo que ela disse sonhar, vez ou outra, com o trabalho e acordar jogando os braos para um lado e para outro; alm disso, ela desenvolveu tendinite e problemas na coluna cervical. No entanto, contraditoriamente, diz no poder falar mal da Volkswagen, pois a empresa a manteve, apesar de no transferirem ela de setor, j que, segundo ela: no tinha servio que desse para mim, porque eu no tinha leitura, ou seja, era analfabeta, o que mostra o carter ideolgico do processo produtivo vivido.

Elementos de representao da reestruturao produtiva e do trabalho precarizado Apesar dos relatos sobre a penosa situao de trabalho, os quais associei anteriormente aos elementos fordistas do trabalho experienciado pelos personagens, possvel perceber determinados elementos do mundo do trabalho que se referem a alteraes advindas da reestruturao das formas de
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gesto do trabalho, alteraes essas que surgiram da necessidade de elevao da produtividade do capital, e aumento de competitividade entre as empresas, e isso se deu essencialmente, segundo Ricardo Antunes (2007), atravs de uma reorganizao sociotcnica da produo, da reduo do nmero de trabalhadores, intensificao da jornada de trabalho dos empregados, do surgimento dos Crculos de Controle de Qualidade, e dos sistemas de produo just in time e kaban, dentre outros. Ainda segundo ele:

Nos anos 1990 essa processualidade deslanchou atravs da implantao dos receiturios oriundos da acumulao flexvel e do iderio japons (...), das formas de subcontratao e terceirizao da fora de trabalho, da transferncia de plantas e unidades produtivas, onde empresas tradicionais (...) sob imposio da concorrncia internacional, passaram a buscar alm de isenes fiscais, nveis mais rebaixados de remunerao da fora de trabalho, combinados com uma fora sobrante, sem experincia sindical e poltica, pouco ou nada taylorizada e fordizada e carente de qualquer trabalho (Antunes 2007).

A maior parte dos personagens apresentados, ao menos metade, esto j aposentados ou aposentadas, no entanto h dois deles, o filho de Antnio, e Geraldo que representam atravs de seus relatos elementos representativos da atual situao do mundo do trabalho atual. Em relao ao filho de Antnio, pode-se analisar comparativamente os dois momentos histricos distintos vividos por ele e por seu pai quanto organizao da vida e do trabalho, pois na cena eles aparecem e falam juntos, relatam suas experincias: primeiramente Antnio, que fala do ano em que s teve trs dias de folga, e como ele conquistou o que tem a partir do trabalho de peo. Ambos falam dos acidentes de trabalho, e mostram suas cicatrizes, falando com certa naturalidade, mas com o filho falando de como as condies na poca do pai eram muito piores, e que por isso haveriam as greves. Aps isso, o filho fala da necessidade de ter que estudar, fazer uma faculdade para conseguir manter-se no trabalho; a funo que ocupava na empresa inclusive pela cicatriz, uma queimadura

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gerada por acidente eltrico era, se no a mesma, bastante prxima funo ocupada pelo pai, e podemos avaliar tambm que o pai no necessitara de tal formao tcnica para execut-la; e inferir que, tampouco, o salrio que o filho ganha to superior, em valores relativos, ao que o pai ganhava quando em sua poca, elementos que so tambm reflexo do toyotismo, que impe a necessidade de uma fora de trabalho cada vez mais especializada, porm a um custo cada vez menor, o que gera um contingente enorme de trabalho especializado sem a valorizao em remunerao do trabalho executado. As empresas dando preferncia a uma fora de trabalho polivalente, e sem vnculos trabalhistas. H o caso de Geraldo, que, parece ser o mais emblemtico representante, no filme, do peo existente atualmente a vivenciar a crise da reestruturao produtiva. Ele tem mais de 40 anos, viveu as greves de 79, trabalhou em, ao menos, uma das indstrias do ABC, no entanto, com a reestruturao produtiva que reduziu drasticamente os quadros das empresas, ele teve de arranjar trabalhos temporrios, por empreitada. Sua idade uma barreira para conseguir um trabalho fixo, j que, como percebe Antunes, o mundo do trabalho tem recusado os trabalhadores herdeiros da cultura fordista, e, so considerados idosos para o trabalho pessoas com mais de 40 anos, estes que estariam ainda em plenas condies de exercer sua capacidade criativa, ou materializar sua fora de trabalho. Alm disso, para que no esqueamos que os elementos do fordismo e do taylorismo se complementam e se entrelaam com os elementos do toyotismo, ele, Geraldo, nos diz que seus filhos estudam no SESI, instituio organizada pelo patronato para prover assistncia social aos funcionrios, iniciativas como esta foram criaes do fordismo em suas origens.

Concluses

As histrias pessoais esto entranhadas da coletividade e da histria social, tal qual o contrrio, de forma dialtica, e seus relatos individuais podem ser valiosssimas fontes de estudo da realidade social, a juno disso com uma boa produo flmica, somente potencializa as possibilidades de anlise dessa

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realidade. Cabe a ns, que nos propomos a fazer cincia, saber beber dessa fonte. Podemos perceber no filme como os embates e o acirramento da luta de classes gerou nas pessoas uma vontade de apropriar-se do prprio destino coletivamente, e, a organizao das lutas tem o potencial de trazer conscincia delas a capacidade de alterao do futuro a partir de suas aes presentes. Diferentemente das geraes de 90, sobre a qual Hobsbawn disse que quase todos os jovens de hoje crescem numa espcie de presente contnuo, sem qualquer relao orgnica com o passado pblico da poca em que vivem, para essa gerao que construiu o novo sindicalismo, e o processo de embate ditadura, a histria carregada de concretude, e o futuro , ou era, algo a se construir no agora, a partir da construo de novas formas de relao e de contestao. H, porm, um elemento problemtico e no resolvido nesse exerccio, apesar da clara demonstrao de um grande desenvolvimento poltico das pessoas envolvidas nos processos das greves do ABC, h quase sempre o relato de uma grande expectativa no, at ento possvel, governo Lula. O que demonstra uma canalizao das inquietaes polticas para a via institucional, dentro do Estado. E isso nos leva a perguntar-nos at que ponto essa mobilizao e emancipao poltica no desembocou em um processo de nova alienao da poltica a terceiros, ou seja, teria havido primeiro, durante o acirramento das lutas na dcada de 70 e 80, uma internalizao do mundo da poltica, uma apropriao da construo social atravs do mbito da poltica, e, aps, com a criao do PT e a sua escalada processual aos espaos institucionais do Estado, teria havido outra vez uma desapropriao gradual do fazer poltica, e, consequentemente, um estranhamento desse mundo que lhes passou a ser externo, com a alienao, como forma de pr a poltica fora de si, da construo coletiva e do espao da poltica, estando as pessoas conformadas com o papel de expectador do processo poltico. Sendo a resposta dessa questo afirmativa, podemos ainda nos perguntar em que medida essa relao, ou esse potencial de alienao, j no tinha sua semente nos prprios processos organizativos vividos durante o ascenso poltico da referida categoria, e da classe

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trabalhadora em geral no Brasil naquela poca. Fica assim as questes levantadas para possveis outras reflexes.

BIBLIOGRAFIA Adorno, Theodor W. 2004. Teoria Esttica: Obra completa 7. Madrid: Akal. Antunes, Ricardo, org. 2007. Dimenses da precarizao estrutural do trabalho. In A perda da razo social do trabalho: terceirizao e precarizao, de Graa Druck e Tnia Franco, 13-22. So Paulo: Boitempo. Carroll, Nol. 1996. Theorizing the moving image. Nova Iorque: Cambridge. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1999. Cursos de Esttica I. So Paulo: Edusp. Lessa, R. O. 2008. As representaes sociais da luta por moradia urbana no documentrio Sonho Real. In II Seminrio Arte e Cidade: Programa e caderno de resumos, v. 1, 1-94. Salvador: EDUFBA. Lukcs, Georg. 1982. El film. In Esttica I, 173-207. [s.l.]: Grijalbo. Ramos, Ferno. 2008. Mas afinal...o que mesmo o documentrio? So Paulo: Senac. Scareli, Giovana. 2009. Santo Forte: A entrevista no cinema de Eduardo Coutinho. Tese de Doutoramento, Faculdade de Educao da Universidade estadual de Campinas. [Orientadora: Cristina Bruzzo]. Silva, Maria Carolina Granato da. 2008. O cinema na greve e a greve no cinema: memrias dos metalrgicos do ABC (1979-1981). Tese de Doutoramento, Universidade Federal Fluminense.

FILMOGRAFIA ABC Da Greve. Direo: Leon Hirszman. So Paulo: 1979/1990. DVD (75 min) Greve!. Direo: Joo Batista de Andrade. So Paulo: 1979. DVD (36 min) Linha de Montagem. Direo: Rentao Tapajs. So Paulo:1979-1980. DVD (90 min) Pees. Direo: Eduardo Coutinho. So Paulo: 2004. DVD (85 min)

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Bruno Vilas Boas Bispo graduando em Sociologia. Pesquisa representaes sociais no cinema, junto ao grupo Representaes Sociais: arte, cincia e ideologia; na Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal da Bahia (Brasil).

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QUESTES A JIA ZHANG-KE Carlos Melo Ferreira1

Resumo: Cineasta chins revelado no final do sculo XX, Jia Zhang-ke tem desenvolvido uma obra muito interessante, claramente identificada com uma fico centrada na atualidades, embora com incurses pelo passado recente (Plataforma). Alguns traos, como o uso do plano-sequncia com profundidade de campo, por vezes acentuadamente contemplativo, e a perseguio do lado humano de personagens diversificadas tm percorrido os seus filmes, neles definindo um ponto de vista pessoal. Aquilo que aqui se visar interrogar a passagem muito original que ele tem estabelecido entre a fico e o documentrio. O que justifica, o que explica esta dupla prtica no cinema de Jia Zhang-ke? Os seus documentrios esclarecem ou problematizam os seus filmes de fico? Tm estes, por seu lado, uma parte tambm documental? De que modo o plano-sequncia com profundidade de campo lhes comum? O que caracteriza as suas personagens e narrativas? Far sentido, neste contexto, proceder a aproximaes entre Jia Zhang-ke e outros cineastas, como Abbas Kiarostami, Pedro Costa ou Apichatpong Weerasethakul, para com mais rigor em termos comparativos situar a sua obra. Alm disso, haver que questionar tambm o lugar que ele ocupa no cinema chins contemporneo. Mas em especial procurar-se- averiguar qual o sentido de prticas cinematogrficas como a deste cineasta, que se tm desenvolvido entre fico e documentrio, que por vezes se cruzam no mesmo filme, procurando apurar o que elas acrescentam ao cinema. Palavras-chave: fico, documentrio, ponto de vista Email: CarlosSaMelo@netcabo.pt Nascido em 1970 em Fenyang, na provncia de Shanxi, no norte da China, Jia Zhang-ke entrou na Academia de Cinema de Pequim em 1993, integrando assim aquela que conhecida como a 6 gerao do cinema chins. Em 1995 fundou o Youth Experimental Film Group, para o qual dirigiu dois filmes curtos em vdeo, um de fico sobre a visita de um campons a Pequim e uma outra fico sobre os problemas sentimentais de um estudante, depois de uma curta-metragem experimental feita em 1994, quando ainda estudante. A sua primeira longa-metragem Pickpocket/Xiao Wu e data de 1997. Porque o cineasta inicia o livro que recolhe os seus ditos e escritos com uma referncia detalhada a Xiao Shan regressa a casa (1996) e porque essa referncia me parece importante, vou comear por a para depois tentar manter

Centro de Estudos Arnaldo Arado, Escola Superior Artstica do Porto.

Ferreira, Carlos Melo. 2013. Questes a Jia Zhang-ke. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 267-278. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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a perspetiva que, na mesma fonte, o cineasta tem sobre o cinema chins e sobre a sua prpria obra. Diz Jia Zhang-ke que em Xiao Shan regressa a casa segue durante 7 (sete) minutos um operrio desempregado que caminha, o que faz em dois planos e ele diz que foi estranhado por muitos poca porque ocupava cerca de um dcimo da durao total do filme. Logo a seguir, o cineasta esclarece que a profissionalizao do cinema, ocorrida com a anterior gerao do cinema chins, a chamada 5 gerao, levara a que predominassem preocupaes comerciais e no artsticas, com o recurso a uma multiplicidade de planos no mesmo filme, por forma a que um filme parecia um vdeo-clip. A ele e sua gerao interessaram mais a sinceridade e a observao, em vez da representao de estados de alma, que invadira no s o cinema mas a arte chinesa, mas no permitia ir alm da superfcie dos prprios sentimentos. Penso que as referncias anteriores so neste momento bastantes para a introduo do cineasta Jia Zhang-ke e dos seus filmes. Os filmes dos cineastas da 5 gerao, nomeadamente de Chen Kaige e Zhang Yimou, foram na poca uma revelao por serem filmes de grande qualidade tcnica e esttica provenientes de uma cinematografia da qual tnhamos um desconhecimento completo. Que tivessem sido feitos filmes pessoais de grande qualidade, como Terra Amarela, de Chen Kaige (1984), e Milho Vermelho, de Zhang Yimou (1987), bem como os filmes que se lhes seguiram, era sinal de que alguma coisa comeava finalmente a mexer no cinema chins, ao mesmo tempo que em Taiwan se revelava e afirmava um novo cinema muito importante, com Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang e Tsai Ming-Liang, e em Hong-Kong se afirmava um novo estilo de thriller policial, depois da voga do filme de artes marciais e influenciado por ela, com nomes to importantes como John Woo, Tsui Hark, mais tarde Johnnie To e Wong Kar-wai, pelo menos o primeiro e o terceiro devedores do cinema de gnero ocidental. Se entendi comear por aqui foi porque Jia Zhang-ke veio estabelecer nos seus filmes um uso sistemtico do plano longo, para que os citados 7 minutos de um filme inicial por ele destacados parecem apontar desde muito cedo. Esta uma questo importante nos filmes do cineasta, que terei presente

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de seguida mas tentarei articular com uma outra, que vou privilegiar, que o tratamento por ele quer do filme de fico quer do documentrio, que talvez venha a permitir uma nova interpretao da primeira questo. Mas a partir daqui devo andar devagar, de modo a olhar atentamente para os filmes de Jia Zhang-ke um por um, com a ateno que eles sem dvida merecem. Antes disso, devo referir a importncia que Jia Zhang-ke atribui a ter nascido e crescido num meio rural, com os problemas tpicos que ele apresentava nas dcadas de 70 e 80 do sculo XX, por tal lhe ter permitido criar e desenvolver uma relao pessoal com a realidade concreta e com os outros. Alm disso, ele menciona a importncia que para ele revestiu ter assistido a Terra Amarela, de Chen Kaige, por se passar na sua regio de origem, atravessada pelo Rio Amarelo. Alis, as crticas que ele dirige aos cineastas da gerao anterior sua visam, no os filmes iniciais, mas aqueles que demonstram uma passagem para os critrios do cinema comercial, o que ele situa em Adeus minha concubina, de Chen Kaige (1993). Mas foi em 1996 que Jia encontrou em Hong-Kong um produtor francs disposto a apostar num primeiro filme dirigido por si, e para tal ele redigiu um primeiro argumento de Pickpocket/Xiao Wu, que veio a alterar posteriormente. Logo a, porm, se lhe colocou o problema de aliar num mesmo filme fico e documentrio, bem como a questo de trabalhar com atores no-profissionais, dos quais esperava obter, e obteve, o tipo de representao sem artifcios que lhe interessava. Por sua vez, tratar de um ladro, um pickpocket, descrito pelo cineasta como a opo que lhe permitia mostrar o que lhe interessava, o que verdadeiramente mudava num cenrio ele prprio em acelerada transformao, como a prpria China. Para isso tero pesado os filmes Ladres de Bicicletas, de Vittorio De Sica (1948), e O Carteirista (1959), de Robert Bresson, que ter visto enquanto estudante e o tero impressionado pelo seu realismo e pela sua construo. Duas observaes devem ser aqui feitas. Primeiro, para dizer que o cineasta atribui grande importncia ao diretor de fotografia com o qual comeou a trabalhar neste filme, Yu Lik-wai, que, com exceo de uma curta-

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metragem de 2008 e de um vdeo de 2009, o tem acompanhado at hoje. Segundo, para chamar a ateno para o ator no-profissional que interpreta Xiao Wu, Wang Hongwei, que notvel neste filme e voltou a trabalhar com Jia nos seus dois filmes seguintes. Mas decisivo mesmo para o cineasta e o filme ter sido o facto de a rodagem ter decorrido em Fenyang, a sua terra natal, a cujo contacto ele reescreveu completamente o argumento. Aqui, com Pickpocket, se inicia, portanto, a obra deste cineasta, logo em termos de grande apuro visual e sonoro mas de captao e transmisso de uma rugosidade prpria da vida no local e na poca, o que para ele era importante por lhe permitir a abordagem mais realista, que j ento se opunha ao cinema comercial que passara a ser feito pelos cineastas da 5 gerao. Pickpocket uma excecional primeira longa-metragem, em que o cineasta acompanha Xiao Wu sem aparentes preconceitos formais, antes com a clara preocupao de o acompanhar na sua deriva pelas ruas da cidade. Aqui s de vez em quando, e pouco a pouco, a cmara do cineasta se demora sobre o protagonista em plano fixo, que s vai, contudo, surgir como mtodo deliberado depois da visita casa do karaoke, quando encontra Mei Mei, doente, em sua casa, primeiro no quarto, depois na sala, dois espantosos planos fixos e longos. Entre esses dois planos-sequncia h a ida de Xiao Wu aos banhos pblicos, que termina com uma panormica para cima, ao longo da parede nua e fria, depois de a, finalmente, o protagonista ter experimentado a sua voz. Depois desse centro do filme, h a sequncia da visita casa dos pais, donde sai expulso e maltratado para vir a ser denunciado pelo bipper que Mei Mei lhe oferecera e consequentemente preso, e o final na esquadra, novamente em plano-sequncia e com o aparelho de televiso primeiro fora de campo, depois, quando se trata dos depoimentos sobre a sua priso, no espao do plano. No final, agachado no exterior, olhado pelos transeuntes, vistos a partir do seu prprio ponto de vista. Este Xiao Wu uma primeira personagem exemplar do cinema de Jia, com o seu ar livre mas tambm de idiota, deriva e procura nem ele prprio saber de qu, que julga encontrar em Mei Mei, a qual, contudo, desaparece e vai levar sua priso. Mas Pickpocket tambm uma extraordinria primeira

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demonstrao do mtodo do cineasta, com o seu acompanhamento do protagonista em termos de superior realizao cinematogrfica, com transies que se fazem do plano longo para o plano de pormenor, com alguns encadeados a negro, e sobretudo com uma ideia muito clara e definida de como conduzir a planificao do filme em cada momento, com diviso do espao do plano, com o sistemtico recurso ao fora de campo, nomeadamente sonoro (com os fabulosos rudos ambiente), com os espelhos, com a aglomerao de personagens em espaos exguos, como acontece em casa dos pais de Xiao Wu (prodigioso o dilogo dele com o pai), com espantosas panormicas que surgem com uma novidade e uma oportunidade fantsticas, as ruas povoadas ou desertas de Fenyang. A hiptese que este filme poder permitir comear a formular que Jia Zhang-ke filma desde o incio o lado documental dos seus filmes de fico, o que talvez explique que os seus documentrios nem sequer surjam como estranhos na sua obra. Efetivamente, a verdade que na fico como no documentrio o cineasta persegue, tendo embora carter eminentemente humano sempre uma verdade esttica em In Public (2001), em que filma cinco espaos pblicos, em Dong (2006), em que filma um pintor, mesmo em Useless (2007), em que filma a indstria txtil. Alis, em filmes recentes, como 24 City (2008) e Quem Me Dera Saber Histrias de Shangai/I Wish I Knew (2010), ele mistura deliberadamente fico e documentrio, com a transferncia de uma parte muito importante dos filmes para o depoimento de personagens em que os dois nveis, de realidade e de imaginao, esto presentes. Porm, as coisas no se ficam por aqui, como os filmes seguintes, Plataforma (2000) e Unknown Pleasures (2002), que com Pickpocket formam a trilogia da terra natal, vo rapidamente demonstrar. De facto, na linha do primeiro filme Jia vai a partir da desenvolver um trabalho sistemtico sobre o plano, o campo e o fora de campo, que vem singularizar estilisticamente os seus filmes, do mesmo passo que empreende um percurso narrativo centrado nos amores falhados e sem futuro, que marcam as relaes fugazes e decepcionantes das jovens personagens de qualquer desses filmes.

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Se o primeiro ponto muito importante porque assinala a originalidade do cinema do autor, de uma enorme pureza flmica, o segundo aponta para uma temtica essencialmente realista o que acompanha o primeiro ponto e de dificuldade das relaes pessoais, o que marca uma etapa de reconhecimento individual muito importante numa poca, de que os filmes Jia Zhang-ke pretendem ser testemunha, de acelerada mudana no seu pas. Ora as rupturas sentimentais dos filmes de Jia do-se sempre em termos de diviso do espao do plano e de mise en scne, o que vai ser um segundo grande apontamento estilstico na obra do cineasta. Dessa maneira, que inclui um trabalho deliberado e tambm ele sistemtico sobre o plano longo, o cineasta d conta de que conhece o essencial da histria do cinema e da vida da sua gerao, e leva os seus filmes por um caminho realista de que, contudo, a subjetividade no est ausente. Plataforma disso mesmo um primeiro exemplo, a um nvel de desenvolvimento e de expanso muito superior austeridade que predominava em Pickpocket. A temos dois pares de jovens personagens que se acompanham durante a primeira parte do filme, em que os encontros de namoro de Mingliang e Yin Ruijuan so momentos superiores de mise en scne, com a diviso do espao do plano mas tambm com o uso do cenrio e do fora de campo, com a cena do aborto a rivalizar com eles com o uso da panormica nos corredores do hospital e a do mineiro analfabeto que pede a Mingliang para lhe ler o contrato num canto do plano a impor o rigor e o tom. Alis, neste filme o cineasta desenvolve o trabalho com a panormica iniciado no filme anterior, por forma que esta comea a surgir como figura de estilo fundamental do seu cinema. Mas em Plataforma, passado em 1980, abundam as referncias polticas de poca, desde os altifalantes e fotografias at aos comentrios e acontecimentos (a pena de morte, o que fica para norte de Fenyang, a chegada da eletricidade), e na segunda parte do filme acompanha-se a digresso da companhia de teatro em termos que permitem comentar um clima poltico visto do norte do pas. Deve, contudo, salientar-se que este um filme em que desde o incio Jia adota o plano longo de forma sistemtica, o que permite que haja um

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aproveitamento

da

continuidade

espcio-temporal

diferente,

quer

em

interiores (a casa dos pais de Mingliang em cenas capitais) quer em exteriores (os fabulosos planos das ruas atravessadas pela troupe no seu transporte), e que se comece a entender melhor o trabalho do cineasta sobre o espao da cidade de Fenyang e de outras cidades percorridas. Por seu lado, as referncias ao teatro so desenvolvidas na segunda parte com referncias musicais, de canes populares, e existe uma ida ao cinema e a presena frequente de aparelhos de televiso. Mais solto e mais liberto de constrangimentos pessoais (o protagonista nico de Pickpocket), o cineasta prossegue aqui um percurso de

acompanhamento de personagens jovens presas dos seus conflitos pessoais e sociais, o que o ltimo plano, fixo e longo, de Mingliang e Yin Ruijuan como casal comenta de forma superior. Em Unknown Pleasures (2002) de novo a impossibilidade de amores juvenis sem futuro nem sada que surge num filme do cineasta, em que dois jovens pares se veem confrontados com a sua prpria inelutvel solido e inevitvel separao. Mas o que vai marcar o filme, e tambm a relao e a separao dos seus pares, vo ser os movimentos laterais de cmara, que permitem uma viso diferente a partir do mesmo ponto de vista, o que inclui a juno das personagens num mesmo plano, mesmo se ligadas por panormica lateral, pois vai ser no espao do interior de um mesmo plano que vo ser travados os dilogos, estabelecidos os silncios e feitos os movimentos de reunio e de separao de cada par. Muito importantes vo ser as deslocaes de personagens, a p ou em motos, no sentido da cmara. tambm em Unknown Pleasures que, desde o ttulo at referncia a Pulp Fiction de Quentin Tarantino, vai surgir a influncia americana na obra do cineasta, nos mltiplos ecrs de televiso, nas referncias ao dinheiro, acompanhadas, porm, por referncias cultura chinesa, com a dana e o teatro tradicionais mas tambm a discoteca e a atribuio dos jogos olmpicos de 2008 cidade de Pequim, o que gera os grandes contrastes que enriquecem o filme. Contudo, a referncia que aqui ocorre a dos primeiros filmes de Jean-Luc

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Godard, com uma excelente Zhao Tao, que trabalha com ele desde Plataforma, a expressar-se em termos modernos e a marcar o filme. O Mundo (2004) aparentemente um filme mais ligeiro, com vrios nmeros musicais (as passagens de modelos) e o World Park que lhe d o ttulo e onde ele decorre na sua maior parte. As referncias ao mundo exterior so aqui vrias, a comear nos locais representados no parque, passando pela companhia russa e acabando com uma mulher casada que pedira um visto para Frana. O filme tem momentos assombrosos, como os encontros entre Taisheng e Tao, a conversa desta com a russa Anna, a discusso entre os dois namorados nos camarins, a visita s obras, a morte do irm mais nova e o estarrecedor final, que vem concluir a progresso de um realismo que se pretende dos sentimentos, das emoes. Um realismo num meio em princpio muito mais artificial e moderno que o dos filmes anteriores do cineasta, que os vrios momentos de animao ligados aos telemveis vm sublinhar, mas a progresso dramtica final nega lembre-se que a animao vem de Plataforma e sobretudo de Unknown Pleasures. Tambm como em Plataforma, aqui feita remisso inequvoca para uma personagem que no sabe ler o sobrinho a quem dito para assinar pelo tio, quando a famlia chega de Fenyang. Anotaes avulsas remetem para uma China em mudana, dos transportes areos s autoestradas, mas de Pequim fica-nos talvez o cu com nuvens o cu sobre Pequim. As experincias de relacionamento diversificam-se, com a festa, o grupo de amigas, uma das quais casa e outra passa a lugar de chefia, o guarda que chamado responsabilidade e esbofeteado e o esbofetear vem de Unknown Pleasures como punio. E aqui vai ser a profundidade de campo em exteriores o avio que surge do fundo do plano e em interiores os numerosos e labirnticos corredores a marcar mais que o plano-sequncia, embora ela exista sem prejuzo dele. Sado de Fenyang, onde decorriam os filmes da trilogia, Jia Zhang-ke vai, pois, ter a Pequim, mantendo, porm, as referncias sua terra natal e vincando ainda mais o seu pessimismo.

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Para no me afastar da separao fico/documentrio nos filmes de Jia Zhang-ke, devo desde j adiantar que nos documentrios que vai entretanto comear a fazer o cineasta diz ter procurado inspirao para os seus filmes de fico, o que vem estabelecer relaes inesperadas entre os dois tipos de filmes que ele faz. Ora isto tanto mais importante quanto no documentrio ele mantm as marcas estilsticas que vm dos seus primeiros filmes de fico, nomeadamente no tratamento do plano e do fora de campo, e quando, mais tarde, vai enveredar por formas de hibridao entre fico e documentrio, em 24 City e em Quem me dera Saber, vai ser o tratamento do plano e da montagem (portanto a mise en scne) que vai estabelecer as regras para que a fico torne o documentrio mais realista, a fico mais real. Ainda sobre o documentrio, Jia escrevia em 2005 que ele decorria para si do interesse pelos outros, da observao dos outros a que se dedicara desde muito jovem, e acrescentava: A filmagem permite-me sentir a dignidade de cada vida, incluindo a minha. Com Still Life Natureza Morta (2006) e Dong a questo comea precisamente a esclarecer-se neste sentido, pois o pintor do segundo filme um pintor realista que Jia encara como um seu alter ego, que vai depois darlhe a inspirao para o filme de fico. Talvez Still Life Natureza Morta, at agora o melhor filme do cineasta, permita esclarecer tudo isto. De facto, depois de O Mundo ter feito o contraste entre o grande pas e as pequenas pessoas de uma forma brilhante e que vai na direo do tempo e do artifcio, em Still Life Natureza Morta que Jia vai clarificar a sua esttica e o seu pensamento ao apresentar relaes terminais em plena grande mudana, a construo da barragem das Trs Gargantas em Fengjie, que vai fazer alagar vastas zonas habitacionais. Ora sempre em termos puramente cinematogrficos e flmicos, i.e., em termos de mise en scne, que com recurso ao tratamento do espao e ao tratamento do som o cineasta implica a sua condio de criador cinematogrfico nos seus filmes. E porque o faz sempre de formas superior, tanto na fico como no documentrio, que poder ser considerado como o mais importante cineasta vivo, como alguns o consideram.

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De facto, alguma coisa de decisivo se joga ainda na prtica da mise en scne, da explorao do espao flmico como espao do plano, na utilizao da diviso cenogrfica deste, em exteriores como em interiores, e na utilizao do plano longo, que tem alguma coisa que ver com o no-aturdimento do espectador e convoca talvez o espectador emancipado de que fala Jacques Rancire. Alguma coisa que tem ainda que ver com o realismo, embora um realismo no ingnuo. Divido em quatro partes, cigarros, vinho, ch e bombons, Still Life Natureza Morta vai acompanhar um mineiro que regressa a Fengjie 16 anos depois em busca da sua filha que a viver com a me, e uma mulher em busca do marido de quem se quer divorciar. O filme vai ser assinalado, estilisticamente, quer pelos movimentos laterais de cmara, ora breves ora largos, panormicas e travellings de acompanhamento que nos permitem descobrir um quadro humano preciso em proximidade das personagens ou um quadro mais vasto do meio e da paisagem, quer pelos dilogos durante os quais se estabelecem eloquentes, estarrecedores silncios. Este decisivamente um filme superior, com os breves momentos em que a cmara se detm perante espaos desabitados, sem personagens, os seus diferentes ecrs televisivos, as notas de banco que tm traada uma cidade, a partilha dos cigarros e os espantosos espaos de portas e janelas que criam divisrias e separaes no espao do plano, selecionados e utilizados como parte integrante de uma mise en scne destinada a mostrar o isolamento de cada personagem no cenrio gigante onde uma enorme barragem est a ser construda. Em Cry Me A River (2008), curta-metragem de fico, o cineasta filma um grupo de amigos que se reencontra passados anos para se voltar a separar. As influncias assumidas por Jia Zhang-ke so inequvocas: Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Hou Hsiao Hsien. No contraditria com elas, a admirao de Jia por Yasujiro Ozu. Todavia, e contra a opinio dominante, no me parece que a sua temtica seja a da pura

incomunicabilidade, que tem favorecido a comparao com Antonioni, j que

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por trs dela pairam modos e meios de estabelecer comunicao, embora efetivamente sem perspetivas de sada. No, no vou entrar aqui na questo do plano-sequncia com profundidade de campo, que penso ser uma questo importante no cinema contemporneo mas no a nica que ele levanta. O que vou dizer que a estratgia realista de Jia Zhang-ke passa por tratar quer a fico quer o documentrio mas de maneira desigual. De facto, parece ser na fico que ele investe mais decisivamente uma estratgia do plano longo em termos narrativos, enquanto que no documentrio ele passou a usar um dispositivo testemunhal, como tem sido observado: a verdade que a est em causa no j s a da imagem mas fundamentalmente a da palavra, pelo menos nos filmes em que procede a uma hibridao de gneros: 24 City e Quem Me Dera Saber embora neste haja uma maior presena de imagens de poca, retiradas de filmes mas tambm de fotografias, pois a est em causa contar a histria de Shangai desde 1842, integrando-a com referncias a Taiwan e Hong-Kong. Para tal, Jia Zhang-ke convoca no seu ltimo filme os cineastas chineses de que se sente prximo, nomeadamente Hou Hsiao-Hsien, e reafirma assim uma crena na realidade que abrange a realidade do cinema. Este dispositivo tinha sido testado em 24 City, sobre a destruio de um complexo fabril para o substituir por um complexo habitacional, o que permitia ao cineasta contar, com o recurso aos factos e imaginao, a histria do seu pas entre 1958 e 2008. Aquilo que penso que o povo futuro para que est a ser feito o cinema do cineasta, como afirmava nos anos 80 Gilles Deleuze sobre o cinema poltico feito no Terceiro Mundo, agora um povo presente: o espectador emancipado de hoje. Talvez possamos ento entender o uso que ele faz do plano-sequncia com profundidade de campo como destinado a preservar a integridade do real, como observava nos anos 60 Pier Paolo Pasolini. A humanidade uma espcie que esquece. Ns perdemos facilmente a memria. por isso que precisamos do cinema (Jia Zhang-ke).

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BIBLIOGRAFIA Deleuze, Gilles. 1985. Limage-temps. Paris: Les ditions de Minuit. de Luca, Tiago. 2012. Realism of the Senses: A Tendency in Contemporary World Cinema. In Thorizing World Cinema, editado por Lcia Nagib, Chris Perriam e Rajinder Dudrah, 183-205. Nova Iorque: I. B. Tauris. Fiant, Antony. 2009. Le cinma de Jia Zhang-ke No future (made) in China. Rennes: Presses Universitaires de Rennes. Jia Zhang-ke. 2012. Dits et crits dun cinaste chinois (1996-2011). Paris: Capricci/Lge dor. Pasolini, Pier Palo. 1982. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim. Rancire, Jacques. 2008. Le spectateur mancip. Paris: La fabrique ditions.

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A FAMLIA EM PELCULA. A TRANSFORMAO DO TEMPO LIVRE EM ITLIA NOS ANOS CINQUENTA DO SCULO XX ATRAVS DAS FONTES AUDIOVISUAIS Elisabetta Girotto1

Resumo: O estudo pretende analisar a relao entre o tempo livre, o style of life estado-unidense, o Estado e a Famlia nos anos cinquenta em Itlia. Debrua-se em particular sobre as continuidades e as mudanas das relaes entre a esfera do tempo livre, do poder e da famlia, do ponto de vista do pblico e do privado. As fontes so mltiplas: documentos audiovisuais produzidos pelos Presidenza del Consiglio dei Ministri e pela United States Information Service2, relativas a aspectos ligados relao entre famlia e espao pblico; as revistas de atualidade e de informao, em particular o Europeo e a Famiglia Cristiana, at aos Homes movies, os quais representam momentos que so difceis de encontrar nas pelculas da propaganda e do entretenimento, para reconstruo dos elementos que caracterizam a esfera do privado. Palavras-chave: famlia, mulher, Usis, home movies, tempo livre Email: girottoelisabetta@yahoo.it O tempo livre, a famlia e o style of life americano No decurso dos anos Cinquenta a transformao das prticas associadas ao tempo livre influiu de forma determinante sobre a relao entre as vrias formas de leisure e as famlias. Como recorda Stefanno Cavazza, o tempo livre era e ainda parte integrante della concezione del tempo lavorativo e [] bene di consumo in grado di alimentare una vera e propria industria (Cavazza 2006, 96-97). A afirmao do templo livre incide sobre os modelos culturais das famlias e orientou as escolhas dos seus componentes. Em Itlia o tempo livre passou a fazer parte do imaginrio colectivo apenas com o advento do fascismo, quando, distorcendo o significado do Sbado britnico, introduzido deste modo o chamado sabato fascista (Cavazza 2003, 570-571). As frias3 aparecem como um indicador no exclusivo, mas certamente exemplar da fruio diversa do tempo livre por parte das famlias. Passar as frias num local de veraneio ou aproveitar o domingo para fazer passeios fora
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Instituto de Histria Contempornea, FCSH/UNL. United States Information Service, a partir de agora Usis. 3 Nesta tipologia incluem-se tambm breves perodos nos quais as famlias estavam longe de casa.
Girotto, Elisabetta. 2013. A famlia em pelcula. A transformao do tempo livre em Itlia nos anos cinquenta do sculo XX atravs das fontes audiovisuais. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 279-296. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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de portas, no foi desde logo um costume partilhado pela maior parte da populao. Somente as camadas altas da burguesia ou grupos nobilirquicos se permitiam ir repousar nas localidades marinhas ou de montanha, onde i villeggianti erano considerati forestieri e non del tutto graditi dalle popolazioni (Cavazza 2006, 85-86). No entanto, a partir do segundo psguerra de acordo com o crescimento econmico do pas, os estilos de vida das famlias modificaram-se, e com eles transformaram-se tambm as prticas ligadas esfera do tempo livre. Mas, de que modo a consolidao do novo Estado democrtico se ligou ao consumo do tempo livre das famlias? De forma diferente dos anos Trinta, quando o Estado fascista, movido pela necessidade de salvaguardar o poder, tinha a exigncia de controlar todos os mbitos da vida da sociedade4, nos anos Cinquenta a prtica do leisure torna-se uma livre escolha, animada pela busca do bem-estar individual (Cavazza 2006, 91). O tempo livre ganhou particular importncia, numa relao dinmica com a esfera dos consumos, e teve um papel de relevo nos processos de diferenciao social (idem, 89) 5 . Se nos anos Trinta para operrios e empregados, para no falar dos camponeses, os momentos de diverso e as frias mantinham-se como prticas interditas ou possveis de disfrutar somente atravs da interveno do Estado6, aps o segundo ps-guerra tambm as camadas menores puderam usufruir do leisure consoante as suas possibilidades econmicas. No entanto, o crescimento econmico do pas no era suficiente para modificar os hbitos tradicionais das famlias. A dar impulso e a consolidar as novas prticas esteve uma mudana sociocultural e da mentalidade que interess la sfera del divertimento e della gratificazione personale (idem, 96).

Sobre a ligao entre Estado e tempo livre veja-se De Grazia 1981. Para um confronto entre anos Trinta e Cinquenta veja-se: Forgacs e Gundle 2007, 327-375, e em particular 327- 346. 5 Para outros pontos de vista sobre o tema, cfr. Bordieu 1983. 6 As actividades recreativas promovidas pela Opera Nazionale Dopo Lavoro ou pela Opera Nazionale Maternit e Infanzia so um exemplo das relaes entre a ditadura, o tempo livre e a populao. Para alguns exemplos da representao do tempo livre na poca fascista veja-se: Istituto Nazionale Luce: A Roma i bimbi delle colonie estive, mudo, g.l. a0460, 11/1929; A Roma. La villeggiatura fascista delle bambine dei dopolavoristi ospedalieri, mudo, g.l. b0709; Il fascismo per la salute e la felicit dei bimbi. A Savignone, presso Genova stata inaugurata una colonia montana per le piccole italiane genovesi, sonoro, g.l. b0331, 1933. Todas as pelculas so em p/b, produzidas pelo Istituto Luce e conservadas no Archivio storico Luce di Roma.

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No decurso dos anos Cinquenta, o consumo de tempo livre torna-se, deste modo, um sinal distintivo de relevo social da famlia, ma anche una pratica non pi circoscritta a cerchie ristrette della popolazione (idem, 89). Sendo diretamente ligada esfera dos consumos e do bem-estar, as famlias afirmavam a sua prpria identidade social e o seu prprio status atravs da escolha dos produtos oferecidos pelo mercado do leisure (idem, 87) 7 . Frequentar um local de frias em vez de outro, ir para uma penso ou albergue, escolher um estabelecimento balnear ou contentar-se com uma praia livre, fazer de veraneante de domingo ou organizar um longo perodo de frias, eram elementos que sublinhavam as diferenas de classe e afinavam as distncias entre os estratos sociais (Ginsborg 2004). No entanto, a aspirao ao cio e ao recreio, o lazer individual e familiar pelo menos aparentemente, ganharam os contornos de um direito, que a instituio pblica se propunha garantir a todos os estratos sociais. O bemestar como finalidade da ao governativa torna-se um factor essencial no processo de legitimao poltica (Pombeni 2003).

A Usis e o mercado do tempo livre Bem-estar, consumo, trabalho e tempo livre eram as palavras de ordem da campanha de informao promovida pelo United States Information Service, ou seja a agncia de propaganda estado-unidense, destinada a criar filmes de propaganda suportados pelo European Recovery Program (ERP), mais conhecido como Plano Marshall (Tosatti 2007, 3). Os documentos produzidos e difundidos por conta dos Estados Unidos ou em coproduo com a Itlia8, salvo algumas excees, foram essencialmente produzidos entre 1948 e 1959; as curtas-metragens, mesmo utilizando as linguagens da propaganda, tm fins didticos ou informativos e propem-se valorizar aspectos polticos, culturais, sociais e artsticos da tradio dos Estados Unidos. Isso no retira que muitos dos temas e assuntos tratados refletissem a exigncia de comunicar com

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Outras sugestes podem ser encontradas em Pivato e Tonelli 2004, 23ss. A Usis colaborou principalmente com a seco Propaganda e Stampa da Presidncia do Conselho. 281

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espectadores alheios aos acontecimentos estado-unidenses, por esta razo os realizadores prestaram ateno, na elaborao dos contedos, aos lugares e situaes familiares propostos ao grande pblico; , de facto, significativo que muitos dos intrpretes das curtas-metragens fossem recrutados diretamente em Itlia: frequente encontrar atores de conhecida fama, como o caso de Giulietta Masina que veste as roupas da mulher de um operrio em Unidea in cammino9. A anlise do fundo documental Usis evidencia como as curtas-metragens aludiam, mais do que s ajudas do Plano Marshall, s realizaes efectuadas com os fundos disponibilizados no mbito do prprio Plano. Particularmente 60 filmes produzidos entre 1948 e 1953, espelham as ideias de progresso econmico elaboradas talvez ainda durante a guerra (Tosatti 2007, 65) que, como sublinhou David Ellwood,

ruotavano attorno alla nozione di crescenti standard di vita ovunque, di benessere economico, come chiave di stabilit sociale e politica, di fascismo e comunismo come, approssimativamente, luno immagine speculare dellaltro, prodotti dai ritardi dellindustrializzazione, della sottoccupazione e della miseria (Ellwood 1985, 161).

A este respeito so significativas as curtas-metragens Storia di un salvataggio 10 , que utiliza a tcnica dos desenhos animados e a estrutura narrativa da fbula, ou Dobbiamo vivere ancora11, que se serve de uma metfora para descrever as novas tecnologias que contriburam para a modernizao de Itlia, ou LEuropa in cammino12 na qual so descritas as intervenes nos diversos pases europeus; at s numerosas pelculas dedicadas aos progressos obtidos nos diversos pases nos sectores da agricultura, da indstria, do artesanato, dos transportes e das comunicaes. Por outro lado, os propagandistas da Usis utilizam o tema do tempo livre, da busca do bem-estar,

Unidea in cammino, Comitato nazionale per la produttivit/Usis, 1953. Storia di un salvataggio, Usis, 1950. 11 Dobbiamo vivere ancora, Usis, 1950. 12 LEuropa in cammino, Usis, 1950.
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da estabilidade para exportar modelos e estilos de vida para l do oceano; cada documento para alm de descrever os resultados de uma incipiente modernizao mostra e explica os passos que a acompanharam e a tornaram possvel. Na produo cinematogrfica estado-unidense relevante o tema do leisure, do qual so exemplos alguns documentos produzidos entre 1952 e 1958 momento de crescimento e desenvolvimento do pas, entre outros: Domenica in New York, Giorno di festa, Giovannotti in citt, Gioved sera13. O objectivo do projeto cinematogrfico da Usis bastante evidente, ou seja, os propagandistas habilmente conjugaram o fim pedaggico da campanha com as lgicas do mercado de consumos; os filmes, alm de serem utilizados como instrumentos de propaganda poltica, eram um meio eficaz para educar e emancipar a populao, muitas vezes ainda recalcitrante em abraar novos modelos culturais. A anlise do fundo documental da Usis, em particular das pelculas dedicadas ao leisure, insiste sobre a centralidade do sujeito famlia; sem dvida as razes desta escolha esto diretamente ligadas tentativa dos propagandistas do outro lado do Oceano de instaurar um dilogo com uma realidade como a italiana onde os laos familiares marcam os ritmos da vida sociocultural e poltica. Por outro lado, as diferentes pelculas contam-nos a histria de pases desconhecidos, tentam com aparente ligeireza exportar modelos distantes da cultura italiana que ainda que impregnada de novos status symbol provenientes dos Estados Unidos, permanece profundamente ancorada nas prprias tradies e prxis; neste sentido que, de facto, se pode falar de uma americanizao imperfeita (Ellwood 2012)14. So peculiares as curtas-metragens como I nostri divertimenti e Domeniche in provincia15; ainda que de perspectivas diversas, ambas descrevem

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Domenica in New York, durao: 7 min, p/b, sonoro, data de produo Usis 1952; Giorno di festa, durao: 10 min, cor, sonoro, data de produo Usis 1958; Giovanotti in citt; durao: 8 min, p/b, sonoro, data de produo aproximada Usis anos Cinquenta; Gioved sera, durao: 9 min, cor, sonoro, data de produo Usis 1957. 14 Sobre o tema veja-se tambm Girotto 2010. 15 I nostri divertimenti, durao: 10 min, p/b, sonoro, data de produo 1953, produo: Documento Film/Usis, inscrio no p.r.c.: 23 de Maio de 1953; Domenica in provincia, durao: 8 min, cor, sonoro, data de produo: Istituto Nazionale Luce/Presidenza del Consiglio/Usis, 283

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um Estado participante nas atividades de recreio da famlia e pronto a encorajar os novos estilos de vida. I nostri divertimenti sublinhava como o progressivo incremento da indstria cultural transformara a concesso do tempo livre familiar, enquanto que Domeniche in provincia punha o acento sobre o modo como a instituio pblica orientava as famlias para o leisure. Mas existiam vrias contradies: um primeiro elemento de dissonncia pode ser encontrado nas tipologias de famlia que o estado escolhia representar, pertencentes na sua maioria camada mdia. Este modelo familiar demonstrou ser um instrumento apropriado para alimentar expectativas e estimular o crescimento de outras categorias sociais; mas no mais amplo processo de legitimao poltica a propaganda orientou-se, na realidade, para sistemas familiares heterogneos nucleares, mas tambm extensos , dos quais no era explicitada o que uma omisso bastante significativa a pertena social. Dado que, pelo menos em teoria, a instituio pblica se propunha garantir o acesso esfera do tempo livre a todos os estratos sociais, teria sido contraproducente referir-se a um modelo de famlia exclusivo. Por outro lado, na curta-metragem I nostri divertimenti as famlias so retratadas no cinema, no teatro ou enquanto se repousam em locais de veraneio. So emblemticas as sequncias nas quais as famlias aproveitam de um momento de relax em modernos estabelecimentos balneares, construdos graas comparticipao do Estado. As cenas esto ambientadas em Ostia, localidade martima nos arredores de Roma; uma longa panormica da praia, ponteada de chapus e tendas sarapintadas, introduz a passagem narrativa. Com uma descrio apurada, a voz do narrador evidencia como o Estado tinha contribudo para o desenvolvimento desta rea, e oferecido s famlias romanas um local prximo, dotado de todo o tipo de comfort onde passar o tempo livre. O operador com um primeiro plano apresentava algumas famlias reunidas volta de uma tenda. As mes estavam estendidas ao sol a ler, nunca faltando os grandes culos negros e o turbante para no desgrenhar os cabelos; os pais, afastados debaixo da tenda, organizam uma partida de cartas, enquanto as
(junto com a longa-metragem L'amore pi grande del mondo di Leo Mc Carey), inscrio no p.r.c.: 9 de Agosto de 1954.

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crianas jogam beira-mar controlados pelas impacientes irms mais velhas que, provavelmente, preferiam estar na varanda do estabelecimento a danar com os vizinhos. As famlias retratadas so o espelho uma da outra; a roupa, os gestos, as prticas repetem-se de forma constante, parecem de facto famlias feitas em srie. A proposta que emerge daqui a de um modelo preciso de vida quotidiana baseado na intimidade familiar, sobre o bem-estar que o tempo livre representa. Deste exemplo pode-se tirar uma confirmao ulterior do mais amplo processo europeu (Pombeni 2003) atravs do qual se redefiniram os instrumentos de legitimao poltica do Estado, baseados sempre cada vez mais na cultura dos consumos, sobre o tempo livre e sobre a famlia. Domeniche in provincia, ao invs, sugere outras consideraes. A curtametragem apresenta alguns momentos de recreio dominical das famlias. Para dar vida a um produto meditico incisivo e que suscitasse o interesse do pblico, o realizador escolhe representaes de contextos familiares muito elaborados, e sobretudo distantes das vivncias quotidianas. Ainda que o filme reconstrusse fielmente lugares e contextos onde as famlias dos anos Cinquenta passavam o seu tempo livre, os momentos de lazer eram

representados atravs de uma forte enfatizao. As famlias so retratadas no mercado, nos parques da cidade, ou a dar passeios pelos campos na companhia de amigos e parentes. As diversas atividades desenvolvem-se com ordem, harmonia, a sobriedade e a compostura das famlias caracteriza cada sequncia do filme. significativo o momento do pick nick; a cena, ambientada no campo, tem como protagonistas dois ncleos familiares de tipo extenso. O operador com um primeiro plano descreve o momento do almoo frugal. Enquanto os avs chamam os netos que se tinham afastado para brincar, as mes, como se fosse um gesto habitual, abrem o moderno cesto da comida e colocam-na sobre uma toalha estendida espalhada num prato. O vesturio das mulheres pertence s ltimas tendncias da moda da poca: calas de modelo Capri, uma camisola a condizer e um foulard volta do pescoo, ou seja a divisa que

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muitas revistas ilustradas os convidavam a utilizar nos momentos de recreio16. A figura masculina permanece, no entanto, no fundo, so sobretudo os objetos colocados no pro-flmico a restituir-lhe o protagonismo: o primeiro plano de um kit de pesca introduz a sequncia na qual quatro homens, de diferentes idades, se consolidam na prtica deste desporto. Em Itlia a propaganda parece repetir assim os esteretipos e os lugares comuns presentes na cinematografia americana17. A imagem familiar que da emerge mais plana, parece de facto ganhar definio somente atravs dos smbolos e modelos culturais reconduzveis ao style of life americano18. A aspirao do bem-estar coincide com a difuso do tempo livre, considerado como parte del processo di sviluppo della societ dei consumi (Cavazza 2006, 89)19. Em alguns artigos de Famiglia Cristiana e de LEuropeo possvel encontrar traos ulteriores desta ltima relao; por outro lado, uma leitura de gnero introduz aqui outros elementos de problemtica. O tempo livre das mulheres era geralmente sentido nos anos Cinquenta como um perigo para a moral e para os equilbrios que regulavam e caracterizavam os diversos sistemas familiares (Corbin 1996, 378ss). Embora no curso da dcada comeasse uma emancipao feminina basta pensar na conquista do voto ou a abertura de algumas carreiras profissionais antes reservadas s aos homens20 no entanto indubitvel que persistia o esteretipo da mulher frgil, facilmente influencivel pelos produtos culturais da sociedade de massa. A presena de uma indstria cultural que convidava a populao e sobretudo as mulheres evaso da o quotidiano, alarmava especialmente a Igreja.

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C. Cederna. Le mogli fedeli di Riccione. LEuropeo, 5 de agosto de 1951, Le signore i signori le signorine della costa dei Forte dei Marmi. LEuropeo, 9 de agosto de 1953; Le signore di Capri. LEuropeo, 19 de julho de 1953. 17 Para uma anlise da cinematografia americana, ver Rosen 1974. Sobre a relao entre o mito americano e italino atravs de uma perspectiva de gnero, ver Gundle 2007, 174-201 e 234-273, e em particular sobre a relao entre consumo e ideais de beleza, 276-307. 18 Para uma reflexo entre sobre a ligao entre sociedade italiana e style of life americano vejase: De Grazia 2005, 16-63 e 107-135. 19 Para uma anlise da sociedade de massa e dos seus produtos culturais, entre os muitos trabalhos, veja-se Forgacs e Gundle 2007, 53ss. 20 Para alguns traos da emancipao feminina Cfr. Bellassai 2006, 51-61.

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significativo neste sentido o artigo Buone vacanze, escrito pelo padre Attanasio para a Famiglia Cristiana21, que enviava um particular apelo s mulheres:

a chi vive sulle spiagge assolate [le donne], in mezzo ad un brulicare umano [gli uomini], che troppo spesso si offre agli sguardi senza ritegno, io ripeto le parole di San Pietro: vigilate perch il diavolo simile ad un leone ruggente, si aggira attorno a voi, senza riposo, cercando di divorarvi [] voi donne siete chiamate a proteggere la morale della vostra famiglia secondo gli insegnamenti della Chiesa.

As frias, percebidas como um espao de divertimento e de exibio da sexualidade, representavam uma ameaa para a moral da mulher, considerada dbil e inerme face s gratificantes lisonjas e aos avances da cultura de massa, e um perigo para a famlia que se move in un terreno a lei sconosciuto e pieno dinsidie. Sob acusao est tambm a instituio pblica que alimenta

le passioni, i consumi esasperati [], non si cura del suo [della famiglia] benessere morale, pensa solo a offrirle un falso bene fatto di oggetti e pratiche diaboliche []. La famiglia preda della peste americana che si insinua come una serpe [] [e] disorienta le famiglie di buona volont22.

As preocupaes que movem o jornalista a condenar fortemente o Estado, insistiam na centralidade do sistema de conexes entre tempo livre, busca do bem-estar e famlia. LEuropeo afrontava, por seu turno, o tema do tempo livre de uma perspectiva diferente. So emblemticos os seus artigos que enchiam as

rubricas estivas das revistas ilustradas, entre os mais relevantes os de Camilla Cederna23. A jornalista construa verdadeiras reportagens sobre os passatempos

21 22

Padre Attanasio. Buone Vacanze. Famiglia Cristiana, 10 de julho de 1958. Ibidem. 23 Entre muitos outros veja-se: C. Cederna, Le mogli fedeli di Riccione., Alle mogli non piacciono le vacanze in tenda. LEuropeo, 5 de agosto de 1951, La signora di Salso Maggiore. 287

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dos italianos durante as frias. Com um estilo narrativo irnico e amigvel, Camilla Cederna dava vida s suas personagens e oferecia alguns perfis da sociedade italiana dos primeiros anos Cinquenta atravs do enfatizar dos lugares comuns e quotidiano vivido pelas famlias de veraneantes. Sem dvida a figura feminina a mais representada. As razes desta escolha so devidas tanto sensibilidade da autora como s modalidades com as quais as mulheres se associavam esfera do tempo livre. No artigo sobre Le signore di Capri, Cederna sublinhava como levento vacanza e a escolha de um local de veraneio eram factores que determinavam la personalit e lo status de uma mulher.

una donna che passa da Capri, passa in ogni parte del mondo []. Quella se vuole pu entrare a piedi nudi al Ritz, ed certo che nessuno le dice niente [], insomma pu combinare quello che vuole.

A ilha de Capri era um smbolo do luxo, das novas tendncias s quais almeno una volta nella vita, ogni donna aspira. J desde esta primeira passagem se percebe como a finalidade de Camilla Cederna fosse a de fazer sonhar o seu pblico, mas a jornalista oferecia tambm modelos culturais aos quais as mulheres se pudessem reportar ou aspirar. Cerdena dedicava uma ateno especfica ao cruzamento entre tempo livre e consumos. A descrio do look dos veraneantes disso um exemplo.

La moda di Capri un caso speciale: secondo gli abitanti pi raffinati qui non si pu andare vestiti come in unaltra isola o in un altro posto qualunque di mare. Il tono generale pi calmo rispetto a qualche anno fa, ma vigono sempre leggi che dividono in due parti i villeggianti: quelli che indovinano e quelli che sbagliano. [] Ecco una milanese che traversa la piazza. Gli esperti capiscono subito da dove viene, [e di cosa si occupa nella vita], perch ha uno chemisier con unalta cintura di
LEuropeo, 17 de setembro de 1952, Viaggio di nozze e turismo. LEuropeo, 20 de setembro de 1953, e os j citados Le signore I signori le signorine della costa dei Forte dei Marmi. e Le signore di Capri.

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vernice nera in vita, e prima forse passata al Forte perch ha gli zoccoli. La signora invece rientra nei villeggianti di Capri che sbagliano: primo perch gira con un vestito [] un po scemi che va benissimo per Portofino, ma che stona per Capri, secondo perch gli zoccoli a Capri sono allindice24.

Sem dvida, so descries muito sublinhadas, mas que para alm de animarem a curiosidade dos leitores, restituam imediatamente alguns dos nexos que marcavam as relaes sociais num local de frias elitista como Capri. O fio que une as variveis nas quais refletimos continuam a ser o bemestar, o progresso, as escolhas livres dos consumidores e, sobretudo, das consumidoras. Vimos como os modelos americanos abriram uma brecha nestas representaes, mas fica a dvida se conseguiram realmente penetrar no quotidiano das famlias italianas.

Nos confins do privado Outros documentos, como os audiovisuais amadores, podem entrar na privacy das famlias e oferecer a possibilidade de reflexo sobre as interrogaes em aberto e contribuir para a formulao de novas hipteses de investigao. significativa a produo privada de Wando Puccinelli, classe de 1920; o fundo Puccinelli conta com cerca de 200 horas de gravao das quais: 134 em formato 8mm produzidas entre 1945 e 1975 e 66 em digital (1980-2000). Os Home movies de Puccinelli mostram prticas da vida familiar dos anos Cinquenta; como fcil de imaginar, grande parte dos filmes so dedicados representao de festas e de reunies familiares como os aniversrios, baptismos ou casamentos, ao mesmo tempo, ao mesmo tempo um amplo espao dado descrio das prticas ligadas esfera do tempo livre. A famlia Puccinelli no a protagonista exclusiva do filme, as imagens de amigos e parentes, de facto, so bastante recorrentes. A estrutura e a tcnica cinematogrfica do filme muito rudimentar; o autor no utiliza as

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Ver nota 16. 289

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dissolvncias para passar de uma sequncia a outra, h pouco conhecimento do instrumento mecnico e, por isso, as imagens esto muitas vezes desfocadas, alm de que se notam muitas deficincias na montagem. No entanto, as diversas temticas emergem com um imediatismo singular. Para tentar responder s interrogaes promovidas pelo contacto com esta fonte, escolheu-se a pelcula Viareggio rodada em Julho de 195525. A curta-metragem descreve a excurso ao mar da famlia do realizador e de uma famlia de amigos26. Como recorda o autor non mi potevo permettere la villeggiatura, perci il fine settimana chiudevo bottega e con la famiglia si partiva per il mare 27 . Os retratos familiares da curta-metragem amadora diferenciam-se de forma notria daqueles propostos pela Usis28. O filme oferece inmeras informaes; na narrao central o momento dos preparativos, onde so mostradas duas senhoras com cerca de quarenta anos (Amanda Puccinelli e a amiga) a cozinhar os pratos para levar em vacanza29, mas tambm o momento da partida. A imagem de um Fiat Cinquecento carregado de bagagem e pessoas amontoadas umas sobre as outras oferece um singular quadro do perodo. De forma diferente ao que acontece nos filmes de propaganda, nos quais descrita uma famlia que com ordem e calma goza do seu tempo livre, das imagens amadoras emerge um retrato familiar dinmico e um pouco catico. As crianas, emocionadas, correm de um lado para o outro seguidos pelas mes, enquanto

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Viareggio, Wando Film (o nome da produtora uma inveno do realizador), durao: 1h45min, cor/mudo, ano de produo: 1955. Parte da curta-metragem foi vista com o autor e a sua mulher que explicaram e comentaram as diversas cenas. Por esta razo ser muito pormenorizada a reconstruo de ambientes, lugares e personagens. Entrevista a Wando Puccinelli, 12/09/2009. 26 Puccinelli e Zingoni eram amigos e partilhavam casa; dividiam um apartamento de dois pisos: no primeiro piso moravam os Zingoni e no segundo os Puccinelli. Como se pode imaginar as famlias dividiam muitos momentos do quotidiano. Amanda si era sempre insieme [] un volta mi lamentavo volevo un po pi dintimit, [] ma ora rimpiango quei tempi. A famlia Puccinelli vive hoje numa pequena villa unifamiliar em San Concordio, nos arredores da cidade de Lucca na Toscnia. 27 Entrevista a Wando Puccinelli, 12/09/2009. 28 Domeniche in provincia, cit.; Cfr. I nostri divertimenti, cit.; se se centra a ateno no final da dcada emerge como o modelo de representao da famlia e os seus contextos permanecem praticamente inalterados. Para alguns exemplos, veja-se: Gioved sera, cit.; Cfr. Giorno di festa cit. 29 Note-se como Amanda Amanda Puccinelli sublinha que aqueles momentos de tempo livre para a sua famlia equivaliam a umas verdadeiras frias.

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os homens procuram enfiar a ltima mala no nico espao disponvel no carro. O realizador descreve minuciosamente o momento da viagem e da chegada da famlia junto ao mar; nas imagens alternam-se paisagens, lugares e pessoas. Autoestradas contra estradas em mau estado; estaleiros abertos contra casas abandonadas, sobriedade contra ostentao, parcimnia contra

consumismo, modernidade contra tradio so vistos como poli opposti di una rappresentazione dialettica che , nella sua natura bipolare e non in una sola parte, emblema dei tempi (Ansquer 2010, 229): no existe uma nica mudana, assim como no existe uma clara pertena a uma nica cultura. De seguida o filme mostra as duas famlias a gozar de um momento de recreio na praia livre de Viareggio: montaram o seu prprio chapu na charneira com a praia do estabelecimento balnear Rossella, a escolha no casual. A praia estatal no oferecia qualquer servio, por isso era conveniente acampar na proximidade da com pagamento30. Aparentemente os hbitos das duas famlias no so muito diferentes daqueles representados nos filmes de propaganda, da mesma forma as suas roupas e os seus objetos parecem seguir a tendncia da moda, obviamente em funo da disponibilidade econmica. As crianas brincam despreocupadas, os pais conversam entre si tentando inventar qualquer passatempo, enquanto as mes estendem-se ao sol e permitem-se, pelo menos at ao momento da refeio, uma pausa na routine quotidiana. Tambm a partir desta curtametragem aparece como as famlias so levadas a procurar formas de bemestar; a exibio de objetos como a bolsa trmica, o gira-discos de viagem ou os modernos fatos de banho evidencia a exigncia de afirmar o seu crescimento econmico e cultural. De uma primeira observao das imagens, parece que os produtos da cultura dos consumos e algumas das tendncias provenientes do exterior

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A falta de estruturas pblicas pe em evidncia como o estado no cumpre at ao fim o seu prprio objectivo de garantir o bem-estar das famlias. Uma vez mais a realidade no correspondia aquilo que era propagandeado. Embora na propaganda a instituio pblica reforasse os resultados da sua poltica, isso no tira que as suas obras no foram em larga medida adequadas s novas exigncias das famlias. Para uma anlise das polticas estatais do segundo ps-guerra Cfr., Crain 2003, 121ss. 291

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tinham penetrado no dia-a-dia das famlias ao ponto de modificar os ritmos e os hbitos. No entanto, a atenuar a capacidade de transformao esto as formas em que se confrontam com estes objetos e prticas. As mulheres estendidas ao sol parecem embaraadas de estar sem fazer nada, habitual de facto levantarem-se para perguntar aos outros membros da famlia se tm falta de qualquer coisa ou de que precisam. Parece que elas so incapazes de se libertar do seu papel convencional de mulher, me e dona de casa; por outro lado, a nova dimenso desorienta-as, talvez seja por isso que procuram nos costumes tradicionais um modo para superar o incmodo. Da mesma maneira, o cuidado com que tratam o seu vesturio um indicador de como os objetos no faziam parte do quotidiano normal. Significativa a imagem de Amanda, to

cuidadosa para no danificar o fato de banho a hesitar em entrar na gua. De particular relevo o momento do almoo. A famlia parece querer recriar na praia o ambiente domstico; a imagem da mesa, das cadeiras, da loua e dos pratos elaborados contrasta com o repasto frugal da famlia moderna de Domeniche in provincia. Estas famlias parecem ao invs tentar uma conciliao entre os elementos de modernidade, relacionados com a esfera do tempo livre, com aqueles tradicionais, tpico da privacy familiar italiana. Sem dvida a classe social qual pertence a famlia incide de modo significativo na relao que esta estabelece com o consumo e o tempo livre; isto no significa que o modelo que emerge da produo amadora seja bastante diferente daquele proposto pela propaganda. Elementos adicionais para comparao emergem de filmes de outro realizador amador, Marco Mangolini31. As representaes de Mangolini no divergem muito daquelas que acabmos de analisar; os temas permanecem de facto relacionados com a esfera privada da famlia. Embora a famlia Mangolini pertencesse classe mdia e tivesse uma disponibilidade econmica maior do que os Puccinelli, a relao com os factores de mudana, com a esfera dos consumo e com o Style of life americano no diferem daqueles acima descritos. Mangolini na segunda metade
31

Marco Mangolini nasceu em Ferrara em 1934. Em 1945 casou-se com Rosalina Federighi e dessa unio nasceram dois filhos um menino e uma menina. Mangolini foi tcnico farmacutico. O arquivo da famlia Mangolini conta com 150 horas de gravao em 8mm, produzidas entre 1956 e 1970. O fundo de famlia consultvel mediante autorizao da famlia Mangolini em Ferrara.

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dos anos cinquenta estava inscrito na E.N.A.L. 32 e, com a prpria famlia participou em numerosas excurses organizadas pela entidade. Nos filmes dedicou amplo espao representao desses momentos de diverso; emblemtica a curta-metragem Firenze33 onde, para alm de serem retratadas as obras de arte da cidade, a famlia aparece, mais ou menos espontaneamente, frente ao olho da cmara de filmar, fixada na Piazza della Signoria no caf Rivoire34. As imagens dos filhos que parecem perder-se na grande taa de gelado alternam-se com as da esposa, elegante e de idade indecifrvel. A mulher, retratada enquanto admira o panorama e saboreia uma bebida, est visivelmente emocionada; est bem vestida, veste um tailleur de meia estao, sapatos de salto alto e usa no pescoo um colar de prolas. As roupas fora do comum fazem supor que a viagem seja para ela um evento excepcional, parece viv-la como uma ocasio irrepetvel para exibir o seu bem-estar e status. Os gestos, destinados procura de compostura, e a forma de viver o prprio corpo no mostram modernidade, pelo contrrio, reforam os condicionamentos tradicionais, reflexo de toda uma educao. Da mesma forma a famlia, desorientada pelo barulho dos carros e pela multido de turistas, parece procurar refgio na prpria intimidade; perto um do outro, os seus membros esto de mos dadas, parecendo querer proteger a sua privacy da cidade, do progresso que em modo prepotente irrompe no seu quotidiano.

Concluso A partir da comparao entre filmes de propaganda e filmagens amadoras, na representao da famlia emerge um panorama contraditrio no segundo psguerra italiano caracterizado por atrasos e interrupes. Por um lado o Estado com a sua propaganda procura acelerar o processo de transformao cultural da famlia, atravs da representao de novos modelos e estilos de vida de tradio americana. Por outro, atravs das imagens amadoras emerge uma certa
32

E.N.A.L. Ente Nazionale Assistenzia Lavoratori. Era uma entidade para-estatal para o perodo ps-laboral. Ocupava-se de organizar atividades culturais para os trabalhadores como festas campestres, excurses e veraneios. 33 Firenze, produo: M. Mangolini, durao 1h10min, p/b, mudo, data de produo: 6/4/1957. 34 O caf Rivoire, fundado em 1872, um local histrico da cidade de Florena na Toscnia. 293

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reticncia por parte das famlias no abraar de prticas distantes do seu tempo quotidiano. As famlias parecem ao mesmo tempo desorientadas e fascinadas pelos processos de mudana e pelas novas propostas da sociedade de massa. Sob certos aspectos parecem tentar conciliar os elementos da modernidade com o seu universo privado muitas vezes radicado na cultura tradicional. Por outro lado, parecem tambm ter cuidado na proteo da sua prpria privacy, da prpria identidade, das presses provenientes do exterior. Para as instituies e os partidos polticos a famlia representava o lugar a partir do qual se mover para divulgar os seus programas e a sua viso da sociedade. assim que a vida em famlia se torna o palco e o laboratrio fundamental tanto de costumes e conflitos, como de relaes sociais, de gnero e geracionais (Ansquer 2010, 238). Alm do modelo de famlia proposto, o filme de propaganda tende consolidao do sistema-famlia enquanto elemento essencial para a promoo das polticas pblicas.

Imagens 1, 2 e 3: Fondo Puccinelli 1955 La famiglia Puccinelli al Mare, Amici e Parenti al bagno Rossella e Amanda Puccunelli sulle spiagge di Viarggio

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STILLNESS, FASHION AND THE MYTH OF MODERNITY IN FILMS BY MANOEL DE OLIVEIRA1 Hajnal Kirly2

Abstract: The two films by Oliveira that I propose for analysis Doomed Love (Amor de Perdio, 1978) and Abrahams Valley (Vale Abrao, 1993) besides putting forward the issue of representing on film the body, beauty and the ideal, are also staging concepts of modernity as formulated by Baudelaires essay The Painter of Modern Life. For Oliveira film is the par excellence modern medium, a paradigmatic representation of stability and futility, eternal and contingent characteristic to modernity, due to its constant oscillation between tradition (literary, painterly, photographic) and new technologies, as well as between movement/action (narrative illusion) and static images. This latter is accomplished by representations of characters framed as portraits and tableaux, or, mostly in the case of the second film, as fashion mannequins. I aim at demonstrating that a pose is not only transforming the body into a picture, an object of desire but also, by halting the action and movement, it is a manifestation of the death drive of the narrative (Mulvey 2006), its tendency to regress to the stillness of the image, a source of endless poetic possibilities for Oliveira. Keywords: reflexivity, body, modernity, Manoel de Oliveira, Robert Bresson Email: hajnal.kiraly@gmail.com In his essay Acte de filmer et conscience filmique dans mon cas particulier Oliveira specifies his ars poetica as an intention to restart everything, but armed with the whole inherited baggage 3 (2009, 38). No definition of cinematic modernity or modernity in general could be more to the point: it touches upon the constant affinity of modernity to a classic heritage while relentlessly trying to move on, relying on new technologies. In the case of film, an ambiguous relationship to both filmic and literary tradition, first of all the romantic heritage has been repeatedly pointed out by theorists of cinematic modernity. This is what John Orr calls the paradox of modern cinema: recurrence as completion of form through technology (1993, 3). Baudelaire in his famous essay The Painter of Modern Life (1862) already defines modernity as the ephemeral, the fugitive, the contingent, the half of art whose other half is the eternal and the immutable (1964, 13). After 150 years, this puzzling essay is
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This article has been completed with the financial support of the FCT, Portugal. Centro de Estudos Comparatistas, FLUL. 3 tout recommencer, mais muni de tout bagage hrit (translation by me, H. K.)
Kirly, Hajnal. 2013. Stillness, fashion, and the myth of modernity in films by Manoel de Oliveira. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 297-308. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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still referred to by theorists of cinematic modernity, visual culture, phenomenology, feminist film theory, related to concepts like the body, spectacle, mise-en-scne, glamour, search for perfection, the issues of the self, performance, the look/gaze, in general the complexity of cinematic image. With titles like The Man of the World, The dandy, Pomps and Ceremonies, Cosmetics, Women and Prostitutes, Carriages, Baudelaires essay is seen by many as an anticipation of the visual mass culture and film. Philosopher Stanley Cavell identifies in Baudelaires compelling presentation of aspects of modernity the myths of film, the modern medium being the only capable to satisfy the specific simultaneity of presence and absence, of stability and futility, stillness and movement (1979, 42). Moreover, according to Cavell, Baudelaire is having a prophetic hallucination when describing the mysterious and complex grace of movement of carriages, difficult to note down in shorthand (if not impossible), but which is the essence of cinema and the pleasure that the artistic eye obtains ...from the series of geometrical figures that the object in question... successively and rapidly creates in space (1979, 43-44). Just as carriages, cars and machines in movement have become metaphors of the moving image, the modern, individual woman became the driving force of both film narration (the recognition of her sexuality grants her independence and the freedom of movement and action) and filmmaking/production. As Cavell puts it: Remarkable directors have existed solely to examine the same woman over and over through film. A woman has become the whole excuse and sole justification for the making and preserving of countless films: in many of Garbos films, or Dietrichs, next to nothing may be memorable, or even tolerable, but these women themselves. The miracle is that they are enough (1979, 48). John Orr, when discussing the paradox of modern in film, comes to a similar conclusion: While male roles often continue to display older forms of patriarchy and authority, the modern female persona challenges these conventions dramatically. Thus both modern cinema and its modern women spring from changing forms of modernity, but both subsequently challenge existing forms of modernity (idem, 9).

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The movement-stillness opposition, closely related to and dependent of a strong belief in the poetical possibilities of the single image (often that of a woman) are at the very core of the whole work of Manoel de Oliveira. In what follows I will focus on two films, Doomed Love (Amor de Perdio, 1978), from the Tetralogy of Frustrated Loves and the more recent Abrahams Valley (Vale Abrao, 1993), which seem to recycle the main titles of the Baudelaire-ian essay and modernity by focusing on the concept of movement and stilled movement, fashion, glamour, in one word more on visual attractions than on narration and story. Both films are re-mediations of 19th century novels and represent an original approach of modern film to the romantic myth of love. Both were made after Oliveiras return to filmmaking after some 25 years of almost complete silence, and belong to a long series of films on frustrated loves and aborted marriages, a topic characteristic to modern film, in which, as John Orr points out, The loss of romantic love often portrayed as irreversible has drawn responses... ranging from stoicism and acceptance to irony and despair (1993, 9). In the first film Doomed Love, the still image or rather the images of stilled movement tableaux vivants are metaphorically doubling the story of a fatal love, causing the illness and ultimately the death of the protagonists. I will argue that these two films, as well as the whole Tetralogy and beyond prove to be more about the fatal attraction and frustrating relationship between image and movement, a recurrent topic in film theory, most prominently in phenomenological approaches and the theories of the spectator4. For Oliveira restarting filmmaking doesnt mean technological updating, but rather a conceptual approach to cinema: all his films marking his return and granting him international recognition can be conceived as a series of allegories of film as a par excellence modern medium, as a private philosophy on the tensioned marriage between image and movement and, respectively, narration.

Doomed Love: Melodrama as a Stillness-Movement Dynamics Oliveira missed most of the period of cinematic modernism, as stopped making
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See, for example, Laura Mulvey (2006a, 2006b), Vivian Sobchack (1992, 2004) and most recently an overview by Justin Remes (2012). 299

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films in 40s and returned to active filmmaking at the beginning of the 70s. He could have caught up with the late modernism by simply adopting a modernist style. But he is rather going back to the original definition of Baudelaire and is re-enacting the myth of modernity on film and by film, staging its paradoxical position between the stability and stillness of plastic artworks paintings and statues and the futility represented by the moving image. The 19th century literary works he is adapting also stand for the romantic tradition in relation to which modernity always tried to define itself in a love and hate relationship. This tendency is evident in the modern melodrama where the story is always reflected upon or deconstructed by a well defined style of the camera movement, acting, lights and editing. Oliveira is staging the relationship of film to this tradition not by using a style reflecting on the story (either ironically or parodically) and neither by alternating the story by representing alienation as a modern version of melodrama. Doomed Love, as well as all his melodramas, doesnt fit in either of the filmic genre of classic or modernist melodrama as presented by Andrs Blint Kovcs (2007): the style is vaguely minimalistmodernist, reminding of Bressons model theory, Rohmers Marquise de O... (1976) or Alain Resnais Last Year in Marienbad (1961), but lacking both a drama of the modern subjectivity or social alienation at the level of the story. Instead, the alienation happens between image and narration, style and story: Oliveira creates a film language completely alienated from the story, as if representing modern films incapacity to get hold on the romantic tradition of the genre, too distant thus inaccessible. As one of his critiques has rightly put it about his Doomed Love, in most of his films there is a gap between the character and the actor, the actor and the model, the frame and the scene and the world, the image and the text5 (Denis Lvy 1998, 51-53). This is also evident in the much emphasized discrepancy between the voix-off narration and images in Doomed Love: the former is not interpreting images and images are not illustrations of the voix-off narration. We can rather talk about a complementary relationship between two independent entities. There is also a

Lcart entre le personnage et lacteur, lacteur et le modele, entre le cadre et la scene et le monde, entre limage et le texte (translation by me, H. K.)

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gap here between the literary tradition of romantic melodrama and film: as Francis Ramasse points out, the tuberculosis as vector of melodrama is not plausible anymore in 1978. We can say, by referring to Susan Sontags essay The Illness as Metaphor, that sickness appears here rather as a metaphor of the death drive that Laura Mulvey identifies in melodramas, manifested in a tendency of filmic action and movement to slide into non-action, stillness and ultimately death (Mulvey 2006, 67-81). Clara Rowland and Abel Barros Baptista, following Lawtons analyses of the novel (1964 and 1985) has pointed out in a revision of Castelo Brancos novel that in contrast to the second part, the first part of it is very dynamic: we are acquainted with an action-hero Simo, who is impulsive, destructive, has revolutionary ideas, and finally kills his rival in revenge (Rowland 2009, 58-80 and Baptista 2009, 81-112). After being injured and jailed following the murder, we are witnessing a gradual sliding into stilled-ness, an almost catatonic state, lack of any bodily expression, manifested in a frontal representation of the characters, in a sort of application of the Bressonian model-theory. As Laura Mulvey points out, stillness stands for a tendency of film to return to the photographic stage: Stillness may evoke a before for the moving image as filmstrip, as a reference back to photography or to its own original moment of registration (2006, 67). The death drive, defined by Freud and present in all melodramas negotiates between the narrative and cinema, including, as it does, movement towards an end as the desire to return to an earlier state. So there is an analogy if not a metaphoric relationship between death drive, narrations movement towards a final halt and the inclination of the moving image towards stillness. Oliveiras film is masterly reproducing the turning point from movement and action into non-action and meditation that occurs when Simo sees Teresa through the window and falls desperately in love with her. This structure also corresponds to Simos personality, impulsive and melancholic at the same time, which also gave way to such critical assumptions that Simo doesnt fall due to his love and social

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circumstances, but his personality6. Assuming this revised approach of the novel Oliveira turns the bipolarity of the hero into a play of action and stilled movement marking a Deleuzeian distribution of movement and time images, these latter defining a cinema of the seer and no longer of the agent (1989, 126-129). As Francis Ramasse pointed out, in the second part of the film participation gives place to contemplation, emotion to intelligence and what has been proper melodramatic pleasure becomes intellectual pleasure7 (1979, 65-66). By repeatedly transforming the moving image into tableau vivant, he is not only referring to films indebtedness to plastic arts and photography, but is also modelling the double face of modernity, oscillating between the eternal and immutable and ephemeral and fugitive. Beauty and emotional power, linked by Lord Byron with an element of the sinister or at least the doomed and the damned8 is transformed into visual power manifested in a systematic and excessive use of frames (windows, doors, mirrors and jail bars),9 symbolic compositions meant to be deciphered by a cinephile spectator.

Fashion, Pose and Cultural Symbolism in Abrahams Valley Baudelaire defines modernity as a correlation of beauty, happiness and fashion, responsible for its ephemeral aspect: By modernity I mean Fashion itself that appears as a symptom of the taste for the ideal which floats on the surface of all the crude, terrestrial and loathsome bric-a-brac that the natural life accumulates in the human brain: as a sublime deformation of Nature, or rather a permanent and repeated attempt at her reformation (1964, 31). In Abrahams Valley Oliveira finds another way to celebrate the aesthetical potentials of the still image: fashion and subsequently posing become, once again, allegorical representations of the oscillation between stillness respectively stability and movement or contingency, characteristic to both modernity and film. Ema, the protagonist is constantly posing and looking
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See, for example, Baptista 2009, 81-112. La participation cde la place la contemplation, lmotion lintelligence, ce qui tait proprement le plaisir mlodramatique devient plaisir intellectuel. (translation by me, H.K.) 8 Quoted by Wilson 2007, 96. 9 See more on this in Kirly (2013).

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into mirrors: she is half doll, half idol, 10 a female dandy. Dandyism, as described by Baudelaire and fashion theorists as a performance, a mise-enscne, is presenting ones self as a work of art: a dandys solitary profession is elegance, the eternal pursuit of happiness (Baudelaire 1964, 26). Ema sets off on a displaced search for perfection (Wilson 2007, 98), love and happiness by creating herself a glamorous image mesmerizing all her entourage. According to a definition from the Oxford English Dictionary, cited by Elizabeth Wilson, the meaning of the very term glamour, of Celtic origin, is closely related to occult learning and magic (grammar, gramarye): when devils, wizards or jugglers deceive the sight, they are said to cast a glamour over the eye of the spectator (idem, 96). Her posing, at parties or during her long discussions with one of her admirers is evoking the femme fatale image of the Hollywood star system, she is turning herself into an image. As Laura Mulvey puts it, a pose is evoking the nature of photography and allows time for the cinema to denaturalize the human body, is a tool of delaying cinema, resisting narrative linearity, addressing a fetishistic spectator more fascinated by image than plot (2006b, 164). In this respect becomes the title of Doomed Love a definition, as Jonathan Rosenbaum has half-mockingly observed, of acute cinephilia, valid for most films by Oliveira (1979, 66). In Abrahams Valley fashion also becomes one of the main factors of the opacity of representation. It is impossible to detect the time period of the story: the costumes, decorations, cars represent different ages, trends and social backgrounds. This lack of referentiality is not compensated by a symbolic level of meanings, but produces a third meaning, a noise revealing the medium of film11. Fashion as visual excess is replacing the narrative and emotional excess of melodrama. This is also Oliveiras original discourse on the paradox of fashion revealing the culturally changed female body by covering it. Fashion, as a phenomenon making absence (the body) visible through excess, is a central subject of modernity and, as Baudelaire emphasizes in his The Painter of

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See more about the fin de sicle visual culture and fashion in Valrie Steeles essay (2004). On the third, non-referential and non-symbolical meaning see Roland Barthes (1985). 303

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Modern Life of the new trends in visual representation of women (1964, 3133). In this particular film the paradox of the modern woman, moving on, but haunted by the phantoms of the past and that of modern cinema stuck between literary and visual tradition and new narrative technologies are thoroughly intertwined in a metaphorical relationship. The oscillation between the traditional role of housewife staying at home and that of the independent, modern woman crossing her boundaries is doubled by still images, tableaux vivants getting on movement and images of action freezing into stilled movement. The independence of Ema is largely indebted to fashion, as it gives her the sensation of control by creating a better self in a society characterized by hypocrisy and mediocrity. Fashion, glamour and dandyism in her case become, as Baudelaire put it, the last spark of heroism amid decadence (1964, 28) Fashion is also blurring the boundaries between le monde and le demimonde, the respectable bourgeois woman and the actresses/prostitutes: the mise-en-scene, the surface exhibition, the pure appearance, that used to characterize the courtisane, aiming at getting close the man who pays her12. This oscillation between respectability and immorality is thematized in BessaLus novel and the Oliveira film, where Emas social status as a wife and/or a courtesan is a constant dilemma. This is plastically represented in the film by a contrastive repetition of the image of a family altar, a triptych (as symbol of her religious education) and a three-fold mirror, the same composition, in which she is constantly watching her new, fashionable self. Moreover, in one of the last scenes, we see an ageing Ema with a heavy make-up looking into an oval mirror juxtaposed with a photo of her young self. When she moves away, another body becomes visible in the same frame: that of Christ on the crucifix [see Images 1-4]. Abrahams Valley is a Portuguese-Oliveirian version of Madame Bovary: as frequently in his career, Oliveira is using the intermediation of Agustina Bessa-Luiss homonymous novel, ordered, in fact, by him, as another tool of distanciation from the 19th century literary tradition. Flauberts novel,
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See on this the definition in Larousse dictionary, cited by Bernheimer (1989, 97).

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contemporary with Baudelaires essay, is also about the role of fashion in the pursuit of happiness and independence Ema is trying to set herself free from her small bourgeois lifestyle by buying extravagant clothes and fashion articles which will cause her debts and ultimately leads to her suicide. She cant escape her traditional role as wife and cannot move on as a courtesan whose debts are paid by her lover. So after a short but intense adventure of freedom, fuelled by the desire of happiness she is regressing to the stillness of death. In Abrahams Valley her difficulty to move on is symbolized also by her limp, another allusion to the above discussed issue between image and movement: the glamorous image is meant to hide the motoric imperfection of narration and is targeting a spectator who wants to get hold on the image and contemplate it. For Ema a party-scene or a social event often functions as a catwalk: she walks in, not looking at anybody while everybody is watching her, then she stops, posing, as if in front of the voyeuristic, fetishistic gaze of the possessive spectator (Mulvey 2006, 161). In this film the pose, turning the body of the character into a still image stands for the surprise principle of the Oliveirian cinema, constantly slowing down and freezing movement to reveal the real, painterly and photographic nature of the medium.

Conclusion Oliveiras cinematographic return with films on frustrated loves can be actually interpreted as an original conceptual approach to film as a par excellence modern medium. He is constantly staging on film and by film a drama of modernity stuck between the eternal and ephemeral, tradition and fashion, stillness and movement. Instead of referring to a melodramatic, emotional excess, the denomination of frustrated love is rather standing for the tension between image and movement, as well as the ambivalent relationship between romantic literature and modern film. Viewed from the perspective of Baudelaires essay, celebrating the double face of modernity, stability and tradition together with movement and fashion, thus having a prophetic premonition about visual mass culture, Doomed Love and Abrahams Valley are thematizing some central theoretical issues of cinema, constantly
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torn between narrative illusion and the magic of the still image. While death drive, a Freudian concept applied by Laura Mulvey to melodramas, is responsible of turning action into stillness, fashion, glamour and pose are delaying cinematic movement and narration, hiding their imperfections. Both films end with the image of water, a symbol, as Laura Mulvey points out, of narrative halt (2006b, 78-79). Only the image remains, in accordance with Oliveiras declared intention of affecting and moving spectators without any dissimulation of the artifice (2009, 38).

Images 1-4: In Abrahams Valley Emas social status as a wife and/or a courtesan is a constant dilemma, plastically represented in the film by a contrastive repetition of the image of a family altar, a triptych (as symbol of her religious education) and a three-fold mirror, the same composition, in which she is constantly watching her new, fashionable self. Moreover, in one of the last scenes, we see an ageing Ema with a heavy make-up looking into an oval mirror juxtaposed with a photo of her young self. When she moves away, another body becomes visible in the same frame: that of Christ on the crucifix.

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TERRA VERMELHA: SOB OS OLHARES DAS TEORIAS DA COMUNICAO L. E. Azevedo Lundia1 Resumo: Analisou-se trechos do filme Terra Vermelha2 (Marco Becchis, 2008), sob os olhares das Teorias da Comunicao tendo como suporte as interpretaes dos mestrandos 3 2011, do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Universidade Federal do Amazonas (PPGCCOM/UFAM). Obteve-se os dados: atravs das teorias da indstria cultural, culturolgica, de massa e funcionalista mesclam os indgenas atomizados, sem valorizar suas manifestaes culturais e, em conflitos entre uma sociedade ainda com elementos tribais e, ao mesmo tempo, capitalista atravs dos hbitos de consumo e entretenimento dos no indgenas. No processo os indgenas so visto como altamente influenciados pela sociedade de consumo, dos medios e, tambm, atravs de uma carga de esteretipos e tropos que vo do extico ao assimilado. uma luta constante dos indgenas pelo sentimento de pertena e pelos laos comunitrios contra a desintegrao de suas culturas mediante s funes comunicativas impessoais e annimas. Palavras-chave: Terra Vermelha, cinema, teorias da comunicao, representaes, interpretaes Email: azevedoluindia@gmail.com 1. Introduo Ao utilizarmos o cinema para tratarmos das Teorias da Comunicao pensamos em diversas facetas, desde seu comportamento metonmico quando, atravs da moldura da tela, divide o espao e o tempo em dois: o situado dentro da tela, sendo visto pelo interator; o situado fora dela, ou seja, a representao de um universo no focalizado, estimulando o interesse por parte do interator. Utilizaremos o termo interator por cumprir trs papeis: consumir, interagir e produzir. Indaga-se: quais seriam as contribuies do cinema para disseminar de maneira mais atraente as teorias da comunicao junto aos discentes de

Profa. Ps. Dra. do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Amazonas (UFAM, Manaus, Brasil) / Universidade do Algarve (Ualg, Portugal). 2 O drama ficcional Terra Vermelha, uma coproduo entre o Brasil e a Itlia, com a durao de 108 minutos, escrito e dirigido por Marco Bechis, retrata os dilemas dos ndios Kaiow-Guarani do Mato Grosso do Sul (Brasil), por suas terras em conflito com fazendeiros. 3 Agradecimentos especiais aos 9 mestrandos do PPGCCOM 2011; na interpretao dos dados utilizaremos as denominaes A, B, C, D, F, G, H, I, J.
Lundia, L.E. Azevedo. 2013. Terra Vermelha: sob os olhares das teorias da comunicao. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 309-319. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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comunicao? Tal formulao advm: grande parte dos docentes da disciplina se deparam com o desinteresse dos discentes das universidades e faculdades de Comunicao (Schettino 2006). Tece-se reflexes sobre o filme Terra Vermelha a partir das Teorias da Comunicao atravs das vises dos discentes do mestrado 2011 (PPGCCOM/UFAM). Utiliza-se Wolf (2008) e nos percursos metodgicos se estabeleceu questes argumentativas. O artigo tem trs fases: a introduo, em seguida as imbricaes do cinema, suas representaes, Teorias da Comunicao e anlise flmica; depois, os procedimentos metodolgicos e o cruzamento das interpretaes. Por fim, as consideraes.

2. Cinema, representaes, Teorias da Comunicao e anlise flmica Alm do metonmico, o cine apresenta o aspecto antropolgico ao refletir sobre a condio humana mediante aos movimentos de cmera, a montagem de cenas, os cortes, os focos de tenses dentro do quadro, os clichs (signos visuais utilizados repetidamente exausto), entre outros. Compreende-se os clichs atravs da reinveno do outro. O cinema composto de duas dimenses: trivial (entretenimento) e natureza mgica. Essa ltima promove um mundo passvel de sonhos e desejos entre o filme, o realizador e o interator. Atravs do cotidiano, irriga o imaginrio social atravs de representaes construdas para atingir o interator. Embora estabelecendo uma ponte entre o ficcional e a vida real atravs de manipulaes4 nem sempre so favorveis aos retratados, ou seja, aos Guarani Kaiow de Terra Vermelha. Destacamos o fantstico, o ldico e o onrico, na construo social da realidade para se chegar s formas de sociabilidade, relaes informais, formas de agrupamentos e estilos, ao se localizarem para alm das formas sociais estruturadas, como os grupos subalternos5, se incluindo os indgenas.

Compreende-se manipulaes as feitas pelo realizador seja atravs de sua interveno autoral e pela edio, pois no se acredita que o cinema retrate a realidade tal como ela , apenas usa fragmentos da mesma sob panoramas ideolgicos, polticos, de mercado e socioculturais para provocar o interesse do interator e, tambm, do mercado. 5 Alinha-se o termo a Gramsci: grupos excludos da sociedade devido a sua raa, etnia, classe social, gnero, orientao sexual ou religio.

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No cine temos trs caminhos complementares: a dimenso relacional a respeito da interao entre as instncias do processo comunicativo; a interpenetrao com a vida social ao reiterar a ideia do cine como um nicho de sociabilidade marcado pela apropriao simblica de seu espao. Por ltimo, a constituio de um lugar de cristalizao, assentado na forma do filme como discurso: (de quem? do realizador? dos filmados? do interator?) ao condensar em sua imagens atravs dos componentes onricos, fantsticos e ficcionais. Nesta, surgem os esteretipos e tropos de Terra Vermelha. Para Thompson (2009), os tropos se relacionam com as figuras de linguagem classificadas como sindoque, metonmia e metfora, para favorecer a dissimulao das relaes de poder e, aqui se fixam em categorias binrias: selvagem/puro; belo/mau; extico/assimilado. Os esteretipos so

deslocamentos capazes de fazer com que uma imagem positiva ou negativa seja reforada e associada a esse outro. Surgem para representar o outro. Ambos se constituem em representaes binrias muito presentes nas narrativas do cinema hollywoodiano e, tambm, de Terra Vermelha, nos remetendo tese: quem tem direito de representar quem?. Os que tem voz e podem interpelar os que no tem voz para se autorepresentarem? Para Azevedo Lundia (2012) grande parte dos filmes sobre indgenas do Brasil optam por representaes da Carta de Pero Vaz de Caminha, enfocando os principais atributos do outro, o indgena, sempre em confronto com os atributos do conquistador portugus (Chamie 2002). Da, os indgenas so revestidos de esteretipos que lhes atribuem uma imagem ao mesmo tempo perversa e extica (Azevedo Lundia e Oliveira, 2011). O cinema narrativo possibilita identificao e ainda de

(des)identificao. Desejos, prazeres, sentimentos conscientes e inconscientes fazem parte tanto do realizador e do interator. Elementos de realidade como o movimento, emprestam uma aura s construes produzidas pelos recursos narrativos cinematogrficos ao contruirem o outro, a exemplo do mito do bom selvagem. A complexidade e potencialidade do cinema e a ponte entre o realizador e o interator revestem esse meio de comunicao como um aparato essencial da Teoria das Comunicaes.

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Para a anlise flmica de Terra Vermelha, usaremos Vanoye e Goliot-Lete (2007, 10): a anlise flmica no um fim em si, [...] se parte de um objeto filme para analis-lo, isto para desmont-lo e reconstru-lo de acordo com uma ou vrias opes a serem precisadas. Analisar um filme despedaar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que no se percebem a olho nu, pois tomado por sua totalidade. Terra Vermelha comea com um grande plano, levando o interator a reconhecer onde e quando acontece a ao, para fazer uma associao imediata, espacial e temporal, para os fatos a serem presenciados. Filma-se a floresta invadida pelas guas onde os indgenas com suas pinturas e roupas se mostram para os turistas que navegam pelo rio conferindo a paisagem ecolgica. Pagos por esse servio, porm cansados, decidem romper e se preparam para ocupar ocupar as terras de seus antepassados. A partir da, ocorrem vrios ngulos sobre principalmente os conflitos entre o grupo indgena e o fazendeiro tendo em vista a consolidao diacrnica de uma cultura particular por meio da assimilao de outra dominante.

Descreveremos agora a metodologia, os procedimentos e a interpretao dos dados.

3.1. Metodologia e percursos metodlogicos Para se estabelecer as conexes se formulou trs questes centrais com subdivises descritas abaixo:

Questo 1. Analise o Filme Terra Vermelha atravs das Teorias da Comunicao. Questo 2. Comente sobre os efeitos de: 2.1. Entretenimento; 2.2. Narcotizao; 2.3. Informao. Questo 3. Explicite acerca dos efeitos da linguagem cinematogrfica: 3.1. Narrativa incio-meio-fim;

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3.2. Tcnicas de efeitos sonoplsticos, a msica, a trilha sonora, o zapping, o travelling, os jogos de cmera, o tempo e o silncio no filme, suas funes; 3.3. Linguagem: informao, persuaso, seduo.

3.1 Resultados e Interpretao Sobre a indagao N. 1: foram destacadas as seguintes teorias:

3.1.1. Teoria da sociedade de massa no vis comunicativo (A): O encontro de duas sociedades: a indgena ainda com uma estrutura tribal e os homens brancos em uma sociedade capitalista. O ndio por no mais viver da caa, do plantar e de seus hbitos tribais, passa a depender de uma sociedade que possui valores simblicos de comprar []. (C): o termo massa, (Wolf 2008) define como um agregado que nasce e vive para alm dos laos comunitrios e contra esses mesmos laos, que resulta da desintegrao das culturas locais e no qual as funes comunicativas so necessariamente impessoais e annimas. A desunio dos membros da tribo os tornou impessoais e, por conseguinte, mais suscetveis s investidas dos opressores. O lder da tribo teve papel fundamental ao avano da investida, entretanto, todos se viram enfraquecidos aps sua morte. Um dos algozes revelou sua importncia atravs da metfora para acabar com a colmeia, preciso matar a abelha rainha. Em Wolf (2008, 20): os lderes de opinio constituem, assim, o sector da populao transversal no que respeita estratificao socioeconmica - mais ativo na participao poltica []. (I): A cultura abordada como os ndios perdem sua identidade ao utilizarem caractersticas de outra cultura como celulares, roupas, compras em mercadinhos, dinheiro por trabalho, dentre outros, ou seja, uma cultura agora, capitalista, tambm em conflito com os interesses do dono da terra, [] prejudicado com a invaso e a interferncias em seus negcios.

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3.1.2. Teoria Funcionalista (J e C): a necessidade da satisfao dos desejos/padres econmicos diferentes indgenas e no indgenas narcotizao fluxo comunicacional contnuo (Wolf 2008). Relao com a teoria funcionalista, na qual a necessidade de satisfao dos desejos o que define o pblico; o que acontece com um pblico que no se v refletido nos moldes ideais preconizados pelo que os meios de comunicao veiculam.

3.1.3. Indstria Cultural (J): Para Wolf (2008), o indivduo da indstria cultural deixa de existir autonomamente para ser manipulado pela sociedade, e esta ditada no por valores diversos, mas estandardizados pelos hbitos capitalistas de consumo. Os jovens indgenas se frustram por no poderem ter o mesmo padro econmico e estilo de vida dos jovens no-ndios.

3.1.4. Teoria Culturolgica (C): a teoria culturolgica no diz diretamente respeito aos mass media e, muito menos, aos seus efeitos sobre os destinatrios: o objeto de anlise [...] a definio da nova forma de cultura da sociedade contempornea (Wolf 2008, 43). O que se percebe uma mudana brusca na forma de olhar o mundo e perceber o que efetivamente faz diferena para a comunicao.

Acerca da indagao N. 2, os efeitos de entretenimento, narcotizao e informao:

(J): o entretenimento possui grande peso a alguns aspectos do filme [] enquanto os no indgenas vo s compras, tomam sol beira da piscina enquanto os indgenas no tem acesso a esse tipo de atividade. (I): fala a respeito de uma realidade muitas vezes por ns desconhecida: a a cultura indgena, como os valores e padres esto mudando [].

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(F): por meio da narcotizao procura-se aguar e estimular o sistema nervoso, e por consequncia vrias espcies de mensagens so lanadas sobre o expectador atravs dos diversificados efeitos visuais e recursos grficos, da sonoplastia, do cenrio, do figurino, do texto propriamente dito, entre outros, provocando um acmulo de informao e conhecimento. (J): A narcotizao clara no que diz respeito cegueira que a satisfao dos desejos cria nos jovens indgenas [] praticamente nenhum de fato valorizado pelos jovens ndios, o que mais chama a ateno so os valores do capitalismo, da acumulao de bens e estilo de vida do branco. (C): Sobre a informao: O choque entre culturas um elemento essencial. posto em evidncia a cada nova cena do filme, quando todos se vestem com as roupas civilizadas; ao aceitar negociar sua fora de trabalho por vinte reais dirios; quando os indgenas trabalham nas casas das senhoras, tal como servas; ao usar celulares, aprender a dirigir moto e relacionar afeito-sexualmente com os brancos. No entanto, todas essas questes apenas ilustram uma impossibilidade transicional entre os povos.

A respeito da indagao N. 3: narrativa incio-meio-fim, a maioria foi unnime com os eixos narrativos.

No primeiro se destaca o sucidio de duas jovens indgenas. Orientados pelo Xam e com o apoio do cacique Ndio, decidem abandonar a reserva para buscar a terra de seus ancestrais, se estabelecendo um conflito social e territorial com o atual proprietrio, o Sr. Moreira. No segundo, ao chegarem s suas antigas terras montam um acampamento. Para terem acesso ao rio, precisam atravessar a fazenda, ento o Sr. Moreira coloca um capataz para impedi-los. Na falta de comida, um dos bois do Sr. Moreira alvo da sobrevivncia da comunidade atravs de Osvaldo, jovem iniciante de Xam. Conhece a filha do fazendeiro e os dois se apaixonam. Diego, o dono da mercearia, visita o acampamento oferecendo uma semana de trabalho. Sem o consentimento do cacique alguns, inclusive Irineu, seu filho se dirigem fazenda Iraj. Com os salrios o grupo compra mantimentos e Irineu compra

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seu objeto de consumo: um tnis Nike. Ao retornar com um pequeno saco de comida e os tnis, foi desprezado por seu pai. Desolado, suicida-se. No eixo final, aps o suicdio de Irineu, Ndio morto pelos jagunos do Sr. Moreira. Oswaldo desolado com as mortes, volta floresta e amarra uma corda para o suicdio. Tem uma viso, tira a corda do pescoo, declara ter vencido o esprito mau.

Sobre os efeitos movimentos da cmera:

(J): A cmera que se volta para os personagens indgenas e apresenta linearmente diversos caracteres que objetivam transparecer um efeito de registro da realidade. Expe a situao de penria dos indgenas, assim como a prosperidade dos fazendeiros. Desliza por diferentes universos e reproduz algumas ideias pr-concebidas. Entretanto, a produo feliz por abordar um tema pouco discutido em filmes: o suicdio indgena. A fotografia, empalidecida, reala os marrons, verdes e vermelhos que surgem na tela, cores estas muito usuais no universo indgena. (F): Outro fator importante diz respeito conjugao do tempo (lento e rpido) com a sonoplastia (silncio e barulho) executada no filme. imperioso destacar que a utilizao destes recursos proposital, servem de subsdio e assumem o papel de apoiar o interesse do autor em manipular e controlar o comportamento e reao do expectador frente ao propsito de transmitir sua mensagem de maneira previsvel e acertada. Sobre elementos de persuaso e seduo:

(A) Persuaso: Sr. Moreira: Tenho ttulo registrado em cartrio. Meu pai chegou aqui mais de 60 anos, so trs geraes, eu nasci aqui, a minha filha foi criada aqui, (...), eu trabalho nesta terra de sol a sol, para fazer um lugar produtivo, eu planto comida para as pessoas comerem. (A) Seduo: Sr. Moreira: Tenho trabalho na fazenda do Iraj, paga 20 reais por dirios, mais almoo, levo de graa, no vou cobrar nada, so 100 reais em

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cinco dias, (...), vamos trabalhar no sobrou nada para ns comermos, no sobrou comida, vamos trabalhar, vamos, vamos trabalhar. (F) H a preocupao em convencer o espectador acerca da mensagem do filme, procurando transmitir de modo persuasivo uma srie de informaes, ideias, conceitos, valores e atitudes sobre a questo indgena no Brasil, objetivando controlar e manipular o comportamento do expectador, atingindoo massiva e integralmente seus sentidos e emoes.

Consideraes Sob a luz das Teorias das Comunicao o ficcional Terra Vermelha6 vrias interpretaes foram realizadas em direo principalmente ao eixo cultural da assimilao e das influncias impostas pela cultura definidora do espao, do lugar e dos costumes, ou seja, dos no indgenas. As interpretaes a partir da Teoria Crtica argumentam um desafio entre a busca dos indgenas pelo sentimento de pertena e o fortalecimento dos laos comunitrio e memria coletiva em oposio desintegrao das culturas indgenas mediante s funes comunicativas impessoais e annimas. Em consonante com as miradas da Teoria Culturolgica e de massa mostram os indgenas atomizados, sem valorizar suas manifestaes culturais e em conflitos entre uma sociedade ainda com elementos tribais, mas vivendo sob o sistema capitalista. No processo sofrem influncias da mdia atravs de uma carga de esteretipos e tropos. Essas operaes realizadas atravs da interveno do realizador do filme mitifica e dismistifica os Guarani Kaiow. Ora apresentados como civilizados atravs de roupas e desejos de satisfazer seus necessidades de consumo da

Barbosa et al. (2009) analisou o filme com seus alunos e alunas indgenas Guarani e Kaiow, da Licenciatura Intercultural Indgena Teko Arandu (Universidade Federal da Grande Dourados UFGD) e observou os seguintes dados: nas diversas falas das alunas e dos alunos que Terra Vermelha no um filme acabado, pronto, fechado, encenado com suas cortinas j ao cho. Pelo contrrio, o filme se movimenta por entre fico e realidade, entre comunidade e relaes fora dela, entre camels e televisores das casas ndias, como se a prpria vida Guarani e Kaiow no conseguisse separar as prprias coisas da fico e da vida como ele . De fora, como professores, sentimos na fala das alunas e dos alunos indgenas, em geral, manifestaes bastante indignadas, de uma crtica que perpassa o filme em si mas que tambm se estende para a relao produtores e povos Guarani e Kaiow. 317

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outra cultura no indgena. Ora so filmados como selvagens que enfrentam os jagunos com arcos e flechas para garantir as terras de seus ancestrais. As cenas revestidas de eurocentrismo procurar estimular o interesse dos interatores para a realidade7 dos indgenas. Passam grande parte do filme em plano secundrio quando so vistos como indgenas no assimilados. O plano central no fazendeiro Sr. Moreira e sua famlia. Camuflados pela paisagem, pelos constantes sucidios, pelo

namoro do aprendiz de xam Osvaldo com a filha do fazendeiro ou mais ainda pelo alcoolismo do cacique Ndio o filme tenta mostrar realidade de penria dos indgenas. Os tons terra e os planos panormicos da floresta enfatizam o verde e realam o universo indgena, contudo to sutil que se esconde diante de um fazendeiro que afirma trabalhar a terra para dar empregos enquanto o grupo indgena filmado como preguioso porque se recusa a trabalhar nas fazendas. Acerca da experincia em utilizar o cine para disseminar de forma mais atraente as teorias da comunicao, a aceitao foi unnime, mas se percebeu uma certa dificuldade em interrelacionar a anlise flmica com as teorias.

BIBLIOGRAFIA Alves, Maria Helena Benites. 2011. Universos subjetivos. http://www.neppi.org/anais/Tecnologias%20e%20comunica%E7%E3o/ UNIVERSOS%20SUBJETIVOS.pdf. Acedido em 11 de maio de 2012. Azevedo Lundia, Luiza Elayne. 2012. Da reinveno do outro Terra Vermelha (Marco Bechis 2008) construo do ns videografias indgenas: A iniciao do jovem Xavante (Cineastas Indgenas 1999). In Avanca Cinema 2012, v.1, 502-14. Avanca: Edies Cine-Clube de Avanca.

Alves (2011) ao analisar o filme Terra Vermelha declara: em um filme podemos conhecer a realidade de outros mundos, de outras culturas pela representao visual que a imagem permite, mas no podemos esquecer que esta representao mostrada por outro emissor que tem a inteno de mostrar somente o que ele quer que seja visto ou o que ele quer que tenhamos conhecimento [].

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Azevedo Lundia, Luiza Elayne e Gabriel Oliveira. 2001. Da Carta de Caminha ao caso Galdino: uma breve anlise da imagem dos indgenas na mdia. Conferncia apresentada em Mdia Cidad II Conferncia Sul Americana/VII Conferncia Brasileira: Amaznia e o Direito de comunicar, Belm-PA, 20-22 de outubro. http://www.unicentro.br/redemc/2011/conteudo/mc_artigos/Midia_ Cidada_Azevedo_Luindia.pdf Barboza, E. N et al. 2009. O filme que no acabou: leituras da Terra Vermelha a partir de olhos Guarani e Kaiow. http://www.rededesaberes.org/3seminario/anais/textos/ARTIGOS PDF/Artigo GT 7B-10 - Edir Neves, Jones Dari e Nely Aparecida.pdf. Acedido em 25 de agosto de 2010. Chamie, Mrio. 2002. Caminhos da Carta: uma leitura antropofgica da Carta de Pero Vaz de Caminha. Ribeiro Preto: FUNPEC. Schettino, Paulo Braz Clemencio. 2006. Teorias Da Comunicao : Um Mtodo As Teorias Da Comunicao Mediadas Pelo Cinema. In: XXIX

Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao da Intercom, BrasliaDF, 4-9 de setembro Anais... So Paulo: Intercom, 2006. CD-ROM. http://www.portcom.intercom.org.br/navegacaoDetalhe.php?option=tr abalho&id=45024. Acedido em 28 de janeiro de 2010. Martin, Marcel. 2003. A linguagem cinematogrfica. Traduzido por Paulo Neves. So Paulo: Brasiliense. Vanoye, Francis e Anne Goliote-Lete. 2007. Ensaio Sobre a Anlise Flmica. Campinas-SP: Papirus. Thompson, John. B. 2009. Ideologia e cultura moderna: teoria social crtica na era dos meios de comunicao em massa. Petrpolis-RJ: Vozes. Wolf, Mauro. 2008. Teorias da Comunicao. Lisboa: Presena.

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TALKING TO GOD, UNDER TERRENCE MALICK'S TREE OF LIFE Joo de Mancelos1

Abstract: Terrence Malick's Tree of Life (2011) constitutes an exception in a market flooded with commercial cinematic productions. Its experimental nature is best revealed by non-linear narrative, breathtaking images of the origins of the universe, and a creative approach to an old theme: what is the meaning of life? When middle-aged architect Jack O'Brien sees a tree being planted in front of a building, he meditates upon his childhood and adolescence, in Waco, Texas, during the fifties. Several aspects of his social and family life, such as the relationship with a strict father, representing nature, and a gentle mother, symbolizing grace; his experiments with sexuality and violence; his father's struggle to overcome failure; his mother's anguish in face of the loss of a child. This journey from innocence to childhood prompts several questions regarding the meaning of life, the relevance of faith and forgiveness. In this paper, I reflect on the central symbol of the movie, the tree of life, analyzing its cinematic representation; its symbolic, oneiric and religious meanings; and how it congregates the fragments of the narrative and its protagonists. For that purpose, I resort to mythology, anthropology and religion. Keywords: The Tree of Life, God, faith, symbol, experimental cinema E-mail: mancelos@outlook.com Film is language that bypasses the mind and speaks directly to the heart. Michelangelo Antonioni

1. The meaning of life explained in one hundred and thirty nine minutes Any movie that is simultaneously booed and applauded by an audience composed of fans and demanding critics interests me. Such was the case of The Tree of Life, written and directed by Terrence Malick, when it premiered at the 2011 Cannes Film Festival (Smith 2012, 15). A contradictory reaction usually means that the movie, regardless its quality, presents something new and possibly disturbing. In an industry flooded by commercial productions, The Tree of Life comes as a surprise, innovating both in technical and narrative terms: for instances, unusual camera angles, showing the world from the point of view of

Universidade da Beira Interior

Mancelos, Joo de. 2013. Talking to God, under Terrence Malicks Tree of Life. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 320-328. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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children; special effects recreating the formation of the universe, planet Earth and life; the non-linear narrative, which constantly alternates between reminiscences of the main character's adolescence and his present life as a disenchanted adult; or the gathering of the living and the dead, wandering on a beach, on the shores of time. This freshness is not gratuitous nor does it sacrifice the plot; instead, it reveals its philosophy and symbolism, and was carefully crafted along several decades. After a period of procrastination, the shooting of The Tree of Life began in 2008. When, in an interview granted to Empire Magazine, in 2009, the specialist in visual effects Mike Fink let slip that Malick was working on an ambitious project (O'Hara 2009), nobody could predict the magnitude of his undertaking. Indeed, The Tree of Life constitutes one of the most experimental movies in the recent history of North American cinema: it encompasses 13.7 billion years of evolution; deals with the intriguing abstract entity par excellence, God; and approaches an inescapable existential question, both to religious individuals and atheists: what is the meaning of life? Dealing with such a temporal vastness and complex questions within a time span of one hundred and thirty nine minutes implies enormous challenges, and Malick searched for different technical and narrative solutions. The director resorted to natural symbols in order to represent both the deity and life itself. In their essence, human beings are symbolic animals, as German philosopher Ernst Cassirer argues, in his Essay on Man: An Introduction to the Philosophy of Human Culture:

Physical reality seems to recede in proportion as man's symbolic activity advances. Instead of dealing with things themselves, man is in a sense constantly conversing with himself. He has so enveloped himself in linguistic forms, in artistic images, in mythical symbols or religious rites that he cannot see or know anything except by the interposition of this artificial medium. (Cassirer 2006, 30)

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In fact, it is through symbols that humans relate to reality, concrete or abstract, from sexy underwear to God. Since symbols function as mediators, they approach and connect, in our minds, sacred and telluric elements, mysterious and natural realms. In The Tree of Life, the sun emerges as a representation of God; rivers, lakes and oceans correspond to eternity; and the oak that gives name to the movie constitutes a synecdoche and metaphor for life. In this paper, I meditate upon the central symbol of the movie, the tree of life, analyzing its cinematic and symbolic representation, resorting to several areas, in particular to mythology, psychoanalysis and religion.

2. The roots of a symbolic tree The North American landscape constitutes a constant presence in Malick's cinematography, serving not only as setting, but mainly as a euphoric element, in stark contrast to human perfidy. In movies such as Badlands (1973), the planes of South Dakota and the region of Montana hide the forbidden passion of a serial killer, Kit, and his fifteen-year old girlfriend, Holly, on a crime spree; in Days of Heaven, the wheat fields of Texas become the setting for Bill and Abby's love and their illegal schemes; in The New World (2005), the landscape evokes a prelapsarian place, explored by Captain John Smith and his lover, Pocahontas. In the work of Malick, nature constitutes the eternal essence that eludes those who try to grasp it and, occasionally, it provides them with an opportunity for redemption. Debating the significance of landscape in Malick's movies, James Morrison argues:

For many artists, a turn to elemental imagery marks a return to fundamental things, a stripping away of inessentials. For Malick, the essential is as much part of a complex as any other idea. Stripping away only reveals further notions for contemplation, and Malick's images, in one or other dimensions, are nodes of thought. (Morrison and Schur 2003, 111)
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Contrarily to what occurs in the movies I mentioned, in The Tree of Life nature is represented both collectively, through forests, mountains, rivers, lakes and oceans, as individually, by an impressive tree, standing on the fertile soil of the O'Brien family's garden. It is an oak weighing 65,000 pounds, which, according to a local paper, was transplanted from a property in the outskirts of Smithville (Hagerty 2008, 1A and 2A). In most of the scenes, this tree is shot from a low angle, which makes it appear even more powerful; and the sunrays, a divine symbol, shine through branches and leaves. This oak encapsulates two dimensions: on one side, it represents life, and on the other side, it is a natural altar or a sacred area, where the O'Briens, particularly the mother and Jack, communicate with God and pose their questions and meditations. The oak constitutes a symbol of Genesis and of the enduring human, animal and vegetable life (Michaels 2009, 89). In mythic terms, the tree represents the cosmic integration, since its roots hide in the substrata (symbolically, the underworld), the trunk is visible in the world, and the branches open to the sky. According to anthropologist Brian Molineaux, numerous legends portray a tree as a sacred element: in Scandinavian mythology, Yggdrasil, a giant ash tree, unites the cosmos, draws water from the fountains and offers it to the Gods; in the southern regions of Africa, the Herero people believe a tree, Omum-borombonga, originated the first humans and the cattle they depend upon to survive; in the paintings that decorate Egyptian tombs, the tree of life, planting next to the fountain of youth, are common motifs; even in scientific speech, more precisely in On the Origin of Species, Charles Darwin represents the human evolution as a tree (Molyneaux 1995, 90-91). In Malick's movie, the meaning of trees in general and of the oak in particular should be understood in the context of Christianity. In the Book of Revelation, life is a tree possessing healing properties:

() the angel showed me the river of the water of life, as clear as crystal, flowing from the throne of God and of the Lamb down the middle of the

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great street of the city. On each side of the river stood the tree of life, bearing twelve crops of fruit, yielding its fruit every month. And the leaves of the tree are for the healing of the nations. (Revelation 22:1-2)

Thus, in Christianity, the tree of life represents human innocence before the fall and the love of God, two aspects Malick systematically explores in this movie through images, soundtrack and plot, as I will later demonstrate. Furthermore, the oak and other trees constitute a recurring element, a motif, essential to connect and unify a radically fragmented narrative in terms of time (there are constant flashbacks); place (from the suburbs of Waco to Houston, from Houston to a utopic recreation of paradise); and points of view (Jack as an adolescent, Jack in adulthood, Mrs. O'Brien, etc.). It is 1956, in the garden of a suburban house, three brothers, eleven-year old Jack, nine-year old RL and six-year old Steve, their parents and their dog, Shep, play. It is a bucolic scene permeated with domestic joy, almost Edenic. Mrs. O'Brien admires the sun rays through the branches of the oak and, directing herself to God, promises: I will be true to you, whatever comes. The soundtrack, an excerpt of Lacrimosa, by Polish movie score composer Zbigniev Presiner, and thirty other pieces from Brahms, Mahler or Bach, reinforces the tree as a symbol of life and of creation. Thus, the oak becomes a natural temple, where characters talk to God, presenting their doubts, problems and hurts, and strengthen their relationship with the Almighty. As a trial of faith, in the next scene a Western Union mailman delivers a telegram informing her of the death of middle son RL, at nineteen. Mr. O'Brien is informed while he is at the airport, where he works as an engineer. Even though the noisy place starkly contrasts with his quiet home, the scenery is almost identical: the sun sets on the trees, symbolizing simultaneously the end of the day and the epilogue of life. The scene changes to the present day and to an urban landscape, Houston, where Jack, the eldest son, now works as an architect. Once again, there is a tree, the central motif, being transplanted to the front area of a

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building, fiercely competing against the forest of skyscrapers erected by humans. The script reads:

The buildings hem him [Jack] round like the trees of a wild forest. A false nature, a universe of death. A sightless world, roofed over, shut off from things above. A world that would exclude the transcendent, that says: I am, and there is nothing else. A world without love. This is a new death, death of spirit, extinction of the soul. Man has shut himself in. (Malick 2007, 9)

Jack became a wealthy and successful architect, admired by his peers. However, he is also a traumatized person, angry at a world that, according to him, has gone to the dogs. His cynicism constitutes the direct result both from his strenuous relation with his father and the suffering caused by RL's premature death, which the tree, a symbol of lost childhood, evokes. However, Jack faces tragedy with bitter doubts that he confesses to God, in soliloquies, next to the old oak. These questions were first raised in childhood, when he saw the death of a little boy, drowned in the communal pool: [God,] you let a boy die. You let anything happen. Why should I be good if you aren't? (Malick 2011, 10). Later, traumatized by the death of RL, he asks again, How did I lose you, wandered, forgot you? (Malick 2011, 10). Such meditations do not question or deny the existence of God, but His mysterious ways. For instances, Jack asks: Who are you that took him? You smash what is most dear send flies to wounds you might have healed. Who can hinder you? (Malick 2011, 10). Similarly, his mother walks among the trees and, in an introspective conversation with God, wonders, Was I false to you (Malick 2011, 3); Who are we to you? Answer me. We cry to you. Hear us or Lord, why? Where were you? (Malick 2011, 3). These words echo, intertextually, a step from the Book of Job, which appears at the beginning of the movie: Where were you when I laid the foundation of the earth? When the morning stars sang together and all the sons of God shouted for joy? (Job 38: 4, 7).

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Mrs. O'Brien wrestles with the exact same questions and issues that, for several centuries, disturbed Christians: how can there be Evil, if God is the supreme being? How can God allow the suffering of those who have faith? The entire movie consists in this spiritual journey, a search for enlightenment or solace, near God or the nature that represents His creation. In one of the most visually striking scenes of The Tree of Life, Jack meets his dead brother, his parents and other individuals who played a significant role in his life, on an imaginary beach, representing paradise or eternity. Reinforcing the tree as a symbol of life and creation, Jack states: You spoke to me through her. You spoke to me through the sky, the trees. Before I knew I loved you, believed in you (Malick 2011, 5). The woman he is referring to is Mrs. O'Brien, his mother. To understand the meaning of this epiphany, it is important to recall the lesson that, at the beginning of movie, the nuns teach Mrs. O'Brien and that, now, Jack also learns:

There are two ways through life: the way of Nature, and the way of Grace. You have to choose which one you'll follow. Grace doesn't try to please itself. Accepts being slighted, forgotten, disliked. Accepts insults and injuries. Nature only wants to please itself. Get others to please it too. Likes to lord it over them. To have its own way. It finds reasons to be unhappy when all the world is shining around it. And love is smiling through all things. (Malick 2011, 1)

In the end of the movie, both the reconciliation with his father, an authoritarian patriarch, after several years of conflict, and the acceptance of God's mysterious ways allow Jack to, finally, mourn.

3. The Joy of playing against the rules Malick's art and technique reveal a director who is not afraid to take risks and to bet on an allegorical and experimental style, sometimes subverting rules. As Chris Wisniewski so perfectly summarizes:

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Those rambling philosophical voiceovers; the placid images of nature, offering quiet contrast to the evil deeds of men; the stunning cinematography, often achieved with natural light; the striking use of music here is a filmmaker with a clear sensibility and aesthetic who makes narrative films that are neither literary nor theatrical, in the sense of foregrounding dialogue, event, or character, but are instead principally cinematic, movies that suggest narrative, emotion and idea through image and sound. (Wisniewski)

The Tree of Life is a rather ambitious movie, and it is true that, sometimes, when abstract becomes emptiness, and apparently profound thoughts turn out to be mumbo-jumbo, Malick succumbs under the weight of grandiosity. However, even when he fails, he proves that cinema also aspires to be poetry.

BIBLIOGRAPHY Cassirer, Ernst. 2006. An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture. Hamburg: Meiner. Hagerty, Terry. 2008. Oak in Tree of Life moved to downtown Smithville. The Bastrop Advertiser, February 9: 1A, 2A. Malick, Terrence. 2007. The Tree of Life (script). First draft. Michaels, Lloyd. 2009. Terrence Malick. Urbana: University of Illinois Press. Molyneaux, Brian Leigh. 1995. Living Wisdom: The Sacred Earth. Alexandria, Virginia: Time-Life Books. Morrison, James, and Thomas Schur. 2003. The Films of Terrence Malick. Westport: Praeger Publishers. Jones, Susan, gen. ed. 1985. The New Jerusalem Bible. New York: Doubleday. OHara, Helen. 2009. Exclusive: Malick's Tree of Life. Empire, March 3. http://www.empireonline.com/News/story.asp?nid=24302. Smith, Emily. 2012. The Terrence Malick Handbook: Everything You Need to Know about Terrence Malick. New York: Emereo Pty.

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Wisniewski, Chris. 2012. A Stitch in Time. Reverse Shot 22. http://www.reverseshot.com/issue/issue_22. Accessed: 9th May 2012.

FILMOGRAPHY Malick, Terrence, dir. 2011. The Tree of Life. Brace Cove Productions, Cottonwood Pictures, Plan B Entertainment, River Road Entertainment.

Joo de Mancelos was born in Coimbra in 1968. He holds a BA in Portuguese and English Studies (University of Aveiro, 1992), an MA in Anglo-American Studies (University of Coimbra, 1996), a PhD in American Literature (Portuguese Catholic University, 2003), and he has recently finished his Postdoctoral Project, in Literary Studies. From 1992 to 2012, he taught American Literature, Literary Theory and Creative Writing at the Portuguese Catholic University, in Viseu. Currently, he is teaching Screenwriting at Universidade da Beira Interior, in Covilh. He published several books of poetry and short stories, three scientific books (O Marulhar de Versos Antigos: A Intertextualidade em Eugnio de Andrade, Introduo Escrita Criativa and Manual de Escrita Criativa), and numerous essays. His areas of interest include Film Studies, Creative Writing, and American Literature.

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ASPECTOS PERFORMTICOS NO ATOR DE CINEMA BRASILEIRO Guiomar Ramos1

Resumo: Reflexo sobre a presena do gesto performtico do ator no cinema dos anos 1970 em produes do tipo experimentais ou pertencentes ao Cinema Marginal no Brasil. Vamos focar os filmes Prata Palomares, (1971), Sem essa aranha, (1970) e Orgia ou o homem que deu cria, (1971) , que tem em comum uma narratividade negada e um livre fluir, desembocando em uma diversidade de formas de atuao que podem ser chamadas de performticas. Nas trs produes passeiam figuras alegricas como o guerrilheiro, o padre, a odalisca, o cangaceiro, o campons, o povo: contextualizam a busca por uma identidade de nao, presente em outros filmes do final dos 1960s, mas aqui de forma irnica e carnavalizada. Para entender os novos cdigos presentes focando a experincia corporal, pesquisar como se deu a influncia de tericos como Artaud, Brecht, Boal e Grotowski, em meio ao processo de criao teatral da poca. Tendo no horizonte o conceito de performance como arte em torno das relaes entre cinema e teatro, pesquisar atravs de entrevistas com diretores e atores dessas produes, como Andr Faria, Rogrio Sganzerla, Joo Silvrio Trevisan, tala Nandi, Renato Borghi, Carlos Gregrio, Helena Ignes, Maria Gladys, Pedro Paulo Rangel, etc., revendo as discusses levantadas na poca, quando as experincias do palco adentram o universo cinematogrfico. Palavras-chave: Cinema Brasileiro, teatro, performance, formas de atuao Email: guiomarramos@yahoo.com.br A presente comunicao visa trabalhar com o estudo das formas de interpretao no cinema brasileiro do tipo experimental dos anos 1960/70, atravs de trs filmes: Prata Palomares (1970/71), de Andr Faria, Orgia ou o homem que deu cria, (1970), de Joo Silvrio Trevisan e Sem essa aranha, (1970), de Rogrio Sganzerla. Esta pesquisa ainda est em uma fase inicial e d sequncia a meus estudos sobre Cinema Marginal e Cinema Antropofgico no Brasil, agora focando o comportamento dos atores. Nesse sentido, a ideia destacar, dentro da anlise flmica, a leitura do discurso corporal. Neste momento, levo em conta algumas informaes advindas de entrevistas que realizei com alguns atores desses filmes, como Renato Borghi e Carlos Gregrio, como tambm com o diretor Joo Silvrio Trevisan. Vou fazer uma breve introduo questo do trabalho de ator no cinema brasileiro, para em seguida

ECO/UFRJ.

Ramos, Guiomar. 2013. Aspetos performticos no ator de cinema brasileiro. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 329-338. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Atas do II Encontro Anual da AIM

falar sobre cada filme, apontando para o tipo de atuao escolhido e sua relao com o que pode ser chamado de performtico. Hoje no Cinema Brasileiro Contemporneo fala-se muito do trabalho de ator: o profissional, o semiprofissional ou o amador. O filme Cidade de Deus (2003), foi que primeiro chamou ateno pela dinmica e naturalidade com que os no-atores levaram a narrativa. Como mrito para essa eficincia destacou-se a figura do Preparador de Elenco, aquele que intermedia o ator e o diretor na construo do filme. Podemos lembrar dos nomes de preparadores de elenco como Ftima Toledo e Srgio Penna. Mas esse realismo no esteve sempre presente no Cinema Brasileiro, nem os preparadores de elenco. Nos anos 1960, dentro de uma conjuntura de interao do cinema com a vanguarda do teatro, das artes visuais e da msica popular, vamos ter a construo de um novo corpo, quando propostas de tericos como Bertold Brecht, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski vo ser colocadas em prtica no Teatro e tambm trazidas para o Cinema, representando o nosso crescente afastamento de uma dramaturgia realista. Esse afastamento reflete uma condio do Cinema Mundial, expressa desde a Nouvelle Vague e outros Cinemas Novos at o Cinema Underground americano. No Brasil do final dos 1960s vivamos uma intensa relao entre as artes, quando a encenao da pea O Rei da Vela (1933, Oswald de Andrade) pelo Teatro Oficina, a instalao Tropiclia do artista plstico Hlio Oiticica e o filme Terra em transe, todos de 1967, tornaram-se matrizes a partir das quais o Movimento Tropicalista comeou a ser identificado. H um descolamento dos signos direcionados a uma funo didtica/poltica dos filmes do Cinema Novo, para a reutilizao destes signos j sem essa inteno poltica-didtica pelo Cinema Marginal. Como diz Ferno Ramos: A dimenso redentora de um trabalho para terceiros, um pouco altrusta do Cinema Novo, se esvazia, para ceder espao a um mundo ficcional que se alterna entre a curtio e o horror (Ramos 1987, 17). A Performance conceito que trago para trabalhar com o tipo de atuao nos filmes aqui apresentados, surge por volta dos anos 1960 e se estende a todos os gneros artsticos, como a pintura, a msica, a dana, o cinema, o

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vdeo e o teatro. As produes mencionadoas se inserem dentro desse contexto artstico onde pode existir o gesto performtico em funo do uso constante do improviso, incentivado por um processo flmico que se desenvolve com roteiros muito abertos ou mesmo sem um roteiro, atravs da chamada criao coletiva. Os trs filmes presentes, Orgia ou o homem que deu cria, Sem essa aranha e Prata Palomares, foram filmados no ano de 1970 e pertencem ao chamado Cinema Marginal: tem uma produo metafrica-alegrica, dentro de um universo de deboche e horror. Com um trabalho de ator evidentemente norealista, e, sem o direcionamento de um roteiro preciso, esses filmes abrem espao para experimentaes, resultando na chamada criao coletiva. Orgia e Aranha seguem a regra das realizaes de baixssimo oramento, Orgia foi realizado em apenas 15 dias, com uma produo sem dinheiro (comiam sanduches durante as filmagens), era feita apenas uma tomada para cada cena filmada. O mesmo se d com Sem essa aranha, ltimo de uma srie de seis filmes realizados em seis meses pela produtora Belair: uma produo quase caseira. Prata no se enquadra nesse quesito de baixo oramento pois foi financiado pelo banco da Bahia e teve uma estrutura de realizao mais prxima dos filmes do Cinema Novo, mas apresenta o mesmo discurso baseado na imagem alegrica-metafrica dentro de um universo de deboche e horror. Como tema, retoma a guerrilha, presente em outros filmes brasileiros dos anos 60, como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), Bl, bl, bl (Andrea Tonacci, 1968). A trama gira em torno de dois guerrilheiros que se escondem numa igreja da fictcia Porto Seguro, aguardando uma oportunidade para escapar em direo rea ocupada pelos seus companheiros. Um deles se faz passar pelo padre que os poderosos do lugarejo esperam, enquanto o outro permanece escondido. O falso padre comea a acreditar na nova identidade e procura se transformar em lder messinico do lugar, morre aps acreditar-se com poderes miraculosos. Orgia ou o homem que deu cria, representa o Brasil de forma muito fragmentada, atravs de pardias de tipos j desenvolvidos pelo Cinema Novo: como o campons, (que mata o prprio pai), um cangaceiro grvido, um ceguinho do serto, um ex-presidirio, um travesti vestido de Carmen Miranda,

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um pai de santo em uma cadeira de rodas, o intelectual que fala uma lngua incompreensvel e se enforca. Em um trajeto carnavalesco que vai do campo para a cidade, terminam todos em um cemitrio onde o cangaceiro grvido d luz em meio s tumbas e os dois ndios cometem a antropofagia devorando o beb recm-nascido. A produo de Prata Palomares est diretamente ligada ao teatro Oficina, e tem a participao de seus principais atores, tala Nandi e Renato Borghi, mais o diretor Z Celso como roteirista. J em Orgia, alm de Pedro Paulo Rangel e de Z Fernandes que vinham realmente do teatro, trabalham diversos noatores ou atores iniciantes. Mas o filme conta tambm com a participao em cena, de cineastas e crticos do meio cinematogrfico da Boca do Lixo de So Paulo, (espao de produo e convivncia do grupo de Cinema Marginal) como os diretores Ozualdo Candeias, (A Margem), Sebastio Milar, e os crticos Jairo Ferreira e Jean-Claude Bernardet (tambm roteirista e professor de cinema da Universidade de So Paulo). A relao dessas produes com a etapa da roteirizao um pouco diferente: o texto-guia para os atores em Prata mais presente, no to flexvel como nos outros dois filmes, porm, o roteiro, neste caso, resulta de um processo de trabalho de ator bastante denso e com base em muita improvisao, realizado pelo Teatro Oficina. Nesse sentido, ambas experincias podem proporcionar a abertura para um tipo de criao coletiva que acontece antes e durantes s filmagens. Essas experincias refletem o que acontecia no teatro, onde as propostas de tericos como Bertold Brecht, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski estavam sendo colocadas em prtica. O Cinema Novo j havia passado por uma transformao gestual, em comparao com o tipo de atuao presente nas produes dos filmes dos anos 1950 e Brecht foi absolutamente influente em filmes de Glauber Rocha como Deus e o diabo e Terra em transe. Para o Oficina, Brecht tambm foi fundamental, alm da orientao terica, o grupo encena vrias de suas peas, como Galileu Galilei e Selva nas Cidades (1968/69). Renato Borghi (um dos fundadores do Oficina desde 1961), conta que o grupo foi

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influenciado por Brecht2. Mas no momento do filme, era Grotowski que reunia todo o desespero presente em Prata Palomares.

Lamos os textos de Grotowski, mas havia uma adaptao para o nosso processo de criao profundamente inspirado por Brecht ... era um Grotowski da nossa cabea ... queramos que a voz no sasse s da boca e sim das vsceras, descobrimos esse caminho da verdade fsica, do descontrole....

Para Borghi, Prata Palomares :

O documento mais claro do momento dilacerante que o grupo estava vivendo naqueles anos de ditadura, de 1969 e 1970, auge da represso (...) Grotowski quem vai chamar o teatro de Laboratrio: um centro de pesquisa para nossos corpos, era o que fazamos o tempo todo.

O teatro de Grotowski era o que mais se aproximava do ideal de Artaud, tendncia mencionada pelo grupo Oficina como advinda do encontro com o teatro do Living Theatre. Quando Borghi e Z Celso conheceram o grupo de Julian Beck em Paris em 1968, estes falavam de Artaud o tempo todo, eles estavam negando o texto, o personagem, queriam a pea escrita junto com o pblico.

Imagem 1: Carlos Gregrio em Prata Palomares

Entrevista de Renato Borghi autora em abril de 2012. 333

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Carlos Gregrio, concorda que havia uma mistura das duas tendncias, Artaud e Grotowski: afirma que em Artaud no existe uma maneira objetiva de transformar suas teorias em prtica teatral, como em Brecht, para Gregrio, as prticas de interpretao usadas pelo Oficina, estavam mais relacionadas necessidade de se trabalhar uma culpa pequeno-burguesa:

Gritvamos, vocifervamos, tentvamos colocar toda nossa raiva para fora, vomitar nossa alma. Na pea Roda Viva j havia um carter ritualstico, prprio dos escritos de Artaud: como a procisso da crucificao do dolo popular, com msicas sacras e ritmos africanos, o ritual antropofgico das "macacas" de auditrio devorando o fgado do cantor popular e as profanaes dos mitos, principalmente dos santos da Igreja Catlica.3

Em Orgia, o diretor Joo Silvrio Trevisan, fala de um processo de criao bastante aberto, onde o roteiro deveria servir como uma orientao para o diretor coordenar as improvisaes. Trevisan menciona um mtodo, inventado por ele e por Jos Fernandes (o ator que faz o cego do serto), teriam que criar um bicho para cada personagem: queria deixar os atores mais soltos e poder documentar o trabalho deles ... eram os animais que aprendiam a se relacionar entre si, ou a se estranharem. Durante esses ensaios preparatrios, Trevisan construa, junto com os atores, pequenas aes e uma marcao cnica. O processo de improvisao dava-se tambm durante a psproduo do filme, na mesa de montagem, quando os atores eram chamados para dublar seus personagens. Trevisan comenta que alguns personagens foram dublados por atores profissionais, como o hoje conhecido ator da TV Globo, Marco Nannini, que dublou o travesti, e a atriz e cantora, Zez Motta dublou o anjo.

Entrevista de Carlos Gregorio autora em abril de 2012.

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Imagem 2: Orgia ou o homem que deu cria

s vezes tnhamos que interromper os trabalhos de mixagem por causa dos dilogos loucos que o Marco inventava, e que nos faziam ter crise de riso. claro que eu estava presente para orientar e supervisionar toda essa improvisao. Marco, por exemplo, sabia que seu personagem devia ter uma boa dose de pirao e excentricidade. Acho que ele declamou magnificamente os poemas de Oswald de Andrade pela boca do travesti negro, que usava um penico na cabea, cheio de frutos de plstico numa imitao escrachada de Carmen Miranda. Como era um filme cheio de ironia, o escracho caa como uma luva tambm nos dilogos.4

Sem essa aranha, ltima produo da Belair, realizada com uma equipe super-reduzida, composta unicamente por amigos, foi toda baseada no improviso e na criao momentnea, com filmagens rpidas e simultneas. Sganzerla radicaliza o que j vinha sendo experimentado atravs,

principalmente, da montagem, em O bandido e A mulher de todos. Em Aranha e nas outras produes da Belair, h todo um investimento no prprio corpo. evidente o espao, dentro dos longos planos sequncia, para que estes se percam e se achem em uma mesma cena que parece ter rumo prprio. Na busca pelas sensaes advindas do prprio corpo, destaca-se, numa chave diferente de Prata Palomares, a figura abjeta que grita, urra, vomita.

Entrevista de Joo Silvrio Trevisan autora em abril de 2012. 335

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Concluso Nos trs filmes temos um tipo de atuao no-realista, com um esvaziamento da narrativa. Esse esvaziamento da narrativa incentiva momentos isolados que podem ser chamados de performticos onde o ator tem um espao para criar novos significados corporais. A ausncia de uma histria e de personagens mais radical em Orgia e Sem essa aranha: em Prata Palomares podemos distinguir personagens, com um trajeto a ser percorrido, apesar da narrativa bastante alegrica e dada a interpretaes diversas. Em Orgia o que poderia haver de narrativa se esvai, so tipos, s vezes pardias de personagens j trabalhados pelo Cinema Novo. Em Sem essa aranha temos um arranjo de cenas apresentadas na forma de performances, muitas vezes, individuais. No existe dilogo, a cena pode convergir para frases repetidas como: T com fome! T com dor de barriga! Porra!, enunciadas por um grito estridente ou depois de um longo silncio terra de araque! subplaneta!. O tipo de trabalho de ator em Prata Palomares reflete experincias vivenciadas pelos espetculos teatrais: Rei da Vela (1967), Galileu Galilei (1969) e Selva das cidades (1969), anteriores filmagem de Prata, onde j havia essa busca pelas sensaes advindas do prprio corpo e j se falava muito em representao visceral5. Em Orgia no temos atores diretamente advindos de uma experincia teatral, a no ser Pedro Paulo Rangel e Jos Fernandes. Mas existe o desejo de representar temas polticos presentes desde o Cinema Novo, agora reapresentados em uma outra chave, sem o teor didtico e tico dos cinemanovistas. A forma de atuar livre, quase sem roteiros, incentivada pela existncia dos laboratrios de atores, procedimento presente nas propostas de Grotowski, vivenciadas pelo Oficina, e tambm por outros grupos, acaba fazendo com que esta experincia se assemelhe s atitudes corporais do que vai ser pesquisado e chamado de performance principalmente partir dos anos 1970.

Z Celso comenta sobre esse tipo de representao em entrevista ao crtico e dramaturgo Aimar Labaki (2002, 44): ... Borghi e Othon Bastos tem interpretaes viscerais e ... uma atuao desregrada.

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Imagem 3: Helena Ignes e o msico Luiz Gonzaga em Sem essa aranha

Em Sem essa aranha, a performance, muitas vezes, convive com as apresentaes musicais, feitas para o filme, de grandes dolos da msica popular brasileira, como Luiz Gonzaga e Moreira da Silva. O ato performtico tambm destacado pela participao de uma plateia, no caso, a populao local, que assiste quase inerte, movimentao dos atores. Em Orgia presenciamos um outro tipo de atuao performtica, atravs da maneira pela qual todo o grupo atua com movimentos sempre repetidos, como indicativo de um destino desesperante e sem rumo. Nos trs filmes a presena da transgresso, do deboche, do avacalho, da busca pela curtio da figura abjeta, da representao do horror, aparece em diferentes graus de intensidade, mas sempre apontando para um tipo de corpo especfico deste momento, tipo de performance que no ter continuidade posteriormente no cinema brasileiro.

BIBLIOGRAFIA Goldberg, Roselee. 2006. A arte da performance. So Paulo: Martins Fontes. Bordwell, David. 2009. A encenao no cinema. So Paulo: Papirus. Ramos, Ferno. 1987. Cinema Marginal (1968-1973): a representao no seu limite. So Paulo: Brasiliense. Ramos, Guiomar. 2008. Um cinema brasileiro antropofgico? (1970-74). So Paulo: Annablumme.
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Labaki, Aimar. 2002. Jos Celso Martinez Corra. So Paulo: Publifolha. Carlson, Marvin. 2009. Performance, uma introduo crtica. Belo Horizonte: Editora UFMG. Sontag, Susan. 1987. Teatro e Filme. In A Vontade Radical. So Paulo: Companhia das Letras. Pires, Ericson. 2005. Z Celso. So Paulo: Annablume. Xavier, Ismail. 2009. O cinema novo e o desdobramento no cinema marginal. In Ismail Xavier, organizado por Adilson Mendes. Rio de Janeiro: Beco do Azougue.

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CINEMA PORTUGUS

OS TABUS DO CINEMA PORTUGUS1 Leonor Areal2

Resumo: O cinema portugus do perodo do Estado Novo foi vtima directa da censura oficial, como sabido, mas tambm da censura social, da censura comercial e ainda, e sobretudo, da autocensura resultante daquelas. Assim foram os cineastas encontrando formas de contornar as incontveis limitaes, por meio de processos de aluso e elipse. E por entre gestos subtis e referncias mais ou menos crpticas que dificultassem a tarefa aos censores insinuamse uma srie de tabus semi-desvelados. Estes tabus vo deixando cair algumas vestes ao longo dos anos, num processo lento que se prolonga muito alm da ditadura, e cujos campos semnticos se revelam sobretudo pela sua quase ausncia: poder, religio, guerra, sexo e morte. Palavras-chave: cinema portugus, Estado Novo, censura 1. A censura Durante cinco dcadas, a existncia de censura no geral e em particular no cinema exerceu-se fortemente atravs dois mtodos principais:

a) as penalizaes continuadas impostas pela Comisso de Censura aos Espectculos 3 : a autorizao para filmar, os cortes nos filmes, as proibies; b) um sistema de controle baseado na tentao e recompensa

representado pelo Conselho do Cinema que seleccionava os projectos de filmes a apoiar financeiramente pelo Fundo do Cinema Nacional.

A conjugao de ambos os mtodos o penalizador e o recompensador permitiu controlar e ter na mo a maioria dos intervenientes na cena artstica cinematogrfica. Era mais eficaz este controlo no cinema do que era no teatro ou na imprensa, onde as possibilidades de fuga e de desobedincia surgiam aqui ou ali, escapando a uma vigilncia, alis, cerrada.

1 2

Este texto segue a ortografia tradicional por opo da autora. Centro de Investigao Media e Jornalismo / Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. 3 A partir de 1957, com a mudana de legislao, teve a designao alterada para Comisso de Exame e Classificao dos Espectculos (CECE).
Areal, Leonor. 2013. Os tabus do cinema portugus. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 340-352. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Leonor Areal

No cinema os efeitos eram mais radicais, pois mais definitiva a sua sano: fazer um filme sai caro, leva tempo e assume uma forma final definida que mais severamente amputvel do que noutros meios de expresso. Basta pensar em como Manoel de Oliveira esteve trs dcadas quase remetido ao silncio e sem poder realizar mais do que curtas-metragens e documentrios. Os realizadores, fugindo como podiam ameaa pendente da censura, encontravam formas oblquas de transmitir pontos de vista divergentes. Criouse assim uma linguagem de aluso, elipse e subentendido, com recurso alegoria e ao simbolismo4. Conhecedora dos sucessivos insucessos do neo-realista Manuel Guimares s mos impiedosas da censura, a gerao seguinte, a do Novo Cinema, encontrou no recurso mise-en-scne formas indirectas de contornar a censura e um outro modo de falar do mundo atravs das imagens. E se j Manuel Guimares havia dedicado os seus filmes a personagens marginais da sociedade, retratados enquanto colectivo (os saltimbancos, os pescadores e estivadores, os mendigos, os malteses e os serrazinos), os filmes do novo cinema pegam nessas personagens isolando-as da sociedade e subjectivando a sua situao, como, por exemplo: o saltimbanco em Dom Roberto, os pescadores em Mudar de Vida, ou o malts em Pedro S. Ou ainda invertendo o ponto de vista central do filme, como em Pssaros de Asas Cortadas, onde os serviais se tornam centrais intriga, e em Os Verdes Anos, onde o mundo visto atravs dos olhos da criada e do sapateiro, e os patres omnipresentes no resto da cinematografia conformista no so mais do que figurantes do seu universo. Apesar das restries impostas tanto pela censura prvia como pela censura posterior dos filmes, os realizadores e produtores precisavam de viver

Tambm o novo cinema abunda em elipses, metonmias e metforas que designam ou aludem ao que no pode ser dito ou visto. Em Domingo Tarde (1965) a prpria morte que ningum consegue nomear. Em Mudar de Vida (1966) a relao amorosa esconde-se em poos e atrs de paliadas. Em Uma Abelha na Chuva (1971) o rudo dos cavalos representa a sexualidade imaginada atravs de uma carta onde se referem mulheres pretas. O Cerco (1969) todo ele um filme acerca de tabus quebrados (a sexualidade) e tabus mantidos: o silncio, as aluses, as vidas clandestinas que, por fim, calam a morte do contrabandista. Aqui h um outro tabu que abrange os outros: esse tabu falar-se, dizer-se, nomear-se; o tabu de existir censura, perseguio poltica, falta de liberdade (Areal 2011, 280). 341

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e de criar e concorriam aos magros oramentos disponveis para financiamento do cinema. A quantidade de filmes no apoiados grande e as desiluses provavelmente muito maiores. O Fundo do Cinema Nacional seleccionava com grande pontaria projectos cujo resultado conhecido no geral abaixo de medocre. Contudo houve excepes: o facto de um realizador ter um currculo de oposicionista (Manuel Guimares) no impediu que viesse a ter duas longasmetragens apoiadas; nem o facto de se ser um realizador do regime (Arthur Duarte) impediu que um seu filme fosse proibido. Outro caso paradigmtico ser Antnio da Cunha Telles: criador do Estdio Universitrio de Cinema Experimental da Mocidade Portuguesa, apoiado pelo Fundo, e simultaneamente produtor e realizador de diversos filmes oposicionistas do novo cinema, alguns bem penalizados pela censura. A maior parte dos realizadores do novo cinema, alis, tiveram bolsas do Fundo para estudarem no estrangeiro. Isso mantinha-os de certo modo obrigados a no morder a mo que lhes dava de comer, na expectativa de mais algum naco de carne. que alm dos filmes de fundo que so a aspirao mxima dos realizadores outros trabalhos surgiam na rea do documentrio institucional, apoiados pelo Estado. Estas simples contingncias prticas eram o bastante para impr a autocensura bem como outras formas paralelas de censura, a saber:

a censura comercial exercida pelos produtores a bem da sua bilheteira,

a censura social exercida pelas denncias espontneas de cidados mais moralistas,

a censura informal pela qual os fautores do filmes negociavam os cortes com os prprios censores,

e ainda uma srie de processos subtis de intimidao e represlia, que funcionavam tambm indirectamente: bastava a PIDE chamar algum para um esclarecimento, para logo isso se espalhar silenciosamente e suster muitos mais.

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O truque preferido pela censura a criao do temor. A melhor forma de controlo dos comportamentos o medo. Porque o medo uma reaco animal, e antes de tudo estimula reaces de sobrevivncia. Aniquilando o pensamento livre. Assim era.

2. Os tabus Os alvos da censura apesar de no expressos na lei e sujeitos a grande subjectividade, variaes estratgicas e at presses eram razoavelmente bem compreendidos e so hoje evidentes a um olhar analtico sobre os filmes e sobre as actas da censura e respectivos relatrios. Havia uma espcie de conhecimento partilhado sobre o que eram representaes aceites ou no pelo escopo dos censores. Assim se criaram vrios tabus partilhados por toda uma cultura, independentemente do campo poltico em que cada um se situava. Todos sabiam que:

no se podia sequer mencionar a palavra guerra; no se podiam fazer histrias de adultrio a no ser que o condenassem claramente e castigassem os prevaricadores, mas so raras as suas aparies; no se podia mostrar a misria nem esboar uma oposio de classe em que houvesse qualquer sombra de conflito; no se podiam sugerir comportamentos sexualmente livres, pelo que os filmes de fadistas esto repletos de avisos sobre a sua boa moral; no se podia beliscar a religio; no se podia tocar nem mencionar o poder.

Assim que no h praticamente menes s autoridades polticas, que eram metonimicamente representadas por outras personagens:

pelas autoridades policiais,


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pelas autoridades eclesisticas, os padres, pelas autoridades econmicas, os patres, pela autoridade patriarcal na figura do pai de famlia pela noo de Ptria que apenas os filmes de propaganda acalentam.

Esta representao metonmica era, curiosamente, comum tantos aos filmes conformistas como nos filmes resistentes, ou seja, qualquer que fosse o sentido moral ou ideolgico do seu discurso flmico. Os conformistas recorrem com frequncia a protagonistas padres e a muitos polcias figurantes (Lopes 2003); h tambm uma srie de filmes moralistas que cuidadosamente falam do problema das mes solteiras5, para lhes dar um final reparador atravs da soluo para todos os males: o casamento; outros numerosos filmes expem o conflito de geraes, entre a autoridade do pai e os jovens y-y, conflito que no final se resolve pela mesma soluo milagrosa, pois. Os filmes resistentes arriscam-se mais nas representaes de alguma sensualidade ou no esboo de um retrato social com classes diferentes e com classes no pequeno-burguesas. Contudo, os tabus relativos sexualidade eram constantemente testados e levados aos limites do consentido, tanto pelos realizadores conformistas como pelos renovadores. Uns e outros viram os seus filmes cortados nos pequenos atrevimentos.

3. A ruptura Os censores os homens que viam mais filmes do que qualquer outro espectador teriam todos os meios para ter uma mente aberta, j que os viam inteiros e na sua fora intrnseca. Mas, talvez por serem escolhidos a dedo directamente pelo Dr. Salazar e por dependerem da sua autoridade, eram mais
5

Por exemplo: Um Homem s Direitas (Jorge Brum do Canto,1944), Duas Causas (Henrique Campos, 1952), Rosa de Alfama (Henrique Campos, 1953), O Dinheiro dos Pobres (Artur Semedo, 1954), Raa (Augusto Fraga, 1961), etc. Cf. Areal 2011, 245.

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intolerantes e papistas que o comum dos cidados. Tinham uma viso paternalista do povo, considerando que a sociedade no estava preparada para ver os filmes que l fora se faziam. Em relao aos artistas tinham atitudes de prepotncia, em vez de respeito. Em relao aos filmes portugueses, eram duplamente mais castradores do que para com os estrangeiros. Entretanto, o mundo mudava l fora vista dos seus olhos ilustrados por tantos filmes estrangeiros e eles cada vez mais se agarravam aos dogmas morais que era suposto defenderem. De tal modo que no perceberam que o mundo mudaria mesmo independentemente da sua vontade. Eram eles que no estavam preparados para a revoluo que afinal viria. Os sinais dessa mudana comeam a sentir-se em filmes que no incio dos anos 70 comeavam a pr em cheque o sacrossanto pai de famlia, que como toda a gente sabe representa todo o sistema patriarcal em que assentava a ideologia daquela sociedade e de toda a civilizao que a antecede. Este sintoma de rebelio portanto importante. o princpio do fim do tabu.

O novo cinema comea a forar os tabus em O Cerco [1969], com a figura discreta do polcia, juntamente com todo um cerco de homens em torno da figura feminina desejada. Com Uma Abelha na Chuva [1971], mais claramente a ordem masculina e patriarcal que posta em evidncia como agente da clausura da protagonista feminina. Depois ndia, com o fantasma do pai que representa e exerce a represso e a guerra. Depois Sofia e a Educao Sexual (1973), onde o pai patro e proxeneta. Depois O Mal-Amado [1973], com o patriarca inquestionvel mas vtima do escrnio dos filhos. E por fim Brandos Costumes (1974) com a figura patriarcal familiar bem definida e fazendo-se directamente alegoria do poder estatal, personificado no pai da nao: Salazar que morria e fazia supor o fim daquele outro pai de famlia doente e vencido (Areal 2011, 282).

Vrios filmes que ousam atacar aquilo que chamei o totem do Pai (idem, 279) ou foram proibidos ou nem se sujeitaram Censura. No tanto por essa

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representao do Pai, mas porque a ele se associavam referncias guerra ou sexualidade que eram provavelmente at mais contundentes. A exemplo contrrio, o filme Lotao Esgotada (1972) de Manuel Guimares todo ele uma stira ao poder local e figura caqutica do Pai conseguiu passar na Censura, apesar de levar cortes. Nos filmes proibidos6, creio que a referncia guerra seria determinante da proibio. De facto, essa referncia s fora autorizada em um filme do regime 29 Irmos (1965) de Augusto Fraga onde a sua justificao e reparao estava almofadada com a conveniente ideologia. Veio a Revoluo de 1974 e os tabus puderam soltar-se e ser mortos, literalmente falando. que, depois da revoluo, uma srie de filmes comeando com Brandos Costumes (1974) de Alberto Seixas Santos mata realmente o protagonista pai, numa simbologia clara que atinge por inteiro o poder totalitrio e a autoridade que a figura do Pai representava. Esse tabu era to forte que era preciso mesmo mat-lo. No ps-25 de Abril,

continuam a aparecer filmes onde o pai alvo de sucessivas crticas e mortes: Os Demnios de Alccer-Kibir (1975), Lerpar (1975), O Funeral do Patro (1975), A Santa Aliana (1977), Antes do Adeus (1977), Madrugada (1977), Manh Submersa (1980), onde o pai propriamente o Patriarcado, A Culpa (1980), Oxal (1980), Sem Sombra de Pecado (1982). Este pai sempre smbolo da represso, e portanto smbolo do regime deposto, ou at da ptria. Mas continua sendo um pai, que se prolonga na figura do patro. O pai tirano agredido, humilhado e por vezes morto. Aquele que fora sagrado e intocvel destronado. O tabu acaba com violncia, pela destruio do totem (Areal 2011, 282).

E curiosamente, os filmes dos anos 80 e 90 continuam a matar os pais, num processo de emancipao prolongado: O Desejado (1987) de Paulo Rocha, Tempos Difceis (1988) e Aqui na Terra (1993), ambos de Joo Botelho, O Sangue (1990) de Pedro Costa, A Idade Maior (1990) e Trs Irmos (1994),
6

Sofia e a Educao Sexual e O Mal-Amado.

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ambos de Teresa Villaverde, Paraso Perdido (1992) de Alberto Seixas Santos, O Fio do Horizonte (1993) de Fernando Lopes, etc.

4. O trauma Aps 1974, no cinema livre, ao contrrio do tema do pai, a guerra pouco revisitada. Seria porque a sua recordao fosse demasiado dolorosa? Ou porque, como disse Joo Botelho algures, h uma dificuldade portuguesa em falar da morte? O seu filme Um Adeus Portugus (1985) pe em evidncia um trauma incapaz de se exprimir por palavras, personagens que guardam em si o indizvel terror que as habita e que as torna speras e inacessveis. Tambm em Aqui na Terra se encena essa espcie de trauma recalcado e tornado tabu pela incapacidade de comunicar das personagens. E assim acontece em vrios outros filmes7. como se 50 anos de autocensura tivessem deixado marcas profundas no cinema; tanto nas formas de expresso que mantm uma linguagem de aluso e elipse, como nas prprios personagens que se recusam a exprimir os motivos da sua revolta ou dor. Esta dor est frequentemente ligada intromisso da morte. Mas a morte encerra-se dentro das personagens e no tem palavras para se representar. A morte cala fundo. O cinema portugus est cheio de mortes cuja enunciao se revela tabu. J no primeiro filme de Antnio de Macedo, Domingo Tarde (1965), a morte silenciada e sofrida ganhava contornos de obsesso e sugeria, pela sua fatalidade inexorvel, a presena dessa outra morte anunciada que seria a guerra a verdade que nenhum dos personagens ousava encarar de frente. No filme O Rapaz do Trapzio Voador (2003), Fernando Matos Silva encena precisamente essa dificuldade colectiva em lidar a morte que a morte da aldeia que ser submergida pelas guas da barragem de Alqueva, que a morte de uma civilizao agrcola tornada absurda, e que a morte do Pai tambm.

Por exemplo: Xavier (Manuel Mozos, 1992-2002), Quaresma (Jos lvaro Morais, 2003). 347

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Mas h uma luminosa excepo: Manuel de Oliveira, o homem que no teme a morte e que a sabe representar sempre com sbia ironia8. Outro tabu que se preserva, apesar dos tempos terem mudado, o da religio. Os poucos filmes que ousam tocar-lhe so directa ou indirectamente censurados, j no pela censura oficial e normativa, mas pela censura social as reaces dos sectores conservadores. o caso de As Horas de Maria de Antnio de Macedo, que em 1980 motiva a ameaa e efectivo ataque fsico s instalaes da Cinemateca pelo ento presidente da Cmara Municipal de Lisboa, Krus Abecassis. Outros filmes deste iconoclasta autor com algum pendor esotrico tocaram no tema da religio, como o seu anterior A Promessa, que apesar de ter conseguido passar na Censura do Estado Novo e ter sido seleccionado em Cannes (Areal 2011, 421) no logrou receber os favores da crtica, esse outro tipo de censura que tambm consegue impedir que os cineastas tenham pblico e dinheiro para filmar. Mas, como que poderemos saber se um tabu mesmo tabu ou se s um assunto que simplesmente no interessa a ningum?

5. Teoria do tabu A existncia e a importncia da censura e da autocensura na cinematografia portuguesa levam-nos a pensar ou a procurar nos interstcios dos filmes todos aqueles assuntos que foram feitos tabu. Entendemos aqui tabu, no enquanto interdito simblico, mas no sentido que assumiu na linguagem corrente: aquilo de que no se deve falar ou ser mostrado. Ora, como reconhecer e encontrar o que no se v? Como, apesar de tudo, reconhecer no que h o que falta, se to pouco temos onde procurar? Estes tabus tem que ser entrevistos nos pequenos indcios, nas entrelinhas daquilo que os autores quiseram subtilmente passar.

Desde Acto da Primavera (1962) a Viagem ao Princpio do Mundo (1997), passando por O Passado e o Presente (1971).

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No cinema, a retrica da elipse tem a vantagem de nos apontar directamente aquilo que no pode mostrar-se. Mas que todos sabem que sabem, ou sabem que no podem dizer. Alis, a maior parte dos tabus so criados e incutidos desde a infncia9. Contudo, os filmes procuram quase sempre avanar sobre ou desvendar um pouco os tabus, e as representaes vo evoluindo sensivelmente10. O levantamento dos tabus a partir dos enunciados diegticos pois igualmente sintomtico. Os filmes chegam geralmente o mais longe que lhes consentido, estabelecendo assim o limite dos possveis de representar. Podemos mesmo postular que, quanto mais tabu, menos vezes uma coisa aparece. Donde, ao contrrio de uma leitura estatstica e representativa das ocorrncias, devemos falar, no caso dos tabus, de uma representatividade inversa; quando menos aparece mais tabu . A ocultao revela-se paradoxalmente; o princpio da denegao (Areal 2011, 280). Os tabus so representaes partilhadas e no expressas. Toda a gente sabe que tabu, mas ningum fala dele. Se no soubessem que era tabu, naturalmente que falariam. Os tabus circulam pois numa zona interior reservada, oscilando entre o consciente (sab-lo) e o subconsciente (evit-lo). Revelar um tabu significa exterioriz-lo, tornar pblico, traz-lo ao consciente colectivo. Processo que se desenvolve paulatinamente no cinema dos anos 80 e 90. Porm, podemos perguntar-nos: que outros tabus no desvendados ficaram apesar de tudo ignotos?

Como por exemplo no filme Sarilhos de Fraldas que, apesar de ser um filme para crianas e perfeitamente superficial, dos raros que, dentro do cinema conformista da dcada de 60, alude claramente a estas duas situaes: sexo fora do casamento e crianas enjeitadas. 10 O contrrio, curiosamente, tambm se verifica, isto , assuntos que no eram tabu (a prostituio, por exemplo) tornam-se silenciosos posteriormente, correspondendo possivelmente a um reforo dos critrios da censura medida que se tornava cada vez mais difcil conter a realidade dos filmes estrangeiros. A omisso da prostituio poder ter a ver tambm com a proibio de bordeis instaurada em 1963 ilegalizando as casas que a isso se dedicavam e obrigando paradoxalmente a prostituio a passear-se pelas ruas. 349

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6. Ainda h tabus? O que haver ainda de sagrado, intocvel, inominvel ou inatacvel? O inventrio dos tabus flmicos releva de um campo simblico por excelncia tabu: o campo da sexualidade expressa atravs de representaes do corpo; mas muito menos a sexualidade representada em frmulas verbais ou morais. Assim, desde os filmes antigos que o aborto, a virgindade das raparigas, a violao so assuntos referidos, ainda que no sejam mostrados. Porque mostrar sempre a ltima etapa na revelao de um tabu, sendo simultaneamente a sua destruio. Aos poucos, a maior parte dos assuntos difceis acabaram por atravessar a fronteira do interdito, como a sexualidade das mulheres, o incesto, a poligamia11. Falta alguma coisa? Sim, podemos ainda encontrar o tabu da homossexualidade, mantido at para alm do ano 2000, mas desvelado em dois filmes de Jorge Silva Melo. Em Agosto (1988), no clima descontrado e um tanto nostlgico de um vero beira-mar, dois amigos, homens jovens, sentem como intrusa a namorada de um deles. Em Coitado do Jorge (1993), um homem casado importunado por um aluno rebelde que no o larga e que comea a obcec-lo e nitidamente a afast-lo da mulher; mas incapaz de conceber o apelo homoertico latente, s o entende tarde demais, morrendo o rapaz antes que ele tenha podido sair do armrio. Em Antnio, Um Rapaz de Lisboa (2002), o tabu da sexualidade mantm o seu vu discreto e Jorge Silva Melo atira-se a um outro tema que, curiosamente, pela sua raridade, configura um possvel outro tabu: a droga12.

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A poligamia, curiosamente, raramente assumida enquanto tal, mas olhada com o rtulo de adultrio ou simplesmente de amor livre. Na prtica, a poligamia consiste em ter mais que um parceiro sexual, mas uma palavra que at as pessoas mais desassombradas evitam usar, e talvez por isso muito recentemente tenha surgido o termo poliamor. 12 Importa referir que, apesar da sua raridade, outros filmes trataram o assunto da droga: Vidas (1984) de Antnio da Cunha Telles, por exemplo.

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Um pouco antes, em 2000, surgira A Raiz do Corao do veterano Paulo Rocha, filme irreverente que juntava dois temas tabu: os meandros obscuros do poder e as sexualidades travestidas. No mesmo ano, surge o primeiro filme de Joo Pedro Rodrigues, O Fantasma, que, segundo foi dito, rompia o tabu da homossexualidade, mas este tabu antes extrapolado ou trespassado por um outro tabu, o do bestialismo o sexo visto enquanto animalidade, onde se inclui o sexo entre homens. Em 2005, com Odete, Rodrigues volta a apresentar-nos dois homens homossexuais, mas um deles est morto e alvo de uma obsesso mrbida por parte de uma mulher. Assim, levanta um pouco o vu da homossexualidade que poderamos chamar normal, quotidiana aqui associada morte e conservando uma violncia latente. Portanto, tambm aqui o tabu no tanto desvelado, mas rasgado muito para alm de si mesmo, indo desaguar num supremo tabu que continua a ser a morte. Numa poca em que a prpria sociedade j tem suficientes vozes a defender abertamente o fim do tabu da homossexualidade, curiosamente ele perdura ao nvel da expresso artstica, cinematogrfica neste caso. Talvez porque seja o cinema uma arte capaz desse trabalho misterioso de revelar o inconsciente colectivo. No filme A Outra Margem (2007), Lus Filipe Rocha ataca por junto dois grossos tabus: a homossexualidade e o mongolismo, tambm referido eufemisticamente pelos termos mdicos trissomia ou sndrome de Down. E em 2009, em Morrer Como um Homem, Joo Pedro Rodrigues quebra de novo o tabu da homossexualidade e um outro, o da dupla identidade de gnero o tema da mudana de sexo ou da trans-sexualidade finalmente totalmente posto a nu. No mesmo ano, Joo Mrio Grilo realiza Duas Mulheres, a primeira fico portuguesa sobre homossexualidade feminina, onde se encena uma relao lsbica assumida com dificuldade e acabando numa terrvel morte. O tabu persiste e insiste em fazer vtimas.

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7. Concluso Procurei demonstrar atrs como a censura institucional do tempo do Estado Novo marcou no apenas os filmes vitimados, mas marcou profundamente o subconsciente dos seus autores e da sociedade a que pertenciam, remetendo os motivos censurados para uma zona de limbo, onde apesar de tudo possvel pesc-los atravs de indcios mnimos. Por outro lado, dado o seu peso a nvel do inconsciente colectivo, os tabus criados nesse tempo por uma censura social ampla a guerra, a morte, a droga, a homossexualidade, a deficincia foram sendo desvelados pouco a pouco nas dcadas que se seguiram revoluo, sendo o tabu da homossexualidade um dos mais recentemente rompidos, apesar de tingido de associaes funreas que evocam uma culpabilizao antiga.

BIBLIOGRAFIA Areal, Leonor. 2011. Cinema Portugus: Um pas imaginado, Vol.I. Lisboa: Edies 70. Azevedo, Cndido de. 1999. A Censura de Salazar e Marcelo Caetano. Lisboa: Caminho. Lopes, Frederico. 2003. O Cinema Portugus e o Estado Novo os cineastas portugueses e a imagem da polcia. Tese de doutoramento, Universidade da Beira Interior.

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A CONSTRUO DO INQUIETANTE, EM JAIME, (1974), DE ANTNIO REIS1 Ilda Teresa Castro2

Resumo: Tomando como referncia Jaime, (1974), de Antnio Reis, este artigo persegue a construo da atmosfera de estranheza e inquietao que o filme evoca e instaura. Palavras-chave: uncanny, inquietante estranheza Email: castro.ilda@gmail.com I Esta incurso pela construo da atmosfera de estranheza e inquietao em Jaime, (1974), de Antnio Reis, incide sobre a construo formal do filme e distancia-se da prerrogativa jentschiana de estreita relao entre a inquietante estranheza3 e a mecanicidade na loucura4. No tende contudo, nem poderia ter tal pretenso, ao esclarecimento do sinistro, nem to pouco a uma anlise dos textos de referncia consultados. Ancorada em algumas leituras do the uncanny e consciente de que a abordagem deste conceito foi, desde Freud, principalmente aplicado literatura fantstica, prope a transversalidade do

Esta comunicao uma adaptao de um artigo anteriormente publicado na revista online artciencia.com, Ano IV, Nmero 8, Abril 2008-Agosto 2008, ISSN 1646-3463. 2 PhD em Cincias da Comunicao/Cinema e Televiso pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, da Universidade Nova de Lisboa. Bolseira da Fundao para a Cincia e Tecnologia. 3 A traduo reporta diretamente expresso de Hlene Cixous, (1976), disquieting strangeness para the uncanny. Utilizamos ainda as expresses estranha inquietao, inquietante, estranheza, sinistro, perturbador. 4 Muito embora, cerca de cem anos sobre a publicao do texto de Jentsch e na presena de um territrio classificado de insano, a relao do sujeito contemporneo com a loucura e com o universo e o comportamento dos loucos, no registe alteraes significativas. Jentsch refere que o sentimento de uncanny propiciado pela presena de pessoas loucas, baseado no facto de associarmos o seu comportamento a um mecanismo que entra em contradio com a nossa viso do que a liberdade fsica, levando-nos a duvidar da sua anima (Jentsch 1996, 15); este mesmo mecanismo, interpretado por Freud como suscitando no espectador a impresso do automtico, processo mecnico em funcionamento por detrs da aparncia vulgar de uma atividade mental (Freud 2000, 3680). Antnio Reis enquadra a obra de Jaime sob o ponto de vista da criao e recusa os posicionamentos tradicionais na dicotomia normalidade/anormalidade (o que o prprio reitera, em entrevista de Joo Csar Monteiro, Cinfilo, 1974). O enfoque incide sobre o trabalho pictogrfico e os escritos de Jaime, diagnosticado como esquizofrnico paranoico, e internado num hospital psiquitrico de Lisboa.
Castro, Ilda Teresa. 2013. A construo do inquietante, em Jaime, (1974), de Antnio Reis. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 353-361. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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mesmo numa obra no literria e sobretudo, no fantstica, como o caso com o filme Jaime5.

II

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No incio do filme, em silncio apresentada uma biografia de Jaime6, um retrato seu e um dos seus escritos: Nenguem. Soieu. (Ningum. S eu.). Ainda

No obstante Freud questionar o ponto de vista de Jentsch quando este postula a incerteza como origem da emergncia do sentimento de inquietao, Todorov em texto de Weber (1973, 1113) , numa mesma aluso a estes princpios, considera a incerteza acerca da realidade dos fenmenos envolvida no fantstico, mas ressalva na sua Introduction la littrature fantastique (Paris, 1970), que ltrange ralise une seule () des conditions du fantastique: la description de certaines ractions, en particulier de la peur; il est li uniquement aux sentiments des personnages et non un vnement matriel dfiant la raison (Todorov 1970, 52), e assim, retira as sensaes de estranha inquietao da exclusividade da criao fantstica. Mesmo Jentsch, refere no seu texto, The production of the uncanny can indeed be attempted in true art, by the way, but only with exclusively artistic means and artistic intention (Jentsch 1996, 12), i.e. no circunscreve a criao de sentimentos e ambientes de estranha inquietao a uma nica rea artstica. Tornando claro o no esclarecimento da gnese e limites deste sentimento/atmosfera, Weber refora esta anlise quando diz If as Freuds conclusion suggests, das Unheimlich has a privileged relation to literary fiction, it is surely not to the mere contents represented in or by texts, but to their formal, textual structure itself (Weber 1973, 1115), o que sublinha a ideia de que a criao deste universo de inquietao e estranheza formal, estrutural e est sobretudo directamente relacionada com factores objectivos na produo desse sentimento; e acrescenta, uncanny is a certain indecidability which affects and infects representations, motifs, themes and situations, which, like the allegories described by Walter Benjamim, always mean something other than what they are and in a manner which draws their own being and substance into the vortex of signification (Weber 1973, 1132), no limitando, portanto, o universo de manifestao deste sentimento. 354

Ilda Teresa Castro

em silncio, o espectador forado a espreitar por um buraco os doentes que num ptio circular no sabem que esto a ser observados; colocado na posio do inspetor ou supervisor, que da torre central do Panptico de Bentham vigia os presos e os seus movimentos. As imagens spia remetem para a memria de um lbum de fotografias antigas num mundo ainda revelado em silncio, e a total ausncia de som, como se, com a respirao contida se espreitasse algo proibido, convoca momentos secretos da infncia. Todavia, o que se observa agradavelmente familiar: homens que passeiam ao sol, brincam s 3 pedrinhas, acariciam gatos, conversam tranquilamente, se sentam no cho sem medo do sujo, tocam uma gaita de amolador instrumento que qualquer criana podia dominar e cuja memria sonora tambm remonta a esses tempos. Mas, em simultneo, o espectador tm conscincia de estar a observar internados num hospital psiquitrico, pessoas rejeitadas, de algum modo consideradas uma ameaa e observveis atravs de um buraco, atrs do qual, o prprio espectador se esconde. Nesta dualidade daquilo que reconhecvel como familiar e em simultneo como ameaa, podemos encontrar ecos do heimlich/unheimlich, o familiar/hostil, referido primeiramente por Jentsch e depois por Freud; e a se comea a jogar o sentimento de inquietante ou sinistro7. Esta ambincia

Jaime Fernandes nasceu em 1900, na freguesia de Barco, Covilh. Era trabalhador rural. Em 1.1.1938, com 38 anos, foi internado no Hospital Miguel Bombarda. A faleceu, em 27.3.1969, aps 31 anos de internamento. Comeou a desenhar j depois dos 60 anos. Grande parte da sua obra perdeu-se. 7 No seu texto, Freud refere: Em geral somos recordados de que a palavra heimlich no ambgua mas pertence a dois conjuntos de ideias que sem serem contraditrios, so no entanto muito diferentes: por um lado significa o que familiar, agradvel, e por outro o que est escondido e posto fora da vista. Unheimlich normalmente usado, -nos dito, como o contrrio somente do primeiro significado de heimlich, e no do segundo. Mas, adiante, acrescenta Por outro lado noticiamos que Schelling diz alguma coisa que nos atira uma nova luz neste conceito de Unhleimlich, para o qual no estamos certamente preparados. Segundo ele, tudo Unheimlich quando tenha ficado escondido e secreto mas que tenha vindo luz, tenha sido revelado (Freud 2000, 3679). Assim, embora inicialmente nos diga que unheimlich no normalmente usado como o contrrio do segundo significado de heimlich, o que nos poderia levar a pensar que o confronto com o que est escondido e posto fora da vista no seria considerado propiciador de sentimentos de inquietude, o postulado de Schelling acaba por afirmar precisamente o oposto. Tambm aqui se aplica o conceito de unheimlich na assero de Schelling, uma vez que efetivamente nos encontramos na situao de observar o que nos est normalmente escondido e posto fora de vista e o facto de nos estar a ser trazido luz, de nos estar a ser revelado, propicia de imediato em ns o sentimento de inquietao. E, encontramos unheimlich como o 355

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reforada pela tica duvidosa a que o espectador confinado, a de espiar sem consentimento, outros sujeitos que no sabem que esto a ser observados. E com esta outra dualidade de bem e de mal, de integrados mas abusadores, de rejeitados mas abusados, a ambincia de estranheza reforada 8 . O realizador traz assim a proposta de um novo juzo: ao questionar o julgamento de quem faz as regras, o juzo de excluso imposta aos anormais, o filme exclui aqueles que excluem, exclui os normais e instaura o confronto com os limites da normalidade. A ausncia de som dos primeiros cerca de seis minutos do filme, remete ainda para uma outra inquietude, o espectador , sem aviso prvio, privado do sentido da audio. Freud refere o medo de perda do olho como um dos
contrrio tambm do primeiro significado de heimlich. Temos assim a primeira assero de heimlich, o familiar dos gestos e comportamentos com que nos identificamos, a segunda assero de heimlich de algo escondido e posto fora da vista, e a de unheimlich, o hostil de uma realidade de que sentimos a necessidade de nos proteger e afastar da vista. E podemos dizer que aqui poderosa a relao entre os dois conjuntos de ideias de heimlich e o de unheimlich, j que, aquilo que est escondido, posto fora da vista e nos est a ser revelado como familiar, o que sentimos simultaneamente como familiar e como hostil. 8 Atravs de duas situaes propiciadoras de sentimentos de estranheza e inquietude, compreensivelmente no nomeadas por Jentsch ou Freud: a no possibilidade de fuga enquanto espectador e o ser remetido para o lugar de observador/testemunha solitrio na relao com o mundo atual. Este sentimento de culpa e este lugar solitrio, podem ser de ordem moral ou existencial. Um, resultante do sujeito se ver a agir de um modo incorreto ainda que passivamente (j que o realizador que o conduz), como invasor da privacidade do Outro; outro, resultante de ser confrontado com a responsabilidade ativa enquanto parte de um corpus social que regula a existncia daquele Outro, j que, pela mo do realizador, subrepticiamente se confinado a uma identificao com o carcereiro. E, gradualmente, esboada uma questo: qual a legitimidade para esconder e afastar da vista, condenando existncia dentro de um guetto, sujeitos que se comportam de um modo to pacfico e identitrio na sua familiaridade? Neste segundo conflito, simultaneamente individual e coletivo, o sujeito remetido ao viver sobre o mesmo teto global, onde todos so, teoricamente, chamados a participar livremente em cidadania, intervenientes de uma mega-civilizao democrtica, mas cuja ordem e desenrolar de ao, sistematicamente escapa ao seu controle. Com efeito, se graas mediatizao tecnolgica cada vez maior o acesso informao global, da resulta tambm o cruzamento de mltiplos confrontos existenciais, em si mesmo propiciador de sentimentos de inquietude: o confronto com o ser observador/testemunha de teatros humanamente ameaadores, perante os quais impotente; o confronto com a sensao da existncia de um poder sub-reptcio e obscuro, de contornos no definidos, cujo controle no detm e de cujas aes apenas observa o resultado final, e ainda assim, sem saber ao certo se esse o verdadeiro resultado final ou se apenas uma situao intermdia que lhe permitido ver num dado momento. E, se nem todo o sujeito suscetvel a este quadro j Jentsch referia a existncia de indivduos no suscetveis de sentimentos de uncanny (Jentsch 1996, 8) , um facto contudo, que no apenas crescem as teorias da conspirao, como se identificam as situaes que lhes do azo. Com efeito, no difcil encontrar semelhanas entre a situao do espectador deste ptio circular, que observa sujeitos excludos e enclausurados que no revelam a ameaa que lhes est associada, e a situao de observador meditico do sujeito contemporneo, espectador de cercos e violncia sobre povos declarados como ameaa e dos quais nada se prova ser ameaador. 356

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primeiros medos na infncia e que pode permanecer retido na vida adulta (2000, 3684)9. Privado aqui da audio, o espectador existe s a metade, a outra metade -lhe retirada sem aviso e sem que o possa recusar. Para reforar esta privao, o realizador insere um grande plano de personagem que toca uma gaita de amolador que, como j referido, inclusive um objeto que remete para paisagens sonoras da infncia , mas o que ainda agora se ouve, apenas silncio. Outros aspetos de ambincia de inquietao surgem no filme mas no se proporcionando aqui uma anlise exaustiva, entremos no tratamento do universo grfico e pictogrfico de Jaime, nos seus desenhos e escritos. Os escritos de Jaime, que Reis recria quando os isola dentro do prprio plano, fazendo-os coincidir com a dimenso do enquadramento numa primeira tomada de vista, para logo de seguida os circunscrever a negro, encaixando-os e destacando-os num novo quadro dentro do quadro, numa mise-en-abme que sublinha o fechamento realidade exterior e intensifica o referente selecionado, aquela especfica realidade de Jaime, tm em si mesmos a particularidade de uma ortografia difcil de decifrar, facto que remete para um novo universo de estranheza.

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No seu texto, identifica um sentimento de castrao vivenciado sobretudo se o rgo em causa for o da viso, para o qual Weber (1973, 1113) e Cixous (1976, 536) encontram divergentes explanaes, e Weber concluiu for the Unheimlich, like castration itself, is less involved with a what than a how, with the mechanisms of repetition, recurrence and return, and here: with reflection (1973, 1129). 357

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Nesses escritos, Jaime fala de coisas simples e felizes do quotidiano, como po com doce de mel mas tambm diz morrereis como estes retratos. E no especifica o(s) sujeito(s) a que se refere, nem quais os retratos. O que sobressai o confronto com a ideia de morte e com a ideia de morte da matria. Mas esta tambm a enunciao da morte das imagens que na atualidade se tende a crer perenes. E tambm um confronto do sujeito espectador com a inevitabilidade da sua prpria morte que, tal como em 1919, o contemporneo continua a temer, e em relao qual, quer a cincia quer a religio no apaziguaram as inquietaes. 8 vezes Jaime morreu j c, de novo Jaime fala da morte, desta vez da sua prpria morte, das suas oito mortes vividas naquele hospital; conduz a uma noo de morte perturbadora, a de morte em vida, a de oito mortes e renascimentos naquele espao fechado10 . Nas suas oito mortes sucessivas, Jaime encarna j o fantasma de si mesmo, est morto, regressa da morte, conhece-a, detentor do saber de um segredo escondido at ao momento concebido como sem regresso possvel porque s os mortos conhecem o segredo da morte.

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Tambm o universo pictogrfico de Jaime e a msica que sobre ele predomina so instigadores de sentimentos de estranheza e inquietude. Ao
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Cixous afirma que a figura direta do uncanny o Fantasma. The Ghost is the fiction of our relationship to death, concretized by the specter in literature. The relationship to death reveals the highest degree of the Unheimliche (1976, 542). 358

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som de Microphonie n1, de Stockhausen11, desfilam desenhos de olhos; cabeas sem corpo; pormenores de teias de linhas entrelaadas sob o som de uma espcie de grunhidos; cabea sem corpo no meio de rede de linhas; figuras masculinas em srie e como que emparedadas entre linhas verticais ao som de passos ritmados como os das tropas em marcha; cabeas de animais multiplicadas sob o som de grunhidos; figuras de animais a que a dimenso sonora parece conferir secretos poderes; animais que se multiplicam e como que emparedados sob o som de grunhidos e gritos; rostos de animais e de rosto humano; cabeas de pessoas no meio de corpos. Na inquietao que este universo diegtico constri, encontramos alguns dos elementos referidos por Freud: os olhos, as cabeas decepadas, a repetio obsessiva em srie, a impresso de que as imagens possuem secretos poderes, talvez ameaadores, e que aqui resultante da conjugao do som e imagem.

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Jentsch, adianta que uma vez instaurada uma impresso perturbadora despoletada por representaes figurativas, muitas vezes essas figuras continuam a propiciar essa impresso desagradvel mesmo que se tenha esclarecido o que originariamente criou estranheza. Com efeito, o sentimento de estranheza e inquietao que as imagens pictogrficas de Jaime que Reis
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Pea sonora construda sobre raspagens viscerais e orgnicas no tamtam. 359

Atas do II Encontro Anual da AIM

seleciona e apresenta em planos aproximados e de pormenor suscitam, no diminui com a evidncia de que o que compe estes grafismos so apenas meras linhas que se cruzam e entrelaam12.

III

Em Jaime, ouve-se, perto do fim, j sobre planos de exterior, nos campos, e sem conexo direta com a ao visual, o som da gaita de amolador que vimos no incio do filme ser tocada e emitir silncio. De novo o espectador remetido para a memria da estranheza desse plano privado de som e em simultneo associa este som off, agora enquadrado em imagens de liberdade, com o grande plano inicial desse homem no ptio circular do hospcio. E com este contraste, o realizador refora a ideia de privao vivida no internamento, devolvendo a conscincia da represso. Cixous faz uma referncia aqui particularmente adequada, the repressed Unheimlich shows up again in the form of the Unheimlich. (Cixous 1976, 19). O filme termina com uma foto de Jaime e o som de voz de homem que diz algo imperceptvel. Freud afirma que o inquietante ficcionado uma muito mais frtil provncia do que a do inquietante na vida real, porque contm () algo que no pode ser encontrado na vida real. Jaime um filme que articula elementos da vida real uma poca da vida de Jaime, os seus desenhos e escritos , com a imagtica pessoal e a construo cinematogrfica de Antnio Reis. uma obra que parte do real, o organiza como forma artstica e ainda assim, se mantm no real pois remete para a realidade vivida por Jaime no hospital psiquitrico e para a realidade da instituio psiquitrica, onde, quer no passado quer no presente, podemos supor a existncia de outros Jaimes. O sinistro, aqui, resulta tambm da proximidade com essa realidade que no fico13.

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A (construo da) atmosfera de inquietao desta obra suscita outras inferncias e anlises cujo desenvolvimento no se proporciona aqui. 13 Talvez poucas fices e documentrios ficcionais, estejam to prximas deste enunciado de vibrao da realidade de Cixous, em Toward a Theory of Fiction: fiction is connected to lifes economy by a link as undeniable and ambiguous as that which passes from the Unheimliche to 360

Ilda Teresa Castro

Antnio Reis constri o inquietante tambm com a vida real. Fica, assim, um permanente sentimento de inquietante estranheza.

BIBLIOGRAFIA Cixous, Hlne. 1976. Fiction and its Phantoms: A Reading of Freuds Das Unheimliche. New Literary History 7(3): 525-48. Freud, Sigmund. 2000. The Uncanny. Freud Complete Works. Traduzido por Ivan Smith. Publicado originalmente em 1919. Jentsch, Ernst. 1996. On the psychology of the uncanny. Angelaki 2(1). Publicado originalmente em 1906. Monteiro, Joo Csar. 1974. Jaime de Antnio Reis o inesperado no cinema portugus. Cinfilo 29: 22-32. Todorov, Tzvetan. 1970. Introduction la littrature fantastique. Paris. Le Seuil. Weber, Samuel. 1973. The Sideshow or Remarks on a Canny Moment. Modern Language Notes 88(6): 1102-33.

the Heimliche: it is not unreal; it is the fictional reality and the vibration of reality. The Unheimliche in fiction overflows and comprises de Unheimliche of real life. But in fiction is another form of reality, it is understood that the secret of the Unheimliche does not refer to a secret more profound than that of the Unheimliche which envelops the Unheimliche, just as death overflows into life. (Cixous 1976, 546).

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QUE FAREI COM ESTE CINEMA? DA PROMOO DO POVO CAPTAO DE AUDINCIAS Jos Filipe Costa1

Resumo: Em 1975, a exibio do filme Que farei com esta espada? (1975), de Joo Csar Monteiro, na RTP gerou um forte debate em torno do tema cinema para elites, cinema para o povo. Partindo dessa discusso, exploraremos a relao que se estabeleceu entre as ideias de povo e de cinema no psrevoluo. Povo era ento a categoria politicamente mais operativa em torno da qual se gizaram ideias e prticas no que diz respeito produo e distribuio cinematogrficas. De que modo se pretendeu promover socialmente o povo e dar-lhe voz atravs do cinema? A que clivagens e criticas foi sujeita essa relao? Entre esse perodo e a contemporaneidade, outras categorias passaram a ocupar o lugar do povo enquanto horizonte ao qual o cinema se dirigia. Importa agora perguntar quais as implicaes da deslocao e valorizao destes termos. Palavras-chave: revoluo, povo, cinema militante, audincia Email: jose.costa@rca.ac.uk Em 1975, a exibio de Que farei com esta espada? de Joo Csar Monteiro fez estalar a polmica sobre que cinema produzir em Portugal no ps-revoluo. Poderia aquele filme ajudar a promover social e politicamente o povo? O debate fez emergir a figura do povo como interlocutora privilegiada da relao das imagens com os seus espectadores, e ao mesmo tempo levantou questes complexas sobre como estabelec-la. Em 1997, uma outra controvrsia sobre a programao do canal de televiso da SIC demonstrava o quanto a pas tinha mudado em to curto espao de tempo: j no era o povo, mas a audincia a figura principal da discusso, mesmo que o primeiro fosse evocado como base legitimadora do novo discurso. Povo e audincia, no apenas duas palavras intermutveis, mas figuras pertencentes a duas lgicas e dois sistemas que seguem em rotas bastante distintas. Em julho do Vero Quente de 1975, o filme Que farei com esta espada? de Joo Csar Monteiro, foi exibido num domingo tarde, na RTP. Seguiu-se-lhe o programa Teleforum, no qual se discutiu acaloradamente o filme numa mesaredonda sob o lema cinema para elites cinema para o povo. O debate

IADE.

Costa, Jos Filipe. 2013. Que farei com este cinema? Da promoo do povo captao de audincias. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 362-372. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Jos Filipe Costa

continuou depois na edio do jornal Expresso de 12 de julho (Silva 1975), incluindo praticamente todos os participantes no programa televisivo: o realizador Antnio Reis, os ento professores da Faculdade de Letras, Eduardo Prado Coelho e Maria Alzira Seixo, o responsvel dos Servios de Cinema da Fundao Gulbenkian, Joo Bnard da Costa, a poetisa Sofia de Mello Breyner Andresen, o ministro da Comunicao Social Correia Jesuno e o diretor Geral da Cultura, Vasco Pinto Leite. A partir dos argumentos esgrimidos no debate ento transcrito no Expresso possvel identificar os problemas postos pela emergncia de um sujeito poltico no discurso pblico, em novos termos e com um novo alcance: o povo. Este povo que adquiria visibilidade nas palavras e nas imagens no psrevoluo, deve ser entendido aqui no tanto no sentido de corpo social da Nao, depositrio do poder soberano, mas como o conjunto daqueles que estavam arredados do poder, da riqueza e da poltica e segundo a distino feita por Agamben (2010). No muito depois do golpe militar de 25 de Abril, os cineastas elegiam o povo colocado nas margens do poder como aquele que deveria ser promovido poltica e culturalmente atravs do cinema. Foram estas as suas primeiras palavras de ordem quando se juntaram no Sindicato dos Trabalhadores de Cinema, visando gizar as fundaes de novas politicas cinematogrficas (Costa 2002). No admira pois que fosse esta a questo de fundo do debate no Expresso: seria o filme de Joo Csar Monteiro uma forma de promover o povo? Para o ministro da Comunicao Social uma obra como a de Joo Csar Monteiro muito vanguardista, no tem impacto. De uma sondagem grosseira que fizemos, conclumos que as pessoas no a entenderam de facto e nas que entenderam a opinio negativa. Tanto as posies de Correia Jesuno, como de Vasco Pinto Leite, que representavam o rosto mais visvel do poder naquele debate, receberam a mais viva oposio por parte dos outros intervenientes. Para Maria Alziro Seixo o filme era til e revolucionrio se arrancasse o espectador aos seus hbitos (Silva 1975). Mais do que discutir se o filme de Monteiro se encaixava na lgica implcita no tema do debate cinema para o povo, cinema para as elites, o que

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Atas do II Encontro Anual da AIM

interessa entender de que modo o debate convocava noes sobre o povo e que tipo de relaes eram estabelecidas entre o povo e o sector do cinema e entre estes e o Estado. Alm disto, possvel perceber como muitas das questes levantadas estavam relacionadas com as tentativas de implementao de novas politicas cinematogrficas em 75 e as tenses que estavam a gerar no sector. As intervenes dos responsveis do governo, Correia Jesuno e Vasco Pinto Leite, iam no sentido de chamar o Estado a desempenhar parte ativa na definio do tipo de relao que o cinema e a televiso deveriam estabelecer com o povo. Outro ponto sensvel trazido ao debate era a forma em que o povo deveria ser representado atravs do filmes. Para Vasco Pinto Leite no compete aos intelectuais de Lisboa escolherem pelo povo, enquanto para Correia Jesuno a nossa funo fornecer obras que se pensa que correspondem ao gosto do pblico, que sejam legveis, mas que os faam avanar um passo em frente (Silva 1975). As formulaes dos dois responsveis governamentais no artigo do Expresso no eram novidade no debate pblico em torno da definio do papel do cinema no ps-revoluo. Um ms antes do Teleforum, tinha sido publicitada a muito esperada lista de filmes a apoiar pelo Instituto de Cinema Portugus, organismo tutelado por Correia Jesuno. Antecedida de grande expectativa dela resultariam os primeiros filmes subsidiados pelo Estado no ps-revoluo foi recebida em clima de grande controvrsia. Os cineastas ligados ao Cinema Novo, ento agrupados nas cooperativas de produo cinematogrfica, viram no plano de produo de 75 a consagrao do critrio de legibilidade nas escolhas dos filmes a produzir. Trs dos projetos selecionados eram da autoria dos realizadores Artur Duarte, Constantino Esteves e Teixeira Duarte, que tinham feito filmes considerados populares na vigncia do Estado Novo2. Para os cineastas do Cinema Novo, o IPC estava a promover a produo de filmes suscetveis de granjear grande receptividade do pblico, xitos

No caso de Artur Duarte, contam-se os seguintes ttulos na sua filmografia: O Costa do Castelo, (1943) A Menina da Rdio (1944), O Leo da Estrela (1947), O Grande Elias (1950). 364

Jos Filipe Costa


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populares de esquerda, nas palavras de Alberto Seixas Santos . nesta linha de pensamento que se poder compreender o teor das intervenes de Correia Jesuno no Expresso: Artur Duarte por seu lado poderia fazer um filme distrativo, tratando o seu tema com eficincia e rapidez (Silva 1975). Na poca, o anncio da lista de projetos aprovados pelo IPC levou mesmo os realizadores que se agrupavam nas cooperativas de cinema, a ameaarem boicotar a presena do seus filmes em festivais internacionais, caso aquele plano de produo fosse avante (Costa 2002). A relao do cinema com o povo afigurava-se assim muito mais complexa do que aquela que no inicio se tinha pensado como naturalmente decorrente da nova situao poltica. Vrias concepes dessa relao estavam ento em jogo, em tenso com as sucessivas mudanas de rumo poltico do pas. Um outro episdio disto bem sintomtico: o grupo de trabalho do IPC que elaborou a lista dos filmes a apoiar em 1975, condicionou a aprovao final do projeto A Recompensa aceitao de uma mudana no argumento por parte de Artur Duarte: o filme teria de terminar com a vitria da luta dos trabalhadores, no ltimo plano, para assim obter o deferimento final . No eram apenas as concepes dos responsveis pelo cinema que eram questionadas nas pginas do Expresso. As campanhas da Dinamizao Cultural da responsabilidade dos militares da quinta diviso do MFA, que incluam muitas vezes a exibio de filmes com debates, eram criticadas por Sofia de Melo Breyner, por fazerem endoutrinamento poltico. Para Breyner, este apenas caberia aos partidos polticos. Um artigo demolidor na revista M (s.a. 1977b), cujo editor era Joo Botelho, fazia uma descrio satrica de uma sesso de cinema organizada para os trabalhadores que tinham ocupado a fbrica da Timex em janeiro de 1976, contra os despedimentos e lock-out. Segundo o articulista no identificado no texto, no debate que se seguiu ao filme, o expert
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Eis a afirmao de Seixas Santos na ntegra: a ideia deles que faz com que o primeiro subsidiado ps-25 de Abril seja um velho cineasta do cinema portugus, o Artur Duarte que tem um subsdio para fazer uma longa metragem baseado no fundo num critrio, na minha opinio, completamente idiota. Que a de que Artur Duarte tinha feito muitos xitos populares e que bastava dar-lhe um argumento de esquerda para fazer um grande xito de esquerda (Costa 2002). 4 Proposta para aprovao dos projetos cinematogrficos apresentados ao IPC. Arquivo pessoal de Henrique Espirito Santo. 365

Atas do II Encontro Anual da AIM

cultural e poltico em voz sonante martela sem contemplaes a sua leitura do filme, numa reproduo da palavra do saber do aparelho que afirmava que sem ligaes ao partido o heri no podia ganhar (idem, 48). O que para ele est em causa a forma da dinamizao da conversa com os espectadores, baseada numa viso nica redutora, poltica pr-feita. As questes levantadas pela ideia de promoo do povo atravs do cinema adquiriam grande visibilidade quando os realizadores se punham a refletir sobre o seu prprio papel ou quando concretizavam projetos de filmes no terreno, em colaborao com quem era filmado. No existem muitos registos que traduzam este jogo complexo de questes com tanto vigor como um debate ocorrido entre Seixas Santos, Robert Kramer, Serge Daney e Antnio Pedro Vasconcelos no festival da Figueira da Foz em setembro de 1975 (s.a. 1977a). Seixas Santos perguntava ento qual seria o fio que podia permitir colocar a cmara ao servio das lutas dos explorados, dos operrios e camponeses pobres sem que isso equivalesse a reproduzir a palavra telecomandada que ento circulava nos meios de comunicao (idem, 11). E como poderia isto acontecer se muitos dos cineastas que vinham do quadro restrito da burguesia estavam partida cortado do contacto com as massas? No modo como vai formulando os problemas que se punham aos realizadores que faziam investigaes em meios diferentes daqueles em que tinham nascido (idem, 15), Seixas Santos constri um retrato sociolgico do pas e de como isto influa na relao dos que filmam com os que so filmados. Nas suas questes denota a conscincia de que essa relao estava enformada por vises de classes e que era uma novidade transitar entre diferentes classes e mundos. Ele prprio ter experimentado as tenses decorrentes destes descentramentos e deslocaes de classe, durante a rodagem de A Lei da Terra (1977) no Alentejo. Nessa altura, a equipa do Grupo Zero de que fazia parte , mostrava em celeiros, durante a noite, o Couraado Pontemkim (1925) aos espectadores que de dia se tornavam atores dos filmes que estavam a ser rodados por essa mesma equipa.
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O Grupo Zero era uma cooperativa de cinema, sendo Seixas Santos um dos seus fundadores.

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Jos Filipe Costa

Estas inquietaes eram partilhadas por alguns estrangeiros que vinham participar no movimento cinematogrfico ps-revolucionrio. O realizador norte-americana Robert Kramer afirmava nesse mesmo debate que teve lugar na Figueira da Foz que o povo devia falar por si mesmo nos nossos filmes. E isso exigia viajar, ir ao seu encontro, trabalhar e viver com eles para que os sentimentos ou modos de ser de alguns fossem conhecidos por muitos (s.a. 1977a). Esta ideia de um encontro entre cineastas e povo est no cerne da produo do filme So Pedro da Cova (1976), de Rui Simes. Surgido no mbito do plano de atividades da Direo-Geral de Educao Permanente, So Pedro da Cova deriva de um dilogo entre o cineasta e a populao local, constituda na sua maioria por mineiros. Na altura, Rui Simes dizia ser motivado por aquilo que resultaria de um contacto de um tipo como eu, dum meio urbano que faz cinema, que vem de um outro mundo, com uma aldeia do Norte, de mineiros, que um dormitrio do Porto, uma das zonas mais marginais de um grande centro urbano (Torres,1980, 2-3). Depois de terminado, o filme foi estreado perante os seus prprios atores e fazedores, em So Pedro da Cova. Mas, quando se proporciona o encontro dos cineastas com o povo, que imagem dele se pode devolver? Kramer que durante esse perodo filmou no Porto um grupo de trabalhadores que danavam embriagados uma sequncia na qual considera estar contida a histria do movimento da classe trabalhadora da Europa quando chegou mesa de montagem ouviu de colegas americanos que inseri-la no filme final revelaria um sentimento anticomunista. Acabou por desistir da sua incluso, num contexto de guerra fria em que tudo se extremava ou se era comunista ou anticomunista conforme explicou numa entrevista dada a Srgio Trfaut, no filme Outro Pais (1999). Em 1975, a equipa de filmagens de Thomas Harlan acompanhou a entrada dos ocupantes no chamado palcio da Torre Bela. A sequncia includa no filme Torre Bela (1977) tornouse clebre e gerou controvrsia logo na sua gnese. O diretor de produo do filme, Jos Pedro dos Santos, que militava no Partido Comunista Portugus, discordava no apenas da ocupao do edifcio, mas tambm da sua cobertura

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flmica. Para Santos, era ponto assente entre os militantes do PCP que se ocupava as terras, mas no as casas . Mais tarde, Harlan contou um episdio decorrente do impacto provocado pelo visionamento dessa mesma sequncia de Torre Bela. Um
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determinado responsvel do IPC (por si no nomeado), tentou anular a atribuio de nacionalidade portuguesa anteriormente atribuda ao filme, por este retratar os portugueses como animais. At que ponto era possvel conciliar estas vises no terreno? Como representar o povo ao mesmo tempo que se desejava promov-lo socialmente? Serge Daney detetava esta preocupao nalguns sectores poltico-partidrios: para o sector dos puritanos marxistas muito importante no mostrar o povo, quando o povo est alienado (s.a. 1977). Um dilogo entre duas personagens do O meu nome ... (1978) de Fernando Matos Silva coloca todas estas questes ao nvel muito concreto da montagem de um filme militante. Numa situao ficcionada, um realizador interpretado pelo ator Rui Mendes discute com a sua companheira Clara as imagens captadas de uma campanha poltica, como poderiam ser teis e moldadas segundo uma determinada perspetiva. Mais uma vez, vem tona a forma de dar voz aos que so filmados:

Clara: Afinal o que viste nessas imagens? No o que elas so, mas a justificao do que queres demonstrar. Utilizaste-as e o que elas representam. No te podias entregar ao menos uma vez? Realizador: Como que podes afirmar o que so de facto essas imagens? E at que ponto a tua entrega no demagogia? um filme militante, no descritivo, tem que ser til. Clara: til a qu? A que militncia? Falas da construo de um partido, devias ter estado l, t-los ouvido. Tens a certeza de que isso que eles querem? O importante a mobilizao volta de objetivos muito

concretos. da prtica que se chega teoria e no o contrrio

Ver a este propsito as declaraes de Jos Pedro dos Santos no filme Linha Vermelha (2011), de Jos Filipe Costa 368

Jos Filipe Costa

Das questes debatidas durante este perodo, s vezes surgidas dos atritos e fraturas entre grupos e tendncias, pertinente reter algumas grandes linhas de fora. do modo como aquelas so formuladas que poderemos ver emergir, no ps-revoluo, uma personagem central nas imagens um povo que j no aquele que foi construdo pelo cinema salazarista, mas um povo que questionado enquanto potencial fazedor das suas prprias imagens ou, por outras palavras, um povo como entidade ativa que pode ser politizada. A possibilidade desta politizao no est, no entanto, isenta de contradies, sendo escrutinada nos seus limites e potencialidades. So assim discutidas as intrincadas relaes que presidem produo das imagens sobre o povo, o questionamento sobre quem detm o poder da mquina que faz e pe a circular as suas imagens, a relao hierrquica que se pode estabelecer entre os produtores dessas imagens e os que nelas so representados. Nos anos seguintes, estava-se ainda longe do encerramento deste debate, e surgia uma nova figura no discurso e nas prticas de produo e gesto das imagens: a audincia. O povo ainda era evocado como interlocutor dos produtores das imagens, mas em novos moldes, para legitimar a figura da audincia. Em 1997, uma polmica que estalou nas pginas dos jornais era o sinal claro desta mudana de paradigma. Num contexto em que se avaliava a qualidade da programao de uma televiso privada, o ento secretrio de Estado da Comunicao Social Arons de Carvalho, afirmava numa entrevista que a SIC era capaz do melhor e do pior. Aps a publicao destas declaraes, Manuel Fonseca, programador-adjunto do canal veio a pblico dizer que O pior da SIC Sr. Secretrio de Estado, so os votos que deram a maioria ao Governo do seu primeiro-ministro. (...) O mesmo direito que permitiu a milhes de portugueses votar em si, autoriza-os tambm, por essa forma de voto que se chama audincia, a eleger os programas de que lhe agradam e eliminar os que no apreciam . Fonseca estabelecia assim uma relao direta entre audincia e o povo aqui entendido como sujeito poltico em nome do qual
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Vale a pena atentar numa outra parte do texto de Fonseca: Se, enquanto votos, os milhes de portugueses que, na crua linguagem sociolgica, pertencem s classes C2 e D tm qualidade, explique-me Sr. secretrio de Estado: que faz deles metecos quando querem ver-se representados na televiso como participantes ou como telespectadores? (Fonseca 1997). 369

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se exerce o poder. E adiantava que a programao da SIC tinha sido o centro de uma revoluo de mentalidade, fazendo com que os portugueses, finalmente, pudessem ser os protagonistas das suas prprias histrias. E terminava o seu artigo dizendo que a SIC era o espelho do povo, enumerando as qualidades e defeitos deste (Fonseca 1997). Seguindo a lgica de Fonseca, a televiso privada tinha atribudo aos portugueses o poder de se representarem no cran. A figura da audincia principal instrumento de trabalho de uma televiso privada passava a ser a mediadora da relao da TV com o seu pblico, adquirindo um poder representativo semelhante ao que tinha tido o povo, em nome do qual se desenhara um programa de produo e distribuio cinematogrficas no psrevoluo. O seu raciocnio foi desmontado numa coluna assinada por Antnio Guerreiro no jornal Expresso. Para este, o povo da representao jurdicopoltica (ou o povo tomado em qualquer uma das suas outras acepes) no se confunde jamais com as audincias (Guerreiro 1997, 5). O advento da televiso privada em 1992 fez parte de um processo de mudana, que no se traduziu apenas num jogo de palavras que balanava entre povo e audincia. Tratou-se de uma transformao de lgicas e de sistemas. A audincia medida e segmentada em vrias classes, algo a conquistar sempre em relao direta com a conquista de um mercado publicitrio. A fidelizao da audincia a um programa significa para a estao a fidelizao aos seus anncios publicitrios e isto equivale possibilidade de valorizar o seu espao publicitrio, granjeando assim mais receitas. Esta alis a lgica que Mariana Otero persegue no seu filme Esta televiso sua (1997) sobre o funcionamento da SIC, uma lgica que impregna toda a relao da TV privada com o seu pblico . A esta luz, o povo torna-se consumidor, como se infere das declaraes de Fonseca, que na sua defesa da SIC, aludiu a uma cano popular de Quim Barreiros: O bacalhau, os cheiros dele e os amores de outro so o resultado de um genuno funcionamento do mercado que o de existirem
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Suscitando grande controvrsia quando foi exibido, Esta televiso sua permanece um objeto filmico mpar que nos apresenta uma perspetiva sobre as relaes umbilicais estabelecidas entre o departamento de programao e o departamento comercial no interior de uma estao de televiso privada. 370

Jos Filipe Costa

consumidores que perante, outras ofertas, preferem esta (Fonseca 1997). Em poucas dcadas, o povo tinha-se assim transvestido em audincia consumidora. Fonseca ainda tentava no seu texto fazer dialogar a categoria de audincia com a ideia de um povo que tinha estado arredado da capacidade de se representar no cran. Mas fora do horizonte deste debate estava a forma como se construa essa audincia e a possibilidade de fazer escolhas. A lgica em que esta se insere afasta-se em muito da lgica que sustentava a ideia de povo enquanto figura a promover: enquanto a noo de povo remete-nos para a esfera da cidadania, para o lugar que cada um desempenha numa determinada comunidade, a audincia, entidade mensurvel, desempenha na cadeia de consumo. remete-nos para o lugar que cada um

BIBLIOGRAFIA s.a. 1977. Sobre Brandos Costumes 2. M Revista de Cinema, 4 de junho. s.a. 1977a. As ideias e a prtica de Robert Kramer, conversa com Seixas Santos, Serge Daney, Antnio-Pedro Vasconcelos, Serras Gago. M Revista de Cinema, 2 e 3 de fevereiro: 7-24. s.a. 1977b. O Novo. M Revista de Cinema, 4 de junho: 47-50. Agamben, Giorgio. 2010. O que um povo? In A poltica dos muitos. Povo, classes e multido, coordenado por Bruno Peixe Dias e Jos Neves, 31-34. Lisboa: Tinta-da-china. Costa, Jos Filipe. 2002. O cinema ao poder! Lisboa: Hugin. Fonseca, Manuel. 1997. O pior da SIC, o melhor do governo. Expresso, 22 de novembro. Guerreiro, Antnio. 1997. O Telepovo. Expresso, 29 de novembro: 5. Silva, Helena Vaz. 1975. A arte o futuro no presente. Expresso, 12 de julho: 18-19. Torres, Roma. 1980. Funo do cineasta: um trabalho experimental e de pesquisa JN Boletim do Instituto Portugus de Cinema, 22 de abril: 1-3.

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PUBLICAES PERIDICAS CONSULTADAS Expresso, Lisboa. M Revista de Cinema, Porto. JN - Boletim do Instituto Portugus de Cinema, Lisboa

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NOTAS PRELIMINARES SOBRE UMA IDEIA DE COMUNIDADE NO CINEMA DE PEDRO COSTA Daniel Ribeiro Duarte1

Resumo: A investigao parte da necessidade de confrontar as teorias cinematogrficas com a contribuio de filsofos como Georges Bataille, JeanLuc Nancy, Roberto Esposito e Maurice Blanchot, pensadores do comum e da comunidade. Empreendendo essa busca, o objetivo ser responder a pergunta que o cinema de Pedro Costa no cessa de fazer: o que uma comunidade cinematogrfica? O presente trabalho analisa o conjunto de filmes j realizados por Pedro Costa sob a luz de dois conceitos chave desta tradio filosfica: Comunidade Negativa e dsoeuvrement. Palavras-chave: comunidade, esttica, poltica, Pedro Costa Email: danielribao@yahoo.com 1. Comunidade Negativa Peter Pl Pelbart, em dilogo com as ideias de Negri, Agamben, Paolo Virno, Jean-Luc Nancy e Blanchot, faz a seguinte afirmao:

(...) vivemos hoje uma crise do comum. As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno comum, e asseguravam alguma consistncia ao lao social, perderam sua pregnncia e entraram em colapso, desde a esfera dita pblica at os modos de associao consagrados, comunitrios, nacionais, ideolgicos, partidrios, sindicais. (Pelbart, 2003)

Pelbart analisa em seu texto este sequestro do comum, a contnua dissoluo dos laos sociais mais consagrados atravs do sculo XX. O filsofo traa um panorama de uma srie de tericos que abandonam o pensamento da identidade e evocam a experincia comunitria sob o enfoque da diferena. J Esposito, alinhando-se tambm a esta mesma tradio mas procurando desenhar uma teoria do impoltico2, procura, em seu livro de ensaios sobre a

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Doutorando na FCSH-UNL. A questo matriz do impoltico a possibilidade ou no de se fazer, hoje, uma filosofia poltica. Para Esposito, cada filosofia poltica procura fazer uma representao do poltico, o
Duarte, Daniel Ribeiro. 2013. Notas preliminares sobre uma ideia de comunidade no cinema de Pedro Costa. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 373-386. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-982150-7.

Atas do II Encontro Anual da AIM

comunidade, explicitar as origens deste colapso do comum, afirmando que vivemos uma conjuntura que lega em um mesmo n pocal a falncia de todos os comunismos e a misria dos novos individualismos (Esposito 1998, vii). O cinema de Pedro Costa, ao mesmo tempo em que vive profundamente este tempo, o da dificuldade em estabelecer vnculos comunitrios, reconhecido como um movimento assertivo em direo a uma redefinio da ideia de comunidade, uma vez que seus filmes vm sendo realizados a partir da amizade entre o realizador e um grupo de atores no-profissionais. Um trabalho digno de nota neste cenrio destrudo em que vivemos. O bairro das Fontainhas, onde vive parte dos atores-personagens que participam de seus filmes, um lugar habitado por imigrantes africanos, sobretudo os caboverdianos, mas tambm por portugueses e outros representantes pobres da sociedade contempornea. O bairro, j historicamente destroado, foi recentemente demolido para ser substitudo por um novo programa urbanstico. Pensar o comum nestes filmes , portanto, um desafio. Os filmes de Pedro Costa nem esto em busca de uma comunidade do tipo originrio, nem tampouco so capazes de estabelecer, pela representao pura e simples, um levantamento de tipo sociolgico de uma etnia, bairro e seus tipos sociais, uma vez que este mesmo bairro est a ser eliminado do traado urbano e seus habitantes removidos, separados, e colocados em bairros sociais. O comum no est, portanto, onde o procuramos. Sem identidade com a terra, nem futuro do ponto de vista social, no h nem uma origem nem um destino para esta comunidade. portanto uma comunidade que no pode ser apreendida seno pela ausncia de categorias que a descrevam ou modelos que a circunscrevam. Est mais prxima de uma comunidade impossvel, ou comunidade ausente, comunidade negativa, comunidade dos incomuns, comunidade dos que no

que seria a imposio de uma forma a uma realidade complexa e, portanto, irrepresentvel. A filosofia do impoltico de Esposito procura assumir a herana de Georges Bataille para, lanando mo de uma lgica do limite, denunciar a insuficincia da filosofia poltica ao tratar do aspecto informe do seu objeto (Esposito 1998, vii). 374

Daniel Ribeiro Duarte

tm comunidade. Ou como diria Jean-Luc Nancy, operando uma desconstruo na ideia de comunidade: La communaut n'a pas eu lieu (2001, 29). Para Nancy, a sociedade substituiu alguma coisa bastante mais complexa do que um lao social. A comunicao com os deuses, fantasmas, os animais e os ancestrais no tem sequer um nome conhecido entre as sociedades ocidentais de hoje, e a nostalgia de uma comunidade no passaria de reducionismo:

A sociedade no se construiu sobre a runa de uma comunidade (...) a comunidade, longe de ser o que a sociedade teria rompido ou perdido, o que nos acontece questo, espera, acontecimento, imperativo a partir da sociedade. (...) Nada foi perdido, e por esta razo nada est perdido. S ns estamos perdidos, ns sobre quem o lao social (as relaes, a comunicao), nossa inveno, recai pesadamente. (Nancy 2001, 29)

Peter Pl Pelbart, na esteira de Nancy, argumenta que a comunidade no um elemento anterior sociedade, nem tampouco um futuro possvel para esta. Esta viso nostlgica de resgate do comum pensvel apenas no presente da prpria sociedade, enquanto negao da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo mesma (Pelbart 2003, 33). Contrariamente ideia nostlgica de um resgate das formas antigas e mais puras, alguns tericos da comunidade so defensores de sua relao intrnseca com a heterogeneidade, a pluralidade, a singularidade e a distncia. Disto deriva a sua condio principal: a vizinhana com a sua impossibilidade e com o prprio fim. Mas como pensar o cinema de Pedro Costa por este enfoque? Primeiramente, partindo de um diferente ponto de vista, segundo o qual os atores-personagens que vemos nos filmes no so uma representao de uma categoria geral como os cabo-verdianos ou moradores de um bairro, mas como singularidades. No so funo de outra coisa, no representam papis, no so smbolos; so presenas expostas, corpos dotados de uma imanncia poltica, diz Guerreiro (2009, 205) A comunidade, tal como ser pensada neste trabalho,

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no tem nenhuma relao com uma essncia, nem com um desejo coletivo de fuso em uma identidade nica. Tem, sim, relao com a diferena. Trata-se de uma constelao instvel de singulares que, ao contrrio de estarem em uma situao de permanente conforto, vivenciam uma experincia limite, uma relao de mtua exposio (e no de pressuposio) e de permanente risco. Ao contrrio do sonho fusional, ela fundamentalmente fragmentada, marcada por interrupes e pela angstia de lidar com a radical diferena do outro. perceptvel que as personagens destes filmes, embora tenham uma regularidade de aparies, no so um ncleo absolutamente estvel de colaboradores. Alm disso, entre os filmes feitos em colaborao com os moradores das Fontainhas, h uma sobreposio de diferentes registros e perspectivas, na criao de um verdadeiro efeito cubista enquanto o papel e a importncia relativa de cada uma das personagens, bem como dos vrios lugares e motivos, vo variando de filme para filme. Estas personagens no chegam a construir-se como identidades coesas, nem internamente aos filmes, nem se relacionarmos suas diversas aparies ao longo da produo do realizador. Vanda Duarte aparece como uma personagem misteriosa e acometida de um estranho mutismo, quando representa Clotilde em Ossos (1997), mas ao interpretar a si mesma em No quarto da Vanda (2000), reaparece como uma pessoa verborrgica, mesmo que desencantada e exaurida pelo consumo infindvel da pasta de herona. Pango, Ventura, ou Paulo das Muletas, que esto em mais de um filme, nunca chegam a se completar como personagens coesas, mas como figuras singulares parecem viver num tempo suspenso, dirigindo sua ao ao prprio instante, continuamente gerados pela prpria maneira (Agamben 1993, 28-30), ora em busca da sobrevivncia, ora a caminho da prpria morte. Os atores-personagens nunca fazem unidade, nunca se deixam capturar pelo sistema particular/geral. O que se mostra um incessante devir destas singularidades, que se diferenciam inclusive de si prprias. No se trata de essncia, mas sim de existncia. Talvez esta comunidade dos filmes de Pedro Costa s possa ser caracterizada pela negativa. A estranheza do que no

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poderia ser comum o que funda esta comunidade, eternamente provisria e sempre j desertada (Blanchot 1988, 54; traduo nossa). No limite em o que social sequestra o comum e oferece como nica alternativa as imagens do Mesmo, do unitrio, da comunho sob um mesmo poder soberano, a comunidade requer a introduo do outro, da diferena irredutvel a ser permanentemente criada e do singular.

2. Uma comunidade ou vrias (dsoeuvrement) O discurso potico forja os seus instrumentos enquanto caminha e enquanto caminha destri-os. Ossip Mandelstam

Ser importante distinguir, no conjunto dos filmes realizados por Pedro Costa, alguns modos de apario da comunidade para ressaltar a ausncia de um sistema, ou a dificuldade de totalizao desta comunidade. H pelo menos duas fases distintas na obra de Pedro Costa, reconhecendo a ruptura encetada por No quarto da Vanda: a experincia deste filme, um divisor de guas em relao aos anteriores, renovadora para o cinema contemporneo, e reinventa a experincia de filmar e de assistir filmes. A cmara digital compacta, montada sobre um trip em uma respeitosa presena que une cumplicidade e distncia o princpio de resistncia maneira industrial de fazer cinema, que implica num aparato pesado, uma equipa numerosa e uma organizao hierrquica rgida. Ossos (1997) foi o filme do esgotamento deste modelo, o mais habitual entre as formas de se fazer cinema hoje em dia. Mas numa reflexo posterior, Pedro Costa chegou a chamar de fico esta forma de sociedade que se rene para fazer um filme. Esta forma organizativa, por mais que seja glamourizada no universo da produo cinematogrfica, justamente o que afasta o realizador daquilo que filmado. Para ele, a equipa numerosa que levou para as Fontainhas imps uma srie de filtros entre o realizador e a vida no bairro. Entende-se por filtros uma sucesso de elementos constitutivos do plateau que, desde a imponncia dos caminhes cheios de equipamentos, a luminosidade
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excessiva, at uma srie de assistentes e tcnicos, procuram deixar o realizador alheio aos acontecimentos que circundam as filmagens, para diminuir ou anular o confronto entre um plano rgido de filmagens e o espao onde se filma. Exigncia do ritmo de produo industrial, no qual o tempo conta-se sob a medida abstrata de equivalncia do dinheiro. Embora esta fico esteja presente por trs das cmeras, o filme Ossos traz tambm os elementos desestabilizadores deste modo de produo. parte do esquema rgido que equivale tempo a dinheiro, o trabalho com os atores para a realizao deste "estranho melodrama"3 marcado pela vulnerabilidade do ator principal, que diante do beb com o qual contracenava, "se sentia muito mais frgil que ele"4. Tambm a predominncia de atrizes femininas, entre elas Vanda e Zita Duarte, insere no filme "mais documental" de Pedro Costa a rebeldia das posturas e reaes dessas atrizes ao guio sugerido pelo realizador. constatao do peso deste esquema industrial segue-se uma quase desistncia de Pedro Costa em relao realizao cinematogrfica, at que uma conversa com Vanda Duarte depois do trmino do filme o anima a continuar, mas de uma forma mais simples, mais quotidiana, o que provoca uma reduo radical do aparato. As novas condies de filmagem influenciam significativamente o tecido figural de No quarto da Vanda, uma vez que a leveza do equipamento torna o realizador mais autnomo e aumenta a durao das filmagens o que permite uma intimidade maior com as personagens. Alheio s preocupaes e ao tempo do cinema industrial, o grupo que se engaja na realizao deste emblemtico filme leva dois anos para alcanar algo bastante diverso dos anteriores, ainda que tenha em comum as preocupaes do bairro, alguns atores (com a diferena de que agora, os no profissionais ganham um lugar preponderante) e uma cadncia de montagem. As personagens, entretanto, esto ainda mais, e vertiginosamente, exercendo as suas formas de vida. Desafiam o trabalho quotidiano da morte, ao

A expresso utilizada por Pedro Costa na entrevista concedida a Jean-Pierre Gorin, no dvd Ossos, publicado pelo selo Criterion. 4 "(...)When I have this baby I feel weaker than the baby, when I have him in my arms I feel much weaker than the baby." In: Lights off on Pedro Costa. entrevista concedida a Loretta Gandolfi. http://www.takeonecff.com/2013/lamour-nexiste-pas-lights-off-on-pedro-costa. Consultado em 25 de maro de 2013. 378

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consumir doses excessivas de pasta de herona. Enquanto isso, o bairro desaba com a chegada dos bulldozers que vm para expulsar os moradores, derrubar as casas e abrir espao para a instalao de um novo projeto urbanstico. No quarto da Vanda, alm de ser a crnica do fim de uma possibilidade de comunidade, o aprofundamento em um cinema que est ligado de maneira fundamental provao dos corpos, seja das personagens, do realizador, seja do espectador, que no pode resgatar Vanda e seus amigos da sua ausncia de destino e da sua corrida para a morte. A relao entre os corpos e planos elaborada na durao de uma longa filmagem, o que gera um mergulho no modo de ser e agir destas figuras (e portanto na singularidade) e propicia que, ao dar a cada um a possibilidade de apropriar-se de seu lugar no filme (na linguagem) a partir do seu prprio ritmo, seja criada uma idiorritimia5. Esta diferena entre as personagens que circundam e atravessam o quarto de Vanda, no entanto, tratada com igualdade: todos so iguais na sua diferena perante a cmara. Nas filmagens em DV, o cinema de Costa parece ter sido levado a um nivelamento entre o cinema e aquilo que filmado. Cyril Neyrat sublinha que a ruptura de Vanda consistia em estabelecer a igualdade entre os personagens e a cmera, instalada numa frontalidade assumida, altura do olho (2008, 115). Esta experincia de tal maneira marcante que abre-se a uma continuidade em Juventude em Marcha (2004), filme que continua a trilogia das Fontainhas. Desta vez, embora o equipamento seja semelhante e alguns atores sejam os mesmos, o surgimento do filme est ligado a uma outra pessoa eleita: o imigrante cabo-verdiano Ventura, um dos primeiros habitantes do bairro, a caminhar pelas runas do lugar j destrudo e conversar com seus filhos, entre os quais esto Vanda e outras figuras frequentes no cinema de Pedro Costa. Mais uma vez, a singularidade um fundamento, mas a repetio do mtodo no leva a um sistema, no garante o projeto. Ventura, em relao a todos os outros em No quarto da Vanda, alm de ser mais velho, uma figura mais misteriosa. Esta diferena exige uma mudana de postura: Antes de dirigir
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Barthes evoca o termo idiorritmia (Idios: prprio, ruthmos: ritmo) em um curso no Collge de France, a propsito dos monges que viviam em conventos no alto do monte Athos. Segundo ele, viviam todos juntos, mas cada um com seu prprio ritmo (Barthes 2003). 379

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Ventura, Costa comeou por se deixar dirigir por ele, por adotar a posio exigida por sua presena e sua histria: o contra-plonge diante de um gigante (ibidem). Este mtodo ou modo de produo desenvolvido em No quarto da Vanda novamente utilizado em todos os filmes seguintes. Alm de Juventude em Marcha, tambm podemos salientar Onde jaz o teu sorriso?, no qual Pedro Costa nos mostra o processo de remontagem do filme Sicilia! (1998), empreendido por Jean-Marie Straub e Danile Huillet. No processo deste filme, vemos a ideia de comunidade ser encenada de pelo menos duas maneiras diferentes: a primeira, e mais evidente, a relao entre Straub e Huillet na mesa de montagem, seu conflito permanente e criador, o drama e a comdia de seu trabalho com a matria cinematogrfica. Um segundo sentido seria uma afinidade entre o trabalho de Pedro Costa e o do casal de cineastas que, antes de serem amigos, j eram uma influncia cinfila para o realizador. Deste segundo sentido, deriva ainda um outro: trata-se do trabalho rduo, afetivo e de longa durao com atores no profissionais, marca do cinema de Straub e Huillet, e que tambm ndice desta comunidade entre o trabalho do casal e do realizador portugus. J em Ne change rien, o filme da convivncia com Jeanne Balibar, o cinema de Costa tambm animado pela afinidade e pela amizade com a sua personagem, o que coloca o espectador diante de um longo trabalho tanto musical quanto cinematogrfico. Neste filme assistimos dificuldade da j experiente atriz a tentar mudar-se em cantora, a receber aulas de canto lrico, a ser filmada junto aos msicos, em longas horas de estdio, durante a gravao de um disco.

* A ideia de comunidade tambm pode ser encontrada nos filmes mais antigos. Mesmo O Sangue (1989), filme que considerado alheio sua obra por se valer de um esquema de produo mais convencional e no ser feito com atores noprofissionais, tem um ncleo central de personagens encenado por jovens atores (Pedro Hestnes, Ins de Medeiros), que so colocados como fugitivos
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diante de atores mais experientes ou consolidados (Lus Miguel Cintra, Isabel Ruth, Canto e Castro). criado um confronto de geraes, e o filme se coloca ao lado da gerao dos mais novos a gerao do cineasta. Pedro Costa no tinha iniciado a colaborao com os cabo-verdianos da Ilha do Fogo, que em Casa de Lava (1994) tiveram seus rostos, logo ao incio do filme, mostrados em close-up, depois de imagens da erupo de um vulco na mesma ilha, como que caracterizando uma fora desconstrutiva que emanava da presena daqueles rostos. Sabe-se atravs de entrevistas de Pedro Costa que o planejamento inicial do filme foi completamente desrespeitado (muitas vezes sabotado por ele prprio) e que a presena dos atores no profissionais alterou a trama e adensou o carter elptico da narrativa. , portanto, desde o incio, um cinema que est atento ao que emana do Outro de outras presenas que no apenas a do seu realizador. Este pequeno trajeto por entre os filmes revela inicialmente que h pelo menos duas fases no cinema de Pedro Costa: aquela de antes de No quarto da Vanda, que seria caracterizada por uma produo um pouco mais industrial, e uma segunda, que prossegue a ruptura com o modo de produo mais corrente, originando filmes como Juventude em Marcha, Onde jaz o teu sorriso? e Ne change rien, alm das curtas-metragens. Esta diviso, que tem como eixo o modo de produo, no significa no entanto uma ruptura em todos os nveis, uma vez que entre estas fases a montagem no deixa de ser elptica, e os filmes seguem uma cadncia lenta e caracterstica. Por outro lado, colocando em comparao filmes como O sangue e Casa de Lava, possvel encontrar rupturas significativas, como o trabalho com atores no-profissionais, que toma mais importncia no filme mais recente em data. Pode-se tambm recorrer a filmes bem prximos em termos de produo, como No quarto da Vanda e Onde jaz o teu sorriso?, para detectar como diferena (a mais imediata, pelo menos) a heterogeneidade das imagens do filme com Straub e Huillet, que salta do quarto de montagem para as imagens do filme Sicilia!, o que provoca uma montagem mais dinmica e na qual nem sempre a voz que ouvimos emitida pelas pessoas que vemos em quadro.

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A afirmao mais habitual a de que o cinema de Pedro Costa pode ser pensado em duas fases distintas. Porm, aps este breve exame (e pretendemos continuar a abordar esta questo), encontra-se uma srie de rupturas entre os filmes que permitem afirmar a inexistncia de um sistema organizado, um projeto de obra. No se trata de um sistema, mas da formao de uma desorganizao, progressiva e criadora. Mesmo a correspondncia entre as personagens de filmes diferentes no nos deixa estabelecer uma anlise identitria. A galeria de rostos exibida atravs dos filmes de Pedro Costa parte de Vicente, Clara e Nino, em O Sangue (1989), passando por Vanda, Zita, Ventura, o casal Straub e Huillet, em Onde jaz o teu sorriso? (2001), e chega a Ne change rien (2009) com Jeanne Balibar. Entre cada uma dessas figuras no se pode criar uma linha orientada pela identificao essencialista, uma vez que apenas a solido empenhada por cada um e pela qual a cmara se deixa afetar distingue cada uma destas personagens inclusive de si mesmas em filmes diferentes. Ainda que parea bvio, reconhecer esta diferena entre as personagens afirmar que trata-se de um cinema que reconhece grandeza naquilo ou naqueles que esto frente da cmera, e isto tambm pode ser um sentido de resistncia: dedicar-se mais ao outro do que a si mesmo (lembro-me da frase de Straub em Onde Jaz o Teu Sorriso, quando conta a histria de um Hindu que deu-se de comer a uns filhotes de tigre para que no morressem de fome: No combate entre ti e o mundo, escolhe o mundo). Desestabiliza-se, portanto, a ideia de obra. A sequncia dos filmes criadora de uma diferenciao progressiva, ainda que haja um efeito de rede, no qual os filmes se engendram uns a partir dos outros, criando

uma certa imbricao dos prprios filmes uns sobre os outros, sucedendo-se entre eles as rimas, as repeties e as variaes, de ordem narrativa, plstica ou formal, numa verdadeira proliferao de semelhanas (na qual participam igualmente as diversas referncias, por vezes explcitas, ao trabalho de outros cineastas), organizando-se os diferentes elementos num efeito de rede, do qual pode surgir como

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emblema a proximidade fsica das vrias mulheres de Ossos, ou at a evidente androginia de uma parte das personagens de seu cinema. (Nisa 2009)

Este efeito de rede, identificado por Nisa, tem a peculiaridade de gerar a autonomizao de seus diversos elementos constitutivos, mostrando-se disponveis para atualizao em novos contextos. A carta de Robert Desnos mudada para o crioulo em Casa de Lava pode tanto se relacionar com a carta recitada por Ventura em Juventude como pode manter-se distanciada pelo contexto em que cada filme for exibido. importante notar que a reapario de cada um destes elementos no parte de um projeto onde reina a previsibilidade, mas de um processo contnuo de relanamento de ideias. Ou melhor dizendo: nos filmes de Pedro Costa no h projeto, e sim processo. Pensar em um projeto ir de encontro noo hegeliana, segundo a qual a coerncia do trabalho leva formao progressiva de uma essncia (Bataille 1992, 87) da comunidade. A comunidade fusional que emana do pensamento de Hegel tem como objetivo atingir, pela estabilidade da relao entre o particular e o universal, um pensamento discursivo. O homem hegeliano (que em muito coincide com a figura do autor e se confunde com o Deus na criao) realiza-se, completa-se na adequao ao projeto. Ele v na comunidade uma forma de identificar-se, de fundamentar-se no universal. No cinema de Costa a ideia do projeto continuamente negada, aproximando-o de um princpio de incompletude, atravs do qual a substncia de cada ser contestada sem trguas por todos os outros (Blanchot 1988). Tal afirmao faz lembrar um dos aforismos de Bresson, no seu emblemtico Notas sobre o cinematgrafo: Conduzirs os teus modelos pelas tuas regras eles deixar-te-o agir neles, e tu deix-los-s agir em ti (2000, 26). A notvel influncia bressoniana se repete atravs dos filmes de Pedro Costa, no para oferecer-lhes uma forma a ser seguida, mas para reafirmar a incompletude da regra que, mais do que ser aplicada ao Outro, deve ser observada por este. A regra no retira a soberania do ator ao contrrio, quando recebida pelo ator reinterpretada e recolocada em movimento, e

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este movimento constante de criao/transgresso da regra que inviabiliza a ideia de obra no seu sentido mais estrito e gera a mutao. Nancy recupera a crtica de Bataille para desenvolver a noo de dsoeuvrement (Nancy 1986), conceito fundamental nos estudos do comum e da comunidade, e que se ope ideia fusional do comunitrio por adicionar o prefixo (des-) ao radical oeuvre (obra) e inverter o esquema do homem produtor numa comunidade imanente. O conceito foi traduzido em espanhol por desobramento, com vistas a manter o radical e marcar o seu desfazer. Em outras lnguas, como o ingls, trocou-se o prefixo por (in-) e este foi ligado ao radical do latim, opera, gerando a traduo inoperative community. Em todas as tradues o conceito refere-se a uma comunidade que escapa aos habituais sentidos do comum, tais como o comum do comunismo, que referia-se a uma comunidade imanente a si mesma, coincidente com a obra de um grupo de indivduos, cujo trabalho seria capaz de gerar a essncia desta mesma comunidade. Esta ideia essencialista, no entanto, oriunda da nostalgia de um tipo de comunidade que sequer existiu, e cuja abstrao se sustentou como manancial ideolgico de um comunismo trado (vindo a se tornar uma gigantesca mquina totalitria estatal, com Stlin e Mao), ou mesmo da Gemeinschaft preconizada pelo Reich Hitleriano. A linhagem que se inicia em Bataille (no por acaso nos anos 30, quando se formavam as tendncias totalitrias mencionadas; Blanchot 1988, xvii-xix) afirma a ideia de comunidade, mas no aquela baseada na necessidade de fuso ou de intimidade coletiva. Est fora de questo que o comunitrio seja a busca de uma essncia individual ou de uma identidade. O que Bataille procura, no encalo da filosofia de Nietzsche, lutar contra a cristalizao dos fascismos e nacionalismos, e para isto afirma a agonstica, o conflito e a exigncia prprias experincia comunitria, mantendo vivo o lugar do risco, diametralmente oposto ao fusional. A resistncia reside, portanto, no no lugar do fazer, mas do desfazer, de contrariar a imanncia de uma comunidade em relao a si mesma. Da relao entre os textos de Bataille e Nancy, podemos extrair, portanto, a ideia de que a comunidade no o trabalho de um grupo

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exclusivamente sobre si mesmo. Estes autores afirmam um outro tipo de vnculo comunitrio que, ao invs de ser imanente, est ligado antes ao fora-desi, a receber foras que se originam do seu exterior e deixar que estas possam agir no tecido dos encontros.

Neste sentido, Bataille sem nenhuma dvida o primeiro, ou ao menos quem o fez da maneira mais aguda, ao fazer a experincia moderna da comunidade: nem obra que produzir, nem comunho perdida, seno o espao mesmo, o espaamento da experincia do fora, do fora-de-si. O ponto crucial desta experincia foi a exigncia, invertendo toda a nostalgia, ou seja, toda a metafsica da comunho, de uma 'conscincia clara' da separao, ou seja, de uma conscincia clara (de fato, a prpria conscincia de si hegeliana, mas suspensa sobre o limite de seu acesso a si) de que a imanncia ou a intimidade no podem ser recuperadas, e de que, em definitivo, no tm que ser recuperadas. (Nancy 2001, 41; traduo nossa)

O cinema de Pedro Costa nos parece bem mais prximo desta ideia instvel de comunidade, na qual o trabalho uma constante, mas que se desconstri a cada filme e d origem a caminhos insuspeitados, seja do ponto de vista das mutaes de cada figura (como Vanda atravs da Trilogia das Fontainhas) mas tambm na introduo de novas personagens. Estas figuras, apoiadas to somente no acontecimento vazio de sua apario, esto em permanente recomeo, nunca idnticas a si mesmas. A permanente diferenciao um desfazer que obriga o cineasta recolocao do ponto de vista diante do Outro que surge e impossibilita o estabelecimento de um sistema (obra).

BIBLIOGRAFIA Barthes, Roland. Como Viver Junto. Traduzido por Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes. Bataille, Georges. 1992. A experincia interior. So Paulo: Editora tica.
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Blanchot, Maurice. 1988. The unavowable community. Traduzido por Pierre Joris. Nova Iorque: Station Hill Press. Bresson, Robert. 2000. Notas sobre o cinematgrafo. Porto: Porto Editora. Esposito, Roberto. 1998. Communitas: origine e destino della comunit. Turim: Einaudi. Guerreiro, Antnio. 2009. A suspenso e a resistncia. In Cem mil cigarros os filmes de Pedro Costa, editado por Ricardo Matos Cabo, 203-5. Lisboa: Orfeu Negro. Nancy, Jean-Luc. 1986. La communaut dsoeuvre. Paris: Christian Bourgois diteur. Nancy, Jean-Luc. 2001. La comunidad desobrada. Madrid: Arena Libros. Neyrat, Cyril. 2008. Passo de gigante. Devires 5(1): 112-21. Nisa, Joo. 2009. Do filme exposio. In Cem mil cigarros os filmes de Pedro Costa, editado por Ricardo Matos Cabo, 301-13. Lisboa: Orfeu Negro. Pelbart, Peter Pl. 2003. Vida Capital. So Paulo: Iluminuras.

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O MUNDO AO AVESSO DE JOO CSAR MONTEIRO: A IMAGEM EIDTICA DO SAGRADO PERVERTIDO Francesco Giarrusso1

Resumo: Nesta sede apresentaremos a dimenso ldico-ritual do cinema de Joo Csar Monteiro e as respetivas estruturas visuais e verbais que a caracterizam. De um lado, observaremos a organizao fortemente geometrizada do espao em que Monteiro oficia as cerimnias mulebres, reveladoras de uma precisa figurao eidtica; por outro lado, analisaremos alguns exemplos em que a equilibrada composio formal perturbada pelas subverses semnticas responsveis da alterao da habitual distino entre sagrado e profano, oferecendo desta forma diferentes ponto de vista sobre o mundo e diversas formas da sua interpretao verbal. Esta anlise, longe de se exaurir no estudo das dimenses espcio-temporais das imagens hierticas que Monteiro constri ao longo da sua obra, tenta indagar as estratgias atravs das quais Monteiro viola o sagrado, cuja transgresso d origem a estruturas reconduzveis ao jocus e ao ludus. A hiptese que queremos valorar consiste tambm em demostrar como a componente sacral, ritual, peculiar no cinema de Monteiro, responsvel pela criao de um mundo autnomo, alheio ao conformismo social. De resto, a celebrao ritual do corpo da mulher d lugar a um espao fechado, separado do mundo, no qual se realizam gestos regulamentados que atualizam uma realidade em que convergem, simultaneamente, o xtase e a exuberncia, o rigor e a fantasia, o sagrado e o profano segundo estratgias satrico-grotescas prximas carnavalizao irreverente de origem popular. Palavras-chave: Joo Csar Monteiro, sagrado/profano, jocus/ludus, encenao ldico-ritual, imagem eidtica Email: giarrusso.f@gmail.com Ainda que Joo Csar Monteiro tenha atribudo ao personagem por ele criado e interpretado o nome de um santo, o carter sagrado que dele deriva encontra-se amide misturado com lbricas prticas profanadoras. Joo de Deus apresenta in nuce a ndole sui generis do homnimo santo, Joo de Deus (1495-1550), cuja biografia nem sempre coincide com a conduta das instituies eclesisticas do seu tempo. Nascido no Alentejo e tendo vivido durante anos na cidade de Granada, essa alma devota, considerada um pouco louca pelos seus hbitos, era tambm conhecida pelo epteto [v]agabundo de Deus (Loureno 1991) porque costumava deambular pela cidade recolhendo os rejeitados, levando-os

Membro integrado doutorado da equipa de investigao do Centro de Filosofia das Cincias da Universidade de Lisboa.
Giarrusso, Francesco. 2013. O mundo ao avesso de Joo Csar Monteiro: a imagem eidtica do sagrado pervertido. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 387-397. Lisboa: AIM. ISBN 978-98998215-0-7.

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s costas para os tratar conforme podia (ibidem). Monteiro, evocando a figura de Joo de Deus, reveste o seu personagem daquela demncia sagrada que distingue a vida do santo, conferindo a Joo de Deus, logo a partir do nome, aquelas caractersticas reconduzveis ao sagrado e ao profano, ao alto e ao baixo, cujo entrelaamento, como brevemente poderemos ver, explicita a dimenso ldico-ritual prpria do cinema de Monteiro. Quanto ao que aqui se considera pertinente, oportuno desde j sublinhar que tais pares antinmicos no dependem exclusivamente da performance de Monteiro enquanto ator, mas esto presentes, ainda que debilmente, tambm naqueles filmes dos quais ele se encontra ausente. No podendo apresentar um quadro exaustivo e sistemtico de todas as manifestaes ldico-rituais, pelo menos possvel imput-las a duas tipologias distintas: uma, relativa aos rituais de passagem ou iniciao; a outra, s celebraes sagradas. No que primeira categoria diz respeito, podemos tendencialmente elencar todos aqueles filmes em que a cmara de filmar no regista as peripcias do corpo monteiriano. o caso, por exemplo, de Veredas (1977) e Silvestre (1981), ou das experincias cinematogrficas 2 imediatamente posteriores Revoluo dos Cravos, nas quais Monteiro se prope ir (re)descoberta de um pas ancestral, afligido por dcadas de ditadura e opresso econmica, religiosa e cultural (Monteiro 2005, 300). Ambos os filmes vo buscar a sua matria narrativa s tradies populares, ao imaginrio de uma realidade social portuguesa [] virgem, arcaica, secular, governada por leis mticas que ligam o homem directamente paisagem (Martins 2005, 294) em que se escuta ainda o eco de histrias antigas. o caso de Branca-Flor, do qual deriva parte da narrativa de Veredas, ou de A Donzela Que Vai Guerra e A Mo do Finado, cujas histrias servem de matria-prima para a realizao de Silvestre. Para alm disso, a matriz arcaica dessas histrias transpe para o ecr a componente ritual prpria da narrao mtica da qual ainda se notam alguns vestgios. No que respeita a Veredas, veja-se a dana da raposa; o coro, cujo canto dirigido deusa
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De entre as restantes obras realizadas entre o final da revoluo e a data de realizao de Silvestre (1981), recordamos Que Farei Eu com Esta Espada? (1975) e as trs curtas-metragens A Me (1978-79), Os Dois Soldados (1979) e O Amor das Trs Roms (1979). 388

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Atenas reevoca os antigos coros sagrados, smbolo da repetio cclica da natureza; as provas iniciticas a que submetido o jovem pastor at que lhe seja concedida a mo de Branca-Flor ou, no que respeita a Silvestre, o ritual de passagem de Slvia, verdadeiro priplo fsico e simblico cuja tripartio separao, transio e reintegrao remete para a estrutura prpria dos rituais iniciticos3. Mas se a dimenso mtico-fantstica de ambos os filmes ritmada pelo ritualismo dos gestos e das palavras cujas origens, como observmos, se perdem na noite dos tempos, de uma natureza totalmente diversa, pelo menos em aparncia, o carter ritual presente nos filmes posteriores. A este respeito basta citar O ltimo Mergulho (1992), no qual a deambulao fsica dos personagens e a iniciao na vida ertico-sentimental do protagonista Samuel remetem claramente para um processo inicitico inserido, contudo, num contexto urbano nosso contemporneo. Neste caso apenas a estrutura ritual se mantm intacta, suprimindo ou, pelo menos, velando qualquer conexo com a esfera do sagrado. De facto, so exguos os elementos que podemos associar dimenso hiertica. Estes limitam-se a tmidas aluses numricas, como as trs prostitutas comparadas por Monteiro s trs graas 4 , ou aos nomes das personagens masculinas:

Eloi [o velho marinheiro reformado] remete evidentemente para Elohim, o pai por excelncia ( um dos nomes impronunciveis de Deus na Bblia, e mais precisamente no cdigo sacerdotal, que remonta ao cativeiro babilnico, 586-538 a.C.), enquanto Samuel (do hebraico samu-el ouvido por Deus) o nome do profeta e autor bblico, segundo a tradio. (Loffreda 2007, 57)

Relativamente ao estudo dos rituais iniciticos e sua estrutura tripartida, veja-se, por exemplo, Van Gennep, Arnold. 1977. The Rites of Passage. Londres: Routledge and Kegan Paul. 4 A este respeito leia-se o relato Souvenirs de tournage, escrito por Christel Milhavet e publicado no dossier de imprensa do filme O ltimo Mergulho. Escreve o autor: A chegada de Fabienne Babe surge como um presente, as duas prostitutas inicialmente previstas na histria tornam-se trs. As Trs Graas, como J.C.M. se divertia a chamar-lhes. 389

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Tambm a este respeito emblemtico o incipit de Le Bassin de John Wayne (1997) no qual assistimos a uma representao5 pardico-burlesca do Gnesis e da cena ednica entre Ado e Eva, totalmente reproposto e diminudo por prticas prximas da trivializao textual. Deparamo-nos uma vez mais com o sagrado, com o mito do qual, no entanto, apenas nos resta a palavra ou, ao menos, a lembrana longnqua das Sagradas Escrituras cuja reevocao, por outro lado, se reduz a um mero jogo lingustico. Mas, aqui chegados, necessrio um esclarecimento substancial acerca do processo desagregador a que submetido o elemento hiertico e, consequentemente, a sua correlao com o jogo. Como se pode inferir dos exemplos retirados de O ltimo Mergulho e Le Bassin de John Wayne, o sagrado aparece a sempre mutilado, privado de uma das suas componentes. Se, como afirma Benveniste, a esfera sacral se constri com base na conjugao do mito que enuncia a histria e do ritual que a reproduz (Benveniste apud Agamben 2001, 72), a abolio de um dos seus elementos constitutivos d origem, respetivamente, aos dois polos complementares de que se compe o jogo: o ludus e o jocus. No que respeita a O ltimo Mergulho, tal como sucede para o ludus, do sagrado distinguimos apenas a estrutura, enquanto do ritual sobrevive unicamente a deambulao inicitica, cujas etapas formativas so percorridas por Samuel. Do mito j no se encontra qualquer rasto ou, pelo menos, a sua aura divina parece estar irremediavelmente corrompida: Eloi pai, sim, mas de uma prostituta de nome Esperana cujo corpo oferecido para a depravao dos homens e no para a remisso dos pecados. Portanto, se nos permitido sintetizar o ludus na frmula de um ritual sem mito, o jocus, seu contrrio, constitudo por um mito cujo ritual se perdeu irremediavelmente. o caso da narrao bblica do Gnesis e do pecado original, cuja mise-en-scne em Le Bassin de John Wayne alheia a qualquer contexto ritual; ou melhor, a sua suposta dimenso hiertica escarnecida e comprometida por uma atitude sacrlega e profundamente blasfema. Aqui, por exemplo, Monteiro substitui a

A representao teatral baseada no prlogo Coram Populo! do Inferno de Johan August Strindberg. 390

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rvore do pecado por uma antena de televiso ou aproveita o papel de Deus, que interpreta no prlogo, para se afastar com os anjos-mulher e gozar os prazeres da carne. Em suma, o jocus um jogo de palavras que, se por um lado tem origem no mito, por outro se desvincula dele completamente, a ponto de o transferir com frequncia para uma realidade inteiramente prosaica. Os exemplos at aqui citados, portanto, no apenas atestam a conexo entre o sagrado e o jogo, mas revelam a sua estrutura profunda e a inverso que se opera em relao ao sagrado, do qual oferece uma imagem invertida e quebrada (ibidem). Em nossa opinio, tal inverso coincide com a substituio do alto pelo baixo, com a permuta do nobre pelo trivial e vice-versa. No por acaso, ento, que o denominador comum da maior parte das operaes transtextuais postas em prtica por Monteiro tenha relao com prticas prximas da pardia ou do disfarce burlesco, ou seja, operaes ldico-satricas capazes de desviar o nvel de dignidade do hipotexto ou de o aviltar por meio de um sistema de transposies estilsticas e temticas depreciadoras (Genette 1982, 33). Veja-se, a propsito, Recordaes da Casa Amarela (1989), no apenas porque o protagonista dos acontecimentos narrados o custico Joo de Deus, mas sobretudo pelos disfarces com que se apropria das identidades alheias, conjugando a dimenso mtico-ritual com a ldico-grotesca da carnavalizao irreverente. Neste sentido, ganha particular relevncia a figura de von Stroheim reevocada na diegese de Recordaes da Casa Amarela. Esta no apenas corrobora a proximidade que associa o sagrado inteno burlesca das operaes transtextuais postas em prtica mas, para alm disso, comprova o carter intrnseco destas. Isto mesmo confirmado pelo ritual de purificao com que Monteiro elimina definitivamente a imundice que marcava o seu personagem, para o colocar numa dimenso que, de certo modo, o posiciona alm da opresso que as dinmicas sociais sobre ele exercem. Como afirma Caillois (1989, 50): A pureza adquire-se submetendo-nos a um conjunto de observncias rituais. Trata-se, antes de mais, [] de nos separarmos progressivamente do mundo profano para podermos penetrar sem perigo no mundo do sagrado. De facto, [p]ara entrar em contacto com o divino

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necessrio que ele se imerja, que abandone as suas vestes habituais, que vistas umas novas (idem, 51). Com as devidas precaues, tais so, precisamente, as aes fortemente parodsticas que Joo de Deus leva a cabo: vai ao barbeiro para que o seu aspeto possa benefici-lo, vai aos banhos pblicos para poder lavar-se e purificar-se, para depois vestir as roupas novas, que lhe conferem um status superior: o de oficial da cavalaria. Em Recordaes da Casa Amarela, o corpo dbil e doente de Joo de Deus ressurge, pois, mesmo no meio do filme, propondo uma vez mais a figura do Capito Sergei Karamzin, interpretado por von Stroheim, protagonista de Esposas Levianas (Foolish Wifes, 1921). Joo de Deus reevoca-o, reproduzindo o gesto militar de amolecer as botas com uma flexo do joelho, esfregando o basto nas barras metlicas de uma balaustrada, mostrando a sua vontade de vingana e de supremacia. A assuno desse cargo militar configura-se, portanto, como o primeiro e verdadeiro ato de rebelio por parte de Joo de Deus que, progressivamente, nos captulos seguintes da Trilogia, dar lugar a um espao autnomo no qual impor o reinado do seu desejo. Monteiro instaurar contrariando a, e fora da, horrvel sociedade, um pequeno universo autnomo em conformidade com o prazer pleno []. Um universo voltado para a beleza: a das belas raparigas (dAllonnes 2004, 243). Eis ento que se configuram as duas principais estratgias postas em prtica por Joo de Deus para escapar uniformidade dilacerante das conscincias burguesas: a primeira consiste em aceder ao estatuto aristocrtico, tal como sucede no cinema de von Stroheim, com quem Monteiro partilha o desejo de grandeza, a vontade de subir na hierarquia social, como bem evidente, por exemplo, em As Bodas de Deus (1998), no qual se arroga indevidamente o ttulo de Baro, colocando-se acima/fora da lei; a segunda consiste em aceder s graas dos jovens corpos das mulheres, dos quais Joo de Deus celebra a beleza em contraste com a infmia social. E por isso que se torna necessrio, para Joo de Deus, possuir uma habitao adequada reflexo e realizao dos seus desejos. No por acaso que do confronto dos espaos de muitos personagens [como sucede em Recordaes da Casa Amarela], se passa afirmao [em A Comdia de Deus (1995)] de um espao unitrio soberano (Py 2004, 286) a que Monteiro impe o prazer da reiterao, tanto no

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trabalho como nos rituais erticos, tudo de acordo com o mais absoluto rigor e a mais dissoluta fantasia. Mas a escolha de colocar em cena as suas paixes mais ntimas dentro de um espao fechado e bem organizado no ditada pela vontade de Monteiro em encerrar-se numa torre ou nos seus fantasmas; pelo contrrio, com isto no pretende mais que distanciar-se e manter-se longe, afastado da imundice social (Narbori 2004, 277) sem fugir ao mundo, mas desenhando para si reas pessoais de magia, mantendo-se longe, numa exterioridade de alguma forma interna, da priso social (ibidem). Essa clausura voluntria tem, afinal, grandes afinidades com a de um outro clebre libertino, o Marqus de Sade6, para quem o isolamento dava resposta necessidade de proteger a luxria das usurpaes punitivas do mundo (Barthes 1971, 22). A organizao minuciosa de espaos bem definidos nos quais regular a entrada e sada dos vrios participantes, nos quadros encenados pelo Divino Marqus, encontra um equivalente um tanto fiel na organizao espcio-temporal dos cerimoniais monteirianos dedicados aos corpos femininos, que constituem, como dissemos acima, a segunda tipologia das manifestaes ldico-rituais presentes no seu cinema. Para alm disso, o dispositivo sadiano, cuja construo rtmica se baseia na alternncia constante entre eros e logos, desempenha a funo de estrutura portadora no desenvolvimento narrativo de todos aqueles filmes em que Monteiro dirige, na qualidade de instrutor, as cerimnias femininas, tal como se deduz da trilogia de Deus ou, por exemplo, de Vai-e-Vem (2003). Esse papel, prximo do que Barthes7 atribui quele que orienta a orgia sadiana, longe de se exaurir numa mera semelhana metafrica, encontra uma importante confirmao nas palavras do prprio Monteiro, que prefere o termo instrutor8 a realizador.

Aqui, a referncia ao sistema sadiano no , de todo, fortuita. A paixo pela obra do Marqus encontra confirmao, por exemplo, na tentativa frustrada de Monteiro para adaptar ao cinema La Philosophie dans le boudoir. A este propsito leiam-se as notas do realizador referentes ao projeto, reunidas em Monteiro, Joo Csar. 1999. Uma Semana Noutra Cidade. Dirio Parisiense. Lisboa: &etc. 7 Vejam-se, a este propsito, os captulos Sade I e Sade II in Barthes, Roland. 1971. Sade, Fourier, Loyola. Paris: ditions du Seuil. 8 Veja-se a entrevista dada por Joo Csar Monteiro a Pierpaolo Loffreda e publicada em Giarrusso, Francesco et al. 2007. Joo Giullare di Dio. Brgamo-Pisa: Cineforum/ETS. O termo instrutor surge tambm nas curtas-metragens A Me, Os Dois Soldados, O Amor das Trs 393

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Ele determina as fases das suas performances rituais, os movimentos dos corpos com que se deleita, regendo os gestos daqueles quase como se fosse um diretor de orquestra pretendendo dirigir a execuo de uma melodia da qual apenas ele conhece o andamento. O isolamento quase inviolvel e a organizao autrcica da cena ritual respondem, ento, a uma exigncia bem precisa: a de instaurar um espao adequado para a degustao do corpo feminino e a satisfao dos apetites mais insaciveis. A este respeito, paradigmtica a formao de Rosarinho, no apenas porque uma vez mais possvel observar as fases de um verdadeiro percurso inicitico mas, principalmente, porque a celebrar a sua passagem est o prprio Monteiro, mestre-de-cerimnias e instrutor cinematogrfico. A ttulo de exemplo, de entre as diversas etapas de que se compe a iniciao de Rosarinho, deter-nos-emos numa das cenas de A Comdia de Deus, em nossa opinio imprescindvel para o estudo dos contedos e das formas atravs dos quais o sagrado se manifesta no universo monteiriano. Depois das instrues que lhe so dadas na gelataria e da explicao ideolgico-anatmica sobre a perda da virgindade feminina, o percurso inicitico de Rosarinho alcana o seu auge na cena da lio de natao, cuja composio formal exemplifica a gramtica, por assim dizer, hiertica sobre a qual se constri a linguagem monteiriana. Esta compreende enquadramentos frontais e simtricos, nos quais tanto a profundidade de campo como a durao do plano tm um papel fundamental. Aqui, o volume do espao, colhido na sua fixidez, preparado de forma a chamar a ateno do espectador para a relao entre os movimentos dos atores e os elementos significativos presentes em campo. Em Monteiro, o espao serve essencialmente para pr em cena, como personagem principal, ele prprio e no outros, determinando a construo da dimenso espcio-temporal de cada enquadramento. Em suma, Monteiro privilegia o plano sequncia para dar sua performance, enquanto ator, todo o espao e tempo necessrios para experienciar a relao ertica dentro dos limites de um enquadramento claro, eficaz, em que a posio central da cmara

Roms, Lettera Amorosa (1995), Bestirio ou o Cortejo de Orfeu (1995), Passeio com Johnny Guitar (1996) e na longa-metragem Le Bassin de John Wayne. 394

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reevoca tanto a unidireccionalidade do olhar teatral, no modo particular da cena italiana, como a perspetiva frontal renascentista. O espao assim organizado, dominado por uma simetria hiperesttica e pela perspetiva frontal da filmagem, representa uma constante na encenao das cerimnias femininas cujo carter sagrado assume, muitas vezes, os traos de uma verdadeira liturgia, ainda que profana. Esta esttica da centralidade, da construo rigorosa do plano, em que o espao visual sempre construdo em redor do sujeito da ao mas jamais negando os preceitos da geometria euclidiana, responde a uma lgica de composio em que a configurao formal no se limita a objetivar a cena filmada, mas contribui para explicitar o esprito interior que a anima e os conceitos a ela subjacentes. Os enquadramentos fortemente centrados, a frontalidade das cenas ertico-rituais, o equilbrio das massas plsticas acabam por configurar-se como verdadeiras imagens eidticas nas quais cada elemento visvel, desde a organizao espacial disposio dos personagens, no s favorece a execuo perfeita das cerimnias oficiadas como tambm exprime a configurao conceptual, o tecido simblico do qual a representao flmica no mais que um expediente formal. A cadncia ritual dos gestos, a solenidade com que Monteiro avana na exaltao dos corpos das suas jovens ninfas e a devoo com que celebra a sua beleza traduzem em imagens a concepo sagrada e a profunda admirao que Monteiro nutre pelo universo feminino. O que surge como verdadeiramente singular nestes contactos amorosos o conjunto das modalidades com que pe em prtica e consuma o seu ardor, por vezes inslito, para com as suas jovens musas. A encenao do seu desejo colocada frequentemente numa posio antittica e incompatvel face ao que poderia ser uma representao comum da atrao ertica entre um homem e uma mulher. De facto, quer se trate da gelataria ou da quinta nobiliria do Paraso, a dimenso hiertica das celebraes no corresponde ao carter sagrado prprio da ortodoxia crist. A conduta indmita e irreverente de Joo de Deus perturba os valores e significados morais comummente partilhados, subvertendo os seus valores. Significativa, para fins da nossa anlise, a aluso altamente profanadora presente em As Bodas de Deus. As palavras que

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examinaremos so as que nos introduzem no longo plano sequncia em que Joo de Deus idolatra a beleza do corpo feminino. A princesa Gombrowicz avana nua em direo ao leito para se entregar aos prazeres da carne, dizendo a Joo de Deus: Este o meu corpo. A dimenso eucarstica das palavras pronunciadas pela mulher adquire um notvel significado ertico, mantendo contudo uma diferente sacralidade. Aqui, o significado desse apelo bblico transposto de uma dimenso crist, para a qual a salvao deve ser compreendida pela alma, para a f obstinada nos prprios objetos de desejo, que testemunham a aspirao de Joo de Deus a uma forma de santidade, sem dvida desviada, inconveniente e blasfema, e todavia santa (Narbori 2004, 274). Monteiro tende, portanto, a confundir as aventuras de um corpo quotidiano com as de um corpo cerimonial (idem, 279). A presena simultnea e constante destes corpos, que se traduz na malograda idealizao da transcendncia por causa da trivializao do sublime, leva criao de uma nova dimenso, de um novo espao em que o movimento de transcendncia tende a ultrapassar os limites da realidade, tal como nos imposta pelas normas sociais, procurando alargar os seus confins. Esse sincretismo, que se deve coexistncia de diversos registos lingusticos ou presena simultnea do sagrado e do profano num mesmo segmento narrativo, constitui um modo de concepo da vida nas suas infinitas possibilidades, dando assim corpo a um mundo aberto a novas projees do imaginrio, no qual afirmar a supremacia do indivduo, na sua singularidade, contra qualquer tentativa de normalizao (Gili 1996, 33).

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Genette, Grard. 1982. Palimpsestes. La littrature au second degr. Paris: ditions du Seuil. Gili, Jean A. 1996. La Comdie de Dieu. Positif 421, maro: 31-32. Loffreda, Pierpaolo. 2007. Giovinezza, formazione e primi film di Joo Csar Monteiro, istruttore lusitano. In Joo Giullare di Dio, editado por Francesco Giarrusso, Pierpaolo Loffreda, e Alberto Morsiani. BrgamoPisa: Cineforum/ETS. Loureno, Eduardo. 1991. Un trange Jean de Dieu. Le Monde, 6 de junho. Martins, Fernando Cabral. 2005. A arte mgica. In Joo Csar Monteiro, editado por Joo Nicolau. Lisboa: Cinemateca PortuguesaMuseu do Cinema. Monteiro, Joo Csar. 2005. Recentemente, ao vasculharmos alguns papis velhos. In Joo Csar Monteiro, editado por Joo Nicolau. Lisboa: Cinemateca PortuguesaMuseu do Cinema. Publicado originalmente em Monteiro, Joo Csar. 1978. Recentemente, ao vasculharmos alguns papis velhos. Expresso, 20 de maio. Narbori, Jean. 2004. Les exercices spirituels, et autres, de Joo Csar Monteiro. In Pour Joo Csar Monteiro: contre tous les feux, le feu, mon feu, editado por Fabrice Revault dAllonnes. Crisne: Yellow now. Py, Aurlien. 2004. Le dsir de continuit. In Pour Joo Csar Monteiro: contre tous les feux, le feu, mon feu, editado por Fabrice Revault dAllonnes. Crisne: Yellow now.

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A MORAL COMO ECONOMIA DE TROCAS: AS MULHERES E A AUTORIDADE Catarina Maia1

Resumo: Nas artes, e o cinema no exceo, a mulher muitas vezes vista dentro do quadro romntico de uma perfeita dicotomia: a mulher anjo e a mulher diabo, ou a esposa fiel e a sedutora femme fatale. A atravessar a obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro encontramos tambm, claramente, estes dois tipos de mulher, embora bastante diludos em relao ao esteretipo puro. Nos seus filmes, e especialmente no crculo de relaes da personagem de Joo de Deus, surgem, podemos dizer, as mulheres que representam o desejo, e as mulheres que representam a autoridade. Nesta apresentao quero explorar apenas o segundo tipo. As mulheres que representam a autoridade (familiar, econmica, religiosa): Dona Violeta, Judite e Madre Bernarda. Estas trs personagens (de Recordaes?, A Comdia? e As Bodas?, respectivamente), todas magnificamente interpretadas pela mesma atriz, Manuela de Freitas, no coincidindo, formam uma certa unidade. Envelhecem, sofrem uma evoluo, mas mantm sempre, todas elas, o estatuto de poder. So por isso particularmente interessantes pela corrupo moral que exibem. Elas funcionam como personagens tipo, ilustram o carcter comum de um tempo especfico, o nosso, em que da linguagem moral restam apenas reminiscncias. Instaladas num mundo capitalista onde a moral uma espcie de impossibilidade lgica, vivem das aparncias, de uma moral como economia de troca. Palavras-chave: Joo Csar Monteiro, moral, mulher, autoridade, Gilles Deleuze Email: maia.catarina@gmail.com Introduo Uma das qualidades de Joo Csar Monteiro enquanto realizador consiste na sua agudeza e habilidade para iluminar, muitas vezes atravs do humor negro, a dimenso obscena da autoridade simblica. O suicdio de um Presidente da Repblica ano e da sua comitiva de fantoches, um cnego e um poltico rodeados de prostitutas com vestidos alugados, uma polcia ignorante e pacvia... No so difceis de encontrar nos filmes de Monteiro exemplos onde a autoridade desafiada e exposta ao ridculo, os seus vcios exibidos como esgotos infectos a cu aberto. Porm, em vez de tentar uma apresentao exaustiva, esta anlise focar apenas trs casos que, pelas suas caractersticas
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Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX, FL/UC.

Maia, Catarina. 2013. A moral como economia de trocas: as mulheres e a autoridade. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 398-409. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

Catarina Maia

particulares e pelo peso que tm na narrativa flmica, funcionam como paradigmas da autoridade simblica. Refiro-me aos exemplos de Dona Violeta, Judite e Madre Bernarda, trs personagens centrais de Recordaes da Casa Amarela (1989), A Comdia de Deus (1995) e As Bodas de Deus (1998), respetivamente, todas magnificamente interpretadas pela mesma atriz, Manuela de Freitas, que, no coincidindo, formam uma certa unidade. Envelhecem, sofrem uma evoluo, mas mantm sempre, todas elas, o estatuto de poder. So por isso particularmente interessantes pela corrupo moral que exibem. Estas personagens encarnam e so a expresso viva do universo moral altamente fragilizado e decadente onde no existem valores estveis para alm da defesa das aparncias. A beata, a empresria e a Madre Superiora funcionam, pois, como personagens tipo, ilustrando o carter comum de um tempo especfico, o nosso, onde a ao moral se tornou numa espcie de impossibilidade lgica. Este estado traduz uma teoria, o emotivismo, que reduz a moralidade expresso de preferncias individuais e suprime qualquer distino genuna entre relaes sociais manipuladoras e no-manipuladoras2.

As Personagens como Espelhos Sociais Torna-se aqui crucial considerar o conceito de personagem como uma chave interpretativa da crtica modernidade, como nos a oferece Alasdair MacIntyre. Neste sentido, ento, o que uma personagem?

Characters specified thus must not be confused with social roles in general. For they are a very special type of social role which places a certain kind of moral constraint on the personality of those who inhabit them in a way in which many other social roles do not. () They are, so to speak, the moral representatives of their culture and they are so

Sobre a distino entre relaes manipuladores e no manipuladores e a fragmentao e degradao da linguagem e prtica moral que levou ao desenvolvimento do emotivismo enquanto teoria dominante desde meados do sculo XX no ocidente leia-se Alasdair MacIntyre 1984, 6-23. 399

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because of the way in which moral and metaphysical ideas and theories assume through them an embodied existence in the social world. Characters are the masks worn by moral philosophies. (MacIntyre 1984, 27-28)

MacIntyre escolhe a palavra personagem (character) atendendo justamente ao modo como nela se associam a expresso dramtica e a prtica moral. Quando introduz esta ideia, ele refere-se a antigas tradies dramticas como o teatro Noh ou as moralidades do teatro medieval ingls, que usam um conjunto de personagens imediatamente reconhecidas pelo pblico, figuras que personificam defeitos, virtudes ou acontecimentos, personagens alegricas como, por exemplo, a Luxria, a Avareza, a Guerra, o Trabalho ou o Comrcio, etc.. Perceber estas personagens dentro de uma narrativa significa saber decifrar o cdigo no comportamento dos atores que as representam. Do mesmo modo, segundo MacIntyre, determinado tipo de papis sociais especficos e emblemticos de certas culturas fornecem tambm personagens reconhecidas e a nossa capacidade para as identificar socialmente decisiva porque o conhecimento da personagem permite-nos a interpretao das aes dos indivduos que assumiram essa personagem. MacIntyre no explica exatamente como selecionar estas personagens, mas evidente que muitas profisses modernas como a de dentista, de empregado de mesa ou recepcionista no so personagens neste sentido. Como personagens tpicas da modernidade, personagens que encarnam portanto os valores e modos de vida emotivista, MacIntyre indica o esteta rico, o administrador (manager) e o terapeuta. Mesmo numa descrio sucinta, importante reter como estas personagens incorporam e fundem em si mesmas um tipo especfico de personalidade com o papel social que representam. Destas trs personagens, talvez a menos prxima de ns seja a do esteta. A personagem do esteta vive num contexto de riqueza e abundncia, onde a necessidade de trabalhar desapareceu. Atormentado pelo tdio e na sua

incessante busca pelo prazer, ele permite-se tratar as outras pessoas como meros meios para alcanar os seus fins. Usando-as e manipulando-as a seu bel-

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prazer. Mas, no fundo, o que esta personagem representa um ser ocioso, que coloca os seus pequenos prazeres frente de todos e de tudo o resto3. Por outro lado, o contexto em que se movem o terapeuta e o administrador o mundo empresarial e burocrtico. Enquanto profissionais eles excluem-se do debate social e moral, veem-se e so vistos pelos outros como figuras incontestveis que se restringem ao campo dos factos, da eficincia, daquilo que pode ser provado e medido (como o lucro). Eles representam a racionalidade burocrtica, ou seja, a racionalidade que faz corresponder de forma rpida, eficiente e econmica os meios e os fins. A ambos no lhes interessam os fins, esses so-lhes muitas vezes fornecidos. A eles cabe-lhes apenas a execuo prtica de transformar materiais brutos em produtos para venda, trabalho desqualificado em trabalho qualificado, investimento em lucro (administrador); transformar sintomas neurticos em energia bem direcionada, indivduos mal-ajustados em indivduos bemajustados (terapeuta). O retrato que estas personagens nos deixam o de um mundo visto como uma grande arena onde a luta pela satisfao egosta dos nossos desejos uma prioridade e os outros so vistos como meios para uso pessoal. Esta tambm a realidade que habitam as personagens nos filmes de Monteiro, uma realidade onde essas personagens se sentem em casa.

As Mulheres e a Autoridade Em Recordaes, a primeira imagem que nos dada da personagem de Dona Violeta (Imagem 1) sucede-se a um inesperado e violento raccord sonoro que interrompe a msica suave de Schubert com o que se assemelha a um disparo, fazendo levantar voo os pssaros na copa de uma rvore. O espectador est agora atento e em sentido, a primeira imagem desta mulher surge, ento, num plano aproximado de peito onde a expresso rgida da sua face ocupa quase

O exemplo tpico do esteta rico, e aquele que referido por MacIntyre, Gilbert Osmond, personagem do conhecido romance de Henry James, The Portrait of a Lady, mas podemos ver em Eric Packer (Robert Pattinson), Cosmopolis (2012), uma atualizao interessante desta personagem. 401

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todo o espao do quadro e onde a profundidade de campo eliminada para lhe dar ainda mais destaque. Atendendo apenas informao visual, a sua aparncia austera traduz-se no penteado (cabelo grisalho, nenhum fio fora do lugar), na roupa (um vestido negro que a cobre do pescoo aos ps), no olhar frio, autoritrio e desdenhoso que lana de soslaio, e que potenciado pelo plano longo e o uso do contrapicado (Imagem 2). A sua integridade perece prova de bala. Ser?

Imagens 1 e 2

A cena que introduz esta personagem, que nos apresenta a dona da penso onde se situar grande parte da ao do filme, muitssimo bem conseguida. Note-se como em apenas 3 minutos temos: arrogncia e vaidade (na sua casa no h bichos4, est tudo impecavelmente limpo, foi casa de marqueses e de prncipes de Portugal, at a televiso j l esteve), presuno e desdm (duvida da limpeza de Joo de Deus, sabe-se l por onde ele andou), a pequena e baixa corrupo (a coisinha que a menina Julieta, sua filha, tem segura na PSP), a extrema valorizao das aparncias (no quer, de modo nenhum, que a vizinhana saiba do pequeno incidente com os percevejos), poderia abalar a reputao da casa, e a reputao muito importante, a reputao traz dinheiro e o dinheiro reputao. Mas as suas qualidades no se esgotam por aqui: ela bisbilhoteira e controladora (quer saber o que Joo de Deus tem nos sacos, se o rdio que traz
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Como nos dado a entender no preldio e confirmado nesta cena, Joo de Deus (Joo Csar Monteiro) est convencido que o seu quarto est cheio de percevejos que o atacam s escondidas. 402

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a pilhas). Conhece a gula (aos hspedes oferece um chazinho, mas mal se v sozinha, empanturra-se de bom-bons que tinha propositadamente escondidos), debochada (na festa de anos de Joo de Deus repare-se no modo lascivo e ordinrio com que lambe e abocanha o bolo).

Imagens 3 e 4

Uma outra cena interessante em termos de mise-en-scne e composio do quadro a do tribunal de rua (Imagem 3). Mais uma vez impecavelmente vestida de negro, xaile pela cabea, bblia e tero na mo (armas que obviamente no se priva de usar quando quer dar nfase ao que diz), este o desenho perfeito de uma beata. Estrategicamente posicionada no centro do conjunto ela quem orquestra a cena5, mas enquanto fala condoda da desgraa que se abateu sobre a sua respeitosa casa, ouvem-se vozes dissidentes que acusam: chulo, referindo-se a Laurindo, hspede que foi preso, e comentrios indecorosos sobre a menina Julieta. Ela finge que no ouve, continua o seu espetculo e esfora-se por mostrar aos vizinhos a sua religiosidade e integridade absolutas. Os exemplos so muitos, entre eles o pequeno acidente em que o co de Mimi (Sabina Sacchi) urina nos seus preciosos veludos. Nesta cena apenas ouvimos a conversa entre a Dona Violeta e Mimi, em campo est Joo de Deus indiferente, deitado na cama a ouvir um relato de futebol atravs do rdio. Mas no precisamos ver para perceber a violncia e crueldade da personagem.

Repare-se como Joo de Deus a nica personagem que se movimenta, todos os outros esto fixos. Formam uma comunidade. Ele est de fora, um observador, um exilado. 403

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Violeta diz claramente que quando levaram o Sr. Laurindo foi a primeira coisa de que se lembrou, dos veludos. Ou seja, no a situao da rapariga, nem que ele tenha sido preso, mas os veludos. As circunstncias em que ocorre a prpria morte de Mimi, vtima de um aborto clandestino, Violeta no est minimamente abalada com a trgica morte da sua hspede, as suas lgrimas so visivelmente teatro, s est preocupada, isso sim, com as implicaes que isso lhe possa trazer, uma vez que foi chamada polcia. Mas a cena em que Dona Violeta apanha Joo de Deus no quarto da filha talvez a mais flagrante. Menina Julieta (Teresa Calado), a mulher-polcia, est, enfim, meio despida na sua farda, solua debruada na cama. Joo de Deus atira-lhe o mao de notas que roubou a Mimi e sai disparado pela porta. Perante isto, o primeiro impulso de Violeta, frio e racional, o de recolher rapidamente todo o dinheiro espalhado sobre o corpo da filha (avareza, mesquinhez, clculo). As suas mos vidas dirigem-se para o dinheiro, no para a filha (Imagem 4). Depois, mera ao protocolar, vai para a janela pr-se a gritar. Denuncia com pormenor o sucedido s para ser humilhada pelas vizinhas que em grande alarido desvalorizam a situao alegando que ele no era capaz, pem em causa a sua robustez sexual. Rapidamente a conversa entre as vizinhas deriva em insultos mtuos, com uso de uma linguagem obscena, o que a choca muito, mas as suas aes denunciam uma mulher sem escrpulos, muito pouco impressionvel. Coloca a mo no peito, onde tem o corao ou o dinheiro?6. O prximo exemplo retirado do segundo filme da Trilogia, A Comdia de Deus. Judite, na descrio do prprio Csar Monteiro, representa uma certa ordem [a ordem estabelecida]. uma ex-puta. Subiu na vida e no tem nenhuns escrpulos (AAVV 2005, 428). Tornou-se empresria e emprega agora Joo de Deus no Paraso do Gelado. Ao examinar em detalhe a primeira cena da Dona Violeta constata-se como nela se condensam de forma extraordinria vrios aspetos fundamentais da caracterizao da personagem. Apesar de no ser to completa, tambm a primeira cena de Judite muito reveladora. Ela chega
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interessante observar o contraste do retrato feito desta beata com o da prostituta Mimi. Se por um lado se constri um esteretipo, destri-se outro. A prostituta de voz doce, ingnua, bondosa e carinhosa, Mimi talvez a primeira dessas mulheres-desejo (Circe/Ariana). 404

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geladaria acompanhada por um homem mais jovem, claramente um simplrio que ela usa como objeto sexual em troca do conforto que ela lhe pode oferecer, e dirige-se diretamente para a caixa registadora (Imagem 5). Grita com as empregadas numa atitude arrogante de quem sabe que manda, mas o destaque vai no sentido da imediata associao ao dinheiro. Judite uma mulher ambiciosa e orgulhosa (Tudo o que tenho saiu-me do pelo). A sua tica muito semelhante do administrador de MacIntyre, para esta personagem a nica virtude reflete-se nos lucros. Na cena em que apresenta a Joo de Deus os seus planos de expanso dos negcios com um francs (Imagem 6), a sua ganncia, o clculo, a falta de escrpulos destacam-se como as maiores virtudes desta empresria. Virtudes que, no haja dvida, a retiraram da vida de prostituta e a transformaram numa empresria de sucesso. O segredo do negcio, como explica Judite, deixar os sentimentos de lado: Posso ter sido puta, mas doida que nunca fui. Oh filho, queres papar um broche? Paga. tanto. Sempre a facturar. Corao ao largo. O contedo, os bens ou servios (se so gelados ou broches que se transacionam), no interessa, interessa a frmula lucrativa.

Imagens 5 e 6

Um dos exemplos mais perfeitos da sua capacidade de organizao e da sua completa falta de escrpulos surge na cena do sero onde, volta da mesa esto Judite, o cnego de Braga, para abenoar o gelado, um poltico promissor, chamado Dr. Cruel, as suas companhias femininas (prostitutas com vestidos alugados) e, claro, Antoine Doinel (Jean Douchet), clebre confeiteiro francs, convidado de honra e quem preside assembleia reunida para assistir ao

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julgamento do gelado preparado por Joo de Deus7. Como criador do gelado, cabe a Joo de Deus fazer um discurso:

Podia, quem sabe, ser um criminoso, um proscrito em permanente rebelio contra uma lei social cega e aberrante. No sei. sei que nunca poderia ser poltico, engrossar o cortejo dessa corja que pe e dispe do ser humano, guiando-o para um devir cada vez mais favorvel condio de rastejante. s rptil e em rptil te tornars. a lgica que forma incansavelmente a nossa vergonhosa degradao enquanto indivduos, enquanto espcie.

No final todos aplaudem. O que se diz no importante, importante que o negcio se faa. O conflito evitado a todo o custo, a aparncia est a cima de tudo, porque a sinceridade, ou to simplesmente a realidade pode prejudicar a empresa. Mas o negcio acaba mesmo por no se fazer. Parece que o francs era ainda mais trafulha do que o que naturalmente se esperava. Nada se perde, tudo se transforma. O negcio substitudo por um outro, desta feita em associao com o senhor cnego, que por acaso tem uma propriedade mesmo ao lado da S de Braga. A ideia lucrar com os peregrinos. Tudo bem quando acaba bem. Mas Joo de Deus tem a sua prpria agenda de trabalhos e no podia estar menos preocupado com o sucesso ou fracasso dos negcios de Judite. Ocupa-o a criao do gelado perfeito, que envolve banhar uma adolescente, Joaninha (Cludia Teixeira), numa banheira de leite. Desta vez a aventura acaba mal para Joo de Deus que espancado pelo pai da rapariga. Quando Joo de Deus regressa do hospital ao Paraso do Gelado encontra o espao completamente remodelado. J no se trata de uma produo nacional mas vendeu-se ao imprio do Ice Cream. Judite, que chega com outro

Esta sequncia, como explica Paulo Cunha, pode ser vista como uma alegoria em que o imprio do ice-cream americano e o industrialismo em massa representam a ameaa identidade nacional e a subjugao dos interesses portugueses pelos interesses comunitrios. Cf. Cunha 2010, 55. 406

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acompanhante, fica furiosa por encontrar Joo de Deus no seu estabelecimento e comea o seu julgamento pblico. Ela faz a acusao:

Esgarou o cu da minha melhor empregada. Uma pobre rf de pai e me, acabada de sair das beras, que se fartou de chorar nos meus braos e hoje, felizmente, est muito bem na Finlndia com um engenheiro meu grande amigo que abandonou logo a mulher e as filhas. Meteu-se com uma criana! A coisa deu brado. Uma escandaleira.

A subtileza do humor negro de Monteiro preciosa. evidente que o facto de Joo de Deus ter sodomizado uma empregada no o motivo para a espetacular indignao de Judite na conversa sobre a expanso do negcio a que j aludi ela deixa claro que sabe, e no se incomoda muito, com estas prticas mais ou menos recorrentes. O problema est no escndalo. Se fosse possvel abafar o caso da Joaninha, no haja dvida, tudo continuaria em grande paz. Trata-se ento de um teatro, em tudo semelhante ao tribunal de rua de Dona Violeta. Mas a capacidade desta empresria para se regenerar, para converter os obstculos em novas oportunidade de negcio, esta a sua caracterstica mais marcante. No filme seguinte, As Bodas de Deus, ficamos a saber que Judite procurada pela polcia por presumvel envolvimento numa rede internacional de droga e prostituio. Joo de Deus limita-se a dizer que ela mulher para isso e para muito mais. O ltimo exemplo o da Madre Bernarda. Das trs personagens, esta a que tem menor peso narrativo, mas, ainda assim, a sua anlise revela aspectos muito interessantes. Seguindo a mesma abordagem, comeo pela primeira cena de apresentao da personagem. Depois de a custo ter salvo Joana (Rita Duro) do suicdio, Joo de Deus vai entreg-la aos cuidados das freiras, que o recebem com grande jbilo. Na primeira imagem que vemos da Madre Bernarda, ela surge do meio da escurido (para onde depois regressa) Imagem 7. Quando pergunta a Joo De Deus se ele crente a resposta que d que: No uma questo de crena. uma questo de confiana. Deus obscuro. muito interessante notar como toda a composio do quadro concorre delicadamente

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para essa ideia, o negro como fundo, os degraus que separam Joo de Deus da Madre, o hbito de freira que lhe recorta o rosto o que d a esta cena uma esttica prxima do surrealismo. (Imagem 8)

Imagens 7 e 8

Mas a Madre tem tambm, afinal, pouca f, como ela prpria confessa ao Baro de Deus (novo ttulo de Joo de Deus). antes sensvel a valores mais seguros como o dinheiro que este lhe entrega para obras de beneficiao do convento, tax free. Repare-se tambm na janelinha por trs da Madre Bernarda. Por ali vo passando vrias freiras. A curiosidade e coscuvilhice so claramente virtudes neste convento. Como agradecimento pelo donativo, a Madre convence Joo de Deus a acompanh-la num cozido portuguesa servido por Joana. Nesta cena, enquanto fumam charuto, trocam-se blasfmias e obscenidades (O melhor fascista o fascista morto.).

A Moral como Economia de Trocas evidente que a escolha destas trs personagens no foi inocente. A beata, a empresria e a Madre incorporam na viso do realizador os valores, as crenas, os modos de pensar e de agir de uma cultura especfica, a nossa. Como vimos, entre outras coisas, a Dona Violeta recebe o dinheiro em troca da violao da filha. Em A Comdia Judite vende-se em troca do consrcio com o francs com vista expanso do negcio dos gelados. Em As Bodas a Madre Bernarda um fantoche religioso, sensvel ao estatuto social, ainda mais sensvel quando isso envolve muitas notinhas. Trata-se sempre de uma troca, de uma

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economia de troca, onde os valores morais representam uma fraca moeda de cmbio. A obra cinematogrfica de Joo Csar Monteiro um campo singular de reflexo sobre a realidade social, o modo como nos d a ver, atravs do excesso e da distoro, certos aspectos escondidos dessa realidade faz dos seus filmes experincias libertadoras. Ser capaz de reconhecer a obscenidade na autoridade, capaz de rir dos poderosos um caminho para nos libertarmos do seu controlo. Monteiro insistiu sempre na criao artstica e esttica como o veculo privilegiado da afirmao da liberdade.

BIBLIOGRAFIA AAVV. 2005. Joo Csar Monteiro, organizado por Joo Nicolau. Lisboa: Cinemateca PortuguesaMuseu do Cinema. Cunha, Paulo. 2010. Decadncia Regenerao e Utopia em Joo Csar Monteiro. Portuguese Cultural Studies 3, Spring: 43-60. http://www2.let.uu.nl/solis/psc/P/PVOLUMETHREEPAPERS/CUNH A-P3.pdf. Acedido em janeiro de 2011. MacIntyre, Alasdair. 1984. After Virtue: a Study in Moral Theory. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press.

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A INCORPORAO SEGUNDO JOO CANIJO: UMA APROXIMAO FENOMENOLGICA Jos Manuel Martins1

Resumo: Imbudo da herana do master shot improvisado de Cassavettes e do plano bafo na nuca de Tarkovsky, o ltimo filme de J. Canijo, Sangue do meu sangue, leva ao limite a explorao de um paradoxo: se a cmara se (e nos) senta mesa, desfazendo a distncia entre personagens/atores e pessoas, filme e realidade, espectadores (aqui) e cena (l); se ela se, e nos, incorpora, do mesmo modo que os atores incorporaram o bairro, e a fico cinestica incorporou a sua construtiva improvisao orgnica de si mesmos como outros resta que o olhar da cmara permanece tcnico e flmico, no humano (Frampton), estabelecendo de dentro da cena um ponto de vista restringido e formal (e no ilustrativo e natural) sobre ela abrindo-a desde dentro , correlato do jogo magistral do campo e fora-de-campo (um invisible ativado e resistente que investido na estruturao do visvel da cena), que a fecha desde fora, ou que nela perturbadoramente se introjecta enquanto disperso da interpretao da representao (Canijo). O excesso de intimidade mostrativa redunda assim numa ocluso subtil (todo o segredo do sangue) que restitui a um ilusrio (e raro) efeito de real vivo toda a sua aura flmica (numa relao aproximvel da, pasoliniana, entre imagem e objetos, num cinema enquanto linguagem da realidade). Trata-se, para ns, de reconstituir as teorias fenomenolgicas e neurocientficas da incorporao flmica (Merleau-Ponty, Sobchack, Grodal) enquanto reprodutibilidade tcnica (Benjamin, Frampton), que no-lo interpretem. Palavras-chave: incorporao, realidade, cmara, vida Email: jmbmarte@gmail.com A realidade liberta da aparelhagem atingiu aqui o seu mais elevado grau de artificialismo, e a viso da realidade imediata tornou-se numa orqudea na terra da tecnologia. Walter Benjamin

Apogeu de um cinema que ultrapassa o cinema, seria pouco dizer de Sangue do meu Sangue que um filme realista: ele tem a durao da vida, que, com os seus 190 minutos, nos demora nos incorpora nela para sempre. Como se diz ento o trabalho de atriz, trabalho de ator?: J no representamos, somos. Quer

Departamento de Filosofia da Universidade de vora.

Martins, Jos Manuel. 2013. A incorporao segundo Joo Canijo: uma aproximao fenomenolgica. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 410-422. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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dizer, essa vida j fora incorporada, antes, pelos atores e, pois, j no cinema [realista], realidade, para eles e para ns. Uma modalidade ontolgica muito peculiar de realidade, esta, porm: chamada cinema. Evitando drama, melodrama, tragdia, telenovela, representao, filme, sentimento, fado, emocionalidade, crueza, estilo, enunciao, a imagem, etnoantropologia urbana, contemporaneidade, testemunho. Evitando at a (por Joo Canijo) confessa aproximao ao registo documental (no sentido ainda de uma operao de recolha sob o ngulo documental, de um documentar a realidade): evitando tudo de que se faz o cinema, e sem o qual no se sabe ento como faz-lo. Porque no cinema. A cmara est dentro do filme (como que dentro do prprio plano por ela estabelecido), ao lado dos personagens. [ cinema]. Mas no um filme. E no so personagens. [ No cinema]. (senta-se mesa e mais um deles; eles quando entram na cama, na casa de banho, e quando se sentam na sanita). Tanto e to l dentro, que no os mostra. Nem, muitas vezes, eles se mostram nela: esto 'no plano', mas do seu lado de fora (sem, todavia, acusarem a marca do off screen: antes, do mesmo modo como, numa situao real, esto no menos presentes mesa, e em campo, aqueles em meu redor que se encontrem fora do meu campo visual, mas no fora do campo existencial de pertena famlia mesa o que s acontece quando o campo a realidade, no o do ecr); ou do seu lado de longe, maneira de Cassavetes. E, j a, uma subtil clivagem face ao mestre, de quem Canijo admira a arte de incluir personagens em cena (em campo alargado, digamos) sem os mostrar sem ilustrar, numa acepo paralela de Francis Bacon enquanto pintor que esquiva a aparncia para ir ao facto bruto e ocluso da vida: mesmo quem est em cena no mostrado, porque a orqudea deste cinema desfazer o carter de cena na sua prpria construo. A to cassavetesiana sensao de cena desaparece.

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Por isso, no h uma nica cena de intimidade. H intimidade, no cena. A viso da cmara no nem subjetiva (proximal: um dos personagens) nem objetiva (distal: defronte da cena, estabelecendo-lhe o plano): o bafo nas costas, tal como Tarkovsky j o utilizara com o Stalker; e, quando um personagem se desdobra numa vontade ou numa misso ou num desejo, e o personagem mais do que ele mesmo, a cmara acompanha essa duplicao, no se limita a assistir a ela: acompanha (como a melhor parte do seu corpo) o amante e o seu amar, o amante alm dele prprio. Enunciamos assim, neste breve apontamento entre outros possveis de uma emocionada experincia de espectador, um duplo paradoxo, constitutivo do cinema em geral e culminando no de Canijo: (1) que aquela viso mecnica, no-humana, transcendendo a alternativa do subjetivo e do objetivo, a viso automatista que prpria do cine-olho; e que, em geral, o carter de fragmentao e construo do organismo flmico quanto encenao, performance e montagem (aspetos exaustivamente teorizados desde Vertov (1984), Eisenstein (1977 e 2010) e Benjamin (2006) a Deleuze (1983 e 1985), Shaviro (2006) ou Frampton (2007)), so suscetveis de resultar num acrescido e mais irrecusvel efeito de realidade do que aquela que fosse oferecida por alguma (impraticvel) tentativa de transposio direta ou equivalente da viso humana natural experienciando a sua existncia quotidiana ( em pleno bairro Padre Cruz). E dizemos bem, de realidade: porque o realismo um estilo e uma construo (entre a cmara, o desempenho e a montagem), mas a realidade no realista, e o artifcio (incluindo o ltimo esquecido da lista: a projeo) no basta para nos fazer passar daquele para esta, do realismo para a realidade. Por isso muitos filmes so realistas, ou cinma-vrit, ou neorrealistas mas difcil desfazerem esse derradeiro artifcio de espelho da realidade, e deixarem de ser filmes. (2) Consistindo o segundo paradoxo (seguindo aqui a formulao de Shaviro) em que a imaterialidade da imagem no carece de real (nem seu signo, cooptado pela ordem simblica veiculante de ideologia; nem o tem por referente em falta, explicando o desejo pelo trauma da perda), porque ela eclode como uma sobressaturao tal do real que este se recusa a desaparecer

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(Shaviro 2006, 16). No por ficar registado, mas para que possa fic-lo: o que se regista como imagem sendo, no o real, mas a sua persistncia, a recusa do real em ser substitudo pela sua imagem, pelo seu registo: por isso uma imagem no o real, mas tambm no uma imagem dele, um registo, uma cpia visual: [it] is also a strange blankness (). Images are neither true nor false, neither real nor artificial, neither present nor absent (ib.). Toda a alquimia residindo em fazer desse aparente resduo vestigial a exuberncia de uma realidade finalmente real. Como sucede isso? Duplamente: 1) Porque a imagem prpria da extrema passividade e da extrema atividade mecnicas dos dispositivos cinematogrficos (nisso consumando o automaton deleuziano), cirurgicamente invasiva do corpo do real (Benjamin), no uma atenuao deste ltimo, mas uma revelao bruta de aspetos estranhados, dessubjectivados, des-codificados, antepredicativos, livres e (por isso) recombinveis de uma realidade restituda a si mesma e devolvida ao irredutvel de uma sua viso, seno originria, pelo menos desconstruda. 2) E porque, ento, toda a maquinao fragmentante, desumana, que a trabalha (no s a p-la a film-la : tambm a comp-la, a torn-la filme), todo esse dispositivo industrial que, no maneira de uma representao (que fosse a de um real j dado), mas de uma produo que reconstitui o carter-deproduo da prpria realidade ( toda a teoria eisensteiniana da realidade do artifcio da montagem e no do seu realismo), confirma e refora ao nvel da forma aquelas suas propriedades da imatria fascinante que nos agarra visceralmente a si antes (e depois) de toda a conscincia interpretativa (a forma continuando a operar em incessante regime de choque sobre a nossa ateno distracta benjaminiana e constituindo-nos assim em neo-sujeitos mediante o exerccio, a exercitao, mesmo, de devirmos espectadores da realidade).

Cinema is at once a form of perception and a material perceived, a new way of encountering reality and a part of the reality thereby discovered for the first time. The kino-eye does not transform reality, so much as it

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is caught up in the dynamic transformations that constitute the material and social real. () Vertovs exploration of the real through montage (fragmentation and reconstruction) is a way of subverting or shortcircuiting representation. He brings the audience directly into the process of the film, just as he brings his own activity as filmmaker directly into the larger process of social production and reprodution (Shaviro 2006, 40).

A primeira frase da citao (e o contexto de todo o captulo a que nos reportamos) corresponde largamente noo pasoliniana de lngua escrita da realidade (Pasolini 1982, 161-193): haveria (h) uma protolinguagem de imagens visuais (im-signos) constituda pela ao humana sobre a realidade (e essa a linguagem da realidade), sobre a qual a linguagem lingustica (o linsigno) se funda; e o cinema iria, por baixo e aqum desta ltima (e por baixo e aqum dos cdigos hegemnicos que esta tende a impor-lhe a representao narrativa da realidade), reatar com a oralidade daquela, passando-a a escrito ao regist-la mecanicamente (do mesmo modo que o alfabeto regista a fonao da lngua oral). Na falta, porm, de um lxico e de uma gramtica das imagens, o cinemato-grafista tem que os constituir ao mesmo tempo que prpria obra (ao invs do escritor, que dispe de uma gramtica e de um dicionrio prvios). Passando do oral ao escrito, o cinema no passa, com isso, do real a outra coisa ( imagem-cpia ou ao signo semiolgico): pelo contrrio, ele representa a realidade com a realidade. Porque a imagem no um novo estado dos objetos reais, mas o lugar organizacional onde estes se encontram, o seu modo de apresentao. Assim, no h, numa imagem (num plano cinematogrfico), a imagem de um carro, mais a imagem do condutor, mais a imagem do co atropelado: h, numa imagem (como monema da realidade) os objetos reais carro, condutor e co (como fonemas desse monema, dessa imagem: e so aqueles, no o plano, as unidades minimais da linguagem cinematogrfica [Pasolini 1982, 164]). Numa (numa s) imagem, no h um conjunto de imagens-de: numa imagem, h os objetos e as aes que esto nessa imagem como objetos e como aes, no como imagens deles. Rios de tinta exegtica

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foram derramados em torno desta vexata quaestio, as breves pginas de Deleuze no sendo dos menos encarniados nem dos mais esclarecedores.

Interpretemo-lo assim: a imagem escreve realidade ao nvel dos objetos (escreve com eles), eles so realidade eloquente por via dela, ao nvel dela. A chave est na seguinte passagem: Ora, se o quiser, -me possvel transformar o plano. Mas no me possvel transformar os objetos que o compem, porque estes so objetos da realidade (ibidem). E essa realidade permanece [na imagem]: um momento prprio dessa lngua. esse carter permanente e imodificvel dos objetos, seja dentro seja fora da imagem (seja no cenrio seja na pelcula), que os atesta como reais, como aquilo de que a imagem no pode dispor como de seu (como imagtico) sob pena de deixar de ser a imagem que : () porque se excluir um ou outro dos objetos reais do plano transformo o seu conjunto como significante. Argumento profundamente lingustico (no sentido de estruturalista): se altero os fonemas, altero o monema, a palavrafrase do plano cinematogrfico. Mas os fonemas so to atmicos e to monolticos, no por serem lingusticos, mas por serem materialmente reais. Quer dizer: se eu fizer desaparecer na realidade o co, no fica a mesma imagem sem o elemento imagtico co, fica outra imagem: v.g., outra configurao da realidade. Coisa que se diz muito simplesmente quando se repara que no vemos, no cinema (onde entretanto tudo o que vemos so imagens), equivalentes de ces ou imagens de ces, vemos ces. Muito menos feitos de luz: de carne e osso. Talvez a prova real desta realidade da imagem a d a segunda parte da citao, referida a Vertov. Menciona-se a montagem, mas tambm (e emblematicamente) se poderia mencionar a famosa cmara. E por que que a autoapresentao desta no desfaz a iluso do filme? Porque o filme no uma iluso de realidade (de que acordssemos escandalizados de cada vez que o pintor refletido no espelho nos viesse recordar do artifcio): o filme uma realidade que inclui e engloba o seu prprio artifcio. Como diz Frampton, contra a retrica excessiva da cmara como metfora metonmica das demiurgias do cinema, To make plain: the filmgoer does not see a camera, they see a film-world (Frampton 2007, 50). E todo o captulo respetivo enderea a

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essa autonomia tal do flmico que ele pode sem risco ostentar as suas prprias condies de possibilidade sem desfazer o plano de consistncia que elas constituram. Porqu? Porque um filme no uma representao da realidade (simulando-a ilusoriamente), um adentramento na realidade, a imagem dos vrios fonemas, em Pasolini, podendo ser vista como o cirurgio benjaminiano que penetra o corpo do real numa proximidade vertiginosa atravs desses mltiplos rgos/fonemas, porm respeitando-os, ou seja, oferecendo um aspeto da realidade [os rgos, os fonemas/objetos reais] livre de todo o equipamento mecnico precisamente por causa da permeao da realidade com tal equipamento (Benjamin 2006, 227), ao ponto de poder exibir esse mesmo equipamento em pleno ato cirrgico no corpo real da realidade, sem desfazer, no tal iluso (que no nenhuma), mas o facto muito real de s mediante tal cirurgia com equipamento mecnico os rgos corporais da realidade (sem equipamento mecnico) se darem a revelar. O que a reflexividade objetivada da cmara de Vertov pratica, no qualquer distanciao, mas esse adentramento. O cine-olho vive e move-se no espao e no tempo; rene e regista impresses de uma maneira totalmente diferente da do olho humano () No caos dos movimentos, atravessando, afastando-se, aproximando-se, colidindo o olho, sozinho e sem ajudas, entra na vida (Shaviro 2006, 30). E (vide citao anterior) o filme, que entra pela realidade adentro com mestria de operador, faz-nos entrar com ele; e, do mesmo modo que ele se instala no seio da realidade, move o ponto de vista do espectador para o interior da cena como para dentro de um outro meio ambiente, em lugar de ficar de fora dela (Parker Tyler apud Frampton 2007, 49). Como a borboleta de Tchuang-Tseu ou como os labirintados de eXistenZ ou de Inception, j no sabemos se tal cena a do filme ou aquela que o filme opera. (Mas no ser a mesma?). Do mesmo modo, comeramos por dizer que Sangue do meu Sangue enuncivel de modo imediatamente paradoxal, no sendo menos patente, nele, o pulsar da vida do que o recorte operativo da cmara no enquadramento do plano, entre a renncia e a intruso. Shaviro acentua ainda este acesso refontalizante fisionomia da realidade, ao reclamar, para a fenomenologia da imagem enquanto tal, e

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mediante a produo pelo medium de uma nova estirpe de percepo, uma qualidade de sensao prima, precisamente pr-objetiva, irredutvel ao ciclo do objeto e da conscincia (cognitiva) de objeto suscetvel de conferir uma realidade inaudita, abaixo ainda da dos objetos pasolinianos (o monema instituindo assim, por um excesso inumano de passividade e de exaustividade mecnica, fonemas mais reais, porque menos objetivos: os fonemas do envolvente fluxo do real, aquilo que mergulha o espectador de um filme, primeira e primariamente, numa sintonia visceral com a dimenso imediata e fascinante dessa gestalt subcortical da imagem, acrescida do seu carter torrencial e indesvivel, prprio do filme). Um autor como Grodal (2009) argumentar analogamente, a partir das neurocincias, do bioculturalismo e da psicologia evolutiva, que, muito antes das estruturas lingusticas (e das correspondentes especializaes cerebrais) se terem desenvolvido, e originado o mundo histrico-cultural correspondente, a estruturao bsica e

determinante do organismo psicofisiolgico humano decorrera ao longo de um perodo temporal proporcionalmente muito maior, assegurando um estrato pr-lingustico de configurao cognitiva dos comportamentos vitais

radicalmente arcaico sendo a que o cinema deita ncora para desencadear o seu insondvel sortilgio: por sob a articulao narrativa do guio, da performance dos atores, da distribuio do cenrio e dos objetos, a ligao reptilnea do espectador faz-se diretamente s camadas atvicas, quase atemticas, das proto-estruturas narrativas vitais concretas (agenciadas emotivo-perceptivamente, no lingustico-consciencialmente), aos sinais

fisionmicos ancestrais, numa ativao direta de um paleo-espectador em ns, reanimado para uma condio perceptivo-vital h muito perdida para a conscincia e, em seguida, para a sua dominante ocular e epistmica (recordaramos aqui a esfera percetual primitiva, de teor aural e omnisensorial, na teorizao de um McLuhan), a saber, aquilo a que o autor chama o fluxo PECMA [perception emotion cognition motor action]. Este quarto fator decisivo, e reencontr-lo-emos no cerne da fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty (e em McLuhan e em Benjamin): o aspeto motor o mediador e destinatrio profundo de todos os outros, condio da empatizao por

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mimetismo (neurologicamente: por clulas-espelho), e, pois, da integrao cognitiva-emotiva, com os outros, com os objetos e com o mundo. Se estes traos descrevem a essncia do filme em geral como filme da realidade, em que sentido Sangue do meu Sangue se poderia dizer, pasolinianamente, no ser apenas a realidade em estado de cinema, mas, inversamente, o [prprio] cinema em estado de natureza (Pasolini 1982, 162), quer dizer, em estado de realidade, de tal maneira que nele assistssemos vida toda no seu conjunto [como a um] cinema natural e vivo (Pasolini 1982, 167) no vida no cinema, mas, no cinema, vida? O hiprbato correspondendo bem apreciao dominante da obra de Canijo: mais cinema do que nunca, o comboio a entrar-nos pela sala dentro. Se os nossos tericos foram certeiros, devemos procurar

privilegiadamente, no do lado do naturalismo da representao e do autenticismo da tomada de vistas e de som, e do tipicismo da vida do bairro, e da verosimilhana miraculosa das peripcias (nenhuma fico seria to rebuscada), mas do lado do artifcio, do mecanismo, da construo. Ou de ambos os lados? O prprio Joo Canijo sublinha essa complementaridade: formalismo (cassavetesiano) do lado do filme, radicao vivencial profunda do lado dos seus vivos. Esta ltima, inaugura uma cadeia de incorporaes, bem descritas em entrevistas e no documentrio do filme: gnese na vida emocional profunda dos atores que a modulam e a moldam, gerando a partir dela, e em interao improvisativa (antes de que em contracena), os contornos dos futuros personagens; aclimatao desses personagens embrionrios ao Bairro, incorporado por contgio, no por mimetismo (por mimetismo profundo, no por mimetismo voluntrio, diriam Grodal ou Merleau-Ponty: no fazer uma pessoa daqui, mas a minha pessoa daqui). E poderamos dizer que graas a essa cadeia que ultimamente o filme nos incorpora nele, a ns, espectadores absorvidos pela sua realidade, rendidos sua metafsica da presena. Mas no o caso. Porque a espontaneidade em estado de vida se veio a fixar num guio escrito sucessivamente reelaborado, porque foi a partir deste que a estrutura do filme se constituiu e decidiu (e a iluso sim, a iluso de termos assistido

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vida

se

nos

esfarelaria,

houvesse

produo

podido

assegurar

desenvolvimento do projeto do filme duplo, ou quistico, pretendido pelo realizador: no porque a vida ou o cinema fossem ilusrios, mas porque iluso nossa, na vida ou no cinema, termos alguma vez assistido a ela: a vida sempre outra coisa, a outra coisa que o filme esconde, ao mostrar esta). E porque uma vez estabelecido inamovivelmente o guio (organicamente assimilado, desde a sua gnese, por todos), se tratou de o ensaiar exaustivamente (in loco) at sua assimilao integral, de tal modo que o filme j tinha sido vivido antes da captao da primeira imagem pela cmara, voltando ento a ser vivido diante dela sem a menor variao, no porque a repetio o tivesse automatizado nos atores, mas porque essa vida se havia tornado automtica (ou, esse automatismo, vida) neles. Entretanto, do lado do filme, uma outra lio, diferente das acima repertoriadas, vinha sendo lentamente aprendida e maturada: se o segundo filme exponenciaria o carter de realidade ao vivo (produzindo, alis muito eisensteinianamente, uma terceira dimenso pelo entrechoque dessas duas, numa sobre-extenso da montagem, j no meramente entre unidades-planos, mas entre unidades-filmes), tal dever-se-ia revelao de tudo o que ficara oculto pela prpria mostrao, levando a compreender que a vida no o que mostrado, mas o que nisso mesmo fica por mostrar. Ora exatamente esse gesto que o (nico) filme sem precisar desse segundo filme cruzado pratica sobre si mesmo, e que lhe confere o carter de estarmos a assistir prpria vida. Se cirurgia h da parte da cmara, ela cirurgia to negativa quanto positiva. O aparato tcnico no tanto serve para iluminar mais do que o faria o olhar humano, quanto retm essa iluminao no seu prprio momento excessivo e, por isso, oclusivo. O seu procedimento altamente paradoxal, mas de uma coerncia e de uma constncia tais que asseguram o seu xito: o xito de um estilo a que chamaramos o estilo vida, e que um resultado indiscernvel do monema e dos fonemas, do plano e dos atores, da imagem e do objeto real nela. Porque o plano a maneira como o filme (ns) vive(mos) essa vida e essa realidade dos personagens do Padre

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Cruz (o plano no assiste: vive; ns no assistimos: estamos em estado de filme). Tomemos o exemplo da cena do 1 Captulo que introduz Anabela Moreira: a captao de imagem/som, criando um espao aural circundante sobressaturado de realidade ao natural, o surgir dos personagens sem plano de estabelecimento, nem de aproximao, sem qualquer corte, o

desaproveitamento de [lgica de] filme (e aproveitamento de [lgica de] vida) que entrar numa leitaria, demorar-se, e sair bamboleando-se lentamente eis uma maneira que prpria, no de uma cmara (e de uma produo cinematogrfica que se preze e preze o seu plafond oramental), nem sequer de um olho humano que esteja a olhar para a cena, mas do estar ali na cena nenhuma que aquele local quando algum l esteja, de olhos e ouvidos abertos, desprevenidamente (e o tnus vital de todos aqueles personagens reais em pleno europeu de futebol o tnus vital espreguiado desse nosso distrado estar ali casual, vagamente deitando o olhar na direo da ruela). E, no entanto, a cmara torna-se vertoviana (assinala-se-nos) quando essa plena abertura vida se mecaniciza e oclui: quando aquela sua maneira de ser, no um olhar, mas o aberto do mundo, se torna sem transio humana um olhar hirto que deixa desaparecer as personagens que j tinham aparecido em cena e j a haviam polarizado a si, um olhar mecnico que escolhe no as focar (depois de as haver escolhido, sobretudo da parte do microfone), para as deixar aparecer em seguida ao seu nvel (desfocando o fundo), subidas as escadas, e ento as seguir, num movimento to mecnico e inconsequente quanto a anterior estaticidade no-humana do olhar/abertura. A que se destinou, todo este elaborado, sumptuoso cerimonial de vida pura, cinema puro? A omitir. a tese da recusa da ilustrao, de Canijo, cumprida no como o evitar de uma redundncia, mas como o redundar desse mesmo evitamento tornado estilo: menos um no fazer do que um fazer no. Processo paralelstico passagem escala da arquitetao da obra total da fase da improvisao espontnea, intuitiva e orgnica (rua fora, conversa), para a fase do texto do argumento (para a protagonizao formal do

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ato de filmar, que passa a ocupar-se do assunto desde o seu ponto frio de observao). Assim, a vida e a sua maneira cinematogrfica, o mostrado e o mostrar, o noema e a noese, fazem um. Na cena imediatamente seguinte, o modo natural como os personagens de Cludia e Csar (que exalam ns somos aqui do bairro por todos os poros) evoluem descontraidamente indissocivel do modo excessiva, rebuscadamente casual como, primeiro, em picado, depois, ao nvel, e em travelling back, a cmara os pe em perspetiva (fazendo, nas duas cenas, corresponder a sua idiossincrasia posicional formal a um desnvel real de terreno muito do bairro; de tal modo que dizer eis o bairro e dizer eis a cmara se confundam como o convexo e o cncavo). Resulta a estranheza da naturalidade: o no dado da vida: isto : o viver.

BIBLIOGRAFIA Benjamin, Walter. 2006. A obra de arte na poca da sua possibilidade de reproduo tcnica (3 verso). In A Modernidade, editado e traduzido por Joo Barrento, 207-41. Lisboa: Assrio e Alvim. Deleuze, Gilles. 1983. Limage-mouvement. Paris: Minuit. Deleuze, Gilles. 1985. Limage-temps. Paris: Minuit. Eisenstein, Sergei. 1977. Film Form. Editado e traduzido por Jay Leyda. San Diego: Harcourt. Eisenstein, Sergei. 2010. Towards a Theory of Montage. Editado por Michael Glenny e Richard Taylor e traduzido por Michael Glenny. Londres: Taurus. Frampton, Daniel. 2007. Filmosophy. London: Wallflower Press. Grodal, Torben. 2009. Embodied Visions. Oxford: Oxford University Press. Pasolini, Pier Paolo. 1982. Empirismo hereje. Traduzido por Miguel Serras Pereira. Lisboa: Assrio e Alvim. Shaviro, Steven. 2006. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press. Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye. Editado por Annette Michelson e traduzido por Kevin OBrien. Berkeley: University of California Press.
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Jos Manuel Martins professor auxiliar no Departamento de Filosofia da Universidade de vora e membro do Centro de Filosofia de Lisboa. Leciona e investiga sobretudo na rea da Esttica e da Teoria da Arte, repartindo os seus interesses e atividades por sobre a multiplicidade dos campos artsticos, e colaborando com vrios Departamentos a nvel dos trs ciclos. Apresenta-se regularmente, na qualidade de amador, em recitais de piano comentados. Nos anos mais recentes, vem desenvolvendo investigao, tambm a nvel internacional, na rea de Filosofia e Cinema.

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O EROTISMO E A CMARA DE FILMAR NA TRILOGIA DE JOO CSAR MONTEIRO Liliana Navarra1

Resumo: O que se pretendem aqui apresentar so trs exemplos de erotismo ritual na trilogia de Deus, nomeadamente, Recordaes da Casa Amarela e a venerao do corpo feminino, A Comdia de Deus e as Bodas de Deus e a mulher Deusa. Palavras-chave: Eros, erotismo, cinema, Joo Csar Monteiro Email: liliana.navarra@gmail.com J se falou muito da questo do erotismo na obra de Joo Csar Monteiro, mas quase sempre com uma conotao depreciativa. O que se pretende apresentar uma viso potica do erotismo na obra dele, onde o corpo principalmente o da mulher uma figura-imagem a idolatrar e no um objeto de perverso. Atravs do erotismo, afirma George Bataille, o ser humano anseia, obscuramente, exceder os seus limites, ir para alm de si mesmo. O erotismo traz em si a nostalgia de uma continuidade dos seres que desmente a nossa separao em indivduos distintos (Bataille 1980, 16). Bataille foi o primeiro filsofo a dedicar um livro ao erotismo e foi com a sua Histoire de loeil que atingimos o extremo do erotismo e a explorao do universo da folia ertica. Ele encontrava prazer no excesso da agonia porque achava, ser esse, o melhor modo de super-la.

Recordaes da casa amarela (1989) Ao longo da trilogia de Deus, assistimos a uma aproximao de Joo de Deus s jovens mulheres de diferentes formas. Em Recordaes da Casa Amarela, Joo de Deus quase idolatra a mulher desejada espiando-a, como num rito purificador pago bebe a gua do seu duche e, em xtase, idolatra o plo pbico da sua rainha-sacerdotisa, encontrado naquelas guas2. Vrias so as referncias aos plos pbicos que Monteiro faz nos seus filmes.

Doutoranda em Cinema Universidade Nova de Lisboa, bolseira FCT

Navarra, Liliana. 2013. O erotismo e a cmara de filmar na trilogia de Joo Csar Monteiro. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 423-436. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-0-7.

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Uma das formas mais comuns de perverso, o feiticismo, encontrado pela primeira vez nos contos dos viajantes portugueses do sculo XVI, onde se utilizava esta palavra para indicar os objetos sagrados de algumas tribos da frica (Valeri 1971, 100). excitao sexual provocada pelos plos, como acontece com Joo de Deus, d-se o nome de tricfilia3. Outra tendncia perversa de Joo de Deus o voyeurismo. Joo ainda no alcanou um papel dominante entre as mulheres e, por isso, pode apenas, por enquanto, espi-las. relevante para isto a cena em que Joo est porta da casa de banho, enquanto a menina Julieta toma banho. Ou ainda a cena quando Joo olha as sombras dela, enquanto, no seu quarto, penteia o cabelo nua. Nesta cena evidente o desejo descrito por Deleuze como: no h psique, no h vida que produz o desejo, mas o desejo que produz a vida. O desejo produzido pela mquina desejante. Atravs da mquina, o desejo produz-se a si mesmo e produz o real. E isso antes que intervenha uma qualquer representao4. Segundo Deleuze, os indivduos so mquinas desejantes ou fluxos de desejos. Contra a produo de desejos que se manifesta e prolifera de forma polimorfa, em cada sociedade, vm a opor-se instncias antiprodutivas que, provocando receios, aprisionam os desejos. Alm das cenas de forte carga ertica5 assistimos tambm a uma cena de sexo no filme, quando Joo e Mimi, prostituta e vizinha, esto no quarto dele para celebrar o aniversrio de Joo e assistimos a um plano louisebrookiano, como definiu o realizador. A cena no foi rodada como est mencionada no guio, e as alteraes foram bem explicitadas por Joo Berard da Costa que escreveu: Mozart cede a Schubert. Primeiro o violoncelo, depois o violino, por fim o piano. Ela tira as meias. [...] E, enquanto continua o trio de Schubert, a cmara sobe muito devagar, largando o protagonista para nos dar a ver Stroheim em corpo inteiro, vestido de oficial de cavalaria. Ouvem-se em off

A representao dos plos pbicos, bastante transgressiva, j se encontrava em Goya e, mais recentemente, em Modigliani, Van Dongen, Magritte ou Delvaux. O tema influenciou a histria da arte lembramo-nos da The little Fur de Rubens, inspiradora da Vnus in Furs de Leopold Sacher-Masoch, ou da chvena de pelo de Meret Oppenheim. 4 Para aprofundar se aconselha a leitura de Deleuze e Guattari, Flix. 2010. 5 Minutagem 1:05:02 1:06:45. 424

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suspiros e por fim silncio (Costa 2005, 386). Suspiros do corpo que, como dizia Deleuze (2005, 232), sonoro, tanto quanto visvel. Todos os componentes da imagem reagrupam-se por sobre o corpo. Vrios so os elementos erticos que marcam o primeiro captulo da trilogia. Lembremos tambm a cena da festa de aniversrio de Joo, onde podemos reconhecer dois elementos de origem flica: o clarinete que a menina Julieta toca e o bolo que a me desta come com voracidade, indicador, a nosso ver, de uma vida sexual reprimida6.

Recordaes da Casa Amarela (1989) Minutagem 1:02:53

Assistimos, ainda, a cenas que roam o ordinrio, como quando, no quarto da menina Julieta, Joo mexe o dinheiro que tem no bolso, mimando quase o ato da masturbao; ou ainda o dilogo entre as vizinhas s janelas, quando Joo foge da penso e Violeta pede socorro. Neste primeiro captulo, tudo se mantm no nvel do desejo: Joo de Deus deseja Julieta e para ela at rouba o dinheiro que a pobre Mimi guardava numa boneca para a sua filha, quando esta morre de hemorragia devido a um aborto ilegal. O desejo consuma-se com um ato de violncia, inacabado ou no, devido entrada de Dona Violeta (me da rapariga) no quarto. O que move a personagem evidentemente um desejo sexual, em relao Julieta, e de vingana, em relao me dela que, neste caso,
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No guio encontramos s uma pequena referncia pgina 129: CENA 33.19 [...] Violeta, de tbia em punho e beios lambuzados de chantilly. 425

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representa a autoridade. No podemos esquecer tambm que Joo arranca a farda de polcia da jovem, smbolo da ordem social.

A Comdia de Deus (1995) Continuando a anlise da trilogia, passamos ao segundo filme, A Comdia de Deus. Percebe-se facilmente que algo mudou: o novo estatuto social que Joo adquiriu permite-lhe aproximar-se das mulheres de uma forma completamente nova. J no precisa de espi-las pela fechadura das portas ou pelas janelas mas, pelo contrrio, at pode instru-las na arte de fazer gelados e, na intimidade das quatro paredes, oficiar cerimnias erticas. Nos filmes de Monteiro, como nos escritos de Sade, h um certo gosto pela clausura e isso, de acordo com Moraes, um desejo de isolamento, vontade de instalar-se na imensido. Sade o castelo-priso, muralha a ser penetrada, escalada por ns leitores. O lugar por excelncia do exerccio da liberdade no se realiza nas ruas, nas comunidades, nos atos pblicos, mas sim nos espaos fechados e protegidos. Nos interiores (Moraes 1994, 97-98). Interiores onde Joo de Deus nos apresenta as suas perverses e onde assistimos aos seus atos erticos mas sem pregar a sua filosofia de vida. A sua transgresso sexual parece ser uma construo ertica, sem ser jamais pornogrfica, mais concretamente um ritual de pura seduo, celebrado minuciosamente com a escolha de plos pbicos e fetiches. A Comdia de Deus reflete um