Miguel Rubio: La clave de la originalidad es proponer un Teatro que regrese al origen

Miguel Rubio, director deYuyachkani, y hombre de largo recorrido en el Teatro, convers conTaberna Crtica acerca del 30 aniversario de 'Los msicos ambulantes', puesta cuya temporada termin el pasado julio. En esta entrevista, Miguel nos cuenta acerca del trabajo realizado a lo largo de los 30 aos de vigencia de'Los msicos ambulantes', los principios que ha seguido con esta creacin y los pilares en los que se erigen sus trabajos: el Teatro de grupo, la Dramaturgia Colectiva y la Cultura del Actor. Esto es slo una pequea muestra de la interesante entrevista, cargada de conocimiento acerca del Teatro que se expone, como todos los jueves, ante los ojos crticos de quienes entran a La Taberna. Hola Miguel, bienvenido a Taberna Crtica. Los msicos ambulantes, acaba de cumplir 30 aos de vigencia. Ha sido un proceso con cambios, aprendizaje de parte de los actores y tuyo, tambin. Cmo evalas la presentacin de hoy con relacin a la funcin de hace aos? Creo que lo ms significativo para m es que esto es un hecho inslito. La obra es la misma, exactamente igual, pero lo que ha cambiado es el pas. Lo que cambia es el contexto y eso es lo interesante porque creo que la primera presentacin, por diferentes contextos, ha ido afinando la sutileza de la actuacin. No es un trabajo de direccin, no es un trabajo de dramaturgia o el contenido literario, no es porque sea un gran texto; es un trabajo de actor. Un actor con todos sus recursos, un actor improvisador, un actor danzante, un actor que toca un instrumento, un actor con calle. Ese actor con calle, creo que ha sabido incorporar el paso del tiempo y lo que hace es enriquecer su partitura y adherir detalles. Fjate: la obra se hizo en el ao 82, luego de una poca en la cual los que tenan trabajo lo perdieron y los que no lo tenamos, seguamos desempleados. As decidimos profesionalizarnos en el sentido de dedicarnos al Teatro, despus de un xito por Europa. Dijimos que haba que hacer una obra seria sobre Jos Mara Arguedas pero tambin queramos hacer una obra rpida, chiquita y comercial al finalizar ese gran proyecto. Y esa obra rpida, chiquita y comercial fue Los msicos ambulantes.

Entre comillas, comercial. Iba a ser un proyecto para la familia y termin siendo el gran proyecto. Hace treinta aos no se hablaba de diversidad cultural como se habla ahora, ni de pluriculturalidad.Hace treinta aos, no estaba a la orden del da como est ahora. Entonces yo dira que la obra es la misma, enriquecida por los mltiples contextos en los que ha ido pasando porque no ha dejado de hacerse y no slo en el Per sino en Amrica Latina, en Estados Unidos y algunos pases de Europa. Para m es lo ms interesante, creo, para enriquecer esos matices o colores, es el tema de haber pasado, en el Per, por pblicos muy diversos. Por ejemplo, en la primera funcin, pensbamos que era para nios muy nios y se espantaban con las mscaras, lloraban en toda la funcin , entonces nos dimos cuenta que la obra no era para nios tan nios. Despus, la obra no la tenamos completa y los actores salieron a buscar una correlacin favorable a sus personajes con el pblico. Recuerdo en Canto Grande, un barrio popular, que cada uno de los personajes empez a hablar con los espectadores para ver cmo debera continuar la obra. Una creacin colectiva que el grupo empez a hacer ms colectiva con la gente. Recuerdo una funcin memorable, cuando fue la matanza en los penales y estbamos en el Teatro Segura. Era la poca de Alan Garca y las noticias que nos llegaban eran terribles y el Teatro Segura fue un punto de reunin de una Lima desolada, que estaba ms gris que nunca y decidimos salir a hacer Teatro a pesar, que es una comedia, a pesar de lo que estaba pasando. En Argentina post Malvinas, cuando estbamos en un festival, sentamos que Argentina miraba de otra manera a Amrica Latina y el discurso de Los msicos ambulantes que encierra unidad, por los cuatro animales de diferentes regiones que quieren formar un conjunto musical, entre tantas diferencias y prejuicios entre ellos, logran encontrar la posibilidad de esa unidad en el respeto al otro y en lo que puede aprender del otro. Creo que Argentina sinti que ese mensaje era de Amrica Latina unida. Ellos sentan que la obra era para ellos, la gente no dejaba de gritar Per!, Per!, que era el apoyo de Per a Argentina. Tambin en el campo, en colegios y en diversos lugares nos hemos presentado, entonces, creo que esos contextos distintos y este pas cambiante, porque la obra se cre cuando la violencia empezaba lo que estamos celebrando ahora es ese hecho inslito de que la obra ha tenido vigencia porque habla de una tarea pendiente que tenemos los peruanos: reconocernos frente a esta diversidad cultural y esta pluralidad entendida como riqueza y no como caos o una maldicin. Cul crees que es la variable diferencial o las variables que hacen de Yuyachkani un ejemplo a seguir, con relacin a otros grupos o compaas de Teatro? Cul ha sido su enfoque desde sus inicios Creo que nosotros somos parte de un movimiento. No hay ninguna originalidad en ese sentido.Siempre, cuando hablo de originalidad pienso en el origen. Creo que la clave de la originalidad es proponer un Teatro que regrese al origen, un origen comunitario, de relacin, donde el otro es importante tambin, no como el Teatro que se instaura como el canon nico y nosotros, los espectadores, vamos a consumir y escuchar el producto del otro. Lo que me ensea a m esta experiencia de mi grupo es que el Teatro es un espacio de convivencia y si es igual para todos, es mejor. Ahora, tendra que definirte lo que entiendo

por dramaturgia: dira que es la organizacin de la accin en el espacio compartido la organizacin del evento, de la convivencia, de la realizacin del acontecimiento irrepetible que hace que ese momento t lo puedas guardar en tu memoria y se quede contigo un buen rato, antes que una obra aristotlica con inicio medio y final. Es crear, ms bien, un teatro potencial y potencializar la esencia del teatro: es un hecho vivo, efmero, irrepetible y que necesita del otro. Como dira Gonzalo Rose en un poema: la mitad en que lo escribe, la mitad en que lo siente. El Teatro es un poco eso: sin pblico no existe sin el espectador que lo complete, no existe. Queda a medias. Para m es esencial, y ser parte de un movimiento tambin, porque tanto en Per como Amrica Latina, un grupo tiene como objetivo acompaar los procesos de nuestros pueblos por darse una vida mejor. El Teatro no es algo que est por encima, sino que forma parte de esta lucha, de este reconocerse, de esta necesidad de inventar una propuesta, de crear una propuesta. El Teatro como el espacio en el que puedes inventar. Eso me ensearon mi maestros y que trato de compartir. El teatro tambin lo puedes inventar, no es un canon reproducido y que ya est hecho, embolsado y listo para el consumo, sino que es un hecho creativo que lo que tiene que tener como principio es el hecho que sea irrepetible y que t lo puedes inventar. Entonces, ah hay tres caractersticas que han marcado este proceso, de estos grupos que en los 70, nos lanzamos en diversos pases de Amrica Latina: el Teatro de grupo, la Dramaturgia Colectiva y la Cultura del Actor. Entiendo por Teatro de grupo la reunin de un colectivo humano ms all del espectculo inmediato sino para comulgar ideas, para proponer e investigar, estudiar y que las obras sean los resultados de esta convivencia que se expone al espectador. Por eso, estas comunidades tienen un formato de entre casa y laboratorio. Esta casa est abierta para la investigacin, pero para albergar pblico no siempre, slo lo abrimos cuando tenemos algo que compartir. Es una casa, no es un Teatro, no es un local. La Casa Yuyachkani: ac comamos! Aqu haba una guardera para nuestros hijos, que luego se convirti en la cafetera y estos teatros de grupo lo que reflejan en sus propuestas son los resultados de esta convivencia. La Dramaturgia Colectiva es la opcin para organizar los procesos de invencin, lo que estaba escrito, digamos, no era la nica posibilidad y como entendimos que hacemos Teatro para lo inmediato no para aparecer en la biblioteca o que se lean las obras, ni hacemos creaciones para escribir textos sino hacemos una creacin Para que est viva, no? Exacto, para lo inmediato. Entonces ah aparece la tan vapuleada Creacin Colectiva, no como un mtodo sino como una actitud. Una actitud para tomar en cuenta el otro, lo que yo aprendo del otro, de ese intercambio para crear un producto. Esto no significa democracia, sino confianza, entrega y una actitud atenta a recibir lo que el otro te pueda dar. Y la Cultura del Actor la llamo a la que surge de esta prctica donde los actores ya no se limitan a aprenderse el texto sino los actores son autores tambin. no solamente del texto, sino tambin de sus partes. La idea del texto es ms amplia porque el texto es la parte de lo que dice, hace, cmo lo hace el actor, lo visual, lo sonoro, lo lumnico, lo especial, todo eso es parte de la escritura; entonces surge un actor, tambin, entrenado para convertir cada espacio en un espacio escnico: una calle, el patio

de una iglesia, un colegio, el patio de un instituto superior o simplemente la calle, convertirla en un lugar para hacer Teatro. Como dice Peter Brook en 'El espacio vaco': basta que alguien atraviese un espacio y lo mire, para que la idea primaria del Teatro pueda empezar a fermentar. Creo que ah estn las claves en la permanencia, en la continuidad y el placer por la investigacin. Por no ser pragmticos para nada, en el sentido de tener gran placer por la investigacin, y eso ha hecho que podamos renovar las ganas de estar juntos porque eso suele gastarse eso es normal: los matrimonios, las parejas, nuestras vidas a veces se desgastan y es bueno renovarlas y fortalecer la unin. Crees que el Teatro peruano est atravesando un buen momento? Unos dicen que hay un boom teatral, otros que no, otros piensan que el Teatro Peruano ha retrocedido en calidad... Si por boom tenemos solamente el que las salas comerciales estn llenas eso no necesariamente es un boom. Es un xito comercial y en buena hora, lo celebro por los colegas que tienen trabajo, pero yo no creo ni lo uno ni lo otro. Que no hay boom ni est en crisis. Creo que el Teatro peruano est vivo pero hay que verlo de manera integral, no hay que ver lo que pasa en Miraflores y San Isidro o Magdalena sino que hay verlo como una propuesta con muchos matices. Para que haya un boom en los trminos que a m me interesara que haya, tiene que haber una reunin de grupos, movimientos y crtica. Que la crtica no se exprese en Taberna Crtica o en la Complutense sino en las revistas de arte, en las revistas de Teatro, en los medios y ac los medios tienen pgina cultural cuando no tienen publicidad y cuando la tienen, no hay pgina cultural. En ese sentido, creo que podemos hablar de boom, en la medida que, igual que se habl del boom literario yo creo que ah hubo un movimiento de autores, editores, editoriales, crtica, congreso sobre todo vinculado a contenidos. Entonces, cuando hablamos del boom de la Literatura Latinoamericana, hablamos de matices muy distintos y me gustara que nuestro boom lo podamos acercar a este estallido integral. Consideras a la Crtica Teatral importante dentro del Proceso de Comunicacin Teatral? Me gustara que exista Crtica Teatral como grupo. Que existan crticos sueltos es otra cosa.Usualmente se confunde el rol del Crtico con el de un periodista que tiene una columna en una pgina de espectculos, pero yo creo que ese no es el ejercicio crtico. Pienso que la crtica tiene que ser tan profesional y especializada como el objeto de estudio, pues quienes estamos profesionalmente dedicados a esto, o sea hacemos resultados producto de estudio de trabajo. Si por crtica vamos a entender que viene alguien y escribe algo de acuerdo a cmo le fue esa noche y a su estado de nimo, sin fundamentar, no es crtica. Pienso que el que critica no puede decir slo me gusta o no me gusta. El crtico tiene que tener una aproximacin organizada y sistemtica frente a lo que est viendo. Independiente de lo que le gusta o no. Lo que tenemos mayormente, son intermediarios entre el producto y el pblico que pueden orientar, eso puede ser una arista de la crtica. Necesitamos, tambin, una especie de historiografa: hay que ir construyendo una memoria de estos hechos, estos eventos efmeros e irrepetibles por su naturaleza, que son los eventos escnicos y eso no hay. Hace poco tuvimos la lamentable desaparicin de Jose Carlos Urteaga un actor, director y promotor

cultural del Grupo Magia, un ex actor de Cuatro Tablas y yo le pregunto a mis compaeros jvenes acerca de l y no saben lo que fue Magia. Magia fue un espacio precursor de eventos que hay ahora. Un centro cultural con muchas opciones, multidisciplinarias: plstica, msica, teatro, danza, performance ahora en Magia se ha construido un edificio. Entonces, no existe esa memoria que es tan o ms importante que la Crtica. El Teatro del sol con Beto Montalva y Pipo Ormeo que creo que fueron una de las experiencias escnicas ms importantes del siglo XX en el Per y que dieron la vuelta al mundo con El beso de la mujer araa, un trabajo precursor en muchos sentidos y de eso se sabe poco. A mis alumnos les dejaba tareas y no saban nada de lo que te hablo. Cada generacin viene a inventar la plvora. Piensan que con su generacin empieza el Teatro todos lo hemos sentido as cuando empezamos, pero 'la ignorancia es atrevida' y creo que es fundamental crear una memoria.