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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

EDLCIA ROBLIA OLIVEIRA DE BARROS

ENTRE LINGUAGENS E PENSAMENTOS: VIGOTSKI E O TEATRO

Goinia 2011

EDLCIA ROBLIA OLIVEIRA DE BARROS

ENTRE LINGUAGENS E PENSAMENTOS: VIGOTSKI E O TEATRO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito para obteno do ttulo de licenciatura em Artes Cnicas. Orientadora: Prof. Dr. Helosa Selma Fernandes Capel. Co-Orientador: Prof. Dr. Robson Corra de Camargo.

Goinia 2011

EDLCIA ROBLIA OLIVEIRA DE BARROS

ENTRE LINGUAGENS E PENSAMENTOS: VIGOTSKI E O TEATRO

Trabalho de Concluso de Curso defendido no curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, para obteno do ttulo de licenciatura, aprovado em ______ de _____________ de _______, pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

_______________________________________ Prof. Dr. Helosa Selma Fernandes Capel - UFG Presidente da Banca

____________________________________ Prof. Dr. Fernanda Pereira da Cunha UFG

____________________________________ Prof. Dr. Gisele Toassa - UFG

A Lourivaldo Ribeiro de Barros, meu pai, um incentivador e admirador de minhas conquistas. Maria Odlia Oliveira de Barros, minha me, uma sonhadora e exemplo de determinao.

AGRADECIMENTOS

Toda pessoa sempre as marcas das lies dirias de tantas outras pessoas. GONZAGUINHA

Este trabalho no teria sido possvel se no fosse... O apoio dos meus pais, Lourivaldo e Maria Odlia, que ofereceram amor, carinho e ateno durante todo o percurso bem como as condies bsicas para morar em Goinia, estudar Artes Cnicas e produzir este trabalho com tranquilidade, dedicao e sem enfraquecer diante das dificuldades. A cumplicidade das minhas irms, Nmora, Maiara e Mara, e do meu primo Thiago, que ficaram do meu lado em todos os momentos, dividiram o computador, aguentaram o meu nervosismo, trocaram ideias e deram sugestes. A vibrao positiva de todos os meus familiares, que mesmo de longe, torceram pelo meu sucesso. A contribuio e a ateno da professora e orientadora, Helosa Selma Fernandes Capel, que me fez crescer como pesquisadora (pelo exemplo, pelas orientaes e exigncias), que me ajudou a melhorar este trabalho e a ver outras faces de Vigotski. O incentivo e a ateno do professor e co-orientador, Robson Corra de Camargo, que me possibilitou redescobrir Vigotski, a superar limites e enxergar possibilidades, a voar cada vez mais longe indo e querendo ir a lugares que nunca havia pensado. A generosidade do psiclogo Achilles Delari Junior, que democratizou os seus conhecimentos e me apresentou desafiadoras instrues. A colaborao dos membros da Rede Goiana de Pesquisa Performances Culturais (UFG/PUC-GO/IHGG), que me auxiliaram em eventos cientficos fazendo

comentrios sobre os resultados parciais deste trabalho. A ajuda da professora Walquria Batista, que me emprestou material de pesquisa sobre Vigotski.

A contribuio do colega Michel Mauch Rosa, que apresentou informaes sobre Stanislavski. O apoio de todos os meus colegas de turma, em especial, Rodrigo Peixoto Barbara, que ofereceu sugestes. A torcida dos meus amigos do Grupo Teatral Retrica Desnuda, que mesmo de longe, sempre estiveram pertos, desejando que eu obtivesse xito. A disponibilidade das Professoras Gisele Toassa e Fernanda Pereira da Cunha, que aceitaram participar da banca examinadora e contribuir com este trabalho.

RESUMO

Este trabalho tem por finalidade revelar os resultados de uma pesquisa bibliogrfica que tem como temtica as profundas relaes entre o pensador russo Lev S. Vigotski (1896-1934) e a arte teatral. Para tanto apresenta os dados e a anlise da biografia do autor em foco, das suas relaes com o teatro e das contribuies destas na construo do seu pensamento. Apresenta um dilogo entre o teatro e a anlise esttica sob a forma de crtica de leitor proposta por Vigotski; a influncia de Hamlet de Shakespeare e tambm da montagem simbolista realizada na Rssia por Gordon Graig/Stanislavski nos fundamentos da teoria vigotskiana sobre o pensamento e a linguagem; bem como uma aproximao deste exame na realizao do monlogo (texto em cena) e o monlogo interior (construdo pelo ator/personagem). Deste modo este trabalho amplia os dados e possveis interpretaes sobre a vida e obra de Vigotski, assim como aprofunda as reflexes deste autor com a prtica teatral. Palavras-chave: Vigotski, teatro, pensamentos, linguagens.

ABSTRACT

This study aims to reveal the results of a literature that has as its theme the deep relations between the Russian thinker Lev S. Vygotsky (1896-1934) and the theater. For both the data and analysis presents the biography of the author in focus, its relations with the theater and the contributions of these in the construction of his thought. Presents a dialogue between theater and aesthetic analysis in the form of criticism of reader proposed by Vygotsky, the influence of Shakespeare's Hamlet and also mounting symbolist held in Russia by Gordon Craig / Stanislavski in the fundamentals of the theory of the thought and Vygotskyan language, as well as an examination of this approach in performing the monologue (scene text) and the interior monologue (built by the actor / character). Thus this work extends the data and possible interpretations of the life and work of Vygotsky, as well as deeper reflections of the author with the theatrical practice. Keywords: Vygotsky, theater, thoughts, languages.

LISTA DE ILUSTRAES

Ilustrao 1 Ilustrao 2 Ilustrao 3 Ilustrao 4

Imagem de Lev S. Vigotski................................................... Caricatura de Vigotski.......................................................... Cena final do espetculo Hamlet (1911).............................. Vasili Kachalov no papel do prncipe Hamlet e Olga Knipper como Gertrude na encenao de Hamlet (1911)................................................................................. Um Outro Mundo II, de Maurits Cornelis Escher.................................................................................. Desenho de Gordon Craig (1908) para o Ato I, Cena II, da encenao de Hamlet a ser produzida no Teatro de Arte de Moscou............................................................................ Modelo para Hamlet, Ato III, Cena III........................................................................................... Mscara da pea O Fantasma da pera....................................................................................

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Ilustrao 5

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Ilustrao 6

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Ilustrao 7

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Ilustrao 8

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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

UNEB UEM PUC IHGG FFLCH-USP

Universidade do Estado da Bahia Universidade Estadual de Maring Pontifcia Universidade Catlica de Gois Instituto Histrico e Geogrfico de Gois Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo

UFG EMAC PROBEC CONPEEX PIVIC TAM ABRACE

Universidade Federal de Gois Escola de Msica e Artes Cnicas Programa de Bolsas de Extenso e Cultura Congresso de Pesquisa, Ensino e Extenso Programa Institucional Voluntrio de Iniciao Cientfica Teatro de Arte de Moscou Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas

TCC

Trabalho de Concluso de Curso

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SUMRIO

RESUMO.................................................................................................... 7

ABSTRACT................................................................................................ 8

LISTA DE ILUSTRAES........................................................................ 9

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS...................................................

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INTRODUO: PERCURSO, INTENES E REVELAES................ 12

1 - VIGOTSKI E O TEATRO: VIDA, OBRA E TEATRO........................... 19 1.1 - As primeiras relaes entre Vigotski e o Teatro (18961917)..................................................................................................... 1.2 - Vigotski e outras atuaes terico-prticas no Teatro (19171924)..................................................................................................... 1.3 - Vigotski e produes sobre Psicologia/Teatro (19241934)..................................................................................................... 22 31

37 43 46

2 VIGOTSKI E A RECEPO DE HAMLET DE 1916........................... 2.1 - A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1916): A Crtica de Leitor, Uma Crtica Subjetiva............................................................ 2.2 - A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1916): Teatro, Pensamento e Linguagem.....................................................................

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3 - VIGOTSKI E O MONLOGO.............................................................. 3.1- O Monlogo Egocntrico e sua transformao em Monlogo Interior................................................................................................... 3.2 O Monlogo Interior, A outra face da lua...................................

63 66 72

CONCLUSO: TEATRO, PENSAMENTO E LINGUAGEM: UMA DAS FACES DE VIGOTSKI............................................................................... REFERNCIAS......................................................................................... 80 85

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INTRODUO: PERCURSO, INTENES E REVELAES

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Alguns antecedentes desta pesquisa, que agora apresento, aparecem com a produo do meu trabalho de concluso do curso de Pedagogia, na Universidade do Estado da Bahia (UNEB), intitulado Aprendendo de forma prazerosa com a reapresentao teatral (2005). Ao faz-lo, comecei a perceber que Lev Semionovitch Vigotski1 (1896-1934) havia tido relaes pessoais com o teatro e tambm escrito teorias que poderiam contribuir com essa arte, como a questo do brinquedo, assunto que mencionei no referido trabalho. Esta descoberta veio apresentar novas faces a imagem simplificada que eu havia construdo anteriormente sobre Lev Semionovitch Vigotski: um homem ligado apenas s teorias da rea de Educao. Em 2008, ao iniciar meus estudos no curso de Artes Cnicas, na Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC), da Universidade Federal de Gois (UFG), procuro o Professor Dr. Robson Corra de Camargo com interesse de participar das atividades de extenso do Mskara - Ncleo Transdisciplinar de Pesquisas em Teatro, Dana e Performance, da UFG. Conversamos e elaboramos aes para o projeto de extenso Desenvolvimento do Teatro nas Instituies Pblicas de Gois, que visava democratizar a prtica do teatro atravs da realizao de jogos teatrais e da construo de cenas com alunos do ensino fundamental e mdio da rede pblica do Estado de Gois. Em seguida, inscrevemos este projeto de extenso e o desenvolvemos no Programa de Bolsas de Extenso e Cultura (PROBEC). A partir desse momento atuei como bolsista e desempenhei atividades de execuo das aes nas escolas pblicas e de divulgao dos resultados obtidos, que ocorreu com a apresentao de pster na VI Mostra de Extenso e Cultura (evento do V Congresso de Pesquisa, Ensino e Extenso - CONPEEX) e com a produo de um artigo, no qual fao uso, dentre outras, da abordagem histricocultural de Vigotski para analisar as atividades desenvolvidas. Em 2009, numa reunio do grupo de pesquisa, mencionei as minhas primeiras percepes sobre as relaes de Vigotski com o teatro (do final do curso de Pedagogia) e fui, em seguida, provocada a pensar sobre este assunto. Com esse estmulo, resolvi resgatar a minha inquietao e comear a investigar acerca desse problema. Mas, somente em agosto de 2010 comeo uma pesquisa mais sistematizada com meu ingresso no Programa Institucional Voluntrio de Iniciao

Neste trabalho ser seguida a grafia Vigotski utilizada pelo tradutor brasileiro Paulo Bezerra. Mas, ser preservada nas citaes e indicaes bibliogrficas a grafia adotada por cada autor.

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Cientfica (PIVIC), cujo plano de trabalho teve por objetivo investigar a biografia de Lev Semionovitch Vigotski e sua relao com o teatro, bem como analisar a obra Pensamento e Linguagem (2008). Esta pesquisa de iniciao cientfica fez parte de um projeto maior, que o presente trabalho. Esse foi motivado pelo fato da maioria dos estudos sobre Vigotski, encontrados em lngua portuguesa, serem voltados majoritariamente para questes da psicologia e da educao. Como tambm, pela questo das pesquisas do campo teatral sobre as relaes de Vigotski com esta arte serem ainda em nmero irrelevante. Temos, como exemplo, Japiassu (1999) que apresenta um estudo no qual aborda a relao de Vigotski com o teatro de vanguarda russosovitico bem como o conceito de catarsis2 e a teoria de reao esttica presentes em Psicologia da Arte (2001). Outro pesquisador Florentino (2006), que relaciona a teoria da zona de desenvolvimento proximal de Vigotski com o ensino de teatro. Sem falar que, desde a dcada de 1980 os estudos das atividades teatrais com suas respectivas correspondncias pedaggicas, em nosso pas, com seus objetivos educacionais ou prticos, se orientam, principalmente, nos estudos das proposituras da epistemologia gentica do suo Jean Piaget (1896-1980). Diante da situao atual da pesquisa sobre Vigotski, este trabalho procura amenizar o referido quadro acadmico, pois tem por objetivo apresentar uma descrio e discusso a respeito das relaes que se estabeleceram entre Lev S. Vigotski e o teatro, bem como analisar as possveis contribuies destas relaes para o pensamento do autor e para a rea teatral. Fundamentando-se nas ideias do prprio autor em estudo, exposta abaixo, por Rego:
Vygotsky, inspirado nos princpios do materialismo dialtico, considera o desenvolvimento da complexidade da estrutura humana como um processo de apropriao pelo homem da experincia histrica e cultural. Segundo ele, organismo e meio exercem influncia recproca, portanto o biolgico e o social no esto dissociados. Nesta perspectiva, a premissa de que o homem constitui-se com tal atravs de suas interaes sociais, portanto, visto como algum que transforma e transformado nas relaes produzidas em uma determinada cultura (REGO, 1995, p. 93).

O termo catarsis utilizado pelo pesquisador Ricardo Ottoni Vaz Japiassu em seu artigo As artes e o desenvolvimento cultural do ser humano. Educao & Sociedade, Campinas, ano XX, n. 69, p. 34-59, dez. 99. Neste trabalho ser empregada a grafia catarse que mais corrente e adotada pelo tradutor Paulo Bezerra em Psicologia Pedaggica (2004) e Psicologia da Arte (1999).

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Nota-se claramente que Vigotski advoga que o homem no resultante da soma de elementos inatos e adquiridos e sim, que ele se constri atravs da interao dialtica que ocorre ao longo da vida com o meio scio-cultural, na qual tanto o homem quanto o meio influenciam e so influenciados. Diante disto, procuro mostrar neste Trabalho de Concluso de Curso (TCC), um Vigotski que tanto recebeu contribuies do teatro na sua formao pessoal e intelectual quanto um Vigotski que colaborou com a rea teatral e pode atravs de suas teorias enriquecer as discusses deste campo artstico. Para demonstrar tal fato foi realizado um amplo levantamento bibliogrfico acerca das obras de e sobre Vigotski. Inicialmente no encontrei muito material sobre o que pretendia pesquisar. Mas, aos poucos fui encontrando e montando um arquivo imenso com materiais que envolviam temticas diversas e por isso, poderiam gerar vrias pesquisas especficas. Existem produes escritas de Vigotski relacionadas recepo e crtica teatral: A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999), produzida durante a sua juventude; as crticas teatrais publicadas em peridicos de Gomel (1922-1923), que comecei a pesquisar com auxlio do psiclogo Achilles Delari Junior, em 2010, e pretendo d continuidade. Pois, conseguimos ter acesso a algumas dessas resenhas, em russo, e ainda existem outras na Biblioteca Estatal de Sankt-Peterburg (Leningrado)3; Psicologia Pedaggica (2004), na qual se encontram informaes sobre a caracterstica psicolgica da reao esttica; e, Psicologia da Arte (2001), que igualmente aborda questes sobre a reao esttica. Outras obras envolvem o jogo de papeis e a psicologia, como: o Manuscrito de 1929 (2000) e O papel do brinquedo no desenvolvimento (2007a). Muitas obras de Vigotski relacionam-se ao estudo das emoes e das vivncias, dentre elas, a Imaginao e a Criao na Infncia (2009a), que tambm apresenta uma discusso sobre a criao teatral infantil e Sobre o Problema da Psicologia do Trabalho Criativo do Ator (1932/2009c), que menciona os sistemas de

H pouco tempo tive conhecimento que a doutoranda Priscila Nascimento Marques da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, da Universidade de So Paulo (FFLCH-USP) comeou em 2011 uma pesquisa sobre as produes de Vigotski entre 1915 a 1923, entre elas, as resenhas teatrais publicadas em peridicos de Gomel.

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psicologia prtica do trabalho criativo do ator de Stanislavski4 e Diderot5 (VIGOTSKI, 2009c, p. 6). Mas, neste trabalho optei por obras que a meu ver poderiam est relacionada ao teatro, ao pensamento e a linguagem, so elas: A Construo do Pensamento e da Linguagem (2009b) e A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999). Mesmo focando nestas duas obras, no primeiro captulo apresento de forma resumida uma retrospectiva de produes de Vigotski, que so do campo da psicologia, mas que contm conhecimentos do campo teatral. Tive que ler estas obras elencadas. Lembro que, inicialmente, eu li alguns dos livros de Vigotski e no os entendia muito, li e reli muitas vezes para tentar captar os seus pensamentos e com certeza, terei que ler muitas vezes mais, pois tenho a pretenso de aprofundar este trabalho numa pesquisa de mestrado. Em outros momentos, compreendia as ideias de Vigotski, os seus textos me passavam um entendimento, no entanto, no encontrava palavras para expressar o meu pensamento, a minha sensao, como Vigotski, que igualmente vivenciou essa difcil transio do pensamento para as palavras. Entendi na prtica o que Vigotski aborda sobre a linguagem escrita. Segundo ele, o discurso escrito um discurso feito na ausncia de interlocutor. Por isso um discurso desenvolvido ao mximo, nele a decomposio sinttica atinge o apogeu (VIGOTSKI, 2009b, p. 452). Sendo assim, busquei escrever da melhor forma possvel, de uma maneira que o leitor pudesse compreender os meus pensamentos. Nesse processo de transposio do pensamento para escrita, falei muito comigo mesmo, fiz antes vrios rascunhos mentais para depois, escrever. Os primeiros escritos foram um pouco superficiais devido falta de amadurecimento das reflexes. Mas, aos poucos, o texto foi melhorando com as valiosas contribuies dos dois orientadores: Prof. Dr. Robson Corra de Camargo e da Prof. Dr. Helosa Selma Fernandes Capel. Na finalizao do trabalho foram muito importantes as contribuies da Prof. Dr. Gisele Toassa e da Prof. Dr. Fernanda Pereira Cunha oferecidas na banca examinadora deste TCC.

Constanti Stanislavski ou Constantin Siergueieivitc Alexeiev (1865-1938), escritor, ator e diretor russo. Fundou o Teatro de Arte de Moscou (TAM) juntamente com Vladmir Dantchenco (1858-1943). considerado um dos principais sistematizadores do trabalho criativo do ator.
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Denis Diderot (1713-1784), filsofo e escritor francs. Foi autor do Paradoxo do Comediante ou Paradoxo do Ator (1830) que versa, dentre outros pontos, sobre as relaes entre o ator e a representao.

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Na produo deste texto que agora apresento foram utilizados os conhecimentos adquiridos em minha pesquisa PIVIC, bem como os saberes construdos com a produo do artigo Vigotski e o Teatro Descobertas, Relaes e Revelaes, em conjunto com o Prof. Dr. Robson Corra de Camargo, com o colega Michel Mauch Rosa e com as colaboraes valiosas do psiclogo Achilles Delari Junior, um dos principais pesquisadores de Vigotski no Brasil. Esse artigo faz parte do dossi Dilogos com Vigotski: psicologia, educao e arte, publicado em 2011, na Revista Psicologia em Estudo, do Departamento de Psicologia da Universidade Estadual de Maring (UEM). O presente trabalho tambm fruto de conhecimentos apreendidos em discusses com colegas de turma e da participao em eventos cientficos, tais como: Encontro Nacional de Antropologia e Performance (em 2010); VI Congresso da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE (em 2010); Simpsio Temtico: Performances Culturais: Memrias e Representaes da Cultura (em 2010), nos quais apresentei os resultados parciais deste trabalho e recebi contribuies dos membros da Rede Goiana de Pesquisa Performances Culturais (UFG/PUC-GO/IHGG), da qual fao parte. Esses passos me proporcionaram as condies para sistematizar algumas descobertas e reflexes atravs dos trs captulos que compe este trabalho de concluso de curso. No primeiro, Vigotski: vida, obra e teatro, descrevo e discuto as relaes que se estabeleceram entre Lev S. Vigotski e o teatro por meio da apresentao de dados referentes a vrias fases da vida do autor, que evidenciam a influncia do teatro na sua formao e na formao de seu pensamento (perceptvel inclusive em algumas de suas obras) bem como descrevo um pouco sua atuao efetiva no campo teatral, como ator e diretor. No segundo captulo, Vigotski e a Recepo de Hamlet de 1916, apresento um dilogo entre a crtica de leitor (concepo esttica produzida e apresentada por Vigotski no prefcio de Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca) e o teatro, visando mostrar que esta crtica pode contribuir com as discusses da rea teatral, principalmente no campo da recepo. Fao tambm uma leitura de A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999), destacando a influncia da montagem simbolista de Hamlet realizada na Rssia por Gordon Craig e Stanislavski e da teoria

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do simbolista Maeterlinck na leitura que Vigotski realiza de Hamlet, uma obra em que predomina o pensamento em detrimento da ao. Logo depois, no terceiro captulo Vigotski e o Monlogo, exibo um dilogo entre as linguagens egocntrica e interior e alguns conceitos de monlogo, a fim de demonstrar a importncia desse estudo psicolgico para o campo teatral. Assim como, exponho a influncia do sistema de Stanislavski, especialmente, referente ao subtexto, que colaborou na sustentao das ideias vigotskianas sobre a existncia de um pensamento escondido atrs das palavras, da difcil transio do pensamento para a linguagem. E por ltimo, na concluso Teatro, Pensamento e Linguagem: uma das faces de Vigotski apresento as concluses obtidas neste estudo e a busca para mostrar um dos lados ainda desconhecidos de Vigotski: as suas profundas relaes com o teatro e sua prtica. So mostradas assim as concluses sobre os principais pontos abordados no trabalho bem como so assinaladas questes que precisam ser aprofundadas.

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CAPTULO I

VIGOTSKI: VIDA, OBRA E TEATRO

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Qualquer inventor, mesmo um gnio, sempre um fruto de seu tempo e de seu meio. VIGOTSKI

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1.1 - AS PRIMEIRAS RELAES ENTRE VIGOTSKI E O TEATRO6 (1896-1917)

Ilustrao 2: Caricatura de Vigotski (IVIC, 2010, p. 10).

A personagem central deste trabalho Lev Semenovitch Vigotski. Este teve uma vida curta, pois morreu jovem, aos 37 anos, em onze de junho de 1934, de uma tuberculose que o seguiu durante grande parte da vida. Porm, a sua breve vida foi intensa, produtiva e marcadamente influenciada por sua paixo pelo teatro. Vigotski nasce no dia dezessete de novembro de 1896 (ou cinco de novembro deste ano, pelo antigo calendrio da Rssia), na cidade de Orsha, localizada na Bielorrssia, mas, a maior parte da sua histria passa-se mais ao sul, em Gomel ou Homel, uma cidade, hoje, com cerca de meio milho de habitantes. As duas, na poca, com forte presena judaica, constantemente perseguida pelo sistema czarista. De famlia judia, Vigotski teve sua instruo inicial em casa, resultante das trocas de saberes com tutores particulares e com seus pais Cecilia Moiseevna (1874-1935) e Semen L'vovich Vygodskii (1869-1931) que propiciaram um lar de grande estmulo intelectual, j que os mesmos eram pessoas instrudas e o incentivaram a diversas reas do conhecimento (como lnguas, histria, literatura,

Partes do contedo deste subcaptulo e dos outros dois em seguida esto publicadas no artigo: BARROS, E. R. O.; CAMARGO, R. C.; ROSA, M. M. Vigotski e o Teatro Descobertas, Relaes e Revelaes. Psicologia em Estudo, Maring, vol.16, n.2, p. 229-240, abr./jun. 2011.

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teatro e pintura). No caso especfico da arte teatral, alm de irem aos espetculos realizavam conversas acerca das obras assistidas (VYGODSKAIA 7 e LIFANOVA, 1999). Essa primeira passagem da vida de Vigotski um bom exemplo de como seu princpio de que o homem constitui-se como tal atravs de suas interaes sociais (REGO, 1995, p. 93) se construiu. Pois, provavelmente, o ambiente familiar de fruio e de contextualizao de peas teatrais colaborou para despertar a sua paixo pelo teatro e para o entendimento da vida social como formadora. Bem como pode ter influenciado o seu desenvolvimento posterior enquanto crtico teatral, uma vez que, o interesse, o prazer e o conhecimento da arte advm do estmulo, da experincia e de uma formao para conhecer e dialogar com a obra (DESGRANGES, 2010). Durante a juventude Vigotski continuou interessado e vivenciando a arte teatral. E isso pode ser observado em vrios detalhes. Semyon Dobkin, grande amigo de infncia de Vigotski, nos informa que entre suas obras preferidas estavam alguns textos do clebre dramaturgo russo Pchkin8, como Uma Cena de Fausto e as Pequenas Tragdias. Nestes textos Vigotski costumava destacar e recitar os fragmentos que considerava fundamentais e rejeitava o restante (LEVITIN, 1982). Por exemplo, do monlogo de Salieri, uma das personagens de Mozart e Salieri, Vigotski destaca o seguinte trecho: Todos dizem: no h justia na terra. Mas tambm no h justia l em cima. Para mim, isso to evidente quanto uma escala musical elementar (PCHKIN, 2006, p. 35). Poucas palavras que no eram as mais significativas do monlogo, mas em sua opinio, foram suficientes para captar a essncia da pea. Esta prtica de Vigotski pode ter sido influenciada pelo pensamento de Hegel, filsofo alemo que o autor leu na adolescncia (VAN DER VEER e VALSINER, 2006), que defende a busca do que se encontra por atrs das aparncias. Ou

Guita Lvovna Vigodskaia (1925-2010), uma das filhas de Vigotski. Ela escreveu, em 1996, juntamente com a pesquisadora Tatiana Mikhailovna Lifanova uma biografia de seu pai, que apresenta dados at ento desconhecidos por parte de seus estudiosos.
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Aleksandr Serguetevitch Pchkin (1799-1837), poeta, dramaturgo russo e o principal representante da literatura romntica russa. Dentre suas obras, encontra-se: As Pequenas Tragdias (1830), que composta por quatro esboos dramticos: O Cavaleiro Avarento; Mozart e Salieri; O Convidado de Pedra; e, O Festim nos Tempos da Peste.

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tambm, pelas ideias do simbolismo9, porque este movimento artstico teve o seu apogeu na Rssia entre 1890 e 1910, perodo de formao de Vigotski (TOASSA, 2009), e dava destaque essncia. sntese em detrimento das aparncias, do detalhe excessivo. A leitura das Pequenas Tragdias que fazem parte do romantismo russo e de outras obras dramticas como Hamlet, de Shakespeare somadas a de diversos poemas como os Poemas Italianos do simbolista Blok10, foram de vital importncia para a formao interdisciplinar de Vigotski. Porque, elas foram empregadas para sustentar muitas das suas ideias nascentes acerca da Arte e da Psicologia. Em Psicologia da Arte (2001), Vigotski discute a simplificao da arte lrica como aquela que no requer o trabalho do pensamento e menciona justamente as Pequenas Tragdias, dizendo que estas, por outro lado, no podem ser reduzidas apenas ao campo do trabalho do pensamento. Em A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999), Vigotski apresenta um estudo sobre esta tragdia j abordando questes relacionadas ao pensamento e a linguagem, como ser mostrado no segundo captulo, nos indicando uma provvel influncia dessa obra teatral na construo de sua teoria sobre as relaes entre o pensamento e a linguagem. Na opinio de Ren van der Veer e Jaan Valsiner, uns dos principais estudiosos de Vigotski, o ltimo captulo de Pensamento e Linguagem (2008) uma das maneiras de perceber as preferncias de Vigotski, dentre elas, a literatura, a poesia e o teatro, pois contm muitas referncias aos poetas que ele admirava, em resumo, ao mundo das palavras e do teatro que ele amou desde sua juventude (VAN DER VEER e VALSINER, 2006, p. 389). Ou seja, nessa obra Vigotski lana mo de citaes de obras e autores do campo da literatura, da poesia e do teatro para sustentar a sua discusso. Mas no sero apenas referncias arte dramtica que Vigotski utilizar na elaborao de suas proposituras, porque tambm so perceptveis em algumas de suas obras, vrios conhecimentos especficos do campo teatral. Como podemos notar em uma resenha da encenao do texto
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Simbolismo, movimento artstico e literrio, que surgiu na Frana no final do sculo XIX, com Baudelaire (1821-1867), Rimbaud (1854-1891), Verlaine (1844-1896) e Mallarm (1842-1898). No teatro, o principal representante o belga Maurice Maeterlinck (1862-1949).
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Aleksandr Aleksandrovich Blok (1880-1921), poeta lrico e dramaturgo russo. Tentou ser ator, inscrevendo-se num crculo filodramtico. Produziu obras sobre a histria e a esttica do teatro, dentre eles, O Drame (Sobre o drama) bem como textos dramticos, como a sua trilogia Dramas lricos (CAVALIERE e VSSINA, 2005).

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Vedma (A Bruxa), de Trachtenberg, publicada no peridico Pollesskaja Pravda (Verdade Polesskaia), em 1923, na qual o autor analisa o desempenho de uma atriz dizendo que:
Igorevna interpretou a Feiticeira de forma inteligente, descartando qualquer abordagem filosfica assim como o enigma intrnseco natureza. Ela assumiu este papel em uma forma cotidiana, simples, firme e clara, em termos daquilo que realmente significava sua voz, sonora, adequada, transmitiu, com uma claridade especial poderosa, seca, firme, dirigindo seu fluxo diretamente ( platia) demonstrou a atividade e o poder que marca seu talento artstico. Ela possui provavelmente uma natureza herica. Outro mrito fundamental a ausncia da coquetagem e poses efusivas que tornam-se obrigatrias na cartola de truques da herona provinciana. Todas as cenas amorosas foram representadas sem exageros, limpamente, com nobreza (VIGOTSKI apud VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999, p. 41, traduo nossa).

Observa-se nesse trecho que Vigotski ao comentar a respeito da interpretao da atriz, menciona o excelente trabalho vocal e o afastamento de maneirismos. O que nos leva a pensar que para realizar esta crtica ele tenha resgatado os seus conhecimentos adquiridos em experincias anteriores, pois, durante a sua juventude, Vigotski atuou como diretor, produtor de espetculos de teatro e interpretou, entre outras, a personagem Hamlet (IAROCHEVSKI apud PRESTES, 2010). Encenou tambm em Gomel, a pea O Casamento, de Gogol11 durante suas frias de vero da Universidade, e que ele mesmo dirigiu (LEVITIN, 1982). E, nestas funes o famoso psiclogo provavelmente vivenciou os problemas de encenao como a questo vocal e os problemas de atuao. Podemos adicionar a esta vivncia teatral de Vigotski, o episdio descrito por Semyon Dobkins. Aproximadamente entre 1915 ou 1916, numa de suas pocas de descanso em Gomel, animado com seus estudos em Direito na Universidade de Moscou, Vigotski organizou, juntamente com o amigo Vladimir Uzin 12, um tribunal literrio. Para tanto escolheram a histria Natalia Nikolayevna, de Garshin13, em que um homem realiza um assassinato por cime. Nesta corte simulada, Vladimir Uzin

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Nikolai Vasilievich Gogol (1809-1852), escritor russo de origem ucraniana. autor de obras, como: Almas Mortas, que Vigotski cita em A Construo do Pensamento e da Linguagem (2009b); O Inspetor Geral, mencionada por Vigotski em Psicologia Pedaggica (2004), dentre outras
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Vladimir Uzin foi umas das pessoas que influenciou Vigotski em relao ao teatro. Alm de poliglota (dominando, especialmente, o latim e o espanhol), Vladimir Uzin escreveu e traduziu vrios ensaios sobre teatro bem como foi autor do prefcio da edio russa das peas do espanhol Flix Lope de Vega (LEVITIN, 1982).
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Vsevolod Mikhailovich Garshin (1855-1888), escritor russo, autor de contos e novelas.

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representou o juiz e Vigotski atuou simultaneamente em dois outros papis, curiosamente o de promotor e o de advogado (LEVITIN, 1982). Tinha o costume tambm de debater os papis de personalidades como Napoleo ou Aristteles em julgamentos simulados e outras brincadeiras de trocas de papis, nas quais ele e seus amigos representavam figuras histricas (BLAN CK, 1996, p. 33). Prtica prxima do teatro, pois a troca de papis nos ensaios recorrente. Encontramos este jogo dialtico, por exemplo, em Bertolt Brecht, dramaturgo e encenador alemo, que prope a permuta articulada com o texto da pea didtica ou de aprendizagem, o que se constitui numa experincia muito enriquecedora, porque possibilita aos participantes estarem e se posicionarem em situaes contrrias, ou ainda permite a preparao do ator para a pea, pelo conhecimento vivencial do contraditrio. Vigotski, pela sua atrao pelo conflito dramtico, se apoiava no contraditrio dilogo das personagens com funes opostas como forma de conhecimento e em suas funes contraditrias. Atitude provavelmente influenciada pelas aulas do seu tutor Solomon Markovich Ashpiz, que se fundamentava na dialtica socrtica (FRIEDGUT e KOTIK-FRIEDGUT, 2008). Pode-se dizer que o mtodo socrtico foi um dos fundamentos do conhecimento de Vigotski e explicaria sua imerso na psicologia e em outras reas, principalmente pela sua hbil viso interdisciplinar. Scrates costumava iniciar uma discusso sobre algo com uma pergunta, e depois obtinha opinies respectivas de seu interlocutor. Primeiramente, ele as aceitava, depois, por meio de perguntas e respostas, levava o interlocutor a entender o contraditrio ou absurdo das opinies expressas, levando-o a admitir seu desconhecimento sobre o assunto. Isto posto continuava o dilogo e, partindo dos argumentos anteriores do interlocutor, construa-se um novo conhecimento. Essa a ironia e a maiutica socrtica, construda no dilogo dramtico, inspiradora de Vigotski. Isto certamente se potencializar tanto com os estudos em grupo acerca da filosofia hegeliana, cuja frmula dialtica: tese, anttese e sntese, o entusiasmar ainda mais quanto com a dialtica marxista, quando a sua juventude encontrar a revoluo bolchevique e slido movimento artstico inovador. Outro elemento que refora a relao de Vigotski com o teatro durante a juventude, foi a sua constante presena nos espetculos teatrais tanto em Gomel

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quanto em Moscou, no seu perodo de estudante universitrio. Nesta ltima cidade ele presenciou as encenaes do Teatro Cmara, sob direo de Tairov 14, que foram construdas com base em fundamentos distintos dos estabelecidos por Stanislavski (VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999). Como tambm acompanhou de perto a importante revoluo dramtica que se desenvolvia nos palcos russos com Stanislavski e seus sucessores: Meyerhold15 e Vaghtangov16, principalmente. Ele foi assduo espectador das famosas e polmicas encenaes do Teatro de Arte de Moscou (TAM), que muito o influenciaram, ensinando-lhe sobre o mundo e provocando diversas reflexes acerca da vida, da arte e de si mesmo (LEVITIN, 1982). Na biografia do psiclogo, organizada por Vygodskaia e Lifanova, encontramse indicaes de alguns espetculos por ele assistidos no TAM. Possivelmente, Vigotski presenciou a encenao para o teatro de dois romances de Dostoivski: Os irmos Karamzov e Os Possessos. O primeiro foi estreado pelo Teatro de Arte de Moscou em 1910 e o segundo em 1913 (TAKEDA, 2003; WORRALL, 1996), mas foram representados posteriormente, fazendo parte do extenso repertrio do TAM. As autoras mencionam tambm o espetculo as Pequenas tragdias, de Pchkin, que foi encenado no Teatro de Arte de Moscou em 1915 (WORRALL, 1996), um dos textos favoritos de Vigotski. Em 1915, Vigotski tem cerca de dezenove anos e, desde 1906, o Teatro de Arte de Moscou vivia uma crise artstica, fazendo experincias vrias, em estdios paralelos (1905, com Meyerhold) ou convidando encenadores e artistas com diferentes posturas artsticas, como Isadora Duncan17 e Gordon Graig18, no perodo
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Alexander Tairov (1885-1950), diretor teatral russo que buscou superar o teatro naturalista. Ele no supervalorizava o texto e seus atores deveriam ter uma boa atuao tanto fsica quanto dramtica.
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Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1940), terico e diretor teatral, dirigiu o Estdio de Teatro anexado ao TAM. Foi fundador da biomecnica, sistema de treinamento de atores, que vinha contrapor a concepo naturalista.
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Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov (1883-1922), russo e diretor do III Estdio do Teatro de Arte de Moscou.
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ngela Isadora Duncan (1877-1927), bailarina norte-americana, pioneira da dana moderna, pois rompeu com alguns dogmas do bal clssico. Foi quem apresentou Gordon Craig, seu amante, a Stanislavski.
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Edward Henry Gordon Craig (1872-1966), ingls, ator, diretor, arquiteto cnico e terico do teatro. Produziu a obra Sobre a Arte do Teatro, na qual se encontra alguns princpios do teatro moderno como a defesa por um teatro simblico.

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de 1908-1911. Uma destas experincias mencionada por Vygodskaia e Lifanova, quando as mesmas nos fornecem detalhes do espetculo Hamlet (que ir estrear em janeiro de 1912, novo calendrio), como se pode observar abaixo:
Lev Semenovich era ainda um estudante universitrio quando viu Hamlet em cena. A encenao era original, no havia cenrio e a pea era representada em palco nu, com pouqussimos elementos. Isto tornava possvel concentrar a ateno do espectador no desempenho dos atores. O papel de Hamlet foi representado por V. I. Kachelov (VYGODSKAIA E LIFANOVA, 1999, p. 34, traduo nossa).

Ilustrao 3: Cena final do espetculo Hamlet, produzido por Gordon Craig, em 1911, no Teatro de Arte de Moscou.

Vigotski assistir a encenao de Hamlet em 1916. Um espetculo importantssimo no teatro do sculo XX e que se tornou referncia mundial, pela forte concepo antinaturalista e pelos dois personagens envolvidos na encenao: Craig, que atua na concepo da cena, e Stanislavski com o trabalho dos atores, mas a concepo foi intensamente discutida entre ambos. Craig articula um cenrio que um arranjo de formas espaci ais capazes de evocar o universo da pea representada (TAKEDA, 2003, p. 373), porque ele no tinha a inteno de reproduzir fotograficamente a cidade e poca onde acontece a pea, o que o naturalismo fazia. O que vem justificar o fato do palco se tornar praticamente nu com a utilizao de poucos elementos cnicos. Alm disto, o ambiente criado por Craig visava possibilitar o movimento do ator exprimindo a essncia dos conflitos da pea, como queriam os simbolistas. Na interpretao por Stanislavski, os atores eram estimulados a tornar visvel o invisvel, por exemplo, atravs do andar, exteriorizando o universo interior da personagem (TAKEDA,

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2003, p. 382). Stanislavski se afastava assim dos aspectos iniciais do naturalismo impressionista, com sua detalhada mise-en-scne, caminhando agora para a sntese como linguagem no palco. Este espetculo simbolista influenciou um importante trabalho de Vigotski, concludo em 1916 (mesmo ano em que ele assistiu a referida encenao), intitulado A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999). Esta assertiva sustentada pelas palavras de Vyatcheslav Ivnov, que em uma de suas notas presentes na edio desta obra, destaca a predominncia do simbolismo e nos faz saber que:
A monografia do seu perodo inicial sobre Hamlet foi fortemente influenciada pelas concepes da pea de Shakespeare ento dominantes. Tais concepes se refletiram tambm na montagem de Hamlet levada a cabo pelo Teatro de Arte de Moscou, e Vigotski ressalta nas notas monografia a repercusso dessa montagem em seu estudo. A profundidade com que Vigotski penetra na interpretao esttica de Hamlet afinada com a montagem de Gordon Craig (que contou com a participao de Stanislavski) comprovada por muitas coincidncias quase textuais entre a primeira monografia de Vigotski e aquelas passagens do livro Minha vida na arte, de Stanislavski, que descrevem o plano de montagem de Hamlet (IVNOV in: VIGOTSKI, 1999, p. 187, itlicos do autor).

Com estas palavras e a semelhana ressaltada entre as notas dos escritos do futuro psiclogo e diretor russo, observa-se que a referida encenao simbolista de Hamlet influenciou a leitura que Vigotski realiza dessa pea. Maiores detalhes desta influncia sero abordados no segundo captulo. A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999) no foi o nico trabalho produzido por Vigotski no seu perodo universitrio e relacionado ao simbolismo e ao teatro. Pois, o autor conciliava os estudos acadmicos com a produo de crticas literrias nas revistas Letopis, Novyi put e Novaia zhizn'. Nestas revistas foram publicadas resenhas do autor sobre textos de escritores simbolistas, como: sobre o romance Peterburg, de Andrei Bili; a respeito do livro Valas e Limites, de Viatcheslav Ivanov; e acerca da pea teatral A Alegria Ser, de Dmitry Sergeyevich Merezhkovsky (VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999). Alm do que j foi descrito sobre o contato de Vigotski com a produo teatral de vanguarda da poca e a presena de conceitos do simbolismo na sua obra, relevante complementar que,
(...), a idia de base simblica e de signo da conscincia, que Vygotsky desenvolveu, relacionava-se com a teoria e a prtica do simbolismo russo,

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cuja manifestao mais ntida estava na poesia, no teatro e no cinema. O simbolismo, na arte, ope-se ao naturalismo, como fica claramente evidenciado nos trabalhos e na poesia de V. Ivanov e A. Belyi; nos livros, peas e filmes de V. Meierkhold e S. Eisenstein. Para Vygotsky, um extraordinrio conhecedor de arte, essa oposio assumia a forma de um protesto cientfico contra o naturalismo na psicologia (DAVYDOV e ZINCHENKO, 1994, p. 154).

Nesse trecho nota-se que Davydov e Zinchenko afirmam que a arte simbolista, dentre elas, o teatro, contribuiu para a formao intelectual de Vigotski e que provavelmente ele utilizou os seus conhecimentos sobre esta vertente artstica para elaborar a sua teoria sobre a ideia de base simblica e de signo da conscincia. Por outro lado, Yaroshevsky diz que,
errado afirmar, entretanto, que sua idia da natureza semitica ou simblica das funes psquicas superiores e da conscincia estava ligada teoria e prtica do Simbolismo Russo (V.P. Zinchenkov, V. V. Davydov, Prefcio em J. Wertsch, Vygotsky. Social formation of mind, Cambridge, Mass., Londres, 1985, p. vii). Esse ponto de vista ignora a natureza coerentemente materialista da teoria de Vygotsky sobre as funes psquicas superiores, na qual o conceito da palavra ou signo foi tratado em analogia com a explicao marxista do papel dos instrumentos de trabalho na construo da atividade humana e, de forma alguma, no estilo do Simbolismo Russo (YAROSHEVSKY apud DANIELS, 1994, p. 25).

Assim, podemos perceber que no existe um consenso, h opinies divergentes sobre a influncia do simbolismo na construo da referida teoria de Vigotski e por isso esta questo merece ser mais bem investigada. Alm desse assunto, neste primeiro item foram apresentadas as primeiras relaes entre Vigotski e o teatro (1896-1917). Destas, foi possvel observar uma das faces de Vigotski at ento pouco conhecida e pesquisada. A de um homem que durante a sua juventude em Gomel apreciou encenaes teatrais e dialogou sobre as mesmas, o que pode ter contribuir com o seu interesse pelo teatro e para a sua formao enquanto espectador crtico e conhecedor da linguagem teatral. Como tambm Vigotski foi leitor de obras dramticas, prtica que lhe deu fundamento para sustentar e elaborar as suas teorias. Assim como foi ator, diretor e produtor de espetculos, vivncias que lhe proporcionaram saberes que sero resgatados em suas produes, como as crticas teatrais. Foi ainda, apreciador de encenaes do Teatro de Arte de Moscou e de outras como as do Teatro Cmara, o que evidencia que Vigotski teve contato e conhecimento da produo teatral de sua poca sendo influenciado, provavelmente, pela concepo simbolista. Porm, as

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relaes entre Vigotski e o Teatro no foram apenas estas. Continuaram a partir de 1917, na cidade de Gomel, como veremos em seguida.

1.2 - VIGOTSKI E OUTRAS ATUAES TERICO-PRTICAS NO TEATRO (1917-1924)

Neste subcaptulo sero apresentadas algumas relaes tanto tericas quanto prticas de Vigotski com o Teatro que ocorreram de 1917, ano da Revoluo Russa, em que o autor concluiu os seus cursos superiores em Moscou (Direito e Literatura, na Universidade de Moscou; Histria e Filosofia, na Universidade do Povo de Shanjavsky) e retorna para Gomel, ficando neste local at 1924, ano que se muda para Moscou para realizar novos trabalhos no campo da Psicologia. Em Gomel Vigotski se envolve plenamente com a vida cultural da cidade, desenvolvendo diversas atividades relevantes. O primeiro exemplo disso o fato do autor ter organizado um grupo de discusso intitulado Segundas-feiras literrias, no qual se dialogava sobre obras de vrios intelectuais, entre eles personalidades do teatro, como Shakespeare, Maiakovski, Chekhov, Tolsti, Pshkin, Gorky, dentre outros (VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999). Muitos destes dramaturgos eram seus contemporneos de Vigotski e isso nos conduz a pensar que ele no apenas interagiu com os conhecimentos teatrais produzidos em diversos perodos, mas tambm, com os prprios autores e artistas de sua poca, que viviam uma era de grande efervescncia cultural, como nos informa Blanck:
As atividades de Vygotsky durante os anos em Gomel eram parte de um dos mais importantes movimentos intelectuais de nosso sculo. Pinturas futuristas e suprematistas, assim como esculturas construtivistas, eram expostas nas ruas, trens, caminhes e navios. Os intelectuais inovadores no apenas se devotavam pessoalmente a um trabalho criativo especfico, mas participavam do trabalho de instituies. Kandinsky, por exemplo, era vice-presidente da Academia de Artes e Cincias de Moscou. Malevich presidia a de Petrogrado, onde o arquiteto Tatlin, autor do famoso monumento Terceira Internacional, chefiava um Departamento. Chagall era Ministro das Belas-Artes em Vitebsk. O verstil Rodchenko organizava programas de educao artstica. Em Petrogrado celebrava-se a Semana de Sergei Prokofiev. Shostakovich representava seu pas em certames internacionais. Meyerhold dirigia a seo teatral do Comissariado Popular para a Educao e Stanislavsky presidia o Teatro Artstico de Moscou. Gabo e seu irmo Pevsner representavam o grupo construtivista e Maiakovski a Frente Esquerdista de Artes (Lef). Eisenstein, que devido ao

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seu conhecimento de engenharia organizou a construo de defesas durante a Guerra Civil, foi se tornar o professor dirigente do Instituto Estadual de Cinematografia. O pedagogo Makarenko (1985) fundou a Colnia Gorky para reeducao de delinqentes juvenis de rua. Devemos acrescentar a esses nomes, representando diversos campos, os de Lissitsky, Vertov, Gorky, Bugacov e Sholokhov (...). A escola formalista de Petrogrado estava revolucionando a teoria literria com suas investigaes. Bakhtin e seu crculo, a partir de outro ponto de vista, estava produzindo no mesmo campo de estudos. Lenin comandava o Estado e Lunacharsky era o Ministro da Cultura e da Educao (BLANCK, 1996, p. 35-36).

Esse contexto histrico-cultural vivenciado por Vigotski corresponde poca ps-revolucionria, na qual encontramos um novo regime poltico em seus primeiros anos, e o que foi ser chamado de a vanguarda artstica russa, que surgira no incio do sculo XX com vrios movimentos artsticos e culturais, algumas vezes contraditrios, alguns atuando contra os mtodos da arte do passado, procurando construir uma nova realidade para a arte (BORTULUCCE, 2008 , p. 72). Um exemplo, o Construtivismo Russo que defendia uma arte relacionada a vida do homem, que atendesse as necessidades intelectuais deste, que explorasse os elementos da sociedade industrial como as mquinas e expressasse a dinmica da vida cotidiana (BORTULUCCE, 2008). Dentre os artistas que se aproximaram do construtivismo temos o teatrlogo e depois cineasta Eisenstein19, companheiro de Meyerhold, com quem Vigotski se encontrava constantemente para discutir como as idias abstratas do materialismo histrico poderiam ser representadas em imagens de cinema (COLE apud BLANCK, 1996, p. 40). E, justamente no arquivo particular de Eisenstein, foi encontrada uma cpia manuscrita do trabalho Psicologia da Arte (1999b), que permitiu reedies posteriores deste trabalho, uma vez que as cpias pessoais de Vigotski haviam sido perdidas (VAN DER VEER e VALSINER, 2006, p. 23-58). Episdio que demonstra a amizade entre ambos e a possvel influncia do pensamento de Vigotski nas obras de Eisenstein, e vice versa. Alm do contato e discusso com artistas vanguardistas, Vigotski de 1919 a 1921, foi diretor da subseo de teatro do Departamento de Gomel para Educao Pblica e, um tempo depois, se tornou chefe da Seo de Arte do Departamento

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Serguei Mikhailovitch Eisenstein (1898-1948), um dos mais importantes cineastas russo, produziu vrios filmes, dentre eles: O Couraado Potemkin; Outubro: dez dias que abalaram o mundo, e outros.

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Regional para a Instruo Poltica (VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999). O que possibilitou a Vigotski ampliar e colocar em prtica os seus conhecimentos a respeito do teatro, porque atuou ativamente na escolha de repertrio, de cenrios e na direo de espetculos. Como tambm, proporcionou o contato com grupos e encenaes diversas, pois, com a ausncia de um grupo de teatro permanente em Gomel at 1924, Vigotski viaja para vrias localidades como Moscou, Kiev, Saratov e Petrogrado, assistindo e convidando companhias como o II Estdio do Teatro de Arte de Moscou, dentre outros, para apresentarem os seus trabalhos (VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999). E isso, veio certamente, contribuir no s para o conhecimento das produes teatrais de sua poca por parte de Vigotski como para a ampliao do acesso ao teatro pela populao de Gomel. Vigotski no se conteve em apenas trazer espetculos, pois ele buscou mediar o encontro do pblico com os espetculos atravs da produo de crticas. Ou seja, as representaes teatrais que se realizaram em Gomel at 1923, foram alvos do exame crtico de Vigotski, todos publicados nos peridicos locais: Nash Ponedelnik (Nossa Segunda-Feira), Pollesskaja Pravda (Verdade Polesskaia) e Veresk (Urze). Essas crticas no versavam apenas sobre teatro, mas acerca da literatura tambm. E, ao faz-las, Vigotski tomava para si o papel de educador, um educador das massas, no recorte do novo Estado sovitico, porque visava com estas anlises tanto a formao cultural do pblico quanto uma literatura e um teatro que deveriam ser totalmente chamados de arte (FRIEDGUT e KOTIK-FRIEDGUT, 2008). Assim, Vigotski atuou na formao de espectadores atravs de suas crticas que geralmente apareciam um ou dois dias aps os anncios das estreias no jornal. Mas, preciso ressaltar que, o autor no pensava apenas na formao esttica, pois acreditava no papel educativo do teatro, conforme ele afirma em uma de suas resenhas: O potencial educativo do teatro para a nossa populao rural imensa (VIGOTSKI apud FRIEDGUT e KOTIK-FRIEDGUT, 2008, p. 31, traduo nossa). Opinio compreensvel, se levarmos em conta que no perodo ps-revolucionrio grande parte da populao russa ainda era analfabeta (mais de noventa por cento, segundo Trotsky). E, como o teatro um meio de comunicao no escrito, poderia assumir-se como frum, arena, espao de luta onde seriam travadas batalhas de idias, pensamentos e concepes da organizao sociopoltica e econmico-

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cultural do pas (JAPIASSU, 1999, p. 41). Dessa forma, possvel asseverar que as crticas teatrais produzidas por Vigotski procuravam amenizar alguns dos problemas culturais e educacionais vivenciados aps a Revoluo, assim como, se constitui em fontes preciosas para conhecermos tanto os espetculos que ocorreram na dcada de 20 em Gomel e na Rssia sovitica quanto s elaboraes do autor sobre as mesmas. As resenhas de espetculos e outras publicaes sobre teatro escritas por Vigotski eram, at pouco tempo atrs, totalmente desconhecidas. Porm, encontram-se algumas indicaes sobre elas. Vigotski publicou no Nash ponedelnik, em 1923, um trabalho intitulado Final de Temporada. Neste, o autor argumenta acerca da importncia do teatro da provncia no ser visto como secundrio, pois no apenas os grandes e sofisticados espetculos provocam o prazer esttico. Onde a linguagem teatral estiver, seja esta simples ou complexa, o prazer esttico poder ser encontrado, quer num palco com a iluminao cnica realizada com auxlio elaborado da energia eltrica quer nos modestos teatros das provncias, com seus candeeiros e velas (FRIEDGUT e KOTIK-FRIEDGUT, 2008). Vigotski tambm publicou algumas resenhas, a maioria sobre teatro, no Polesskaia Pravda, em 1923: Vlast' t 'my (O Poder das Trevas), de Tolsti; Slesari Kantsler (O Carpinteiro e o Chanceler), de Lunarcharskiis; Ved'ma (A Bruxa), de Trachtenberg; Revizor (O Inspetor Geral), de Gogol; Koroleva i zhenshchina (A Rainha e a Mulher), de Victor Hugo; Gastroli Maksimova (O Ator Convidado Maksimov); A Great Peoples Writer: For the Jubilee of Serafimovich (Um grande escritor do povo: para o jubileu de Serafimovich), em homenagem ao aniversrio do escritor Alexander Popov Serafimovich; Ten days that shook the world (Dez Dias que Abalaram o Mundo), o famoso livro do John Reed; e, On Belorussian literature (Sobre a Literatura da Bielorssia) (VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999). J sobre as crticas de teatro, textos literrios, dentre outros, publicados na revista Veresk, da qual Vigotski foi criador e editor, pouco se tem conhecimento no ocidente. Entretanto, sabemos que, em 1990, noticiou-se num artigo da revista Mastatsva Belarusi a descoberta do ltimo exemplar da revista Veresk de 1922, na biblioteca pblica M. E. Saltikov-Shchedrin, em Leningrado. Nesta edio, encontram-se: uma reviso da pea Monna Vanna, de Maeterlinck; um fragmento da obra A Dama de Verona, de Anatole France; comentrios sobre as novas

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publicaes por Meyerhold; versos de Vladimir S. Uzin e do primo de Vigotski, David Vigodskii. Alm disso, com base em informaes de pessoas prximas a Vigotski, como sua irm Zinaida, muitas foram as edies da revista Veresk, sendo que, em uma delas, publicou-se um artigo intitulado Kachelov Hamlet (VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999). Lembremos ao leitor que Kachelov Hamlet justamente o espetculo de Gordon Graig-Stanislavski produzido pelo Teatro de Arte de Moscou, Kachelov era o ator que interpretava a personagem ttulo. Outra atividade desenvolvida por Vigotski em Gomel foi a docncia, ministrando aulas de literatura, psicologia, esttica. Experincia, que lhe propiciou vrias reflexes que esto presentes, por exemplo, na obra Psicologia Pedaggica20 (2004) e muitas delas, veem contribuir com as discusses que podem ser realizadas dentro do campo teatral. Nessa obra Vigotski discute o conceito de emoo utilizando-se de alguns pontos da teoria de William James21 e Carl Lange22, nos fazendo saber que, diferente do que acreditava a psicologia deste tempo (primeiro emoo e depois nosso estado fsico), as emoes so geradas pelas modificaes corporais. Em outras palavras, no choramos porque estamos amargurados e sim, estamos amargurados porque choramos (JAMES apud VIGOTSKI, 2004 , p. 129). Conforme Vigotski cada sentimento se elabora a partir de determinado estado fsico e, deste modo, se quisermos, possvel provoc-la a partir da vivencia fsica. Lembremos que o prprio Vigotski, foi ator, nos lembrando: Os atores conhecem bem este fato quando essa ou aquela pose, entonao ou gesto suscita neles uma emoo forte (VIGOTSKI, 2004, p.129-130). Que ator nunca fez isso? Alis, essas reflexes de Vigotski se relacionam diretamente o sistema das aes fsicas construdo (e modificado constantemente) por Stanislavski. Pois, este diretor, ao reformular o seu sistema de treinamento de atores passa a subordinar a tcnica e a criatividade no mas psicologia (...), mas expresso fsica das aes

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Produzida em 1924, mas publicada em 1926. Nela, Vigotski apresenta concepes ainda influenciadas pela reflexologia de Pavlov, pelo pragmatismo de William James e por outras teorias da poca (VAN DER VEER e VALSINER, 2006, p. 62 e 69). Algumas delas tiveram reflexes posteriores do autor que as reelabora e critica. Em O significado histrico da crise da psicologia (1927/1996), Vigotski expe a sua teoria com base no materialismo histrico-dialtico, e, em Teoria das emoes (1933/2004), estuda as limitaes do trabalho de James/Lange.
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William James (1842-1910), psiclogo, filsofo norte-americano e um dos fundadores do pragmatismo.


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Carl Georg Lange (1834-1900), psiclogo e mdico dinamarqus, que assim como William James produziu estudos sobre a relao das emoes com as reaes a estmulos.

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(VASCONCELLOS, 2010, p.157). Ou seja, para Stanislavski as emoes seriam estimuladas pelas aes fsicas e por isso, o trabalho criativo do ator poderia comear pela vida fsica da personagem o que ir remet-lo as emoes. Em Psicologia Pedaggica, o autor tambm realiza uma crtica educao esttica da poca, que no tinha uma unidade em relao a sua natureza, sentido, objetivos e mtodos. Por isso, ora no reconhecia o valor educativo da experincia artstica, ora a concebia apenas como recurso para atingir resultados em outros campos (VIGOTSKI, 2004, p. 323-324). Situao no muito diferente da atual. O que vem revelar, de certa maneira, como o teatro e as outras artes ainda so vistos na educao e pela sociedade: um instrumento para assimilar contedos de outras disciplinas, apenas uma forma de entretenimento, e pouco compreendido como rea de conhecimento, que tem os seus prprios objetivos e especificidades. Apesar dos avanos proporcionados pelo Movimento da Arte-Educao, desde a dcada de 80, no Brasil, que buscou ampliar as discusses sobre a valorizao dos profissionais das Artes e divulgar os conhecimentos e competncias especficas dessa rea. Diante dessa realidade, que ainda se encontra a Arte, vlida a defesa de que ela no uma complementao da vida, mas decorre daquilo que no homem superior vida (VIGOTSKI, 2004 , p. 340), sendo fundamental, portanto, a sua vivncia como espectador, crtico e produtor de arte. Um terceiro ponto relevante em Psicologia Pedaggica a reflexo que Vigotski realiza sobre a reao esttica. Ele demonstra, por meio da tragdia e da comdia, que o prazer provocado por obras poticas sempre surge por via indireta e contraditria, decorrendo forosamente da superao de impresses imediatas causadas pelo objeto e pela arte (VIGOTSKI, 2004, p. 344). Nesta elaborao, Vigotski supera a leitura usual do efeito catrtico como simples purificao pela vivncia do fato artstico: num filme de terror se sente medo, o qual purgado mediante sua vivncia de forma indireta, mas similar. A dramatizao das situaes de medo, por outro lado, levam superao das impresses imediatas, estranhando-se o comportamento esperado. Para Aristteles, o gnero trgico provoca nas pessoas o terror e a piedade, porm Vigotski advoga que o prazer estar na superao da situao vivenciada, algo que acontece atravs da catarse, pela vivncia e pelo contraditrio estranhamento. No caso da comdia, ele menciona a pea O inspetor geral, de

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Gogol, que, mesmo apresentando personagens e situaes de caracterstica abominvel e banal (administradores pblicos corruptos de uma cidade do interior), gera o riso nos espectadores, que riem pelo que eles fazem e no pelo que est contido na comdia. Em outras palavras, necessrio ver o feio em toda a sua fora para depois colocar-se acima dele no riso. necessrio vivenciar com o heri da tragdia todo o desespero da morte para com o coro elevar-se sobre ela (VIGOTSKI, 2004, p. 345). Como foi possvel observar nesse segundo perodo (1917-1924), Vigotski atuou efetivamente na vida cultural da cidade de Gomel. Ele discutiu sobre obras de autores do teatro do passado e de sua poca, dialogando com estes ltimos, contribuindo e recebendo contribuies. Foi diretor e produtor teatral, o que lhe permitiu vivenciar a prtica teatral, adquirir conhecimentos dessa experincia, ter acesso produo teatral do perodo e atuar como formador cultural e de espectadores. Vigotski com esta prtica levanta a discusso da importncia da educao teatral hoje focar no apenas na produo de espetculos, mas tambm na capacitao de espectadores para que estes possam conhecer a linguagem teatral e dialogar de forma crtica. Como tambm nos chama ateno para a questo do teatro ser visto como uma rea de conhecimento, que educa, que faz pensar e no apenas diverte. Cabe destacar ainda, que em Psicologia Pedagogia (1924/2004), Vigotski resgata alguns dos seus conhecimentos do campo teatral e dialoga com a psicologia. Nos mostrando que, mesmo discutindo questes da rea da psicologia, no desvaloriza em suas obras os seus saberes construdos, no deixa de lado a sua paixo e o conhecimento do teatro. Esta questo ser apresentada no prximo subcaptulo. Vamos a ele.

1.3 - VIGOTSKI E PRODUES SOBRE PSICOLOGIA/TEATRO (1924-1934)

Os anos de 1922 a 1925 constituram-se naqueles em que Vigotski foi caminhando o seu interesse do campo da literatura, arte e teatro para a rea da psicologia (VAN DER VEER e VALSINER, 2006). Entretanto, isto no significou o abandono de seu interesse e conhecimento anterior, pois o autor continuar abordando esses assuntos ao longo de sua vida, mas agora sob o ponto de vista

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psicolgico (BLANCK, 1996). Mesmo assim, as elaboraes presentes em algumas de suas obras produzidas at 1934 so de grande relevncia para os estudos teatrais e tambm nos mostra a influncia do teatro em seu pensamento, conforme podemos notar atravs de uma pequena retrospectiva histrica de suas obras. Se em 1924, como j foi notado, Vigotski escreve Psicologia Pedaggica, no ano seguinte o autor produz Psicologia da Arte (1925/2001), tese doutoral no defendida, devido o agravamento de sua doena (tuberculose), mas aprovada no mesmo ano, embora publicada apenas em 1965 por problemas com o regime stalinista. Neste trabalho Vigotski analisa trs gneros literrios: a fbula (vrias de Ivan Krilov); o conto (analisa Hlito Leve, de Ivan Bunin) ; e a tragdia (Hamlet, Prncipe da Dinamarca, de Shakespeare)23. Todas so importantes, mas no caso especfico do teatro, destaca-se a anlise realizada pelo autor acerca de Hamlet, pois aborda minuciosamente os fundamentos estruturais da tragdia e diferente do estudo que realizou dessa pea, em 1916 (no qual se baseou apenas na sua crtica de leitor, deixando de lado outros estudos de autores sobre a obra), Vigotski levou em conta algo exterior a tragdia como os estudos sobre Shakespeare e os dos formalistas sobre Hamlet. Alm disso, em Psicologia da Arte, o autor expe a sua teoria da reao esttica e demonstra a aplicabilidade da mesma na tragdia, no drama e na comdia, constituindo-se num estudo importantssimo para as pesquisas sobre a recepo artstica. Neste trabalho Vigotski no pretende basear-se nas definies de catarse de Aristteles, Lessing, Mller e Bernays, por estas no exprimirem perfeitamente o sentido que ele buscava conferir. Assim, elabora de forma particular o conceito de catarse, visvel no fragmento abaixo:
(...) nenhum outro termo, dentre os empregados at agora na psicologia, traduz com tanta plenitude e clareza o fato, central para reao esttica, de que as emoes angustiantes e desagradveis so submetidas a certa descarga, sua destruio e transformao em contrrios, e de que a reao esttica como tal se reduz, no fundo, a essa catarse, ou seja, complexa transformao dos sentimentos (VIGOTSKI, 2001, p. 270).
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O estudo de Vigotski sobre Hamlet apresenta-se em duas verses: uma produzida em 1915, em Gomel; e uma segunda, na qual completa a verso anterior, em 1916, em Moscou. Esta segunda verso corresponde ao texto publicado em A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999), que tambm foi publicado como apndice a terceira edio russa de Psicologia da Arte (2001). J o texto sobre Hamlet presente no captulo oito de Psicologia da Arte corresponde verso mais antiga (1915) com adaptaes (VAN DER VEER e VALSINER, 2006).

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perceptvel que o autor concebe a catarse como reao esttica pela vivncia na transformao dos sentimentos, como autor e produtor, neste processo de estranhamento da catarse como transformao de sentimentos. Aproxima -se da reflexo dialtica: tese, anttese e sntese. Alm disso, a base da catarse, para ele, est na natureza contraditria que subjaz estrutura de toda obra de arte e no antagonismo das emoes suscitadas pelo material e pelas emoes estimuladas pela forma, direcionadas em sentidos opostos. Assim, a lei da reao esttica encontra sua destruio no ponto culminante (VIGOTSKI, 2001, p. 270). Vigotski alertava que se costumava considerar como material apenas o conflito propriamente dito na obra dramtica, o que viria a dificultar a visualizao da contradio entre os seus elementos artsticos, pois so imanentes. Complementa que a compreenso do drama dificultada por este ser uma obra de fico no acabada, apenas material para a representao teatral; por isso distinguimos com dificuldade o contedo e a forma no drama (VIGOTSKI, 2001, p. 287). Entretanto, afirma ser possvel a demarcao desses dois elementos. Na anlise da tragdia Othelo, de Shakespeare, Vigotski demonstra a contradio entre o carter e a ao da personagem Othelo, a dualidade humana. Othelo construdo de forma contrria caracterstica comum de um homem ciumento, mas, ao final da pea, conduzido por uma srie de mal-entendidos, ele mata a sua amada Desdmona. Destarte, h nesta tragdia uma ligao entre dois elementos distintos na personalidade da personagem, o que suscita sempre em ns duas emoes diametralmente opostas (VIGOTSKI, 2001, p. 290). A respeito da comdia, Vigotski aponta que a catarse se encontra no riso provocado no espectador pelas personagens, uma vez que a personagem cmica no ri mas chora, enquanto o espectador ri (VIGOTSKI, 2001, p. 294). A personagem na comdia vai em caminho diametralmente oposto ao dos sentimentos da plateia. J em 1929, flertando com as elaboraes tericas do filsofo marxista Georges Politzer, Vigotski produz o Manuscrito de 1929 ou Psicologia Concreta do Homem (2000), ttulo dado por Andrei Puzirei, na edio russa de 1986. Nestes escritos Vigotski discute a dinmica da personalidade como drama, dizendo que tanto a personalidade quanto o drama so caracterizados por possurem papis sociais antagnicos, que esto envolvidos em luta interna ou choques. Diariamente representamos diversos personagens, que variam conforme a situao vivenciada,

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assemelhando-se ao fazer teatral, no qual os dotes naturais do ator (...) determinam o mbito de seus papis, mas mesmo assim, cada drama (= personalidade) tem seus papis (VIGOTSKI, 2000, p. 36). Vigotski utiliza a commedia dellarte (teatro popular que surgiu no sculo XV) com o fim de distinguir a psicologia nova, que se formava, da antiga, a psicologia antiga conceberia a personalidade como algo fixo. Na commedia dellarte, como o prprio Vigotski descreve, ocorre apenas a mudana do canovaccio, roteiro ou situao de cada apresentao, mas os atores desempenham sempre os mesmo personagens fixos (como Arlequim, o atrapalhado; Colombina, a bela criada, e outros) at o fim da sua vida. Este procedimento da commedia dellarte corresponderia, segundo nosso autor, representao (da personalidade) na psicologia antiga (VIGOTSKI, 2000, p. 36). Em 1930, Vigotski escreve Imaginao e Criao na Infncia (2009a), na qual, dentre outros pontos, discute o termo criao, desmistifica a ideia de imaginao como algo dissociado da realidade e apresenta reflexes sobre a criao teatral na idade escolar, incluindo, entre outras uma crtica comum ao teatro para crianas nos dias de hoje: a criao teatral infantil, quando objetiva reproduzir diretamente as formas do teatro adulto, uma atividade pouco conveniente para as crianas (VIGOTSKI, 2009a, p. 100). Nesta prtica, segundo Vigotski, a criana apenas transmite, repete, copia o que foi feito por outra pessoa, num processo de mimese simplificada bloqueando assim, a sua potencialidade criativa (a capacidade de criar algo novo, diferente). Sendo, portanto, mais prximas e compreensveis pelos pequenos, as peas compostas, produzidas e improvisadas por eles mesmos, em suas situaes vivenciadas. Mais frente, em 1933, temos um importante texto de Vigotski O papel do brinquedo no desenvolvimento, no qual o autor busca a essncia do brinquedo, chegando a uma interessante concluso sobre a imaginao e o desejo. O brinquedo fundamentalmente um meio de possibilitar o desenvolvimento da criana e de se atender a fase em que ela se encontra. Como exemplo, na prescola a criana se depara com o conflito entre a sua tendncia de satisfao imediata (trazida de uma fase anterior) e os seus vrios desejos impossveis de serem realizados imediatamente (surgido nesse perodo). Diante dessa situao ela envolve-se num mundo imaginrio onde os desejos no realizveis podem ser

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realizados, e esse mundo o que chamamos brinquedo (VIGOTSKI, 2007 a, p. 109). Como afirma Robson Camargo, o brinquedo assim uma forma de re elaborao fsica e manifesta de suas frustraes e vivncias colocado entre a imaginao e o desejo24. Entretanto, nem todos os desejos no atendidos prontamente originam brinquedos. Alm disso, o referido texto nos permite perceber as relaes entre o faz de conta e o jogo de papeis desempenhados na vida social. Para que se perceba finalmente que Vigotski nunca abandonara a elaborao de suas reflexes sobre o drama e de como elas dialogam constantemente com sua obra psicolgica, justamente em seus ltimos anos de vida, com sade bastante precria, Vigotski escreve a obra Sobre o Problema da Psicologia do Trabalho Criativo do Ator (1932)25, que contribui de forma nica para as experincias no campo teatral. Pois, na mesma, Vigotski comenta sobre a emoo e a vivncia do ator polemizando com dois sistemas aparentemente opostos: o Paradoxo do Ator ou Paradoxo do Comediante, do escritor francs Denis Diderot, que desenvolve o argumento de que o ator no deve vivenciar as emoes que dever despertar no pblico; e, na justificao interna ou verdade dos sentimentos no palco, de seu contemporneo Constantin Stanislavski, que advoga uma emoo natural, viva, real, do ator representando o papel (VIGOTSKI, 2009c, p. 19). Vale lembrar que das obras publicadas de Stanislavski, nesta poca, havia apenas Minha Vida na Arte (1924) e que seu segundo livro O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo parte I, ser publicado na Rssia Sovitica apenas em 1938, entretanto os esboos de Stanislavski tinham alguma circulao. Em seguida, prope um novo olhar sobre esta questo, de certa forma trazendo todo seu conhecimento sobre a psicologia, at ento adquirido, agora especificamente para o trabalho do ator. Afirma que a resoluo desse paradoxo se encontra no seu estudo com base na psicologia concreta, na qual a emoo vista agora sob o ponto de vista histrico e em conexes com sistemas psicolgicos mais complexos (VIGOTSKI, 1932, p. 21). Ou seja, para Vigotski a soluo no est no meio termo entre as propostas de Diderot e Stanislavski ou na escolha entre um ou outro, e sim no fato de olhar o paradoxo do ator e as emoes sob o ponto de vista histrico, pois no h uma explicao eterna, um paradoxo comum a todos atores,
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Conversa com o co-orientador em dezembro de 2011. VIGOTSKI, L. S. Sobre o Problema da Psicologia do Trabalho Criativo do Ator . Trad. Achilles Delari Junior. Disponvel em: <http://www.vigotski.net/psiator.pdf>. Acesso em: 20 ago. de 2010.

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em todos os tempos. Assim como as emoes no permanecem nas suas relaes iniciais, uma vez que, no processo social vo surgindo novas relaes com outros elementos da vida mental e por isso, as emoes dos atores no podem ser estudadas de forma isolada de outros sistemas psicolgicos ou como processos da vida mental individual. J no ano de sua morte (1934), Vigotski produz a obra A Construo do Pensamento e da Linguagem, publicada na Unio Sovitica com o ttulo Pensamento e Linguagem. Esta obra foi proibida em 1936, devido censura do totalitrio regime stalinista (REGO, 1995, p. 34), s voltando a ser reeditada naquele pas em 1956. A primeira verso publicada nos Estados Unidos em 1962 pelo Massachusetts Institute of Technology (MIT) foi uma reduo da obra original, que ser revisada e publicada integralmente apenas em 1986. No Brasil tambm temos duas edies. Pensamento e Linguagem, de 1987, traduzida da primeira edio norte-americana reduzida (Martins Fontes, 216 pginas), e A Construo do Pensamento e da Linguagem, publicao do texto integral (WMF Martins Fontes, 520 pginas), traduo do russo por Paulo Bezerra, em 2001. Em A Construo do Pensamento e da Linguagem, Vigotski apresenta a discusso a respeito da linguagem egocntrica e da linguagem interior, cujas caractersticas podem dialogar certamente com o monlogo teatral e o monlogo interior. Como tambm, o autor comenta a respeito da difcil transio do pensamento para as palavras, lanando mo de saberes da teoria de Stanislavski, como o conceito de subtexto, que ser comentado no prximo captulo. Com esta obra, fechamos a pequena retrospectiva acerca das produes de Vigotski relacionadas e influenciadas por conhecimentos referentes ao teatro. Vamos agora para o segundo captulo, que tem como foco a obra A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999), especificamente, a crtica de leitor produzida pelo autor, as influncias do teatro simbolista na sua leitura de Hamlet e a abordagem antecipada de questes sobre o pensamento e a linguagem que Vigotski realiza neste trabalho. Este captulo importante, porque apresentar de forma aprofundada as ideias de Vigotski e isso contribuir para perceber mais claramente a influncia do teatro na construo do seu pensamento bem como a relevncia de suas ideias para as discusses do campo teatral.

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CAPTULO II

VIGOTSKI E A RECEPO DE HAMLET DE 1916

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Tem a arte, para nascer, que ser de um indivduo; para no morrer, que ser estranha a ele. FERNANDO PESSOA

Cada um l com os olhos que tem (...). Todo ponto de vista a vista de um ponto. LEONARDO BOFF

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2.1 - A TRAGDIA DE HAMLET, PRNCIPE DA DINAMARCA (1916): A CRTICA DE LEITOR, UMA CRTICA SUBJETIVA

Ilustrao 5: Um Outro Mundo II (1947), de Maurits Cornelis Escher (1898-1972).

A imagem acima do artista plstico holands Escher, entre outras coisas, nos induz possibilidade de perceber o mesmo cenrio sob diferentes perspectivas. Esta tambm uma possvel leitura que Vigotski faz do texto de Shakespeare A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1916/1999). Vigotski lembra que esta importante tragdia j fora objeto de vrios estudos que a analisaram com distintos enfoques. E este fato, segundo o autor, certamente exigiria do crtico interessado em produzir um novo trabalho sobre Hamlet, o conhecimento de todo material elaborado anteriormente a respeito desta obra, como de praxe no campo cientfico (VIGOTSKI, 1999). Entretanto, no foi este o caminho escolhido. Nosso autor, ao contrrio, descarta este extenso conhecimento prvio e realiza um estudo original acerca de Hamlet, tendo como objeto apenas o que ele chama de uma crtica subjetiva, diletante, feita pelo prazer proporcionado pela obra, uma crtica de leitor frente obra. Esta forma de anlise esttica por ele criada apresenta algumas particularidades que a diferencia das crticas anteriores. Mas, que peculiaridades seriam estas? Elas poderiam dialogar com as discusses contemporneas do campo teatral? Para descobrirmos, vamos a elas.

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A primeira peculiaridade a ser destacada a referente relao primeira e particular do crtico com a obra. A crtica de leitor, proposta p or Vigotski, no se interessa por quem pessoalmente o autor da obra, ao contrrio, uma vez criada, a obra de arte separa-se de seu criador. Ela no existe sem o leitor; apenas uma possibilidade que o leitor realiza (VIGOTSKI, 1999 , p. XIX). Em outras palavras, a obra torna-se autnoma e realiza-se apenas na participao do leitor que lhe d sentido, significao, que a l de uma maneira particular, pois cada leitor tem sua prpria histria e seu ato de significao. Muitas pessoas j leram Hamlet (160001/2004), cada qual fez sua leitura, como os milhares de atores, diretores, cengrafos, que deram vida a este texto dramtico atribuindo-lhe um sentido especfico. Vigotski, por sua vez, nos apresenta em A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999), a sua viso, a sua crtica de leitor, o seu Hamlet, um dentre os vrios Hamlets possveis e imaginados, lidos e encenados. Essa multiplicidade de leituras que podem surgir de uma mesma obra ocorre, segundo Vigotski, devido ao carter simblico da obra de arte, em outro termo, pela sua caracterstica de obra aberta26. Para o autor, a obra uma fonte inesgotvel de interpretaes, como um smbolo, como descreve Bezerra:
Vigotski (...) entende a obra de arte como um grande conjunto simblico cuja caracterstica essencial consiste na diversidade infinita das suas interpretaes, no fato de no existir uma idia nica nem ser possvel uma frmula nica capaz de tudo penetrar e tudo abranger. Essa concepo de arte, no caso especfico da tragdia shakespeariana, faz eco com a concepo de smbolo de Vyacheslav Ivanov, segundo quem o smbolo inesgotvel e infinito na sua significao, multifactico, polissmico e sempre obscuro em sua profundidade (BEZERRA in VIGOTSKI, 1999, p. X).

J em 1916, portanto, Vigotski defendia uma posio que ser realmente aprofundada por Roland Barthes na dcada de 1970, como lembra Robson Camargo (conversa com o co-orientador em outubro de 2011). O autor francs defendeu a morte do autor, o trabalho de escritura como a destruio de toda voz e de toda origem (BARTHES, 2004). Para Barthes a escritura se constri como um
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A expresso obra aberta utilizada pelo filsofo, lingusta e semilogo italiano Umberto Eco. Para ele, a obra de arte aberta porque passvel de mltiplas e diferenciadas interpretaes por parte de seus intrpretes (fruidores). Segundo Eco, a primeira vez que aparece uma potica consciente da obra aberta no simbolismo da segunda metade de 1800 (ECO, 1971, p. 45). Pois, os seus artistas no buscavam a imposio de uma ideia nica e sim a indefinio, a sugesto, a abertura da obra livre leitura dos fruidores.

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neutro, um composto e, mais que tudo, de um oblquo para o qual se lana o sujeito escritor. A escritura tambm o branco e o preto onde toda identidade se perde, principalmente a identidade do indivduo que escreve. O autor se estilhaa na obra, perde sua voz, entra na sua morte e a escrita se inicia. E assim, o leitor que d ao texto suas mltiplas significaes. Para nascer o leitor, o autor tem que morrer (BARTHES, 2004). Se a obra de arte se constri no olhar do leitor, a obra de arte tambm se amplifica em seus aspectos simblicos. Vigotski, no to radicalmente como Barthes, aporta que o olhar do autor acerca de sua criao apenas um olhar, numa imensido de olhares e no a nica ideia existente a ser investigada ou descoberta pelos crticos e leitores (VIGOTSKI, 1999). Some-se a isto o paradoxal fato do autor no ser o melhor leitor de sua obra. Aikhenvald27, professor de Vigotski, afirmava que, na maioria das vezes, o autor desconhece a profundidade de suas criaes e destacava que os leitores podem apresentar inmeras revelaes sobre a obra que ele, o autor, nem sequer imaginou (AIKHENVALD apud VIGOTSKI, 1999). Se seguirmos os passos de Vigotski, podemos afirmar que a crtica que se preocupa apenas com o que o autor quis dizer anda em crculos, e, portanto, se distancia da verdadeira leitura da obra, na relao leitor-texto. O sujeito a obra, no o autor. Sendo assim se pode questionar a atitude de alguns crticos que se preocupam apenas com a reconstruo histrica da obra ou de aspectos da vida do autor, em observar se o diretor teatral atendeu ou no a uma leitura proposta e a um suposto modelo original a ser seguido pelo(s) artista(s) do(s) texto(s) encenado(s). O que fazia, por exemplo, Samuel Beckett28 na sua primeira fase como dramaturgo, tentando obrigar o diretor a seguir os passos traados por sua pena. Pois, conforme um dos seus especialistas, Stanley Gontarski, Beckett supervisionou as encenaes de seu texto Esperando Godot (1952) e exigiu, em 1953, que o diretor francs Roger Blin atendesse a um padro de fidelidade, no se afastando do que estava escrito em seu texto original. Bem como, em 1956, Beckett advertiu o seu editor norteamericano, Barney Rossete, sobre possveis desvios desautorizados do referido
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Yuly Aikhenvald (1872-1928), crtico literrio e ex-professor de Vigotski na Universidade do Povo Shanjavsky em Moscou (VAN DER VEER e VALSINER, 2006).
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Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo irlands e um dos principais autores do teatro do absurdo. Ele produziu peas teatrais (Esperando Godot, Fim de Partida, Ato sem Palavras, dentre outras), poesias, textos para rdio, cinema, televiso, novelas, contos e romances. Suas obras foram traduzidas para vrios idiomas.

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texto na encenao que seria feita na Broadway visando salvaguardar a sua ideia (GONTARSKI, 2008). Esta preocupao com a fidelidade levou um escritor como Beckett , que destruiu a ideia da unidade da personagem a tornar-se tambm o encenador de suas prprias obras. Entretanto, sua experincia como diretor proporcionou um efeito contrrio, e possibilitou a que ele rompesse com a fidelidade do Beckett escritor, passando a compreender a encenao como a de leituras diversas do seu texto, que vinham sempre mostrar algo que no havia pensado antes (o leitor pode apresentar revelaes ao autor, como nos informou Aikhenvald) e o fazia reescrevlo constantemente proporcionando inclusive vrias verses do mesmo texto e na mesma lngua como bem descreve Gontarski (GONTARSKI, 2008). Outro exemplo, para refletirmos ainda mais a respeito das ideias de Vigotski, so alguns espectadores que ainda hoje assistem a um determinado espetculo e buscam, num jogo de adivinhao, apenas identificar a provvel ideia do criador ou a sua fidelidade a um distante modelo original, o que impossvel de se fazer. Principalmente desde o movimento simbolista (com Gordon Craig, Adolphe Appia, dentre outros) at mesmo as performances cnicas atuais, pois os artistas procuram cada vez mais indeterminar a nossa apreciao. No se concebe mais a obra (seja ela texto literrio, uma encenao cnica ou outra produo artstica) como concluda, acabada, que pede para ser revividas e compreendidas numa direo estrutural dada pelo autor, mas como uma obra aberta, que ser finalizada pelo receptor, que a percebe no momento em que a frui esteticamente (ECO, 1971, p. 39). Neste contexto, a crtica de leitor de Vigotski torna-se atual e colaboradora das discusses do campo do teatro, especialmente em relao aos estudos sobre a recepo, uma vez que ela no se prope a focalizar o ponto de vista do autor (qual a ideia do autor? O que ele quis dizer com a obra?), mas se concentra na recepo da obra pelo leitor (que leitura(s) o leitor faz dela? Como ele a recebe?). A essncia, a fora da obra no reside no que o autor subentendeu por ela, mas na maneira como age sobre o leitor ou espectador (POTIEBNY apud VIGOTSKI, 1999, p. XXI). Com esta mxima, a crtica de leitor de Vigotski, produzida em 1916, tambm antecipa em algumas dcadas a crtica da recepo (BEZERRA in VIGOTSKI, 1999, p. X). Porque, somente na dcada de 60, do sculo XX, que vo surgir

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autores que enfatizam radicalmente a participao do leitor na recepo crtica da obra de arte literria29. Como podemos ver, Vigotski atravs da primeira peculiaridade da crtica de leitor, estabelece a independncia da obra de arte em relao ao seu autor e enfatiza a sua ligao com o leitor/espectador, o que o permite estabelecer uma leitura prpria de Hamlet, do texto e do espetculo a que ele assiste sobre esta obra, em 1916, no Teatro de Arte de Moscou. Isto posto, vamos passar agora para a segunda particularidade da crtica de leitor. Esta se constitui com a independncia da crtica em relao s interpretaes anteriores da obra. Para Vigotski, a obra de arte no tem uma idia nica e, assim, todas as idias nela inseridas so igualmente vlidas (VIGOTSKI, 1999, p. XXI). Concepo que se aproxima do simbolismo, seu contemporneo. Porque, este movimento artstico um texto pode sofrer diversas interpretaes, que so todas subjetivas, corretas e vlidas. Diante disso, o crtico, segundo Vigotski, pode realizar a sua leitura sem preocupar com as crticas anteriores (ele no precisa fazer revises ou refutar os estudos j feitos acerca da obra), pois a sua viso no nica, nem ser, e no a crtica dos crticos, mas to vlida quanto s outras. O que explica o fato de inexistir em seu trabalho A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999) referncias a autores ou outros estudos prvios sobre a referida tragdia, com exceo do prefcio e das notas da obra. Entendendo a obra de arte em seu discurso mltiplo podemos refletir sobre a nossa postura de leitores e espectadores. Infelizmente ainda somos educados, enquanto leitores/espectadores de uma obra (texto teatral, espetculo, etc.), a ter uma atitude passiva, a procurar somente a ideia do outro (autor e de sua fortuna crtica) desprezando em contrapartida, a nossa opinio, a nossa percepo particular e primeira do fenmeno artstico. Esta prtica ainda persiste, apesar de contribuies pedaggicas como a da Abordagem Triangular do Ensino de Arte, de Ana Mae Barbosa, que dentre outros aspectos, como a contextualizao e o fazer artstico, possibilita espao pleno para produo da leitura pelo leitor, no caminho da Reader Response30 (BARBOSA, 1998).
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Hans Robert Jauss (1921-1997); Roland Barthes (1915-1980); Roman Ingarden (1893-1970); Wolfgang Iser (1926-2007); Stanley Fish (1938-); Umberto Eco (1932-), dentre outros.
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Movimento norte-americano de crtica literria, que tem como foco a recepo da obra literria pelo leitor. Filiada Esttica da Recepo, a teoria Reader Response se refere a uma leitura crtica mais

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interessante notar tambm que esta segunda particularidade da crtica de leitor se assemelha a proposta de teatro como um espao vazio sugerida pelo diretor ingls de teatro Peter Brook31. Este acredita que o ator, para construir uma nova personagem, precisa inicialmente criar um espao vazio, se afastando dos elementos enraizados das personagens anteriores (suas e aquelas do texto), que em nada serviro no processo em curso. Do mesmo modo, ao montar um texto dramtico o diretor teatral deve realizar uma leitura primeira da obra, no se importando em como j foi lido/montado o texto em questo por outros diretores (CAMARGO, 2011). Uma vez que, o verdadeiro processo de construo envolve simultaneamente uma espcie de demolio (BROOK, 1999 , p. 20). Algo que Vigotski realiza em A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca, pois ao construir esta crtica literria original, ele rechaa os estudos prvios de Hamlet. O teatro no tem por objetivo reproduzir fatos anteriores, mas estabelecer sempre novos paradigmas de percepo, Vigotski, com sua crtica de leitor prope, h quase cem anos atrs, uma nova forma de se ler Hamlet, de se relacionar com a obra artstica. A partir da terceira particularidade da crtica de leitor, que se constitui na relao dessa crtica de leitor com a obra, Vigotski defende que o papel do crticoleitor predominantemente compreender e reproduzir na prpria alma a obra do outro (AIKHENVALD apud VIGOTSKI, 1999, p. XXI). Assim ele recria a obra com a sua alma, a enfoca com base nela mesma, pois est preso apenas obra d e arte e no s leituras do autor e de outros crticos. Por este motivo o crtico-leitor se dirige a uma leitura primeira, fruto de sua relao de leitor com a obra, excluindo dessa forma, qualquer referncia externa. No -toa que as nicas citaes presentes no corpo do texto de A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca so alguns fragmentos do texto desta tragdia em estudo. J que, Vigotski est preso a ele, o que a nica exigncia feita a um crtico-leitor de Hamlet, se submeter ao texto. Vigotski, em seu prefcio de A Tragdia... (1999), tambm nos informa que o objetivo do crtico-leitor no o de interpretar ou explicar racionalmente a obra de
influenciada pela subjetividade do leitor, porm com ateno especial ao contexto. Nem autonomia da obra, nem autonomia do leitor. Ambos so mediatizados pelas circunstncias do contexto. O contexto contorna o processo de significao e determina valor; por isso no h significado estvel nem valor universal (BARBOSA, 1998, p. 49). 31 Peter Stephen Paul Brook, ingls, diretor de teatro e cinema. Trabalha atualmente no International Centre of Teatre, em Paris. Encenou vrios textos de Shakespeare, entre eles, Hamlet.

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arte, ao que iria rebaix-la, suprimir o seu fato artstico, mas sim o de transmitir suas prprias impresses (WILDE apud VIGOTSKI, 1999, p. XXIV-XXV). Funo que nos leva a muito perto da tcnica dos artistas impressionistas que ficavam horas percebendo uma paisagem, estudavam o movimento das luzes no cenrio, sentiam algumas impresses e as expressavam nas suas obras com ampla utilizao e estudo das impresses proporcionadas pelas cores, luzes e formas. Do mesmo modo se aproxima do diretor teatral que ao ler um texto dramtico, tem uma impresso deste e a transmite atravs da criao de um espetculo. Os pintores impressionistas e o referido diretor esto mais prximos daquele que Vigotski chama de crtico-criador, um crtico que transmite suas impresses (sentidas na relao com a obra de arte) por meio de outra criao. Superando assim a angs tia da palavra e as angstias da inefabilidade das emoes (VIGOTSKI, 1999, p. XXVII). O crtico-leitor, por sua vez, no cria algo independente, a sua leitura est presa obra de arte e ele a vivencia nas angstias das palavras. Pois, para Vigotski fundamentado no romntico alemo Johann Ludwig Tieck32, o crtico-leitor tem dificuldade em encontrar palavras para transmitir uma sensao comovida, que, sozinha, se constitui na verdadeira compreenso da obra de arte (VIGOTSKI, 1999, p. XXV). Que leitor nunca ficou sem palavras exatas para expressar uma emoo ou sensao diante de um texto literrio, de uma pintura, de um espetculo teatral, etc.? O crtico-leitor, como qualquer outro leitor de uma obra artstica, vivencia a difcil transio do pensamento multimensional para as palavras lineares. Esse assunto abordado por Vigotski no prefcio de A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1916/1999), ao falar, por exemplo, que as angstias das palavras so decorrentes de um abismo que separa o pensamento da expresso (ODOIVSKI apud VIGOTSKI, 1999, p. XXXIV). Ou ainda, de um abismo que separa a emoo da expresso, uma vez que, a emoo faz parte do campo do pensamento. Esta relao Vigotski ir aprofundar detalhadamente em A Construo do Pensamento e da Linguagem (1934/2009b), produzida dezoito anos depois. Ainda no referido prefcio, Vigotski afirma que a sensao comovida, vivenciada pelo crtico-leitor em seu processo de contato com a obra, foi relacionada

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Johann Ludwig Tieck (1773 - 1853), poeta, escritor, tradutor e crtico alemo, fundador do movimento romntico.

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s vivncias msticas descritas por William James33, que afirmava que a principal caracterstica da vivncia mstica ser inefvel (inexprimvel em palavras). Ela pode ser vivenciada se o indivduo tiver a intuio para o mstico. Pelo contrrio, ele no vivenciar as eternas revelaes da arte (JAMES apud VIGOTSKI, 1999, p. XXVI), que so inefveis assim como as emoes provenientes dos estados msticos. Vigotski cita tambm, o conhecimento trgico do filsofo alemo Friedrich Nietzsche, que surge quando o saber racional no consegue mais dar explicaes a algo. Sendo, portanto, um conhecimento pertencente rea do inexplicvel, do inexprimvel, ao campo da arte. Assim, para se perceber plenamente a tragdia necessrio ter essa conscincia trgica saber que o conhecimento especfico do trgico intransmissvel por palavras. Alm disso, cabe acrescentar, a tragdia, entendida como um smbolo , por si s, inexprimvel, isto se levarmos em conta as seguintes palavras utilizadas pelo autor aqui em foco:
O smbolo s o verdadeiro smbolo quando inesgotvel e ilimitado em seu significado, quando articula na sua linguagem secreta (hiertica e mgica) da insinuao e da sugesto algo inefvel e inadequado palavra externa. multifacetado, polissmico e sempre obscuro na sua profundidade... uma formao orgnica como o cristal. at uma espcie de mnada, e com isso se distingue da composio complexa e decomponvel da alegoria, da parbola ou da comparao... Os smbolos so inefveis e inexplicveis, e somos impotentes perante seu integral sentido secreto (IVNOV apud VIGOTSKI, 1999, p. XXVI).

Deste modo podemos pensar que no s a sensao comovida que inefvel, porque esta caracterstica est presente na obra simblica. Ideia que corresponde as duas intradutibilidades vivenciadas pelo crtico-leitor: a da sua impresso, ele tem dificuldade em express-la, como j foi dito anteriormente; e o incompreensvel, o inexprimvel presente na prpria obra, o que veremos agora. Hamlet, para Vigotski, uma pea inexplicvel em palavras, a representao do pensamento. Porm, muitos crticos buscaram explic-la, decifrla e superar a sua face obscura. Ao contrrio, Vigotski, em sua leitura desta obra, d nfase ao mistrio e ao ininteligvel que so considerados o ncleo desta tragdia. Pois, no se revestiu o simples (o compreensvel) de obscuridade, mas se cercou o mistrio de personagens, dilogos, aes, acontecimentos quase
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William James (1842-1910), psiclogo norte-americano, que escreveu, dentre outras obras, A diversidade da experincia religiosa (1902), na qual aborda as particularidades das experincias msticas, como a inefabilidade. Em A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca, na nota 42, Vigotski faz uso de conhecimentos deste livro de William James. Ver: VIGOTSKI, 1999, p. 224-225.

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inteligveis separadamente, s que na disposio incompreensvel, na relao que o mistrio exigia (VIGOTSKI, 1999, p. XXIX, itlicos do autor). Vigotski, como se pode ver, no pretende desvelar Hamlet, porque o seu objetivo fazer o leitor sentir o que ele sentiu enquanto crtico-leitor. Vale pena ler esta longa citao, pois
Quem tem ouvidos ouve, o leitor que tem ouvido da alma pode ouvir as palavras da tragdia, seus verbos inefveis, s que com entonaes de crtico. Elas no existem sem a prpria leitura, sem as palavras da tragdia. Essas observaes de leitor, esses tons arrancados s o uma espcie de entonaes internas na leitura de Hamlet, que no existem sem a prpria leitura. E possvel que, recorrendo leitura da tragdia, sua percepo artstica integral, o leitor oua em seu som o que ns ouvimos. S assim possvel transmitir a emoo do crtico; sua meta direcionar a percepo de algum modo, apontar-lhe a respectiva direo. O resto fica com o leitor: vivenciar nessa direo, nesses tons (entonaes), a tragdia. De sorte que esse estudo apenas o direcionamento da emoo, o seu tom, apenas os contornos da sombra lanada pela tragdia. E, se pela vivncia (sonho) artstica o leitor perceber essa tragdia exatamente nesse sentido, nesses tons, a meta do presente estudo estar realizada e a inefabilidade do pensamento do crtico verter e submergir no silncio elevado e infinito que cerca as palavras da tragdia e conclui o seu mistrio (VIGOTSKI, 1999, p. XXXVII, itlicos do autor).

Nota-se com estas palavras que o crtico-leitor Vigotski no procura superar a inefabilidade da obra, mas superar a inefabilidade de seu pensamento, arrancando da tragdia entonaes internas com o objetivo de despertar o discurso interior dos leitores, de mediar o encontro do leitor com a obra e sua inexplicabilidade. Em outras palavras, podemos dizer, junto com Toassa, estudiosa de Vigotski, que este autor pretendeu conduzir o leitor a uma determinada vivncia da tragdia (TOASSA, 2009, p. 66, itlicos da autora). Vigotski direciona a percepo da tragdia, mas deixa a cargo do leitor vivenci-la nessa direo. Como um poeta simbolista que procura sugerir com sua obra, porm d liberdade ao leitor para experienci-la, tirar as suas prprias concluses, fazer sua prpria leitura. Assim, possvel afirmar que a crtica de leitor aprese ntada por Vigotski em seu prefcio de A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca vem enriquecer as discusses acerca da recepo teatral, pois expe dados sobre as relaes entre leitor e obra que, como vimos, dialogam bastante com o campo teatral. Sendo, portanto, relevante para o teatro as informaes referentes independncia da obra em relao ao autor e sua ligao com o leitor, as infinitas leituras que a obra pode sofrer bem como a possibilidade do leitor recriar na prpria alma a obra de outro. Com esta ideia de liberdade de leitura em mente, vamos ao prximo subcaptulo.

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2.2 - A TRAGDIA DE HAMLET, PRNCIPE DA DINAMARCA (1916): TEATRO, PENSAMENTO E LINGUAGEM

Ilustrao 6: Desenho de Gordon Craig (1908) para o Ato I, Cena II, da encenao de Hamlet a ser produzida no Teatro de Arte de Moscou.

Neste item vamos examinar detalhadamente a leitura que Vigotski realiza de Hamlet, em seu texto A Tragdia... (1999). Ser apresentada uma das possveis leituras deste seu trabalho. J que, esta obra de crtica literria pode sofrer vrias interpretaes, a depender do leitor, como ocorre com qualquer obra de arte. De incio, pode-se dizer que um estudo minucioso da tragdia de Hamlet e por este motivo tem grande relevncia para o campo teatral, mesmo no tendo dialogado com a fortuna crtica das montagens de Shakespeare. Porm, o foco aqui, neste subcaptulo, ser o fato de questes de recepo, de abordagem esttica, colocadas em cena pelo simbolismo russo, bem como algumas questes tericas do teatro simbolista terem ajudado Vigotski a ler Hamlet e ter lhe dado um dos fundamentos para construir a sua teoria psicolgica sobre o pensamento e a linguagem. Sendo assim, vamos a algumas passagens de A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca (1999), que possam sustentar tais afirmaes. Vigotski se detm inicialmente na hora misteriosa e enigmtica estabelecida nas primeiras cenas de Hamlet. Uma hora que no noite, nem dia. Uma hora em que a manh j chegou, porm a noite ainda no se foi. a hora da noite e do dia, uma hora mstica e de fronteira, inexprimvel em palavras. Caracterstica da prpria

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tragdia de Hamlet, inexplicvel onde tudo nela disperso, desdobrado. Tudo nela tem dois sentidos: um visvel e simples, outro inusitado e profundo. Nessa tragdia, por trs de cada palavra revela-se uma espcie de abismo (VIGOTSKI, 1999, p. 2). Essa hora misteriosa, nestas faces duplas da tragdia, certamente no foi perceptvel apenas pela sua crtica de leitor do texto de Hamlet, mas tambm pela sua crtica de espectador de uma das mais importantes montagens deste texto, no sculo XX. Vigotski foi leitor-espectador da famosa encenao de 1916, realizada no Teatro de Arte de Moscou sob a direo de Gordon Craig e Stanislavski (VYGODSKAIA e LIFANOVA, 1999). As imagens descritas por Vigotski em seu estudo se enquadram plenamente nas imagens presentes no plano de montagem de Craig e admiradas por Stanislavski (IVNOV, em uma de suas notas presentes em A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca, 1999, p. 192). Vejamos ento brevemente a descrio dessa proposta feita pelo diretor russo em sua biografia Minha Vida na Arte:
Foi assim que, entre o brilho funesto do ouro, dos monumentais edifcios arquitetnicos, representou-se a vida palaciana que se tornara um Glgota para Hamlet. Sua vida espiritual transcorre em outro clima, envolta na mstica que impregna todo o primeiro quadro desde a subida do pano. Cantos misteriosos, passagens, vos, sombras densas, rstias de luar, postos da guarda do palcio... O jogo de luz com sombras claras e escuras, que transmitem metaforicamente as vacilaes de Hamlet entre a vida e a morte (STANISLAVSKI, 1989, p. 461).

Ilustrao 7: Modelo para Hamlet, Ato III, Cena 3.

Como se v, esta leitura de Hamlet feita por Craig e Stanislavski, aprofunda a viso dualista, simbolista da tragdia e nos apresenta uma sugesto do estado de esprito da personagem principal, em seu conflito entre o pensamento e a ao (ou

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no ao), entre a vida e a morte, um estado que desdobrado e simbolizado pela iluminao, sonoplastia e cenrios. Certamente indica uma provvel influncia no modo como Vigotski l esta obra34. Pois, para o autor, tudo nesta tragdia tem duplo sentido: Hamlet est ligado a dois mundos o terrestre e o alm-tumular, ele tem dupla conscincia uma diurna (visvel) e outra noturna (que transcorre no silncio); as palavras nesta tragdia so visveis (escritas) ou ouvidas (quando pronunciadas em cena) enquanto o pensamento, as emoes, o sentido so profundos, esto escondidos atrs das palavras. Algo que podemos perceber tambm no seguinte fragmento de Vigotski:
Ao lado do drama externo e real, desenvolve-se outro em profundidade, o drama interno, que transcorre em silncio (o externo transcorre em palavras) e para o qual o drama externo uma espcie de moldura. Atrs do dilogo exterior e audvel, percebe-se o dilogo interior em silncio (VIGOTSKI, 1999, p. 4).

Estes dois dilogos (exterior e interior/palavras e silncio), segundo Vigotski, esto presentes em Hamlet. Eles se assemelham tambm a duas formas de dilogo propostas pelo dramaturgo simbolista Maeterlinck35. So elas: o dilogo indispensvel, que o convencional formado pelas palavras, quotidiano, sem mistrios e segredos; e o dialogue du secunde degr (dilogo de segundo grau) ou dialogue inutile (dilogo intil), que geralmente imperceptvel, est subentendido nas palavras e ser acessvel atravs das pausas, repeties e quebras de sintaxe (MOLER, 2006). Vejamos agora nas palavras do dramaturgo belga:
(...) preciso que haja outra coisa alm do dilogo exteriormente necessrio. No h mais que as palavras que primeiro parecem inteis que contam verdadeiramente numa obra. nelas que se escondem a sua alma. Ao lado do dilogo indispensvel, existe quase sempre outro dilogo que parece suprfluo. Examinai atentamente e vereis que o nico que a alma escuta profundamente, porque apenas nesse local que lhe falam.
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Outra influncia desta montagem de Craig e Stanislavski na leitura de Vigotski quando este autor se refere ao seguinte trecho de Hamlet: Como as coisas andam / Fora dos eixos! Oh tarefa de irritar / Ter eu nascido para p-las no lugar (SHAKESPEARE In: VIGOTSKI, 1999, p. 70). Segundo Vigotski, esse trecho trata-se da tragdia que caiu sobre Hamlet e exemplifica este fato, com uma imagem da interpretao de Hamlet feita por Katchlov, no Teatro de Arte de Moscou: Ele pronuncia essas palavras inclinando-se para o cho sob o peso terrvel e esmagador que lhe caiu sobre os ombros (VIGOTSKI, 1999, 72).
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Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck (1862-1949), dramaturgo belga e principal representante do simbolismo no teatro. autor de obras, como: Pellas et Mlisandre (1892); Monna Vanna (1902), dentre outras. Um de seus mais importantes dramas O Pssaro Azul foi produzido pela primeira vez em 1908 por Stanislavski, ao mesmo tempo em que elaborava os passos iniciais de Hamlet.

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Reconhecereis tambm que a qualidade e extenso desse dilogo intil que determina a qualidade e o alcance inefvel da obra (MAETERLINCK in BORIE; ROUGEMONT e SCHERER, 2004, p. 359).

Observa-se que Maeterlinck questiona uma forma tradicional de conceber o drama, que apenas se fundamenta no texto falado/escrito. Ele nos chama ateno para a essncia atrs das aparncias, para o dilogo imperceptvel submerso no dilogo exteriormente necessrio. Ele d espao ao silncio que vem para justificar a palavra, sem ele a palavra no tem razo de ser. O inefvel da obra, o sentido, se apreende com o silncio, ele que permite compreender e captar aquilo que a palavra no consegue exprimir (RYKNER, 2004). O que se aproxima da seguinte afirmao de Vigotski: a tragdia de Hamlet se divide nitidamente em duas partes: uma a prpria tragdia, as suas palavras, palavras, palavras, (...), e a outra o resto que silncio (VIGOTSKI, 1999, 8, itlicos do autor). Ou seja, uma parte da tragdia so as palavras que conhecemos e, por trs delas, existe uma segunda parte, em que se forma o sentido apreendido do silncio desenvolvido no ato da leitura e da encenao. Quando Vigotski escreve o seu estudo de Hamlet, ele j tem conhecimento das propostas de Maeterlinck, como pode ser acompanhado em uma de suas notas em A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca, na qual o autor menciona a teoria deste dramaturgo:
O trgico do cotidiano, o princpio trgico da prpria existncia do homem foi, sem dvida, revelado por Maeterlinck de modo admirvel. Sua doutrina do dilogo inaudvel, do segundo drama interior, do duplo sentido dos fenmenos no drama simbolista, dos dois mundos em que transcorre a ao desse drama e da aspirao que da extrai o teatro simbolista para revelar essa dupla essncia dos fenmenos, tudo isso se constitui uma doutrina profunda e notvel (VIGOTSKI, 1999, p. 196).

Vigotski cita O trgico quotidiano, um dos ensaios produzidos por Maeterlinck, no qual se encontra a proposta de um drama esttico. Nesse, em qualquer simples momento da vida est presente o trgico, que vem tona porque coexistem num mesmo poema dramtico dois dilogos: o indispensvel e o imperceptvel (MOLER, 2006). Alm disso, no referido ensaio, Maeterlinck questiona tanto a necessidade da ao nos dramas clssicos (com exceo das peas do dramaturgo grego squilo, 36
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squilo (525/524 a.C 456/455 a.C), dramaturgo grego, considerado o pai da tragdia. Escreveu as peas: Os Persas; Sete contra Tebas; As Suplicantes; a trilogia A Oresteia (Agamenon, As Coforas e As Eumnides) e Prometeu Acorrentado.

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nas quais acredita que ao inexistente) quanto coloca em cena, atravs do seu drama esttico, a vida quotidiana, o homem passivo, que no mais sujeito de sua trajetria existencial e sim objeto, incapaz de agir diante do destino, da fatalidade e do mistrio que existir. Desvaloriza-se a encenao de grandes batalhas e paixes arrebatadoras em favor da ao interior (pensamento e emoes) das personagens, que ser revelada com o dilogo de segundo grau (MOLER, 2002, p. 73). Conforme Vigotski, Hamlet uma tragdia sem ao, com exceo da ltima cena, onde ocorre ao e morte em excesso. E, mesmo quase totalmente sem ao, carecendo do que se convencionou como fundamental na tragdia (a ao dramtica), nela est presente o trgico. Este est no prprio fato da existncia do homem seu nascimento, a vida que lhe dada, sua existncia individual, seu distanciamento de tudo, seu isolamento e a sua solido no universo (VIGOTSKI, 1999, p. 3) bem como a sua entrega a dois mundos: um conhecido e outro desconhecido. Em Hamlet est presente tudo o que necessrio para se constituir em tragdia: o prprio princpio trgico, a prpria essncia da tragdia, sua idia, seu tom (VIGOTSKI, 1999, p. 3). O que faz um simples drama se transformar em tragdia. Em Hamlet existem narraes sobre aes. H narraes acerca do assassinato do pai de Hamlet pelo tio, do casamento da me de Hamlet com o cunhado, dentre outras, que apresentam aes que aconteceram nos bastidores dessa tragdia (VIGOTSKI, 1999). Em Hamlet, as palavras escondem no s aes, mais tambm, pensamentos e emoes. Um exemplo a morte de Polnio, que escutava atrs da cortina (Ato III, Cena IV), pela certeza que Hamlet estava enlouquecido, e adquire uma leitura interessante, pois, ao assassin-lo, Hamlet age contra o que estava escondido, dissimulado, contra o pensamento que corre atrs das palavras: Tu miservel, absurdo, intrometido idiota, adeus! (SHAKESPEARE, 2004, p. 67). Outro exemplo quando Vigotski comenta as relaes de Hamlet com Oflia, recorrendo exclusivamente aos reflexos da tragdia. Pois, segundo o autor, antes da tragdia, Hamlet no pronuncia nenhuma palavra sobre esse assunto e no aparece nenhuma vez com Oflia. As relaes entre eles dois no so mostradas de forma explcita, atravs de aes, acontecem nos bastidores e tomamos

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conhecimento deste fato atravs de outras personagens. No dilogo de Laertes e Oflia, Ato I, Cena 3 e tambm quando Polnio ler um bilhete de amor (que Hamlet escreveu para Oflia) para o rei e a rainha, Ato II, Cena 2 (VIGOTSKI, 1999). Vejamos como Laertes descreve os sentimentos de Hamlet Oflia, e o contedo do bilhete que Polnio ler para a rainha, na traduo de Millr Fernandes:
LAERTES Quanto a Hamlet e ao encantamento de suas atenes, Aceita isso como uma fantasia, capricho de um temperamento, Uma violeta precoce no incio da primavera; suave, mas efmera, Perfume e passatempo de um minuto, no mais. OFLIA No mais que isso? LAERTES No mais; (SHAKESPEARE, 2004, p. 67) POLNIO Boa senhora, um s momento. Leitura textual! (L.) Duvida que o sol seja a claridade, Duvida que as estrelas sejam chama, Suspeita da mentira na verdade, Mas no duvida deste que te ama! Oh, cara Oflia, sou to ruim com os versos. Suspiros sem inspirao. Mas que eu te amo com um amor supremo, Cr, meu supremo encanto. Adeus, Teu para todo o sempre, dama queridssima, Enquanto a mquina deste corpo me pertencer, Hamlet. (SHAKESPEARE, 2004, p. 106)

Para Vigotski o bilhete demonstra que Hamlet ama profundamente Oflia, mas est subentendido que e sua mquina corprea, comea a no mais lhe pertencer37. Laertes, por outro lado, est preocupado com a honra da sua irm e afirma que o amor de Hamlet como uma violeta, que morre rapidamente. Laertes
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Aps o contato com a sombra do seu pai, Hamlet passa a est preso a outro mundo, alm-tumular, torna-se subordinado a uma fora misteriosa, desconhecida, uma for a do alm. O sentido de suas falta de vontade e vontade, de suas inao e ao, est no automatismo trgico, na subordinao de this machine tragdia; agora, seus atos, suas aes, assim como sua inao, independem de sua alma, pois quem faz tudo essa mquina, que tem um s motivo para ambas as coisas em todos os casos: assim requer a tragdia (VIGOTSKI, 1999, p. 96, itlicos do autor).

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at acredita que Hamlet amava Oflia no momento em que pronunciou estas palavras, mas depois, j no se sabe, se este amor continuar. Laertes tambm pressente que a mquina de Hamlet no mais lhe pertence, pois ele prncipe, no tem liberdade de escolha, est preso sua situao elevada, no tem poder sobre si mesmo, sdito da sua origem, no pode dispor do seu prprio destino (VIGOTSKI, 1999, p. 48, itlicos do autor). Ou seja, para o autor, atrs das palavras de Hamlet e Laertes existe o pressentimento da futura tragdia de dor e desgraa, da tragdia do amor impossvel entre Hamlet e Oflia. Em outro termo, Vigotski est nos dizendo que h um pensamento escondido atrs das palavras das personagens. Em seu estudo de Hamlet Vigotski mostra que, o invisvel (o que est subentendido nessa tragdia) muitas vezes pode tornar-se perceptvel. O que nos remete leitura de Gordon Craig dessa pea no Teatro de Arte de Moscou (TAM), que teve como objetivo principal encenar a luta interior da mente da personagem principal, como que tudo que acontecesse no palco fosse projeo da mente do personagem (RAMOS in: KOTT: 2003, p. 8). Mas, no caso de Vigotski em A Tragdia de Hamlet, Prncipe da Dinamarca, ele nos prope a entender o pensamento de Hamlet pelos seus monlogos. J que os considera como projees contraditrias do que h no interior, do pensamento para a linguagem, das obscuras profundezas para a superfcie da tragdia (VIGOTSKI, 1999, p. 43). Segundo o autor, as aparncias do texto que escondem a parte interior de Hamlet no desaparecem no monlogo, somente tornam-se mais tnue do que nos dilogos com outras personagens. Por isso, possvel atravs dos monlogos de Hamlet, ter acesso a fragmentos de sua vida interior, de suas vivncias, bem como perceber que eles tm plena relao com a sua ao na tragdia. Por exemplo, no primeiro monlogo (Ato I, Cena II), Hamlet demonstra, conforme Vigotski, um pressentimento da futura tragdia enquanto no Ato II, Cena 2, Hamlet censura-se, no entende o porqu da sua inrcia, da sua no-ao (VIGOTSKI, 1999). Aps a apario e contato com a sombra (o provvel fantasma do Rei Hamlet), no Ato I, Cena 5, Hamlet se encontra s, falando consigo mesmo, conversando atravs de muitos monlogos. Mesmo quando fala com os outros parece manter dois dilogos um externo (quase sempre ambguo, irnico, aparentemente absurdo) e outro interno com sua prpria alma (VIGOTSKI, 1999, 73, itlicos do autor). Vigotski est se referindo ao conflito entre duas linguagens:

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uma externa e outra interna, que ele ir discutir plenamente em A Construo do Pensamento e da Linguagem (2009b). O pensamento se exterioriza em palavras, mas num percurso que no nada fcil, o que gera, muitas vezes, a incompreenso do que dito. As palavras se interiorizam em pensamento, nessa falamos em silncio, num dilogo interior. possvel perceber o conflito entre estas formas dialogais no Ato I, Cena 5, quando Hamlet, depois de conversar com o fantasma, sugere que os seus amigos (que esto preocupados com ele, pois Hamlet ficou sozinho com aquele fantasma) a se dirigirem s suas ocupaes e desejos, enquanto ele ir rezar. Ao ouvir isso, um dos seus amigos, Horcio, diz que estas palavras do prncipe so absurdas e incoerentes. Mas, por qu? Porque, nesse momento, na viso de Vigotski, Hamlet entra num novo estado, em que seus pensamentos esto concentrados em outro mundo alm-tumular e tm um curso prprio, secreto, invisvel, exteriormente estranho, mudo, disperso, ilgico e incoerente (VIGOTSKI, 1999 , p. 67, itlicos do autor). As nossas palavras tambm podem tornar-se absurdas e incoerentes, porque como Hamlet, nem sempre conseguirmos ou queremos traduzir plenamente os nossos pensamentos em palavras. No h como saber o que pensamos, o que maquinamos, a no ser atravs de nossas aes. A explicao para este fato, Vigotski nos d em A Construo do Pensamento e da Linguagem (2009b), na qual procura entender a divergncia do fluxo do pensamento e do discurso. Assunto que ser abordado um pouco mais detalhadamente no prximo captulo. Assim, vamos ao terceiro captulo. Este tem como foco a obra A Construo do Pensamento e da Linguagem (2009b), especificamente, a linguagem egocntrica, exterior e interior. Sero apresentadas algumas aproximaes destes tipos de linguagens com conceitos de monlogo. Assim como estabelecer pontos de contato entre este trabalho de Vigotski e a teoria de Stanislavski em suas elaboraes sobre o pensamento e a linguagem.

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CAPTULO III

VIGOTSKI E O MONLOGO

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uma fala semelhante a um monlogo em uma pea de teatro: a criana est pensando em voz alta, fazendo um comentrio simultneo ao que quer que esteja fazendo. VIGOTSKI

como se fosse uma tragdia exterior que esconde a tragdia interior, como se fosse uma tragdia de mscaras atrs da qual se desvenda a tragdia de almas. VIGOTSKI

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3.1 O

MNOLOGO

EGOCNTRICO

E SUA TRANSFORMAO

EM

MONLOGO INTERIOR Em A Construo do Pensamento e da Linguagem (2009b), Vigotski apresenta vrias ideias originais, e algumas delas bem prximas dos sentidos do termo monlogo, igualmente relevantes para o campo teatral, como a discusso a respeito da linguagem egocntrica infantil. Esta j havia sido abordada pelo suo Jean Piaget (1896-1980), cujos trabalhos foram lidos com interesse por Vigotski. Ele autor do prefcio para a edio russa de dois livros de Piaget: A Linguagem e Pensamento na Criana (1923) e O Raciocnio da Criana, de 1924 (REGO, 1995, p. 33). No captulo dois de A Construo..., Vigotski republica estes seus escritos que so sem dvida um dilogo crtico com estas primeiras abordagens piagetianas, que conhecia. Piaget ir desenvolver suas ideias posteriomente, mas isto outra histria. Especificamente no captulo A Linguagem e o Pensamento da Criana na Teoria de Piaget, Vigotski reconhece a importncia dos estudos de Piaget acerca da linguagem egocntrica, bem como do inovador mtodo clnico adotado por ele. Porm, apresenta divergncias acerca de suas concluses38. Mas, antes de mencion-las, preciso informar leitura que Vigotski faz da concepo de linguagem egocntrica de Piaget:
Segundo Piaget, essa linguagem egocntrica, antes de mais nada, porque a criana fala apenas de si e principalmente no tenta se colocar no ponto de vista do interlocutor. No lhe interessa se a esto ouvindo, no guarda resposta, no experimenta vontade de influenciar o interlocutor ou efetivamente comunicar-lhe alguma coisa. um monlogo que lembra um monlogo no drama cuja essncia pode ser expressa em uma frmula: Fala-lhes como se estivesse sozinha, como se pensasse em voz alta (1 -a, p. 30) (VIGOTSKI, 2009b, p. 46).

Nota-se, no fragmento acima, que ao definir a linguagem egocntrica com base na concepo de Piaget, Vigotski afirma que ela um monlogo que lembra um monlogo no drama. O que faz certo sentido, porque a personagem, em um monlogo teatral, por exemplo, Hamlet, realiza um discurso para si mesmo e no
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Piaget teve conhecimento das crticas de Vigotski somente quanto este j havia morrido. Mas, produziu alguns comentrios sobre as observaes do autor. Disponvel em: PIAGET, Jean. Comentrio sobre as observaes crticas de Vygotsky concernentes a duas obras: A linguagem e o pensamento na criana e O raciocnio da criana. Trad. de Agnela Giusta. Em Aberto, Braslia, ano 9, n 48, pp. 69-77, out./dez. 1990.

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espera resposta, expressando os seus pensamentos em voz alta, apesar de, no drama, estar claro que este monlogo deve ser ouvido e entendido perfeitamente pela plateia. No teatro naturalista o monlogo tido como antidramtico por ser inverossmil e artificial, j que no se concebe um homem sozinho falando em voz alta (PAVIS, 2007, p. 247), embora no seja to incomum assim. A tcnica do aparte, frequente na comdia, uma tentativa de explicitar as intenses no manifestas das personagens. Em outras pocas e concepes teatrais, que se afastam de uma expresso naturalista, como: os dramas de Shakespeare, entre eles, Hamlet; o Sturm und Drang (tempestade e mpeto)39; o drama romntico e simbolista, aceitam bem o monlogo (PAVIS, 2007). Nos jogos infantis este fenmeno psicossocial tambm comum, quando a criana conversa alto consigo mesma. Porm, as vezes, provoca um certo estranhamento em quem a observa. Mas, as ideias vigotskianas no captulo A Linguagem e o Pensamento da Criana na Teoria de Piaget, vem nos mostrar que esta prtica monolgica infantil no algo fora do normal, porque ela faz parte do prprio desenvolvimento da criana. Podemos perceber este fato quando Vigotski e colaboradores realizam um estudo experimental e clnico acerca da linguagem egocntrica e chegam a concluses diferentes das apresentadas anteriormente por Piaget, a respeito da funo e do destino desta linguagem. Mas, que concluses foram estas? Elas poderiam dialogar com alguns conceitos de monlogos teatrais? Sobre o primeiro aspecto, a funo da linguagem egocntrica, o autor nos mostra que na teoria de Piaget a fala egocntrica vista como um mero desenvolvimento da atividade da criana, no desempenhando nenhuma funo objetivamente til (VIGOTSKI, 2009b, p. 51). No entanto, em seus estudos com crianas, Vigotski notou que a linguagem egocntrica desempenha um papel bastante original na atividade das mesmas, pois as crianas em fase pr-escolar, ao se depararem com algumas situaes complicadoras, comeavam a falar consigo mesma em voz alta, planejando a soluo de um problema. Com esta observao o autor russo acredita que a linguagem egocntrica exatamente um meio de pensamento no verdadeiro sentido do termo, isto ,
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Um movimento literrio romntico alemo do sculo XVIII, que tinha como representantes Friedrich Maximilian Klinger (17521831), Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832), Friedrich Schiller (17591805), dentre outros.

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comea a desempenhar a funo de formar o plano de soluo de uma tarefa que surge no comportamento (VIGOTSKI, 2009b, p. 54). O que se aproxima da ao realizada por uma personagem num monlogo de reflexo ou de deciso, pois neste caso, ao ficar diante de uma escolha delicada, a personagem expe a si mesma os argumentos e contra-argumentos de uma conduta (PAVIS, 2007, p. 248). Um exemplo o monlogo de Hamlet, presente no Ato 3, Cena 3, em que o Rei Cludio est rezando e Hamlet conversa consigo mesmo sobre a sua ao de matar ou no o tio nesta oportunidade. Vejamos este monlogo abaixo, na traduo de Millr Fernandes:
HAMLET Eu devo agir agora; ele agora est rezando. Eu vou agir agora e assim ele vai pro cu; E assim estou vingado isso merece exame. Um monstro mata meu pai e, por isso, Eu, seu nico filho, envio esse canalha ao cu. Oh, ele pagaria por isso recompensa. Isso no vingana. Ele colheu meu pai impuro, farto de mesa, Com todas suas faltas florescentes, um pleno maio. E o balano desse a... s Deus sabe, Mas pelas circunstncias e o que pensamos Sua dvida grande. Eu estarei vingado Pegando-o quando purga a alma, E est pronto e maduro para a transio? No. Pra espada, e espera ocasio mais monstruosa! Quando estiver dormindo bbado, ou em fria, Ou no gozo incestuoso do seu leito; Jogando, blasfemando, ou em qualquer ato Sem sombra ou dor de redeno. A derruba-o, pra que seus calcanhares dem coices no cu, E sua alma fique to negra e danada Quanto o inferno, pra onde ele vai. Minha me me espera; Este remdio faz apenas prolongar tua doena. (SHAKESPEARE, 2004, p.166)

Neste monlogo Hamlet expe os motivos que o levam a querer matar o tio (o tio matou o pai dele, e ele, como filho nico, deve vingar-se) e ao mesmo tempo, apresenta justificativa a si para no mat-lo (no est no hora certa para agir). Levanta a espada para consumar o ato, mas escolhe outro momento para realiz-lo. Ele at quer agir, porm os seus pensamentos o encaminham para a no-ao, pois no est destinado pela tragdia que ele aja nesse momento (VIGOTSKI, 1999). Voltemos para a linguagem egocntrica.

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Em relao ao desenvolvimento posterior da linguagem egocntrica, em outra direo, diferente de Piaget, Vigotski defende que a linguagem egocntrica no se atrofia na fase escolar e sim se transforma em linguagem interior. Ele se fundamenta no fato de que as crianas em idade escolar que participaram da sua investigao tiveram um comportamento oposto ao daquelas em fase pr-escolar, porque elas refletiam em silncio e depois encontravam a soluo para o seu problema (como um ator, que diante de uma situao complicada em cena faz uso do monlogo interior fala consigo mesmo em silncio - para resolver o seu problema; como Hamlet, que na tragdia parece est sempre maquinando, planejando algo sem silncio). E, ao indagar uma destas crianas a respeito do qu e estava pensando, ela sempre dava respostas que at certo ponto podiam aproximar-se do pensamento em voz alta dos alunos da idade pr-escolar (VIGOTSKI, 2009b, p. 54). Com essa ocorrncia o autor concluiu que os dois grupos de crianas de diferentes idades realizavam a mesma operao, diferenciando-se apenas no seguinte ponto: os pequenos do pr-escolar a realizam de maneira externa e os da idade escolar, de forma silenciosa. Entende assim que a linguagem egocntrica antecede e transforma-se em linguagem interior. Uma vez que ambas

desempenham funo psicolgica idntica (planejamento de soluo para um problema) e o que declina ou atrofia na linguagem egocntrica somente uma nica peculiaridade dessa linguagem: exatamente a sua vocalizao, o seu som (VIGOTSKI, 2009b, p. 432). Outro ponto relevante do estudo de Vigotski acerca da linguagem infantil a afirmao de que ela antes de tudo social. E, com o tempo, se divide em egocntrica e comunicativa. Este ltimo termo foi utilizado pelo autor em oposio a Piaget que a chamou de socializada como se anteriormente no o fosse, o que tem coerncia, porque para este epistemlogo suo o desenvolvimento da linguagem infantil transcorre da rea individual para a social. J para Vigotski o percurso inverso, sendo que, no trnsito da linguagem social para a linguagem interior encontra-se a egocntrica que surge com base na linguagem social, com a criana transferindo formas sociais de pensamento e formas de colaborao coletiva para o campo das funes psicolgicas pessoais40 (VIGOTSKI, 2009b, p. 63-64).

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No seu Manuscrito de 1929, Psicologia Concreta do Homem, Vigotski informa que toda funo psicolgica superior foi antes de tudo social, foi uma relao social entre pessoas. Eu me relaciono

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Um exemplo deste processo o caso da criana que, no monlogo egocntrico, conversa com ela mesma de modo semelhante a como ela conversara antes com outras crianas. Algo que deve ocorrer tambm na linguagem interior dos pequenos em idade escolar, porque estes iro falar sozinho em silncio com base no que eles apreenderam das formas sociais de conversao. De forma similar acontece no monlogo do ator, pois este apresenta caractersticas dialgicas e pode ser entendido como um dilogo interiorizado, formulado em linguagem interior, entre um eu locutor e um eu ouvinte (BENVENISTE apud PAVIS, 2007 , p. 247). Hamlet, quando fala com ele mesmo, sobre sua situao, parece est se dirigindo a um interlocutor imaginrio (PAVIS, 2007). Cabe acrescentar que a teoria vygotskiana de interiorizao da linguagem social, na opinio de Japiassu, pode ser demonstrada atravs da sucesso de modalidades de faz-de-conta que ocorrem ao longo do desenvolvimento da criana (JAPIASSU, 2007). Acreditando nisso, este autor buscou sistematizar uma trajetria de faz-de-conta fundamentando-se, entre outros, nos princpios da teoria histricocultural e na leitura crtica dos jogos dramticos indicados pelo teatrlogo e educador ingls Peter Slade (1912-2004), que os define da seguinte forma:
Jogo projetado o drama no qual usada a mente toda, mas o corpo no usado to totalmente. (...). A criana pra quieta, senta, deita de costas ou se acocora, e usa principalmente as mos. (...). Os objetos com os quais se brinca, mais do que a pessoa que est brincando, criam vida e exercem a atuao, embora possa haver vigoroso uso da voz. Jogo pessoal o drama bvio: a pessoa inteira, ou eu total usado. Ele se caracteriza por movimento e caracterizao, e notamos a dana entrando e a experincias de ser coisas ou pessoas. No drama pessoal, a criana perambula pelo local e toma sobre si a responsabilidade de representar um papel (SLADE, 1978, p. 19).

Este dois tipos de faz-de-conta foram colocados aqui na ordem em que Slade acredita que eles se sucedem. Mas, Japiassu nos prope um processo contrrio, que se inicia com a criana vivenciando a imitao ou a manipulao do objeto e no o faz-de-conta projetado, que requer um desenvolvimento psicolgico maior. Pois, o autor entende que a particularidade de manipular objetos mencionada por Slade para caracterizar o faz-de-conta projetado no passa de uma ao mecnica da criana, uma vez que, para Vigotski, os objetos tm uma fora moti vadora, no
comigo tal como as pessoas relacionaram-se comigo (VIGOTSKI, 1929/2000, p. 25). Em outro termo, eu converso comigo tal como as pessoas conversaram comigo.

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que diz respeito s aes de uma criana muito pequena, e determinam to extensivamente o comportamento da criana (VIGOTSKI, 2007 a, p. 113). Some-se a esta caracterstica o fato da imaginao, nesta fase, estar ainda embrionria. Por isso, um exemplo ilustrativo para este primeiro momento ldico seria: o garoto manipula o carrinho, agindo simplesmente conforme a natureza motivadora daquele objeto (JAPIASSU, 2007, p. 39). Para Japiassu esta determinao do objeto na ao da criana ir diminuir quando ganha espao o faz-de-conta com personificao, que Slade chama de pessoal. Justamente quando, por exemplo, o garoto passa a atuar no papel de motorista, quer dizer, quando comea a fazer de conta que est dirigindo um carro ao tomar uma tampa de panela como volante (JAPIASSU, 2007, p. 40). Observa-se que o menino alm de representar um papel social (mas, pode personificar tambm coisas, seres reais e imaginrios, etc.) ressignifica o objeto tampa dando -lhe um significado novo, ou seja, ele faz uso da imaginao/criao, que agora j presente e atingiu um determinado estado de desenvolvimento. Aps este tipo de faz-de-conta, a criana vivencia outra modalidade que o faz-de-conta com personificao e projeo. Segundo Japiassu esta n o foi abordada por Slade e apresenta caracterstica tanto da etapa ldica anterior (faz-deconta com personificao) quanto da posterior (faz-de-conta projetado). Assim sendo, o exemplo para essa modalidade pode ser: um garoto que contracena consigo mesmo em voz alta, representando o papel de motorista e paralelamente, empresta a sua voz para um guarda imaginrio representado por um arbusto (JAPIASSU, 2007, p. 40). Nota-se que h a vivncia de papeis opostos (a demonstrao de que a criana internalizou algo das suas vivncias sociais) e a presena do que seria a linguagem egocntrica porque, a criana contracena com ela mesma, exteriorizando a fala do motorista e a do guarda, dialogando de forma parecida a como ela conversara antes na vida social. E isto, nos faz lembrar a tese de Vigotski de que a linguagem egocntrica (dilogo oralizado consigo mesmo) surge da linguagem social (dilogo com outras pessoas). Tanto o monlogo egocntrico mencionado acima quanto o monlogo interior so evidentes no faz-de-conta projetado, como podemos observar no seguinte exemplo: ao brincar com a tampa da panela como se fosse uma nave espacial, o garoto poder ora produzir sons que representam o rudo dos motores de propulso

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da espaonave, ora verbalizar fragmentos de ordens do comandante da misso, ora mover a nave (...) em silncio (JAPIASSU, 2007, p. 41). Nesta modalidade de fazde-conta a situao e as personagens esto na mente da criana, que no mais os personifica corporalmente, pois agora ela consegue imagin-los totalmente na mente e a personificao passa a se dar na projeo do sujeito em suportes materiais (JAPIASSU, 2007, p. 42). Por isso, em muitos momentos da brincadeira com a nave espacial, o pensamento imaginativo do menino torna-se oralizado (linguagem egocntrica). Enquanto em outros, continua interiorizado (linguagem interior). J o devaneio, ltima modalidade de faz-de-conta proposta por Japiassu, vem sustentar a hiptese vigotskiana de que a linguagem egocntrica se transforma em linguagem interior. Porque, o garoto em etapa anterior fazia uso da projeo em suporte material para expressar a sua imaginao. E agora, na adolescncia, a imaginao permanece totalmente no plano intrapsquico. Pois, ao viajar de frias, o garoto comea a imaginar as coisas que far, os amigos que encontrar e o que dever dizer a uma pessoa da regio com quem vem querendo ficar h muito tempo (JAPIASSU, 2007, p. 42). O que parece com a ao das crianas do perodo escolar investigada por Vigotski que refletiam em silncio como uma forma de planejamento da soluo do seu problema. Assim, admissvel pensar que a teoria do desenvolvimento da linguagem infantil proposta por Vigotski torna-se indispensvel para os profissionais do campo teatral. Primeiramente, porque, ao trabalhar com o ser humano necessrio ter conhecimento sobre o seu desenvolvimento, o que inclui a fala e a linguagem. Segundo, porque, as etapas da linguagem infantil tm relaes intrnsecas com a sucesso de modalidades de faz-de-conta, de monlogos infantis, como demonstra o estudo de Japiassu. 3.2 MNOLOGO INTERIOR, A OUTRA FACE DA LUA

A discusso sobre o monlogo, especificamente sobre o monlogo interior, pode ser ampliada e enriquecida com as ideias que Vigotski apresenta no captulo Pensamento e Palavra (o ltimo de A Construo do Pensamento e da Linguagem) referentes linguagem interior. Porque, ao exibir os seus estudos sobre este tipo de

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linguagem, ele nos aproxima de alguns conceitos de monlogo interior e nos informa as caractersticas especficas desta referida linguagem. A linguagem interior, segundo Vigotski, foi relacionada a diversos fenmenos por vrios estudiosos, como os investigadores franceses que a entenderam como memria verbal, Mller que a concebeu como uma linguagem sem som, o neurologista Kurt Goldstein dizia que ela era tudo que antecedia o ato motor de falar, dentre outras definies, que foram consideradas insustentveis pelo autor em estudo. Diante disso, cabe a pergunta: como Vigotski compreende a linguagem interior? Antes de responder a tal indagao importante mencionar como Vigotski chegou ao seu conceito. Ele ir perceber as caractersticas especficas da linguagem interior atravs de um mtodo que se constituiu em estudar a linguagem egocntrica, mencionada anteriormente, para se entender as particularidades da linguagem interior. Vigotski tentou sustentar a sua hiptese de que, a linguagem egocntrica semelhante linguagem interior em trs aspectos: funcional (desempenham funes intelectuais semelhantes); estrutural (aproximam

estruturalmente) e gentico (a linguagem egocntrica no se extingue e sim transforma em linguagem interior). Substanciada a hiptese, Vigotski buscou deduzir as caractersticas da fala interior, a parte no observvel, a outra face da lua (VIGOTSKI, 2009b, p. 482 e 485), atravs das propriedades objetivamente observveis da fala egocntrica (VAN DER VEER e VALSINER, 2006 , p. 393). Assim, utilizando este mtodo, Vigotski observa a primeira caracterstica da linguagem interior que a tendncia para a abreviao. A linguagem interior no utiliza necessariamente da coordenao sinttica do discurso escrito ou falado. Pois, na mesma esto presentes as frases ou oraes predicativas com a omisso do sujeito, a utilizao de poucas palavras, a ideia dita sem nos darmos ao trabalho de revesti-la de palavras exatas (VIGOTSKI, 2009b,p. 460). Fenmeno possvel neste tipo de linguagem, pois somos simultaneamente falantes e ouvintes, conhecedores do assunto e do sujeito do que se trata a conversa, o que permite uma compreenso plena do discurso abreviado. Esta caracterstica da linguagem interior lembra um pouco algumas ocorrncias do monlogo interior ou stream of consciousness (fluxo de

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conscincia),41 pois neste o recitante emite de qualquer maneira, sem preocupao com lgica e censura, os fragmentos de frases que lhe passam pela cabea (PAVIS, 2007, p. 248). Nota-se que h a despreocupao com a organizao das ideias assim como a fragmentao, j que se fala para si mesmo. Um exemplo desse monlogo interior a pea Dias Felizes (Happy Days, 1960), do irlands Samuel Beckett. Pois nessa obra, a personagem principal, Winnie, fala em monlogos, apresenta uma linguagem entrecortada por pausas, expressa seus pensamentos interiores em falas que so externamente incoerentes e verbaliza de maneira descontrolada tudo o que vem mente: desde fragmentos de memria, embaados pelo tempo, at sensaes e angstias que revelam solido e desamparo (OLIVEIRA, 2009, p. 46). A segunda particularidade da linguagem interior observada por Vigotski a questo da linguagem interior agir, principalmente com a semntica atravs de trs aspectos interligados: o predomnio do sentido da palavra sobre o seu significado (VIGOTSKI, 2009b, p. 465). O sentido da palavra entendido por Vigotski (influenciado pelo psiclogo francs Frdric Paulhan) como algo inconstante que muda a cada contexto enquanto o significado compreendido como apenas um dos sentidos de uma palavra num determinado contexto, que se mantm estvel apesar das mudanas de sentido; a aglutinao (combinao) de palavras para exprimir conceitos complexos; e, a influncia de sentidos, que se constitui no fato de uma nica palavra reunir vrios sentidos de palavras diversas num processo em que os sentidos so influenciados um pelos outros. Vigotski acrescenta tambm, a presena de idiomatismos, pois na linguagem interior uma palavra ganha sentido pessoal, que compreensvel apenas neste tipo de linguagem, pelo prprio indivduo que o criou. Este carter semntico da linguagem interior importante para o entendimento do monlogo interior dos atores, pois, certamente, nas suas falas consigo mesmo, estaro presentes estes aspectos apresentados por Vigotski. Sem falar que, na teoria de Stanislavski, os atores ao criar as suas falas internas
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O psiclogo norte-americano William James, em seu livro Princpios de Psicologia expe a expresso fluxo de pensamentos, o que derivou posteriormente o termo fluxo de conscincia utilizado na literatura. O fluxo de conscincia, para James, o processo da atividade consciente que organiza informaes de maneira contnua (OLIVEIRA, 2009, p. 16). J para Robert Humphrey, o fluxo de conscincia na literatura um tipo de fico que busca explorar os nveis de conscincia prdiscursivos, que antecede o discurso verbal, que no so censurados, racionalmente controlados, ou logicamente ordenados (OLIVEIRA, 2009, p. 16).

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(pensamentos, emoes que iro subsidiar a sua ao externa gestos, movimentos, pronncia de palavras), desenham diversos contextos e vrias nuances de sentidos para as palavras do texto teatral. Nesse processo, uma nica palavra ganha sentidos para alm do seu significado original. Com estas caractersticas, Vigotski nos mostra que a linguagem interior tem uma natureza especfica, independente e diferente da linguagem exterior. Sendo assim, a passagem da linguagem interior para a linguagem exterior no uma traduo direta. na verdade, uma reestruturao da linguagem, a transformao de uma sintaxe absolutamente original (simples, desarticulada, predicativa e abreviada), da estrutura semntica e sonora da linguagem interior (idiomtica) em outras formas estruturais inerentes linguagem exterior (VIGOTSKI, 2009b , p. 474), que sintaticamente decomposta e compreensvel a outros ouvintes. A linguagem interior um discurso para si m esmo, que se d num processo de evaporao da linguagem no pensamento (VIGOTSKI, 2009b , p. 474). Perceptvel, por exemplo, quando um ator fala consigo mesmo, em silncio, sobre as intenes de sua personagem. J a linguagem exterior, oposta, geralmente um discurso para outras pessoas, que ocorre num processo de transformao do pensamento em palavras (VIGOTSKI, 2009b, p. 474). Como acontece no caso de uma atriz, em cena, proferir a sua fala em dilogo com outra atriz. Este ltimo processo bastante complexo de realizar. Muitas vezes o pensamento no se materializa totalmente em palavras, essas no conseguem exprimir realmente as nossas ideias, apenas aludem a elas (LTMAN, 2005), a fala no expresso do pensamento consumado (VIGOTSKI, 2007 b, p. 440). Isto ocorre devido difcil transio do pensamento para as palavras. Problema, que segundo Vigotski, foi abordado pioneiramente pela rea teatral, como podemos observar abaixo:
O pensamento tem a sua prpria estrutura, e a transio dele para a fala no uma coisa fcil. O teatro deparou com o problema do pensamento por trs das palavras antes que a psicologia o fizesse. Ao ensinar o seu sistema de representao, Stanislavsky exigia que os atores descobrissem o subtexto das suas falas em uma pea. Na comdia de Griboedov A infelicidade de ser inteligente, o heri, Chatsky, diz herona que afirma nunca o ter esquecido: Trs vezes louvado aquele que acreditar. A f nos aquece o corao. Stanislavsky interpretou essas frases como Vamos acabar com esta conversa, mas tambm poderiam ser interpretadas como Eu no acredito em voc. Voc s diz isso para me consolar, ou Voc no v que est me atormentando? Gostaria de acreditar em voc; seria a

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felicidade. Todas as frases que dizemos na vida real possuem algum tipo de subtexto, um pensamento oculto por trs delas (VIGOTSKI, 2008, p. 185).

Como se v, Vigotski nos diz que a estrutura do pensamento diferente da linguagem. Mas, ele acrescenta tambm, o fluxo, o movimento. Assim, temos: a estrutura e o fluxo do pensamento no correspondem estrutura e o fluxo da linguagem, para o autor, ambos os processos revelam unidade mas no identidade (VIGOTSKI, 2009b, p. 475). O pensamento ocorre em nossa mente de forma integral, mas para express-lo preciso decomp-lo e recri-lo em palavras. Mas, antes de chegar as palavras propriamente dita, o pensamento passa pelos seus significados, que tambm no coincidem com o pensamento. E todo esse processo complexo, gera a difcil transio do pensamento para a linguagem. A divergncia de estrutura e fluxo do pensamento e da linguagem se assemelha a explicao de Vigotski sobre o porqu da incompreenso do pensamento de Hamlet: os pensamentos dessa personagem tm um curso prprio, secreto, invisvel, exteriormente estranho, mudo, disperso, ilgico e incoerente (VIGOTSKI, 1999, p. 67, itlicos do autor). Ou seja, os pensamentos de Hamlet se movimentam num processo diferente de sua linguagem, e quando ele os exterioriza, no plenamente compreendido. Se a estrutura e o fluxo do pensamento e da linguagem se coincidissem, o crtico-leitor ou qualquer um de ns, no sofreria a dificuldade de transpor o pensamento em palavras e os pensamentos interiores de Hamlet seriam totalmente transmissveis e compreendidos atravs de suas palavras. Vigotski tambm afirma que o teatro deparou com o problema do pensamento por trs das palavras antes que a psicologia o fizesse (VIGOTSKI, 2008, p. 185). Ao dizer isso, ele provavelmente est resgatando os seus conhecimentos e experincias vivenciadas anteriormente com a prtica teatral. Pois, Vigotski descreve detalhadamente o sistema de interpretao de atores desenvolvido por Stanislavski, especificamente o conceito de subtexto () existem pensamentos e emoes escondidos atrs de cada enunciao, que precisam ser revelados. Conhecimento que, certamente foi adquirido por Vigotski atravs de leituras sobre o teatro, da apreciao e anlise das encenaes do TAM, dirigido por Stanislavski, que o influenciaram muito, e mais, por meio do dilogo direto com Stanislavski, j que Vigotski o conheceu pessoalmente (NEWMAN e HOLZMAN,

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2002). No foi apenas uma questo de admirao ou de exemplificao (para sustentar que por trs das palavras que dizemos cotidianamente existe um pensamento oculto), mas de reflexo interdisciplinar entre dois sistemas de pensamento, o da psicologia que se desenvolvia e o da interpretao teatral que Vigotski conhecia e lhe interessava particularmente. Vigotski menciona explicitamente fragmentos da comdia A Infelicidade de Ser Inteligente (1823), o conhecido texto do dramaturgo russo Aleksandr Griboyedov. Esta pea comumente traduzida ao portugus como A Desgraa de Ter Esprito ( ). Este famoso texto de Griboyedov foi central na fundamentao terica de Stanislavski e desenvolvido em suas aulas e palestras, proferidas nos primeiros anos da dcada de vinte. As anotaes que analisam o trabalho do ator neste texto teatral, escritas por Stanislavski entre 1916 e 1920, quase vinte anos antes da publicao do trabalho de Vigotski que aqui analisamos, sero publicadas apenas em 1957, no quarto volume de sua extensa obra, com o ttulo de Rabota Aktera nad Rolju (O Trabalho do Ator sobre seu Papel ou A criao de um papel)42. Ou seja, Vigotski cita detalhadamente este trabalho de Stanislavski, em 1934, perodo em que o original ainda no havia sido publicado, mas que era divulgado e conhecido pela intelectualidade russa, principalmente, pelos praticantes de teatro. Vigotski utiliza a anlise de Stanislavski das rplicas da personagem Tchatski. No meio do primeiro ato o galante Tchatski encontra Sofia, sua amiga de infncia, quando chega Moscou, voltando de longa viagem e se apaixona ao ver a adolescente Sofia novamente. Neste tempo, entretanto, Sofia j havia iniciado um romance com Molchalin, um empregado subserviente e tambm apaixonado por Sofia. Nesta chegada inesperada de Tchatski, casa, ele se encanta, encontra a nova/velha amiga, agora em plena beleza juvenil, entusiasmado, confuso pela situao inusitada, pelo reencontro. Sofia est tambm embaraada com o inesperado encontro de um velho amigo que havia esquecido. Tchatski percebe a frieza, mas, durante o dilogo, demonstra seu afeto. Sofia no se mostra totalmente
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A hiptese apresentada neste trabalho pode ser sustentada por uma das notas do editor Kozulin, na edio inglesa de Pensamento e Linguagem: Konstantin Stanislavsky (1863-1938), Russian stage diretor and theoretician of the theater. His notes for actors connected with the production of Woe from Wit are published in Creating a Role, New York: Theater Art Books, 1961 (VYGOTSKY, 1986, p. 276). Nesse trecho, este autor tambm acredita que as anlises que Vigotski utiliza de Stanislavski referente pea A Desgraa de Ter Esprito esto presentes em A criao de um papel, de Stanislavski.

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vontade, no quer descrever seus recentes afetos com Molchalin. Trechos desta cena repleta de surpresas, vontades e contravontades, indecises, podem ser vistos abaixo assim como os seus subtextos:
Sofia Ah, Tchatski, estou muito alegre por voc. (Tenta esconder a perturbao) Tchatski Em boa hora ests alegre. Porm, quem se alegra com tanta sinceridade? Acho que, para rematar, Ao deixar as pessoas e cavalos com calafrio Eu apenas me diverti. (Quer lev-la razo com zombaria. Que vergonha da vossa parte! Tenta for-la a ser franca). Liza (criada) Oh, senhor, se o senhor estivesse atrs da porta, garanto que no faz cinco minutos Que estvamos falando do senhor. Dizei, senhorinha! (Querendo tranqilizar. Querendo ajudar Sofia na difcil situao) Sofia No s agora mas sempre. O senhor no pode me censurar. (Querendo acalmar Tchatski. No tenho culpa de nada!) Tchatski Admitamos que seja assim. Feliz de quem acredita. O mundo lhe ser caloroso. (Vamos acabar com essa conversa!,etc) (In: VIGOTSKI, 2009b, p. 480-481)

Assim, organiza Stanislavski os fatos desta pequena cena: A chegada inesperada de Tchatski, seu entusiasmo, o encontro. O embarao de Sofia. A perplexidade de Tchatski, que a acusa de frieza. Falam dos velhos tempos. Tchatski espirituoso em sua conversa amistosa. Vigotski utiliza-se dessa anlise para sustentar a sua ideia de que a compreenso plena do que algum diz, requer alm da busca do pensamento oculto, a percepo da motivao. Porque para o autor, o pensamento originado das emoes, dos interesses, desejos e necessidades das pessoas. E assim, teramos o seguinte percurso do pensamento verbal: do motivo, que gera algum pensamento, para a enformao do prprio pensamento, para a sua mediao na palavra interior, depois nos significados externos das palavras e, por ltimo, nas palavras (VIGOTSKI, 2009b, p. 481). Mas, esse percurso, segundo o

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autor, nem sempre se realiza de fato. Podem ocorrer outros movimentos, uns mais diretos, outros inversos, inumerveis movimentos. Porm, Vigotski no tinha por objetivo abord-los neste seu trabalho.

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CONCLUSO

TEATRO, PENSAMENTO E LINGUAGEM: UMA DAS FACES DE VIGOTSKI

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Lev Semionovitch Vigotski foi um homem que teve uma formao interdisciplinar, pois recebeu uma educao judaica, lia poesias, obras literrias, perpassou por cursos de direito, literatura, histria, filosofia e medicina. Como tambm, atuou profissionalmente em vrias reas. Muitos desses lados de Vigotski so conhecidos e divulgados. Porm, existem outras faces que ainda so desconhecidas e que precisam ser mais bem investigadas e aprofundadas. Uma delas certamente so as suas relaes com o teatro. Assunto que este trabalho buscou trazer a tona. No primeiro captulo Vigotski: vida, obra e teatro, foram apresentados alguns detalhes ainda pouco expostos e aprofundados por aqueles estudiosos que divulgam a biografia do autor, em que o seu interesse pelo teatro demonstrado apenas como uma formao parte. Foi mostrado neste trabalho, pelo contrrio, que este seu interesse e contato com o teatro foi de fundamental relevncia para sua formao pessoal e para a construo do seu pensamento. Vigotski teve uma educao que perpassou pelos trs pilares propostos para o ensino do teatro: apreciao, contextualizao e o fazer artstico. Pois, durante a infncia, ele apreciou juntamente com seus familiares, encenaes teatrais e dialogou sobre as mesmas, o que pode ter contribudo com o seu interesse pelo teatro e para a sua formao enquanto espectador crtico e conhecedor da linguagem teatral. Vigotski foi apreciador-leitor de obras dramticas, prtica que lhe deu fundamento para sustentar e talvez elaborar as suas teorias. Pois, leu Hamlet na juventude, e em seguida, a escolheu para realizar a sua crtica de leitor. Hamlet, uma pea que envolve o pensamento. Hamlet uma mquina de pensar (KINAS in: SHAKESPEARE, 2004, p. 17). Sendo assim, possivelmente Vigotski percebeu o pensamento escondido por trs das palavras, o pensamento em voz alta nos monlogos e a utilizao da linguagem exterior e interior por Hamlet e parece j abordar estas questes, nos trechos que foram mostrados no segundo captulo. Essa tragdia trata do pensamento e da linguagem, e o autor aprofunda este assunto posteriormente em A Construo do Pensamento e da Linguagem (2009b). Existe, portanto, a possibilidade dele ter recebido contribuies desta obra. Vigotski foi ator, diretor e produtor de espetculos, vivncias que lhe proporcionaram saberes que sero resgatados em suas produes, como em

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Psicologia Pedaggica, na qual ao dizer que podemos provocar artificialmente um sentimento, ele nos lembra que os atores conhecem bem este fato quando essa ou aquela pose, entonao ou gesto suscita neles uma emoo forte (VIGOTSKI, 2004, p.129-130). Talvez ele vivenciou essa situao desempenhando algum papel. Assim como para produzir as suas crticas de espetculos, ele possivelmente resgatou as suas experincias como ator, diretor e produtor. Pois, tanto o conhecimento terico quanto o prtico contribuem na qualidade de uma crtica teatral. Em relao s crticas teatrais produzidas por Vigotski no perodo de 1922 a 1923, pode-se dizer que elas foram produzidas visando formao cultural e educacional do povo de Gomel e se constituem em fontes para conhecermos tanto os espetculos que ocorreram neste perodo (encenaes produzidas pelo II Estdio do Teatro de Arte de Moscou; Companhia de pera de Moscou; dentre outros) quanto s elaboraes do autor sobre as mesmas (mesmo sendo em sua maioria textos jornalsticos merecem anlise do campo teatral). Deste modo, estas crticas podem ser objeto para uma pesquisa especfica, j que ainda no so totalmente conhecidas. H a suspeita que Vigotski se utilizou de saberes provenientes do simbolismo russo (difundidos, dentre outras formas, atravs do teatro), para construir a ideia de base simblica e de signo da conscincia. Assim como no segundo captulo Vigotski e a recepo de Hamlet de 1916, foi apresentado um Vigotski que demonstra estar inserido na concepo dualista, simbolista de Hamlet produzida, por Craig e Stanislavski, no Teatro de Arte de Moscou. Bem como possuindo pleno conhecimento da teoria Maeterlinck referente ao trgico quotidiano, em especial, dos dois tipos de dilogos (indispensvel e de segundo grau), que podem ter lhe ajudado no s na forma como leu Hamlet (um drama/dilogo externo que se estabelece em conflito com um drama/dilogo interno), como tambm, deve ter lhe dado base para construir a sua teoria sobre a linguagem exterior e interior. Estes exemplos vm nos mostrar a influncia do teatro simbolista na construo da teoria vigotskiana, questo que certamente pode ser mais aprofundada. Porque, se tem pouco conhecimento a respeito. A influncia do teatro simbolista se estende a crtica de leitor, que apresenta pontos prximos aos princpios defendidos por este movimento artstico. Entretanto, a crtica de leitor

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uma concepo esttica autntica, j que foi produzida por Vigotski em 1916 e somente anos depois que outros autores das teorias da esttica da recepo iro abordar questes referentes s relaes do leitor com a obra. As ideias de alguns autores como Hans Robert Jauss, Roman Ingarden, Wolfang Iser e Karlheinz Stierle so utilizadas atualmente para fundamentar as discusses do campo teatral, por exemplo, sobre a recepo do texto dramtico. E diante disso, pode-se perguntar: por que no conhecer e fazer uso das ideias de Vigotski, sendo ele o precursor deste assunto? Este trabalho mostrou que possvel dialogar a crtica de leitor com o campo teatral e outras relaes entre estes dois campos certamente podero surgir. Alm da crtica de leitor, a teoria do desenvolvimento da linguagem infantil apresentada no terceiro captulo Vigotski e o Monlogo tambm se constitui de grande relevncia para o campo teatral, uma vez que, nesta rea se trabalha com o ser humano e isso requer o conhecimento sobre o seu desenvolvimento, o que inclui a da sua linguagem. Mas, a sua abordagem nos cursos de formao de professores de teatro pouco faz relaes destas linguagens infantis com o campo teatral. Como tambm, como vimos, as etapas da linguagem infantil tm relaes intrnsecas com a sucesso de modalidades de faz-de-conta. Questo que foi apontada por Japiassu (2007), mas ainda desconhecida e no abordada devidamente nos cursos de formao de professores de teatro. A teoria sobre a linguagem interior igualmente relevante, pois os atores a utilizam constantemente para falar consigo mesmo, por exemplo, sobre os pensamentos, emoes e intenes de sua personagem. Mas, existem poucos estudos sobre este assunto, sendo a pesquisa detalhada de Vigotski sobre a linguagem interior importantssima para conhecermos e ampliarmos a discusso sobre o monlogo interior, que de certa forma no campo teatral foi iniciada por Stanislavski. Deste diretor russo, Vigotski sofreu algumas influncias. Em A Construo do Pensamento e da Linguagem (1934/2009b), possvel perceber a presena de saberes da rea teatral, especificamente, o conceito de subtexto, de Stanislavski e o estudo desse diretor, utilizando a pea A Desgraa de Ter Esprito, que em 1934 ainda no havia sido publicado. Estes conhecimentos foram provavelmente adquiridos em suas relaes com o teatro da poca, com as artistas, dentre eles, o

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prprio Stanislavski. A utilizao dos conhecimentos da teoria de Stanislavski por Vigotski no pode ser considerada apenas uma forma de ilustrao das suas ideias, mas tambm uma forma de dialogar dois campos do pensamento: a psicologia (na qual atuava e estava em pleno desenvolvimento) e o teatro (que ele nunca deixou de lado). Alis, saberes da rea teatral no esto presentes somente em A Construo do Pensamento e da Linguagem, mas tambm em outras obras, como foi mostrado no primeiro captulo. E isso, no pode ser descartado ou no notado pelos seus estudiosos. Cabe destacar ainda, que Vigotski questionou a educao esttica da sua poca, cujas crticas infelizmente ainda se adaptam a concepo predominante nas escolas e na sociedade brasileira de que as Artes no pertencem a um campo do conhecimento e tem objetivos especficos como qualquer outra disciplina. Alm disso, Vigotski pode ser visto como um arte-educador, pois contribuiu com a formao de espectadores e apostou no papel educativo do teatro. E este exemplo me faz refletir sobre o papel do professor de teatro, que deve colaborar no s com a apreenso da linguagem teatral, mas tambm com a formao integral do ser humano. Enfim, neste trabalho foi exposto um novo olhar sobre Vigotski. Este foi lido nas suas relaes com o teatro em meio a pensamentos e linguagens. O que permitiu perceber o quanto o conhecimento sobre teatro influenciou a formao do seu pensamento e o quanto Vigotski pode contribuir com esta rea. Porm, foi apresentada apenas uma prvia dessas contribuies, existindo a necessidade de se aprofundar este estudo numa pesquisa de mestrado, pois h ainda muito a descobrir e revelar acerca das relaes entre Vigotski e o teatro.

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