Paulo Pedrassoli Jnior

JOS VIEIRA BRANDO E O VIOLO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Msica, sob orientao do prof. Turbio Santos.

Rio de Janeiro 2007

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Pedrassoli Jnior, Paulo. Jos Vieira Brando e o violo / Paulo Pedrassoli Jnior. Rio de Janeiro: UFRJ / EM, 2007. xiii, 124 f. : il. ; 29,7cm Orientador: Prof. Turbio Santos Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Msica, Programa de Ps-graduao em Msica, 2007. Referncias bibliogrficas: f. 99-101. 1. Msica. 2. Violo. 3. Jos Vieira Brando. 4. Prticas Interpretativas Tese. I. Santos, Turbio. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Msica, Programa de Ps-graduao em Msica. III. Ttulo.

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Paulo Pedrassoli Jnior

JOS VIEIRA BRANDO E O VIOLO

Rio de Janeiro, 26 de fevereiro de 2007.

________________________________________ Prof. Turbio Santos UFRJ

________________________________________ Prof. Dr. Marcelo Verzoni UFRJ

________________________________________ Prof. Dr. Jos DAssuno Barros USS

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minha famlia.

AGRADECIMENTOS

minha famlia, pelo eterno apoio. Karla e Isadora Bach, fontes de amor e inspirao. A Marina Lorenzo Fernndez Silva, Ceclia Fernandez Conde e Nilda Luiz da Costa Freitas, pelo inestimvel apoio e colaborao, e, especialmente, pelo carinho e estmulo preciosos. A Eunice e Fbio Brando, esposa e filho do inesquecvel maestro, pela generosidade e dedicao com que atenderam aos nossos pedidos. equipe de funcionrios do Conservatrio Brasileiro de Msica, pela disposio em ajudar nesta pesquisa. Maria Regina Cmara, por sua colaborao e por seu contagiante otimismo. Ao Marcelo Verzoni, que sempre incentivou meus estudos. Ao Turbio Santos, pela confiana na qualidade deste trabalho. Ao Jos DAssuno Barros, cuja inteligncia e cultura so exemplos motivadores ao estudo. Aos integrantes da Camerata de Violes do Conservatrio de Msica, pela compreenso em relao s faltas e atrasos do diretor musical que quis tornar-se Mestre.

Ao maestro e amigo Jos Vieira Brando, pelo exemplo de integridade humana e arstica, e por ter enriquecido o repertrio do violo com sua msica de altssima qualidade e beleza, inspirao e razo de ser deste trabalho.

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Considero a figura do maestro Vieira Brando, alm de excepcional msico, um verdadeiro humanista a alma mais pura e transparente que j conheci.

Marina Helena Lorenzo Fernndez Silva

Presidente da Sociedade Mantenedora do Conservatrio Brasileiro de Msica e filha do compositor Oscar Lorenzo Fernndez.

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RESUMO

PEDRASSOLI JNIOR, Paulo. Jos Vieira Brando e o violo. Orientador: Turbio Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / EM, 2007. Dissertao (Mestrado em Prticas Interpretativas: Violo)

Estudo da obra para violo de Jos Vieira Brando. Pesquisa de carter exploratrio baseada no levantamento de dados e fontes primrias, com objetivo de criar e difundir o catlogo de obras para violo deste importante compositor brasileiro. Apreciao das obras localizadas sob o prisma da execuo musical, sem deixar de lado aspectos relevantes de interesse musicolgico, o que inclui sugestes de reviso dos manuscritos. Em anexos, encontra-se disponvel uma edio impressa das peas para violo solo, confeccionada sob o critrio de autenticidade em relao ao texto musical dos originais autgrafos. Fez-se necessrio, no primeiro captulo, contextualizar histrica e esteticamente o legado de Jos Vieira Brando e sua relevncia para a msica brasileira - como pianista, compositor, regente e educador musical , visando melhor compreender a importncia de sua contribuio para o repertrio violonstico brasileiro e mundial.

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ABSTRACT

PEDRASSOLI JNIOR, Paulo. Jos Vieira Brando e o violo. Orientador: Turbio Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / EM, 2007. Dissertao (Mestrado em Prticas Interpretativas: Violo)

This study and exploratory research, based on the data-collecting and primary sources of Jose Vieira Brandos works for guitar, aims at starting and spreading out the catalog of classical guitar music of this important and genuine Brazilian composer. We appreciate his work not only under the light of the musical performance itself, we consider as well the significant theoretical musicological interest, such as the submission of his manuscripts for review. Available in annex an edition of pieces for solo guitar printed under the criteria of the genuine autographed musical text. In the first chapter, to grasp the importance of Jos Vieira Brandos contribution to the international and Brazilian guitar repertoire, it was necessary to contextualize historically and aesthetically his legacy and relevance to the Brazilian music - as pianist, composer, conductor and musical educator.

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LISTA DE ILUSTRAES

Figura n. 1 Valsa, compassos 1 14. ........................................................ Figura n. 2 cpia do manuscrito de Prequet, pgina 1. ............................ Figura n. 3 cpia do manuscrito de Prequet, pgina 1, detalhe. .............. Figura n. 4 cpia do manuscrito de 1970 de Prequet, pgina 1. .............. Figura n. 5 Prequet, compassos 1 7. ..................................................... Figura n. 6 Prequet, compassos 1 7, revisados por ns. ....................... Figura n. 7 Cano do adeus, compassos 1 8. ........................................ Figura n. 8 Mosaico n. 1, compassos 1 - 4. ............................................... Figura n. 9 Mosaico n. 1, compassos 11 - 18. ........................................... Figura n. 10 Mosaico n. 1, compassos 37 - 42. ......................................... Figura n. 11 Mosaico n. 1, compassos 84 - 87. ......................................... Figura n. 12 Mosaico n. 1, compassos 96 - 106. ....................................... Figura n. 13 Mosaico n. 1, compassos 110 - 115. ..................................... Figura n. 14 Suite para violo, primeiro movimento, compassos 1 9. ... Figura n. 15 Suite para violo, primeiro movimento, compassos 19 24. Figura n. 16 Suite para violo, primeiro movimento, compassos 26 36. Figura n. 17 Suite para violo, primeiro movimento, compassos 26 35. Trecho revisado por ns. ......................................................... Figura n. 18 Suite para violo, segundo movimento, compassos 1 11. ... Figura n. 19 Suite para violo, segundo movimento, compassos 17 24. Figura n. 20 Suite para violo, segundo movimento, compassos 33 49. Figura n. 21 Suite para violo, segundo movimento, compassos 49 - 58. Figura n. 22 Suite para violo, terceiro movimento, compassos 1 - 16. .. Figura n. 23 Suite para violo, terceiro movimento, compassos 17 - 25. Figura n. 24 Suite para violo, terceiro movimento, compassos 39 - 47. Figura n. 25 Valsa de Antigamente, compassos 1 - 16. ............................ Figura n. 26 Valsa de Antigamente, compassos 48 55. ......................... Figura n. 27 Valsa de Antigamente, compasso 52. Revisado por ns. ..... Figura n. 28 Valsa de Antigamente, compassos 25 - 31. .......................... Figura n. 29 Valsa de Antigamente, compassos 80 - 83. .......................... Figura n. 30 Nazaretiando, cpia da primeira pgina do manuscrito. ...... Figura n. 31 Nazaretiando, cpia da quarta pgina do manuscrito, compassos 16 - 19. .................................................................

52 53 54 55 56 57 60 63 63 64 64 65 66 68 69 71 72 73 73 74 75 77 78 79 82 83 84 85 87 89 90

LISTA DE SIGLAS

ABM Academia Brasileira de Msica CBM Conservatrio Brasileiro de Msica FUNARTE Fundao Nacional de Arte MEC Ministrio da Educao e Cultura SEMA Superintendncia de Educao Musical e Artstica SEMA - Servio de Educao Musical e Artstica do Departamento de Educao Complementar UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro USS Universidade Severino Sombra (Vassouras)

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LISTA DE ANEXOS

ANEXO A Partitura impressa de Valsa (1963) ............................................ ANEXO B Partitura impressa de Mosaico n.1 (1984) .................................. ANEXO C Partitura impressa de Suite para Violo (1987) ......................... ANEXO D Verso revisada, em Mi menor, do segundo movimento
da Suite para Violo (1987) .......................................................

102 104 111

118

ANEXO E Partitura impressa de Valsa de Antigamente (1988) ..................

121

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SUMRIO

LISTA DE ILUSTRAES ........................................................................... LISTA DE SIGLAS ........................................................................................ LISTA DE ANEXOS ......................................................................................

ix x xi

INTRODUO...........................................................................................

CAPTULO 1 - Um artista em mltipla atuao.................................

1.1 O pianista........................................................................................ 1.2 O compositor................................................................................... 1.3 O regente e educador musical.........................................................

8 17 41

CAPTULO 2 O violo na obra de Jos Vieira Brando................. 47

2.1 As transcries piansticas............................................................. 2.2 Valsa - A primeira composio original..................................... 2.3 A verso para violo do acompanhamento de Prequet............. 2.4 Estudo para violo...................................................................... 2.5 Msica para violo..................................................................... 49 51 53 59 59

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2.6 Cano do adeus para violo e coro........................................ 2.7 Mosaico n. 1 interesse renovado nos anos oitenta.................. 2.8 Sute para violo......................................................................... 2.9 Valsa de Antigamente................................................................ 2.10 Nazaretiando o ltimo sopro.................................................

59 61 67 80 87

CAPTULO 3 Catlogo das obras para violo de Jos Vieira Brando ...........................................................
92

3.1 OBRAS PARA VIOLO SOLO................................................... 3.2 OBRAS PARA VIOLO EM OUTRAS FORMAES INSTRUMENTAIS........................................................................

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94

CONCLUSO.............................................................................................

95

REFERNCIAS .........................................................................................

99

ANEXOS ....................................................................................................

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INTRODUO

Debruar ateno sobre temas pouco explorados ou escassamente estudados algo que, para alm do prazer da descoberta e de se poder trazer luz certos aspectos de uma obra que ainda no foi objeto de suficiente estudo e reflexo, tambm motivo de algum orgulho pela contribuio que acreditamos estar prestando queles que, futuramente, possam estar interessados naquilo que hoje alvo de nossa concentrao. Pretender estudar a obra do compositor, pianista, regente coral e educador musical Jos Vieira Brando focalizando a sua poro mais desconhecida - a produo para violo solo -, assumir o risco permanente de explorar novos territrios, onde a escassez de referncias a tnica principal. No que Jos Vieira Brando seja desconhecido dos estudiosos, longe disso, e as diversas referncias a seu respeito nos mais importantes lxicos e compndios dedicados msica brasileira mostram que Brando gozava de prestgio e reputao por parte do meio artstico, apesar de ter seu nome mais recentemente associado educao musical que composio. Uma grande parte das referncias pesquisadas aborda preferencialmente aspectos biogrficos de Jos Vieira Brando: a infncia em Cambuquira, a vinda para o Rio de Janeiro, o incio de carreira como concertista de piano e a aproximao decisiva e definitiva com Heitor Villa-Lobos - a quem Brando dedicou inestimvel e permanente colaborao, primeiro como pianista, sendo ele o intrprete oficial a quem cabia a responsabilidade de estrear as composies piansticas de Villa-Lobos, e, depois, como educador musical, colaborando com Villa-Lobos no maior projeto de musicalizao em massa j realizado no

Brasil, a partir da dcada de 30. O Brando compositor muitas vezes abordado de forma superficial, no raro atravs da citao fria e neutra de algumas de suas obras, com as respectivas datas de composio. So poucos os autores que se enveredam pelo caminho da apreciao e anlise das obras deixadas por Jos Vieira Brando, e, freqentemente, usam como objeto preferencial de suas consideraes as obras para canto coral, a msica de cmara, as canes, e as peas para instrumento solista - com destaque para o piano. No entanto, em todas as fontes estudadas, no h referncia alguma obra para violo solo. 1 como se ela, de fato, no existisse. uma incmoda questo, cuja leitura precipitada poderia dar a entender que a obra para violo de Jos Vieira Brando no fosse relevante em comparao sua produo pianstica, por exemplo, e conseqentemente, no merecedora de citao. Mas basta a leitura de alguns compassos para ver cair por terra to irresponsvel suposio, ante a constatao de que, naquelas peas, esto presentes as qualidades caractersticas do pensamento musical de Jos Vieira Brando: a veia lrica, expressa no apego fiel e duradouro ao tonalismo e a um nacionalismo de sabor romntico; a escrita leve e transparente, explorando muitas vezes o recurso de sugerir harmonias atravs do uso de extensas linhas meldicas sem acompanhamento; a tcnica composicional apurada, nunca sobrepujando, no entanto, a espontaneidade e a fluidez do discurso musical e, por fim, o fino tecido sonoro e o esmerado acabamento de suas composies. Por que ento essas peas permanecem desconhecidas?
Uma nica exceo a dissertao de mestrado de Jane Borges de Oliveira Santos (2003), que trata da biografia documentada de Jos Vieira Brando. Nela, a autora menciona a gravao da obra Mosaico n. 1 pelo violonista Cludio Tupinamb, bem como a realizao de um recital no Conservatrio Brasileiro de Msica em tributo a Vieira Brando, pela passagem de um ano de seu falecimento. Neste recital, organizado pelo autor destas palavras, foi executada, pela primeira vez, a integralidade das obras at ento conhecidas do maestro para violo solo.
1

Na busca das possveis respostas para essa questo, vamos descobrindo o fio condutor de nossa investigao. E para compreender a produo violonstica de Jos Vieira Brando e sua importncia para o repertrio de concerto, necessrio antes contextualizar histrica e esteticamente a obra musical de Jos Vieira Brando - seu papel e relevncia para a msica brasileira - e, paralelamente, ir construindo um esboo biogrfico do pianista, compositor, regente e educador musical Jos Vieira Brando. Numa segunda etapa, a investigao recai sobre a relao do compositor com o instrumento violo, atravs do estudo minucioso de cada uma das peas escritas por Vieira Brando para este instrumento, alm de consideraes sobre a viabilidade de execuo das mesmas, j que, como se sabe, Vieira Brando era um exmio pianista, mas no tocava o violo. Este trabalho tem como objetivos, em primeiro lugar, o estabelecimento de um catlogo verossmil das obras de Jos Vieira Brando para violo solo, e para violo em outras formaes instrumentais; em segundo lugar, disponibilizar partituras executveis das peas para violo solo, editoradas eletronicamente, porm, fidedignas aos manuscritos finais do autor; oferecer aos estudiosos uma fonte de pesquisa acerca da produo violonstica de Vieira Brando, assunto at ento no abordado em estudos acadmicos. Quanto metodologia aplicada, optamos pela seqncia de atos que nos pareceu mais lgica, a comear pela pesquisa nos arquivos do Conservatrio Brasileiro de Msica onde Vieira Brando trabalhou por boa parte de sua vida - em busca de documentos, referncias bibliogrficas e, acima de tudo, indcios da existncia de outras obras violonsticas, alm daquelas que conhecamos. Em seguida, prosseguimos o levantamento bibliogrfico para alm das fronteiras do CBM, e quando julgamos ter recolhido material suficiente, passamos para a segunda etapa, escrita, onde traamos um esboo biogrfico de

Jos Vieira Brando, analisando separadamente a sua atuao como pianista, compositor, regente e educador musical. Na seo dedicada ao compositor, inclumos uma discusso esttica a fim de ilustrar sua opo pela linguagem tonal, bem como sua identificao com a vertente nacionalista da msica brasileira. Na terceira etapa da pesquisa, listamos todas as obras escritas para violo solo, ou em outras formaes instrumentais por Jos Vieira Brando, e dedicamo-nos ao estudo prtico das mesmas com finalidade de checar-lhes a viabilidade instrumental. Isso envolveu pesquisa direta nos arquivos da famlia do compositor, que gentilmente nos cedeu cpias dos manuscritos requisitados, bem como informaes importantes para o estabelecimento de uma cronologia verossmil2 da produo violonstica de Jos Vieira Brando. Fatores motivadores desta pesquisa nunca foram escassos, mas talvez o maior deles tenha sido o desejo de compartilhar com outros violonistas do prazer esttico da descoberta dessas obras de excepcional beleza e qualidade, e para que isso fosse possvel, era necessrio disponibiliz-las sob a forma de partituras ao mesmo tempo confiveis - em relao ao texto original e viveis, do ponto de vista da execuo instrumental. A questo crucial era decidir que tipo de edio seria a mais adequada para alcanar nossos objetivos. As edies prticas so mais agradveis ao intrprete, pois freqentemente apresentam ajustes no texto musical - realizados por um revisor que tambm instrumentista - a fim de tornar mais natural a execuo. O problema que os procedimentos de reviso vo progressivamente afastando a partitura editada de seu original manuscrito, com o inconveniente de nunca sabermos exatamente o que, de fato, foi

Encontramos algumas datas contraditrias na verso para voz e violo da cano Prequet. O assunto abordado no segundo captulo deste trabalho.

modificado pelo revisor. No era o que pretendamos, ento, passamos a adotar o critrio de autenticidade para a feitura das edies impressas. Sempre foi nossa preocupao preservar ao mximo os contedos e o estilo grfico presente nos manuscritos autgrafos, observando detalhes - como, por exemplo, o posicionamento dos indicadores dinmicos e aggicos em relao ao texto musical, ou mesmo a direo das hastes das figuras rtmicas - e procurando mant-los tais como o compositor os imaginou. Com relao diagramao, tomamos a liberdade de ajustar o nmero de compassos por linha, bem como o nmero de linhas por pgina, usando critrios estticos e funcionais, cujo resultado nem sempre coincide com a diagramao do manuscrito. Quanto ao texto musical, a edio mantm integralmente o que aparece nos autgrafos. Optamos por fazer as sugestes de reviso no interior do trabalho escrito, deixando a critrio do intrprete a sua adoo. Desta forma, preservamos a partitura de contaminao. Tivemos que interferir, no entanto, num trecho do primeiro movimento da Suite para Violo, onde um erro do compositor impedia a realizao de uma partitura perfeitamente acabada. Neste caso, a edio adquiriu um carter crtico, pois, ao corrigir o texto musical equivocado - devolvendo-o s feies originais atravs do confronto com a primeira verso da pea, de 1977, para viola solo , o fez de forma a identificar precisamente os pontos que sofreram a interveno do editor, explicitando seus motivos. 3 Uma derradeira mas nem por isso menos importante motivao de ordem particular, e, neste momento, permito-me escrever em primeira pessoa, para falar sobre o
3

Este assunto amplamente abordado no segundo captulo deste trabalho.

Jos Vieira Brando que conheci, figura humana excepcionalmente cativante, por sua inteligncia e cultura musical, cuja generosidade sempre me permitiu compartilhar com naturalidade de suas lembranas sobre importantes fatos e personalidades de nossa histria musical. Meu primeiro contato com Brando ocorreu em 1992, aps uma apresentao minha no Salo Leopoldo Miguez, da Escola de Msica da UFRJ, por ocasio do XV Panorama da Msica Brasileira Atual. Eu havia acabado de defender a composio Onde Andar Nicanor, de Fred Schneiter (violonista e compositor falecido precocemente em 2001) quando, no espao onde se poderia imaginar um camarim, fui abordado para cumprimentos por algumas pessoas. Havia entre elas um senhor alto e claro, de olhos muito azuis, trajado elegantemente. Seu porte, apesar do peso dos anos que aparentava ter, emanava profunda dignidade, comum s pessoas que dedicam toda uma vida a uma misso ou a alguma causa verdadeiramente nobre que conduza toda a trajetria de seus atos. Tecia-me comentrios acerca da obra e de minha interpretao enquanto formava-se em minha mente a certeza de que ali estava um especialista, algum que conhecia ntima e profundamente a arte musical. o Vieira Brando, confirmou-me um colega. Ele estava l para assistir audio de Dana e Seresta, composio de sua autoria para violino e piano, que foi tocada, respectivamente, por Ivan Quintana e Ins Rufino. Alguns anos mais tarde, ingressei no Conservatrio Brasileiro de Msica e fui oficialmente apresentado ao maestro Jos Vieira Brando, ento presidente dessa instituio. Iniciamos desta forma um relacionamento cordial que se solidificou em amizade com o decorrer do tempo. Um dia, veio o maestro Brando falar-me sobre suas composies para violo e me presenteou com uma cpia dos manuscritos de Mosaico n.1

e Sute para Violo. Fiquei surpreso ao saber que o compositor de valorosas obras para piano, grupos de cmara e, especialmente, grupos vocais tinha dedicado uma parte de seu tempo ao violo, instrumento que carrega at hoje um fardo de antigos preconceitos, muitas vezes considerado inferior por sua aparente simplicidade, mas que esconde mistrios insondveis de quem no lhe tem o domnio. A surpresa transformava-se em maravilha na medida em que me apercebia da alta qualidade musical e artstica daquelas peas, um fino e delicado tesouro em minhas mos, cuja beleza e originalidade tornam ainda mais incompreensvel o fato de serem praticamente desconhecidas dos violonistas. Meu encantamento pelas obras fez-me incluir a Suite para Violo no repertrio, e tive a felicidade de poder toc-la diversas vezes em pblico, quase sempre com a presena do compositor, que era um verdadeiro entusiasta. Somente aps a morte do maestro - ocorrida em 2002 - que fiquei sabendo, atravs de seu filho, da existncia de uma pea ainda indita, denominada Valsa de Antigamente, delicada e encantadora como pude mais tarde avaliar -, e que foi estreada por mim no Auditrio Lorenzo Fernndez, no Rio de Janeiro, em 2003.

CAPTULO 1 - Um artista em mltipla atuao

1.1 O pianista

Foi como pianista que Jos Vieira Brando despontou no meio musical brasileiro. Seu talento atestado por diversos autores. Vasco Mariz (2002, p. 92), em seu livro A Msica Clssica Brasileira, apresenta Brando como Virtuoso no piano, compositor distinto e regente coral com muita experincia. trplice personalidade artstica apontada por Mariz, acrescentaramos uma quarta: o educador musical. Mas essa faceta s vir completamente tona depois da associao definitiva de Brando com Villa-Lobos. E essa aproximao, se no foi motivada propriamente pelo excepcional talento pianstico de Brando, acabou por fazer do jovem pianista o intrprete preferencial a apresentar em primeira audio as obras de Villa-Lobos. Mariz continua:

V i e ir a

Br and o

f i r mo u

su a

r e p u ta o

co mo

ar t is ta

c o n sc ie n c io s o . F i lho e s p i r i tua l e in trprete o ficial d e VillaLobo s, nascido em Camb uqu ir a (MG), em 1911, chegou ao Rio c o m s e t e ano s e e m 1 9 2 4 j es t av a a c e i to n o I n st i tu to N ac i o n a l d e M sica, ond e estudou, en tre ou tros, co m Pau lo Silv a. Fo r mou-se br ilh an temen te em 1929, co m o p r imeiro prmio d e p iano. Ap erf e ioou-se no Rio co m Marguer ite Long . [...]

Conc er tis ta , v is itou o Br as il in te iro e apr es en tou- se nos p a s e s do Prata e no s EUA .

O ingresso de Jos Vieira Brando no Instituto Nacional de Msica, aos treze anos de idade, descrito com mais detalhes no verbete dedicado a Jos Vieira Brando da Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica, Popular, onde encontramos a informao de que ele estudou teoria e solfejo com Roberta Gonalves de Sousa Pinto, Raimundo da Silva e Alfredo Richard, alm de ter cursado contraponto e fuga com Paulo Silva, e piano com Custdio Fernandes Gis. O perodo de aperfeioamento de estudos com a pianista francesa Marguerite Long tambm aparece no verbete:

D ip lo mado

em

m sica

can to

or fen ico

p e lo

Cons erv a trio N ac ion a l d e Can to Orf en ico, do Rio d e Ja ne iro , em 1 932 aperf e ioou- se em p iano co m Margu er ite Long (1978 1966). [...] Co mo r ecitalista , apr esen tou- se nas pr incipais

c idad es b ras ile ir as , a lm d e te r r ea liz ado conc er to s nos E .U.A ., Arg en tina e Uruguai. Apresen tou vrias obras d e V illa-Lobo s em pr imeir a aud io , tendo realizado, em 1939, o pr imeiro Recital V illa-Lobo s. ( MA RCONDES, 1998, p. 113).

Chamamos ateno para a ltima informao relacionada primeira audio de obras de Villa-Lobos e realizao do primeiro Recital Villa-Lobos. No encontramos registro de data e local deste recital, mas podemos supor que ele tenha acontecido no dia 27 de novembro de 1939, no Rio de Janeiro. Nesta data, segundo informaes encontradas no catlogo de obras de Heitor Villa-Lobos (1989), deu-se a primeira audio de diversas obras contidas nos vrios volumes do Guia Prtico peas de carter didtico, que utilizam temtica baseada no folclore brasileiro -, entre outras obras de Villa-Lobos, por Jos Vieira Brando ao piano. Detalharemos essa questo posteriormente, quando listarmos as obras cuja primeira audio coube a Jos Vieira Brando.

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A crescente atividade pianstica de Jos Vieira Brando foi relatada pelo musiclogo Renato Almeida, na segunda edio de Histria da Msica Brasileira, no captulo denominado Os Contemporneos. importante destacar que, na primeira edio deste livro, publicada em 1926, no h referncias a Jos Vieira Brando, ento um jovem e desconhecido estudante de piano de quinze anos de idade. Podemos concluir que a incluso de referncia na segunda edio, de 1942, o prprio testemunho da importncia da atuao de Jos Vieira Brando como intrprete, bem como do reconhecimento crescente e duradouro por ele obtido no decorrer de suas atividades musicais.

D esd e ento, d a ta a sua ativ id ade p ian s tica, tendo r e a l i z a d o v r io s c o n c e r to s e m n ossos estados e, u ltimamen te, no estr ang e iro, qu ando in te grou a emb a ixad a ar tstica, ch ef iad a por V ila Lobos [sic], qu e v isitou o Urugu ai, em 1 940. A crtica semp re o saudou co m o s me lhor es louvo res, r econh ecendo- lh e n o s as qualid ades d e v i r tu o se , co mo a in d a apr i mo r ad a sen s ib ilidade d e in trprete. (A LMEIDA , 1942, p. 495).

Encontramos meno participao de Brando na embaixada artstica tambm no livro Histria da Msica Brasileira, de F. Acquarone (1948, p.217), que relata: Em 1940, Vieira Brando visitou o Uruguai, acompanhando Villa Lobos [sic] em sua embaixada artstica. A reputao pianstica de Jos Vieira Brando ultrapassou as fronteiras brasileiras, como podemos observar ao examinarmos o lxico Dicionrio Biogrfico de la Msica, em lngua espanhola, organizado por F. Ricart Matas (1966, p. 164): Aluno da Escola

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Nacional de Msica, destacou-se como excelente pianista. 4 . E tambm no Diccionario de la Musica Labor, organizado pelos musiclogos Higinio Angls e Joaqun Pena (1954, tomo I, p. 351), onde encontramos mais referncias carreira pianstica internacional de Jos Vieira Brando: Como pianista, realizou diversas turns em seu pas e no exterior. 5 Parecia mesmo haver uma natural predisposio de Jos Vieira Brando a uma excepcional trajetria como pianista. Seu crescente prestgio se traduzia em novas oportunidades para apresentaes, bem como em convites para temporadas de aperfeioamento no exterior, como no caso da pianista francesa Marguerite Long, que tencionava levar Brando a Paris, a fim de dar seqncia aos estudos realizados no Rio de Janeiro. O convite, no entanto, foi recusado. Brando j estava comprometido com o ambicioso projeto de Villa-Lobos para a educao musical das massas escolares brasileiras, trazido luz em 1932 sob vestes oficiais, com o patrocnio e chancela do governo Vargas. Essa recusa, que por si s emblemtica da generosidade e da lealdade incondicional a Villa-Lobos, parece ter sido fruto do redimensionamento do papel do educador musical na conscincia artstica de Jos Vieira Brando. Referncias s atividades musicais de Jos Vieira Brando so encontradas tambm na edio concisa do Dicionrio Grove de Msica (SADIE, 1994, p.131), em lngua portuguesa, onde foram includos verbetes adicionais relativos msica brasileira, ausentes na edio completa do Grove. Essa edio peca justamente no aspecto que deveria ser sua maior qualidade: a conciso. Por conta da economia de espao, se paga o preo de no poder-se ir mais a fundo nos detalhes. De fato, faltam muitas informaes complementares,

4 5

Alumno de la Escola Nacional de Msica destac como excelente pianista. (traduo nossa). Como pianista, ha realizado varias giras en su pas y en el extranjero. (traduo nossa).

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datas inclusive, que j haviam sido publicadas em lxicos elaborados anteriormente ao Grove brasileiro. de se estranhar, portanto, que tantos contedos que nos parecem relevantes tenham sido omitidos ou descartados na edio concisa deste prestigiado lxico. O mesmo problema acontece no verbete Jos Vieira Brando do dicionrio de msica publicado pela editora Zahar (HORTA, 1985, p. 54), cujo contedo praticamente idntico ao do verbete do Grove conciso, inclusive na redao. Importante fato na trajetria pianstica de Jos Vieira Brando foi a estria do Choros n. 11, de Villa-Lobos. Assim relata Adhemar Nbrega (1974, p. 117), em aprofundado estudo sobre os choros de Heitor Villa-Lobos:

A pr imeir a aud io ab so lu ta do Choro s n. 11, r ealizada a 18 de ju lho de 1942, te ve lugar no Rio , co m a Orqu estra do Teatro Municipal, sob a r eg ncia do au tor. O so lista fo i o p i an is t a Jos V i e ir a B r a n d o . [ . . . ] A o b r a d ed ic ad a a A r th u r R u b in s t e in.

A realizao desta partitura de dimenses monumentais, cuja execuo integral beira os sessenta minutos, uma empreitada bastante trabalhosa para msicos, regente e solista, especialmente para este ltimo, a quem cabe a responsabilidade de tocar as partes de maior dificuldade e importncia.

Mas vo ltemo s ao Choro s 11 , par a assinalar qu e a todo s o s ep isd io s o p iano traz su a con tr ibu io , or a con tr apondo o s mo tivo s em pau ta, or a amp liando-o s, emp resta ndo- lhe o r e levo d a sonor idad e ou as g alas de u m tr atamen to vir tuo sstico d igno d as me lho res tr ad i es.(N BREGA , 1974 , p. 112).

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Algumas palavras sobre o Choros n. 11, incluindo meno participao de Jos Vieira Brando no concerto de estria, esto tambm na biografia de Villa-Lobos de autoria de Vasco Mariz (1977, p. 105), cujo subttulo Compositor brasileiro sugestivo, ao brincar com a indissocivel - quase simbitica - identificao do compositor com a sua terra natal, e com o fato de Villa-Lobos detestar ser conhecido sob este rtulo.

O Choro n. 11 (1928), p ar a p iano e o rquestra, o ma is longo d e tod a a sr ie. O s r ecur sos tcn ico s so o s me smo s dos c horos an ter ior es , ma s a s in ten es b e m d if ere n te s. Tr a ta- se d e u ma o b r a mu i t o su b j e t i v a , se m a pr eocupao expr essa d e r ep r o d u z ir o s ele me n tos so n o r o s d a n a tur e z a b r as i l e ir a. Tra b a lh o gr and iloqen te, o Cho ro n . 11 tamb m u m d e saf io ao v ir tuo so do p iano , em v ista d e sua ex ten sa e d ificlima cadn c ia. A 1 aud io fo i no Rio co m Jos V ieira Br ando como so lista (1942).

Vieira Brando esteve por duas vezes nos Estados Unidos. Na primeira viagem, em 1945, permaneceu por cerca de um ano em Los Angeles, como bolsista da University of Southern Califrnia. Foi um perodo extremamente profcuo para o amadurecimento da personalidade artstica de Jos Vieira Brando, que pde desenvolver seu talento em muitas frentes de estudo e trabalho. Realizou estudos sobre a educao musical nas escolas americanas, proferiu palestras e conferncias sobre a msica brasileira e sobre o ensino do canto orfenico nas escolas brasileiras, realizou diversos recitais de msica brasileira especialmente como regente coral nas cidades de Sacramento, Oakland, So Francisco, Salt Lake City, Chicago, Rochester, Nova York, Boston, Filadlfia, Washington e Miami e, finalmente, acumulou expressivo contedo de idias para novas composies. Essa estadia

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em terras americanas parece mesmo ter servido a deslanchar toda a atividade criativa posterior de Jos Vieira Brando, alm de ter reafirmado a sua opo pela esttica nacionalista. Tanto um assunto como o outro sero mais bem explanados na seo o compositor. A segunda viagem guarda um dos momentos mais consagradores da carreira pianstica de Jos Vieira Brando. Vasco Mariz (2002, p. 93) relata: Em 1947, voltou a Nova York a fim de auxiliar Villa-Lobos na preparao da opereta Magdalena, a ser apresentada na Broadway, e l tambm apresentou a primeira audio mundial da Bachiana n. 3, para piano e orquestra. A estria aconteceu no dia dezenove de fevereiro de 1947, com a orquestra da Columbia Broadcasting System sob regncia de Heitor Villa-Lobos. Sobre esta obra de profunda espiritualidade e envolvente clima sonoro, em quatro movimentos, vale dedicar ateno ao comentrio de Vasco Mariz (1977, p. 108):

es tru tura

do

mo v ime n to,

Fan tas ia ,

e mb or a

a p r e s en tad a e m f o r ma d e [ d e ]v an ei o mu s i ca l , t e m a f e i o d e u ma r ia, in terro mp id a po r aco rdes s e cos a t o p i mo s so, que introduz o segundo epis dio, aleg r e e v iv a z , o n d e s e d e s t a c a o p iano so lo em b r ilhan te v ir tuo sismo.

A relao de confiana e amizade, alm de grande admirao pelo artista que foi Jos Vieira Brando certamente so fatores que devem ter influenciado Villa-Lobos a dedicar algumas composies ao amigo mais jovem. o caso do segundo movimento de sua Bachiana n. 4 - um belssimo momento musical de pungente expressividade intitulado Canto do Serto -, bem como o da totalidade de peas do primeiro volume do Guia Prtico.

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Por fim, listaremos em ordem cronolgica as obras piansticas de Heitor VillaLobos cuja primeira audio foi realizada por Jos Vieira Brando, com base nas informaes oficiais obtidas no catlogo intitulado Villa-Lobos: sua obra (1989), publicado pelo Museu Villa-Lobos.

Em 27 de novembro de 1939: a) Plantio do Caboclo e Festa no Serto (primeiro e terceiro movimentos, respectivamente, do Ciclo Brasileiro, em quatro movimentos, compostos em 1936). b) Acordei de Madrugada, A Mar encheu, A Roseira e Na corda da viola (do primeiro volume do Guia Prtico, dedicado a Jos Vieira Brando, composto em 1932). c) Brinquedo, Machadinha, Samba-Lel e Senhora Dona Viva (do segundo volume do Guia Prtico, 1932). d) Joo Cambute, Garibaldi foi missa e O pio (do terceiro volume do Guia Prtico, 1932). e) f) Vai abbora (do stimo volume do Guia Prtico, 1932) Laranjeira pequenina, A velha que tinha nove filhas e O castelo (do nono volume do Guia Prtico, 1935). g) Sute As trs Marias (Alnitah, Alnilam e Mintika, composio de 1939). h) Valsa da dor (1932).

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Em treze de novembro de 1941, como parte do Festival Villa-Lobos, no Salo Leopoldo Miguez, da Escola Nacional de Msica, atual Escola de Msica da UFRJ. i) j) Manquinha (do primeiro volume do Guia Prtico, 1932). Rosa Amarela, Olha o passarinho domine!, O gato, e sim (do quarto volume do Guia Prtico, 1932). k) Os pombinhos, Voc diz que sabe tudo e O basto ou Mia gato (do quinto volume do Guia Prtico, 1932). l) Sonho de uma criana, O corcunda, O caranguejo, A pombinha voou e Vamos atrs da serra, oh! Calunga (audio integral do sexto volume do Guia Prtico, 1932). m) n) Os pombinhos (do stimo volume do Guia Prtico, 1932). Pombinha rolinha e Constante (do nono volume do Guia Prtico, 1935). o) Atch (do dcimo volume do Guia Prtico, 1932)

Em dezoito de julho de 1942, com a Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal, sob regncia de Heitor Villa-Lobos. p) Choros n.11 (para piano e orquestra, 1928).

Em 1943, data e local desconhecidos. q) Poema singelo (dedicado a Mindinha, 1942).

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Em dezenove de fevereiro de 1947, em Nova York, com a participao da orquestra da CBS Columbia Broadcasting System, sob regncia de Heitor Villa-Lobos. r) Bachianas Brasileiras n. 3 (para piano e orquestra, dedicada a Mindinha, 1938).

1.2 O compositor

Se verdade que foi como pianista que Jos Vieira Brando estabeleceu os primeiros vnculos profissionais com a sociedade e, mais particularmente, com o meio musical, tambm vlido admitir que tenha sido como compositor que ele deixou os frutos mais duradouros - ainda que muito de sua obra esteja praticamente inexplorada de sua criao musical. o momento de mergulharmos no pequeno e fascinante universo das composies musicais de Jos Vieira Brando, a fim de compreender-lhes o significado e a relevncia de seu papel no contexto da cultura musical brasileira. Antes, porm, necessrio situar a obra deste compositor tanto em relao linguagem musical empregada, como tambm quanto ao posicionamento esttico por ele assumido durante sua trajetria musical. Talvez a caracterstica mais marcantemente perceptvel da obra musical de Jos Vieira Brando seja a coerncia. notvel que, apesar das novidades e influncias sofridas pela msica brasileira a partir do final da dcada de 30, com a adoo de tcnicas contemporneas de composio - em especial o dodecafonismo, trazido ao Brasil e difundido entre os jovens compositores pela instigante figura de Hans Joachim Koellreutter

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-, tenha Jos Vieira Brando permanecido por toda a vida fiel aos ideais do nacionalismo musical e seguido inclume sua trajetria retilnea como compositor de msica essencialmente tonal. Observemos o que escreve a este respeito o musiclogo Jos Maria Neves (1981, p. 142) - que conviveu durante anos com Jos Vieira Brando, respectivamente, na vicepresidncia e presidncia do Conservatrio Brasileiro de Msica, no Rio de Janeiro -, em seu valioso livro Msica Contempornea Brasileira:

O s ma i s at i v o s n ac io n a l is t as d a v e lh a e sco l a se r ia m Fran scisco Mignone e Cama r go Gu arn ier i, segu idos d e Br aslio I tib er , Frutuoso V iana, Bap tis ta Siqueir a, Jos Siqu eir a, Lu is C o s me , R ad a m s G n a t ta l i e Jos V i e ir a Br and o . A lg u n s d es se s c o mpos ito res ma n ter ia m i mu tv e is su as v is es do a to

c o mpos ic ion a l, ap eg ado s ao tona lis mo e aos mo d a lis mo s e s e s tru tu r a s de t en d nc i a n eo - c l ss i c a, r e af ir ma n d o su as

pr eocup a e s reg ion a lis ta s ( co mo o c aso dos ir m o s S iqu e ira ) ; ou tro s, como Lu is Co s me , p rocur ar o se mpr e enr iqu ec er sua s l i n g u agen s mu s i c a is , a ss i mi l a n d o e l e me n t o s c e rtos d as t cn i c as do

c on te mp orn ea s dod ecafon ismo ) .

( ev entu a lme nte

me s mo

pro ce ss os

Dada a importncia do tema, cremos ser oportuna uma breve digresso sobre o sistema de doze sons. O dodecafonismo foi amplamente utilizado por uma pliade de compositores brasileiros, tendo sido difundido, num primeiro momento, entre o crculo de discpulos de Koellreutter para, mais tarde, disseminar-se entre vrias geraes de compositores, interferindo e modificando, inexoravelmente, o curso dos acontecimentos que formam a

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histria da msica no Brasil, e estendendo sua influncia at os dias atuais, ainda que sem a mesma fora de outrora. Sobre o dodecafonismo, explica Jos Miguel Wisnik (1989, p. 161):

O sistema d e do ze son s cr iado por Schoenberg em 1923, d epo is d e um p e r odo aton al qu e der ivav a do aprofund amen to d a s c on trad i es do ton a lis mo , s e apr es en ta como a d ecorr n c ia i mp l a c v e l e a o me s m o t e mpo a a n t te se d o s i s t e ma t o n a l. E le r eje ita c erra da me n te o pr inc p io ton a l, is to , o movime n to cad en c ia l de tenso e repouso.

, de fato, um sistema artificial e fechado, cujo objetivo impedir ao crebro a percepo e, consequentemente, a fixao de qualquer referncia que possa levar ao estabelecimento de um centro tonal. Isso feito atravs de uma tcnica de composio meticulosamente desenvolvida de modo a evitar a repetio de um determinado som antes que sejam ouvidos, numa seqncia pr-estabelecida, os onze sons restantes da escala cromtica. Vejamos o que escreveu o historiador e musiclogo Jos DAssuno Barros (2004, p. 189), em seu mais recente livro, um excelente e aprofundado estudo sobre a histria da msica no Brasil:

A proposta dodecafnica de elaborar uma srie precisamente a de criar um espao no hierarquizado, embora organizado e personalizado, dentro da gama cromtica. Da que Shoenberg chamou esta nova tcnica de composio de sistema de doze sons iguais. Por isto dissemos atrs que, se o Atonalismo uma linguagem musical, o Dodecafonismo uma tcnica ou um sistema que permitem realizar um trabalho coerente sobre

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esta linguagem. Neste sentido, uma composio pode ser atonal sem ser necessariamente dodecafnica, mas no possvel o contrrio: ter dodecafonismo sem ter atonalidade.

O dodecafonismo foi utilizado no Brasil como smbolo de negao e libertao dos ideais nacionalistas, bem como de afirmao de novas tendncias estticas. Significado distinto, porm, lhe atribudo por seu criador, Arnold Schoenberg, que considerava o dodecafonismo a seqncia natural da evoluo da linguagem musical dentro da tradio europia, chegando mesmo a afirmar que tal sistema garantiria a supremacia da msica germnica por algumas centenas de anos (GRIFFITHS, 1987, p. 80). Mas a verdade que o dodecafonismo nunca seduziu Jos Vieira Brando, e este fato corroborado quando constatamos a inexistncia de composies de sua autoria que faam uso de tal tcnica. curioso que ele no tenha tido nenhum tipo de interesse, nem para fins ldicos, no experimento de compor utilizando a tcnica serial, como j fizera, por exemplo, seu contemporneo e tal como Brando, ardoroso defensor da esttica nacionalista - Francisco Mignone. Mas se o dodecafonismo no se fixou na obra de Francisco Mignone, que o utilizou raramente - muito mais como exerccio puro do ato de compor do que como uma opo esttica assumida -, tampouco ele chegou a figurar na paleta de recursos tcnicos de Jos Vieira Brando. Apesar disso, inegvel a importncia do dodecafonismo para o desenvolvimento da msica brasileira a partir de meados do sculo XX. A opo de Jos Vieira Brando pela esttica nacionalista se manifestou desde muito cedo. Ela est presente na feitura de suas primeiras peas, e permaneceu ocupando

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posto preferencial no desenrolar de sua atividade criadora. Renato Almeida registra os primeiros movimentos de Jos Vieira Brando no campo da composio musical:

C o mo co mpo si to r , apa r e c eu Jo s V i e ir a Br an d o , e m 1937, e o te m f e ito d e mo do seguro o [ s ic ] pro misso r. Integrado n as tend n cias nacionalistas d a ar te br asileir a e p ossu indo u ma tcn ica que se vai, de ma is a ma is, aper feio ando, a obr a d e V ieira Brand o se mo str a d ign a do ma io r in ter esse pela inveno e r iqu eza d e lingu ag em mu sical. (ALMEIDA, 1942, p.495).

Ressaltamos que o texto de Renato Almeida foi publicado no ano de 1942. Antes, portanto, que Jos Vieira Brando houvesse concebido as suas obras mais significativas, as quais, segundo especialistas, pertencem ao perodo de composio iniciado a partir da dcada de 50, quando o compositor assume definitivamente seu papel de relevo e importncia para a msica brasileira. Tal fato, segundo nossa interpretao, acrescenta peso e valor meno encontrada no livro de Almeida. Alguma influncia da msica de Chopin pode ser percebida na primeira fase criativa de Jos Vieira Brando, em especial nas suas peas para piano, onde a veia lrica do jovem compositor brasileiro pulsa com maior intensidade e paixo. Ecos, talvez, da memria da atmosfera pianstica do grande mestre polons, a quem Brando dedicou anos de disciplinado e aprofundado estudo, como intrprete. Sobre essa questo, observa Renato Almeida (1942, p. 495-496):

Nas suas primeiras composies piansticas, pode sentirse o roar da asa chopiniana, sendo que, na Fantasia, para piano e orquestra, o tema central, de carter nitidamente

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nacional, aparece dentro duma expresso tambm lembrando Chopin.

importante observarmos que, apesar da influncia da msica de Chopin na Fantasia para piano e orquestra de Jos Vieira Brando, esta j apresenta elementos significativos de identificao musical com a temtica nacional, como bem aponta o texto de Renato Almeida. Somos naturalmente levados concluso de que o nacionalismo esteve sempre presente na obra de Jos Vieira Brando, tendo se manifestado, porm, de maneiras distintas, no decorrer de sua trajetria como compositor. Apesar disso, o nacionalismo nunca significou para Jos Vieira Brando uma bandeira esttica, ou mesmo um fator motivador de aes engajadas em defesa de seus ideais, como foi o caso, por exemplo, da postura assumida por Camargo Guarnieri, ao se indispor com Koellreutter e com o grupo de compositores que integravam o movimento denominado Msica Viva, em enrgica reao de defesa dos ideais nacionalistas e da utilizao da temtica nacional na msica brasileira, numa das mais emblemticas celeumas estticas da histria recente da msica no Brasil. Este assunto abordado de forma brilhante no citado livro Msica Contempornea Brasileira, de Jos Maria Neves (1981), o que nos dispensa da tarefa de realizar maiores aprofundamentos. O fato que nos interessa que Neves situa Vieira Brando no grupo de compositores ligados ao nacionalismo de fins da primeira metade do sculo XX, o que, por si s, j seria relevante contribuio para nosso estudo, mas seu texto vai mais alm e acaba despertando interesse para outros aspectos da personalidade humana deste compositor, como, por exemplo, a ausncia daquele tipo de vaidade pessoal to comum a artistas de

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certo renome - e que, num certo sentido, e em justa medida, necessria para o estabelecimento e promoo de uma carreira artstica -, alm de sua imensurvel generosidade, ao deixar por diversas vezes em segundo plano a prpria carreira para auxiliar Villa-Lobos em projetos de monta e responsabilidade. Talvez estes fatores ajudem a explicar os motivos pelos quais Brando no tenha se tornado to conhecido quanto seus colegas de gerao, apesar de fazer msica de excelente qualidade, como concordam aqueles que conhecem sua obra.

Jos Vieira Brando compositor de valor que, no momento oportuno, no teve oportunidade de se lanar convenientemente. Muito jovem ainda, ele se viu chamado a assessorar Villa-Lobos em seu trabalho de educao musical popular (atravs de coordenao do Canto Orfenico e da formao de professores especializados nesta

disciplina), restringindo sua atividade musical funo de pianista concertista (foi ele o responsvel por inmeras audies de obras para piano e para piano e orquestra de Villa-Lobos). Jos Vieira Brando escreveu pouco, mas sua obra mostra sempre seu domnio da matria sonora e fineza de seu pensamento musical, que se manifesta preferentemente na msica de cmara. Destaque-se, especialmente, seus dois Quartetos de cordas (o segundo, mais recente, bastante liberto do nacionalismo tradicional), as Serestas, os Mosaicos, os Estudos, (Chorinho, Modinha e Macumba) e a Tocata (dedicada a VillaLobos), todas para piano solo; e ainda os Cantos Msticos (F, Esperana e Caridade) para coro, o Trio de Cordas e a Fantasia Concertante para piano e orquestra, uma de suas obras mais antigas e que foi remodelada em 1959. Este compositor autor de uma grande srie de obras para canto e piano e de enorme produo coral, esta ltima especialmente dedicada a grupos corais infantis, refletindo a preocupao fundamental deste compositor, ou seja, a universalizao de educao e da prtica musical. (NEVES, 1981, p.76).

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O nacionalismo evidencia-se na obra de Jos Vieira Brando sempre de forma discreta, nunca como um objetivo a ser atingido em si, mas sim como conseqncia da expresso natural da musicalidade desse compositor. assim que podemos apreender das palavras de Vasco Mariz (2002, p. 155), em valioso estudo sobre a histria da cano brasileira de carter erudito, publicado sob o ttulo A Cano Brasileira de Cmara:

A in sp ir a o s e mpr e lhe f lu iu f c il, e mb or a s e r e ss en tis s e d e estudo s ma is profundo s. No tem a p reo cup ao d e fazer m sica n acion alis ta, que, no en tan to , bro ta espon tan eamen te aqu i ou aco l co m bo m gosto.

Brando tambm tratado como compositor nacionalista em outras obras de Vasco Mariz, como no j citado A Msica Clssica Brasileira (2002, p. 98), onde o autor afirma que sob o aspecto esttico, [Vieira Brando] mantinha-se fiel ao nacionalismo, que no considerava esgotado nem superado. Mais uma vez a tnica da fidelidade reafirmada, e esta parece mesmo ser uma das maiores recorrncias ao analisarmos a integralidade da trajetria musical de Jos Vieira Brando, e no somente sua atuao como compositor. Mas a maior contribuio de Vasco Mariz ao estudo da vida e obra de Jos Vieira Brando pode ser encontrada numa publicao comemorativa aos noventa anos do compositor, lanada em 2001, sob a responsabilidade editorial da jornalista Helosa Fischer, onde esto includos valiosos textos biogrficos a cargo de Jos Maria Neves, Vasco Mariz e Luiz Paulo Horta, alm de depoimentos espontneos de uma srie de artistas, entre

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msicos, compositores, regentes e educadores. Neste pequeno livro 6 , cujas dimenses grficas no correspondem grandeza de seu servio para a cultura musical brasileira, pde Vasco Mariz escrever mais extensamente acerca da obra musical de Jos Vieira Brando, seja tecendo sobre ela consideraes mais aprofundadas e ricamente detalhadas, bem como trazendo luz diversos aspectos biogrficos no encontrados em publicaes anteriores, especialmente em relao aos fatos mais recentes de sua carreira. Sobre o nacionalismo na obra de Jos Vieira Brando, esclarece Mariz (2001, p. 24): Como compositor, Vieira Brando no teve inteno expressa de fazer msica nacionalista, mas a verdade que a sua inspirao brasileira brotava espontaneamente com muita facilidade. Ainda no mesmo livro - que ser citado amide neste trabalho -, o pequeno texto de Jos Maria Neves (2001, p. 11,12) particularmente significativo, no somente pelo peso da sua reputao como musiclogo, como tambm - e principalmente -, por conta da estreita relao de amizade e colaborao que manteve com o compositor. A soma desses fatores proporciona ao intelectual mineiro uma posio de privilegiado observador do processo criativo de Jos Vieira Brando, e isso claramente percebido ao examinarmos suas palavras.

O compositor esteve muito ativo at bem pouco tempo atrs, produzindo peas novas ou revendo outras mais antigas. E o refinamento de sua escrita pode ser visto em obra que, apesar de relativamente curta, merece lugar de destaque no panorama da msica brasileira do sculo XX, com carter e o sabor brasileiros, que no ficam desfocados pelo emprego de tcnica derivada do neoclassicismo.
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A idia original era que esta publicao - cujo ttulo Cadernos VivaMsica! - fosse peridica, mas, infelizmente, ela no teve continuidade.

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Jos Maria Neves preciso ao colocar em termos mais subjetivos a presena do nacionalismo na obra de Jos Vieira Brando. Com justa razo, ele prefere destacar a qualidade da escritura musical deste compositor, e o fato dele ter feito, em sua msica, um uso particular de formas clssicas como a sonata, a sute, o tema com variaes, entre outras, para construir, desenvolver e exprimir seu pensamento musical de maneira fluente e espontnea. Parece-nos clara a preocupao do musiclogo em situar Vieira Brando na categoria dos compositores que detm o domnio da tcnica da composio, e que dela sabem fazer uso consciente e parcimonioso, nunca priorizando o formalismo como alvo, mas sim, sabendo utilizar-se de seus meios para dar consistncia formal s suas obras musicais. E como facilmente observamos na audio de algumas peas de Jos Vieira Brando, nada h nelas que soe forado ou antinatural, nada que denuncie qualquer tentativa de submisso do livre fluir do discurso musical rigidez de uma forma prestabelecida por padres cannicos. Dando seqncia anlise dos textos publicados na edio comemorativa dos Cadernos VivaMsica!, podemos constatar que a presena do neoclassicismo na obra de Vieira Brando tambm alvo de considerao no artigo de Luiz Paulo Horta (2001, p. 4950), publicado sob o ttulo A nobre escrita em CD, cujo enfoque principal reside na crtica musical de algumas obras como o Quarteto de cordas e a Sonata para violoncelo e piano, ambas gravadas no CD intitulado Vieira Brando, lanado em 1998 pelo selo Repertrio Rdio MEC.

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Jos Vieira Brando, aos 90 anos, um desses tesouros pouco explorados da msica brasileira. Se voc nunca ouviu falar dele, h um importante cd extrado das colees da Rdio MEC (a velha rdio MEC, dos bons tempos) que pode preencher a lacuna. Oua, por exemplo, o belo Quarteto de cordas n. 1, de 1944, gravado em 1959 por um grupo de primeira linha que inclua Santino Parpinelli, Henrique Morelenbaum, Jacques Nirenberg e Eugen Ranevsky. Ali est a nobre escrita eficaz de Vieira Brando que, sabendo tudo de msica, soube se guardar dos novidadeiros, e construir um idioma pessoal maduro. Nessa obra de inspirao neoclssica no h nacionalismo intencional (como ainda se praticava muito naquele momento). H uma capacidade e um desejo de cantar, aplicados, no primeiro movimento, a uma espcie de estrutura cclica que d unidade construo. J o Allegro que vem a seguir aponta para as nossas razes. Essa msica tem algo a ver (como assinalou Jos Maria Neves) com a arte dos rabequistas do Nordeste. tudo de uma vivacidade, de um sentido ldico que denota um compositor na plena posse de seus meios.

No presente texto, h diversos elementos que merecem especial ateno e cuidadosa interpretao. O primeiro deles trata do desconhecimento, por parte de intrpretes e estudiosos, acerca da obra musical deste grande compositor brasileiro, to pouco executado em salas de concerto no Brasil e afora. Horta feliz ao referir-se a Vieira Brando usando a imagem metafrica do tesouro que ainda no foi devidamente explorado, onde talvez ainda estejam encerradas jias de rara beleza e outras riquezas igualmente inesperadas e desconhecidas. essa, de fato, a sensao que experimentamos ao entrarmos em contato com a belssima produo musical de Jos Vieira Brando. Um misto de maravilha e encantamento provocado pela percepo da real dimenso qualitativa desta obra, e uma ponta de tristeza e indignao por ela ainda permanecer, em grande parte, coberta e protegida indevidamente sob os vus da ignorncia e do esquecimento. Outro aspecto digno de destaque o empenho de Vieira Brando na construo de um estilo prprio de

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composio, fruto do desenvolvimento permanente e retilneo de seus estudos musicais, os quais realizou sem nunca ter titubeado ante a tentao de seguir diferente orientao esttica ou utilizar as novssimas tcnicas europias, introduzidas na msica brasileira a partir de meados do sculo passado. Para Luiz Paulo Horta, essa atitude condizente com o grau de maturidade artstica atingido por Vieira Brando, e no se trata, portanto, de mera manifestao de conservadorismo, nem mesmo de um tipo de apego ideolgico e arraigado causa nacionalista. Alis, Horta faz coro com Mariz e Neves ao reforar a idia de um nacionalismo no intencional na obra do compositor mineiro, e este ponto de concordncia entre os trs estudiosos parece-nos revelador de uma das grandes qualidades da obra de Vieira Brando, que justamente a de conseguir construir um discurso musical pessoal e espontneo dentro de uma concepo formal consistente. Mrito logrado em plenitude apenas pelos grandes mestres e, mesmo assim, atravs do exerccio rigoroso e disciplinado da arte da composio. A preocupao com a forma sempre foi uma constante na obra de Jos Vieira Brando, e tal atitude acaba por refletir-se no esmerado acabamento de suas composies, qualidade ressaltada pelos especialistas. Uma vez estando bem contextualizada a obra de Jos Vieira Brando como parte integrante da corrente nacionalista da msica brasileira, e, mais detalhadamente, como receptora de influncias complementares que vo do romantismo no carter ao neoclassicismo na forma -, podemos, neste momento, percorrer a linha do tempo das composies musicais de Jos Vieira Brando e acompanhar passo a passo o evoluir de sua linguagem criativa.

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As primeiras composies de Jos Vieira Brando de que se tem registro so de 1928. Um minueto para piano solo e uma cano intitulada O Sabi e a Mangueira, para canto e piano, com letra de lvaro Moreira, inauguram a produo musical desta primeira fase, que atingir seu pice justamente com a citada Fantasia para piano e orquestra, de 1936, at ento, sua obra de maiores propores e pretenses. So desta fase as canes com acompanhamento de piano Felicidade e Sinh Velho, ambas compostas em 1930 com texto de Pascoal Carlos Magno e Paulo MacDowell, respectivamente, bem como Confidncia, de 1932, com letra de Helio Peixoto, e A sombra verde dos coqueiros, de 1934, cujo texto de Carlos Paula Barros. tambm neste perodo que Jos Vieira Brando realiza suas primeiras composies camersticas, como o Canto Sertanejo e o Romance, ambas compostas em 1935 para a formao de duo de violino com piano. Sobre essas msicas, vale seguir as palavras de Renato Almeida (1948, p. 495): O Romance, para violino, uma pgina sentimental muito viva e o Canto Sertanejo, tambm para violino, j revela a envergadura de um compositor de mrito. Vasco Mariz, no j citado A Cano Brasileira de Cmara (2002, p. 155), reconhece dois perodos distintos na obra de Jos Vieira Brando:

O primeiro, at 1947, pecava pelo amadorismo tpico a tantos compositores brasileiros de certo renome. Em 1948, todavia, aps o regresso da segunda viagem aos Estados Unidos da Amrica, dedicou-se mais seriamente ao estudo e composio. Prosseguiu na srie dos lieder e tomou alento para obras de maior flego, dentre as quais um sedutor Quarteto de cordas e uma surpreendente Sonata para celo e piano.

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No obstante a crtica do eminente diplomata e musiclogo fragilidade formal das composies da primeira fase criativa de Vieira Brando, justo observar que esto neste perodo duas de suas canes mais conhecidas e de maior xito: Adivinhao e Prequet. So pginas de delicioso humor e efeito musical convincente e satisfatrio. Adivinhao, com texto de Martins DAlvarez, um jogo quase infantil do tipo o que , o que ?, com a surpreendente revelao da charada ao fim da cano, que dura apenas um minuto. O acompanhamento bem dosado, sendo que o piano dialoga todo o tempo com a voz, sem, no entanto, ofuscar-lhe a clareza. Prequet, com letra de Cassiano Ricardo, bem sucedida ao criar uma ambientao musical que consegue transmitir com eficcia alguns sentimentos do poeta em relao a seus personagens, indo do humor quase sarcstico, na caracterizao do personagem Jos Prequet - tratado desdenhosamente pelo narrador como o moleque mais preto que o p de caf , mais delicada ternura, como no trecho em que o poeta se refere vov preta e sua viso conformista e resignada do mundo, ao acreditar que o desafortunado destino do menino preto e pobre - que no tem ona pra brincar nem cavalinho pra montar, e que s encontra seus momentos de alegria ao compartilhar os brinquedos comprados na cidade pelo filho da patroa -, tenha sido causado pelo fato de no ter ele nascido branco e louro como Deus, e como o filho da sinh. Brando sabe explorar com eficincia os recursos expressivos da voz e do acompanhamento pianstico, logrando desenhar com preciso o perfil psicolgico tanto dos personagens do poema como de seu narrador. Essas duas obras fazem parte do primeiro ciclo de canes composto por Jos Vieira Brando, entre 1938 e 1939. Na avaliao de Vasco Mariz, este conjunto considerado de menor valia musical se comparado ao grupo de canes pertencentes ao segundo ciclo, que

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abrange as obras compostas a partir de 1948, e que cujo marco inicial so as Quatro canes em l menor. Mariz justifica sua observao diagnosticando certos problemas nas canes do primeiro perodo, tais como os acompanhamentos por vezes ricos em demasia fazendo submergir a graciosidade e a vivacidade das melodias -, e o uso de tratamento fontico inadequado, ao deixar-se acumular um exagerado nmero de palavras num mesmo compasso. Defeitos esses que, ainda sob a tica do musiclogo, deixam de estar presentes nas canes do segundo perodo, que apresentam maior consistncia formal e pureza de inspirao, alm de demonstrar a habilidade do compositor mineiro no tratamento do texto potico, que passou a ser escolhido com mais discernimento e critrio. Apesar disso, Mariz aponta Adivinhao e Prequet como duas das mais bem sucedidas criaes de Jos Vieira Brando no campo da cano de cmara no Brasil.

Adivinhao (1938), de Martins Dlvarez, possui graa e comicidade irresistveis. Escrita sem preocupao nacional, saiu, contudo, revestida de um toque malandro, bem carioca. O singelo poema foi compreendido e o comentrio musical, felicssimo, brotou extremamente sedutor, fazendo jus grande popularidade que vem gozando h muitos anos, tanto em sua verso coral quanto para canto e piano. Prequet (1938), a histria do negro mais preto que o p de caf, contada por Cassiano Ricardo, constitui outro trabalho representativo do msico de Cambuquira, de veia irnica to aguada. Ingnuo, sadio, de um negrismo delicado, sem a selvageria que outros compositores geralmente imprimem s obras do ciclo, um verdadeiro estudo de declamao meldica, desafio boa dico do intrprete. Prequet forma entre as peas mais encantadoras do repertrio nacional.(MARIZ, 2002, p. 156)

Entre as canes do segundo perodo, Mariz salienta a qualidade de Ns, a ltima das Quatro canes em l menor, embora no se exima da responsabilidade de denunciar

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a fragilidade do texto das mesmas. Ausncia, de 1949, com letra de Tom Brando, pai do compositor, bem como Silncio, de 1954, tambm so citadas.

Aprecio muito Silncio, sem toque nacional e de belo efeito canoro, talvez a melhor cano de Jos Vieira Brando. Tambm de 1954 so: Trova, com acertados efeitos guitarrsticos, e Almas comuns (Gabriel de Lucena) que no agradou ao prprio compositor, mas nem por isso deixa de interessar pela singeleza e boa escritura. No esqueamos Corao incerto (1961), de Manuel Bandeira, com melodia sentida, quase mrbida e belos efeitos violonsticos. (MARIZ, 2002, p.157)

Em se tratando o nosso trabalho da apreciao da obra para violo de Jos Vieira Brando, no deixa de ser especialmente significativo o trecho onde Mariz menciona efeitos guitarrsticos, ou violonsticos o que a mesma coisa , no acompanhamento do piano. Entre as duas composies, h um hiato de sete anos, mas perfeitamente plausvel supor que Mariz tenha percebido nestas canes alguns reflexos do interesse que Brando nutria ainda que da maneira discreta e reservada que sempre lhe foi caracterstica - pelo violo. Na verdade, no se trata de mera suposio. Quando Trova veio luz, Brando j havia flertado com a obra violonstica de Villa-Lobos ao transcrever para o piano os Cinco preldios do gnio carioca, talvez numa tentativa de compartilhar com o universo pianstico dessas verdadeiras prolas de excepcional beleza e sentido musical, que tanto impressionaram o jovem compositor de Cambuquira, e que at hoje figuram como item obrigatrio no repertrio de qualquer violonista no mundo que almeje ser reconhecido como tal. Alm disso, dois anos depois da composio de Corao incerto, temos o

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registro das primeiras composies de Jos Vieira Brando originais para violo, Valsa e Allegro, de 1963. Ambos os assuntos sero retomados em maior profundidade no segundo captulo deste trabalho, quando trataremos especificamente da relao do compositor com o violo e das caractersticas de sua produo original para este instrumento. De qualquer maneira, tem para ns especial sabor a confirmao de que ecos dos acordes da guitarra, ou do violo, como preferimos chamar no Brasil, possam ser ouvidos nas canes com piano deste singular e refinado compositor. Principalmente quando

sabemos da importncia das canes de Jos Vieira Brando para o repertrio de cmara brasileiro. Para Vasco Mariz, a cano o gnero musical no qual a obra de Vieira Brando adquire maior relevncia, chegando mesmo a representar o pice qualitativo de toda a produo musical do mestre mineiro. A avaliao do diplomata e musiclogo baseia-se preferencialmente na apreciao das canes compostas no segundo perodo, pois elas resistem mais a uma anlise rigorosa e colocam o autor em posio cmoda no lied nacional. (MARIZ, 2002, p. 157). A opinio no compartilhada em sua totalidade por especialistas como o compositor Ricardo Tacuchian (1995, p. 4-5), que, apesar de reservar palavras do mais alto reconhecimento e considerao s canes de Vieira Brando, prefere destacar as qualidades artsticas da produo para coro deste autor.

A msica coral brasileira tem em Brando um dos mais significativos nomes de nossa histria. o encontro de dois rios caudalosos, sua alma potica se encontrando com o aguerrido lutador da causa da educao musical. O resultado no poderia ser outro: essas primorosas miniaturas de canto coral, to

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brasileiras quanto universais, no naturais como complexas, to delicadas quanto enrgicas, to inspiradas quanto idiomticas. E aqui chegamos a um ponto capital: a par do equilbrio formal e da inveno meldica, Brando um compositor profundamente idiomtico em qualquer meio para qual escreve. A adequao idiomtica uma das principais qualidades da obra coral de Vieira Brando. Na verdade, ele conhece a voz to bem porque trabalhou com ela grande parte da sua vida.

Est bem colocada por Tacuchian a questo da adequao idiomtica na obra coral de Jos Vieira Brando. Permitamo-nos ampliar a abrangncia deste aspecto a praticamente toda a obra musical deste compositor. Desde as peas para piano solo, logicamente, at formaes mais complexas como o quarteto de cordas ou o quinteto de sopros. A verdade que tudo flui com aparente naturalidade na msica de Vieira Brando, e isso conseqncia de uma feliz conjuno de fatores, entre eles, destacadamente, a constante preocupao do autor em compor msica que no somente seja confortvel do ponto de vista anatmico-instrumental, mas que, alm disso, saiba tirar real proveito da linguagem caracterstica do instrumento para o qual foi concebida. preciso conhecer as caractersticas mecnicas de cada instrumento e suas conseqentes e evidentes limitaes, e justamente nesse aspecto que reside a impossibilidade de ser o ato composicional algo totalmente abstrato e exclusivamente pertencente ao mundo das idias, por mais que seja essa, talvez, uma das mais legtimas aspiraes de boa parte dos compositores, ou seja, compor apenas utilizando-se de processos mentais, sem a necessidade de recorrer ao instrumento. evidente que grandes compositores compem de memria, mas isso decorrncia de extenso conhecimento prvio acerca das caractersticas de construo e

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funcionamento dos instrumentos musicais, e, principalmente, suas limitaes quanto execuo de determinados elementos da linguagem musical. A adequao idiomtica, portanto, um dos principais fatores para que uma pea obtenha sucesso duradouro entre os instrumentistas. Penso logo nos estudos de Chopin para piano ou naqueles de Villa-Lobos para violo. No somente por suas qualidades musicais artsticas indiscutveis que essas peas tornaram-se repertrio quase que obrigatrio para pianistas e violonistas de todo o globo, mas tambm, e talvez principalmente, por aproveitarem-se ao mximo das potencialidades idiomticas destes instrumentos, a ponto de servirem como um valioso material de estudo, verdadeiros guias para a compreenso da linguagem instrumental especfica do piano e do violo, respectivamente. Queremos dizer, com isto, que quando um estudante - ou at mesmo um pianista experiente inicia o treinamento de aprendizado de um dos estudos de Chopin, por exemplo, o faz na expectativa de que, passado algum tempo de trabalho, que pode levar meses, logre uma execuo minimamente convincente, ou, pelo menos, to prxima da perfeio quanto suas reais possibilidades de atingi-la. E que quando completa este objetivo, acaba por dar-se conta de que, na verdade, no aprendeu somente a bem tocar a pea musical a que se propunha, mas que o processo de estudo da mesma revelou-lhe muito mais sobre outros aspectos do conhecimento relacionado execuo musical, como, por exemplo, questes relativas digitao, ao fraseado, articulao, o uso ou no do pedal, enfim, diversos elementos que esto diretamente ligados ao idioma instrumental caracterstico do piano. Todo esse conhecimento evidentemente influenciar as futuras escolhas do intrprete, dando-lhe alicerce e experincia para aprender novas peas e enriquecer seu repertrio. E o aprendizado de novas msicas trar-lhe- mais conhecimentos, num crculo hermenutico,

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cujo resultado a construo gradual daquilo que concebemos como tcnica instrumental, um conceito bem amplo, que pouco tem a ver com o repertrio de exerccios que freqentemente est associado a ele. Retomaremos a questo da adequao idiomtica no prximo captulo, quando abordaremos, entre outros temas, a viabilidade instrumental das peas para violo de Jos Vieira Brando. Continuemos, ento, com a apreciao crtica de sua obra musical. Declaradas as preferncias de Mariz, pela cano, e de Tacuchian, pela msica coral, importante salientar a alta qualidade das obras camersticas de Vieira Brando. Parece ter sido mesmo na msica de cmara que Brando pde exercer sua tcnica com mais liberdade, fazendo-a corresponder mais a contento aos anseios de seu pensamento musical. o ambiente propcio para o desenvolvimento de idias musicais mais abstratas, alm de representar um convite para o uso de recursos emprestados do neoclassicismo, que o autor sempre gostara de traduzir para um idioma pessoal. A msica de cmara certamente representa um dos pontos mais altos da obra criativa de Jos Vieira Brando. Desde as primeiras composies neste gnero - as j citadas Canto Sertanejo e Romance, para duo de violino e piano - at a ltima delas, infelizmente inacabada, Nazaretiando, escrita para octeto de violes e dedicada Camerata de Violes do Conservatrio Brasileiro de Msica, percebe-se claramente o rpido amadurecimento da escrita de Vieira Brando, bem como o desenvolvimento de sua elegante tcnica de composio. Destacamos os dois quartetos de cordas, bem sucedidos em sua sonoridade, a Sonata para violoncelo e piano, de efeito sonoro verdadeiramente impactante, as obras para violino e piano, entre elas, uma sonata e um duo intitulado Dana e Seresta, o

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Divertimento, para quinteto de sopros, to rico em beleza e substncia, o Trio para violino, violoncelo e piano, o Choro Carioca, entre outras obras que completam esta inspirada vertente da produo musical de Vieira Brando. A respeito do Trio para violino, violoncelo e piano, pedimos ateno para a ltima frase do trecho seguinte, extrado de matria jornalstica publicada no dia dezenove de setembro de 1973 no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, de autoria do importante crtico musical Renzo Massarani (1973):

Jos Vieira Brando (1911) continua jovem, sorridente, sempre atarefado e cheio de vivacidade. No ocupa na opinio pblica o lugar que o exibicionismo deu a numerosos de seus colegas, mas produz incansavelmente e com autntico valor. Sua arte foi consagrada sexta-feira, na sala do DER, numa apresentao que contou com a cantora Maria Ftima Alegria, o timo trio Daisy de Luca, Alberto Jaff e Mrcio Malard, e o coral Harmonia, sob regncia de Solange Pinto Mendona. [...] Bastaria a beleza do primeiro movimento do Trio to bem executado sexta-feira, para confirmar as virtudes deste compositor.

O leitor atento ter apreendido deste texto muito mais que o merecido elogio de Massarani s qualidades estticas do Trio de Vieira Brando. Caractersticas importantes da personalidade humana do maestro acabam transparecendo no texto de Massarani. Entre elas, a humildade e ausncia de vaidade pessoal aspectos j bastante comentados no nosso trabalho -, o altrusmo sincero, sempre colocando em segundo plano seus interesses pessoais em funo daquilo que considerava ser a sua misso. Para Brando, muito mais importante era o exerccio disciplinado em busca do constante aprimoramento de seu ofcio, do que a fama e o reconhecimento que, por ventura, pudessem advir como conseqncia. Massarani aponta ainda a vivacidade do maestro mineiro como uma de suas

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mais marcantes caractersticas, e que pode muito bem ser traduzida pela sua inesgotvel alegria de viver, e por um otimismo que sempre contagiou a todos aqueles incluindo o autor destas linhas - que tiveram o privilgio de compartilhar do convvio com esta excepcional criatura. No decorrer de nossa pesquisa, encontramos, nos arquivos do Conservatrio Brasileiro de Msica, no Rio de Janeiro, um raro documento textual contendo sete pginas datilografadas, cujo ttulo aparece como Notas explicativas sobre o CD/1995 intitulado A Obra de Jos Vieira Brando. Trata-se de texto de autoria de Vieira Brando sobre as composies que foram lanadas em CD produzido e lanado pelo Conservatrio Brasileiro de Msica. O texto, no entanto, no foi publicado no encarte do CD, como deveria ser, a princpio, o seu destino. Talvez o estilo literrio um tanto quanto prolixo de Brando tenha sido responsvel por esta excluso. Mas, de qualquer maneira, a descoberta de palavras no publicadas do compositor sobre sua prpria msica tem, para ns, especial valor e, desta forma, no poderamos deix-las adormecendo na gaveta onde a funcionria Ivanilda Ladeira Bezerra as encontrou, atendendo gentilmente ao nosso pedido de acesso a tudo que pudesse estar relacionado ao prof. Jos Vieira Brando. Examinemos o que tem ele a dizer sobre Dana e Seresta, para violino e piano, faixa gravada no mencionado CD pelo violinista Daniel Guedes e pela pianista Maria Teresa Madeira:

A pea foi dedicada a Henrik Szering como reminiscncia do convvio artstico que mantive com esse extraordinrio violinista, ensaiando o repertrio dele em 1939 [quando esteve] exilado no Brasil aps a invaso de sua ptria natal, a Polnia, pelo exrcito alemo. A construo formal ABA da obra teve como coordenadas a oposio [grifo do autor] dos ritmos derivados de danas nordestinas

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com o lnguido, sinuoso e envolvente motivo seresteiro, oferecendo aos intrpretes a oportunidade de utilizarem plenamente sua virtuosidade. (BRANDO, 1995, f. 5)

Sobre o Quarteto n.1, para cordas, obra de excepcional beleza e notvel feitura, h interessantssima apreciao de Jos Maria Neves (1998, p. 8) no encarte do CD Vieira Brando, lanado pela Rdio MEC. Reproduziremos agora parte deste texto, principalmente pelo fato de no ter sido ele publicado em nenhum dos livros do musiclogo mineiro.

Composto em 1944, este Quarteto foi gravado em 1959 pelo Quarteto de Cordas da Rdio MEC. Esta obra revela, com clareza, a tcnica composicional e o estilo do compositor Jos Vieira Brando, em trs de seus aspectos fundamentais: de um lado, a preciso da escrita do compositor, cuidadoso em todos os detalhes da construo da pea, mas sem perder jamais e espontaneidade; de outro, o gosto pela esttica do neoclassicismo, que o faz adotar princpios composicionais como o desenvolvimento imitativo que por si mesmos asseguram a unidade das obras e o equilbrio entre suas partes; e finalmente o compromisso implcito com a esttica nacionalista, que talvez responda ao que Mario de Andrade situaria na chamada fase da inconscincia nacional, por buscar a essncia da expresso musical de seu povo, sem necessidade de citao de temas do populrio.

As palavras de Jos Maria Neves praticamente reafirmam alguns dos principais aspectos analisados em nosso trabalho sobre a relevante e bela obra musical de Vieira Brando, um compositor cujos mritos o Brasil ainda precisa conhecer e aprender a admirar.

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Um importante reconhecimento do valor da composio de Vieira Brando veio em 1996, quando ele dividiu com Osvaldo Lacerda o Prmio FUNARTE de melhor compositor do ano. Em 2001, ele recebeu ainda o Prmio VivaMsica! pelo conjunto de sua obra. Uma derradeira honraria - e talvez a mais importante - foi concedida pelo Estado do Rio de Janeiro com o prmio Golfinho de Ouro. Devemos acrescentar que Brando autor de uma pera em trs atos, Mscaras, composta sobre o poema As Mscaras, de Menotti del Picchia, provavelmente a partitura mais ambiciosa do mestre mineiro, cujos 120 minutos de msica, concludos em 1958, permanecem inditos - escandalosamente - at os dias de hoje. Por fim, importante mencionar que a produo musical de Jos Vieira Brando ser ainda objeto de estudo do prximo trabalho do historiador Jos DAssuno Barros, que h alguns anos tem se dedicado a traar um abrangente e aprofundado panorama histrico da msica no Brasil. O primeiro livro da srie O Brasil e sua Msica intitula-se Razes do Brasil Musical e trata de identificar e analisar a presena de elementos musicais oriundos das culturas indgena, africana e europia na msica brasileira, alm de registrar os primeiros movimentos de formao de uma tradio musical erudita no Brasil. O segundo livro dividido em dois volumes e abrange o perodo histrico das seis primeiras dcadas do sculo XX. O livro que nos interessa em particular encontra-se, no momento, em fase de preparao e, segundo informaes do autor, sem data prevista para ser concludo e publicado. Mas trata-se do estudo da msica erudita no Brasil a partir dos anos cinqenta do sculo passado. A julgar-se pela alta qualidade dos livros at agora publicados por Jos DAssuno Barros, podemos confessar com naturalidade que aguardamos com

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ansiedade a concluso - e conseqente publicao - deste trabalho. Especialmente quando o autor promete dedicar alguns pargrafos obra musical de Jos Vieira Brando.

Ser preciso falar tambm em compositores que no entraram nesta segunda parte, apesar de no serem to recentes do ponto de vista de seus nascimentos. O critrio que empregamos foi o de abordar apenas os compositores que comearam a produzir uma parte mais significativa de suas obras antes dos anos cinqenta. Ficaram de fora compositores como Jos Vieira Brando (1911-2002) ou Mrio Tavares (1928-2003), consoante o critrio de que apenas a partir da dcada de 50 que eles comeam a escrever a parte realmente significativa de sua obra musical. [...] Mas eles sero estudados sistematicamente no prximo volume, que encerra a parte deste trabalho dedicada Msica Erudita no Brasil. (BARROS, 2004, p. 526)

1.3 O regente e educador musical

Optamos por relacionar as atividades de Brando como regente coral e educador musical, por constatarmos que elas esto intrinsecamente associadas, em sua carreira, mas tambm, para dar maior objetividade ao nosso texto e faz-lo fluir em direo ao segundo captulo, onde se concentra a parte mais importante deste trabalho. Sentimo-nos vontade para tomar esta deciso por j estarem disponveis pesquisa um razovel montante de informaes acerca do canto orfenico, inclusive com referncias participao de Brando neste processo. Foi atravs de Villa-Lobos que surgiu o interesse de Vieira Brando pela educao musical. Talvez no por vontade prpria, mas para suprir a demanda urgente na formao

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de professores de msica, multiplicadores das aes propostas no ambicioso projeto idealizado por Villa-Lobos, e que foi aprovado e implementado em mbito nacional sob a chancela do governo Vargas, a partir de 1932, atravs da criao do Servio de Msica e Canto Orfenico. No entraremos nos aspectos polticos da relao entre Villa-Lobos e Getlio Vargas por no ser nosso principal escopo, alm de se tratar de assunto extensamente discutido. O que nos interessa, particularmente, que Vieira Brando tenha sido um dos principais colaboradores de Villa-Lobos neste processo, tendo participado ativamente de todas as etapas - da elaborao execuo - do mesmo.

Em 1934, Villa-Lobos comeou a ampliar seu projeto educativo, enviando carta aos interventores de todos os estados da Federao pedindo que o ensino de msica fosse includo no currculo obrigatrio das escolas. Para tanto, oferecia o envio de caravanas de professores formados pelo Instituto Nacional de Msica e capacitados a servir como multiplicadores de orientao dada pelo seu setor, a Sema. Recebeu muitas respostas. O professor Jos Vieira Brando, de sua equipe, foi deslocado para Sergipe; os estados da Paraba e do Par enviaram professores para serem formados no Rio de Janeiro; professores de msica de Minas Gerais passam a receber orientao da Sema e a organizar concentraes orfenicas com seus alunos; o diretor do Departamento de Cultura de So Paulo solicitou o envio de programas e msicas adotadas pela Sema. Em julho desse mesmo ano, Villa-Lobos viajou ao Recife a convite do interventor para orientar concentraes orfenicas, proferir conferncias e visitar vrias escolas. (GURIOS, 2003, p. 185)

Villa-Lobos conseguiu que a msica passasse a constar como disciplina obrigatria do currculo escolar no Brasil, mas a boa nova trazia consigo o inevitvel incremento do volume de trabalho da equipe de professores da qual fazia parte o jovem Vieira Brando.

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Havia necessidade de formar novos professores de msica, oriundos de vrias regies do pas, que seriam os difusores do processo em seus estados de origem. O texto de Paulo Renato Gurios um bom testemunho da importncia e do poder integral do SEMA no processo de definio dos rumos das aes de musicalizao e educao musical ocorridas no Brasil getulista. Referimo-nos propositalmente ao SEMA, como nos mais familiar ao ouvido, e no SEMA, como faz o historiador. Na verdade, as duas verses so aceitveis, dependendo do momento histrico a que nos referimos. o que esclarece a pesquisadora Rosa Fuks (1991, p. 119):

Foi criado inicialmente com o nome de Servio de Msica e Canto Orfenico, passando em 1933 a denominar-se Superintendncia de Educao Musical e Artstica SEMA e, em 1936, Servio de Educao Musical e Artstica do Departamento de Educao Complementar. Apesar de alguns autores que analisaram o perodo se referirem a esta instituio como A SEMA [grifo da autora], todos os entrevistados, principalmente aqueles que nela desempenharam cargos importantes, a ela se referem como O SEMA [grifo da autora]. Por esta razo, optamos por esta ltima forma.

Um bom panorama sobre as atividades de Vieira Brando como regente e educador pode ser encontrado no verbete da Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica, Popular. Embora j tenhamos citado este verbete anteriormente, quando analisamos a trajetria pianstica de Brando, ainda no havamos exposto as informaes que abaixo se seguem:

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Fundador do Madrigal Vox em 1934, atuou como regente desse conjunto coral at 1945. [...] Professor de prtica de regncia no Conservatrio de Canto Orfenico desde 1943 at 1967, viajou pelos E.U.A. em 1945-1946, como bolsista da University of Southern California, de Los Angeles. Nesse perodo, alm de estudar os diversos sistemas de educao musical utilizados em escolas norte-americanas, atuou como regente do Madrigal Singers, conjunto coral daquela universidade, apresentando em vrios concertos obras de sua autoria e de outros compositores brasileiros. Realizou palestras e recitais em diversas cidades norte-americanas. Em maro de 1946 representou o Brasil na Bienal de Educadores Musicais, em Cleveland, E.U.A. De volta ao Brasil em 1947, a partir do ano seguinte dedicou-se a composio, atuando tambm como regente de diversos corais do Conservatrio de Canto Orfenico e do Conservatrio Brasileiro de Msica, do Rio de Janeiro, onde lecionou canto coral. Membro fundador da Academia Brasileira de Msica, atuou no servio de educao musical e artstica do antigo Distrito Federal, como professor auxiliar de msica (1934-1940) e professor de artes (1940-1943). Desempenhou as funes de tcnico e educao musical e artstica junto Secretria Geral de Educao e Cultura do Rio de Janeiro a partir de 1956 at 1967. docente livre de piano na E.N.M.U.B., atual E.M.U.F.R.J., cargo que ocupa desde 1950. (MARCONDES, 1998, p. 113)

Uma curiosidade em relao ltima frase deste texto que localizamos no Conservatrio Brasileiro de Msica a tese de livre docncia intitulada O nacionalismo na msica brasileira para piano, concluda em 1949 e defendida por Vieira Brando na ocasio de seu exame de ingresso na instituio que hoje se chama Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. A tese composta de introduo e cinco captulos, onde o primeiro deles explana sobre a presena de elementos nacionalistas nas obras piansticas de compositores anteriores a Villa-Lobos, como Braslio Itiber, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, entre outros mais; o segundo captulo aborda obras de Francisco Mignone com destaque para as Valsas de Esquina e Ernesto Nazareth; o

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terceiro exclusivamente dedicado Oscar Lorenzo Fernndez, bem como o quarto e o quinto captulos so dedicados a Heitor Villa-Lobos e Camargo Guarnieri, respectivamente. um interessantssimo estudo, principalmente quando levamos em considerao a poca em que foi escrito e o estilo caracterstico com que se expressa o autor. particularmente valioso para os pianistas, por se tratar de apreciao sobre obras importantes do repertrio brasileiro feitas por um verdadeiro especialista. Transcreveremos agora a concluso desse trabalho, que julgamos especialmente significativa. Mantivemos, por uma questo de fidelidade, a aborrecida numerao de pargrafos presente no documento original, bem como o incoerente uso de maisculas.

211 Acreditamos que, destacando alguns trabalhos dos compositores citados nesta sntese, alcanamos como objetivo de estudo do panorama das influncias do Nacionalismo na msica brasileira para piano. 212 Na rbita da qual Villa-Lobos se tornou o centro de gravitao, uma pliade de compositores se integraram [sic] na mesma direo, conduzindo sua imaginao criadora dentro desse ritmo evolutivo. 213 Atualmente, novos horizontes se desdobram diante da Msica Brasileira que se dirige para rumos estticos apoiados no panorama da msica universal. 214 A corrente nacionalista lanou essas sementes que esto frutificando nas vrias tendncias dos compositores contemporneos que conduzem os Destinos da Msica no Brasil. (BRANDO, 1949, p. 41)

A est a f de Vieira Brando no nacionalismo, e, com ela, poderamos muito bem encerrar este captulo. Mas preferimos deixar como ltimas palavras aquelas da educadora Jane Borges (2001, n. 9, p. 37), em artigo publicado no peridico Brasiliana, da Academia Brasileira de Msica.

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Vieira Brando define um perfil que vai influenciar vrias geraes e muitos msicos pelo Brasil afora, principalmente aqueles que conviveram com ele ou que receberam seus preciosos ensinamentos. Sua influncia em minha vida foi fundamental no que diz respeito ao desenvolvimento e gosto pelo canto coral e, com certeza, o mesmo aconteceu com tantos quantos tiveram o privilgio deste convvio. [...] H em mim um sentimento de profunda gratido e apreo ao maestro Brando por seu frutfero trabalho como regente coral, por sua incansvel luta pela educao musical no Brasil e pelo legado de uma obra de reconhecido valor.

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CAPTULO 2 O violo na obra de Jos Vieira Brando

Para o desenvolvimento deste captulo, contamos com o imprescindvel apoio de Fbio e Eunice Brando, respectivamente, filho e viva do compositor. No incio de nossa pesquisa, tnhamos conhecimento de apenas quatro peas escritas por Vieira Brando para o violo: Mosaico n. 1, Suite para violo, Nazaretiando para oito violes, incompleta , e Valsa de Antigamente. Cpias das trs primeiras obras chegaram a ns pelas mos do prprio compositor, e a valsa nos foi enviada por correio eletrnico por Fbio Brando, aps a morte do maestro, em 2002. A alta qualidade musical das peas solo de Vieira Brando, bem como seu carter nico e pessoal, intimista, pleno de sutilezas que o distanciam naturalmente do estilo exuberante de seu mestre Villa-Lobos, alm dos indcios da existncia de outras obras desconhecidas, foram fatores de motivao para nosso ingresso no mestrado. Encontramos, nos arquivos do Conservatrio Brasileiro de Msica, um documento intitulado Catlogo cronolgico classificado das obras do compositor brasileiro Jos Vieira Brando, datilografado em dez pginas, com data provvel de 1972, onde h meno a uma pea de nome Valsa e Allegro, de 1963, alm de uma verso de Prequet para voz e violo, de 1969. Esclarecer tais questes e estabelecer em bases concretas o catlogo de obras violonsticas de Jos Vieira Brando impunha-se como necessidade, e, desta forma, passamos a considerar a elucidao desse tema um dos objetivos prioritrios de nossa pesquisa.

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Obtivemos tambm a informao de que a funcionria Carmen de Espaa Iglesias, responsvel pela biblioteca do CBM, havia realizado, em carter privado, um fichamento catalogrfico do acervo do compositor, por encomenda da famlia. Portanto, eram as mais recentes informaes disponveis sobre o elenco de obras de Vieira Brando. Examinar este material era agora a prioridade absoluta e, assim, decidimos procurar a famlia do compositor. Fomos recebidos com gentileza e generosidade por Fbio Brando, que se prontificou a fornecer o material necessrio para a pesquisa, apresentando-nos, em seguida, uma obra desconhecida por ns, original para violo e coro em unssono, denominada Cano do adeus, entre outras partituras que comentaremos mais adiante neste captulo. O encontro no teve o carter de entrevista, mas, apesar disso, foi altamente esclarecedor de uma srie de questionamentos que vnhamos fazendo durante a pesquisa. Atravs da conversa informal, pudemos obter informaes relevantes para a compreenso do histrico do interesse de Vieira Brando pelo violo, bem como o importante papel exercido pelo filho nesse processo. Na ocasio, Fbio Brando cedeu-nos uma cpia da mais recente listagem de obras de seu pai, organizada em fichas, como citamos no pargrafo anterior. O exame do material revelou a existncia de duas obras que no haviam sido mencionadas por Fbio Brando: Estudo para violo e Msica para violo. Desde ento temos tentado, sem sucesso, restabelecer o contato com a famlia a fim de obter uma cpia das mesmas. A seguir, traamos uma cronologia da relao do compositor com o violo, atravs da apreciao de suas obras.

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2.1 As transcries piansticas

Tudo indica que o interesse nutrido por Jos Vieira Brando pelo violo tenha sido despertado em decorrncia de sua amizade e convvio com Villa-Lobos. A aproximao entre os dois se deu em 1932, quando Brando atuava como tenor no recm criado Orfeo de Professores, cujo efetivo tinha 250 vozes, entre professores ligados ao magistrio pblico do Distrito Federal (Rio de Janeiro), ao SEMA e s orquestras. Sua atuao tinha carter cvico-cultural, e estava inserida no projeto maior de Villa-Lobos para a educao musical dos estudantes brasileiros. Essas informaes nos chegam atravs da tese da musicloga Jane Borges de Oliveira Santos (2003), sobre a biografia de Jos Vieira Brando. Do convvio profissional, surgiu a amizade profunda e duradoura que renderia bons frutos aos dois artistas. bem provvel que o jovem Brando tenha se encantado com o violonismo de Villa-Lobos, j que teve a oportunidade de ouvir - pelas mos do prprio compositor - algumas de suas geniais peas para violo. E como atestam algumas raras gravaes disponveis no museu que leva seu nome, Villa-Lobos no era um mau intrprete, tinha conhecimento do repertrio e notvel domnio da tcnica violonstica. Vieira Brando contou-nos, em uma das inmeras e agradabilssimas conversas informais que tnhamos nos corredores do Conservatrio Brasileiro de Msica, que freqentava a casa de Villa-Lobos quando presenciou o ato da composio dos Cinco Preldios para violo, concludos em 1941. Disse ainda que o primeiro preldio a ser concludo fora o de nmero trs e que pediu Mindinha - Arminda Neves DAlmeida,

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companheira de Villa-Lobos -, que lhe emprestasse o manuscrito secretamente, de tal maneira que o mestre no percebesse, pois queria fazer-lhe uma surpresa. Assim feito, chega Brando alguns dias depois casa de Villa-Lobos e surpreende o mestre com a execuo do Preldio n. 3 ao piano. No sabemos qual foi a reao do msico carioca, mas podemos arriscar sem receio que Brando obteve aprovao de Villa-Lobos, tanto que deu continuidade transcrio dos demais preldios. A verso completa da transcrio pianstica dos Cinco Preldios para Violo foi publicada em 1970 pela editora francesa Max Eschig. Coube ao prprio Vieira Brando a primeira audio dessas obras em 1969, em concerto homenageando Heitor Villa-Lobos nos seus dez anos de falecimento. Outro grande projeto que consumiu meses de trabalho do compositor de Cambuquira, j em plena maturidade, foi a transcrio para o piano dos Doze Estudos para violo de Villa-Lobos, concluda na dcada de noventa e no publicada at este momento. Tivemos o privilgio de olhar, por instantes, o manuscrito da transcrio do Estudo n. 10 nas mos de Vieira Brando, que teve a generosidade de mostrar-nos em um de nossos encontros. No era uma simples adaptao, a partitura continha diferenas notveis em relao ao original de Villa-Lobos, o isso sugeria que Vieira Brando tivesse reinterpretado e reescrito o texto musical ao dar-lhe novo sentido instrumental. Mensurar a importncia da obra violonstica de Villa-Lobos to desnecessrio quanto destacar o papel relevante dos estudos para piano de Chopin, por exemplo. O que importa, no nosso caso, que foi atravs da msica de Villa-Lobos que Brando estabeleceu seu primeiro dilogo com o universo do violo, gerando frutos que, at o momento, ainda no foram devidamente conhecidos e apreciados.

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2.2 Valsa - A primeira composio original

Se Villa-Lobos funcionara como uma espcie de vitrine das possibilidades sonoras do violo, cuja atmosfera mpar inspirou Vieira Brando a tentar transportar-lhe o encanto para o piano, foi seu filho, Fbio, o fator de motivao para que o compositor passasse a compor originalmente para o violo. Fbio Brando comeou a estudar violo ainda criana, entre 1962 e 1963, quanto contava cerca de oito anos de idade. Teve como principal orientador o professor Antonio Rebello, figura de prestgio no meio violonstico da poca, responsvel pela formao de uma gerao de bons violonistas, entre eles, os netos Srgio e Eduardo, que se tornaram mundialmente conhecidos como os irmos Abreu. Esta pea, de carter puramente didtico, apresenta na dedicatria a frase para o Fabinho, e seu manuscrito, em apenas uma pgina, contm informaes adicionais relativas digitao, de autoria provvel do prof. Rebello. Exibimos agora os catorze primeiros compassos, de acordo com o que est no original, mas sem as digitaes. Optamos por no incluir as pausas que o compositor deixou de grafar.

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Figura n. 1 Valsa, compassos 1 14.

Observemos que, apesar da simplicidade intrnseca ao uso didtico a que est destinada, essa Valsa evita a vulgaridade das harmonias bvias e oferece um discurso musical coerente sem ser excessivamente previsvel, risco comum em peas do gnero. Mas evidente que ela representa apenas os primeiros passos de Vieira Brando na composio de obras originais para o violo, e no se pode esperar dela muito mais que isso. Do ponto de vista musicolgico, importante esclarecer que esta Valsa corresponde, pela data, obra Valsa e Allegro que aparece no catlogo datilografado que mencionamos anteriormente. Fbio Brando no soube explicar a discordncia de informaes, mas garantiu-nos desconhecer a existncia desse Allegro. A convico do filho do compositor indica que a hiptese mais razovel que tenha havido engano por parte de quem datilografou o catlogo. E desta feita, consideramos respondida a questo do paradeiro de Valsa e Allegro, levantada logo no incio de nossa pesquisa.

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2.3 A verso para violo do acompanhamento de Prequet

A segunda incurso de Vieira Brando pelo campo das transcries teve agora caminho inverso, com a verso para o violo do acompanhamento pianstico de uma de suas mais exitosas canes: Prequet. Ao observarmos o belo manuscrito a nanquim em papel vegetal, todo ele escrito com excepcional capricho pelo maestro, pudemos detectar uma flagrante incoerncia no que se refere s datas, tanto de composio indicada como 1948, quando sabemos que comprovadamente ocorreu em 1938 como de transcrio, onde o enunciado Rio, 1956 conflita com a informao encontrada no Catlogo cronolgico classificado das obras do compositor brasileiro Jos Vieira Brando 7 , que aponta 1969 como data da transcrio.

Figura n. 2 cpia do manuscrito de Prequet, pgina 1.

Dissipar a dvida em relao gnese da transcrio violonstica de Prequet passou, ento, a ser uma necessidade premente. Comeamos ento a duvidar que a data atribuda pelo compositor fosse correta, e o motivo disso que a expresso Rio, 1956

Documento datilografado ao qual j nos referimos neste captulo.

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est escrita com trao caligrfico mais fino e com tinta diferente de todo o restante do manuscrito, num forte indcio de que esta linha tenha sido adicionada posteriormente.

Figura n. 3 cpia do manuscrito de Prequet, pgina 1, detalhe.

Uma segunda fonte manuscrita, datada de 1970, foi-nos apresentada pelo filho do compositor, e contm a informao que parece dar fim ao mistrio. A aparncia de rascunho e a escrita abreviada sugerem enfaticamente que este manuscrito tenha originado o outro. Portanto, se verdadeira a hiptese, a transcrio violonstica de Prequet no pode ser anterior a 1970.

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Figura n. 4 cpia do manuscrito de 1970 de Prequet, pgina 1.

E como explicar a informao equivocada na partitura final? provvel que o autor, ao passar a limpo a partitura, tenha deixado de registrar, por esquecimento, o dia em que terminou a transcrio. E que, anos mais tarde, tenha resolvido incluir essa informao, fiando-se em uma estimativa imprecisa quanto a um fato que talvez j no estivesse mais to acessvel sua memria. parte as especulaes, e considerando o conjunto de indcios, bastante plausvel admitir como correto o ano de 1970 para a transcrio de Prequet para voz e violo. Observemos como Brando escreve os sete compassos iniciais, onde o violo prepara o ambiente para a entrada da voz, que ocorrer no compasso seguinte.

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Figura n. 5 Prequet, compassos 1 7.

Alguns pontos merecem comentrio, e o mais visvel deles a questionvel opo do autor pela escrita em duas pautas com clave de sol, algo no muito comum quando se trata de msica para violo. O que no quer dizer que no existam exemplos deste procedimento no repertrio violonstico e os h -, mas eles costumam ser justificados por motivos de clareza, seja para dar mais espao visual a trechos excessivamente densos, como o caso de algumas intrincadas polifonias, seja para comportar procedimentos especficos da msica contempornea e sua crescente necessidade de ampliao do mbito da notao musical. No o caso, porm, deste arranjo, que poderia ter sido escrito em apenas uma pauta sem nenhum prejuzo para a clareza da partitura. Outra questo a simplificao do discurso musical do acompanhamento violonstico em relao parte original para piano. evidente que o processo de adaptao

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de um texto pianstico para a linguagem do violo implica em algum tipo de perda, pelo menos no sentido quantitativo do termo. Mas cabe ao transcritor a tarefa de devolver a naturalidade gestual da execuo a trechos musicais que se tornariam inexeqveis sem a sua interveno, e, alm disso, criar uma atmosfera sonora cujo resultado seja qualitativamente prximo da concepo criada pelo do autor. Dentro desse esprito, e embasados pela imagem da partitura original do autor, propomos a seguinte soluo para os sete primeiros compassos de Prequet:

Figura n. 6 Prequet, compassos 1 7, revisados por ns.

Mensurar o quanto deve ser simplificado, cortado, modificado, tarefa que exige aprofundado conhecimento instrumental, e nesse sentido, poderamos dizer que Vieira Brando talvez tenha retirado, da parte adaptada para violo, mais elementos musicais do que os absolutamente necessrios para a sua realizao. No estamos querendo afirmar,

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com isso, que a transcrio do autor de Prequet seja pobre, do ponto de vista violonstico. Pelo contrrio, funciona muito bem no instrumento e soa robusta e brilhante, o que, certamente, se deve feliz coincidncia de Brando ter escolhido o tom de Mi menor para a partitura original, de 1938, dispensando de transposio a verso violonstica mais recente. pertinente lembrar, especialmente queles pouco habituados com o universo violonstico, que Mi menor como que a tonalidade natural do violo, cujas cordas soltas produzem a seqncia do grave para o agudo - mi la r sol si mi, ou seja, um acorde de mi menor com adio de quarta e stima, e estas so, em ltima instncia, notas naturais presentes na forma primitiva da escala de mi. No por acaso que Villa-Lobos escolheu este tom para o seu conhecidssimo Preldio n. 1. 8 O mesmo vale para o espanhol Isaac Albniz, cuja Asturias, para piano solo, mostra-se to idiomtica em relao ao violo e isso explica boa parte de sua fama entre os violonistas - que cria mesmo a impresso de ter sido concebida para este instrumento. De qualquer maneira, reafirmamos que a verso violonstica de Prequet, tal como est grafada pelo compositor, plenamente vivel e satisfatria, tanto do ponto de vista artstico como de sua realizao prtica no instrumento.

Alm do Preldio n. 1, Villa-Lobos usou a tonalidade de Mi menor nas seguintes obras para violo solo: Preldio n. 4, Estudo n. 1, Estudo n. 6, Estudo n. 11, Choros n. 1 e Valsa-Choro.

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2.4 Estudo para violo

Descobrimos a existncia desta composio j no fim de nossa pesquisa, aps o exame minucioso das fichas catalogrficas fornecidas pelo filho do compositor. Tentamos restabelecer o contato com ele a fim de obter cpias do manuscrito deste estudo, porm, no obtivemos sucesso. Lembramos que todo o acervo de Jos Vieira Brando encontra-se guardado com sua famlia, e apesar da boa vontade e generosidade caracterstica dos Brando, preciso reconhecer que isso dificulta o acesso s fontes de pesquisa. Impossibilitados de realizar apreciao, repetimos as informaes do fichrio, onde se l que o Estudo para violo foi composto no Rio de Janeiro, no ano de 1977, e dedicado a Fbio Brando.

2.5 Msica para violo

Situao idntica do Estudo para violo. Tudo o que sabemos que se trata de um manuscrito a lpis, sem assinatura e inacabado. No h meno data de composio.

2.6 Cano do adeus para violo e coro

Informaes sobre esta curiosa pea nos vm da dissertao de Jane Borges Santos (2003, p. 102).

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de 1978 a Cano do Adeus, com letra e msica de Jos Vieira Brando, para violo e coro em unssono, dedicada aos formandos de 1978 do Instituto de Educao do Rio de Janeiro, turma Monteiro Lobato. A 1 audio aconteceu no dia 23 de dezembro de 1978 na Formatura da turma que recebeu o ttulo de Festa do Adeus.

Dada a finalidade para qual a msica foi concebida, compreensvel que Vieira Brando optasse por caminhos harmnicos j bem conhecidos do ouvido e exaustivamente utilizados pelo universo da cano popular. A parte de violo um tanto quanto decepcionante, mas resulta a contento num contexto de simplicidade quase que elementar. Obviamente, foi escrita para que um violonista amador pudesse chegar ao ltimo compasso sem maiores percalos.

Figura n. 7 Cano do adeus, compassos 1 8.

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2.7 Mosaico n. 1 interesse renovado nos anos oitenta

Foi na dcada de oitenta que Vieira Brando produziu a parte mais expressiva de sua obra violonstica. O renovado entusiasmo demonstrado por um compositor j septuagenrio teve como motivo principal o fato de seu filho, Fbio, estar se dedicando com mais seriedade aos estudos e obtendo progressos continuados no violo. razovel imaginar que Brando se sentisse mais vontade, nesse momento, para escrever msica destinada a um instrumento que ele, a princpio, no dominava. O fato de poder submeter suas peas ao parecer tcnico do filho, certamente teria reflexos no grau de compreenso do idioma instrumental do violo. A hiptese ganha consistncia ao constatarmos a ausncia de trechos inexeqveis em Mosaico n. 1, bem como o aproveitamento consciencioso das particularidades sonoras do instrumento. O

esclarecimento de Fbio Brando, no entanto, desmente as nossas suposies ao declarar que o velho assim que ele se refere ao pai gostava de compor sozinho, em isolamento, e no costumava pedir sua opinio (informao verbal). 9 Mosaico n. 1 composio de 1984 e dedicada a Turbio Santos, que h alguns poucos anos publicou-a em verso revisada no terceiro volume da srie Violo Amigo, lanada pela editora Zahar (2003, v.3). A pea foi gravada pelo violonista Cludio Tupinamb (1999), que se permitiu usar o nome da obra como ttulo de seu primeiro CD. A escrita de Mosaico n. 1 , na maior parte do tempo, leve e transparente. Ao ouvido, mostra-se com elegncia e serena beleza, mesclando sonoridades ibricas e

Conforme o depoimento informal prestado por Fbio Brando a este autor, em 27 de janeiro de 2007.

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ambientaes inspiradas no pungente lamento dos cantadores do Nordeste. Em alguns momentos, sua escrita delicada chega mesmo a parecer um pouco vazia, provocando no intrprete um incmodo que muitas vezes s aliviado quando ele cede tentao de completar a partitura, colocando as notas que lhe parecem estar faltando. De fato, a verso de Tupinamb apresenta vrios e desnecessrios, a nosso julgar - acrscimos e modificaes em relao partitura original. E quanto mais o violonista carioca aproxima a msica de Brando sua prpria concepo sonora - seja somando oitavas, preenchendo acordes, reescrevendo trechos ou adicionando efeitos violonsticos no previstos no original -, mais ele a est afastando da transparncia cristalina e da tnue substncia com a qual foi criada. A msica comea com o desenho entrecortado de dois acordes, que estabelecem as primeiras impresses sobre o carter modal que percorrer toda a partitura. Apesar do incio no quinto grau, aos poucos vai se estabelecendo como centro gravitacional desta primeira seo o modo de L elio, que corresponde ao modo menor da escala natural, sem a elevao do stimo grau. Repare que, se encararmos o acorde de mi como o centro o que no seria absurdo, pois Brando insinua esta ambigidade -, estaremos ento trabalhando com o modo frgio, comumente encontrado nas tradies ciganas ligadas ao flamenco, que encontraram especial acolhida em terras espanholas. Talvez isso explique o sabor ibrico deste primeiro trecho, que culmina na tpica escala que encontramos no terceiro e quarto tempos do ltimo compasso da figura.

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Figura n. 8 Mosaico n. 1, compassos 1 - 4.

Aps a introduo que ocupa os dez primeiros compassos, surge o primeiro tema, que vai at o compasso 26.

Figura n. 9 Mosaico n. 1, compassos 11 - 18.

Os compassos que se seguem retomam o desenho encontrado na introduo, mas agora, usando como centro o modo de D elio. Trata-se de uma transio para um trecho bem contrastante, em notas repetidas, e andamento mais rpido. Este trecho exige execuo

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precisa do violonista e uma bem resolvida tcnica de mo direita, apesar da aparente simplicidade.

Figura n. 10 Mosaico n. 1, compassos 37 - 42.

A forma entrecortada de Mosaico n.1 apresenta mais uma seo contrastante. O andamento cai e a msica vai ganhando um lirismo crescente, desde seu incio, no compasso 75, at atingir o clmax de dramaticidade num trecho de difcil realizao, entre os compassos 84 e 85.

Figura n. 11 Mosaico n. 1, compassos 84 - 87.

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A partir do compasso 96, a pea adquire carter mais nordestino, e o compositor comea a alternar o motivo ibrico inicial com recitativos que parecem ter sido inspirados na arte dos cantadores e rabequeiros do Nordeste brasileiro. A conexo entre as culturas no nenhum disparate, e h um sem nmero de referncia aos mouros que por muito tempo dominaram a Pennsula Ibrica em manifestaes do folclore brasileiro. Chamamos a ateno para o uso de harmnicos nas frases em recitativo, de belo efeito sonoro, e perfeitamente realizveis no violo atravs da tcnica de harmnicos oitavados.

Figura n. 12 Mosaico n. 1, compassos 96 - 106.

A imaginao de Brando no cessa, e ele nos surpreende com mais uma seo, esta sim, de carter genuinamente nacional, apoiada nos acentos nordestinos e no jogo

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inteligente das notas repetidas e das cordas soltas do violo. O tema, em modo ldio, comea no compasso 112 quase oculto entre as semicolcheias do ostinato, a no ser pelo providencial acento colocado acima das notas temticas, que devem ser destacadas por timbre, intensidade e durao. Isso se deve preferncia do compositor em utilizar a escrita monofnica, por sua conciso e clareza, mesmo que o efeito sonoro obtido pela execuo seja claramente polifnico.

Figura n. 13 Mosaico n. 1, compassos 110 - 115.

Exposto este ltimo material temtico, Brando consegue aos poucos voltar ao desenho ibrico da introduo e concluir a pea com uma citao meldica, sem nenhum acompanhamento, retirada do primeiro tema do compasso 11, seguida de um ataque fortssimo do acorde de l sem a tera, e com a nona. O nome Mosaico deve ser uma aluso forma musical, composta por vrias sees diferenciadas e de curta durao, maneira de um mosaico, onde a imagem final obtida atravs da combinao de vrios pedacinhos de diferentes formatos e cores. De fato,

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o corte formal dessa msica nico, e parece no ter sido repetido em outras obras do maestro. Certamente no, em relao s peas para violo. Mosaico n.1, com seus 127 compassos, tambm a composio violonstica mais ambiciosa e talvez uma das mais bem sucedidas de Jos Vieira Brando.

2.8 Sute para violo

Em 1987, Vieira Brando decidiu ampliar seu pequeno repertrio de peas para violo, e ps-se a transcrever uma sute composta dez anos antes, concebida para ser executada originalmente em solo de viola (alto), e dedicada a Henrique Nirenberg. A obra estrutura-se em trs movimentos: os dois primeiros no apresentam ttulo nem indicao de velocidade, na partitura de violo, mas so indicados os tempos lento e allegretto, respectivamente, na verso original para viola; o terceiro movimento recebe o ttulo de Valsinha nas duas verses, bem como a indicao de tempo andante moderato. Sem fazer uso de modalismos, como em Mosaico n.1, o compositor nos apresenta a verso violonstica de uma pea elegantemente neoclssica, na forma, algo romntica, na expresso - especialmente no primeiro movimento e com alguns toques de brasilidade no movimento final, onde transparece o esprito seresteiro do autor. O carter nacional, no entanto, no a tnica predominante, e neste sentido, podemos afirmar que a Suite para violo a mais neoclssica das obras violonsticas de Vieira Brando.

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Figura n. 14 Suite para violo, primeiro movimento, compassos 1 9.

O primeiro movimento estabelece logo de incio o tom de Mi maior como centro, e seu material temtico apresentado de forma objetiva, comeando concomitantemente ao ataque do acorde inicial, sem a necessidade de ser precedido de uma introduo. A nota mais importante, por fazer parte da melodia, o sol sustenido que se encontra na terceira corda do violo, portanto, no miolo do acorde. O problema fazer soar esta nota de maneira suficientemente audvel para que seja percebida como integrante da melodia que se desenvolve em seguida. No sugerimos outra maneira de ferir o acorde inicial que no seja o clssico ataque arpejado, obtido atravs do deslizamento do polegar pelas seis cordas tomando o cuidado para que o movimento atinja mxima amplitude na altura da terceira corda ou, como preferem alguns, o deslizamento do polegar nas trs cordas graves e a seqncia de indicador, mdio e anular para as agudas. Digitaes heterodoxas podem ser experimentadas, como tocar de forma arpejada todas as notas do acorde, com exceo do

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sol sustenido, que deve ser tocado por ltimo, de maneira a ser destacado do acorde. Do ponto de vista puramente racional, o problema do destaque resolvido, mas, dificilmente, solues deste tipo apresentam resultado sonoro que no denuncie a falta de naturalidade do gesto. Quanto questo idiomtica, este primeiro movimento no propriamente o que poderamos chamar de violonstico, e, em alguns trechos, a beleza do discurso musical somente logra aparecer mediante algum esforo fsico do intrprete, ao tentar dar sentido harmnico a acordes escritos em posies algo incmodas. Nada, porm, irrealizvel, ou que, a priori, exija modificaes. Alm do mais, so somente alguns pequenos trechos. Observemos um belo momento, quando o tema inicial, composto basicamente sobre uma bordadura realizada na tera do acorde - as notas sol sustenido, sol natural e sol sustenido -, agora apresentado no tom se de Si maior.

Figura n. 15 Suite para violo, primeiro movimento, compassos 19 24.

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A melodia deve ser executada preferencialmente sobre a segunda corda do violo, o que dar um efeito cantabile mais convincente, pelo timbre mais encorpado e por facilitar o vibrato, recurso cujo domnio - e uso criterioso, consciente - constitui um dos maiores indicativos da qualidade de um intrprete. Em seguida, o tema meldico retorna, desta vez em D maior, com feies de breve desenvolvimento, cujas modulaes vo, pouco a pouco, retornando ao tom original de Mi maior atravs de escorregadios cromatismos, de esplndido efeito harmnico. E neste ponto, h um grave problema no manuscrito final do autor. Um compasso incompleto o de nmero 34, ver figura - foi a pista para detectarmos um erro do compositor. O que parecia estar faltando, na verdade, era apenas um indcio da constatao de que Vieira Brando se confundiu ao realizar a transcrio do original para viola escrito no tom de D maior e na clave de d na terceira linha para o violo, cuja verso est em Mi maior e grafada em clave de sol. natural que, aps algumas operaes mentais - repetidas nota por nota - para chegar ao tom justo, tenha havido algum engano que possa ter se prolongado por algumas notas. A angstia por no sabermos como resolver este impasse encontrou alvio atravs do confronto com os originais do autor, a partitura manuscrita de 1977 que constitui a primeira verso da msica, para viola solo. 10 De fato, nada estava faltando, e sim, sobrando. O trecho em questo tem dez compassos na verso original de 1977, e dez compassos e meio na verso para violo de
Fbio Brando nos apresentou cinco fontes manuscritas diferentes da Suite para viola, sendo que duas delas apresentavam elementos de digitao e reviso acrescidos pelo violista Henrique Nirenberg, a quem a msica foi dedicada. Desconsideramos estas fontes por elas terem sido alvo de contaminao, mesmo com a permisso do autor. Das trs fontes restantes, uma um rascunho, e as outras so, provavelmente, cpias deste rascunho. Escolhemos a fonte manuscrita que mais se aproxima - inclusive em aspectos grficos e visuais, alm do contedo do manuscrito autgrafo da verso para violo. Portanto, sempre que mencionarmos o manuscrito original do autor, para viola, a essa fonte manuscrita que estaremos nos referindo.
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1987. Mas no se tratava apenas de cortar o excedente na verso mais recente, pois o que permanecia no corresponde exatamente ao original. Vejamos como se encontrava este trecho:

Figura n. 16 Suite para violo, primeiro movimento, compassos 26 36.

E agora, aps a reviso junto ao original da verso de 1977:

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Figura n. 17 Suite para violo, primeiro movimento, compassos 26 35. Trecho revisado por ns.

Curiosamente, o trecho revisado bem mais simples e fluente, do ponto de vista da execuo musical, que o manuscrito de 1987. Algumas notas diferem, e assinalamos com o losango as lies discrepantes. A aparncia mais equilibrada, especialmente no que tange forma (repare como ganharam regularidade as notas prolongadas), alm do fato deste novo trecho fazer muito mais sentido harmnico - por conta dos acordes terem sido devolvidos s suas feies originais - so aspectos que conferem credibilidade e sustentao reviso. O segundo movimento apresenta a forma de tema com variaes e foi concebido no tom de D sustenido menor. O tema de extrema delicadeza e simplicidade, desenvolvendo-se em uma s linha meldica.

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Figura n. 18 Suite para violo, segundo movimento, compassos 1 11.

A primeira variao tem carter rtmico e explora a articulao em staccato. A presena de algumas notas repetidas entre outras no repetidas constitui uma armadilha perigosa num trecho musical relativamente fcil. preciso definir uma digitao eficaz para a mo direita, e sugerimos a ao alternada dos dedos polegar e mdio - ou polegar e indicador -, por serem frmulas naturalmente propcias ao toque staccato.

Figura n. 19 Suite para violo, segundo movimento, compassos 17 24.

primeira variao, segue-se uma espcie de interldio, cuja sonoridade remete ao universo da msica vocal. Do compasso 34 (considerando a anacruse) ao 41, uma singela frase meldica aparece como a dar um repouso para toda a agitao da variao anterior.

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Em seguida, ela reexposta sob harmonizao que lembra a textura coral, entre os compassos 42 e 47, seguidos de uma longa e brilhante escala ascendente, um dos raros momentos em que Vieira Brando se permitiu tirar proveito explcito da virtuosidade do intrprete.

Figura n. 20 Suite para violo, segundo movimento, compassos 33 49.

A realizao instrumental deste trecho torna-se pouco cmoda a partir do compasso 43. Isso acontece devido escolha da tonalidade de D sustenido maior, quase nunca utilizada no violo, pelo simples fato de que nenhuma das notas dessa escala coincide com os sons das cordas soltas, o que significa mais trabalho para os dedos da mo esquerda, que tero menos oportunidades de se soltar do brao do violo.

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Outra questo importante que envolve a escolha das tonalidades em obras para violo a ressonncia caracterstica do instrumento. H tonalidades que inegavelmente soam melhor que outras, por propiciarem o fenmeno das vibraes simpticas, ou seja, quando a freqncia de certas notas realimentada pelos harmnicos das cordas que no esto participando diretamente da ao. Por exemplo, ao tocarmos um mi preso na segunda corda do violo, sua freqncia coincide com o quarto harmnico da sexta corda solta, e com o terceiro harmnico da quinta corda solta, portanto, sua ressonncia natural bem maior que a da nota f, meio tom acima, que no encontra o mesmo suporte de sustentao por no haver vibraes por simpatia, j que esta freqncia no faz parte da srie harmnica de nenhuma das cordas soltas do violo. Agora imaginemos um tom onde, em sua escala natural, no h a possibilidade do uso das cordas soltas. Este tom D sustenido maior. A segunda - e ltima - variao tem carter virtuosstico e efeito brilhante. Sua execuo exige que o intrprete saiba aliar fluncia mecnica e consistncia sonora, aspectos cujo alcance pode ser severamente limitado pela tonalidade.

Figura n. 21 Suite para violo, segundo movimento, compassos 49 - 58.

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Em todo o segundo movimento, a questo da tonalidade parece ser o maior inconveniente. No que impossibilite a execuo, pois, apesar do relativo incmodo, a pea est bem concebida para o instrumento e funciona a contento. Algo, porm, nos levava a crer que este segundo movimento soaria de maneira mais brilhante se estivesse concebido num tom mais violonstico. Decidimos experimentar o transporte para uma tera menor acima, e reescrevemos este movimento em Mi menor. O resultado, em termos de adequao idiomtica, tanto do ponto de vista da facilidade de execuo como da qualidade do efeito sonoro, foi animador. Desta maneira, pudemos reescrever a parte coral mencionada anteriormente, ganhando um baixo que pode ser tocado com a sexta corda solta, liberando a mo esquerda da produo desta nota, e devolvendo a fluncia e naturalidade da execuo, certamente como imaginou o compositor. Tal atitude poderia ser considerada algo hertica por alguns puristas, pois, teoricamente, quebraria a unidade tonal da sute. Um exame mais minucioso, no entanto, nos revela que o prprio compositor j abrira mo deste aspecto ao escrever os dois primeiros movimentos com quatro sustenidos na armadura de clave os tons de Mi maior e D sustenido menor, respectivamente e o terceiro movimento com trs sustenidos, indicando o tom de F sustenido menor, mas cujo final um acorde de mi menor. O carter ambguo da tonalidade do terceiro movimento e a aparente normalidade com que o autor trata essa questo reforaram-nos a convico quanto pertinncia do transporte do

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segundo movimento para o tom de Mi menor. E que as vantagens desse procedimento superam em larga escala os problemas que dele possam advir. 11 O terceiro movimento recebeu o ttulo de Valsinha e , talvez, o mais interessante da sute, principalmente por seu equilbrio formal e pela inventividade no trato da harmonia e da melodia, que se desenvolvem em permanente fuso.

Figura n. 22 Suite para violo, terceiro movimento, compassos 1 - 16.

Brando comea sua Valsinha com uma melodia sobre o arpejo da tnica de F sustenido menor, mas logo no compasso sete, inicia um processo modulante em direo ao tom de Mi menor, que encerra este primeiro perodo. Curiosamente, o acorde de mi menor encerra tambm a prpria msica, o que, certamente, atribui ambigidade percepo da
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A verso revisada do segundo movimento, em Mi menor, est disponvel nos anexos.

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tonalidade, alm de representar comportamento pouco usual dentro do contexto de neoclassicismo proposto pelo compositor. Recapitulemos o esquema de tonalidades da Suite para violo: o primeiro movimento comea e termina com o acorde da tnica de Mi maior; o segundo movimento comea na tnica de D sustenido menor e termina com o acorde de d sustenido maior, a chamada tera picarda; o terceiro movimento tem seu incio na tnica de F sustenido menor e seu trmino num acorde de mi menor. 12 De qualquer maneira, o acorde final no representa a tonalidade preponderante, como veremos mais adiante. O trecho que se segue dos mais bem construdos, e est nas notas acentuadas o seu sentido fraseolgico. O acento mais forte est sobre as notas da melodia, representadas pela figura da mnima pontuada, nos trs primeiros compassos de cada sistema. O acento mais brando colocado sobre algumas notas da segunda voz, e sugere que as mesmas sejam prolongadas, criando assim um efeito mais polifnico e complexo do que aquilo que aparece grafado.

Figura n. 23 Suite para violo, terceiro movimento, compassos 17 - 25.

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Usamos letras minsculas para os acordes e maisculas para as tonalidades, conforme a conveno.

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A escrita extremamente eficaz, e a prova disso que a aparncia limpa e direta da partitura nos conduz objetivamente a resultados sonoros ricos em complexidade, rebuscamento e beleza. Valsinha ganha interesse especial a partir do compasso 39, quando o autor usa quilteras com intuito de diluir a percepo do ritmo, e assim, tratar com mais liberdade as vozes que vo surgindo do desenho meldico dos acordes. Os acentos, bem como as ligaduras de fraseado, so fundamentais para a compreenso deste trecho que, apesar de ser um dos mais belos momentos da msica, poderia perder o sentido nas mos de um intrprete desatento.

Figura n. 24 Suite para violo, terceiro movimento, compassos 39 - 47.

Este tema reexposto uma oitava acima, com modificaes, e representa uma transio em retorno seo inicial, que finaliza a pea no paradoxal acorde de mi menor.

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Um fato de grande interesse para nossa pesquisa foi a descoberta de um esboo para o quarto movimento da sute, Dana, j concebido originalmente para violo, cujo manuscrito 13 , de 1987, estava guardado nos arquivos do compositor, junto a uma cpia da Valsinha. Infelizmente, a segunda seo da pea est incompleta, mas temos todo o incio, uma seo completa de desenvolvimento, bem como indicao do compositor para a realizao do final. Arriscaramos dizer que poderia ser concluda por um compositor competente sem grandes prejuzos para o estilo caracterstico de Vieira Brando. De qualquer forma, no esse o intuito de nosso trabalho.

2.9 Valsa de Antigamente

Fomos informados da existncia da Valsa de Antigamente em 2002, por Fbio Brando, aps a missa encomendada pela famlia pelos 30 dias de falecimento do compositor. Segundo Fbio, seu pai havia composto esta pea aparentemente despretensiosa para que pudesse ser tocada por ele. A msica, no entanto, reservava certas singularidades e trechos de difcil realizao ao violo, apesar de, no papel, parecer simples e fluente. O fato que a pea, concluda em 1988, s foi estreada catorze anos depois pelo autor desta dissertao, no recital Vieira Brando 1 ano de saudade, realizado no dia 29 de julho de 2003 no Auditrio Lorenzo Fernndez do Conservatrio Brasileiro de Msica, onde foram apresentadas diversas obras do maestro, na interpretao de destacados artistas da cena musical carioca.
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Por uma questo tica e de fidelidade ao autor, que primava pelo fino acabamento de suas composies, no disponibilizaremos cpias dos manuscritos das peas inacabadas.

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Trata-se de uma obra que revela algumas das melhores qualidades do estilo musical de Jos Vieira Brando em sua fase mais madura, e que podem ser traduzidas pela busca constante da simplicidade e da clareza do discurso musical. uma pea cristalina por seu fino acabamento e delicada transparncia, e desenvolve-se num incessante fluir meldico de inspirada e espontnea beleza. A nfase na melodia como meio de expresso poderia nos dar uma falsa impresso de preponderncia desta em relao harmonia, ou ainda, que a utilizao de extensos trechos onde aparece somente uma linha meldica desacompanhada poderia ser indicativa da ausncia de harmonia. Se a primeira suposio soa-nos imprecisa, a segunda, ento, flagrantemente incorreta. O equvoco reside no fato de que, mesmo nos trechos essencialmente mondicos, a harmonia est sempre presente, no de maneira explcita, mas como resultado da seqncia dos acordes que vo sendo desenhados pelo traado sinuoso da melodia. O recurso no novidade, tendo sido usado com excepcional maestria por Bach, h quase trs sculos, em especial nas suas vrias sonatas e partitas (sutes) para instrumentos solistas. Mas a maneira elegante pela qual Brando se utiliza desta tcnica que seduz nossos sentidos estticos. Retornando suposio deixada em aberto, se a melodia prepondera sobre a harmonia na Valsa de Antigamente, defendemos que, apesar de o compositor ter-se utilizado de textura meldica na quase totalidade da pea, seu raciocnio essencialmente harmnico, bem como seus objetivos.

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Figura n. 25 Valsa de Antigamente, compassos 1 - 16.

Observemos o incio da partitura, representado na figura n. 1, e vejamos como demora cerca de cinco compassos para ficar bem definida a tonalidade da msica, Si menor. Brando parece apreciar a ambigidade produzida pelo incio no quarto grau, o acorde de mi menor com a nona na melodia, que funciona quase que como uma apojatura que dura o compasso inteiro. Na verdade, ele foge todo o tempo das solues harmnicas bvias, e o faz valorizando o poder atrativo das dissonncias, atrasando sua resoluo e conseguindo, assim, maior efeito expressivo, mas tudo dentro de um contexto eminentemente tonal. Outro aspecto que chama a ateno a preciso da escrita, rica em detalhes, mas nada h l que no seja o absolutamente essencial. No carregada de penduricalhos inteis e nem apresenta informaes em excesso, to comuns a alguns compositores ansiosos por interpretaes cada vez mais idealisticamente fiis sua concepo, no importando muito a concepo do intrprete. Vieira Brando escreve o que considera

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importante. Reguladores de dinmica e expresses bsicas como crescendo e diminuindo, informaes quanto aggica - como na sugesto de tempo rubato e no uso criterioso do ritenuto, do rallentando, do accelerando e quanto articulao, que tambm notada com preciso, atravs de acentos e de generosas ligaduras que percorrem toda a pea, servindo como um valioso guia para a compreenso do fraseado desta obra. Com relao forma, Vieira Brando utiliza-se do clssico corte A-B-A, mas as trs partes esto bem alinhavadas e a conexo entre as duas primeiras to natural que pode passar despercebida, se o intrprete ignorar as indicaes de aggica e articulao. Na parte B, no tom de L menor, aparece um expressivo tema em assumida textura de melodia acompanhada.

Figura n. 26 Valsa de Antigamente, compassos 48 55.

Com relao viabilidade instrumental desta obra, podemos afirmar que quase toda ela flui com naturalidade se o intrprete no optar por digitaes ou dedilhados que interrompam o efeito legato das frases meldicas. Alis, a escolha da melhor coreografia

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dos dedos - a que melhor se presta a recriar os contornos meldicos imaginados pelo compositor - constitui um dos mais importantes fatores para o xito de uma interpretao. H pequenos pontos que merecem cuidado especial. Um deles encontra-se ainda na figura n. 26, compasso 52, na quarta colcheia: o acorde de l menor incmodo no impossvel de ser tocado aps a nota f, sem que haja um significativo corte entre as duas figuras, o que estaria em desacordo com a indicao de legato entre as mesmas. , do compositor. Sugerimos a excluso da nota d no referido acorde, o que permite a execuo do trecho em legato, sem ter que tirar a mo da posio, e sem nenhum prejuzo para a definio modal do acorde, j que todo o compasso est em l menor e h mais duas notas d, na mesma altura. Ficaria assim:

Figura n. 27 Valsa de Antigamente, compasso 52. Revisado por ns.

Outro trecho de difcil soluo tcnica est localizado entre os compassos 25 e 31, que veremos a seguir. Antes, porm, necessrio tecer um esclarecimento sobre a maneira pela qual o compositor faz uso do acento denominado tenuto, que representado iconicamente por um hfen colocado acima ou abaixo, mas preferencialmente prximo da cabea da nota. Entre os signos da famlia dos acentos, o tenuto deles o mais brando, e costumeiramente assume carter aggico, alm do dinmico. Seu efeito est mais para um

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prolongamento - uma sustentao - das notas nas quais ele vem grafado que devem ser tocadas levemente apoiadas, claro - do que um reforo sensvel no ataque das mesmas, como o caso dos outros acentos. Dito isso, precisamos agora compreender que, quando Brando usa uma seqncia linear de colcheias, onde algumas delas recebem o tenuto e outras no, ele est sugerindo que as notas acentuadas devem ficar soando mais tempo que as no acentuadas, ou seja, est propondo uma interpretao polifnica de um trecho escrito, a princpio, a uma s voz. evidente que ele poderia ter desmembrado em mais vozes, mas tal atitude faria com que a partitura fosse invadida por novos e desnecessrios elementos grficos, que acabariam por obscurecer a lmpida aparncia e a eficcia precisa da escrita do mestre mineiro. Vejamos o trecho mencionado:

Figura n. 28 Valsa de Antigamente, compassos 25 - 31.

Se considerarmos que as notas com o tenuto devem ser mantidas mais tempo, o ideal seria que todas elas pudessem ser tocadas em cordas diferentes, de tal maneira que a

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emisso do som de uma nota no interrompesse a ressonncia da nota anterior. Quase todas as digitaes testadas davam como resultado algo muito aqum daquilo que consideramos esteticamente razovel, primeiro porque teramos obrigatoriamente de tocar pelo menos duas notas sustentadas na mesma corda, o que significa a impossibilidade de elas serem ouvidas simultaneamente, e em segundo lugar, a regio extremamente aguda em que o trecho est escrito dificulta sobremaneira a movimentao natural dos dedos. A frustrao por no encontrar uma sada satisfatria para um trecho to pequeno da msica s foi debelada com o surgimento de uma idia engenhosa. O problema todo era a nota r encontrada nos terceiros tempos dos compassos 25 ao 31. Se ela no estivesse ali, daria para fazer cada nota em uma corda diferente, e a mo esquerda poderia ficar parada, sustentando todas as notas e misturando-lhes a ressonncia, num belo efeito violonstico conhecido como campanela. A soluo veio de maneira peculiar, pois o r em questo poderia ser feito como um harmnico natural produzido apenas pela mo direita numa tcnica semelhante dos harmnicos artificiais - na altura de onde seria o traste XXIV da quarta corda, produzindo o r duas oitavas acima da corda solta. Desta forma, a nota mais aguda fica na primeira corda e cada uma das trs notas que recebem o tenuto distribuem-se comodamente na segunda, terceira e quarta cordas. A sonoridade do harmnico, juntamente com a tessitura assaz aguda, a mistura dos sons e a dinmica em piano criam um clima de delicada magia, num trecho que teria tudo para murchar pela dificuldade de realizao. Uma ltima observao refere-se aos acordes em harmnicos presentes nos segundo e terceiro tempos do compasso 82 e no primeiro tempo do compasso 83.

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Figura n. 29 Valsa de Antigamente, compassos 80 - 83.

O acorde de mi menor pode ser realizado em harmnicos naturais, de maneira elementar, j o acorde de l menor, exigiria um bom tempo de pesquisa para achar uma aproximao convincente, e seria necessrio um procedimento tcnico to radicalmente diferente do acorde anterior e para no ter um resultado cem por cento satisfatrio -, que julgamos ser a soluo mais pertinente abrir mo dos harmnicos e realizar a execuo dos acordes em sua forma simples, na mesma oitava em que aparecem na partitura.

2.10 Nazaretiando o ltimo sopro

O ano de 1996 marcou o incio das atividades da Camerata de Violes do Conservatrio Brasileiro de Msica, grupo idealizado numa reunio de professores e que conquistou espao no panorama musical brasileiro sob nossa direo musical. O maestro Vieira Brando era um verdadeiro entusiasta da sonoridade do conjunto, e raramente perdia uma de nossas apresentaes. Motivado, ele iniciou em 1998 a composio daquela que seria sua ltima obra, Nazaretiando, para oito violes, dedicada ao nosso octeto. Alguns meses depois, recebemos das mos do compositor um manuscrito inacabado contendo 37

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compassos de excelente msica, porm, no mais do que uma introduo e um tema cujo desenvolvimento ainda estaria por vir. A idia era que avalissemos esses primeiros compassos quanto sua adequao tcnica violonstica e, mais especificamente, sonoridade do grupo. Testamos as partes num ensaio e, apesar dos gaguejos e hesitaes comuns primeira leitura, estava claro que tnhamos em mos o princpio de uma obra musical da mais alta qualidade, representativa do perodo de maturidade mxima de um compositor que, h muito, encontrava-se em plena posse de seus recursos tcnicos e estticos. Transmitimos ao maestro nossas impresses positivas e obtivemos dele a promessa de concluso da obra. Enquanto aguardvamos notcias, prosseguamos em atividade. Aps a virada do milnio, e por conta da proximidade de seu aniversrio de noventa anos, Jos Vieira Brando passou a receber inmeras homenagens e premiaes, ao mesmo tempo em que sua sade j no o permitia gozar do tardio reconhecimento. Certa vez, indagamos ao maestro sobre a msica e no tivemos coragem de interromp-lo em interessantssima explanao genrica sobre o tema a msica. Parecia no se recordar da composio que ficara inacabada, mas diante de nossa insistncia, prometeu averiguar. O tempo, infelizmente, no trabalhava a nosso favor e nossas esperanas foram definitivamente abortadas no dia 26 de julho de 2002, com o falecimento do maestro Jos Vieira Brando, aos noventa anos de idade. Tecida em inteligente contraponto de efeito musical irresistvel, evocando o universo do choro carioca com a homenagem explcita a Ernesto Nazareth, esta obra tambm uma homenagem ao violo, e isso fica evidente quando observamos, na

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introduo, os agrupamentos de quartas mais a tera sol si - que correspondem s cordas soltas deste instrumento.

Figura n. 30 Nazaretiando, cpia da primeira pgina do manuscrito.

notvel o jogo rtmico que estabelece desde o incio, atravs do desenho entrecortado que vai sofrendo processo de constante desenvolvimento, e cujo objetivo

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essencialmente ldico. A introduo atinge seu clmax a partir do compasso dez, onde o compositor passa a se utilizar da textura homofnica, fazendo do unssono rtmico o aspecto de maior interesse do trecho. A textura contrapontstica assume posio preponderante a partir do compasso dezoito, onde tem incio a sesso temtica de Nazaretiando.

Figura n. 31 Nazaretiando, cpia da quarta pgina do manuscrito, compassos 16 - 19.

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E o discurso musical vai fluindo perfeio at ser abruptamente interrompido pela ausncia das pginas que nos conduziriam ao restante da composio. Precisvamos agora saber se o material que possuamos era, de fato, a ltima verso da msica, ou se o compositor escrevera algo mais. Fbio Brando confirmou-nos a existncia de mais pginas no manuscrito autgrafo, onde o maestro chegou a escrever 47 compassos incompletos, contra os 35 que sabamos existentes. Alm disso, mostrou duas folhas avulsas com o rascunho de partes a serem includas em Nazaretiando. Porm, todo o material pesquisado mostrava nitidamente que a pea estava em franco processo de desenvolvimento criativo, e que seu trmino ainda estava longe por vir. Lamentamos profundamente que o maestro no tenha tido tempo para concluir esta obra nica, tanto do ponto de vista do repertrio violonstico como tambm o da sua prpria produo artstica. Nela, esto sintetizadas as caractersticas mais marcantes do pensamento musical de Jos Vieira Brando, que encontra sua expresso mais natural no terreno frtil da msica de cmara.

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CAPTULO 3 Catlogo das obras para violo de Jos Vieira Brando

Com este catlogo, cumprimos o objetivo de fixar, pela primeira vez em trabalho acadmico, relevantes e confiveis informaes sobre a produo musical violonstica deste grande compositor brasileiro. importante frisarmos que esta listagem no tem carter definitivo, e a explicao para este fato vem da maneira pela qual esto organizadas as fichas catalogrficas que, at ento, constituem a fonte mais recente de informaes sobre o acervo de Vieira Brando. De fato, muitas fichas omitem informao relativa instrumentao, e, desta maneira ficamos impossibilitados de afirmar categoricamente que nosso elenco corresponda totalidade de obras compostas para o violo por Jos Vieira Brando. possvel, se no provvel, que existam mais msicas. Para termos absoluta certeza, seria necessrio examinar a integralidade do acervo do maestro, o que, evidentemente, foge s nossas possibilidades, devido ao fato de o mesmo estar sob responsabilidade da famlia do compositor, e no disponvel em alguma instituio que pudesse propiciar-lhe o acesso. Encontramos meno s peas Estudo para violo e Msica para violo atravs do exame das fichas, mas, at o momento, no obtivemos as cpias dos manuscritos. Por essa razo, faltam informaes completas sobre as mesmas. Dividimos as obras em duas categorias: a primeira, dedicada s composies para violo solo; a segunda abrange as peas que incluem o violo em sua formao instrumental.

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Nas duas categorias, seguimos a ordem alfabtica pelo ttulo, que aparece sempre em negrito, seguido de informaes quanto a local e data de composio, instrumentao (apenas na segunda categoria) e aspecto do manuscrito. Informaes complementares, como o contedo das dedicatrias, podem ser encontradas nas observaes.

3.1 OBRAS PARA VIOLO SOLO

Estudo para violo Rio de Janeiro, 1977. Manuscrito a lpis. [?]p. Obs.: Para o Fbio Mosaico n. 1 Rio de janeiro, maio de 1984. Manuscrito autgrafo, 6 p. Obs.: A Turbio Santos. Obs.(2): H verso impressa publicada pela editora Zahar, na coleo Violo Amigo (2000, v. 3). Msica para violo Local e data ignorados. Manuscrito a lpis, sem assinatura e inacabado. [?]p. Sute para violo Rio de Janeiro, abril de 1987. Em trs movimentos: Lento, Allegretto e Valsinha. Manuscrito autgrafo, 6 p. Obs.: Transcrio do autor da sute original para viola (alto) solo, de 1977. Obs. (2): H um esboo que no faz parte deste manuscrito - para um quarto movimento da Sute para Violo, intitulado Dana, de 1987. Valsa Rio de Janeiro, 12 de maio de 1963. Manuscrito autgrafo, 1 p. Obs.: Para o Fabinho.

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Valsa de antigamente Rio de Janeiro, 02 de junho de 1988. Manuscrito autgrafo, 3 p. Obs.: A meu filho Fbio.

3.2 OBRAS PARA VIOLO EM OUTRAS FORMAES INSTRUMENTAIS

Cano do adeus Rio de Janeiro, 1978. Para violo e coro a unssono. Manuscrito autgrafo, 1 p. Obs.: Na dedicatria consta Aos formandos de 1978 do Instituto de Educao do Rio de Janeiro. Nazaretiando Rio de Janeiro, 1998. Para octeto de violes. Manuscrito autgrafo, 11 p. Obs.: composio inacabada, dedicada Camerata de Violes do Conservatrio Brasileiro de Msica. Prequet Rio de Janeiro, 1970. Para voz e violo. Poema de Cassiano Ricardo. Manuscrito autgrafo, 7 p. Obs.: Verso do autor do original para voz e piano, de 1938. Obs. (2): Na primeira pgina, aparecem as datas incorretas de 1956 (verso para violo) e 1948 (composio). Obs. (3): H outra fonte manuscrita, com aspecto de rascunho, datada de 1970.

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CONCLUSO

Esperamos que este trabalho tenha ajudado a melhor dimensionar a importncia de Jos Vieira Brando para a msica brasileira, em sua mltipla atuao. Como pianista, cujos mritos foram amplamente reconhecidos ainda na primeira metade do sculo passado, e que fizeram com que Villa-Lobos confiasse ao jovem artista a estria de vrias de suas obras. Como compositor, cujo estilo elegante e pessoal desmente a injustia que costumava cometer a si prprio, quando se declarava um mero seguidor de Villa-Lobos. E, por fim, como regente coral e educador musical, atividades que se entrelaam continuamente em sua plural trajetria. O homem generoso, afvel, otimista, bem humorado, cujo porte emanava um tipo de dignidade que jamais se confundia com arrogncia, tambm abordado na sua dimenso mais humana, particularmente atravs da palavra de pessoas como Jos Maria Neves e Vasco Mariz, especialistas, mas acima de tudo, amigos prximos do compositor. Esses foram assuntos tratados no primeiro captulo desta dissertao, onde traamos um esboo biogrfico do artista em sua multifacetada personalidade artstica, com destaque sua atuao como compositor. Alis, a produo musical de Vieira Brando suscitou abrangente discusso esttica cuja concluso pode ser expressa na identificao dos elementos caractersticos do estilo musical nico do maestro de Cambuquira. So eles: o uso exclusivo da linguagem tonal; a presena de elementos regionais e nacionais (mesmo no sendo o nacionalismo um objetivo declaradamente assumido em sua obra); a preocupao com o equilbrio formal, que se manifesta preferencialmente atravs da

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apurada tcnica de composio, inspirada em procedimentos do neoclassicismo; inventividade meldica; espontaneidade e fluidez do discurso musical. Qualidades, entre muitas outras, que certamente colocam Jos Vieira Brando na categoria dos mais importantes compositores brasileiros atuantes na segunda metade do sculo XX. No segundo captulo, investigamos a relao do compositor com o violo, desde o interesse inicial, na dcada de trinta que foi despertado em decorrncia da amizade com Villa-Lobos, resultando na transcrio pianstica dos Cinco preldios -, passando pelo auge da produo dedicada ao violo, na dcada de oitenta, e chegando ltima das obras de seu catlogo geral: Nazaretiando, de 1998, para octeto de violes. Abordamos cada uma das peas deste especial elenco, fornecendo as informaes que nos pareciam pertinentes e relevantes, tanto do ponto de vista musicolgico como do puramente prtico, em sua relao direta com a tcnica instrumental. Mesmo quando enveredamos no campo da anlise musical, houve a preocupao, no uso da linguagem, de evitar o tecnicismo pernstico que caracteriza certos trabalhos do gnero. Os critrios para a escolha dos assuntos, bem como a profundidade da abordagem, variaram conforme as necessidades do contexto. No terceiro captulo, exibimos um dos mais importantes resultados de nossa pesquisa: o catlogo das obras violonsticas de Jos Vieira Brando. Acreditamos ser esta uma vlida contribuio para a feitura de um catlogo geral de obras deste compositor, ainda inexistente. As peas originais para violo solo receberam cuidadosa editorao eletrnica, e esto disponveis na seo de anexos. Com isso, pretendemos honrar um de nossos mais relevantes compromissos, que o de tornar acessvel aos violonistas este especialssimo

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se no extenso repertrio que, sem dvida, enriquece a literatura de nosso instrumento, por sua alta qualidade e beleza. Em relao a este assunto, ressaltamos a importncia da edio da Suite para violo, cujo manuscrito de 1987 continha um grave erro no primeiro movimento, o que tornaria invivel uma correta interpretao da obra. Restauramos o texto original atravs do confronto com os manuscritos da primeira verso da msica, de 1977, para viola solo. Alm da Sute para violo, disponibilizamos a edio impressa de Valsa (para o Fabinho), Valsa de Antigamente e Mosaico n.1. O fato de Mosaico n.1 j ter sido contemplado com uma cuidadosa edio, revisada e publicada pelo violonista Turbio Santos (2003, v. 3), no constitui, a nosso ver, impedimento para que ofereamos aos estudiosos uma verso no revisada - e, portanto, mais autntica em relao ao manuscrito autgrafo da mesma obra. Inclumos tambm, nos anexos, uma verso revisada por ns do segundo movimento da Sute para violo, transportado e ajustado para o tom de mi menor. A incluso desta verso alternativa se justifica pelo interesse que ela pode suscitar aos violonistas, por resolver grande parte das dificuldades tcnicas da pea. Pequenssimas modificaes - ajustes, melhor dizendo - foram realizados com o intuito de propiciar uma melhor acomodao do texto musical ao novo tom. Deixamos claro que esta verso tem o intrprete e no o pesquisador - como pblico preferencial. Esclarecemos que, por uma questo de fidelidade ao compositor, no disponibilizamos as cpias dos manuscritos das msicas inacabadas, por mais interessante que seja o material musical esboado nelas. Segundo nossa conscincia, isso iria contra o

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altssimo padro de acabamento musical e visual - com que Vieira Brando costumava realizar seus manuscritos. Por ltimo, necessrio aceitar que esta pesquisa no tem carter definitivo. bem possvel que haja outras obras dedicadas ao violo e que permanecem, at o momento, desconhecidas, conforme j discutimos no captulo anterior. As dvidas remanescentes somente sero desfeitas com o estabelecimento de um catlogo geral de obras do compositor Jos Vieira Brando, ainda inexistente, e que cuja feitura que foge totalmente ao escopo desta pesquisa recomendamos efusivamente como assunto a ser tratado em trabalho acadmico posterior.

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REFERNCIAS
1. LIVROS
ACQUARONE, F. Histria da Msica Brasileira. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1948. p. 217. ALMEIDA, R. Histria da Msica Brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp., 1942. p. 495. BARROS, J. A. Nacionalismo e Modernismo: A Msica Erudita Brasileira nas seis primeiras dcadas do sculo XX. v. 1. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica, 2004. p. 189, 526. FUKS, R. O Discurso do Silncio. Srie Msica e Cultura. v. 1. Rio de Janeiro: Enelivros, 1991. p. 119. GRIFFITHS, P. A Msica Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. p. 80. GURIOS, P. R. Heitor Villa-Lobos: o Caminho Sinuoso da Predestinao. Rio de Janeiro: FGV, 2003. p. 185. MARIZ, V. A Cano Brasileira de Cmara. Rio de Janeiro: Francisco Alves/ABM. 2002. p. 154-158, 191, 203. ______. A Msica Clssica Brasileira. Rio de Janeiro: Andra Jakobsson, 2002. p 9293,98. ______. Villa-Lobos: compositor brasileiro. 6. ed. Rio de Janeiro: MINC/PrMemria/Museu Villa-Lobos. 1977. p. 105, 108. NEVES, J. M. Msica Contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. p. 76, 142. NBREGA, A. Os Choros de Villa-Lobos. 2. ed. Rio de Janeiro: MINC/PrMemria/Museu Villa-Lobos. 1974. p. 112, 117. SANTOS, T. Violo Amigo. Coletnea de partituras. v. 3. Rio de Janeiro: Zahar, 2000. VILLA-LOBOS. Sua Obra. 3. ed. Rio de Janeiro: MINC/SPHAN/Pr Memria/ Museu Villa-Lobos, 1989.

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WISNIK, J. M. O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras/Crculo do Livro, 1989. p. 161.

2. DICIONRIOS E ENCICLOPDIAS
ANGLS, H.; PENA, J. (org.) Dicionrio de la Musica Labor. Barcelona: Labor, 1954. tomo I, p. 351. HORTA, L. P. (org.) Dicionrio de Msica. Rio de Janeiro: Zahar. 1985. p. 54. MARCONDES, M. A. (org.) Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica, Popular. 2. ed. So Paulo: Art Editora, 1998. p.113. MATAS, F. R. (org.) Diccionario Biografico de la Musica. 2. ed. Barcelona: Editorial Ibria, 1966. p. 164. SADIE, S. (org.) Dicionrio Grove de Msica: edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. p. 131.

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4. TEXTOS REPRODUZIDOS DE ENCARTES DE CD

NEVES, J. M. As Obras. In: Vieira Brando: um quarteto, um estudo, uma sonata e dez canes. CD de udio produzido pela Rdio MEC. Rio de Janeiro, 1998.

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TACUCHIAN, R. Vieira Brando, Luz Prpria. In: A obra de Jos Vieira Brando. CD de udio produzido pelo Conservatrio Brasileiro de Msica. Rio de Janeiro, 1995.

5. TESES
BRANDO, J.V. O nacionalismo na msica brasileira para piano. 1949. 41 p. Tese de concurso Docncia-livre de Piano da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. 1950. SANTOS, J. B. de O. Biografia documentada de Jos Vieira Brando: pianista, educador, regente coral e compositor. 2003. 167 p. Dissertao de mestrado em musicologia pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo. 2003.

6. DOCUMENTOS
BRANDO, J.V. Notas explicativas sobre o CD/1995 intitulado A Obra de Jos Vieira Brando. Documento datilografado localizado nos arquivos do Conservatrio Brasileiro de Msica, Rio de Janeiro. 7 f. 1995. CATLOGO cronolgico classificado das obras do compositor brasileiro Jos Vieira Brando. Documento datilografado localizado nos arquivos do Conservatrio Brasileiro de Msica, Rio de Janeiro. 10 p. [1972?]

7. MATRIAS JORNALSTICAS
MASSARANI, R. Jos Vieira Brando. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 19 dez. 1973.