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ANTI-REALISMO E SUBJETIVIDADE EM ORTEGA Y GASSET

Rodrigo Cssio Oliveira

Resumo: Ortega y Gasset recorre ao termo desumanizao para se referir ao processo de desrealizao ocorrido nas vanguardas artsticas das primeiras dcadas do sculo XX. A abordagem orteguiana investiga a nova sensibilidade que sustenta essa ruptura, trazendo tona as tendncias estticas que caracterizam o momento. Nesse passo, o autor trata da relao entre a transparncia da arte realista e a objetivao do mundo, em contraponto com a sofisticao formal e a valorizao da subjetividade do artista na arte de vanguarda. O objetivo desse trabalho apresentar e discutir as idias de Ortega, sistematizadas em La Deshumanizacin del Arte (1925), tendo em vista uma anlise de Filmstudie (1926), de Hans Richter, obra que aponta para a possibilidade de uma interpretao do cinema de vanguarda a partir da noo de desumanizao.

Em artigo publicado no jornal El imparcial de 14 de agosto de 1911, intitulado Arte de este mundo e del otro, Ortega y Gasset escreve:

Eu sou um homem espanhol, ou seja, um homem sem imaginao. No se zanguem, no me chamem de antipatriota. Todos dizem a mesma coisa. A arte espanhola, disse Alcntara, disse Cosso, realista. O pensamento espanhol, disse Menndez Pelaio, disse Unamuno, realista. (...) O que posso fazer, discpulo desses egrgios compatriotas, seno riscar uma linha e fazer a conta? Eu sou um homem espanhol que ama as coisas em sua pureza natural, que gosta de receb-las tal e como so, com claridade, recortadas pelo meio-dia, sem que se confundam umas com as outras, sem que eu ponha nada sobre elas: sou um homem que quer, antes de tudo, ver e tocar as coisas e que no se contenta imaginando-as: sou um homem sem imaginao.

Essa breve auto-descrio de Ortega y Gasset se torna provocante quando analisada em face da obra publicada quase 15 anos depois, em 1925, La Deshumanizacin del Arte. O mesmo Ortega que se definia, no artigo de El Imparcial, como um admirador da arte que est a salvo de sombras, recortada pelo meio-dia, se lana, no livro de 1925, em um projeto de interpretao de uma arte que se situa no lugar oposto dessa claridade. Vivendo em um momento no qual as vanguardas artsticas se organizavam, manifestando-se e incomodando a tradio 1 , Ortega busca explicar, de um ponto de vista ao mesmo tempo sociolgico e 166

esttico, as motivaes e os obstculos dessa nova arte. Nesse intuito, o autor leva em conta que a poca marcada por um processo peculiar de massificao e pela crise do racionalismo, colocando em xeque o projeto de mundo da modernidade. Tendo, portanto, tais objetivos, La Deshumanizacin del Arte um livro voltado para a anlise de uma arte que rompe com os padres estticos anteriores, instaurando uma relao tumultuosa entre os artistas e o pblico medida que exige uma nova sensibilidade para a sua apreciao. O termo desumanizao, aqui, serve como um eixo em torno do qual as diferenas entre a arte nova e a anterior podem ser identificadas. De maneira evidente, indica que a arte anterior era uma arte humanizada, e que essa caracterstica passa por um processo de perecimento em virtude das novas intenes e solues da arte nascente. O sentido da humanizao, no entanto, no se relaciona ao contedo das obras, a uma suposta orientao humanstica ou a qualquer tpico de natureza semelhante. O problema especificamente formal. A desumanizao est associada desrealizao, a um abatimento do realismo que representava o mundo com a clareza elogiada por Ortega no texto de 1911. O que est em crise, com as vanguardas, o meio-dia apto a eliminar as sombras e inibir a imaginao, de modo que a arte, agora, guarda distncia do mimetismo e exige do pblico um eforo de apreenso de novas percepes da realidade. A experincia proporcionada pela arte realista definida pela remisso do pblico a um universo no qual os problemas e as relaes humanas provocam sentimentos que no se distinguem dos que so experimentados na prpria vida, o que significa dizer que, para o pblico do realismo, o prazer esttico no uma atitude espiritual diversa em essncia do que habitualmente adota no resto de sua vida (ORTEGA, 2005, p. 26). Ao contrrio, a obra de arte um meio pelo qual possvel se envolver em arroubos de entusiasmo, rejeio, dio ou alegria, sentimentos que em nenhuma medida se diferenciam da sensibilidade comum. Nas obras realistas, o esttico procura pelo comum. Criar e apreciar a arte representar o mundo buscando um mximo de similitude com o real, o que significa transferir para o mbito da representao os estmulos presentes na realidade vivida. luz dessa caracterstica, no caberia, por exemplo, uma separao entre o romantismo e o naturalismo. Entendidos pela relao da forma com o contedo, ambos os estilos so realistas, pois ambos se definem pela construo de uma representao do mundo amparada em um pretenso vnculo com o real da experincia humana imediata. Marcado por essa inteno mimtica, o realismo tende a associar a arte, como tcnica, meio, a uma janela transparente, interposta entre o pblico e o que mostrado. Para Ortega (2005, p. 28), essa associao garantida medida que o pblico no acomoda a sua ateno 167

no vidro e transparncia que a obra, mas passa atravs dela sem fixar-se e vai lanar-se apaixonadamente na realidade humana que est aludida. A tendncia dessa janela transparente se tornar invisvel, posto que a sua interveno no processo artstico se reduz ao papel de veculo, de encaminhamento, de instrumento responsvel pela fluidez das pessoas na direo do que mostrado. Ficam submersas, aqui, a diferena entre a representao e o representado, entre o retrato oferecido pela obra de arte e o mundo retratado por ela, o que leva Ortega a defender que, em certo sentido, a obra de arte realista apenas parcialmente uma obra de arte. Para o deleite com ela, desnecessrio um poder de acomodao ao virtual e transparente que constitui a sensibilidade artstica (ORTEGA, 2005, p. 29). O que est em jogo no uma suposta impossibilidade de criao no interior da esttica realista, mas a tendncia do realismo de firmar um compromisso ineludvel com o mundo das formas, dos gestos e dos conflitos humanos. Enquanto janela para o mundo, uma remodelao das configuraes do mundo vivido se torna indesejvel, sob o risco de embaar a janela e prejudicar a sua transparncia. Mais que isso, essa remodelao, ao passo que acarretasse uma transgresso das formas empricas, exigiria uma sensibilidade que no a sensibilidade comum, seria j uma desrealizao. O realismo tambm no se refere, no uso que faz dele Ortega, relao entre a viso de mundo expressa pela obra e o mundo conforme entendido fora da obra. Trata-se, sim, de perceber que a janela do realismo procura se disfarar a si mesma enquanto meio; ela cria artifcios que imergem o pbico no universo da representao, desviando os olhares de si mesma. Ainda que, inevitavelmente, a tcnica seja um ente ativo na criao artstica, o realismo trata com indiferena a sua natureza de criao humana, de discurso que se estabelece segundo uma determinada percepo do mundo, comprometendo-se, sim, com uma suposta objetividade do mundo. Em oposio arte realista, a desumanizao anuncia o aparecimento de um novo prazer esttico. Se, para o realismo, basta que os destinatrios da obra possuam a sensibilidade humana, naturalmente apreendida, o anti-realismo renuncia a sensibilidade comum, e opta por uma sensibilidade pura, ignorando o imperativo de remeter as pessoas a um universo mimetizado. Nesse passo, as vanguardas se deslocam do mundo vivido e exigem o postulado de uma arte artstica. O mundo no mais se faz presente por meio de uma janela lmpida e neutra, mas por meio de uma janela embaada, que se reconhece como meio, com um artefato manipulvel em nome da expresso do artista; em certos casos, mesmo a possibilidade de metaforizar a arte como uma janela se torna um ato inadequado, posto que a idia de representao perde espao, e o que era antes uma janela que permitia a 168

viso de um mundo representado se torna o prprio assunto da arte; a janela mostra a si mesma, e pouco mais que isso. Com a desumanizao, a forma penetra no contedo, e ganha privilgio em relao a este. No cabe mais a transparncia, e sim a opacidade. Ao recorrer ao termo desumanizao, situando o homem como uma medida na relao entre realismo e anti-realismo, Ortega introduz o domnio da esttica dentro de um projeto maior de sistematizao filosfica (MARAS, 1984). Se a arte realista tem importncia, ou melhor, se a arte realista vivel e to bem sucedida, isso pode ser justificado pela primazia da realidade vivida na hierarquia das realidades possveis. Nesse ponto, a interseco da filosofia da arte com uma filosofia do real inevitvel, e o perspectivismo orteguiano vem tona. A realidade do eu-vivente, do eu-circunstncia, ou, de maneira ainda mais precisa, da minha vida a realidade raz de todas as outras, uma realidade radical. Na obra Meditaciones del Quijote, de 1914, a frase Eu sou eu e minhas circunstncias aponta para uma subjetividade que s pode ser construda de maneira relacional, como ser-com, ou seja, no implicando a noo de ser-em-si, de substncia que desvela o mundo quando vai at ele, estando, de incio, alojada em um mundo parte. A minha vida corresponde a um eu que est envolto, por completo, na sua circunstncia, e que se faz junto com ela. Toda realidade que extravasa a experincia deste eu-circunstncia uma realidade apenas presumvel, o que a caracteriza como uma matriz, um princpio ontolgico do qual dependem todas as demais realidades, incluindo, nisso, a realidade social, o mundo objetivo da convivncia (ORTEGA, 1973, p. 95-108). No existem mais que partes na realidade; o todo abstrao das partes e delas necessita (ORTEGA, 1967, p. 50), de modo que o nico carter definitivo do mundo o da perspectiva pela qual possvel haver um mundo. Dito de outro modo, h tantos mundos quanto perspectivas, e cada perspectiva o ponto-de-vista de um eu-circunstncia. Voltando La Desumanizacin del Arte, para o realismo, so humanas todas as realidades mulher, paisagem, peripcias quando apresentam o aspecto sob o qual costumam ser vividas (ORTEGA, 2005, p. 37). A sensao de colocar-se frente a uma obra mimtica est prxima da sensao de colocar-se diante de um experimento da prpria vida. Um drama naturalista, por exemplo, estabelece que os atores devem repetir, em seus gestos, falas e aes, a mesma maneira de gesticular, falar e agir que provavelmente teriam fora do palco ou da tela de cinema. A realidade vivida a referncia do realismo para uma relao com o pblico que no institui uma sensibilidade especfica, mas se associa s sensaes vitais. O sentido ltimo da mimese produzir um efeito de representao que no exija do 169

pblico o esforo de se deslocar do mundo, que no exija um apuramento da sensibilidade em nome de outras realidades possveis. Esse mundo objetivo do realismo est ligado realidade presumvel das relaes sociais, s convenes que sustentam esse mundo como o mundo da representao do prprio homem, como corpo, como presena diante de um Outro. Nela, o eu-circunstncia est projetado no segundo plo dessa relao, est remetido s circunstncias, e sua autenticidade o acompanha apenas em um segundo plano. Isso significa que o eu est ocupado com o mundo, com as relaes que nele mantm, e no com a sua parcela de exclusividade na interpretao desse mundo. O que a arte desumanizada promove um recuo das circunstncias para o eu. A viso humana do mundo, isto , a viso pela qual nos reconhecemos e somos homens, interiorizada, questionada, manipulada pelo artista; o homem desaparece, permitindo a criao de novas realidades inclusive, de realidades nas quais o homem no aparece, dispensando por completo a sensibilidade vivida e introduzindo uma sensibilidade pura. Nesse caminho, a principal das caractersticas do anti-realismo a absoro da metfora como coisa potica. A metfora se transforma no objeto da arte, contrariando o seu emprego, no realismo, como recurso estilstico de adornamento da realidade. Assim, a relao entre a representao e o representado passa por um revs decisivo. Se o realismo, utilizando a metfora como recurso lingstico, atribui realidade uma srie de tons que no so verdadeiramente suas propriedades, o anti-realismo estremece a hierarquia entre o real e o irreal metafrico, eliminando a sustentao do potico na realidade. Em outras palavras, j no necessrio, para a obra de arte, a tutela do real, de modo que as idias, inseparveis das prprias metforas, ganham autonomia suficiente para se sustentarem por si mesmas. Afinal, o ideal a substncia do metafrico, e todo metaforizar desobedecer as identidades e a ordem do real com o pensamento. A adeso da obra de arte s idias o ponto culminante da desumanizao, expondo o seu poder de elevar o artstico a um domnio particular e exclusivo. Na descrio de Ortega, trata-se de inverter o prurido vital do homem, contrariando o movimento espontneo que nos leva realidade vivida na crena de que ela a nossa realidade primeira. Nesse sentido, o agir comum o que pretende se apropriar do mundo com o pensamento, e, para tanto, movimenta-se partindo dos conceitos para chegar ao real. Ainda que a realidade seja sempre maior que as idias, escapando a elas, desdobrando-se de muitas maneiras, e sendo diferente do que o conhecimento conceitual pode pressupor, a tendncia natural nos leva a crer que a realidade o que pensamos dela, portanto, a confundi-la com a idia, tomando esta de boa-f 170

pela prpria coisa (ORTEGA, 2005, p. 64). A minha idia do mundo no seria apenas a minha idia do mundo, mas o prprio mundo, objetivo, desnudado. A desumanizao o retroceder dessa crena ingnua na objetividade do real vivido. Trata-se de uma dissimulao da idia como elo necessrio entre um sujeito e um objeto dicotomia que no faz mais sentido para a ontologia relacional do eu-circunstncia. Esse recuo conduz ao mbito da prpria representao, realizada por um eu em contato com o mundo, de tal modo que a instncia onde se d representao, a perspectiva, se assume como o mbito da criao que dialoga consigo mesmo. Travestida de subjetividade, a perspectiva desponta como a nica realeidade realmente conhecida por esse suposto sujeito, a instncia originria de toda representao. Ao serem reconhecidas e transformadas em objeto, as idias sofrem a mesma desrealizao que a arte de vanguarda protagoniza em um plano esttico. A minha idia do mundo no o mundo, mas a minha idia do mundo. Essas duas desrealizaes, mais propriamente, so faces diferentes de um mesmo processo. A janela transparente da arte realista poderia ser equiparada atitude comum do homem que acredita ser, ele prprio, uma janela aberta para a realidade, do mesmo modo que o olho, ao olhar, no se v a si mesmo (ORTEGA, 2005, p. 64). O anti-realismo, fundado em uma considerao das idias que destaca a sua participao no processo de conhecimento, contesta a idealizao do mundo, e acarreta, no sentido oposto, uma mundificao das idias. Descobrir a mediao das idias no atribuir a elas a qualidade de real absoluto. Ortega no um idealista, mas um opositor declarado a essa corrente filosfica. Por isso, notar a atividade das idias no processo do conhecimento no leva a se estabelecer o ideal como absoluto. Antes disso, trata-se de um indcio que aponta para a no-objetividade do conhecimento. El error inveterado consista en suponer que la realidad tena por s misma, e independientemente del punto de vista que sobre ella se tomara, una fisionoma propia (ORTEGA, 1962, p. 200). A relao do eu com o mundo, destacada como relao, isto , sem o peso da ontologia tradicional que concede a um ou outro plo o valor de substncia, faz com que a fisionomia da realidade seja a que se d na minha vida, na vida de cada um. Nenhuma transformao esttica ocorreria na nova arte se a sua postura fosse idealista. Nesse caso, o realismo estaria garantido como a exposio de uma objetividade essencial, e apenas receberia um certificado de correspondncia plena com o ideal. Diferente disso, uma subjetividade criadora que desumaniza, apresentando-se como um novo manancial para a obra de arte. Na definio do prprio Ortega (2005, p. 65):

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Aqui no vamos da mente ao mundo, mas, ao revs, damos plasticidade, objetivamos, mundificamos os esquemas, o interior e o subjetivo. O pintor tradicional que faz um retrato pretende haver-se apoderado da realidade da pessoa quando, na verdade e no mximo, deixou na tela uma esquemtica seleo caprichosamente decidida por sua mente, da infinitude que integra a pessoa real. Que tal se, em lugar de querer pintar essa, o pintor resolvesse pintar sua idia, seu esquema da pessoa?

Tendo em mente a pintura moderna, Ortega encontra na plasticidade de movimentos como o expressionismo e o cubismo outra caracterstica da vanguarda: a vontade de afastamento das formas humanas. O interesse do artista em dar forma sua subjetividade leva a uma suplantao das formas vivas, que vai desde uma interferncia tcnica do artista, na busca por uma expresso do seu ponto de vista particular conservando um certo mimetismo, at a radicalidade de uma geometria que beira o desprezo pelas formas empricas, evitando a mimese. A desumanizao, em seu movimento contra-objetivo, instaura um universo de formas no-realistas, ou mesmo irrealizveis, se o que se pretende tomar como critrio a plasticidade possvel do mundo, tal como este conhecido, como o caso das formas geomtricas puras, ou das distores de proporo que guiam o surrealismo de Salvador Dali. No seio da perspectivao, a nova arte tambm desumaniza a hierarquia que rege a ordem de importncia das coisas do mundo, isto , que define a ateno merecida por um ou outro aspecto da realidade. O procedimento consiste simplesmente em tornar protagonistas do drama vital os bairros baixos da ateno, ao que normalmente no prestamos ateno (ORTEGA, 2005, p. 62). Assim, torna-se possvel a existncia de uma arte que discorra sobre eventos banais, pouco alarmantes, sobre detalhes que, na conduta humana natural, seriam pouco relevantes ou mesmo passariam despercebidos. Distantes, no tempo, de Ortega y Gasset, mas adeptos dessa caracterstica, vrios filmes de Andy Warhol, especialmente os de sua primeira fase, ilustram a anulao de uma hierarquia natural de importncia do que visto. Encaixam-se no exemplo filmes como Sleep (1963), que simula, por meio de um enquadramento fixo e de montagem no-expressiva, as seis horas do sono de uma pessoa vista em primeiro plano. Na mesma idia, podem ser includas as oito horas de Empire (1964), com um nico enquadramento do Empire State Building, ou os quarenta minutos de Blow Job (1964), com o primeiro plano do rosto de um jovem. Ao contrrio do que se estabeleceu como um esteretipo da arte de vanguarda, ela tambm no se apresenta de maneira soberba e pretensiosa. Antes disso, a modstia que d o tom da desrealizao. A arte era transcendente num nobre sentido. Era-o por seu tema, que costumava consistir nos mais graves problemas da humanidade, e o era por si mesma, 172

como potncia humana que prestava justificao e dignidade espcie (ORTEGA, 2005, p. 80). A ruptura das vanguardas tambm uma ruptura com esse projeto universalista que transformara o artista em uma espcie de messias por possuir uma habilidade esttica superior, e pelo fato de lidar com temas de grande relevncia. Entre a 9. Sinfonia (1824) de Beethoven, talvez a maior representante musical dos ideais romnticos do absoluto, da perfeio e da fraternidade universal, traduzidos musicalmente por uma profuso de harmonias, e 433 (1952), pea de John Cage que no possui nenhuma nota, a desumanizao trilha o caminho de um novo mbito de ao. No entender de Ortega, em sua vontade de obter um territrio exclusivo, no qual a sensibilidade esttica no se mistura com motivaes mundanas de outra ordem, as vanguardas preferem se esquivar de laos mais firmes com agitaes sociais, polticas, filosficas ou religiosas. A arte artstica uma arte intranscendente, pois est centrada em seu prprio domnio, e no pretende se projetar para alm de si mesmo. Apesar de defensvel enquanto explicao de uma tendncia, essa interpretao de Ortega no prev que, mesmo sem se filiar temtica e formalmente a algum iderio protagonista de conflitos sociais, as vanguardas encontrariam oposio em determinados contextos, e que as suas renovaes estticas no passavam ao largo de uma interferncia social digna de reconhecimento e de uma anlise mais cuidadosa. O projeto vanguardista, por excelncia, um projeto de extrema liberdade criativa, de modo que essa liberdade conduz, em potncia, a caminhos por demais cidos para os valores que predominam em um meio social, especialmente quando esse meio hostil s diferenas. Por isso, possvel guardar um certo distanciamento da posio de Ortega e complement-la com outras percepes da relao entre a vanguarda e o engajamento poltico-social. Tomando o cinema como fonte de exemplos, a relao entre filmes e idias motores dos conflitos sociais muitas vezes se mostra inevitvel, justificando a leitura que encontra nessas obras elementos conscientes de transgresso. Um nome que pode ser destacado, nesse sentido, o de Kenneth Anger, autor de filmes como Scorpio Rising (1962-64), uma celebrao mtica do fim da Idade de Peixes e do incio da Idade de Aqurio. Fiel perspectiva do ocultismo, os filmes de Anger anunciam o florescimento de uma poca pag, opondo-se abertamente ao passado cristo. Outro exemplo, especialmente relevante no que diz respeito provocao de uma reao pblica contrria, pode ser encontrado no filme mais polmico de Jack Smith, Flaming Creatures (1962-63). A falta de decoro da obra, que apresenta um estado de total liberao e miscigenao sexual, ocasionou forte resistncia moral. Essa resistncia acarretou a censura oficializada, de 173

modo que o filme se transformou no nico produto underground proibido em New York. Em outros casos, a arte de vanguarda incomoda sem que a sua inteno de interferncia seja explcita. Esse o caso de Hans Richter, que teve a verso original de Ghosts Before Breakfast (1928) parcialmente destruda pelos nazistas, sob a acusao de que os objetos animados do filme, ao se movimentarem sem a necessidade de manipulao humana, caracterizam uma arte degenerada. De qualquer modo, a intranscendncia que Ortega identifica deve ser entendida, sobretudo, pela inteno caracterstica da nova arte de participar da realidade social eminentemente como arte, sem elevar o artstico a um lugar de destaque na exposio do mundo para ele mesmo, algo que o realismo assumiu pelas suas prprias qualidades mimticas. no sentido negativo, de recusar um papel atribudo historicamente arte, que o anti-realismo procura se recolher do mundo social e criar razes em um espao onde se reconhea unicamente pela sua identidade artstica. No por acaso, as mostras de obras de vanguarda se restringem a exposies em galerias, sendo pouco freqentes e sempre direcionadas a um pblico especfico. Apenas por meio dessa introspeco a arte poderia desenvolver a ltima das principais caractersticas elencadas por Ortega: a capacidade de tomar ironicamente a si mesmo, convertendo-se em chiste, em piada, e desconstruindo a noo de gravidade e seriedade que marca o realismo e o classicismo como um todo. A dura responsabilidade de espelhar o mundo substituda por uma veia cmica, auto-reflexiva, que se apresenta abertamente como criao, como falsidade que no se sente obrigada a respeitar os contornos da realidade medida que se realiza como arte.

E no que o contedo da obra seja cmico isso seria recair num modo ou categoria do estilo humano mas sim que, seja qual for o contedo, a prpria arte se torna chiste. [...] Vai-se arte precisamente porque se a reconhece como farsa. Isto o que perturba mais a compreenso das obras jovens por parte das pessoas srias, de sensibilidade menos atual (ORTEGA, 2005, p. 76).

Ainda que seja, por esse vis, o alvo de si mesma, o mpeto desconstrutivo no significa uma imploso do artstico. O fato de conseguir se manter como arte, a despeito da sua rejeio a um lugar de destaque sustentado pela reproduo do mundo, deixa em relevo o aspecto mgico de toda manifestao artstica. Ao contestar o que vinha sendo denominado de arte, a vanguarda cria um novo significado para a arte, e garante a sua existncia. A auto174

negao tambm a auto-conservao, medida que se mostra como a resposta encontrada por uma nova gerao de artistas ao se deixar levar pelo sentimento esttico mais atual de sua poca. No faria sentido exigir desses artistas a manuteno conservadora dos estilos clssicos, como se as grandes obras do passado devessem ser modelos que lanam luz sobre um presente acrtico e insosso (ORTEGA, 1970, p. 71-84). Contra esse enrijecimento, Ortega procura chamar a ateno para a existncia de um passado e de um presente da arte, diferenciando as novas motivaes do sentimento de admirao pelas obras importantes de pocas anteriores. A sensibilidade esttica no a mesma quando se trata de contemplar uma obra passada.

Es decir: que el arte del pasado es arte, en el pleno sentido del vocablo, en la medida que an es presente, que an fecunda e inova. Cuando se convierte efectivamente en mero pasado pierde su eficacia estrictamente esttica y nos sugiere emociones de sustancia arqueolgica. Sin duda, son estas motivo de grandes fruiciones; pero no puede confundirse ni sustituir al propio placer esttico. El arte del passado no es arte, fue arte (ORTEGA, 1970, p. 74).

H, portanto, um sentido histrico no surgimento das vanguardas. O presente atualiza o desenvolvimento da arte, mesmo quando o seu vigor de intensa ruptura, pois representa as motivaes e expectativas do homem enquanto vinculado ao seu momento histrico, ao seu contexto de imerso no mundo, isto , o homem entendido na relao do eu com a sua circunstncia. Escreve Ortega (1982, p. 49) em Histria como Sistema: o homem no tem natureza, seno que... tem histria. Cada homem provido de uma sensibilidade que no a de nenhum outro perodo que no a do seu prprio. Para o artista do hoje, a arte de ontem uma sombra que o acompanha, como uma fonte de citaes e aprendizagem, mostrando os passos que j foram superados, junto com as referncias impetradas em cada um deles. Ao entrar originalmente nesse mesmo caminho, o da arte, cabe ao artista no percorrer as velhas pegadas, no parar em esquinas onde pairam os estilos pertencentes a uma ou outra poca, e que, por essa razo, traduzem a elas, no podendo traduzir o agora. Nessa tica, a desumanizao um processo que deixa pistas, na arte, da manifestao de uma nova demanda para o pensamento e a cultura. A dificuldade do pblico em aceitar as propostas mais transgressoras da desumanizao leva Ortega a defender a pertinncia de uma abordagem sociolgica, inspirada inicialmente em Jean-Marie Guyau. Junto com a anlise esttica, a investigao acerca da impopularidade da nova arte ajuda a demarcar a separao entre uma sensibilidade 175

comum e a sensibilidade pura, atentando tambm para o impacto das obras em um contexto de massificao. Diferente de um estilo novo que enfrenta obstculos para se estabelecer, a vanguarda impopular por essncia; mais ainda, antipopular (ORTEGA, 2005, p. 21). No a agradabilidade da obra que distingue aqueles que a defendem e aqueles que a recusam, mas o entendimento dela. H obras que desagradam, mas que so entendidas, e desagradam justamente porque so entendidas. O peculiar da nova arte que o desagrado de seus crticos, no raramente, vem do no entendimento da obra, estabelecendo uma nova separao. De um lado, esto aqueles que entendem e que, normalmente, podem ou no gostar dela; de outro, aqueles que no a entendem mas que, ainda assim, se opem duramente a ela. Para Ortega, a vontade da vanguarda de romper com a tradio resulta em uma arte que no para todos, como fora, por exemplo, o romantismo, to bem acatado pela burguesia nascente. A exigncia de uma purificao do senso esttico acaba se transformando em um fator que condiciona o acesso ao sentido das obras, diferenciando as pessoas. Nesse ponto, o estudo do que Ortega denominou de rebelio das massas consiste em um ponto de apoio. O comportamento intolerante do grande pblico reflete uma transformao equivocada do princpio de igualdade entre os homens em um fator de nivelamento da cultura pela mediania, inibindo as diferenas e tolhendo as manifestaes de elevao cultural. Escreve Ortega (2002, p. 104), em A Rebelio das Massas: J no tempo de escutar, mas, ao contrrio, de julgar, de sentenciar, de decidir. No h questo da vida pblica onde [o homem mdio] no intervenha, cego e surdo como , impondo suas opinies. Essa atitude de fechamento e rejeio ao diferente constitui uma das facetas da massa rebelada. No domnio da arte, esse fenmeno no diferente. O homem-massa se sobrepe quilo que o convida a ir alm de si mesmo, preferindo tomar a si mesmo como uma medida de valor a refinar-se e adquirir um novo olhar. Em face desse fenmeno cultural, a vanguarda se depara com uma resistncia que no uma mera resistncia novidade que ela prope, mas ao seu direito mesmo de existir, em virtude de se restringir a uma minoria que est imediatamente apta a entend-la.

A arte jovem, com s se apresentar, obriga o bom burgus a sentir-se tal e como ele : bom burgus, ente incapaz de sacramentos artsticos, cego e surdo a toda beleza pura. [...] Habituada a predominar em tudo, a massa se sente ofendida em seus diretos do homem pela nova arte, que uma arte de privilgios, de nobreza de fibras, de aristocracia instintiva. [...] A massa escoicea e no entende. Procuremos fazer o inverso. Extraiamos da arte jovem o seu princpio essencial e, ento, veremos em que profundo sentido impopular (ORTEGA, 2005, p.23-4).

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A impopularidade das vanguardas, assim, aparece como o sintoma de um estado civilizatrio, uma crise cultural que motiva Ortega a optar por um caminho oposto ao da rebelio ainda que, como registra o texto de 1911, Ortega no se entusiasmasse com o antirealismo, sendo antes um homem espanhol sem imaginao. Nesse caminho, em vez de protestar contra a desrealizao, o filsofo avalia os novos rumos que a ruptura pretende traar ao abolir a prestao de tributos ao passado mimtico. A chamada orteguiana para uma abordagem sociolgica, como demonstra o desenrolar de La Deshumanizacin del Arte, o primeiro passo de uma considerao das vanguardas que pretende entend-las desde dentro, para ento abarcar a histria que as antecipam e a sociedade que, bem ou mal, as acolhem.

A DESUMANIZAO NO CINEMA

A desumanizao apresentada por Ortega y Gasset, na maior parte do tempo, por meio de exemplos buscados nas artes plsticas e na literatura. A nica meno ao cinema em La Deshumanizacin del Arte ocorre nas ltimas pginas do livro. Ainda assim, Ortega demonstra no vislumbrar os efeitos da desumanizao para alm de uma considerao bastante vaga sobre o significado do cinematgrafo para o seu tempo. As vanguardas so associadas a uma jovialidade que prefere o corporal ao espiritual, o gozo e a liberdade ao formal e circunspecto. Da mesma maneira que os esportes ganham espao nas pginas de jornal, substituindo o peso das notcias polticas e sociais, as vanguardas procuram se desvencilhar do peso do mundo, abrindo mo das responsabilidades que a vida exige para se consumar socialmente. Na oposio entre corpo, representando a leveza e o descomprometimento, e esprito, representando a madureza e a responsabilidade, o cinematgrafo, , por excelncia, arte corporal (ORTEGA, 2005, p. 81). A explicao rpida do autor leva a crer que a nica maneira pela qual o cinema participa da desumanizao reproduzindo, como tcnica que surge, essa jovialidade nascente. Essa denominao de uma arte corporal, mesmo que pouco desenvolvida, sugere que Ortega entendia o prprio aparato cinematogrfico como um instrumento voltado naturalmente para a captao dos corpos. a preferncia pelo corpreo que identifica o cinema, observado como um todo, desumanizao. A afirmao de Ortega pouco 177

convincente, por dois motivos. Primeiro, por deixar transparecer um conflito entre dois aspectos constituintes da desumanizao: a rejeio das formas humanas em prol das formas plsticas puras e a orientao das obras para a leveza do descomprometimento com as mobilizaes sociais. Se uma arte que preza, acima de tudo, o corpo humano tal como entendido o cinema pode ser includa no rol da arte no-realista, ela, no mnimo, anula a inteno desumanizadora de se afastar dos modelos vivos, especialmente dos modelos humanos. Em segundo lugar, a explicao de Ortega no se realiza com base em uma anlise da linguagem cinematogrfica, dos diversos cinema que, em sua poca, j eram realizados. Seria o caso de conceber a possibilidade de um uso do cinematgrafo que no se limita exposio do corpreo, superando o conflito que permeia o juzo do filsofo sobre essa arte. pela possibilidade e pertinncia dessa anlise que alguns exemplos de desrealizao no cinema, no observados por Ortega, podem ser elencados. A associao do cinematgrafo com a jovialidade corporal omite a existncia, na histria do cinema, do estabelecimento de um realismo mimtico como princpio formador de um modelo clssico de expresso cinematogrfica, acompanhado de constantes reaes anti-ilusionistas que refletem as problematizaes estticas enumeradas em La

Deshumanizacin del Arte. Em meados das dcadas de 1920 e 1930, enquanto D. W. Griffith desenvolvia, para usar os termos de Ortega, uma linguagem interessada na representao da realidade vivida, uma contra-tendncia j se manifestava a fim de explorar as potencialidades da cmera de filmar tendo em vista outros objetivos, isto , desumanizando a impresso de realidade que seria a marca do cinema clssico, arvorado sob princpios de clareza expositiva e de linearidade narrativa (BORDWELL, 2005). A prpria metfora orteguiana da arte realista como uma janela transparente, aberta para o mundo, correlata cmera do cinema clssico, no qual a imagem cinematogrfica herdeira direta do mimetismo da imagem fotogrfica (DUBOIS, 2003). A inveno do cinematgrafo, aqui, desponta como a possibilidade de implantar uma nova caracterstica do real na representao mimtica: o movimento. Avanando em relao fotografia, o cinema poderia imitar no apenas a plasticidade do mundo emprico, mas tambm a durao dos eventos mostrados, seja de uma maneira absoluta, nos segmentos em que o tempo no filme equivale ao tempo que o evento possuiria na realidade vivida, seja de modo relativo e ilusionista, quando os segmentos so organizados, na decupagem e na montagem 2 , para oferecer ao espectador uma construo do real dotada de fluidez e convidativa ao

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envolvimento; efeito para o qual contribui, tambm, a entrega psicolgica do observador impresso de realidade forjada na exibio do filme. O cinema clssico se ampara, dirigindo-se para a humanizao formal, em um trip formado pela utilizao de princpios de filmagem e organizao do material (imagem e som) que enfraquece a descontinuidade fsica entre os fotogramas, afirmando a iluso da imagem em movimento como um efeito planejado e controlado (ilusionismo); a interpretao naturalista dos atores; e a recorrncia a gneros narrativos de grande apelo popular, com destaque para o melodrama 3 . Assim, esse cinema se abre para o mundo em franca correspondncia com o que Ortega denomina de realidade vivida (XAVIER, 1984, p. 31). O retngulo da tela, que apresenta o universo da representao ao espectador, um contorno que delimita um espao real fixo (a prpria tela), por meio do qual novos espaos imaginrios movedios se tornam visveis. Sendo um elo entre o espectador e o mundo, a tcnica clssica omite a sua interferncia no processo como um artifcio necessrio, permitindo que a realidade flmica se mostre por si mesmo (na percepo do espectador). Com essa prtica, torna-se latente a relao entre a objetividade idnea postulada pelo cinema clssico e a instaurao de um sujeito abstrato que considera a sua perspectiva, a sua idia do mundo, como sendo o mundo mesmo, em uma leitura que rememora as assertivas orteguianas a respeito da idealizao do real e do ofuscamento da subjetividade concreta.

Minha emoo est com os fatos que o olhar segue, mas a condio desse envolvimento eu me colocar no lugar do aparato, sintonizado com suas operaes. Com isso, incorporo (ilusoriamente) seus poderes e encontro nessa sintonia solo do entendimento cinematogrfico o maior cenrio de simulao de uma onipotncia imaginria. No cinema, fao uma viagem que confirma minha condio de sujeito tal como a desejo. Mquina de efeitos, a realizao maior do cinema seria ento esse efeito-sujeito: a simulao de uma conscincia transcendente que descortina o mundo e se v no centro das coisas, ao mesmo tempo que radicalmente separada delas, a observar o mundo como puro olhar (XAVIER, 2003, p. 48-9).

Contra a pureza do olhar desse sujeito universal, o cinema de vanguarda subverte o papel da cmera, abandonando a orientao ilusionista e a auto-omisso da cmera. Em vez de imergir o espectador em um mundo fendido e em muitos aspectos coincidente com o real, a vanguarda transfere a finalidade do filme, o sentido da experincia cinematogrfica, da representao realista para diferentes objetivos que a manipulao da imagem e do som pode alcanar. Assim, em variadas propostas vanguardistas, o filme no projeta o espectador para 179

alm do prprio filme, mas o convoca para o embate com a imagem em sua concretude, suas formas e seus limites, seu movimento e sua durao. Se o cinema clssico imps aos filmes uma normatizao de usos corretos ou incorretos da linguagem, mirando o sucesso da representao (o que sintetizado no conceito de decupagem clssica), as vanguardas se arriscam na busca por novas funes do que especificamente flmico. A elaborao de estticas no-realista, no cinema, no deve ser atribuda exclusivamente s vanguardas, mas localizada historicamente em experincias de diversas estirpes tericas, ainda que bastante prximas no tempo. No mesmo perodo do estabelecimento das razes do cinema clssico, autores soviticos como Eisenstein e Dziga Vertov fundavam cinemas no-clssicos na URSS. Ambos no admitiam os princpios realistas, seja por estes no conceberem a experincia do filme como uma experincia dialtica, no caso de Eisenstein (1990), seja por imporem cmera de filmar uma incorporao indevida ao teatro e literatura, desprezando a potencialidade da captao da realidade por ela mesma, isto , segundo a inteno de realizar um registro do mundo, este o caso de Vertov (2003). Em todo caso, essas duas referncias, representativas de projetos cinematogrficos que encontrariam reflexos no cinema moderno, so menos relacionveis ao universo explorado por Ortega do que as vanguardas propriamente ditas 4. Mesmo cinemas como os de Eisenstein e Vertov, e, junto com eles, os de autores modernos como os da nouvelle vague ou do cinema novo brasileiro, persistem em propostas de comunicao com um pblico mais amplo, e, coerentes com essa inteno, so cinemas narrativos que, apesar de crticos da objetividade clssica, no se entregam totalmente ao experimentalismo da vanguarda. O cinema de vanguarda um cinema de perspectivas, um conjunto diversificado de realizaes cinematogrficas que pulverizam a objetividade em nome do olhar singular de cada artista. Esse olhar singular no poderia se fazer presente, na obra, seno por meio de radicalizaes formais, posto que a forma da obra de arte, aqui, passa a identificar a singularidade de um olhar sobre o mundo. Artistas como Stan Brakhage so partidrios desse cinema, exaurindo as potncias da imagem na composio da matria flmica. As teorias construdas em torno do cinema de vanguarda confirmam o incmodo com a pretensa objetividade do cinema clssico. Para um autor como Jean Epstein, que procura balizar teoricamente uma esttica no-realista com base na psicanlise e na fsica, a manipulao de tempo/espao e a instantaneidade sensitiva da experincia visual so elementos que deixam ver, no cinema, a superao da era cartesiana e o declnio do imprio da conscincia racionalista sobre os demais sentidos. Epstein lana mo de uma comparao 180

do cinema com a literatura. Por um lado, a leitura exige a mediao do racional, desde a ordem da estrutura do texto, indispensvel para a expresso escrita, at o esforo mental de apropriao das imagens e relaes causais que o texto estimula. As abstraes, classificaes e dedues so necessrias, de modo que as idias so condies para que a emoo se manifeste. No cinema, ocorre a inverso desse modus operandi abstrato e dedutivo. Ignorando a necessidade de um intermdio racional, o filme uma experincia essencialmente emotiva e indutiva 5. A emoo mais veloz que o pensamento, e a primeira apreenso lgica to fugaz que a verdadeira idia, aquela que a imagem pode gerar, s se produz depois que o sentimento foi envolvido e sob a sua influncia (EPSTEIN, 2003, p. 294). Esse carter intuitivo da relao do espectador com a imagem, ainda que o argumento de Epstein seja polmico e passvel de crticas, predispe o cinema a ser uma arte de renncia aos imperativos lgico-causais que permeiam outras formas de expresso. Com isso, a objetividade do cinema realista ganha o aspecto de uma tentativa forada de no perder o contato com a logicidade moderna, obstruindo a subjetividade, e, junto com ela, a possibilidade de no organizar imagem e som segundo o intuito de produzir enunciados lgicos. O maior potencial do cinematogrfico no estaria ao lado da continuidade e da linearidade das narrativas clssicas, mas do reconhecimento da experincia cinematogrfica como uma experincia que pertence a uma outra dimenso vital, ao gosto do surrealismo de Luis Buuel em Un Perro Andaluz (1928), ou de Germaine Dulac em Le Coquille et le Clergyman (1926). Esses dois filmes, lanados alguns anos aps La Deshumanizacin del Arte, j denotam os problemas estticos que a vanguarda europia propunha em torno de um anti-realismo pertencente ao mpeto artstico que chamara a ateno de Ortega, e que redundaria no conceito de desumanizao. O que pode ser apreendido imediatamente de filmes surrealistas como estes, que a artificialidade da tcnica cinematogrfica salta frente, diminuindo o efeito da impresso de realidade que a decupagem tradicional havia conquistado e desenvolvido. De certo modo, o ilusionismo resiste, no mais no sentido clssico da impresso de realidade, mas no sentido metafrico de uma experincia onrica. Entretanto, o desenvolvimento dos planos e seqncias no respeita uma conexo causal que confira clareza e objetividade ao discurso. Assim, uma renovao da sensibilidade, tal como indica Ortega, acaba por direcionar esse cinema para um outro parmetro capaz de delinear a relao do filme com o espectador. Descartando o imperativo de clareza expositiva, o surrealismo exige uma postura diferente diante do que visto. No possvel exigir que o filme se explique, que as cenas se 181

relacionem explicitamente com as cenas anteriores ou seguintes, ou que as aes se passem de acordo com um plano naturalizado de causa e efeito; enfim, no possvel exigir que o filme produza qualquer sentido semelhana do que um filme clssico pode oferecer. Afirmando uma nova sensibilidade esttica, o que o filme surrealista oferece o movimento descontnuo dos sonhos, convocando o espectador que se permite levar por esse movimento.

Nas mos de um esprito livre, o cinema uma arma magnfica e perigosa. o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos, das emoes, do instinto. O mecanismo produtor das imagens cinematogrficas , por seu funcionamento intrnseco, aquele que, de todos os meios de expresso humana, mais se assemelha mente humana, ou melhor, mais se aproxima do funcionamento da mente em estado de sonho (BUUEL, 2006, p. 336).

Para alm do surrealismo, o mesmo tipo de transfigurao do ilusionismo pode ser observado, recorrendo a exemplos clssicos da vanguarda, nos filmes ritualistas de Maya Deren, como em Coreography for the Camera (1945), ou nas obras de Jean Epstein enquanto realizador, como em La Chute de la Maison Usher (1928). Por outra via, tambm so desumanizadoras as tendncias vanguardistas que rejeitam completamente o ilusionismo, contestando que a captao do mundo emprico seja um artifcio imprescindvel. Nesses cinemas, uma nova relao entre a cmera e objeto torna dispensvel o procedimento da decupagem, posto que a inteno de causar estmulos enraizados aqum da representao traz consigo a exigncia de uma nova tcnica. Nesse ponto, as vanguardas se aproveitam, entre outros, de mtodos utilizados nos desenhos animados para produzir imagens no-figurativas. A referncia a objetos percebidos pela viso cotidiana comum se torna obsoleta, levando o cinema diretamente a um encontro com as formas geomtricas. Deste modo, no interessa mais ao cinema que o espectador reconhea similaridades, identidades, nomeaes, e nem que se submeta a estmulos emocionais que, no cinema clssico, tendem a uma edificao moral guiada por um discurso de verdade e de superao dos problemas que dinamizam a trama caracterstica forte do gnero melodramtico, e que persiste arraigada e reformada nas narrativas hegemnicas atuais. Usando como espelho um texto do jovem Nietzsche (1983), trata-se de buscar a situao fundamental, anterior s verdades e valores, para libertar o ato criador do fechamento de possibilidades decorrente da perpetuao de um mundo convencionado pelo homem, mas que foi esquecido enquanto conveno.

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A desumanizao se mostra, assim, na opo dessas vanguardas por no referenciar imageticamente, como no cinema realista, aquilo que possua uma relao direta com o arcabouo de verdades em que o mundo objetivo se ampara. Os filmes so adeptos de uma sensibilidade quase primitiva, mirando a realizao livre a partir de um ponto zero de concepo de realidades possveis, marginalizadas anteriormente pelo apetite de representao realista e mimtica. Nesse recuo para um estado fundamental, o prprio termo realismo, quando associado mimese, pode ser problematizado. Afinal, qual das realidades a mais real? O que garante mimese o certificado de uma arte do real, e no de uma arte que lida com apenas uma realidade possvel?

A DESUMANIZAO EM FILMSTUDIE

O cinema puro (XAVIER, 1984, p. 85-90) uma das tendncias vanguardistas que mais abarcam filmes cujas opes estticas acordam com o estudo de Ortega y Gasset em La Deshumanizacin del Arte. No por acaso, o cinema puro resultado de uma intensa correspondncia do cinema com as artes plsticas, incluindo a atuao dos artistas nas duas atividades a prpria marcao desse cinema como puro se liga exigncia de uma pureza sensitiva, que coloca o espectador em contato direto com formas abstratas e no-narrativas, em vez de formas vivas ou enredos humanizados. No sendo a inteno desse texto exaurir o tema da diversidade de correntes que integram a vanguarda, mas chamar a ateno para a ocorrncia, nesse cinema, de um anti-realismo conectado s concepes estticas de Ortega y Gasset, ter lugar, a ttulo de fechamento, a anlise de um filme orientada pelas premissas orteguianas. Filmstudie (1926), de Hans Richter, justifica-se como objeto desse estudo por ser potencialmente compreendido tanto pelo vis do anti-realismo geomtrico quanto pelo vis do discurso auto-referente que procura atenuar o ilusionismo, lanando mo, para tanto, de uma reflexo, no filme, sobre o prprio ato de ver. Ambas as caractersticas, que podem ser desdobradas em outras implicaes formais, se mostram condizentes com a descrio orteguiana das renovaes propriamente estticas da nova arte. Filmstudie o quarto filme de Hans Richter, e o primeiro posterior trilogia composta por Rhythmus 21 (1921), Rhythmus 23 (1923) e Rhythmus 25 (1925). Essas trs primeiras obras, fiis ao abstracionismo geomtrico, primam pela elaborao de formas puras, em branco e preto, que 183

se movimentam e alternam sua presena no quadro. Mediando a passagem para uma nova fase de Richter, na qual as formas humanas seriam incorporadas aos filmes, Filmstudie estabeleceu uma vinculao peculiar entre o formalismo geomtrico desse primeiro momento e o registro de uma plasticidade presente no mundo emprico. Trs filmes produzidos no binio 1927-1928 confirmariam o quanto essa guinada para a plasticidade emprica prenunciada em Filmstudie. Em Inflation (1928), as sobreposies de planos e enquadramentos de objetos isolados contribuem para a exposio de um contexto social economicamente catico, o que inclui, alm de metforas, pequenas narrativas de enunciao mais direta, como a de uma personagem que se espanta com as informaes lidas em um jornal, e nos quadros seguintes aparece mendigando. Ghosts Before Breakfast (1927) lana tcnicas de montagem que se associam intuio do pioneiro George Mlis, preparando a filmagem da atuao de um mgico ilusionista em Everything Turns, Everyting Revolves (1929). Por fim, em 1928, Race Symphonie exploraria de maneira expressiva a montagem paralela, recurso desenvolvido pelo cinema clssico para fins eminentemente narrativos, deixando explcito o dilogo original de Richter com esse cinema. Todas essas realizaes sobrepujariam o geometrismo da primeira fase do autor, privilegiando as formas empricas. Ocupando, portanto, um ponto de virada na obra de Richter, Filmstudie converte em pedra-de-toque a tenso entre realismo e anti-realismo. Quadro a quadro, a obra pode ser interpretada como a promessa do artista de investir em um tipo de realismo no-clssico, mas que inevitavelmente instaura a impresso de realidade ao exibir formas humanas, destacando o carter elementar desse efeito, sendo que a mais despretensiosa exibio das imagens em movimento capaz de produz-lo. O filme se reconhece como filme, a arte se reconhece como farsa, e entrega ao espectador os prprios artifcios que tornam vivel a iluso de ver o real no cinema. Se a obra renuncia o ponto de vista humano sobre o mundo, em prol de uma expressividade predominantemente metafrica e consciente de si mesmo, no menos verdade que ela coloca em conflito o ato mesmo de ver, ou seja, o lugar destinado ao espectador, como se exigisse, a partir de ento, que as formas puras e as formas imperfeitas do mundo sensvel se fundissem em uma nova inteno: a de perceber o mundo sem exigncias de realidade, mas to somente com a exigncia de participar da criao do que visto, e que s pode ser visto em virtude de um arranjo pr-direcionado da luz e da ausncia de luz, elementos fsicos dos quais dependem toda manifestao visual. O letreiro de abertura, com o nome do filme, apresenta a metalinguagem em Filmstudie como uma reflexo sobre o ilusionismo, no sentido deste termo que serve tanto 184

aos princpios do realismo clssico quanto possibilidade de a iluso ser inerente captao do mundo pela cmera. Na passagem da Imagem 1 para a Imagem 2, a palavra que d nome obra somente se define depois da percepo de um todo disforme e fludo. Este todo a prpria palavra mostrada em um ajuste anormal de foco. Ao permitir que o espectador acompanhe o ajustamento focal, o filme afasta de imediato a hiptese de a realidade se mostrar atravs de uma janela neutra e lmpida, contrariando a omisso voluntria da cmera realista, sempre apta a forjar a objetividade e omitir a si mesma do processo imagtico. Em Filmstudie, aquilo que visvel com clareza e, desde logo, o prprio ttulo, quando aparece em condio legvel depende, sem m conscincia, de uma manipulao que habilite o objeto a se mostrar para o espectador, e, mais que isso, que o habilite a se mostrar de maneira reconhecvel. Com essa apresentao borrada, a impresso de realidade transformada em um objeto captvel pela cmera. O filme faz da prpria tcnica seu objeto; da forma, seu contedo. A viso somente se fixa, com acerto, depois que uma certa conveno sobre o ato de ver assumida pelos participantes daquela criao de realidade, ou seja, quando espectador e artista partilham a convico sobre a no necessidade de representar ilusoriamente. Com isso, o que seria a transparncia da obra clssica, esse imperativo determinante de posies de cmera, de escolhas do que captvel, entre outras normalizaes da diegese, ganha o aspecto de uma dimenso ilusria que pode ou no ser contemplada pelo artista. A sua explicitao a proposta de uma nova hierarquia: no interessa mais que o olhar se submeta verdade de um mundo dado como certo, mas sim que o olhar, ao apreender o mundo, reconhea os limites dessa apreenso e a unicidade de cada empreitada. A Imagem 3, logo aps o letreiro inicial, desenvolve a inteno desrealizadora do ttulo desfocado, continuando o processo de objetificao da impresso de realidade. O contraste entre branco e preto, a luz e a ausncia de luz, prenunciado pela flutuao do branco, em estado gasoso, sobre o fundo preto. Esse contraste constante no filme. O que pode ser visto no possui, de antemo, uma forma definida, mas apenas paira gasosamente, preenchendo o espao dentro e fora do campo. A materialidade se revela ao espectador desarmada, incerta, quase improvvel, tal como uma imagem em potencial, espera de concretude. Ainda na Imagem 3, elevando-se at o centro do quadro, o crculo branco o primeiro item geomtrico de Filmstudie. notvel que a passagem desse quadro para o quadro imediatamente posterior, reproduzido na Imagem 4, produz uma metfora que consuma o filme como transio de uma fase para outra de Richter. Ao mesmo tempo, a passagem 185

sintetiza o prprio discurso da obra como uma reflexo sobre o ver no cinema. A figura de um olho artificial, circularizado at se adequar ao padro de apuro geomtrico do cinema abstrato, justape-se aos olhares de um nico rosto espelhado infinitamente por um prisma a primeira forma humana inserida por Richter em um filme. No olho artificial, arredondado excessivamente, a forma geomtrica mesclada a um rgo humano. A idealizao circular do olho, instrumento do ver, denota a conexo do formal com o humano, a conexo do abstrato, desprovido de acidentes, com as figuras irregulares dos moldes vivos, metaforizando, tambm aqui, a transio autoral de Richter. Ao mesmo tempo, sendo o olho justamente o rgo que precisa se adequar s formas puras para ver o filme, o que Filmstudie designa a nova sensibilidade necessria para a apreciao da obra. preciso ser sensvel s formas para alm da sensibilidade comum, posto que, agora, essas formas no repetem o que comum ao ver, mas se apresentam como imagens independentes de uma relao com o mundo emprico. So imagens por elas mesmas, assim como a sensibilidade artstica deve ser uma sensibilidade afetada pelo artstico como tal, e no pelo artstico como representao. Nesse passo, o artista impe ao espectador a necessidade de uma nova sensibilidade esttica, imposio que tambm pressupe esse espectador em um papel diferente do que assume o espectador clssico. Assistir a Filmstudie se reconhecer como agente de formao e manuteno das formas, j que o que visto na tela, inevitavelmente, no pode ser mais que uma idealizao, uma abstrao sem realidade concreta, produzida e reproduzida incontveis vezes por aparelhos e procedimentos pelos quais o homem detm, na pelcula, os estmulos luminosos de um mundo sempre suposto, e no mais que isso s vezes, sequer a suposio de um mundo possvel, e a a geometria das formas faz da projeo do filme um breve nascer e morrer de uma realidade sem referncias exteriores, realidade que introjeta o espectador, pelo olhar, at o esgotamento de si mesma. Distante da edificao de um espao objetivo e extenso, muito apropriado para as narrativas naturalistas, Filmstudie estabelece o espao flmico na materialidade da tela, aproveitando os limites do enquadramento e evidenciando o filme como um centro diretivo para o qual converge a viso. Ainda que se movimentem, as imagens no tendem a direcionar o espectador para um espao exterior ao quadro, como ocorre na relao expansiva dos olhares das personagens do cinema narrativo. Em vez disso, a centralidade do quadro que salta frente, como nas seqncias retratadas pelas Imagens 5 - 6 e 7 - 8. Na primeira seqncia, a luz percorre a imagem em um movimento de circunferncia, que domina, pouco a pouco, todo o quadro. Em outras passagens, o mesmo foco de luz posicionado em pontos 186

diferentes, conservando a idia da projeo da luz em um espao finito, cujos limites podem ser observados; projeo que remete ao mecanismo de exibio das salas de cinema, desdobrando a auto-referncia para o mbito da recepo da obra, o ritual da sala escura e do feixe de luz que a atravessa at encontrar-se com a tela branca. Na segunda seqncia, a das Imagens 7 8, retngulos de luz se inserem gradativamente ao centro do quadro, exigindo que o olho no se perca dessa introverso espacial. Mesmo quando novas imagens supostamente realistas so inseridas na obra, conforme as Imagens 9 e 10, essa insero se d pelo aproveitamento do negativo flmico, acentuando o contraste entre o branco e o preto, a luz e a ausncia de luz, em uma nova assimilao do emprico a partir de uma esttica calcada na forma pura. Assim, a assimilao das imagens de formas vivas o rosto humano, que se repete, e as Imagens 9 e 10 desumaniza no ato mesmo de recorrer ao mundo emprico, como assunto da imagem, e impedir que essa imagem seja circundada pelos contornos de uma janela transparente. Referindo-se ao cinema puro, Ismail Xavier (1984, p. 97) parece descrever essas condies nas quais o mimetismo reapropriado por Richter em Filmstudie:

O que de mimtico existe na reproduo cinematogrfica fica aceito e redimido na medida em que a mimese proposta no se esgote na exterioridade dos fatos e seja capaz de atingir a profundidade do enfoque potico (expresso de um estado de alma), contra a superficialidade das concatenaes lgicas.

Apresentando-se como poesia do olhar, o anti-realismo e a metalinguagem de Filmstudie revela a obra de arte como embuste, como falsidade. Nesse passo, denuncia a necessidade de um pacto entre o espectador e o cineasta. Seja esse pacto voluntrio ou no, consciente ou inconsciente, ele que viabiliza a impresso de realidade nos filmes realistas, assim como viabiliza, potencialmente, a proposta de uma sensibilidade pura. Ainda quando o que visto so formas comuns ao olhar cotidiano, necessrio ajustar esse olhar, perder os resqucios da sede de realidade, encontrando um novo impacto esttico na natureza de uma experincia purificada. Na nova experincia, tal como na observao de Ortega, no h mais lugar para a seriedade clssica, o compromisso do artista que carrega o mundo consigo ao represent-lo. A aparncia de profundidade da vanguarda, no fundo, uma extrema vontade de concretude, de conciliao com o universo da prpria criao artstica, ressaltando os mtodos, os efeitos, a matria-prima enquanto matria bruta; em suma, ressaltando os 187

elementos que a arte realista deixam encobertos pela representao, como que por trs da suposta realidade que realmente lhe interessa. Desse modo, a destituio de uma narratividade linear, em Filmstudie, ocorre junto com um deslocamento radical da mimese, da decupagem clssica, da simulao de um sujeito abstrato que se identifica com a cmera. Todas essas fissuras contribuem para a efetivao do afastamento das vanguardas de uma perspectiva humana, no sentido prprio desse termo usado por Ortega em La Deshumanizacin del Arte. Por isso, no h identificao do espectador, como se ele participasse de uma realidade conhecida ou conhecvel. No fundo, no h sequer uma suposio de realidade, mas apenas a exibio das imagens em uma teia de relaes que compem o todo de uma outra experincia visual, invertendo os traos de humanizao que a linguagem clssica conferiu ao cinema.

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O termo vanguarda no exclusivo na denominao da produo artstica estudada por Ortega, de modo que o prprio filsofo no o utiliza. O uso do termo nesse texto parte do entendimento de que, atualmente, ele o menos problemtico e o mais utilizado em estudos similares (ROSA, 2008). Outras denominaes possveis, usuais no cinema, so: experimental, independente, avant-garde ou undergound, este ltimo bastante usado para a produo norte-americana (RENAN, 1970). Deriva de consenso que, apesar de dspar, a nomenclatura varia em torno de um mesmo eixo, compreendendo menos as convergncias estticas da grande variedade de artistas do que as condies de produo e as motivaes das obras, a saber: forte idia de expresso autoral, limitao de gastos, ausncia de compromisso com a comercializao das obras e interesse em se contrapor a uma forma de produo ligada sociedade de massas, fatores que culminam em elaboraes estticas diversas, mas sempre distantes das convenes da arte comercial. essa distncia que interessa a esse texto para uma considerao mais universal das vanguardas. 2 A decupagem o processo de seleo dos planos para a captao das imagens. Segundo a inteno de clareza narrativa do cinema clssico, a decupagem se d pela alternncia controlada dos pontos de vista na dramatizao (das personagens sobre outras ou sobre objetos), resultando em um espao evidente e ilusoriamente autoanunciado. A montagem a organizao final das imagens captadas, dispostas em uma determinada seqncia. O cinema clssico apreendeu o melodrama do teatro popular da segunda metade do sculo XVIII. A constituio do gnero acompanha a derrocada da aristocracia e o surgimento do esprito revolucionrio que culminaria em 1789, com a posterior consolidao de uma sociedade de massas. Assim, os princpios balizadores do teatro clssico, demasiadamente centrado na palavra, cedem espao para uma representao mais gestual, voltada para a sensibilidade do pblico, de dramatizao intensa e abarrotadora, mobilizada por uma forte adeso musicalidade como recurso sensitivo; apontando, assim, para as origens desse gnero no sculo XVI. O pathos melodramtico faz do cinema clssico um modelo de arte realista comprometida com os aspectos gerais da vida, oferecendo e exigindo do espectador a sensibilidade dos acontecimentos cotidianos, o que vai de encontro descrio do realismo feita por Ortega. O cinema moderno, no raramente, tambm considerado vanguardista. Valendo-se de preciso terminolgica, esse cinema no pode ser considerado de vanguarda seno sob ressalvas, especialmente em virtude da renovao do discurso de verdade do cinema clssico a partir do reconhecimento do prprio filme enquanto instncia discursiva, o que ocorre no interior da narratividade (METZ, 2006, p. 173-216). Assim, o cinema moderno, de Godard, Glauber Rocha ou Pasolini, que representa esse sentido menos radical de vanguarda. Marshal Mcluhan apresentaria uma interpretao diferente da de Epstein. Para o autor canadense, o surgimento de um meio de comunicao ocorre pela absoro de um meio anterior como contedo do novo meio. A escrita, por exemplo, possui como contedo a fala, e o prprio surgimento da escrita indica uma modificao do homem, posto que os meios de comunicao, em ltima instncia, so extenses humanas. Nessa perspectiva,
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Mcluhan se refere ao surgimento do cinema como um evento indissocivel de uma cultura letrada j desenvolvida. Por isso, o cinema pressupe um alto ndice de cultura escrita em seus apreciadores, ao mesmo tempo em que intriga os analfabetos, ou no-letrados (MCLUHAN, 1996, p. 320). A diferena para com Epstein decorre de que, para Mcluhan, o cinema no , em essncia, uma ruptura com a racionalizao ocidental. No entanto, convm precisar os pontos de vista de cada autor. O mais importante, para Epstein, contestar uma esttica racionalista, que procure repetir nos filmes a lgica prpria da expresso escrita. Sua meno importante para caracterizar a problematizao de um sujeito cartesiano pelos cinemas vanguardistas, a despeito das possveis polmicas em torno do seu argumento. Ao mesmo tempo, um bom debate poderia ser desenvolvido a partir de Epstein e Mcluhan, tendo como foco o lugar do cinema na cultura ocidental.

RODRIGO CSSIO mestrando em Comunicao Social pela Universidade Federal de Gois (UFG). Bolsita da Capes. Possui graduao em Comunicao Social (UFG, 2007) e em Filosofia (UCG, 2008). E-mail: rodcassio@hotmail.com

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