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A ONTOLOGIA DA ARTE DE MASSA

Nol Carroll1

Se por tecnologia significamos aquilo que aumenta nossos poderes naturais, em especial aqueles de produo, ento a questo da relao da arte com a tecnologia perene. Entretanto, se temos em mente uma concepo mais estrita de tecnologia, a que faz parte da produo em massa rotineira e automtica de mltiplos exemplares do mesmo produto sejam eles carros ou camisetas ento a questo da relao da arte com a tecnologia premente para nosso sculo. Pois especialmente em nosso sculo o comrcio com a arte se fez cada vez mais mediado por tecnologias no sentido estrito (produo/distribuio em massa) do termo. Uma tecnologia no sentido lato um instrumento prottico que amplia nossos poderes 2. Nesse sentido, as tecnologias que marcam a revoluo industrial so prteses de prteses, aumentando o alcance de nossos j alargados poderes de produo e distribuio por meio da automatizao de nossos recursos tcnicos de primeira ordem. Chamemos tais tecnologias de tecnologias de massa. O desenvolvimento das tecnologias de massa inaugurou uma era da arte de massa, obras de arte encarnadas em mltiplas instncias e disseminadas largamente atravs do tempo e do espao. Hoje em dia lugar comum notar que vivemos em um meio dominado pela arte de massa quer dizer, dominado pela televiso, cinema, msica popular (gravada e transmitida), romances de sucesso absoluto na lista dos mais vendidos, fotografia e por a vai. Sem dvida, essa condio mais acentuada no mundo industrializado, onde a arte de massa, ou se preferir, entretenimento massificado, provavelmente a forma mais comum de experincia esttica para a maioria das pessoas 3. Mas a arte de massa tambm penetrou o mundo no industrial a tal ponto que em muitos lugares algo como
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Texto cedido pelo autor para publicao na Revista Redescries. Originalmente publicado em: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, n. 2, Perspectives on the Arts and Technology (Spring, 1977), 187-199. 2 Patrick Maynard, Photo-Opportunity: Photography as Technology The Canadian Review of American Studies 22 (1991): 505-506. 3 Eu prefiro o termo arte de massa a entretenimento, uma vez que o fenmeno que estou discutindo neste artigo obviamente proveio de artes e gneros bem conhecidos como o drama, o romance, a pintura a leo. O termo entretenimento, para especific-lo, muito mais solto do que o termo arte. Alm disso, ao estipular que minha preocupao com arte de massa, estou excluindo de minha investigao os gneros da mass media (mdia de massa), como noticirios de televiso e eventos esportivos, que no provm das artes. 99
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uma cultura global de massa passou a coexistir, com o que Todd Gitlin chamou de uma segunda cultura, paralela s culturas indgenas e s tradicionais. De fato, em alguns casos, essa segunda cultura em certos pases do terceiro mundo at mesmo erodiu a cultura primitiva. De qualquer modo, est se tornando cada vez mais raro encontrar povos em algum lugar do mundo hoje que no tenham alguma exposio arte massificada como resultado da divulgao de tecnologias de massa. Da mesma forma no h sinal de afrouxamento no controle da arte de massa. Mesmo agora, os sonhos de cabos de conexo penetrando em cada casa encantam os magnatas da mdia, enquanto Hollywood produz filmes em ritmo frentico, no apenas para vender ao mercado, mas tambm a fim de sustentar uma despensa capaz de satisfazer os apetites vorazes dos centros de diverso domsticos cuja evoluo em futuro prximo foi predita. Propriedades intelectuais de todo tipo esto sendo produzidas e adquiridas em ritmo delirante na expectativa de que as futuras tecnologias de mdia que esto por vir demandaro uma quantidade simplesmente colossal de produtos para transmitir. Assim, em todo caso, podemos antecipar mais arte de massa em toda parte do que nunca antes. Entretanto, apesar da inegvel relevncia da arte de massa para a experincia esttica no mundo tal como o conhecemos, a arte de massa tem recebido pouca ateno nas recentes filosofias da arte, que parecem mais preocupadas com a arte contempornea de alto nvel, ou mais precisamente, a arte de vanguarda. Dada essa lacuna, o propsito do presente artigo chamar a ateno dos filsofos da arte para questes concernentes arte de massa, um fenmeno que j se faz notar pela ateno generalizada. A questo particular que eu gostaria de abordar aqui concerne ontologia da arte de massa a questo do modo como a arte de massa existe. Ou, isso dito de outro modo, eu tentarei especificar o status ontolgico das obras de arte de massa. Mas, antes de discutir o status ontolgico da arte de massa, ser proveitoso esclarecer o que eu entendo que seja a arte de massa. Assim, no que segue, tentarei primeiro definir as condies necessrias e suficientes para pertencer categoria de arte de massa. Em seguida, introduzirei uma teoria sobre o status ontolgico da arte de massa. E, finalmente, considerarei certas objees s minhas teorias.

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I.

A DEFINIO DE ARTE DE MASSA


Talvez a questo bsica que surge com relao minha abordagem de arte de

massa concerne minha razo para chamar o fenmeno sob anlise arte de massa ao invs de, digamos, arte popular.4 Minha preocupao a esse respeito bastante simples. Arte popular um termo ahistrico. Se pensarmos na arte popular como arte das classes mais baixas, ento, provavelmente, cada cultura na qual apareceram divises de classe, nelas existiu alguma arte popular. De outro lado, se consideramos arte popular como arte que muitos em dada cultura usufruem, ento, espera-se que toda cultura tenha alguma arte popular. Mas o que se chama de arte de massa no existiu em todo lugar atravs da histria humana. O tipo de arte de que cinema, fotografia e rock fornecem exemplos tpicos prolifera na cultura contempornea, tem certa especificidade histrica. Ela surgiu no contexto da sociedade industrial moderna, sociedade de massa, e expressamente destinada para uso dessa sociedade, justamente empregando foras produtivas caractersticas dela, tais como tecnologias de massa, a fim de levar a arte para enormes populaes consumidoras. Arte de massa, diferentemente de arte popular pura e simples, no o tipo de arte que possa ser encontrada em qualquer sociedade. a arte de massa, da sociedade industrial, e se destina s finalidades dessas sociedades. Sem dvida, apesar de arte de massa ser uma categoria historicamente especfica, no se pode datar seu advento com grande preciso. A prpria sociedade de massa comea a emergir gradualmente com a evoluo do capitalismo, da urbanizao e industrializao, e a arte de massa se desenvolve conjuntamente, surgindo j com as primeiras tecnologias de informao de massa, como a imprensa, que tambm possibilitou a popularizao de gneros de arte de massa como o romance. medida que a industrializao e as tecnologias da informao que so parte e fruto delas expandiam, se somaram a fotografia, o cinema, o rdio, as telecomunicaes e agora a informtica se acrescentou imprensa de modo que a arte produzida e disseminada tecnologicamente, progressivamente se tornou a marca de uma poca que comea em fins do sculo 19 e prossegue com intensidade exponencialmente crescente ao longo do sculo 21.
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Para defesas mais elaboradas da definio de arte de massa proposta nesta seo ver: Nol Carroll, The Nature of Mass Art (A Natureza da Arte de Massa) e Mass Art (Arte de Massa), High Art and the Avant-Garde: a Response to David Novitz, (Arte Superior e a Vanguarda: uma Resposta a David Novitz), in: 1922: Philosophic Exchange (Brockport, New York: Center for Philosophic Exchange, State University of New York, College at Brockport, 1993). 101
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A arte de massa, em resumo, destina-se ao consumo de massa. Destina-se a ser consumida por amplo nmero de pessoas. Isso porque a arte de massa possibilita o consumo simultneo do mesmo artefato por audincias frequentemente separadas por largas distncias. O vaudeville era uma arte popular, mas no arte de massa pela bvia razo de que no circuito do vaudeville, um W. C. Fields poderia apenas se dirigir a uma audincia limitada a um teatro e a um transcurso de tempo. Entretanto, quando ele traduziu seus roteiros para o cinema, ele pode atuar como artista e diretor em Peoria, Londres e mesmo na Filadlfia ao mesmo tempo. Como este exemplo indica, ao recusar em rotular esse fenmeno como arte popular, eu no nego que h muitas vezes uma conexo histrica entre arte popular, em sentido lato, e arte de massa. Com bastante frequncia, a arte de massa evolui a partir de arte popular j existente. As baladas, primeiramente divulgadas por meio de performances ao vivo e preservadas na memria, por sua vez, deram lugar a partituras de baladas e de msica, e, recentemente evoluram para discos. Shows grotescos de carnaval talvez tenham dado origem a filmes de terror, enquanto os dramas de teatro do sculo 19 proporcionaram um repertrio de histrias e tcnicas de que foram extrados os primeiros filmes, do mesmo modo contar histrias, brincadeiras estilizadas e brincadeiras em geral, e, finalmente, a comdia stand-up so as fontes de muitos shows da TV, para no mencionar as comdias de costume (sitcoms). Mas, claro, nem todas as formas tradicionais de entretenimento popular, em sentido lato, evoluram para formas da arte de massa. Briga de galo, por exemplo, no encontrou lugar na arte de massa. E a arte de massa desenvolveu certas formas que no evidenciam nenhuma dvida com as artes populares tradicionais. Por exemplo, a msica em vdeo deve sua herana arte de massa pr-existente como o filme. Em suma, apesar de toda arte de massa dever pertencer classe de arte popular mais ampla e ahistrica, nem toda arte popular arte de massa. Ex hypothesi, o que distingue a arte de massa da classe mais ampla da arte popular ahistrica , como o rtulo arte de massa indica, que ela produzida e disseminada por meios de tecnologias industriais de massa, tecnologias capazes de reproduzir mltiplas instncias ou signos de produtos da arte de massa at pontos de recepo distantes um do outro. Como a manufatura em massa de automveis, a arte de massa uma forma de produo e distribuio destinada a dispor uma multiplicidade de

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artes para audincias de consumo de massa geograficamente remotas.5 Arte de massa a arte da sociedade de massa, dirigida a audincias de massas por meio do que as tecnologias de massa permitem. Arte de massa produzida e distribuda pelos mass media (mdias de massas). Essas mdias chamadas de massa fazem com que seus produtos sejam acessveis simultaneamente a vastas audincias mesmo se no comandam realmente grandes audincias. A TV foi um meio de comunicao de massa neste sentido antes que um grande nmero de pessoas possusse aparelhos de TV6. Os produtos da arte de massa so, em princpio, produzidos para uma pluralidade de receptores e a tecnologia de massa contribui para a realizao dessa finalidade por meio da extenso da viabilizao de formas simblicas no espao e no tempo, como prope John B. Thompson7. Entretanto, apesar de a produo e distribuio pela mdia de tecnologias de massa representar uma condio necessria arte de massa, insuficiente identificar um candidato produo artstica de massa, pois obras de vanguarda podem tambm ser produzidas e distribudas pelas tecnologias de massa. Robert Ashley usa as mesmas tecnologias de transmisso e gravao sonora que Rolling Stones e Madonna usam, enquanto cineastas como Michael Snow e Jean Luc Godard fazem uso do mesmo aparato de filmagem que David O. Selznick e Victor Fleming usaram em sua produo de E o Vento Levou. Ainda assim, claramente, obras de vanguarda, quando produzidas por meios de mdia de massa, no so propriamente obras de arte, pois elas no se destinam ao consumo de um pblico de massa. Com frequncia, elas so expressamente destinadas para confundir o pblico de massa para ultrajar a sensibilidade burguesa e mesmo quando no h essa inteno explcita, elas invariavelmente produzem esse efeito, pois uma condio necessria para ser vanguarda que as obras em questo subvertam ou, pelo menos, vo alm das expectativas convencionais. Obras de vanguarda no se prestam para o acesso imediato ao pblico de massa. Supe-se que elas desafiem ou transgridam a compreenso comum e as expectativas que esse tipo de pblico consumidor tem com relao s formas de arte relevantes. Isso no significa que uma obra de vanguarda no possa se tornar um
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interessante notar que o rdio tal como concebido por Marconi, era transmitido de um ponto a outro apenas. A noo de mltiplas recepes foi inventada por DeForest. Devo essa observao a Patrick Maynard. 6 De modo similar, msicas country contam como forma de arte de massa, mesmo se poucas pessoas a ouvem. 7 THOMPSON John B., Ideology and Modern Culture: Critical Social Theory in the Era of Mass Communication (Ideologia e Cultura Moderna: Teoria Social Crtica na Era da Comunicao de Massa): Stanford University Press, 1990, p. 221. 103
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sucesso editorial: Versos Satnicos de Salman Rushdie foi um sucesso. Entretanto, a explicao neste caso tem mais a ver com o fato de pessoas em lugares como Iowa se recusaram, desafiadoramente, a permitir que um ditador iraniano diga a elas o que devem ler, e menos apreciao das estratgias narrativas disjuntivas de Rushdie. De fato, eu suponho que o livro de Rushdie, apesar do sucesso de vendagem, no foi lido na mesma proporo. Pois para ser lido com compreenso e apreciao, Versos Satnicos requer uma bagagem de histria e de teoria da literatura e do discurso relatado de sujeito dividido, que no esto na ponta da lngua da maioria do pblico leitor de lngua inglesa. As Pontes de Madison (para ficar em Iowa) uma obra de arte de massa, mas Versos Satnicos no. Qual a diferena? O primeiro foi feito para ser acessvel ao pblico leitor de massa e o ltimo no. Se fossem equivalentes, qualquer consumidor deveria ser capaz de compreender As Pontes de Madison sem nenhum estofo especializado, a no ser a habilidade de ler e um domnio rudimentar da prtica da fico. Versos Satnicos, ao contrrio, requer um preparo especial para ser compreendido, apesar de, claro, esse preparo poder ser adquirido autodidaticamente. Obras de vanguarda podem ser produzidas e distribudas por tecnologias de massa, mas elas no so arte de massa. Pois apesar de produzidas e distribudas por tecnologias de massa, tais obras no so estruturadas para assimilao e recepo imediata pelo pblico em geral. De fato, elas so designadas a frustrar uma fcil assimilao. Nos casos mais favorveis, a arte de vanguarda se destina a alargar sensibilidades comuns, enquanto nos casos mais tpicos, elas so destinadas a confundilas devido a modificaes na percepo de laxismos estticos e/ou morais. De fato, ao longo da poca da arte de massa, defensores da esttica de vanguarda (por exemplo, Collingwood, Adorno e Greenberg)8 foram os mais severos crticos da arte de massa. Para eles, a vanguarda foi tanto a anttese histrica quanto cultural da arte de massa. Alm disso, como a vanguarda a anttese da arte de massa, ela proporciona hegelianamente, uma viso da tese arte de massa da qual extrai seu programa e seu propsito. A arte de vanguarda elaborada para ser difcil, para ser intelectualmente, esteticamente e at moralmente desafiadora, inacessvel queles sem

Ver Nol Carroll, Philosophical Resistance to Mass Art (Resistncia Filosfica Arte de Massa) em Affirmation and Negation in Contemporary American Culture (Afirmao e Negao na Cultura Americana Contempornea), ed. Gerhard Hoffman and Alred Hornung (Heidelberg: Universittsverlag C. Winter, 1994, pp. 297-312). 104
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certo cabedal de conhecimento e aquisio de sensibilidades. A arte de massa, em contraste, elaborada para ser fcil, para ser imediatamente acessvel ao maior nmero de pessoas possvel, com mnimo esforo. A vanguarda esotrica; a arte de massa exotrica. Ela serve para comandar um pblico de massa. Assim, constituda para uso fcil. Idealmente, estruturada de tal modo que grande nmero de pessoas poder compreend-la e apreci-la, virtualmente sem esforo. feita de modo a capturar e chamar a ateno do grande pblico, enquanto a arte de vanguarda feita para ser difcil e repelir a fcil assimilao pelo grande pblico. Como a arte de massa se destina a envolver amplos mercados, ela gravita em direo escolha de recursos que a faro prontamente acessvel massa, pblicos incultos. Revistas em quadrinhos, filmes comerciais e a TV, por exemplo, se comunicam por meio de imagens. E imagens so smbolos cujos referentes so reconhecidos, sendo as coisas uniformes, imediatamente e automaticamente por espectadores pelo simples olhar. O reconhecimento pictrico, isto , adquirido em conjunto com o reconhecimento do objeto, vem de a pessoa poder reconhecer uma imagem de algo, digamos uma ma, quando j se capaz de reconhecer perceptivamente, in natura o tipo de coisa tais como mas que a imagem representa. Crianas, por exemplo, com frequncia aprendem o que coisas so a partir de imagens antes de realmente v-las9. O reconhecimento de imagens no requer nenhum treinamento especial. Assim, a arte de massa que depende de imagens como constituintes bsicos ser acessvel de modo fundamental a um pblico virtualmente ilimitado. De fato, esse recurso de filmes de imagens em movimento que primariamente contribuiu para a popularidade internacional dos filmes mudos, que se tornaram uma forma global de arte justamente porque eles podem ser compreendidos por quase todo mundo seja qual for a nacionalidade, classe, religio e educao. A pesquisa pelo que acessvel massivamente at mesmo tende a influenciar a escolha de contedo nos entretenimentos de massa. Cenrios de ao/aventura so to apropriados aos propsitos da arte de massa porque a competio fsica entre as foras fortemente definidas de bem e mal mais fcil para quase todos seguirem do que dramas psicolgicos complexos, que podem exigir uma base de informao cultural que o espectador comum no possui. Isto , mais fcil para o espectador comum

Em uma comunicao pessoal, Patrick Maynard referiu-se a isso como transferncia recproca.

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aleatoriamente selecionado compreender Combate Mortal do que Blow Up. o propsito ou funo da arte de massa dirigir-se a um pblico de massa. Isso pode ser resultado de se visar lucro em pases capitalistas ou por motivos ideolgicos em pases totalitrios. E isso, por sua vez, dita certos desideratos concernentes s estruturas internas das artes de massa, assim, tais obras gravitaro em direo a estruturas como a representao pictrica, que sero acessveis virtualmente por contato, sem treino bsico especial ou esforo por vasto nmero de pessoas. Artes de massa tendem a certos tipos de homogeneidade exatamente porque visam atrair o que comum entre enormes populaes de consumidores. Frequentemente essa tendncia em direo homogeneizao que crticos geralmente crticos de vanguarda destacam para repudiar quando a questo arte de massa. Entretanto, a busca por denominadores comuns na arte de massa, nas instncias tanto de estilo como contedo, no uma fraude, e sim uma designao consciente dada funo da arte de massa. Pois o aspecto da arte de massa que engaja o pblico e que est por detrs de uma inclinao em direo a estruturas que sero prontamente acessveis virtualmente pelo contato e com pequeno esforo de parte do pblico de nveis bastante diversos. Para resumir e ir adiante com essas observaes, podemos tentar definir a arte de massa por meio de seguinte frmula: x arte de massa se e somente se 1) x uma mltipla instncia ou tipo de arte 2) produzida e distribuda por tecnologia de massa, 3) que intencionalmente destinada a gravitar em suas escolhas estruturais (por exemplo, formas narrativas, simbolismo, efeitos intencionados e mesmo seus contedos) em direo quelas escolhas que prometem acessibilidade com mnimo esforo, virtualmente ao primeiro contato, para vasto nmero de pblicos relativamente incultos. Cheguei primeira condio ao estipular que meu domnio de estudo arte de massa, no cultura de massa, que representa uma categoria mais ampla. Isto , minha preocupao no so esses itens da cultura de massa que so identificados mais estritamente como arte tal como os dramas, histrias e canes mais do que programas de notcias, shows de culinria ou eventos esportivos. Desde que obras de arte de massa no so de vanguarda, h pouca dificuldade em classificar itens em termos de se recaem ou no em formas de arte estritas como drama ou cano ou em termos de se eles descartam propsitos artsticos classicamente reconhecidos como representao ou
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expresso. Que a arte de massa no seja o que se denomina arte mltipla ou nica uma faceta que as obras que explicarei na prxima seo deste ensaio, se isso no tiver ficado evidente 10. A segunda condio que as obras de arte de massa so produzidas e distribudas por tecnologias de massa deve ser tambm mais ou menos bvia. A arte de massa emerge historicamente; no esteve sempre entre ns. Ela emerge apenas quando tecnologias capazes de produo e distribuio em massa surgem. Ento, a arte de massa no simplesmente popular. Ela requer tecnologias que possam distribuir exemplares de obras a mais de um ponto de recepo simultaneamente. Walter Benjamin falou de arte de massa em termos de sua reprodutibilidade em massa11. Isso facilita as coisas como para certos fotgrafos, mas no d conta da possibilidade de transmisso simultnea. Antes, mais proveitoso pensar em obras de arte de massa como aquelas que podem ser transmitidas a muitos pontos de recepo simultaneamente. A noo de um local discreto de recepo neste caso um tanto complicada. Ela no pode ser especificada em termos de distncias mensurveis entre pontos de recepo. Uma casa de tamanho mdio com dois aparelhos de TV tem pelo menos dois pontos de recepo distintos, enquanto que Mount Rushmore define um local de recepo, embora possa ser visto por muitas pessoas de diferentes pontos, que compreende uma rea maior que a de uma casa de mdio tamanho. O que conta como ponto de recepo especfico depende do que seja o foco de ateno do pblico de certa prtica. Mount Rushmore possui um ponto nico de recepo espacialmente contnuo cobrindo uma extenso ampla indeterminada, enquanto que dois aparelhos de TV so, em condies normais, dois pontos de recepo12. Cada palco de teatro tem um ponto de recepo discreto, embora, diferentemente do caso da TV, no teatro impossvel enviar o mesmo sinal para atuao em uma pea a dois locais diferentes de recepo simultaneamente, enquanto que essa capacidade uma condio sine qua non da arte de tecnologia de massa como a televiso.
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De passagem devo mencionar que nem todas as tecnologias da mdia de massa resultam em formas de arte de massa. O telefone, enquanto tal, no parece ter dado luz a uma forma de arte de massa prpria dele, apesar de funcionar como um elemento nas obras e servir como sistema distribuidor para algumas obras de arte de massa. 11 Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de Reproduo), in Illuminations, ed. Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1969), pp. 217-253. 12 As aspas condies normais significam excluir casos como em que diferentes monitores de TV unem partes de uma s imagem ao modo de mosaico (com em algumas obras de Nam June Paik). 107
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Entretanto, apesar da produo e divulgao de obras relevantes por meio de tecnologias industriais de massa contarem como fatores essenciais s obras de arte de massa, eles no bastam para identificar um candidato a obra de arte de massa, pois, como vimos, parece ser ilgico considerar que obras de vanguarda como os filmes de Stan Brakhage sejam considerados como arte de massa. Tais obras podem ser produzidas e distribudas por meio de um agente de mdia de massa, mas no se espera que delas possam usufruir pblicos incultos. No so acessveis cognitivamente nem emocionalmente a espectadores mais simples. Por isso Brakhage introduz seus filmes com conferncias: ele est tentando educar seu pblico para que possam ver seus filmes. As obras de arte de massa tpicas so aquelas feitas com vistas a garantir seu acesso a espectadores que, sem nenhum preparo bsico especial, possam compreender e aprecilas pelo simples contato, despendendo pouco esforo13. Rock, por exemplo, alm de sua simplicidade harmnica, emprega uma batida facilmente reconhecvel que ajuda a compor o resto do som. Essa batida uma estrutura de referncia pronunciada e imediata cuja repetio possibilita entrar na estrutura rtmica que nela converge. Como na antiga cano dos Beatles Rock and Roll Music isso aparece: Its got a backbeat, you cant lose it (em traduo livre: H uma batida que voc no pode perder). Muitas pessoas podem identific-la rapidamente e diretamente, pelo menos dedilh-la e acompanhar o ritmo com a cabea. essa sua caracterstica estrutura interna, entre outras, que faz do rock msica acessvel ao mundo todo. Pode-se pensar que como quase todo rock cantado em lngua inglesa, ele no se espalharia to facilmente. Entretanto, socilogos descobriram que ouvintes no prestam ateno basicamente s letras, mas sim ampla linha meldica de uma pea 14. Assim, estudantes em Moscou podem se deleitar com os mesmos sons de euforia ou

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Apesar de neste ensaio eu abordar apenas arte de massa, arte popular e arte de vanguarda, no pretendo que essas sejam as nicas formas de arte. H tambm a arte do folclore, middle-brow art (arte didtica) e as formas tradicionais anteriores s artes modernas de massa (como quadros de da Vinci). Para mais detalhes dessas outras formas de arte e sua relao com as de massa, ver Nol Carroll, Nature of Mass Art (A Natureza de Arte de Massa); Nol Carroll, Mass Art, High Art and the Avant-garde (Arte de Massa, Arte Superior e a Vanguarda); e Nol Carroll, Prolegomena to the Philosophy of Mass Art (Prolegmenos Filosofia da Arte de Massa), (Oxford University Press), no prelo. 14 Roger Jon Desmond, Adolescents and Music Lyrics: Implications of a Cognitive Perspective, (Adolescentes e Letras de Msicas: Implicaes de uma Perspectiva Cognitiva), Communications Quaterly 35 (1987): 278; Simon Frith, Music for Pleasure (Msica por Prazer) (New York: Routledge, 1988), p. 154: e Quentin Shultze et al., Dancing in the Dark: Youth, Popular Culture and the Electronic Media (Danando no Escuro: Juventude, Cultura Popular e Mdia Eletrnica) (Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans, 1991), pp. 160-163. 108
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desafio que seus estudantes em Liverpool. Enquanto minha definio de arte de massa enfatiza a sua busca por estruturas que podem comandar pblicos de massa, a frmula sugere um rico programa de pesquisa emprica para o estudo da arte de massa, visto que, no que diz respeito s obras de arte de massa, uma questo sempre til a ser levantada concerne o que ocorre com obras importantes que as leva a chamar a ateno de amplo pblico. Que o limite de corte nos vdeos na MTV seja a marca de 19.94 tomadas por minuto15 ajuda a explicar porque os vdeos musicais fixam os espectadores na tela, pois tal recurso permite pouca chance para a ateno diminuir. De fato, dado o modo como nosso sistema perceptivo funciona, isto , dada a tendncia involuntria de nossa ateno para despertar (por razes de adaptao sonora) com a introduo de novos estmulos, pode ser que a MTV esteja explorando nossas conexes de tal modo que muitos espectadores quando menos percebem, so tomados irresistivelmente pelas suas imagens16.

II.

A ONTOLOGIA DA ARTE DE MASSA


Aps definir a natureza das artes de massa, gostaria agora de voltar questo

de seu status ontolgico a questo do modo pelo qual a arte de massa existe. A estratgia que adotarei primeiro tentar caracterizar o status ontolgico do cinema a fim de prosseguir para ver se essa caracterizao pode ser generalizada, com os ajustes necessrios, a outras formas de arte de massa tais como fotografia, gravao de msicas, transmisso de rdio e telecomunicaes. Um modo til de chegar ontologia de filmes dirigir a ateno para a diferena entre performances teatrais e as do cinema17. Digamos que h uma apresentao de The Master Builder (Solness, o Construtor) s 8 horas da noite no teatro local, e que estivesse em cartaz no mesmo horrio Waterworld no cinema das
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Donald L. Fry e Virginia H. Fry, Some Structural Characteristics of Music Television Video (Algumas Caractersticas Estruturais de Clipes Musicais em Televiso), artigo apresentado nos encontros da Associao de Comunicao Oral em Chicago em novembro de 1984 e citada em Dancing in the Dark (Danando no Escuro). 16 Talvez o chamado surf de canais seja um fenmeno relacionado. Enquanto nossa ateno diminui, tentamos (em geral subconscientemente) reagir trocando de canal, e assim introduzindo um romper de nova estimulao. O que fazemos conosco por meio dessa troca de canais grosso modo o que a edio na MTV faz por ns automaticamente e num ritmo muito mais rpido. 17 Esta abordagem da ontologia do cinema se constri a partir de tentativas anteriores minhas, incluindo: Towards an Ontology of the Moving Image, (Em Direo a uma Ontologia do Cinema), in: Philosophy and Film (Filosofia e Filme), Eds. Cynthia A. Freeland and Thomas E. Wartenberg (New York: Routledge, 1995); e Definindo o Cinema em minha obra Theorizing the Moving Image (Teorizando sobre Cinema) (New York: Cambridge University Press, 1996). 109
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vizinhanas. Pode-se ir a ambos. Em ambos os casos, tanto podemos estar sentados em um auditrio e cada apresentao comearia quando a cortina levantasse. Mas, apesar dessas semelhanas superficiais, h profundas diferenas ontolgicas entre as duas apresentaes. Sem dvida, essa afirmao soar estranha para alguns filsofos. Pois se algum distingue ente dois tipos de artes aquelas singulares e as mltiplas ento as apresentaes cinematogrficas e as teatrais parecem ontologicamente pares; ambas so consideradas signos (n.t.: token ou realizaes) de um s tipo (n.t.: type, padro). Em cada caso, a apresentao um signo de um tipo de arte The Master Builder, de um lado, e Waterworld de outro, - no sentido de qualquer signo do tipo em questo podem sofrer destruio digamos, por fogo enquanto o tipo-padro de arte permanece18. Evidentemente, a distino tipo/signo (type/token), apesar de til para localizar a distino ontolgica entre certas pinturas e esculturas, de um lado, e coisas como peas, filmes, romances e sinfonias de outro lado, no fina o suficiente para distinguir entre apresentaes de cinema e apresentaes de teatro. Para obter essa distino, instrutivo considerar os caminhos diferentes pelos quais se chega de uma pea-tipo a uma atuao dramtica signo-realizao, de um lado, versus o caminho de um filme-tipo a uma apresentao (i.e., assistir) um filme. Para obter a partir de um filme-tipo uma realizao-signo, preciso uma interpretao. Alm disso, os caminhos diferentes da apresentao do signo ao tipo no teatro versus a do filme-tipo realizao do filme, explica porque vemos as apresentaes teatrais como formas de arte legtimas, ao passo que, ao mesmo tempo, no vemos apresentaes de filmes (i. e., assistir filmes) com formas de arte. A apresentao de filme se d a partir de uma cpia padro de filme, mas pode tambm ser um vdeo, um disco a laser, ou um programa de computador codificado por meio fsico. Tais padres so eles prprios signos; a cada um deles pode ser designado um local no espao, embora ao filme-tipo (film-type) Waterworld isso no seja possvel. Tampouco o negativo da obra do filme-tipo. uma realizao entre outras. O negativo original de Nosferatu de Murnau foi destrudo por ordem judicial, mas o filme ainda existe. Cada apresentao de filme uma realizao-signo do filme-tipo. Cada
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A aplicao da distino tipo/signo (type/token) para a arte foi feita por Richard Wollheim em seu livro Art and its Objects (Arte e seus Objetos) (Cambridge: Cambridge University Press, 1980, em especial sees 35-38). 110
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realizao de apresentao d acesso ao filme-tipo. Mas para apresentar uma realizaosigno da atuao de um filme, se requer um padro uma fita ou vdeo ou um disco a laser que tambm uma realizao-signo de filme tipo. A apresentao de filme como signo-realizao gerada a partir de um mecanismo (ou eletronicamente), conforme o procedimento tcnico de rotina. Assim, a realizao-signo da apresentao do filme projeo do filme no uma apresentao artstica e no justifica apreciao esttica. Evidentemente, pode-se reclamar se o filme projetado fora de foco, ou se ele se queima no projetor, mas essas reclamaes no so estticas. So queixas sobre a capacidade de quem projeta. Claro que essa capacidade uma condio prvia para que o filme-tipo seja arte. Mas no um objeto de apreciao esttica. A abordagem muito diferente no que toca s peas teatrais. A diferena, em parte, uma funo do fato de que peas podem ser consideradas como obras literrias, ou como obras de atuao. Quando uma pea como Strange Interlude (Estranho Interldio), considerada obra literria, ento meu exemplar de Estranho Interldio um signo (realizao, token) da forma de arte (art-type) Estranho Interldio do mesmo modo que meu exemplar de The Warden um signo (realizao, token) do romance de Trollope. Mas, quando visto da perspectiva da apresentao teatral, um signo (realizao) de Estranho Interldio apresentao particular que ocorre em tempo e espao especificveis. Enquanto a apresentao de um filme gerada a partir de um mecanismo e no de uma interpretao, uma apresentao teatral de Estranho Interldio gerada por uma interpretao e no um mecanismo. Quando usada no contexto da apresentao, a peatipo Estranho Interldio de Eugene ONeill funciona como uma receita que deve ser preenchida por outros artistas diretores, atores, encenadores, e outros. ONeill criou a pea que uma pea-tipo mas a pea deve ser trazida luz por uma interpretao ou um conjunto de interpretaes (diretores, atores, etc.) e, alm disso, essa interpretao governa a performance de signos-realizaes (tokens) da pea medida em que apresentada ao pblico noite aps noite. Alm disso, esta interpretao um tipo; a mesma apresentao de uma pea pode ser revivida depois de um substancial hiato de tempo e pode ser realizada em diferentes teatros com cenrios numericamente diferentes, mas qualitativamente idnticos. Ento, a realizao de um signo de uma pea-tipo gerada por meio de uma interpretao, sendo a mesma um tipo. Consequentemente, interpretaes teatrais so

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tipos de tipos19. Obtemos de uma pea-tipo uma interpretao por meio de uma interpretao que um tipo. Isso contrasta com o caminho de um filme-tipo realizao da projeo do filme, a qual mediada por um mecanismo que tambm um signorealizao (token). Antes eu observei que a projeo de um filme quer dizer, a projeo de um filme em um cinema no , em si, uma obra artstica, enquanto isso no se d com o teatro. Performances teatrais so formas artsticas propriamente ditas. preciso capacidade de atuar e imaginao para encarnar uma interpretao, enquanto atuaes em filmes requerem apenas competncia tcnica. No teatro, como se sabe, a pea, a interpretao e a atuao so cada qual candidatos apreciao esttica. No melhor dos casos, uma pea, uma interpretao, e suas performances so integradas, embora reconheamos que essas so camadas distinguveis de condio artstica, mesmo se uma pessoa escreve a pea, dirige e nela tambm atua. Pois h muitos casos em que uma pea ruim tem uma interpretao louvvel, corporifica por atuaes soberbas, enquanto em outras ocasies, uma boa pea interpretada sofrivelmente, com boa atuao, e assim por diante. Essas distines que fazemos to facilmente indicam que h diferentes estratos ontolgicos artsticos quando o que est em questo o palco, estratos que no so conseguidos por filmes do mesmo modo. Pois, se com o teatro a pea-tipo uma receita que diretores e outros artistas interpretam, alcanando formas de arte diferentes apesar de relacionadas, com a receita do filme (por exemplo, o roteiro) e as interpretaes artsticas do diretor, dos atores, etc., no so constituintes detectveis da mesma forma artstica. No avaliamos roteiros independentemente da produo do filme, tampouco avaliamos a projeo de filmes esteticamente. comum considerar obras de filme de arte como tipos. Mas se a comparao anterior com o teatro convincente, ento podemos caracterizar os filmes de um modo mais refinado, a saber: um filme um tipo cujas realizaes nas atuaes so geradas por padres-tipos (types) que so eles prprios, realizaes-signos (tokens). Nossa prxima questo se esse modelo de anlise pode ser generalizado para outras formas de arte de massa, incluindo fotografia, rdio, telecomunicaes, gravaes de msica e livros de sucesso de fico popular.

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Ver R. A. Sharpe, Type, Token, Interpretation, Performance (Tipo, Signo, Interpretao, Performance), em Mind 88 (1979): 437-440. 112
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A fico popular de sucesso, como a literatura em geral, uma arte-tipo. Minha cpia de The Gift (O Presente) um signo/realizao do romance de Danielle Steel do mesmo modo que minha cpia de The Magic Mountain (A Montanha Mgica) um signo/realizao do romance de Thomas Mann. Em cada caso, a destruio de minhas copias no ocasionaria em geral a destruio dos romances de Steel ou de Mann. De fato, cada signo/realizao grfica do romance de Steel pode ser queimado e ainda assim o romance pode continuar a existir se, ao modo de Fahrenheit 451, uma pessoa recordasse o texto. claro, isso leva ao extremo o uso em ingls chamar esses signosrealizao de O Presente de performances; assim, talvez seja melhor falar instncias de signos ou de signos de instncia-repetio, mais do que signos de performances, quando expandimos nossa caracterizao do modelo de anlise que j desenvolvemos com respeito ao cinema para outras formas de arte de massa. Alm disso, no caso do cinema, temos acesso a obras de literatura popular por meio de recepo de instncias de signos que so elas mesmas, produzidas a partir de padres, incluindo discos rgidos e programas, e, talvez no limite, traos de memria. Indo da fico popular fotografia, a primeira coisa a ser notada que isso pode no se dar no caso de a fotografia ser uma forma de arte uniformemente mltipla de um ponto de vista ontolgico. Pois pode haver, devido a seu mtodo de produo, obras de arte fotogrficas que so de um s tipo, tais como os daguerretipos 20. Tais fotografias tm um status ontolgico caracterstico do status das pinturas. Como a Mona Lisa, se um daguerretipo de Nipce for destrudo, ns o perdemos, mesmo se reprodues fotogrficas se conservarem, do mesmo modo que se a Mona Lisa no Louvre for rasgada, perderemos a obra prima de da Vinci, mesmo que sua existncia permanea em cartes postais de museus. Com tais instncias nicas de fotografias, as assim chamadas reprodues por isso no so signos da obra em questo, mas documentaes dela. Assim, no gostaria de chamar fotografias de instncia nica propriamente arte de massa pela mesma razo que a Mona Lisa no um exemplo de arte de massa, apesar do fato de que tenha sido infinitamente documentada por fotografias em textos de histria da arte e em livros de viagem. De outro lado, alm das fotografias de nica instncia, h muitas fotografias que caem perfeitamente na categoria de arte de massa. bastante previsvel, dada a base ser filme, que o modelo desenvolvido para analisar o cinema se preste muito bem para
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Patrick Maynard me alertou que algumas impressoras modernas de fotografia como impresses em daguerretipo so consideradas como tipos nicos. 113
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tais fotografias. Isso porque as instncias que realizam os signos de tais fotografias so geradas a partir de padres, como os negativos, que so, por sua vez, signos; e as obras em questo continuam a existir mesmo se os negativos e a maior parte dos outros signos-realizao do importante fotgrafo forem perdidos ou destrudos. Considerando o rdio e a televiso, o primeiro ponto a observar que na grande maioria dos casos, programas nesses meios so gravados em fitas magnticas, cpias, vdeos ou programas digitais para transmisso posterior. Essa prtica se tornou bastante comum no rdio em fins dos anos 1940. Em casos como esses, o modelo de anlise acompanha o do cinema, pois as instncias dos signos-realizaes da gravao servem como condies padro que tornam possveis as instncias de recepo dos signos. Mas o que dizer das transmisses simultneas que no so gravadas nem artisticamente modificadas (por meio de mixagens, por exemplo) na mensagem fonte? Claramente, transmisses simultneas no rdio e na TV devem contar como exemplos de arte de massa, pois elas podem suportar simultaneamente uma multiplicidade de instncias de realizao da mesma obra uma cano ou um drama em pontosconcretizar de recepo que ficam longe geograficamente um do outro. Mas qual o padro nesses casos? Sugiro que o padro o sinal ou mensagem do sinal de transmisso que proveio da fonte da mensagem por instrumentos de codificao e de modulao com a finalidade de transmitir e que so recebidos por instrumentos de demodulao e decodificao, tais como rdios e TVs. Cada tipo de sinal de recepo derivado de um padro por um processo mecnico/eletrnico (em contraste com o artstico). Assim como projetar um filme no artstico nem interpretativo, tampouco ligar ou sintonizar um rdio ou TV o . Os tipos de sinais receptores dos programas em questo so processos fsicos. O sinal de transmisso uma estrutura fsica e certos tipos de sinais de recepo desses programas podem ser destrudos, por excesso de carga, por exemplo, enquanto as obras artsticas de massa do rdio ou da TV permanecem. Claro, quando o sinal do programa provm de um padro magntico, h substitutos para os padres, inclusive para a transmisso do sinal, como uma gravao para mediar a arte de massa tipo e seus signos-realizao em suas instncias de recepo21.

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Uma complicao deve ser mencionada aqui. Suponha-se que um programa de TV esteja sendo gravado antes de uma transmisso ao vivo. Em tais casos devemos falar em duas obras artsticas. H o trabalho teatral que desempenhado em frente dos espectadores do estdio e algo mais. Em um caso, no qual o que est sendo transmitido est sendo editado e estruturado (por exemplo, os closes, as tomadas 114
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Em casos em que a transmisso nica envolve um enredo, no caso de uma pea de teatro, ou uma partitura no caso da msica, no h problema em achar que estamos lidando com um tipo que, em princpio, pode ser realizado mais de uma vez. Entretanto, um problema pode surgir quando se pensa em transmisses que envolvem improvisao (no h gravao nem mixagem), pois possvel perguntar se em tais casos no seremos capazes de especificar de qual tipo os sinais so instncias realizadoras. Penso neste caso que nossas dvidas repousam na intuio de que improvisaes so eventos nicos. Creio que h dois modos de lidar com esse problema. O primeiro conceder que improvisaes, so artes singulares e o argumento para tal que, como no caso de fotografias com exemplar nico, os casos de recepo de improvisaes so documentaes e no tanto realizaes-signos das obras em questo. Entretanto, a segunda soluo para esse problema, a que eu prefiro, negar que improvisaes so, em princpio, formas nicas de arte. Pois improvisaes podem ser memorizadas e interpretadas novamente pelos artistas originais ou por outros; elas podem transcritas, como na tradio clssica e interpretadas novamente; e, na era da arte de massa elas podem ser gravadas e/ou memorizadas por ouvintes que, por sua vez, podem transcrevlas e/ou reproduzi-las. Uma improvisao continua a existir enquanto execues dela puderem ser realizadas. Uma pintura deixa de existir quando o original destrudo; mas, neste sentido, no h, estritamente falando, originais nos casos de musicais improvisados ou produes teatrais. conceitualmente possvel replicar uma improvisao, mas no possvel replicar pinturas dentro do conceito padro de uma pintura. Improvisaes no so, em princpio, formas artsticas singulares. Assim, o modelo desenvolvido para caracterizar a arte cinematogrfica pode ser aplicado para a transmisso de improvisaes. Quer dizer, vemos e/ou ouvimos instncias receptoras de realizao do tipo de improvisao atravs da mediao de um signo-realizao de um sinal padro de transmisso. O que se pode dizer sobre gravaes populares semelhante ao que se sabe sobre transmisses do gnero, simplesmente pela razo de que a maioria das
amplas, etc.), h outra arte, de massa, que difere em importantes aspectos daquilo que um auditrio de estdio v. E, em outro caso, em que no h estruturao adicional (o que alguns podem negar que seja ao vivo), o que se acrescenta uma documentao da arte teatral, algo equivalente a um carto postal de museu da Mona Lisa. Distines similares podem ser extradas com respeito s transmisses de rdio ao vivo que iro incluir uma exibio de arte ao vivo para um auditrio presente no estdio e mesmo uma documentao direta dela (se que tal coisa exista) ou, mais comumente, uma arte de massa que foi gravada, mixada e aprimorada eletronicamente para os ouvintes de rdio.

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transmisses de msica popular, j envolve gravao sonora. Na gravao sonora, um microfone transforma as vibraes acsticas em pulsos eltricos que so ampliados e convertidos em gravao, mecanismo eletromagntico que produz sinais na superfcie da fita do gravador. Este processo, por sua vez, revertido em reproduo quando os padres magnticos so convertidos novamente em vibraes, amplificadas por algum tipo de caixa de som ou de fone de ouvido. Novamente, a obra musical, que um tipo, gera um signo-realizao de instncia receptora em minha sala de estar, via um padro de signo-realizao, o qual neste caso um modelo magntico ou signo de transmisso disso. Entretanto, como ocorre com algumas mdias que j examinamos, com a gravao possvel distinguir entre dois casos distintos: peas criadas no estdio por mixagem, dublagem, etc., que podemos considerar como construdas como tipos de arte de massa, e peas musicais que so virtualmente documentaes simples de performances musicais que existem independentemente22. Apesar de aquela ter provavelmente a melhor sustentao conceitualmente, e suspeito estatisticamente, para ser considerada como msica de massa propriamente, a ltima tem desempenhado um papel inegvel historicamente na evoluo da cultura de massa, mesmo se o futuro parea pertencer msica de massa feita em estdio23. Provisoriamente, ento, o modelo de anlise desenvolvido para destacar o status ontolgico do cinema parece funcionar em todos os sentidos para arte de massa em geral. Artes de massa so mltiplas instncias ou tipos de artes. Especificamente, so tipos cujas instncias de recepo dos signos-realizaes so geradas por padres ou por padres de transmisso, que so tambm signos-realizaes. Isso serve para distinguir as obras em questo de obras de arte singulares, de um lado, e de tipos de artes cujos signos-realizaes so gerados por interpretaes. Claro, isso no separa as obras em questo de certas obras que no so de arte, como noticirios de TV que tambm so produzidos e transmitidos por importantes tecnologias de massa. Noticirios televisivos e comdias compartilham do mesmo modo de ser, uma vez que
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Muitos gostariam de negar a possibilidade do que eu chamo de gravaes simples e, por isso, ver toda gravao de som musical em termos da categoria construdos como tipos de arte de massa. Para uma discusso mais aprofundada, apesar de controvertida, da significao ontolgica da gravao de msicas de rock, ver a obra de Theodore Gracyk, Rythm and Noise: The Aesthetics of Rock Music (Ritmo e Rudo: a Esttica da Msica Rock) (Duke University Press, 1996). 23 Talvez valha a pena notar aqui que o rock tocado por bandas de garagem, bandas de bar e outras no seja propriamente arte de massa em termos de minha proposta. Podem entrar como arte popular, mas no arte de massa, pois no basicamente, transmitida a mltiplos locais de recepo simultaneamente. 116
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so da mesma espcie de tipos. Eles diferem em suas reivindicaes ao status de arte.

III.

OBJEO 1: TODA ARTE MLTIPLA


Essa minha tentativa de isolar o status ontolgico de obras de arte de massa,

em parte, sustentou-se em uma distino entre artes singulares e mltiplas. Entretanto, essa distino foi questionada por Gregory Currie em sua importante e provocadora monografia An Ontology of Art (Uma Ontologia da Arte)24. Nela Currie defende a Hiptese de Multiplicidade de Instncias, de acordo com a qual, toda arte mltipla25. Na viso de Currie no h artes singulares, no obstante nossas intuies acerca de casos paradigmticos de arte refinada, tal como pintura e escultura. Assim, como minha teoria da ontologia da arte de massa depende de uma distino entre artes singulares e mltiplas, parece que ela se sustenta sobre uma distino quando no h distino alguma. Currie introduz sua defesa da Hiptese de Instncia de Multiplicidade argumentando que h uma pressuposio a favor de toda teoria ontolgica de arte que oferece uma perspectiva unificada do campo que diz que, ou toda arte singular ou toda arte mltipla. Alm disso, mais ou menos bvio que impossvel o caso de que toda arte seja singular. Considere a literatura. Assim, a hiptese de que todas as artes sejam mltiplas tem melhor chance de fornecer uma teoria unificada do campo. Em outras palavras, Currie pensa que h uma suposio favorvel viso de que as artes so mltiplas em todos os sentidos. Assim, se no h consideraes que ousem derrot-lo, a Hiptese de Instncia de Multiplicidade a teoria ontolgica que devemos endossar. Currie argumenta que logicamente possvel produzir molcula por molcula verses de qualquer obra de arte refinada. Imagine uma mquina super avanada de reproduo que pode replicar qualquer pintura, escultura e assim por diante. Desde que a rplica idntica molcula a molcula original, ela tem a mesma estrutura perceptvel que a original. E como a rplica , at prova em contrrio, dependente da original no sentido de que cada aspecto na rplica causalmente dependente de aspecto correspondente no original, ento a presena de aspectos na rplica so explicados pelos mesmos fatores histrico, contextual e intencional que explicam a presena daqueles aspectos no original. Assim, essas super impressoras produzem o mesmo estmulo
24 25

Gregory Currie, An Ontology of Art (New York: St Martins Press, 1989). Ver captulo 4 de An Ontology of Art.

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esttico que o original e permitem o acesso significao histrica do original. Portanto, elas so alvos perfeitamente satisfatrios para a ateno artstica (i.e., esttica e histrica) do ponto de vista da apreciao. Isto , elas esto no mesmo nvel das originais. De fato, Currie escreve como se toda arte refinada seja, por meio dessas impressoras, arte de massa (pelo menos em princpio). Sua estratgia argumentativa, com efeito, desafiar oponentes a encontrar algo errado em sua conjectura. Muito da energia de Currie gasta mostrando o que enganoso nas objees possveis a sua teoria. Entretanto, eu penso que h algumas consideraes bastante decisivas s quais ele nunca se dirige e que indicam que a Hiptese de Instncia de Multiplicidade no oferece uma teoria geral para todas as artes. Por exemplo, Currie nunca pensa sobre obras de arte com local especfico isto , esculturas e obras de arte arquitetnicas que recebem seu carter do ambiente no qual so construdas e que so alteradas com o tempo pelas condies dos ambientes que as cercam propositadamente para constituir parte do que espectadores devem tomar como seu objeto de apreciao. Isto , obras de escultura e arquitetura interagem com locais especficos nos quais ou a partir dos quais so construdas, e esse processo interativo pode ele prprio ser intencionado como parte do que significativo com relao pea. Spiral Jetty (Dique Espiral) de Robert Smithson foi construdo em um local devido nele haver certa corrente particular de algas que davam a ele o tom avermelhado que ele buscava, e a forma do dique era uma resposta formao dos arredores. Sobretudo, parte do que era para ser apreciado na obra eram as diferentes aparncias do dique devido s alteraes no nvel da gua. De modo similar, a situao de Lightning Field (Campo de Raios) de Walter de Maria se devia alta intensidade da atividade eltrica no ambiente e devido ao modo como as montanhas em volta emolduravam aquela atividade. E, claro, parte da pea envolvia o modo pelo qual ela interagia com as frequentes tempestades de raios26. Essas peas so representativas de um gnero importante na arte contempornea chamado de arte terrestre por alguns. Sua importncia para a discusso sobre artes singulares versus mltiplas, se deve, claro, s especficas vicissitudes que operam nessas obras ao interagirem com seus ambientes como fazendo parte do que elas so. Essas obras so envolvidas com processos, no apenas com
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Descries e fotos das peas de Smithson e de De Maria podem ser encontradas em Earth Works and Beyond: Contemporary Art in the Landscape (Obras na Terra e Alm: Arte Contempornea na Paisagem), (New:York:Abbeville Press Publishers, 1989). 118
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produtos. difcil imaginar que, no universo fsico conhecido, algum poderia replicar os exatos processos que ocorrem no local especfico original das obras por meio de uma super impressora de Currie. Suponhamos que uma super impressora pudesse replicar a estrutura especfica do local e do ambiente ao redor em um tempo T1. Ainda assim, impossvel imaginar que fisicamente todos os eventos que ocorreram desde o tempo T2 atravs de Tn ocorrero na suposta rplica. Mas se as histrias futuras da suposta rplica no experimentarem os mesmos eventos da original, ento as obras de arte no so idnticas. altamente inverossmil, dada a estrutura do universo fsico, que as reprodues das mquinas de Currie de obras de locais especficos faro exatamente igual ao que os originais fazem. Mas como os processos climticos podem ser um elemento da contemplao artstica nas obras de locais especficos, as obras no so, em princpio, multiplicveis no universo fsico conhecido. Pois nele, a probabilidade de que a obra com lugar original especfico e a super impressora tivessem que passar pelas mesmas transformaes fsicas, seria incrivelmente bizarro. Tampouco essas consideraes podem ser afastadas nos termos em que as obras citadas possuem incontestvel status artstico. O mesmo se pode dizer com base nas obras primas de arquitetura famosas tais como a escola de arquitetura (Taliesin) e a Casa da Cascata (Fallingwater) de Frank Lloyd Wright. Alm disso, a especificidade do local sem dvida um aspecto central da arquitetura dos templos gregos 27. De passagem, Currie brevemente considera a arquitetura e presume que o meio ambiente irrelevante para a identidade da obra talvez porque ele entende que se suas super impressoras podem replicar ambientes ilimitados e suas vicissitudes, elas parecero altamente improvveis, mesmo em princpio. Mas ele simplesmente est errado se pensa que um nico ambiente e suas vicissitudes no podem ser parte de uma obra de local especfico. E esse erro implica no defeito da Hiptese de Instncia de Multiplicidade pelas razes que j expus. Currie diz que h uma presuno em favor de uma teoria nica da ontologia da arte e que a viso de que toda arte mltipla a mais confivel teoria unificada. No vejo razo para acreditar que h tal presuno e, de qualquer modo, se os fatos fossem diferentes, todas as reivindicaes sobre tal presuno devem ser retiradas. Alm disso, penso que o fato de obras de arte de locais especficos do tipo a que aludi, mostra que

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Ver, por exemplo, a obra de Vincent Scully The Earth, the Temple and the Gods: Greek Sacred Architecture (A Terra, o Templo e os Deuses: a Arquitetura Sagrada dos Gregos), (New York: Frederick A. Praeger, 1969). 119
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tal pressuposio extravagante. H pelo menos estas obras singulares, e isso basta para sustentar a distino entre artes singulares e mltiplas que eu invoquei no desenvolvimento de minha teoria da ontologia da arte de massa. Mesmo se super impressoras fossem possveis, ainda haveria um classe contrastante de obras de arte singulares. Nem toda arte , em princpio perfeitamente copivel. H ainda uma distino com uma diferena notvel aqui. Alm disso, mesmo se fosse o caso de que toda arte seja mltipla no modo concebido por Currie, minha teoria da ontologia da arte de massa ainda seria informativa, pois eu esbocei um contraste entre as artes mltiplas cujas instncias de signos-realizao so produzidas por interpretaes e arte de massa cujos signos-realizao so necessariamente produzidos por padres que so tambm signos-realizao, e/ou transmisses de signos-realizaes.

IV. OBJEO 2: ARTE DE MASSA IRRELEVANTE


Uma objeo minha sustentao inicial neste ensaio de que arte de massa um tema valioso para a investigao esttica, pode ser o de que a arte de massa j est obsoleta. Nessa objeo, o tema no possui a urgncia com a qual investi nele, desde que ele acabar como mero detalhe no plano histrico. A arte de massa est de sada. O trajeto revolucionrio da tecnologia da comunicao se afasta da arte de massa e segue em direo arte personalizada. O consumidor de arte no futuro no far parte do pblico de massa. Consumidores em um futuro prximo sero abastecidos por tecnologias para novas informaes tais que possibilitaro personalizar suas opes artsticas, em geral interativamente. De fato, talvez todos nos transformemos em artistas na futura utopia ciberntica. Pode ser argumentado ainda que a arte de massa, como eu a concebo, no passar de breve momento vacilante que preceder a gloriosa emergncia do consumo (e produo) de arte altamente individualizada e tecnolgica. No limite, as perspectivas da arte personalizada j se evidenciam na existncia de canais a cabo e satlite para espectadores individualmente, que podem selecionar entre canais de desenho, fico cientfica, comdias, histria e assim por diante. Mas isso s uma parte do que est para vir. Sinergias entre tecnologias do telefone, do computador, do satlite e do vdeo prometem uma era de consumo de arte personalizado que criar uma demanda para a produo de artes tecnolgicas que sero de incrvel variedade. Quando o pblico de
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massa desaparecer, isso quer dizer que a arte de massa desaparecer com ele. E esse evento est bem prximo. Em minha opinio, tais profecias so excessivamente prematuras. O tipo de personalizao de que dispomos sob a forma de canais de comdia, de desenhos, infantis e outros28 no provam que a arte de massa est acabando, pois esses canais permitem escolher apenas entre tipos ou gneros de arte de massa. As estruturas dos programas em canais de comdia e de fico cientfica no so de tipo realmente diferente, porque todos so artes de massa produzidas para ser acessveis ao espectador comum inculto para rpido proveito com mnimo esforo. Os programas em questo poderiam facilmente passar em redes que no so dedicadas a um nico gnero de programao. Eles so reunidos em um nico canal, mas um canal que ainda dirigido para ser acessvel a audincias numerosas e heterogneas. Estruturalmente, os programas desses canais so ainda exemplos de arte de massa. A montagem de Babylon 5 e Amazing Stories do mesmo tipo empregado em Bewitched (A Feiticeira), The Dick Van Dyke Show e em Os Jetsons. Tampouco estou convencido de que a arte de massa esteja prestes a desaparecer com o advento de tecnologias capazes de sustentar um consumo mais diversificado. H vrias razes para isso. Primeiro, as economias de escala disponveis nas mdias tecnolgicas fazem com que as indstrias da comunicao se inclinem para a produo de mdias de produo de massa, denominadores comuns e audincia de massa
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Essas indstrias no se dispem a se livrar de pronto das vantagens dessas economias de escala e dos lucros que elas proporcionam. Claro, esses interesses controlam no apenas suas prprias produes de arte de massa, mas tambm importantes tecnologias de divulgao e distribuio de mdia de massa. E podemos nos assegurar que elas no mataro a galinha dos ovos de ouro. Alm disso, os pblicos no mudaro apenas devido alterao nos recursos tecnolgicos. O gosto pela arte facilmente acessvel no desaparecer, nem desaparecer o prazer que se tem em compartilhar essas artes com grande nmero de pessoas. Quer dizer, a sociabilidade que a arte de massa proporciona de diferentes maneiras como tema comum de discusso e crtica, e como reservatrio de smbolos culturais compartilhados fornece uma poderosa motivao para a persistncia da arte de massa.
28

H inclusive um canal de show de jogos, embora, claro, no seja provedor de arte de massa na minha concepo, uma vez que shows de jogos no so arte. 29 Ver W. Russell Neuman, The Future of Mass Audience (O Futuro do Pblico de Massa) (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), p. 13. 121
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E, acrescente-se, est longe de evidente que vastas maiorias fiquem satisfeitas com as notrias capacidades de interagir e selecionar que se evidenciam no horizonte30. Assim, h presses em contrrio econmicas e psicolgicas que militam contra a emergncia de utopias de comunicao personalizada patrocinadas por seguidores da revoluo na informao. A arte de massa veio para ficar em um futuro previsvel. E, assim, cabe aos filsofos da arte comear a dar conta dela teoricamente31.

Traduo: Ins Lacerda Arajo.

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De modo semelhante, no h razo para prever que s porque a tecnologia est a que as pessoas iro explor-la a ponto de se tornarem da Vincis, criando arte sem mecenas febrilmente em seus computadores. Sejam qual forem as foras psicolgicas e sociais que desencorajam as pessoas de experimentar artisticamente por conta prpria, agora no desaparecero apenas devido ao advento de uma nova tecnologia. 31 Gostaria de agradecer J.J. Murphy, Douglas Rosenberg, Patrick Maynard, Sally Banes, Annette Michelson, David Bordwell e Harriet Brickman pelas sugestes concernentes a este ensaio. Claro, os erros eventuais so meus, no deles. 122
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