Caio Mrcio Poletti Lui Gagliardi

A Construo do Cnone Crtico

Sobre
F emando Pessoa:
A Crtica de Adolfo Casais Monteiro
I
Dissertao apresentada ao curso de Teoria
Literria do Instituto de Estudos da
Linguagem da Universidade Estadual de
Campinas como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Teoria
Literria.
Orientador: Prof. Dr. Paulo Elias Allane
F ranchetti.
Unicamp
Instituto de Estudos da Linguagem
2000

I
-6
Gl21c
FICHA CAT ALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA IEL - UNICAMP
Gagliardi, Caio Mrcio Poletti Lui
A construo do cnone critico sobre Fernando Pessoa: a critica de
Adolfu Casais Monteiro I Caio Mrcio Poletti Lui Gaglardi.
Campinas, SP: [s.n.], 2000.
Orientador: Paulo Elias Allane Franchetti
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem.
1. Pessoa, Fernando, 1888-1935. 2. Monteiro, Adolfo Casais, 1908-
1972. 3. Critica. 4. Literatura portuguesa- Sec . .XX I. Franchetti, Paulo
Elias Allane. TI. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Estudos da Linguagem. Til. Ttulo.
n
III
AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente ao Prof Paulo Franchetti, que me acompanhou com seriedade,
rigor e envolvimento desde 1996, quando iniciamos nossos debates intelectuais. No h, de fato,
como quantificar aqui a relevncia de seus ensinamentos.
Agradeo aos professores Carlos Felipe Moiss e Haquira Osakabe, membros da banca
examinadora, pelo interesse e pela diligncia que demonstraram em relao a este trabalho.
Agradeo tambm Fapesp que, desde 1996, tem me acompanhado.
Aos meus parentes e amigos, inominados neste curto espao.
E especialmente Patricia, a quem agradeo, sem palavras, todos os dias.
rovada pela
v
Sumrio
Resumo Vll
Apresentao 09
Introduo 13
1. A Fortuna Crtica Presencista 23
& Introduo Crtica de C. Monteiro 39
2. As Primeiras Aproximaes: Pessoa na Presena 51
3. A Sondagem Extra-Textual na Presena: 63
Plo de Futuras Tenses
4. O Discurso Histrico - Cultural em Defesa do Modernismo 73
4.1 -Introduo a Estudos sobre a Poesia de Fernando Pessoa 73
4.2 -A descrio de um panorama intelectual decadente 75
4.3 - A renovao modernista e o Modernismo de Pessoa 82
4.4 - Uma concepo de Modernismo na Presena 90
5. O Mtodo Crtico de C. Monteiro 103
5.1 - O mistrio da poesia e o mistrio da critica 103
5.2 - As bases do discurso interpretativo 115
a) a recusa explicao" 115
b) a defesa da "interpretao" 121
c) a crtica anti-terica 126
5.3 - O contributo no"'j)resencista 129
a) o paralogismo Eliot- Casais- Jung 130
b) Eliot, Casais e a suposta distino entre "compreenso" 145
e "explicao"
6. As Principais Categorias de Anlise da Poesia de Fernando Pessoa 151
6.1 - Sinceridade 151
6.2- Unidade 173
Concluso 193
Bibliografia 205
VII
RESUMO
comum crtica contempornea sobre Fernando Pessoa assumir perspectivas e
optar por mecanismos de anlise que reportam inadvertidamente algumas dominantes
crticas tpicas da base da tradio que a precede. Devido ausncia de um estudo que
objetive a dilucidao de seus mecanismos de apropriao e descrio, as anlises
fundadoras do cnone crtico pessoano passam a atuar como efeitos de sentido sobre as
mais recentes, de modo pouco claro e, na maioria das vezes, prejudicial ao
desenvolvimento de uma recepo mais transparente e aprofundada.
Considerando-a como uma das bases da fortuna crtica sobre o autor, esta
dissertao consiste no estudo da crtica de Adolfo Casais Monteiro sobre Fernando
Pessoa. Mais especificamente, trata-se da delimitao de suas principais linhas de fora
argurnentativa, dos vetores tericos que a influenciam e dos mecanismos de anlise
empregados na descrio da poesia de Pessoa. Resumidamente, ficam aparentes quatro
diferentes plos de tenso nessa crtica, e que, ora mais, ora menos latentes, atuam de
modo simultneo sobre ela: a base geracional presencista, a crtica de Joo Gaspar Simes,
o imanentismo eliotiano e a atrao pela linguagem e pela autoviso do criticado.
O legado deixado por Casais Monteiro para os leitores contemporneos de Pessoa
condicionado, em suma, pela tentativa de articulao desses plos de tenso como
componentes dessa abordagem fundamental.
A rm
9
APRESENTAO
I
A proposta inicial deste trabalho previa dois ncleos de anlise: o estudo da critica de Joo
Gaspar Simes sobre Fernando Pessoa at 1950, quando publicado Vida e Obra de Fernando
Pessoa (Lisboa, Dom Quixote), e da crtica de Adolfo Casais Monteiro sobre Pessoa at 1958,
quando vem a lume Estudos sobre a Poesia de Fernando Pessoa (Rio de Janeiro, Agir). Ambos
os estudos seriam conjugados segundo uma estrutura paralela de anlise, dividida em duas partes,
em que se daria especial ateno aos textos de crtica e teoria publicados na revista Presena (1927
- 1940) e aos volumes citados.
Desse modo, pretendia, ao mesmo tempo, uma descrio detalhada e abrangente da base
do cnone critico pessoano, que provm de uma mesma gerao critica, reunida em torno da
Presena, bem como dos pressupostos geracionais, dos processos metodolgicos mais importantes
e dos percursos delineados por cada crtico.
Durante a graduao em Teoria Literria, dediquei parte referente a G. Simes dois anos
de estudo (sendo 1 1'2 ano financiado pela Fapesp, como Iniciao Cientfica), e planejava retom-
la por um periodo de cerca de meio ano, aps encerrada a segunda parte, que seria submetida ao
exame de qualificao.
A alterao desse plano inicial foi proposta pela banca examinadora, bem como pelo
parecerista da Fapesp, quando verificado que o texto entregue para o referido exame (que trata da
parte sobre C. Monteiro, portanto) tinha autonomia e constitua uma dissertao estruturalmente
finalizada. As sugestes dos examinadores me possibilitaram repensar algumas passagens; revisar
com pormenor a linguagem; formalizar textualmente um estudo preliminar sobre o Presencismo;
dispor, seja no corpo do texto, seja em notas, o que fundamental sobre G. Simes para o
entendimento do presente trabalho; e incluir importantes trechos da correspondncia entre C.
Monteiro e F emando Pessoa. Essas tarefas foram realizadas entre os meses de abril e agosto de
2000.
lO
TI
Assim, de acordo com o novo plano descrito, esta dissertao compe-se de uma
Introduo, seis captulos referentes aos aspectos e momentos fundamentais da critica de C.
Monteiro que diz respeito ao tema deste trabalho, de uma concluso e de uma bibliografia.
No que diz respeito bibliografia, alguns esclarecimentos se fazem necessrios,
relativamente s fontes que utilizamos.
H dois volumes que renem os ensaios de Adolfo Casais Monteiro sobre F emando
Pessoa: o primeiro o publicado em 1958, Estudos sobre a Poesia de Fernando Pessoa (Rio de
Janeiro, Agir); o segundo A Poesia de Fernando Pessoa (Lisboa, Imprensa Nacional I Casa da
Moeda), publicado apenas em 1985, isto , treze anos aps o falecimento do critico. Essa
publicao pstuma foi organizada por Jos Blanco a partir de um plano manuscrito de Casais
inttulado: "2. Ed. do Pessoa" e muito diferente da primeira verso, publicada em vida do autor,
pois, como o organizador registra, a organizao da coletnea parte do seguinte plano de Casais:
2". Ed. do "Pessoa.,
Na hiptese de reedio: I v. do qual se suprime tudo o
que crtica da crtica, isto , de pg. 177 em diante (
excluso do "Eplogo"), e os 2 primeiros apndices
que passam para um !I vol., no qual, sob o ttulo geral
F. P. e a Critica, lhes seriam acrescentados os artigos
si a ed. Da O[bra] P[oticaj, das Quadras [ao Gosto
Popular}, e no sei que outros que no recordo. Ao I v.
seria junto o que escrevi desde ento - e o a escrever -
sobre a poesia mesmo.
A obra publicada um volume nico, dividido em duas partes, com dez novos captulos,
sendo dois deles integrados primeira e os demais segunda. Entre esses textos, h aqueles
referenciados pelo critico e outros selecionados pelo organizador como sendo os que, embora no
explicitados no plano, estariam dentre aqueles a que Casais se refere como "outros que no
recordo". O volume ainda difere do de 1958 na supresso do ensaio que antes constitua o
"Apndice A", inttulado "Simbolismo e Modernismo", na incluso e atualizao de notas de p de
pgina, e no acrscimo do Apndice com a correspondncia entre o critico e o poeta.
Para o caso especfico do presente trabalho, portanto, imprescindivel focar o texto que,
efetivamente, constitui a referncia original para a fortuna critica pessoana. Definido por Jos
Blanco como "uma raridade bibliogrfica de que se ouve falar", o fato que, raridade ou no,
11
sob o ttulo Estudos sobre a Poesia de Fernando Pessoa que se organizam, pelo prprio punho de
seu autor, os eosaios constituintes de uma das bases do cnone critico sobre o poeta.
Assim, do volume mais recente utilizaremos apenas a parte datada no periodo que vai at
1958 e que no consta do primeiro, isto : a correspondncia eotre Casais e Pessoa, transcrita no
Apndice.
13
INTRODUO
L A primeira gerao: descrio e justificativas.
II. A Presena: seu significado no contexto histrico.
As metforas antigas esto constantemente a morrer e
a tornarem-se literais e, assim, a seroir de plataforma e de base
para nO!Jas metforas. Esta analogia permite-nos pe1rsar a
"nossa linguagem" - isto , a linguagem da cincia e da cultura
da Europa do sculo XX - como algo que ganhou forma como
resultado de um grande nmero de puras contingncias.
Richard Rorty
A exl!geSe pessoana hoje uma selva luminosa onde
ningum est disposto a reconhecer pai e me. Na verdade um
contato "inocente" ou acintosamente ingnuo (livre) com a obra
de Pessoa tornou-se impraticvel Nenhum deus escapa
perverro do ritual inventado para o tornar presente.
Eduardo Loureno
I.
Em tomo da poesia, da prosa, da personalidade e da biografia, da gnese, da
heteronmia, da veia poltica e da veia esotrica, enfim, das questes que se levantam em
tomo de Fernando Pessoa, muito j foi e continua sendo dito. O poeta deixou de ser
simplesmente um grande nome para se tomar um mito, uma espcie de fenmeno literrio,
TE
14
dos maiores no sculo XX. Desde a dcada de 50, com a publicao de sua biografia,
1
com
a aceitao no meio acadmico atravs do trabalho de Jacinto do Prado Coelho,
2
e com a
publicao de sua "obra completa", no se deixou mais, de gerao em gerao, de revisit-
lo sob as mais diversas e, por vezes, inusitadas ticas.
H, efetivamente, em menos de um sculo, uma biblioteca crtica sobre o poeta.
Ao mesmo tempo, sua difuso na cultura portuguesa e internacional alastra-se tanto
pela literatura quanto por outras formas de arte, como a msica, o teatro e at as artes
visuais.
No tocante lngua portuguesa, seja pela renovao no emprego lexical ou pela
autenticidade e inventividade no uso da sintaxe, o poeta visto como um renovador, sua
poesia considerada como um elemento revitalizador que se fez notar at mesmo na
linguagem quotidiana.
H, afinal, uma tradio marcada pela apario de Fernando Pessoa na literatura.
Pensar sua obra, por isso, significa, de um ou de outro modo, esbarrar num universo
que, tendo surgido a partir dela, tornou-se, em sua grande amplitude, tangencial a ela. E esse
um fenmeno caracterstico dos grandes nomes. Talvez o maior exemplo no sculo XX
seja Freud, que alterou a linguagem cientfica, exegtica e quotidiana de um modo bastante
proeminente. Por isso, hoje sensvel um movimento geral contra a vulgarizao do
freudsmo, como reao a essa excessiva popularizao. Do mesmo modo, tendemos a nos
aproximar de Pessoa por um ngulo que no deriva diretamente de sua poesia, mas das
repercusses que ela teve no imaginrio pblico, nas artes, na lngua, e na sucesso de mais
de uma dezena de importantes releituras realizadas pela crtica. H um conceito formulado a
priori sobre a maior parte das questes que envolvem o poeta, sobretudo em relao sua
poesia e sua personalidade. E isso, se por um lado leva o pblico a interessar-se pela
leitura, por outro, condiciona-a segundo uma clave mais ou menos pr-estabelecida,
assumida muitas vezes involuntariamente. Embora esses filtros culturais condicionem
inevitavelmente a nossa aproximao a essa obra, e mesmo a constituam enquanto objeto de
1
Simes, Joo Gaspar. Vida e Obra de Fernando Pessoa - histria duma gerao (l'. ed. 1950) 6'.
Edio. Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1991.
2
Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa. Lisboa, s/ed., 1949.
15
reflexo, parece uma tarefa urgente, neste momento, verificar em que consistem as leituras
histricas, que servem de pressupostos e efeitos de sentido s leituras contemporneas.
Assim, se invivel imaginar-nos lendo Pessoa fora desse quadro, talvez possamos
super-lo
3
pela anlise descritiva de suas principais obras constitutivas, possibilitando, desse
modo, uma leitura de seus textos mais isenta e imune ao preconcebimento, vale dizer, sem
filtros crticos inadvertidamente assumidos.
Alguns trabalhos, como "A Fortuna Crtica de Fernando Pessoa",
4
de Eduardo
Loureno, ou, mais remotamente, ''Fernando Pessoa e a Crtica",' de Adolfo Casais
Monteiro, tratam do assunto de forma panormica, propondo-se a um histrico das
diferentes abordagens de sua literatura no decorrer do tempo. Mas no h, at o momento,
um trabalho sistemtico que se ocupe de acompanhar o movimento crtico, de modo a
revelar a herana interpretativa que, ao longo dos anos, foi cristalizando.
Nos trabalhos de um grande nmero de exegetas e comentadores "pessoanos", entre
os quais se notam apologistas, msticos, lingistas, poetas ou simples amadores, uma das
recepes crticas fundamentais - cujas teses continuam atuantes aquela referente ao
momento marcado pela divulgao inicial e pelas primeiras abordagens de sua poesia. Essa
divulgao, como se sabe, foi feita primeiramente por alguns crticos do grupo de
intelectuais reunidos em torno da revista Presena (1927 - 1940). no interior do
movimento da Presena, usualmente entendido como o 2.
0
Modernismo portugus, que
vamos de fato reconhecer o primeiro momento de conseqente reflexo crtica sobre
Fernando Pessoa.
Quando falamos dos crticos de Fernando Pessoa na Presena, ou melhor, dos
crticos presencistas do poeta, fazemos referncia a dois nomes: Joo Gaspar Simes e
Adolfo Casais Monteiro.
3
Tal superao significa, portanto, uma sens<-el aproximao do contato "inocente", "ingnuo" e "livre", de
que fala Loureno. Assim, a liberdade do olhar critico conquistada, no pela excluso de todos os demais
(o acinte estaria, justamente, em descart-los), mas pelo equilbrio da avaliao e pelo rigor da delintitao
de sua contribuio efetiva.
4
Loureno, Eduardo. "A Fortuna Critica de Fernando Pessoa". Fernando Rei da Nossa Baviera, Porto,
Imprensa Nacional I Casa da Moeda, 1993.
5
Monteiro, Adolfo Casais. Estudos Sobre a Poesia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro, Agir, 1958.
16
Sucede que, ao situ-las como os baluartes dessa primeira gerao, no estamos nos
referindo somente aos artigos publicados na revista, ou mesmo aos trabalhos sados em
volume no mesmo perodo. O legado que a fase presencista deixou s suas trajetrias, e,
principalmente, a inestimvel influncia que exerceu sobre a recepo de Fernando Pessoa,
possibilitam-nos incluir, luz das semelhanas e diferenas, as suas duas principais obras -
Vida e Obra de Fernando Pessoa (1950), de G. Simes, e Estudos sobre a poesia de
Fernando Pessoa (1958), de C. Monteiro - como os pontos altos, ao lado da Presena, na
obra dessa primeira gerao.
importante que se note que, embora o termo "gerao" pressuponha unidade e
coerncia interna a um grupo, no denominamos simplesmente a primeira gerao crtica
que tratou de Fernando Pessoa como a gerao da Presena. H, por certo, uma ampla
coincidncia entre sua doutrinao esttica e os estudos mencionados, que so, afinal, os
momentos em que a aplicabilidade dessa proposta valorativa culmina na crtica a Pessoa.
Entretanto, falamos de uma diferena que pode chegar a quase trs dcadas, e se
surpreendente que os crticos tenham feito perdurar o presencismo por tanto tempo, por
outro lado houve a adoo de novos critrios, a aglutinao de outras propostas tericas e
um ntido amadurecimento intelectual em ambos. Se assim fizssemos, ou estaramos
desconsiderando a evoluo nos trabalhos posteriores revista, ou considerando apenas a
crtica sobre Fernando Pessoa publicada de 1927 a 1940, nas pginas da Presena. Sob mais
de um ponto de vista, C. Monteiro e G. Simes so autores de visadas opostas sobre um
mesmo tema, com nveis de percepo e posicionamento crtico frente literatura bastante
divergentes, mas que tm no presencismo um padro valorativo comum, que define a tnica
das abordagens dessa primeira gerao, mas que no a define completamente.
Publicado em 1950, Vida e Obra de Fernando Pessoa considerado o marco
central da critica sobre Fernando Pessoa. No h, de fato, outro trabalho do mesmo porte.
Joo Gaspar Simes produziu o que podemos chamar de referncia bsica sobre Pessoa.
No se trata apenas de contar, ou criar, a sua biografia, mas de abordar a poesia, as cartas, a
personalidade, o misticismo, as reflexes polticas e a gnese heteronrnica, que foi uma
obsesso para o crtico. Alm disso, o livro traa em linhas gerais a histria da primeira
gerao modernista em Portugal, constituda por aqueles que mais ou menos diretamente
17
permaneceram em torno da revista ou do grupo Orpheu. Num nvel meramente biogrfico, o
livro suscita reservas, devido ao seu carter anedtico (diria "romanceado", o prprio G.
Simes), e s imprecises e contradies de datas e dados. Um certo psicologismo
defrontado com seu objeto de anlise, redu-lo, at certo ponto, a explicaes externas,
carregadas de um freudismo simplificado. A imagem que constri de Pessoa um tanto
negativa, por isso, ou mesmo puntiva. Por outro lado, o ineditismo do trabalho a que se
props o critico, o brilhantismo de inmeras passagens em seu texto e as propores a que
chegou deixaram juzos defintivos e de inestimvel contribuio fortuna critica pessoana.
Oito anos mais tarde, surge Estudos sobre a Poesia de Fernando Pessoa (1958),
de Adolfo Casais Monteiro, que um livro menos pretensioso, mas menos modesto do que
possa aparentar seu ttulo. Trata-se de uma coletnea de ensaios escritos em mais de uma
dcada, abordando a poesia de Pessoa, a sua relao com o Modernsmo em Portugal, o
sentido mais geral de sua "obra", a critica sobre o poeta e, a exemplo de G. Simes, a
gnese heteronmca. Tudo, no entanto, de um modo mais conciso, sem detalhismos ou
carter documentrio. O critico nega-se a impor poesia uma lgica externa, reconhecendo
o "gno" como princpio bsico de seu trabalho; a despeito disso, a imagem que constri de
Pessoa difusa num excesso admrativo. Pode-se dizer que, em certo sentido, um livro que
nega o tanto que afirma, que adverte ao mesmo tempo que enaltece, pois como sucede a
Vida e Obra, esfora-se por sair de sua sombra. Em mais de um momento, C. Monteiro d
indcios de que pretende operar uma reviravolta na perspectiva critica adotada por G.
Simes, apontando para uma leitura mais textual do fenmeno, mas so apenas lampejos que
no apagam de sua critica o interesse pela gnese heteronmica, discutida segundo as claves
da "sinceridade" e do "artificio", que se constituram como os pontos de referncia dessa
primeira gerao.
No h, por conta disso, ou seja, da natureza diferenciada de ambos os estudos,
como compar-los para efeito de julgamento. Nossa perspectiva visa, na medida em que isso
seja possvel, descrio da matria selecionada sem o apontamento anacrnco. De outro
modo, h uma comparao de teor analtico que inevitvel nesse caso, e que pode ser
proficua para o aprofundamento de algumas questes sobre o poeta, sobretudo as que
figuram em ambos os trabalhos. Surpreendentemente, o Estudos de C. Monteiro conta
18
com um captulo sobre as recepes criticas a Fernando Pessoa at ento; em nosso
entender, esse o momento onde fica explcita a idia que determina a tnica do livro: o
combate impetuoso e, no raro, agressivo, publicao de G. Simes.
Ao situarmos as obras citadas como marcos desse primeiro momento critico iniciado
na Presena, no estamos seguindo risca o critrio cronolgico. No fosse assim, os
trabalhos de Mar Talegre (1947), Jacinto do Prado Coelho (1949), Eduardo Freitas da
Costa (1951), Armand Guibert (1955), Maria da Encarnao Monteiro (1956), Manuel
Antunes (1957), Jorge Nemsio (1958), Maria Helena da Rocha Pereira (1958) e Cleonice
Bernardineli (1958), entre outros de menor amplitude, como os de Carlos Queirs (1936) e
de Edouard Roditi (1955) - todos publicados durante o periodo que vai at 1958 (data da
publicao do Estudos) -, deveriam ser includos nesse acervo iniciaL H, todavia, uma
relao muito ntima e, de fato, essencial, entre a imagem de uma literatura pessoana e a
critica da Presena, que nos obriga a firmar essa transposio de datas e de nomes para
situar bem os instantes em que a critica, apesar de passados os anos, e de desaparecida a
revista, continuou, mediante algumas adaptaes e uma ntida evoluo terica, a seguir
uma esttica ainda presencista.
Falamos, portanto, de um "tempo cultural", para recobrir com exatido essa primeira
gerao critica.
Cabe aos presencistas e Presena o locus inaugural, o "esteio da fortuna critica",
ou o "primeiro olhar critico" sobre o poeta. de Gaspar Simes, por exemplo, o mrito de
ter publicado o primeiro estudo exclusivo sobre Pessoa, ou sobre a personalidade de Pessoa,
em Temas (junho de 1929)
6
Presena coube a publicao de alguns dos mais importantes
poemas tanto do Pessoa ortnimo quanto dos heternimos, de tradues, como do "Hino a
P" de Aleister Crowley ( out. de 1931 ), e do clebre "Notas para a recordao de meu
mestre Caeiro", de lvaro de Campos (jan.-fev_ de 1931 ). Na Presena encontram-se ainda
a "Tbua Bibliogrfica" do poeta (dez. de 1928), sua carta em discordncia a um
determinado ensaio de cunho psicanaltico de G. Simes (juL de 1936), e uma carta a C.
Monteiro, em que discorre sobre a gnese heteronmica (jun. de 1937)_ Alm disso, figuram
6
No n.48 da Presena (julho de 1936) encontra-se tambm o primeiro estudo sobre Alberto Caeiro,
intitulado "Ensaio de compreenso potica", de Guilherme de Castilho.
19
inmeros artigos e notas sobre Pessoa, entre os quais uma das primeiras referncias criticas
sua obra: o artigo de Jos Rgio, intitulado "Da Gerao Modernista" (abr. de 1927). A
Presena ainda dedica a Pessoa um nmero especial, o 48 (jul. de 1936), o primeiro em
Portugal em homenagem ao poeta falecido a 30 de dezembro de 1935.
Pierre Hourcade chamou a ateno sobre a importncia que a revista teve para o
poeta:
As nicas alegrias de esprito e de corao que o grande poeta porventura
conheceu nos derradeiros anos deveu-as aos seus respeitosos e fervorosos admiradores da
Presena, e foi isso sem dvida que o levou a aceitar "descobrir-se" (at certo ponto),
confiando-lhes, primeiro, as "Notas para a recordao de meu mestre Caeiro" (n. 31,
Janeiro- Fevereiro de 1931}, e enderear depois a dois deles, Gaspar Simes e Casais
Monteiro, essas cartas inditas que a Presena publica no seu n.48 (Julho de 1936) e 49
(Junho de 1937) e que se podem considerar o ponto de partida obrigatrio de toda a
exegese pessoana digna de tal nome".
7
n.
Justificando assim o( s) porqu( s) desse "primeira gerao crtica", trataremos de
situar em linhas gerais o que foi, o que significou, e o que props o movimento presencista
em Portugal.
Com apenas dois nmeros publicados, a Orpheu no alcanara a notoriedade nem
tampouco o prestgio que tem hoje. Seus leitores, acostumados a um Guerra Junqueiro,
Joo de Deus, e ainda herdeiros de um gosto esttico derivado da prosa de Castilho, pouco
conseguiam esconder a estranheza frente nova vanguarda que surgia. Segundo A. J.
Saraiva e O. Lopes, embora tenham inovado a literatura de seu tempo com uma profunda
originalidade, os artistas da Orpheu pouco afetaram o conjunto da literatura portuguesa,
onde o que predominava ainda eram, por volta de 1925 :
7
"O Ensaio e a Crtica naPresend', in Colquio Letrasn.38, Julho de 1977.
20
... as sobrevivncias romnticas do sentimentalismo amoroso e do historicismo,
pelas preocupaes da prosa rica Camilo ou Fialho ou pela academizao do estilo
queirosiano. Aquilino, Raul Brando, certa dertvante regionalista do naturalismo( ... ) e um
tardio pitoresco de viagens e do extico constituam as audcias ento mais apreciadas
pelos letrados. E assim, como acontecera freqentemente desde o sculo XVI, um grupo de
jovens intelectuais a sair da universidade que vai ser o veculo de consagrao do
modernismo.
8
Servindo como um guia, revista Presena coube o papel de crtica especializada,
intencionada a iluminar certos pontos ainda vistos como obscuros e a esclarecer alguns dos
novos ideais estticos divulgados. Nesse sentido, coube-lhe um papel fundamental em
relao Orpheu: a ampliao do horizonte de recepo literra com o incio de uma
divulgao textual e critica do movimento que, grosso modo, findara h mais de uma
dcada. A essa tendncia, vital para a arte, Clara Rocha denominou "fenmeno
revivalista".
9
Ao mesmo tempo que a revista se props como uma retomada da Orpheu, afirmou-
se como um movimento esttico-literrio de vida prpria. Logo de incio, seu aspecto
grfico inovador chamou a ateno (impressa em papel de embrulho, com vras novidades
nos desenhos e nas vinhetas, novas cores, diferentes arranjos de pgina etc). Por outro lado,
seus diretores eram bastante jovens e os colaboradores pertencentes a mais de uma gerao.
O subttulo,jolha de arte e crtica, j antecipava sua caracterstica mais marcante, pois se h
hoje um certo consenso de que a revista representa um retrocesso potico em relao
gerao da Orpheu/
0
tambm reconhecido que do ponto de vista critico os presencistas
criaram em Portugal uma conscincia at ento inexistente no sculo XX. Com uma posio
definda, a revista estabeleceu sua doutrina esttica defendendo valores como: (1) uma arte
8
Saraiva, Antnio Jos & Lopes, scar. Histria da Literatura Portuguesa (8'. Edio), Lisboa, Biblioteca
Breve I V oi. 9, !984. P. 1028.
9
Revistas Literrias do Sculo XX em Portugal. Lisboa, Imprensa Nacional I Casa da Moeda, J 985.
10
E. Loureno emprega a ex'J)resso "contra- revoluo" sobretudo poesia, fazendo reservas, entretanto, ao
seu emprego critica. Tempo e Poesia. Porto, Relgio o gua, 1974. Ver Pp. 143 - !68.
21
individualista de temtica universal; (2) a produo artstica como um processo autnomo e
distanciado das manifestaes sociais; em outras palavras, uma poesia que se alimentasse de
valores "puramente poticos" e que, para isso, se valesse da "sinceridade" e da
"originalidade" do poeta; (3) o interesse pela arte como expresso de uma personalidade
inconfundvel; a revelao das complexidades mais profundas e misteriosas da psicologia
humana.
Se, teoricamente, a revista tentava caracterizar-se como um movimento uno e coeso,
a abordagem mais pontual de seus artigos demonstra, contrariamente, um regime de
permanente transformao e, em certo sentido, de evoluo ao longo de seus treze anos. Por
outro lado, h diferenas entre teoria e prtica no que se refere ao iderio esttico
presencista, a "fixidez" e a "coerncia" doutrinria da gerao no espelham a diversidade
de posturas colocadas em prtica na revista. Em um de seus ensaios, Eduardo Loureno
chama a ateno para o vazio que h no que diz respeito a estudos sobre a crtica da
Presena: "No aqui o lugar para levar a cabo uma anlise pertinente da crtica
presencista, assunto que h muito espera quem a srio o trate como ele merece. "
11
E, de
fato, ainda hoje, apesar da grande quantidade de textos publicados que tratam de questes
situadas no universo da Presena, no h um estudo mais aprofundado sobre sua critica, e
que no a trate como manifestao monocrdca do Presencismo.
ll Ibid.
u
1
A Fortuna Crtica Presencista
&
Introduo Crtica de C. Monteiro na Presena
I.
23
A primeira parte deste captulo tem como objetivo delimitar a contribuio efetiva
das leituras histricas do "Presencismo", atravs da anlise contrastiva dessas descries.
Na segunda parte, apresentaremos os aspectos mais importantes do "Presencismo" segundo
o prprio texto de C. Monteiro e a partir de um modo de abordagem formulado luz da
compreenso critica das demais recepes. Desse modo, quando no decorrer do trabalho
fizermos uso dos termos "presencista" e "Presencismo", que so fundamentais na
construo do cnone critico pessoano, o leitor, mediante o contexto em que se aplicam, j
ter uma noo exata do sentido que reportam.
O Presencismo, hoje, est demarcado na topografia critica por quatro aspectos
fundamentais: a revitalizao critica do Orpheu, a defesa de uma arte desvinculada de
contextos poltico-sociais, a divulgao em Portugal de importantes autores modernos
ento em voga em boa parte da cultura europia e a proposio de valores de avaliao e de
criao entranhados na individualidade do criador.
24
Dentre os tipos de abordagem mais recorrentes em relao ao que se costuma
denominar de "Presencismo", h fundamentalmente trs modos de aproximao que
dificultam uma descrio clara do objeto criticado:
1. Boa parte dos principais trabalhos sobre o "Presencismo" procede de uma tica
pouco distanciada do objeto. Ou por terem sido seus autores integrantes do movimento, ou
por suporem um senso comum em torno de suas noes fundamentais, nesse tipo de
discurso critico a apropriao do discurso criticado se faz de modo problemtico, porque ao
reproduzir o essencialismo e as generalizaes do discurso tratado torna a anlise incapaz
de dilucidar seus termos constituintes fundamentais. Em alguns casos, se no h essa
apropriao, tambm no h esforo para se conquistar uma linguagem prpria, o que
resolvido pela mera citao do texto presencista. A questo aqui , portanto, a utilizao da
autoviso presencista como discurso crtico descritivo.
2. A maioria dos trabalhos que procuram rastear o domnio valorativo presencista
parte dos textos doutrinrios a fun de elencar as proposies centrais que regeriam a critica
na revista. Sem atentar para o fato de que doutrina e crtica so campos distintos, a maior
parte dos leitores especializados no tema toma proposta por realizao, ou seja, descreve o
"Presencismo" basicamente como aquilo que Rgio (alguns incluem G. Simes
complementarmente) quis que fosse. Tal supervalorao doutrinai trao caracterstico da
crtica sobre o assunto.
3. Em 1960 "Presena, ou a contra-revoluo do Modernismo",
1
de Eduardo
Loureno, d forma a uma apreciao da Presena que ser a dominante dai por diante. A
interpretao de Eduardo Loureno constitui, pode-se dizer, um divisor de guas na fortuna
crtica sobre o tema. Poucos so os trabalhos srios na rea que deixam de cit-lo. Mais do
que isso, parte dos artigos e ensaios sobre o assunto estabelece uma espcie de dilogo
1
Ainda sem a interrogao e a especificao "Portugus", no final do ttulo, que depois seriam adicionados,
e com importantes supresses, feitas pela censura, s partes referentes a C. Monteiro.
25
implcito com o ensaio de Loureno, resultando, no raro, na perda de perspectiva de seu
objeto e num equvoco de compreenso compartilhado
2
A falta de distanciamento discursivo na relao critico/criticado caracteristica
quase unnime dos manuais de histria da literatura e de obras similares, que tm como
objetivo estabelecer panoramas geracionais, culturais e tendncias dominantes. Vejamos
alguns exemplos.
Em A Literatura Portuguesa, de Massaud Moiss, a falta de uma linguagem
prpria da critica na descrio da doutrina presencista impede o esclarecimento daquilo que
se entende pelos seus termos constituintes, que so apenas reproduzidos, resultando no que
parece ser um deslize interpretativo ao no se poder precisar em que medida a Presena
pode ser vista como continuadora da Orpheu: " ... continuando a linha de Orpheu, defendem
o primado da 'literatura viva' sobre a 'literatura livresca'. Para tanto, antepem
anarquicamente o individual ao social, a intuio a qualquer verdade objetiva ou racional, o
"mistrio" ao realismo fotogrfico, etc. Propugnam, enfim, por uma 'literatura artstica'."
3
Entre aspas ou em itlico, os termos tpicos da doutrinao e da critica presencistas
comportam um grau semntico e uma contingencialidade que so apenas indicados, sem que
o discurso critico explcite seu significado ou os problemas de compreenso que decorrem
deles.
Em Histria Social da Literatura Portuguesa, de Benjamin Abdala Jnior e Maria
Aparecida Paschoaln, embora seus autores reconheam que h falta de clareza no discurso
tratado, limitam-se a incorporar os termos presencistas no seu prprio discurso descritivo,
apontando apenas, paradoxalmente, a sua obscuridade: "Os presencistas divulgaram a
concepo vitalista da obra de arte, de forma abstrata. O artista deveria ser 'original',
2
O texto primeiramente publicado no Suplemento "Cultura e Arte" de O Comrcio do Porto (14. 06.
1960), depois recolldo no volume n. 3 de Estrada Larga, Porto Editora, s/d, pp. 238 - 251, e republicado
na Revista do Livro, Rio de Janeiro, nn. 23 - 24, de Julho- Dezembro de 1961, pp. 67- 81, com o acrscimo
no titulo: "Portugus". Citamo-lo de sua verso definitiva, no livro Tempo e Poesia. Porto, Relgio
D'gua, 1974. PP. 143 - 168., com o ponto de interrogao a seguir a "Portugus". A maior parte destas
informaes bibliogrficas foram colldas de: Lisboa, Eugnio. O Segundo Modernismo em Portngal.
Lisboa. Biblioteca Breve V. 9. 1984 (1977). Pp. 139- 140.
3
Moiss, Massaud A Literatura Portuguesa. (27'. ed) So Paulo, Cultri.x, (I'. ed 1960). P. 258.
26
'sincero' e revelar a sua 'verdade' mais 'profunda', conceitos tericos, como se v,
nebulosos.'"'
Na Histria da Literatura Portuguesa, de Lopes e Saraiva, e que um texto em
que se alternam momentos de afastamento e de aproximao discursiva, l-se, por exemplo:
Em relao s tendncias at ento precedentes, os escritores da Presena
consideravam-se como prospectores de certa riqueza humana entre ns literariamente
ignorada: os valores da sinceridade vinda da regio mais profunda, inocente e virgem, do
ato gratuito germinada no inconsciente, da recriao individual do mundo, da
personalidade original.
5
Dentre os manuais de literatura, h ainda alguns textos em que a inadequao da
descrio no depende da escolha do modo de abordagem, mas da prpria competncia do
autor que a realiza. Um exemplo claro disso se verifica no texto de 1986, publicado pela
Harper and Row, que citamos em nota
6
Em A Poesia da Presena, antologia precedida de um ensaio introdutrio, l-se a
seguinte afirmao: "A arte e a literatura tendem ento a ser antes de mais a expresso do
humano."
7
A incorporao do termo "humano" carrega a mesma absolutizao e,
conseqentemente, a mesma impreciso semntica encontrada na Presena. No se
evidencia aqui, por exemplo, a percepo de que no s a arte e a literatura, bem como
qualquer forma de expresso individual , por princpio, "expresso do humano", de que
4
Jnior, Benjarnio Abdala & PaschoaJin, Maria Aparecida. Histria Social da Literatura Portuguesa. So
Paulo, Ed. tica, 1982. P. 149.
5
Saraiva, Antnio Jos & Lopes, scar. Histria da Literatura Portuguesa. (6'. ed.) Porto. Porto Editora
Limitada. S.d P. 1029.
6
Mais que curioso, lamentvel o tratamento que o tema recebe numa das raras obras brasileiras de carter
didtico que o mencionam, intitulada Curso de Literatura (Jorge Miguel. So Paulo, Ed. Harper and Row
Brasil Ltda., 1986.). O caso to extremo que, para evitarmos julgamentos quanto competncia intelectual
de quem o escreveu, de se supor no haver sequer lido, seja a Presena, seja a Orpheu, para, nos seguintes
termos, situar o grupo do 2 Modernismo como sendo "mais moderno" que o primeiro: "A primeira gerao
de escritores modernos portogueses - aquela ligada ao grupo Orpheu - com pouca exceo, s teve o rtulo
de Modernismo. A verdade que os artistas lusitanos do comeo do sculo jamais se afastaram da tradio.
Presos ao romantismo, ao historicismo e ao tradicionalismo, tinham como mestres Herculano, Camilo e
Ea. Declararam-se modernos, mas exerciam, na verdade, uma literatura de tradio. Mnito mais moderno
que o grupo Orpheu foi o grupo Presena: cnscio de sua misso, revolucionrio, contundente, destruidor,
ou seja, mais prximo aos ideais do Modernismo europeu." P. 286.
27
no h uma definio preexistente e fixa de "expresso do humano" capaz de substituir cada
forma de expresso de cada indivduo, ou que, por outro lado, o que significa "expresso do
humano" para os da Presena pode no significar para o intelectual da dcada de 1980, de
quando esse texto.
Em Revistas Literrias do Sculo XX em Portugal, obra de referncia para o
estudo do tema, o leitor se depara com uma seleo cuidadosa de citaes, colhidas
sobretudo de Rgio e de Simes, e orientada com a finalidade de reportar textualmente os
documentos crtico, doutrinrio e literrio. Clara Rocha, entretanto, ao comentar os trechos
que cita, no se impe a tarefa de redefinir a linguagem critica de modo a afast-la da
presencista; ao contrrio, seu discurso incorpora o do perodo em muitos dos aspectos
tratados. Quando descreve a doutrinao, por exemplo, afirma: "A arte deve ser original e
sincera"
8
Na seqncia, no h reflexo analtica sobre o emprego de cada termo.
Mesmo num texto especfico sobre o assunto, e igualmente de alto nvel, como A
Poesia da Presena e o Aparecimento do Neo-Realismo, Fernando Guimares procura
explicitar uma citao de Rgio fazendo uso dos prprios termos do discurso doutrinrio:
"A verdadeira arte ser, portanto, uma 'arte humana' ou 'uma expresso do humano atravs
do homem' ."
9
Ou ainda, em O Segundo Modernismo em Portugal, deparamo-nos com o
muito que dito e o pouco que efetivamente expresso: "H, no entanto, e apesar de tudo,
um solo comum entre os presencistas, e seria estulto neg-lo: um amor genuno arte como
arte, um gosto de independncia e de liberdade interior, a convco inabalvel de que a arte
b . d' 'd al " !O
eoramiVJU ....
O texto introdutrio da edio facsimilada da Presena, "Esta Nova Presena da
Presena", de Davd Mouro-Ferreira, que mais uma apologia do que propriamente um
estudo crtico sobre o grupo, padece desse mesmo processo de apropriao da linguagem:
"Arte pela Vida e Vida pela Arte (nunca, porm, Arte pela Arte) foram sempre, afinal, os
Nunes, Maria Teresa Arsnio. A Poesia da Presena. Lisboa. Seara Nova. 1982 P 17
8
Rocha, Clara. Re.istas Literrias do Sculo XX em Portugal. Lisboa. Imprensa Nacional - Casa da
Moeda, 1985. P. 394.
9
Gnimares, Fernando. "O que 'Literatura Viva". A Poesia da Presena e o Aparecimento do Neo-
Realismo. Porto. Braslia Editora. 1981. P. 22.
1
Cf. n. 2. P. 70.
28
grandes mbiles dos presencistas ... "u As maisculas alegorizantes pouco especificam o
significado dos termos, j que eles variam de contexto para contexto: "Arte pela vida" pode
ser entendida, por exemplo, como uma referncia arte engajada, compromissada poltica e
socialmente, como a neo-realista, e "arte pela arte" pode ser tambm o que os presencistas
chamaram vrias vezes de arte "pura", isto , que no seja a expresso programtica de uma
esttica predeterminada, de uma doutrina escolar que a intelectualize, mas que obedea s
exigncias pessoais e de inclinao subjetiva do artista.
importante notar que quando nos deparamos com trabalhos que tratam da histria
ou do que se costuma generalizar por "esttica" da Presena, h duas obras de referncia,
que so constantemente citadas e que constituem uma outra categoria na fortuna crtica
sobre o assunto: a dos textos produzidos pelos seus ex-integrantes. Histria do
Movimento da "Presena",
12
de G. Simes, e A Poesia da "Presena",
13
de C. Monteiro,
tm servido como porta de acesso ao universo presencista, e at, nos casos mais extremos,
parecem substituir a leitura da revista. No caso desses textos, o que se v o autorelato
histrico, uma perspectiva compromissada com aquilo que se analisa e, at certo ponto, de
autobiografia. Basicamente, a postura do leitor especializado no assunto perante esses
textos deveria ser a mesma da de quem se depara com o comentrio de um autor sobre a
sua obra, ou seja, no a de consider-lo como um texto integrante da fortuna crtica sobre o
tema, mas como um documento que faz parte do prprio esplio presencista. De maneira
geral, entretanto, no isso que ocorre, e sem o zelo necessrio os comentadores tomam
esses textos como pontos de referncia para a compreenso da matria. Muito da
apropriao lingstica de que falamos decorre da adoo desse ponto de partida pelos
crticos.
Mas h autores que aceitam o desafio por uma descrio distanciada e, mesmo sem
alcanar um ponto definitivo em seus textos, contribuem decisivamente para uma
transparncia maior da crtica. Nesse sentido, figuram entre os principais scar Lopes,
11
Presena. Ed. Facsimilada (tomo I). Lisboa, Ed. Contexto. 1993. P. 6.
12
Simes, Joo Gaspar. Histria do Movimento da "Presena" (seguida duma antologia critica). Coimbra,
Atlntida, 1958.
13
Monteiro, Adolfo Casais. A Poesia da "Presena". Rio de Janeiro, Departamento de Imprensa Nacional,
1959.
29
autor do mais completo estudo sobre a Presena,
14
Pierre Hourcade,
15
cuJa lucidez
incomum arquiteta uma perspectiva caracterizada pela neutralidade e uma descrio de
clareza meridiana, e Eduardo Loureno,
16
intrprete de perspectiva um tanto enviesada para
a comparao com o Orpheu, que tem como particularidade a forte coerncia interna de
seus textos sem incorrer na perda do tnus discursivo. Mas, nesse aspecto da linguagem
critica, se Loureno aquele que mais consegue impor uma linguagem e um estilo prprios
anlise da Presena, Fernando Guimares aquele que aceita o desafio por uma
descontingencializao mais profunda.
Em "O que Literatura Viva",
17
a acuidade analtica de Guimares vem prova no
embate com a nebulosidade do texto presencista. Sobre o individualismo da gerao, o
autor chega ao seu ponto nevrlgico, ao defrontar o eu com sua forma de expresso
presencista, que, por no alcanar autenticidade homloga psquica, incide num vazio
conceitual, marcado pela absolutizao dos termos:
A passagem deste ncleo desdobrante - o eu e o artista -, que uma verdadeira
hipstase, a um grau mais elevado de espiritualdade, o da linguagem da obra literria,
conduz naturalmente ao problema de saber se esse eu e se essa linguagem apresentam uma
natureza homloga, o que acarretava embaraos pela confuso que se podia estabelecer
entre psquico e literrio.
18
O individualismo presencista visto pelo critico como idealizao e generalizao
do eu, e no exatamente a sua individualizao, dai falar num "sujeito absoluto" mais
inclinado para uma postura "metafisicista" do que psicologista. Se a reflexo presencista
leva adiante essa idia, no da mesma forma que atentaria para o paralelo literrio, ou
seja, a forma de expresso artstica desse eu absoluto. Dai, segundo o critico, a
14
Entre Fialho e Nemsio - Estudos de Literatura Portuguesa Contempornea. v_ IL s.l. Imprensa
Nacional- Casa da Moeda, 1987. Ver P. 615 e ss.
15
"O Ensaio e a Crtica na Presena", in Colquio Letras, n_ 38, Julho de 1977_ Este artigo consta no
Panorama Geral da Literatura Portuguesa, do mesmo autor.
16
"Presena ou a Contra-Revoluo do Modernismo Portugus?"_ Tempo e Poesia. p_ cit. Cf n_ 2.
17
Guimares, Fernando. Cf n. 9.
18
lbid. p_ 24.
30
proclamao de um valor "ambguo" como a sinceridade, mais voltada para o indivduo
criador, enquanto ser "biografizvel" e "psicanalizvel", do que para a linguagem literria.
Assim, ao invs de caminhar adiante a partir do termo, que o sentido da
apropriao de seu emprego e, conseqentemente, da rferda de perspectiva histrica pela
sua literalizao, Guimares atenta para aquilo que precede esse tipo de emprego, que est
na base de sua contingencializao. Considerando o domnio valorativo presencista, a nfase
num eu absoluto e essencializado, o critco remonta a metfora "sinceridade" como a
idealizao de um eu hipostasiado na palavra artstica, notando o falhano na falta de
ateno dos presencistas para o recurso expressivo. Assim, no se trata de ir buscar no
termo latino sinceritas I sinceritatis, o significado de sinceridade, mas de remontar, luz
do emprego que feito, o universo que o contingencializou.
Fernando Guimares tem em seu texto o mrito de uma linguagem prpria e duma
perspectiva analtica que no se esquiva do problema capital presencista: o da linguagem. O
ponto fraco de sua anlise que ao procurar responder a questo/ttulo - "o que literatura
vva?" -, Guimares realiza uma leitura complementar entre Rgio e Simes, que no existe
na Presena. H uma absolutizao na sua questo, na medida em que o crtico perde de
vsta a postura descritiva, que o conduziria para uma pergunta do tipo: o que literatura
vva para Rgio (?), e passa a arquitetar uma concepo generalizante de "literatura vva".
a sua descrio, em sntese, que responde por certa coerncia e unidade do "Presencismo",
e que o restringe, ainda, apenas a Rgio e Simes. Dai o carter filosfico de seu texto. O
mesmo ocorre, mas de modo mais flagrante, em outro ensaio que assina, "Entre Vanguarda
e Tradio: A Presena"
19
- e que, apesar disso, igualmente ilurninador. Se por um lado a
circunstancializao do Presencisrno o ponto forte do texto, por outro, h aqui a
suposio de uma unidade presencista que se constri a partir de urna plataforma terica
comum, que seriam, a exemplo do outro texto, os ensaios ou artigos de natureza doutrinai,
de Rgio e de Simes: " a partir dessa plataforma que se faz a valorizao do
d
. ,20
Mo errusmo . Logo adiante, entretanto, o critico diferencia as concepes de
19
Guimares, Fernando. "Entre Vanguarda e Tradio: A Presena". Simbolismo, Modernismo e
Vanguarda. S.l. Imprensa Nacional- Casa da Moeda, 1982.
20
Ibid. P. 80.
31
individualismo de Rgio e de Simes, falando num eu metafsico e num eu psicolgico,
21
respectivamente.
Em comparao com os demais esse , entretanto, um caso mais sutil, em que o
critico no tende a focar somente a doutrina presencista, mas a entrar, como se costuma
dizer, no mrito da questo.
A ida at o texto doutrinai, sobretudo at Rgio, uma constante na fortuna critica
da revista. Em Revistas Literrias do Sculo XX em Portugal, se por um lado Clara
Rocha ressalta o "arejamento critico" trazido ao momento cultural do 2. Modernismo, por
outro, lista uma srie de caractersticas dessa critica de um modo unificado, sem a
necessria caracterizao de cada critico e, alm disso, a partir de textos que no so
exatamente de critica literria, mas de teorizao critica, sobretudo os clebres "Literatura
Viva" e "Literatura Livresca e Literatura Viva", de Rgio. Descreve-se o que se aceita e o
que se recusa por princpio, e no como atitude critica no embate com os textos. A idia de
doutrinao esttica confunde-se assim com a de atividade exegtica, e as diferenas entre
as personalidades criticas na revista so apagadas em prol de um retrato simplificado e
definidor do movimento.
Veja-se, por exemplo, a seguinte declarao no ensaio "A Poesia da Presena ou a
Retrica do Eu": "Se no plano terico os conceitos de Modernismo de Pessoa e de Rgio,
ou seja, do Orpheu e da Presena ( ... ) ''
22
Nessa formulao, percebe-se que se supe um
conceito unnime de Modernismo e nota-se que o Modernismo est subsurnido em Pessoa,
como a Presena est subsumida em Rgio. De forma menos redutora, mas ainda parcial, E.
Loureno faz prevalecer a critica de G. Simes em sua definio de Presencismo: "... a
atitude critica genrica de "Presena", que sumariamente podemos resumir designando-a
como psicologismo. "
23
De modo mais explcito, Eduardo Prado Coelho, ao falar de Pginas de Doutrina e
Critica de "presena",
24
uma reunio de textos de Jos Rgio na revista, afirma: "e a
21
Ibid. P. 81.
22
Machado, lvaro Manuel. In Colquio Letras, n. 38, Julho de 1937. P. 7.
23
Cf n. 16. P. 146.
24
Rgio, Jos. Pginas de Dontrina e Critica da "presena". Porto. Braslia Editora, 1977.
32
fmosa esttica presencista? Pois c est ela, aqui exposta no leque de seus textos
fundamentais. "
25
E com Rgio ainda corno ponto de mira, afirma: "A esttica da Presena
hesita entre ser anarquismo ou ser religio. Corno diz Rgio: 'Em suma: Viva o anarquismo
na inteligncia e na arte !. .. , at que Deus, governador nico, se revele"
26
Aqui, bastante
nitida urna perspectiva que supervaloriza um nico aspecto da revista, o texto doutrinrio, e
apenas um autor, Jos Rgio, para se definir as linhas de fora de toda urna gerao.
Mas h autores que do particular ateno para esse problema, e que adotam vises
que nos parecem mais equilibradas, corno o caso de Pierre Hourcade e o de David
Mouro Ferreira.
O primeiro, no fundamental "O Ensaio e a Critica na 'Presena", interessa-se pela
captao do "pensamento critico presencista" ressaltando "a interdependncia dos vrios
temas e espritos, e tambm, sobretudo, o que permanncia e o que variao, o que se
conserva e o que evolui. "
27
O pargrafo seguinte urna das raras passagens na fortuna
critica presencista em que a concluso de urna dominante geral s dada depois de pesados
os acentos e as linhas de fora caracteristicas de cada critico, fazendo perceber o que
especfico e o que geral na critica presencista, por isso vale a pena cit-lo integralmente:
Quer se trate de Joo Gaspar Simes definindo o estilo como "a revelao
inconfundvel duma personalidade", ou o Modernismo como expresso duma arte cujas
"caractersticas [ . .} repousam na originalidade individual", ou reivindicando contra
Benda, por um lado, contra Ortega y Gasset, por outro, o direito que a arte tem de ser
"individualista" para se manter fiel sua verdadeira natureza; de Casais Monteiro,
opondo ao intelectualismo de Valry "a sinceridade audaciosa de todas as tendncias",
que lhe parece caracterizar o melhor da poesia moderna, "pura" na medida em que "a
sua aspirao vai para um canto em que a voz inconfundvel do poeta domine [. . .], voz de
medium de si prprio e da vida; ou do prprio Rgio, proclamando que o grande mrito
25
Coelho, Eduardo Prado. "Teorias da 'Presena". Colquio Letras, n. 42, Maro de 1978. P. 45.
26
lbid P. 50. O mesmo acontece em alguns momentos do texto de Eugnio Lisboa, O Segundo
Modernismo em Portugal Lisboa. Instituto de Cultura e Lingua Portuguesa -Biblioteca Breve V. 9, 1977
(2'. ed 1984), em que tira concluses gerais sobre a esttica presencista a partir de trechos de textos de
Rgio.
27
Op. cit. P. 201.
33
do Modernismo, "questo de sensibilidade e pensamento (isto : de personalidade)", no
de ordem esttica, no sentido restrito da palavra, mas de ordem psicolgica ["expresso
esttica das novas (mas eternas) riquezas que o homem em si pressente''} - ressaltam
sempre as mesmas dominantes dum para outro nmero, dum para outro autor. Seria
fastidioso - nem, de resto, o espao de que disponho no-lo permitiria - multiplicar aqui os
exemplos. Cada um dos grandes crticos da "Presena" ir, bem entendi, acentuar um
aspecto privilegiado da questo que melhor corresponda s suas preocupaes pessoais:
Rgio focar a noo de personalidade escritor; Casais Monteiro a relao
"dialtica" - como hoje se diz - existente entre intuio e razo; Simes, enfim, o
mecanismo da transposio esttica real, a que chama "deformao". Mas isto so
apenas os vrios cambiantes da viso, comum a todos, duma arte individual, de expresso
e pesquisa pessoal, livre de qualquer servido tanto em relao ao passado esttico como
ao presente poltico e social.
28
J David Mouro-Ferreira, num dos ensaios mais originais sobre a Presena, e o
nico a tratar de seu provincialismo, "Caracterizao da 'Presena' ou As Definies
Involuntrias",
29
chama claramente a ateno para o equvoco metodolgico de se ir buscar
nos textos doutrinrios as caractersticas comuns aos colaboradores da revista:
Se tentarmos encontrar caractersticas comuns aos escritores que dirigiram a
presena e a quantos nela colaboraram, ocioso ser ir procur-las nos textos doutrinrios
em que eles-mesmos, sobretudo os primeiros, pretenderam defini-la e definir-se. E ser
ociosa tal procura por trs motivos: em primeiro lugar, porque textos dessa natureza, no
obstante a boa f (que nem sempre tm), mais exprimem desejos que realidades; em
segundo lugar, porque at mesmo os desejos que exprimam correspondero to-somente
ao impulso ntimo de dois ou trs, adotados em seguida pelos restantes; e, finalmente,
porque, ainda que de realidades se tratando, seriam, pela sua prpria generosidade, to
amplas e to vagas que no caracterizariam coisa alguma.
30
28
lbid. Pp. 203 - 204.
"Mouro-Ferreira, David. Presena da "presena". Porto, Braslia Editora, 1977.
30
lbid. P. 23.
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34
Entre a doutrina presencista e a crtica presencista h, de fato, uma distino
fundamental, assentada, segundo os termos de Mouro-Ferreira, na diferena entre desejo e
realidade. A primeira so principalmente os dois manifestos de Rgio e as vrias passagens
de mesma ndole encontradas na prosa crtica (mas indiretamente tambm na ficcional e na
poesia) dele prprio, de G. Simes e de C. Monteiro, principalmente; a segunda so os
textos em que se defronta o olhar analtico com a obra de arte, ou ainda, com seu autor,
temas e tpicas literrias (como o estilo, o gnero, a universalidade etc)_ A supervalorao
doutrina! acaba por sugerir que haja uma correlao muito forte entre os crticos a ponto de
se desconsiderar os acentos diferentes de diferentes personalidades, como se s houvesse
uma nica, tutelar na figura de Rgio.
Fazendo a conseqente discriminao, surge ento o cerne do problema critico mais
importante em tomo da fortuna critica presencista: possvel falar em critica presencista?
Hourcade nos mostra que sim: mesmo se pesando as linhas de fora caractersticas de cada
crtico, suas matizes e seus interesses prprios, ressaltam as mesmas dominantes no trs
principais. possvel, assim, falar em diferentes manifestaes do Presencismo dentro da
Presena, que no apagam uma certa unidade mais geral. No caso especfico deste texto,
importa-nos o Presencismo de C. Monteiro, seja naquilo que se iguala, seja no que difere da
noo geral_
Mas ainda cuidando do problema crtico, importante tratarmos da sombra que
paira sobre boa parte das interpretaes sobre a Presena. E "sombra" bem o termo, pois
o texto de E. Loureno mais tem gerado confuso e desvios de anlise do que iluminado o
universo do 2. Modernismo. Antes de mais, vale lembrarmo-nos do que diz o crtico:
O recurso designao de Segundo Modernismo introduz a idia de uma
diferena numa continuidade e por isso mesmo no mais satisfatrio. O acento
colocado na cronologia, no na natureza dos dois fenmenos culturais. Quanto a ns,
sugeriramos como mais adequada realidade profunda de "Presena" e topografia do
nosso panorama cultural a designao de Contra-Revoluo do Modernismo
31
31
Tempo e Poesia. Op. cit P. 162.
35
E, um pouco adiante, refora a idia:
"Presena" aparece-nos como reflexo sobre o Modernismo e, simultaneamente,
refrao do Modernismo. Bastava isto para cavar uma diferena que o culto da
personalidade e da originalidade, conscientemente professado, s podia acentuar at
converter o falso filho num autntico rival. As premissas tericas de "Presena" j pr-
anunciavam o assassinato ritual do Pai, coisa que esta gerao freudiana compreende
bem.
32
Como o prprio Loureno afirma, suas preocupaes esto no domnio da
"sociologia literria e cultural", que se v prejudicado pelo emprego do termo de vezo
historicista, "Segundo Modernismo", cuja natureza engendra uma significao muito mais
cronolgica do que cultural, donde procede a critica. A polmca em tomo de seu texto no
est, portanto, na destituio do termo vigente, mas na adoo do novo. consensual o
reconhecimento de que a gerao da Presena no produz uma arte mais radicalmente
nova, nem mais esteticamente rica do que a primeira, tampouco significa um passo alm (ou
a partir) do Orpheu; entretanto, o fato de o mesmo autor de uma obra critica capital para o
entendimento do Modernismo portugus optar por um termo de impacto negativo para
designar tal momento cultural, repercute num consenso contra sua escolha. E essa recusa,
como dissemos, traz luz da fortuna critica sobre a Presena um sem nmero de reflexes
modalizadas pela designao "contra-revoluo". Esse fenmeno fundamental na
orientao de vrios importantes trabalhos, pois se, por um lado, entender o Presencismo a
partir do texto de Loureno conduz a anlise geracional a um tipo de investigao histrica
simplificada e, em certo sentido, pouco elucidativa, por outro, estimula e aprofunda a
reflexo critica sobre o tema.
Eduardo Prado Coelho chama a ateno para esse primeiro aspecto:
32
lbid. Pp. 162- 163.
36
Contra-revoluo? Poucas afirmaes relativas histria literria portuguesa
tero tido tamanho eco como esta que Eduardo Loureno, rodeando-se de todas as
precaues, lanou um dia em texto famoso. Profundos interesses ideolgicos ou libidinais
se devem ter sentido qfetados para que, da em diante, a discusso sobre a Presena tenha
passado a girar volta desta tese. E para que, por outro lado, tantos equivocas se tenham
acumulado em tomo dela.
33
Entretanto, o critico no menciona os "tantos equvocos" em torno da expresso,
limitando-se a afinnar, vagamente, que "contra-revoluo' era inicialmente metfora poltica
para uma realidade cultural" e que a sua escolha implicaria "a releitura de toda a histria
cultura portuguesa do nosso sculo"
34
Ora, no texto de Loureno fica clara uma postura voltada para a poesia, e no para
as demais formas de Presencismo. O critico tem, inclusive, o cuidado de explicitar isso: " ... o
caso da 'prosa' e da 'critica' so muito outros ... "
35
Apesar de bastante clara, essa perspectiva que se formula no texto de Loureno
mal compreendida. Veja-se, por exemplo, a afirmao de Maria Teresa Arsnio Nunes: "A
polmica e o interesse suscitados pelas doutrinas estticas presencistas prolongar-se-iam at
mais tarde. Vejam-se, a ttulo de exemplo, o artigo de Eduardo Loureno- 'Presena ou a
contra-revoluo do Modernismo portugus'.'
6
O equvoco aqui duplo, por se entender o
texto de Loureno como uma reflexo em torno "das doutrinas estticas presencistas" e por
considerar a "polmica" como suscitada "pelas doutrinas estticas presencistas", uma vez
que a polmica que gira em torno do Presencismo provocada pelo ensaio de Loureno, ou
ainda, a polmica so as leituras que ele recebe, e no algo que se prolonga at seu texto.
Em "rgos do Segundo Modernismo",
37
scar Lopes empenha-se na valorao do
movimento luz da seguinte afinnao: "Tornou-se comum a idia de que o grupo da
revista Presena no representa qualquer avano em relao ao de Orpheu ... ", o que o
critico correlaciona com dois autores: "David Mouro-Ferreira sublinhou o 'provincialismo'
33
Cf. n. 25. P. 53.
34
Ibid. P. 54.
35
Cf. n. 32. P. 161.
36
Cf. n. 7. P. 22.
"Cf. n. 14. Pp. 625-629.
37
dos presencistas, e Eduardo Loureno v-os como fautores de uma 'contra-revoluo'
relativamente ao nico Modernismo, o primeiro."
38
A partir do entendimento de um
panorama crtico injusto com o movimento, Lopes busca em seu captulo os ganhos, por
assim dizer, que resultaram do Presencismo: "Uma dialtica mais rigorosa deve reconhecer,
todavia, que nalguma coisa o mediador histrico (a Presena) leva, com certeza, vantagem
em relao fonte mediatizada, para que a sua mediao tenha se exercido."
39
E assim, se o
ensaio de Loureno tende para a comparao Orpheu - Presena, nitidamente voltada para
a valorao do primeiro, a de Lopes mais evidentemente uma comparao com o acento
sobre a Presena, numa contraposio ao ensao de Loureno: "Do Primeiro para o
Segundo Modernismo, desce-se do Cu Terra, com perda de poesia, ganho, pelo menos
de seriedade, no ensaio, e vantagem mais evidente na novelstica. ,,40
O fato que, se Lopes concorda que h "perda de poesia", no h no que se
contrapor a Loureno, para quem "o caso da 'prosa' e da 'critica' so muito outros". No
h, na verdade, uma afirmao no ensaio de Loureno que diga que existe apenas "um
nico" Modernismo, como afirma Lopes. J no ensaio de Mouro-Ferreira, o termo
"provincialismo" no tem a conotao pejorativa que assume no emprego de Lopes, mas
surge como um "denominador comum" que explca "a coeso e a vitalidade do grupo",
41
pela interpretao do Presencismo em todos os seus aspectos, sobretudo o ficcional. Ao
tratar da fico de Rgio, por exemplo, Mouro-Ferreira fala num "riqussimo veio de
inspirao provincial",
42
e, em outro momento, ao ressaltar a "vitalidade do grupo", o
critico afirma: "Assim, o provincialismo presencista deixa entrever um estrutural sentido de
realidades - um realismo involuntrio, sem dvida de melhor tmpera que qualquer
realismo de escola. "
43
O crtico que mais se empenha nessa questo Eugnio Lisboa, e sua postura , de
fato, particularmente lcida. Para Lisboa, "contra-revoluo' um movimento que se ope,
que de algum modo se prope travar e destruir alguma coisa e as conseqncias dessa
38
lbid. P. 625.
39
Ibid.
4D lbid. P. 626.
41
Cf. n.30. P. 41.
42
lbid. P. 37.
43
lbid. P. 40.
38
coisa". J o que sucederia com a Presena, se no a continuidade do Primeiro
Modernismo, no tambm a sua negao: "No fluxo contnuo dos tempos, aos perodos
de frentica 'aventura', bom que sucedam perodos de alguma 'ordem', que permitam
fazer -se um pouco o inventrio dos ganbos e conquistas anteriores e inscrev-los no
patrimnio da nao.'-.44 E ainda: "Do Orpheu para a presena no se camnba para trs:
camnba-se em frente como do humano caminhar, isto , por altemncias de respirao,
que tambm existem dentro de cada um dos movimentos e no s quando se vai de um para
outro.'"'
5
E como uma dessas pausas para se tomar flego, salienta um aspecto marcante do
grupo:
O chamado segundo Modernismo - e s segundo por vir a seguir ao primeiro e
no por razes de subaltemidade - traz consigo uma vocao ensasta e pedaggica que o
primeiro desconhecera quase por completo. (...) a presena que vai angariar para os
argonautas do Orpheu o pblico que estes se tinham entretido a espicaar.""
Ao recusar a expresso "contra-revoluo", Lisboa direciona seu argumento para
aquele primeiro aspecto que registramos na topografia critica sobre a Presena: a
revitalizao critica do Orpheu. E talvez, para ratificar esse aspecto, possamos reforar a
idia que tambm de Lopes, sobre a proximidade entre o discurso presencista e o senso
comum de sua poca, de forma a tomar mais "legveis" e aceitveis seus textos para o
pblico mdio; pblico esse de quem os poetas do Orpheu, praticamente alheios noo de
senso comum, zombavam.
47
Enquanto movimento crtico, no poderia ser contra-
revolucionria a atitude presencista, mas se nos lembrarmos do que Loureno fala da poesia
presencista, no h uma contra-argumentao slida a esse respeito mesmo no texto de
Lisboa. E, nesse sentido, a discusso estaria em se trocar "contra-revoluo" por "regresso
natural", "interrupo", "retrocesso esttico" ... algo que eliminasse a conotao de recusa,
44
Cf n. 2. P. 72.
45
Ibid. P. l1 L
46
lbid. P. 100.
47
Cf. n. 14. P. 625.
39
a imagem anti-rphica, por assim dizer, que o termo sugere, mas sem apagar uma certa
perspectiva esteticamente reacionria (o neo-romantismo) em relao ao Orpheu.
Pode-se dizer que a expresso de Loureno, de algo aparentemente simples para ser
contestado, passou a ser um ponto de referncia sobre a Presena, mais pela oportunidade
de se apontar para um deslize do clebre critico do que pela gravidade do erro, j que, em
seu texto, cerca a expresso de alguns cuidados, como que prevendo mal entendidos. O
trecho a que nos referimos o seguinte: "Mesmo se nos cingimos apenas poesia como
aqui fazemos, ( ... ) 'Presena' no justificaria, nem pela inteno nem pelos resultados, um
ttulo que insinua regresso artificioso e ausncia de originalidade. '"'
8
As tantas linhas gastas em defesa da Presena, na maior parte das vezes consideram
o ensaio de Loureno como mediador do olhar crtico sobre a revista, e revelam o empenho
em remediar ou ratificar determinada descrio. Resultantes de leituras imprecisas daquilo a
que se contrapem, no fornecem o contra-argumento adequado, j que essa resposta
deveria enfatizar, e insistimos nesse ponto, a poesia do grupo, um certo retrocesso esttico
(em termos histricos) em torno dela que no significa, necessariamente, qualidade inferior.
Como diz T. S. Eliot: "There are times for exploration and times for the development of
. . d ,,49
temtory acqUire .
n.
Numa descrio histrica ou panormica sobre as diretrizes geracionais, sempre
possvel falar em Presencismo. So constatveis pontos em comum entre os colaboradores
da revista que, mesmo matizados e restruturados individualmente, mantm-se como
dominantes, sejam valorativas ou diretivas. No inicio da primeira parte mencionamos as
quatro dominantes na fortuna critica da Presena e procuramos delimitar o contributo
efetivo desses textos criticos, bem como os fatores que impedem uma descrio clara das
preceptivas presencistas.
48
Cf n. 35.
49
"The Music ofPoetry". Selected Prose. GTeat Britain, Penguin Books, 1955. P. 35.
T
40
No caso especifico de C. Monteiro, para esse trabalho o que interessa delimitar o
conjunto de preceptivas em torno de sua critica que atuam na construo do cnone critico
sobre Pessoa. Assim, no o nosso objetivo tratar das principais linhas de fora de sua
critica como componentes de uma idia mais geral de Presencismo. claro tambm que
estamos tratando de um critico presencista, o que quer dizer que h um conjunto de noes,
e no apenas termos, atuantes na critica de Casais que muitas vezes derivam dos discursos
precedentes, sobretudo do de J. Rgio e de G. Simes
50
Esse aparato tipicamente
presencista, vale dizer, porque recorrente e igualmente fundamental nos textos dos mais
importantes colaboradores da revista, em sua maior parte precpuo na abordagem da
poesia de Fernando Pessoa. Devido a essa dupla face de um repertrio nocional sempre
aduzido pela critica de Casais, isto , de um conjunto de linhas de fora ao mesmo tempo
radicadas no Presencismo e operantes na recepo critica de Fernando Pessoa, preciso
50
Nascido no Porto, em 1%8, C. Monteiro no poderia ter vivido o Modernismo portugus ao mesmo
tempo em que saam os nmeros da Orpheu. Tinha, afinal, sete anos de idade em 1915. Esse um dado que,
embora seja aparentemente bvio, no transparente em afirmaes sobre o "critico moderno" que foi, ou a
respeito do "menos presencista de todos". Embora estejamos falando de crticos que comearam na atividade
intelectual precocemente- haja vista os primeiros ensaios de G. Simes e J. Rgio terem sido escritos por
volta dos vinte anos-, at praticamente os dezenove anos C. Monteiro, segundo ele prprio afirma, como
veremos a seguir, no havia tornado contato com o universo literrio de forma mais intensa. Seu primeiro
contato com a poesia modernista seria efetivamente o seu primeiro contato mais ntimo com a literatura.
Isso ocorreu por meio da Presena, s vsperas de completar dezenove anos:
Ora, atravs da Presena no tive apenas a rf'!'elao de Pessoa, mas a da poesia, que no tinha
at ento feito vibrar em mim nenhuma corda profimda. E isto significa que descobri, praticamente ao
mesmo tempo a gerao do Orpheu e a primeira gerao da Presena, isto , por um lado, sobretudo
Pessoa e S-Carneiro, e, por outro, Jos Rgio, Antnio de Navarro, Fausto Jos, Edmundo de
Bel!encourt, Carlos Queirs, Francisco Bugalho, Branquinho da Fonseca, etc.; que foi atravs dela que se
fez essa identificao intima, indefinvel e indestrutvel, que nos marca para a vida inteira ... (Estudos
sobre a Poesia de Fernando Pessoa. Op. cit Pp. 116-117)
Em outra passagem, ao falar do seu primeiro contato com a poesia de Pessoa, Casais novamente rende
mrito revista:
Esse quando situa-se nos meus 17 anos. Foi a Presena que mo revelou, e a primeira poesia de
Fernando Pessoa que li foi sem dvida a "Marinha", que saiu no n.
0
5. * (Op. cit. Pp. 115-116)
* Apesar de situar o ocorrido aos seus 17 anos, o n. 5 da Presena sai em Junho de 1927. Tendo nascido em
Julho de 1908, o critico j estaria por completar 19 anos, portanto.
Pode-se falar que o Presencismo influenciou a sua recepo de Pessoa e de S-Carneiro, no pelo
simples fato de a r e \ ~ s t a ter sido o veculo entre o pblico e a nova poesia (e Casais situava-se como o
pblico) - o que por si s j um argumento considervel -, mas por esse conhecimento ter se dado
simultaneamente ao de outros poetas j de certa furrna vinculados Presena. Alm disso, o aSPecto mais
saliente da revista, a critica literria, inevitavelmente aproximava os poemas a urna esttica originria, antes
de mais nada, do Presencismo como doutrina, e no diretamente dos poemas de Pessoa e S-Carneiro.
Esse papel da revista para o critico revela um lado importante para se pesar em sua trajetria: a
Presena no foi apenas urna fonte ou um veculo, mas um modo de formao para ele.
41
que se faa a devida distino metodolgica para o caso especfico deste trabalho: o
Presencsmo o esteio de um pensamento critico que vai se formulando e adquirindo pouco
a pouco caractersticas prprias. Serve-nos, assim, de ponto de partida para a compreenso
de algumas preceptivas que no so simplesmente colocadas em prtica por Casais, mas
redimensionadas em sua interpretao individual.
Ao avaliar a obra de Benjamin Jams, num primeiro momento de modo um tanto
impressionista, C. Monteiro afirma: "E as novelas e os contos tm o prprio balouar
incerto da vida."
51
O trecho remete uma noo muito difundida nessa obra critica, que
consiste na hiptese de haver uma homologia entre as naturezas da obra de arte e da vida. A
possibilidade desse paralelo significa, entretanto, que apesar de estar sujeito percepo do
leitor, ele no pode ser precsado, ou convertido numa descrio analtica. Mas, para o
critico, justamente por no se poder submet-lo prova critica - que consiste numa
transposio discursiva - que sua percepo , em si mesma, a principal indicao de valor
artstico. Para Casais, portanto, h na arte e na vida, nas suas naturezas, uma mesma
propriedade que s apreensvel enquanto contedo no-racionalizvel - que sensitivo,
portanto. A mesma idia fica expressa em sua critica quando o critico afirma: "H um
mistrio da poesia tal qual h um mistrio da vida. "
52
A noo de mistrio, que iremos explorar num dos captulos desse trabalho, de
suma importncia para a compreenso dessa critica, bem como do Presencismo que ela
constitui. Uma de suas implicaes, e que importa aqui, a de fundamentar essa homologia
entre arte e vida. Assim, a critica de Casais concebe ambas em uma clave de intangibilidade,
como sendo o "mistrio", ou o "balouar incerto" da arte (o mesmo que o da vida), uma
noo apreciativa e valorativa.
Pensando as conseqncias dessa noo para a critica de C. Monteiro, aclara-se o
que o prprio critico chama de "intuio" - que outro termo-chave, e geralmente mal
compreendido, que a conforma. Nesse momento, o de permanncia da revista, o
pensamento de Casais baseado numa lgica simples, muito embora, devido a seu a-
51
In "Benjamin Jarns". Presena (22). Set. - nav. de 1929.
52
"O Mistrio da Poesia". In Adolfo Casais Monteiro Vivo - Cadernos de Teoria e Critica Literria 2.
Araraquara, Unesp- Departamento de Letras (Setor de Teoria da Literatura), 1972. P. 152.
42
sistematismo e a contradies recorrentes, seJa relativamente difcil de ser desvelada.
Partindo da premissa de que a arte contm um "mistrio" que lhe especfico e que no
pode ser traduzido racionalmente, e elevando esse "mistrio" funo de expresso
valorativa, ele passa, num s tempo, a ter uma importncia preponderante para a critica e a
representar a impossibilidade de existncia de um discurso critico capaz de revel-lo, na
medida em que no pode ser racionalizvel, isto , reproduzido ou traduzido em outra
linguagem. O "mistrio" , por isso, numa nica expresso, a recusa da parfrase. A
"intuio" funciona, assim, como uma forma de apelo ao talento do critico: para se
apreender, ou ao menos se perceber o "mistrio" da arte, que seria a expresso do "gnio"
do artista - Casais e os presencistas faziam uso dessa expresso tipicamente romntica -
seria necessria a "intuio" de quem critica - uma espcie de paralelo do "gnio" no critico.
por meio dessa leitura conjunta do que C. Monteiro entende por arte e por critica
que se deve situar o termo, e no, como se tem feito, como mero reflexo do bergsonismo. O
prprio critico chama a ateno para essa simplificao, como que antecipando possveis
equvocos de compreenso:
E no deixa de vir a propsito lembrar outro pssimo costume, o qual consiste em
dar como provado, se uma palavra costuma ser usado por algum em determinado
sentido, que todos quantos a usam o jazem por ser "discpulos" desse algum, quando
sucede ser este pensador ou artista de nomeada. Tambm caso sucedido com a infeliz
intuio. Ora evidente que quem quer falar hoje em intuio se refere, ainda que o faa
muito indiretamente, "popularidade " que as idias de Bergson, e o uso feito por ele de
tal termo, se deram nos ltimos dias; no se fala em intuio ignorando-se o bergsonismo.
Mas no poder adotar-se a expresso e no se ser bergsonista ? Isto , no ser
compreensvel que se aceite uma intuio, sem ser aquela intuio filosfica, "vision que
se distingue peine de I 'object vu, connaissance qui est contact e mme coincidence ", de
5'
que fala Bergson? o
53
In "Poesia, Intuio e Razo". Presena. 2'. Srie, (2). Fev. de 1940.
43
Procurando definir a poesia modernista como resultante de uma evoluo histrica
do gnero potico, C. Monteiro afirma: '' uma poesia que exprime, que revela - e o
homem s pode exprimir com verdade o que seu."
54
Se, de uma forma nebulosa, o crtico
havia afirmado que a poesia, ou mesmo a arte, de qualidade, aquela que consegue
expressar o "mistrio" da vida, e que isso s seria possvel para um "homem de gnio", h
aqui uma indicao menos indefinida de em que consistem os mecanismos dessa arte: a
expresso artstica deve ser de algo realmente sentido ou vivido para que tenha vitalidade.
Casais no fala em verossimilhana, mas em verdade.
55
A verdade para ele um valor
artstico, portanto. Essa componente tica, fundamentada na realidade do homem, e no na
realidade do texto, que fundamenta o axioma "arte pela vida". Logo, a arte , para Casais,
sempre a revelao da realidade interior do indivduo por trs do artista. No interessam
tanto os fatos que ele vive, as atitudes que ele toma, os incidentes que marcam uma verdade
objetiva, por assim dizer, mas a sua verdade subjetiva, os anseios, as sensaes, as idias, os
sonhos etc. O reflexo disso nessa crtica imediato: a realizao, como posteriormente
veremos em pormenor, de vrias leituras de vezo biogrfico (de um biografismo
subjetivista, portanto) e psicolgico dentro da Presena.
Esse valor de verdade da arte, essa noo de expresso reveladora da realidade
subjetiva, remete a outro termo-chave, o principal deles, tanto para o Presencismo como um
todo, como para a crtica de Casais e, conseqentemente, para a fortuna critica pessoana. A
expresso artstica de uma verdade precedente significa "sinceridade". O termo ser,
posteriormente, matizado e ampliado a partir, inclusive, do prprio uso que o poeta faz
dele. Mas enquanto componente central do Presencismo de Casais, de sua crtica na
Presena, tem, nesse momento de sua trajetria critica, um significado simples:
" ... expresso direta do seu (do poeta) debate interior, sem que ele nada mais pretenda do
que a correspondncia entre os poemas e a atitude do homem interior; sem enfeites e sem
d
. s"arces "
56
1 li .
54
In "Critica a 'Desaparecido', poemas de Carlos Queiroz". Presena. (47). Dez. de 1935.
55
Esses dois conceitos so importantes para a compreenso desse aspecto em sua crtica, e sero retomados
no decorrer do estudo.
56
!n "Mais Alm da Poesia Pura". Presena. (28) Ag.- set. de 1930.
44
A possibilidade dessa expresso do "debate interior" do artista reafirma a noo de
arte como expresso de um "eu", caracterizado dentro da prpria Presena como sendo ao
mesmo tempo particular e universal, ou seja, sustentado na idia de uma essncia comum a
todo homem. De modo geral, a critica chama a isso de individualismo presencista, como
uma supervalorao do "eu", ou da psique, enquanto referncia para a produo e para a
apreciao da arte. nesse sentido que se fala tambm em lmmanismo presencista, no
como referncia ao Humanismo clssico, mas como uma arte e uma crtica que do nfase
prospeco do indivduo, do seu mundo psicolgico, e no fisico - donde surge tambm a
expresso psicologismo presencista. Essas trs expresses esto, portanto, radicadas na
hiptese de uma correlao direta entre arte e vda, sem a conscincia da mediao
introduzida pela forma de expresso, como enfatizou Fernando Guimares.
Esses termos gerais, que esto acordes com o senso comum da poca, tambm
revelam a falta de conceitos prprios, de um iderio efetivamente presencista. Se h um
conjunto de idias, de termos e de noes que retratam o Presencismo, eles so heranas do
Romantismo ainda em voga no senso comum do perodo em Portugal. Pureza, inocncia,
ingenuidade e sinceridade so algumas dessas expresses. Vale lembrar, por exemplo,
mesmo sem entrarmos a fundo nesse ponto, que uma concepo (porque haver mais de
uma) de "sinceridade" formulada por Fernando Pessoa, apesar de preceder em muito a
presencista, no apresenta traos romnticos, sendo mais complexa e de maior alcance que
a outra: "A base de toda a arte , no a insinceridade, mas sim uma sinceridade traduzida. "
57
O termo "sinceridade traduzida" em oposio a "sinceridade" simplesmente, ainda que
apresente uma obscuridade e uma ambigidade tpicas de Pessoa, chama a ateno para a
expresso literria dessa "sinceridade", como sendo algo que diferente dela. H o
reconhecimento de uma natureza prpria da arte nessa formulao, que contrasta com uma
das mximas presencistas em que se diz que o "mistrio da arte o mesmo que o mistrio
da vida".
A propsito dessa, por assim dizer, pouca autenticidade do Presencismo em relao
ao seu prprio tempo e ao Romantismo, interessante verificar o que lvaro Cardoso
Gomes diz num apontamento geral sobre o Presencismo:
45
. . . talvez seja impossvel falar num iderio, ainda mais pelo jato de que a
existncia de um iderio contraria frontalmente os princpios literrios sonhados pelos
presencistas. Isso porque defendiam eles ardentemente a liberdade absoluta da arte, o que
implicaria, em princpio, abdicao completa de regras de escola.
58
A afirmao de que a existncia de um iderio contraria os princpios literrios
presencistas correta. Casais afirma, por exemplo: "Ignorar como se pode fazer um poema;
no saber (ou esquecer) que existe no mundo uma tcnica a que chamam potica."
59
Contudo, ela no se sustenta como justificativa para a no existncia de um iderio, j que
um princpio literrio no significa necessariamente realizao literria. Como bem se diz,
trata-se de um princpio "sonhado".
Ficaremos num exemplo que ilustra bem essa diferena entre o pretendido e o
realizado na critica de C. Monteiro. Veremos mais a frente que uma das principais recusas
de Casais em relao s escolas ou programas estticos diretivos da arte e da crtica.
Apesar disso, seus textos so entremeados de reflexes de natureza terica, e a sua critica
literria costuma apoiar -se em preceptivas gerais como ponto de partida
60
A nica vez em
que nos deparamos com urna meno a esse importante aspecto dessa crtica, num ensaio
de O. Lopes:
O maior paradoxo, j o notamos: consiste no jato de, valorizando em princpio
muito mais a crtica do que a teoria da literatura, alis de acordo com o seu
irracionalismo de raiz, se ter afinal preocupado quase sempre com a teorizao e s a
57
Pginas de Esttica e de Teoria e Critica Literrias- 2'. ed. (Textos estabelecidos por Gcorg Rudolf
Linde Jacinto do Prado Coelho). Lisboa, Edies tica, 1973. Pp. 259-251.
58
A Literatura Portuguesa em Perspectiva. Dir. MassaudMoiss. Vol. 4. S. Paulo. Atlas. 1994. P. 141.
59
"A Realidade Potica". Presena (38), abril de 1933.
60
A esse propsito veremos que uma das caractersticas marcantes dessa critica a existncia de
importantes contradies e de oscilaes que revelam um esforo continuo pela busca de um mtodo melhor
estruturado.
46
Supevielle ter dedicado um, de resto excelente, ensaio critico-interpretativo, ou critico-
aproximativo, de flego.
61
Outro importante aspecto de sua critica realizada na Presena advm da hiptese de
uma expresso direta da psique, ou de uma arte individualista, e que repercute na idia de
projeo do "eu" na linguagem, concebendo-se a linguagem como eco da realidade
psicolgica. Da o que se costuma nomear de "irracionalismo", que seria defendido por
Casas. Na verdade, seu pensamento critico est pautado na noo de "involuntariedade" da
arte, que consiste justamente na hiptese da expresso da psique sem o crivo da razo, ao
que os criticas da Presena chamaram, a partir de G. Simes, de "transposio esttica" -
uma espcie de paralelo do "lan vital", de Bergson, ou da "teoria da sublimao", de
Freud. Por trs dessa noo presencista, ressoa a iluso de uma arte icstica, resultante
duma consubstancializao do "eu psicolgico" na linguagem: "... a forma nascer da
sinceridade da voz",
62
afirma C. Monteiro. Prega-se um certo espontanesmo que repercute
na total falta de ateno para o meio de expresso, que visto como algo fortemente
associado ao inconsciente e, por isso, destitudo de valor prprio: " ... a inovao formal o
aboutissement inevitvel da evoluo interior e, por si s, no possui a mnima
significao."
63
Essa projeo do "eu" na linguagem, como se o individuo e a expresso desse
individuo fossem o mesmo, contingencializa o emprego do termo "retrica", que passa a
ser, para o critico, algo que significa, em si mesmo, inadequao, distanciamento e
desarmonia entre a expresso e o expresso, alm de indicar uma linguagem que no partiria
do individuo, portanto, mas de uma potica; logo, uma arte construda, em termos
presencistas, "racionalmente", e no "intuitivamente". C. Monteiro faz uso de expresses
recorrentes na revista, como "intelectualismo", "arte cerebral", "falta de espontaneidade" e,
de um termo que recobre os demais, "artificialismo" (em oposio "sinceridade"), para
nomear esse distanciamento entre o "eu individual" e o "eu potico". E ainda afirma: "
61
Lopes, scar. Entre Fiallio e Nemsio- Estudos de Literatura Portuguesa Contempornea. V. Il. s.l.
Imprensa Nacional- Casa da Moeda, I987. P. 716.
60
In "Crtica a 'Litoral', de Joo Cabral do Nascimento. Presena (39). Julho de 1933.
63
In "Introduo a um ensaio sobre a poesia de Jules Supenille". Presena (45). Julho de 1935.
47
sempre errada a crtica que se ocupa da forma usada pelos poetas partindo do princpio que
estes andam procura de moldes onde encaixam a sua inspirao.'"'
4
Percebe-se em seus textos crticos na Presena que no h anlises formais ou
lingsticas, sendo que as menes que faz forma esto sempre associadas exaltao da
"sinceridade da voz" do poeta, sem justificativa que no recaia em mero impressionismo do
critico; sobre Manuel Bandeira, por exemplo, C. Monteiro diz: " ... esta completa ausncia
de retrica, esta enorme fora de espontaneidade irreprimvel, esta juvenilidade de
expresso!'"'
5
A nica marca de estilo objetivamente constatvel e defendida a
simplicidade da linguagem, que um critrio de valor muito circunstancializado. No ocorre
ao crtico, por exemplo, que mesmo uma linguagem simples possa ser fiuto de um trabalho
emnentemente racional, resultante do conflito do poeta com a linguagem, e no ser
sinnimo obrigatrio da espontaneidade da voz. Sobre esse trao mais geral do
Presencismo, e que plenamente ratificado por Casais, o crtico que melhor tratou do
assunto, afirma:
A passagem deste ncleo desdobrante - o eu e o artista -, que uma verdadeira
hipstase, a um grau mais elevado de espiritualidade, o da linguagem da obra literria,
conduz naturalmente ao problema de saber se esse eu e se essa linguagem apresentam uma
natureza homloga, o que acarretava embaraos pela confuso que se podia estabelecer
entre psquico e literrio
66
E , de fato, adequado entender a crtica de Casais como defensora de uma
"sinceridade" ideal que, em termos prticos, impede o aprofundamento para uma anlise do
componente central, ou mais especificamente literrio, dessa consubstancializao, que a
linguagem:
Mas o que nos interessa pr em primeiro plano, agora, que esse metafisicismo se
tomou uma espcie de fio de pndulo que, embora se incline para a realidade da
64
ln ""Mrio de S-Carneira". Presena (21), Jun. - ag. de 1929.
65
ln "Notas sobre poetas novos do brasil", li. Presena (34), Nov. - fev. de 1932.
66
Guimares, Fernando. Citamos o mesmo trecho na primeira parte. Cf. n. 18.
48
literatura - corroborando, sem dvida, uma jocunda confiana nela -, no chegou a tocar
o solo da sua linguagem. Repare-se no silncio ou peso morto que a crtica presencista fez
recair sobre certas descobertas, formas e recursos expressivos, logo depreciativamente
considerados como retricos e inautnticos, tirando-lhes todas as possibilidades de serem
um estrato a partir do qual a anlise crtica se fizesse, sempre que se defendia uma bem
ambgua sinceridade artstica
61
A forma com que se pensa a correlao psique-arte resultaria, se levada adiante, na
convergncia para um automatismo de escrita, ou seja, para uma esttica "ultra-realista",
como C. Monteiro denominara o Surrealismo, e que traduziria com maior coerncia essa
"hipstase" do "eu" - que vislumbrada pelo critico frente a poesia de Jules Supervielle.
Como afirma Lopes: " ... o princpio naturalista da 'reproduo' parecia estar certo, desde
que se mudasse de mundo (o interior em vez do exterior) e de meio (o automatismo
instintivo em vez da inteligncia refletida sobre o fundo de um temperamento). '"'
8
Entretanto, h dois fatores que impedem mais claramente a convergncia para uma
arte surrealista: Casais e os demais presencistas no abdicam de uma conscincia critica que
parte do "eu" no apenas como autor, mas como leitor - so artistas criticos os homens da
presena -, e para a qual o Surrealismo seria um salto extremo rumo ao ninteligvel, por
outro lado, h uma recusa geral arte de vanguarda na Presena, considerada
"intelectualizada", ou seja, uma arte em que a razo, geradora de manifestos que so
poticas, podaria a liberdade do individuo-criador e obliteraria a intuio e a "inspirao",
como Casais por vezes diz. O caminho a ser seguido outro. Aps a Presena veremos que
o critico, sob o influxo dos ensaios de Eliot, dar uma ateno maior linguagem, e
esboar em alguns momentos uma diviso de domnios entre ela e a realidade,
reconhecendo por vezes universos distintos.
Mas esse percurso ser sinuoso, como, alis, j se mostra nas pgnas da Presena
(1927- 1940), e marcado pela retomada de noes que so recorrentes na revista. Fazendo
urna rpida comparao, ao passo que a critica de G. Simes realizada durante o referido
61
Guimares, Fernando. "O que 'Literatura Viva'?". In A Poesia da Presena e o Aparecimento do Neo-
Realismo. Porto. Brnslia Editora. 1981. P. 29.
68
Lopes, Oscar. Cf. n. 61. P. 633.
49
periodo caracteriza-se, sobretudo, pela nfase dada aos aspectos psicolgicos do criador e
gnese de arte, e a de Rgio pela exaltao da personalidade do criador atravs da
construo de um "eu" metafisico, a de Casais equivocadamente reduzida ao rtulo de
apologista do "irracionalismo" e do "intuicionismo",
69
como faz Hourcade, ou eleita como a
mais "moderna", como afirma Loureno.
Na critica de C. Monteiro, o fator principal que deve ser pesado para que se evitem
reducionismos a atuao de linhas de fora opostas sobre ela. Focaremos esse aspecto
mais adiante, mas, por hora, vale a pena situar essa caracteristica, ainda que de forma
sucinta, j que, alm de ser altamente reveladora, quase sempre diluda nos textos sobre
Monteiro.
Para tanto, suficiente, por ora, colocar em contraste com trechos em que o critico
defende a arte como a "expresso direta" de um "debate interior", como "correspondncia"
entre os poemas e o homem, ou ainda, em que define "sinceridade" como a possibilidade
dessa expresso atravs do "gnio" do artista (como os aludidos acima), um trecho como
este: "A letra mata o esprito. O homem que tenta exprimir as suas intuies, trai-as; s se
comunica custa duma continua adulterao."
70
Evidencia-se aqui a centelha de um
reconhecimento, que nunca ser integral, mas bastante explorado posteriormente, da
autonomia da arte em relao ao artista: "Para Jams - para a arte de Jams, o que
diferente ... "
71
O reconhecimento, mesmo que parcial, dessa natureza prpria da arte,
convergir numa visada de certo teor imanentista que representa o trao realmente
distintivo que h na critica de C. Monteiro em relao de seus companheiros de gerao.
69
A esse respeito, a noo de "mistrio", qne a qne de fato deve ser pesada, pois a utilizada por Casais
em praticamente todos os seus mais importantes ensaios, e tem grande importncia para a compreenso de
sua critica, jamais recebeu a devida importncia da critica. O termo e aquilo qne comporta sero, por isso,
objeto de nossa ateno.
70
"Primeiro e Segundo Captulos do Ensaio Os Caminhos da Verdade". Presena (41-42) Maio de 1934.
71
Cf. n. 51.
51
2
As Primeiras Aproximaes:
Pessoa na Presena
Na Presena, o que h de substancial de C. Monteiro sobre Fernando Pessoa so
dois textos de natureza e importncia diversas. O primeiro deles uma breve crtica ao
livro de poemas de Luiz Pedro, prefaciado por Pessoa e intitulado A crnicos .
1
A crtica
de Casais dirigida tanto aos versos de Luiz Pedro, quanto s formulaes do prefaciador.
O outro texto, mais importante que o primeiro, na verdade um comentrio de teor
analtico que o critico faz carta de Pessoa, que lhe fora remetida a 13 de janeiro de 1935;
a carta que trata da gnese dos heternimos.
2
Alm desses dois textos, h tambm
referncias que o crtico faz ao poeta em artigos dirigidos a outros autores, em sua maior
parte superlativas e evocadas a ttulo de ilustrao do Modernismo portugus, do que
Casais chama de "nova poesia" em Portugal.
Em comparao com a critica de Casais sobre os demais autores, o que chama a
ateno na critica sobre Pessoa a diferena de tratamento, uma espcie de entusiasmo na
perspectiva do crtico, que, sem repercutir em mera apologia, revela um senso judicativo
bem claro e um plano futuro de abordagem. No comentrio que faz sobre uma anlise
depreciativa do Modernismo portugus, publicada n' O Comrcio do Porto, sob o
1
"Acrnicos", de Luiz Pedro". In Presena (35), maio- maro de 1932.
2
"Sobre a eana que antecede". In Presena (49),junho de \937.
52
pseudnimo Edurisa, C. Monteiro afirma: "E como a poesia que faz engulhos ao sr.
Edurisa, lembramo-lhe que bastava o nome de Fernando Pessoa para marcar a vitria do
"Modernismo". Mas para que tentar explicar-lhe!"
3
Esse senso admirativo do critico,
embora manifestado em algumas curtas passagens na Presena, at o comentrio clebre
carta de 13 de janeiro de 193 5 no justificado, ou argumentado, por um estudo seu
sobre o poeta na revista.
As primeiras referncias de C. Monteiro a Fernando Pessoa so, de fato,
enaltecedoras em seu sentido mais antecipado, isto , o critico afirma se tratar do maior
poeta portugus contemporneo como se isso fosse um juzo consensual e bem aceito em
seu tempo, sem fornecer subsdios analticos que justifiquem essa posio. Como se sabe,
Fernando Pessoa s chegou a ser lido e aceito por maior pblico na dcada de 1950,
sendo que na dcada de 1930 sua poesia e sua atitude potica, enquanto "poeta dos
heternimos", provocavam, no raro, surpresa e celeuma mesmo em crculos intelectuais
mais elevados da sociedade. O critico, ao consagrar o poeta dessa forma, fazia-o,
entretanto, ciente de sua pouca popularidade. No comentrio carta de Pessoa, afirma,
por exemplo, que o grande pblico no poderia se interessar por sua obra, "pois o
acessvel est nela rodeado por inmeras zonas que so ingratas a essa parte do pblico";
e termina esse trecho dizendo que ela "continua esperando a gerao que a descubra como
bem comum". Dentro da prpria Presena, alis, o juzo de Casais no unnime, sendo
relativizado por Rgio, que, se por um lado esteve entre os primeiros a reconhecer a
qualidade da "nova poesia", por outro, no se identificava com boa parte dela:
Ele compreendeu e sentiu bem a novidade radical de sua poesia. Mas tem
temperamento demasiado diferente do companheiro mais velho para poder segui-lo por
tantos caminhos d(ferentes. Nunca gostar, por exemplo, da poesia de Campos, que acha
artificial, e vai censurar ao prprio Pessoa a falta de sinceridade.
4
3
"Burro velho no toma andadura". In Presena (49), junho de 1937.
4
Brchon, Robert. Fernando Pessoa - Estranho estrangeiro. Rio de Janeiro f So Paulo, Ed. Record,
1998. P. 430.
Como mencionamos, Rgio o primeiro a fazer referncia a Pessoa na folha de arte e critica.
Seu estudo, Pequena Histria da Moderna Poesia Portuguesa publicado em Lisboa, pela editora
53
de se notar que mesmo Rgio (que no se identificara completamente com a
poesia de Pessoa, j em 1925, e depois em 1927, na Presena) escrevera sobre o poeta.
J Simes, de um modo mais analtico do que admirativo, o autor de um longo e talvez o
mais importante estudo sobre Pessoa at ento, publicado em 1930 na Presena, e de
outro em 1936, na edio especial sobre o poeta e em O Mistrio da Poesia. Em
contrapartida, o primeiro texto de Casais que especfico sobre Pessoa, vem a lume
apenas aps a morte do poeta, quando revela a importante carta sobre a gnese dos
heternirnos, que lhe havia sido remetida cerca de dois anos e meio antes do comentrio
de 1937. Nesses primeiros anos como critico de arte na revista, a desnecessidade de um
estudo demonstrativo para embasar o prprio gosto literrio, sobretudo em se tratando do
poeta que Casais elege como o maior de seu tempo em Portugal, remete-nos, em parte,
ao processo de formao do critico, ainda como leitor da Presena.
Mais novo do que Rgio e Simes, C. Monteiro chegou revista em dezembro de
1928,
5
quando j era possvel determinar os preceitos bsicos do que veio a ser
reconhecido como Presencismo em Portugal. Num de seus mais importantes ensaios, j
posterior ao encerramento do grupo, Casais declara quando e onde conheceu a poesia de
Inqurito, em 1942, oriundo duma monografia de 1925, anterior Presena. Rgio o articulador
doutrinrio da revista e, bem inicialmente, seu principal expoente critico.
Em "Da Gerao Modernista", o critico defende uma distino entre a poesia ortnima e a
heternima muito calcada na tradicional dicotomia entre clssicos e romnticos, o que leva a poesia
pessoana a um patamar muito resumido. A esse respeito, E. Loureno afirma que Rgio hesita no
reconhecimento do "gnio" literrio de Pessoa, consagraodo ao poeta um olhar admirativo, mas no sem
reservas.
A inexistencia de um estudo de sua autoria, de maior flego e aprofundamento, dentro ou fora da
Presena, que tenha dado exclusividade obra do poeta, impossibilita-nos de atribuir-lhe o mesmo grau
de importncia que demos a G. Simes e C. Monteiro enquaoto crticos de Fernando Pessoa.
Para C. Monteiro, Rgio desvaloriza toda a poesia heternima, e adota uma postura "sisuda" ao
sustentar afirmaes como esta: "muitos dos versos livres de lvaro de Campos ou Alberto Caeiro no
chegam a ser versos; isto , no atingem a poesia".
Ainda segundo C. Monteiro, sua postura restritiva frente ao Pessoa heternimo seria devida a um
"complexo de defesa do mantenedor das formas clssicas, por excessivo cogitar pedaggico - e
esqueeiroento de que os perigos das "formas livTes" so os mesmo das formas tradicionais, para os falsos
poetas ... ". A esse respeito, embora nos parea que C. Monteiro tenha exagerado em suas dedues
psicolgicas, vemos que ele no reconhece Rgio como estudioso de Pessoa (ao contrrio do que faz,
apesar da reservas, com G. Simes, por exemplo).
Rgio, de fato, o principal mentor da idia de "artificialismo" em relao poesia de Fernando
Pessoa, o que pode ser considerado como prova irredutvel da incongruncia entre seu Presencismo e uma
postura critica favorvel ao manejo dessa poesia.
54
Pessoa: "Esse quando situa-se nos meus 17 anos. Foi a Presena que mo revelou, e a
primeira poesia de Pessoa que li foi sem dvida a "Marinha", que saiu no n. 5. ,,6 Em
seguida, explicita o impacto que essa poesia e, mais exatamente, esse momento literrio
como um todo, exerceu sobre si:
Ora, atravs da Presena no tive apenas a revelao de Pessoa, mas a da
poesia, que no tinha at ento feito vibrar em mim nenhuma corda profunda. E isto
significa que descobri, praticamente ao mesmo tempo, a gerao do Orpheu e a primeira
gerao da Presena, isto , por um lado, sobretudo Pessoa e S-Carneiro, e, por outro,
Jos Rgio, Antnio de Navarro, Fausto Jos, Edmundo de Beettencourt, Carlos Queirs,
Francisco Bugalho, Branquinho da Fonseca, etc.; que foi atravs dela que se fez essa
identificao ntima, indefinvel e indestrutvel, que nos marca para a vida inteira- coisa
que at a no acontecera com mesmo os maiores poetas do passado que, sem
entusiasmo, fora lendo. Agora, pela primeira vez, a poesia me falava como se fosse j
uma coisa "minha", como se no fizesse mais do que abrir uma porta que estava
espera dela - mas pela qual s ela podia entrar.
7
Assim, a partir da declarao acima, o que importante ressaltar em sua crtica,
que, ao contrrio de G. Simes, que at se aprofundar criticamente sobre a poesia de
Pessoa, adotara, como vimos, outros modelos literrios, o poeta j para C. Monteiro
uma espcie de paradigma literrio constituinte de seu processo de formao. E, assim
como a poesia de Pessoa, tambm o Presencismo de Rgio, Simes e Branquinho da
Fonseca, e a poesia dos da Presena, so encarados pelo critico de modo consentneo ao
que entende como "contemporneo" ao senso esttico que adquire. Enquanto Pessoa
exerce uma influncia transformadora em G. Simes (primeiro, ao substituir Dostoivski
como modelo de valores estticos, e, depois, indicando o caminho biogrfico para o
crtico, num momento em que defendia S-Carneiro duma ilao psicolgica de Simes),
5
Presena (17).
6
"O Insincero Verdico". Estudos sobre a poesia de Fernando Pessoa. Op. cit. Pp. 115 -116. Cf. C.l, n.
50.
'Ibid. ll6 -117.
55
no caso de C. Monteiro, segundo ele mesmo, Pessoa j o responsvel, desde o princpio,
por sua identificao com a poesia.
Seja por conta desse conhecimento e dessa identificao prvia, o que importa
que se verifica um rigor critico e uma maturidade intelectual surpreendentes no pouco que
h de Casais sobre Pessoa na Presena. Seria fcil esperar de suas abordagens algum
desmazelo analtico, uma crtica eivada de apologia e condicionada pelo acicate do
pioneirismo e da genialidade do poeta de que trata. O papel de divulgadores da "nova
poesia" era, afinal, consciente dos crticos da revista_ Mas sabendo da importncia
significativa do poeta para o cenrio cultural portugus e, em contrapartida, do baixo
prestgio de sua poesia nesse mesmo contexto, Casais tem um cuidado em suas
abordagens que distinto, inclusive, de boa parte de seus ensaios na Presena. Isto quer
dizer que o crtico pouco se arrisca naquilo que escreve sobre o poeta na revista,
sobretudo se se considerar comparativamente a verve crtica de G. Simes, que o antecipa.
Essa critica de menor risco que realiza, sem a pretenso de fornecer uma chave que
desvende o que chamavam de "mistrio", no deixa, entretanto, de drenar de seu objeto de
anlise, seja o prefcio a Luiz Pedro, seja a carta de Pessoa, o que de fundamental h ali
para ser enfocado e analisado. Suas anlises sobre Pessoa na Presena no seguem, em
sntese, por uma nica clave de leitura, mas procuram enxergar seu objeto sob vrios
aspectos.
O que se tem aqui, um momento preparativo. Esse momento caracterizado por
comentrios orientados pela sensatez descritiva e pelo juzo admirativo preconcebido_ De
um outro modo, esses comentrios antecipam alguns pontos importantes nos enfoques
posteriores ao fim da revista, sejam do prprio Casais, sejam de Simes.
No apontamento de Casais sobre o prefcio de Pessoa ao livro de poemas de Luiz
Pedro, o crtico explcita o contraponto que representa o Pessoa-crtico face ao poeta,
considerando-o como uma personalidade eivada de contradies: "Fere, ver um Fernando
Pessoa tomando atitudes do que no .. ''. Alm disso, revela a sua vertente especulativa
como sendo bem inferior potica: "Tem os A crnicos um prefcio de Fernando Pessoa.
Neste prefcio, aquele que o maior poeta portugus de hoje, mostra no ser to
56
adnrvel critico de poesia; e por isso no resisto tentao de alguns comentrios ... "
8
Trata-se de opinies que, embora tenham sido geradas pela leitura de um prefcio de
Pessoa, como veremos mais adiante, iro se reafirmar na critica de Casais.
Em deternnado trecho do referido prefcio, Pessoa define trs estdios para a
poesia, sendo o terceiro, que chama de ritnco, o destinado poesia modernista. Causa
estranhamente ao critico o fato de Pessoa definir a poesia como uma prosa com pausas
artificiais, isto , independentes das que so naturais em todo o discurso e nele se
indicam pela pontuao. Segundo Casais, tal definio est exata para Luiz Pedro, mas
no para a poesia modernista, ou de Pessoa: "Ora, o estranho que tais afirmaes
sejam feitas por Fernando Pessoa, pois da leitura do seu "velho ango lvaro de Campos"
ou de Alberto Caeiro, no menos seu velho amigo, podia tirar concluses muito
diferentes." Com o mesmo argumento, Casais est defendendo a poesia modernista e a de
Pessoa, considerando-as num mesmo plat, assim como revelando um certo desajuste
interno entre o que o poeta produz literariamente e aquilo que entende por sua poesia:
"Com efeito, a poesia modernista - estdio ritnco - no discurso; no , tambm, prosa
com pausas artificiais, pois se ela rtmica, ou as pausas no so artificiais, ou deixa de ser
rtmica.'.,
s Cf. n. L
9
Em carta a Casais, de 26-XII-1933, Pessoa concorda com o crtico: "Sobretudo lhe agradeo aquelas
palavras em que, na crtica ao livro do Luiz Pedro, discorda de mim, porque, aparte a natural
vulnerabilidade de uma crtica prefacial amiga, me apanhou, de fato, num lapso de redao. Sobre este
assunto, redigi uma nota destinada "Presena", que o meu subconsciente se encarregou, imediatamente,
de fazer extraviar." In A Poesia de Fernando Pessoa. Op. cit. P. 219. J antes de enviar esta carta a C.
Monteiro, Pessoa enviara outras duas a G. Simes comentando o assunto, a primeira a 16 e a outra a 28-
VII-1932: l) "Gostei muito, alis, de todo o nmero da Presena, incluindo os reparos do Adolfo Casais
Monteiro ao meu prefcio a Acrnicos. Talvez faa uma breve nota esclarecendo o que quer que eu
esclarea. Neste momento ainda estou sob os reflexos da doena eu tive e, alis, proibido pelo mdico de
trabalhar muito. No que a Nota Explicativa exija espao ou tempo; o que exige disposio, e essa, por
enquanto, falta-me." 2) "Vejo que tenho tempo para enviar a colaborao para a Presena, pode contar
com ela. Mandarei a tal nota para o Casais Monteiro ( muito breve). ( ... ) A propsito da Nota, a
observao do Casais Monteiro bem feita. O que houve, porm, da minha parte foi um lapso de redao
no passo do prefcio a que se refere. Como est, realmente est mal, pois se depreende que a poesia (eu
deveria, antes de mais nada ter escrito "verso" on "forma potica" e no "poesia") no , de fato, uma
simples prosa com pausas artificiais. O que h a fazer, na Nota, esclarecer isto; e estou deveras grato ao
Casais Monteiro por me dar a oportunidade de fazer esse esclarecimento, aperfeioando, ao mesmo tempo,
uma passagem onde a redao est muito imperfeita." In Cartas de Fernando Pessoa a Joo Gaspar
Simes, apud A Poesia de Fernando Pessoa. Op. cit. Pp. 220 - 221.
57
Por fim, o critico define o ritmo potico numa esfera de produo e de assimilao
cujo estofo est bem determinado pelo Presencismo, que o resume no axioma "arte pela
Mas tente-se pr em prosa um poema rtmico: quem ousar faz-lo? Pois se no
ritmo, que no feito de pausas artificiais, mas por assim dizer, da sstole e da distole
do corao e da alma do poeta pulsando, est inteira, a revelao dum outro ritmo
interior, ao qual corresponde, com maior ou menor preciso, segundo as possibilidades
do poeta!
10
O que se v aqui uma recusa qualificao de artificialismo, do modo como
Rgio, por exemplo, atribuiu a Pessoa. Essa recusa, como veremos tambm, conformar
um importante aspecto da critica de Casais depois da Presena.
A carta indita de Fernando Pessoa a C. Monteiro, publicada na Presena ( 49), n
a resposta do poeta a trs perguntas que o critico lhe fizera: sobre um plano futuro de
publicao de sua obra, a gnese dos heternimos e o ocultismo do poeta. O texto de
Pessoa d nfase segunda pergunta, sobre a gnese dos heternimos, e esta parte
constantemente citada e analisada no decorrer da fortuna crtica do poeta, servindo muitas
vezes como um marco inicial para se entender a heteronmia e, mais amplamente, para se
apresentar em linhas gerais a poesia de Pessoa. A carta, entretanto, quando defrontada
com a obra e com outros textos seus de natureza similar, fornece estmulos a reflexes
mais profundas e que, na maior parte das vezes, no atingem uma concluso definitiva.
O comentrio de C. Monteiro o primeiro realizado sobre o texto, e vem anexado
ao mesmo j no momento em que vem a lume. Esse dado importante, pois aqueles que
leram a carta na Presena, contaram com a perspectiva crtica de Casais para dilucid-la,
e, decorrentemente, para modul-la
Na primeira referncia que o critico faz ao texto, considera-o para alm de um
importante documento, mas como "obra", ou ainda, como literatura:
10
Cf. n. 9.
11
Cf. n. 2.
58
No deixa, evidentemente, de ser informao e documento - e um documento de
extraordinrio interesse - mas principalmente uma admirvel pgina autobiogrfica,
rica daquela argcia, daquela acuidade na investigao interior que em Fernando
Pessoa atingiam uma altitude sem exemplo na nossa literatura. E como pgina
autobiogrfica, obra de arte, criao literria, embora o seu autor no o tivesse
procurado.
Ao situar a carta num escoro eminentemente literrio, Casais no considera como
verdade as declaraes de Pessoa, j entrevendo no que dito, e que o prprio poeta
chama de "espontneo", a possibilidade da ficcionalizao. Alm disso, o critico no se
esquece de salientar a tendncia de Pessoa para o "fingimento" e para a "simulao", o
que poderia tornar a carta no mais que uma armadilha jocosa do poeta. Por isso, opta por
uma primeira avaliao de carter esttico, que lhe propicia consider-la como "obra
excepcional, anormal at, na literatura portuguesa". O critico chega, inclusive, a
estabelecer um paralelo entre a carta e a poesia de Pessoa, indicando uma semelhana de
estilo muito caracteristica do poeta:
E isso soube diz-lo com aquela preciso potica to caracterstica de sua arte,
aliada a uma to real e inegvel emoo, que ficamos atnitos, maravilhados e confusos
- postos mais uma vez perante aquele encontro de emoo intelectualizada e de
inteligncia tomada emoo que caracteriza inconfundivelmente as criaes do grande
poeta que ele foi, que ele .
Mas sob o ponto de vista documental, por conta dessa maior ateno em no
tomar como verdade aquilo que um escritor diz sobre a sua prpria criao, o olhar de C.
Monteiro delimita-a, definindo bem seu raio de alcance. O trecho abaixo, embora longo,
consiste no melhor exemplo do que caracterizamos como a clareza e a serenidade dessa
critica.
59
O que um escritor afirma de si prprio e da sua arte, mesmo quando ditado pela
preocupao da mais completa objetividade, no pode nunca ser tomado como definitivo
com respeito a ela e a ele. O que um artista sabe ou cr saber, e o que diz de si prprio,
so coisas to diferentes como a obra pensada e imaginada o da realizada. A
afirmao j feita de ser esta carta, acima de documento, uma obra de arte, continha,
implcita, esta distino. O artista, sem dar conta disso, faz uma escolha entre os
materiais que, ao evocar a histria da sua personalidade, lhe so oferecidos pela
memria; para ele, a "fatalidade" de ser artista uma proibio de imparcialidade, de
objetividade puras. Quanto, pois, haver nesta carta de deformao involuntria,
quantas no sero as modificaes que o "poder do artista" introduziu na histria
objetiva? Mas penso tambm que Fernando Pessoa, sendo um caso excepcionalssimo de
pessoa que se v como se fosse outrem, estar portanto excepcionalmente livre dessas
restries; mas a prpria agudeza do olhar desvendando os intimas meandros
porventura como a luz demasiado viva que destri os contornos, aniquila as nuanas,
toma claro demais o que no pode deixar de ser obscuro. Eis restries que julgo
necessrio fazer, embora, a meu ver, em nada possam diminuir o alto significado que
atribui carta, pois constituem aquela dvida, aquela cuidadosa desconfiana com que
devemos abordar sempre as criaes de carter autobiogrfico.
Nesse comeo de anlise importante atentarmos para alguns elementos que sero
retomados pela critica de C. Monteiro mais tarde, mas que j se configuram como
diretrizes, seja no que diz respeito ao mtodo, seja no que se refere argumentao.
Casais diz que o olhar de Pessoa sobre sua prpria obra pode tomar "claro demais o que
no pode deixar de ser obscuro". Se encarssemos essa afirmao linearmente, isto ,
acompanhando cronologicamente os ensaios do critico, talvez pudssemos encontrar
dificuldades para enxergar o que uma retomada do texto aps a leitura dos ensaios das
dcadas de 1940 e 1950 pode revelar. Casais negar veementemente a possibilidade de
explicao da obra literria, e ser, inclusive, defensor de um imanentismo que procura
defender a autonomia do esttico. nesse sentido que falar de um "mistrio" inerente
obra de arte. O termo ser retomado diversas vezes segundo matizes variados, mas tem o
60
seu fundamento central representado nesse comentrio de Casais, que anti-explicativo
em sua essncia; ou seja, o "mistrio" da poesia , em outros termos, "o que no pode
deixar de ser obscuro" nessa poesia.
Entretanto, de um modo ainda diverso do que seria mais coerente com a aceitao
de um "mistrio" na poesia, ao adentrar mais o cerne da carta, Casais entende que no o
Fernando Pessoa poeta que deve considerar, mas sim o ''Pessoa como caso", e o que
chama de "confisso do poeta", que julga essencial para a investigao do fenmeno
heteronimico. Casais usa a expresso "explicao dos heternimos", ao indagar se eles so
ou no "despersonalizaes autnticas de Fernando Pessoa".
Esse o ponto central de sua recepo da carta. Ocorre que Fernando Pessoa, ao
recusar a explicao de teor psicanaltico de G. Simes,
12
contradiz-se na carta a C.
Monteiro, onde fornece uma explicao "orgnica" -"A origem dos meus heternimos o
fundo trao de histeria que existe em mim" - e outra biogrfica para os heternimos, que
de certa forma do mesmo nvel que a psicolgica - "Desde criana tive a tendncia para
criar em meu torno um mundo fictcio, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca
existiram." Esse tipo de auto-anlise sintoniza com o mtodo critico de G. Simes,
havendo, portanto, uma convergncia critica aqui. J a critica de Casais no seguir por
um processo homlogo a esse, mas, inclusive, ir neg-lo com severidade, embora em
alguns momentos enverede pelo mesmo caminho - que desde j chamaremos, como ele
prprio o chamou, de "explicativo". Esse momento, especificamente, um deles. Se por
um lado Casais atenta para no tomar como verdade aquilo que Pessoa afirma sobre si
mesmo, por outro, utiliza-se do termo "explicar", numa referncia gnese dos
heternimos e, o mais importante, julga fundamental saber se, de fato, as obras dos
heternimos se lhe "impuseram" enquanto "despersonalizaes autnticas". Desse modo,
antecipa-se aqui um dos pontos fundamentais na critica dessa primeira gerao, em torno
da sinceridade e da insinceridade do poeta. Essa questo consiste, inclusive, no profundo
trao presencista que h tanto num quanto noutro critico, e que ser particularizado aps
o ltimo nmero da revista.
13
12
"Fernando Pessoa e As Vozes da Inocncia". In Presena (48), julho de 1936.
13
O interesse de Casais pela gnese heteronmca, e que o interesse principal de G. Simes pelo poeta,
est, inclusive, e>.1)resso na carta que envia ao poeta a 10-I-35, e que estimula imediatamente Pessoa a
61
Urna mostra desse Presencisrno que se difunde pelos ensaios de Casais fora da
Presena um trecho de seu comentrio referida carta, em que cita um "ensaio ainda
indito em portugus":
Fernando Pessoa um romancista em poetas: pois que, como o romancista s
pode jazer viver os personagens da sua obra quando elas so de certo modo ele prprio,
tambm as obras heternimas de Fernando Pessoa so como que monlogos de
personagens dum romance. O romance ele prprio- e que admirvel romance!
14
No por acaso, esse um dos ensaios de Casais onde o Presencisrno est mais
patente. Segundo o critico, os heternirnos so o prprio Pessoa; a idia de um
"romancista em poetas"
15
est fortemente atrelada ao preceito "arte pela vida", e deixa
implcita, j de antemo, urna recusa noo de blague, de insinceridade ou
artificialismo. Assim corno nos referimos critica de G. Simes, esse um caso em que o
Presencisrno parece conduzir Casais a urna investigao de carter mais tico do que
esttico, na medida em que se toma importante para o critico afastar Pessoa da idia de
insinceridade. Nesse afastamento, visvel o compromisso de Casais com a esttica da
revista.
Tendo isso em vista, pode-se dizer que h uma contradio na apreciao critica
da referida carta: ao mesmo tempo que Casais defende a necessidade de um certo
afastamento critico em relao auto-anlise do poeta, no consegue esse afastamento
num nvel mais profundo, j que seus comentrios so direcionados para a gnese
heteronirnica, onde est latente a preocupao explcativa. Essa uma dualdade que no
escrever a clebre resposta de 13-01-1935 (conhecida como "a carta sobre a gnese dos heternimos", e a
qual voltaremos no decorrer do trabalho): "Tenho um pedido a fazer-lhe: continuo a pensar no estudo
sobre a sua poesia. Quereria o Fernando Pessoa - se isso possvel - dar-me uma espcie de nota
bibliogrfica avant la lettre, isto , urna resenha da sucesso e coordenao que faria da sua obra potica
para a publicar em volume. E quereria dizer-me alguma coisa sobre a gnese dos seus heternimos? Isto,
bem o sinto, talvez pedir demais. Creia que no levarei a mal que no me queira responder. Mas a outra
nota, espero que no ter motivo para a recusar. Deixe-me agradecer-lhe por tudo, e aceite as saudaes do
seu admirador que mnito o estima." In A Poesia de Fernando Pessoa. Op. ct. P. 225.
14
O trecho constaria no seguodo ensaio da seguoda parte do Estudos sobre a poesia de Fernando
Pessoa, iotitulado "Verdade e Fico: os Heternimos de Fernando Pessoa". Op. ct. P. 76.
15
Essa idia ser especificada e analisada mais adionte.
62
dirimida ao longo do processo critico de Casais, e que ainda estar em ao em 1958.
Alm disso, a impugnao das formas da critica literria que visam a fornecer justificativas
baseadas em dados extrnsecos prpria literatura - que algo que o critico passar a
defender mais incisivamente j fora da revista, seguindo uma sustentao terica
imanentista -, tem aqui seu plo contrrio na perspectiva critica de C. Monteiro, num
certo arrimo com a investigao da psique e da biografia do poeta. Assim como no
primeiro caso, essa outra dualidade persistente na critica de Casais que j tem
manifestao nesse momento.
Vo se delineando, portanto, nesse momento-chave dessa critica sobre o poeta, os
indcios centrais do que ser desenvolvido mais tarde. Partem daqui dualidades que
representaro um luta interna, at certo ponto comovente, em seu processo critico, bem
como o interesse mais geral pelo fenmeno heteronimico. Esses indcios, ou antecipaes,
e o largo interesse do critico pela poesia de Pessoa em geral, so claramente manifestados
no final de seu comentrio carta, onde revela um plano futuro de abordagem:
Contudo, resta saber se se trata de uma despersonalizao de igual forma nos
vrios casos (as passagens transcritas incitam at a consider-la pluriforme)
voluntria? inconsciente? Talvez a combinao duma e doutra forma? A soluo
talvez esteja nesta ltima interpretao. Seja como for, problema para longo estudo,
no apenas do que o poeta disse dos seus heternimos, mas do que a obra de todos
contenha de elementos reveladores.
O comentrio de C. Monteiro carta de Pessoa , afinal, um exemplo precoce da
convergncia de opostos que se ver mais tarde, quando a assimilao de teorias de forte
teor imanentista ir se articular ao Presencismo do crtico; ou ainda, quando as idias de
"autonomia esttica da arte" e de "arte pela vida" serviro, em certo sentido, como acicate
para a reflexo terica.
63
3
A Sondagem Extra-Textual na Presena:
Plo de Futuras Tenses
A critc who has interested in nothing but
literature" would have very little to say to
us, for his literature would be apure
abstraction.
T. S. Eliot
1
Num texto posterior Presena, chamado "Da Unidade do Artista", C. Monteiro
defende a idia de que no se pode separar o homem do artista. nesse sentido que
afirma: "o artista dois". O artista seria um intrprete do homem no mundo e, portanto,
no poderia ser considerado exclusivamente: "nada que o artista faa o faz seno como
homem". O critico entende o homem e o artista como um todo uno e indivisvel, na
medida em que o artista surgiria do homem lapidando-se pelos "caminhos espinhosos" da
realidade.
2
Essa concepo humanista do artista, seja como o individuo que busca, atravs da
arte, a evoluo espiritual, seja como o individuo que a busca na realidade e procura,
1
"The Frontiers ofCriticisrn" (1956). On Poetry and Poets. London- Boston. Faber and Faber. 1984. P.
116.
2
In Cadernos de Teoria e Critica Literria 2. Araraquara, Dept. De Letras e Teoria da Literatura -
UNESP, 1972. P. 25.
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64
ento, express-la artisticamente - o critico utiliza o termo "lapidar-se" de forma ambgua
-, funciona como uma espcie de centro nervoso dessa crtica. Isso porque, na crtica de
G. Simes justamente nessa forma de humanismo que se sustentam as abordagens de
veia biogrfica e de veia psicolgica, que so, por sua vez, explicitamente negadas por C.
Monteiro. Parece haver uma decorrncia natural entre esse humanismo presencista e
aquela forma de abordagem: se o artista nada mais do que o indivduo "lapidando-se"
atravs da criao, ou lapidando-se para a criao, natural que uma investigao
centrada em sua vida ou em sua psique fornea resultados satisfatrios para algum que se
paute por esse critrio de comunho entre arte e vida.
Ocorre que C. Monteiro se toma, mormente depois da Presena, um dos maiores
defensores em Portugal de uma visada oposta a essa quanto ao papel da critica. Em seus
estudos sobre Pessoa, por exemplo, est sempre s voltas com a questo, efetivamente
empenhado em defender a autonomia esttica da arte sob o respaldo de um certo mistrio,
que julga inerente a ela, como um valor prprio da criao. Sua concepo incide sobre
aquilo que considera como uma disparidade muito marcada no tocante atividade
exegtica: de um lado a critica interpretativa, que a que julga realizar, e do outro as
criticas baseadas naquilo que chama de "critrios cientficos de abordagem", tais como o
sociolgico, o biogrfico e o psicolgico. - em oposio aos "artsticos", que no define
bem.
Ora, parece que o caminho que leva a essas formas de abordagem "interrogativas"
da literatura (diria E. Loureno), e que so declaradamente recusadas pelo critico
amadurecido, foi, como veremos, traado em seus prprios textos ainda na dcada de
1930.
preciso, por isso, que retomemos Presena e verifiquemos mais pontualmente
como o crtico aplicou, em termos prticos, o princpio da "arte pela vida", que a base
do pensamento presencista.
Sobre S-Carneiro, C. Monteiro afirma:
... (os clssicos) tem qualquer coisa de hiertico, de distante: esto longe aos (si c)
modernos, ainda aos (sic) mais inumanos, os mais desumanizados, sentimo-los prximos,
65
sentimo-los poetas por vitalmente (sic), com todo o seu ser, com todo o seu desespero e
toda a sua alegria: so homens, os outros eram, ainda os maiores, literatos.
3
Essa distino entre o poeta clssico e o poeta moderno, como se o primeiro fosse
menos "humano" que o segundo, e da o depreciativo "literato", aponta para um juzo de
valor muito claro para Casais: ser melhor a poesia que tratar do homem e falar do seu
universo com o mximo de simplicidade. Aquilo que for introspectivo, portanto, dito com
desprendimento retrico, melhor, por ser "moderno" - mais humano para o critico.
Aqui, o homem o parmetro valorativo, a "nova potica", segundo Casais, para a critica
moderna.
Desse humanismo exacerbado decorre uma insistncia em tratar o homem como
parte do universo artstico. Quando S-Carneiro diz "Arranquem-me esta grandeza", C.
Monteiro enxerga nessa espcie de repdio, algum que "amou demasiado a vida, sonhou-
a sem se lembrar dos recifes escondidos no seu mar de longe calmo." Do mesmo modo,
quando o poeta afirma "Quero dormir... ancorar...", o critico entende o verso como uma
forma de prenncio de sua "crise" e de sua ''loucura"
4
No nmero seguinte da revista, o crtico falar no carter "autobiogrfico" de uma
novela de Benjamin Jarns, onde, segundo ele, "reconhecemos a vida": " que as suas
novelas ou contos tm o prprio balouar incerto da vida. "
5
Mas em dois outros artigos que se evidencia melhor essa vertente presencista em
seu pensamento, que parece dar azo quilo que viria a criticar como tentativa de
"explicao" da obra literria.
Em seu primeiro artigo na Presena, surpreendente constatarmos C. Monteiro
afirmando:
O esqueleto dos Maias, parece-me que a tragdia de Ea, do Ea atormentado,
como so atormentados todos os artistas.
6
3
"Mrio de S-Carneiro". In Presena (21), jlillho- agosto de 1929.
4Ibid.
5
"Benjamin Jarns". In Presena (22), set - nov. de 1929.
6
"Sobre Ea de Queirs". In Presena (17), Dez. de 1928.
66
A viso tipicamente psicolgica da arte, incide sobre a obra de Ea - e sobre o
prprio Ea - de maneira clara. Aqui, o artista enquanto individuo, e no o homem
enquanto artista, que interessa ao critico.
No trecho seguinte fica ainda mais evidente essa noo do homem acima do
artista:
Nos Maias h do princpio ao fim uma atmosfera ansiosa, de eminncia de
tragdia; Ea conseguiu martirizar, reduzir o puro objetivista, libertando o que havia
nele de supremamente humano.
Neste livro, o homem vence o artista: conseguindo essa atmosfera verdadeira, a
naturalidade das situaes e dos caracteres; quando se atinge esta peifeita naturalidade,
a palavra artista j demasiadn pequena, demasiado oca.
7
E dai, portanto, a concluso de que, sendo o homem superior ao artista, o grande
artista seria aquele que, corno Ea, deixa aflorar em sua arte o homem que nele h:
a presena do autor como principal personagem - ainda que oculta - que
distingue o verdadeiro, o mais puro romance; a mais bela arte sempre autobiogrfica.
8
Sendo a grande arte, autobiogrfica, no seria legitima e, mais que isso, ideal, urna
critica que se pautasse pela clave biogrfica, ou psicolgica? C. Monteiro, nesse momento
inicial, d margem sondagem critica do indivduo. A personalidade est acima do poeta,
o que condiz com a perspectiva presencista levada at as ltimas conseqncias por G.
Simes.
Ao falar de Goethe, o critico faz as vezes de um bigrafo e, em certo momento, de
um psicanalista, esquecendo-se por completo de seu papel corno critico de arte, e de
Goetbe como autor:
'Ibid.
8
Ibid
67
Para Goethe, exemplo inigualvel da inquietao que constri, da inquietao
vivificadora, o adormecimento na dor, a complacncia para com ela - e por isso os
romnticos o chocavam - so impossveis. Superao, sempre, da tendncia para o
aniquilamento. J aos quinze anos, aps o seu primeiro drama - crise na qual, pela
primeira vez, tomou conscincia de si prprio - qual a sua reao?: dominar-se
"lanando pela borda fora - diz em Poesia e Realidade - o passada empurrado e
empreendendo uma nova vida". Mais tarde, da sua paixo sem esperana por Carlota
Buff, que resultara a libertao atravs do Werther; Werther suicida-se - mas Goethe
renasce. E j na velhice, que a Elegia de Maienbad seno o transfert (usando a
linguagem psicanaltica), a sublimao do amor impossvel...
9
Goethe descrito como o homem inquieto cuja vivncia no mundo real a causa
de sua arte. Um drama pessoal, uma paixo desesperanada, seriam as razes de suas
obras. Essa relao entre vida e arte, como entre causa e conseqncia, do modo que
sugerida por Casais, tpica de uma critica que mais tarde denominar "explicativa". Aqui,
o discurso biogrfico. Alm disso, surpreendente como C. Monteiro faz uso da
psicanlise, adotando, inclusive, o vocabulrio que lhe prprio: alm de "transfert ",
"sublimao".
Mais adiante, ainda no mesmo artigo, deparamo-nos com:
Goethe , acima de tudo, o homem que vive, e cuja obra apenas um pouco dessa
vida, no podendo nunca vir a ser toda ela. Um Shakespeare, um Dostoivski, que nos
do, vivendo, de comparvel sua obra? Mas a vida de Goethe o que vale
supremamente, mais que uma obra na qual nunca foi tudo aquilo que era, essa vida que
no foi a fachada solene imposta pela lenda, mas um talvez inigualvel esforo para
realizar todas as suas tendncias. A sua obra um dos aspectos da sua vida; nesta,
somente, ele que sabia os limites da expresso, tentou a heroicidade de ser
completamente. A sua obra no o desmente, porque um fragmento da sua biografia;
9
"O homem Goethe". ln Presena (35), maro- maio de 1932.
68
essa biografia que, apesar das irmmerveis cartas, e registros de conversaes, das
memrias no existe para ns seno como um vislumbre, pois -nos impossvel imaginar
as zonas que nos permanecem ocultas, para todo o sempre roubadas nossa ansiedade
de saber ...
C. Monteiro considera com especial relevo o homem Goethe, como se sua grande
obra fosse a sua vida, e no a sua arte. Seu ponto de vista agora o do bigrafo, do
cultuador da personalidade, ou mesmo do construtor de mitos, e no do critico de arte
propriamente dito. A arte, considerada como um dos aspectos da vida, caracterizada
como meio, como veculo para se chegar at o homem, bem como justificada pela
personalidade e pela biografia do individuo criador.
Ao recusar mais tarde as abordagens de ndole "explicativa" situadas no campo da
gnese literria, pode-se dizer que C. Monteiro esteve a recusar-se a si mesmo naquilo que
fora no passado. Isso querer dizer que o critico negou-se a colher os frutos que ele
prprio semeou em sua trajetria intelectual? Em certo sentido sim, mas ver as coisas por
esse enfoque significa simplific-las em demasia.
O que no se pode deixar de levar em conta que h um processo de
transformao, que muitas vezes sinnimo de evoluo, na trajetria de um critico -
assim como na de qualquer artista. No se quer dizer que isso seja obrigatrio - quantos
no so os casos de autores cujo primeiro trabalho despontou mais que os demais? Mas no
caso de C. Monteiro, h essa evoluo.
Saraiva e Lopes consideram a fase inicial da critica de C. Monteiro como um
momento ainda amadoristico em sua trajetria.
10
A pouca idade uma explicao razovel
para isso. Mas devemos pensar, sobretudo, que antes de colaborador da revista, C.
Monteiro fora um leitor assduo da Presena, como ele mesmo declara no Estudos. Isso
quer dizer que, embora no tenha feito parte do grupo fundador da revista, que definiu
seus critrios e valores estticos mais gerais, foram esses mesmos valores parte
fundamental de sua formao intelectual. Prova disso a sua posterior entrada no corpo
editorial da revista. No dificil imaginar o quo importante deve ter sido sua convivncia
10
ln Histria da literatura Portnguesa. Porto, Porto Editora, 1975.
69
com um grupo, ainda que bastante jovem, j com uma bagagem intelectual impressionante
como as de Rgio, Torga e Simes. C. Monteiro adotou a "arte pela vida" e tratou de
aplic-la em suas abordagens sem o menor constrangimento, fazendo uso, inclusive, de
todo aquele vocabulrio herdado do Romantismo e adaptado para os fins presencistas.
Era muito cedo para que pudesse enxergar que o forte tom psicolgico da crtica de G.
Simes estava plenamente de acordo com aquela crtica "explicativa" que estava por
negar. E, de fato, ainda na Presena, quando se faz notar em seus textos certa recusa
psicologia ou s tentativas de se fornecer justificativas arte, no h uma renovao
lexical em sua crtica. O que no ocorrer de maneira mais contundente nem mesmo mais
tarde, ao debruar-se sobre a poesia de Fernando Pessoa.
Intriga, nesse sentido, que embora adotasse toda uma esttica que convergisse para
consideraes sobre a personalidade do escritor, j na Presena h momentos em que o
critico recusa a anlise de cunho explicativo. No artigo sobre S-Carneiro, Casais chama a
ateno para isso:
No pretendi explicar, mas ver eu prprio, e dizer apenas o que vi. De aspirar a
ver mais que altura e largura de nossos olhos, de tentar ver por todos, em vez de ver
por ns, sai a inutilidade de quase toda a crtica. ll
Apesar de uma visada em que vida e obra, ou indivduo e poeta, entram em
comunho plena, inclusive j se inclinando para o campo psicolgico, C. Monteiro recusa,
j nessa sua segunda apario na Presena, uma crtica com intenes "explicativas". Essa
sua conscincia notvel ainda em fins da dcada de 1920, embora no reflita sua prtica
crtica. O que parece ocorrer nesse momento a busca de um caminho prprio de se fazer
crtica, ainda numa fase em que o que prevalece o vezo individualista decorrente do
Presencismo.
Sucede que depois da Presena essa duplicidade terica tomar -se- mais evidente.
Casais perpetuar sob diversas formas o Presencismo nos valores e no lxico, mas, por
outro lado, simpatizar com idias at ento ausentes na crtica portuguesa, como as de
11
Cf. n. 3.
70
um Jung e de um T. S. Eliot (recusando nomes consagrados como Freud e Saint-Beuve).
Como veremos, essa duplicidade indicativa de uma dialtica que s superficialmente
pode ser vista como um paradoxo. no mtodo, na forma de abordagem, principalmente,
que C. Monteiro se distinguir; sem que isso, portanto, descaracterize por completo sua
vertente presencista. nessa coexistncia de tendncias, at certo ponto contrrias, que
sua crtica sobreviver.
Ao tratar do amadorismo dos anos 30 e 40, Saraiva e Lopes deixam implcita a
considerao da critica de C. Monteiro como uma evoluo do Presencismo para essas
outras linhas mais recentes de abordagem, desconsiderando a coexistncia das diferentes
vertentes nessa critica.
12
sob um enfoque parecido que Robert Brchon afirma: "Casais
Monteiro logo se afastou dos companheiros da Presena ... ", no sentido de que o critico
que permaneceu at o ltimo nmero da revista teria deixado de ser presencista aps o seu
final
13
interessante averiguar tambm o que Jacinto do Prado Coelho nos diz sobre esse
aspecto. Num primeiro momento, parece compreender bem a perpetuao do humanismo
presencista na critica de Casais: "Sem dvida, nunca se desligou do humanismo
presencista, duma viso individualista da arte, dum anti-racionalismo que o leva a falar de
''mistrio" no s a respeito de poesia mas at de critica literria ... ", mas em seguida
conclu : " ... soube distanciar-se do humanismo da Presena".
14
O paradoxo em que o
critico recai parece revelar mais amplamente o quo complicada tem sido essa questo
para os seus crticos.
De um modo geral, tm-se considerado C. Monteiro como o menos presencista
entre os trs principais crticos da revista. Essa uma opinio matizada pelas teorias
imanentistas que o influenciam principalmente depois de 1940, e que desconsidera que o
seu psicologismo (mais sutil que o de Simes) consentneo com a doutrinao de Rgio.
A psicanlise e o biografismo so mais propriamente derivaes do Presencismo na critica
de G. Simes, no devendo ser considerados, portanto, como caractersticas do
Presencismo.
12
Op. Cit, p.l031.
13
Fernando Pessoa- Estranho estrangeiro. Rio de Janeiro. Reoord, 1998. P. 431.
14
Coelho, Jacinto do Prado. "A Compreenso da literatura em Adolfo Casais Monteiro". Ao Contrrio de
Penlope. Amadora, Livraria Bertrand, 1976. Pp. 267-268.
71
O que ocorrer mais claramente aps o trmino da revista um conflito particular
entre o critico herdeiro de um humanismo que tende para a anlise distanciada do artefato
literrio, e a crtica que se apropria de valores e de conceitos mais prximos do artefato.
Trata-se de uma espcie de definio de parmetros num universo misto em que os
opostos por vezes convergem. C. Monteiro procurar, provavelmente de forma
involuntria, conciliar a bagagem intelectual que adquiriu, ou construiu fora da revista,
com tudo aquilo que assumiu dela prpria. O imanentismo, a crtica embasada em valores
eminentemente artsticos, deparar-se- com um vocabulrio e uma esttica que incidem
sobre a vida, e sobre o homem.
Esse esforo de conciliao tem na esttica presencista seu maior desafio. ela
prpria, afinal, que converge para uma finalidade explicativa ou - utilizando um termo
prprio do New Criticism - extrnseca arte, que a prpria vida.
desse embate que a critica de C. Monteiro se conforma, e atravs dele que o
crtico arquiteta uma abordagem fundamental sobre Fernando Pessoa.
4
O Discurso Histrico-Cultural
em Defesa do Modernismo
4.1 introduo a Estudos sobre a poesia de Fernando Pessoa.
4.2 a descrio de um panorama intelectual decadente.
4.3 a renovao modernista e o modernismo de Pessoa.
4.4 uma concepo de Modernismo na Presena.
73
O que se vislumbrou no final do sculo
XVIII foi que se podia fazer qualquer coisa parecer
boa ou m, importante ou no-importante, til ou
intil, atravs de uma redescrio do objeto em
causa.
Richard Rorty
4.1
Publicado em 1958, Estudos sobre a poesia de Fernando Pessoa pode ser visto
como uma compilao de ensaios escritos pelo crtico ao longo de mais de quinze anos.
Com destaque para "Fernando Pessoa e a critica", de 1952, e "Fernando Pessoa, o
Insincero Verdico", de 1954 (ambos publicados em livros homnimos), a obra hoje
considerada um marco na recepo critica do poeta.
74
No se trata, todavia, de mera compilao. Apesar do seu carter ensastico, e de
importantes contradies ao longo da obra, a aparente independncia dos captulos no
esconde urna unidade mais geraL Nota-se com clareza urna progresso analtica entre a
primeira e a segunda partes, indo do geral para o particular. Sob outra perspectiva, o livro
obedece a um mesmo padro de abordagem, pautado na at certo ponto insistente recusa
pela demonstrao, ou pela explicao - termos estes carregados de um sentido muito
negativo do modo corno so empregados. H ainda um certo "padro" estilistico nos
ensaios; no se querendo dizer com isso que C. Monteiro siga alguma regra fixa, mas
apenas que a distncia cronolgica entre alguns deles no apaga sua conformidade e seu
estilo prprios, que refletem posies criticas convergentes.
O fato de o critico no ter realizado seus estudos com o objetivo de compor um
nico volume e, em parte, o seu carter cornpilativo de ensaios, muito provavelmente so
responsveis pela constante retornada de ternas, que se v na obra.
Para exemplificar basta dizer que, ainda que haja um captulo especfico para
discutir o fenmeno heteronirnico em Fernando Pessoa, esse um tema revisto
praticamente em todos os demais. E, assim corno esse, h outros ternas enfocados, corno o
que j citamos a respeito da recusa por determinado mtodo de abordagem, ou a
modernidade do poeta.
V alem tambm esses comentrios como justificativa pela opo por anlises
temticas do texto como um todo. De outra forma, seriamos obrigados a uma retomada
exaustiva de certos temas a cada novo captulo analisado, o que comprometeria urna certa
ordenao clara e concisa que ternos buscado, no apenas sobre o livro em particular, mas
sobre o pensamento critico de C. Monteiro.
Estudos sobre a Poesia de Fernando Pessoa pode ser considerado segundo um
objetivo comum a todas as suas partes: compreender e valorar Fernando Pessoa. H no
critico uma preocupao constante em relao a essas duas diretrizes, no sendo
elementar, portanto, o seu emprego. Ser preciso averiguar suas bases tericas e algumas
repercusses prprias para que tenhamos urna noo profunda no apenas do que
pretende, mas do que isso efetivamente significa. Por hora, todavia, sem tratarmos dos
75
porqus de seu mtodo, importa-nos analisar o seu modus operand - aquilo em que
consiste e como posto em prtica_
Uma das prticas mais comuns para o critico traar paralelos entre o Modernismo
portugus e a poesia de Pessoa. Essa uma das maneiras que encontra para evidenciar sua
autenticidade. Para tanto, aps definir e analisar o "movimento", situa o poeta como o seu
instaurador em Portugal.
Como parmetro comparativo, o critico leva em considerao o contexto literrio
dos anos imediatamente precedentes Repblica (1910). Desse modo, ao afirmar a
importncia da revoluo modernista num ambiente que considera estagnado, ao mesmo
tempo afirma a grandeza de uma poesia.
A deciso de no tratar do poeta isoladamente desde o inicio da obra - j que
principalmente na primeira parte que essa contextualizao feita -, sugere que a
valorao implica para o critico uma comparao entre o presente e o passado, e entre o
poeta e o esprito de seu tempo. A partir da, C. Monteiro busca analisar Fernando Pessoa
sem, contudo, adentrar especificamente em sua poesia; essa a perspectiva adotada com
maior nfase na segunda parte do livro. Pode-se falar, portanto, numa visada histrico-
cultural nestes estudos, manifestada principalmente em sua parte introdutria.
importante notar essa caracterstica, pois ela revela haver para o critico, j na
dcada de 50, uma necessidade de ressituar o poeta.
4.2
Para uma aproximao dessa perspectiva introdutria (mas que se manifesta no
decorrer dos captulos) cabe a seguinte questo: como C. Monteiro descreveu o panorama
cultural portugus imediatamente anterior ao aparecimento de Fernando Pessoa ? E, por
decorrncia, como a poesia deste altera esse panorama ?
Essas duas perguntas nos parecem estar implcitas na introduo, "Humanismo e
Modernismo na Poesia Portuguesa", e no ensaio que inaugura a segunda parte da obra:
"Uma nova dimenso da poesia"_
Comecemos pelo panorama traado pelo critico.
76
C. Monteiro caracteriza a literatura portuguesa anterior a Orpheu como "um mero
jogo de formas e aplicao de frmulas".
1
O formalismo, habitualmente evocado corno
uma barreira no transposta pela cultura literria portuguesa, tanto para os poetas quanto
para o pblico leitor, somado a urna de suas conseqncias diretas, o retoricismo, e ao
sentimentalismo herdado dos romnticos, so, para o critico, as evidncias mais que
notrias de uma literatura que nada mais tinha a dizer e que perdera a sua poeticidade.
Utilizando adjetivos corno "fiia" e "vazia", C. Monteiro qualifica a poesia daquele tempo e
ao mesmo tempo esboa um quadro intelectual pobre e decadente para o pais: "O pais,
intelectualmente, pouco mais que dormia. "
2
O leitor pode-se perguntar sobre a veracidade dessa viso, j que, se as trajetrias
de autores surgidos no periodo, tais como Manuel Laranjeira, Joo de Barros, Afonso
Duarte, Alfredo Brochado e Alfredo Pedro Guisado, no chamavam a ateno por traos
de autenticidade e renovao, restavam ainda os ecos de grandes nomes corno de Cesrio
Verde, Joo de Deus e Antnio Nobre; sem falar em Guerra Junqueiro, Teixeira de
Pascoaes e Gomes Leal, grandes vultos da poesia, ou mesmo em Ferreira de Castro, na
prosa. O critico, verdade, no faz meno imediata a esses poetas no tocante questo
referida, mas no deixar de lembr-los em outro momento, ao falar daquilo que teria
sobrevivido de sua poesia. Todavia, o fato que se sobressai aqui urna associao entre
uma suposta penria intelectual do periodo e a figura de Guerra Junqueiro.
A popularidade - nesse caso associada facilidade - pouco teve a empatia do
critico, e o modo extremo com que a alcanou um dos maiores poetas romnticos
portugueses, muito menos. C. Monteiro declara que a "autntica poesia" perdera em vez
de ganhar com sua "excepcional popularidade", e que o poeta fora o maior responsvel por
um esprito alheio poesia num largo setor do pblico portugus. Estes, estariam a
consider-la "uma hbil orquestrao de lugares comuns do pensamento e de comezinhos
sentimentos"
3
1
"A Gerao do Orpheu. Situao do Modernismo." Introduo. Op. cit. P. 48.
2
Ibid. P. 50.
3
"A Criao Duma Nova Linguagem". Op. cit. P. 168.
77
Sem muita clareza, essa postura parece significar que a prpria poesia de Junqueiro
teria sido a responsvel pelo atraso intelectual referido, quando a argumentao dada, por
sua vez, recai sobre a maneira como o pblico leitor portugus recebeu Junqueiro,
cultivando-o at o incio do sculo. No primeiro caso, percebe-se uma razovel desmesura
por responsabilizar uma nica figura, isolada e extempornea, pelo declnio de uma cultura.
No segundo, o evidente anacronismo.
Vem a propsito que um dos especialistas do periodo descreveu-o como
"simultaneamente frtil e secundrio"
4
De qualquer forma, o que nos interessa aqui no
como efetivamente se caracterizava o contexto cultural do momento, mas como o crtico o
apresenta. Se por um lado o perodo marcou uma transio um tanto longa entre a gerao
de 70 e o Modernismo, por outro, fica evidente que tanto pior fosse descrito, maior seria a
importncia daquele que pudesse modific-lo. relevante, por isso, atentar para certa
parcialidade do critico em seu papel "revisionista".
Completando o quadro, C. Monteiro alude clebre mxima "Portugal, pais de
poetas", considerando-a uma imagem falsa, que faz crer numa grande poesia nacional,
segundo ele jamais vista desde os tempos de Cames. Sem esconder alguma revolta,
refuta:
Pas de poetas fceis, isso sim: de hbeis rimadores, de opulentos retricos, de
maviosos lricos. Mas capaz de deixar morrer de fome qualquer novo Cames que viesse
oferecer-lhe uma "obra", a arquitetura e a msica conjugadas numa realizao
complexa.
5
Parece haver aqui uma aluso pssima recepo que Pessoa recebera de alguns de
seus contemporneos, que preferiram atac-lo e rotul-lo de "1ouco" a reconhecer o mrito
e a grandeza da poesia, e ao esquecimento quase por completo a que foi relegado,
excluindo-se uma roda intelectual bem restrita. Uma poesia moderna, entretanto,
necessitava de uma critica moderna. Um tanto dessa autoconscincia parece mover o
4
Pereira, J. C. Seabra. Do Fim do Sculo Ao Tempo de Orfeu. Coimbra, Livraria Almedina, 1979. P.8.
5
Cf n. 3. P. 169.
78
critico em seus apontamentos, mesmo que isso implicasse em ter que renegar outros
grandes poetas e o pblico.
Ainda a respeito desse quadro, que evidentemente se pretende insuspeito, C.
Monteiro faz meno gerao de 70, procurando mostrar que, ao contrrio do que se
poderia pensar, ela no teria constitudo um ponto luminoso no panorama intelectual
portugus at o Modernismo. Quanto a isso o critico prefere citar um trecho da Histria
da Cultura em Portugal, de A. J. Saraiva:
. . . o renascimento que a gerao das "Conferncias do Cassino" parecia ter
iniciado fora morrer, a breve prazo, nas guas estagnadas duma literatura que, embora
caricatura/mente, Antonio Jos Saraiva definiu muito bem ao d-la como "a evocao de
um sec. XVIII galante e punhas de renda (sic.), em personagens e jatos de opereta (O
amor em Portugal no sculo XVIII, A Paixo de Maria do Cu); na recordao de
figuras e amores lendrios (Ins de Castro, D. Sebastio) para deliciar os cios de
eruditos e desocupados leitores; na admirao das belezas da paisagem portuguesa por
delicados veraneantes como Jacinto; na reconstruo de certos cados para embelezar as
colinas".
6
Embora no seja o ponto central na critica de Saraiva, o sebastianismo da gerao
de 70 parece ser um dos percalos para o "renascimento que parecia ter iniciado" naquele
momento. Sendo assim, o que dizer ento do sebastianismo daquele que foi unanimemente
considerado o pai do Modernismo em Portugal? No considerando o Modernismo como
uma dessas "guas estagnadas", evidente que C. Monteiro entra numa espcie de beco
sem saida com o uso que d citao. Em relao a isso, o critico apenas menciona que
no est em Mensagem o melhor de Pessoa, sem analisar ou, ao menos, citar a obra no
Estudos.
Em outra passagem, o critico refere-se mesma gerao da seguinte forma:
6
Ibid. P. 159. O trecho citado consta da l '. edio p. 30 do livro de Saraiva.
79
bem sabido que a gerao de Ea de Queirs no chegou a "desemburrar"
uma literatura que logo parece arrepender-se sempre que uma arremetida mais corajosa
a levou para fora do medocre contentamento de si, dos exerccios de estilo e do respeito
pela "mediocracia". A gerao que entrou na vida intelectual, social e poltica do pas
dando sua poca o retumbante banho de gua fria que foram as "Conferncias do
Cassino", acabou no mea culpa de A Cidade e as Serras, na intransigncia poltica de
Oliveira Martins, no nacionalismo e no monarquismo finais de Ramalho - e no suicdio
de Antero. Quer dizer, antes que outros os pretendessem derrubar, e destruir a sua obra,
eles se liquidaram por suas prprias mos.
7
Por outro lado, o critico alega que nem Antnio Nobre e seu nacionalismo, nem
Eugnio de Castro e seu Simbolismo, teriam provocado grande ressonncia no pblico
leitor. Ao contrrio disso, sabemos do reconhecimento recebido por Nobre e da grande
popularidade que alcanou a poesia de Eugnio e Castro. J o saudosismo de Teixeira de
Pascoaes mal teria sido notado pelo grande pblico, ento apegado ao romantismo
junqueiriano. A explicao aponta para uma perspectiva radical:
O jato que a revoluo que na prosa se deve a Ea de Queirs s veio a ser
realizada, na poesia, por Fernando Pessoa, embora a tivessem iniciado Gomes Leal,
Cesrio Verde e Antnio Nobre.
8
A referncia, feita de passagem, a G. Leal, Cesrio Verde e Antnio Nobre,
evidencia a conscincia de que a afirmao precedente radicaliza e simplifica por demais
todo um cenrio literrio. Parece que h aqui, pela brevidade e pelo aspecto controverso
da citao, a inteno de se fazer vista grossa aos poetas citados; algo, alis, que o prprio
Fernando Pessoa no faz. Surge a pergunta: por que cit-los como iniciadores do
movimento, se o critico considera apenas Pessoa o seu instaurador? De modo diferente
deste, Cesrio Verde, Gomes Leal e Antnio Nobre so considerados por Saraiva e Lopes
7
Cf. n. L P. 37.
'"O Insincero Verdico". Op. cit. P. 128.
80
os poetas mais renovadores do sculo XIX, por terem "libertado o vocabulrio e a
imaginria das convenes de uma expresso que se pretendia simultaneamente potica e
elevada, graas a certos ornatos e limitaes de tom j atrs verificadas em Antero ou
Junqueiro, por exemplo. "
9
Esse , afinal, um trecho um tanto sintomtico do que o critico pretende, ou seja,
poder uniformizar a descrio de um quadro decadente que antecipa o surgimento de
Pessoa.
Segundo essa mesma justificativa, fundamentada na recepo pblica, tampouco - e
muito menos- a poesia de Pessoa, ou mesmo a de S-Carneiro (em parte ainda fortemente
simbolista), poderiam ser consideradas revolucionrias. A no ser de um escol
reduzidssimo, os poetas no obtiveram reconhecimento de seus contemporneos,
permanecendo margem de uma sociedade que no percebia ainda a nova proposta. Esse
, paradoxalmente, um fato altamente trabalhado pelo critico. Referindo-se, por exemplo,
gerao da Orpheu, ele mesmo quem diz:
Faltou qualquer coisa quela revoluo, para se tornar num "movimento"; ficou
no ar, entre um suicida, um ablico, e uma poro de literatos que afinal no queriam
destruir nada. E por isso mesmo, depois daqueles meses em que uma imprensa
desencadeada e quase unnime pede cadeia e manicmio para os responsveis pelo
Orpheu, a calma volta a reinar nas letras ptrias, e as vrias manifestaes de
vanguarda prosseguem, durante dez anos, sem conseguir mpar-se a um pblico fiel aos
mesmos deuses aos quais prestava culto antes da arremetida "futurista".
10
E o critico encerra a primeira parte de seu livro com certo tom impressionistco, na
imagem do poeta renegado e isolado da sociedade que no o entendera - algo um tanto
idealizado atravs da construo da imagem do "gnio incompreendido":
9
Histria da Literatura Portuguesa. Op. Cit. p. 993.
1
Cf. n. I. Pp. 58- 59.
81
Nesses anos, porm, dando aqui e ali, nesta ou naquela revista, escassas
amostras do que escrevia no isolamento, obscuro e indiferente ao sucesso, Fernando
Pessoa ia erguendo a sua obra.
11
No h em sua critica, portanto, ao menos no caso citado, uma concordncia de
critrios. Para tratar do panorama intelectual portugus do incio do sculo, o
reconhecimento pblico passa a ser fundamental para C. Monteiro, e, no entanto, deixa de
ser importante ao tratar justamente daquele que viria alterar esse panorama.
Esclarecendo o leitor a respeito dessa nossa colocao, parece-nos estar claro que
no se trata aqui de diminuir a importncia que teve a literatura de Fernando Pessoa, e do
Modernsmo, em Portugal. No esse, alis, o nosso foco. O que estamos buscando um
modo de analisar as justificativas e os mecansmos, sejam intelectuais ou meramente
discursivos, do critico, em sua tentativa, voltamos a dizer, de valorao e compreenso de
Fernando Pessoa. Tendo exposto semelhante quadro em seu Estudos, e feito uso do
mesmo para valorar a nova poesia que vinha a modific-lo, cabe-nos a tarefa de analis-lo
e descrev-lo mediante os objetivos de quem o esboou. A imagem, por certo
desacreditada, no vem simplesmente a retratar um momento, mas motivada pela inteno
de apontar quele que lhe sucederia, a que se chamaria de Modernsmo. Pessoa, todavia,
enquanto vivo, no pode faz-lo. E isso suficiente para mostrar certa fragilidade no
argumento referente pouca aceitao pblica que grandes poetas tiveram no perodo.
Parece evidente, portanto, que por detrs da descrio de um panorama intelectual
(que na verdade mais especificamente potico) considerado como secundrio na histria
da cultura portuguesa, h a mo at certo ponto pesada do critico, engrossando seus
contornos e iluminando suas "faltas" e "defeitos" - tudo em favor de uma preparao de
terreno, como se costuma dizer, apresentao do poeta que viria subverter esse quadro.
11
Ibid. P. 59.
82
4.3
A transformao desse quadro, como descrito, pode ser entendida atravs da
maneira com que o crtico define o Modernismo, pois, ao faz-lo, tem a poesia de
Fernando Pessoa como ponto de mira para o movimento.
Sem pretender fazer uma abordagem sociolgica do "movimento", C. Monteiro
leva em considerao os acontecimentos sociais ocorridos no mundo durante o seu
aparecimento para poder entend-lo. Uma coisa, alis, no implica a outra. O critico
declaradamente considerava "erro pretender achar na literatura o reflexo da vida dos
povos".
12
Para ele, ela tambm um aspecto de nossas vidas e sua funo no
"reprodutora", mas "criadora". Com essa viso, deve-se dizer, esclarecedora, a respeito do
prprio mtodo de anlise, C. Monteiro explica que o Modernismo, ao contrrio do que se
poderia presumir, no resultou de uma escolha deliberada de um grupo de intelectuais
insatisfeitos com o que estava sendo feito at ento. Quem o compreendesse assim,
provavelmente estaria considerando-o como uma proposta meramente formal, como uma
revoluo de superficie. Em certo sentido, parece-nos ser contra essa idia que seu texto se
direciona.
Assim, ao mesmo tempo em que toda uma literatura preexistente em Portugal
sintetizada num panorama definido como "decadente" e "atrasado" (tal como temos
mostrado), o contexto histrico marcado pela I . Guerra serve-lhe como pano de fundo
para especulaes acerca do movimento.
C. Monteiro afirma que o Modernismo em Portugal nasce num momento em que a
realidade social est asfixiada pela negao dos direitos humanos e pelo conformismo de
uma sociedade de mos atadas. Ao homem faltaria um modo de expressar suas novas
nsias e angstias, suas novas idias e necessidades - em muito delineadas pela nova
realidade. E ao poeta, ou recluso do alto de sua torre de marfim, ou ainda, acorrentado
pelos princpios clssicos e romnticos - de que nenhuma revoluo teria dado cabo at
ento - faltaria justamente uma troca com o mundo, com a realidade e com o homem - uma
"interpenetrao" atravs da qual pudesse expressar e aprimorar sua conscincia do
12
lbid. P. 51.
83
presente. essa concepo, voltada para o que real e contemporneo ao poeta, que
estaria no seio do que significa o termo "Modernismo" para o crtico.
H aqui uma noo de realidade diferente da romntica ou da clssica.
O poeta romntico, segundo C. Monteiro, seria o idealizador de uma realidade
inexistente, muito prxima do fantasioso e do sobrenatural. Sua viso de mundo estaria
voltada para dentro de um universo fictcio criado por ele, na medida em que se
encontraria alijado da sociedade.
13
J no mundo clssico, o poeta no se voltaria para o
homem especificamente, mas para a humanidade como um todo. Haveria uma espcie de
abstrao da figura humana na poesia clssica, como se o poeta no falasse dos homens,
mas de uma idia geral de homem. O senso comum, aqui, seria um forte inimigo da
concepo de humanismo de que trata o crtico.
Expressando-se de modo paradoxal e vago, segundo C. Monteiro o Modernismo
abrigaria uma autenticidade que faltaria a qualquer outro momento literrio. No se trata
de originalidade, que pode ser inventada ou conquistada sem nenhum vnculo com aquilo
que especificamente humano; com base, por exemplo, na tradio literria, como fez T
S. Eliot. A autenticidade uma noo importante aqui porque se refere no apenas quilo
que "novo", mas que tpico e espontneo no homem, confessional portanto. Da o to
falado "individualismo" ou, mas imprecisamente, "humanismo" presencista, da maneira
como se manifesta nessa crtica.
nesse iderio que C. Monteiro elabora uma viso prpria do movimento: se a
realidade despojara o homem de sua humanidade, daquilo que lhe prprio, teria cabido
13
Essa noo romntica de realidade, tal como o crtico apresenta, tem relao com o ocultismo e do
esoterisrno cultivados por Pessoa. Seria interessante notar corno C. Monteiro trataria desse terna no caso do
poeta. Entretanto, talvez seja sintomtico o fato de esse assunto no ser enfocado. Na verdade, o ocultismo
de Pessoa antipoda da noo "moderna" de realidade segundo o critico; e falar, portanto, do "ocultismo"
do "precursor do modernismo", seria, nesse caso, uma contradio. De qualquer forma, o fato de no ter
tratado disso, no implica que o pensamento do critico no encerre um paradoxo. Parece que, ao falar do
seu "Modernismo", C. Monteiro desconsidera a vertente ocultista dessa poesia por ser a que no se
enquadra naquilo que ele mesmo definiu como sendo o Modernismo. De outro modo, se h aqui um
paradoxo, tambm bastante claro que a prpria poesia de Fernando Pessoa como um todo est recheada
de contradies. Dai a necessidade de o critico ter especificado melhor de "qual" Fernando Pessoa estivera
falando ao defini-lo "modernista". A generalizao, sobretudo no caso de um poeta to diverso corno
Pessoa, parece estar sempre s voltas com mal entendidos e equvocos de natureza interpretativa; ainda
mais quando destinada a captar o sentido geral de urna obra, como faz C. Monteiro.
84
ao Modernismo restitu-lo, dando a medida do homem dentro do seu tempo. Em suas
palavras, o Modernismo :
... a expresso do humano, da universalidade humana: ( ... )a poesia novamente
posta de harmonia com os dados essenciais da experincia do homem, ( ... )o regresso
vida aps mais um perodo de alheamento.
14
Nota-se aqui uma noo cclica do Modernismo, como a restaurao do que fora
perdido. Mas o critico no aponta para o(s) momento(s) na histria da literatura em que a
literatura teria expressado a "humanidade" que julga retomada. Como vimos, na Presena
o critico adotara a mesma concepo:
... (os clssicos) tem qualquer coisa de hiertico, de distante: esto longe aos
modernos, ainda aos (sic) mais inumanos, os (sic) mais desumanizados, sentimo-los
prximos, sentimo-los poetas por vitalmente (sic), com todo o seu ser, com todo o seu
desespero e toda a sua alegria: so homens, os outros eram, ainda os maiores, literatos.
15
Esse humanismo, que teria no s abarcado o Modernismo, mas que encontraria
nele a sua expresso ideal, serve de argumento para refutar a idia, ento corrente, de que
se trataria de uma revoluo exclusivamente formal, ou da linguagem. Para C. Monteiro, o
que os artistas da Orpheu buscavam no era simplesmente um novo modo de dizer o
mundo, mas, acima disso, um novo modo de ver o mundo, uma ruptura com um universo
mental esgotado e alheio s transformaes da realidade humana.
Esse anti-dogmatismo que C. Monteiro herda da doutrina presencista contguo,
em sua visada histrico-cultural, a algum desleixo e uma recusa que deixa transparecer no
trato com a esttica simbolista. Um certo intelectualismo e a ateno formal que subjazem
escrita do poeta simbolista distanci-lo-iam da voz "sincera" e "inocente", como entende
o critico, da poesia liberta de aforismos, e, portanto, da "pureza" do poeta modernista.
14
Cf. n. L P. 42
15
"Mrio de S-Carneiro". In Presena (21), junho- agosto de 1929. Citamos o mesmo trecho no C. 3, n.
3.
85
realmente pela alteridade que feita boa parte das afirmaes sobre o
Modernismo. No caso, o Simbolismo, enquanto esttica a ser negada, usado como
contraponto. Casais pensa que a poesia desse perodo no teria trazido uma profunda
transformao literatura, por ser um "fim" e no um "princpio". O que entende por
''fim", nesse contexto, demarcado pela "insinceridade", como se o Simbolismo fosse um
movimento artificial e incuo, na medida em que no se expressa com espontaneidade, ou,
como Casais fala, com "a voz do homem que est por trs do criador". O Simbolismo,
portanto, seria um fim em si, a expresso da poesia dita "impura" da "arte pela arte". J a
idia de "princpio" parece ser constituda a partir da perspectiva humanista do
Presencismo, isto , a poesia considerada como um meio propcio evoluo espiritual,
como um caminho de ascese do homem atravs da arte, ou, ao menos, como a forma de
expresso "sincera" dessa ascese. Tratar-se ia, nessa mesma clave, da expresso "pura" da
"arte pela vida".
H nessa concepo humanista do Modernismo um vezo tico que articula os
conceitos que o definem: o Modernismo seria o primeiro movimento literrio realmente
"sincero", pois no seguiria uma potica, ou no proporia preceptivas para a composio
potica, mas seguiria a inflexo da prpria voz do homem, j num universo desprendido de
pr-determinaes formais. O que no fica claro na concepo de Modernismo de Casais
como se d a passagem dessa voz humana para a voz artstica, j que a converso que
prope mais tica do que esttica.
, de fato, no espao presencista que os valores estticos (a noo de belo) e os
valores ticos (a noo, lato sensu, de liberdade de expresso) esto congeminados.
Mas, sob o ponto de vista do que se afirma sobre o Simbolismo, a concepo do
critico generalizante e mal justificada, e, a exemplo do que temos visto, indica que h
uma pressa, uma nsia por tudo reduzir frente "nova poesia". No seu entender, o
Simbolismo teria sido um movimento exclusivamente formal, vazio de humanidade e sem
significado relevante para o Modernismo. Por isso, embora reconhea a influncia de um
sobre o outro, esse reconhecimento , em si, a diminuio do primeiro em comparao
com o segundo, mediante um critrio que no adequadamente embasado. Ao falar do
legado simbolista ao Modernismo, C. Monteiro sintetiza:
86
... um claro derradeiro e no o resultado duma "transmutao" de valores. Um
fermento de fragmentao da forma, de diluio verbal, eis o que o modernismo herda do
S
. b z ,.
1m o 1smo ...
Essa comparao cara ao critico. Em outros momentos C. Monteiro reconhece a
influncia de Camilo Pessanha na poesia de Fernando Pessoa, assim como uma fase
simbolista no prprio Pessoa. Por uma questo de reciprocidade lgica, seria esperado que
o critico desqualificasse da mesma maneira os poemas "simbolistas" do poeta. No isso,
entretanto, que ocorre.
Alm disso, quando C. Monteiro fala do Simbolismo em comparao com o
Modernismo, como acabamos de ver, opta por generalizaes. Dissemos que o critico abre
mo, por vezes, de uma maior ateno a outros autores (como fizera com Guerra
Junqueiro, ou mesmo com Ea de Queirs) quando sua inteno valorar Fernando
Pessoa. Esse o caso tambm aqui. Ao tratar do Simbolismo, quando se pretende, afinal,
valorar o Modernismo, o tom com que fala tangencia a depreciao, e a valoraro que
pretende feita em detrimento daquilo que no seu objeto.
No nos parece, todavia, que isso ocorra deliberadamente, por inteno do critico
de depreciar o movimento, mas que se trata de um modo indireto de valorao do
Modernismo. Verificamos que, em outro contexto, h urna diferena de tratamento
dispensada por Casais para falar do Simbolismo, e uma especificidade maior em seu
discurso. O critico encarar o Simbolismo no como um contraponto ao Modernismo, mas
como o antecessor imediato da poesia de Mrio de S-Carneiro e do que chama de
"primeira fase" da poesia de Fernando Pessoa - o Interseccionismo, o Sensacionismo e o
Paulismo. Nesse outro contexto, C. Monteiro explcita de que Simbolismo est falando,
evitando, assim, a generalizao:
Um Simbolismo que no tem, praticamente, nada a ver com o da "escola" oficial,
isto , com Eugnio de Castro; um Simbolismo que vem de Camilo Pessanha, apesar de
16
Cf n. L P. 36.
87
ainda ento indito em volume, mas cuja influncia o prprio Pessoa acentuou bem
claramente, e dos simbolistas franceses, sem passar pela gua de rosas que Eugnio de
Castro dele tinha feito.
17
luz desse trecho, vemos que a perspectiva comparativa que Casais adota como
linha mestra de aproximao ao Modernismo muito mais um expediente discursivo
sustentado pela inteno de valorao de um deles do que pela desvalorizao do outro.
Pressuporia o critico que, ao falar de Simbolismo em oposio ao Modernismo, o
seu leitor devesse excluir Camilo Pessanha e todos os franceses? Ou que s deveria
considerar Eugnio de Castro? Se no isso, seria mais simples e direto ter dito "a poesia
de Eugnio de Castro", ao invs de "o Simbolismo", j que, como vemos, no aquela a
concepo que tem do movimento; mas era ela, afinal, a adotada pelo pblico - haja vista o
desconhecimento de Pessanha pelo pblico leitor at ento - e a que convinha para o
rebaixamento histrico do predecessor e o decorrente enaltecimento do sucessor.
Longe de uma postura imparcial e descompromissada, essa variao no tom e no
grau de ateno despendido pelo critico em diferentes momentos, evidencia um
comprometimento com a poesia de que trata, que acaba sendo danoso, no a ela
sobretudo, mas quelas que no so seu objeto direto de anlise, e, claro, prpria
crtica.
18
At aqui descrevemos como C. Monteiro trata daquilo que constituiu a renovao
modernista luz de outras estticas - ou melhor, luz daquilo que entende ser as demais
estticas - buscando, com isso, a valorao e a compreenso da mais recente.
17 lbid.
" Alm do humanismo, talvez entendido como a principal caracteristica do Modernismo, C. Monteiro
trata de uma certa "conscincia do presente" que tambm caracterizaria o "movimento". A respeito disso,
ao falarmos sobre a concepo modernista de realidade- aos olhos do critico, claro -, notamos que ao
recusar o idealismo do poeta romntico (que falaria de uma realidade ilusria) ou a generalizao do poeta
clssico (que falaria da humanidade, de uma idia distante e geral de homem, sem individualiz-lo), j h.
nessa recusa, a afrrmao de uma conscincia do momento presente. C. Monteiro fala em integrar o
homem com todos os seus problemas na literatura, ou ainda, em '"desdivinzar' a idia de inspirao.
tornando-a terrena". Esses comentrios revelam uma forte associao entre a integrao do mundo
presente e o humanismo, de forma a coexistirem num mesmo plano conceitual.
88
Ocorre que, j sem inteno de refletir sobre o que seria o Modernismo, mas
especificamente sobre a poesia de Fernando Pessoa (considerado pelo crtico como o
grande vate do perodo em Portugal), C. Monteiro afirma justamente o contrrio do que
havia dito:
A obra de Pessoa nitidamente uma obra de divrcio com a vida imediata, com a
realidade presente.
19
Esse "divrcio com a realidade presente" na poesia de Pessoa est em absoluta
dissonncia com o que seriam a "conscincia" ou a "integrao do presente" do
Modernismo. E o critico considera Fernando Pessoa, afinal, o seu instaurador em Portugal.
Em outro ensaio ainda, Casais afirma:
No foi ocupando-se de coisas atuais que Fernando Pessoa conquistou o primeiro
lugar entre os poetas contemporneos; mas ele foi mais fundo que qualquer outro do seu
tempo.
20
Parece que, ao tentar afirmar o universalismo da poesia pessoana, o critico
considera-o em oposio ao imediatismo de uma poesia muito apegada realidade
contempornea. Ora, uma das coisas que parece ocorrer aqui a formulao de uma noo
que se equivoca por ser excludente, o que se deve ao fato de o critico considerar o
universalismo em oposio realidade atual. Certamente, Pessoa fala do que universal
nessa realidade, do que nela humano e essencial, mas que no de uma outra realidade
seno dela prpria; as nsias e as necessidades de que trata so contemporneas, mas nem
por isso restritas a um s tempo ou a um s homem.
Os dois trechos acima, sobre F. Pessoa, so representativos dos desvios que, ora
por um rumo, ora por outro, constituem uma caracterstica negativa dessa critica. Aquilo
que C. Monteiro diz ser o Modernismo, por vezes pode significar algo conveniente a
19
"Uma Nova Dimenso da Poesia". Op. cit. P. 67.
20
"O Mais Portugus e O Mais Universal Poeta Deste Sculo". Op. cit. P. 97.
89
determinado propsito. Ou seJa, era importante falar da "conscincia do presente" do
poeta modernista para indicar "uma nova dimenso da poesia" em relao s estticas
precedentes. Do mesmo modo, era importante falar do universalismo da poesia pessoana
para afust-la das "formas menos elevadas de poesia que se destinam a agir sobre o
comportamento do leitor"
21
O que parece estar em falta nessa definio , portanto, o
cuidado de se distanciar esse "universalismo" da poesia modernista do senso comum, e de
associ-lo "conscincia do presente", de modo a dar consistncia ao pensamento
construdo. Assim como pode ser universal um romance regionalista, no h porque no
ser a poesia que expressa a vida que lhe imediata.
Dessa pouca consistncia, conseqente da busca um tanto exagerada pela
valorao, e do modo comparativo com que feita, surgem as contradies.
O trecho abaixo outro exemplo claro disso:
A obra de Fernando Pessoa pertence, na sua quase totalidade, ao esprito que
duvida e emoo que no encontra o seu objeto seno na disperso irremedivel do
real. Quanto h nela de "positivo" iremos encontr-lo, precisamente, quer no seu
nacionalismo sebastianista, quer no seu ocultismo - quer dizer, ainda em fomzas de
crena cujo fulcro o mistrio.
22
Percebemos aqui a "disperso irremedivel do real" em desacordo com a
"integrao do presente", o lado "positivo" do "nacionalismo sebastianista" de Pessoa,
opondo-se concepo de que fora o mesmo sebastianismo - considerado passadista e
anti-revolucionrio - um dos responsveis pelo "malogro" da gerao de 70, e o
"ocultismo" do poeta, aqui como dado do Modernismo.
de um modo oscilante, portanto, que C. Monteiro fala do modernismo de
Fernando Pessoa, e de sua renovao em relao s "estticas" anteriores.
21
Ibid
22
Ibid. P. 95.
f,_ f :>
.L\ :, ~
- ~ , ,-
: L. .'i
90
Por isso mesmo, essa inconstncia na argumentao e na apreciao acaba sendo
obliterada, de certa forma, pelo forte tom admirativo no discurso do critico, que, mingua
de um embasamento rigoroso, determina sua tnica.
Em sntese, verificamos que C. Monteiro descreve um panorama literrio em
decadncia para Portugal no inicio do sculo. Motivado a valorar, em oposio a esse
panorama, a poesia de Fernando Pessoa- e a Modernista de um modo geral -, o critico
opera com um discurso unilateral e de cunho histrico-cultural, que se sustenta na
generalizao e na desqualificao do ambiente literrio predecessor. A lgica do discurso
segue um padro muito simplificado: quanto pior a situao, maior a transformao.
Assim, o Modernismo concebido como a reabilitao da poesia enquanto modo livre e
autntico de expresso, dentro dos moldes presencistas, portanto. C. Monteiro busca,
afinal, historicizar a "nova poesia" fazendo de seu prprio discurso, que apenas
hipoteticamente imparcial, um instrumento de valorao.
4.4
Ao termos respondido como, na viso do critico, a poesia de Fernando Pessoa (e a
modernista como um todo) alteram o panorama literrio imediatamente anterior ao seu
aparecimento em Portugal, sentimos tambm a necessidade de responder o que o
Modernismo (e o que significa a poesia de Fernando Pessoa) para a crtica.
Ocorre que, a partir dessa pergunta verificamos que a valorao modernista
buscada no Estudos j vinha sendo feita desde a dcada de 30, nos artigos do critico na
Presena.
Entre os ensaios dos anos 50 e os artigos dos anos 30 relativos ao mesmo tema,
parece no haver uma diferena fundamental. H uma mesma inteno de compreenso e
valorao que os orientam e uma diversidade complementar entre eles. Do mesmo modo, o
Presencismo como referncia critica, influencia, em ambos os periodos, e cada qual de um
modo, a perspectiva sobre a nova literatura. Por essa unidade e convergncia entre os
textos, podemos atribuir-lhes uma noo de conjunto.
91
claro que no se trata de desconsiderar uma diferena de, s vezes, mais de duas
dcadas, mas de buscar descrever e analisar uma crtica em transformao. Houve, de fato,
um amadurecimento intelectual bastante visvel no crtico, e que se faz notar no Estudos.
Todavia, as diferenas da geradas no apagam as semelhanas a que fizemos meno. Pelo
contrrio, essa confluncia temtica possibilita-nos descrever de onde parte o crtico em
seu projeto historogrfico de compreenso e valorao do Modernismo e de Fernando
Pessoa. E a semelhana, por esse ngulo, revela um ponto de contato que no fixo, mas
sujeito a novas abordagens.
Na Presena, mais prximo de sua esttica, e um pouco menos empenhado na
descrio de um panorama antecessor decadente, C. Monteiro procura definir o
Modernismo valendo-se de uma distino entre o que chama de "poesia pura" e de "poesia
impura". Trata-se, afinal, de uma "re-nomeao" dos mesmos conceitos que advm das
expresses "arte pela vida" e "arte pela arte", respectivamente.
C. Monteiro ope a poesia "pura" ao culto da forma pela forma, ou poesia em
que a "forma supera o formulado", considerando que a poesia "pura" no redutvel a
escolas. Ou seja, ao definir o que seria a poesia "impura", sugere o que seria a "pura". Essa
prtica, de definir pela oposio, , a exemplo da definio de Modernismo, muito
recorrente em sua crtica. Poucas vezes, afinal, Casais afirma direta e objetivamente o que
representa o Modernismo sem ater-se quilo que ele no . Essa maneira com que opera
talvez seja reveladora de uma inadequao entre a crterzao presencista e a revoluo
modernista, que hoje muito evidente. Parece haver algum descompasso entre o seu
vocabulrio exegtico (tipicamente presencista, como j vimos) e o Modernismo, o que
talvez tenha gerado essa necessidade de definir pelo contrrio, ou seja, atravs da negao
de um oposto. Essa necessidade de elaborao de um discurso indireto, parece revelar a
incompatibilidade entre o vocabulrio crtico (presencista) e o objeto criticado (o
Modernismo, ou a poesia de Pessoa).
O crtico aprofunda-se na discusso servindo-se da poesia de Mallarm como
exemplo. Considerando-a uma tentativa fracassada, "falida" - pois seu autor teria
imaginado o verso apenas musical, sem sentido semntico -, C. Monteiro chama-a de "uma
poesia toda construo". Parece estar claro, no entanto, que o critico tenha assumido
92
como referncia o poema "Um lance de dados", e no uma amostra maior da obra do
poeta. Mesmo assim, pronuncia-se genericamente acerca dessa poesia, rotulando-a de
"impura", porque seria "pura de poesia", ou seja, "exclui a vida". Pelo mesmo motivo que
Mallarm criticado por C. Monteiro, Valry, defensor pleno da "arte pela arte",
considerado como smbolo do oposto quilo que se pretendia na Presena:
Eu chamo pura a esta poesia que est para alm do bem e do mal, da razo e por
vezes da vida, do social e do intelectual ( por isso que um dia chamei impura poesia de
Valry), a poesia pura a que apenas se alimenta de valores poticos- ou antes, do valor
potico de cada coisa: onde comearo as divergncias, pois cada um tem a sua
concepo acerca do que seja o valor potico de cada coisa.
23
Para o crtico, a "poesia pura de poesia" nada mais do que um subterfgio de
ordem esttica para encobrir a incapacidade de criao. Nota-se, como j vimos, a mesma
concepo adotada por Croce, mas denominada inversamente; para o filsofo italiano, essa
seria a poesia dita "impura". A diferena terminolgica aqui, flutuante sobre a fixidez do
conceito proveniente da expresso "arte pela arte", revela, por si mesma, e na ressalva do
critico no final da citao, a inadequao do critrio de "pureza" (trazido das cincias)
literatura. Alm disso, h uma confuso terminolgica em seu texto.
Ainda no artigo citado, notamos o crtico afirmar acerca de Mallarm:
que a concepo de poesia pura, alis seca e rida, uma difesa, uma
justificao que um impotente faz de sua prpria impotncia. J que no h poder
criador, faa-se uma esttica da impotncia( .. ), alguns de seus poemas so admirveis,
no justificando de modo algum a sua esttica.
24
No deixa de ser curioso notarmos novamente, tendo em vista o que acabamos de
afirmar, uma inverso na terminologia, dessa vez condizente com a adotada por Croce.
23
"Mais alm da poesia pura". In Presena (28), ag.- out. de 1930.
24
Ibid.
93
Aqui, a "poesia pura" aquela que prescinde da humanidade requerida pela esttica
presencista, e passa a ser "arte pela arte''.
Essa indefinio de conceitos, ou a inexatido no emprego de alguns termos, no
um fenmeno isolado na crtica de C. Monteiro. Em alguns momentos vemo-lo fazendo o
mesmo com conceitos mais prximos entre si, como "ingenuidade" e "sinceridade", ou,
como j anotamos nesse mesmo captulo, entre "imediatismo" e "conscincia da realidade
presente", sobre a poesia modernista.
Tambm no h distino clara entre "moderno" e "modernismo"; nesse caso, uma
indiscrirninao que implica no meramente a confuso terminolgica, como tambm um
problema conceitual. Se a poesia modernista, surgida oficialmente nas pginas da Orpheu
em 1915, foi aquela que doze anos mais tarde passaria a ser divulgada e valorada pela
gerao de C. Monteiro, e se foi essa mesma gerao - autoproclamada como rgo do
"2. Modernismo" portugus - aquela que, segundo o critico, primeiro denominou a
precedente de "modernista", como ento falar de Fernando Pessoa como um poeta
moderno? Como entender a revoluo que sua poesia teria provocado, ou constitudo,
considerando-a moderna, ao invs de modernista? No se v sistematicidade terminolgica
em relao ao que "moderno" e "modernista" na revista, assim como a poesia de Pessoa
e a poesia modernista em Portugal parecem significar a mesma coisa, como se o
Modernismo fosse o movimento de um homem s.
Para C. Monteiro, Baudelaire o grande poeta moderno e, mingua de uma
apario portuguesa no mesmo perodo que estivesse altura do gnio francs, Fernando
Pessoa seu equivalente posterior em Portugal. Veja-se como as caractersticas atribudas
modernidade do poeta de "Flores do Mal" so similares quelas que j descrevemos
sobre o modernismo de Fernando Pessoa:
Baudelaire, que transfigurou o sentido da poesia, porque fez dela a carne da sua
carne, porque era um poeta de gnio, o mais genial de todos quanto a mim, deixou o
fermento de todas as revoltas. Primeiro poeta para quem o mais ntimo do ser o que
importa exprimir, em que o drama de existir, em que todos os dramas se resolvem,
Baudelaire inicia uma era que, mais do que de renovao, eu quero chamar de criao.
94
Porque nele, a poesia comea: todos os entulhos arremessados pela borda fora, a poesia
comea a existir como expresso da nudez do homem, de todas as vibraes que a sua
l
. ~
a ma errante regtsta
da mesma ''vitalidade", da mesma "humanidade" e da mesma "conscincia do
real" atribudas poesia de Pessoa, no Estudos, que C. Monteiro est falando.
Ao falar de Ea de Queirs,
26
por exemplo, o critico afirma que seu romance a
"libertao das concepes ento clssicas de romance." Esse tipo de afirmao o mesmo
que faz sobre a renovao modernista, chamando-a de "anti-classicismo moderno", mas,
no Estudos, como j vimos, Ea ser considerado como autor de uma prosa passada e que
no traz mudanas.
De fato, o critico parece ainda no ter na Presena uma conscincia do
Modernismo tal como apresentaria nos anos 50. Na revista, o Modernismo , para ele, um
pouco da chegada da modernidade em Portugal, e essa postura uma caracterstica
herdada do Presencismo como um todo. Basta lembrarmos que a revista analisa poetas
como Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro e Manuel Bandeira segundo uma esttica
construda luz dos romances de um Dostoivski e da poesia de um Goethe, por exemplo.
Alm da falta de sistematicidade, que apontamos, nota-se uma certa absolutizao
terminolgica na definio da ento "nova esttica", de modo que no fica claro o que o
crtico entende por uma srie de conceitos de que faz uso. E, no raro, quando procura
defini-los e exemplific-los, acaba por gerar ambigidades que aumentam a gama de
possibilidades interpretativas do leitor. Exemplos claros disso so os usos que d aos
termos "humanismo", "mistrio" e ''pureza''.
Fundamentalmente, essa a triade nocional que conforma aquilo que C. Monteiro
entende por Modernismo. Entretanto, os conceitos so apresentados de uma maneira tal
que um define o outro, numa interdependncia nociva ao seu esclarecimento. Dificilmente
o crtico poderia explicar um deles sem fazer meno a outro, de modo que essa mtua
dependncia acaba por invalid-los enquanto provedores de uma teoria aplicvel. Segundo
25 Ibid.
26
~ s o b r e Ea de Queirs". In Presena (17), dez. de 1928.
95
C. Monteiro, a poesia modernista seria "pura" por ser detentora de uma "humanidade" sem
igual na literatura, e essa "humanidade", por sua vez, no poderia ser desvendada porque
seria condizente com a "humanidade" do prprio homem - com o segredo de sua
existncia -; dai o "mistrio" da poesia, que, em ltima anlise, seria o que o critico chama
de "mistrio da vida". E sobre essa impreciso de conceitos, afirma que s "modernista"
a poesia que a expresso "sincera" do "homem que fala no artista".
O hermetismo dessa teoria culmina numa posio extremamente negativa do crtico
em relao s demais teorias que visam a alguma coisa a mais que a interpretao. C.
Monteiro restringe o campo de atuao da crtica a um plano muito especfico e, muitas
vezes, impotente, frente ao que denomina de "mistrio" da poesia. Para ele, a poesia
apresenta-se como uma espce de forma sagrada e intangvel, fazendo supor que a sua
funo como crtico restrinja-se divulgao, ou a uma compreenso que muitas vezes no
justificada sem o apelo capacidade sensitiva do leitor, j que a natureza potica (o seu
"mistrio"), segundo Casais, no pode ser racionalizvel num discurso paralelo.
A Presena onde essa "impotncia construtiva" da crtica comea a delinear suas
abordagens, configurando-se em seus textos como uma tendncia ao veto e negao.
A propsito disso, dificil encontrar um elogo latente ou uma anlise claramente
positiva em relao a outro crtico em seus textos. Com exceo ao artigo de Guilherme de
Castilho sobre Alberto Caeiro publicado na revista, intitulado "Ensaio de compreenso
potica", a tnica de suas abordagens sobre outros crticos a brevidade e o empenho por
apontar para possveis "equvocos" e "deslizes". Fazendo um rpido levantamento lexical
dos seus textos dessa natureza, encontramos uma variedade de termos que apontam para
essa direo. Palavras como "grosseria", "disparate", "insulto", "trapalhice", "erro",
"desconhecimento", "brincadeira", "ignorncia", entre outras, aliadas ao uso da ironia, so
empregadas nesse sentido depreciativo para que apontamos. Na verdade, o que nos
interessa aqui no exatamente o uso dessa terminologa, mas a escolha por esse tipo de
critica.
A despeito de um esforo por orientar a prtica critica, Casais no demonstra
ateno correspondente em relao poesia.
96
H, de fato, uma duplicidade estilstica em sua critica, definida pelo tipo de anlise
que realiza: ora a critica da critica, ora a critica de arte. Uma certa intolerncia permeia o
primeiro. E no nos parece, afinal, haver gratuidade nessa postura. Com efeito, parece-nos
que ela revela uma demanda pelo empenho analtico e pela discusso terica em tomo do
papel da critica. Casais assume, com isso, um forte compromisso epistemolgico. J na
mesma linha metalingstica de T. S. Eliot, esse , em suma, um dos fortes traos de
modernidade em suas anlises, e que, em termos gerais, difere-as das demais.
A outra parte da resposta retoma a discusso em tomo da idia de Modernismo
para o critico na dcada de 30. No sendo possvel deslind-la atravs de um nico trecho
que seja representativo dos demais, s podemos deduzi-la de uma anlise mais geral,
investigando o tratamento que Casais d ao tema nos diferentes momentos em que escreve
na Presena.
Em sua tentativa de explicar aquilo que constitui a "pureza" da poesia, o critico
transita tambm (o que tambm ocorre no Estudos, como vimos) pela distino entre
"clssico" - entendendo por isso tudo aquilo que vem antes de Baudelaire - e "moderno".
No primeiro ensaio de C. Monteiro na Presena, o critico afirma que o romance
de Ea de Queirs uma libertao das concepes ento "clssicas" de romance, e que,
por isso, exige uma outra postura da critica:
Julgar uma obra pelo critrio de perfeio - ao menos pelo critrio de perfeio
clssico a que estamos afeitos - eqivale a conden-la, perfeio uma palavra
desqualificada, desde que se descobriu no homem como na natureza, um perptuo jogo
de contrastes e de antteses.
27
Vemos que, num mesmo momento, C. Monteiro chama a ateno ao papel da
critica, necessidade de sua, digamos, "modernizao", e, por outro lado, a uma
concepo de "moderno" apegada ao "humanismo" que v no Modernismo, e que
antittica ao Classicismo.
27
Ibid.
97
No ensaio sobre S Carneiro
28
o crtico faz outra referncia esttica "clssica", ao
afirmar ser um erro se ocupar da forma usada pelos escritores que partem do princpio de
que ela serviria como um molde para sua inspirao. No seu modo de ver, a poesia
moderna estaria fora desse processo de criao, considerado artificial e incongruente com
o Modernismo.
J em "Notas sobre poetas novos do Brasil", refere-se ao intimismo da poesia de
Ribeiro Couto, como aquela que falaria das pequenas coisas e, por meio delas, da
intimidade do poeta. Nesse sentido, C. Monteiro confere a essa poesia uma conotao
tipicamente introspectiva e, ao mesmo tempo, distante do Romantismo (que procuraria
falar do "eu lrico" isolado das coisas que o cercam). Para o critico, a profundidade do
Modernismo reside justamente no contrrio, ou seja, em falar de si por intermdio das
coisas. Dai o que seria a sua simplicidade:
Em Ribeiro Couto, essa intimidade manifesta-se atravs duma simplicidade
mxima; impossvel encontrar aqui qualquer retrica.
29
Parece claro que, nesse apanhado de citaes, o anti-retoricismo, significando
espontaneidade e simplicidade, a marca estilstica mais enfaticamente defendida pelo
crtico como caracterstica da poesia moderna/modernista. Dai, inclusive, seu apreo
(dentro da Presena, que fique claro, j que no Estudos, como vimos, h um rebaixamento
dos demais poetas em favor de Fernando Pessoa) pela poesia de Antnio Nobre.
Ainda a esse respeito, no mesmo artigo que fala de R. Couto, C. Monteiro dirige-se
a Manuel Bandeira da mesma maneira que se dirige ao poeta portugus:
... esta completa ausncia de retrica, esta enorme fora de espontaneidade
irreprimvel, estajuvenilidade da expresso. ( ... ) .. .lirismo que ignora mtricas, que no
28
Cf. nota 5.
29
Presena (34), nov.- fev. de 1932.
98
decorou os clssicos, que no sabe seno de si prprio; esse o lirismo de Manuel
Bandeira.
30
C. Monteiro cita o clebre verso de M. Bandeira "- No quero saber mais do
lirismo que no seja libertao", como o exemplo potico do que pretende dizer acerca do
Modernismo:
Sim, libertao completa, inocncia, purificao, abrir das fontes secretas da
poesia que o abrao da vida acumulou em ns, abandonar-se na grande voz fremente da
nossa vida fluindo ...
31
Dessas afirmaes, com que o crtico define sem distino no s a poesia "pura",
mas, mais abrangente, a poesia moderna e, mais especificamente, a modernista, podemos
retirar uma noo geral sobre a sua concepo de Modernismo na Presena.
Libertria de quaisquer formas de padronizao ou codificao esttica, a poesia
modernista caracterizar-se-ia, portanto, pelo a-retoricismo. Essa renovao formal
resultaria de uma tendncia de se falar do "eu" do artista sem se fazer uso do que entende
ser o cdigo estilstico pr-baudelaireano. Poder -se-ia falar de um intimismo dessa poesia.
Ela tematizaria o que cotidiano e espordico como um indcio lrico da prpria alma do
artista. Para o crtico, houve sempre um "exerccio de retrica, de artificio, na mais bela
poesia clssica", e, ao contrrio dos clssicos ("impuros" portanto), "puros" seriam os
artistas da Orpheu. Trata-se aqui de uma afirmao que tambm depois seria feita no
Estudos: "O Modernismo foi, numa s frase, a morte da potica e o nascimento da
poesia":
Ignorar como se pode jazer um poema; no saber (ou esquecer) que existe no
mundo uma "tcnica" a que chamam potica.
32
30 Ibid.
31
lbid.
32
"A Realidade Potica". In Presena (38), abr. de 1933.
99
Em outro momento, o crtico desenvolve mais sua concepo de Modernismo a
partir da negao da esttica clssica:
Ser poeta com as coisas ntimas bem mais belo (bem mais do nosso tempo, da
nossa alma) que s-lo com os grandes sentimentos, com os absolutos da emotividade.
Estas coisas nfimas so-no - preciso diz-lo apenas com as concepes e segundo o
vocabulrio clssico -, tradicional; o objetivo da arte clssica foi a expresso da
generalidade, das coisas amplas, do perfeito, do que mais se aproximava da sua idia de
eternidade e de suma harmonia. O objetivo do anti-classicismo modemo a apreenso
das gradaes, da infinita gama de tons que encobria um sistema da mundo que nos
deixou um sem nmero de categorias falsas nas quais nos recusamos a integrar, a
plaquer, a vida que descobrimos. a ressurreio da came.
33
A poesia modernista seria, portanto, aquela que soube revelar algumas, seno
todas, das vrias faces do homem, e abranger o maior nmero de "gradaes" de sua
personalidade, deixando de consider-lo uno para apresent-lo mltiplo. Dentro dessa
concepo, nota-se j na fase presencista de C. Monteiro uma antecipao recepo que
posteriormente faria da heteronmia pessoana, que, segundo ele, caminharia radicalmente
nessa mesma direo. O crtico descreve essa nova viso do homem como resultante de
uma disposio de esprito autntica e inaudita, tpica do Modernismo. Dai teria decorrido
uma libertao da forma, a recusa das regras fixas e dos cdigos estticos, e a produo de
uma nova linguagem para expressar o "novo homem" - o verdadeiro. Por isso, C.
Monteiro teria evocado, como forma de comparao, as estticas precedentes ao
Modernismo, indicando a renovao que teria promovido a "nova" literatura. Desse modo,
o critico consegue passar uma imagem positiva do "movimento", no meramente como
uma revoluo superficial, mas como o resultado de uma nova forma de se situar no
mundo.
33
"Benjamin Jarns". In Presena (22), set- nov. 1929.
100
Esses nos parecem ser, em suma, os pontos favorveis em sua recepo do
Modernismo na Presena.
De outro modo, como vimos, C Monteiro no estabelece distino entre o que
seria moderno e o que seria modernista. Ao falar, por exemplo, do a-retoricismo de um
Ribeiro Couto, estaria tambm o critico atribuindo-o poesia de Teixeira de Pascoaes?
Parece-nos que no, mas sua definio de que "moderno" tudo que sucede Baudelaire,
possibilita esse tipo de equvoco. Do mesmo modo, seria sensato considerar as disposies
de esprito de um Jos Rgio e de um Mrio de S-Carneiro, acerca do homem e da
realidade, ou mesmo os meios de expresso de que se utilizam, como similares entre si e
condizentes com o Modernismo?
Sob um outro ngulo, no conseguimos detectar quais seriam os critrios que o
critico adotaria para distinguir ou hierarquizar dois poetas que julga modernistas.
Justamente porque grande parte das anlises que realiza na Presena toma como exemplo
os escritores modernistas para falar, afinal, do prprio Modernismo, e no daquilo que
individual, caracteristico de cada um. Suas anlises objetivam, na maior parte das vezes,
superlativizar a literatura que lhe contempornea em relao ao que chamou de literatura
clssica.
Parece-nos que, para C. Monteiro, no h literatura modernista que seja pobre, e
sua viso, de fato, do modo como sustentada, no aponta, e no teria como apontar, para
isso. Interessar-nos-ia saber no s por que um poeta ''modernista" (ou "moderno")
superior a um poeta "clssico" (ou pr-baudelaireano ), mas, sobremaneira, porque um
poeta ''modernista" melhor que outro tambm "modernista". Uma certa anarquizao
esttica confunde-se com a idia de "libertao" nesse sentido.
Por outro lado, ao denominar de "clssico" a tudo que precede Baudelaire, C.
Monteiro corre o risco de incorrer numa generalizao ainda maior, que a de, por
exemplo, colocar numa mesma esteira de abordagem autores to dispares e ao mesmo
tempo inventivas e geniais quanto Homero, Dante, e Goethe, por exemplo. Falar em "falta
de espontaneidade'', "reto ri cismo" e "fixidez formal" nesses casos seria historicamente
descabido. claro que o critico no comete esse acinte, justamente por no levar adiante
uma aplicao mais restrita da denominao, o que evidencia sua fragilidade.
101
Ao entendermos o que significa o Modernismo e, conseqentemente, a poesia de
Pessoa para C. Monteiro, e, alm disso, ao descrevermos como o critico opera com um
certo discurso de forte matiz histrico-cultural, fica latente uma idia mais generalizada
que se manifesta tanto nessa concepo quanto nesse mtodo de anlise: o encontro de
Portugal com a poesia modernista seria o seu encontro com a "verdadeira" poesia, que,
sendo realmente "humana" e "sincera", esconderia os mesmos segredos e "mistrios" que a
vida. Assim, no s a concepo de poesia, como acabamos de ver, como o prprio
discurso critico esto pautados nesse "mistrio", e s podem ser realmente bem
compreendidos a partir duma reflexo que o priorize.
103
5
O Mtodo Crtico de C. Monteiro
5.1 O mistrio da poesia e o mistrio da critica
5.2 As bases do discurso "interpretativo"
5 .3 O contributo no-presencista
5.1
E no parece haver outro recurso
seno o de refugiar-se na hiptese de
um mistrio ..
Benedetto Croce
Em dezembro de 1928, Adolfo Casais Monteiro publica seu pnme1ro ensaio na
Presena (17).
1
J nesse texto, algumas de suas caracteristicas marcantes evidenciam-se. A
mais peculiar delas, acentuada tambm depois no Estudos, o que nomeia "mistrio".
O uso que faz do termo comporta uma noo de inexplicabilidade da arte,
evidenciando sua irredutibilidade esttica. Trata-se de uma forma de reconhecimento de que
esse carter "inexplicvel" do artefato um elemento prprio de constituio da poesia. C.
1
"Sobre Ea de Queirs". In Presena (17), dez. de 1928.
104
Monteiro enxerga os vazios do discurso como forma especfica de ser desse discurso, que
denominamos e reconhecemos na nossa tradio como potico.
A noo de inexplicabilidade da arte como moduladora do discurso crtico
evidenciada no do prprio Fernando Pessoa. Na carta que o poeta dirige a Joo Gaspar
Simes, a 11 de dezembro de 1931, Pessoa declara qual seria, em seu ponto de vista, uma
das funes da critica:
(3) compreendendo a essencial inexplicabilidade da alma humana, cercar estes
estudos (sobre o artista "exclusivamente como artista") e estas buscas (do tipo de artista:
"lrico, dramtico, lirico-elegaco, dramtico potico, etc.") de uma leve aura potica de
desentendimento. Este terceiro ponto tem talvez qualquer coisa de diplomtico, mas at
com a verdade, meu querido Gaspar Simes, h que haver diplomacia.
2
O tom reprobatro do texto conseqente da recusa do poeta em ser psicanalisado
enquanto indivduo. Para Pessoa, a explicao vista como uma forma de macular a aura
potica de seus textos, e ao fazer uso dos termos "inexplicabilidade" e "desentendimento", o
poeta medeia, pelo paralelo respectivo, arte - critica, a funo da crtica por essa recusa.
Fica claro, entretanto, no haver uma postura radicalmente contra as abordagens
explicativas; a perspectiva a que se refere Pessoa "diplomtica", soa mais como o
estabelecimento de uma cumplicidade entre crtico e poeta, do que como obrigao da
critica.
De modo semelhante, o "mistrio" funciona na critica de C. Monteiro como forma
de reconhecer a autonomia potica, ou sua "aura", como disse Pessoa. Ambos evitam o
discurso critico como forma de "despoetizar" a poesia. A postura de Casais, entretanto,
mais incisiva e paradigmtica. O critico fala em "mistrio" e em "inexplicabilidade" como
forma de reconhecimento do carter distinto da poesia, da sua natureza prpria. Com maior
veemncia que Pessoa, ele considera essa recusa como obrigao e, como veremos adiante,
como combate da critica.
2
"Notas margem de uma carta de Fernando Pessoa." In Presena (48), julho de 1936.
105
importante considerar que a carta de Pessoa responde ao ensaio de G. Simes,
"Fernando Pessoa e as Vozes da Inocncia",
3
que tambm j havia sido publicado em O
Mistrio da Poesia
4
G. Simes, portanto, tambm faz uso do termo "mistrio", e parece
ter sido esse uso que levou Pessoa a exprimir-se sobre o tema.
H em torno desta discusso a assuno de trs modos de ver direcionados para o
mesmo espao deixado pelo texto potico na leitura. As duas aplicaes criticas do termo,
somadas ao que Pessoa chama de "inexplicabilidade", no comportam (como se poder
pensar) conotao mstica alguma. So trs acepes que podem ser vistas como formas
diferentes de responder mesma experincia: a dos vazios da leitura
5
So esses vazios
fundamentais na determinao de posturas diferentes em cada critico. Uma diferena
fundamental que enquanto para G. Simes o "mistrio" um a partir de, para C. Monteiro
um fim em si. Em outros termos, enquanto para G. Simes o "mistrio" denomina um
vazio a ser preenchido, algo a ser resolvido, explicado pela critica, C. Monteiro afirma sua
inefabilidade como forma de aceitao critica da natureza prpria da poesia.
O pensamento de Casais no se elabora, entretanto, em definitivo. medida que se
depara com novos textos o critico vai construindo, aperfeioando esse pensamento num
enriquecimento continuo em direo formulao implcita (porque sua inteno aqui
funcional, e no terica) de um conceito mais adequado. No que se refere a isso, talvez seja
til lembrar que nosso interesse sobre o tema difere, como temos sugerido, do conceito
formulado; est mais voltado ao processo de formulao, s recadas e inverses de valores
atravs das quais ocorre sua progresso - na medida em que esse "histrico do mistrio"
nessa critica permite revelar implicaes mais profundas sobre ela mesma.
Numa primeira abordagem, C. Monteiro localiza o carter inexplicvel da arte, no
na matria de que se fala, mas na forma potica, na literatura (e sobretudo na poesia) como
meio de expresso, do que quer que seja:
3
Presena (29), nov. -dez. de 1930.
4 Op. cit.
5
Ou, grosso modo, da multiplicidade significativa do texto.
106
... h uma qualquer coisa, maravilhosa e incoercvel, essa impalpvel beleza de
todas as obras-primas, que tramifigura qualquer coisa em que toque, por mais humilde e
rasteirinha que ela seja.
6
Menos de um ano depois, em "Benjamin Jams" parece que o "mistrio" no est
apenas no como, mas no que a poesia exprime. Para o critico, as novelas de Jams tratam do
que invisvel e incansvel, pois repercutiriam no artista procurando exprimir aquilo que
"impondervel" no seu prprio mundo:
Para Jarns -para a arte de Jarns, o que diferente - conta apenas a paisagem
doce e impondervel dos mais pessoais- e difceis de exprimir- estados da alma.
7
E no ano seguinte, C. Monteiro amplia o raio de ao do conceito, considerando o
"mistrio" no apenas como algo imanente da poesia como artefato, do poema escrito, mas
associando-o sua gnese. Em seu modo de ver, a poesia no nasce de uma atitude
voluntria do poeta, pois est num plano diferente dele. O fenmeno da criao potica
ocorreria no momento em que o "gnio" individual possibilitaria, por uma confluncia
impondervel de fatores, a ascenso ao plano potico. do "mistrio da criao" que trata
aqm:
Nascido num jato espontneo e fcil, ou duma tortura intensa, o poema sempre
filho dum conflito: no primeiro caso o drama foi lento, e todo ele subjacente; e sem que
talvez o poeta desse por ele; outras vezes a luta intensa e dura, e o poeta debate-se
conscientemente com esse caos da forma, mistrio que nem ele entende, e em que a escolha
nem ele sabe at onde a fez e at onde a determinou a matria; e quando o canto se
desenha, a ordem se estabelece, e o poema nasce, nem ele sabe de que mundos acordou, a
6
Ibid n. 2.
'In Presena (22), nov. de 1929.
107
que infernos desceu e a que cus subiu, pela mo do que nossa linguagem de crianas
convencionamos chamar de Inspirao.
8
Essa espontaneidade da criao potica, da maneira como defendida pelo critico,
no deve ser entendida no sentido romntico, por dar indcios de um processo divinatrio
envolvendo o surgimento da poesia. Talvez seja o caso de entend-la, no como a voz de
urna entidade no poema, o que por vezes os presencistas chamaram de "inspirao" - e que,
de fato, estranho obra critica de Casais -, mas algo que pode ser lido como um indcio de
modernidade em sua critica. H urna idia bastante contempornea aqui de que a poesia
que conduz o poeta, como sendo ela uma forma de dizer algo diferente daquilo que
exatamente se procura dizer. Adorno, em ''Lrica e Sociedade", diz que a linguagem que
fala, quando o poeta se expressa em modo lrico. Mallarm fala em "ceder a iniciativa s
palavras" como forma superior de poesia. nesse sentido que C. Monteiro declara:
A letra mata o esprito. O homem que tenta exprimir as suas intuies, trai-as; s
se comunica custa duma contnua adulterao.
9
verdade que, na Presena, de manerras certas vezes diversas (em outras at
mesmo divergentes), o critico est sempre s voltas com o "mistrio", empenhando-se por
afirmar a natureza inexplicvel da poesia. No entanto, sua falta de sistematicidade com a
tarefa de terico condu-lo ora a aplicar o termo poesia, ora literatura, e algumas outras
vezes a toda a arte, de acordo com seu objeto de anlise. Ao procurar defini-lo como
conceito, no se afasta por completo da linguagem romntica e de justificativas
generalizantes, de onde pouco se pode depreender com maior exatido acerca da poesia. O
que entender, por exemplo, de uma afirmao como: "uma qualquer coisa ( ... ) que
transfigura qualquer coisa em que toque" ?
Esses solavancos e recuos que impedem a progresso linear do conceito em seu
processo de formulao critica, parecem estar associados concepo presencista assumida
pelo critico, ou nele refletida, ao considerar "o mistrio da poesia" como sendo o "mistrio
8
"Mais Alm da Poesia Pura". In Presena (28), ag. - out. de !930.
108
da vida". Trata-se aqui da reafirmao e do recuo ao discurso romntico, de um modo
inequivocamente presencista, por supor uma individualidade imaculada e soberana que se
expressa na "verdadeira poesia". Retomando uma idia que j desenvolvemos, a dificuldade
que se coloca critica de Casais est na tentativa de encontrar um equihbrio entre as noes
de "autonomia esttica" da poesia e de "arte pela vida". Como a poesia pode ser autnoma e
passvel de uma leitura imanentista se o seu mistrio no especificamente seu, mas o
mistrio da vida? Ao considerar o "mistrio da poesia" como sendo o "mistrio da vida",
Casais adota a mesma perspectiva presencista que deu azo leitura psicolgica de Simes -
e de uma leitura biogrfica sobre Goethe do prprio Casais ainda na Presena.
10
Noutras
vezes, o crtico fala do "mistrio" como se fosse apenas da poesia, e no da vida,
desconsiderando o axioma presencista. Esse embate interno, do crtico moderno ainda preso
a uma esttica "neo-romntica", a causa dos recuos intermitentes na sua construo do
conceito.
Numa primeira anlise, o "mistrio" representa, por esses motivos, a afirmao da
"arte pela vida'' em seu discurso.
Mas mesmo reduzidas ocasionalmente ao iderio neo-romntico da Presena, h em
suas intuies o delineamento, o embrio de uma concepo de poesia mais prxima
nossa, que a de G. Simes, e daquela concebida no iderio esttico presencista.
O que fica claro, que no se trata aqui de apontar para um mistrio que em seguida
possa ser desvendado. H um ponto consensual em sua critica no que se refere ao
tratamento dessa noo, e ao qual j nos referimos: ao falar de um "mistrio" da poesia, C.
Monteiro est reconhecendo sua natureza "no-desvendvel" e, por conseqncia,
defendendo sua autonomia.
A poesia uma figura envolta em mantos, para todo aquele que pretende forar o
. ' . ll
seu mzsteno.
9
"Primeiro e segundo captulos do ensaio Os Caminhos da Verdade". In Presena (41-42), maio de 1934.
1
Cf. C. 3. n. 9.
11
"Das Idias na Poesia". In A Palavra EssenciaL. (Estudos sobre Poesia). So Paulo, Companlria Editora
NacionaL, Editora da Universidade de So Paulo, 1965. Apud Cadernos de Teoria e Critica Literria 2 -
109
Assim, se retomarmos esses dois ncleos de anlise, chegamos concluso de que
no corpo desse embate, entre afirmar a autonomia esttica da poesia e associ-la, com certa
desmesura, vida (no mpeto de negar o formalismo e o retoricismo), que o processo de
formulao do "mistrio" enquanto conceito est inserido. Essas duas caracteristicas
evidenciam-se numa contraposio mais enftica e evidente do que no corpus presencista e,
por isso, h um desnivelamento interno na forma de tratamento dispensada pelo critico.
Em 1965, por exemplo, em A Palavra Essencial, C. Monteiro publica um ensaio
homnimo ao livro de G. Simes. A, o "mistrio" configura-se como uma tentativa de
abarcar essa dupla face de sua critica. A "arte pela vida" vem subscrita na concepo de que
o "mistrio da poesia" a sua propriedade de poder expressar o "mistrio da existncia"; e a
afirmao da autonomia esttica da poesia vem implcita na concepo de uma forma de
comunicao no-utilitria, que permite ao homem tomar conscincia de sua existncia.
Nesse sentido, atribuir um "mistrio" linguagem potica - ou poesia como gnero -,
uma forma de diferen-la das outras linguagens. O critico reconhece na poesia um plano em
que a sensao esttica independe do entendimento, o que uma evidncia da sua
incorruptibilidade enquanto linguagem no contingencial e absoluta:
H um mistrio da poesia tal qual h um mistrio da vida. Um mistrio que nada
tem a ver com a propenso de certas tendncias espirituais para ver na "inspirao" um
sentido mstico. O mistrio da poesia o de sua prpria essncia, no lhe vem seno dela
prpria, isto , de uma forma de comunicao entre os homens margem das formas
utilitrias da linguagem. Os homens entendem-se atravs dela para transmitirem, no um
saber, mas o prprio sentido da perplexidade que os habita, para passar de uns a outros as
vises que os fizeram mergulhar mais fondo na conscincia de existir. E esta conscincia
um mistrio, uma secreta comunicao que o homem sente mas s exprime como mistrio
12
que e.
Adolfo Casais Monteiro Vivo. Setor de Teoria da Literatura da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de
Araraquara, 1972. P.166.
12
"O Mistrio da Poesia". Op. cit. Apud (Ibid) P. 152.
110
Casais fala de um autoconhecimento que a poesia proporciona ao homem, que no
se expressa, entretanto, em termos racionais - que s pode se ler nas entrelinhas, naquilo que
fica implcito no que foi dito. O "mistrio" seria a capacidade de comunicar algo no-
declarado, e que no se poderia dizer, mas apenas sentir. Vendo a poesia como a
apresentao dos contedos ntimos de forma no racionalizvel, o critico considera-a como
uma atuao sobre a sensibilidade, como forma de produzir beleza utilizando caminhos no-
racionais. nesse sentido que entende o "mistrio" como a "prova da fraterna comunicao
que ela constitui. "
13
A noo de que, para ser poesia, o discurso no pode revelar tudo, fundamental
aqui; como se a total clarividncia apagasse sua poeticidade:
... a prpria duplicidade da natureza potica, que oscila entre a luz e o mistrio,
entre a necessidade de clareza e a de obscuridade.
14
Esse um momento em que, j na dcada de 1960, a formulao do conceito feita
de forma mais clara, aparentando progresso em sua elaborao.
Outro exemplo disso o ensaio "Criao e Critica", publicado em 1961, em Clareza
e Mistrio da Critica. Discorrendo sobre a natureza da poesia, C. Monteiro preocupa-se
em tratar do "mistrio" desvinculado de qualquer conotao mistica, e associando-o a uma
atitude racional da critica.
Quando se fala em mistrio, a tal propsito nem sempre se deve supor qualquer
inclinao mstica por parte de quem assim procede. Reconhecer o mistrio muito mais
racional do que supor uma pseudo-racionalidade que deixa todos os problemas na mesma
-seno pior ... Aceitar a dificuldade j um grande passo em frente .
15
13
Ibid. Pp. 150- 151.
14
"Poesia e Fonna". Ibid. P.141.
15
"Criao e Critica". In Clareza e Mistrio da Critica, Rio de Janeiro, Editora Fundo de Cultura, 1961.
Apud Cadernos de Teoria e Critica Literria 2- Adolfo Casais Monteiro Vivo. Setor de Teoria da Literatura
da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Araraquara, 1972. P.54.
lll
Casais tem em mente um perigo claro para a critica, que o de cair no malogro de
no poder explicar a essncia da poesia; por esse motivo opta por reconhec-la como algo
criticamente inacessvel. esse o sentido que procura dar ao que chama de "no se sabe o
qu" que a conforma. Esse reconhecimento relativiza o papel do critico em relao ao de
leitor, porque como leitor lhe possvel perceber a poeticidade, a essncia de um texto, mas
como critico se depara com a impossibilidade de investig-lo sem "forar o seu mistrio".
Assim, o "mistrio" colocado como algo perceptvel, sensvel leitura, mas que no se
presta anlise critica. Entendido dessa forma, esse o carter nebuloso do conceito. Ora, e
precisamente esse carter que o caracteriza enquanto instrumento (a)critico. Ao
retomarmos alguns trechos em que Casais o utiliza constatamos que o "mistrio" no indica
algo especfico no texto de que trata que no seja algo mais geral da poesia como um todo.
O "mistrio" que existe, conseqentemente, num poema em particular, no originrio
desse determinado texto, mas funciona como constatao de sua poeticidade, de sua
integrao no universo potico, indicando, com isso, implicitamente, um juizo de valor
favorvel conferido pela critica. Se o "mistrio" se ident:fica com a autonomia do poema,
no por diferen-lo dos demais, mas por ser um constatador de sua poeticidade.
O que percebemos, ainda, a partir de sua anlise mais profunda que seu uso atrai a
ateno do leitor para o papel da critica enquanto discurso. Podemos ver como isso ocorre
observando dois trechos aparentemente paradoxais de Casais.
Em "Poesia, Intuio e Razo", o critico afirma:
Os filsofos, por brio profissional, no podem conceder que a essncia da arte seja
impenetrvel aos seus mtodos, e concentram-se com os restos, as aparncias, a casca de
inteligibilidade que eflVolve essa essncia no intelgivel.
16
Entretanto, muito depois da Presena, Casais diria:
16
Presena (2), 2'. srie, fev. de 1940.
112
Na realidade, s os filsofos e os poetas sabem falar da poesia - exatamente porque
no procuram o segredo nas linhas mas nas entrelinhas, e, muito menos do que explicar,
aspiram a interpretar.
17
Claramente, sua opinio sobre os filsofos e os crticos literrios inverte-se com o
tempo. Todavia, seu ponto de vista quanto ao papel de quem analisa a literatura o mesmo.
Pode-se dizer que, em sua concepo, h uma inverso de quem representa os papis, mas
que estes continuam sendo os mesmos. Ou seja, a "essncia da arte" algo no-inteligvel e
no-declarado, e o verdadeiro crtico deve ser capaz de reconhec-la desse modo.
Assim, a afirmao de um "mistrio" na poesia insere-se num discurso mais profundo
e mais abrangente na critica de Casais, que de carter metalingstico.
Por ser misteriosa, a poesia resistiria s tentativas de explicao - ela s possvel de
ser interpretada, pois o discurso interpretativo seria aquele que no visa a forar o seu
"mistrio", ou seja, a macul-la com raciocnios extrnsecos sua natureza esttica,
fundamentados no binmio causa-conseqncia. A tentativa de esclarecer, de resolver o
"mistrio", implica numa aproximao que despreza o especfico da poesia, a maneira
potica de ser, de se apresentar e de ser percebida pelo leitor. Ao falar do "mistrio" da
poesia, como se Casais estivesse dizendo: s uma critica capaz de reconhecer sua
integridade e no ceder tentao explicativa capaz de reconhecer isso, e a minha no
nada alm ou aqum disso.
Trata-se de um discurso metalingstico - que est no seio de sua modernidade como
critico. A recusa explicao chama a ateno para o tipo de discurso efetivado:
Embora possa ter tomado propores de moda, com abusos nada favorveis a
generalizar-se o seu reconhecimento, a admisso de que h um "mistrio da poesia" ,
seguramente, um ganho que a nossa poca tem no seu ativo, e graas ao qual abriu
profunda brecha na fcil presuno das "explicaes" que para tudo encontram causas,
17
"O Mistrio da Poesia". In A Palavra Essencial (Op. cit). Apud Cadernos ... (Op. cit.). P.l49.
ll3
num impressionante vontade em passar dos fatos conhecidos da vida, da cultura, da
experincia do poeta para qualquer coisa verificada na sua poesia.
18
C. Monteiro procura vetar a "explicao" apenas com aquilo que define ser natureza
prpria da poesia. como se ao tentar "explicar" o poema, a critica explicativa, na
visualizao de uma causa hipottica, perdesse-o de vista.
O "mistrio", portanto, no existe como um enigma, um contedo que permanece
oculto na poesia. Sua aceitao resulta numa forma de leitura, que o critico considera a
nica legtima e coerente com o objeto potico. O ''mistrio" funciona, nesse caso, como
uma concepo que opera sobre o leitor. Portanto, o leitor "no-potico" seria o que tenta
eliminar todas as reas de sombra, tenta explicar; o que traduz esse vazio numa outra
linguagem, de modo a preench-lo.
Assim, se por um lado a posio de Casais corresponde exigncia de Pessoa,
afirmando a irredutibilidade do objeto potico, a afirmao da inexplicabilidade da poesia ,
mais profundamente, o eixo de formulao de um discurso metacrtico que conduz seus
estudos sobre o poeta:
A explicao por outra coisa, quer essa coisa seja a biografia do autor, quer a
descoberta de supostos "elementos" da obra, que o bombardeamento da sua unidade nos
ciclotres da crtica cientifica conseguiria desintegrar, no passa de um logro. Nada mais
fcil do que encontrar "jatos" aos quais possa atribuir-se a origem de outros "jatos",
porque h sempre um "antes'', seja o que for, visto ser a vida humana uma sucesso
ininterrupta de momentos em cadeia, e em cada um deles estarem implicados todos os que
precedem - e quem sabe se todos os que se lhe seguem. Como no havia o homem de
aspirar descoberta do fio que liga esse momento, e do "lugar" onde ele se prende?! Mas
a criao da obra de arte exorbita esse encadeamento. Est, sem dvida, implicada nele,
mas contm um elemento essencial que no temos possibilidade de deduzir daquele, por ser
de outra "qualidade".
19
18
IbidPp. 147-148.
19
"Prefcio". Estudos Sobre A Poesia de Fernando Pessoa. Op. cit. Pp. 14 -15.
114
Nesse ponto, parece claro que, se o ''mistrio" , dum ponto de vista epistemolgico,
um contedo opinitico na critica de Casais, ou seja, um dado aprioristico que define a boa
poesia, o raciocnio do crtico descreve um percurso cclico. Tautologicamente, o que um
dado, um princpio esttico de valorao, passa a ser, enquanto principal constituinte da
poesia, o prprio objeto a ser valorado. Assim, a noo "mistrio", enquanto elemento
preconcebido que constitui a matria dos juzos de valor/
0
, ao mesmo tempo, a matria
que analisa e a que analisada. Em outros termos, trata-se aqui da cultuao (um tanto
estril) da natureza nefvel da poesia que leva o critico ento desprovido de um objeto
criticvel a substitu-lo pela reflexo metacritica.
A esse respeito, vale a pena mencionar aqui um trecho da resposta de diz Jacinto do
Prado Coelho s criticas de C. Monteiro ao seu Diversidade e Unidade em Fernando
Pessoa, publicado como "Apndice" s_ edio:
Demasiado cmoda a posio daqueles que, declarando inefvel a essncia de
toda a poesia verdadeira e proclamando Fernando Pessoa, com perfeita justia, um grande
e genuno poeta, ficam dispensados de exercer sobre a obra de Pessoa a inteligncia
crtica de que dispem e colocados em galarim para decretar a nulidade de todos os
esforos de compreenso por outrem realizados- por muito "inteligentes" que estes se
afigurem.2J
O que parece cmodo para Prado Coelho , entretanto, uma dificuldade a mais para
C. Monteiro. Ao afirmar a nefabilidade esttica da poesia, sua critica revela uma forma de
auto-operao que revela, em sntese, que a funo desempenhada por esse termo-chave, o
"mistrio", estrutura desse discurso no se destna, portanto, eminentemente anlise de
poemas, j que no atua especificamente sobre eles, mas porque empregado, afinal,
valorativamente e em tributo do gnero potico.
20
Goblot, Edmond Vocabulrio Filosfico. Bnenos Aires, Libreria "EJ Ateneo", 1942. P. 362.
21
Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa. P. 211.
5.2
a) a recusa "explicao"
b) a defesa da "interpretao"
c) a critica anti-terica
a)
115
O discurso, -numa palavra,
quintessencialmente um empreendimento
mediador. Como tal, ao mesmo tempo
interpretativo e pr-interpretativo; sempre
sobre a natureza da prpria interpretao e
sobre o tema que constitui a ocasio manifosta
de sua prpria elaborao.
Hayden Whte
A aceitao do "mistrio" da poesia convertido assim no eiXo do discurso
metacritico de Casais, no seu ponto orientador. Essa opo, centrada no combate s
abordagens de vezo explicativo, moduladora da leitura que faz de Fernando Pessoa. Mais
especificamente, a partir da leitura de G. Simes sobre Pessoa que C. Monteiro adota sua
perspectiva de anlise. Em sua recepo fica implcita a recusa de se atribuir crtica o
estatuto de "cientificidade", relegado aos adeptos da sociologia, e tambm da psicanlise e
da biografia, dos quais G. Simes expoente.
Basicamente, Casais considera que G. Simes no atingiu o "sentido profundo" da
poesia de Pessoa por no valorizar e no reconhecer o que nela h de especifico e que faz de
seu autor, usando uma expresso cara aos romnticos, embora retomada e difundida pela
Presena, um "homem de gnio". Todo o quadro psicolgico que Simes traa sobre a
116
personalidade de Pessoa permaneceria vlido, mesmo se o poeta fosse um "poetastro", ou,
no limite, se no tivesse escrito poesia. Para Casais; as afirmaes valorativas de G. Simes
sobre Pessoa no surgem como decorrncia das anlises da obra enquanto objeto esttico
inserido numa tradio; mas seriam afirmaes a-crticas, por no procederem
conclusivamente de um quadro analtico. Quando G. Simes considera Pessoa como grande
poeta, C. Monteiro l nisso a aceitao de um dado, um julgamento realizado
aprioristicarnente: por ele ter sido considerado grande poeta que foi eleito como objeto
psicanaltico, mas o porqu de ele ter sido considerado grande poeta ficou de fora do livro.
22
Assim, o fator distintivo de Pessoa, que justifique a obra de G. Simes, estaria de fora de
sua critica.
Esse o ncleo crtico dessa recusa em relao ao modo como se conduziram os
estudos de G. Simes.
Mas o tom empregado por Casais no seu livro veemente e agressivo: " com
indignao e pena que escrevo sobre este livro".
23
Ou ainda: "Vida e Obra de Fernando
Pessoa o mais sensacional malogro, no s da "carreira" de Gaspar Simes, como da
crtica contempornea''
24
Casais chama a crtica de G. Simes de "delirio explicativo"
25
e
Vida e Obra de "monumento de incompreenso"
26
Em outro momento, deparamo-nos com
a seguinte frase: "O livro de Gaspar Simes frio- e mutas vezes grosseiro."
27
Se por um lado o critico acusa G. Simes de depreciar e minimizar seu objeto de
anlise, passando ao largo do essencial, no com menor "reducionismo" ou sem proferir
22
Com certa ironia, C. Monteiro afirma: "Reduzir a poesia a quem a escreveu, e quem a escreveu qui lo que
lhe aconteceu, no nos deixa mais adiantados do que deduzi-la das condies lristricas em cuja perspectiva
surge o seu autor. Uma e outra interpretao ntinimizam forosamente a poesia a ser "o que resulta de" - e
deixam-nos perplexos, perguntando-nos por que motivo qualquer outro homem, quaisquer outros homens
seus contemporneos, no fizeram exatamente a mesma obra, se tantos outros viveram as mesmas condies
histricas, e por que a fizeram diferentes outros poetas nas mesmas circunstncias; ou, para o caso especial
da interpretao freudiana, por que no fazem a mesma obra todos os homens a quem morreu o pai sendo
pequenos, e tiveram um padrasto; considerando, j que dele se trata, o caso de Pessoa: adntitindo que
estivesse certo o "diagnstico" de Gaspar Simes sobre os complexos de Pessoa, adntitindo que esse tipo de
interpretao seja vlido, pergunta-se por que todos os que nasceram em frente a um teatro de pera no
tero escrito tambm o "Guardador de Rebanhos". 'Fernando Pessoa e a Critica". Estudos Sobre a Poesia
de Fernando Pessoa. Op. cit Pp. 195-196.
23
lbid. P. 200.
24
lbid. p_ 194.
25
lbid. P. !96.
26
lbid. p_ 203.
2
' lbid. P. 199.
117
"verdades axiomticas" que C. Monteiro julga sua obra: "esta inconcebvel pardia de
biografia e de interpretao"
28
Com isso, Casais no est simplesmente recusando uma postura crtica. Se certo
que acusar a "explicao" uma aceitao daquilo que o prprio Fernando Pessoa julgava
ser o ideal analtico: a compreenso da essencial inexplicabilidade da alma humana, em
referncia feita a G. Simes (revelando uma viso contrria ao freudismo, que constitui seu
maior respaldo terico de natureza explicativa); torna-se necessrio analisar qual a
perspectiva adotada pelo crtico em contraponto com uma tradio que tem como cone a
obra de G. Simes.
com indignao e, por vezes, com perceptvel excesso, que Casais argumenta
contra ela. E, ao que nos parece, essa agressividade tem significado em sua crtica.
possvel desvel-la se atentarmos para os momentos em que Casais se contradiz, seja no tom
com que fala, seja no posicionamento que adota. Em determinado trecho do Estudos, por
exemplo, deparamo-nos com o crtico discorrendo de forma mais branda sobre a
"explicao". Fazendo ressalvas s prprias acusaes, Casais atesta a importncia de uma
abordagem explicativa:
.. . decifrar o mistrio da poesia um sonho vo, mas uma tarefa imprescindvel.
Das aproximaes incompletas alguma coisa fica (. . .) uma cadeia de interrogaes cada
. . 29
vez mazs preczsas ...
esse um ponto fundamental para se entender o Estudos como uma obra orientada
segundo uma motivao que no est apenas na poesia de Pessoa.
A tentativa de decifrao do "mistrio" uma posio contrria sua preservao no
discurso crtico, por isso pode ser vista como uma referncia crtica "explicativa" e,
decorrentemente, a G. Simes. Apesar de se tratar de uma afirmao indireta, o crtico
parece estar confessando a importncia de Vida e Obra para o seu entendimento de Pessoa.
O tom empregado aqui lembra o da clebre frase de Newton: "Se consegui enxergar mais
28
lbid. P. 20 l.
29
"Para Alm da Verdade e da Emoo". Op. cit. P. 138.
ll8
longe, porque procurei ver acima dos ombros de gigantes." Pode-se ler o contraste entre
esse tipo de concepo e a agressividade na exposio de sua viso de Vida e Obra, como a
revelao de uma dependncia do Estudos em relao ao seu predecessor: a tarefa de tentar
"decifrar o mistrio da poesia" coube a G. Simes, embora tenha sido vista como um "sonho
vo", ela ao mesmo tempo "imprescindvel", pois esse seu carter desbravador do objeto
critico teria conduzido conduziu Casais a "interrogaes cada vez mais precisas" sobre
Pessoa. Assim, se sua critica se ope primeira, tambm dela que parte, e com uma
agressividade que evidencia a tendncia para tentar super-la. O quadro que se desenha aqui
, em certo sentido, uma converso para a critica do que Harold Bloom chama de "angstia
da influncia". claro que a aproximao ilustrativa, por ser dessa maneira que Bloom
analisa Tennynson, por exemplo, como um poeta na sombra de Keats.
30
O verdadeiro teor da critica que feita a Vida e Obra estabelecido, por isso, na
tentativa de super-lo, de negar a importncia que uma obra, vista de modo to negativo,
exerceu sobre a sua prpria critica. Casais, em alguns poucos momentos, sem o habitual tom
agressivo, d indcios de uma oculta admirao, que no se manifesta com maior recorrncia
justamente por ser superada pela indignao em relao perspectiva explicativa adotada:
Quando os demritos so de tal monta, como no perder de vista os modestos mas
honrosos mritos de investigador, que em m hora Gaspar Simes no soube limitar-se a
'1
ser?,
Em outro momento do Estudos, C. Monteiro critica G. Simes por ter-lhe faltado
aquela diplomacia a que Fernando Pessoa fizera meno (a G. Simes), uma diplomacia que
no cabe nas propostas de destrinchar e demonstrar, relativas "explicao":
No ignoro as dificuldades da empresa a que Gaspar Simes se abalanou, como se
depreende do que fica dito. Mas o que lamento precisamente t-las ignorado e no ter
sabido ser reticente, e preferido supor e sugerir, a afirmar e ''provar".
32
30
Bloom, H. Poesia e Represso. Rio de Janeiro, lmago, 1994.
31
Cf. n. 21. P. 210.
32
lbid. P. 198.
119
possvel, dessa forma, relativizar as criticas de Casais a G. Simes, entendendo-as
como um discurso unidirecional e condicionado pelo contraste entre dois mtodos que,
apenas sob o ponto de vista de Casais, so radicalmente dspares.
Seria possvel para o crtico entender G. Simes de outra forma ? Devemos pensar
no(s) porqu(s) da escolha, do tipo de leitura que Casais resolveu fazer de G. Simes.
Uma outra maneira de enxergar sua crtica, por exemplo, seria analis-la dentro
daquilo que prope. Ou seja, segundo os parmetros analticos nela previstos, procurar
verificar se atinge os objetivos traados. Um deles, por exemplo, bastante claro: a
investigao da gnese heteronmica. As questes em tomo dessa investigao so sobre o
nascimento da personalidade potica em Pessoa. Todavia, essencialmente, o que C.
Monteiro faz no essa verificao, mas a condenao da proposta de uma crtica
explicativa em G. Simes. O apelo de Casais justamente por uma leitura que levante menos
suposies de mbito a-literrio, que se oponha, portanto, a querer demonstrar inter-
disciplinarmente, para usar um termo atual, a poesia de Pessoa.
Devido a essa recusa, Casais perde de vista os pontos positivos gerados no seio do
discurso de G. Simes. No v, por exemplo, que as concluses provenientes de um
discurso de risco, como julga ser o explicativo, tiveram maior alcance e concretude do que
as que chegou. O crtico aponta apenas para o que periclitante e impreciso em Vida e
Obra, e no se d conta de que a prpria crtica que realiza j est inserida num quadro de
leitura fundado ali. Ainda que ela siga num sentido contrrio ao de G. Simes, uma
perspectiva alternativa orientada pela recusa do objeto ao qual se contrape.
Esse radicalismo em relao a Vida e Obra introduz uma viso extrema sobre a
atitude crtica. Quando C. Monteiro inicia o Estudos com a afirmao: " este livro uma
tentativa de interpretao e no de 'explicao",
33
estabelece uma dualidade muito marcante
entre aquilo que procura aprofundar o "autntico" contedo do texto e aquilo que visa a
encontrar seus motivos externos, como se muitas vezes no fosse necessrio recorrer a
dados extrnsecos para se aprofundar o que somente est presente no texto, ou como se o
reconhecimento duma poca ou de um fato histrico, ou mesmo pessoal, no tivessem
33
"T>- "' . , Op 't p 13
rte1aCIO . . C1 . . .
120
importncia na leitura dum poema. Esse tipo de concepo o mesmo que supor que a ida
para a frica no teve repercusso na poesia de Fernando Pessoa, ou que a Revoluo
Industrial no surtiu efeito algum nos poemas de Cesrio Verde, ou, mais absurdamente, a
Guerra de Canudos n' Os Sertes, de Euclides da Cunha. A prpria insero da poesia de
Pessoa numa tradio literria uma leitura histrica de sua obra; o fato de reconhec-lo
como o principal poeta modernista em Portugal, tambm. O que C. Monteiro deixa de dizer
que essas informaes passam a perder legitimidade se, ao invs de utilizadas como
complementares, tornam-se o centro ou a finalidade de uma anlise que se pretende literria.
De fato, no h qualidade esttica textual que advenha somente desses dados, e a atribuio
de um valor esttico o que faz uma anlise eminentemente literria. Nos esboos de
teorizao de C. Monteiro no vemos um aprofundamento maior nessa discusso, embora o
uso dessas prerrogativas tericas fosse bastante disseminado.
Outra conseqncia terica dessa tendncia simplificadora de leitura sobre Vida e
Obra est na distino quase categrica entre os conceitos, os mtodos de crtica. Para
quem pretende "explicar'', "interpretar'' uma exigncia fundamental e sem a qual no se
consegue provar aquilo que, na partida, era apenas hiptese. A distino quase que
maniquesta concebida por C. Monteiro entre os conceitos no se cumpre na prtica, porque
simplesmente no h uma dissociao to clara entre eles. Essa distino extrema entre uma
prtica e outra, e a perspectiva radicalmente punitiva que adota em relao "explicao",
so reflexos, portanto, dessa tentativa de superao de um quadro terico, e de afirmao,
por conseguinte, de um outro.
Assim, entendemos o olhar critico de C. Monteiro sobre G. Simes como uma
perspectiva parcialmente delineada, que busca a sada interpretativa de um quadro terico
que julga redutor e equivocado, baseando-se na leitura imanentista e na soberania do
esttico. Ao invs de afirmar diretamente sua perspectiva critica, C. Monteiro desmonta a
outra, aludida em contraste. Suas afirmaes so, por isso, conduzidas pela alteridade,
subscrevendo-se na indicao do retrocesso da viso que recusa. Como normalmente ocorre
com as vises formuladas em contraste com outras negadas ou combatidas - o critico
empenha-se mais em negar G. Simes do que em afirmar uma nova proposta-, evidencia-se
121
com maior transparncia e empenho aquilo que no se deve fazer do que a definio de
novas diretrizes de abordagem. Mas claro tambm no ser o caso apenas de recusar um
tipo de abordagem, h a adoo (e em parte a construo) de uma nova forma crtica, a
tentativa de articulao de um novo vocabulrio, dentro da qual conveniente que
verifiquemos se possvel ver a crtica de Casais como uma ndole terica afirmativa,
orientada por diretrizes prprias de anlise.
b)
Como j mencionamos, o crtico afirma no Estudos a inteno de "interpretar'' a
poesia de Fernando Pessoa. O termo adotado segundo urna acepo particular, porque
nele fica implcita a distino, que no etimolgica, com a "explicao": " este livro uma
tentativa de interpretao e no de 'explicao".
34
Assim, tendo claro o seu ponto de vista sobre a perspectiva explicativa, a primeira
questo que o discurso de C. Monteiro suscita no leitor , justamente, o que significa para
ele ''interpretar''? E, advinda da primeira, como faz-lo? Portanto, investigaremos sua viso
como algo subscrito na recusa "explicao".
Nas crticas que tece a G. Simes, C. Monteiro afirma que o autor de Vida e Obra
de Fernando Pessoa no capaz de revelar "o real e intrnseco sentido da poesia"/
5
que
seu livro sobre Pessoa no serve para "penetrar o sentido profundo da obra deste"
36
e que
no consegue "entend-lo" seno como "caso e problema"-
37
Para C. Monteiro, prefervel
"mostrar" a "demonstrar'', "do que proferir verdades axiomticas",
38
e (como j citamos)
mais vale "supor e sugerir, do que afirmar e "provar'o3
9
Em outro trecho, bastante revelador,
o crtico aponta para as "duas perguntas que G. Simes deveria ter feito a si prprio":
"Quem foi Fernando Pessoa?" e "O que a poesia de Fernando Pessoa?", ao invs de "por
34
Ibid.
35
Cf n. 21. P. 193.
36
Ibid.
"Ibid. P. 194.
38
Ibid. P. 198.
39
Ibid. P. 199.
122
que que Fernando Pessoa foi quem foi?"
40
- em seu modo de ver, uma pergunta arrimada
irremediavelmente ao freudismo e "explicao". Sobre a gerao da Presena, o critico
identifica-a com G. Simes, sobre a qual faz a acusao de no ter uma viso
suficientemente larga para entender Pessoa e "para o integrar, em toda a multiplicidade da
sua significao, na evoluo da poesia portuguesa."
41
Utilizando as prprias palavras do critico chegamos, ento, seguinte formulao:
interpretar significa penetrar o sentido profundo, revelar o real e intrnseco sentido da
poesia. A maneira de faz-lo buscar compreender o texto ao invs de explic-lo, e atravs
da sugesto e da suposio, que procuram antes mostrar do que demonstrar, revelar quem
foi o poeta e o que foi sua poesia.
Como podemos perceber, a "interpretao" constitui uma tentativa de soluo critica
pautada no reconhecimento da indecifrabilidade do "mistrio" como parte da natureza da
poesia. Mas, como vimos, se o "mistrio" desabona a anlise critica, afirmando a
impossibilidade de um discurso racional que opere sobre a poesia sem desnatur-la, a
definio de "interpretao" no pode ser feita com critrios claros de abordagem, j que
funo da abordagem em si fica, afinal, comprometida pela crena nessa noo. A tendncia
para uma leitura imanente e exclusiva do artefato est inserida no texto, mas no esclarece o
significado desse "sentido profundo da poesia", apresentado como o elemento nuclear de
aproximao critica.
O carter alusivo do discurso sobre o "mistrio" repete-se aqui, mas de forma mais
contraditria. O verbo "penetrar", por exemplo, parece ser inadequado, pois no sugere a
idia de absoro ou de apreenso, mas as de decifrao e intromisso. Do mesmo modo, a
expresso "revelar o sentido profundo da poesia" contraditria, se considerarmos esse
"sentido profimdo" como sendo o mesmo que o "mistrio", haja vista o critico ter afirmado
em vrios momentos a sua natureza no-revelvel. Os termos utilizados, afinal, parecem
casar melhor com a definio sobre a "explicao".
Assim, Casais no estrutura um mtodo critico mais coerente do que aquele que diz
recusar. No h, em suma, uma distino consistente e concreta entre "explicao" e
"interpretao" enquanto quadros de anlise que o critico pretende contrastar.
40
Ibid P. 201.
123
H, entretanto, no mago da concepo de "interpretao", um propsito notvel.
Por isso, a partir daqui procuraremos ilumin-lo atravs de indcios deixados pela
critica de Casais sem que, com isso, confunda-se a concepo subsumida com a forma
discursiva habitual que lhe dada.
Num artigo publicado em 1956;
2
h uma nova pista para a dilucidao do que
significaria "interpretao". Ali, C. Monteiro considera a "explicao" uma iluso da critica,
"a miragem de se encontrar causas onde se v apenas semelhanas". O texto traz, ipsis
literis, muito do que compe o prefcio ao seu livro de 1958 (pginas inteiras, alis) e no
deixa de emprestar outros trechos do ensaio "Fernando Pessoa e a critica", datado de
1952
43
H a uma discusso bastante pertinente, referente quilo que o critico chama de
"compreenso potica", que se coaduna justamente com a idia de como interpretar.
Com um certo exagero no uso da ironia, justificado pela informalidade do veculo de
que se utiliza (as pginas de um jornal), C. Monteiro afirma no haver tarefa mas concreta
que o exerccio da critica com a condio que o critico saba preferir a "compreenso'oM
"ilusria explicao", fiuto, esta ltima, do que chama de "credulidade".
45
O logro da crtica
explicativa estaria em ser ela uma atividade fragmentria, que de causa em causa busca
justificaes estreis a uma verdade que no h, e que perde de vista a vitalidade e a unidade
de um objeto que no inanimado. As semelhanas discursivas entre este ensaio e os demais
41
Ibid P. 194- !95.
42
"Mais Vale Compreender Do Que No Explicar". In Cadernos de teoria e Crtica Literria, n.9, v. I.
43
este o ensaio em que o crtico realiza a maior parte de suas crticas a G. Simes. Temo-lo citado
diretamente do Estudos.
44
Trata-se aqui de um novo termo que, mais frente [5.3 - b) "Eiiot, Casais e a Suposta Distino entre
"Compreenso" e "Explicao"] iremos situar. Por hora, suficiente adiantarmos que a noo que encerra ,
basicamente, a mesma de "interpretao". Quase sempre Casais emprega os termos como sinnimos:
verdade que a "compreenso" o resultado da "interpretao", mas buscar a "compreenso" o mesmo que
"interpretar". No h nenhum tipo de reflexo epistemolgica do critico sobre o termo, sendo que o seu
emprego melhor definido pela oposio que estabelece com as noes, tambm sinnimas, de
"demonstrao" e "explicao", estas relacionadas ao mtodo critico de G. Simes. O termo em si tem
importncia especificamente no tocante determinada leitura que Casais faz de Eliot, mas esse um assunto
que, para evitarmos uma longa digresso, bem como para lhe dar o devido espao, evitaremos antecipar
aqui. Por enquanto, o que interessa no o termo em si, portanto, mas a noo que carrega, e que
tematizada neste captulo.
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124
deixam clara a relao sinnima ente "interpretar" e "compreender". Prova disso que,
como exemplo de critica "interpretativa", que busca, portanto, a "compreenso" da obra
literria,
46
C. Monteiro cita, j no inicio de seu texto, o estudo de Guilherme de Castilho
sobre Alberto Caeiro; o primeiro, alis, sobre esse heternimo, publicado no nmero 48 da
Presena e intitulado "Ensaio de compreenso potica".
Quando o critico diz que "na compreenso cabe uma liberdade que a explicao
recusa" e que "a literatura no comporta solues", est reconhecendo a dimenso simblica
da linguagem potica, e a flexibilidade semntica inerente a isso. Ou seja, que a arte no
propicia o exclusivismo de uma nica perspectiva. O intrprete teria, assim, no prprio
texto, possibilidades diferentes e simultaneamente legtimas de compreend-lo, na medida
em que estaria apto a reconhecer a "dinmica das conotaes e das associaes que o
trabalho formal propicia ao poeta no momento inventiva do fazer literrio"
47
Ao escolher a
perspectiva que chama de "interpretativa", C. Monteiro reconhece a dinmica dos valores e
significados do texto literrio, opondo-se a um discurso monoltico baseado na leitura
estanque e paradigmtica da literatura. Esse reconhecimento est de acordo com a afirmao
45
O critico ainda afirma: "A critica encontra nas "explicaes" a mesma segurana que a mentalidade
comum nas crenas de que o crtico cientfico seria o primeiro a rir - e faria mal, porque sua psendocincia
tem a mesma raiz que a crena do primitivo." Cf n. 42. P. 29.
46
Cf. n. 45.
47
Bosi, Alfredo. "A interpretao da obra literria". In Cu, Inferno - Ensaios de crtica literria e
ideolgica. So Paulo, ed. tica, 1988.
Uma viso clara e precisa sobre a "arte de interpretar", a que Alfredo Bosi descreve no ensaio citado. Para
Bosi, entre o "querer-dizer" e o "texto ultimado" h uma dstncia imposta pela "potncia simbolizante" da
linguagem, "imersa e difusa na zona pr-consciente dos seres". O intrprete encontra-se, portanto, dante do
"efeito verbal e estilizado de um processo que sinuoso e, no raro, obscuro para o seu prprio criador."
Aps definir seu objeto de anlise, a linguagem literria, Bosi define o que vem a ser para ele a
interpretao: "Ler colher tudo quanto vem escrito. Mas interpretar eleger (ex-legere: escolher), na messe
das possibilidades semnticas, apenas aquelas que se movem no encalo da questo crucial: o que o tex1o
quer dzer?" Selecionar para compreender, essa seria a tarefa do intrprete. Por outro lado, como senio
prestado para o leitor, a interpretao colocaria o critico na funo de tradutor, aquele que "transporta o
significado da sua forma original para outra; de um cdgo primeiro para um cdgo segundo; o que pretende
dzer a mesma mensagem, mas de modo dferente. A interpretao, dz Bosi, opera nessa conscincia
ntervalar, e ambiciona traduzir fielmente o mesmo, servindo-se daleticamente do outro. O outro o
dscurso prprio do hermeneuta."
Quanto "explicao", Bosi acaba por afirmar o que dz C. Monteiro, com a dferena de que seu
texto, apesar de negar esse tipo de anlise, no est empenhado em combat-la, mas de estabelecer as bases
concretas por onde se delineia o trabalho interpretativo: "O ato de interpretar, enquanto medador entre a
forma e o evento, no quer submeter a escrita a uma "explicao" onipotente da sua gnese, pois essa atitude
causalista acaba reduzindo e injustificando a dnmica das conotaes e das associaes que o trabalho
formal propicia ao poeta no momento inventivo do fazer literrio." O que Bos faz aqui excluir da
125
do "mistrio", nesse sentido no funcionando apenas como uma categoria operacional para a
critica, mas como a percepo - e a modulao da crtica segundo essa percepo - da
linguagem potica como um fenmeno simblico.4'
Retomando a afirmao do "mistrio" dentro desse quadro afirmativo (j que
priorizamos no captulo anterior o quadro "explicativo", mais propriamente de recusa do
que de afirmao de uma perspectiva), vemos que ela est pautada no reconhecimento das
mltiplas conotaes textuais conquistadas pelo trabalho sobre um ponto essencial que a
"explicao" ignora: o estilo.
Ao buscar a compreenso, o intrprete entenderia a literatura como o trabalho sobre
a aparncia da linguagem, como um modo de dizer que visa ao significado pela estilizao
do significante, afastando-se da associao simplria entre causas e conseqncias. E,
concernente com esse ponto de vista, ao afirmar o "mistrio da poesia" como o alicerce de
sua leitura interpretativa, C. Monteiro concebe uma forma de critica coerente com a
valorao do meio de expresso; tarefa que no poderia ser alcanada pela "explicao".
Dai a diferena entre "explicar" um fato, que uno e transparente, e "interpretar'' um
fenmeno, que mltiplo e simblico.
Preservar o "mistrio", o "enigmtico", o "indecifrvel" ou o "impenetrvel" dum
poema, como diz C. Monteiro, significaria, mais explicitamente, considerar o "fenmeno
simblico" de sua linguagem; seria zelar, afinal, por aquilo que o smbolo, enquanto tal,
deixa mltiplo e implcito. E o processo "interpretativo" funcionaria como um meio de
preservao e de nfase da dimenso mltipla e implcita do smbolo, reconhecendo-o como
base do discurso potico. Mas os mecanismos, o instrumental de anlise, mais
especificamente, atravs do qual Casais chegaria a isso no , e no poderia ser, revelado.
interpretao uma leitura preocupada com relaes cansais e genticas, definindo seu campo de anlise e
orientando com clareza suas formas de abordagem.
48
lbid E o smbolo ao mesmo tempo exprime e supe, revela e oculta; explicita, mas traz implicito um
processo subjetivo e histrico que o funda e o ultrapassa."
126
c)
Ao tratarmos da "interpretao" como formuladora de um quadro afirmativo na
critica de Casais, ou seja, da tentativa de delimitao de uma forma de abordagem, e da
"explicao" como um quadro negativo, referente quilo que ele recusa como perspectiva
critica, dissemos que a construo do quadro terico afirmativo est, em grande parte,
implcita na forma com que o crtico se ope "explicao". Julgando esclarecida a
concepo desses dois quadros, que so contguos, portanto, e que conformam o discurso
adotado, resta-nos analisar mais pormenorizadamente um outro motivo, alm da afirmao
de um "mistrio" inefvel na poesia, portanto, de no se ter aqui, dado o interesse de Casais
pela filosofia da crtica, a apresentao orgnica e direta, a articulao clara de seu mtodo
de anlise.
Em um ensaio chamado "Criao e Critica",
49
Casais parece fornecer a resposta para
essa questo.
Seu pensamento est baseado na idia de que h dois tipos de crticos: o crtico-
crtico e o crtico-criador. O crtico-criador seria aquele que s acidentalmente pratica a
crtica, e que o faz para "defender" a arte e "atacar" seus inimigos. Para Casais, esse o
"critico superior", porque no se comporta como um analista distanciado do artefato
literrio, como seriam os historiadores e os tericos da literatura. O crtico-criador
descrito como um indivduo dotado da "vocao", da sensibilidade e da inteligncia que o
tornam capaz de reconhecer os movmentos novos a que a literatura est sujeita. A critica-
criativa vsta como a que se apresenta to autntica quanto for autntico o objeto
analisado, sendo considerada como um "duplo" desse objeto. Parece ser esse o sentido que,
ao falar da critica presencista, Jacinto do Prado Coelho emprega ao afirmar que "a
experincia pessoal da chamada 'criao' literria alimenta a sua crtica, enquanto esta
prepara ou orienta a sua 'criao' literria" 5
49
In Clareza e Mistrio da Critica. Rio de Janeiro, Ed Fundo de Cultura. 1961. P. 61 et. passm.
5
Coelho, Jacinto do Prado. "A Crtica Presencista". Ao Contrrio de Penlope. Op. cit. P. 259.
127
Em outro ensaio, chamado "Da critica em funo da literatura", Casais corrobora
essa idia:
. . . o que se revela afinal como verdadeira funo da critica ser espelho em que
cada "mar literria" a ela prpria ao mesmo tempo se reflete e se descobre, ser uma
das fonnas, seno a principal, da sua afirmao: - como que a sua conscincia, digamos
. 51
ass1m.
Situando-se, claro, como exceo, a neutralidade , para C. Monteiro, um defeito
tpico do critico moderno, tendo em vista que a critica, segundo ele, deveria participar do
prprio movimento criador da literatura:
A crtica s pode ser criadora na medida em que vive a mesma evoluo, em que
torna conscientes e visveis os motivos implcitos na transformao permanente da
literatura. Toda a crtica que no possa ser assim caracterizada no crtica - histria
da literatura.
52
Por esse motivo que Casais prefere no alicerar a tarefa critica numa teoria pr-
determinada, j que ela impossibilitaria o acompanhamento das constantes transformaes
da literatura:
O bom crtico um criador, que pode inclusive ter teorias profundamente erradas,
e acerta na aplicao, embora a justifique erradamente, pois est a julgar graas ao dom,
enquanto supe faz-lo graas cincia.
53
51
In De Ps Fincados na Terra. Lisboa, Editorial Inqurito, 1940. P.84.
52
Cf. n.l5. Apud Cadernos de Teoria e Critica Literria 2. Op. cit. Pp. 34-35.
53
lbid. P. 31. A essa altura parece-nos necessrio reconhecer no texto de Casais a sua faceta de crtico-poeta,
assim como foi Eliot e, de um modo mais especfico, Pessoa. Mas o prprio Casais no d enfoque a essa
mltipla atividade, tendo ela peso muito maior para a poesia do que para a sua crtica. Em outras palavras.
podemos falar de uma poesia crtica em seu caso, mas jamais em crtica potica. Sobre essa correlao, mas
sendo a critica apenas lida luz da poesia, sendo esta outra o enfoque. ver Gotlib, Ndia Battella. Poesia e
Crtica em Adolfo Casais Monteiro. Lisboa, Imprensa Nacional- Casa da Moeda, 1985.
128
Cada teoria crtica que surge vista por Casais como uma filosofia que suprime
alguma coisa das obras literrias para poder integr-Ias harmoniosamente segundo um
critrio rigido. Devido sua natureza generalizante, a perspectiva terica considerada
incapaz de conduzir a crtica compreenso do que constitui o principal de cada literatura: a
sua individualidade. Enxergando o critico como um "duplo" do artista, essa recusa pela
teorizao coerente com o pressuposto presencista de ir contra as escolas literrias. Para
C. Monteiro, a falta de "diretriz pessoal" e de "personalidade libertada" que levam o artista
a ser alguma coisa que de fato no . Na criao, o que consciente e o que instintivo no
so separados, mas fundidos num processo complexo que se manifesta naturalmente.
Paralelamente, o papel do critico entendido por Casais de uma forma no-programtica,
que dispensa a teoria como o artista dispensa a escola.
Assim, possvel que entendamos a ausncia de um quadro orgnico sobre os
princpios analticos interpretativos e/ou anti-explicativos na critica de C. Monteiro, como o
resultado da deciso de abster-se do papel de terico. Com isso, por exemplo, o critico
afastar-se-ia da responsabilidade de assumir formalmente uma nova viso. Por outro lado, o
seu papel como crtico, como intrprete da poesia de Fernando Pessoa, passa a assumir, in
praxis, na atividade exegtica frente ao prprio fenmeno literrio, a responsabilidade de
justificar sua viso.
Ainda assim, o mero fato de no ter assumido um discurso terico no significa,
como se pode notar, que o critico no tenha um respaldo terico, uma posio determinada.
Casais tem a precauo de no se compromissar com uma proposta critica, mas uma
precauo que no se concretiza na prtica.
Se possvel vermos a atitude interpretativa no como uma teoria, na medida em que
ela entendida como uma posio libertria de se fazer critica, essa libertao controlada
pela busca de um mtodo imanentista, que em certo sentido delimita um plano de
abordagem ao reconhecer a autonomia esttica de um texto literrio antes mesmo de se
entrar em contato com o artefato 5
4
54
Em muitos casos, sabemos que a arte produzida com finalidade tica - engajada a um movimento social_
a um iderio poltico ou mesmo a uma esttica protocolar -, nesses casos, o uso de outras reas do
conhecimento como auxiliares da interpretao pode ser uma alternativa mais adequada. A hiptese de uma
leitura exclusivamente esttica de um texto , alis, um ideal inatingvel.
129
Tendo isso em mente, podemos considerar que, subjacente proposta interpretativa
de C. Monteiro, h o esboo de uma teorizao cuja matria principal o reconhecimento
da natureza especfica da literatura e da possibilidade de valorao eminentemente esttica
do artefato literrio, que, entretanto, o prprio critico se nega a sistematizar como proposta
terica. A despeito disso, boa parte dos ensaios de Casais no formada de critica literria,
mas justamente de reflexes sobre a filosofia da arte e a filosofia da critica, sendo o
"imanentismo eliotiano", por assim dizer, um dado aprioristico maior parte deles.
Desse modo, possvel ver essa recusa pelas teorias mais como um ideal do que
como uma realizao critica. E a "interpretao", como uma proposta apenas idealmente a-
terica de se realizar critica literria. A anti-cientificidade gerou em Casais uma recusa pela
teorizao, embora a sua critica nos demonstre que a teorizao se faz necessria para que
se possa coloc-Ia em prtica; e, assim como as demais criticas, a sua "interpretao" no
esteve a salvo de suprimir alguma coisa dos textos para poder "compreend-los".
5.3
a) o paralogismo Casais - Eliot- Jung
O leitor no achar, espero,
presuno da minha parte, se lhe declarar que
j pensava o mesmo que Eliot quando vim a
ler o seu ensaio Tradition and the Individual
Talent. E vali-me da transcrio porque ela
pode ajudar algum leitor (que, muito
justificadamente, se fie mais de Eliot do que
do autor destas linhas) a admitir os meus
pontos de vista.
A C. Monteiro
b) Eliot, Casais e a suposta distino entre "compreenso" e "explicao"
130
a)
A denegao em relao perspectiva explicativa, o conseqente assentimento da
interpretao como seu plo de contraste a-terico (incluindo aqui a afirmao de um
"mistrio" intrincado na ontognese potica) e o a-teoricismo, no so pura criao crtica
de C. Monteiro. Em parte, conveniente entendermos seu neo-Presencismo, em que o
aforismo "arte pela vida" iluminado, e relativizado, por um feixe imanentista, como
resultado no apenas de uma motivao pessoal, mas como temos antecipado, da anuncia
com diretrizes j estabelecidas. Talvez em parte anuncia, em parte assimilao. O critico
deixa s claras, como transcrito na epgrafe, sua identificao com as idias de T. S. Eliot.
O que de fato interessa aqui entender a proposta interpretativa - s vezes ser
melhor dizer "no-explicativo" - organicamente, assumindo o paralelo eliotiano para
dilucid-la em seu nvel ntico, e no como hipoteticamente herdeiro duma critica fora de
contexto. A visualizao de semelhanas no prescinde de termos em mente que o
imanentismo de Casais principalmente uma resultante no-terica, que provm da
necessidade de tratar Pessoa de acordo com um mtodo contrrio, e superlativo, ao adotado
por G. Simes. Eliot nos importa aqui como plo de um paralogismo, portanto, mais do que
como influncia.
Assim, sem o excessivo zelo em falarmos de assimilao, interessam-nos
especificamente duas coisas: a discusso das semelhanas e diferenas entre as duas crticas,
visando caracterizao da crtica de C. Monteiro, e a anlise das resultantes do processo
de assimilao de uma pela outra na recepo de Pessoa.
No captulo em que tratamos do discurso histrico-cultural de Casais em relao
poesia de Pessoa, vimos como sua crtica constri um panorama das letras portuguesas
convenientemente delineado, e imediatamente anterior ao aparecimento de Pessoa,
sobretudo para valor-lo como seu objeto de estudo. O que no mencionamos que o
critico j tinha conhecimento de um tipo de anlise valorativa semelhante (mas no
equivalente) sua, pautada numa tradio literria que tem como seu precursor T. S. Eliot.
O clebre ''Tradition and Individual Talent" citado e aludido j na "Introduo" do
131
Estudos
55
C. Monteiro declara que o ensaio em questo no tem a inteno de diminuir a
poesia do passado, mas de valorar, a partir de sua compreenso, a poesia que lhe
contempornea. Entretanto, a partir disso, como vimos, o que Casais faz uma anlise
comparativa e s vezes anacrnica, sobrepondo o Modernismo aos demais perodos
literrios. O crtico simplesmente no compreende que, para Eliot, a introjeo do passado
na literatura do presente, ou sua recriao consciente, que possibilita a ela que o supere.
Segundo o autor de "Frontiers of Criticism", a boa literatura contempornea aquela que
recria a literatura do passado fazendo-a intercessora na prpria criao. Em termos
resumidos, trata-se de um processo de emulao literria atravs do qual a superao ocorre
por considerar, e no por desconsiderar, o objeto a ser superado. Mas Casais no entende
dessa forma, e desconsidera em seu quadro a recriao da poesia portuguesa efetuada por
Pessoa: em linhas gerais, sua poesia apresentada como resultado de urna criao de
consistncia totalmente prpria, funcionando como um divisor de guas. O "gnio" do poeta
sobreposto tradio, e sua poesia, dado o desioteresse de Casais pela :filiao esttica,
muitas vezes vista como conseqncia direta, e nica, da espontaneidade e do talento
criativo.
Em que pese os lcidos apontamentos do critico, derivados dos de Eliot, ou
paralelos a eles, parece haver em sua leitura do ensasta ingls, ou na conjetura de uma
aplicao de sua reflexes tericas, uma hipertrofia do contemporneo, a ttulo de valorao
do seu objeto de estudo, que a poesia "modernista" de Pessoa. A partir dai, podemos dizer
que o enaltecimento do Modernismo resultante do elogio da arte contempornea, como
efetuado por Eliot. Ou seja, sem apontar, num primeiro momento, a nada que seja realmente
ioerente ao artefato, que o desvincule da poesia de sua poca, sua recepo o
enaltecimento histrico, sem a justificativa mais propriamente textual, da poesia de Pessoa.
A perspectiva histrico-cultural de Casais , em certo sentido, um estratagema,
consciente e conveniente, do que diz Eliot sobre a tradio. Funciona como forma de
justificar a genialidade num meridiano literrio, oposto s justificativas psicolgicas e
biogrficas de G. Simes. Mas o filtro eliotiano na crtica de Casais vai, todavia, muito alm
55
A citao a seguinte: "A melhor poesia contempornea faz-nos sentir uma excitao, satisfaz o nosso
esprito duma forma que difere de qualquer sentimento provocado mesmo por poesia muito superior duma
era passada. "Op. ct. P. 19.
132
desse aspecto particularizado. Podemos afirmar que, de modo geral, a recusa critica
explicativa, a tendncia para a reflexo metacritica e a decorrente afirmao do imanentismo,
so caracteristicas muito salientes nos ensaios de Eliot, e declaradamente reconhecidas pelo
critico portugus.
A comear pela contestao da legitimidade da "explicao" como critica literria, C.
Monteiro adota concepo semelhante de Eliot, valendo-se dos mesmos exemplos - a
critica biogrfica e a psicolgica - para afirmar sua incompatibilidade com o fenmeno
esttico. O trecho abaixo poderia ser, seguramente, um apontamento de Casais sobre o Vida
e Obra de G. Simes:
Perhaps the jorm of criticism in which the danger of excessive reliance upon causal
explanation is greatest is the criticai biography, especially when the biographer
supplements his knowledge of externa/ jacts with psychological conjectures about inner
experience.
But a criticai biographer who, without being a trained and practising psychologist,
brings to bear on his subject such analytical skill as he has acquired by reading books
written by psychologists, may conjuse the issues still.further.
56
Em outro ensaio Eliot ainda afirma:
But if, either on the basis ofwhat poets try to tell you, ar by biographical research,
with ar without the tools of the psychologist, you attempt to explain a poem, you will
probably be getting .further and .further away from the poem without arriving at any other
d.estination. The attempt to explain the poem by tracing it back to its origins will distract
attention jrom the poem, to direct it on to something e/se which, in the form in which t can
be apprehend.ed by the critic and his read.ers, has no relation to the poem and throws no
light upon it. I should not like you to think that I am trying to make the writing of a poem
more of a mystery than it is.
57
56
"The Frontiers of Criticism" (1956). On Poetry and Poets. London - Boston. Faber and Faber. 1984.
P.lll.
57
"The Three Voices ofPoetry" (1953). Op. cit.. P. 99.
133
Vemos, alis, como ao legitimar uma visada imanentista, tambm Eliot afirma a
existncia de um mistrio inerente sua natureza. Mas isso apenas ocasional em sua
critica, diferentemente das reiteradas declaraes de Casais referentes ao termo.
A partir desse tipo de reflexo terica no se deve supor que haja uma teoria esttica
traada por Eliot, assim como o mesmo tipo de reflexo no se converte num quadro terico
autnomo na critica de C. Monteiro. H em ambos os casos (como j nos referimos a C.
Monteiro) o esboo de teorias desenvolvidas muito mais no mbito da prax:is - conduzidas
pela atividade do crtico, e no do terico. Considerado esse aspecto em comum, a crtica de
Eliot se apresenta como um sistema, dotado de forte coerncia interna, enquanto que a de C.
Monteiro se constri por oscilaes e desnveis de undade terica. O critico presencista,
como vimos, chegou a produzir crtica "explicativa" na revista, ao mesmo tempo em que
aderia intuitivamente leitura mais imanente do artefato. Fica mais claro, em seu caso, uma
transformao aps a publicao de Vida e Obra - o que nos valeu afirmar que a maior
procura pela defino de seus parmetros de anlise ocorreu, principalmente, aps a recusa
daqueles utilizados na biografia de Pessoa. Mas tambm no caso de Eliot, parte a
lapidao de um iderio diretamente provenente de seu posicionamento frente prpria
poesia, h uma recusa por trs daquilo que afirma. E uma recusa que, em certo sentido, a
mesma de Casais, s que, no caso do critico pessoano, dissipada pela concordncia com
determinados dogmas presencistas.
Afirmando a perspectiva imanentista em oposio ao romantismo e ao humanismo de
outras pocas, um dos estudiosos de Eliot descreve seus ensaios como uma reao contra a
tradio individualista na crtica. Seu antecessor principal seria Hulme, que repudiava a idia
Essa forma de se entender a "explicao" no a nica possvel. Benedeno Croce, por exemplo, confere ao
termo uma importncia fundamental. O prprio C. Monteiro, como j citamos, chegou a mencionar a
importncia da critica explicativa em seu Estudos. Para Croce, a critica de arte considerada como critica
histrica requer a "e>.1Jiicao" como forma de e-.itar o juzo anacrnico: "Mas se a critica de arte critica
lstrica, segue-se que a funo de discernir entre o belo e o feio no poder restringir-se ao simples aprovar
ou rejeitar, como na conscincia do artista quaodo produz ou do homem de gosto quaodo contempla, e
dever ampliar-se e elevar-se ao que se chama de ex p l i cao." In Bre>irio de Esttica (Op. cit), p.
94.
134
rousseauniana de que a essncia do homem boa, o "nobre selvagem". Foi Hulme, antes de
Eliot, que defendeu a necessidade da disciplina e da impessoalidade na gnese potica.
58
E a disciplina e a impessoalidade na criao repercutem diretamente numa critica
obrigada a prestar maior ateno ao poema do que ao poeta.
Essa rejeio da doutrina romntica da criao artstica, orienta a crtica de Eliot em
direo a uma concepo clssica de criao que, em sntese, significa disciplina formal e
apoio na tradio. Sem esses dois pressupostos no h boa poesia moderna para ele. Por
conseguinte, esses preceitos levam-no a enfatizar a organizao dos "materiais" utilizados na
criao potica, assim como as relaes existentes entre as suas partes, e delas com a
estrutura geral do poema
59
J a relao de C. Monteiro com o individualismo e com o humanismo, entendidos
como preceptivas romnticas, modulada pelo Presencismo. O Presencismo incorporado
sua crtica carrega essas preceptivas, que por sua vez se manifestam muito evidentemente no
seu vocabulrio e nos parmetros valorativos que utiliza. A pretexto do paralelo eliotiano,
vale a pena retificarmos aqui que o neo-Presencismo de Casais marcado por uma
adaptao disso tudo tendncia imanentista/anti-explicativa, que adjacente sua vertente
metacritica a partir de Vida e Obra. De modo provavelmente involuntrio, a sua crtica
amalgama essas tendncias opostas numa intricada aglutinao j na confluncia de um
discurso interpretativo.
H dezenas de exemplos disso no Estudos, em que a "interpretao" segue por
caminhos mais condizentes com a "explicao", e em que a vida do poeta se circunscreve na
afirmao de uma autonomia esttica:
(Pessoa) tem a poesia integrada na prpria vida ... vive em todas as suas dimenses
o drama da sua poesia - num caso destes o poeta nunca um ser simples, unilateral,
inteiro numa s dimenso. E, por isso, a figura de Pessoa que comea a desenhar-se
quando, para a procurar, seguimos o caminho da interpretao, digamos, literal, do seu
58
George, A G. T. S. Eliot- !tis mind and art. L o n d o ~ Asia Publishing House, s/d P. 176.
59
Ver Silva, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. Coimbra, Livraria Almedina, 1967. P.486.
135
problema psicolgico, bastar para elevar dificuldades que se podem tornar perigosas
quando cheguemos a defrontar a obra do poeta na sua nudez.
60
A integrao da poesia na vida, nesse caso, no difere muito da integrao da vida na
poesia. C. Monteiro se prope a buscar na poesia o "problema psicolgico" de Pessoa, e a
defrontar a obra do poeta com ele mesmo, chamando a isso de "interpretao". Mas no h
imanncia em se afirmar a existncia de um problema psicolgico em Pessoa e a
possibilidade de encontr-lo em sua poesia, ou vice-versa. C. Monteiro talvez estivesse
pensando em tratar do modo como isso est poeticamente expresso, ainda que a simples
constatao de algum problema dessa natureza seja uma deduo que parte da poesia, e no
da individualidade. De um modo ou de outro, v-se como sua crtica se torna difusa por
realizar essa intercesso de opostos.
Num percurso mais retilneo, em sua adeso ao imanentismo Eliot tem conscincia
da sugesto que a abordagem imanentista pode ter: transformar a crtica num instrumento
exclusivamente tcnico de abordagem, desconsiderando, por decorrncia, o "lado humano"
(falando como Croce), vital para a obra de arte. Num de seus mais completos ensaios, o
crtico pondera sobre isso:
The di.fference, then, between the literary critc, and the critc who has passed
beyond the jrontier of literary criticism, is not that the literary critic is "purely" literary,
or that he has no other interests. A cri ti c who has interested in nothing but "literature"
would have very little to scry to us, for his literature would be a pure abstraction. Poets
have other interests beside poetry - otherwise their poetry would be very empty: they are
poets because their dc>minant interest has been in turning their experience and their
thought (and to experience and to thing means to have interests beyond poetry) - in turning
their experence and their thinking into poetry. The critic accordingly is a literary critic if
his primary interest, in writing criticism, is to help his readers to understand and enjoy. But
he must have other tnterests, just as much as the poet himselj; for the literary critc is not
60
"Verdade e Fico: Os Heternimos de Fernando Pessoa". Op. cit. P. 82.
136
merely a technical expert, who has learned the rufes to be the whole man, a man with
convctions and principies, and oj knowledge and experience oj life
61
A fuga desse tecnicismo est inserida nas discusses que Eliot realizou sobre o
relacionamento entre critica e cincia. Ao recusar a critica explicativa, afirma, acima disso,
as diferenas fundamentais e intransponveis entre ambas. A percepo de que a atividade
exegtica prima pelo antipositivismo metodolgico, por estar fundamentada em dotes no-
inteligveis, como a intuio e a sensibilidade, constitui um dos pontos de maior lucidez na
obra ensaistica de Eliot, e essa mesma percepo bem explorada por Casais.
Mas, como dissemos, a leitura imanentista de Casais passa por um filtro presencista
que a redireciona para a considerao de alguns aspectos irrelevantes para Eliot, como o
caso das discusses de ndole tica que estabelece sobre a poesia de Pessoa, em torno da
noo de "sinceridade" e, integradas nessa, de ingenuidade e pureza
62
H, de fato, uma
adeso tica explcita nas declaraes presencistas prximas idia de que s homens de
carter podem produzir obras-primas.
De outro modo, o Presencismo, que, por vezes, serviu de trampolim para uma leitura
de maior alcance ao intermediar a recepo de muitas obras, se visto como uma doutrina
interposta entre Casais e Eliot, pode explicar-nos as nfases e os interesses dessa leitura.
Um dos pontos mais importantes na critica de Eliot, aquilo que chama de
"despersonalizao potica", est bem desenvolvido no clebre "Tradition and the Individual
Talent". No preciso muito esforo imaginativo para compreender que, aplicada poesia
de Pessoa, a noo da "despersonalizao" redimensionaria sua perspectiva crtica para um
imanentismo mais profundo, que buscasse reaver em seus poemas a tradio reanimada
61
"TheFrontiersofCriticism" (1956). Op. Cit. P.ll6.
No mesmo ensaio, Eliot faz uma ressalva em relao critica explicativa que muito sirnlar feita por
Casais, a qual j aludimos: "One can e>.-plain a poem by investigating what it is made of and the causes that
brought it about; and explanaton may be a necessary preparation for understanding. But to understand a
poem it is also necessary, and I should say in most instances still more necessary, that we should endeavour
to grasp what the poetry is airuing to be; one might say - though it is long since I have employed such terms
with any assurance- endeavouring to grasp its entelechy." P. 110. O grifo nosso.
62
Essas noes, que so elementares para o entendimento do Presencismo, esto analisadas no C. l, seja em
"A Fortuna Critica Presencista", ou em "O Presencismo de Casais Monteiro". De um modo bem mais
detalhado e com um enfoque exclusivo sobre as anlises de Fernando Pessoa no Estudos, o leitor as
encontrar na primeira pane do cap. 6, com o subttulo "Sinceridade".
137
numa linguagem contempornea
63
Mas no sob essa tica que C. Monteiro faz uso da
reflexo eliotiana. O crtico entende, por exemplo, que a poesia, para Eliot, no consiste em
libertar emoes, mas em fugir delas, e que a emoo da criao no tem identidade
especfica, que ela a emoo esttica, prpria da expresso potica, e no de urna
personalidade. Casais, inclusive, encontra essa despersonalizao na heteronmia de Pessoa,
declarando que, devido ao fato de o poeta ter "negado a existncia do mundo", pde
desenvolver com maior profundidade a anlise da "no-identidade da emoo com a criao
uca""
64

poe .
Pessoa aprofundo a anlise do problema, tirando dela concluses at s quais Eliot
no soube ou no pode chegar, dando apenas uma formulao negativa ("fuga
personalidade") quilo que em Pessoa est concretamente declarado como sendo esse
"universo diferente" que cada homem , e que tem na poesia a sua expresso.
65
Esse "no pde chegar", referente a Eliot, est claramente elucidado em seguida, e
revela como, apesar desse entendimento parcial de Casais, o crtico deu outra conotao s
reflexes mencionadas:
63
Em seu clebre teAio, Etiot declara sobre o ato da criao: "What bappens is a continua! snrrender of
himself (o poeta) as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an anist is a
continual self-sacrifice, a continual extinction of persouality. ( ... ) There remains to define this process of
depersonalisation and ts relation to lhe sense of tradition. lt s in depersoualisation tbat art may be said to
approach lhe condition of science." In "Tradition and Individual Talent" (1919). Selected Prose. Great
Britaio. Penguin Books I Faber andFaber, 1955. P. 26.
Segundo Eliot, a critica honesta e a apreciao sensvel so direcionadas sobre a poesia, e no sobre
o poeta. No so as emoes pessoais, provocadas por eventos especficos de sua vida, que interessam
poesia. Sua complexidade outra, diferente daquela encontrada na arte. Isso porque as emoes reais no
so formas de expresso, e sim manifestaes naturais do prprio ser. Na poesia, o que vale o trabalho
intelectual sobre essas emoes, a fim de faz-las dizer algo, de comunicarem-se com o leitor. Da a obteno
do que Eliot chama de "prazer esttico", que de natureza diferente do prazer na vida. O prazer que a arte
oferece , para Eliot, o prazer da e>.1Jresso, do encontro do leitor com determinado mode de dizer aquilo que
sente. No apenas da identificao, mas o da fruio da forma atravs da qual a identificao se estabelece:
" ... the expresson of something we have ex1Jerienced but bave no words for, which enlarges our
consciousness or refines our sensibility." In "The Social Fnnction ofPoetry" (1945). On Poetry and Poets.
(Op. cit.). P.l8.
Eliot. portanto, considera a poesia no como um simples "verter de emoes", mas como uma fuga
delas. No a ex1Jresso da personalidade, mas o distanciamento dela que faz o bom poeta. Por isso, o ato de
criao inconsciente e deliberado, toma, na viso do autor, a poesia pessoal e, decorrentemente, ruim.
64
Op. cit. P. !52.
65
Ibid.
138
... Pessoa estava mais livre para tirar todas as conseqncias duma afirmao que
pe em questo uma das bases do humanismo ocidental, enquanto o empenho em preservar
a "tradio" fUndamental em Eliot. Digamos que este limitou a sua investigao ao
aspecto tcnico da questo, e Pessoa tirou as necessrias implicaes metajsicas.
66
Nota-se que aquela perspectiva histrica valorativa de Pessoa no significa a
aderncia concepo eliotiana de tradio, aqui vista equivocadamente corno um aspecto
tcnico
67
Ao falar da tradio pr-pessoana, Casais no buscava sua recriao na poesia de
Pessoa, mas a sua superao por ela:
66
Op. cit. P. 152-153.
67
Como crtico, Eliot condenou o tecnicismo excessivo da Nova Crtica. lvaro Lins atenta para a questo
realando sua lucidez e a serenidade frente ao automatismo metodolgico do "movimento" que dele derivou:
ao contrrio dos new critics, sectaristas de um circulo limitado e tendencioso, sem a riqueza e a variedade
daquele que no tem outros compromissos seno com a prpria arte, Eliot tetia chamado a ateno dos seus
"companheiros" para os "perigos da nova crtica". Lins descreve o processo da seguinte forma: "E o crtico,
que fora um campeo do combate ao subjetivismo, quando descaracterizado, e ao impressionismo, quando
desvirtuado, agora se constitui num outro campeo de combate contra aquela zona do new crticism
empobrecido numa preocupao exclusiva de objetividade seca e formalismo tcnico." (In Lns, lvaro.
Teoria da Literatura. Rio de Janeiro. Ed Ouro, 1970. Ver Pp. 132-144.)
Eliot, mais sensvel aos elementos ticos, sociais, cientficos e histricos na literatura, alm, claro,
dos estticos, teria, em sua critica mais tardia - Lins fala especificamente do ensaio "The Frontiers of
Criticism, de I 956 - aberto os olhos para questes que nas dcadas de I 920 e 1930 no faziam parte de sua
prioridade como critico. Talvez porque s com a maior divulgao e com o desenvolvimento do New
Criticism, essas questes tenbam sido esquecidas. Lins refere-se a essa transformao da seguinte maneira:
" ... o crtico de 1923, digamos ortodoxo do new criticsm, muito cioso dos seus pontos de vista de uma poca
e de uma gerao, mais do que de um sistema ou doutrina, que em rigor nunca os teve, agora se alarga,
nestas pginas recentes, no em diletantismo de beija-flor, mas num ecletismo orgnico, disposto a integrar
no seu corpo de verdades literrias e artsticas de hoje, outras verdades artsticas ou literrias que antes
desconhecera ou combatera." (lbid)
Essa possvel transformao em sua crtica caracteriza-se dentro de um processo descrito pelo
prprio Eliot no ensaio "The Music of Poetry" (1942), onde o critico reflete sobre a relao entre o
pensamento crtico e o momento histrico em que ele ocorre. O papel da critica variaria de acordo com o
perodo em que ela se encontra: " ... the task of the poet will differ, not only according to bis personal
constitution, but according to the period in whch he finds hmself. At some periods, the task is to explore
the musical possibilities of an established convention of the relation o f the idiom of verse to that of speech; at
other periods, the task is to catch up with the changes in colloquial speech, whch are fundamentally changes
in though and sensibility. This cyclical movement also has a very great influence upon our criticai
judgement. At a time like ours, when a refreshment of poet diction sintilar to that brought about by
Wordsworth had been ca!Jed for (whether it has been satisfactorily accomplished or not) we are inclined in
our judgements upon the past, to exaggerate the importance of the innovators at the ex-pense of the
reputation ofthe developers." "The Music ofPoetry". On Poetry and Poets (Op. ct.). P. 35.
Em outro momento, Eliot ainda afirrna: "There are times for exploration and times for the
development of the territory acquired" (Ibid)
139
Eis que tocamos na ferida. Com efeito, crena muito comum haver uma tradio
na literatura. E h; mas as pessoas que falam muito em tal coisa so precisamente aquelas
que, por o jazerem, sem querer a destrem. inevitvel invocar-se a tradio quando se
recusa algo que novo; ora a tradio s pode ser a acumulao de tudo quanto de novo a
literatura sucessivamente assimilou; tradio , pois, significao no plano da cultura, no
tem nenlmma no da criao; e querer pr de parte quanto Fernando Pessoa trouxe de novo
nossa poesia, negar precisamente a idia de uma tradio ...
68
Por esse trecho nota-se que, apesar de entender a tradio como a assimilao
progressiva do que novo, o que muito prximo ao que Eliot concebe, Casais no d
prosseguimento a essa idia em sua crtica sobre Pessoa, realizando, inclusive, o inverso, ou
seja, a desvalorizao do panorama cultural que precede Pessoa, para a sua conseqente
valorao.
Esse tipo de leitura comparativa entre Eliot e Pessoa, e abertamente conclusiva em
relao superioridade do segundo, evidencia algo que, na crtica de Eliot, no to
explorado quanto na de C. Monteiro:
A este respeito, vem a propsito recordar a observao que jaz Eliot, no ensaio
citado, depois de afirmar que a poesia foga personalidade: "Mas, claro, s aqueles
que tm personalidade e emoes sabem o que significa querer fugir destas coisas. "
E=tamente a preveno que faremos aos crticos passados, presentes e futuros, para os
quais toda a concepo de Pessoa se pode identificar com o vulgar artifcio de qualquer
pseudopoeta que no tenha idias, nem emoes.
69
Para Casais, a mera referncia tradio redutora, pois identifica a poesia a algo
exterior ao homem, e no s suas idias, sentimentos e emoes. Sem realmente entender (e
no apenas declaradamente) que a referncia que Eliot faz tradio diz respeito recriao
e no sua imitao pela arte, Casais retoma seu hbito de superlativizao do contedo
68
Op. cit. P. 104.
140
humano na poesia, da "arte pela vida", referindo-se a uma abordagem mais metafsica do
problema efetuada por Pessoa. A noo de despersonalizao potica fica, assim, apenas
mencionada, sem um desenvolvimento que indique a sua real compreenso, ou que tenha
surtido maiores conseqncias. O humanismo de Casais se sobrepe a isso, na nfase,
justamente, da ressalva de Eliot ("Mas, claro, s aqueles que tm personalidade e
emoes sabem o que significa querer jgir destas coisas. ") em relao ao reconhecimento
da experincia humana subjacente criao potica. o caso de ter enfatizado aquilo que
no condiz com a autenticidade dessa critica, e que, inclusive, pode ser encontrado em maior
escala, por exemplo, nos estudos de Croce.
Essa a medida da leitura de Casais sobre Eliot, direcionada para aspectos
especficos. Num trecho, em que Eliot afirma:
.. the more peifect the artist, the more completely separate in him wi/1 be the man
who su.ffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and
transmute the passions which are its material.
70
o que mais interessa ao crtico justamente o fim do perodo, "as paixes que so
seu material", o momento em que Casais se refere ao alimento humano da poesia, e no
quilo que est verdadeiramente enfatizado no texto, ou seja, a separao entre o indivduo
e o poeta.
H, de fato, um filtro presencista tanto nas leituras que Casais faz de Eliot quanto de
Pessoa.
O ponto crucial aqui que o interesse de Casais pela personalidade de Pessoa no
morre com a extino da Presena, permanecendo oculto em sua "interpretao" da poesia;
na prtica, essa interpretao no se ope to drasticamente critica dita "explicativa", nem
prescinde completamente da investigao psicolgica ou da deduo biogrfica. H, de fato,
claras ressonncias da esttica presencista nas leituras de Casais sobre Eliot, e que se
superlativizam no caso de Pessoa.
69
Op. cit. 153- 154.
70
"Tradition and The Individual Talent". Op. cit. P. 27.
141
Ver a heteronmia, de fato, como um caso de mltipla despersonalizao, sena
superlativizar a glosa imanentista, sobrepondo-a ao humansmo presencista, ainda latente em
sua crtica.
Essa mesma clave neo-humansta com que Casais leu Eliot, relativiza sua recusa ao
modus operandi romntico. O Romantismo baseia-se na noo de "homem de gno",
segundo a qual possvel e desejvel a expresso direta da alma do escritor pela arte. Artista
e ndividuo, assim como arte e vida, esto diretamente associados segundo esse ponto de
vista. claro que o humansmo dos romnticos foi, entre outras coisas, uma revoluo
ndividualista contra o formalismo da retrica clssica, que j no oferecia, na viso de
mundo do oitocentos, meios adequados de expressar a nova mentalidade que surgia. O
"historcismo" e o "biografismo" seriam instrumentos de anlise crtica logicamente
condizentes com aquela viso. A revoluo formal do Romantismo, pautada na liberdade
espiritual do homem do XVIII, constitui um marco na histria das artes, que haveria, no
entanto, de ser negado posteriormente.
Mas enquanto a negao de Eliot integral, slida e consciente da importncia da
valorao humansta da arte, a negao de Casais parcial: rejeita, por certo, o
sentimentalismo, mas ntrojetada num certo individualismo a ponto de ajustar-se ao
vocabulrio romntico e a algumas de suas concepes.
71
O que chamamos de filtro presencista na leitura de Casais sobre Eliot tem outras
conseqncias. Como se sabe, Eliot defendeu a idia de que a real tarefa da poesia moderna
preservar e melhorar sua linguagem, fazendo uso daquela normalmente utilizada ao seu
redor, cotidianamente. De modo semelhante, como j mencionamos, Casais defende o a-
retoricismo, a simplicidade lingstica na poesia. Para Eliot, esse modo de utilizao da
lngua desempenha uma funo social, pois ao expressar o que as pessoas sentem, o poeta
modifica esse sentimento tornando-as mais conscientes de si mesmas, e ensinando-lhes algo.
71
Em meados do sculo, esse anti-romantismo eliotiano d margem a um movimento crtico com
caractersticas bastante variadas denominado New Criticism. Aqui, os esforos de Eliot pela objetividade, por
afastar-se do sentimentalismo e dos critrios de anlise baseados no homem ganham uma tnica formalista
excessivamente orgnica e hermtica.
142
Segundo suas prprias palavras, essa forma de utilizao da linguagem torna as pessoas
mais conscientes daquilo que j sentem
72
O que C. Monteiro faz para definir o Modernismo uma fuso desse pensamento de
Eliot com o neo-humanismo presencista. como se o humanismo, que por um lado se
apresenta como resultado de uma ciso com algumas noes romnticas, estivesse, por
outro, entrosado ao imanenismo eliotiano. O resultado disso um discurso aparentemente
mesclado, resultante da viso de um Eliot mais humanista.
Abaixo vemos como a noo eliotiana de revoluo lingstica est inclusa nesse
humanismo:
Os poetas agora j "sabem" que o homem a medida de todas as coisas, mas o
homem cada um deles, e no aquele "Homem", ideal e com maiscula, da esttica clssica
- ou da romntica. Se eles e, sobretudo, Fernando Pessoa, como que reconstroem a poesia
portuguesa, por a varrerem de clichs e de hbitos tomados preconceito, para a
refazerem a partir, no de um ideal, mas da conscincia do momento e da situao de cada
73
um.
A linguagem simples e hodierna vem carregada de uma conscincia do momento que
tipicamente eliotiana, representando atravs disso uma funo social para a poesia
moderna. Mas, segundo Casais, ela s pode ser produzida pela ligao arte-vida, e no pela
sua ciso, como v Eliot. Este mais um exemplo de que, de fato, para alm do
paradoxismo do termo, possvel se falar de um imanentismo humanizado de Casais, no
qual o paralogismo com Eliot est inserido
74
12
"Tradition and The Individual Talent". Op. cit. P. 20.
73
"Humanismo e Modernismo na Poesia Portuguesa"_ Op. cit. P. 28.
74
Uma outra questo menos importante, mas bem interessante de se notar entre os criticos, dz respeito a um
certo impressionismo presente em Eliot e Casais. O critico ingls chegou a declarar que o verdadeiro critico
deve esforar-se por transformar as suas impresses em leis, em se afastar do mero impressionismo - sem
com isso abandonar o subjetivo e o impessoal, que conformam a intuio (caracteristca singular de seus
estudos)- para seguir a direo da objetividade. Apesar disso, consentimos hoje com que muitas vezes Eliot
preferiu s justificativas, o juzo, e aos argumentos, a impresso pessoal. razovel afnnarmos que permeia
as anlise de C. Monteiro um subjetivismo um tanto incuo, camuflado em afirmaes pela busca da
olljetividade. O critico afirmara: "H como que uma carcia no desenrolar de suas frases, o seu estilo penetra-
nos por todos os sentidos, sentimo-lo cor, e som_ e forma, e por que no? perfume." Em outro momento do
mesmo texto a interpretao assume tamanha liberdade em sua critica que a torna antiptica e
143
O que parece ter sobrevivido a esse imanentismo humanizado do critico, e estando
em pleno acordo com aquilo que Eliot produziu, foi a escolha da critica explicativa como
uma espcie de inimigo em comum, e a partir do qual foram sucedendo-se afirmaes
caracteristicas de uma ou de outra critica. A escolha desse ponto de contraste, sobre o qual
j refletimos, talvez seja o ponto de maior proximidade entre ambas as criticas.
Essa coincidncia est, inclusive, na escolha de um mesmo precedente anti-
explicativo, encontrado na obra de Jung.
Falando em critica moderna, talvez Jung o primeiro a construir um sistema
argumentativo anti-explicativo, ao negar Freud em sua tendncia tida como redutora em
relao s obras de arte. Jung rejeita a viso excessivamente causalista entre arte e vida, que
entende ser a proposta pelo criador da psicanlise, segundo a qual o artista seria visto como
um neurtico que encontra na arte o meio de aliviar suas tenses.
75
Jung tambm recusa o
uso de obras de arte pela psicanlise a ttulo de exemplificao de suas teorias voltadas para
a psicologa humana. Em "A Arte Entre Freud e Jung", Casais faz a defesa da concepo
junguiana de arte, como para reconhecer sua "especificidade" e para recusar a "explicao"
enquanto mtodo critico. Fica claro o paralelo entre a critica a Freud e a recusa ao mtodo
explicativo de G. Simes:
A grande virtude de Jung, convm acentu-lo, no est apenas na latitude e
capacidade criadora do seu ponto de vista quanto psicologia do artista, mas,
principalmente, no fato de ele ter reconhecido que os problemas estticos no podem ser
reduzidos aos da psicologia.
76
descompromissada com seu pblico, como o direito superior duma autoproclamada autoridade exegtica:
"Isto ser contestvel, talvez mesmo to difcil - impossvel - de provar como a opinio contrria. Mas no
me interessa provar: exponho o que penso." Efetivamente, faltou em algmnas das anlises de C. Monteiro, o
exemplo ilustrativo, a justificativa. "Beqjamin Jarns", in Presena (22), setembro- novembro, 1929.
15
Embora no nos caiba aqui enveredar por esse caminho, necessrio salientar que, em muitas ocasies,
Jung padece do mesmo reducionismo terico que critica em Freud, como neste caso. Paralelamente, temos
visto que h uma relao contigua nas criticas de Casais a G. Simes.
76
In Cadernos ... Op. cit. P. 289.
144
Em "Relao da psicologia analtica com a obra de arte potica",
77
o psiclogo
defende uma viso segundo a qual a psicologia , ou a critica psicolgica, est limitada a um
aspecto restrito da arte, que se aplica sua "essncia profunda": "Apenas aquele aspecto da
arte que existe no processo de criao artstica pode ser objeto da psicologia, no aquilo que
contribui ao prprio ser da arte". Nesse mbito, o mais clebre dissidente de Freud declara:
Poderamos talvez atribuir as condies da criao artstica, o assunto e seu
tratamento individual, s relaes pessoais do poeta com seus pais, mas isto no
contribuiria em nada para a compreenso de sua arte.
78
interessante como a diligncia de Casais em relao explicao, proveniente de
uma ateno maior preservao da arte num phatos especfico, condiz com a junguiana e a
eliotiana. Em relao a Jung, o critico cita um trecho de "Psicologia e Poesia", no qual o
psiclogo critica a tese freudiana explicativa da arte pela neurose. Nesse trecho, Jung
procura separar o "artista como pessoa" do "artista como artista", defendendo a tese de que,
o artista no "auto-ertico" nem "htero-ertico", nem "neurtico", mas sim "objetivo",
''impessoal" e at "inumano": "pois que , como artista, a sua obra, e no um homem."
79
Esse tipo de afirmao muito similar tica anti-explicativa eliotiana. No
"Tradition and the Individual Talent", por exemplo, Eliot afirma o mesmo que Jung: "A
emoo da arte impessoal."
80
"Jung, C. G. O Esprito na Arte e na Cincia. Petrpolis, Vozes. 1985.
78
Ibid P. 55.
Nada de especfico apurado para que se possa fundamentar a valorao do objeto artstico, da obra de arte
em si. A explicao de sua motivao acaba sendo realmente redotiva, no sentido em que arte e neurose
aproximam-se demasiadamente, como conseqncias similares de processos mentais de natureza patolgica:
"Como esta espcie de anlise no trata da obra de arte em si, mas visa enterrar-se, qual topeira, e o mais
rpido possvel, nos recnditos e profundidades, atinge sempre a mesma terra universal, que carrega toda a
humanidade, e suas explicaes so terrivelmente montonas - iguais quelas que se ouvem num consnltrio
mdico". Na verdade, na maior parte das vezes, Jung tem razo ao afirmar:" ... ele (o mtodo psicanaltico)
extrai da roupagem brilhante da obra de arte o nu quotidiano do homo sapiens elementar, espcie da qual
tambm faz parte o poeta".
79
Citado por Casais p. 111. (Op. cit.). Esse tipo de afirmao lembra a postura de E. Loureno em relao
heteronmia, em Fernando Pessoa Revisitado (Op. cit.).
80
lbid.
145
A perspectiva adotada na leitura que C. Monteiro faz de Eliot e de Jung (isto , de
sua defesa da autonomia da arte e de sua linha argumentativa em recusa das anlises
freudianas sobre arte) faz parte do contributo terico imanentista ao qual o critico portugus
tem acesso e do qual se utiliza. Esse contributo, como j vimos, no assimilado
inteiramente, pois modulado pelo paradigma presencista. Essa mescla de fontes diversas
apresenta fundamentalmente duas conseqncias para seus ensaios: por um lado, repercute
em maior ateno e alcance critico, ou seja, para Casais, ao contrrio do que foi para o New
Criticism em geral, a leitura imanentista no implica uma crtica formalista, em que pese
mais a estrutura e suas adjacncias. Portanto, a reminiscncia presencista se interpe ao uso
que faz desse imanentismo, tomando-o relativo na afirmao de uma perspectiva
interpretativa.
Mas a leitura que C. Monteiro realiza de Eliot ainda importante sob um outro
enfoque.
b)
But I suspect that the enigmas provided by
Fmnegans W ake h ave given support to the
errar, preva/ent nowadays, of mistaking
explanaton for understanding.
T. S. Eliot
81
Basicamente, podemos dizer que sobre a incompreenso de uma concepo basilar
de Eliot que Casais formula o que talvez s ~ a o principal deslize de sua crtica; um equvoco
que contribui para a indeterminao do vezo interpretativo.
Eliot, de fato, parece ter assimilado a perspectiva junguiana em suas reflexes sobre o tema. Em "The
Frontiers of Criticism" (Op. cit.), afirma: " While I was pondering this question of anempt to understand a
poem by e"-plainng its origins, I carne across a quotation from C. G. Jung which struck me as having some
relevaoce. The passage was quoted by Fr. Victor White, O. P. in his book God and the Unconscious. Fr.
White quotes it in the course of exposing a radical difference between the method of Freud aod the method
of Jung: "lt is a generally recoguised truth (says Jung) that physicaJ events cao be looked at the energic
standpoint. The mechaoistic vew is pnrely causal: from this standpoint ao event is conceived as the resuJt o f
a cause ... The energic viewpoint on the other hand is in essence finaJ: the event is traced from effect to cause
on the assumption that energyforms the essential basis ofchaoges in phenomena ... " P. 111.
81
On Poetry and Poets. Op. cit. P. 109.
146
Manteremos a ateno sobre a mais importante citao que C. Monteiro faz de Eliot,
logo no prefcio do Estudos:
Jf in literary criticism, we place ali the emphasis upon understanding, we are in
danger of slipping from understanding to mere ex:planation. We are in danger even of
pursuing criticism as if it was a science, which t can never be. (On poetry and poets,
p.ll7) 82
Amparado pela recusa eliotiana explicao, C. Monteiro opta por uma anlise
guiada pela combatividade terica, explicitada, como j mencionamos, logo aps a citao:
" este livro uma tentativa de interpretao e no de explicao."
83
Se nos voltarmos mais atentamente para o trecho citado, podemos ver que a leitura
de C. Monteiro apresenta um equvoco bsico. Casais enfatiza uma parte especfica do
trecho, que no o que Eliot faz. O critico ingls procurou mostrar que uma das prticas
analticas que pode gerar o problema da explicao e, por conseqncia, da critica cientfica,
a busca empenhada na compreenso. Paradoxalmente, ao tratar da "interpretao" Casais
utiliza o termo "compreenso" como sinnimo.
O que parece passar desapercebido por C. Monteiro que Eliot tem uma concepo
de poesia que distingue muito claramente a apreciao potica, ou o prazer esttico que dela
provm, do entendimento, da compreenso. Boa parcela de sua critica est embasada sobre
esse pressuposto, e nesse sentido tambm que define a autonomia da arte - e no apenas
como uma forma de recusa explicao. Ao falar da "Divina Comdia", por exemplo, Eliot
diz que no necessrio ter feito o percurso todo da teoria da alma desde Aristteles para
apreciar o texto como poesia. Seu ponto de vista deixa supor que a preocupao com a
compreenso da filosofia do texto priva-nos de perceber sua beleza potica. Eliot chama a
ateno para a necessidade de uma leitura mais sensitiva do que erudita - a compreenso do
sentido decorre do desfrute da qualidade potica, e no inerente a isso. Em alguns
momentos, como j tratamos ao falar da conscincia do potencial simbolizante da palavra
82
Op. cit. P .13. O trecho, como est, vem citado JlOr Casais.
83
Ibid.
147
potica, Casais reconhece essa diferena. Mas quando l Eliot e define "interpretao" como
"compreenso", parece desconhec-la
84
O trecho que C. Monteiro cita um recorte de um pargrafo que nos parece mais
auto-explicativo; por isso, citamo-lo inteiro:
If in literary criticism, we place ali the emphass upon understanding, we are in
danger of slipping from understanding to mere explanation. We are in danger even of
pursuing criticism as if it was a science, which it never can be. !f, on the other hand, we
over-emphasise enjoyment, we will tend to fali into the subjective and impressionistic, and
our enjoyment will profit us no more than mere amusement and pastime. Thirty-three years
ago, it seems to have been the latter type of criticism, the impressionistic, that had caused
the annoyance I felt when I wrote on "the junction of criticism ". Today it seems to me that
we need to be more on guard against purely explanatory.
85
O trecho final, onde se faz referncia "explicao" como o principal perigo daquele
tempo no universo da crtica, leva-nos a crer que, provavelmente, tenha sido ele que
redirecionou a leitura de Casais para uma simplificao de todo o resto do pargrafo. O
crtico desconsidera os dois termos-chave utilizados por Eliot, que so "compreenso" e
"deleite", no vendo, por um lado, uma postura reticente em relao hiptese de um
mtodo limitado a uma das duas propostas (a entonao de Eliot aqui de precauo e
cautela, mas no de excluso) e, por outro, que o que Eliot afirma a convivncia de ambos,
a necessidade de um equilibro entre eles, como buscou em sua crtica.
84
Levan1amos dvida a respeito de at que ponto Casais conhecia a lingua inglesa quando leu Eliot, j que,
em carta a Fernando Pessoa, datada de 16-XI-1933, o crtico diz: "Mas nesse tempo o meu ingls era
demasiado pobre." In A Poesia de Fernando Pessoa. Op. cit. P. 216.
O "nesse tempo" dfici1 de precisar: segundo a carta, diz respeito poca em que Casais emiou ao poeta o
livro de poemas "Confuso". A carta de Pessoa em agradecimento a Casais de 11 de Janeiro de 1930, o que
nos permite estimar a data referida entre o final de 1929 e o incio de 1930, quando o critico tinha 22 anos,
portanto. A citao do trecho de T. S. Eliot epgrafe do prefcio do Estudos, datado de maio de 1958.
quando o critico j dominava a lngua - na referida carta a Pessoa, Casais complementa: Julgo-me agora com
o direito de lhos ("os seus folhetos de versos ingleses") pedir, precisamente por me julgar capaz de
compreender os seus poemas." Esta carta data de !933, vinte e cinco anos, portanto, antes do prefcio ao
Estudos.
85
Op. cit. Pp. 117- 118.
148
Em dois momentos, Eliot resume exatamente nesses termos sua concepo do que
deve ser a critica: I )"To understanding a poem comes to the same thing as to enjoy it for the
right reasons_',s
6
2) "The critic accordingly is a literary critic if his primary interest, m
writing criticism, isto help his readers to understanding and enjoy
87
Quando C. Monteiro defende a "compreenso", referindo-se a ela como uma forma
crtica em que cabe uma liberdade que recusada pela "explicao", est definindo-a como
"interpretao", sem, todavia, a ressalva eliotiana do "deslize para a explicao". Como j
nos referimos anteriormente, o crtico faz uso de expresses como: I) "penetrar o sentido
profimdo", 2) "revelar o real e intrnseco sentido da poesia"; ou, mesmo, declarando que a
maneira de faz-lo buscar "compreender" o texto ao invs de "explic-lo". C. Monteiro
no havia percebido algo que j nos ensaios de Eliot estava dito, mas que apenas bem mais
tarde iria aflorar no campo da crtica: que no h, simplesmente, um sentido inerente, que o
sentido no algo "real", fixo, concreto, mas uma atribuio do leitor em sua relao com o
texto
88
A "liberdade" que a interpretao proporciona est justamente em reconhecer essa
flexibilidade, em recusar um sentido inerente, e no em afirm-la, como se contradiz Casais.
Essa uma viso presente, inclusive, no prprio Jung:
Falamos tanto sobre o sentido e significao de uma obra de arte, que j no
podemos ocultar a dvida que nos assalta em princpio: ser que a arte realmente
"significa" ? Talvez a arte nada "signifique" e no tenha nenhum "sentido", pelo menos
como falamos aqui sobre sentido. Talvez ela seja como a natureza que simplesmente e
no "significa". Ser que "significao" necessariamente mais do que simples
interpretao, que "imagina mais do que nela existe "por causa de um intelecto faminto de
sentido ? Poder-se-ia dizer que arte beleza e nisso ela se realiza e se basta a si mesma.
Ela no precisa ter sentido. A pergunta sobre o sentido nada tem a ver com a arte. Se me
colocar dentro da arte, tenho que submeter-me verdade dessa afirmao.
89
86
"The Frontiers of Criticsm" (1956). On Poetry and Poets. Op. ciL P.ll5.
87
Ibid P.l16.
88
A qnesto foi mais explorada, ainda qne por vezes um tanto unilateralmente, pela chamada "Esttica da
Recepo".
89
O Esprito na Arte e na Cincia. Op. cit. P. 66.
149
Ao recusarem a "explicao", Eliot e Jung recusaram, entre outras coisas, a busca do
sentido, vendo na textura do discurso sua apreensibilidade esttica. Casais, entretanto,
mesmo no estando totalmente isento disso - haja vista reconhecer na "interpretao" a
flexibilidade do fenmeno simblico da linguagem potica, ou a qualidade no-
paradigmtica da metfora - no se ateve importncia disso para Eliot e Jung. Ao quere
"compreender" a poesia Casais recai numa ambigidade fundamental, e ela, afinal, outro
ponto de diluio da "interpretao" como afirmao de um discurso critico eficiente.
90
A "interpretao" se afirma, como j dissemos anteriormente, como um discurso em
boa parte eficiente enquanto desarticulador do adotado por G. Simes, e que fornece
inmeras indicaes para a construo de uma critica definitiva, mas que no o supera na
medida em que no realiza algo que, na prtica, seja capaz de substitu-lo.
90
E, alis, como pudemos constatar, h na critica de Casais o que Eliot define como "slipping from
understanding to mere e"-planation".
6.1. Sinceridade
6.2. Unidade
6
As Principais Categorias de Anlise
da Poesia de Pessoa
6.1
151
The modern craze (mania) is, according to
Eliot, to express "personality" in literature. Eliot 's
criticai philosophy as wel/ as his poetry is founded on
the same conception o f human nature as ''impure" and
finite. Ifhuman personality is impure, the sincerity and
the clarity with lvhich "U is expressed" cannot be the
criterion for judging literature. Hence the necessity for
an externai standard of criticism which may be applied
to "whatever is offered to us as works o f philosophy or
art".
A G. Georg.
1
In fact, the bod poet is usually unconscious
when he ought to be conscious, and conscious when he
ought to be unconscious. Both errors tend to make him
"personar-. Poetry is not a turning loose of emotion,
but an escape from emotion; it is not the expression of
personality. But, of course, only those who have
personality and emotons know what it means to want
to escape from these things.
T_ S. Eliot
2
O tantas vezes aduzido critrio da
"sinceridade" absolutamente falso quando se aplique
a avaliar a literatura em funo da verdade biogrfica,
1
George, A G. "Eliot as Literary Critic" _ In T. S. Eliot - bis mind and art. London, Asia Publishing
House, sld. P. 179.
2
T. S. Eliot. "Tradition and the Indi,idual Talent" Op. Cit p_ 30.
!52
da correspondnca experincia ou aos sentimentos
do autor atestados pelos testemunhos exteriores.
Wellek & Warren
3
A quase unanimidade alcanada pela poesia de Fernando Pessoa entre os crticos e
o pblico leitor, pode, hoje, obliterar a importncia dos presencistas enquanto seus
admiradores, divulgadores e intrpretes. preciso que se tenha em mente que, at 1927,
no h recepo crtica sobre o poeta, e, para a maior parte de seus leitores, seus textos
no passavam de mero caso de loucura expressa em versos que, por causarem indignao
e espanto, estariam fadados ao rpido esquecimento. E, de fato, mesmo com a publicao
de vrios poemas na Athena
4
e na Presena, o reconhecimento nacional de seu gnio e de
sua obra s chegou postumamente. importante tambm que se reconhea o acolhimento
amplo e favorvel do poeta pelos presencistas como um acontecimento crtico, como uma
abertura, e no como o que hoje se pode chamar, anacronicamente, de simples
constatao de seu gnio.
H, de fato, uma percepo esttica muito aguda por parte de Simes e Monteiro
no tocante s novas literaturas que surgiam dentro ou fora de Portugal. Basta verificar que
grandes autores brasileiros, como Jorge Amado e Graciliano Ramos (analisados por
Simes) e Manuel Bandeira e Ribeiro Couto (analisados por Monteiro}, foram muito bem
acolhidos na revista, num momento em que ainda despontavam no cenrio literrio
brasileiro. Mas essa percepo certeira, no caso de Pessoa, no veio sozinha.
A criao de criadores, de criaturas capazes de criar, vista ainda sob essa tica
mais geral, j por si s um motivo de atrao do foco presencista, pois vem atender a
uma expectativa comum aos seus membros - e injusta com alguns autores - por algo
original e independente das "invenes" inglesas e francesas sobretudo.
A prpria constituio heterclita dessa criao j chama a ateno de Simes e de
Monteiro, mas tambm de Rgio e de vrios cujos nomes eram recorrentes na revista,
3
Teoria da Literatura (2.a ed).Lisboa. Publicaes Europa- Amrica, 1971. P. 97.
4
Na Athena (5), fev. de 1925, consta a primeira citao critica a Fernando Pessoa: "A Invaso dos
Judeus", do poeta e critico Mrio Saa.
153
como Raul Leal (Henoch), Carlos Queiroz e Pierre Hourcade, para a originalidade da idia
constituinte da heteronmia.
Na crtica de Casais Monteiro, o que basilar, e que por isso o ponto que
primeiro tratamos na nossa anlise, que o critico parte de uma proposta clara e
significativa: considerar a heteronmia como fenmeno potico, independentemente dos
poemas que so produzidos por meio desse fenmeno. Sem esse preceito mais geral no
se entender a linha de raciocno seguida pelo crtico.
Casais apoia grande parte da justificativa para a sua escolha de considerar o
fenmeno heteronmico como atitude potica, na hiptese de que a criao dos
heternimos teria sido inconsciente por parte do poeta. Sendo inconsciente, e levando em
considerao o que G. Simes narra em relao s criaes fictcias da inf'ancia de Pessoa
- sem, no entanto, mencionar o outro crtico - Casais, na mesma esteira de Simes,
acredita que os heternmos so antes de tudo "companheiros", figuras fictcias trazidas
realidade, ao da a da de Pessoa:
Fernando Pessoa, que desde criana vivera cercado por um mundo de figuras a
que ele s chama irreais com aquela irnica hesitao que sempre usava ao ter de
transigir com as distines habituais, limitou-se a transpor para a sua obra a atmosfera
de que desde sempre se rodeara.
5
Essas criaes na vida, e no ainda na literatura- " ... digo gnio, querendo entender
com isso a genialidade da sua imaginao parte qualquer expresso literria desta." -,
6
seriam alternativas da imaginao para suprir a ausncia de vontade do indivduo Pessoa,
sua "abulia",
7
na vida. Por isso, quando Casais afirma em relao aos heternmos que
"no se tratam apenas de criaes estticas",
8
est tentando aproximar a poesia da vida do
poeta, amalgamando, o termo esse, as duas.
5
"Verdade e Fico: Os Heternimos de Fernando Pessoa". Estudos. Op. cit. P. 82.
6
lbid. P. 80.
' O termo, muito empregado por G. Simes, repetido por Casais. Foi o prprio Pessoa, entretanto, o
primeiro a se auto-analisar atravs dele.
8
Ibid P. 79.
154
O que C. Monteiro procura mostrar que a obra de Pessoa constitui um conjunto
dramtico em que cada uma de suas partes, ortnimo e heternimos, complementam-se
uma outra, estando ligadas a um autor nico, que detectado, por sua vez, como o
indivduo Fernando Pessoa. Para Casais no se pode fazer uma indissociao entre arte e
vida no seu caso, porque o indivduo e o poeta Fernando Pessoa estariam demasiadamente
intrincados para essa distino. Exemplos disso em sua critica so algumas declaraes
peremptrias do tipo:" ... (Pessoa) tem a poesia integrada na prpria vida, ( algum) que
vive em todas as suas dimenses o drama de sua poesia. "
9
Essa mesma aproximao entre arte e vida, celebrada pela heteronimia, constitui,
seja para Casais ou para Simes, o exemplo prtico dessa comunho, que situam no centro
do Modernismo portugus. Assim, no s a originalidade da "inveno", mas o fato de ela
conferir credibilidade potica s especulaes tericas em tomo do aforismo "arte pela
vida", justificam o amplo interesse de ambos os criticos sobre esse aspecto determinado da
poesia de Pessoa. Desse modo, ao levantar a hiptese de ver o nascimento dos
heternimos como uma "obra potica", como "criao potica indireta", argumentando
que as obras poticas no so necessariamente escritas, podendo ser criadas "pelo prprio
ato de viver'', C. Monteiro est reafirmando o princpio presencista num outro nicho, que
no o da arte, mas o da realidade, ou ainda, da verdade filosfica.
Como faz constantemente no ensruo "Verdade e Fico: Os Heternimos de
Fernando Pessoa",
1
Casais cita a "Tbua Bibliogrfica" de Pessoa, transcrevendo-a quase
por inteira e sublinhando a seguinte passagem: "Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de
lhe descobrir - instintiva e subconscientemente - uns discpulos. "
11
O grifo do critico significa que por no ter supostamente sido fiuto de criao
voluntria e consciente, a heteronimia no pode ser tratada "apenas de poesia expressa".
O fenmeno em si tambm deveria ser considerado, independente dos textos. Apoiando-se
na idia de uma involuntariedade associada gnese heteronmica, C. Monteiro justifica a
associao arte-vida, j que a involuntariedade remeteria "sinceridade" na criao, e a
9
1bid P. 82.
10
lbid. Pp. 76- 90.
ll lbid. Pp. 78-79.
155
"sinceridade" seria o parte pris presencista sobre o qual se sustenta o que podemos
chamar se sua axiologia literria.
claro, entretanto, que essa noo de involuntariedade no provm da leitura dos
poemas (o que seria, alis, um desafio que colocaria prova a prpria noo de
"sinceridade" enquanto critrio, como sinnimo de autenticidade), mas das declaraes do
poeta sobre sua obra. no sentido oposto daquilo que o critico afirmou na Presena,
acerca da carta que Pessoa lhe enviara sobre os heternimos, que chega constatao. L,
em contraposio, Casais alertara para o perigo de se tomar como verdade as afirmaes
do poeta sobre sua obra. Mas j no Estudos, no referido ensaio, Casais declara:
Atentemos nos elementos que nos fornecem estas passagens; em primeiro lugar
ver-se- que todas as frases que sublinhei nos mostram por um lado que Fernando
Pessoa no criou os heternimos quando quis, mas quando pode, e por outro que a
criao daquelas obras pelas quais os seus heternimos primeiro se afirmaram, precedeu
o estabelecimento de sua biografia.
12
As frases que sublinhou so retiradas da "Tbua Bibliogrfica" e so interpretadas
como testemunho de um processo inicialmente involuntrio que teria presidido o
nascimento dos heternimos, embora haja nesse mesmo texto elementos suficientes para
que se faa uma leitura diversa. Declaraes como: "Arranquei do seu falso paganismo
(de Caeiro) o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo ... ",
13
do
margem a uma interpretao racionalista, embora menos provvel no incio, do processo
de criao. Ou ainda tiradas do "Uitimatum", onde se esboa, como o prprio Casais
sugere em "O Insincero Veridico", um programa heteronimico: "Nenhum artista dever ter
s uma personalidade. Dever ter vrias, organizando cada uma pela reunio concretizada
de estados de alma semelhantes, dissipando assim a fico grosseira de que uno e
indivisvel."
14
12
Ibid P. 83.
13
Citado p. 79. Ibid Grifamos para salientar a voluntariedade sugerida pelos termos.
14
Estudos (Op. cit.). P. 132. Citado por Casais. O referido ensaio, "O Insiucero Veridico" (1954) o
nico, dentre os que tratam dos heternimos, que datado no livro. O outro que datado, "Fernando
!56
Alm disso, preciso reconhecer que a referida carta, de 13 de Janeiro de 1935,
faz referncia, sobretudo, quilo que Pessoa considera como o "dia triunfal" de sua vida, o
8 de Maro de 1914, quando escreve os "trinta e tantos poemas do Guardador de
Rebanhos" e "Chuva Oblqua". importante notarmos que, na carta, Pessoa atribui
"Chuva Oblqua" ao ortnimo, "como um regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a
Fernando Pessoa ele s", entretanto, nos planos de publicao de uma antologia, que o
poeta formula em carta a Armando Cortes Rodrigues, a 4 de Outubro de 1914 (no mesmo
ano da escrita do poema, portanto), "Chuva Oblqua" aparece sendo atribudo a lvaro de
Campos. Essa reformulao indica, claramente, que o "regresso" de Fernando Pessoa a ele
mesmo, aps a escrita de "O Guardador de Rebanhos", , na verdade, mais uma boutade,
uma inveno de Pessoa, formulada duas dcadas depois do "dia triunfal". Ora, como o
prprio C. Monteiro salienta no comentrio carta, preciso atentar para o "fingimento"
do poeta e consider-la sobretudo como um texto literrio; mas essa uma atitude que, na
prtica, no efetiva no Estudos. No livro, a idia de involuntariedade expressa na carta
retomada indistintamente em "Verdade e Fico : Os Heternimos de Fernando Pessoa",
sem meno diferena de atribuio de autoria a "Chuva Oblqua". Sendo o volume de
1958, considerando que Cartas de Fernando Pessoa a Armando Cortes Rodrigues
15
vem a lume em 1945 (livro que citado j na la edio do Estudos) e que o plano de
Pessoa, de publicao de uma antologia, transcrito por G. Simes em Vida e Obra
(1950)/
6
parece que C. Monteiro opta por desconsiderar conscientemente a provvel
hiptese de boutade para superlativizar o que Pessoa afirma na referida carta. Em outros
termos, sendo inconsciente o surgimento dos heternimos, o fenmeno heteronimico
como um todo seria tambm algo "sincero", quer dizer, original, autntico, e, por isso,
retomando a clave presencista, valorvel.
17
Pessoa e a Crtica" (1952), mostra que o crtico no buscou uma ordem cronolgica em sua seleo, pois
o ltimo da parte mais importante do livro: "A Poesia de Fernando Pessoa". Ao que vemos, parece,
inclusive, que h um aprofundamento de um ensaio para outro na segunda parte da obra, o que revela um
trabalho posterior do critico de reorganiz-los visando a um continuo acrscimo.
15
Intro. de Joel Serro. Lisboa, 1945.
16
Op. cit. P. 205.
17
Aps percebida a diferena de atribuio autoral ao poema "Chuva Oblqua", deparamo-nos com a
mesma questo sendo tratada numa outra clave em "Caeiro, o redentor positivista", no indito Entre
Almas e Estrelas - Esboo de um Fernando Pessoa Fnissecular, de Haquira Osakabe, servindo para
endossar essa hiptese.
157
Assim, reiterando o que procuramos mostrar, o que importa nessa discusso no
se foram casos" de inspirao ou de construo os surgimentos de Caeiro, Campos e
Reis (passa desapercebido por Casais que o Pessoa tambm entraria nesse rol) ou de
ambos associados, mas que a escolha do critico por analisar o fenmeno
independentemente dos poemas, e como resultado da criao inconsciente, dirige seu
discurso para a constatao da "sinceridade" do fenmeno, e, portanto, para uma
correlao entre vida e arte que aparece como causa e conseqncia, respectivamente.
Dessa forma, fica evidente que as reflexes de Casais em tomo da "sinceridade"
promovem um desajuste discursivo da interpretao para a explicao (dos modos que
ele prprio as concebe).
Ao perceber que o rumo do seu discurso contraditrio em relao ao mtodo
imanentista (que o critico sempre diz buscar) seu discurso perde consistncia, ao tentar
reforar a idia de interpretao, o que acaba por chamar a ateno para o caminho
diverso que segue: " ... foi ao fim de contas o aparecimento de vrios poetas, cada um com
uma mensagem prpria e distinta, isto que nos deve ocupar, so estes poetas e as suas
respectivas mensagens cujo significado nos importa determinar. "
18
A assertiva
contraditada no pargrafo seguinte, onde vem o trecho que diz que Pessoa tem a poesia
integrada prpria vida, o qual j citamos.
Assim, possvel percebermos que nesse primeiro momento em que Casais
discursa sobre a heteronmia em seu livro, o vinculo heternimos-Pessoa muito forte e
representativo de uma viso humanista/presencista de poesia, apagando o outro lado, e a
expresso mesmo esta, imanentista do critico, j que, aqui, Imanentismo e Presencismo
no vm amalgamados, mas separados, sendo o primeiro deixado de fora da estrutura
geral do discurso.
Assim, seu discurso sobre o fenmeno heteronmico revela uma desarmona interna
que faz o leitor pressupor a impossibilidade de uma critica "interpretativa" na obra de
Casais que d conta da heteronmia como fenmeno potico, ou seja, sem levar em
considerao, como o prprio critico determina, a poesia de Pessoa. Por outro lado, esse
18
Cf. n. 5. P. 81
158
incio de abordagem no Estudos transfigura uma finalidade maior para Casais, que a de
auscultar a verdade vital dessa poesia, isto , seu estmulo espiritual no poeta, de modo a
fazer perder de vista em sua critica uma certa autonomia da arte.
Mas deixemos esta questo por um momento, e passemos agora considerao de
outros pontos importantes presentes nesse texto.
Em certa altura, os "companheiros na vida", como algumas vezes Casais chama os
heternimos, teriam exigido de Pessoa "uma transposio esttica" para a literatura - de
fato, Casais empresta a expresso de G. Simes. o nascimento, ento, da poesia
heteronimica. O critico situa o aparecimento do gnio potico de Pessoa nesse ponto, em
que h a transio do gnio individual na realidade para o gnio individual na arte.
Segundo Casais, essa transposio invulgar, na medida em que Pessoa no escolheu
personagens de um romance ou de uma pea para dar voz literria aos seus companheiros,
mas deu a eles a voz de poetas, de criadores, como se, resultantes de uma mente
imaginativa, passassem a imaginar eles mesmos. Ante essa passagem dos "companheiros"
da vida para os poetas em segunda instncia, ou simplesmente, o modo como Pessoa teria
dado voz s suas criaes, Casais procura uma descrio critica que possa ajudar a
compreend-la, embora seus esforos acarretem num discurso que termina por querer
explic-la. Ao falar da "abulia" de Pessoa, e ao fazer uso do termo "transposio esttica",
tpicos do discurso explicativo de G. Simes, Casais ainda revela a necessidade, sobretudo
no que tange ao discurso sobre a heteronimia, de um novo vocabulrio critico condizente
com suas diretrizes tericas neo-presencistas. Por decorrncia, boa parte de suas
acusaes ao critico e ao seu mtodo precedentes tem na escolha lingstica seu ponto
fraco, ao tentar expressar outros conceitos com um vocabulrio j desgastado e, em certo
sentido, deslocado historicamente.
19
O critico lana mo de um artificio simples, e derivado das declaraes de Pessoa
- ao autodenominar-se como "personalidade dramtica" -, para descrever o processo:
19
E. Loureno declara que revelador e altamente significativo que um homem como Casais tenha cado
no suposto "equvoco" de querer relacionar as diversas faces do poeta aos heterumos e no aos poemas,
que so, afinal, sua nica realidade e justificativa. E assim procura uma leitura da heteroumia como urna
159
Pessoa teria pensado como um romancista, em criar personagens a partir de si mesmo,
imaginando situaes e enredos que pudessem deix-las livres para se expressarem.
Citando-se a si mesmo, Casais relembra o trecho que escrevera para a Presena (49), que
comentava a carta de Pessoa publicada na mesma ocasio:
Fernando Pessoa um romancista em poetas: pois que, como o romancista s
pode f=er viver as personagens da sua obra quando elas so de certo modo ele prprio,
tambm as obras heternimas de Fernando Pessoa so como os monlogos de
personagens dum romance.
20
Mal disfarado em seu texto, Casais sugere que o fator determinante que teria
impossibilitado que o poeta tivesse se tornado romancista, e no poeta, foi sua abulia:
Teria porventura passado pela imaginao de Pessoa a possibilidade de jazer
realmente um romance, ou romances que fossem a vida de seus heternimos? De fato, o
homem que "sente despregando-se de si" pode ser um romancista. Mas ... faltava talvez a
Pessoa a possibilidade de realizar uma obra longa, para no falarmos em outros
possveis obstculos ao que primeira vista poderia parecer a mais natural e provvel
conseqncia das suas tendncias
21
Evidencia-se aqui, portanto, uma linha puramente explicativa, j constituinte do
termo transposio. seguindo por esse caminho que o critico descreve a mmese da vda
pela arte.
No ensaio subseqente a esse no Estudos, C. Monteiro faz ilaes nessa mesma
linha explicativa:
unidade fragmentada, buscando restaur-la a partir dos poemas. Fernando Pessoa Revisitado (Op. cit)
Pp. 19-32.
20
Ibid. P. 80- 81.
21
Ibid. P. 8 L
160
Por que no foi ento Fernando Pessoa um autntico poeta dramtico? Talvez
por incapacidade de dar encarnao fisica s suas idias. Restava-lhe o processo
indireto de lhes emprestar a sua prpria voz, e fazer de cada uma delas um outro poeta.
Se no estou em erro, a sua capacidade de "viver" a mesma para criar personagens.
Restavam-lhe, pois, os meios indiretos de lhes dar vida, a nica vida que ele podia dar,
porque para esse esprito imensamente contrado que ele era, o "pudor de viver"
estendia ainda a sua inibio ao "fingimento" que seria a criao de figuras, de
- 22
personagens em aao.
Os heternimos seriam um caso de despersonalizao atravs da qual Pessoa teria,
por exigncia de esprito, a necessidade de "fingir -se" outros para expressar -se livremente;
segundo C. Monteiro o poeta "no ousaria ser em seu nome prprio o autor das estrofes
desvairadas de lvaro de Campos ou da metafisica antimetafisica de Alberto Caeiro."
23
Numa primeira aproximao, o que Casais faz deslocar o papel de dramaturgo para o de
romancista. E a questo de ser romancista, do modo que Pessoa teria sido, coerente com
o quadro da abulia: Pessoa no teria fora ou energia para escrever romances, assim,
idealizaria personagens falando em poesia. O ponto mais grave dessa concepo de poeta
ablico, ou da falta de vontade de Pessoa, a idia de que ele teria criado como viveu:
como um tmido, um inadaptado. E isso, dessa forma, novamente aproxima muito o
discurso de Casais daquilo que ele diz repudiar. Alm disso, o prprio critico afirmara que
a "invulgaridade" de Pessoa estaria justamente no fato de no ter criado personagens
romanescas, mas outros poetas que, por sua vez, imaginam. Ao considerar os heternimos
como personagens, o critico est, portanto, em suas prprias palavras, "vulgarizando" a
heteronimia para poder descrev-la. Toda a alegoria montada se desmonta, assim, nesse
jogo de suposies herdadas do discurso precedente. De fato, esse tipo de aproximao
crtica tpico em Vida e Obra, sobretudo na anlise que Simes faz do "Drama em
gente", bem como passvel de ser feito seja a partir de declaraes do prprio poeta, seja
de sua poesia.
22
"O Mais Portugus e o Mais Universal Poeta deste Sculo". Estudos Op. cit.. P. 100.
23
Ibid. P. 89.
161
Mas olhando mais atentamente para essa alternativa de abordagem, de considerar
Pessoa como romancista, e os heternimos como personagens, vemos que realmente
curioso que Casais pudesse optar por um caminho j antecipadamente reconhecido como
explicativo (por estar presente na obra de G. Simes), em se tratando de um critico
teoricamente anti-explicativo. O mesmo se pode dizer, afinal, da opo, de certo modo
injustificvel, de considerar o surgimento dos heternimos como um fenmeno isolado e
precedente ao aparecimento dos poemas; a no ser, como sugerimos, se considerarmos a
herana presencista do critico, que o teria feito ver na heteronmia um momento exemplar
da comunho arte-vida. Mas mesmo fazendo essa considerao - alis isso praticamente
certo -, ela no nos parece convincente a ponto de fazer desaparecer todo um iderio
imanentista esboado at ento.
Essa contradio pode ser melhor entendida se a colocarmos contra o pano de
fundo da elaborao de uma esttica determinada.
preciso que se recorde que Casais est ainda s voltas com uma esttica segundo
a qual se pretendia inferiorizar toda a poesia que se assemelhasse de um Mallarm, para
citar o exemplo mais radical do que combatia. Era nesse sentido que, na Presena, o
critico fazia uso pejorativo de expresses como "inteligncia encaixada em verso",
tentando mostrar a "impotncia criadora'' de poetas que eram absorvidos pela vontade de
serem estetas. Como j vimos, a intelectualizao da poesia foi algo que deveria ser
predominantemente evitado pelos presencistas. Uma poesia que fosse formulada pelo crivo
da erudio e da razo, principalmente, seria incapaz de expressar o debate interior, de
traduzir as reaes individuais de quem a produz perante o mundo. Foi com essa viso que
os presencistas passaram a tax-la de "insincera", no sentido de ser produto da simulao
do poeta. O par sinceridade - artificialismo, cujos plos so entendidos como antitticos,
constituiu, como vimos, o critrio central que fundamentou a proposta judicativa de critica
de arte na revista, funcionando para ela como valor de apreciao. Ora, como j
mostramos, o Presencismo atua em vrios nveis da critica de Casais posterior revista, e
essa herana geracional apresenta ressonncias nas suas abordagens de Pessoa. Ocorre
que, ao mesmo tempo que o critico considera Pessoa como um poeta genial, o maior da
162
literatura portuguesa moderna, ele obrigado a reconhecer um forte lado intelectual em
sua poesia, uma veia criativa puramente racional e movida pela inteligncia
24
Em
decorrncia, se mantivesse o dogmatismo doutrinrio daquela esttica, Casais passaria a
aplic-la a Pessoa, julgando-o um poeta menor, movido pela razo, sendo por isso
artificial e insincero. Mas isso no ocorre.
A partir do momento em que C. Monteiro passa a abordar o poeta com maior
exclusividade, vai havendo uma transformao. Trata-se de uma evoluo que no a
incluso de alguma coisa em seus princpios estticos (como no caso do imanentismo que,
como vimos, no excluiu o presencismo, mas fundiu-se nele, gerando uma critica
hibridamente formulada). Nesse novo caso, atravs do embate, da tentativa de adaptao
nova poesia, e de sua assimilao, h uma transformao na herana presencista de Casais,
de modo tal que sua critica passa a se moldar, em certo sentido, pelos novos acordes da
poesia que Pessoa produz.
O impacto de uma obra de gnio sobre o quadro crtico e terico de Casais fora,
como fora o de Simes, a sua restruturao. Nesse sentido, tendemos a falar muitas vezes
em dois momentos do presencismo: no presencismo que predomina entre 1927 e 1940,
balizado nos manifestos de Rgio, e nas criticas de G. Simes, de forte teor psicologista, e
de C. Monteiro na Presena (este, lembrado sempre pelos historiadores do perodo), e no
presencismo posterior ao trmino da revista (este, praticamente desconhecido da
historiografia), ressonante nos volumes de critica literria de Rgio, Simes e Casais, e em
boa parte construdo atravs do dilogo implcito com a literatura de alguns autores, mas,
no caso dos dois ltimos, principalmente, com a obra potica de Pessoa.
25
24
No h precedentes desse reconhecimento na Presena, a no ser o prprio Fernando Pessoa, embora o
que Casais escrevesse na revista sobre o poeta sejam comentrios que no chegam a ser ensaios
propriamente ditos, como so no caso de G. Simes.
25
Essa diviso cronolgica, que fique claro, tem um significado histrico que impreciso no tocante s
datas. Isso porqoe no h, exatamente, um nico Presencismo na revista, uma unidade precisa que possa
defini-lo com rigor. O que Rgio escreveu em "Literatura Livresca e Literatura Viva" pode ser entendido,
no mximo, como a pedra de toque, como a fundao dos parmetros, ou ainda, como Presencismo
ortodoxo, mas no como o Presencismo praticado at 1940. O que vemos so diretrizes estticas em
traosformao continua, um quadro flexvel que matizado no decorrer dos contatos que estabelece com
as obras. Ocorre que s depois da revista que se v um grande salto. Ao invs do fim do Presencismo,
passa a haver o dilogo mais acentuado com a psicologia e a incluso do biografismo e do imanentismo
dentro dum processo dialtico no qual alteram e so alterados. Esse neo-Presencismo, que no surge de
repente, mas que toma uma forma mais visvel a partir de 1940, concomitante prodoo dos melhores e
163
Considerando essa evoluo na critica de Casais, mais plausvel de se entender
que, ao considerar Pessoa como um "romancista em poetas", o critico pretende o mesmo
que pretendia ao superlativizar o fenmeno heteronmico, ou sitia, afastar do poeta a
imagem de insincero e cerebral, tida como condenatria, inautntica, segundo o
presencismo ortodoxo. O que est por trs desse discurso o objetivo maior de defender a
heteronmia dessa acusao, do artificialismo, e de entend-la como algo que vai alm dos
princpios de sua gerao
26
Pode-se dizer que os ensaios de Casais sobre Pessoa, em vrios de seus aspectos,
so conduzidos pela longa recusa a essa acusao, isso porque, como se pode notar, a
prpria esttica presencista que contm os elementos para faz-la.
interessante mostrar como isso acontece atravs de dois exemplos em momentos
diferentes do Estudos. Em "Verdade e Fico: Os Heternimos de Fernando Pessoa",
Casais afirma em nota: "Adiante terei de utilizar esta e outras afirmaes de Pessoa,
importantssimas para combater a idia que a nitidez da sua expresso pode provocar, de
que os heternimos seriam "invenes da inteligncia".
27
E no quinto ensaio dessa parte,
"Para Alm da Verdade e da Emoo",
23
Casais mantm a mesma preocupao referente
mais importantes textos desses crticos sobre Fernando Pessoa at ento, e , como vemos, tambm fruto
dos dilogos de Simes e Casais com sua obra. Assim, s considerando o efeito transformador de Pessoa
sobre seus quadros critico e terico que se pode falar em "primeira gerao critica".
26
Sua critica tem, de fato, um sentido social ao qual j fizemos meno ao falar do discurso histrico-
cnltural do critico, apresentando um certo didatismo, como se pretendesse ensinar o leitor a ler o novo,
como se quisesse abrir os olhos do leitor e iluminar o que deve ser reconhecido na nova poesia: "Quer tudo
isto dizer que no se deve buscar na poesia de Fernando Pessoa, quando "ele-mesmo", quando lvaro de
Campos ou quando Alberto Caeiro, esse conforto, ou essa iluso, que muitos continuam a considerar
aquilo que se deve pedir poesia. Pelo menos no se lhe deve pedir "sossego", que vem a ser o mesmo,
mas diz ainda melhor como muita gente v na poesia uma espcie de aspirina. Pessoa no tem nada,
todavia, dum inquieto, nem dum desinquietador. A sua poesia no procura intervir junto do leitor, dar-lhe
nem tirar-lhe nada. E ser uma grande desiluso para certas pessoas se um dia tiverem inteligncia para
descobrir que, ao escrever a Mensagem, Fernando Pessoa tampouco pretendeu defender fosse o que fosse,
mas apenas objetivar um belo mito "O Mais Portugus e o Mais Universal Poeta deste Scnlo". In Estudos
(Op. cit.). P. 96. Essa feio didtica no pecnliar a esse ensaio em especfico, mas permeia toda a obra
do critico.
27
Cf. n. 5. P. 78.
28
Que posterior ao texio que entendemos como sendo o ensaio cnlminante do processo amadurecimento
em sua critica - como veremos adiante.
164
ao que chama de "falsssima tese de a poesia de Pessoa ser uma construo racional,
'fi 'al ,29
artt ct , etc.
O argumento central de que o critico se vale para vencer essa idia fundamenta-se
em no se dizer que um romancista insincero ou artificial quando cria personagens que
no so ele mesmo, ou que revelam modos de pensar ou agir opostos ao seu: " ... simular
aqui apenas inventar e imaginar - ora, no costumamos chamar simuladores nem
mistificadores aos romancistas."
30
Em outro trecho, Casais mostra claramente esse afastamento:
... no o que ele sente que nos comunica ( ... ), mas sobre o que sente que
constri "uma pessoa inexistente que o sentisse verdadeiramente". , pois, como artista
que se d ao alheio, que se transporta ao mago de outras vidas, que as recria e renova -
como romancista, portanto- que devemos comear a considerar Fernando Pessoa.
31
E se essa forma de consider-lo est no esquema discursivo que o critico elabora
para evitar que a insinceridade seja posta de encontro grandeza da poesia tratada, at
certo ponto esperado que C. Monteiro passe a rever o Presencismo a partir de Pessoa:
Aqueles que s viram em Fernando Pessoa o lrico falando por si prprio - mas
nem mais puro lrico fala por si prprio! - levantaram a propsito da sua poesia o
problema da sinceridade. Ora, conforme procuro mostrar noutra parte deste livro, a
misso do poeta no ser sincero, mas verdico. A arte no apenas confisso do
indivduo: o artista , digamos assim, o confessor de toda a gente, e a sinceridade que
dele esperamos a de encontrar em sua voz o eco da sinceridade de todos os homens,
pelos quais lhe cabe falar, dos quais lhe cabe ser o intrprete - sem precisar de ter
sentido aquilo que estes sentiram, como ele o disse em versos admirveis.
32
29
Op. cit. P. 153.
30
lbid. P. 84.
31
lbid P. 84- 85.
32
"Uma Nova Dimenso da Poesia". Estudos Op. cit. P. 63. A "(n)outra parte deste livro" a que o crtico
faz meno um dos ensaios de maior importncia de Casais, o qual referendamos como o seu ponto
culminante, e que far parte da anlise deste captulo: "O Insincero Verdico". Pp. 106- 138.
165
parte o dilogo implcito com G. Simes, Casais afirma ser irrelevante o possvel
alheamento do poeta, como indivduo, em relao a alguns de seus versos. O que
interessaria a expresso que ele alcana daquilo que comum s coisas humanas, a
capacidade de dizer de modo autntico o que o homem sente e que universal e
atemporal. Casais segue, assim, pela mesma linha que o prprio Pessoa, como critico,
teoriza em seus textos sobre esttica, e que T. S. Eliot afirma em mais de um momento de
sua obra: enxerga a poesia como maneira de expressar algo que est presente nos demais.
Incutida nessa viso, h uma noo de funo social da a poesia, que tipicamente
eliotiana, porque no est vinculada a qualquer idia de engajamento, tampouco de poesia
como instruo, mas de algo que capaz de provocar (parafraseando Eliot) um
alargamento dos sentidos a partir de alguma coisa que provoque a identificao do leitor
com aquilo que l. No se trata, assim, apenas de conhecimento, mas de reconhecimento.
O que talvez passe desapercebido nesse momento, talvez por querer desvincular um tanto
forosamente o que se expressa poeticamente daquilo que se sente na vida, o quarto
verso da clebre primeira estrofe de "Autopsicografia": "A dor que deveras sente".
como se o critico tentasse se distanciar demasiadamente do vinculo arte-vida para poder
afirmar a autonomia esttica da poesia de Pessoa, embora tal tentativa seja apenas
passageira. Como vimos na citao que precede, o critico afirma: " sobre o que sente que
constri", e em "O Insincero Veridico":
"Fingir a dor que deveras sente" no quer dizer mentir, por mais voltas que se
lhe dem; quer dizer, sim, que com a dor o poeta jaz outra coisa; que a dor fingido, na
poesia, exige uma dor real; o que ele no diz que seja uma s- e aqui est o ponto
essencial. Por isso ele sugerira um dia prudncia ao crtico que se apressara a tirar
ilaes psicolgicas das suas poesias, dizendo-lhe que "O sino da minha aldeia"
invocado numa delas era... "o da igreja dos Mrtires, ali no Chiado".
33
33
"O Insincero Verdico". Op. cit. P. 124.
166
C. Monteiro, fazendo meno a G. Simes, compreende que na poesia as palavras
no apresentam um nico valor, o que de certa forma vai contra aquilo que Pessoa diz, e a
favor de G. Simes: "um poeta pode transpor qualquer coisa vivida, ou sentida sem ser
vivida, para um plano totalmente diferente. "
34
G. Simes entende dessa forma tambm, s
que escolhe um caminho j marcado em sua crtica, formulado pela clave psicologista, a
qual Casais costuma rejeitar. De qualquer forma, Casais tambm rejeita a descrio literal
que Pessoa faz de seu poema, mais biogrfica do que interpretativa.
Retomando nossa linha de raciocnio, sua reflexo em torno da reviso do conceito
de sinceridade, apresenta desenvolvimento a partir de um poema de Pessoa, ento indito,
acerca do qual o crtico afirma:
35
Pergunto: onde est a sinceridade do poeta falando da "eterna primavera", das
"rvores feitas s de algum sonhar", onde viu ele "a aragem passar a mo sobre o alto
da folhagem", etc.? Que tem a ver qualquer destas imagens com a "sinceridade"?
Diremos ento que ele no podia sentir nada disto? No, diremos apenas que por sentir
algo, pode criar essas imagens, qualquer que tenha sido o momento, a circunstncia que
as possa ter feito nascer. Mas acrescentemos que, para as poder criar, precisava sem
dvidas de ter sentido profundamente, e que nele tinha de haver uma verdade ganha
nunca sabemos como, que no experincia apenas, mas que no existe como
experincia. Qual experincia? No, sem dvida, a de ter vvido tudo aquilo que se possa
falar, mas a de ter dentro de si o lugar, digamos assim, onde todas as experincias
podiam caber - mas que o poeta no precisa realizar para elas serem verdicas nos seus
36
poemas.
O trecho fundamental porque condiz com o momento em que C. Monteiro
procura abandonar o critrio da sinceridade tal como adotado na Presena, para, a partir
34
Ibid
35
"Se j no torna a eterna primavera I Que em sonhos conheci, I O que que o exausto corao espera I
Do que no tem em si? I Se no h mais florir de rvores feitas I S de algum as sonhar, I Que coisas
quer o corao perfeitas, I Quando, e em que lugar? I No: contentemo-nos com ter a aragem I Que,
porque existe, vem I Passar a mo no alto da folhagem, I E assim nos faz um bem." Estudos Op. cit. Pp.
124-125.
167
da reflexo estimulada pela poesia de Pessoa, e, tambm, do dilogo a que assiste entre
Pessoa e G. Simes, introduzir um outro, que passa a modular o primeiro, e a que chama
de veracidade.
A sinceridade do poeta no seria condizente com um referencial em sua biografia,
mas com a capacidade de recriar determinada atmosfera - seja vivida, sentida, presumida,
entendida ou mesmo imaginada por ele - num outro contexto, de modo a faz-la parecer
verdadeira. Desse modo, introduzindo a a veracidade, mas empregada s vezes num
sentido que hoje chamariamos de verossimilhana, Casas desloca o foco critico do poeta
para o leitor e para o artefato, atribuindo criao potica uma vontade de provocar
determinado efeito esttico em quem l. O momento to revelador de uma evoluo
critica, a ponto de Casas deixar, inclusive, de fazer uso de uma expresso marcadamente
explicativa, empregada por G. Simes, a transposio esttica (que transmite a idia de
mera passagem da vida para a arte, de vida estilizada em versos), para empregar o termo
transmutao.
O novo termo abriga uma nova idia que supera o conceito de mimese,
dimensionando o espao literrio em um pathos especfico. A mera transposio sugere
que, apesar da mudana de universo, da vida para a arte, no h uma conseqente
mudana daquilo que conforma o que foi transposto. J o termo transmutao sugere a
idia de transformao, situando a biografia do poeta em relao sua obra apenas como
"o hmus que a fertiliza",
37
excluindo a relao entre causa e conseqncia que tem uma
forte carga conotativa no outro termo.
Essa reviso terminolgica signficativa no processo critico de Casas. Trata-se,
afinal, de um momento em que, na prtica, o critico fornece algo de novo em relao
quilo que G. Simes j tinha dito, no apenas como desconstruo daquele discurso, mas
como construo de um outro, a partir daquele e da poesia que analisa. Esse processo de
seleo vocabular em sua critica condizente com o desenvolvimento das idias, o que
mostra sua forte correlao. Alm disso, vemos a importncia do ensao citado, "O
Insincero Veridico", para o conjunto de sua obra critica, porque surge como perspectiva
36
Cf. n. 33. P. 125.
31
Cf n. 33 P. 107.
168
decorrente dos anteriores no livro: "Verdade e Fico: os Heternirnos de Fernando
Pessoa" e "O Mais Portugus e o Mais Universal Poeta deste Sculo". At esse ensaio
vemos nitidamente corno a proposta interpretativa no havia sido atingida na prtica -
embora sempre buscada na teoria. Enquanto no havia urna reformulao, ao menos em
parte, de seu vocabulrio e de seu iderio presencista, a perspectiva explicativa parecia
algo inevitvel. No entanto, nesse momento, Casais parte de urna perspectiva rnrus
implcita nos poemas ou, no mximo, no iderio esttico do prprio poeta. Essa
perspectiva, majoritariamente textual, e que subsiste no termo, tem uma filiao prpria da
viso eliotiana acerca da autonomia esttica da arte. Foi Eliot, na verdade, que fez uso do
termo, com a mesma carga conceitual anti-mimtica, por assim dizer, antes de Casais:
... the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man
who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and
transmute the passions which are its materiae
8
Nesse momento, C. Monteiro procura entender mais diretamente a concepo
potica de Pessoa, enxergando o desajuste de parte do iderio presencista em relao a
ela. Trata-se, afinal, de um entendimento mais profundo do fenmeno esttico, que o
prprio Pessoa, enquanto terico, j havia expressado (numa passagem citada por Casais):
"Toda a emoo verdadeira mentira na inteligncia, pois se no d nela. Toda a emoo
verdadeira tem, portanto, uma expresso falsa. Exprimir-se dizer o que se no sente."
39
Pessoa afirma algo que rompe com a esttica romntica e, tambm, com o neo-
romantismo presencista, ou seja, com a crena no mito da expresso direta da alma do
artista. Essa crena, como vimos, permeava grande parte da obra de Casais, mas ao ser
transgredida pelo poeta, repercute no prprio discurso do critico, na aceitao da
impossibilidade de urna expresso direta, ou da possibilidade da escritura corno urna
atividade que passa pela inteligncia. Nessa mesma linha de raciocnio, quando Pessoa
afirma que "fingir conhecer-se", C. Monteiro entende que "s fingindo a dor o poeta
38
"Tradition and the Individual Talent" Op. Cit. P. 27. Eliot faz uso do termo transmute.
39
Cf. n. 33. P. 126.
169
pode exprimir a dor verdadeira'>40, ou seja, adota uma viso essencialista, de que h uma
dor, um "eu", mas deixa implcito, no entanto, reconhecer esse processo como algo mais
especfico do prprio Pessoa. Com isso, e como se estivesse invertendo o axioma
presencista vida-arte para arte-vida, no sentido de que atravs da arte que Pessoa
buscaria o autoconhecimento, ou de que a arte no expresso de algo vivido, mas a
construo de algo novo, inaudito, a partir da transformao, da recriao, ou ainda, da
transmutao da vida.
Conseqentemente, o critico aplica esse raciocnio heteronimia, afirmando: "tudo
so manifestaes de atividade, e no de passiva aceitao da realidade. "
41
C. Monteiro introjeta, por assim dizer, o prprio modo de criao anti-romntico
de Pessoa, resumido no conhecido verso "O que em mim sente est pensando", e descrito
pelo prprio Pessoa-terico como algo que deve presidir a critica que procure
compreend-lo.
segundo as palavras do poeta que o critico passa, ento, a buscar interpretar sua
poesia, como sendo construda por uma "imaginao que se desenvolve com
intelgncia'"'
2
- aqui Casais falando como Pessoa.
De fato, depois de "compreendida" a posio de Pessoa, e de relativizado o
presencismo (que at certo ponto limitava sua recepo), o que ocorre na critica de Casais
a aproximao quase irrestrita ao discurso auto-interpretativo do poeta. Em alguns
momentos no outra coisa que o critico faz, seno parafrasear, por assim dizer, alguns
dos poemas metalingsticos de Pessoa, ou trechos de "Pginas de Doutrina Esttica" em
que o poeta se auto-analisa. verdade que Casais, na Presena, como vimos, atento s
ciladas que envolvem essas auto-interpretaes, entretanto, so justamente elas o maior
auxilio de que vai dispor para a compreenso do significado dessa poesia e tambm para a
reviso do seu presencismo, especialmente da noo de sinceridade, que, como vimos, era
central nos seus ensaios anteriores.
40 lbid.
41
lbid. P. 132.
42
"Verdade e Fico: Os Heternimos de Fernando Pessoa". P. 86.
170
ainda a formulao de Pessoa que reconhecemos numa afirmao como esta:
"Declarar-se sincero, seria o mesmo que confessar-se mentiroso." Mas a tenso causada
no discurso do critico pela incorporao dos aforismos pessoanos, leva-o, ou o obriga, a
apresentar uma ressalva a essa afirmao: "Cabe-nos a ns no tomar demasiado letra as
suas declaraes - que o seu esprito analtico tantas vezes reduziu a paradoxos que eram
tantos becos sem sada, pelo excesso de dar s palavras um valor absoluto que no
tm ... > ' ~
3
A ressalva, nesse mesmo contexto da adoo do discurso do outro, caracteriza-se
como uma tentativa fiustrada de restabelecimento da metfora ao prprio discurso crtico.
Talvez tenha sido esse o preo pago pela leitura mais acirrada que o imanentismo
lhe imps: a impossibilidade de um distanciamento mnimo em relao potica de Pessoa.
Face ao desafio de contraditar Simes, Casais vai assumindo uma postura mais
imanentista em contraposio ao Presencismo. Como j salientamos no captulo anterior,
pensadores como T. S. Eliot e Jung forneceram a Casais boa parte de seu substrato terico
imanentista, o que lhe serviu de base para a abordagem da poesia de Fernando Pessoa. O
que interessante salientar que boa parte do que esses pensadores fornecem a Casais
tem um sentido muito prximo quele que o Pessoa-terico adota a respeito da leitura
crtica de poesia. Tanto Jung e Eliot quanto Pessoa foram defensores, por exemplo, da
impessoalidade da arte, da autonomia do esttico, da rejeio ao biografismo e ao
psicologismo que conformam a critica explicativa, e de uma leitura interpretativa que se
concentra no signo lingstico como finalidade esttica, e no como meio de apreenso de
algo que tenha finalidade fora do plano textual. Assim, podemos falar que esses trs nomes
esto por trs do processo de evoluo crtica de C. Monteiro, e so os principais
fornecedores de um conjunto de posicionamentos e perspectivas capaz de modalizar seu
presencismo em direo de um arcabouo terico mais amplo e descritivo das obras
literrias.
No trecho abaixo, vemos, de modo exemplar, todos esses aspectos relacionados:
Damos geralmente sinceridade um sentido confessional, de cada um se mostrar
43
Ibid P. 126.
171
tal qual ... na sua existncia imediata, na vida familiar e social. Mas a sinceridade para
consigo prprio no se pode referir a estes planos. E assim, afirmando que a sinceridade
do poeta para consigo prprio condio essencial da impessoal verdade da poesia, no
quero referir-me a qualquer confisso que ele possa fazer, mas impossibilidade de
exprimir algo que, parcifraseando Claudel, direi ser "algo que nele mais ele que ele
prprio"; esta sinceridade aquela que permite ao poeta, no autobiografar-se, mas
reconhecer-se, para l de quaisquer incidentes, jatos, acontecimentos; aquela que lhe
permite desjolhar as ptalas do insignificativo at pr a nu o clice secreto do
significativo - do impessoal. O poeta que fica amarrado aos incidentes, ao local, quilo
que primeira vista apenas "ele prprio", precisamente o que no alcanar uma
expresso verdica que, sem deixar de o revelar, mais alguma coisa - devemos mesmo
dizer: outra coisa.
44
O alargamento da concepo de sinceridade, revelando um passo a mais em
relao Presena, o antibiografismo como critica implcita a G. Simes, a busca de uma
leitura de Pessoa muito prxima daquilo que sua vertente terica estipula, as bases
imanentistas estimulando a escolha de um vocabulrio mais adequado - veracidade (no
sentido de verossimilhana) e transmutao (em recusa mimese, transposio) - e a
recorrente, embora ainda recente, noo de impessoalidade, ou mesmo de
despersonalizao em poesia - no caso mais especfico de Pessoa -, que basilar nas obras
criticas de Jung, Eliot e do prprio Pessoa, esto resumidos nesse trecho, e condensam
bem o novo patamar alcanado por essa critica.
Podemos ver agora com maior clareza o percurso de Casais: da construo da
heteronimia como fenmeno, ainda alijada dos poemas, suscitando no critico um discurso
mais propriamente explicativo;
5
at a reviso do Presencismo, representada pela diluio
44
Ibid. P.l23.
45
Semelhante quele que critica em Simes, isto , um discurso que, na concepo de Casais, tende a
abordar a literatura segundo uma lgica causalista pantada no espao real, e no apenas no potico, como
seria a imanentista, ou, no plano terico, e no no prtico, como ;imos, a ''interpretativa" (Cf. cap. 5).
172
da sinceridade enquanto critrio de valor, o que gerou uma evidente e perigosa
aproximao discursiva e metodolgica de sua critica ao discurso e potica, ao modo de
pensar, enfim, do prprio Pessoa_
Casais revela em dois ensaios do Estudos, "Verdade e Fico: os Heternimos de
Fernando Pessoa" e "O Mais Portugus e o Mais Universal Poeta deste Sculo",
respectivamente o segundo e o terceiro da segunda parte do livro, a tendncia mais geral
dessa primeira gerao critica, que o tratamento reiterado dado ao fenmeno
heteronrnico. O critico busca um paralogismo entre o poeta e o romancista, incorrendo, a
partir dai, num discurso tipicamente explicativo, semelhante ao que costuma criticar em G.
Simes, embora se trate de uma veia de abordagem que no admite haver em seus textos.
Para a execuo desse paralogismo, o critico recorre a um vocabulrio j muito utilizado
por Simes. parte esse lado negativo de sua execuo, o objetivo principal de Casais
importantssimo: buscar atravs desse mesmo paralogismo afastar o poeta da acusao de
artificial e insincero, da maneira como o presencismo concebia. Ser em "O Insincero
Verdico",
46
que procurar mais enfaticamente realizar essa meta. Nesse texto, Casais faz
uma importante reviso de seus critrios, modalizando a sinceridade a partir da prpria
potica pessoana, depreendida dos poemas e dos textos de carter auto-analtico_ O
mesmo acontece com o vocabulrio de que se vale: ao invs de transposio,
transmutao, ao invs de sinceridade, veracidade (mas significando verossimilhana).
Esse o momento em que tenta, de fato, uma leitura mais imanente da heteronmia, ou
mesmo da poesia de Pessoa, sem querer explic-la, mas buscando entender o que ela ,
sem que precise deixar de lado a organicidade do unverso pessoano.
Trata-se, afinal, de um momento de evoluo em seu processo critico, em que o
Presencismo que estava por detrs do interesse sobre a heteronirnia revisado e
relativizado. Mas surge por isso uma relao de cumplicidade que o critico estabelece com
o poeta, que menos prejudicial que o querer explicar, mas que, em certos momentos,
transforma-o mais num apologista do que num critico propriamente dito de Pessoa
47
46
O quarto ensaio dessa parte do i ~ T o .
47
Em certo sentido essa uma posio similar adotada por E. Loureno, que j parte do princpio de que
est tratando de um gnio, tomando isso como algo aprioristico em sua critica. Ocorre que a posio de
Louxeno privilegiada, na medida em que se pode valer das criticas precedentes e em que no se coloca a
173
6.2
O discurso crtico de C. Monteiro sobre os heternimos de Fernando Pessoa
fundamenta-se, ento, num tema central, o da sinceridade, cujo significado sofre
transformao a partir das leituras mais aprofimdadas e especficas que o crtico faz do
poeta depois da Presena. Associado a esse tema basilar para a primeira gerao, h um
outro, recorrente em seus ensaios, e que constitui, nessa crtica, a segunda mais importante
categoria de anlise da poesia de Pessoa: a unidade da obra. Num aspecto mais geral,
Casais entende a obra de Pessoa como uma multiplicidade de planos que normalmente
resultaria na fragmentao da unidade e na perda da noo do todo. Entretanto, por essa
ramificao ter uma raiz comum e por ter sido fruto engenhoso daquilo que Pessoa
capaz de sentir, seja na imaginao ou na vida, isto , por ser fruto de uma
despersonalizao na qual o poeta sempre sincero (aqui, ainda naquele sentido
tradicional) consigo mesmo, que seria possvel uma unidade mais geral.
Em "Uma nova Dimenso da Poesia", primeiro ensaio da segunda parte do
Estudos, est o grmen da evoluo do discurso crtico que, como vimos, ocorre com
maior evidncia no quarto ensaio. Aqui, de modo mais breve e menos desenvolvido do que
nos demais, restringindo-se a uma viso mais textual dessa poesia, e buscando salientar sua
importncia na histria da literatura portuguesa - caracterizando-a como transformadora,
ou ampliadora de padres e gostos -, Casais j fala de uma "autenticidade" e de uma
"emoo" que esto presentes tanto nos poemas "que parecem ser uma confisso" quanto
"nos que parecem ser uma expresso inteiramente alheia a qualquer experincia pessoal",<
8
sejam de Pessoa ele-mesmo, ou dos heternimos. Nesse texto, o critico confere unidade a
poemas tidos genericamente como confessionais ou dramticos, salientando que essa
unidade s pode ser alcanada por uma sinceridade comum sua gnese.
obrigao de afirmar o gnio do poeta, j aclamado anteriormente. Assim, possvel aprofundar-se em
algumas questes suscitadas pela primeira gerao, sem estar s voltas com a necessidade, muito comum
em Casais, de indcar reiteradamente a grandeza do poeta.
48
"Uma Nova Dimenso da Poesia" Op. ct. P. 64.
174
No fim do ensaio, Casais chega ao ponto de onde retira essas constataes: o "anti
- lirismo" de Pessoa. de um modo contemporneo a ns que afirma: "Raras vezes ressoa
na poesia essa nota alta e pura dum canto que se liberta da contingncia a que o puro
lirismo do individual est estruturalmente

A sinceridade neo-presencista,
enquanto conceito critico, acompanha, assim, a descontigencialidade da escritura
pessoana.
50
Mais frente, os indcios de unidade concretizam-se no discurso do critico no
mais como marcas de estilo em Pessoa, mas na temtica metafisica que seria comum e, de
alguma forma, subjacente aos heternimos e ao ortnimo. Casais pede, inclusive, uma
ateno maior unidade, que, segundo ele, no deve ser elidida pela multiplicidade de
planos da obra de Pessoa- "que tal multiplicidade no nos iluda":
51
Essa unidade est na prpria estrutura de qualquer dos sentidos da sua obra,
numa orientao fimdamental que est em ser ela uma cadeia ininterrupta de esforos
para estabelecer o contato do homem com o universo. Desde o homem interessado - sria
e profUndamente interessado - nos problemas da astrologia e do ocultismo, at o canto
whitmaniano da "Ode Martima", toda a obra de Fernando Pessoa uma busca da
realidade para l das formas passageiras da aparncia.
52
Segundo o critico, h no esprito pluridimensional de Pessoa lugar para o clssico
e para o moderno, para o ctico e para o mstico, para o materialista, para o espiritualista e
para o pantesta, mas todos esses "compartimentos" da sua obra so contradies
49
Ibid P. 75.
50
Os conceitos "contingencialidade" e "descontingencialidade" so formulados por Ricbard Rorty, em
Contingncia, Ironia e Solidariedade. Lisboa, Editorial Presena, 1994. Rorty lana a idia de que a
nossa linguagem se conforma a partir de antigas metfuras que vm morrendo e se tornando literais,
servindo, por conseguinte, de plataforma para novas metforas. Essa desmetaforizao da palavra
evidencia o progresso intelectoal. O que era metfora se contingencializa na atual linguagem, pelo uso
habitual que adquire, ocupando um lugar habitual no jogo lingstico. A linguagem, nesse sentido, no
vista na perspectiva platnica, como forma de representao de uma "verdade", mas como forma de
constituio da mesma. So as linguagens que fazem as verdades, so os seres humanos que as produzem
ao formularem frases. Essa a idia central: a linguagem no mais vista como um meio de
representao, mas como uma "entidade" historicamente vlida e, portanto, temporal.
51
Ibid P. 72.
175
aparentes que, na verdade, no apagam uma "impresso de totalidade". Essa impresso
seria causada, sobretudo, pelo que chama de "ausncia de tempo" em sua poesia, e que o
critico explica da seguinte maneira: "a qualquer momento da poesia de Pessoa impossvel
situ-lo como um antes ou um depois em relao a qualquer das suas partes."
53
Essa impossibilidade de constatao "de um antes ou um depois", de se enxergar
um tempo que transcorre na poesia de Pessoa, ou mesmo de uma evoluo de um poema
para outro, est diretamente associada a uma "fisionomia espiritual" que Casais v no
poeta, que caracteriza sua obra como a "transposio" - aqui o termo usado ainda era
esse, embora sem ser acompanhado de ilaes de carter explicativo - dessa fisionomia em
imagens plsticas autnticas.
Mas mais importante que isso, h aqui um outro ponto: a impossibilidade de um
antes e um depois significa a impossibilidade de atualizar em termos biogrficos a poesia
de Pessoa, isto , no existe possibilidade de depreender de sua poesia paralelos
biogrficos. No havendo evoluo na obra, no se pode correlacionar poemas com fases
ou com ocorrncias psicolgicas datadas. Casais recusa, dessa forma, a leitura de Pessoa
que posta em prtica por Simes.
O trecho abaixo, embora longo, realiza a interao desses vrios elementos para a
consagrao critica do poeta. E talvez seja esse o momento principal do ensaio:
E se h realmente um drama do homem na poesia de Fernando Pessoa, o da
impiedosa lucidez: a riqueza imensa dessa obra, que no tem igual na nossa poesia pela
profundeza da inteligncia, pela genialidade da transposio em imagens plsticas do
universo psicolgico, no uma riqueza lrica no sentido vulgar, e est realmente bem
longe da nossa tradio sentimental- e por isso mesmo foi que o aproximei dum Cames,
dum Antero e dum Pascoaes.
Se uma coisa parece certa entre vrias que nos levam a designar determinados
poetas como "grandes", sem dvida o jato de a sua poesia ter um ponto de apoio
slido, no s como forma, mas como essncia, na fisionomia espiritual do poeta. Eis o
52
Ibid P. 73. Aqui, a propsito da citao de Rorty (cf. n. 50), a linguagem aioda vista como meio,
como caminho para a Verdade, e no como modo de constitu-la.
53
Ibid. P. 74.
176
que no sucede, por exemplo, como um Antnio Nobre ou um S-Cameiro, nem com um
Cesrio ou com um Gomes Leal. Em qualquer deles, a poesia surge duma sucesso de
incurses, que por vezes os conduzem bem longe, nas ignotas regies donde nos trazem
essas intuies que do vida sua poesia; so cortes sucessivos na treva, fulgurantes
iluminaes, bruscas e breves descidas ao poo sem fundo dos mundos que o homem
alcana. Mas da poesia dos verdadeiramente grandes - dos Dante, dos Shakespeare, dos
Goethe, dos Baudelaire, para citar apenas alguns dos maiores - podemos dizer que
constitui como que uma nvoa luminosa dentro dessa obscuridade, e no feita apenas
de clares que a cortam para logo se apagar; quero eu dizer que possui uma unidade de
54
que a dos outros carece.
O trecho exemplo de uma perspectiva que supera o mero impressionismo ou o
apego a valores determinados pelas estticas. Casais mostra de um modo mais profundo
como a unidade, por ser peculiaridade dos grandes nomes, deve ser um valor central na
recepo literria. Fica aparente um salto em relao sua fase anterior, em que havia na
maior parte das vezes um entrelaamento entre aquilo que depreendia das obras e aquilo
que j estava esteticamente estipulado pela Presena. Nas leituras que realizava devia, em
certo sentido, prestar contas quela esttica, procurar elementos dela nas obras, como a
valoriz-la juntamente com os textos. Aqui no h isso. O valor de unidade depreendido
diretamente do texto lido, da poesia de Pessoa, e relativizado em relao aos grandes
gnios da literatura
55
Essa perspectiva de anlise carrega, ao mesmo tempo, a idia de
impossibilidade de uma leitura biogrfica ou "espiritualizante" dos poemas, j que est
associada hiptese de no haver evoluo na obra de Pessoa. Assim, o valor de unidade
parece representar um duplo esforo de Casais: propor que o gnio suprapessoal, no
54
Ibid P. 71 - 72.
55
Em certo sentido, JXlSSveller esse valor de unidade da obra tambm no texto de G. Simes, mas sob
uma clave espiritnalizante que aqui bem menos desenvolvida. Casais se mostra interessado em utilizar a
unidade como indcio valorativo da obra pessoana, enquanto que Simes ernoca mais o percurso evolutivo
da poesia programtica inicial (Paulismo e Interseccionismo) at o ocultismo e a JX>esia de Reis,
procurando um paralelo bastante detalhado e de forte teor analtico entre arte e vida. O originalidade de
Casais est, JXlrtanlO, na bnsca de um valor esttico, que no , entretanto, absolutamente clara e
exclusiva, como temos mostrado.
177
sentido de que sua obra no suscetvel de uma leitura biografizante, e ao mesmo tempo
propor que o gnio uma personalidade una.
56
Fazendo uma rpida comparao entre sinceridade e unidade enquanto valores
crticos e tpicos de anlise para C Monteiro, lembramos que a sinceridade contm as
marcas de um presencismo propcio s visadas psicolgica e biogrfica, e que, portanto,
abre possibilidades para a investigao da "fisionomia espiritual" do escritor. Quando
mediada pelo arcabouo terico imanentista com que Casais entra em contato, a
sinceridade sofre uma modulao e, com isso, no exatamente uma redefinio conceitual,
mas um aprofundamento. Esse aprofundamento tambm fiuto direto do contato mais
acirrado com a poesia de Pessoa, que se constitui como essencial objeto de reflexo para o
crtico. Nesse momento, em que a sinceridade revisada, pode-se situ-la como um
referencial na evoluo crtica de Casais. J a unidade no representa, propriamente, uma
reviso terica, mas j se afirma, de modo concomitante a essa outra via de acesso, como
um valor para a crtica que no contingencializado diretamente pelo Presencismo, por ser
pouco caracterizado de marcas ou filtros estticos determinados. Essa concomitncia na
aplicabilidade dos conceitos reflete-se na profunda interao que existe entre ambas,
sobretudo porque a sinceridade de que o crtico fala nos ensaios subseqentes, ou seja, j
modulada e revista, pano de fundo para o alcance de uma unidade mais profunda, isto ,
de uma "fisionomia espiritual" que se reflita no corpo da obra.
Em "Verdade e Fico: Os Heternimos de Pessoa", Casais mostra que, assim
como foi o Pessoa-terico que norteou seu caminho para a concepo de uma nova
sinceridade, nessa mesma faceta de esteta de Pessoa que o crtico se fundamenta para
falar da unidade de sua obra. Transcrevendo a "Tbua Bibliogrfica", Casais cita: "Estas
individualidades devem ser consideradas como distintas da do autor delas. Forma cada
uma uma espcie de drama; e todas elas juntas formam outro drama. "
57
Como j vimos, o
ensaio tem, entretanto, uma veia explicativa que inexistente no primeiro, e que
56
Essa postura, vale a pena notificar, inclusive endossada pelo prprio Pessoa, nos seus te:x-tos de ndole
esttica. Para tanto, vide Obra em Prosa. (Org., intro. e notas de Cleonice Berardinelli). Rio de Janeiro,
Ed. Nova Aguilar, 1998.
57
"Verdade e Fico: Os Heternimos de Fernando Pessoa". Op. cit_ P. 77.
178
intercepta, assim, a linha mestra daquele discurso atravs de afirmaes imbudas de um
teor diverso, inclusive, ao que o prprio Pessoa afirma na "Tbua ... "; Casais que,
identificando-se (aparentemente de modo paradoxal) com G. Simes, diz: " ao prprio
Pessoa que iremos ligar as obras de cada um deles (os heternimos)."
58
Nesse ensaio, ao contrrio do anterior, pode-se falar em unidade biogrfica, ainda
que pouco desenvolvida, mas que j constitui parte do que seria mais aproveitado, nessa
mesma linha, no seguinte. O final do captulo uma recorrncia em ltimo caso ao "gnio"
que preside criao de todas as faces da poesia do poeta, como tentativa de afirmar de
modo mais especfico a unidade da obra: " E neste ponto pelo menos - eis um argumento
contra a tese que aceita a total separao das vrias personalidades heternimas - h uma
absoluta unanimidade entre Fernando Pessoa ele-mesmo, lvaro de Campos, Alberto
Caeiro e Ricardo Reis: a igual genialidade das respectivas criaes."
59
parte argumentos como esse, de ordem mais subjetiva, como momento principal
do ensaio Casais retoma uma idia mais interessante, a qual j tratamos sob o foco da
sinceridade, em torno da noo de "imobilidade" temporal que caracterizaria a obra de
Pessoa, ou ainda, do que chama de "intemporalidade": " de notar que nenhum deles (dos
heternimos) nos d testemunhos, nos poemas que assinaram, de qualquer tempo cujo
correr a obra espelhe, de qualquer evoluo que testemunhe.'"'
0
Quanto a esse aspecto, o captulo enriquecedor. Casais enviara uma carta a
Pessoa comentando esse trao em sua poesia, e no presente captulo cita a carta-resposta
do poeta, que considera to importante quanto aquela sobre a gnese dos heternimos. O
trecho mostra claramente uma anuncia entre critico e poeta: " extraordinariamente bem
feita a sua observao sobre a ausncia em mim do que possa legitimamente chamar-se
uma evoluo qualquer. H poemas meus, escritos aos vinte anos que so iguais em valia -
tanto quanto posso apreciar- aos que escrevo hoje." Pessoa ainda afirma: "no subi de um
andar para outro; segui em plancie, de um para outro lugar.'"'
1
58
lbid. P. 87.
59
lbid. P. 90.
60
lbid. P. 87.
61
lbid. P. 88.
179
Deve-se dizer que o termo "imobilidade", que Casais usa, tem esse significado, de
ausncia de evoluo, pois poderia estar tambm ligado a uma unilateralidade de
perspectiva potica que , por bvio, absolutamente diversa poesia de Pessoa. Ao fazer
uso do termo, Casais considera-o especificamente como imobilidade temporal. Essa
concordncia entre critico e poeta est, entretanto, estabelecida no momento anterior em
que Casais assumira a perspectiva de Pessoa, ao falar de unidade em relao sua obra.
Essa atemporalidade constituinte do processo de despersonalizao que simultneo
entre os heternimos, e proveniente, segundo o critico, de uma "fisionomia espiritual"
comum, retratada na poesia dos mesmos. Por isso, ela no transgrediria uma unidade mais
geral. J herdando, inclusive, uma dialtica prpria do modo "pessoano" de falar, Casais
chama a atemporalidade de sua poesia de "eterno-atual".
O que se percebe novamente aqui o acordo que se est fazendo contra a
perspectiva biogrfica, o acordo anti-Simes.
Essa idia em torno da ausncia de evoluo est tambm presente no ensruo
seguinte, "O Mais Portugus e o Mais Universal Poeta deste Sculo", retomada sob uma
clave aparentemente explicativa, num momento em que Casais se preocupa principalmente
em situar o poeta, como no primeiro ensaio, no contexto das letras portuguesas.
Retomando o captulo anterior, Casais afirma: "Em vez de nos apresentar uma evoluo,
como a de tantos outros, a sua poesia d-nos, lado a lado, as vrias experincias, e todas
elas verdadeiras, que poderia ter tido sucessivamente." E, adiante, o complemento, ainda
calcado no presencismo tradicional, num paralelo com a vida do poeta: "A diversidade dos
poetas que coexistiam em Fernando Pessoa afinal a diversidade duma vida que no se
recusou a nenhum dos seus caminhos."
62
O que Casais no menciona ainda que essa recusa se deu no plano da arte, e no
no plano da vida de Pessoa. Cabe-nos dizer que se o critico se refere a essa aceitao de
cruninhos diversos na vida, a nica justificativa seria estar considerando a vida do poeta
como sendo a sua obra, o que, alis, afirmara em outra oportunidade. A idia se complica
pois "uma vida que no se recusou a nenhum dos seus cruninhos" poderia querer dizer que
o poeta viveu realmente todos esses caminhos, mas aqui no se trata disso. Casais quer
62
"O .Mais Portugus e Universal Poeta deste Sculo". Op. cit. P. 94.
180
dizer que o poeta experimentou em imaginao todos os caminhos, de modo verossmil,
mas o revestimento com a palavra "vida" confunde os planos da verdade (biogrfica) e da
verossimilhana (artstica, esttica).
Em "O Insincero V eridico", o captulo quarto dessa parte do livro, no se percebe
o matiz explicativo que, mais ou menos claramente, est presente nos anteriores. Este ,
como vimos, efetivamente o ponto onde Casais se coloca frente a frente com a questo
metodolgica, por meio de uma introduo relativamente extensa, onde esto presentes
slidos pressupostos tericos e, sobre essa base referencial, a reflexo de alto nvel,
consentnea com os propsitos imanentistas, ou, interpretativos.
Mas antes de vermos como se manifesta aqui a idia de undade e como se
estruturam os argumentos relativos a ela, vale a pena prestarmos ateno no ttulo do
ensaio: "O Insincero Veridico".
O que chama a ateno aqui a denominao, ela mesma. Parece estar claro que a
sinceridade no pode ser um conceito bsico de um ensaio assim denominado. Ora, a
insinceridade um conceito baseado na personalidade, isto quer dizer que sincero o
individuo que no falseia, que expressa exatamente o que sente, e que insincero quem
no expressa o que sente. O termo "veridico" significa "o que fala a verdade". Assim,
casando os conceitos, "insincero verdico" algum que no expressa o que sente, mas
que fala a verdade. Uma idia dessas, como se pode notar, est deslocada da clave
presencista, j que, na Presena, veracidade e sinceridade so praticamente sinnmos -
falava-se, inclusive, em "verdade psicolgica" como substituto de "sinceridade", de
"espontaneidade". Assim, h aqui um abandono do Presencismo no plano dos conceitos
com que o critico opera. O termo mais adequado para a idia que Casais procura
expressar seria verossimilhana, portanto: "o insincero verossmil". Mas a expresso
"insincero verdico" acaba gerando um paradoxo falso, que de certa forma
compreensvel por duas razes. Por um lado, pode-se entender que, embora tenha
superado o presencismo conceitual, Casais o adota como proposta tica, que no lhe
permite uma renovao vocabular de modo mais contundente e condizente com a
formulao de novos conceitos. O que se manifesta aqui uma tentativa, um esforo at
181
mesmo comovente por se livrar de uma perspectiva estreita esteticamente, conciliando a
essa libertao a manuteno dos pressupostos ticos que a embasaram; e a sinceridade
o mais importante dentre eles. Por outro lado, h tambm uma aproximao entre a
linguagem do crtico e a do poeta, uma assimilao, em certo sentido, daqueles jogos
vocabulares to tpicos de Pessoa. E essa aproximao, normalmente, como tambm nesse
caso, conduz Casais mesma falta de clareza que o poeta pretende com o expediente.
Como dissemos, no necessrio retomarmos aqui as virtudes desse texto, a no
ser aquelas referentes em particular a aspectos diferentes que servem de argumentos para
endossar a idia de unidade. Um deles aquele que depois ser retomado com maior
pertinncia e profundidade em "A Criao duma Nova Linguagem", o sexto e penltimo
captulo da segunda parte. Num misto de retrato histrico e anlise, Casais procura
salientar a contribuio de Fernando Pessoa para o enriquecimento da "tcnica potica",
da linguagem em seus diferentes nveis, seja no tocante ironia de Pessoa, sua
agressividade, ou, principalmente, sonoridade de sua poesia, caracterizada como um de
seus aspectos revolucionrios. O crtico v uma integrao mais geral na obra: "Mas,
ortnima ou heternima, toda a sua poesia tem como ndice comum ter sido o maior passo
dado neste sculo para a reabilitao da voz como raiz da poesia',;;
3
Sob um ponto de vista temtico, Casais v ainda outro elo entre os diferentes
"compartimentos" dessa poesia: "Mas certo: a obra de Pessoa no uma obra
construtiva - em nenhum dos sentidos extremistas que se pode tomar esta expresso. A
obra de Fernando Pessoa realmente, sob tal ponto de vista uma obra negativa."
64
Casais
est, na verdade, caracterizando a poesia de Pessoa, toda ela, como uma crtica ao
idealismo, como uma obra que tem um sentido histrico destrutivo, por refletir a desiluso
de um tempo em que o poeta no se refugia mais em torres de marfim para viver iludido
por uma literatura que lhe serve de analgsico, margem, ao menos pretensamente, do
contexto social. Pessoa , nesse sentido, caracterizado como um desiludido que capaz de
dar vozes diversas a esse sentimento matricial. Essa desiluso, que no resulta, assim,
numa filosofia construtiva, numa sada qualquer, est, segundo o critico, relacionada com
63
"O Insincero Verdico". Op. cit. P. 129.
64
lbid. P. 130.
182
as preocupaes metafisicas do poeta, que no funcionam como fuga do real, mas como a
sua suspenso, como algo que parte dele para transcend-lo. da que resulta uma
caracterstica considerada unnime em sua poesia, que "querer dizer o inexprirrvel".
Casais recorre a Mar Talegre para dizer o que pretende: "Em toda a poesia de
Pessoa palpita um anseio essencial, doloroso, imenso, de desvendar o rrstrio da vida.
Isso lhe d uma unidade profunda; aqui no h reparties por heternimos, nada muda
nem divide a substncia dessa preocupao essencial, porque ela est na natureza profunda
do seu ser. ,,<;
5
Mas esse querer expressar o inexprirrvel acaba por reconduzir o problema
perspectiva presencista, ao "rrstrio da vida", depois de uma grande volta dada por
Casas.
Dentro dessa mesma linha, em "Para Alm da Verdade e da Emoo", o critico
claramente supervaloriza o que no propriamente inerente poesia de Pessoa, mas que
so temas epocas: " ... um dos temas dominantes em toda a poesia de Fernando Pessoa: a
falncia da vontade com todo o seu squito, o sono, a indiferena, o tdio." Entretanto, ao
perceber que h uma restrio quanto a isso, o critico delirrta melhor: ''Refiro-me,
evidentemente, a toda a sua poesia de sentido lrico em que, seja ou no autntico,
predomina o esprito confessional: quase toda a obra de Pessoa "ele-mesmo", quase toda a
de lvaro de Campos. "
66
O critico fala, ento, de uma unidade relativa, ou parcial, entre
Pessoa "ele-mesmo" e Campos:
Muitas outras coisas h em comum entre Pessoa "ele-mesmo" e Campos. O que
est perfeitamente de acordo com suas repetidas declaraes que nos autorizam a ver
neste ltimo, no um heternimo "construdo", mas como que a outra face do Pessoa
conscientemente Pessoa, do Pessoa que escreveu as suas lcidas reflexes em prosa
sobre os mais variados assuntos, isto , de um homem de larga cultura que submete a
realidade implacvel anlise da razo, desfiando-a pacientemente at nada restar
inteiro. Alvaro de Campos o cansao desta lucidez, o inimigo deste equilbrio. Nada
65
lbid. P. 133. O trecho de Mar Ta1egre (pseudnimo) consta de Trs Poetas Europeus - Cames,
Bocage, Fernando Pessoa. Lisboa, S/ed, 1947.
66
"Para Alm da Verdade e da Emoo". Op. cit. P. 143.
183
mais natural do que ele ter nascido "em derivao oposta de Ricardo Reis'', pois este
fundamentalmente o lado formal e analtico de Pessoa ele-mesmo levado ao mximo da
- 67
concentraao.
O trecho retoma a involuntariedade gentica dos heternimos, numa aceitao
explcita do que o poeta afirma sobre a prpria obra, segundo descrevemos ao falarmos da
sinceridade na primeira parte. Por outro lado, remonta correlao j referida sobre as
duas vertentes de que tratamos.
No que se refere a essa interseo sinceridade - unidade, um momento simblico
do que buscamos mostrar, pois trata da "inconscincia na criao" e da(s) temtica(s)
recorrente(s) no processo de criao dos poemas. O trecho, alm disso, revela, mais uma
vez, as diretrizes pessoanas a que seu crtico recorre, fazendo uso no apenas de um
vocabulrio apreendido do objeto que aborda, mas de uma concepo de unidade que
tpica do poeta, quando Pessoa v os heternimos em esquema compensativo, como um
sendo o avesso decorrente do outro. Essa cumplicidade, como chamamos, entre crtico e
poeta, nociva sob um aspecto muito simples: ao dizer da poesia de Pessoa aquilo que ele
prprio afirma - de fato, vimos j, e aqui novamente, quase parfrases do Pessoa-terico -,
a crtica de Casais deixa aparentemente de fornecer justificativas para sua prpria
existncia, a no ser como um instrumento de apologia e divulgao, e, principalmente, de
reforo contra o discurso explicativo de G. Simes.
Mas se por um lado isso parece certo, por outro, no se pode deixar escapar uma
operao mais profunda que Casais realiza.
Ao se apropriar parafrasicamente do discurso de Pessoa, e ao utilizar sob um
matiz muito especifico palavras como sincero e verdico, o que o critico faz um
deslizamento do sentido das formulaes pessoanas em direo a uma acomodao dessa
obra to anti-presencista ao ideal ou aos pressupostos presencistas, e, ao mesmo tempo,
uma leitura que estende esses pressupostos de tal forma a englobar, com certa
inconsistncia, a obra de Pessoa. Levando essa idia adiante, a justificativa de sua crtica
fica clara: trata-se de uma reao ao choque que significou, para a perspectiva presencista,
6
' Ibid. P. 144.
. ~ r n : -
.J \. _.\j ) -X
184
o conhecimento da obra potica de Fernando Pessoa. Do ponto de vista de Casais, parece
haver a necessidade de se acomodar mutuamente o Presencismo e a poesia de Pessoa, seja
buscando "salv-la" da acusao de insinceridade, seja se apropriando de sua linguagem.
E, no por acaso, dentre os criticos da Presena, em detrimento de um certo despeito que
o prprio Pessoa via em Rgio (apesar de seu pioneirismo), e da investigao critica algo
invasiva que o poeta atribui a Simes, Casais aquele que, de certa forma, cooptado por
Pessoa.
Mas tambm como j vimos, no se pode resumir a critica de Casais a Pessoa
como um caso de apropriao da obra em favor da esttica geracional, ou de alargamento
desta em favor da primeira; lcito enxerg-la sob esses pontos de vista, mas s de uma
maneira geral. Fica claro que em muitos momentos ela no se reduz a isso, e um dos
principais, ao lado de "O Insincero Verdico", o penltimo ensaio dessa parte do livro - o
ltimo que d exclusividade ao poeta: "A Criao duma Nova Linguagem".
68
Ao lado do
primeiro, ''Uma Nova Dimenso da Poesia", esses dois compem a trinca principal do
livro no que se refere anlise da poesia de Pessoa
69
Como temos afirmado, alguns argumentos dados por C Monteiro servem tanto
para comprovar a sinceridade quanto a unidade da poesia de Pessoa; o que deve ser
encarado de modo natural, haja vista os dois sistemas valorativos, ou as duas categorias
de anlise (ou ainda, de apropriao, dependendo do emprego feito por Casais), estarem
profundamente relacionadas.
Em "A Criao duma Nova Linguagem", Casais cita uma das cartas de Pessoa a
Cortes-Rodrigues/
0
na qual pela prpria voz de Pessoa - novamente como guia do critico
- deparamos com essa aproximao. Seja pela "fundamental idia metafisica", ou pela
conscincia da "importncia misteriosa de existir", que segundo o poeta est latente nos
seus heternimos, h uma sinceridade no "grave sentido da palavra", o mesmo sentido
68
O ltimo, "Fernando Pessoa e a Critica", o qual j citamos e analisamos em outros momentos -
sobretudo em relao ao modo e s implicaes de como C. Monteiro faz meno a G. Simes -, no
especfico sobre poeta, mas sobre a sua fortuna critica at 1952.
69
O stimo, referido acima (Cf. n. 68), igualmente fundamental, mas tem natureza diversa dos
analisados neste captulo.
70
De 19 de Janeiro de 1915.
185
empregado por C. Monteiro. E h, por esses mesmos motivos, uma unidade retratada pela
"fisionomia espiritual" dessa poesia, determinada pelo seu vnculo com o prprio poeta,
que diz "que sincera, porque sentida", e pela unanimidade temtica em tomo da
transcendncia do cotidiano guiada pela forte preocupao metafisica. A carta de Pessoa -
escrita ainda num momento em que chamava de "pseudnimos" os heternimos - funciona
corno uma condensao disso tudo que est analiticamente desenvolvido na critica de
Casais; por isso vale a pena transcrev-la:
Mantenho, claro, o meu propsito de lanar pseudonimamente a obra Caeiro-
Reis-Campos. Isso toda uma literatura que eu criei e vivi, que sincera, porque
sentida, e que constitu uma corrente com influncia possvel, benfica
incontestavelmente, nas almas dos outros. O que eu chamo literatura insincera no
aquela anloga do Alberto Caeiro, do Ricardo Reis ou do Alvaro de Campos (o seu
homem, este ltimo, o da poesia sobre a tarde e a noite). Isso sentido na pessoa de
outro; escrito dramaticamente mas sincero (no meu grave sentido da palavra) como
sincero o que diz Rei Lear, que no Shakespeare, mas uma criao dele.
71
Chamo
insinceras s coisas feitas para jazer pasmar, e s coisas, tambm, repare nisto, que
importante - que no contm uma fundamental idia metafsica, isto , por onde no
passa, ainda que como um vento, uma noo da gravidade e do mistrio da vida. Por
isso sincero tudo o que escrevi sob os nomes de Caeiro, Reis, Alvaro de Campos. Em
qualquer destes pus um profundo conceito da vida, diverso em todos os trs, mas em
todos gravemente atento importncia misteriosa de existir.
72
Esse trecho um exemplo daquilo que Eliot fala sobre a impessoalidade da escrita,
no sentido de se conferir ao texto urna pessoalidade que remeta identificao e ao
reconhecimento no ato da leitura. Isso, para Eliot, no quer necessariamente dizer que o
autor deva ter realmente vivido aquele sentimento, aquela emoo ou sensao, ou que ele
concorde ou no com determinada idia, mas quer dizer que ele deve ter sido capaz de
71
Esta , alis, uma outra declarao de Pessoa que remete escolha de Casais por considerar o poeta
como um "romancista em poetas" e os heternimos como suas "personagens".
'
2
"A Criao duma Nova Lingnagem". Op. cit. Pp. 162- 163.
186
encontrar um meio de expresso compatvel com o efeito que pretende provocar no leitor.
No se trata, portanto, de uma escrita realmente confessional, em que a identificao se d
entre autor e texto, mas de uma escrita que, mesmo que se pretenda confessional, deve
apresentar-se assim para o leitor, que seja, como diz Pessoa, "incontestvel na alma dos
outros". E para que isso seja possvel, afinal, tanto Eliot quanto Pessoa concordam que, no
momento da criao, deve haver alguma distncia entre o escritor e aquilo que expressa -
tenha-o vivido ou no. Casais pondera sobre isso. Em alguns momentos chega a aceitar
uma impessoalidade, mas enfatiza a necessidade de o poeta realmente viver aquilo que
imagina, sobretudo um poeta como Pessoa, para quem a vida seria um drama, e a obra o
viver de fato. Eliot no diria sinceridade para expressar uma idia dessas, pois acredita
que h uma separao necessria entre o plano da arte e o plano da vida, e a sinceridade
tende a eliminar essa separao. J Casais emprega o termo justamente pelas razes
enunciadas acima: intencionando a apropriao da poesia de Pessoa pelo Presencismo e,
concomitantemente, alargando o significado do conceito aps modaliz-lo com essa
poesia. De certa forma, esse o limite de sua critica, o ponto de onde no capaz de
passar, mas tambm o seu lado mais contemporneo, porque surge do assentimento com
aquilo que se configura como o seu maior desafio: o enfrentamento de diferentes
perspectivas tericas em seu processo crtico.
O referido ensaio se caracteriza principalmente pela ateno maior que Casais
reserva linguagem do poeta. Essa forma de abordagem o que de mais imanente, e
menos tpico, Casais realizou no Estudos, e funciona como um outro instrumento
analitico, por assim dizer, de aproximao entre os diferentes "compartimentos" da poesia
de Pessoa: "Embora a criao de uma nova linguagem no se caracterize duma maneira
nica nos vrios heternimos, uns certos elementos comuns podem facilmente distinguir-
se.
.,.,73
constante a preocupao do crtico em levantar elementos lingsticos que
possam convencer-nos dessa unidade, considerando-a fundamental para o entendimento e
para a celebrao da obra. Casais considera como qualidade central da linguagem
pessoana a originalidade que a sua "insuportvel lucidez" capaz de alcanar: conseguir
73
Ibd. P. 165.
187
suscitar sentimentos e emoes sem express-los diretamente, "emocionar -nos
profundamente, quando no h na realidade a menor expresso direta de emoo",
74
"reconhecer o humano na ausncia de expanses sentimentais",
75
e ser eloqente sem
recorrer ao confessional. Essas caracteristicas teriam como fundamento aquilo que o
prprio Pessoa chama de "imaginao da inteligncia". Casais ainda fala em "tornar o
intelectual 'palpvel"',
76
e em dar ao "abstrato" uma expresso "concreta", entendendo, a
partir da, que a critica adequada para a poesia de Pessoa aquela capaz de reconhecer
tais elementos sem fazer a separao entre o racional e o emocional. Tais caracteristicas,
deve-se dizer, o critico atribui poesia de Pessoa de um modo geral, como constantes em
sua obra.
H nessa forma de abordagem uma forte relao com T. S. Eliot. Num de seus
primeiros ensaios, 'Hamlet", de 1919, Eliot descreve algo como a "imaginao de
impresses sensoriais", a que denominou de "correlativo objetivo". Essa forma, ou tcnica
de expresso, seria capaz de fazer o poeta lidar com o que Eliot define como intractable
material, que similar ao que Casais chama de "expressar o inexprimivel", ou seja, de dar
concretude ao abstrato atravs da expresso indireta dos sentimentos suscitados em
imagens. Eliot afirma:
The only wey of expressing emotion in the form of art is by finding an "objective
corre/ative''; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be
the formula of that particular emotion; such that when the externai facts, which must
terminate in sensory experience, are given, the emotion s immediately evoked
77
Aqui, h uma compreenso da palavra potica semelhante formalizada por
Pessoa: "as nossas sensaes devem ser expressas (em arte) de tal modo que criem um
objeto que seja uma sensao para os outros".
78
A declarao de Eliot tem tambm seu
74
Ibid P. 166.
75
Ibid. P. 167.
76
Ibid P. 166.
77
Acompanhadc de um postscrpt de 1933, no Selected Prose. Op. cit. P. !08.
78
Pginas ntimas de Auto-Interpretao. Lisboa, Edies tica, 1966, p. 138.
188
paralelo no ensaio de Casais: "A distncia entre a "idia" e a imagem que a ela conduz
constitui s por si um choque violentssimo na receptividade do leitor... "
79
O critico de lngua inglesa quem fornece boa parte do respaldo terico de que C.
Monteiro se vale para, ao abordar a linguagem de Pessoa, atribuir unidade sua poesia.
Casais, por exemplo, v na poesia dos heternimos uma "voz" prpria, diferente de todas,
"e que alcana, na mxima economia de palavras, uma comunicao direta com o leitor
pela sua "contemporaneidade". 8Q Esse um dado importante e que, inclusive, j se
destacara no incio do livro. As vozes poticas dos heternimos e do ortnimo teriam uma
contemporaneidade que, embora atingidas de modos parcialmente diferentes, unificar-se-
iam naquilo que se fazem presentes e atuais. Essa atualidade teria, por sua vez, uma razo:
"A sua linguagem potica natural- eis o segredo; Fernando Pessoa fala nos seus versos,
quer dizer, consegue pr neles a sua prpria inflexo, que d aos seus poemas vida e
comunicabilidade, e um movimento que de Pessoa e de mais ningum.',g
1
Essa forma de encarar a contemporaneidade como um carter singular e
imprescindvel na poesia de todo grande poeta afirmada no ensaio de Eliot, ''The Music
ofPoetry", de 1942: "But there is a law of nature more powerful than any of these varying
currents, or influences from abroad or from the past: the law that poetry must not stray
too far from the ordinary everyday language which we use and hear.',g
2
Com a mesma preocupao, quando Casais falara do efeito que a linguagem de
Pessoa exerceu sobre si, em "O Insincero Verdico", referira-se justamente a essa
contemporaneidade e a uma naturalidade, a uma ''voz" com a qual se identificara, pois
estava ajustada aos seus anseios e aos anseios do seu tempo: "Pois no foi com efeito
tanto do que diziam esses versos como da voz que o dizia (sic.) que recebi essa impresso
que no se desvaneceria mais, e s iria ganhando mais corpo, digamos assim, medida que
o meu conhecimento da obra de Pessoa se alargava',g
3
J se olharmos de um modo mais amplo para a abordagem que Casais realiza da
linguagem de Pessoa, percebemos que, em ''The Social Function of Poetry", de 1945,
79
"A Criao duma Nova Linguagem". P. 166.
80
lbid P. 168.
81
lbid
82
"The Musc ofPoetry". On Poetry and Poets. Op. cit. P. 29.
189
Eliot deixa estabelecido o que pode funcionar como um princpio para ela, e que, por
outro lado, fomentado pela conhecida afirmao de Pessoa: "Minha ptria a lngua
portuguesa":
We may say that the duty oj the poet, as poet, is only indirectly to his peop!e: his
direct duty is to his !anguage, first to preserve, and second to extend mui improve. In
expressing what other people feel he is also changing the jeeling by making it more
conscious, he is making people more aware oj what they jeel already, and therejore
teaching them something about themselves.
84
Corroborando essa idia, C. Monteiro faz algumas ponderaes mais genricas
acerca da lnguagem, sem anlises formais, efetivamente argumentativas sobre o que
afirma. Compara, por exemplo, a renovao do esquema rtmico de "Tabacaria" com
sonatas de Beethoven, e chega a falar em "ouvidos incultos"
85
queles que reclamam da
sonoridade ou do ritmo da poesia de Pessoa. Sua inteno tambm a de ampliar o gosto
e o senso esttico portugueses a partir dessa poesia, considerada como renovadora; o que
condizente, alis, com aquilo que chamamos de tendncia didtica em sua critica.
Essa feio didtica no trato com a lnguagem potica de Pessoa tambm est
incutida de um senso de unidade muito marcado no ensaio, que se realiza nos seguintes
termos:
A complementaridade dos diversos Fernando Pessoa uma "verdade"
iluiispensvel leitura certa da sua obra; e as opes to correntes so uma diminuio
para o leitor que as jaz, pelo menos todas as vezes em que preferir "um" entre os vrios
seja negar os outros, isto , no os "atingir". A simplicidade aparente de Fernando
Pessoa ele-mesmo resulta de o ouvido estar habituado quela msica, embora Pessoa a
tenha enriquecido extraordinariamente. Ele tira efeitos novos de "notas" familiares ao
ouvido. Digamos, se quiserem, que a "escala" de Fernando Pessoa ele-mesmo, assim
83
"O Insincero Verdico". Op. cit. P. 115.
84
Op. ct. Cf n. 82. P. 20.
85
Cf. n. 79. P. 174.
190
como a de Ricardo Reis, a tradicional na nossa poesia, e que os outros dois introduzem
uma "escala" to pouco familiar como foi, aos ouvidos dos ocidentais, que lhe revelou a
' . -' ., ky86
muszca ue 1V1ussorgs .
Assim, possvel perceber como Casais Monteiro procura abordar a poesia de
Pessoa, ou seja, enxergando nela dois aspectos que julga fundamentas para a sua
compreenso e/ou apropriao: a sinceridade e a unidade. O primeiro, como j dissemos,
fortemente vinculado esttica presencista, revela um movimento evolutivo na critica,
quando Casas se v obrigado a desenvolver melhor a tpica segundo os parmetros que
enxerga na poesia que analisa, levando-os para alm da determinao presencista
tradicional. Essa ntida evoluo do critico ocorre paralelamente a uma outra via de acesso
que traa at a poesia de Pessoa, dessa vez uncamente derivada dela prpria, a que chama
de unidade. O crtico procura mostrar como a heteronrna provoca uma iluso de
fragmentao do todo que, num nvel mas profundo, seria uno. Tambm em relao a esse
aspecto h, em certos momentos, urna tendncia, se no explicativa, menos interpretativa,
no discurso crtico, ao se vincular toda a criao ao prprio criador, segundo um interesse
de enaltecer tambm o seu gno individual. Essa matiz no , entretanto, predornnante.
Estando muito prximo do ponto de vista (melhor ser dizer "dos pontos de vistas") que
Pessoa tem de sua poesia, se por um lado o crtico no capaz de um distanciamento
maor, necessrio para a formulao de urna visada realmente autntica, ou seja, para a
construo, por assim dizer, duma imagem de Pessoa, essa aproximao leva-o, por outro
lado, para um caminho textual; leva-o procura das linhas mestras que regem a poesia
para alm da partio heteronrnca. nesse sentido que aposta na idia de uma unidade
que preside a composio dos poemas heteronrncos. Nesse processo de afirmao, fica
ntido, sobretudo, um apelo terico a Eliot, que lhe serve de base, alm de uma interseo
entre as duas prncipas linhas de abordagem da poesia de Pessoa. De fato, muitos
argumentos formulados por Casas so vlidos tanto para a constatao da unidade da
obra quanto de sua sinceridade - e no mas do poeta, como empregada em seu sentido
86
Ibid P. 172.
191
tradicional. E essa proximidade entre os dois critrios revela como o pensamento do
critico acerca da poesia de Pessoa se apresenta de uma maneira orgnica, que foi se
apurando medida que ocorreu um contato maior com os textos e, ao mesmo tempo, que
assumiu para si um ponto de vista prprio de Pessoa sobre sua poesia.
certo que tambm G. Simes leva muito em conta o Pessoa-terico em suas
anlises, e isto pode, alis, ser entendido como uma caracteristica dessa primeira gerao.
Mas a despeito disso, h um propsito bem definido na critica de G. Simes, que antecipa
a esttica pessoana na medida em que o prprio crtico que encaminha mais visivelmente
seu pensamento, adotando o Pessoa auto-analtico mais como uma maneira de
exemplificao de seu raciocnio do que como seu orientador. Tanto que, como notrio,
o encaminhamento desse raciocnio muitas vezes bem diverso daquele estabelecido pelo
poeta. Seja da poesia ou dos textos de esttica e de teoria, o pensamento de Pessoa no
apresentado como um todo, mas meticulosamente selecionado. G. Simes escolhe nesses
textos - sejam os recolhldos nas "Pginas de Doutrina Esttica", sejam as cartas ou mesmo
os poemas-, aquilo que melhor convm aos seus objetivos. J em Casais, parece que o seu
propsito j se confunde com o de Pessoa, ou seja, que no h uma proposta realmente
prpria que o conduza a um discurso autntico no momento da prtica crtica, do contato
direto com a poesia de Pessoa; mas uma proposta que parece surgir da necessidade de
valorao da poesia para alm das restries, se que podemos chamar assim, da esttica
presencista e da critica de G. Simes. Assim, possvel entender a metacritica como a
clave regente de seus trabalhos.
Embora culmine numa aproximao excessiva com o Pessoa-terico, essa
necessidade de ler Pessoa sem o filtro do presencismo tradiconal, mas adaptando-o at o
limite do possvel, j algo notvel e resultante de um esforo particular que inclui um
repertrio terico bem pouco divulgado em Portugal at aquele momento. Como
dissemos, em "O Insincero Verdico" que isso acontece de modo mais claro, mas
tambm em vrios trechos de "Uma Nova Dimenso da Poesia" e de "A Criao duma
Nova Linguagem", que constituem momentos em que o fundamento imanentista
protagoniza as anlises realizadas. Essa face mais textual do crtico - que , alis, muitas
vezes considerada como a sua nica face, resultado de uma generalizao equivocada
192
frente a comparao com o psicologismo e com o biografismo de G. Simes, ou mesmo,
da mera constatao da veia terica de Casais, que, como vimos, no se espelha
completamente na prtica critica - no repercute numa reviravolta mais integral em sua
obra. O Imanentismo no constitui, por assim dizer, um divisor de guas numa acepo
mais estrita do termo. Isso porque, apesar da reviso conceitual efetivada pelo, ou, apesar
da relativizao de parte da herana presencista em sua critica, existem ainda, como
vemos, momentos claramente explicativos em seus textos. Esses momentos no devem ser
entendidos meramente como retrocessos em relao s conquistas verificadas, mas como
simultneos a elas, que deixam indcios de uma compreenso relativa da importncia que a
descontigencializao lingstica e a reviso conceitual tiveram em seu processo critico.
Concluso
O Legado da Crtica de Adolfo Casais Monteiro
A leitura como construo da tradio
!93
O homem da caverna, ao traar o perfi I de
um animal na rocha, retraava sempre o perfil do
seu precursor.
1
H. Bloom
What is to be insisted upon is that the paet
must develop or procure the consciousness of the
past and that he should continue to develop this
consciousness throughout his career.
2
T. S. Eliot
1
comum considerar-se como legado ou contributo deixado por uma obra critica
apenas os seus aspectos tidos como positivos, isto , as caracteristicas que os seus
sucessores enxergaram como qualidades prprias dessa obra. Quer na critica e na teoria
literria, quer nos mais diferentes gneros de arte, cultura e conhecimento, a fecundidade
de um texto costuma ser associada s respostas que ele fornece, s formas de expresso
que ele veicula e s perguntas que formula. Parece natural pensarmos que a validade
1
Poesia e Represso- O re-.isionismo de Blake a Stevens. Rio de Janeiro, lmago, 1994. P. 16. P. 52.
2
"Ttadition and The Talent". The Sacred Wood - Essays on Poetry and Criticism. London
andNewYork,METHUEN, 1983.
194
desses aspectos que respondem a demandas de leitura em pocas e contextos diferentes
o que determina a sua fecundidade ou no.
Para ilustrar essa idia, consideremos, por exemplo, o biografismo de Saint-Beuve
como uma forma de abordagem limitada e representativa de uma concepo de crtica
muito datada, que no julga como condio bsica de existncia de uma obra de arte a
autonomia esttica
3
A sua validade , para ns, reduzida: o biografismo deixou, afinal, de
ser associado ao juizo de valor e tornou-se um gnero parte.
Ao nosso ver, proficuo atentar para o processo (ou parte dele) a partir do qual
passou a haver uma menor incidncia desse mtodo especfico sobre a crtica literria.
Como se sabe, um dos primeiros a produzir uma contra-argumentao consistente
e sistemtica sobre as abordagens de mtodo causalista foi T. S. Eliot. Ao autor de
"Frontiers of Criticism" deve-se boa parte do descrdito do meio intelectual
contemporneo em relao ao tipo de critica efetivada por Saint-Beuve. Aquilo que hoje
consideramos como sendo mal-entendidos e equvocos epocais, portanto, Eliot converteu
em estmulo para a emulao intelectual. A percepo de que a anlise da biografia, da
psique e do meio social de um autor significava a fuga do texto para o indivduo, como
uma forma de evasiva daquilo que deveria ser o centro para o perifrico da ateno do
leitor, desmotivou gradativamente os criticas imediatamente posteriores a Eliot da
investigao extratextual. Historicamente, o surgimento de correntes de teor
fenomenolgico, como o New Criticism, o Estruturalismo e o Formalismo Russo, a partir
da atuao de Eliot sobre os tipos de abordagem at ento dominantes, comeou a definir
o temperamento crtico moderno. E se hoje a autoconscincia crtica, que uma marca
tpica do intelectual contemporneo, atingiu seu ponto de exausto, um momento
absurdista, como denomina Hayden White,
4
pode-se atribuir a Eliot um dos papis de
precursor do discurso metacrtco.
Esse exemplo contrastivo serve bem para sublinhar a diferena que nos interessa.
Neste caso especifico, o que mais relevante que ao redefinir parte dos juzos
literrios e padres crticos atravs da formulao de um discurso cujas principais
3
Saint -Beuve afuma, por exemplo: "A literatUia, o produto literrio, para mim impossvel de distinguir
da total organizao do homem. Posso gostar do trabalho em si, mas pareee-me dificil julg-lo sem tomar
em conta o prprio homem. Digo sem hesitao: Tal rvore, tal fruto. O estndo literrio leva-me
naturalmente ao estndo da moral." In Critica Literria - Breve Histria. Op. cit. Apud Nouveaux
Lundis (Paris, 1865).
195
assertivas continuam vlidas e pulsantes em importantes setores da produo critica e
terica contempornea, Eliot se recusa a meramente desconsiderar Saint-Beuve. O que
realiza , em suma, a construo de uma nova forma de abordagem da literatura a partir da
desconstruo do tipo de abordagem precedente. Os traos da recusa do mtodo
causalista esto, por isso, impressos na formulao da nova critica. Desse modo, o critico
evidencia a possibilidade duma leitura atuante e construtiva sobre um objeto que, no
prprio processo de superao da critica sucessora, invalidado.
Em outros termos, uma critica com caractersticas genealgicas como a de Saint-
Beuve no exerce irdluncia considervel sobre as tendncias atuais de anlise, mas a
desarticulao dessa critica est na base do processo de concepo das correntes
contemporneas.
Por outro lado, importante considerar que a perspectiva com que Eliot se
aproximou de Saint-Beuve possibilitou-lhe no somente a apropriao e a conseqente
desarticulao de sua critica, bem como a visualizao de alguns pontos positivos - atitude
que, frente a um critico to radicalmente dspar no mtodo, na linguagem e na forma de
abordagem, daquilo que o prprio Eliot considerava mais adequado, digna de meno.
Como vimos, Eliot recusava a critica investigativa da biografia do autor,
considerando-a como evasiva da anlise esttica. Acerca duma abordagem de Dr. Lowe
sobre Coleridge, por exemplo, em que o critico demonstra e revela as referncias de vrios
fragmentos literrios do monumental "The (Rime of) Ancient Mariner", Eliot afirma:
"How such material as those scraps of Coleridge's reading became transmuted into great
poetry remains as much of a mystery as ever. ,,5 Para ficarmos em mais um exemplo, o
critico adota a mesma postura a respeito dos comentrios de Wordsworth sobre o seu
"Lucy": " I feel no need o f any light upon the Lucy poems beyond the radiance shed by the
poems themselves. "
6
No obstante a averso eliotiana atitude explicativa, que depois dos romnticos
encontraria como principal expoente a exegese de Saint-Beuve, o critico ingls afirma a
respeito de Port-Royal: "E neste livro, as partes dedicadas ao prprio Pascal esto entre
4
Trpicos do Discurso - Ensaios sobre a Crtica da Cultura. Op. cit. Pp. 2&5 et. passim.
5
"The Frontiers of Criticism". Ou Poetry and Poets. P. 108.
6
Ibid P. 112.
196
as mais brilhantes pginas de crtica que Saint-Beuve alguma vez escreveu"
7
O ensaio de
Eliot, "What is a Classic?", inicia com a referncia direta ao ensaio de mesmo ttulo do
crtico francs: "It is not a new question. There is, for instance, a famous essay by Ste.
Beuve with this title.";
8
e em "Criticar o Crtico", Eliot o inclu na categoria que denomina
de "Critico Profissional", afirmando que: "( ... )foi o autor de dois livros importantes, Port-
Royal e Cbateaubriand e ses amis (. .. )"
9
Pesando esses aspectos fica mais claro que a postura equilibrada de Eliot em
relao critica de Saint-Beuve mune-o da capacidade de torn-la fecunda ainda que a
invalide em suas dominantes. Desse modo, no se trata de uma tradio herdada, mas de
uma tradio que o prprio Eliot constri a partir da desarticulao da linha argumentativa
de um importante critico precedente.
Por isso, o modo com que procede a essa retomada do passado sob o influxo das
necessidades do presente to importante quanto a proposta em si.
2.
No absolutamente nova, tampouco recente a idia de que uma critica vigorosa
deve atuar sobre as antecedentes para ocupar uma posio na tradio a que se refere.
cada vez mais comum nos depararmos com estudos sobre Fernando Pessoa fazendo
meno ao muto que j se escreveu sobre as suas vrias faces. Trata-se dum reflexo
evidente daquilo que a produo exegtica de hoje enfrenta: o desafio de criar algo novo
numa tradio critica a um s tempo viva e um tanto saturada de temas e visadas
recorrentes. A referncia tradio no significa, todavia, sua devida revitalizao, e o
que se verifica em boa parte dos textos sobre Pessoa a passagem apressada e pouco
atenta pelos "clssicos" de sua fortuna critica.
Em consonncia com Eliot, que gera a partir de seus antecedentes uma filiao
prpria, e mais remotamente com Vico, para quem "a linguagem potica sempre a
reviso da linguagem anterior",
10
contemporaneamente Harold Bloom utilizou os termos
In "Os Pensamentos de Pascal''. Ensaios Escolhidos. Op. cit. P. 68.
8
In "What is a Classic?". On Poetry and Poets. Op. cit. P. 53.
9
In "Criticar o Critico". Ensaios Escolhidos. Op. cit. P. 234.
10
Bloom, Harold Poesia e Represso. Op. cit. P. 16. Citado da Scienza Nuova.
197
associados "represso" e "poeta forte" para indicar o autor capaz de superar a influncia
do antecessor de vulto. Essa superao implica, para ambos os crticos, no a fuga ou o
afastamento, mas o embate, a considerao do poeta predecessor corno ponto de partida
para o seu sucessor. O mesmo raciocnio se toma plenamente vlido para a crtica, donde
se pode estabelecer o termo paralelo crtico forte. Parece-nos mais analtica e precisa (para
no dizermos menos contingencialzada), entretanto, a definio do artista ou do critico
autntico - tendo a autenticidade seu significado circunscrito nessa linha de raciocnio que
traamos - corno sendo um leitor atuante.
Indo mais alm, claro que, para Richard Rorty, esse leitor atuante ou o
poeta/crtico forte, s capaz de produzir um texto, corno diz Eliot, "realmente novo",
atravs da superao da linguagem contingencial, ou do modo de expresso que se tomou
contingencialzada devido ao emprego criativo de um autor predecessor. Um exemplo
disso a influncia quase opressiva, pode-se dizer, da poesia de Fernando Pessoa sobre os
poetas de lngua portuguesa. O que se verifica ainda hoje um esforo latente por super-
la, a ponto de um dos grandes poetas brasileiros, dentre os poucos que se consolidaram e
exerceram ascendncia depois de Pessoa, Joo Cabral de Melo Neto, t-la criticado. Mal
compreendida at hoje, a ressalva de Joo Cabral no a condenao da poesia de Pessoa,
mas da influncia que ela exerce, ou ainda, da maneira corno sua linguagem foi apropriada
pelos poetas sucessores. Pode-se dizer, retornando o termo/noo empregado( a) no inicio
deste captulo, que, segundo Joo Cabral, a leitura no criativa da poesia de Pessoa pelos
poetas sucessores tomou-a menos fecunda.
Esse tipo de perspectiva consoante com o que Rorty entende por "superar a
marca cega" herdada dos antepassados, a partir dela prpria, de sua redescrio. Pode-se
entender a expresso "marca cega" corno os cacoetes de expresso herdados e ainda
repetidos. Sob urna perspectiva essencialmente lgica, o pensador americano ernbasa o
raciocnio da seguinte forma:
A verdade no pode estar diante de ns - no pode existir independentemente da
mente humana -porque as frases no podem existir dessa maneira ou estar diante de ns
dessa maneira. O mundo est diante de ns, mas as descries do mundo no. S as
198
descries do mundo podem ser verdadeiras ou falsas; o mundo por si prprio - sem
auxlio das atividades descritivas dos seres humanos - no pode.
11
Esta ponderao terica preliminar serve-nos, portanto, para considerar o legado
deixado por C. Monteiro, no como sendo somente aquilo que dele vlido para a critica
de hoje, mas que, estando presente em sua critica, ou pode ser fecundo para a
contempornea. E h uma razo simples para que adotemos esta postura: interessa-nos,
enquanto leitores criticos de Pessoa, basearmo-nos nos acertos do passado e no
incorrermos nos mesmos deslizes cometidos. A fecundidade de qualquer critica est, em
suma, naquilo que podemos ratificar ou recusar em seus textos.
3.
Em parte pelas conquistas diretas para a recepo da poesia de Pessoa, em parte
pela fecundidade de alguns de seus aspectos, cuja superao, como j dissemos, no a
toma andina, a critica de C. Monteiro um importante componente do cnone critico
pessoano.
Para seu balano final imprescindvel que retomemos sua trajetria, o processo
pelo qual ficam aparentes quatro plos fundamentais: o bero presencista, sua linguagem e
seus valores diretivos e apreciativos; o dilogo, implcito ou explcito, com a critica de G.
Simes, sob o propsito de contradit-la; a procura por um tipo de abordagem
imanentista, derivado da critica de T. S. Eliot; e a aproximao do discurso autocritico e
terico do prprio Fernando Pessoa. Essa identidade mltipla revelou-nos que no se trata
de degraus que o critico vai galgando enquanto formula a prpria obra, mas de focos
simultneos e multidirecionados. a congeminao dessas diferentes linhas de fora
argumentativa e descritiva que representa a busca de um instrumental autntico de anlise.
adequado enxergar a critica de Casais, portanto, como sendo uma critica de
tenses.
11
Rorty. Richard. Contingncia, Ironia e Solidariedade. Lisboa. Editorial Presena. 1994. P. 25.
199
Apoiados na distino preliminar entre o que vlido e o que, embora invlido ao
olhar crtico contemporneo, pode lhe ser fecundo, e tendo em vista os diferentes plos
que tencionam essa critica, arrolaremos muito sucintamente, e sob a respectiva ordem,
seus aspectos mais relevantes que viemos descrevendo at aqui. Antes disso, talvez seja
preciso dizer que a perspectiva mais pessoal que adotaremos no se reduz, entretanto, a
contedo opinitico, j que temos a conscincia de que, se no se pode fugir da
subjetividade quando se lida com juizos de valores, pode-se, e deve-se dos-la, atravs do
seu embasamento na postura descritiva que deve presidir o percurso traado at este
ponto. Por esse motivo, a estrutura discursiva aqui ser retrospectiva.
Para os novos leitores crticos, a verificao de uma inconsistncia mais geral da
crtica de Casais em relao a Pessoa no deve ofuscar suas qualidades e conquistas.
justo salientar que C. Monteiro um critico dotado de uma percepo e de uma abertura
intelectual que so distintivos em relao aos seus companheiros de gerao. Vem a
propsito notarmos que, se o discurso que formula no se liberta das diretivas
presencistas, o mesmo no acontece com sua sensibilidade, que atua distante do
condicionamento geracional. Parece-nos necessrio dizer que, por serem os prprios
textos de Casais que nos permitem entrever essa qualidade, devemos deixar claro que no
incorremos em paradoxo. A falta de rigor e a inconsistncia dessa critica no exprimem
bem as qualidades do leitor C. Monteiro. A questo aqui pode ser resumida da seguinte
maneira: o lado negativo de sua critica est na fundamentao terica que Casais procura
dar s prprias intuies de leitor, na argumentao contraditria e na ambivalncia
metodolgica do discurso que formula, mas, ao mesmo tempo, a fragilidade da expresso
no apaga algumas de suas conquistas e a agudeza do olhar critico.
De certa forma, esta uma caracterstica que se enquadra dentro daquela
particularidade fundamental da crtica de Casais a que denominamos de crtica de tenses.
Um dos principais momentos de C. Monteiro na Presena so os comentrios que
tece sobre a carta de Pessoa, remetida a 13. 01. 1935 ao prprio crtico. Como vimos, no
Estudos Casais no d desenvolvimento melhor parte do raciocnio que organiza seus
comentrios na Presena; pelo contrrio, prefere desabon-los. o caso aqui de
salientarmos seus pontos positivos.
importante ressaltarmos a perspectiva assumida e desenvolvida pelo crtico: a de
situar a carta num escoro eminentemente literrio. Casais no considera como verdade as
200
declaraes de Pessoa, j entrevendo no que dito, e que o prprio poeta chama de
"espontneo", a possibilidade da ficcionalizao. O argumento do critico igualmente
adequado ao sustentar que o autorrelato do artista sobre a sua prpria obra sempre
parcial e compromissado, e que saudvel para a crtica abordar com desconfiana as
"criaes de carter autobiogrfico". Com isso, consegue ao mesmo tempo ajustar o olhar
critico e dimensionar a importncia documental do texto. Vale lembrar que, em Vida e
Obra de Fernando Pessoa, G. Simes relativiza o valor de verdade da carta, certamente
influenciado pelos comentrios de Casais na Presena, e, atualmente, parece estar claro
que a considerao da ficcionalizao no escapa aos trabalhos mais importantes sobre
Pessoa.
Ao nosso ver, urna das formas mais fiutferas de se ler a critica de C. Monteiro
corno rnoduladora da crtica de G. Simes. Corno vimos, embora o faa com excesso, com
a inteno equivocada de superao pelo enfrentamento, pela desqualificao, e portanto
no reconhea em seu texto a ascendncia de Simes sobre si, cabe a Casais o mrito de
aproximar do texto fundamental dessa tradio crtica as idias tericas eliotianas. Com
isso, surge urna dialtica sugestiva e pouco aproveitada pelos crticos sucessores. Em
sntese, Casais repreende Simes pelo forte apelo ao biografisrno e ao psicologismo
enquanto formas de anlise literria, e sublinha a ausncia de uma avaliao esttica por
esses meios. Esse ponto de vista indicador de um importante vetor metodolgico que
estava muito presente nas anlises literrias desde meados do sculo XIX, e que, em nome
da preservao da prpria natureza do fenmeno esttico, o critico procura combater.
Nesse sentido, a critica de Casais representa um importante avano em relao de
Simes.
Em Portugal, vale dizer, C. Monteiro um dos responsveis pela veiculao de
idias de teor irnanentista e um dos crticos mais empenhados na discusso sobre os
mecanismos de anlise literria, sobre a forma de atuao da crtica corno instrumento de
compreenso do fenmeno esttico. Sua critica significa, sob esse ponto de vista, um
longo e austero exerccio de discernimento intelectual e de autoconscincia de seu papel.
Sem dvida, se por um lado ela no capaz de realizar o que pretende, por outro indica
direes de anlise, sobretudo em relao a um poeta cuja biografia apresenta um forte
apelo abordagem psico-biogrfica.
201
A reflexo sobre o prprio foco de abordagem, ou ainda, a metacritica, repercute,
por exemplo, numa melhor definio de algumas noes muito absolutizadas pelo
Presencismo, como o caso da sinceridade, por exemplo. Como vimos, nos seus ensaios
mais desenvolvidos, Casais chega a desvincular o termo da noo presencista de
sinceridade, de veracidade, o que sem dvida contribuiu para uma progressiva recusa do
termo pelos crticos posteriores.
Ao se aproximar da prosa critica de Pessoa, Casais se apropria, por exemplo, da
idia de que no existe um tempo que transcorre, de imobilidade temporal na poesia, para
afirmar sua impresso de totalidade sobre ela. Ao defender uma supra-unidade entre as
diferentes fisionomias poticas, baseada no argumento de que no h evoluo de um
poema para outro, Casais no s radica sua critica numa clave de leitura essencialmente
textual, como, ao mesmo tempo, afirma a impossibilidade, ou a inadequao de uma
leitura formulada atravs do paralelo psico-biogrfico: se o tempo transcorre na vida real,
ele no transcorre na realidade literria. Ao que nos parece, essa distino entre o tempo
real e o tempo literrio bastante autntica e promissora luz duma proposta de anlise
textual dessa poesia. Como vimos, para Pessoa, e, nesse caso, decorrentemente para
Casais, no h uma fase adolescente e outra madura em sua obra, ou o desenvolvimento
pronunciado de uma etapa para outra. Casais endossa o ponto de vista manifestado pelo
prprio Pessoa, no apenas como forma de compreender sua poesia, mas sob o propsito
de desabonar, sob a tutela do poeta, o paralelo extratextual concebido por Simes.
sensvel, por outro lado, a ausncia duma imagem slida de Fernando Pessoa na
critica de C. Monteiro. Essa talvez seja sua falta maior. No existe, por assim dizer, um
Fernando Pessoa pintado por Casais, como existem, por exemplo, embora nem to
transparentes, o Pessoa de Simes e o Pessoa de Loureno.
H alguns fatores que nos permitem compreender essa ausncia.
A critica de Casais parece-nos, por um lado, mais interessante do ponto de vista
terico do que prtico; isto , suas contradies e ambivalncias, seu assistematismo e o
forte vinculo com universos estticos diferentes, como o presencista e o eliotiano,
possibilitam analisar seu processo de construo atravs de diferentes linhas de fora. O
esforo pela sua congeminao e pela formulao de um mtodo critico internamente
coerente e eficiente quando deparado com o seu objeto , em si mesmo, um aspecto a ser
202
considerado. possvel, por isso, afirmar que a reflexo metacrtica ocupa, muitas vezes,
o centro das atenes de Casais, inclusive em ensaios cujo objetivo explicitado recai sobre
a poesia de Pessoa. Inserido nesse aspecto, parece-nos determinante para explicar a
ausncia duma imagem crtica de Pessoa em seus textos o fto de Casais no ter
conquistado, salvo a reformulao de alguns termos, uma linguagem realmente prpria,
que o distanciasse do Presencismo para expressar com maior preciso o fundo imanentista
consonante com Eliot.
Fica igualmente claro que, durante todo o seu percurso crtico, h um objetivo
comum, ora mais, ora menos transparente, que a tentativa de superar a crtica de G.
Simes. Para tanto, h um empenho exagerado, e muitas vezes agressivo, em desqualificar
Vida e Obra de Fernando Pessoa. rara, alis, urna referncia positiva de Casais a
Simes, muito embora a biografia crtica de seu antecessor seja o ponto de partida e a
referncia principal do Estudos. Esse propsito crtico anti-Simes se fundamenta na
argumentao imanentista de Eliot, que recusa, em nome da preservao da autonomia do
esttico, a crtica que recorre a categorias externas de anlise. Ao contraditar Simes, fica
evidente que o objetivo de Casais no o de desligar o poeta da imagem de "autor
edipiano", ou de desvincular a heteronmia do fundo psicolgico traado por Simes - o
prprio Casais, como vimos, acaba endossando essa imagem em alguns momentos-, mas
de desacreditar o crtico j clebre, numa espcie de embate metodolgico, que no resulta
numa viso realmente nova sobre Pessoa.
Assim, apesar de definir com alguma exatido o tipo de crtica que entende por
explicativa, e que, segundo ele, deve ser combatida, Casais incapaz de definir com a
mesma contundncia o tipo de abordagem que julga mais adequada - a que chama de
interpretativa -, at porque, de modo claramente contraditrio, tambm opera
constantemente com categorias extrnsecas ao artefato. Por esse motivo, ao construir uma
argumentao slida capaz de invalidar o mtodo precedente, e ao incidir, no raramente,
num discurso eivado de preceptivas similares ao que denega, Casais recai numa auto-
recusa involuntria em relao ao prprio mtodo.
Ainda em se tratando dessa tendncia comum ao crtico, de afirmar algo por meio
da negao do seu oposto, importante recordarmos que um dos meios discursivos
principais de elogio e reconhecimento da poesia de Pessoa a adoo de uma perspectiva
histrico-cultural. Em sntese, Casais pinta um panorama exageradamente decadente para
203
o meio cultural portugus que precede o surgimento do Modernismo e de Pessoa, de
modo a salientar a renovao e a autenticidade que representariam a sua poesia_ Embora
as suas concluses sejam corretas, o mtodo que utiliza o abstm duma anlise mais
textual, capaz de revelar na prpria poesia o seu valor esttico em relao anterior. Em
se pesando que Casais, bem como os demais crticos presencistas, eram radicalmente
avessos a uma critica que considerasse em primeiro plano a forma literria - da, por
exemplo, conferirem um sentido pejorativo ao termo "retrica" -, parece at certo ponto
determinante para o crtico a adoo de um discurso panormico, que no o impusesse
como necessidade uma abordagem menos generalizante, que colocasse prova seu
instrumental crtico presencista.
Essa maneira de procurar definir algo pela recusa do seu oposto, ou de afirmar
pela alteridade, denuncia uma falta de consistncia mais ampla dessa crtica. E essa
inconsistncia que impossibilita que percebamos nela a existncia de uma viso clara sobre
o poeta.
De um modo geral, Casais no desenvolve uma criterizao coerente e capaz de
articular as diferentes dominantes que tencionam suas anlises. Na maior parte das vezes
h desnveis de unidade terica causados pela incidncia do cdigo valorativo presencista,
de ndole nitidamente tica, sobre a conscincia imanentista. O resultado disso a imagem
de um Eliot, por assim dizer, mais humanizado, e de uma forma de anlise que mescla
elementos pouco articulveis. O que chamamos de neo-presencismo conduz o crtico a
dois caminhos igualmente inadequados: por um lado, leva Casais a desconsiderar a
possibilidade de ficcionalizao voluntria em torno da gnese heteronimica - hiptese
que, a ttulo de exceo, havia levantado na Presena -, por outro, leva-o a uma adeso
extremada ao discurso do prprio poeta, gerando uma acomodao mtua, e, portanto,
pouco elucidativa entre ela e o discurso do crtico.
Considerando esses fatores, , portanto, verificvel que o foco de Casais est
poucas vezes voltado inteira e exclusivamente para Fernando Pessoa. Ao contraditar a
inteno repetidamente declarada de realizar uma crtica antiterica, seja ao discutir o
mtodo, seja ao buscar o apuro da prpria linguagem, ou ainda, como vimos, ao tentar
definir o Modernismo luz de Pessoa, Casais passa a operar de modo aleatrio sob o
estimulo de interesses e objetivos diversos em sua crtica. Esse um dos motivos do
204
nmero excessivo de contradies e da subjetivao valorativa que, em meio a solavancos
e retomadas de posio, minam internamente a estrutura esboada.
Mas so aqueles momentos constitutivos de seus ensaios mais marcadamente
interpretativos que, de fato, representam o ponto alto de sua critica sobre Pessoa, os
pontos luminosos, para dizer como Pound, em que Casais melhor coloca em prtica uma
frase de que ele prprio autor: "Toda a critica apenas uma metfora, e a sua maior
virtude ser no o ignorar."
12
O trecho abaixo, se lido como uma espcie de mea culpa de Casais, sintetiza e
define de modo exemplar a sua critica sobre Fernando Pessoa:
O bom crtico um criador, que pode inclusive ter teorias profUndamente
erradas, e acerta na aplicao, embora a justifique erradamente, pois est a julgar
graas ao dom, enquanto supe jaz-lo graas cincia.
13
12
"Para Alm da Verdade e da Emoo". Estudos. Op. cit. P. 142.
13
'"Criao e Critica". In Clareza e Mistrio da Critica, Rio de Janeiro, Editora Fundo de Cultnra, !961.
Apud Cadernos de Teoria e Critica Literria 2 -Adolfo Casais Monteiro Vivo. Setor de Teoria da
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Rocha, Clara. Revistas Literrias do Sculo XX em Portugal. Lisboa: Imprensa
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__ .Histria do Movimento da "Presena" (seguida de uma antologia critica).
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Textos de Fernando Pessoa na Presena
1. Srie- Volume 1
n.5,junhode 1927
lvaro de Campo- "Ambiente", p.3.
Fernando Pessoa- ''Marinha", p.3.
n.6,julhode 1927
Ricardo Reis - "Trs Odes", p.3.
n.10, marco de 1928
Ricardo Reis -"Odes", p.2.
Fernando Pessoa- "Qualquer msica ... ", p.2.
lvaro de Campos- "Escrito num livro abandonado em viagem", p.2.
n.16, novembro de 1928
Fernando Pessoa- "Depois da feira", p.5.
n.J7, dezembro de 1928
Fernando Pessoa- "Tbua bibliogrfica: Fernando Pessoa", p.l O.
n.18,janeiro de 1929
lvaro de Campos - "Gazetinha", P .1.
n.27, junho- julho de 1930
Fernando Pessoa - "Trecho de um 'Livro de desassossego' composto por
Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa", p. 9.
217
Volume 2
n. 29, novembro -dezembro de 1930
Fernando Pessoa- "O ltimo sortilgio", p.4.
n.30, janeiro- fevereiro de 1931
Alberto Caeiro- "O oitavo poema de 'O guardador de rebanhos", pp. 6-7.
lvaro de Campos - "Notas para a recordao para o mestre Caeiro (algumas
delas)", pp. 11, 15.
nn. 31-32, maro- junho de 1931
lvaro de Campos- "Trapo", p. 9.
Fernando Pessoa - "O Andaime", p.l O.
Ricardo Reis - "Duas odes", p.l O.
Alberto Caeiro - "O ltimo sortilgio", p.l O.
n.33,julho-outubrode 1931
Fernando Pessoa - traduo de "Hino a P (o mestre Therion de Aleister
Crowley)", p.ll.
n.34, novembro-fevereiro de 1932
lvaro de um soneto ... ", p.7.
Fernando Pessoa - "Do livro do desassossego composto por Bernardo Soares,
ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa", p.8.
n.35, maro- maio de 1932
Fernando Pessoa- "Iniciao", p.2.
n.36, novembro de 1932
Fernando Pessoa- "Autopsicografia", p.9.
n.37, fevereiro de 1933
Ricardo Reis- "Odes", p.8.
218
n.38, abril de 1933
Fernando Pessoa- "Isto", p.7.
n. 39, julho de 1933
lvaro de Campos - "Tabacaria", pp. 1-2.
n. n.41-42, maio de 1934
Fernando Pessoa- "Eros e Psique", p.l3.
n.48,julhode 1936
Fernando Pessoa- "Fragmento de algumas cartas de amor", pp. 2-3.
lvaro de Campos- "Um indito de lvaro de Campos", p.3.
Fernando Pessoa- "Uma carta", pp. 17-20.
Volume 3
n.49, junho de 1937
Fernando Pessoa- "Carta indita", pp. 1-4.
n.52,julho de 1938
lvaro de Campos- "Um indito", p.3.
nn. 54- 55, novembro de 1938
Fernando Pessoa- "Poema" (com uma traduo para o ingls Charles David Ley),
p.11.
2 Srie
n.J, novembro de 1939
lvaro de Campos- "Poemas inditos: Datilografia. Apostila", pp. 10-18.
n.2, fevereiro de 1940
Fernando Pessoa- "Poemas inditos", pp. 80-81.
219
Textos Sobre Fernando Pessoa na Presena
la. Srie- Volume 1
n.3, abril de 1922
Jos Rgio- "Da gerao modernista", pp. 1-2.
Volume2
n.29, novembro- dezembro de 1930
Joo Gaspar Simes- "Fernando Pessoa e as vozes da inocncia", pp. 9-11.
n.35, maro- maio de 1932
Adolfo Casais Monteiro - "Acrnicos', poemas de Luiz Pedro, com prefcio de
Fernando Pessoa", pp. 18-19.
n.46, outubro de 1935
[Redao]- "Fernando Pessoa", p.l4.
n.47, dezembro de 1935
[Redao] -"Fernando Pessoa", p.l5.
n.48, julho de 1936 (especial)
Almada- "Fernando Pessoa- desenho", p.l.
Raul Leal (Henoch) - "Publica-se o primeiro captulo do livro em preparao
'Fernando Pessoa, precursor do Quinto Imprio': Na glria de Deus", pp. 4-5.
Fernando Lopes Graa- "Uma cano de Fernando Pessoa musicada", p.6.
Lus de Montalvor - "Para o tmulo de Fernando Pessoa. Breve ensaio sobre o
perfil de sua personalidade", pp. 7-8.
220
Carlos Queirs- "Carta memria de Fernando Pessoa", PP- 9-1 L
Gil Vaz- "Alm", p.12.
Pierre Hourcade- "Uma carta", p.12.
Guilherme de Castilho - "Alberto Caeiro: Ensaio de compreenso potica", pp. I 3-
16.
Joo Gaspar Simes - "Notas margem de uma carta de Fernando Pessoa", pp.
20-22.
Volume3
n.49,junhode 1937
Adolfo Casais Monteiro- "Sobre a carta que antecede", pp. 5-6_
2_ Srie
n.2,jevereirode 1940
Teles de Abreu - " propsito dos poemas inditos de lvaro de Campos", pp.
138-139.
Artigos de Adolfo Casais Monteiro na Presena
"Sobre Ea de queirs". n. 17, p. 1.
"Mrio de S-Carneiro". n. 21, p. 2.
"Benjamin Jarns". n. 22, p. 9.
' ~ a i s Alm da Poesia Pura". n. 28, p. 5.
"Cartas Inditas de Antnio Nobre" (notas sobre as). n. 33. P. 4.
221
"Notas sobre poetas novos do Brasil. I -Ribeiro Couto. li -Manuel Bandeira". n.
34, p. 14.
"O Homem Goethe". n. 35, p. 6.
"'Acrnicos', de Luiz Pedro"( critica a). n. 35, p. 18.
"Comentrio. O que Alfredo Pimenta pensa da cultura e o que ns pensamos da
cultura de Alfredo Pimenta". n. 37, p. 15.
"A Realidade Potica". n. 38, p. 2.
"'Litoral', de Joo Cabral do Nascimento" (critica a). n. 39, p. 13.
"'Novos Sonetos', de Sidnio Miguel" (critica a). n. 39, p. 13.
"'Estudos Crticos', de Castelo Branco Chaves" (critica a). n. 40, p. 12.
"Primeiro e Segundo Captulos do Ensaio 'Os Caminhos da Verdade'". nn. 41- 42,
p. 6.
"Lies sobre a histria da cultura e da literatura portuguesa", de Hemani Cidade"
(critica a). n. 43, p. 12.
"'Remoinho', de Fausto Jos" (critica a). n. 43, p. 12.
"'O Anjo', de Jorge de Lima" (critica a). n. 43, p. 13.
"Dois Poetas Italianos de Vanguarda: Lionello Fiumi; Aldo Capasso". n. 44, p. 9.
"'Solues Criticas', de Manuel Anselmo" (critica a). n. 44, p. 15.
"Introduo a um ensaio sobre a poesia de Jules Superville". n. 45, p. 12.
"'Varanda'; 'Descrio', de Alberto de Serpa" (critica a).n. 45, p. 18.
''Henri M.ichaux". n. 47, p. 1.
222
"Comentrio. O sr. dr. Agostinho de Campos e a poesia 'utilitria"'. n. 47, p. 18.
"'Desaparecido', de Carlos Queiroz" (critica a). n. 47, p. 21.
"Sobre a carta que antecede", n. 49, p. 5.
"Comentrio. Burro velho no toma andadura ... ". n. 49, p. 12.
" 'Histria e Critica da Poesia Brasileira', de Edison Lins" (critica a). n. 50, p. 13.
"'Pureza', de Jos Lins do Rgo" (critica a). n. 50, p. 14.
"Comentrio. Exemplo de agudeza critica. Como se faz critica musical em 'O
Comrcio do Porto"'. n. 51, p. 13.
"Comentrio. Tradues". n. 51, p. 15.
"Coleo S da Costa: S de M.iranda, Obras Completas; Joo de Barros,
Panegticos; Francisco Manuel de Melo, Cartas familiares" (critica a). n. 52, p. 12.
"Comentrio. Sinal dos Tempos. Ravel Morreu. Viva Ravel!" n. 52, p. 14.
" 'Bssola Doida', romance de Aleixo Ribeiro" (critica a). n. 53-54, p. 27.
"Comentrio. Estado presente do intercmbio intelectual luso-brasileiro. Sobre um
pseudo-rgo do intercmbio luso-brasileiro. n. 53-54, p. 29.
" 'A poesia de Jorge de Lima (ensaio de interpretao e critica)', por Manuel
Anselmo" (critica a). n.l (2. srie), p. 50.
"Poesia, intuio e razo". n. 2 (2. srie), p. 109.
223
Artigos de Joo Gaspar Simes na Presena
"Contemporneos espanhis- Pio Baroja". (I) n.l, p. 7 I ( II) n.2, p. 4 I ( III ) n.
3, p. 4.
"Individualismo e Universalismo". n. 4, p.l.
"Individualismo e cultura". n.5, p. 4.
"Depois de Dostoivski". n.6, p. I.
"Nacionalismo em literatura" n. 7, p. I.
''Do estilo". n.8, p. l.
''Ideas sobre Ibsen". n.ll, p. 1.
"Sobre Andr Gide e o gnio francs". n.l2, p. 7.
"Modernismo". n.l4- 15, p. 2.
''Realidade e Humanidade na arte". n.l6, p. 2.
"O problema de Valry" n.19, p. 5.
"Les enfants terribles" de Jean Cocteau". n.22, p. 2.
"Antnio Botto e o problema da sinceridade"- n.24, p. 2.
"Confuso", poemas de Adolfo Casais Monteiro (crtica a ).n.24, p. 3.
"Joo de Deus e o sentimento da altitude". n.25, p. 5.
"Fernando Pessoa e as vozes da inocncia". n.29, p. 9.
"Raul Brando, poeta". n.30, p. 2.
"A arte e a realidade". n.36, p 5.
"Deformao gnese de toda a arte". n.45, p. 7.
"Notas margem de uma carta de Fernando Pessoa". n.48, p. 20.