ES D S E I A L!

DA L A E R VI C T TI EN MA AC R TU E IZ A AR EN L EV TI A L N RE ES L CO RA VID PA OL

COMUNICACIN GRFICA Y DISEO EDITORIAL

COMPOSICIN
QUINTA LECTURA

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Sexto semestre Licenciatura en Comunicacin y Cultura Colegio de Ciencias Sociales y Humanidades Prof. Leonel Sagahn Campero

Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico Periodo 2006-II Ciudad de Mxico, 2006.

omponer signica organizar, disear, es decir: Disponer en el espacio-formato (soporte fsico) distintos signos grcos segn una idea directriz, mediante el uso de la inteligencia, la razn, la fantasa creadora, para obtener y comunicar un efecto deseado, suscitar un inters mediante una forma estticamente agradable y fcilmente legible, mediante recursos fsico-

pticos para una buena percepcin a travs de la vista. Los elementos grcos (las lneas, las formas, el tono y los colores) son objetivos, poseen una tensin propia, una energa intrnseca, un lenguaje particular. Estas exigencias requieren de la interaccin motriz entre el ojo y la mano, y por lo tanto, hacen que la composicin requiera de la accin y la expresin del intelecto.

2. Clases de composicin. La disposicin particular de los signos grcos da sus caractersticas a la expresin formal o cualitativa de una composicin, lo cual determina su clase, estilo o forma de composicin. Las clases fundamentales son 2: 2.1. Composicin clsica o esttica. Est basada en motivos estticos permanentes e inmutables bien denidos a travs de la historia de las artes. Busca la continuidad y eliminar la movilidad, la evolucin y la transformacin. Es esttica, unicada, equilibrada, rtmica y simtrica. Busca la armona general del conjunto y busca la totalidad equilibrando las tensiones de proximidad y combinacin de los elementos.
Composicin esttica.

2.2. Composicin libre o dinmica. Es en donde domina el contraste en todas las expresiones de los signos: violencia, sugestin, insinuacin, inconcluso etc. No se siguen reglas constantes, sino que expresa el momento, la espontaneidad, pero si se ajusta a las exigencias fundamentales de la composicin tales como la unidad y el equilibrio. A partir de estas dos se derivan otras clases de composicin: 2.3. Composicin continua. En esta la accin se desarrolla en todo el formato-espacio de forma continua, sin que ningn punto preciso sea ms importante que otro. La lectura visual es continua y coordinada en todas las zonas, en la que la pericia en el manejo de la narracin visual por el productor es importante para evitar la banalidad. 2.4. Composicin en espiral. Forma una lnea espiral en donde si se expande hacia el exterior expresa fuerza vital, pero si es hacia adentro expresa un signicado trgico.

Composicin dinmica.

2.5. Composicin polifnica. Esta formada por varios temas compositivos que se desarrollan y compenetran al mismo tiempo.
LA FORMA

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Composicin continua.

Composicin polifnica.

Composicin en espiral.

Formato apaisado.

3. El espacio-formato. Como se mencion antes, el espacio-formato es la supercie o soporte que es el escenario en donde se plasman los signos grcos. Los formatos tienen caractersticas propias y signicados que los distinguen y los hacen ms apropiados para transmitir ciertas ideas. Los ms comunes son: 3.1. El rectngulo horizontal (paisaje). Es el formato ms slido, pues se apoya sobre su base ms larga, y da la sensacin de ser difcil de volcar. La mirada puede pasearse de un lado a otro, as como penetrar en el cuadro en profundidad (esto se llama alejamiento). Se la conoce como el formato de paisaje en los crculos artsticos. Sin embargo, no invita a la mirada a moverse verticalmente. 3.2. El rectngulo vertical (retrato). El mismo rectngulo con un lado como base transmite una sensacin diferente. Es menos slido y puede volcarse con facilidad; la mirada no puede moverse de un lado al otro ni es incitada a penetrar en profundidad en el formato. Sin embargo, puede moverse verticalmente; puede elevarse. Por eso, es el formato preferido por los grandes pintores religiosos y usado para los temas de la asuncin a los cielos. Era tambin el formato del descenso a los inernos. No es un formato tan fcil de llenar como el anterior, pero es ideal para retratos. 3.3. El cuadrado. El cuadrado es el menos sugerente y ms neutro de los formatos, pese a ser muy slido. Invita al espectador a mirar su centro, y la mirada tiende a pasearse en espiral en torno a ese punto. Existen otras formas dentro de los espacios-formato, pero su uso es menos frecuente: el rombo, el semicrculo, el crculo, y formatos irregulares.
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Formato retrato.

Formato cuadrado
LA FORMA

4. Leyes de la composicin. En un principio dijimos que los elementos grcos tienen una tensin propia, una energa intrnseca, un lenguaje particular. Esta energa es la que es manipulada en la composicin. Se busca moverse dentro de un paisaje dinmico de formas, cada una con su propia fuerza. Es por lo tanto, necesario distinguir la naturaleza y el comportamiento de cada una de esas fuerzas. Estas fuerzas y su organizacin se complementan recprocamente en un grupo de leyes fundamentales inmutables, y que generan una buena composicin. Las leyes empiezan a existir desde el momento mismo en que se escoge el espacioformato, los signos y la composicin. Estas las manejan conciente e inconscientemente los artistas y los diseadores. Las subordinan y combinan dependiendo de la habilidad de cada uno, de su cultura y su nalidad. se pueden dividir en dos grandes conjuntos a las fuerzas compositivas: las leyes generales (la unidad y el ritmo) y las especcas (variedad, inters, resalte, subordinacin, contraste o conicto dentro de la ley general de unidad; dentro del ritmo estn la simetra y la intensidad; y nalmente dentro de ambas estn las del equilibrio y del lenguaje). 4.1. Ley general de la unidad u orden esttico. Una composicin debe resolverse mediante la unidad, es decir, la armona entre lenguaje y signo, entre contenido y forma. La unidad es el n ltimo de la organizacin de todas las fuerzas. Por lo tanto, debe evitarse la colocacin casual de elementos, el rompimiento de la forma, la agitacin y la confusin. Todas las cosas que sean opuestas al sentido de claridad, estabilidad y seguridad. En un mensaje visual, todos los elementos estn en una relacin recproca con un orden que los agrupa para formar una unidad que es la suma de todos esos elementos. Cuando se consigue esta unidad, es imposible aislar de ella un detalle, o bien, modicarlo ligeramente, sin que todo el conjunto se resienta. Unidad en la variedad es precisamente la antigua proporcin clsica que constituye la base de todo el arte. 4.1.1. Ley de la variedad y del inters. La variedad en la composicin es el modo de escoger los elementos que la componen. Su seleccin depende de la necesidad de crear un inters que, a su vez, depende de la misma variedad que provoca la novedad de la composicin. Por lo tanto, el inters es creado por el conicto, el contraste y las tensiones que surgen entre los elementos particulares de la composicin; por ejemplo, entre lneas y masas, entre sus direcciones y estructuras, entre el espacio-intervalo de los elementos particulares y sus valores cromticos opuestos. El inters de la variedad. Cuanto ms variada sea una composicin, mayor ser el inters que suscite, de donde se derivar su fuerza intrnseca de atraccin y de agresividad sobre el observador. El inters del hombre slo dirige su atencin hacia aquello que le toca o le conmueve ms de cerca, directa o indirectamente. La atencin desinteresada no existe. Sin embargo, no debe olvidarse que el recurso principal para crear inters, el ms evidente, nace de la correcta aplicacin del principio del resalte y de la subordinacin bajo el principio de la ley de la unidad. 4.1.2. Resalte y subordinacin. La unidad de una composicin requiere que la tensin entre las fuerzas y los estmulos causados por la misma composicin sean integrados por un elemento o fuerza dominante. Por esta razn, contraste y unidad, aunque parecen opuestas, pueden y deben coexistir. El efecto del elemento dominante crea la unidad y el
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Ley general de la unidad u orden esttico.

Ley de la variedad y del inters.

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orden, mientras que su ausencia provoca monotona, ya que, en tal caso, la composicin resulta demasiado precisa, siempre igual a s misma, o bien, en el caso contrario a un contraste objetivo, origina un desorden catico. La ley del resalte exige que en cada composicin haya un elemento dominante, segn el signicado, y la nalidad de la misma composicin. Esta ley requiere, adems, que los otros elementos concuerden con el elemento predominante en posicin de subordinacin: establecer en cada composicin un punto principal de atraccin signica obrar con lgica para obtener la unidad requerida. 1. El grupo de dos hojas no es satisfactorio: falta un elemento dominante que lo complete. A esta exigencia de plenitud podra llamrsele ley del acabado. 2. El segundo grupo es mejor que el anterior: el elemento dominante de la tercera hoja central proporciona un resultado ms completo. 3. Este ltimo grupo de cinco hojas es ms agradable an, porque resulta ms completo que los precedentes, ya que la subordinacin de las dems estructuras a la forma dominante (la hoja central) queda ms claro por la disminucin del tamao de los otros elementos. 4.1.3. Ley del contraste (o del conicto). Las estructuras compositivas pictricas y grcas se rigen casi siempre por la lucha de elementos antagnicos, unidos por una contrastante unidad de conicto. Esto es verdad especialmente en el aspecto terico. El principio del contraste va ligado al de la ley del resalte y de la subordinacin y al principio del ritmo y del equilibrio, de lo cual se hablar a continuacin. El resalte involucra el contraste, del mismo modo que la subordinacin requiere una justa proporcin entre las diversas categoras del fenmeno visual. 4.2. Ley general del ritmo. Las energas o fuerzas organizadas en la composicin quieren decir que ritmo y equilibrio pueden regular el efecto compositivo, y son el origen de la unidad buscada. Ritmo es sucesin y armona de los valores visuales: dibujo, espacio, claroscuro, color, dimensin, movimiento y equilibrio, ya que el ritmo debe aplicarse con racionalidad y coherencia lgica, utilizando cuando sea necesario, reglas matemticas y geomtricas. Adems, todo ello debe armonizar nalmente con las leyes psicolgicas de la legibilidad y del lenguaje para poder producir la sensacin buscada. El ritmo rige el uso de los elementos de la composicin. La construccin ms completa se obtiene coordinndolo a la aplicacin de las leyes de la proporcin (relaciones numricas entre los elementos), del movimiento (cada elemento tiene una posicin propia en el espacio-formato) y de la lgica (bsqueda razonada de los medios apropiados para lograr un n). 4.2.1. Ritmo constante. El modo ms simple y lgico con que el ritmo aplica las leyes de la proporcin y del movimiento consiste en la sucesin regular de un mismo elemento segn un movimiento de traslacin o de rotacin... Se obtiene entonces el ritmo constante, que emplea la relacin 1 + 1 + 1 + 1... Por ejemplo, es una repeticin de varias veces la misma palabra, el mismo smbolo, etc. Permite obtener tambin un efecto decorativo, repitiendo o alternando blancos y negros con secuencias especiales.
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Resalte y subordinacin.

Contraste o conicto.

Sin embargo, el ritmo constante presenta casi siempre cierto sentido de inmovilidad; por lo tanto es una forma de expresin montona que puede provocar aburrimiento. El ritmo constante de los fenmenos de la naturaleza, donde no existe una rigidez en el sentido matemtico y mecnico, se presenta como un proceso perfectamente armnico, continuo y diverso al mismo tiempo, que elimina cualquier sntoma de monotona. 4.2.2. Ritmo libre. La sucesin rtmica libre vara indenidamente en la proporcin compositiva. El equilibrio entre las partes se obtiene con la variedad de las supercies, de los elementos, del tono, de la estructura, de la posicin etc. de las masas aisladas y combinadas. El conjunto presenta un equilibrio dinmico que despierta gran inters. 4.2.3. Procesos rtmicos. El proceso del ritmo constante y del ritmo libre sigue dos tipos de perodo diferente: el periodo simple, el cual es la composicin de un signo en su forma elemental (tenso, luego laxo); y el periodo compuesto, que es la suma de varios procesos rtmicos simples.
Ritmo constante. Ley del ritmo.

4.2.4. Simetra. De entre las relaciones que hay entre los elementos de los periodos de un ritmo compositivo existe la simetra. Esta se produce cuando hay un equilibrio de energas o fuerzas contrastantes. El equilibrio se consigue mediante disposiciones especiales de los elementos, de las cuales, la ms comn es la repeticin. Esta sugiere la idea de movimiento. Segn sea el movimiento tendremos distintas formas de simetra. 4.2.5. Simetra lineal. Se produce cuando un mismo elemento aparece en espacios sucesivos: es un movimiento de traslacin segn una recta imaginaria.
Ritmo libre.

4.2.6. Simetra alternada. Es en donde los elementos, formados a su vez por dos o ms subelementos se suceden en un ritmo de periodo simple, o uno compuesto pero constante. 4.2.7. Simetra bilateral. Es la simetra alternada con ritmo de periodo simple, de manera que las partes son simtricas en un eje imaginario. El ejemplo ms claro es la imagen especular. El eje puede ser vertical, horizontal o diagonal. 4.2.8. Simetra radial. Los elementos son simtricos respecto a un centro, real o imaginario, y se desarrolla segn la divisin en partes iguales o rtmicamente constantes, del crculo, del pentgono o cualquier otra gura geomtrica.
Ritmos simples en procesos complejos.

Ritmo simple.
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Simetra lineal.

Simetra alternada.

Simetra bilateral.

Simetra radial

4.2.9. Intensidad o densidad. Del curso y el proceso rtmico se deriva una tensin de relacin llamada intensidad. Esta tambin es inherente a cualquier buena composicin y es la presencia de una intensidad o densidad de fuerzas. Cuando la intensidad en el signo se maniesta mediante el carcter de su estructura o densidad rtmica de su forma, la manifestacin es intrnseca. Es extrnseca cuando se presenta en la cantidad de elementos iguales y a su comportamiento en el campo compositivo. La densidad de la composicin es entonces la diversa manera cualitativa y cuantitativa en la que se maniestan los signos. La densidad se maniesta mediante el estatismo y el dinamismo. Estas condiciones conjugadas en los elementos de la composicin forman tres casos principales: carcter uniforme, la intensidad es igual, no siempre conlleva ritmo y provoca estatismo; carcter modulado, hay intensidad graduada, ritmo simple y ritmo compuesto, provoca dinamismo; y el carcter modulado-truncado, en donde hay gradacin inconclusa, ritmo simple y provoca dinamismo.

Intensidad uniforme.

Intensidad modulada.

Intensidad modulada-truncada

4.3. Equilibrio. Equilibrio es la justa medida de todos los valores que pueden concurrir en una composicin, siendo los valores todas las leyes especcas que hemos estudiando, de las cuales el equilibrio es el principal medio coordinador del resultado nal. En fsica mecnica, se dene como equilibrio la condicin de un cuerpo en que el sistema de fuerzas a que est sometido se compensa. El ejemplo ms elemental es el de dos fuerzas de igual intensidad que actan en direcciones opuestas. Esta misma denicin puede aplicarse al concepto de equilibrio visual. Al estar dotado todo centro visible de un punto de apoyo y de un centro de gravedad o baricentro, el ojo experimenta el equilibrio cuando percibe que las formas estn distribuidas de modo que se compensan pticamente. El signo individual o toda la composicin son el cuerpo sometido al sistema de fuerzas, mientras que las relaciones y proporciones que se dan entre los elementos compositivos constituyen propiamente el sistema.
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4.3.1. Equilibrio esttico y dinmico. El equilibrio compositivo, no debe referirse nicamente al aspecto esttico de la composicin, sino que debe existir tambin en las composiciones de ritmo libre o dinmico. Por consiguiente, aun en este caso podemos establecer la distincin entre equilibrio esttico y equilibrio dinmico. Hay equilibrio esttico cuando un cuerpo est en reposo y permanece en l aun despus de haber sido sometido a un sistema de fuerzas en equilibrio. En la prctica, es el equilibrio entre el peso y las dems dimensiones de los elementos semejantes, dispuestos simtricamente respecto a un eje imaginario. Tal efecto da a la composicin un carcter digno, sereno y clsico. Se maniesta generalmente mediante formas rtmicas de sucesin constante y mediante composiciones simtricas. Hay equilibrio dinmico cuando un cuerpo est en movimiento y conserva an este mismo estado despus de haber sido sometido a un sistema de fuerzas en equilibrio. Este trmino se usa para designar una composicin que carece de una distribucin simtrica rgida en las partes o en su totalidad; y es ms evidente cuando hay contraste entre sus componentes. Un caso particular de equilibrio dinmico es la compensacin equilibrada de los signos de una composicin entre ellos y con el marco o lmites del espacio-formato. Control del equilibrio. El resultado contrastante u homogneo del conjunto de relaciones y proporciones de una composicin puede vericarse, pese a la complejidad de sus manifestaciones, con leyes simples y matemticas. Ms adelante veremos la proporcin urea como forma de dividir el del espacio-formato de manera equilibrada. Por ahora slo se consideraran los componentes de peso, orientacin y direccin: con su accin facilitan la determinacin del equilibrio y de sus tensiones en una composicin. Sealemos adems que peso, orientacin y direccin de un signo no son fenmenos absolutos, sino relativos a cada composicin o conjunto. En efecto, en el espacio vaco, un signo no estara, por ejemplo, derecho o invertido, ni sera pesado o ligero, orientado hacia un punto o hacia otro, puesto que no existira ningn otro signo al que referir esta orientacin. 4.4. El lenguaje (signicados). Cada signo, considerado aparte o en un conjunto compositivo, constituye por s mismo una tcnica de expresin y de comunicacin. El signo es de donde parte el comunicador visual y el punto de llegada para el receptor. Una mancha fortuita puede signicar muchas cosas. El producto de una actividad subjetiva ejercida por comunicador queda plasmado en la imagen producida, donde el espectador lo descubrir mediante evocaciones, representaciones o signicados. Todo lo que se indica con un signo adquiere, por un proceso fundamental de objetivacin, la capacidad de indicar lo que el individuo expresa acerca de cualquier cosa, real o fantstica. Esta capacidad deseada, obtenida y comunicada es precisamente lo que llamamos lenguaje. Por lo tanto, apariencia y signicado deben estar en continua relacin entre s, ya que el espritu debe poder expresarse a travs de las formas visibles, sirvindose incluso de los medios tcnicos ms dispares; por tanto, es necesario que un concepto preciso dirija cada pincelada, cada signo, cada elemento de comunicacin. Si pedimos a cien personas que dibujen una plegaria con una sola lnea, veremos que todos trazan una vertical. Si se les pide que dibujen el descanso, tendreCOMUNICACIN GRFICA Y DISEO EDITORIAL

Equilibrio visual.

Equilibrio esttico.

Equilibrio dinmico.

Equilibrio: peso, orientacin y direccin

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mos muchas lneas horizontales. Si les pedimos que representen la serenidad con un solo color, todos elegirn el azul; para la lucha, amarillo; para el entusiasmo, el rojo. Musicalmente, los colores claros corresponden a las notas altas, los obscuros a las notas bajas. Los elementos empleados por el compositor, grco o no, son todos los recursos preexistentes a la obra que hay que realizar, y con los que l obtendr su composicin. Sin embargo, para dar forma al contenido, el diseador maneja y dosica estos elementos para crear los ritmos deseados, atendiendo siempre a la funcionalidad de la tcnica con que trabaja y al n de la obra requerida. La nalidad de la composicin se resuelve, pues, en el lenguaje necesario e indispensable para transmitir el valor expresivo propio de cada obra. Sin embargo, el lenguaje queda como algo inherente e innato a la obra misma, siendo expresin y objetivacin de una idea: nace con el signo y est ligado a su comprensin; evidentemente, la obra puede expresarse con un lenguaje claro y explcito, o bien, oscuro y hermtico. Puesto que, aun el signo ms pequeo posee y comunica un signicado, sera muy difcil hablar en un solo prrafo de cada una de las manifestaciones de dicho lenguaje. Enumeramos a continuacin sus cualidades expresivas ms comunes y fundamentales.

Placidez, calma, reposo: armona de direccin y de valores en el primer plano, variada suavemente por la gradacin de las nubes.

Luz, luminosidad: el valor tonal es de escala menor superior, subrayado por el contraste con la zona central

Desorden, confusin: los contrastes de direccin son evidentes; sin embargo, en una buena composicin, una direccin o un punto deben predominar de manera que las dems direcciones queden en grados adecuados de subordinacin.

Grandeza: la preponderancia de la masa de mayor valor (el cielo) contrasta con la medida precisa y solemne de toda la composicin

Agitacin, explosiones, violencia, radiacin: el movimiento excitante surge como una llamarada de la zona central. Las lneas fragmentadas permiten obtener armoniosamente un mximo de fuerza.

Agresin: producida por la inclinacin y el cruce de lneas y masas en contraste con una direccin dominante.

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Expansin, evasin: las lneas se persiguen y renen implcitamente, ms all del lmite de la composicin.

Insistencia, permanencia, estatismo: las fuerzas poseen direcciones contrastantes, se dominan y anulan recprocamente.

Nobleza: la forma contrastante queda atenuada por las oblicuas que convergen en el pie.

Expansin, evasin: las lneas se persiguen y renen implcitamente, ms all del lmite de la composicin.

Incisin: el valor fuerte es el predominante, y el contraste con el ngulo que se introduce es alado.

Orden: la repeticin de perpendiculares sugiere orden desde el perodo clsico, y recuerda el arte griego.

Vigor: la base sostenida es de valor decidido y fuerte en la escala mayor baja; rige el peso de las dos direcciones que apuntan sobre ella descendiendo.

Actividad: producida por el contraste de las lneas.

Misterio: el valor oscuro atenaza y desgarra la tenue claridad que se ltra por el centro.

Divisin: el valor uniforme, los dos reclamos repitindose en valores opuestos y la repeticin ordenada forman una unidad, a la que contribuye tambin el enlace de las horizontales.
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Tristeza: la masa negra oprime el espacio gris uniforme y, aun cuando las supercies son equivalentes, el valor negro es preponderante, pesa y amenaza.

Maldad, perversidad: el valor oscuro dominante encuadra la composicin, y all donde empieza a atenuarse, es sbitamente abrazado por la forma encarcelada entre las direcciones opuestas.
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5. Proporcin urea. Los artistas y diseadores siempre han buscado un espacio-formato ideal sobre el cual trabajar, as como la manera de equilibrar los elementos que se encuentran dentro de l. Para descubrir las proporciones ideales tanto del formato, como de la disposicin de los elementos, se han desarrollado varias teoras, dos de las cuales veremos a continuacin. La primera se basa en la relacin entre cuadrados y rectngulos. Construimos en el siguiente diagrama un cuadrado ABCD. Prolongamos las lneas AB y DC. Utilizando la diagonal DB, describiremos un arco de modo que se intersecte con la lnea DC prolongada en F. A partir de F, dibujaremos una lnea en ngulo recto con DF para que se interseque con la lnea prolongada AB en E. El rectngulo construido AEFD tiene una relacin armoniosa con el cuadrado ABCD. Repetiremos la operacin utilizando la diagonal DE para construir otro rectngulo. Este rectngulo AHID tendr una relacin armoniosa con el cuadrado ABCD y el rectngulo AEFD. Este principio ha servido durante mucho tiempo como regla emprica para artistas que buscan una buena proporcin. El segundo mtodo para establecer una buena proporcin se desarroll a partir del descubrimiento de la seccin urea, resultado del inters por la geometra y el arte clsico en el Renacimiento. La seccin urea tambin se llama divina proporcin porque, si bien se puede probar y demostrar geomtricamente, no se puede resolver aritmticamente, porque siempre acaba en una fraccin irracional de .618. El segundo diagrama muestra cmo establecer la proporcin ideal de una lnea AB (que puede ser la base o la altura de un rectngulo). Prolongamos la lnea hasta C de modo que CA es la mitad de la longitud de AB. A partir de A trazamos una lnea vertical de 90 AD que tenga la misma longitud que AB. Con la punta del comps en C describiremos un arco partiendo de D que se interseque con la lnea AB. El punto en la interseccin G marca la seccin urea de AB. El tercer diagrama es una ampliacin del diagrama anterior. En l, estn marcadas las secciones ureas del rectngulo ABCD (para no hacer demasiado pesado el diagrama, slo enseamos las lneas de clculo de tres lados, AB, BC y CD). Tambin estn indicados los puntos de interseccin de las secciones ureas W, X, Y y Z. Veamos un ejemplo de cmo aplic un gran artista la teora de la seccin urea. Constable consideraba su cuadro El campo de trigo, de formato vertical, como una de sus obras mejor trabajadas, pues haba hecho varios bocetos preliminares de cada detalle que luego introdujo en un cuadro hermoso y satisfactorio. Las partes no aparecan en la naturaleza en las mismas posiciones que en el cuadro, ya que Constable puso a la vista, en el fondo, la iglesia de Dedham. Las secciones ureas se calcularon junto con las principales lneas direccionales. Es evidente que las lneas de interseccin, se encuentren en la zona principal del cuadro o en los bordes, adquieren una importancia mayor que las lneas desconectadas que no tocan otras lneas o los bordes del cuadro. Los centros de inters se colocan en esas intersecciones para ser realzados; y el mayor efecto lo tienen en las intersecciones de las secciones ureas.

Relacin entre cuadrados y rectngulos.

La seccin urea de una lnea AB

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John Constable, El campo de trigo. Este cuadro demuestra hasta qu punto Constable conoca la seccin urea. Las lneas superpuestas G1, G2, G3 y G4 indican las secciones ureas principales; Constable situ los principales puntos de inters, incluyendo el perro, en la trayectoria de estas lneas. La iglesia, situada en la interseccin de dos de estas lneas, ocupa una posicin an ms predominante. El muchacho en la parte inferior izquierda del cuadro se encuentra exactamente en las intersecciones de las Secciones ureas del rectngulo: G5, G6, G7 y G8.

Las Secciones ureas de un rectngulo horizontal. Se llega a ellas determinando la seccin dorada de cada lado del rectngulo, tal y como se muestra en el diagrama anterior.

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Bibliografa.
Fabris, Severino. Fundamentos del proyecto grco. Barcelona, Don Bosco, 1973. Tosto, Pablo. La composicin urea en las artes plsticas. Buenos Aires, Hachette, 1983. Ward, T. W. Composicin y perspectiva. Barcelona, Blume, 1992.

Lecturas recomendadas.
Datos de la obra Que captulos y por qu Clasicacin en bibliotecas pblicas UNAM: N6490 B35 1980

Composicin artstica. Sagar, J de. Barcelona, LEDA, 1980.

Cap. 3, abunda sobre los principios compositivos (proporcin, ritmo, equilibrio etc.).

La composicin urea en las artes plsticas. Tosto, Pablo. Buenos Aires, Hachette, 1983.

Todo el libro: explica detalladamente todo lo relacionado con la seccin urea (serie de Fibonacci, rectngulos armnicos, gnomon, proporcin en el color y el claroscuro).

UNAM: N76 T63

Fundamentos del proyecto grco. Fabris, Severino. Barcelona, Don Bosco, 1973.

Cap. 1 al 3: detallar la composicin, sus leyes, los elementos grcos y sus relaciones constructivas. Libro bsico.

UNAM: NC1000 F32 1973.

Lecturas complementarias.
Datos de la obra Que captulos y por qu Clasicacin en bibliotecas pblicas UNAM: HD1263 B3 1979

Movimiento y ritmo en pintura. La sensacin dinmica vital y emotiva en la obra de arte. Bamz, J. Barcelona: Leda, c1979. Composicin e interpretacin. Parramn, Jos M. Barcelona, Ediciones Lema, 1999.

Abunda sobre como conseguir el movimiento y el ritmo en el mensaje visual, as como su signicacin.

Aborda la composicin mediante la perspectiva, la seccin urea, y las tcnicas de unidad, variedad y el contraste.

UNAM: ND1475 P37

Composicin y perspectiva. Ward, T. W. Barcelona, Blume, 1992.

Composicin mediante la perspectiva lineal, las sombras, los reejos, el tono y la percepcin.

UNAM: NC740 W37

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Conceptos:
Composicin. La composicin es disponer en el espacio-formato (soporte fsico) distintos signos grcos segn una idea directriz, mediante el uso de la inteligencia, la razn, la fantasa creadora, para obtener y comunicar un efecto deseado, suscitar un inters mediante una forma estticamente agradable y legible, mediante recursos fsico-pticos para una buena percepcin. Los elementos grcos (las lneas, las formas, el tono y los colores) son objetivos, poseen una tensin propia, una energa intrnseca, un lenguaje particular. Estas exigencias requieren de la interaccin motriz entre el ojo y la mano, y por lo tanto, hacen que la composicin requiera de la accin y la expresin del intelecto. Existen dos clases principales de composicin: clsica o esttica y libre o dinmica. A partir de ella se derivan otras composiciones como la continua, la espiral, y la polifnica. El espacio-formato. Es el soporte o supercie donde se plasman los elementos grcos son principalmente tres: rectngulo horizontal, vertical y el cuadrado. Cada uno de ellos tiene sus propias caractersticas comunicativas y de signicacin. Leyes de la composicin. Es el entendimiento y manejo del lenguaje de los signos grcos dados por sus fuerzas al colocarlos dentro del espacio-formato. Estas leyes son inherentes a cada signo y a la interaccin entre ellos. Se pueden dividir en dos grandes conjuntos a las fuerzas compositivas: las leyes generales de la unidad (claridad y estabilidad de los elementos) y el ritmo (armona en la sucesin de los elementos); y las especcas de variedad, inters, resalte, subordinacin, y contraste o conicto dentro de la ley general de unidad; dentro de la ley general del ritmo estn la simetra y la intensidad; y dentro de ambas leyes generales estn las del equilibrio y del lenguaje. Esta ltima es muy importante porque son los signicados que las distintas composiciones pueden tener, y son indispensables conocer para obtener los mejores resultados comunicativos. Proporcin urea. La proporcin urea es uno de los mtodos empleados para obtener y dividir un espacio-formato sobre el cual trabajar, as como la manera de equilibrar los elementos que se encuentran dentro de l. Es la relacin entre dos medidas diferentes, en donde su diferencia est equilibrada en funcin de la fraccin 0.618.

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Glosario:
Contraste: desigualdad que tienen las formas al compararse y que establecen el conicto entre ellas dentro de la composicin, en busca de la unidad. Equilibrio: compensacin de las fuerzas dentro de la composicin en relacin a un centro o baricentro. Espacio-formato (soporte fsico): supercie o soporte que es el escenario en donde se plasman los signos grcos. Fuerzas: propiedades inherentes de las formas dentro del espacio-formato. Estas dependen de la interaccin con los otros elementos de la composicin y pueden ser: repulsin, atraccin, dominancia, subordinacin, equilibrio, inestabilidad, cada, ascenso, inclinacin, verticalidad, horizontalidad etc. Son las mismas que predominan en nuestro sentido del equilibrio y de las fuerzas fsicas como la gravedad o la aceleracin que nos afectan. Intensidad: densidad o agrupamiento de la forma en s misma o al interactuar con otras y que es dada por sus fuerzas. Proporcin: relacin de tamao entre dos o ms formas. De ella depende el establecimiento de ciertas cualidades al comparar unas con otras como grande y pequeo, largo y corto, etc. Ritmo: sucesin y armona de los valores visuales: dibujo, espacio, claroscuro, color, dimensin, movimiento y equilibrio Seccin urea: es la relacin entre dos medidas diferentes, en donde su diferencia est equilibrada. Este equilibrio se consigue si la divisin de la parte menor entre la mayor da como resultado 0.618. Se puede obtener multiplicando una medida por 1.618 para obtener la mayor, o por 0.618 para obtener la menor. Tambin existe el mtodo geomtrico (ver Cap. 5). Simetra: equilibrio de energas o fuerzas contrastantes. Unidad: armona entre lenguaje y signo, entre contenido y forma. La unidad es el n ltimo de la organizacin de todas las fuerzas dentro de la composicin.

Actividades
Actividades por equipo para realizar en clase. Bsqueda de ejemplos: Procedimiento: Buscar y recortar ejemplos de un tamao no menor a media carta (14 x 21 cm) y no mayor a carta (21 x 28 cm) de lo siguiente: 1. 2. 3 4. 5. 6. 7. Simetra Equilibrio Rtmo Orden Desorden Reposo Movimiento

Material por equipo 20 o 30 revistas viejas (de decoracin o fotografa) o material impreso para recortar fotos y anuncios. Papeles de colores, incluyendo negro. Hojas blancas limpias, tamao carta Cartulina gris (mina gris) o blanca (Bristol) Material individual: Tijeras y cutter Pegamento tipo Pritt Regla graduada Lpiz suave o lapicero de 0.5 mm Goma suave Supercie para cortar y no maltratar las mesas
LA FORMA

Si no consiguen alguna, pueden producirlas recortando papeles de colores. (7 ejemplos en total)

COMUNICACIN GRFICA Y DISEO EDITORIAL

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