Ligeti Penses rhapsodiques et dsquilibres sur la musique et sur mes oeuvres en particulier

Sciences, musique et langues Aussi diffrents soient les critres qui prsident aux arts et aux sciences, il existe nanmoins des points communs, du seul fait que les tres humains qui travaillent dans ces deux domaines sont ports par la curiosit. Il s'agit de sonder des systmes que d'autres n'acceptent pas encore, d'esquisser des structures jusqu'alors inexistantes. L'ide que les scientifiques partiraient de faits objectifs tandis que les crateurs feraient jaillir leurs univers du nant n'est que partiellement juste. Si les sciences exprimentales reposent pour l'essentiel sur des faits, ce n'est pas le cas de la science la plus exacte, la mathmatique, puisque les rgles du jeu y sont fixes de manire plus ou moins arbitraire. Les vritables jeux, comme les checs, ou mme les rites religieux, ne ressortissent pas plus de la science que de l'art. Nanmoins, on trouve dans plusieurs arts, dont la musique, des analogies avec les jeux et les rites : les rgles d'enchanement se sont formes progressivement tout au long de l'histoire, et sont dtermines par le contexte culturel respectif, devenant des conventions. Il existe galement des analogies, voire des recouvrements, entre les langues et la musique. Si une structure mathmatique est plus ou moins cohrente, tel

n'est pas le cas des langues qui forment plutt des systme lacunaires, tout comme les diffrentes grammaires musicales. La tradition culturelle europenne tend effectuer une distinction radicale entre langue et musique. D'un point de vue acoustique, les phonmes, et plus particulirement les consonnes, trs proches du bruit, possdent des oscillations apriodiques. Par son musical, l'Europen entend surtout un spectre sonore dans lequel les mouvements priodiques prdominent, ce qui n'est pas vrai de toutes les cultures. Plus gnralement, le concept de musique varie d'une culture l'autre, si bien qu'on ne peut rpondre la question : Qu'est-ce que la musique ?, qu'en fonction du contexte. Dans les cultures de langue bantoue qui accordent une fonction smantique la hauteur du son, on peut littralement parler en musique. Dans ces cultures, la musique n'est pas un concept part, mais soit elle concide avec la langue parle, soit avec des modles de tension musculaire changeante (dans la danse ou dans le jeu instrumental). Le chinois et le vietnamien sont des langues intonation, comme le bantou ; cependant, dans ces deux cultures asiatiques, langue et musique entretiennent entre elles des rapports diffrents : dans les textes chants, la mlodie doit suivre l'intonation parle mais musique et langue sont des modles culturels spars, manant de deux chanes de tradition diffrentes. Quand on cherche dfinir la musique comme un genre d'art acoustique, on se heurte aussi des difficults. Les ondes sonores, c'est--dire les variations priodiques ou apriodiques de pression de l'air, sont bien porteuses de musique, mais qualitativement, la musique se situe sur un autre plan que celui de l'acoustique pure. Prenons pour comparaison le saut de qualit existant entre image et pixel. Des points colors, ou des lments d'image, apparaissent et disparaissent de l'cran de tlvision comme des clairs, pourtant, ils ne quittent jamais leur place. Les pixels rigides sont porteurs de l'image en mouvement, mais l'image l'cran existe comme supra-signal un niveau suprieur de perception. En tant que squence acoustique, une langue se comporte diffremment de la musique vis vis de l'criture, donc d'une notation optique, visuelle. Nous pouvons lire de tte une criture familire, celle du latin par exemple, et nous comprenons le contenu sans avoir besoin de sa matrialisation acoustique ; c'est une question d'ducation, d'habitude. Les gens peu instruits lisent haute voix. Mais le lecteur ne peut pas reproduire voix haute une musique note plusieurs voix, et de tte, elle demeure une abstraction. La notation musicale constitue un code entre l'interprte et le compositeur, non entre le compositeur et l'auditeur. [...] Itinraire du systme tonal

L'un des particularits de la tradition europenne rside dans les formules de cadence, ou clausules, tournures mlodiques strotypes de fin de phrase (allant dans la majorit des cas de la sensible la finale). Du temps de l'Ecole de Notre-Dame, vers 1200, cette tendance aux clausules fixes n'tait pas encore dominante, mais elle s'est impose progressivement au cours des deux cents ans qui mnent de Protin Machaut et Ciconia ; partir de Dufay, soit de 1450, elles deviennent dominantes. La formation de la tonalit est un phnomne typiquement europen, caus par les clausules : la sensible qui tend vers la finale est comprise comme la tierce majeure d'un accord de dominante, tandis que la finale qui s'y enchane devient la fondamentale de l'accord parfait de tonique. C'est ainsi que l'enchanement sensible-finale s'largit en une cadence tonale polyphonique. Par la suite ( partir de 1600), chaque tierce d'un accord parfait peut devenir sensible, ce qui conduit au principe des dominantes secondaires et de la modulation. Haydn et Mozart sont les deux compositeurs europens chez lesquels la tonalit, c'est--dire les cadences, construite sur la dominante, et les modulations, construites sur les dominantes secondaires, ralisent un quilibre parfait et apparaissent dans leurs formes les plus pures. Chez Bach, l'quilibre tait encore prcaire, les modulations manant souvent de formules mlodiques dformes de force, tandis que chez Schubert, la toute puissance de la cadence parfaite est affaiblie par l'apparition frquente de la tierce comme note de basse des accords.Cependant, la musique de Bach - et celle de Vivaldi plus encore - tait trs quilibre du point de vue de l'articulation rythmique et mtrique. Les fils de Bach, puis les compositeurs de l'Ecole de Mannheim, et enfin Haydn ont dtruit la continuit baroque. Les structures tonales et modulatoires parfaites de Haydn sont totalement dsquilibres du point de vue de l'articulation rythmique, avec notamment des figures rythmiques contrastes l'intrieur d'un mme groupe thmatique. C'est au plus tard chez Chopin que le rle des dominantes secondaires s'accrot tellement au sein du systme des modulations que la colonne vertbrale de la tonalit vacille. La premire pice atonale de l'histoire de la musique pourrait bien tre le finale Prestissimo de la Sonate en si bmol mineur de Chopin. D'ici Wagner, il n'y a qu'un pas. Wagner tait-il encore un compositeur tonal ? Dans Tristan ? On n'y trouve presque uniquement des dominantes secondaire, et tout y est organis tonalement de manire si extrme que la tonalit, en tant que cadre, disparat. Les consquences sont visibles chez Reger, Richard Strauss, Scriabine et Schoenberg. Debussy a parcouru le chemin inverse : cadences, enchanement de dominantes secondaires et d'accords de sensible ont quasiment disparu. Si Wagner a

dtruit la tonalit par surcharge, Debussy l'a mine par videment. Debussy a mme dtruit la directionnalit des vnements harmoniques : ses pices pour piano Cloches travers les feuilles ou Pagodes, sa pice d'orchestre La Mer tmoignent de l'influence de la musique pour gamelan de Java et Bali. Pour Debussy, les conceptions musicales sans cadences de l'Asie du Sud-Est ont eu le mme effet librateur que l'estampe japonaise sur la peinture de Van Gogh. C'est dans son ballet Jeux que Debussy se montre le plus radical : la forme y volue de manire vgtative, elle prolifre sans se dvelopper vritablement. Stravinsky a poursuivi dans cette direction formelle en juxtaposant des blocs spars et contrasts, avec des collages musicaux, des montages de type cinmatographique, surtout partir de ses Symphonies d'instruments vent. A propos de mon itinraires : influences Dans ma jeunesse, j'ai t trs influenc par les conceptions formelles beethovniennes de Bartk, restant sourd la forme debussyste. En m'endormant ou en me promenant quand j'tais enfant, j'imaginais des pices de musique du dbut la fin, telles qu'on aurait pu les entendre au disque ( la maison, l'unique instrument que nous possdions tait un phonographe). Je pensais que tous les enfants imaginaient de la musique. Le fait que ce ne soit pas le cas a sans doute influenc par la suite mon choix de devenir compositeur.Durant mes tudes de composition, je pensais encore selon les catgories classiques de travail thmatique et motivique et de dveloppement. A Budapest, on jouait souvent Debussy (rarement Stravinsky), mais il me paraissait dmod et Bartk moderne en raison de l'accumulation des secondes mineures dans sa musique. L'idologie de la modernit tait alors un geste de protestation politique contre l'interdiction de l'art dgnr, d'abord par les nazis, puis par la dictature communiste. Debussy s'est vu interdit au mme titre que Schoenberg (et Bartk), pourtant, je m'intressais moins lui dans un premier temps, du fait de sa construction harmonique base sur des superpositions de tierces. Nous ne connaissions Schoenberg, Berg et Webern que par ou-dire : de par leur atonalit, ils taient envelopps de l'aura des martyres de l'interdiction la plus farouche, et nous en avions fait nos hros. Ce n'est que vers 1950, l'ge de vingt sept ans, alors que j'tais jeune professeur d'harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Budapest, que j'ai commenc me rvolter contre Bartk et la notion de travail thmatique. Je ne connaissais pas Farben de Schoenberg, et le Prlude du Rheingold de Wagner fut pour moi le modle d'une musique non-thmatique, qui ne travaille pas. Ce Prlude, ainsi qu'un dtour par Parsifal, m'ont permis de comprendre la modernit de la forme chez Debussy. Dans mon imagination, le statisme de cette forme s'est combin la vibration et l'irisation.Tandis que je me

dtachais progressivement de Bartk, durant la premire partie des annes cinquante, je continuais composer essentiellement sous son influence : je ne pouvais pas encore noter des formes musicales statiques non-bartkiennes, tant j'tais encore prisonnier d'une pense se droulant en mesures. En 1956, j'ai crit ma premire partition sans mesures, Vsik (Visions). C'tait non seulement une musique sans mtrique, mais aussi sans mlodie, sans rythme, sans harmonie, avec la place des blocs emplis de chromatisme. La vibration intrieure tait produite par des modles d'interfrences, par les oscillations rsultant des frottements entre les diffrentes voix. Fin 1956, j'ai quitt la Hongrie et gagn Cologne pour travailler au Studio de musique lectronique de la Westdeutscher Rundfunk. L'exprience du studio a t fondamentale pour mes oeuvres orchestrales et vocales ultrieures, bien que j'aie arrt de composer avec des sons lectroniques ds 1959. Le studio permettait de raliser des structures sonores complexes par montage de sons sinusodaux isols (pas de raliser une vritable synthse de Fourier, mais plutt une superposition de multiples couches). J'ai alors combin ce que j'avais appris au Studio avec mes connaissances contrapuntiques acquises Budapest. Parmi les grands matres de la polyphonie, j'avais l'poque t surtout impressionn par Ockeghem : il existe chez lui de structures que je qualifierais de stagnantes du fait que les voix se chevauchent constamment comme les vagues. Les pices d'orchestre Apparitions (1958-1959) et Atmosphres (1961), comme le Requiem (1963-1965), se composent de trames polyphoniques aux couches multiples, avec des interfrences ; j'ai appel cette technique d'irisation micropolyphonie, bien que polyphonie sursature eut t plus adquate. Au cours des annes soixante, j'ai abandonn cette voie afin de ne pas tomber dans la rptition de clichs. J'ai toujours eu tendance ne pas trop apprcier les artistes qui dveloppent un seul procd et le reproduisent durant toute leur vie. Dans mon propre travail, je prfre remettre toujours en cause les procds, les modifier, voire les abandonner et les remplacer par d'autres. En science, ou plus prcisment en recherche fondamentale, chaque problme rsolu en soulve de nouveaux. En art, o les critres sont totalement autres, il n'y a pas de problmes mais des solutions : diffrentes conceptions et diffrentes manires de les raliser. Les modles des interfrences et des flux avec lesquels j'ai travaill la fin des annes cinquante et au dbut des annes soixante, m'ont amen - ds que j'ai pu les raliser - des conceptions totalement diffrentes. J'ai commenc construire des sous-structures rythmiques et mlodiques l'intrieur mme des surfaces irises, ce qui, en une trentaine d'annes, m'a conduit des compositions d'une polyrythmie extrmement complexe comme dans mon Concerto pour piano qui date de la seconde partie des annes quatre-vingt.

Analogies et digression Mais je n'ai aucune ide prcise d'o cela va me mener : je n'ai pas de vision arrte de l'avenir, de plan ; je change de direction d'oeuvre en oeuvre, ttonnant comme un aveugle dans un labyrinthe. Ds qu'une tape est ralise, elle fait partie du pass, et d'innombrables ramifications se prsentent pour l'tape suivante. L'tape suivante est-elle arbitraire ? Cette question touche aussi la valeur d'une oeuvre d'art au sein d'une culture donne, c'est--dire parmi les conventions en vigueur. Si je me soumets totalement la convention, ma production n'a pas de valeur. Si je me situe totalement en marge, elle n'a pas de sens. Le renouvellement des arts consiste toujours en la modification progressive de ce qui existe dj. Turner a copi les paysages de Claude Lorrain, et utilis ses arrire-plans de ciel et de nuages comme unique matriau de ses peintures diffuses, remplies d'atmosphre. Grce aux innovations de Turner, Monet a pu peindre le mouvement, la mer, les arbres, la lumire, sans dessiner les contours, uniquement avec des couleurs. Czanne a transpos la technique coloriste de Monet des espaces statiques : le mouvement s'est fig, bien que les contours soient fait de couleurs et non pas dessins. (Czanne a plutt t influenc directement par Pissarro dont la technique s'est dveloppe paralllement celle de Manet et Monet.) Pendant sa priode cubiste, Picasso, son tour, a modifi l'lment statique et tectonique de Czanne pour en faire une stylisation gomtrique. Mondrian, finalement, a rduit cette stylisation gomtrique une division de surfaces animes au moyen de structures vibrantes en forme de barres. Le passage de Lorrain Mondrian que je viens d'esquisser est un itinraire totalement arbitraire ; on pourrait mettre en vidence d'autres filiations, car il ne s'agit pas ici de ncessit historique mais de coups sur l'chiquier. Nouvelles Influences En ce qui concerne l'enracinement de mon travail dans la tradition, j'ai dj dcrit la substitution progressive de Debussy Bartk comme figure du pre. Mahler et la seconde cole de Vienne ont galement eu pour moi une grande importance, tandis que j'ai appris surtout de Stravinsky penser de manire odiomatique pour les instruments. Durant ma priode micropolyphonique, j'ai eu pour modles les compositeurs franco-flamands de la fin du XVe et du dbut du XVIe sicle. Mais au cours des annes 80, j'ai t de plus en plus attir par la complexit rythmique et mtrique de la priode prcdente, celle de la notation mensuraliste : j'ai commenc m'intresser la musique de Machaut, Solage, Senleches, Ciconia, Dufay dont j'ai tir beaucoup d'enseignements. Il ne s'agit pas d'une influence stylistique mais technique, dont on peut voir les effets dans mes Etudes pour piano, mon Concerto pour piano ou les Nonsense Madrigals

qui sont des oeuvres de la seconde moiti des annes quatre-vingt. J'ai alors abandonn la micropolyphonie au profit d'une polyphonie au dessin plus gomtrique et au rythme multidimensionnel. Par multidimensionnel, je n'entends pas quelque chose d'abstrait, mais l'illusion acoustique d'une profondeur spatiale, d'une troisime dimension qui ne saurait exister de manire objective dans une oeuvre musicale mais qui, dans notre perception, apparat comme une image stroscopique. J'ai ralis ce genre d'illusions acoustiques pour la premire fois dans ma pice pour clavecin Continuum (1968), sous l'influence graphique de Maurits Escher. Dans des pices plus rcentes comme les Etudes pour piano Dsordre, Automne Varsovie ou Vertige, ces illusions se manifestent de manire encore plus vidente, d'autant plus que les mains du pianiste semblent jouer plus de deux vitesses diffrentes. Mais il existe encore d'autres influences. Tout d'abord, ma prdilection pour l'lgance du jazz et pour l'nergie rythmique du folklore (semi-commercial) latino-amricain. Ensuite, depuis 1980, mon amour pour la musique de Conlon Nancarrow dont je considre les Studies for Player Piano polyrythmiques comme un tournant de la musique de notre sicle. Ensuite, depuis 1983 et paralllement mon intrt pour la musique mesuraliste, je me suis tourn vers diffrentes musique extra-europennes, qu'elles soient de haute culture ou de tradition orale. L'tude de la technique rythmique dans diffrentes cultures musicales du sud du Sahara a t pour moi dterminante, sans pour autant que j'en aie emprunt des lments folkloriques : j'ai en fait combin mes connaissances de la notation mensuraliste et celles de la pulsation ultra-rapide de la musique africaine. De cette combinaison est ne le fondement compositionnel de la polyrythmie et de la polymtrie de mes Etudes pour piano et du Concerto pour piano. Je mentionnerais encore une quatrime tape. Quand, en 1961, j'ai compos ma pice pour orchestre Atmosphres dont le contenu consiste en modifications d'tats, en perturbations et en turbulences, je n'avais aucune ide du fait qu' la mme poque, Edward Lorenz, au MIT, mettait au point un systme de simulation mtorologique sur ordinateur, laquelle a conduit la dcouverte des strange attractors (les attracteurs tranges) ; ni que la recherche dans le domaine de la turbulence et l'tude des systmes dynamiques allaient rvolutionner les sciences naturelles. Je travaille toujours de manire empirique et non mathmatique ou scientifique, plutt la manire d'un artisan, mais selon un mode de pense inconsciemment proche de la gomtrie. Ce n'est qu'en 1984 que j'ai pris conscience du paralllisme, li l'air du temps, qui existait entre les recherches mathmatiques menes depuis les annes soixante et mes propres travaux compositionnels. J'ai alors vu les premires reprsentations sur ordinateur des ensembles fractals de Julia et de Mandelbrot ralises par HeinzOtto Peitgen et Peter H. Richter.

Malgr ce paralllisme, je continue de penser que je ne compose pas d'une manire scientiste ou pseudo-scientifique qui tiendrait de l'idologie pure. (Ce qui ne veut pas dire que je refuse les sons gnrs par ordinateur : au contraire, je considre que l'avenir de la composition par ordinateur a dj commenc !) J'ai dit au dbut de cet article que la musique n'a pas besoin de possder une cohrence absolue au sens mathmatique, ou au sens de la logique formelle. Mme la construction logique d'une fugue de Bach n'est qu'apparente : s'il est vrai qu'elle n'a rien d'arbitraire, sa cohrence repose sur une grammaire musicale qui dpend de la convention culturelle, et donc est dpourvue d'une objectivit logique et radicale. En spcifiant les rgles stylistiques, c'est--dire les diffrentes possibilits d'enchaner les lments - on peut raliser des exercices simples d'harmonie et contrepoint sur ordinateur, ce qui s'est fait ds les annes cinquante ; mais cette possibilit de modliser la musique me semble trs restreinte (ce n'est peut-tre que provisoire, je ne veux pas prsager de l'avenir). Pour l'instant, savoir si nous tendons vers une intelligence artificielle forte (strong) ou faible (weak) relve aussi de la croyance. Pour ma part, j'entretiens l'esprance que les partisans du strong vont l'emporter, et qu'une vritable musique par ordinateur sera possible, mais elle sera sans doute aussi loigne des rves de modlisation actuelle que les dcouvertes techniques d'aujourd'hui le sont des imaginations de Jules Verne. La transformation des arts par le biais de l'intelligence artificielle n'appartient pas au futur, mais la ralit actuelle, bien que dans ce domaine, les ralisations artistiques semblent encore trs dilettantes. Mais cela changera, et c'est aussi affaire de pdagogie. Aujourd'hui, une formation artistique ou technique complte reprsente elle seule la totalit de l'investissement en temps d'un tudiant, et dans le domaine de l'art assist par ordinateur, la partie technologique domine. Ds que de vritables personnalits artistiques matriseront la technique ncessaire, un art artificiel de valeur fera son apparition. La musique par ordinateur, ou cette musique artificielle aura-t-elle encore quelque chose voir avec les crations ralises selon normes compositionnelles en cours actuellement ? La rponse reste de l'ordre de la conjecture. Considrations subjectives Revenons aux techniques de composition habituelles, sous forme de considrations hautement subjectives. Je tends distinguer une bonne d'une moins bonne musique selon que le compositeur retranscrit simplement ce qui lui vient l'esprit ou qu'il retravaille ses esquisses jusqu' ce que l'engrenage se mette en marche, jusqu' ce qu'une impression de cohrence se dgage. La nature des rouages et le moment o les dents mordent dpendent du contexte culturel dans lequel vit le compositeur, et du niveau o il situe la barre de sa propre exigence. William Yeats a merveilleusement dcrit ce phnomne :

C'est comme jouer avec les morceaux d'un casse-tte qui doit finalement tenir dans sa bote. On redispose sans cesse les pices diffremment, jusqu' ce que soudain, de manire inexplicable, elles tiennent parfaitement dans la bote et le couvercle se referme. Dans l'histoire du langage musical, il existe des moments heureux qui permettent au compositeur de noter spontanment ce qui lui vient l'esprit, et o cet tat concide avec l'oeuvre cohrente et parfaitement travaille. Du fait de la maturit laquelle tait parvenu l'harmonie fonctionnelle et la priodicit mtrique de la phrase, la seconde partie du XVIIIe sicle, avec Mozart et Haydn, a t l'un de ces moments. Sans doute Mozart tait-il prdestin par la gntique, ou par une ducation musicale rigoureuse et adquate que lui avait prodigu son pre, devenir le plus grand compositeur de l'histoire, mais le moment historique tait galement favorable cette closion : Mozart avait besoin du terreau constitu par un systme tonal quilibr et tabli pour crer cette perfection. Beethoven tait presque aussi gnial (bien que, compare celle de Mozart, sa formation ait t beaucoup moins favorable) et ses dernires sonates ou ses derniers quatuors tmoignent, d'une manire diffrente, de la mme grandeur. Mais, une poque o la tonalit et la priodicit du discours ne se trouvaient plus en parfait quilibre, il a du comme arracher cette perfection la matire. Les jours heureux o l'harmonie rgnait entre le langage musical et la volont cratrice du compositeur sont dsormais rvolus. Dans le contexte musical et culturel complexe d'aujourd'hui, il n'existe plus de syntaxe ou de grammaire oblige. Il serait d'ailleurs utopique et totalitaire de vouloir en tablir une. [...] Le systme tonal europen qui a rgn sous diffrentes formes entre 1600 et 1900 a sans nul doute t la plus volutive des syntaxes jusqu'alors existantes. On peut le regretter avec nostalgie, mais il me semble que malgr les tentatives de ranimation artificielle, malgr tous les collages post-modernes plus ou moins ironiques qui sont aujourd'hui les accessoires de la mode no-tonale, il ne survivra pas. Et l'on ne peut savoir si le pluralisme actuel du langage musical se cristallisera nouveau en une syntaxe gnrale. Un style libre de toute idologie Si, il y a vingt ou trente ans, j'ai appartenu plus ou moins au groupe de compositeurs dits d'avant-garde, aujourd'hui, je ne me sens plus li par une quelconque idologie de masse. La protestation de l'avant-garde tait le geste politique d'une lite. Avec l'effondrement de l'utopie socialiste et l'volution de la civilisation technologique par la diffusion de la micro-informatique, le temps de l'avant-garde artistique est rvolu. Comme le beau post-moderne

m'apparat comme une chimre, je suis la recherche d'un autre type de modernit qui ne soit ni retour , ni une protestation ou une critique la mode. Aussi bien l'harmonie tonale que l'atonalit ont t puises, tout comme le temprament gal douze demi-tons. Beaucoup de cultures ethniques, en Afrique et surtout en Asie de Sud-Est, offrent des exemples de systmes d'intonation totalement diffrents : les divisions pentatoniques ou heptatoniques de l'octave - gales ou ingales - en usage de la Thalande aux les Salomon renferment d'innombrables points de dpart pour un nouveau type de tonalit qui aurait d'autres rgles que celle de l'harmonie fonctionnelle. C'est pourquoi l'exemple de Debussy et de Java me parat si important : Debussy n'a pas utilis l'influence sud-est asiatique comme un emprunt folklorique mais comme un changement de paradigme grammatical. Il y aurait aussi rflchir sur l'emploi du spectre des harmoniques. Le livre de Henry Cowell New Musical Resources a t crit en 1919, publi dans les annes 20, mais vite oubli. Les ides de Cowell n'ont t dveloppes srieusement que par Harry Partch, mais tous deux demeurent des excentriques et des marginaux amricains. Depuis une quinzaine d'annes, il existe aux Etats-Unis, et de plus en plus en Europe, un mouvement micro-tonal qui se rfre Partch. (Le terme micro-tonal n'est pas exact car il s'agit d'harmoniques naturels ; on ne peut parler d'inflexions d'intonation microtonales que si l'on considre le temprament gal comme tant la norme.) La difficult que cette tendance rencontre s'imposer vient surtout du fait que les instruments construits spcialement par Partch taient extrmement rares. La situation s'est beaucoup amliore avec l'apparition du premier synthtiseur accord libre, le Yamaha DX 7 II (dont j'avais propos le dveloppement John Chowning, l'inventeur de la synthse numrique du son base sur la modulation de frquence). Mais le synthtiseur reste un instrument lectronique qui souffre de ne produire les sons qu' travers des hauts-parleurs. Mon projet consiste crer de nouveaux types d'intonation (et de tonalit) avec des instruments acoustiques, en les accordant de manire particulire (surtout les instruments cordes), et en les combinant avec des instruments accords de manire traditionnelle. Je considre l'ide du mouvement des sons naturels comme celle d'une secte du mme type que celle des tenants de l'alimentation biologique. Mon projet est celui d'un style libre de toute idologie, impur, dans lequel harmoniques, chelles pentatoniques, heptatoniques, tempres et non tempres se combineraient de manire pragmatique en une langue, et ce non pas selon un principe gnral, mais selon les possibilits de chaque instrument isol et de l'effectif instrumental requis par chaque pice. Tout ceci ne concerne que mes propres ides, et je ne prtends nullement que les autres compositeurs se livrent genre de fantaisies - chacun des nous a ses

propres ides, et il serait prtentieux de revendiquer la prsance. Concernant la situation gnrale - la mienne et celle de mes collgues compositeurs - je sais que le compositeur de musique classique d'aujourd'hui vit dans sa petite niche culturelle, coinc entre une musique de varit envahissante et les lustres dlirants du monde traditionnel et prestigieux du concert et de l'opra. Du point de vue des mcnes actuels (les sponsors), les compositeurs de musique contemporaine ne peuvent tre qu'un seul alibi, tant totalement inutiles. Mme si la niche qui nous reste est minuscule et sans fonction sociale apparente, elle est comme la paroi d'une bulle de savon : son paisseur est infiniment petite, sa capacit de dilatation infiniment grande, tant que la bulle continue d'exister ! Gyrgy Ligeti, Traduit de l'allemand par Lucie Kayas ; Rvision : Gyrgy Ligeti, Louise Duchesneau. Extraits du discours de rception du prix Balzan, paru en allemand dans la Neue Zeitschrift fr Musik , janvier 1993. Traduction franaise : Programme du Thtre du Chtelet, 1996-1997, cycle Gyrgy Ligeti.