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FLUSSER, PIGNATARI E O UNIVERSO DA LINGUAGEM

Uerj – Universidade do Estado do Rio de Janeiro Esdi – Escola Superior de Desenho Industrial Professor João de Souza Leite

Flora de Carvalho Rodrigues

o longo dos nove meses de gravidez, os bebês permanecem conec- tados às suas mães por um cordão de comunicação, que garante que estes se desenvolvam gradativamente, imersos nos líquidos da gestação. No entanto, todo o conforto e a tranqüilidade que preva- lecem neste período são desestabilizados de súbito: é chegado o momento do parto. Ao deixar a barriga da mãe o bebê imerge no mundo dos signos, ainda que de forma inconsciente, e começa a aferir, com seus sentidos imaturos, um turbilhão de sinais linguísticos que o acompanharão por toda a vida. A partir desta constante troca de estímulos, que tem início no momento do nascimento, o presente estudo tem como objetivo caracterizar a dupla capaci- dade inerente ao ser humano de interpretar esses signos e articulá-los em sis- temas de comunicação. Em sua elaboração, foram analisados os textos O que é comunicação? e Linha e Superfície, escritos por Vilém Flusser em 1973–74 e publicados pela Cosac Naify em 2007 no volume O Mundo Codificado e do ensaio de Décio Pignatari Informação Linguagem Comunicação, publicado em sua primeira edição no ano de 1968 pela editora Perspectiva. A intenção é que os pontos abordados por ambos os autores possam desencadear discus- sões acerca da responsabilidade do design enquanto atividade que se volta para a síntese e organização da informação e que interfere, consequentemen- te, na percepção das mensagens. Segundo Vilém Flusser, A comunicação humana é um processo artificial. Baseia-se em artifícios, descobertas, ferramentas e instrumentos, a saber, em símbolos organizados em códigos. (FLUSSER, 2010, p.89) Falar e escrever são, portanto, ações não naturais que afastam o homem de uma vida de isola- mento e solidão e o definem como ser sociável. A língua, tanto escrita quanto falada, é um exemplo de código constituído por signos, ou seja, unidades significantes convencionadas que representam um significado. Estabelecendo com a citação anterior uma relação de complementaridade, a definição de sig- no para Pignatari como tôda coisa que substitui outra, de modo a desencadear (em relação a um terceiro) um complexo análogo de reações. (PIGNATARI, 1976, p. 26) pressupõe a existência de um canal, capaz de transmitir a men- sagem codificada de um emissor ou fonte a um receptor ou destino, afirmando que não há informação fora de um sistema qualquer de sinais e fora de um sistema qualquer de sinais e fora de um veículo ou meio apto a transmitir es- ses sinais. (PIGNATARI, 1976, p. 13) Apoiando-se nesse pressuposto, o autor argumenta que a mídia através da qual o código é passado e sua organização verbal/visual influenciam, invaria- velmente, no conteúdo da mensagem. Neste sentido, Pignatari concorda com uma visão estruturalista da linguagem, que defende que seus elementos só po- dem ser compreendidos quando estabelecem entre si relações de equivalência

que defende que seus elementos só po- dem ser compreendidos quando estabelecem entre si relações de

ou oposição, e que estas, em conjunto, determinam a “estrutura” do texto. Em seu artigo Linha e Superfície, Flusser define a leitura como um processo es-

tritamente unidimensional em que o leitor avança letra por letra até ser capaz de compreender a totalidade da mensagem As linhas, portanto, representam o mundo ao projetá-lo em uma série de sucessões. (FLUSSER, 2010, p. 103). Em oposição a esta visão, a ideia defendida por Pignatari se aproxima da psi- cologia da Gestalt e reafirma a máxima de que o todo é mais que a soma das partes à medida que defende o valor do texto enquanto unidade estrutural, e não apenas como encadeamento contínuo de signos. Pignatari parece enxergar textos e imagens como organismos que se dife- rem no que diz respeito aos códigos que adotam para estabelecer a comuni- cação, mas que se assemelham na maneira como devem lidos. Diante desta afirmação, vale lembrar que o autor foi um dos criadores do movimento Con- cretista brasileiro ao lado dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos. A poesia concreta, por eles difundida, se baseia na articulação de elementos tipográfi- cos mínimos em composições espaciais que participam ativamente da constru- ção do sentido, ou seja, na constante interpenetração e associação de elemen- tos visuais a outros tipicamente textuais. Em oposição a esses princípios, o texto de Flusser se constrói a partir da diferenciação da leitura de mensagens textuais lineares (unidimensionais) e imagéticas (bidimensionais). Enquanto a primeira se ocupa da apreensão de sequências progressivas de signos pertencentes a um código consciente, ou seja, das letras do alfabeto, a segunda depende da percepção de códigos in- conscientes que tendem a provocar estímulos involuntários no receptor. Desta forma, a chave que parece diferenciar os dois processos está no par de oposição objetividade/subjetividade. As linhas escritas impõem que a leitu-

ra seja feita da esquerda para a direita e de cima para baixo (considerando a

grande maioria das línguas ocidentais). Isso significa que o caminho dos olhos do leitor já estava predeterminado antes mesmo que ele se dispusesse a deco- dificar os caracteres, de onde se conclui que as mensagens transferidas de ma- neira unidimensional são aferidas de forma objetiva. No caso das imagens, por

outro lado, a mensagem não precisa ser ‘alcançada’ gradativamente, pois ela já

está contida na superfície bidimensional, seja de forma implícita ou explícita.

O leitor tenta apropriar-se dela e o faz através de duas etapas discretas: uma

de síntese e outra de análise. Em um primeiro momento, a configuração geral da figura é capturada, para que em seguida, os detalhes possam ser destrin- chados minuciosamente pelo observador. Nesta situação, tanto a ordem quanto o tempo de leitura são determinados exclusivamente pelo sujeito que lê e in- terpreta a mensagem de forma subjetiva. Flusser conclui sua diferenciação ao especificar as características de cada um dois processos atribuindo-os adjetivos

semanticamente opostos. O primeiro tipo de mídia pode fazer a interface entre

nós e os fatos de maneira clara, objetiva, consciente, isto é, conceitual, ape- sar de ser relativamente restrito em sua mensagem. O segundo tipo pode fazer essa mediação de maneira ambivalente, subjetiva, inconsciente, ou seja, ima- gética, mas é relativamente rico na sua mensagem. (FLUSSER, 2010, p. 115). Mais adiante em seu encadeamento argumentativo, o autor preconiza a aproximação e até mesmo uma possível fusão de ambos os processos comu- nicativos, que em suas conceituações se apresentavam de forma tão distinta

e distante. Tal fato seria justificado por uma crescente tendência de ambos a

negarem sua natureza representativa: enquanto a escrita se aproxima da ficção

e narra os fatos de maneira conceitual, as imagens tornam-se cada vez mais

reais e objetivas devido aos avanços tecnológicos e chegam ao ponto de substi- tuírem o mundo físico. Consequentemente, essa dupla degeneração poderia levar a uma articulação

híbrida de ambos os processos, a partir da qual surgiriam novas mídias criativas, capazes de estabelecer seus próprios códigos através de símbolos específicos. Ao tentar prever os futuros rumos dos sistemas de comunicação, Pignatari, por sua vez, se apóia na afirmação de Marshall McLuhan de que estamos as- sistindo ao final da era Gutenberg. Segundo o filósofo e educador canadense os tipos móveis de impressa teriam sido responsáveis pela afirmação dos prin- cípios que caracterizaram as sociedades modernas como o individualismo, o nacionalismo e o militarismo; e pelos avanços tecnológicos que conduziram as indústrias ao fordismo (agora visto como sistema obsoleto). Apropriando- -se desse pensamento, Pignatari, afirma que no derradeiro suspiro da era de expansão, ou explosão, definida por McLuhan, o mundo estaria presenciando

o

início de uma era de implosão, na qual as informações seriam transmitidas

e

portanto, absorvidas, de maneira fragmentada, como nunca antes visto: a

informação complexa, antiverbal, se manifesta em mosaico, descontínua e si- multaneamente – e a televisão é o seu profeta. (PIGNATARI, 1976, p. 14). É válido ressaltar que ambos os registros, tanto de Flusser quanto de Pig- natari, foram escritos há cerca de quarenta anos, quando a televisão, hoje em

dia tão banal, ainda estava ganhando cores e se popularizando como mídia co- municativa. Se estivessem inseridos na era internet, de certo suas argumenta- ções se baseariam em outros termos e provavelmente se estruturariam através de sequências lógicas diferenciadas. O contexto temporal de ambos os textos é, assim, de extrema importância e deve ser respeitado para que se evitem anacronismos grosseiros. No entanto, é interessante que as perspectivas e previsões de Vilém Flus- ser e Décio Pignatari sejam refletidas nos parâmetros em que se encontram, atualmente, os meios de comunicação, para que seja estabelecido um paralelo

entre o que se esperava conceitualmente e o que foi concretizado na prática, através dos avanços tecnológicos. Flusser parece ter acertado sobre a tendência dos processos lineares e ima- géticos por ele conceituados se interpenetrarem em favor de novos sistemas de comunicação. A internet, enquanto veículo comunicativo, pressupõe o domínio de uma gramática de signos própria, que permite que informações das mais variadas naturezas sejam transmitidas e acessadas de forma livre e descom- promissada através de ferramentas como sites de busca, redes sociais e blogs. Diante dessa realidade, a ideia defendida no artigo Linha e Superfície de que o ato de escrever está atrelado a uma cultura disponível apenas para uma elite intelectualizada perde o sentido, à medida que se extende também às massas, que, de maneira geral, não são restringidas por convenções lingüísti- cas e literárias. Da mesma maneira, a possibilidade de representar através de imagens, sejam elas objetivas ou subjetivas, tornou-se um recurso amplamente acessível com a popularização das câmeras digitais acopladas a dispositivos móveis. Hoje em dia, o ato de capturar uma fotografia é quase sempre uma ação casual, assim como compartilhá-la imediatamente na rede é uma conse- qüência natural do fotografar. Dentro desse mesmo contexto, é possível concluir que o acesso a deter- minada ferramenta e a popularização de seu uso incentivam a apreensão, mesmo que inconsciente, de novos signos que se relacionam mutuamente e compõem um extenso vocabulário. A assimilação desses códigos, por sua vez, se dá através de múltiplos canais que se articulam em uma rede associativa de links. Cada fragmento de informação é, portanto, um estopim para o desenca- deamento de uma série de novas conexões sinápticas. Pegando carona nessas

características fisiológicas, a internet vem se comportando cada vez mais como o sistema nervoso humano, ao gerar conteúdos de forma dinâmica, como por exemplo, através de palavras chave.

A contemporaneidade parece presenciar o auge da era da implosão defini-

da por Pignatari. E dela não participa somente a informação antiverbal, como previu o ensaísta brasileiro, mas também a informação verbal, organizada em

texto. Os serviços de microblogging, que restringem cada mensagem a 140 caracteres, são um claro sintoma de toda essa fragmentação.

A geração que cresceu em contato com esse universo, onde a informação

manifesta-se de forma dispersiva e em grandes quantidades, acostumou-se a ler os signos linguísticos de maneira semelhante àquela atribuída por Flusser exclusivamente às superfícies imagéticas. Em um primeiro momento, os olhos do observador percorrem com rapidez a massa de caracteres para que, poste- riormente, possam se concentrar em focos de leitura mais específicos. Dessa forma, por mais que o leitor tenda a se prender a informações condizentes

com seus interesses e preferências, uma vasta gama de assuntos inevitavel- mente surgirá em seu caminho que, por sua vez, poderá incorporar alguns desvios e atalhos.

O dinamismo que emana desse tipo de leitura estimula o observador a

atuar também na via oposta, não apenas apreendendo mensagens geradas por terceiros, mas também contribuindo ativamente com suas próprias percep- ções do meio que habita. Essa tendência reflexiva indica que a necessidade inerente ao ser humano de representar o mundo e os avanços tecnológicos no campo da comunicação estão relacionados entre si de forma cíclica. À medi- da que a tecnologia se renova, permitindo o acesso a novas ferramentas, as pessoas se sentem motivadas a participar das novidades e compartilham suas experiências e pensamentos, demandando mais eficiência e precisão no arma- zenamento, processamento e transferência de mensagens, o que, por sua vez, estimula a pesquisa científica. Ao concluir seu artigo Writing 101, a designer norte-americana Ellen Lupton, corrobora essa tendência, afirmando que In the

digital age, people are writing more, not less. The alphabet isn’t dead; it just has a lot more company.

O designer, enquanto profissional que se preocupa com o ato de planejar, se

enquadra nesse contexto como um mediador que se interpõe entre o usuário e

a tecnologia para facilitar os processos comunicativos, tornando-os mais ami-

gáveis e intuitivos. É ele também um inventor de novas linguagens, à medida que deve permanecer sensível as relações de signos que o rodeiam e nelas in- tervir com sua capacidade de criação. Em suma, o designer tem em suas mãos

a difícil tarefa de organizar uma imensa babel de códigos, para garantir que as mensagens percorram com sucesso o longo caminho entre emissor e receptor. Neste sentido, faz-se necessário ressaltar que, desde suas origens, o designer é um articulador de narrativas que se utiliza de sistemas de signos, sejam eles tipográficos, cromáticos ou imagéticos, para sugerir mensagens complexas de forma objetiva ou subjetiva. Tal desafio vem se tornando gra- dativamente mais intrincado, à medida que este profissional deve aprender a lidar de forma crítica e consciente com uma vasta gama de ferramentas que se

renova a cada dia. Ao longo da história, o homem vem incansavelmente se utilizando de signos para representar e descrever suas relações com outros seres e com o mundo em que habita. A linguagem, ou seja, a tradução da realidade em sig- nos que se articulam em códigos, pode ser considerada o elemento básico do qual se ocupa o design visual. E é a ela, que os designers devem permanecer atentos, para que possam moldá-la e transformá-la de forma a enriquecer criativamente o caldeirão de informações no qual a humanidade está, feliz- mente, inserida.

Referências Bibliográficas:

PIGNATARI, D. Informação Linguagem Comunicação 7. ed. São Paulo: Perspectiva, 1976

FLUSSER, V. O Mundo Codificado 2. reimpressão. São Paulo: Cosac Naify, 2010

LUPTON, E. Writing 101: Visual or Verbal. AIGA Voice, Janeiro de 2009. Disponível em:

www.elupton.com. Acessado em: 6 de novembro de 2011