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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

A representao do negro nas poesias de Castro Alves e de [Luiz Silva] Cuti: de objeto a sujeito

LUIZ HENRIQUE SILVA DE OLIVEIRA

LUIZ HENRIQUE SILVA DE OLIVEIRA

A representao do negro nas poesias de Castro Alves e de [Luiz Silva] Cuti: de objeto a sujeito

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras/Estudos Literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como parte dos requisitos para obteno do ttulo de Mestre em Teoria da Literatura.

ORIENTAO: PROF. DR. EDUARDO DE ASSIS DUARTE

BELO HORIZONTE 2007

ESTE TRABALHO NO TERIA SIDO POSSVEL SEM O APOIO DE MEUS PAIS, ADENIR LUCIO E ISAURA OLIVEIRA. OBRIGADO A RAQUEL FERREIRA, MINHA VIDA, POR TODO O CARINHO AO LONGO DESTES MUITOS ANOS. AGRADEO A VALRIA CASSIA, PELO EXEMPLO DE SUPERAO. POR FIM, AGRADEO AO ADMIRVEL PROFESSOR DOUTOR EDUARDO DE ASSIS DUARTE. SOU GRATO AO APOIO DE MEUS COMPANHEIROS DO NEIA/UFMG E A TODOS AQUELES QUE ME APOIRAM. ELES SABEM QUEM SO.

RESUMO

Este trabalho pretende analisar, comparativamente, a representao do negro nas poesias de Castro Alves e de [Luiz Silva] Cuti e mostrar como de objeto passa o afrobrasileiro a sujeito; para tanto, tomamos como parmetros trs elementos: a conscincia potica criadora; o ponto de vista de enunciao; e os valores veiculados pelo discurso potico e. objetivo tambm demonstrar que os textos do poeta baiano, por um lado, uma voz em favor do negro, tambm acabam por represent-lo de maneira estereotipada, limitada, vista de fora. Tal fato pode chegar a construir uma semntica contrria valorizao do descendente de escravos, pois refora imagens inferiorizantes. Finalmente, pretende-se discutir como os textos do poeta paulista, a partir de um discurso de dentro, porque produto de uma conscincia criadora negra e a partir de uma experincia negra, edifica uma afirmao identitria de si e de seu coletivo, ultrapassando os lugares semnticos comuns nos quais o negro fora encerrado na tradio literria brasileira. Palavras-chave: literatura brasileira; poesia brasileira; literatura afro-brasileira.

RESUMEN

Este trabajo pretende analizar, comparativamente, la representacin del negro en las poesias de Castro Alves y de [Luiz Silva] Cuti, y demostrar como el afro-brasileo de objeto pasa a sujeto; para tanto, tenemos como parmetros tres elementos: la consciencia potica criadora; el punto de vista enunciativo; y los valores vehiculados por el discurso potico. Adems, es intento tambin demostrar que los textos del poeta baiano, por un lado, una voz en favor del negro, tambin pueden acabar por representarlo de manera estereotipada, limitada, vista de lejos. Tal hecho puede llegar a construir una semntica contrastiva a la valorizacin del descendente de esclavos, pues se lo refuerza imgenes negativas. Finalmente, se pretende discutir como los textos del poeta paulista, a partir de un discurso interior, ya que es producto de una conciencia criadora negra y a partir de una experiencia negra, edifica una afirmacin identitaria de s y de su colectivo, ultrapasando los sitios semnticos comunes en los que el negro ha sido encerrado en la tradicin literaria brasilea. Palavras-clave: literatura brasilea; poesia brasilea; literatura afro-brasilea.

SUMRIO

1. PALAVRAS INICIAS ........................................................................................................07 1.1 AUTORES, TEXTOS E CONTEXTOS .........................................................................................12 2. OBJETO LITERRIO: A REPRESENTAO DO NEGRO NAS POESIAS DE CASTRO ALVES.....................................................................................................................36 2.1 O CONDOREIRISMO...............................................................................................................38 2.1.1 Comover para convencer...........................................................................................38 2.1.2 Cristianismo messinico............................................................................................57 2.1.3 O pessoal e o pblico compartilhados.......................................................................62 2.1.4 Estratgia cnica: jogo entre o sublime e o grotesco.................................................65 2.2 PONTO DE VISTA ENUNCIATIVO.............................................................................................71 2.3 VALORES VEICULADOS PELO DISCURSO POTICO..................................................................76 2.3.1 Signos, superao e no superao de esteretipos ..................................................76 3. SUJEITO LITERRIO: A REPRESENTAO DO NEGRO NAS POESIAS DE [LUIZ SILVA] CUTI.............................................................................................................101 3.1 CONSCINCIA TNICA AFRO-DESCENDENTE........................................................................103 3.1.1 Literatura ponta de lana, ao.............................................................................103 3.1.2 Memria coletiva: a voz do eu e a voz do outro .....................................................122 3.1.3 Fazer reflexivo.........................................................................................................128 3.2 PONTO DE VISTA ENUNCIATIVO...........................................................................................132 3.3 VALORES VEICULADOS PELO DISCURSO POTICO................................................................139 3.3.1 Des-torcendo o cdigo e os esteretipos: tonto de tanta lucidez..........................140 4. LTIMAS PALAVRAS....................................................................................................173 4.1 AUTORES SUPLEMENTARES.................................................................................................174 5.REFERNCIAS..................................................................................................................179

1. PALAVRAS INICIAIS
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(...) era a dcima fugida, e dez so tambm os mandamentos da Lei de Deus, um dos quais o mais filosfico e mais salutar castigar os que erram. O escravo foi amarrado, foi despido, foi conduzido no seio do cafezal, entre o bando mudo, escuro, taciturno dos aterrados parceiros; um Cristo negro, que se ia sacrificar pelos irmos de todas as cores. Fizeram-no deitar; e cortaram-no, chicote, por todas as partes do corpo (...). Envolveram-no em trapos... Irrigaram-no de querosene, deitaram-lhe fogo... Auto de f agrrio!... (Luiz Gama, em carta a Ferreira de Menezes, datada de 18/12/1880.)

Nenhum de ns tem a honra de ter uma vida que seja s sua. Minha vida a sua, sua vida a minha, voc vive o que eu vivo; o destino um s. Tomemos, portanto, este espelho e olhemo-nos nele. Algumas vezes nos queixamos dos escritores que dizem eu. Fale-nos de voc, lhe gritamos. Ai! que eu falo de mim, eu falo de voc. Como no sentem isso? Ah! insensato quem cr que eu no sou voc. (Victor Hugo In Contemplaes, 1856.)

O debate sobre a representao do negro em nossa literatura tem sido de certo modo tmido. At o sculo XIX, esta representao parece ter ocorrido quase sempre de forma estereotipada, limitada. Antonio Candido, por exemplo, quem afirma que o negro era visto como uma realidade degradante sem categoria de arte, sem lenda (Candido, 1975, p. 275). Essa hiptese pode remontar-nos ao perodo colonial, conforme apontam Domcio Proena Filho (2004, p. 161-193) e Jorge Schwartz (1993, s/p.), passando pelo Romantismo, com Castro Alves, elemento fundamental, chegando aos dias de hoje, tendo [Luiz Silva] Cuti como um dos principais marcos da escritura afro-brasileira. At o Romantismo, o negro era visto exclusivamente como sinnimo de escravo, misturado vida cotidiana em posio exclusiva de inferioridade; no podia elevar-se facilmente a objeto literrio, idealizao, numa literatura ideologicamente ligada a uma estrutura de classes sociais rgidas. Este trabalho que aqui se dispe fruto de nossa trajetria de pesquisa, que se desenvolve desde a iniciao cientfica, iniciada em maro de 2004. A partir de ento, estudando a produo literria dos afro-brasileiros bem como a apario destes em nossas Letras, inquietou-me incidir novas luzes sobre as poesias de dois autores, um branco e um negro, quais sejam Castro Alves e Cuti. Parte do conjunto de suas obras trata de questes envolvendo a representao dos afro-brasileiros: no primeiro autor, o enfoque se d no perodo escravista e a denncia da condio dos cativos povoa A cachoeira de Paulo Afonso (1876) e Os escravos (1883). O segundo autor representa a si e a seu coletivo1 em Poemas da Carapinha (1978), Batuque de tocaia (1982), Flash crioulo sobre o sangue e o sonho (1987), Sanga (2002) e em Negroesia (2007). Este ltimo livro trata-se de uma antologia que congrega um total de 84 textos escolhidos pelo autor. Inclui produes j publicadas em

Levaremos em conta neste trabalho as obras individuais do autor, nas quais predomina uma faceta marcadamente poltica.

Poemas da carapinha, Batuque de tocaia, Flash crioulo sobre o sangue e o sonho, Sanga e em Cadernos Negros, srie que se encaminha para o trigsimo ano de existncia. A reunio ainda traz em si onze poemas inditos (Tradio, Negroesia, Extrato, Siln..., Ptria I, Cadeiras vazias, Canio pensante, Gota do que no se esgota, A trajehistria, A paz se ata e Pa(z)xor). Destacamos ainda as seces que dividem o livro (Cochicho, Aluvio, Chamego e Ax), pois demarcam um parentesco temtico entre os poemas. As seces, por conseqncia, adiantam os quatro principais - no exclusivos - eixos temticos do conjunto da obra de Cuti: a primeira, Cochicho, diz respeito s particularidades identitrias assumidas como afro-descendente; a segunda, Aluvio, trata da conscincia racial, temtica constante, explcita ou implcita ao longo da obra do autor; a terceira, Chamego, traz em si a dico sensual e ertica e, por fim, a quarta parte, Ax, trata dos aspectos que marcam as identificaes religiosas de seu coletivo. Vale ressaltar tambm que perpassa a reunio de poemas um forte coeficiente metaligstico, pois refletir sobre o papel da escrita, para o coletivo afro-descendente, significa uma tentativa de posse total sobre si. Considerando a escolha pelos autores acima mencionados, intrigou-me e intriga-me o gesto de representar e suas implicaes para os dois poetas, enunciando um por fora e o outro por dentro da condio afro-brasileira. Desta forma, o tema foi escolhido porque lacunar em nossa fortuna crtica e por oferecer a possibilidade de discutir questes que resultam em novas perspectivas de olhares relativos s produes literrias dos dois escritores. Alm disso, propsito deste trabalho abrir novos caminhos para futuras leituras de Castro Alves, pois, como discutiremos adiante, h indcios de que o poeta, mesmo sendo uma das conscincias mais avanadas para a poca em que atuou, ainda acabou por representar o negro de maneira a no romper totalmente os esteretipos de seu tempo, o que nos faz relativizar a alcunha

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poeta dos escravos: at que ponto? Por outro lado, quanto bibliografia crtica sobre Cuti nota-se relativa escassez. Encontramos dois artigos de Moema Parente Augel: Angstia, revolta, agresso e denncia: a poesia negra de Oswaldo de Camargo e Cuti (In Bremer, Tomas & Rivero, Julio Penate (orgs.). Literatura ms all de la marginalidad. Neuchtel: Asociacin de Estudios de Literaturas y Sociedades de Amrica Latina, 1988. p. 130-148) e A imagem da frica na poesia afo-brasileira contempornea (In Afro-sia. Salvador: CEAO/UFBA, 1997, n. 18/19, p. 183-199). De Edimilson de Almeida Pereira destacamos Contemporary brazilian poetry: invention and freedon in the afro-brazilian cultural tradition (In Journal of latin american cultural studies. London: Kings College, 1996. vol. 5, n. 2, p. 139-154). Encontramos apenas uma dissertao de mestrado: Narrativas quilombolas: Negros em contos, de Cuti e Mayombe, de Pepetela, de Rosane de Almeida Pires, defendida em 1998 na Faculdade de Letras da UFMG, sob orientao da professora Dr Maria Nazareth Soares Fonseca. Deparamo-nos com um subcaptulo escrito por Zil Bernd, contido em Negritude e literatura na Amrica Latina, mas a autora aborda somente os dois primeiros livros do poeta Poemas da carapinha e Batuque de Tocaia. Por fim, fazemos meno a outros quatro trabalhos2: o primeiro Escritas anfbias: esttica e poltica em poemas de Solano Trindade, Cuti e Conceio Evaristo, publicado nos Anais do XI Seminrio Nacional Mulher e Literatura/II Seminrio Internacional Mulher e Literatura (agosto/2005); o segundo A configurao do sujeito afro-brasileiro em [Luiz Silva] Cuti; o terceiro trata-se de A cor da diferena: uma leitura das poesias de Cuti, estes disponveis em www.letras.ufmg.br/literafro e, finalmente, Motivao memorialstica em Sanga, de [Luiz Silva] Cuti, publicado pela revista Signo (EDUNISC), no ano de 2006.

Tabalhos de minha autoria.

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1.1 AUTORES, TEXTOS e CONTEXTOS

Esta seco busca contextualizar, no tempo e no espao, os projetos literrios de Castro Alves e de Cuti. Castro Alves nasce em 1847; falece em 1871. Chamamos a ateno para a dcada de 1850, denominada Tempo Saquarema por Ilmar Rohloff de Matos (1987), pois foi marcante para o sculo XIX devido ao total domnio do poder poltico pela classe senhorial e escravista. Conforme apontou Sidney Chalhoub, os sujeitos do poder senhorial concedem, controlam uma espcie de economia de favores, nunca cedem a presses ou reconhecem direitos adquiridos em lutas sociais (Chalhoub, 2003, p. 60). Como exemplo, temos que a Lei do Ventre Livre ou Lei de 28 de setembro no foi cumprida tal como prevista no papel. Foram marcantes as represses s formas de contestao da ordem vigente, pois expressar outras vontades que no fossem as da classe dominante soava unicamente como desobedincia ou rebeldia. A maioria dos poemas de Castro Alves foi escrita na dcada de 1860, mas, sem dvida, interpretados como rebeldes, considerando o contexto em que se inseriram. Alm disso, os anos de 1860, os mais produtivos para criao do autor baiano, trouxeram as ressonncias do Tempo Saquarema. Um dos motivos por que Alves foi considerado rebelde pela classe senhorial deve-se ao carter libertador ou condoreiro de sua prtica artstica. Ressalte-se que a idia de liberdade pressuposta pelo Iluminismo (sculo XVIII), pela Independncia dos EUA (1776) e pela Revoluo Francesa (1789) - infiltrou-se em diversos campos das sociedades ocidentais, incluindo a brasileira. Segundo Eric J. Hobsbawn, o propsito maior do Iluminismo foi libertar o indivduo das algemas (...) do tradicionalismo ignorante da Idade Mdia, que ainda

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lanava sua sombra pelo mundo, da superstio das igrejas, da irracionalidade que dividia os homens (Hobsbawn, 1981, p.37). J o da Revoluo Francesa, alm da modificao do sistema poltico, procurava difundir a ideologia liberal, segmentada pelos conceitos de liberdade, igualdade e fraternidade. Por sua vez, a Revoluo Americana encorajou o aparecimento de movimentos separatistas e/ou reformadores ao longo da Amrica do Sul. Este breve contexto aponta para o fim da lgica medieval, j que buscou enterrar o Feudalismo e o Absolutismo monrquico. O poder agora emana do povo e em nome dele deve ser exercido. O liberalismo burgus instala-se como nova ordem, o que gera na sociedade uma verdadeira revoluo de costumes. Num momento to efervescente, as certezas da antiga ordem caram por terra. Coube primeira gerao do Romantismo, a de Alencar, Gonalves Dias, entre outros, trazer para a arte a cor local, sobretudo atravs da valorizao da natureza e do nativo (este visto como heri nacional). So deste perodo temtico O guarani (1857), Iracema (1865), Ubirajara (1874) e O gacho (1870), obras que buscavam colocar em prtica a conscincia de um Brasil-nao. Bom argumento pensar que as obras de Alencar desenham um contorno do territrio nacional, j que, se tomarmos os espaos onde ocorrem as narrativas e as temticas abordadas, tem-se um esboo de mapa do pas, de norte a sul. bom lembrar tambm que o primeiro Romantismo no rompe os lugares-comuns estipulados para as mulheres, negros e ndios. Representaes estereotipadas serviram de base para a conscincia literria de ento. O que chamamos de esteretipo ser trabalhado mais adiante. Por ora, salientamos, a definio equivale s palavras de Homi Bhabha: representao limitada da alteridade (Bhabha, 2005, p. 120). Convm ter em mente que as vises limitadas do sculo XIX eram, poca, verdades cientficas. O segundo momento do Romantismo inspirou-se numa vertente

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pessimista, herdada de Byron e Victor Hugo. A melancolia tomou conta de lvares de Azevedo, por exemplo, e f-lo escrever Lira dos vinte anos (1853) e Noite na taverna (1855). O sentimentalismo transbordante e o gosto pelo sofrimento, o ambiente sombrio, fantasmagrico, o desejo de morte e o platonismo amoroso so temticas recorrentes na obra deste escritor paulista, tomado aqui como exemplo. No entanto, somente na terceira fase do Romantismo, a condoreira, que a conscincia criadora da arte brasileira se desperta veementemente para as causas sociais, mais propriamente a dos escravos. Destaca-se Castro Alves como altissonante voz. Castro Alves e outros escritores condoreiros de meados do sculo XIX, como Tobias Barreto (1839-1889), Jos Bonifcio (1827-1886) e Pedro de Calass (1837-1874) importaram e adaptaram as novas tendncias ento nascentes no Velho Mundo. no bojo deste contexto que surgem os rebeldes, para usar um termo cunhado pela classe senhorial brasileira, versos de Castro Alves, como uma tentativa de contestao da ordem vigente no Brasil. Em outras palavras, os textos do poeta baiano colocaram em debate tanto a natureza, os mecanismos de sustentao e as estratgias de perpetuao do poder poltico da classe senhorial o que implica a postura do poeta em defesa da Repblica quanto a denncia dos horrores da escravido e a luta pela liberdade dos cativos, estes base do sistema econmico do qual se serviam as elites brasileiras. Vale destacar que as dcadas de 1850, 1860 e 1870 representaram para a poesia brasileira um perodo de transio. Surgiram novidades na forma e no contedo dando origem ao que se chama de terceira fase/gerao romntica ou condoreirismo, mais voltado para os problemas sociais. Procurou-se romper com os valores antigos, visando conquistar uma nova esttica. Distantes do egocentrismo dos ultraromnticos, os condoreiros desenvolveram, sobretudo, uma poesia comprometida com as teses

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abolicionista e republicana. Em geral, encontram-se versos em tom grandiloqente, prximos da oratria, cuja misso era comover para convencer os leitores-ouvintes a abraar a causa libertadora. Vale lembrar que o termo liberdade, palavra de ordem do condoreirismo, passa a ganhar naquele momento tambm uma dimenso/conotao poltica, o que implica conflito entre interesses, como atesta Hobsbawn (1981, p. 73). Destaque-se ainda que o campo semntico que gira em torno do termo condoreirismo sugere ligao metafrica ao condor ou outras aves, como a guia, o falco e o albatroz, que foram tomadas como smbolos dessa gerao de poetas com preocupaes sociais. Identificando-se com o condor, ave de vo alto e solitrio, com capacidade de enxergar grande distncia, os poetas supunham ser eles tambm dotados dessa capacidade e, por isso, tinham a misso, enquanto vates, iluminados por Deus, de orientar os homens-comuns no sentido da trade liberdade, igualdade e fraternidade, idias tributrias s Revolues burguesas da Frana e Inglaterra, que pregavam a democracia e a luta pela emancipao dos oprimidos, mas paradoxalmente, sempre por aes promovidas pela classe dominante. Os poetas condoreiros foram tambm influenciados em grande medida pela veia social de Vitor Hugo, o que se pode notar pela recorrncia a epgrafes retiradas do escritor francs. Pode-se afirmar inclusive que o condoreirismo , em certa medida, uma espcie de hugoanismo brasileiro. Para Hugo, em seu prefcio ao Cromwell, Do sublime e do grotesco, a literatura, sobretudo a poesia, deve abandonar o alto lugar, o cnon, e admitir-se enquanto arena de lutas. A finalidade da arte quase divina: ressuscitar, se trata da histria; criar, se trata de poesia (Hugo, 2004, p. 69). Mais adiante, Hugo ressalta que a literatura deve abrir ao espectador um duplo horizonte ao mesmo tempo interior e exterior dos homens; o exterior pelos discursos e aes; o interior, pelos apartes e monlogos; cruzar em uma mesma palavra, o drama da vida e o drama da conscincia (op. cit., p. 70). Nestes termos, a arte da

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palavra deve trazer os dilemas passados e presentes do complexo social, fazendo-os latentes, sempre lembrados. Assim, Hugo aponta para uma concepo empenhada tanto da vida quanto da obra dos artistas, homens pblicos por natureza, condutores das massas e capazes de predizer o futuro atravs de suas intervenes artsticas. Talvez isto explique a preferncia dos condoreiros pela atuao em espaos pblicos e tambm pelo tom hiperblico constante em seus textos. No que diz respeito caminhada abolicionista, importante destacar que a Lei Eusbio de Queiroz (1850) instituiu penas duras para o trfico negreiro, teoricamente abolido desde 1931. O resultado desta lei foi a luta ferrenha pela posse dos escravos ainda encontrados em territrio nacional. Os fazendeiros do centro-sul, cafeicultores economicamente emergentes, saram em busca da compra de escravos dos decadentes fazendeiros do norte e nordeste. Por outro lado, havia presses da Inglaterra e dos Estados Unidos para a abolio da escravatura. Tais presses resultaram em fissuras na estrutura econmica do Imprio, uma vez que a mo de obra cativa representava, para os detentores do poder, a maior fonte de renda. Alm disso, o crescimento da cafeicultura foi impulsionado justamente no momento do fim do trfico negreiro. E, ainda por cima, algo mais grave: a populao escrava era composta por esmagadora maioria de homens, o que impossibilitava seu crescimento em solo nacional. Acrescente-se que os maus tratos dos brancos em relao aos negros, paradoxalmente, ganharam fora, pois era necessrio que estes, j em nmero reduzido, conseguissem suprir a demanda de tarefas. No conseguindo manter o ritmo de trabalho acelerado, o castigo lhes era o destino3.

Segundo Eduardo Teles, as estatsticas existentes confirmam que o nmero de escravos em 1798 (1.582.000), somados com os importados entre 1800 e 1850 (1.600.000), atingia uns trs milhes em 1871 (...). Mas o nmero real de escravos, segundo o registro imposto pela Lei Rio Branco em 1871, era de uma populao de apenas 1.540.829 escravos (2001, p. 62).

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Com relao trajetria literria/abolicionista de Castro Alves, segundo Eduardo Teles (2001, p. 61), encontrou j no bero estmulos para o desenvolvimento do senso crtico que lhe insuflaria a musa anos mais tarde4. J nas palavras de Antnio Soares Amora,

est-se a ver (...) para se compreender a atitude de Castro Alves, a partir de 1865, de um lado diante do que sua gerao comeava a compreender como misso do poeta, e de outro, diante do que sua mesma gerao comeava a denunciar como erros gritantes e at mesmo terrveis de nossa estrutura poltica e social: um monarquismo, que se no era absolutista e tirnico, era, contudo, surdo aos reclamos de justia e de igualdade, por parte do povo; uma aristocracia, uma teocracia e uma plutocracia, privilegiadas, poderosas e insensveis misria do povo e pungente tragdia dos escravos. Investindo-se, portanto, como todos os moos de sua gerao, sobretudo acadmicos, de uma misso revolucionria, desenvolveu (...) uma desabrida campanha a favor dos novos ideais polticos do republicanismo, dos novos ideais de liberdade do esprito e da palavra, e mais veemente e insistentemente, porque o momento pedia, em favor dos ideais da abolio da escravatura (Amora, 1973, p. 190).

Na viso de Alfredo Bosi, a estria literria de Castro Alves, com Espumas flutuantes (1870), coincide com o despertar de uma nova situao: a crise do Brasil puramente rural, paralelamente ao tmido crescimento da cultura urbana, dos ideais democrticos e, portanto, do despontar de uma repulsa pela moral do senhor-e-escravo, que polua as fontes de vida familiar e social no Brasil Imprio (Bosi, 1975, p. 132). Ainda segundo Bosi, tal contexto histrico que faz emergir a vertente social das poesias de Alves, sobretudo naquelas declamadas em eventos acadmicos, comemorativos ou culturais. O crtico ainda elucida que Castro Alves ser novo pelo epos libertrio, e apesar das influncias confessas de Varela e Gonalves Dias, ser novo tambm (...) pela franqueza no exprimir seus desejos (idem, p.132), o que faz com que sua poesia seja profundamente intimista, numa mescla entre o

Dentre outros, Teles (2001) nos d o exemplo do Major Periquito, tio de Castro Alves sempre envolvido em motins populares e tambm amante do senso de justia.

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particular e o pblico, o esttico e o poltico. Assim, a palavra do poeta baiano foi, no contexto em que se inseriu, aberta realidade macia de uma nao que sobrevive a custa de sangue escravizado (ibidem, p. 133). Para Afrnio Peixoto, o tema do negro penetra em cheio no apenas a poesia de Castro Alves. Este torna-se uma das principais vozes/conscincias do movimento abolicionista, que segundo Afrnio Peixoto, foi feito sinceramente com as emoes e as idias de Castro Alves, que habituaram as geraes novas de seu tempo piedade pelos cativos, indignao contra o cativeiro (Peixoto, 1944, p. 193). Ronald de Carvalho, por sua vez, afirma que o poeta baiano teve na campanha abolicionista5 a principal finalidade de sua ardorosa poesia: fez do escravo seno a

Destacamos nesta campanha as contribuies incisivas e decisivas de Jos do Patrocnio e Luiz Gama. Jos Carlos do Patrocnio (Campos, RJ, 8 de outubro de 1854 - Rio de Janeiro, 30 de janeiro de 1905) - pseudnimos: Prudhome, Notus Ferro, Justino Monteiro, Pax Vobis, Pombos Correios - nasceu em Campos-RJ, a 8 de outubro de 1854. Era mestio, filho de Justina Maria do Esprito Santo, quitandeira e escrava liberta e do cnego Jos Carlos Monteiro. Ainda muito jovem, foi mandado para o Rio de Janeiro, onde estudou Humanidades e formou-se no curso de Farmcia. Como profissional da sade, trabalhou no Hospital de Misericrdia, porm no exerceu a profisso por muito tempo. Passou quase toda a vida em rdua atividade literria, principalmente como romancista e jornalista, tendo sido tambm orador na campanha em prol da abolio da escravatura, onde ocupou sempre lugar de destaque entre as figuras de Joaquim Nabuco, Joaquim Serra, Quintino Bocaiva e Rui Barbosa. Por isso, recebeu o epteto O Tigre da Abolio . Lanou-se no jornalismo em 1877, quando entrou para a Gazeta de Notcias, como redator, tendo a seu cargo a "Semana Parlamentar", que assinava com o pseudnimo Prudhome. Dois anos depois iniciou nesse peridico a campanha pela Abolio, juntamente com outros jornalistas, tais como: Ferreira de Meneses, na Gazeta da Tarde, Joaquim Nabuco, Lopes Trovo, Ubaldino do Amaral, Teodoro Sampaio, Paula Nei, todos da Associao Central Emancipadora. Em 1881, foi feito diretor da Gazeta da Tarde e a se manteve durante seis anos, at fundar o jornal A Cidade do Rio, que dirigiu durante algum tempo. Depois de proclamada a Repblica, a publicao do peridico foi interditada e seu diretor preso e desterrado. Foi vereador e ferrenho anti-republicano, chegando a exilar-se no Estado do Amazonas. Nos ltimos anos de vida, Jos do Patrocnio viu-se quase ignorado, colaborando esporadicamente nos jornais O Pas e A Notcia. Luiz Gama (Salvador BA, 1830 - So Paulo SP, 1882), pseudnimos afro, Getlio e Barrabaz, nasceu em Salvador, em 21 de junho de 1830, supostamente filho de Lusa Mahin, africana livre vinda da Costa da Mina e de um fidalgo portugus que vivia em Salvador, cujo nome o poeta nunca revelou. Em 1837, Luiza Mahin deixa a cidade e parte em direo ao Rio de Janeiro, ficando o filho aos cuidados do pai. Este, segundo o prprio Gama em carta a Lcio de Mendona, era um homem de posses, apaixonado pela pesca, pela caa e principalmente pelas cartas. Vivia de uma herana que havia recebido em 1838 e, 8 dois anos depois, j se encontrava em plena misria. Em novembro deste mesmo ano, aos de anos de idade, o menino Lus Gama foi levado para So Paulo pelo pai e l vendido como escravo. Dias depois, ao desembarcar no Rio de Janeiro, foi levado para a casa de um portugus que negociava escravos sob comisso. No ms seguinte, foi novamente vendido, junto com um lote de cento e tantos escravos, ao negociante e contrabandista. Antnio Pereira Cardoso, que os levou para So Paulo. L, seria novamente posto a venda, porm tal fato no ocorreu. Os escravos vindos da Bahia eram tidos como desordeiros e revolucionrios, devido ao marco histrico que foi a Revolta dos Mals, ocorrida em Salvador em 1835, da qual a suposta me de Gama, Luiza Mahin, teria participado. Depois disso, os escravos oriundos dessa cidade eram preteridos pelos compradores Na dcada de 1860 tornou-se jornalista de renome, esteve a partir de ento ligado aos crculos do Partido Liberal. Entre 1864 e 1875 colaborou no Diabo Coxo e no Cabrio, de Angelo Agostini, no Ipiranga, Coroaci e em O Polichileno. Fundou, em 1869, o jornal Radical Paulistano, com Rui Barbosa. Participou da criao do Club Radical e, mais tarde, da criao do

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preocupao fundamental, ao menos um de seus mais altos objetivos (Carvalho, 1953, p. 240), fato que se nota nas obras A cachoeira de Paulo Afonso (1876) e Os escravos (1883). Para Antonio Candido (1975, p. 203), Castro Alves marcou a ruptura com a musa indianista ou patritica, amplamente valorizada por Jos de Alencar e Gonalves Dias, por exemplo. O lirismo social do poeta baiano foi responsvel pela transio do que Candido chama de patriotismo ufanista ao patriotismo crtico, o que j prenunciava a atitude questionadora dos modernistas da dcada de 1920. Rita de Cassi Santos afirma que o tema do negro vai adquirindo fora no Romantismo, inicialmente de maneira tmida e espordica, at ganhar vigor na terceira fase do movimento, sendo que foi com Castro Alves que o negro, enquanto ser humano e como problema social, recebeu ateno especial. Mas pondera:

em todo o Romantismo, mesmo com o movimento abolicionista, a temtica dominante no era a pessoa do negro escravizado, mas a instituio. (...) Mas s Castro Alves iria v-lo como ser humano integral, com paixes, herosmos, fraquezas, revoltas. Est, ento, lanada, pode-se dizer, a semente efetiva de uma possvel aceitao do negro como grupo tnico, formador tambm da identidade nacional (Santos, 2000, p. 34).

Finalmente, de acordo com Helosa Toller Gomes,


Partido Republicano Paulista (1873), ao qual se manteve ligado at sua morte, em 1882. Por volta de 1880, foi lder da Mocidade Abolicionista e Republicana. Advogado provisionado, passou a ganhar a vida como rbula, a partir de sua demisso do emprego de amanuense por motivos polticos, ligados veemncia da sua atuao jurdica a favor da libertao dos escravos. Com o apoio (inclusive financeiro) da Loja Manica abolicionista qual pertencia, desde ento despenderia a maior parte de suas energias em levar aos tribunais causas cveis de liberdade. Sua liderana abolicionista criou, em torno de si, o movimento abolicionista paulista. Estima-se que Gama, sozinho, teria sido o responsvel pela libertao de mais de mil cativos - um feito notvel considerando-se que agia exclusivamente com o uso da lei. A sua morte comoveu a cidade de So Paulo e o fretro foi o mais concorrido at ento naquela terra. Foi sepultado em 1882 no Cemitrio da Consolao.

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os textos literrios abolicionistas, defendendo manifestamente uma tese comum - a extino da escravido divergem nas estratgias de que se servem para questionar a ordem escravista e na forma como avaliam e representam as relaes inter-raciais na vigncia da escravido. Vigorando especialmente no perodo em que floresceu o Romantismo, a literatura abolicionista caracterizou-se em linhas gerais, especialmente nos textos produzidos por autores brancos, por uma atitude de benevolente paternalismo no tratamento do negro (Toller Gomes, 1994, p. 148).

Vale destacar que a transio para a modernidade brasileira deveria trazer em si seno o progresso absoluto, ao menos a sua iluso. Como integrante do conjunto de estratgias modernizadoras empreendidas por nossas elites, no raro condutoras das mudanas histricas, encontra-se a abolio da escravatura. At porque o capitalismo, em fase de vertiginosa propulso em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, pressupunha a existncia e/ou a expanso de mercados consumidores. Ora, os libertos poderiam ser a to esperada ampliao do horizonte de consumo. Curiosamente, estes no foram inseridos no processo de produo capitalista, o que em grande medida justifica a localizao da maior parte dos afrobrasileiros na base de nossa pirmide scio-econmica. A segunda metade do sculo XX, por sua vez, trouxe mudanas nas lgicas de pensamento, da tcnica de produo capitalista e das concepes de arte. Paralelamente acelerao do desenvolvimento tecnolgico, mudana no tratamento das informaes, ao surgimento de vrias linguagens artsticas, merecem destaque as novas maneiras de se conceber a sociedade. O momento ps em xeque a maioria dos conceitos instaurados sobre o Homem e a sociedade. Vale lembrar que muitos dos conceitos que ainda direcionam nossa

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vida so tributrios da razo iluminista. Pilares da modernidade, como a crena na verdade alcanvel pela razo pura e pela empiria, explicaes movidas por narrativas totalizantes, valorizao da linearidade histrica como sinnimo de progresso, entre outros aspectos, so colocados em evidncia. Valores e paradigmas menos fechados e categorizantes so propostos, uma vez que as categorias da modernidade no conseguem explicar o real com eficincia. Cresceu a concepo de que nem o capitalismo e nem o socialismo seriam libertadores, ou seja, capazes de resolverem os problemas da humanidade. Nem o liberalismo nem o marxismo tampouco conseguiram explicar o novo contexto: fim das utopias. Por conseqncia, nota-se um momento de profunda descrena em instituies, como o Estado. No gratuitamente que as contestaes relativistas, como a Desconstruo e os Estudos Culturais tenham aparecido inicialmente nos mesmos pases protagonistas do estgio de produo capitalista ps-industrial. Na Europa Ocidental e nas Amricas, por exemplo, verificou-se um conjunto de fenmenos sociais, polticos e culturais que permitiram identificar a emergncia e as especificidades de novas demandas sociais. Nestes centros do capital, grupos considerados minoritrios, como negros, mulheres, homossexuais, imigrantes, dentre outros, passaram a questionar a ordem vigente e a reivindicar valorizao para seus estatutos expressivo e identitrio. As margens sociais rompem o lugar de espectadores da Histria e passam a assumir papel efetivamente de sujeito. No se sentem mais representadas pelas grandes narrativas, pois estas tentam homogeneizar as diferenas, a fim de que caibam todos sob o teto das metanarrativas nacionais. O pases chamados perifricos logo passaro por questionamentos semelhantes aos outrora vividos pelos pases centrais. As alteridades locais, em certo sentido, viam-se antenadas aos movimentos sociais vitoriosos dos grandes centros econmicos, o que encoraja as lutas daquelas.

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Com mais expressividade, a partir de fins da dcada de 1970 e incio dos anos de 1980, desenvolve-se um processo de construo cultural em rede, em nvel global, graas ao desenvolvimento da comunicao, da queda das fronteiras provocadas pelo capital mvel, quase sempre tendo conseqncias nefastas para as culturas localizadas (Said & Bottman, 1995). As margens, pois, vem na crista dessa onda a possibilidade de articulao entre semelhantes como estratgia de resistncia, questionando por dentro mesmo dogmas da globalizao, como a massificao cultural. Por um lado, os novos suportes comunicativos, como televiso e a internet permitem a diminuio das fronteiras nacionais; promovem, por outro, a massificao da cultura. Por sua vez, a arte produzida pelas alteridades ser uma espcie de linguagem de resistncia, suporte das novas agendas polticas das margens sociais, geralmente no contempladas pelos estatutos liberal ou marxista. Neste contexto inscrevem-se outros valores e questionamentos que norteiam a produo cultural subseqente. Entre estes, a multiplicidade, a fragmentao, a crise de representao e representatividade, pois as identidades passam a ser concebidas como mveis (Hall, 1999), os valores estticos so percebidos de modo mais flexveis e as culturas so vistas tambm como mercados consumidores. No chamado modelo capitalista ps-industrial, as capacidades comunicativa e produtiva sobretudo da indstria cultural ganham papis fundamentais na difuso de valores e idias: por um lado, h a formao de uma sociedade globalizada; por outro, todas as vises de mundo especficas (localidades culturais) no poderiam ser descartadas, pois so tambm mercados consumidores do sistema capitalista. O Ps-Modernismo, assim, pelo seu carter multicultural, serve bem constituio de uma rede inclusiva de consumidores. E dentro dessa sistemtica esto inseridas as polticas e referenciais representativos das alteridades que desafiam os pressupostos

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iluministas, por meio do estabelecimento e, ao mesmo tempo, da subverso da subjetividade coerente. O que est sendo contestado pelas margens sociais, no bojo da ps-modernidade, segundo Linda Hutcheon,

so os princpios de nossa ideologia dominante ( qual, talvez de maneira um tanto simplista, damos o rtulo de humanista liberal). (...) O ps-modernismo ensina que todas as prticas culturais tm um subtexto ideolgico que determina as condies da prpria possibilidade de sua produo ou de seu sentido e, na arte, ele o faz deixando visveis as contradies entre sua auto-reflexividade e sua fundamentao histrica (Hutcheon, 1991, p. 15).

Sabe-se que a indstria cultural no tinha/tem por costume absorver as manifestaes artsticas oriundas das margens. Quando o fez/faz, geralmente esteve/est a fim de atender a uma demanda de mercado, no raro modista e passageira. Coube aos movimentos sociais, portanto, a criao de mecanismos mais duradouros, especficos e alternativos de produo e divulgao de sua prrpia arte e viso de mundo. Curiosamente, os Romnticos, assim como muitos dos artistas considerados psmodernos, deram-se expresso de suas atribulaes internas em poesias, prosa acadmica ou ficcional, peridicos, entre outros meios. Tambm em comum, resguardando os limites e propores, os momentos de rupturas: o Romantismo inseriu-se num momento de ruptura com a lgica feudal e com o absolutismo; o Ps-modernismo, com as iluses de progresso capitalista e socialista. Por fim, ressaltamos o carter empenhado das poticas de Alves e Cuti, o que muito os aproximam. Se no, vejamos: Luiz Silva, pseudnimo Cuti, nasceu em 1951, em Ourinhos (SP). Formou-se em Letras pela USP e recentemente doutorou-se em Literatura Brasileira pela UNICAMP. Foi um

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dos fundadores e mantenedores da srie Cadernos Negros, de 1978 a 1993, e do grupo literrio Quilombhoje, de 1980 a 1994. Mantm vnculo com a organizao at o presente momento. Alm de poeta, escreve contos e teatro, ensaios e artigos sobre literatura. Segundo Abdias do Nascimento, os Cadernos Negros so expresso de excelncia do Movimento Negro, atravessam o milnio com a grandiosidade de terem sido uma das mais importantes marcas da cultura e da luta do povo negro deste sculo [XX] (In www.quilombhoje.com.br/sobrecadernos/orelhaabdias.htm, acesso em 03/01/2007). uma iniciativa de resistncia que revigorou e ainda revigora o quilombismo, que permitiu ao coletivo afro-brasileiro organizar-se num cenrio to devastado pela violncia proveniente da da escravido e do racismo. Joo Batista de Jesus Flix6 afirma, na orelha da edio nmero 24 dos Cadernos (2001), que eles so

uma iniciativa de escritores negros militantes que obteve bastante sucesso junto sua populao-alvo, no obstante o enorme percentual de analfabetismo entre os negros e mestios brasileiros. Apesar de seu xito, as editoras comerciais procuram ignorar olimpicamente este fenmeno. Felizmente, os organizadores dos Cadernos Negros vm demonstrando que, apesar das dificuldades inerentes sociedade hostil aos no-brancos, totalmente possvel mantermos vivas, com nossos prprios recursos, as nossas iniciativas poltico-culturais (Quilombhoje, 2001).

Talvez porque os meio de comunicao estejam quase sempre a servio da to criticada democracia racial, pois ela quem legitima a quase ausncia de afro-brasileiros na mdia -

Joo Batista de Jesus Flix, militante do grupo "Fala Nego", professor de Histria Geral do CCE "Paulo Freire" e doutorando em Antropologia Social pela USP.

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escrita, falada e televisada -, que se justificam iniciativas coletivas de afro-descendentes ao longo de nossa histria mais recente. Florentina Silva Souza, por exemplo, opta por destacar que os autores constantes nos Cadernos so imbudos de uma misso a cumprir um desejo pedaggico de contribuir para que outros afro-brasileiros despertem a ateno para a necessidade de lutar contra o racismo e a discriminao e de reverter elementos elementos tnico-segregadores utilizados pela sociedade brasileira em suas prticas e discursos (Souza, 2005, p. 64). Por sua vez, o Quilombhoje, grupo paulistano de escritores afro-descendentes, foi fundado em 1980 por Cuti, Oswaldo de Camargo, Paulo Colina, Abelardo Rodrigues e Mrio Jorge Leschano. Objetiva discutir e aprofundar a experincia afro-brasileira no campo das Letras. O grupo ainda tem como propostas incentivar o hbito da leitura, promover a difuso de conhecimentos e informaes, bem como desenvolver e incentivar estudos, pesquisas e diagnsticos sobre literatura e culturas oriundas das vrias fricas, das vrias disporas. Atualmente, o grupo, alm de se responsabilizar pela edio da antologia anual Cadernos Negros, a qual completar 30 anos em 2007, vem tendo uma atuao tambm voltada para a promoo cultural, com suas rodas de poemas espalhadas pela cidade de So Paulo, mais especificamente em sua periferia7. As produes literrias de Cuti so marcadas, em grande medida, pela afirmao de uma conscincia tnica afro-descendente, a qual trabalha prioritariamente os problemas que envolvem o seu coletivo tnico, mas sendo sempre solidria a outras alteridades presentes em nosso contexto, o que, aos nossos olhos, explica o carter multiplo das polticas identitrias
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O grupo publicou um livro de ensaios chamado Reflexes sobre a literatura afro-brasileira, cuja primeira edio foi lanada no III Congresso de Cultura Negra das Amricas e tambm Criao crioula, nu elefante branco, ambos em 1987. Para incentivar o debate de idias, o grupo elaborou junto com o AMMA - Psique e Negritude, o livro Gostando Mais de Ns Mesmos (1996), que aborda questes de relaes raciais e auto-estima.

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assumidas pelo autor ao longo de sua obra. A que nos interessa neste estudo, porque mais recorrente, a faceta empenhada. O poeta escreve num momento de profunda discusso sobre a produo cultural, bem como sobre as representaes literria e histrica de brasileiros afrodescendentes, sobretudo nos movimentos e organizaes negros. Desde o perodo colonial, a contribuio dos descendentes de escravos se fez presente em praticamente todos os momentos decisivos de nossas artes, sem obter, no entanto, o mesmo reconhecimento conferido elite branca8. Nesse sentido e sabendo que as lutas sociais so reproduzidas tambm no campo da literatura, Cuti erige, por dentro e por fora da literatura consagrada, sua textualidade contra as foras que oprimem seu coletivo tnico. Alis, no s o Brasil vivenciou tal fenmeno, que se fez presente em outras partes da Amrica, como no Caribe e nos EUA9. importante ressaltar que Cuti significa um divisor de guas na produo literria afro-brasileira contempornea. De acordo com Zil Bernd, ele inaugura uma fase determinante para a conscincia negra brasileira, uma fase na poesia negra que se reveste de caractersticas que permitem inferir uma descrena em ideologias salvadoras (Bernd, 1987, p. 118-119), talvez porque o momento em que surgem os versos do poeta de Ourinhos coincida com o do declnio das metanarrativas e com o fim das iluses de progresso capitalista e socialista. A maturidade potica associada crtica social so elementos essenciais na produo artstica do escritor. Alm do mais, sua atuao em vrias esferas do campo cultural fazem dele no apenas um autor, mas um mediador cultural propriamente dito. Pratica na fico os
O exemplo de Eduardo de Assis Duarte: uma consulta, por ligeira que seja, aos manuais de Histria da Literatura Brasileira evidencia a ausncia de nomes como os de Maria Firmina dos Reis, primeira descendente de escravos a publicar um romance no Brasil, rsula (So Luiz - MA, 1859); ou de Bruno de Menezes, poeta negro autor de uma produo vanguardista na dcada de 1920 e, praticamente, o introdutor do modernismo na regio amaznica; ou ainda de Carolina Maria de Jesus, cujo memorialismo e poesia s recentemente comearam a obter um relativo reconhecimento por parte da crtica. E mesmo publicaes que procuram tornar mais conhecida a produo literria dos afro-descendentes, como, por exemplo, os Cadernos Negros, de So Paulo, que tm uma periodicidade comprovada, ficam fora do mercado editorial (In www.letras.ufmg.br/literafro, acesso em 20/12/2005).
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preceitos que defende enquanto crtico de literatura. Tem sido um dos autores mais premiados e sempre tem integrado antologias de poesia e/ou conto afro-brasileiros. Trao fundamental do poeta paulista chamar a ateno problemtica em que vivem seus irmos de cor, ilustrando em sua obra os dilemas imbudos no amlgama histrico-cultural. Alm do mais, Cuti, atualmente, ganha notabilidade nos meios acadmico e literrio, tendo sua produo literria cada vez mais como marca principal e metonmica de uma conscincia tnica afrodescendente. Essa conscincia tnica nas Letras brasileiras j poderia ter sido notada desde o ano de 1859 nas obras rsula, de Maria Firmina dos Reis e em Primeiras Trovas Burlescas de Getulino, de Luiz Gama, aos nossos olhos, marcos iniciais da tradio/sistema literrio afrobrasileiro. Em seguida, a conscincia percorre os escritos de Machado de Assis, Cruz e Souza, Lima Barreto, Solano Trindade (s para ficarmos nos mais conhecidos) at desaguar nos Cadernos Negros, publicados de 1978 aos dias de hoje. Proposita-se, pois, veicular uma literatura sobre negros, feita por negros e para negros (e brancos); em outras palavras, uma literatura que evidencie uma potica, valores e pontos de vista prprios daqueles que detm na pele a condio negra10. Na maioria dos poemas de Cuti, a conscincia tnica afrodescendente se tece por meio de uma discursividade essencialmente transitante entre o identitrio, o poltico11 e o esttico: identitrio porque h traos aproximativos da matriz

Para maiores esclarecimentos, consultar DU BOIS, William. As almas da gente negra. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999. Trad. Heloisa Toller Gomes. 10 Sabe-se que as alteridades tm sido objeto de assimilao pela literatura cannica. Da, um passo para descaracterizaes e/ou esteretipos. Como exemplos, temos as idealizaes do ndio e da mulher no Romantismo: aquele muito mais europeu que nativo e esta de uma fragilidade inverossmil, isso sem falar do negrismo, to corrente nas literaturas de Jorge de Lima e Mrio de Andrade. Para maiores detalhes, conferir Proena Filho (2004) e Mussa (1989). 11 Termo entendido conforme explica Ramatis Jacino (In Quilombhoje, 1987, p. 55): poltico no sentido de estar engajado, por ter feito uma opo de classe, alm de ter feito uma opo de raa (pois no basta ser negro; necessrio tambm se entender enquanto negro, ter uma viso do mundo de negro). J segundo Bobbio et al (1986) o termo poltica pode ser definido como o enfrentamento entre grupos distintos e possibilidade de conflito entre o um e o outro. Definio semelhante pode ser vista, de maneira ampliada, em Hall (1999); este defende a poltica de identidade como espelhando embates tnicos, sociais e econmicos, o que chama de poltica da cor. Hall aponta para o lugar tnico de enunciao do sujeito na malha social.

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cultural africana diasporizada no Brasil e compartilhados pelos afro-brasileiros12; poltico, uma vez que pressupe tenso entre um eu e um outro do complexo social, e ambos em busca de afirmao o que resulta antagonismos; esttico, pois produto de seres culturais em determinado momento histrico, levando em conta as particularidades requeridas por seus procedimentos formais e a literariedade dos textos. Nota-se, ento, que os poemas de Cuti esto em consonncia com o programa esttico e poltico do Quilombhoje, qual seja o empenho na luta contra o preconceito, o que se resume pelas palavras de Arnaldo Xavier:

fazer Literatura Negra ou O Fazer Literrio Negro se resume em trabalhar Dentro & Fora de um duplo antagonismo/adversidade. Dentro, na medida em que a Coexistncia Inevitvel evidenciou que a dominao econmica a extenso da direo poltica e cultural. Fora, na dimenso de uma Coexistncia crtica & Criativa como expresso vital do processo scio-poltico-cultural e econmico do Pas [marcas do autor] (In Quilombhoje, 1987, p. 90).

Seja na mo ou na contramo do contexto instaurado, a literatura do poeta de Ourinhos realiza uma ininterrupta ao sobre a realidade social por meio de uma combativa conscientizao. Em tese do prprio poeta: acredito numa literatura em profundidade, sem complicao e ponta de lana, ao (In Cadernos Negros 1, 1978, p. 46). Esta poesia ponta de lana provm dos embates entre o vencedor e o vencido da Histria e seus desdobramentos para a contemporaneidade afro-descendente. Em termos mais abrangentes, Cuti busca fraturar a verso oficial encenada pelo discurso pedaggico da nao que inibe a presena da diferena bem como propor um fazer literrio no qual a presena da coletividade
12

Roger Bastide, de maneira metafrica, afirma que h nas veias [dos escritores afro-brasileiros] sangue da frica e, com o sangue, pedaos de florestas ou descampados, msica longnqua do tam-tam ou o ritmo surdo da marcha das tropas,

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negra se mostre dinmica e atuante, conforme elucida Rosane de Almeida Pires na abertura da home-page do autor (www.luizcuti.silva.nom.br). Nesse sentido, a produo potica tambm carrega o objetivo de ressignificar a condio afro-brasileira. , portanto, uma literatura norteada pela volta reconstruo do sujeito sobrevivente s ressonncias escravido. Alm do mais, seus poemas expem a dificuldade de se pensar o texto literrio fora da complexidade de seu prprio discurso. A tese de que a literatura pode funcionar como uma forma de resistncia fortalecida. objetivo do poeta demonstrar tambm a trajetria negra, no em consonncia com os moldes oficiais, mas iluminando as marcas que a verso oficial se esqueceu de lembrar. Estamos diante de uma conscincia tnica afro-descendente que quer promover mudanas no cerne da estrutura social brasileira. Na medida em que se valoriza uma esttica negra, do negro e para o negro (e, por que no, para brancos), contribui-se e muito para a eliminao de esteretipos pejorativos. Vislumbra-se, como nunca antes permitido, uma

afirmao/imposio do descendente de escravos como sujeito de si. Portanto, torna-se de fundamental importncia para o prosseguimento da leitura deste trabalho relembrarmo-nos de que tanto Castro Alves quanto Cuti nutrem suas poesias com intencionalidades deliberadamente histricas e inevitavelmente polticas. Curioso que a literatura tende a evoluir ora aproveitando, ora negando suportes formais e/ou conteudsticos do passado. A literatura afro-brasileira, especificamente, nasce dentro de um sistema de escrita artstica com o qual ela dialoga, embora procurando distanciar-se dele, j que em busca de uma dico autnoma, o que se pode ver atravs da explorao recorrente de palavras-valises, por exemplo, como forma de subverter sentidos instaurados dentro e fora da cultura/literatura

reminiscncias de magia e de dansas, gris-gris e amuletos de madeira (Bastide, 1943, p. 80).

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instituda. No entanto, uma recepo canhestra, preocupada exclusivamente com as questes tnicas, pode acabar ocultando outras temticas dessa literatura de alteridade. A perspectiva de anlise literria levando em conta demandas polticas identitrias, em certa medida, tributria das reflexes desconstrucionistas (cf. Derrida, 1971), dos vrios femisnismos13, acrescentando a esse escopo as avolumadas contribuies dos Estudos Culturais. As reflexes sobre objetos artsticos produzidos sobretudo nas e pelas margens sociais passaram a levar em conta no s os aspectos estticos, mas tambm as agendas polticas dos grupos que reivindicam para si reconhecimento e aceitao de seus produtos culturais, o que, alis, oferece novos e diversos ngulos de leituras, no vistos at ento pelos mtodos tradicionais. Por mais que se coloque em xeque a consistncia filosfica e de interveno de uma esttica afro-brasileira ou a prpria operncia do conceito literatura afro-brasileira14, entendida como constructo textual articulado e especfico desse e sobre esse coletivo identitrio, fica impossvel desconsiderar a intensidade e a pertinncia com que tanto pesquisadores quanto autores afro-descendentes vm colocando em processo de circulao outros produtores culturais, logo, outras textualidades e outras demandas. Neste contexto, devemos relembrar que a categorizaro social em um e outro to antiga quanto a noo de conscincia; nas mais primitivas sociedades de que se tem notcia ou nas mais antigas mitologias, encontramos sempre, no mnimo, uma dualidade. Simone de Beauvoir, em seu famoso texto O segundo sexo, trata das questes principais por que as mulheres tm sido tratadas enquanto o outro histrico, remonta trajetria dessa relao e acaba por oferecer uma tima conceituao para as dinmicas das alteridades de modo geral. As reflexes de Beauvoir tambm servem para pensar no s as
13

cf. Duarte, 2005, p. 67-90. Feminismo e desconstruo.

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tenses de gnero, mas tambm as que envolvem etnicidade. Inicialmente, consideraremos que nenhuma coletividade se define nunca como uma sem colocar imediatamente a outra diante de si (Beauvoir, s/d, p. 15). Ao levar esta reflexo para o campo das prticas poticas de Castro Alves e de Cuti, somos obrigados a pensar os locais identitrios de onde falam cada um dos poetas. Verificaremos que ao primeiro, branco, permitido representar o negro com mrito de romper com vrios lugares-comuns tpicos de seus contemporneos; sua condio branca no lhe permite, entretanto, adentrar a conscincia negra, ao passo que a subjetividade existencial do segundo fala de dentro da negritude, invertendo o status quo, j que coloca o branco no lugar de outro. Estes posicionamentos so fundamentais para entendermos as poticas e os valores veiculados pelos discursos de cada um, uma vez que o sujeito s se pe ao se opor. Como elucida Beauvoir, os proletrios dizem ns. Os negros tambm. Apresentando-se como sujeitos eles transformam em outros os burgueses, os brancos (Beauvoir, op. cit., p. 17). No queremos ser aqui radicais a ponto de afirmar que somente negros fazem literatura negra ou literatura quilombola. Os escritos do africano Pepetela bem nos desmintiriam, segundo Pires (1998). O que queremos destacar que para produzir literatura negra preciso uma indentificao profunda, que leve em conta at aspectos fenotpicos sim, mas sobretudo aspectos histricos e culturais caso de Pepetela ou uma subjetividade afro-descendente que queira assumir esta identificao e fazer dela um projeto potico caso de Cuti. Ao propor a comparao das produes em versos de dois autores, um cannico e branco, o outro no-cannico e negro, tentaremos perceber com que vigor determinadas imagens de negros, positivas e/ou negativas, atravessam o tempo/espao de circulao artstica

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O conceito de literatura afro-brasileira ser discutido mais adiante.

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e se se reproduzem ou no. Cremos que, estabelecida, sedimentada e reafirmada a representao da alteridade por ela mesma, passa-se a construir um outro sujeito e, arriscamos dizer, um outro imaginrio, que resulta em um novo olhar (afro-brasileiro, no condoreiro), aqui balizado pela experincia subjetiva da resistncia ao racismo brasileira, atuante em inmeros campos sociais, tais como as associaes culturais e polticas afro-descendentes irmandades, clulas em partidos polticos, grupos de mulheres - e at mesmo nas artes. Esse novo, vasto e diverso olhar, insurgente na multifacetada contemporaneidade, projeta-se a um tempo passado traduzido normalmente como unidade harmnica, caracterizada por monumentos, instituies e sujeitos iluministas (Hall, 1999), intocveis e incontestveis. Abarca igualmente as variadas alteridades presentes no mosaico cultural brasileiro, voltadas para o resgate e as reescrituras da histria e da nao. Alm da resistncia discriminao racial, outros aspectos contribuem para a formao deste outro imaginrio (afro-brasileiro): as prticas religiosas e seus elementos rituais e simblicos especficos de referncias afrodescendentes, os ncleos de vida coletiva, os padres de linguagem, as vivncias da corporalidade, etc. A literatura ser, ento, um suporte a mais e ao mesmo tempo o imediatamente acessvel para este processo. Vale destacar que vrios dos autores condoreiros, no sculo XIX, semelhantemente aos afro-descendentes de 1978 at hoje, inauguraram espaos de produo e divulgao de suas obras, como por exemplo o jornal A Luz (1866) e os j referidos Quilombhoje e Cadernos Negros respectivamente. At porque tornou-se quase que obrigatrio tanto aos condoreiros quanto aos afro-descendentes - aqueles para instalarem mecanismos de acesso e estes como pr-condio para a posse sobre si mesmos - questionar as ideologias inferiorizantes que profundamente marcaram e marcam os menos favorecidos. Certamente,

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essas ideologias provm dos discursos que Homi Bhabha (2005) chama de imperialistas, formuladores de constructos eugnicos, envoltos em pseudo-cientificismo e questionveis saberes mdicos, que justificaram o determinismo de Darwin, as teses racistas de Gobineau, ou mesmo os trabalhos empricos de Nina Rodrigues (Schwarcz, 1993), a democracia racial, dentre outros. J nos ponto pacfico que essas formulaes ofereceram consistncia cientfica no somente discriminao racial brasileira, mas tambm como justificativa ideolgica ao imperialismo e aos sucessivos saques de nossas riquezas. Por isso, na mesma linha de pensamento de Zil Bernd (s/d, p. 49) destacaremos trs aspectos que dizem respeito aos estatutos representativos em literatura: a) a conscincia potica criadora; b) o ponto de vista enunciativo; e c) os valores veiculados pelo discurso potico. Sendo assim, a seco 2.1 deste trabalho pretende, primeiramente, analisar os principais procedimentos que direcionaram a conscincia criadora de Castro Alves: o condoreirismo. Aproximaremos o condoreirismo do poeta baiano ao conceito de literatura de tese, tal como entendida por Helosa Toller Gomes, Susan Suleiman e Silviano Santiago, pois pensamos aquele como tributrio desta. Em seguida, faremos uma leitura crtica dos seguintes aspectos, no desconsiderando a fortuna crtica j existente: a motivao poltica dos escritos do autor; o compartilhamento pelo autor entre aspectos particulares e pblicos do contexto histrico; a misso revolucionria do poeta, que era sobretudo comover para convencer os receptores a fim de que estes despertassem ateno para o dilema do escravismo; o cristianismo messinico enquanto estratgia auxiliar da tarefa de comoo do pblico; e, por

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ltimo, a estratgia cnica, tanto um recurso verosimilhante quanto suplementar de comoo e persuaso. J na seco 2.2, alicerados na idia de sujeito iluminista, de Stuart Hall e amparados pela anlise dos principais procedimentos integrantes da conscincia criadora do autor, trataremos de comentar o ponto de vista enunciativo do poeta. Por fim, a seco 2.3 focalizar as imagens positivas ou no dos negros nas poesias de Alves. Teremos em vista o conceito bakthiniano de signo e seus desdobramentos, as consideraes de Umberto Eco sobre o carter ambguo de signos e cadeias semnticas e tambm o conceito de esteretipo, tal como entendido por Homi Bhabha. A seco 3.1 pretende analisar os procedimentos direcionadores da conscincia criadora de Cuti: a conscincia tnica afro-descendente. Partiremos da conceituao de literatura afro-brasileira tal como entendida por Octavio Ianni, Zil Bernd, Edimilson de Almeida Pereira, Eduardo de Assis Duarte e Maria Nazareth Fonseca, bem como seus principais objetivos, segundo Cuti e Florentina Souza. Aps este trajeto, sedimentados pela respectiva fortuna crtica, cuidaremos de destacar os elementos especficos da conscincia criadora do poeta paulista: a literatura ponta de lana, ao, que pressupe uma postura combativa, poltica e ideolgica do poeta, pois ele se preocupa muito com a formao do leitor negro; a misso enquanto intelectual contemporneo de oferecer uma escrita empenhada com a releitura do coletivo afro-brasileiro; a tematizao da memria coletiva e a rediscusso de vises institudas; e, por fim, o carter sempre reflexivo da poesia de Cuti, o que aponta para uma postura empenhada tanto de combate ao racismo quanto de sua prtica potica.

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A seco 3.2 cuidar do ponto de vista enunciativo de Cuti, tendo como alicerce as noes de sujeito ps-moderno, de Stuart Hall, e de sujeito tnico, de Cuti, amparadas tanto pela anlise dos principais procedimentos integrantes da conscincia criadora do autor quanto pelas imagens de negros encontradas em suas poesias. Por sua vez, a seco 3.3 tratar, com base no referido conceito bakthiniano de signo e nas referidas consideraes de Eco sobre o carter ambguo de signos e cadeias semnticas, da reverso de imagens estereotpicas de negros. Tambm levaremos em conta as contribuies de Barthes, Edouard Glissant, Estevo Maya-Maya, Esmeralda Ribeiro, Arnaldo Xavier e Cuti. Finalmente, pretenderemos apontar as principais estratgias utilizadas pelo autor para este percurso. A seco 4 apresentar as consideraes finais de nosso trabalho.

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2. OBJETO LITERRIO: A REPRESENTAO DO NEGRO NAS POESIAS DE CASTRO ALVES


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Parte, pois, solta, livre aos quatro ventos A alma cheia de crenas do poeta!... Ergue-te luz! estrela para o povo, Para os tiranos lgubre cometa. (Castro Alves. Adeus, meu canto, In Os escravos.)

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2.1 O CONDOREIRISMO

2.1.1 Comover para convencer

Vimos na seco 1 deste trabalho uma breve apresentao tanto do contexto quanto do poeta Castro Alves. Caracterizamos a poca em que a literatura do escritor baiano se inseriu, muito mais como uma voz rebelde em favor da liberdade dos cativos e em defesa da Repblica. Vimos tambm, segundo a fortuna crtica, que ambas as lutas do poeta esto amparadas por uma intensa motivao poltica. Primeiramente, gostaramos de destacar que pensamos o condoreirismo como tributrio literatura de tese. Helosa Gomes Toller (1994, p. 134-135) rejeita o que chama de dualismo bsico e prope um mapeamento trplice para a literatura sobre a escravido, acreditando ser esta classificao mais rentvel. Esta diviso trplice no irredutvel, tampouco demarcada por fronteiras rgidas, uma vez que est em questo um jogo menos de excluses do que de predominncias. Merecem destaque, para a nossa empreitada, os textos de tese, dentre os quais Toller Gomes insere a produo artstica de Castro Alves, pois adotam uma posio firme/explcita diante das relaes inter-raciais vigentes, assim como sobre o destino ou futuro do escravo. Inserem-se na literatura de tese os textos que se afirmam como abolicionistas ou escravocratas, quer se apresentem em verso ou prosa, revestidos da forma romanesca ou teatral a questo do gnero literrio sendo aqui, mais do que nunca, irrelevante. O que conta o apelo a uma interpretao nica (Toller Gomes, 1994, p. 136).

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J Susan Suleiman (1983, p. 77) afirma que na literatura de tese as aes esto a todo momento acopladas a uma palavra interpretativa dentro do prprio texto literrio, seja por via do enunciador ou dos personagens. Isto faz com que se retire ou atenue a capacidade interpretativa do leitor, gerando um eco de autoridade autoral. Tal autoridade, aliada aos procedimentos estruturais desse tipo de literatura, bem como forma como se apresentam os acontecimentos, mostra o seu sentido pretensamente unvoco e cria uma hierarquia de valores representados, o que acaba por orientar o leitor no caminho da interpretao tida como correta (idem). Esta interpretao correta deve eqivaler identificao do receptor com o sistema ideolgico que preside a construo textual. Com o objetivo referido de impor uma nica e indubitvel interpretao do texto literrio, a literatura de tese pressupe uma comunho de idias entre aqueles envolvidos diretamente no jogo da leitura: autor, leitor e texto. Por conseqncia, objetiva-se manipular as possibilidades perceptivas do leitor para que ele continue firme no caminho da ao proposta pela tese defendida, qualquer que seja sua natureza. Para isso, o mundo de experincias do leitor convidado a dialogar com as situaes trazidas pelo texto literrio. Tributria da parbola, do rcit exemplaire, da alegoria poltica ou filosfica e at mesmo do discurso publicitrio moderno, a literatura de tese escancaradamente poltica, didtica e doutrinria, e segue uma esttica de constante semelhana verdade. O leitor deve aceitar os acontecimentos textuais como representaes do real. Para isso, o texto solapa a possvel distncia entre realidade e literatura, procurando persuadir o leitor do carter plausvel da(s) tese(s) defendida(s). Por sua vez, Silviano Santiago chama a ateno para o aspecto que julga mais intrigante na literatura de tese:

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o ser ela produto de duas tendncias contraditrias: a simplificadora e esquematizante da tese e a complicadora e pluralizante da escritura literria. A primeira programa o papel do leitor; j a segunda escapa das mos autoritrias do autor e requer uma leitura complexa e mltipla, na medida em que as linhas dramticas no se encontram necessariamente num ponto comum, que seria a inteno do autor ao escrever. Por conta dessa incompatibilidade estrutural bsica, o texto literrio de tese inevitavelmente carrega, porque lingstico, elementos multvocos, que nele introduzem possibilidades de ruptura e de interferncia. Afinal, a literatura de tese vem a ser extremamente vulnervel: o leitor sabe que a voz da verdade , em ltima anlise, a palavra do autor (Santiago, 1982, p. 136).

Santiago nos deixa perceber que, mesmo existindo uma intencionalidade unvoca de interpretao pelo projeto literrio, possvel ao leitor, ao mesmo tempo, aceitar este esquema e subvert-lo, ou seja, ler as entrelinhas, solapar a pretensa retido semntica. Mesmo no existindo no Brasil um discurso literrio genuinamente escravocrata, isto no quer dizer que no houve/haja lampejos racistas nas estruturaes de nossas Letras (Mussa, 1989; Toller Gomes, 1994; Schwartz, 1993 e Proena Filho, 2004). De maneira mais decisiva, nas ltimas trs dcadas do sculo XIX at meados do XX, com o negrismo de Mrio de Andrade e Jorge de Lima, muitos escritores brasileiros reproduziram os pressupostos da desigualdade racial inata, defendida pela cincia da poca. Alm disso, se em outros contextos houve uma proposta de segregao racial de modo mais explcito, como nos EUA por exemplo, no Brasil predominaram os princpios da miscigenao e da democracia racial (Freyre, 2002), to funestos para o coletivo descendente de escravos. Por conseqncia, instalou-se em nossa terra uma espcie de cordialidade (Holanda, 1996), aos nossos olhos, a principal tnica do racismo brasileiro. Cremos que uma reeleitura de representantes da literatura condoreira possa evidenciar ambigidades, pois muitos advogados da libertao dos

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escravos recaram em imagens estereotipadas, o que pode acabar veiculando imagens to discriminatrias quanto aquelas tidas pelos escravocratas. Se a literatura de tese, de acordo com Toller Gomes (1994), ganhou fora na Europa e nos EUA a partir da terceira dcada do sculo XIX, ela forma parte do repertrio de leitura de vrios autores brasileiros que tambm se enveredam por esta linhagem. Em nossas terras, esta especificidade literria ganhou fora em meados do oitocento, com O demnio familiar (1857), Me (1860) e Lucola (1862), de Jos de Alencar, atravessando as dcadas subsequentes, com As vtimas algozes (1869), de Joaquim Manoel de Macedo, A escrava Isaura (1875), de Bernardo Guimares, O mulato (1881), de Alusio Azevedo, O escravocrata (1884), de Artur Azevedo e Urbano Duarte e O bom crioulo (1895), de Adolfo Caminha, entre outros. O condoreirismo de Alves surge a partir dos anos de 1850. Certamente, o escritor internalizou muitos dos procedimentos da literatura de tese, porque leitor dela sobretudo nas anos de 1850 e 1860. Aos nossos olhos, duas teses sero norteadoras de todo o processo criativo do poeta baiano: a defesa da abolio e a tomada da palavra enquanto elemento da elite, visando a urgncia do processo libertador. Destacamos que o condoreirismo e a literatura de tese tm como fonte de influncia a concepo liberal de arte, resultante das Revolues Burguesas e da ideologia Romntica europias. Ainda que Helosa Toller Gomes, Susan Suleiman e Silviano Santiago estejam se referindo mais diretamente ao romance, embora a primeira analise poesia em seu estudo, pensamos que o condoreirismo de Castro Alves tenha muita semelhana com a literatura de tese. Arriscamos afirmar que aquele, em certa medida, semelhante a esta. Os pontos em comum so vrios e dentre eles destacamos alguns.

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Tanto a literatura de tese quanto o condoreirismo de Alves sustentam uma posio firme diante da tese que defendem: no caso deste, a libertao dos cativos. So escritos dentro e em funo de uma circunstncia scio-histrica especfica, j que ambos posicionam-se contrariamente ao escravismo, seja atravs dos enunciadores, personagens ou at mesmo do ativismo do autor. O resultado a considerao da literatura enquanto arena de lutas, tal como a sociedade. H princpio-meio-fim definidos. Trata-se de um discurso poltico, pedaggico, com forte componente moral, axiolgico, religioso, enfim, ideolgico. O texto literrio existe tambm em funo da tese defendida. Podemos pensar a tese no texto em verso enquanto uma espcie de seqestro do lirismo em sentido estrito15. Observamos ainda que nos dois h uma espcie de autoridade autoral a conduzir a pretenso unvoca de sentido, o que hierarquiza valores e acaba conduzindo o leitor ao caminho da verdade ou tese defendida. Por conseqncia deste jogo em que o leitor, foco dos discursos, deve aceitar a construo ideolgica dos textos como pressuposto de leitura, vislumbramos a conotao que o poeta recebia no sculo XIX: vate. O vate, condutor do povo, capaz de predizer o futuro atravs de seus poemas, deve conviver no meio dos problemas sociais, estar empenhado nas disputas polticas, pessoais e pblicas, individuais e coletivas, j que o papel do intelectual poca pressupunha o ativismo. O carter poltico-pedaggico, que muitas vezes passa pelo abuso de hiprboles e outros recursos retricos, a tnica principal. Por fim, os textos devem ser sempre verossimilhantes, ou seja, aproximam as imagens literrias ao mximo possvel de situaes reais ou imaginadas pelos autores como possveis de acontecerem, pois tm como misso comover para convencer seus receptores.

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Neste sentido, no deixa de haver um componente pico no condoreirismo. Este aspecto no ser tratado neste trabalho; reiteramos que digno de pesquisa mais profunda o carter pico da poesia de Castro Alves.

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Finalmente, vimos com Silviano Santiago que a literatura de tese, produto lingstico, mesmo tendo a inteno de uniformizar as leituras de um determinado texto, acaba por oferecer elementos multvocos que permitem ao leitor subverter o projeto autoral rompendoo e/ou nele interferindo, j que a voz textual , de acordo com Santiago, vulnervel. O mesmo se d com o condoreirismo. Mesmo sendo o projeto do autor a denncia da escravido e a defesa dos escravos, os poemas oferecem a possibilidade de o leitor subverter o projeto autoral, perceber lapsos discursivos conservadores, senhoriais, que tendem a recair em imagens negativas de negros, o que rompe a pretensa leitura unvoca do texto. Nesta seco, aprofundaremos a leitura da conscincia criadora do vate, ou seja, os principais aspectos da potica condoreira de Alves. Destacaremos elementos dessa potica que julgamos essenciais para a construo dos textos. Eis os aspectos que gostaramos de destacar: primeiramente, a motivao poltica, que sempre se fez presente nos textos, um recurso fundamental, pois ao mesmo tempo que buscou-se interveno no real, chamou-se a ateno dos receptores para problemas particulares e pblicos que a sociedade de modo geral quela poca fingia no ver. Em seguida, destacaremos a concepo empenhada do vate, isto , a misso empreendida, enquanto antena dos homens, o que aponta para uma idia de poeta iluminado por Deus, a conduzir os outros homens pelo caminho da liberdade; em seguida, o que chamamos de cristianismo messinico. Por fim, ressaltaremos que era estratgia dos textos a comoo/persuaso do pblico que os ouviam, por meio de, por um lado, a utilizao de um discurso hiperblico, repleto de recursos retricos e, por outro, pela utilizao de imagens sublimes e grotescas, perspectiva cnica que opera no ato da recepo. Edison Carneiro (1937), Afrnio Coutinho (1947), Vicente Azevedo (1971) e Lopes Rodrigues (1974) so unnimes em destacar que o contexto em que Castro Alves viveu foi

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decisivo para a consolidao do repertrio do poeta. Pensamos que alm de influenciada pelo contexto em que viveu e pelas obras literrias com que teve contato, deve-se somar a ligao com o fato de ser a Bahia, sua terra natal, um palco de lutas do povo brasileiro, uma vez que as revoltas empreendidas naquele territrio trouxeram, em grande medida, discusses envoltas pela idia de liberdade, entendida em suas vrias conotaes. Alm disso, a Bahia vivera praticamente da dependncia do trfico negreiro at 1850, o que acirrara mais ainda o ambiente de lutas pela liberdade (Silva, 2006, p. 22). Certamente, o Recife tambm exerceu forte influncia na formao do poeta; entretanto, a Bahia liga-se mais fortemente memria das lutas em que estiveram presentes familiares de Alves16. Foi na Bahia, por exemplo, que se deu a Rebelio de 1711, assinalada por Jos Barbosa Mello (s/d, p. 354). O movimento era contrrio ao imposto de 10% ad valorem sobre as mercadorias importadas, lanado pelo Governador Pedro de Vasconcelos e Souza, com a finalidade de conseguir dinheiro que se destinasse fortificao do Rio de Janeiro e organizao de cruzadas para defender esta cidade de assaltantes piratas. Ainda segundo Barbosa Mello, os Motins populares de 1831 e 1832 revelaram profundo estado de insatisfao com o poder monrquico, por causa da condio de vida da populao pobre (idem)17. Alm disso, recordemos que a Independncia, se oficialmente datada de 7 de setembro de 1822, teve seu marco na Bahia somente quase um ano depois. Trata-se do 2 de julho, a que o poeta Castro Alves assim se refere num texto embalado pela exaltao da, ento, emancipada ptria:

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A fortuna crtica destaca a importncia da negra Leopoldina, ama de leite de Alves, que nutria o menino com suas histrias sobre a escravido, o cativeiro, o sistema de vida dos cativos, e sobre as revoltas por que passara a Bahia. Sem dvida, muito do repertrio do poeta deve-se a ela.

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E ns, que somos fascas Da luz desses arrebis, Ns que somos borboletas - Das crislidas de avs, Ns, que entre as bagas dos cantos, Por entre as gotas dos prantos Inda o sabemos chorar, Podemos dizer: Das campas Sacudi as frias tampas! Vinde a ptria abenoar!... Erguei-vos santos fantasmas! Vs no tendes que corar... (Porque eu sei que o filho torpe faz o morto soluar...) (Alves, 1997, p. 93)

Ainda assinalamos que este texto, intitulado Ao dous de julho, foi recitado no Teatro So Joo - local onde ocorreram vrios debates em prol da abolio do escravismo e da proclamao da Repblica - como era costume numa sociedade que lia pouco mas gostava de ouvir e sabia admirar uma fala bonita (Silva, 2006, p. 18). Ainda salientamos o dilogo com os santos fantasmas, expresso que provavelmente representa os personagens que lutaram no passado histrico brasileiro pela liberdade e/ou contra opresses de vrias ordens, sem embargo presentes tanto na memria quanto na prtica do poeta de Cabaeiras. Destaquemos tambm que a Revolta dos Mals (1835), empreendida pelo escravos muulmanos advindos do norte da frica (ento Daom, hoje Benin) propunha, em certo sentido, a libertao das agruras escravocratas e a constituio de uma Repblica Negra, ideais coincidentes com duas das principais teses condoreiras de Alves. A idia de se construir a Repblica foi

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Nestes motins, o Major Periquito esteve presente, fato contado com exaltao pelos familiares de Alves, como apontam os seus bigrafos aqui citados.

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retomada/relida pela Sabinada (1837-1838), como aponta Francisco Iglesias (1992, p. 188); este movimento propunha uma espcie de Repblica da Bahia (idem). Desta forma, pois, cremos que desde os primeiros versos, os denominados Colegiais, escritos por volta dos 14 anos e recitados no Ginsio Baiano (1861), at os derradeiros, de 1971, Alves se preocupou em conduzir a denncia dos desmandos da classe senhorial brasileira, a desditosa condio em que se encontravam os oprimidos, alm de despertar conscincias e engrossar as fileiras dos que defendiam a Abolio e a Repblica, movido por relatos, experincias visveis sobre aes de resistncia ao cativeiro, fugas massivas e espraiadas, assassinatos dos senhores, revoltas individuais e coletivas, organizao de quilombos, enfim, todo um imaginrio que se forma em torno da figura emprica do escritor e que de alguma forma migra para os textos. Nas palavras de Costa e Silva, era como poeta poltico que ele gostava de falar s grandes platias. E que ningum censure esta expresso: Castro Alves via-se como tal, desejoso de, com seus versos, mudar o pas e a vida (Silva, 2006, p. 98). Em poema recitado pelo aluno Antnio de Castro Alves no Outeiro que teve lugar no Ginsio Baiano a 3 de julho de 1861, por exemplo, j percebemos a postura empenhada do vate:

Se o ndio, o negro africano, E mesmo o perito Hispano Tem sofrido servido; Ah! No pode ser escravo quem nasceu no solo bravo Da brasileira regio! (Alves, op. cit., p. 568-569)

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A imagem contrastiva entre ptria e escravido ser explorada no conjunto da obra. O texto em questo deixa perceber a voz em defesa dos oprimidos ao mesmo tempo em que contrape os infortnios deles grandeza da ptria. Podem-se perceber ainda duas releituras crticas sobre a formao do Brasil desde a colnia. Primeiramente, a denncia da tentativa de escravizao dos indgenas por parte dos portugueses, que no vingou totalmente devido resistncia e conhecimentos da terra por parte dos nativos. O negro africano foi eleito mo-deobra predominante na Colnia e no Imprio por causa do fracasso da empreitada em fazer do indgena escravo e porque, uma vez heterogneos entre si e arrancados da frica fora e trazidos para c, ofereciam aparentemente menor possibilidade de organizao em luta contra os senhores (cf. Ribeiro, 1995). Outra releitura, ao nosso olhar, o projeto poltico de fazer do elemento subjugado ser integrante da nao brasileira, cidado livre e independente dos mandos senhoriais. Bastante frente de seu tempo, a textualidade do escritor baiano mostra desejo de integrao social e tnica, sentimento nem mesmo presente na campanha desempenhada pelo grupo de parlamentares abolicionistas. Segundo Clia Maria Marinho de Azevedo (1987), o auge da campanha abolicionista se deu ao longo das dcadas de 1870 e 1880, impulsionada muito mais pelo medo branco da onda negra do que pelo desejo de integrao do elemento escravo. No descartamos, no entanto, que os debates ocorridos em apresentaes culturais e acadmicas, correntes ao longo dos anos de 1850 e 1860, tenham sido importantes para a caminhada libertadora. Nestes debates, os textos de Alves funcionaram enquanto catalisadores da caminhada pela libertao18. Temos os versos do autor baiano como argumento que aponta para um desejo de integrao social do negro vinte anos antes da
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Gostaramos de destacar Nsia Floresta, que foi provavelmente a primeira mulher a trazer para a literatura uma voz em favor dos escravos, ainda que em forma de abolicionismo cristo. Se acompanharmos a evoluo do pensamento da escritora, notaremos a emergncia de uma conscincia empenhada no intervalo dos anos de 1842 a 1870, portanto antes mesmo de os debates abolicionistas tomarem uma dimenso parlamentar.

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abolio! Trata-se, portanto, de uma postura artstica/poltica engajada em problemas de seu tempo/contexto; em outras palavras, o conjunto dos textos grandiosamente sensvel causa do outro social. A poesia condoreira de Alves, assim, teve como objetivo dar rosto e vez massa oprimida - principalmente escrava - como se pode ver em Estrofes do solitrio, poema publicado originalmente no Dirio da Bahia, a 2 de julho de 1870, j no apagar da vida do poeta:

Basta de covardia! A hora soa... Voz ignota fatdica revoa, Que vem... Donde? De Deus. A nova gerao rompe da terra, E, qual Minerva armada para a guerra, Pega a espada... olha os cus. (...) E o povo como a barca em plenas vagas, A tirania o tremendal das plagas, O porvir a amplido. Homens! Esta lufada que rebenta o furor da mais lbrega tormenta... _ Ruge a revoluo! E vs cruzais os braos... Covardia! E murmurais com fera hipocrisia: _ preciso esperar... Esperar? Mas o qu? Que a populaa Este vento que os tronos despedaa, Venha abismos cavar? (Alves, op. cit., p. 274-275)

aspecto recorrente no conjunto da obra condenar a tirania e chamar a ateno da sociedade para os problemas que afetam a populaa, barcas em plenas vagas, e para o despertar de conscincias, sobretudo da jovem gerao de estudantes para a revoluo que ruge. Percebe-se tambm a condenao daqueles que cruzam os braos diante dos reclames

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do contexto que oprime os menos abastados. Um elemento que pode comprovar nossa afirmao reside no fato de os textos freqentemente recorrerem a figuras histricas, polticas ou mitolgicas que, de alguma forma, estiveram ligadas a aes em prol da liberdade, da revoluo, em pocas distintas, como por exemplo, no poema supra-citado, Minerva, a protetora de Roma e principalmente a defensora dos artesos e do trabalho manual, tendo se tornado tambm smbolo do conhecimento e da sabedoria; Cristo; Sobieski, que lutou pela libertao da Polnia; Byron, que lutou pela libertao da Grcia; Kossuth, personagem importante para a afirmao do Estado hngaro, entre outros mais. As referncias a essas personagens manifestam-se em formas de metonmias, metforas, ou smiles providenciais (por exemplo em E, qual Minerva armada para a guerra,/ Pega a espada... olha os cus), mecanismos a servir de reflexo e contraponto sobretudo para os estudantes brasileiros, jovens das elites, pois estes deveriam ver nos exemplos dos outros razes para lutarem pelo basta de covardia!. Gostaramos de destacar tambm que os trs ltimos versos do trecho citado apontam para uma viso elitista, tpica do patriarcado brasileiro, de tomar as rdeas das transformaes sociais, no deixando oportunidades para o povo ser sujeito da histria. Alis, esse acontecimento no isolado em nossa trajetria histrica. Em 1930, repetiu-se um movimento que nos caracteriza desde a Independncia, passando certamente pelo Abolicionismo: mais uma vez, tentando evitar que as camadas populares tivessem um papel ativo nas transformaes sociais, as classes dominantes se valeram do Estado e do poder econmico para promover mudanas, sempre em seu favor. Faamos a revoluo antes que o povo a faa a sintomtica frase do ento presidente da provncia de Minas Gerais, Antnio Carlos. Cremos que a essncia desta frase/mentalidade acaba por indicar a nica circunstncia em que as elites brasileiras admitem rever suas comodidades: quando h ameaa de perd-las.

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Conscincia possvel para o sculo XIX, Castro Alves no esteve imune a esta mentalidade, pois mesmo erguendo sua voz em favor dos cativos, ainda os representa de maneira a recair em esteretipos, como veremos adiante. Por fim, o poeta alude a uma recorrncia nas transformaes histricas brasileiras: na esmagadora maioria das vezes, as elites, classe da qual provm o escritor, promovem as mudanas. O autor quer insistentemente demonstrar por meio de esta lufada que rebenta o furor da mais lbrega tormenta- seus escritos - que preciso acabar com o tremendal das plagas a tirania -, intencionalidade poltica que tambm pode ser percebida nas estrofes finais de Amrica:

ptria, desperta... No curves a fronte Que enxuga-te os prantos o sol do Equador. No miras na fmbria do vasto horizonte A luz da alvorada de um dia melhor?

J falta bem pouco. Sacode a cadeia Que chamam riquezas... que ndoas que so! No manches a folha de tua epopia No sangue do escravo, no imundo balco. S pobre, que importa? S livre... gigante, Bem como os condores dos pncaros teus! Arranca este peso das costas do Atlante, Levanta o madeiro dos ombros de Deus (Alves, op. cit., p. 245)

O trecho traz em si um apelo ptria pela libertao dos cativos. Ao recorrer imagens da nao, o eu potico aponta para a incompatibilidade entre o momento nacional (folha de tua epopia) e a mancha da escravido; em outras palavras, como se o texto levasse cada um de seus receptores a repensar seu papel no todo social: os versos no miras na fmbria do

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vasto horizonte/ A luz da alvorada de um dia melhor? bem podem pressupor tanto o agente da ao verbal [tu, interlocutor], um sujeito particular, quanto a ptria, soma de todos os sujeitos particulares. Neste e em outros poemas, podemos ler um ato de trazer dramas e experincias particulares, mas que remetem a dramas pblicos da sociedade brasileira. Aponta-se, ento, para uma fuso de desejos do sujeito textual, do receptor e da ptria pela liberdade dos escravos e pela proclamao da Repblica. O trecho ainda permite inferir o tom retrico, incisivo do poeta, j que este visa tocar e persuadir o pblico que lhe ouve recitais e/ou o l em peridicos. Para Sonia Brayner, a experincia da poesia no sculo XIX o exerccio da atividade criadora em suas produes nicas. A originalidade aqui significa forte independncia ao passado tradicional. O papel social do artista passa a ser encarado como intrprete ou vidente, dotado de sensibilidade e viso aguadas, em constante sintonia com os principais acontecimentos do universo. O artista perscruta, intui, transmite e conduz. Passa, assim, a ser considerado pela sociedade como heri.

Se o honnte homme foi o modelo do sculo XVII, o filsofo o padro do sculo das Luzes (sic), o poeta, ou s vezes, simplesmente, o artista, corresponde a um ideal para este novo mundo literrio. (...) O papel de orculo que a Antigidade greco-latina reservava ao poeta inspirado pelas Musas ou diretamente de Apolo recuperado depois de longo percurso no qual lhe fora atribudo o papel de artista ou de arteso, fabricante, sob controle de regras e princpios de uma elite, de versos mais ou menos felizes. Entretanto, no est mais no sculo XIX em um pedestal e confunde-se com a multido, com o mundo cotidiano que lhe acena com sua misso social. Poucos so os isolacionistas. Quase todos elevam o canto ao nvel de guias, resultante de uma concepo divina da presena potica, fruto de vocao irresistvel. Demiurgo, ora seguido como bandeira frente dos ideais dos povos, ora isolado e incompreendido em seus amores turbulentos, o poeta romntico incorpora ao presente vital sua obra, num depoimento de poesia (Brayner, In Garcia, 1985, p. 87-88).

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Vislumbramos uma textualidade empreendida pela misso que move toda prtica artstica de Alves: comover para convencer os receptores, majoritariamente brancos, desencadeando neles a reflexo sobre as agruras do escravismo19. Os textos motivados pela referida perspectiva funcionam como um suporte adequado aproximao de seus ouvintes/leitores, j que eram na maioria dos casos recitados em espaos pblicos como teatros, comcios, saraus, reunies estudantis ou publicados em peridicos. Eis que a proposio de mudana apresentada pela elite e tem como horizonte de recepo elementos da prpria elite. A prtica potica de Alves notadamente influenciada por suas leituras de Victor Hugo, o que se pode comprovar pelas recorrentes epgrafes tiradas do poeta francs. Este, por sua vez, adverte que

a atuao do artista deve incluir conselhos poca atual, os esboos sonhadores do futuro; o reflexo, seja deslumbrante, seja sinistro, dos acontecimentos contemporneos; os pantees, os tmulos, as runas, as lembranas, a caridade para com os pobres, a ternura para com os miserveis. (...) Ele se volta constantemente para o homem, para a natureza, e para Deus (Hugo, In Lobo, 1987, p. 131).

Movidos pelas ponderaes de Hugo, passemos Ao romper dalva, poema construdo certamente para empolgar e persuadir a audincia, pois em tom grandiloqente e rebelde.

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importante destacar que a poesia encarada como produto exclusivo de um Eu (Fichte, In Guinsburg, 2005, p. 86.) categoria subjetiva onipotente, onipresente e onisciente. Tudo decorre da atividade exclusiva deste Eu. Toda forma de representao artstica, derivando do Eu, explica-se a partir desse Eu. Assim, tudo processo/produto da subjetividade potica/enunciativa, princpio metafsico a partir do qual compreendem-se as realidades interna e externa. Em outras palavras, o Eu transpe o No-eu para o Eu . Conforme o prprio Alves: eu sinto em mim o borbulhar do gnio./ Vejo alm um futuro radiante: /Avante! brada-me o talento nalma/ E o eco ao longe me repete avante!.

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Senhor no deixes que se manche a tela Onde traaste a criao mais bela De tua inspirao. O sol de tua glria foi toldado... Teu poema da Amrica manchado, Manchou-o a escravido. Prantos de sangue vagas escarlates Toldam teus rios lbricos Eufrates Dos servos de Sio. E as palmeiras se torcem torturadas, Quando escutam dos morros nas quebradas O grito de aflio. Oh! Ver no posso este labu maldito! Quando dos livres ouvirei o grito? Sim... talvez amanh. Galopa, meu cavalo, serra acima! Arranca-me este solo. Eia! te anima Aos bafos da manh. (Alves, op. cit., p. 216-217)

O texto se faz resultante do sentimento rebelde disposto em tom hiperblico de denncia, que melhor sustenta as imagens de um Brasil desigual e opressor. Sobretudo o verso o sol de tua glria foi toldado... mostra-se como o mais frutfero para o nosso propsito. Segundo o Dicionrio de smbolos, de Chevalier et al, dentre outras definies, se a luz irradiada pelo sol o conhecimento intelectivo, o prprio sol a inteligncia csmica, assim como o corao no ser, a sede de fecundidade e conhecimento (Chevalier et al, 2003, p. 837). Nestes termos, o poema tece crtica contra a prpria elite escravocrata brasileira por toldar a criao divina mais sublime aos olhos do poeta, a liberdade. Os escravocratas afrontariam, assim, tanto a Deus quanto ao Homem. Alm disso, podemos perceber semelhana entre o tom e a essncia da splica contida em Ao romper dalva e o discurso

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bblico, no evangelho de Lucas, 23: 24: pai, perdoa-lhes; porque eles no sabem o que fazem. Imagens do sol sero bastante exploradas no s pela literatura de Castro Alves, mas tambm por outros autores brasileiros. A Escola Romntica foi talvez a que delas mais se apropriou, a fim de construir imagens sublimes da ptria. Vale destacar que o sol viria mais tarde a ser entendido por Joaquim Osrio Duque Estrada como metfora da liberdade: e o sol da liberdade em raios flgidos/brilhou no cu da ptria nesse instante, diz o nosso hino nacional. Talvez a referncia ao sol enquanto sinnimo de liberdade seja tributria da Escola Romntica ou, quem sabe, da prpria obra de Castro Alves, um dos primeiros a empreg-la em versos no Brasil. Destacamos tambm a sintomtica referncia s palmeiras, elemento central tanto na na Cano do exlio, de Gonalves Dias, quanto em Ao romper dalva, de Castro Alves. Na cano, a rede semntica circulante em torno das palmeiras desgua metonimicamente na imagem da Ptria grandiosa, pela qual todos suspiram. Em Ao romper dalva, as palmeiras se torcem torturadas, apontando, desta vez, para tanto uma apropriao pardica quanto irnica: pardica, pois Alves desconstri a sacralidade semntica do texto ufanista de Dias, atribuindo s palmeiras um outro significado que no o de metonmia da harmnica e idealizada terra onde canta o sabi; irnica, pois o signo palmeiras foi tomado no mais enquanto significando a magnitude nacional, aprazvel aos olhos e ao esprito, mas como elemento torturado, discorde em uma paisagem social oprimida por aqueles que colocam sob seus chicotes os escravos. Assim, esses dois dilogos intertextuais so convertidos em misso de comover para convencer o pblico que lhe ouve recitais ou l peridicos na Bahia, Recife,

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So Paulo e Rio de Janeiro - locais onde os versos de Castro Alves ganham espao.20 Em consonncia com o programa de Hugo, atravs da poesia os receptores so convidados a repensar desde o modelo de ptria monrquica at a urgncia da abolio. Vale destacar que dentre 1865 a 1869 que Alves participa das primeiras manifestaes do que se transformaria em campanha abolicionista - no s com poemas bombsticos; sua pea Gonzaga ou a Revoluo de Minas fez grande sucesso, sobretudo entre os jovens cultos de formao ilustrada e liberal, abertos a mudanas e influenciados pela escola Romntica, j a todo vapor na Europa e no Brasil. Segundo Abrams (1953, p. 40), um poema no poesia em absoluto, seno uma armao adequada para a maior diversidade de passagens genuinamente poticas, fundamentadas em recursos retricos de comoo e persuaso. A nosso ver, uma das estratgias mais utilizadas pelos versos do poeta baiano o abuso de tropos de linguagem, sobretudo a hiprbole, responsvel pela retrica pomposa, pujante, exclamativa, repleta de interjeies e outros ornamentos conativos, marcas da linguagem condoreira, que se nota neste trecho de Bandido negro:

Trema a terra de susto aterrada... Minha gua veloz, desgrenhada, Negra, escura nas lapas voou. Trema o cu ... runa! desgraa! Porque o negro bandido quem passa, Porque o negro bandido bradou: Cai, orvalho de sangue do escravo, Cai, orvalho, na face do algoz. Cresce, cresce, seara vermelha, Cresce, cresce, vingana feroz. (Alves, op. cit., p. 241)
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importante destacar o acolhimento que Alves recebeu de Machado de Assis, no Rio de Janeiro, por indicao de Jos de Alencar. O incentivo de Machado facilitou a encenao de Gonzaga ou a revoluo de Minas naquela cidade.

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O trecho carregado de imagens que embalam a fora discursiva do texto. As reiteradas imagens hiperblicas colaboram. Acrescente-se que a gradao existente no refro permite aferir tanto um aumento de tenso no poema quanto a recorrncia vingana por parte dos cativos. O texto coloca em evidncia o que Clia Maria Marinho de Azevedo (op. cit.) define como onda negra e medo branco, ou seja, o temor dos brancos da vingana dos negros, que cobrariam pelos seus infortnios, o que se faz perceber pelos dilogos intertextuais instaurados a partir das metforas contidas na expresso seara vermelha21: o primeiro dilogo est relacionado com o Canto aos filhos de gar, de Eugne Sue (corre, corre, sangue do cativo/ cai, cai, orvalho de sangue/Germina, cresce, colheita vingadora./ A ti, segador, a ti. Est madura./ Agua a foice, agua, agua tua foice) que serve, alis, tanto de epgrafe quanto de metfora do cristianismo messinico, estratgia utilizada por Sue no contexto francs (o que novamente nos leva a cr-lo, assim como Castro Alves, libertador dos que esto na escurido). O segundo intertexto providencial cabe ao aproveitamento de Bandido negro por outros escritores. Em outras palavras, esta imagem tem servido de ponto de partida para vrios autores de nossa literatura, dentre os quais merece destaque Jorge Amado. Vejamos as palavras de Eduardo de Assis Duarte sobre o romancista baiano:

Amado faz a juno do pensamento marxista, que v na revoluo a sntese dialtica do processo histrico, com a imagtica religiosa e a forma disseminativa-recoletiva, bebida na fonte dos Sermes de Vieira. Este arranjo conflui para a aura messinica construda em torno da revoluo (e do revolucionrio) (Duarte, 1996, p. 204).

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Do campo semntico de semente (que implica o semeador e o semear) advm as metforas da seara e da colheita, termos revestidos de conotaes bblicas. A colheita implica, por um lado, fartura e, por outro, leva-nos a entender o ajuste de contas do juzo final, previsto pelo livro de Apocalpse e visto pelas elites como a onda negra. No discurso bblico, a colheita equiparada morte, momento em que atua a foice da justia; em Bandido negro, notrio o constante encorajamento revanche dos escravos, como visto pelas metforas de cunho bblico. Curioso que a seara vermelha representa o local onde germina a colheitavingana dos que se revoltam. Para os opressores, os escravos se inscrevem como demnios surgidos em tempestuosa noite. Mas, por outro lado, os versos fazem dos escravos tambm anjos da justia, sendo, assim, possvel aproxim-los dos vingadores cavaleiros apocalpticos. A referenciao a aspectos que envolvem o campo semntico do religioso uma constante na poesia e na prosa do escritor baiano. At porque era preciso ao poeta utilizar-se de um elemento referencial mais prximo das elites, para, ento, suplementar a estratgia de comoo para persuaso, aos nossos olhos, uma genial estratgia.

2.1.2 Cristianismo messinico

Uma outra forma de o vate comover a fim de convencer os seus interlocutores da pertinncia de suas teses embalar os versos pelo que chamamos cristianismo messinico, estratgia discursiva que prega a liberdade, a igualdade e a fraternidade entre os homens, de

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Ver Mateus (13, 39): a colheita o fim do mundo; e Joel (4, 12-13) lanai a foice, a colheita est madura.

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qualquer que seja sua posio na pirmide social, sempre em comunho com Deus. No esqueceremos que o vate, capaz de vaticnio, tinha esse dom divino de adivinhar. No lhe faltou, ao gnio, nem esse condo maravilhoso, julga Afrnio Peixoto (1947, p. 202-203). J Paschoal Rangel avalia que Castro Alves no foi um poeta prevalentemente religioso como Varela, Junqueira Freire ou Magalhes. Mas nele tambm a religiosidade romntica deixou marca profunda (Rangel, 1984, p. 255). O gnio, enquanto ser superior aos demais humanos (idem), promotor das mudanas sociais, dotado de ultra-sensibilidade, infinito em pensamentos e sua palavra sempre dirigida a Deus, seja em tom de suplcio ou mesmo em tom oracional. Em uma sociedade de base predominantemente crist, o tom suplicante e/ou oracional fazia-se capaz de atingir a todos no cerne. Nas palavras de Victor Hugo,

como primeiras verdades, [o poeta] ensina ao homem que ele tem duas vidas que
deve viver; uma passageira, a outra imortal; uma da terra, a outra do cu. Mostra-lhe que ele duplo como seu destino, que h nele um animal e uma inteligncia, uma alma e um corpo; em uma palavra, que ele o ponto de interseco, o anel comum das duas cadeias de seres que abraa a criao, da srie dos seres materiais e da srie dos incorpreos; a primeira partindo da pedra para chegar ao homem; a segunda, partindo do homem para chegar a Deus (Hugo, 2004, p. 22).

Deste modo, as poesias envolvem essa postura messinica crist movidas, por um lado, pelas constantes interlocues dirigidas aos cus e, por outro, pela concepo de prtica potica bafejada por Deus. Basta observar as insistentes recorrncias ao Deus catlico; podese dizer que se chega devoo a este referencial divino e, por conseguinte, ao ideal de divinizao do poema/do poeta, voz/escritura sagrada em favor da liberdade. Consideremos ainda que os defensores da abolio seriam, em certa medida, sacerdotes, ou seja,

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representantes da benevolncia divina na Terra, pois lutam pela causa dos oprimidos, em consonncia com a palavra de Deus, como se pode entrever no Evangelho de Joo, captulo 13, versculos de 34 e 35: um novo mandamento vos dou: que vos ameis uns aos outros; assim como eu vos amei a vs, que tambm vs vos ameis uns aos outros. Nisto conhecero todos que sois meus discpulos, se tiverdes amor uns aos outros. Arriscamos dizer, com Chateaubriand, que no contexto em que se inseriu, a religiosidade crist foi considerada a mais potica, a mais humana e favorvel liberdade, s artes e s letras. (...) Seria preciso dizer que sua moral favorece o gnio, depura o gosto, cultiva as paixes virtuosas, revigora o pensamento, fornece formas nobres ao escritor e modelos perfeitos ao artista (Chateaubriand In Lobo, 1987, 113), fundamentais para a confeco das teses condoreiras, conforme podemos perceber pela leitura de Splica:

Senhor Deus, d que a boca da inocncia Possa ao menos sorrir, Como a flor da granada abrindo as petlas Da alvorada ao surgir. D que um dedo de me aponte ao filho O caminho dos cus, E os lbios derramem como prolas Dois nomes filho e Deus. Que a donzela no manche em leito impuro A grinalda do amor. Que a honra no se compre ao carniceiro Que se chama senhor. D que o brio no cortem como o cardo Filho do corao. Nem o chicote acorde o pobre escravo A cada aspirao. Insultam e desprezam a velhice A coroa de cs. Ante os olhos do irmo em prostitutas Transformaram-se as irms.

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A esposa bela... Um dia o pobre escravo Solitrio acordou; E o vcio quebra e ri do n perptuo Que a mo de Deus atou. Do abismo em pego, de desonra em crime Rola o msero a ss. Da lei sangrento o brao rasga as vsceras Como o abutre feroz. V! ... A inocncia, o amor, o brio, a honra, E o velho no balco. Do bero sepultura a infmia escrita... Senhor Deus! compaixo! (Alves, op. cit., p. 258-259)

Em tom ora suplicante, ora oracional os versos assumem uma postura de denncia dos horrores do momento histrico, valendo-se de situaes seno verdadeiras, verossimilhantes. Fazem, ento, valer as palavras de Chateaubriand, pois a religiosidade presente no texto, declaradamente crist/catlica, ergue-se como elemento de comoo e persuaso dos receptores que ouvem os recitais poticos ou lem peridicos. sabido que a religiosidade predominante/imposta no Brasil de ento era a catlica; nota-se, ento, esse apelo ao divino cristo novamente como estratgia retrica, para fazer com que os receptores textuais sobretudo as elites, cuja moral crist abrigava o cerne - se identificassem ou se enternecessem. Em suma, ergue-se uma textualidade movida pelo inconformismo e pelo reformismo de cima para baixo, valendo-se de referenciais moral e identitrio prprios da camada dominante. Enquanto antena do mundo, o poeta-sacerdote continuou sempre firme no projeto libertrio presente na metfora de juventude, contida na expresso Moiss do Sinai, conforme se v

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em O sculo, publicado originalmente pelo jornal pernanbucano O liberal acadmico, a 17 de agosto de 186522:

Basta! ...Eu sei que a mocidade o Moiss do Sinai; das mos do Eterno recebe As tbuas da lei Marchai! Quem cai na luta com glria, Tomba nos braos da Histria, No corao do Brasil! Moos, do topo dos Andes, Pirmides vastas, grandes, Vos contemplam seclos mil! (Alves, op. cit., p. 214)

O discurso embalado pelo que chamamos de cristianismo messinico foi bastante frutfero para o impacto de recepo dos textos, porque catalisador de elementos comoventes, tais como misericrdia, virtuosismo em defesa dos fracos, bem-aventurana aos humildes de corao, sentimentalismo exarcebado de f, esperana, piedade divina, salvacionismo, dentre outros traos cristos que puderam ser difundidos naquele ambiente/momento. Destaque-se que a comparao da mocidade com a expresso Moiss do Sinai aponta para duas direes, ambas de essncia liberal e libertadora: a primeira inspirada nas duas primeiras estrofes de La Marseillaise23, cujo contedo bem revela os ideais da Revoluo de 1789 e seus desdobramentos na de 1848: liberdade, igualdade e fraternidade; a segunda dialoga com o

Segundo Pedro Calmon (1973), tambm recitado a 11 do mesmo ms, na Faculdade de Direito, em sesso comemorativa da abertura dos cursos jurdicos. 23 1. Avante, filhos da Ptria,/ O dia da Glria chegou. / Contra ns, da tirania / O estandarte ensanguentado se ergueu. / O estandarte ensanguentado se ergueu. / Ouvis nos campos / Rugirem esses ferozes soldados? / Vm eles at aos nossos braos / Degolar nossos filhos, nossas mulheres. / s armas cidados! / Formai vossos batalhes! / Marchemos, marchemos! / Que um sangue impuro / Age o nosso arado. 2. O que quer essa horda de escravos / de traidores, de reis conjurados? / Para quem (so) esses ignbeis entraves / Esses grilhes h muito tempo preparados? / Esses grilhes h muito tempo preparados? / Franceses! A vs, ah! que ultraje! / Que comoo deve suscitar! / a ns que consideram / retornar antiga escravido!

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prefcio de Suspiros poticos e saudades (1836), de Gonalves de Magalhes, marco inicial do Romantismo brasileiro: o poeta sem religio, e sem moral, como o veneno derramado na fonte, onde morrem quantos a procuram aplacar a sede (Magalhes, 1986, p. 42). No fundo, ambas convergem para o que Schelegel chama de volksgeist, ou seja, voz do povo mas na boca do vate24. Os versos do poeta ganham roupagem de palavra divina, pois assim como prev o discurso cristo, cabe palavra (divina ou literria, no caso) guiar os que esto na escurido25. Fazendo das palavras de Schelegel as nossas, a relao do verdadeiro artista e do verdadeiro ser humano para com seu ideal uma religio absoluta. O homem que teve pela vida afora este culto um sacerdote e isto que todos podem e devem se tornar (Schelegel, In Lobo, 1987, 69-70). Desta forma, os dramas pblicos, como a escravido, tambm passam a pertencer ao artista, em certo sentido propulsor das transformaes sociais. Falemos agora de outra estratgia potica que julgamos de suma importncia.

2.1.3 O pessoal e o pblico compartilhados

No podemos perder de vista que Castro Alves era um jovem de 16 anos quando comeou a escrever seus primeiros poemas abolicionistas, no ano de 1863. Mesmo sendo bastante influenciado pelo contexto histrico interno e externo que o rodeava, aos nossos olhos existe muita sinceridade quanto ao seu ideal socialista. Rita de Cassi Santos prefere dizer
Ainda com relao ao ltimo poema citado, os trs ltimos versos retomam as palavras de Napoleo ao conquistar o Egito: Moos, do topo dos Andes,/ Pirmides vastas, grandes, Vos contemplam seclos mil! 25 A utilizao deste vocbulo (escurido) no senso-comum no gratuita, tampouco ingnua, j que toda escolha vocabular carrega consigo conceitos e preconceitos.
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que no caso do poeta dos escravos, pode-se acrescentar a sensibilidade artstica, dele, apaixonada diante dos fatos da vida: pessoais e pblicos (Santos, 2000, p. 35). Amrica e vrios outros textos convidam-nos a pensar no conflito entre o pessoal e o pblico, ou seja, em ambientalizaes textuais que tragam em si infortnios localizados, de personagens especficos, inseridos no interior mesmo de determinado poema, e seus desdobramentos em infortnios que bem poderiam ser de tantos outros personagens, e, porque no, seres humanos, j que a literatura condoreira deve sempre aproximar-se do real. Me penitente, por exemplo, traz como tema o assassinato do filho pela prpria me. O drama de uma escrava especfica, mas que alegoriza dramas vivenciados por vrias escravas no oitocento brasileiro e, se quisermos ampliar as fronteiras de leitura, dizem respeito tambm a vrios sujeitos cativos de vrios locais em que a escravido se instalou ao longo dos tempos.

Perdo, meu filho... se matar crime... Deus me perdoa... me perdoa j. A fera enchente quebraria o vime... Valem-te os anjos e te cuidem l. Meu filho dorme... dorme o sono eterno No bero imenso, que se chama o cu. Pede s estrelas um olhar materno, Um seio quente, como o seio meu. (Alves, op. cit., p. 223)

O fato de a escrava ser genericamente nomeada por um de seus papis sociais (apenas me) aponta para um desdobramento do drama apresentado: inicialmente, individual; num segundo plano, coletivo. A nomeao genrica ainda permite inferir a ampliao da fronteira identitria entre aquela escrava do poema e tantas outras da esfera social. Alm disso, o ato

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ntimo de matar o prprio filho pode ser lido tambm como estratgia pessoal e coletiva de luta entre escravos e senhores, na medida em que os produtos dos ventres das escravas, antes da Lei de 1971, eram ao mesmo tempo frutos gerados por elas mesmas e bens do senhor. Como aponta Homi Bhabha ao caracterizar a postura infanticida constante em Within the plantation household, de Elizabeth Fox-Genovese, a escrava abreviar a vida do filho era reconhecido como um ato contra o sistema e, pelo menos, reconhecia[se] a posio legal da escrava na esfera pblica (Bhabha, 2005, p. 40). Em outras palavras, ao mesmo tempo em que a escrava assassina o filho, subtraindo de si carne de sua carne, subtrai tambm riquezas de seu senhor. Como conseqncia, a cativa restaura a posse de si mesma, a sua condio humana. Alm disso, o texto incide diretamente na relativizao do conceito de tica, pois o leitor colocando-se na pele da escrava, levado repensar a condenao de assassinatos em nossa tradio. O infanticdio funciona enquanto profilaxia ao futuro sofrimento, certamente trazido pela condio escrava. Outro exemplo, embora no trate especificamente da representao do escravo afro-descendente, mas do escravo de outras origens, o trecho final de O sibarita romano.

Pesa-me a vida!... est deserto o Frum! E o tdio... o tdio!... que infernal idia! D-me a taa, e do ergstulo das servas Tua irm trar-me-s, - a grega Haidia! Quero em seu seio... Escravo desgraado, A este nome tremeu-te o brao exangue? V... Manchaste-me a toga com o falerno, Irs manchar o Coliseu com o sangue!... (Alves, op. cit., p. 237)

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O sibarita, sujeito voluptuoso, leva seu viver entediado. Mantm escravos como era o costume em Roma. Em acesso de tdio, como lhe era prprio (pesa-me a vida) e porque seu escravo lhe havia derramado na toga falerno decide manchar o Coliseu com o sangue do cativo. Novamente, o texto deixa transparecer a relao entre o particular e o pblico, pois a sorte do cativo especfico do texto, se entendermos o texto literrio como um microcosmo, pode amparar a de outros cativos, tanto em Roma quanto no Brasil ou em outros tantos lugares que se valeram da mo-de-obra forada. Vislumbra-se atravs deste poema, um horizonte identitrio de opressores e oprimidos, dialogando com o mundo real. Resumindo, de acordo com a postura poltica de Alves, o sistema escravista sempre um revs humano ptria em que ele se instaurou, no importa se utilizou de mo-de-obra negra ou outra. Pensamos que o poeta pretendia colocar em dilogo o particular e o pblico a fim de comover para convencer os que entraram e entram em contato com a sua textualidade de tese condoreira. A fim de ampliar a capacidade conativa de seus textos, Alves tambm se valeu da perspectiva cnica, imagtica, ao colocar elementos contrastivos lado a lado.

2.1.4 Estratgia cnica: jogo entre o sublime e o grotesco

Victor Hugo, em Do grotesco e do sublime, discorre, entre outras coisas, sobre a mescla entre os gneros literrios praticada a partir do Romantismo, sobre as idades/fases da arte, a emergncia de novas regras artsticas, a recusa da imitao como procedimento estilstico, a relao entre arte e natureza, a configurao do verso romntico, a presena de

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contrrios indispensveis literatura (o sublime e o grotesco) e a cor local como aspecto obrigatrio da literatura. Ele mostra que a poesia, por exemplo, traz para si algumas das caractersticas do drama. Assim, tal como o drama, a poesia pretende abrir ao espectador/leitor um duplo horizonte, iluminar ao mesmo tempo o interior e o exterior dos homens; o exterior pelos discursos e aes; o interior, pelos apartes e monlogos; em outras palavras, cruzar em uma palavra, no mesmo quadro, o drama da vida e o drama da conscincia. A estratgia sugerida por Hugo caracteriza-se pela justaposio de dois elementos, um antpoda do outro: o sublime e o grotesco. Assim o francs os define:

o primeiro tipo [sublime] est livre de toda mescla impura, ter como apangio todos os encantos, todas as graas, todas as belezas (...). O segundo [grotesco] tomar todos os ridculos, todas as enfermidades, todas as feiras. Nesta partilha da humanidade e da criao, a ele que cabero todas as paixes, os vcios, os crimes; ele que ser luxurioso, rastejante, guloso, varo, prfido, enredador, hipcrita (...). O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. que o belo, para falar humanamente, no seno a forma considerada na sua mais simples relao, na sua mais absoluta simetria, na sua mais ntima harmonia com nossa organizao. Portanto, oferece-nos sempre um conjunto completo, mas restrito como ns. O que chamamos feio, ao contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. por isso que ele [grotesco] nos apresenta, sem cessar, aspectos novos, mas incompletos (Hugo, 2004, p. 35-36).

Tendo como ponto de partida o j referido poema O sculo, notamos que a polissemia inerente ao termo escurido e seus possveis antnimos (claridade, branquitude, por sugesto de exemplos) instauram uma estratgia cnica, jogo entre o sublime e o grotesco, de que os poemas de Alves insistentemente se valem. A sublimidade da epopia Ptria v-se suplantada pelo som discorde e vil proveniente da escravido. Trocando em midos, os textos seguem mais ou menos esta seqncia: primeiramente, descreve-se a paisagem natural;

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em seguida caracteriza-se cuidadosamente as impresses que causam a vegetao, o oceano, os rios, a fauna, enfim, outros componentes naturais sublimes, a fim de desaguar numa gradao em progressiva escalada de tenso - para, ao final, resultar no choque da apresentao de cenas provocadas pela escravido, o grotesco. O navio negreiro, por exemplo, alicera-se em tal tcnica. Na primeira parte, o poeta ambienta o leitor (Stamos em pleno mar...) e passa ento a manifestar seu xtase diante da fabulosa paisagem:

Brinca o luar dourada borboleta; E as vagas aps ele correm... cansam Como turba de infantes inquieta. (...) Ali se estreitam num abrao insano, Azuis, dourados, plcidos, sublimes... Qual dos dous o cu? qual o oceano?... (Alves, op. cit., p. 277)

A paisagem natural e ideal pretende levar os receptores ao xtase: oh! que doce harmonia traz-me a brisa!/ Que msica suave ao longe soa!. Vale destacar a opo pelo verso decasslabo, o mais longo no conjunto do poema, que tem a funo de ressaltar a harmonia/calmaria do oceano. Nossa viso semelhante a de Costa e Silva: nos decasslabos da primeira parte de O navio negreiro, alonga-se a maioria das vogais, a fim de que cada verso, lido mais lentamente, cresa, e nos d do alto-mar o movimento (Silva, 2006, p. 98). O ritmo de leitura do poema mais lento na primeira parte. Em seguida, perceberemos que o ritmo de leitura se intensifica no momento em que figuram as aes no tombadilho do navio, trazendo, assim, a apresentao dos infortnios dos cativos. A cmera potica, outrora distante, vai paulatinamente se aproximando at focalizar o escravo. A partir deste ponto, o eu-potico modifica o tom de sua enunciao; o sentimento, se antes sublime, agora um 67

misto de indignao e revolta, grotesco, como demonstra a quarta seco de O navio negreiro, texto publicado originalmente no folheto literrio O miostis, no Rio de Janeiro, em 1869:

4 Era um sonho dantesco... o tombadilho Que das luzernas avermelha o brilho. Em sangue a se banhar. Tinir de ferros... estalar de aoite... Legies de homens negros como a noite, Horrendos a danar... Negras mulheres, suspendendo s tetas Magras crianas, cujas bocas pretas Rega o sangue das mes: Outras moas, mas nuas e espantadas, No turbilho de espectros arrastadas, Em nsia e mgoa vs! E ri-se a orquestra irnica, estridente... E da ronda fantstica a serpente Faz doudas espirais ... Se o velho arqueja, se no cho resvala, Ouvem-se gritos... o chicote estala. E voam mais e mais... Presa nos elos de uma s cadeia, A multido faminta cambaleia, E chora e dana ali! Um de raiva delira, outro enlouquece, Outro, que de martrios embrutece, Cantando, geme e ri! No entanto, o capito manda a manobra E aps, fitando o cu que se desdobra To puro sobre o mar, Diz do fumo entre os densos nevoeiros: Vibrai rijo o chicote, marinheiros! Fazei-os mais danar!... (Alves, op. cit., p. 280)

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A quarta parte de O navio negreiro tem sido considerada tanto pela crtica literria castroalvina quanto pelos seus bigrafos como um dbito para com vrios outros poemas e poetas, como The slave ship, de John Greenleaf Whittier, Les ngres et les marionettes, de Pierre-Jean de Branger, e, de modo mais intenso, Das Scklavenschiff de Heinrich Heine, autores que, ao lado de Hugo, Dante, Cervantes, Jos de Alencar, dentre outros, fizeram parte do repertrio de leitura de Alves26. Juntamente com Costa e Silva (2006, p. 105), cremos que, ao redigir seu O navio negreiro, Alves provavelmente deve ter se lembrado dos versos de Heine27. Mas aquele recriou sua cena, a sua prpria imagem potica, dramtica, hiperblica e dolorosa, ao representar os escravos danando no tombadilho do navio, movidos pela vibrao dos chicotes dos traficantes. A diferena, aos nossos olhos, que o alemo vale-se de uma perspectiva duramente realstica; o eu-potico descreve a cena sem se envolver nela, porque sempre em posio distante. J o poeta brasileiro, romntico, narra o deslocamento da cmera potica at o navio, sente-se ferido, desesperado diante de tantas cenas vis28. Pensamos que um dos objetivos do texto seja transferir para os coraes dos que lhe ouvem a comoo e/ou a piedade dos que se encontram em situao cativa. Desta maneira, talvez torna-se desnecessrio dizer que a perspectiva cnica recorrente mecanismo utilizado nos versos de Alves e que as estrofes podem ser pensadas, de maneira geral, como imagens do sofrimento, ou seja, os poemas, ao retratarem os horrores tanto do transporte negreiro - representao pioneira em
Nossa hiptese pode ser comprovada, por exemplo, pelas vrias relaes intertextuais (parfrases, aluses, citaes e epgrafes) estabelecidas por poemas de Castro Alves, sobretudo em Os escravos e em Espumas flutuantes. 27 Ver Msica!Msica! A negrada/ suba logo para o convs!/ por gosto ou ao som da chibata,/ batucar no bate-ps, trecho de Das Scklavenschiff (O navio negreiro) de Heine. 28 Guardadas as devidas propores, tomamos de emprstimo as categorias narrar e descrever, tpicas do romance, conforme explica Lukcs: ele contrape o predomnio da postura narrativa ao predomnio da postura meramente descritiva. Para ele, o escritor que privilegia a descrio de certo modo se acumplicia com o existente, legitimando-o, eternizando-o, fazendo crer que a realidade e ser sempre aquilo que ela est sendo no momento em que descrita, j que ficam enfraquecidas a percepo e a representao do que est mudando, do processo pelo qual a realidade est sempre se tornando aquilo que ela ainda no . J aquele que privilegia a narrao estimula a compreenso da realidade como um processo de transformao incessante, isto , como um movimento que est permanentemente engendrando o novo. Assim, os elementos externos passam
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nossa literatura - quanto da condio escrava, deixam perceber metaforicamente caractersticas de um Brasil escravocrata, desigual e tirano, em certo sentido. Mesmo no presenciando uma travessia negreira, o poeta quer ser o mais verossmil possvel ao traduzir os horrores da viagem pelo Atlntico. Para conseguir atingir o corao de seus receptores seria preciso utilizar tal perspectiva29. O mesmo ocorre em Ao romper dalva, onde o eu-potico tambm abre o texto caracterizando a sublimidade da paisagem natural:

No horizonte desvendam-se as colinas, Sacode o vu de sonhos de neblinas A terra ao despertar. Tudo luz, tudo aroma e murmrio. A barba branca da cascata o rio Faz orando tremer. No descampado o cedro curva a frente, Folhas e prece aos ps do Onipotente Manda a lufada erguer. Terra de Santa Cruz, sublime verso Da epopia gigante do universo, Da imensa criao. Com tuas matas, ciclopes de verdura, Onde o jaguar, que passa na espessura, Roja as folhas no cho. (Alves, op. cit., p. 215-216)

Ao fim, no entanto, logo aps se descrever o espao natural (sublime), o cativo (grotesco) apresentado juntamente com seus sofrimentos. O que os textos insinuam que um est contido no outro, ou melhor, um define-se ao lado do outro, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal contra o bem, a sombra contra a luz, como
a fazer parte da ao, o que lhes do mais poder de atuar na construo literria. Cf. LUKCS, Gyrgy. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1964. 2 ed. 29 O tratamento cena dado por Castro Alves lembra-nos tambm da representao da travessia do navio negreiro no filme Amistad (1997), de Steven Spielberg. Em ambos, o foco a denncia da condio em que os escravos se encontravam em plena travessia martima.

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admite Victor Hugo (In Lobo, 2004, p. 26). Portanto, a perspectiva cnica pe lado a lado, um antpoda do outro, o contraste entre o sublime e o grotesco como tentativa de chocar os receptores dos poemas. Se o verso a forma tica do pensamento (idem, p. 76) a perspectiva cnica mais um recurso esttico e poltico de que se vale o escritor no conjunto de sua obra potica, a fim de comover e convencer seus receptores com relao tese da urgncia da abolio da escravatura. Entretanto, o posicionamento do poeta repete um gesto histrico tpico de nossas elites: promover, de cima para baixo, as mudanas estruturais na sociedade, ou seja, conduzirem a maioria das transformaes em nosso contexto: faamos a revoluo antes que o povo a faa. Passemos, pois, ao segundo elemento norteador da anlise.

2.2 PONTO DE VISTA ENUNCIATIVO

Outro aspecto a ser considerado o ponto de vista de enunciao, ou seja, a posio assumida pelo eu-potico ao representar o negro. Partiremos da concepo de sujeito iluminista30, formulada por Stuart Hall (1999). Consideremos primeiramente que o sujeito humano antes de tudo uma estrutura discursiva. Em certa medida, o sujeito iluminista possui apoio na tradio e nas estruturas, o que aponta para slidas localizaes como indivduos sociais, ou seja, um sentido estvel das identidades. Como resultado, o sujeito revela-se humanamente centrado em si, unificado, dotado de capacidade de razo e conscincia, cujo

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Hall (1999) ainda formula outras duas concepes de identidade: o sujeito sociolgico e o sujeito ps-moderno.

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centro consistia um ncleo interior que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda que permanecendo essencialmente o mesmo contnuo ou idntico ao longo [de sua] existncia (Hall, 1999, p. 11). As palavras de Hall permitemnos inferir que Castro Alves, por um lado, foi conscincia possvel para a poca, ou seja, avanadssima para um momento em que o negro aparecia em nossas letras majoritariamente de forma negativa; por outro lado, podemos perceber que h uma certa distncia do poeta ao representar o negro. Por mais que merea mritos por humanizar o cativo, o poeta ainda recai na fixidez do um escrever o outro, postura bastante recorrente na tradio literria brasileira. Quase todos os poemas referem-se ao negro na terceira pessoa (Bernd, s/d, p. 58): o negro desdobra-se em escravo, cativo, entre outras denominaes que fixam a alteridade enquanto somente alteridade. O poeta baiano representa o negro a partir de sua experincia, a partir da casa-grande. Falta-lhe, obviamente, a condio subjetiva afro-descendente para que fizesse literatura afro-brasileira. Por outro lado, no havia um horizonte de recepo dos textos que fosse negro, isto , os textos sobre os negros eram lidos na sua maioria por/para brancos. A linguagem, por sua vez, ainda a do dominador, ou seja, no predominam tores, sincretismos e negociaes lingsticas prprias do repertrio lexical dos ento escravos. O ponto de vista externo ao negro. Pensamos, pois, que Alves merece todos os mritos por tudo o que fez em favor dos descendentes de frica; o autor no realizou, porm, literatura afro-brasileira. Aos nossos olhos, o negro visto de fora para dentro figura ainda como objeto literrio. Este julgamento ratificado por parte da crtica literria. A diferena que a fortuna crtica encontrada pouco detalha e exemplifica as razes pelas quais Alves criticado.

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Oswaldo de Camargo, por exemplo, afirma que Castro Alves representa o negro distncia (Camargo, 1987, p. 219-220). Opinio, em certa medida, partilhada tambm por Domcio Proena Filho. Este afirma que, para representar o cativo, Alves vale-se de

viso distanciada em textos em que o negro ou o descendente de escravos reconhecido como tal personagem, ou em que aspectos ligados existncia do negro na realidade histrico-cultural do Brasil se tornam assunto ou tema. Envolve, entretanto, procedimentos que, com poucas excees, indicam ideologias, atitudes e esteretipos da esttica branca dominante (Proena Filho, 2004, p. 165).

Outro que tece crtica ao poeta condoreiro Mrio de Andrade: Castro Alves jamais ergue os escravos at sua altura, nem abaixa at seus irmos inferiores. A frica no uma grandeza diferente, uma infelicidade (Andrade, s/d, p. 111). Sentimos falta, entretanto, de mais flego e exemplos por parte do ensaio do cone Modernista. Num tom mais radical do que Mrio de Andrade e em certo sentido anacrnico - pois pouco destaca os mritos do escritor baiano em meados do seculo XIX - Raymond Sayers declara:

esse ciclo negride seria a expresso de um romantismo de mistificao, que encobria os aspectos reais do problema sob a roupagem de um sentimentalismo doentio, sadomasoquista, em que a piedade que despertava era outra metade, o plo oposto de um sadismo negrocida e sem precedentes (Sayers, 1958, p. 221).

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Somos da opinio de que Alves colocou seu leitor em contato antes com uma vibrao social em grande medida a servio da liberdade e da dignidade da condio humana, com a denncia dramtica da escravido negra, mesmo apresentando suas idiossincrasias. O leitor convidado, por exemplo, a descer senzala e conhecer o terrvel drama do ser humano que l se encerra. Cremos que este fragmento do poema Tragdia no lar seja um bom exemplo:

Na senzala, mida, estreita, brilha a chama da candeia no sap se esgueira o vento. E a luz da fogueira ateia. (...) Vinde ver como rasgam-se as entranhas De uma raa de novos Prometeus, Ai, vamos ver guilhotinadas almas Da senzala nos vivos mausolus (...) A porta da fazenda foi aberta Entraram no salo Por que tremes mulher? A noite calma, Um bulcio remoto agita a palma Do vasto coqueiral. (...) Leitor, se no tens desprezo de vir descer s senzalas (...) _ D-me teu filho! repetiu fremente O senhor de sobrolho carregado. _Impossvel!... _Que dizes, miservel?! _Perdo, senhor! Perdo! Meu filho dorme... Inda h pouco o embalei, pobre inocente, Que nem sequer pressente Que ides... _ Sim, que o vou vender! _Vender? !... Vender meu filho?! (Alves, op. cit., p. 134)

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O poeta apresenta ao leitor a vida do cativo, negro ou mestio, sujeito crueldade dos senhores. Entretanto, o eu-potico , em certa medida, um voyeur. Enuncia de fora, ou seja, mostrando quais, segundo sua viso, teriam sido as reaes da escrava. No h um eu, um ns que identifique o poeta com o escravo, at porque as condies existenciais eram distintas e fixadas; as posies no estamento social, rgidas. No h marcas que elevem o escravo altura do poeta. Nessa mesma linha de raciocnio, situemos novamente O navio negreiro, datado de 1968, quase 20 anos depois da promulgao da Lei Eusbio de Queirs, que proibiu o trfico de escravos para o Brasil. A proibio no vingou de todo e isso fez Castro Alves se empenhar na luta contra o horror a que eram submetidos os negros na cruel travessia ocenica. preciso lembrar que por vezes menos da metade dos escravos embarcados em navios negreiros completava a viagem com vida31. Recorde-se tambm que a cmera potica, na parte 1, est distante e que se aproxima do tombadilho do navio no decorrer do poema narrativo, embora no se introjete na pele do escravo, para que ele mesmo, a partir de sua condio, fizesse uso da palavra. Fora preciso que a literatura de tese condoreira enunciasse o/pelo escravo, de maneira distante, ou melhor, que os poemas concedessem voz ao personagem cativo. Mas ele tinha por traz de si uma conscincia criadora branca, uma experincia branca, uma subjetividade branca e exterior. Cuti, aps reconhcer os mritos do autor baiano, j na dcada de 1980, apontava como ponto negativo de Alves o discurso de fora: no preciso elaborar exegese na obra de Castro Alves para que se perceba tratar de um branco falando de negro para outro branco considerando evidentemente os textos onde o escravo o tema (Cuti, In Alves et al, 1987, p. 152). Reflexo semelhante de Cuti tambm

31 cf. ALENCASTRO, Luiz Felipe de. O trato dos viventes: formao do Brasil no Atlntico Sul, sculos XVI e XVII. So Paulo: Cia das Letras, 2000.

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se encontra em Lus Santa Cruz. Segundo ele, o grande poeta revolucionrio do negro brasileiro seria um branco (Cruz, In Camargo, 1987, p. 46). Foi todavia como poeta branco que Alves utilizou a temtica da escravido. Poeta social das senzalas e dos navios negreiros, celebrou a ambos com sua linguagem de homem branco, de influncias francesas, com ritmo hugoano, de maneira alguma afro-brasileiro.

2.3 VALORES VEICULADOS PELO DISCURSO POTICO

2.3.1 Signos, superao e no superao de esteretipos

Alfredo Bosi v a produo em versos como arranjo de signos intencionais que se constelam em uma estrutura; no atingindo esse limiar de organizao, ainda no existe como poema e pode ser julgando, no plano esttico, uma obra frustrada, malgrado as intenes do emissor (Bosi, 1975, p. 133-134). O crtico completa afirmando que o texto literrio se concretiza como valores em cujo mundo esto imersos poeta e leitores. Motivados pelas palavras de Bosi, para tratarmos dos valores veiculados pelo discurso potico escolhemos como melhor apoio a noo bakhtiniana de signo. Bakhtin (1997, p. 32) considera que qualquer produto cultural constitudo, em ltima instncia, por signos. Os signos se organizam pela articulao entre unidade material e unidade semntica. No esto isentos de fatores ideolgicos. Alm disso, refletem ou refratam realidades que lhes so exteriores. Os signos no existem exclusivamente enquanto a realidade ou parte dela.

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Representam uma sombra do real, uma projeo. Podem distorc-la, ser-lhe fiel ou apreend-la a partir de um determinado ponto de vista. Todo signo est sujeito a critrios de orientao ideolgica, isto , se verdadeiros ou falsos, corretos ou incorretos, justificveis ou injustificveis, precisos ou imprecisos, adequados ou inadequados. Alm do mais, o domnio do ideolgico coincide com o domnio dos signos: so mutuamente correspondentes. Onde o signo se faz presente, faz-se presente tambm o ideolgico; tudo o que ideolgico possui um valor semitico (Bakthim, 1999, p. 32). Por conseqncia, o valor semitico inerente ao signo, seu significado, remete-nos a uma rede composta por outros signos. Estes novos signos derivados de um outro anterior, com todos os seus efeitos, aes e reaes aparecem circulantes, embora visveis ou invisveis no meio social. Para captar as ressonncias de uma determinada rede semntica preciso aproximar o signo em evidncia de outros signos j conhecidos ou em processo de conhecimento. A compreenso ser, ento, um deslocamento de signo em signo continuamente. O sentido, desta maneira, passa ininterruptamente de um elo semitico a outro elo semitico de natureza semelhante. Em nenhum ponto a rede se desfaz; em nenhum ponto a rede deixa de ter uma configurao material, ou seja, verbal ou no verbal. Cada domnio cultural possui seu material ideolgico especfico e formula cadeias de signos que lhe so peculiares e que no se aplicam a outros domnios. Sendo assim, ao levarmos em conta o carter poltico das literaturas em questo neste nosso estudo, podemos pens-lo como abertamente ideolgico, j que visa atingir pblicos especficos/pr-determinados pelos respectivos projetos poticos. Para Umberto Eco, todo cadeia semitica traz em si mesma a possibilidade de sua contradio, ou seja, de sua leitura a contrapelo. Eco ainda destaca que os sentidos so uma escolha que os destinatrios dos discursos poticos realizam entre as vrias ramificaes componenciais possveis das cadeias

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semnticas advindas dos prprios discursos, poticos em nosso caso32. Por exemplo: /Napoleo/ pode ser definido como o vencedor de Marengo ou como o derrotado de Waterloo. Est claro que uma das duas conotaes abrem caminho para outras conotaes de cunho emotivo pelo qual, num caso, salta de conotao superior de admirao, e no outro, de piedade (Eco, 1974, p. 43). Pensamos que estas escolhas s quais Umberto Eco se refere em muito so tributrias s propostas poticas de Alves e Cuti e ao ponto de vista enunciativo assumido cada um. Por outro lado, a linguagem, enquanto um sistema social, e no individual, no nos permite ser inteiramente os autores das afirmaes que fazemos, uma vez que posicionamo-nos no interior das regras, valores e signos a ns preexistentes. Alm disso, sabemos que os significados das palavras no so fixos um-a-um com os objetos que querem representar. Implicam cadeias semnticas provenientes das semelhanas e sobretudo das diferenas que as palavras tm umas com as outras. O negro define-se em oposio ao branco; o mulato define-se na interseco entre o branco e o negro, por exemplo. Assim, as cadeias so criadas por funes ideolgicas precisas, das quais permanecem inseparveis. Segundo Homi Bhabha, os esteretipos so quaisquer representaes limitadas da alteridade em domnio discursivo, por meio de signos e cadeias semnticas que implicam ambivalncia e/ou fixidez no ato representativo. Conota rigidez e ordem imutvel, como tambm desordem, degenerao, e repetio (Bhabha, 2005, p. 105). O esteretipo, enquanto forma de representao alojada na dinmica entre significantes e significados, elementos de conhecimento e de identificao, vacila entre o que est sempre no lugar, j conhecido e

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A esses sentidos possveis, Umberto Eco (1974, p. 44-45) chama de conotaes. O italiano prope nove categorias conotativas dentro de uma perspectiva semitica. Teremos em mente, nas seces 2.3 e 3.3 de nosso estudo, a que ele chama de conotaes por definies ideolgicas, categoria que considera a relao entre as escolhas significativas dos receptores (estes eleitos como ideais pelos projetos poticos) em funo dos valores veiculados pelos textos. No detalharemos as categorias propostas aqui, pois nosso objetivo no o estudo dos percursos dos sentidos nas poesias de Alves e Cuti. No entanto, deixamos o convite leitura do trabalho de Eco.

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compartilhado enquanto lugar-comum e algo que deve ser amplamente repetido ainda que subliminarmente para garantir tanto a perpetuao de redes semnticas inferiorizantes quanto do prprio lugar-comum33. O gesto de representao atravs de signos e redes semnticas, quando recai em esteretipos, acaba por repetir intencionalmente ou por deixar escapar traos inferiorizantes ao longo do tempo e do espao, normalmente por meio de estruturas e registros discursivos pretensamente unvocos por parte dos autores, mas no fundo multvocos, dadas as subverses, por parte dos receptores, da autoridade autoral - em nosso caso, da literatura de tese condoreira. Alm disso, embala o representado negativamente com a capa da marginalizao, resultado daquele efeito de verdade e predictibilidade, como aponta Bhabha (2005, p. 106). O que precisa ser questionado com relao representao do negro nas poesias de Castro Alves so os valores veiculados pelo discurso potico que incidem no modo de inscrio sgnica da alteridade. Desta maneira, partimos do princpio de que a textualidade do vate baiano, produz, por um lado, a valorizao do negro, pois representa-o como humanizado, sensvel, racional, mltiplo, em situaes verossimilhantes, portanto no como tbula rasa; por outro lado, percebemos que emana dos textos, paralelamente voz autoral, uma outra voz, dissonante, autoritria, senhorial, que produz o escravizado como uma realidade social e discursiva/literria simultaneamente outra e negativa, justamente porque recai em esteretipos. Compreendemos que o processo de representao do negro opera, ento, o que Bhabha (op. cit.) chama de ambivalncia, ou seja, duas valncias titubeantes, sendo uma positiva e outra negativa, o que, ao nossos olhos, o que encerra o negro na condio de
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Para tratar de esteretipos, vale a pena ainda conferir Freud, Sigmund. O estranho. In Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1976. v. XVII. p. 275-314 e tambm FANON, Frantz. Pele negra, mascara brancas. Rio de Janeiro: Fator, 1983. Preferimos nos apoiar sobretudo na perspectiva de Homi Bhabha, que at se vale dos dois outros citados. Para nosso propsito tornou-se mais produtivo.

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objeto literrio. Aps esta breve explanao iniciaremos a anlise dos poemas tentaremos mostrar o que julgamos como principais mritos e limites da potica castroalvina. Dente os principais mritos merece destaque o maior alcance de sua veia social, fato assinalado por Helosa Toller Gomes: seu texto foi por vezes capaz de transcender a ideologia centrada na excelncia e na superioridade da civilizao crist ocidental - ideologia essa imperativa na poca e, provavelmente, esposada pelo homem Castro Alves (Toller Gomes, 1988, p. 68). A defesa dos escravos ocorre para alm do paternalismo e do excesso de piedade, to comum em seus contemporneos. Por um lado, os escravos sero representados, de fora para dentro, como altivos, valentes, resistentes, inconformados, rebeldes. Nota-se uma atitude radical por parte do autor, o que se pode ver em Histria de um crime, Tragdia no lar, Bandido negro ou em O navio negreiro, por exemplo. Tomemos este ltimo como ilustrao. Desconsideremos, primeiramente, a polmica sobre o possvel trato anacrnico do poema em relao ao trfico de escravos. Consideremos que a representao da travessia martima no se resume a tema, mas a imagem central, middle passage atravs da qual todo o texto gira. Por conseqncia, possvel estender a temtica do poema denncia da objetificao do ser humano e ao ultraje a sua prpria natureza (que cena funeral!... Que ttricas figuras!.../ Que cena infame e vil!... Meu Deus! meu Deus! Que horror!). O texto busca colocar em evidncia a atitude de omisso da Ptria, ou melhor, das elites brasileiras, diante da barbaria da escravido: existe um povo que a bandeira empresta/ Pra cobrir tanta infmia e cobardia. A bandeira, smbolo nacional, funciona como signo metonmico da prpria populao brasileira, inerte aor problemas da escravido. Cobrir a infmia e a cobardia equivale a ser conivente com a situao.

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Ainda com relao aos mritos da potica condoreira, vale destacar que o escravo , por um lado, representado de modo humanizado, dotado de sentimentos, anseios e desejos, o que pde ser verificado em Cano do africano, Tragdia no lar, A rf na sepultura, Cano do violeiro, A me do cativo, O navio negreiro, Vozes dfrica, Saudao a Palmares, Bandido negro, A criana e Mater dolorosa. Esta postura valorativa do negro tambm perpassa toda A cachoeira de Paulo Afonso. A humanizao do escravo constri-se pela manifestao textual de caractersticas e virtudes positivas, cuja rede semntica se desdobra em outros signos, tais como, cativo, negro, frica e variaes. Em A cano do africano, por exemplo, o cativo entoa seu canto. Este, por sua vez, expresso emocional de estado de alma. Normalmente, o canto tambm um meio de reunio entre pessoas que o compartilham, favorecendo as trocas de idias e sentimentos. Vejamos o texto:

L na mida senzala, Sentado na estreita sala Junto ao braseiro, no cho, Entoa o escravo o seu canto, E ao cantar correm-lhe em pranto Saudades do seu torro... De um lado, uma negra escrava Os olhos no filho crava, Que tem no colo a embalar... (Alves, op. cit., p. 220)

O poema um avano no s por remeter-nos dimenso humana do cativo, o que ultrapassa a viso dos contemporneos de Alves. Versos como E ao cantar correm-lhe em pranto/ Saudades do seu torro... demonstram sentimentalidade e memria da frica outrora deixada. O cativo no visto como tbula rasa ou folha em branco a ser preenchida.

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J Tragdia no lar expe uma situao bastante comum poca: a venda dos filhos das escravas, produtos dos ventres das mes e bens dos senhores. O texto mostra o sofisticado contra-discurso da cativa. Esta argumenta, ainda que em vo, em favor de seus sentimentos, ou seja, a fim de que seu rebento no fosse levado. Ora, a argumentao da escrava provm de estratgias persuasivas baseadas em elementos sensibilizadores do outro: senhor, por piedade, no.../ vs sois bom... antes do peito/ me arranqueis o corao/ (...) senhor, vs tambm tendes filhos... quem no tem?/ (...) Deixai meu filho... arrancai-me/ antes a alma e o corao (Alves, op. cit., p. 233-234). O texto deixa transparecer que as estratgias retricas se apiam numa espcie de virtuosismo de carter cristo, desempenhado pelos signos piedade e bondade. Alm de serem componentes da dico crist, a rede semntica destes vocbulos (piedade e bondade) passa pela piedade e pela retido de carter, caractersticas valorizadas pela sociedade. tambm recurso retrico da cativa tentar fazer o senhor colocarse no lugar dela, ou seja, tentar faz-lo ver a situao a partir do ponto de vista do dominado: comover para convencer. Contudo, faz-se necessrio ressaltar que h um duplo movimento de superao-nosuperao de esteretipos representativos do negro na potica de Castro Alves. Se, por um lado, os textos atribuem caractersticas positivas ao escravo, por outro permitem uma viso petrificada, estereotipada sobre o negro, o que nos deixa vislumbrar uma voz conservadora que fala no texto, paralelamente voz condoreira. Desta forma, definamos primeiramente a relao entre o signo enquanto elemento veiculador de esteretipos e, em seguida, vejamos as categorias estereotpicas propostas por Domcio Proena Filho. Aps este percurso trataremos da superao e no-superao representativa do negro em poemas de Castro Alves.

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Domcio Proena Filho (2004, s/p) defende que a representao do negro na literatura brasileira do sculo XIX e incio do XX se deu de forma distante, estereotipada. Essa representao literria distanciada/estereotipada se faz presente em textos em que o negro, bem como sua rede semntica, figure como personagem ou tema central. Na maioria das vezes, h uma mediao discursiva por parte do branco. So predominantes aspectos ligados s experincias de vida do afro-brasileiro na realidade histrico-social do pas. No raro, envolvem-se procedimentos e signos que encerram ideologias, atitudes e gestos da esttica branca dominante. Os esteretipos se formam pelo desdobramento de um signo em uma rede de novos signos, conforme Bakthin (1997) e Umberto Eco (1974). Neste estudo, notamos que a literatura de tese castroalvina no conseguiu romper totalmente os esteretipos, deixando-nos perceber algumas imagens negativas dos negros. Vejamos exemplos de como isso se manifesta. O negro enquanto vtima34 bastante presente no condoreirismo de Castro Alves, sobretudo porque sempre escravo. transfigurado em objeto de idealizao. Por conseqncia, serve de pretexto para a exaltao da liberdade e defesa da abolio. O navio negreiro, A cruz da estrada e Vozes dfrica bem o ilustram. A cruz da estrada exemplo marcante:

Caminheiro que passas pela estrada, Seguindo pelo rumo do serto, Quando vires a cruz abandonada, Deixa-a em paz dormir na solido.
Se considerarmos as oito categorias de esteretipos de negros propostas por Proena Filho, verificaremos que quatro no aparecem nos textos do poeta baiano. Podemos dizer que h uma superao no que diz respeito a essas imagens de negros. Os esteretipos superados so: o escravo nobre, o negro infantilizado, o negro pervertido, e o negro fiel. Os no superados so o negro vtima, o escravo demnio, o negro injustiado e ressentido, e o negro exilado na cultura brasileira, este ltimo por conseqncia dos anteriores.
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(...) de um escravo humilde sepultura (...) Caminheiro! do escravo desgraado O sono agora mesmo comeou! No lhe toques no leito de noivado, H pouco a liberdade o desposou. (Alves, op. cit., p. 239-240)

O poeta v na literatura poltica uma forma de fazer presso, mas vale-se dos mesmos mecanismos da classe dominante. Curiosamente, Alves no considera os negros livres e os forros; em outras palavras, todo negro para ele escravo. Alm disso, o poema situa a redeno do escravo pela morte. Duas expresses amparam este campo semntico: leito de noivado e liberdade. A primeira aponta para a unio entre a vida e a morte, passagem a uma nova etapa. Traz em si, metonimicamente, a trajetria da escravido liberdade, celebrada pelo noivado da morte. A segunda arrasta a idia do fim dos sofrimentos. Neste sentido, possvel ler que o escravo s encontraria sossego aps padecer e morrer. Nota-se uma reduo do cativo a mero espectador de sua condio, vtima passiva. V-se um intenso condoer, um sentimento de pena por parte do enunciador ao advertir o caminheiro que passa pela sepultura do escravo. Por conseqncia, mais uma vez, o desejo de enternecer e persuadir o receptor emana do texto. Desta forma, a morte, a condio exclusiva na qual o escravo encontraria a plena liberdade amputada em vida, pode reforar o estigma de vencido da histria, alm de dialogar com a idia de salvao, paz em outra dimenso, to apregoada pelo discurso catlico. Se, por um lado, no haveria lugar para o cativo na sociedade brasileira, por

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outro, a sublime natureza abrigaria seu tmulo e, por meio dele, o escravo alcanaria o Reino dos Cus. Outro bom exemplo da manifestao do negro enquanto vtima est presente na frica personificada de Vozes dfrica, que pede perdo a Deus pelos seus crimes:

Mas eu, Senhor!... Eu triste, abandonada Em meio das areias esgarrada, Perdida marcho em vo! (...) basta, Senhor! Do teu potente brao role atravs dos astros e do espao perdo pros crimes meus!... (Alves, op. cit., p. 291)

A melancolia o sentimento predominante nos versos. O signo frica funciona como desdobramento metonmico de escravo e sua rede de sentido. A postura resignada, subserviente a tnica do texto. Cabe-lhe, ento, clamar a Deus pela sua sorte. Observemos, no entanto, que o perdo (por quais crimes?) pedido a Deus. A identificao religiosa se d a partir do referencial do branco. O discurso retrico endereado a Deus imputa frica a recorrncia a seu verdadeiro referencial religioso, cujas bases filosficas no so to rgidas quanto as do Cristianismo. Deus, na mitologia crist, figura como o criador e mantenedor de todas as coisas e do modo que so, soando para o continente personificado do texto como forma de resignao aos desgnios sagrados. Curiosamente, a frica de Alves, bem mais prxima daquela retratada pelo orientalismo de Delacroix e Hugo do que daquela que forneceu mo-de-obra para o Brasil. Nossa personagem, a fim de encontrar a causa de seus infortnios, relembra a excomunho de No contra Cam. Segundo o texto bblico, sobre este recairia uma

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espcie de maldio, pois certa vez faltara com respeito aos estados de ebriedade e de nudez de seu pai. A maldio recairia, pois, sobre todos os seus descendentes, condenados a serem escravos. O Cristianismo, por sua vez, apropriou-se da passagem bblica a fim de justificar, do ponto de vista religioso, a escravizao dos africanos, chamando a estes de filhos de Cam. Idia corrente na poca de Castro Alves, de modo que no necessitava explic-la. Bastava-lhe aludir a Cam (Silva, 2004, p. 124). Da ser possvel que o poema possa tambm reforar esteretipos: sua estratgia de recorrer cosmogonia crist pretende-se, por um lado, em favor da liberdade do negro mas acaba, por outro, vitimando-o, uma vez que dissemina a permissividade da explorao do negro pelo imaginrio social/das elites. Algo condenado pelo poeta mas, de certa forma, consentido pela escritura sagrada, cujas redes de sentidos so muito anteriores ao texto castroalvino. O fragmento abaixo, transcrito de A cano do africano, bem justifica outra apario do esteretipo do negro enquanto vtima:

O escravo ento foi deitar-se, Pois tinha de levantar-se Bem antes do sol nascer, E se tardasse, coitado, Teria de ser surrado, Pois bastava escravo ser. E a cativa desgraada Deita seu filho, calada, Talvez temendo que o dono No viesse, em meio do sono, De seus braos arranc-lo! (Alves, op. cit., p. 221)

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O signo escravo, aponta para as redes semnticas dos instrumentos de produo das engrenagens econmicas de ento, condio denunciada tambm por Jorge Amado: no so homens, so animais que se compram e se vendem, carne que se transfere de dono, alimria para negcio (Amado, 1983, p. 109). Alm disso, o poeta descreve flashes daquilo que era/imaginava ser a sorte do escravo. A representao do cativo busca ser fiel verdade. Aproximar-se do real, ser-lhe sombra, misso do signo. Interessa tambm notar que Castro Alves encena, na maior parte de seus poemas, poucas formas de reao por parte do escravo; este, como vimos, bastante marcado pela resignao. As excees ficam por conta sobretudo de trs poemas, em Os escravos, nos quais o negro se revolta diante de sua desditosa condio: A criana (Amigo, eu quero o ferro da vingana), Bandido negro (Cresce, cresce vingana feroz) e Tragdia no lar. Vejamos tambm a vingana de Lucas, em A cachoeira de Paulo Afonso. Comearemos pelo poema A criana:

Que tens criana? O areal da estrada Luzente a cintilar Parece a folha ardente de uma espada. Tine o sol nas savanas. Morno o vento. sombra do palmar O lavrador se inclina sonolento. triste ver uma alvorada em sombras, Uma ave sem cantar, O veado estendido nas alfombras. Mocidade, s a aurora da existncia, Quero ver-te brilhar. Canta, criana, s a ave da inocncia. Tu choras porque um ramo de baunilha No pudeste colher, Ou pela flor gentil da granadilha? Dou-te, um ninho, uma flor, dou-te uma palma, Para em teus lbios ver O riso a estrela no horizonte da alma.

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No. Perdeste tua me ao fero aoite Dos seus algozes vis. E vagas tonto a tatear noite. Choras antes de rir... pobre criana!... Que queres, infeliz?... Amigo, eu quero o ferro da vingana. (Alves, op. cit., p.238)

A primeira estrofe apresenta-nos o enunciador procurando a razo pela qual a criana est triste (Que tens criana?...). A estratgia, inicialmente, como vimos no item 2.1.4 deste trabalho, descrever a paisagem natural. Esta a tnica do movimento inicial do texto. A segunda estrofe segue a descrio do exuberante cenrio natural. Nota-se, no entanto, uma mudana de tom, pois o poeta j pede brilho pequena cativa: canta, criana, s a ave da inocncia. A terceira estrofe ocupa-se, fundamentalmente, da especulao da causa da tristeza da pequena. V-se, j na quarta estrofe, a real causa do sofrimento. A pobre criana havia perdido a me ...ao fero aoite/ dos seus algozes vis. mais importante focalizar, entretanto, o ltimo verso do poema. Este representa a nica fala da criana: _ Amigo, eu quero o ferro da vingana. Verso sintomtico este, porque atesta as dimenses da injustia e do ressentimento, coroadas pelo desejo natural de vingana. O signo ferro o elemento que aponta para a devoluo da morte, nas mesmas condies/propores, queles que a trouxeram progenitora. De nossa parte, no h desmerecimento em relao atitude registrada no ltimo verso do texto, uma vez que o poeta certamente desejava representar o estado de esprito da criana. Para isso, tenta captar sua condio, a fim de ser-lhe verossmil. Mas h um perigo em relao a essa atitude de Castro Alves. Uma vez que seus textos eram, na maioria das vezes, recitados em locais pblicos e a platia era formada por representantes das elites, poderiam deixar transparecer um jogo instaurado pela superao-no-superao do

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esteretipo negro ressentido e demonaco. Personificao do mal e da morte por conseqncias dos maus tratos trazidos pela escravido, esta imagem negativa manifesta-se num discurso rancoroso e/ou em tom de protesto. Nosso argumento que poderia haver, por parte daqueles que ouviam os recitais, a internalizao tanto dos mritos quantos dos limites representativos dos escravos presentes nos poemas do autor baiano. Indubitavelmente, este jogo pode acabar reforando estigmas, pois, como apontou Chalhoub (2003), as elites brasileiras tendem a ver o mundo unicamente a partir delas mesmas. Em A cachoeira de Paulo Afonso, temos a saga de Lucas e Maria, dois amantes escravos. O texto merece destaque em primeiro lugar porque denuncia a forma unilateral e violenta com que se processou a miscigenao no Brasil. Notamos a predominncia de contatos entre homens pertencentes ao topo da pirmide social com mulheres pertencentes base da mesma pirmide, fato j assinalado por Luiz Felipe de Alencastro: a classe dominante fornece o genitor e mais raramente o marido e a dominada, as mes, e mais raramente, as esposas (Alencastro, 1985, p. 57). Quando o branco possui a negra (A cachoeira de Paulo Afonso) ou a ndia (Iracema, de Jos de Alencar) reproduz tanto a conquista quanto a reafirmao do patriarcado. Se as negras ou ndias fizessem o mesmo com os brancos, teramos a a inverso da ordem social e isto representaria um perigo para o status quo. No entanto, o sentido unvoco. E a posse masculina predomina. Em cena estarrecedora, Castro Alves narra a crueldade e violncia da posse da escrava Maria pelo seu senhor. Eis as palavras da prpria Maria, no poema No monte:

Ai! Que pode fazer a rola triste se o gavio nas garras a despedaa?

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Ai! Que faz o cabrito do deserto, Quando a jibia no potente aperto Em roscas frreas o seu corpo enlaa? Fazem como eu?... Resistem, batem, lutam, E finalmente expiram de tortura. Ou, se escapam trementes, arquejantes, Vo, lambendo as feridas gotejantes, Morrer sombra da floresta escura!... E agora concluda minha histria desgraada. Quando ca era virgem! Quando ergui-me desonrada! (Alves, op. cit., p. 342)

O texto coloca sem mediaes a violao sexual de Maria. Paralelamente, confere a ela dignidade e beleza prpria em si e por si - atitude muito diferente de outros autores, como Alencar e sua Iracema, Jorge de Lima e sua Negra Ful. Voltemos ao enredo de A cachoeira de Paulo Afonso. Lucas e Maria eram felizes na ternura de seus encontros at que Maria viu-se violada pelo filho do senhor, a saber, mais adiante, irmo de seu amado. A ira tomou conta do cativo que jurou vingana, presente, de modo mais intenso, em dois poemas: Amante e Dilogo dos ecos. Neste ltimo, por exemplo, ressalta-se o momento em que Lucas procura por Maria e no a encontra em sua vivenda. A cena um prenncio dos instantes raivosos do escravo:

E rugiu: "Vingana! guerra! Pela flor, que me deixaste, Pela cruz em que rezaste, E que teus prantos encerra! Eu juro guerra de morte A quem feriu desta sorte O anjo puro da terra... V como este brao forte! V como rijo este ferro ! Meu golpe certo... no erro.

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Onde h sangue, sangue escorre!... Vilo! Deste ferro e brao, Nem a terra, nem o espao, Nem mesmo Deus te socorre !!..." (Alves, op.cit., p. 327-328)

A segunda reao vingativa de Lucas faz-se presente na primeira estrofe de Sangue do africano: aqui sombrio, fero, delirante/ Lucas ergueu-se como tigre bravo.../ era a esttua terrvel da vingana.../ o selvagem surgiu... sumiu-se o escravo (op. cit., p. 343). As figuras de linguagem emanam seus sentidos atravs do deslizamento do(s) signo(s) referente(s) a outros signos. Neste texto, h duas figuras de linguagem fundamentais: uma smile (Lucas ergueu-se como o tigre bravo...) que, por um lado, aponta para a representao da bravura da personagem e, por outro, encerra-lhe numa associao rasa entre o tigre, animal feroz, e o ser humano. Por desdobramento, h uma estigmatizao de Lucas. H tambm uma providencial metfora ([Lucas] era a esttua terrvel da vingana). Como componentes desta metfora, existem dois signos que merecem destaque, terrvel e vingana.vSe a comparao implcita, mecanismo pelo qual se processa a referida figura de linguagem, fundamenta-se na aproximao entre signos, temos, num mesmo campo semntico, Lucas, terrvel e vingana. Esta aproximao entre signos desenrola uma cadeia que tende a petrificar a imagem de negro transmitida naquele poema. Arriscamos afirmar que A cachoeira de Paulo Afonso traz em si duas dimenses: uma louvvel, pois remete-nos representao dos escravos enquanto seres humanos, dotados, pois, de sentimentos, conforme discutimos anteriormente. A outra dimenso que os poemas permitem uma associao semntica entre Lucas, cuja rede semntica se desdobra em escravo, logo em negro, e o campo semitico da vingana. Est-se a um passo da aproximao entre a vingana e o esteretipo negro

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ressentido, pois, sob o prisma da moral hegemnica, a vingana de Lucas seria condenvel35. O refro do poema Bandido negro figura como outro bom exemplo: Cai, orvalho de sangue do escravo,/ Cai, orvalho, na face do algoz./ Cresce, cresce, seara vermelha,/ Cresce, cresce, vingana feroz. O texto retrata um fugido escravo que encoraja pela vingana outros de seus semelhantes a tambm fugirem do cativeiro. Marcam o poema versos repletos de dio aos senhores brancos: eia! raa que nunca te assombras/ (...) cresce, cresce, vingana feroz (p. 242). Vingana feroz, alis, encenada tambm pela expresso seara vermelha, ou seja, a colheita associada vingana dos anjos-demnios negros, que j foi discutida anteriormente Este poema, no entanto, permite uma conotao pejorativa expresso bandido negro. O signo qualificador, bandido, aponta para aquele que transgride as leis e tambm para aquele que assalta, atacando suas vtimas desprevenidas. Alm disso, o refro reitera o signo vingana. Assim, a expresso bandido negro possibilita associ-la a uma rede semntica, se vista sob o prisma da moral senhorial, pejorativa, negativa, a onda negra, nos moldes como concebe Clia Maria Marinho de Azevedo (1987). Ainda em Bandido negro, temos a comparao dos escravos a animais (so teus ces), o que pode evidenciar uma relao hierrquica entre personagens, podendo recair em privilegiar os brancos ou os que com eles se assemelhem, fato muito recorrente na obra de Alves. De acordo com Helosa Toller Gomes, o recurso a comparaes dos negros a animais percorre uma gama de textos. Por vezes exprime sentimentos detratores de certos personagens, insidiosamente encaminhados pelo narrador, por vezes corresponde a determinada viso do mundo (...) em que a animalizao transcende o

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Sydnei Chalhoub (2003) mostrou que qualquer reao por parte dos escravos ou de homens livres subalternos, de modo geral, era entendida pelas elites como rebeldia, algo a ser duramente reprimido.

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aspecto racial (Toller Gomes, 1994, p. 161). Este gesto pode acabar reforando no negro os estigmas de primitivo, desprovido de intelectualidade, dcil ou agressivo, animais a que os escravos so comparados. Por fim, os poemas de Castro Alves tambm recaem no esteretipo que Proena Filho (2004) chama de negro exilado da cultura brasileira. Este responsvel pelo dilema identitrio, to apregoado pelo racismo brasileira e pela famigerada democracia racial. Dentro e fora do sistema institudo, busca o dominado seu lugar, embora no encontre abrigo nos discursos e formaes culturais institudos. A Me do cativo, por exemplo, aponta dois caminhos para a me negra: ou ensinar as virtudes da Casa-grande, o raio da esprana... Cruel ironia!, ou as virtudes que garantam uma sobrevivncia mais digna ao filho negro, ainda que morda... mais prfido oculte-se/ bem como a serpente por baixo da ch. O dilema da ambigidade identitria encenada pelo poema encontra morada no discurso colonialista, que encerra o negro no esteretipo, pois se apia concomitantemente no reconhecimento e no repdio da diferena tnica e, consequentemente, repdio s diferenas scio-histricoculturais. Se, por um lado, tenciona-se a manuteno da sujeio do escravo atravs da percepo de si de modo a exercer vigilncia de seus atos, por outro, h uma contra-discurso que busca romper a lgica do colonialismo; em outras palavras, se o objetivo do discurso colonial apresentar o colonizado como uma populao de tipos degenerados (Bhabha, 2005, p. 111), o poeta tenciona lutar contra a produo do colonizado visto apenas como o outro da realidade social: conforme os

Me do cativo, que fias noite luz da candeia na choa de palha!

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Embala teu filho com essas cantigas... Ou tece-lhe o pano da branca mortalha. [marca minha] (Alves, op. cit., p. 266)

Eboa-se a representao de uma memria afro-descendente no ato de fiar. Esta memria liga-se certamente tradio ocidental, pois a atividade da cativa insere-se em uma categoria de trabalho tipicamente feminino, o fiar, e, por sua vez, numa herana mtica, a das Fiandeiras, presente no imaginrio humano desde seu alvorecer, como atesta Pierre Brunel (1998, p. 370). Pode-se dizer que os gestos sempre repetitivos das fiandeiras so elementos fundamentais para o desenvolvimento da resignao, da capacidade de fuga da realidade e do tempo, servindo tambm como estratgia para pensar as fortes dores. Nas palavras de Brunel,

tempo curto ou tempo longo, silncios e gritos: tempo de uma funo sempre a mesma, nica, a mulher fia desde as eras mais remotas. A lngua nasceu nesse tempo contido no fiar primitivo. Vozes mltiplas nascidas na cabea daquela cujas mos no cessam de ir e vir. Lngua primitiva: mythos e logos. O falar, o escrever em si. Fiar: trabalhos obstinados, tarefas domsticas, obrigaes rotineiras em suas desiluses ritmadas, montonas que instalam a feminilidade na sua origem, e fazem dela a nica me substancial, de quem tiramos o flego, a ordem, a imitao e o dizer (Brunel, 1997, p. 378).

Tal ato aponta para um trabalho memorialstico envolvendo os primrdios da cultura africana, alis de base oral. O ato de fiar instala o progresso da comunicao, por meio do desenvolvimento da linguagem articulada, instala um primeiro conceito do feminino em essncia e tambm marca algumas das funes sociais da mulher ao longo da tradio. Uma delas a maternidade, metfora de origem e destino, sistema ambivalente de morte e

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proteo (Brunel, op. cit., p. 381). Vale destacar que no poema A me do cativo os ensinamentos da me ao filho se do pela palavra, pelo canto, bem aos moldes dos griots36, profetas detentores do saber e da cultura em frica. Mrito ao poeta que bem viu esta peculiaridade. A cativa, inserida pelo poeta na tradio mtica das fiandeiras, tece o rigor inflexvel das leis que regem a relao com a morte. No entanto, segundo Frantz Fanon, as literaturas sobre um sujeito colonial determinado oferecem-lhe um Ou/Ou primordial. Ou o sujeito est fixado em uma conscincia de si e/ou do corpo enquanto uma atividade negadora ou como um tipo de homem que reconhece o peso da diferena, pois onde quer que v, o negro permanece negro (Fanon, 1991, p. 117). Em outras palavras, o outro colonial reconhece-se como tal e tambm ciente das conseqncias de tal condio. Sua identidade tnica se torna, pois, um signo no-erradicvel da diferena negativa nos discursos coloniais. Isto porque, mesmo propondo Castro Alves uma emancipao do escravo, a representao do mesmo acaba por contribuir para a construo de esteretipos. E o esteretipo impede a circulao e a articulao do significante negro, a no ser, conforme observa Homi Bhabha (2005, p. 117), em sua fixidez , em nosso caso, enquanto escvavo. Aos olhos das elites, os negros deveriam estar sempre satisfeitos e inofensivos em sua condio submissa. Curiosamente, aceitar passivamente esta condio era tido pelas mesmas elites como conformismo. Por outro lado, os negros esboarem qualquer reao como fuga ou vingana soava aos dominantes como rebeldia, algo que deveria ser duramente reprimido. Eis a priso, ou/ou inevitvel em que se v o negro. As incises representativas em esteretipos

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O griot nas tradies orais do mundo um dos smbolos representativos de todos os narradores, dos que contam contos, cantam dcimas, sbios, avs, mes e todos os demais personagens cnicos ou no, que, em muitas sociedades, so depositrios de histrias, de testemunhos ou de tradies que ele conta (cf. Buenaventura Vidal, 1995).

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por parte das poesias de Castro Alves permitem recadas em fixaes ou prises discursivas. Os textos do poeta baiano ainda aprisionam o escravo - ou desdobramentos semnticos - em um local da diferena negativa. Segundo Bhabha, lamenta Fanon: onde quer que v, o negro permanece negro (Bhabha, 2005, p. 117). Salvaguardando os devidos limites e propores, algo semelhante acontece com os poemas de Alves. Parafraseando Fanon, onde quer que v, o negro permanece escravo. Em outras palavras, os esteretipos presentes nos poemas de Alves deixam entrever uma circulao e articulao dos signos designativos do descendente de frica enquanto resqucio da mentalidade senhorial prpria do sujeito emprico e, por sua vez, dos sujeitos-enunciadores. O negro, nos poemas de Alves, quase sempre sinnimo de escravo, mesmo quando esboa alguma tentativa de luta contra o trabalho compulsrio. No h menes sobre forros, libertos ou aquilombados. Com exceo de Saudao a Palmares, no h qualquer outra representao dos quilombos (Garden, 1993). O interessante que o poeta, defensor rduo da Repblica, no tenha escrito com vigor sobre a comunidade onde, na nossa opinio, o que se entende por Repblica tenha funcionado com sucesso. Portanto, percebe-se que as poesias de Castro Alves, reconhecendo seu avano e genialidade, no conseguem fugir totalmente tnica de seu tempo. Reiteramos seu empenho, mpar at ento, mas insuficiente para livrar a si mesmo das marcas ideolgicas de uma formao intelectual envolta pela cultura da Casa-grande. o sofrimento do negro, visto como ser humano um avano significativo - o que move sua indignao enquanto vate. Mesmo assim, talvez valha a crtica: os textos do poeta baiano no mergulharam a fundo na especificidade psicolgica e cultural do negro, mas assimilaram dele o carter, sem romper a cortina de esteretipos criados pela classe dominante.

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Assim, as reflexes deste trabalho revelam que o autor, mesmo erguendo a voz em favor dos afro-descendentes, ainda acaba por encerr-lo tambm no lugar-comum de sua poca: negro equivale a escravo. Estamos diante, pois, de um processo

representativo/enunciativo que se d de fora para dentro, o qual no se mostra capaz de representar suficientemente o afro-brasileiro. Este figura ainda como objeto literrio, pois falta ao poeta a subjetividade para escrever literatura afro-brasileira. Alm disso, a nossa anlise permite inferir que o autor repete o gesto conservador de sua classe social ao propor mudanas sociais de cima para baixo, encabeadas pela prpria elite. No se trata de literatura afro-brasileira e sim de literatura brasileira de tese do sculo XIX, ramos muito distintos. O discurso literrio de Alves fortemente marcado por interesses dominantes, como a abolio - que fazia parte do processo de modernizao do pas, j que o escravo logo poderia se transformar em proletrio e, vale dizer, consumidor, - e a conduo do processo libertador por mos da prpria elite. O problema que esta classe compreende e imagina o mundo a partir de si e de sua experincia, por mais que tente introjetar a pele do outro social. Preferimos o conceito de literatura afro-brasileira ao de literatura negra37, tal como proposto por Zil Bernd (1987; s/d). Este traz em si uma ligao ainda muito forte com o movimento Negritude, nascido na Paris dos anos de 1930 e logo irradiado para outras partes, apresentando ressonncias, por exemplo, na Amrica Central e no Brasil, tendo sido fundado pelo senegals Lopold Sedar Senghor, o martinicano Aim Csaire e Leon Damas, da Guiana Francesa. As principais metas eram o fortalecimento da conscincia e do orgulho de ser negro.

Gostaramos de destacar que o conceito de literatura negro-brasileira, proposto por Cuti em seus cursos e/ou palestras (como o realizado em 06/05/2007 na Mazza Livraria, em Belo Horizonte), leva em conta os mesmos elementos que utilizamos para definir a literatura afro-brasileira, conceito com que operamos. Inclusive entendemos a palavra afro com a mesma carga semntica que a palavra negro que, segundo Cuti, possuiria maior intensidade de sentido. Se diferimos quanto ao rtulo, coincidimos em essncia. O Globo de 28 de abril de 2007 trouxe um panorama dos conceitos e as posies de seus proponentes.

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Teve como principal ganho a influncia direta nos nacionalismos e nas independncias de vrias regies africanas a partir da dcada de 1960. Entretanto, mesmo lhe reconhecendo a importncia, algumas crticas tm sido feitas aos seus seguidores. Para Maria Nazareth Soares Fonseca38, por ser fundado na Europa e no na frica, o movimento acabou reforando imagens ainda contaminadas por um olhar depreciativo sobre o continente africano e sobre o negro (Fonseca, In Souza e Lima, 2006, p. 33). Desta forma, as imagens de uma frica paradisaca e/ou mtica recuperavam, em certo sentido, algumas ao exotismo que a prpria Negritude tentava desconstruir. Em segundo lugar, gostaramos de considerar que literatura afro-brasileira ainda um conceito em construo, em processo de configurao, um devir. Denota segmento ou linhagem, pois componente de vasto e diverso encadeamento discursivo. O prefixo afro impe um suplemento de sentido, uma parte que altera o todo semntico das palavras literatura e brasileira. No entanto, cabe perguntar: o que torna a produo literria afrobrasileira distinta da do conjunto de nossas Letras? Que elementos singularizam esta escrita a ponto de considerarmo-la como um sistema? Os trabalhos de Octavio Ianni (1988), Zil Bernd (1988), Edimilson de Almeida Pereira (1995), Eduardo de Assis Duarte (2005) e Cuti (In Fonseca & Figueiredo, 2002) permitem-nos determinar constantes discursivas ao longo de toda a produo literria afro-brasileira, as quais sero critrios de configurao desta literatura enquanto sistema: temas, autores, leitores, linguagem mas, sobretudo, um ponto de vista culturalmente identificado afro-descendncia, como fim e comeo. Estes elementos,

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No trabalho citado, a autora traa os percurso histricos dos conceitos de literatura negra e literatura afro-brasileira. No recuperaremos a trajetria das nomenclaturas por no ser o nosso objetivo central, mas deixamos o convite leitura do trabalho de Maria Nazareth Fonseca (In Souza & Lima, 2006).

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por conseqncia, implicam re-direcionamentos recepcionais e proposies de outros sentidos histria literria cannica. O prprio negro o tema principal da literatura feita por um escritor negro, este visto como sujeito, indivduo e coletividade, universo humano, social, cultural, e artstico de que se nutre essa literatura (Ianni, 1988, p. 54). No entanto, a constncia temtica de si no algo unvoco ou obrigatrio, tampouco uma amarra discursiva para o autor afro-descendente; isto seria notvel empobrecimento e reduo da amplitude temtica desta literatura. A autoria um outro elemento definidor da literatura afro-brasileira. Neste ponto, importante que nos atentemos para as possibilidades interpretativas que a expresso nos permite, levando em conta todas as gradaes epidrmicas que o processo miscigenador permitiu aferir - mulato, cafuzo, negro retinto, etc. (Pereira, 1995). Como forma complementar deste segundo elemento, chamamos a ateno ao ponto de vista. Muitos perguntaro se o que define a literatura afro-brasileira a cor da pele do escritor ou a cor de seu texto. Embora at se permita, em princpio, dizer que um indivduo no negro seja capaz de produzir literatura afrobrasileira, cremos no ser tarefa simples, pois necessrio portar, seno a subjetividade e a experincia enquanto ser-negro-no-Brasil, isto , a perspectiva, uma viso de mundo, uma psique no s identificada mas partilhada com o coletivo tnico afro-descendente, no que diz respeito s heranas e ressonncias histricas, fsicas, culturais, sociais, em ltima anlise, uma identificao profunda com as questes que envolvem os afro-descendentes. Zil Bernd (1988) prefere dizer que esta literatura apresenta um sujeito de enunciao que se quer negro. Um outro componente a linguagem, entendida como elemento propulsor de uma discursividade especfica, pois condutora de ressemantizaes, ritmos, vocabulrio e prticas lingsticas oriundas de frica, mas inseridas no processo transculturador do Brasil (Duarte,

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2005). Finalmente, o leitor ideal afro-descendente, horizonte receptivo eleito pelo projeto literrio do autor que compartilha com o produtor a mesma marca identificao tnica (Cuti, In Fonseca & Figueiredo, 2000).

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3. SUJEITO LITERRIO: A REPRESENTAO DO NEGRO NAS POESIAS DE [LUIZ SILVA] CUTI

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L vem o navio negreiro L vem ele sobre o mar L vem o navio negreiro Vamos minha gente olhar... L vem o navio negreiro Por gua brasiliana L vem o navio negreiro Trazendo carga humana... L vem o navio negreiro Cheio de melancolia L vem o navio negreiro Cheinho de poesia... L vem o navio negreiro Com carga de resistncia L vem o navio negreiro Cheinho de inteligncia... (Solano Trindade. Navio negreiro. In O poeta do povo)

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3.1 CONSCINCIA TNICA AFRO-DESCENDENTE

3.1.1 Literatura ponta de lana, ao

Diversas mudanas ocorreram, obviamente, desde as publicaes dos versos de Castro Alves at a apario literria de Cuti. Novos padres estticos entraram em voga. No obstante, as mudanas trouxeram consigo outros padres de anlise crtica. A poesia que no Brasil perpassou de 1836 at meados do sculo XIX figurava enquanto quadro idealizador de assuntos, de temas e situaes nacionalistas, subjetivistas ou costumbristas. Posteriormente, com as afirmaes do Realismo e Naturalismo, houve uma tendncia de produo prosaica, logo disputando espao com o Movimento Parnasiano. Este, por sua vez, intentava implantar uma espcie de ditadura da forma, relembrando os moldes greco-latinos. Paralelamente, mas com menos intensidade, aparece o Simbolismo, muito em funo de uma nascente modernidade europia, que ressoa no Brasil. Um pouco adiante, j a partir da consolidao das idias modernistas empreendidas pela gerao ptria de 1922, impulsiona-se um duplo movimento de ora aproveitamento, ora ruptura com a tradio literria: essa inovao potica, nas palavras de Hugo Friedrich,

apresentou-se como a linguagem (...) que no mais aspira salvao alguma, mas sim palavra rica de matizes; a lrica foi, de ora em diante, definida como o

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fenmeno mais puro e sublime da poesia que, por sua vez, colocou-se em oposio literatura restante e arrogou-se a liberdade de dizer sem limites (Friedrich, 1991, p. 20).

Caracterizam essa nova lrica angstias, confisses, liberdade total de expresso, degradaes, trejeitos, domnio da exceo e do extraordinrio, obscuridade, dilaceramento de extremos opostos, protesto, jogos exploratrios das possibilidades semnticas dos signos e ludismos entre camadas materiais e sonoras, mistura entre fantasia e realidade, viso fragmentria do mundo, caos, convergncia entre gnio potico e inteligncia crtica, dentre outros aspectos. No alvorecer do sculo XX, merece destaque o Negrismo, que enquanto manifestao literria pouqussimo tem a ver com a Negritude. Aquele no se configura como um movimento esttico organizado, direcionado por manifestos e propostas tericas, tais como propunham outros movimentos da poca, como o Futurismo, o Expressionismo, o Dadasmo, o Cubismo e a prpria Negritude. No entanto, trouxe em si pontos de interseco com as Vanguardas Europias. Destacamos como aspectos comuns a busca do exotismo e a utilizao de uma esttica baseada numa volta fetichista frica primitiva. Vale destacar vrios dos artistas de vanguarda europia que se valeram do Negrismo, enquanto fonte de temas e formas: Picasso, Vlaminck, Braque, Brancusi, Klee, Giacometti e Modigliani, por exemplo. No campo das Letras, destacamos Apollinaire, terico que divulgou e consolidou a importncia das culturas africanas no processo criativo do Cubismo, Gertrude Stein, que inaugura a prosa de temtica negrista com o conto Melanchta (1909), alm de Blaise Cendras, que compilou mitos, lendas e canes folclricas africanas, presentes em Anthologie Ngre

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(1921). O movimento se espalhou logo pelas Antilhas, atingiu o Brasil e chegou ao Uruguai. Em nossas terras, constituiu-se num vasto repertrio importado, um discurso plstico, na maioria das vezes produzido por uma elite branca que incorporou uma temtica negra a fim de divulg-la junto a um pblico tambm branco (Schwartz, 1993). Raul Bopp, com Cobra Norato (1931) e Poemas negros (1932), Jorge de Lima, com Poemas (1927) e Novos poemas (1929), e Mrio de Andrade, com Poemas da negra (1929), so escritores de nossas terras preocupados antes com a explorao da paisagem africana, vista como paraso perdido, a divulgao da culinria, da musicalidade e da dana de origem africana, ou seja, com um folclorismo negro que anima boa parte de suas produes artsticas39. Ao longo do sculo XX, ainda merecem destaque os papis da Frente Negra Brasileira, atuante nos anos 30, do Teatro Experimental do Negro (TEN), nos anos 40, do Movimento Negro Unificado (MNU), nos anos 70/80, dos peridicos negros, como o Jornegro, nos anos 70, que determinaram o surgimento do Quilombhoje, no fim dos anos 70 e que se faz presente at hoje, s para ficarmos com os mais conhecidos. Trata-se, indubitavelmente, de um mosaico de aes afirmativas que tenta sustentar sua identidade, todas no sentido comum de posicionar-se contra o racismo40; mas no ficaram s isso, pois todas estas agremiaes negras foram fundamentais para a formao e desenvolvimento de uma conscincia tnica afrodescendente sistmica, tal como encontramos nos projetos poltico-estticos de autores das vrias geraes do Quilombhoje e dos Cadernos Negros, por exemplo.

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O movimento se fez presente nas Antilhas: destacamos Luiz Pals Matos (1898-1959) e seu livro Tun tun de pasa y grifera (1924), em Porto Rico. Em Cuba, Ramn Guirao, Emilio Ballagas, Gomez Kemp, Jos Zacaras Tallet e Nicolls Guilln, este autor de Motivos del son (1930), Sngoro Cosongo (1931) e West Indies (1934). No Uruguai, Ildefonso Paredas Valds um dos pioneiros do negrismo, tendo escrito La guitarra de los negros (1926) e Raza negra (1929). 40 cf. HANCHARD, Michel George. Orfeu e o poder: o movimento negro no Rio de Janeiro e So Paulo (1945-1988). Rio de Janeiro: ed. UERJ, 2001. Trad. Vera Ribeiro.

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Talvez seja mesmo no sentido de destacar esta sistemtica da conscincia tnica afrodescendente que Edimilson de Almeida Pereira (In Callaloo, 1995, p. 1035-1040) tenha invertido a conhecida postulao de Afrnio Coutinho e considerado a literatura brasileira como uma tradio fraturada, caracterstica tpica de pases que passaram pelo processo de colonizao. Segundo Pereira, no bojo desse contexto literrio fraturado, abre-se espao para a configurao da expressividade afro-descendente em suas diversas formas textuais, como poesia, conto, crnica, teatro e romance. Desde o sculo XVI, com Domingos Caldas Barbosa (1740?-1800), passando por Maria Firmina dos Reis (1825-1917), Luiz Gama (1830-1882), Machado de Assis (1839-1908), Cruz e Sousa (1861-1896), Lima Barreto (1881-1922), Solano Trindade (1908-1974), at chegar gerao dos Cadernos Negros (1978), por exemplo, a escrita produzida por descendentes de escravos apresenta-se enquanto afirmao da especificidade afro-brasileira (psicologicamente, etnicamente, historicamente e socialmente) que se encaminha para uma integrao (ora tensa, ora amena) no conjunto da literatura brasileira. A linguagem, matriz de toda representao/afirmao, um fator decisivo para a realizao desse percurso, pois por meio dela que brasileiros de diferentes origens tnicas expressam sua viso de mundo. Desta maneira, a literatura afro-brasileira inscrita nessa sistemtica literatura brasileira mas que expressa uma viso de mundo especfica dos afrobrasileiros (Ianni, 1998). As dinmicas presentes nesse quadro literrio nos ajudam a compreender as atitudes dos autores que recusam ou que valorizam suas origens tnicas; esclarecem-nos tambm sobre a necessidade de denunciar a opresso social e de evidenciar uma nova esttica, edificada por representantes do universo negro. Como sabemos, no h linguagem pura, inocente, tampouco signos sem carga ideolgica. Sabendo disso, o discurso literrio afro-descendente busca romper com os contratos de fala e escrita ditados pelo

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mundo branco, a fim de configurar uma nova ordem simblica, como defende Zil Bernd (1987, p. 22). A literatura produzida por sujeitos afro-descendentes ressalta, nas palavras de Eduardo de Assis Duarte, o sentido da resistncia cultural e de luta ideolgica (...) pois se trata de marcar posies para alm do campo artstico, visando atuar na construo psicolgica e cultural desse sujeito, bem como na definio de seu lugar na sociedade e na prpria histria (Duarte, 2005, p. 100). Na configurao de uma identidade diferente daquela calcada na passividade do sujeito, entram em cena a celebrao do orgulho tnico, ancestral, alm de destacar as demandas do presente e reivindicar novos padres de relacionamento e representao. Por conseqncia, pensamos que a literatura afro-brasileira tenha, em certo sentido, suas teses a defender41. At porque existe nela princpio-meio-fim especficos. ininterruptamente pedaggica, tambm com forte componente moral, axiolgico, ideolgico, numa palavra. Os textos existem tambm para combater a discriminao racial bem como para a valorizao do coletivo afro-descendente. Assim como no condoreirismo, as teses em poesia figuram enquanto seqestro do lirismo em sentido estrito; da mesma forma, no deixa de haver um componente pico aqui. Representantes situados dentro e fora dessa tradio fraturada, entre eles Cuti, visam criar condies de acesso e interferncia nas diversas instncias do real. Em outras palavras, seus textos tendem a operar uma reverso dos discursos, representaes e pontos-de-vista institudos, explicitam os seus mecanismos de funcionamento, apontam seus interesses e objetivos, expem suas hierarquias e valores como forma de contest-los e disputar-lhes o

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Gostaramos de destacar que o prprio Cuti, na ocasio do Colquio do NEIA (2005), ao responder uma pergunta ao final da seco de que participava, admitiu que a literatura de Castro Alves bem como os textos considerados como de tese foram parte importante de seu repertrio de leitura e formao. Isto no quer dizer que haja comunho de pontos de vista.

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poder de persuaso. Observa-se, ao longo do sculo XX, um vasto e diverso conjunto de iniciativas de produes culturais e de aes polticas explcitas de combate ao racismo que se manifestam por via de uma multiplicidade de organizaes em diferentes instncias de atuao, com diferentes linguagens e estratgias. Assim, temas como identidade, tradio cultural, racismo e discriminao racial, dispora africana, movimentos negros, desigualdades sociais, desemprego e marginalidade so abordados predominantemente - mas no exclusivamente - numa escritura em que o negro tema e sobretudo autor. Sob muitos enfoques, ele o padro, o paradigma social, cultural e artstico, o um. Naturalmente, o campo semntico do negro sempre implica o do branco, isto , o outro do negro. Implica repensar a escravatura, a poca colonial, o perodo monrquico, as vrias repblicas, as vrias ditaduras, o processo de urbanizao, de industrializao, as formas de trabalho e vida (Ianni, 1998, s/p.). Compreendem-se diversidades, multiplicidades e antagonismos. Movemo-nos no territrio de uma literatura que representa em seu contedo contextos em que os personagens ou fatos se desenvolvem segundo princpios/fins estticos e polticos, porque diz respeito, no tempo e no espao, s relaes conhecidas ou decodificveis, que concernem tanto ao indivduo negro quanto sua coletividade, imersos que esto na sociedade brasileira. desnecessrio dizer, portanto, que os textos de Cuti tm proposto uma nova autoestima para a populao afro-descendente no Brasil, o que no poderia haver sem a presena macia de um gostar-se negro, sentimento normalmente recalcado pelo racismo. Urge para esse processo pensar os valores que os signos lingsticos veiculam, pois toda representao forma-se, articula-se e transforma-se, no tempo e no espao, por meio de signos, sendo que estes quando so forjados pelos valores cristalizados do racismo, podem at impedir que sejam removidos:

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1) A idealizao do passado escravista, responsvel pelo esteretipo do Pai Joo e Me Preta, muito ao sabor do Romantismo e do Modernismo. 2) A justificativa simplista da escravizao veiculada para as crianas no ensino de Histria: O Brasil precisava de braos... O ndio no aceitou a escravido... 3) A noo de que a violncia do branco contra o negro justificar-se-ia, encontrando na histria a sua normalidade, o que a torna, assim, digna de sublimao, inclusive sagrada, como se d na figura folclrica do Negrinho do pastoreio, [o qual] elucida bem a componente ideolgica que refora o sadismo do branco, alis, muito pouco discutido. 4) A culpa do branco, seu medo da onda negra e esteretipos ameaadores como figuras semelhantes ao Saci. 5) A relao da melanina com a sujeira, muito propalada pelos escritores modernistas. 6) Os liames estabelecidos por comediantes negros entre o cmico desprezvel e a cor da pele, sobretudo em programas de televiso, mas tambm no teatro. 7) O simplismo entre raa e classe. preciso situar negros e brancos em todas as classes sociais. A realidade complexa e no se pode traduzir branco como sinnimo de rico quando diante de negro, nem este como sinnimo de pobre em face daquele. 8) O flagelo escravo como nica forma de abordar o passado. H outras dimenses: negros livres (libertos, alforriados, aquilombados), o quilombo e suas inmeras formas de prtica intrnseca, tanto no ambiente rural quanto no urbano, tanto no passado quanto no presente em sua rplica: as organizaes negras em sua variedade (Cuti, In Figueiredo & Fonseca, 2002, p. 33-34).

Nestes termos, a literatura de Cuti busca tambm combater idealizaes e representaes essencialistas, pois ergue-se como uma textualidade outra, por dentro e por fora da instituda, construda por signos e cadeias semnticas que buscam valorizar o sujeito afro-descendente. O papel da linguagem exatamente desidealizar negros e brancos, desconstruir esteretipos, demonstrar que nem tudo o que seduz branco (idem, p. 34), alm de captar as sutilezas da ideologia racista nas suas mais variadas manifestaes. Quer-se ainda debater idias, representaes e vivncias geradas, herdadas e mantidas no inconscientecoletivo afro-brasileiro. Assim, o poeta poeta pretende falar para e pelo estamento mais

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oprimido historicamente no Brasil, mesmo correndo o risco de ser acusado por muitos de inaugurar uma outra forma de essencialismo ou at mesmo de racismo ao contrrio. Notamos, pois, o desejo de ser produzido e divulgado um discurso emancipatrio afrobrasileiro afinado por um diapaso poltico-esttico tambm afro-brasileiro, a partir: da misso empreendida pela conscincia tnica afro-descendente dos escritores, o que no caso de Cuti pressupe um leitor/interlocutor negro; da constituio literria de uma memria cultural afrobrasileira e do estabelecimento de vnculos com tradies de origem africana e com outras tradies da chamada dispora negra; da necessidade de compor contra-narrativas da histria do negro no Brasil; da discusso dos quadros de identidade cultural forjados para o pas e a insero do negro, neste quadro, enquanto sujeito; e da cunhagem de outros significados para o termo negro e afins (Souza, 2005, p. 16-17)42. No tocante especificamente aos versos do escritor de Ourinhos, herdeiro deste contexto brevemente descrito, percebe-se uma urgncia em compor uma textualidade outra por dentro e por fora da instituda, que tenha como princpios a trajetria do descendente de escravo no Brasil, bem como a fabricao de significados outros e positivos para o signo negro e afins, alm do estabelecimento de vnculos com a tradio africana e tradies diaspricas negras. Isto sem contar a rediscusso do estatuto identitrio do pas e a insero do afro-brasileiro no contexto nacional enquanto sujeito, intencionalidades que se podem ver em Poemas da Carapinha (1978), em Batuque de tocaia (1982) e em Flash crioulo sobre o sangue e o sonho (1987) - sem contar publicaes contidas nos Cadernos Negros , em Sanga (2002) e em Negroesia (2007).

Na mesma linha de raciocnio, Zil Bernd (s/d) defende que a poesia produzida por descendentes de escravos fundamentase, principalmente, nos seguinte pilares: a emergncia de um enunciador que se inscreve como sujeito literrio afrodescendente; a reconstruo/resgate da identidade afro; a reverso da carga semntica que estigmatiza o negro porque inserida na prxis cotidiana e a (re)criao de uma nova ordem sgnica capaz de expressar o afro-brasileiro sem recair em estigmatizaes.

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Estevo Maya-Maya, em Anlise e reflexes crticas sobre a produo literria afrobrasileira dos anos 70, destaca a referida dcada como a que resultou em maior incluso dos escritores negros no campo da literatura. A partir dela, empreendeu-se com mais vigor o desenvolvimento de um novo discurso capaz de interpretar a conscientizao e os anseios das novas geraes de afro-brasileiros. Assim, o leitor negro passou a ser foco principal pela primeira vez na histria de nossa literatura. Ciente de que um sistema literrio composto por autores, leitores, obras e contextos histrico e identitrio compartilhados, Maya-Maya observa vantagens com uma ampla circulao da produo literria afro-brasileira:

influiremos terminantemente na elaborao da personalidade do jovem afrobrasileiro, erradicando os esteretipos negativos que nos estigmatizam; estimularemos, atravs da mensagem literria, uma maior aglutinao de nosso povo, dando-lhe uma feio real de comunidade; coibiremos o oportunismo de alguns notrios elementos que projetam suas conquistas pessoais em nome da comunidade. Insistindo na tese da importncia da participao poltica do escritor afro-brasileiro, ponderamos que de nossa responsabilidade, juntamente com intelectuais de outras reas, a elaborao de uma ideologia que servir como veculo de Ruptura dessa situao em que vivemos nos mantendo excludos (In Alves et al, 1987, p. 111).

Em questo as posturas dos intelectuais, tanto na concepo condoreira como na afrobrasileira, pois ambos tm como misso atuar nos campos poltico, social, e esttico, propondo e promovendo mudanas significativas nas estruturas - principalmente discursivas - existentes em cada momento. Castro Alves tenciona conduzir seus receptores a serem favorveis abolio e Repblica. No entanto, talvez sua misso tenha obtido sucesso sobretudo porque seu horizonte de recepo era composto por pessoas pertencentes ao seu mesmo grupo tnico, ou seja, brancas, e sua mesma classe social, elite econmica. O trnsito de informaes e a

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fora persuasiva vinda de branco-da-elite para branco-da-elite no podem ser desconsideradas num pas e em uma poca em que os valores das palavras pareciam obedecer a uma gradao epidrmica: do retinto ao nevado mais credibilidade se computava aos discursos. Certamente esta postura reflete todo um constructo ideolgico, ancorado por um pseudo-cientificismo que norteou grande parte do saber do sculo XIX. As teses de Gobineau bem podem nos servir de exemplos, pois entre outras coisas, propem uma branqueamento progressivo de nossa populao. Encontramos ressonncias destas teses e destes constructos racistas nas autocensuras e titubeios tnicos de Cruz e Souza e Lima Barreto43. J para Cuti, a questo racial em sua literatura deve libertar a si primeiramente do que ele mesmo chama de auto-censura, para depois libertar seu coletivo. Para isso, fundamental ao poeta vislumbrar um crescente horizonte de leitores negros, j que nos definimos atravs do olhar do outro, como afirmaria Lacan. Da a relao de solidariedade entre emissor e receptor que permite-lhes compartilhar elementos identitrios, culturais, histricos, enfim, problemas e/ou heranas comuns enquanto negros brasileiros. Em entrevista concedia revista Submarino, da Superintendncia de Comunicao da Eletropaulo e editada pelo Departamento de Patrimnio Histrico, explicou o autor sua postura literria/poltica:

no me escondo para outras dimenses do ser humano. A preocupao de que o negro escreva textos que no falem sobre a questo racial a preocupao da prpria ideologia racista. Quem mais escreveu sobre questo racial, tentando minimiz-la, foram brancos. Ns negros temos muito ainda que produzir. Mergulhar na histria dos sculos de colonizao e abordar a contemporaneidade uma tarefa imensa para vrias geraes. A temtica racial convive com todas as outras em meus textos. (...) Creio que o esforo pessoal pode vencer tais barreiras internas, mas imprescindvel que surja, em grande quantidade, o leitor negro. Este fundamental para libertar a criao. Os brancos nos coisificam em suas produes intelectuais porque no nos
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Ver SILVA, Luiz. A conscincia do impacto nas obras de Cruz e Sousa e Lima Barreto. Campinas: Unicamp, 2005. Tese de doutorado.

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tm no horizonte de sua recepo. Um escritor branco jamais pensa em leitor negro. Da que se dirige a um outro branco, no seu ntimo. Para o escritor negro se d o contrrio. Ele sabe que quem legtima a literatura o branco e, por isso, tem dificuldade de se libertar do leitor ideal branco, que, por tabela, remete o criador a uma profunda autocensura. O monoplio do branco , sobretudo, da mente dos negros. Esse domnio subjetivo a mais sria escravido. E, sem dvida, dificulta e muito a criao literria afro-descendente (In www.luizcuti.silva.non.br/diventrev.htm, acesso em 13/11/2006).

O escritor busca aproximar-se de seu leitor/interlocutor afro-brasileiro, no s fenotipicamente mas textualmente, por meio de uma discursividade literria atrelada a uma intensa gesticulao poltica. A pressuposio e o endereamento dos textos a um leitor/interlocutor afro-brasileiro justifica-se dada a implicao de que na literatura brasileira instituda houve quase sempre uma equao perniciosa que resultava numa invisibilidade do leitor negro. Em outras palavras, espelhando o contexto social, o apagamento do descendente de escravos ocorreu tambm na literatura: na sociedade, um cidado invisvel (Fanon, 1971) e, na literatura, um horizonte de expectativa vazio. De tal atitude, teve o leitor negro que, nas palavras de Cuti,

abstrair-se de sua concretude e admitir, em si, o branco enquanto autor, personagem principal e destinatrio do discurso. [O negro] No se constitui como leitor ideal para os escritores brancos nem mesmo para os mestios ou negros, inclusive a maioria dos modernos. At que o escritor, sendo negro que escreve sem negar sua experincia subjetivo-racial, eleja-o em seu ato de criao. Nasce o interlocutor negro do texto emitido pelo eu negro, num dilogo que pe na estranheza, na condio de ausente, o leitor branco. Afinal, a literatura a possibilidade de se estar no lugar do outro e apreender-lhe a dimenso humana (In Fonseca & Figueiredo, 2002, p. 23).

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As palavras acima apontam para uma necessria dissoluo do racismo brasileira, que atua em diversos campos da realidade. Alm disso, convida-nos a refletir a respeito do papel da literatura: por um lado, enquanto cristalizadora de posies e valores e, por outro, catalisadora de novas contradies, de estranhamentos e de trocas entre papis sociais. Em Meu atabaque nosso, por exemplo, percebe-se a insero/formao do leitor/interlocutor negro pelo projeto potico. O texto imbrica as posies sociais do leitor e do autor, interlaa-as por meio de uma identidade escancaradamente afro-brasileira que, no jogo da leitura, compactuada - vide a escolha dos pronomes j no ttulo:

meu atabaque t ruflando atrito em ritmos que nem sei... as dores dum povo sou e as danas que me danam desvirginando o espao no gozo dos movimentos... meu atabaque nosso bem fundo no sentimento tem toque de nova luta que algum orix pediu (Cuti, 1987, p. 9.)

O poema permite-nos atestar que o autor elege um leitor ideal afro-brasileiro, o que possibilita a passagem do eu-individual ao eu-coletivo, meu atabaque nosso, diferentemente dos poetas negros do sculo XIX, por exemplo, que contavam com um horizonte de recepo quase que totalmente branco. A comunho identitria nesse texto tambm responsvel pelo compartilhamento de experincias entre aqueles que carregam as mesmas marcas identitrias e sofrem os mesmos preconceitos na sociedade brasileira. Alm

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disso, por um lado, h no texto elementos semiticos de origem africana. Os versos deixam entrever a marcao cultural afro-descendente, atravs da simbologia pressuposta pelo signo atabaque, sendo que este traz em si o campo semntico do movimento, da dana, dos festejos, da comunho entre aqueles pertencentes ao mesmo locus cultural. Entretanto, os ritmos atritados dialogam com os de outras culturas com as quais as africanas negociaram de modo nada pacfico, ressalte-se. Podemos dizer tambm que pronomes meu e nosso so sintomticos, pois alm de alinharem identitariamente/etnicamente o eu-potico ao leitor ideal afro-brasileiro, colocam o leitor no-ideal, o branco, diante de uma experincia distanciadora de sentir-se um outro, isto , um eles, posio historicamente enfrentada pelo negro. Esta atitude vislumbrada pelos versos implica um voltar as costas ao um da Histria brasileira e da literatura instituda, deix-lo fora de uma textualidade que no lhe tem ou quer mais como referencial (nem como incio, nem como fim). Outro exemplo de pressuposio/formao do leitor evidencia-se em Segue irmo:

Alm e aqum das cercas nacionais Segue irmo Segue teu caminho que o porco j babou o desespero; Que tuas botas sobre as poas da estrada Falem e afirmem Que esse Cho tambm nosso! Segue irmo Segue que os prdios amoleceram e as ruas despiram-se; Que a marcha no mate a ginga na dana! Segue irmo Segue que a lngua podre encavalou na palavra negro; Que no mais iluda o astucioso silncio nos mudos! Segue irmo

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Segue que o p-de-arroz da estrada enfraqueceu e j no suja a negritude; Que o partido alto soe muito alto Muito alto E se encontre com os tam-tams na pele do cu Para articular Os segredos da Noite. (Cuti, 1978, p. 80-81)

Observa-se novamente o compartilhamento identitrio no jogo de leitura entre o eupotico e o leitor por meio da recorrente expresso irmo, por exemplo. O texto pressupe uma celebrao desta identidade, pois sero discutidos aspectos que evidenciaram e evidenciam situaes em que o descendente de escravos se v inferiorizado. Certo que os versos pretendem colocar em foco imagens petrificadas, negativas do negro, com o objetivo de discuti-las e super-las (que o partido alto soe muito alto/ muito alto). V-se tambm um conjunto de vozes, engendradas na do enunciador, que pretende trazer para o texto a necessidade de rever o passado, o presente, e projetar o futuro da coletividade afro-brasileira. Maria Nazareth S. Fonseca (In Figueiredo & Fonseca, 2002, p. 191), ao reler as reflexes de De Certeau sobre as falas das possudas, vale-se das reflexes do intelectual francs que afirma haver naquelas produes discursivas um outro, uma suplementar voz quela que se manifesta claramente no texto literrio. Em outras palavras, um algum outro que fala por mim estabelecendo uma inteno de dizer outra coisa alm da enunciada (idem). Dos textos do escritor paulistano, emergem vozes outrora silenciadas, um algum outro que organiza, atualiza e suplementa as cadeias semnticas para alm do que as letras tencionam dizer, semelhantemente s falas das possudas descritas por De Certeau. No sintomtico pronome nosso e no vocbulo irmo tambm podem se inscrever no s a dupla eupotico e leitor, mas tambm o eu-potico acrescido de tantas e tantas vozes do passado; no

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s a voz do poeta, mas as vozes passadas e presentes de seu coletivo. Assim, tem-se um discurso de uma coletividade afro-brasileira, na qual o enunciador se enquadra, pois lhe processo e produto. Nota-se um encontro de identidades construdas pelo afloramento de todas as subjetividades envolvidas no jogo textual. Os textos do autor contemporneo no se valem, obviamente, do transbordamento de sentimentos nos mesmos moldes do vate baiano, mas da conscientizao atravs da literatura em profundidade, sem complicao, ponta de lana, ao, conforme o apontamento de Cuti nos Cadernos Negros 1, no ano de 1978. Seus versos assumem, assim, a funo ao mesmo tempo poltica, pedaggica e esttica de alertar para a avaliao do lugar tnico de onde so enunciados os discursos sociais, uma vez que se prope reelaborar os discursos institudos, os valores, representaes e pontos-de-vista. Esta funo, ressalte-se, no fica imune a alguma perspectiva emancipatria. Na contracorrente, o lugar de onde fala Cuti, inserido que est numa tradio literria marcada pela etnicidade, tensamente assinalado por uma afirmao cultural e tnica afro-descendente. Isto lembra as palavras de Edward W. Said. Ele cr que o intelectual contemporneo e Cuti o - deve oferecer relatos de como identidade, tradio e nao so construdas enquanto entidades, no raro de forma insidiosa e de oposies binrias, inevitavelmente expressas como atitudes hostis ao outro. Nesse percurso, necessrio ao intelectual assumir a voz de sua coletividade, deixar desaparecer o seu passado identitrio e todos os seus fantasmas. O passado deve ser lido sempre de forma mltipla pelo intelectual, rompendo as lgicas de linearidade e impessoalidade do desenvolvimento histrico. Por fim, reconstruir o que ele chama de reas de coexistncia em lugar de campos de batalha resultantes do trabalho intelectual. Chegando bem prximo da utopia, Said defende a igualdade como princpio que necessita de reforo e interao:

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papel do intelectual , antes de mais nada, o de apresentar leituras alternativas e perspectivas da histria outras que aquelas oferecidas pelos representantes da histria oficial e da intelectualidade nacional que tendem a trabalhar em termos de falsas unidades, da manipulao da representao distorcidas ou demonizadas de populaes indesejadas ou excludas e da propagao de hinos hericos cantados para varrer todos que estiverem em seu caminho. (...) O que se precisa hoje de histrias sbrias e desintoxicadas que evidenciem a multiplicidade e complexidade da histria (Said, In Sader 2003, p. 39).

Em postura semelhante de Said, o autor e militante do Movimento Negro Ramatis Jacino, em O escritor enquanto trabalhador intelectual, aponta qual e como poderia ser a participao do escritores negros no contexto brasileiro. Ele defende que quanto mais identificado estiver o artista com seu coletivo, mais veicular idias do segmento oprimido:

creio que temos uma responsabilidade muito grande, a partir do momento que temos a pretenso de sermos porta-vozes de um povo oprimido. Mas antes de discutirmos o engajamento poltico do escritor negro, necessrio que discutamos (ou rediscutamos) o papel do escritor (negro ou branco) dentro da nossa sociedade. Como j est colocado, toda sociedade se divide em classes, e no Brasil, particularmente est constituda de raas diferentes. Qualquer veiculao de idias no poder fugir a essa dicotomia. Ou se transmite idias que servem ao opressor ou se transmite idias que servem ao oprimido (In Alves et al, 1987, p. 55).

Em comum, a postura empenhada dos intelectuais, o que se pode perceber tambm nas palavras de Deley de Acari, outro militante do Movimento Negro, em Movimento Negro e Educao. Segundo ele, a prtica artstica dos escritores negros reinterpreta o gesto milenar dos velhos poetas e contadores de estrias africanos, os griots. Os poetas reeditam o trabalho

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e a luta dos griots em prol da preservao e desenvolvimento da arte e cultura de seu povo (In Alves et al, 1987, p. 70). Mais adiante, e por conseqncia, ele considera que a poesia negra por si s poltica e militante. Em expresso de Zil Bernd, Cuti um poeta guerreiro e sua poesia, assim como a guerra, divide-se em dois campos que se antagonizam: o do eu/ns e o do ele. Eu une-se sempre a predicados verbais do tipo assumir, condenar (o medo), alforriar, desatar (os ns que o prendem ao racismo) e cantar (o batuque, os heris); enquanto eles combina-se com temer (o dio negro), esquecer (as injustias), exigir, matar (Bernd, 1987, p. 121). Assim como ocorre com os escritores condoreiros, respeitando as relativas perspectivas e propriedades, existe por parte dos autores afro-brasileiros uma intermitente conscincia de misso a cumprir. Em ambos os grupos, nota-se uma concepo empenhada relativa s atuaes esttica e social. Na literatura afro-brasileira, essa misso justifica-se pela urgncia em desconstruir e/ou descentrar imagens inferiorizantes formuladas pelos sistemas de representao institudos e que, no raro, so assimiladas e introjetadas por brancos e negros. Acrescente-se, ainda, o empenho em conscientizar negros e no-negros da fragilidade dos pressupostos do mito da democracia racial, apontando as implicaes deste discurso para a continuidade das relaes de poder, ou seja, a possvel reproduo das desigualdades e injustias sociais. Tendo em mente tal programa, percebe-se reiterado uso de conscientizar, refletir, mobilizar, organizar, resgatar, lutar, combater, palavras de ordem que se repetem, conforme recordamos pelos versos seguintes: meu atabaque nosso /bem fundo no sentimento/ tem toque de nova luta/ que algum orix pediu, por exemplo. Essas palavras de ordem so repetidas ao longo de toda a obra potica de Cuti, em tom de protesto. Vejamos Sou negro:

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Sou negro Negro sou sem mas ou reticncias Negro e pronto! Negro pronto contra o preconceito branco O relacionamento manco Negro no dio com que retranco Negro no meu riso branco Negro no meu pranto Negro e pronto! Beio Pixaim Abas largas meu nariz tudo isso sim - Negro e pronto Batuca em mim Meu rosto Belo novo contra o velho belo imposto. (Cuti, 1978, p. 9)

O recurso da redundncia afirmativa identitria (sou negro, negro sou, negro) ser transformado em recurso tanto esttico quanto poltico44, pois a eficcia do discurso estar mais garantida se o leitor for bem conduzido e sempre lembrado dos objetivos do texto (Souza, 2005, p. 64). A recorrncia constante a determinadas palavras, expresses e a contraimagens faz com que o leitor no apenas leia, mas se detenha no que foi repetido, atentando-se para a razo/significado da insistncia, atitude que inviabiliza de pronto uma leitura desatenta. Pensamos que a reiterao do signo negro e variantes indica tambm a necessidade de conviver e de circular num espao diversificado e de trnsito entre culturas diversas. Esse espao coloca os sujeitos emprico e textual, assim como o leitor/interlocutor, sempre na obrigao de aprender a manejar uma cultura racista, eurocntrica, pretensamente universal e absoluta, que tende a representar o descendente de escravos de modo, no raro, depreciativo.
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Tambm didtico.

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Os textos ainda permitem aferir uma constante dramaticidade agressiva. Referimonos no somente ao tom enunciativo grandiloqente, como se nota nas sete exclamaes presentes no poema Veio, mas tambm s expresses de cunho retrico (Sou negro/ Negro sou sem mas ou reticncias; vamos jogar bzios com estrelas do cu de nossa boca; tu, no faas desse veio um rio poludo...; vamos destapar bocas de escravos sufocadas...) que se fazem presentes em toda a obra potica do escritor. Esta dramaticidade subsidia o trato dos temas ou motivos que pretendem apontar para novas compreenses relativas realidade dos descendentes de escravos no Brasil. Vale destacar que o comportamento estilstico inquieto, havendo uma variao to grande quanto o nmero de poemas o permite. Os versos, ao procurarem redimensionar a relao poesia e leitor, geram neste um efeito de choque. O leitor, sobretudo quando branco, no se sente protegido ao ler Cuti, mas, preferimos dizer, alarmado diante da metralhadora discursiva do poeta. Vale destacar que o tom agressivo no gratuito. Parafraseando Simone de Beauvoir (introduo a O segundo sexo), o sujeito s se pe ao se opor. Neste sentido, os textos buscam romper a pretensa tranqilidade discursiva das tradies histrica e literria brasileira, que tendem a confirmar a imobilidade pacificadora, pressuposta pela democracia racial. Cuti, ao valer-se da dramaticidade agressiva, peculiar sobretudo no que chamamos de sua primeira fase, composta dos trs primeiros livros em versos, marcadamente militantes, edifica o que Silviano Santiago (2004) classificara como literatura anfbia, ou seja, manifestao artstica que traz em si dois traos essenciais: o poltico e o esttico. Neste trabalho, consideramos que este segundo trao, por sua vez, tem dupla misso: representar o afro-brasileiro em suas diversas nuances existenciais, tomando por base o pano de fundo nacional e trabalhar at mesmo o que se chama de universal humano, mas valorizando sempre

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e acima de tudo as marcas das vrias alteridades, sobretudo a afro-descendente. Pane, por exemplo, joga com as conotaes possveis do cdigo pela toro do signo. A dimenso significante carrega um mosaico de significados que se amontoam em mostrar no avesso a fora que no se espera:

Quando d um branco em um negro no h moreno que salve nem mulato que apague o lixo que vem contido nesse medo antigo de escravo. (Cuti, 2002, p. 42.)

O texto convida-nos a repensar os discursos sobre a miscigenao no Brasil. Valendose de fina ironia, o autor critica a democracia racial, no permitindo a brasileiro algum atirar a primeira pedra, pois a eugenia s existiu enquanto constructo ideolgico e pseudocientfico, embora algumas de suas ressonncias ainda querem se fazer presentes no imaginrio social uma dentre tantas prticas racistas. O branco em um negro tambm nos convida-nos a pensar uma dimenso para muitos no desejvel, j que aquele fora responsvel pelo histrico medo antigo deste. O branco simboliza, pois, o plo negativo, ao contrrio da sedimentao significante no imaginrio social brasileiro, que insistiu/insiste em ver nele a convergncia de todos os paradigmas positivos. Assim, impossvel desvencilhar-se do passado-presente do trauma da escravido, pois a partir dele que os projetos e agendas para o futuro devem ser pensados. A expressividade potica de Cuti pretende ser uma criao autosuficiente, poliforme e polissmica, resultando num entrelaamento de tenses que fazem

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parte do existir negro, s quais agem sugestivamente no receptor. Por conseqncia, extramos que a textualidade afro-brasileira mostra-se hbrida: primeiro pelo fato de que no nos leva a crer em qualquer possibilidade de pureza em si mesma, pois heterognea j em frica; em segundo lugar, porque resultante da interao de povos diaspricos que se viram obrigados a criar uma memria comum como estratgia de resistncia cultural; em terceiro lugar, h uma solidariedade do poeta para com outras manifestaes das alteridades para alm do universo da etnicidade; por fim, hbrida uma vez que travou relacionamentos com europeus e amerndios, grupos tambm heterogneos entre si. Os africanos e afro-descendentes tecerem sua memria coletiva negociando com as vrias culturas supra-citadas. Os resultados de tais negociaes, por exemplo, fazem-se presentes nas prticas dirias populares, na msica, na religio, na linguagem, nas crendices, no folclore, na culinria, etc., conforme j apontara Sodr (1998). Cuti, portanto, deseja desintoxicar as leituras institudas do passado afrobrasileiro.

3.1.2 Memria coletiva: a voz do eu e a voz do outro

Leve-se em conta que as prticas dirias so processos e produtos de uma memria coletiva. Segundo Paul Ricoeur, a referncia ao passado traz em si restos que engendram outra histria (Ricoeur, 2000, p. 522-523). A memria entendida para alm do ato de lembrar ou recordar, pois revela caractersticas essenciais da existncia humana, dentre as quais destacamos a relao com a dimenso temporal, com o que est invisvel, ausente e

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distante, isto , com o passado45. Em alguns momentos, os textos de Cuti utilizam-se de aspectos memorialsticos como matriz potica, trazendo o passado, com toda sua ressonncia semntica, para o presente (passado-presente) a fim de redimensionar projetos/agendas sociais para o futuro (futuro-presente). Desta maneira, enquanto conscincia de diferentes esferas temporais (passado, presente e futuro), a rememorao do que se foi mostra-se como uma percepo interior, introspectiva, cujo produto (a literatura) constri, por um lado, o prprio sujeito, e, por outro, seu coletivo, pois ativam-se: os fatos passados; o prprio passado do sujeito ou de alguma esfera com a qual ele se identifique; e o passado relatado/registrado por sistemas de linguagens quaisquer. Em vrios de seus textos, Cuti vale-se de aspectos memorialsticos. A inscrio no campo da afro-brasilidade j explica o porqu da dimenso mnemnica: em toda a tradio afro-brasileira, o trauma da escravido e suas conseqncias so temas constantes e, por que no, obrigatrios. As vozes dos negros, inscritas na alteridade tnica, pretendem recontar o passado de nova forma, a fim de suplementar e desconstruir (Derrida, 1971) a verso predominante. Alm disso, as literaturas de Cuti e da tradio afro-brasileira funcionam como um lugar para o qual as funes material, simblica e funcional da memria convergem, j que criam outra histria de representao do sujeito/coletivo afro-brasileiro, diferente daquela inscrita no lugar-comum, no establishment. Faz-se necessria, ento, uma leitura tanto esttica quanto poltica do passado, uma vez que tal ato ope-se musealizao do ocorrido; ela est

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A partir das Confisses (livros IX e X) de Santo Agostinho, pensamos que a memria , por um lado, uma forma de presentificao ou (re)atualizao do passado e, por outro lado, uma maneira de registrar o presente, o instante j de um fato, a fim de que este permanea nos palcios da memria sob forma potencial. Em outras palavras, a memria evocao do passado. a capacidade humana para reter e guardar o tempo que j se foi, salvaguardando-o da perda total. A lembrana conserva aquilo que se foi e no retornar jamais. So elementos fundamentais da memria: a importncia do fato para o sujeito que o viveu ou com o qual se identifica; o significado subjetivo, ou seja, emocional/afetivo contido no fato relatado; o modo peculiar como um fato impressionou/impressiona; o modo como o fato ficou/fica arquivado; o prazer ou dor que o armazenamento do fato (ou sua lembrana) possa causar. Desta forma, ainda que o crebro registre tudo, a memria est menos para este ato do que para o sentido atribudo ao que foi/ gravado e o significado para o sujeito que o rememora.

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presa a uma necessidade de ativar o passado, faz-lo ativo, vivo no presente (Seligmann-Silva, 2003, p. 57). A escrita de Cuti, em vez da mera representao/mmese (Costa Lima, 2000, p. 37) tem no nvel do registro seu vetor fundamental: exposio do passado com todos os seus fragmentos, runas e cicatrizes. O passado habita o presente e aquele fator de ressignificao deste; o futuro o objetivo do debruamento crtico sobre o passado-presente. Sanga, obra lanada em 2002, exemplo mais sensvel. Divide-se em quatro partes: Afago e Fogo; Vias-Afro-Veias; Nosso Tempo; e Dobraduras. Em Vias-Afro-Veias o autor trata propriamente da temtica negra inscrevendo-a num mosaico de temporalidade - presentepassado-futuro. Os tempos no se dissociam, uma vez que perpassa nos textos a recorrncia memria e esta, por sua vez, opera alm da percepo temporal pelo sujeito. Nosso Tempo aborda problemas contemporneos, mas que tm suas bases numa dimenso pretrita. Dobraduras aponta para um constante multiplicidade de identidades e de temporalidades. Vias-Afro-Veias a seco do livro que mais interessa neste estudo; ela trabalha o percurso do coletivo descendente de escravos pela temporalidade brasileira e os problemas inscritos na epiderme desse coletivo. Em Impasses e passos, o eu-potico rememora o preconceito sofrido pelo descendente de escravos ao longo dos tempos, ao contrrio do que pretende reiterar quotidianamente o discurso orientado pela democracia racial. Vejamos o poema:

h um sono coletivo produzido em gabinetes sono em sonho overdose de nuvens brancas trotando trfegas esporas reluzentes sobre nossos coraes (Cuti, 2002, p. 35)

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Podemos ler no vocbulo nuvens uma solidariedade, uma comunho de sonhos entre o projeto potico e o leitor ideal, eleito pelo autor j no ato de criao. Essa solidariedade aponta para uma espcie de alinhamento entre autor e leitor no mesmo campo identitrio, pois todos eles compartilhariam semelhantes heranas, vivncias e experincias no contexto social. Em outras palavras, o eu-individual se projeta no eu-coletivo, o que podemos ver atravs do vocbulo sonho, metaforizado em nuvens. Por outro lado, podemos entender o sono coletivo como um movimento histrico de pacificar o negro, acalentando-o, o que ento criticado pelo eu-potico. Esta pacificao advm dos gabinetes, locais que apontam para um campo semntico burocrtico e moroso. Campo povoado pelas nuvens brancas, expresso metafrica que pode tambm ser lida como dominao, historicamente exercida pela figura do branco-senhor-de-escravos.46 O sono, entretanto, tambm consuma-se no texto pela aliterao da consoante s nos ltimos dois versos, sendo que esta mesma figura fontica deixa transparecer a imitao do som que representa o desejo de

silncio/silenciamento do outro. Cuti parece dizer muito mais do que est efetivamente escrito em seus textos, pois explorar as sugestibilidades sonoras dos versos um artifcio de explorao corrente. Ainda em Impasses e passos, o leitor intimado a identificar-se com o poeta. A forma pronominal ns lembra o debate sobre a prpria identidade dos possveis leitores e, no obstante, descentra o etnocentrismo mascarado em nossa sociedade. A postura do poeta visa despertarmos antes de mais nada para a nossa culpa, pois nosso compromisso tico

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estende-se morte do outro (Seligmann-Silva, 2003, p. 58). A metfora de Seligmann-Silva, se dimensionada para a escrita de Cuti, sugere que o problema concernente a afro-brasilidade de responsabilidade no s do grupo tnico constante na definio, mas de todo o amlgama social brasileiro. Alm disso, a memria do trauma da escravido trazida para o presente, enquanto projeto para redimensionar o futuro. O eu-potico tambm percorre as trilhas tanto de sua identidade quanto as de seu coletivo, assombradas que foram/so pelo mesmo trauma, o da escravido. Observemos as marcas lingsticas que confirmam as afirmaes acima:

e sempre nos perseguir a pergunta: quem dentre ns tem mais de trezentos anos e esconde runas de quilombos dentro do peito? [grifos meus] (Cuti, 2002, p. 35)

A seleo vocabular sem dvida sugestiva. As palavras usadas mostram que uma sucesso de fatos traumticos para a coletividade afro-brasileira est alojada nos palcios da memria desde os tempos coloniais. Cuti j denunciara a linguagem como mecanismo de inculcamento de valores e, ao mesmo tempo, obstculo para a expresso dos descendentes de escravos. O poeta ainda procura combater, por um lado, o Negrismo, enquanto faceta apropriativa e objetificadora do negro, e por outro, a melancolia chorosa47, outrora presentes nas escritas tanto de brancos quanto na de alguns negros. Alm disso, busca a conscientizao sobre a reverso de valores inscritos no cdigo lingustico como tarefa bsica

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No raro, Machado de Assis, em suas crnicas publicadas em vrios dos jornais cariocas do sculo XIX e atualmente reunidas em suas Obras Completas, denuncia as peripcias da classe senhorial. De maneira sutil, por meio do que Eduardo de Assis Duarte chama de potica da dissimulao, Machado tece suas irnicas crticas. 47 Como gosta de dizer o poeta Marcos Dias.

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e primordial. Entretanto, tal tarefa merece muita perspiccia por parte do autor, pois o trabalho com o cdigo pode no conseguir reverter campos semnticos h muito instaurados.

3.1.3 O fazer reflexivo

O presente trabalho nos levou a notar que os autores afro-brasileiros recorrentemente se valem da metalinguagem. Em outras palavras, o texto literrio funciona como tal e tambm como apontamento potico, talvez porque inicialmente coube prpria tradio literria afrobrasileira debruar sobre os seus procedimentos composicionais. Neste sentido, cabe lembrar que o prprio Cuti tambm crtico de literatura, tendo produzido vrios trabalhos de flego48. Cremos que, por um lado, devido no abertura de portas do mercado editorial com facilidade aos artistas e crticos afro-descendentes que eles mesmos tenham produzido inicialmente seus trabalhos tericos muitas vezes com recursos prprios, sejam eles individuais ou coletivos, como mostram as edies dos Cadernos Negros, do Grupo Quilombhoje. Por outro lado, tendemos a pensar que essa postura auto-reflexiva dos autores negros seja tambm tribuitria condio ps-moderna tal como descrita por Lyotard, em seu ensaio Answering the question: what is the postmodernism?:

o artista ou escritor ps-moderno est na posio de um filsofo: em princpio, o texto que ele escreve, a obra que produz no so governados por regras prestabelecidas, e no podem ser julgados segundo um julgamento determinante, pela
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Poderamos destacar ainda a iniciativa pioneira de Oswaldo de Camargo e seu trabalho O negro escrito (1987) e a de Edimilson de Almeida Pereira, pelo conjunto de sua obra. Sem falar ainda em Mirian Alves, Esmeralda Ribeiro, Mrcio Barbosa, Conceio Evaristo, entre outros.

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aplicao de categorias comuns ao texto ou obra. So essas categorias que a prpria obra de arte est buscando (Lyotard, 1984, p. 81).

Talvez movido pela urgncia em mexer, alterar, deformar, manipular com a mxima destreza possvel o cdigo e a cultura dominantes que Cuti se valha recorrentemente de metapoemas, como forma de contrapor-se ao lirismo bem comportado da tradio literria instituda. Ressignificar conceitos, quebr-los em partes, tudo isso metaforiza uma atitude tanto afirmativa quanto transcultural, j que por dentro, por fora e para alm das fronteiras significantes e significativas da esttica dominante, o que se pode ver no poema Insight:

Arte perigo A todo momento Tira a mscara do inimigo (Cuti, 2002, p. 88)

O texto aponta para a criao de uma nova rede semntica para a palavra arte, que dever ento admitir outra esttica, outro mundo de significados suplementares, a alterar a compreenso da tradio literria fraturada, como diz Edimilson de Almeida Pereira. Vale destacar tambm que no gratuitamente que o poeta toma a palavra para fazer literatura e crtica ao mesmo tempo. Conforme apontou Lyotard, caracterstica do momento histrico e, ao nossos olhos, da prpria evoluo do sistema literrio brasileiro, no mais linear e progressivo, mas segmentado em vrias linhagens, cujas vozes cobram o fim de representaes essencialistas, conceitos menos fechados e a valorizao do seu estatuto identitrio por meio da arte. O texto, em tom irnico e combativo, ainda delimita dois campos

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de lutas sociais, o do negro e o do branco, inimigo a que se refere o poema. Tem-se no conjunto dos poemas de Cuti a concepo da literatura enquanto arena de lutas, tal como a sociedade. Na mesma direo est Esttica, poema sintomtico de um ato criativo quilombola que visa ultrapassar a experimentao/permisso tradicional do objeto livro. Ao nutrir os versos com o contexto da escravido para valer-se dos significados e usos sociais da tecnologia da escrita, o eu-potico marca o ato de resistncia do afro-descendente que rompeu normas e modelos, a fim de reconquistar a liberdade. Mina-se a esttica tradicional por dentro de seu receiturio de boas maneiras!

Quando o escravo surrupiou a escrita disse o senhor: - preciso, sntese, regras, e boas maneiras! so seus deveres enxurrada se riu demais em chuva do contagotas e sua bota de borracha rota na maior desapercebida enchente daqueles tempos adjetivos ainda hoje em negrito (Cuti, 2002, p. 77)

A carga metafrica deste poema aponta para o conjunto de procedimentos estticos utilizados ao longo da histria da literatura afro-brasileira, os quais envolvem a ironia, a expresso de uma subjetividade negra, a inverso de posies sociais e a afirmao do coletivo afro-descendente. Vale considerar ainda que o texto aponta para uma insero da negritude no

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cdigo dominante no momento em que surrupiou a escrita. Os ditames do senhor no foram seguidos e h hoje um cdigo perpassado pelos vocbulos oriundos dfrica. Em algumas regies brasileiras, percebe-se que cerca de 60% ou mais do repertrio lingstico originrio do centro, sul, leste e sudoeste africanos49. Alm do mais, as palavras proporcionam um riqussimo material de reflexo a respeito da histria das sociedades em geral, vale dizer, do passado-presente e do futuro-presente dessas sociedades. Os movimentos da linguagem, ao mesmo tempo, ocultam e revelam os movimentos dos desejos, dos medos, dos preconceitos e dos conhecimentos dos seres humanos. Examinadas com muito cuidado, as palavras nos pem diante da nua e crua realidade da violncia institucionalizada, a qual tem marcado o desenrolar da histria da sociedade brasileira: presena de uma represso s vezes camuflada, mas ininterrupta e dolorosa, na preservao das histricas hierarquias aqui localizadas h sculos. No mesmo sentido encontra-se o metapoema Ela, em que se percebe a inteno explicativa do ato quilombola de escreviver os versos, a vida, a identidade, o passado, o presente e o futuro:

A minha poesia Sou eu que me desnudo me descubro Sou eu que me acho e me cato nos cantos escondidos dos sorrisos agachado (...) A minha poesia soul tem dio e amor (...) A minha poesia som
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Para maiores detalhes sobre a formao etimolgica de muitos vocbulos do portugus contemporneo, conferir LOPES, Nei. Dicionrio banto do Brasil. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, s/d.

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s -sou sou sam ba tendo no couro branco do papel. (Cuti, 1982, p. 17)

Este fragmento deixa transparecer que a poesia um ato sentimental de resistncia individual e coletivo, nunca por si mesmo, mas em dilogo com outras formas e linguagens afirmativas dos negros ao longo da Histria. Mais uma vez, elementos da conscincia tnica afro-descendente so mostrados pela prtica literria que se assume como quilombola, como referncia, ponto de partida e de chegada, valendo-se de um dos principais recursos utilizados pela poesia instituda - metalinguagem - para erigir uma textualidade alternativa, cujos valores sejam de negros, sobre negros e para negros - e brancos, por que no!

3.2 PONTO DE VISTA ENUNCIATIVO

Retomando as formulaes de Stuart Hall (1999) sobre as concepes de identidade, trazemos o sujeito ps-moderno, que tem se tornando cada vez mais fragmentado, composto da justaposio de vrias identificaes, uma vez que as identidades fixas entraram em colapso como resultado de mudanas estruturais e institucionais. Contemporaneamente, o processo de construo de identificaes e, por conseqncia, de pontos de vista enunciativos, tende a ser provisrio, varivel e problemtico, uma celebrao mvel, em expresso de Hall. Assim,

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temos que as identidades e as enunciaes no so unificadas, formadas ao redor de um eu coerente ao contrrio do sujeito/enunciao iluminista. Diante do sujeito, existem vrias identificaes, que empurram-no para diversas direes: somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente (Hall, 1999, p. 13). J destacamos anteriormente a solidariedade potica de Cuti para com as aoutras alteridades de nossa sociedade. Reiteramos que o viez tnico o que nos interessa de perto na obra do autor paulista, mas isso no significa que ele seja o nico. desnecessrio reafirmar que a literatura de Luiz Silva, inserida na tradio literria afro-brasileira, marca-se essencialmente por um ponto de vista interno, subjetivo. Emerge do texto um sujeito tnico (Cuti, 2005) que se quer, que se assume negro, pois escreve a partir de sua experincia como negro brasileiro, levando em conta todas as implicaes que isto traz. Alm do mais, compartilha e solidrio com seu horizonte de recepo - leitor ideal - eleito pelo seu projeto potico. Em termos literrios, interessa-se por um texto de cor negra, uma produo discursiva que assume textualmente sua afro-descendncia, ou seja, expressa sua marca identitria em prosa e/ou em verso. Os poemas, obviamente, apoiam-se num ponto de vista interno para tratar da representao do negro, conferindo a si e ao seu coletivo uma forma de reconquista da posio de sujeito da enunciao. Este gesto viabiliza reescrever toda a sua histria e experincia do ponto de vista negro. Edificando seus textos como o espao privilegiado da manifestao da subjetividade, o poeta reflete o trnsito da apropriao do outro conscincia tnica afro-descendente, do estado de objeto a sujeito. Da a importncia para o negro do exerccio da produo literria que representa, no limite, a busca da prpria existncia, que reafirmada no ato da criao potica. Logo, atravs do texto literrio que se

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realiza a transmutao de objeto para sujeito (Bernd, 1987, p. 133). Reduz-se, desta forma, a distncia entre o eu, representado pelo poeta e seu coletivo, seu interlocutor direto, ressignificando a unidade do ns, ou seja, todos os envolvidos e, em certo sentido, compartilhados no jogo da leitura. A enunciao subjetiva aponta, por um lado, para um desejo de ruptura com o discurso da ideologia dominante, no qual somos o outro, o agregado, aquele a quem se tolera na condio de personagem plana, sem profundidade psicolgica nem pretenso maior que no seja tornar-se um cidado brasileiro (Cuti, In Alves et al, 1987, p. 153). Por outro lado, processa-se a enunciao subjetiva negra por meio de uma marcao discursiva majoritariamente em primeira pessoa (um eu, um ns ou verbos conjugados em primeira pessoa, sintagmas nominais, como a gente, entre outras formas) ou em expresses das quais emana a experincia afro-descendente (como as metforas contidas em noite, negro, quilombo, atabaque, irmo, etc.). Tal fato constante na obra potica de Cuti. Retomemos novamente um fragmento de Meu atabaque nosso:

meu atabaque t ruflando atrito de ritmos que nem sei....[marcas minhas] (Cuti, 1987, p. 9)

O ttulo bastante sugestivo, pois traz si os pronomes meu e nosso, ou seja, duas marcas de enunciao interna. A primeira diz respeito a subjetividade do poeta e a toda sua forma peculiar de se expressar. J a segunda compartilha a identidade afro-descendente com

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um pressuposto leitor negro e tambm com um algum outro do passado que enuncia no presente, como apontou Maria Nazareth Fonseca (2002), ou seja, surge como preocupao com o coletivo afro-brasileiro, com o qual o poeta compartilha sua inscrio enquanto sujeito vivente. O texto deixa transparecer um percurso pela experincia do povo negro trazido para a Amrica, dentre outros lugares. Em frica, heterogneos entre si, foram tratados homogeneamente nas colnias, sendo massa escrava. Vrios estudos (Bhabha, 2005; Souza, 2004; Gomes & Pereira, 1982) atestam que as culturas oriundas de frica entraram em processo de negociao entre si e com a do dominante, como novamente se verifica:

eu multiplicado ouo histrias que me conto ao redor da fogueira de teus olhos ouo atento brasa estala e me descubro rubro. (Cuti, 2002, p. 30)

Em outros poemas, o ponto de vista interno e, por conseqncia, a referncia a problemas histricos que dizem respeito ao coletivo afro-descendente tambm so correntes; mais um exemplo:

tropeo quando peo a bno e caio bbado feito um 13 de maio com as mos estendidas

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lado a lado dio pelado passam [marcas minhas] (Cuti, 1978, p. 24 ) e amor aceso

Primeiramente, destacamos a referncia ao pedido de beno, tpico da tradio catlica. Sabemos que uma das formas pelas quais os senhores tentavam apagar a cultura e a memria africana de seus escravos era impondo a eles o referencial religioso branco. Alm disso, a comparao entre a embriagus e o 13 de maio no gratuita: ambos podem ser caracterizados por uma espcie de alegria artificial, portanto momentnea e passageira. Por sua vez, a Lei urea (1888) instituiu a liberdade para os escravos, j sabemos. Mas quantos no a fizeram independente de leis e/ou concesses? Em outras palavras, grande parte dos escravos j se encontravam libertos ou aquilombados. Como se no bastasse, a lei assinada pela princesa Isabel no propunha nenhuma proposta de incluso social dos ento libertos. Sem terem para onde ir, onde e como trabalhar, muitos ex-escravos se fizeram agregados ou ainda foram para as periferias das grandes cidades, pois paralelamente libertao dos cativo houve o incentivo vinda de imigrantes europeus para o Brasil. Vale lembrar que muitos destes tinham preferncia e incentivo do Estado brasileiro para aqui se instalarem. A conseqncia deste contexto foi perniciosa: a excluso sobretudo de descendentes de escravos dos recursos mnimos de sobrevivncia, alm da construo de imagens inferiorizantes ao longo de nossa histria, isso sem falar no racismo cordial verde e amarelo (a liberdade mendiga junto comigo), s para ficarmos nas mais imediatas. Talvez ainda possamos ler nos textos uma refinada ironia quando o eu-potico se refere ao smbolo catlico (e branco, por que no) beno, pois o referencial religioso dos

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escravos, em ltima instncia, no era exclusivamente o cristianismo. A cena de redeno s avessas em que o eu-potico se v com as mos estendidas pode ser considerado um sintoma da referida ironia. Em alguns momentos, com finalidade crtica e irnica, o eu-enunciador pode at internalizar o olhar negativo que o tem oprimido e excludo. Travestido no olhar do policial que v no negro suspeio, aparecem imagens reveladoras de um universo fixo, rgido, preso a uma viso que estigmatiza o negro. Por conseqncia, a denncia da baixa auto-estima sofrida por aqueles que carregam marcas de diferena emerge nos versos de Quebranto:

s vezes sou o policial que me suspeito me peo documentos e mesmo de posse deles me prendo e me dou porrada s vezes sou o zelador no me deixando entrar em mim mesmo a no ser pela porta de servio s vezes sou o prprio delito o corpo de jurados a punio que vem com o veredito s vezes sou o amor que me viro o rosto o quebranto o encosto a solido primitiva que me envolve no vazio s vezes as migalhas do que sonhei e no comi outras o bem-te-vi com olhos vidrados trinando tristezas um dia fui abolio que me lancei de supeto no espanto depois um imperador deposto a repblica de conchavos no corao e em seguida uma constituio que me promulgo a cada instante tambm a violncia dum impulso que me ponho do avesso

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com acessos de cal e gesso chego a ser s vezes fao questo de no me ver e entupido com a viso deles me sinto a misria concebida como um eterno comeo fecho-me o cerco sendo o gesto que me nego a pinga que me bebo e me embebedo o dedo que me aponto e denuncio o ponto em que me entrego. s vezes!... (Cuti, 2002, p. 50)

O Dicionrio brasileiro Globo, de Francisco Fernandes, define o substantivo quebranto como mau olhado; resultado mrbido, que segundo a superstio popular, o mau olhado de certas pessoas produz noutras; prostrao; languidez (Fernandes, 1990, s/p). J o verbo quebrantar, segundo o mesmo dicionrio, quer dizer quebrar; abater; arrasar; violar; transgredir; debilitar; acalmar; suavizar; afrouxar-se; esmorecer (idem). S o negro de alma branca, ou seja, uma conscincia enfeitiada pela inferiorizao imposta pelo racismo, pode prender-se a si mesmo e se auto-torturar. Estes significados so sintomticos da ironia e da crtica proposta pelo sujeito enunciador, pois ele pe em voga o prprio legado tnico/identitrio de ser-negro-no-Brasil e suas ressonncias. Por outro lado, podemos ler na expresso final, s vezes!..., uma marca de transgresso aos lugares institudos pelo racismo brasileira. Tambm funciona como mudana, ruptura com os papis sociais outorgados ao descendente de escravos. A blitz dada em si mesmo pelo eu-enunciador, aponta para a experincia subjetiva de muitos daqueles que detm na pele a marca da dispora africana, pois como j nos sabido, muitos dos negros brasileiros refutam sua identidade, o que o oposto

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da proposta dos textos de Cuti. Este se fala de dentro, em primeira pessoa, desvelando a conscincia da apartao social e da introjeo no afro-descendente da ideologia que o inferioriza. No entanto, em que medida o ponto de vista pode traduzir uma identificao? Para Zil Bernd (s/d, p. 12), frente ao consenso terico contemporneo de que esta questo no se encerra pela postulao de uma Ontologia pronta a alcanar um ponto terminal de procura, a identificao s pode ser tomada como uma representao inacabada, cujos contornos se do atravs das contnuas presses scio-poltico-culturais. A literatura afro-brasileira constri sua identidade no prprio processo discursivo da sua indagao, onde (re)conhece o sentido de uma diferena (idem): temtica comum queles que passaram pelos traumas da dispora e suas ressonncias; horizonte de recepo identirariamente compartilhado pelo enunciador; toro do cdigo lingstico; valores positivos veiculados pelo discurso literrio; e uma representao de dentro para fora, ou seja, uma textualidade de negro, para negro e sobre negro e tambm para brancos.

3.3 VALORES VEICULADOS PELO DISCURSO POTICO

Os poemas de Cuti selecionam cuidadosamente elementos e signos poticos e reelaboram-nos a fim de erigir pela linguagem um traado identitrio positivo para si e seu coletivo. Por conseqncia, objetiva desvelar o desprestgio e a invisibilidade construdos ao longo da histria brasileira, pois, tradicionalmente, o branco representou o negro com uma idia de subvalores. Por sua vez, o negro cria a si prprio, recria-se, e nesse ato quilombola de

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recriar-se recua [a] inscrio da literatura nas foras dominantes (Gattari, 1986, p. 74). Pensamos que sempre que se quer erigir um discurso identitrio recorre-se aos archivos da memria histrica a fim de trazer tona elementos que construram a vida do coletivo ao qual identitariamente se pertence. Assim, edificam-se imagens que possibilitam reconhecer semelhanas e/ou diferenas tnicas, culturais, ou mesmo histricas, imprescindveis para o aliceramento de determinado discurso identitrio. Em outras palavras, elementos da etnicidade afro-descendente compem os textos do autor paulista, impulsionado que pelas experincias e dramas vivenciados no dia a dia e/ou ao longo da histria sua e de sua coletividade. Tal postura acaba por formular uma outra mediao representativa, armada de versos que permitem a edificao e reatualizao de paradigmas.

3.3.1 Des-torcendo o cdigo e os esteretipos: tonto de tanta lucidez

Inicialmente, reiteramos as posies de Bakthim (1999) e Umberto Eco (1974), citadas na seco 2.3 de nosso estudo: as escolhas dos sentidos atribudos pelo discurso potico so tributrios ao ponto de vista enunciativo do poeta, ao conjunto de procedimentos composicionais e aos valores que os textos veiculam. Roland Barthes, na Aula, afirma que a lngua, assim como o desempenho de toda forma de linguagem, tende ao fascismo, sendo menos o ato de impedir de dizer do que o de obrigar a dizer. Por isso, o jogo lingustico seria, por um lado assertivo e, por outro, visvel apenas na possibilidade do reconhecimento dos signos, ou seja, na medida em que palavras se

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repetem na prtica diria. O signo seria ento um veiculador dos conceitos e preconceitos de uma sociedade. Em cada signo dorme um monstro: um esteretipo: nunca posso falar seno reconhecendo aquilo que se arrasta na lngua. Assim que enuncio, essas duas rubricas se juntam em mim, sou ao mesmo tempo mestre e escravo (Barthes, s/d, p. 15). J segundo Edouard Glissant (1981), no processo de construo identitria daqueles povos que se formaram com a mistura dos descendentes de frica, afloram pulses, impulsos que, no universo da literatura, deixam perceber o esforo daqueles que tentam desconstruir a ordem vigente. As equaes dessas mudanas resultam numa linguagem outra, que quer expressar uma outra releitura da tradio. Se a lngua portuguesa, matriz da potica afrobrasileira, ainda continua a ser de certa forma aquela imposta pela colonizao, os valores veiculados pelo discurso afro-descendente vo alm das armadilhas e aprisionamentos, pois reelaboram-se novos arranjos e combinaes discursivos nos quais podem ser vislumbrados gestos desconstrutores. O trabalho com a linguagem passa a ser essencial para reler tanto a histria quanto a cultura. Estevo Maya-Maya evidencia a promoo de mudanas empreendidas pelos vrios movimentos negros atravs dos tempos. Considera seu coletivo um forte agente de transformaes sociais, destacando o fim do sculo XX, poca em que atua o Quilombhoje, organizao da qual faz parte. Vejamos:

estamos promovendo mudanas que passam pela produo cultural. Na medida em que se promove em massa uma produo negra afro-brasileira, isso estaria contribuindo para a eliminao de esteretipos pejorativos em relao a ns. Estaria se criando, retratando ou formando a personalidade que permita aos negros se imporem (In Alves et al, op. cit., p. 13).

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Esmeralda Ribeiro (In Alves et al, op. cit., p. 24) destaca que os escritores negros assumem e manipulam a linguagem historicamente do branco, sedo que a prpria linguagem instituda deve ser o alvo principal do questionamento dos autores afro-descendentes. Arnaldo Xavier, concordando com Esmeralda Ribeiro, assim escreve em seu artigo Dha lamba qvizila a busca dhe hvma expresso literria negra:

trair todos os sentidos explcitos de brasilidade. (...) O impulso de se acentuar diferenas est contido no Cdigo que incorporamos e manipulamos. A sua onipresena sobrecarregada por uma densidade ideolgica e ontolgica tem impossibilitado - talvez - que o negro efetue uma leitura de si, aprofundada na diferencialidade de sua existncia, como objeto e sujeito da ao, tornando-se intrprete de sua prpria interpretao, esgalgada numa perspectiva histrica im/prpria. Hum tempo novo exige uma nova linguagem. E que esta Linguagem seja exatamente o sentido )quizilista(, o gesto (xangtico), a sugesto )eblica(, a careta (quilombstica), a escrita )exusaca( que o corpo do Negro aponta de forma prpria e irreversvel. [marcas do autor] (In Alves et al, op. cit., p. 96).

Xavier, praticando em seu texto o jogo lingstico proposto, aponta para uma possibilidade expressiva que seja capaz de combater as prticas racistas, na linguagem ou fora dela, e que tambm desencadeie um processo de conscientizao que ultrapasse as concepes naturalista e contemplativa (idem).

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Em entrevista concedida a Charles H. Rowell50, a 14 de dezembro de 1994, em So Paulo, Cuti explica como trabalha a questo racial em suas obras e comenta as incrustaes racistas na lngua portuguesa:

a lngua portuguesa no Brasil se cristalizou a partir das determinaes de uma classe dirigente. Ento, ela se cristalizou com todos os preconceitos, com toda a ideologia racista, incrustada nessa lngua. Se abrirmos um dicionrio, vamos observar bem que a palavra branco tem um nmero de significados muito pequeno com relao palavra negro. Ns vamos ver tambm que existem palavras que no tm correspondncia para o branco. Por exemplo, o dicionrio da lngua portuguesa destaca o cheiro do negro, existe uma palavra que define o cheiro do negro, no h uma palavra que defina o cheiro do branco. Existem palavras que definem o tipo de cabelo do negro, no existe palavra que defina o tipo de cabelo do branco, no ? Alis, para o cabelo existem vrias palavras. E ns notamos tambm que a lngua tem determinados componentes como, por exemplo, quando a polcia faz uma batida em qualquer sentido, seja no trnsito, ou seja em algum lugar, quando ela revista vrias pessoas, a expresso para isto de que ela est fazendo "uma operao pentefino." Por que essa "operao pente-fino"? Por que o pente-fino? Porque, lgico, no cabelo crespo do negro, esse pente-fino no passa. Isso quer dizer que voc pegou o suspeito pelo cabelo. Historicamente, voc comea a notar, na estrutura da lngua, configuraes que so tremendamente racistas, configuraes mesmo de frases, de sintaxes, de noes que vo sendo repetidas atravs da histria brasileira, e que elas acabam tambm servindo para cristalizar a discriminao e o racismo. A lngua portuguesa falada no Brasil um grande sustentculo da ideologia. Quando no s eu, mas outros escritores como Arnaldo Xavier, Mrcio Barbosa, Ronald Tutuca, que uma pessoa tambm muito preocupada com essa questo da lngua, quando enveredamos por um caminho de criar novas palavras, estamos buscando exatamente isso, buscando uma expresso capaz de traduzir determinados sentimentos, determinadas atitudes nossas perante vida, que a lngua portuguesa no tem. Por outro lado, do ponto de vista tambm dos valores culturais, existem muitas palavras ainda hoje que so utilizadas em determinadas reas, por exemplo no samba, mesmo no candombl, que so palavras que no foram para o dicionrio. So palavras utilizadas, so corriqueiras e que voc vai ao dicionrio e no tem. Ento, preciso o escritor estar preocupado com esse manancial expressivo da sua prpria cultura, dos seus prprios valores. A minha preocupao, enquanto escritor, passa por essa tentativa de criar palavras e de criar outros sentidos porque ns no podemos nos acomodar, porque esta lngua que est a, que ns falamos, que ns usamos, esta lngua no foi estruturada para nossa libertao, muito pelo contrrio, ela foi estruturada para nos manter numa situao de opresso (In http://www.luizcuti.silva.nom.br/diventrev.htm, acesso em 14/01/2007).

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Por este publicada na Revista Callalo, n. 4, vol. 18. New York: John Hopkins University Press, 2000.

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J na referida entrevista concedida revista Submarino, Cuti tambm explica como aborda a questo racial, agora atravs da linguagem especfica de seus textos:

procuro, em primeiro lugar, libertar-me da autocensura. Para isso fundamental permitir-me vislumbrar um horizonte de leitores negros. Depois, deixo-me brincar com as palavras, entrelaando a questo racial em seus vrios ngulos, inclusive abordando os brancos e seus complexos enquanto matria ficcional. Tambm importante para mim o jogo de desmontar os esteretipos (In http://www.luizcuti.silva.nom.br/diventrev.htm, acesso em 13/11/2006).

Para tanto, as palavras condutoras dos esteretipos devem ceder lugar quelas que visam reverter as cargas semnticas negativas. Em outros termos, cabe ao poeta de Ourinhos a paradoxal tarefa de expressar-se e, paralelamente, ocultar determinados sentidos. Em Assim morremos, por exemplo, v-se um conjunto de situaes que rebaixam o negro, subtraindolhe paulatinamente a vida:

Chamam-nos de malandros cremos morremos sob o chicote das alcunhas. Apelidam-nos de neguinhos rimos morremos sob o chicote do desprezo. Dizem que no somos cremos morremos sob o chicote de no sermos o que somos (Cuti, 1978, p. 17)

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O texto traz em si vrios dos esteretipos associados aos descendentes de escravos ao longo da histria. Estes esteretipos, como o prprio ttulo do poema faz perceber, acabam por influenciar diretamente na auto-estima, na vida-morte de quem os recebe. Os signos malandros e neguinhos so sintomticos de uma segregao tnica incrustada na linguagem, haja vista que no h antonmia correspondente para denominar o branco. vlido o gesto quilombola de reiterao, a misso pedaggica de esclarecimento sobre os perigos contidos na linguagem que, internalizada por todos aqueles contidos nas dinmicas sociais, pode ferir profundamente como um corte de navalha. Outros poemas seguem o mesmo prognstico de orientao sobre os perigos da linguagem, como ...E pensar... e Comigo, ambos em Batuque de Tocaia. Certamente por causa das armadilhas instaladas no cdigo lingustico que os poemas de Cuti se faam uma textualidade alternativa instituda, valendo-se de muitos de seus artifcios contrapositivos, minando por dentro e por fora as redes semnticas inferiorizantes:

h autores negros preocupados com a metalinguagem, a estrutura do texto, a construo das palavras. No podemos ser ingnuos. A lngua no foi estruturada de modo a facilitar o trnsito de nossos sentimentos e idias, com facilidade. O cdigo tem toda uma srie de armadilhas, nas quais camos por vezes. Precisa ser mexido, alterado, manipulado com a mxima destreza possvel, o que implica lucidez e desconfiana. a linguagem. O fazer quem garante que os ns do cdigo sejam desfeitos. J contamos com neologismos, experincias estruturais novas, ousadias inusitadas com base na nossa experincia de negros. Arte a liberdade de pesquisa, antes de tudo (Cuti, In Alves et al, 1987, p. 156).

Para o escritor afro-brasileiro todo o cuidado no que diz respeito manipulao da linguagem pouco, pois muitas as palavras esto carregadas de significados e cargas

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ideolgicas. A metalinguagem passa a ser um elemento fundamental, j que atesta um trabalho intencional dos autores ao reverter cristalizaes semnticas de nossa lngua e, ao mesmo tempo, propor elementos que explicam o processo construtivo de seus textos, no raro buscando liberdade de criao. Liberdade, portanto, demandada pelo prprio fazer potico, como podemos ler em Um fato:

h poetas negros cujas palavras to alvas na pgina se confundem com o fundo (Cuti, 2002, p. 75)

Vislumbra-se atravs da citao uma misso desconstrutora das imagens petrificadas de negros, instauradas que esto no imaginrio social e, por conseqncia, manifestadas nas prticas lingusticas do dia-a-dia. O texto tambm denuncia a postura de muitos escritores negros que no assumem sua identidade tnica em seus projetos literrios. Talvez isso acontea por influncia da expectativa de recepo orientada pelo leitor, na maioria das vezes, branco ou pelo discurso da universalidade da literatura. Pode at ser que arte no tenha cor, gnero, classe social, mas autores os tm! Diante disso, observamos tambm uma construo de sentidos positivos para a palavra negro logo para tanto o sujeito quanto para o coletivo afro-descendente. Faz-se preciso reconstruir o sujeito que sobreviveu escravido, tornando-o cada vez mais forte diante dos embates promovidos pelas desigualdades social e racial. Primeiramente, a estratgia adotada

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tende a ser a ressemantizao do signo negro bem como de sua rede semntica, a fim de se desenvolver um gostar-se negro:

falar-se de boca cheia: negro sem fugir do compromisso com os mortos e com os vivos (...) falar sem receio a palavra negro e sorver em seu seio o verdadeiro contedo de ser na vibrao dos tambores plena de resistncia e luz falar com amor: negro e mascar a intriga como se fosse um chiclete fazer uma bola e ploft! cuspir fora para adubar a aurora que desfaz o desprezo enquanto cada brao faz do tronco de suplcios brotar alimentos e flores (Cuti, 1987, p. 26-27)

Observando os sentidos do vocbulo negro no Dicionrio brasileiro Globo (1990), de Francisco Fernandes, encontramos: adj. De cor escura; muito escuro; preto; que pertence raa negra; escurecido pelo tempo ou pelo sol; (fig.) sombrio; triste; infeliz; lgubre; funesto; execrado; maldito; ttrico; ameaador; ver tudo negro: ser pessimista; s.m. indivduo de raa negra; cor negra; (fig.) pessoa que trabalha muito; (bras. fam.) meu negro: tratamento afetivo (Fernandes, 1990, s/p.). Viso semelhante encontramos em Ferreira (1999). Por estas definies encontradas, pudemos observar que a palavra negro carrega consigo uma carga de designaes racistas, algo sintomtico de como nem de longe somos uma democracia racial. Ao contrrio, nos poemas de Cuti, o vocbulo negro ganha conotaes positivas,

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fazendo frente s prticas dirias de associ-la aos esteretipos negativos. V-se tambm um compromisso em manter a luta pela liberdade plena, ou seja, pela afirmao do sujeito afrodescendente, luta que se arrasta desde os tempos coloniais, numa interseco passado e presente que atualiza o dever de memria a fim de no deixar a chama da conscincia tnica afro-descendente se apagar. Outro ponto importante a ser considerado neste texto que h uma gradao na proposta do enunciador ao falar-se de boca cheia a palavra negro, na primeira, na segunda e na terceira estrofes; na quarta, falar a plenos pulmes: negro; na quinta, falar sem receio a palavra negro; j na sexta, falar com amor: negro; na stima, armar-se com a palavra negro e, por fim, na ltima estrofe, l-se gritar com exuberncia: negro. Concebemos que este movimento gradativo no poema aponta, por um lado, para um processo de valorizao e afirmao do coletivo negro e, por outro lado, a um suplementar mecanismo de luta travada na linguagem, desconstruindo as amarras, os ns que precisam ser desatados. Deste campo de batalhas e resistncias emanam os sentimentos de cobrana dos afro-brasileiros e de culpa, por parte dos brancos - nestes por pouco tocarem nas feridas histricas. Talvez por isso os textos valham-se de redes significativas ora gradativas e ora irnicas. Curiosamente, ningum fala que cabelo de branco mole, que a situao est branca, que nariz de branco estreito, no h piadas de branco como h de negros, portugueses, ndios, louras, mendigos, pobres, etc. Gostaramos de destacar outros aspectos essenciais: o medo da onda negra e a releitura de esteretipos ameaadores, como o Saci, por exemplo, e a ressignificao positiva para o corpo negro e suas metonmias (rosto, cabelo, pele, bunda). A onda negra refere-se a um movimento de vingana coletiva empreendida por negros de espaos colonizados. Estes cobrariam, devolveriam os maus-tratos sofridos durante

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a captura em territrio africano, na trajetria martima, na implantao nos stios de trabalho escravo e no day after, quando as teorias higienistas imperaram, a fim de melhorar a raa. O poema Medo medular sintomtico:

Todo mundo tem medo da vingana do preto at o preto. (Cuti, 1982, p. 35)

O gesto do poeta aponta para a urgncia de mudanas de atitude e de comportamento da sociedade brasileira. Implica desestabilizar o discurso liberal da igualdade de oportunidades, quando sabemos que h hierarquias marcadas por gnero, cor da pele, classe social, origem territoroal, etc. Duas perguntas, ento, tornam-se necessrias: existe predisposio para mudanas de atitude e de comportamento na sociedade brasileira? E brancos e negros esto preparados para uma inverso dos privilgios sociais? Poderamos dizer que mudanas sociais em nossa estrutura causam medo generalizado. Historicamente, os brancos tm medo e os negros, por motivos diferentes dos brancos, tambm tm medo. E esse medo deve ser considerado como um fator importante na implementao do projeto literrio de Cuti. Conforme o Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa, medo ainda pode significar: 1. Sentimento de grande inquietao ante a noo de perigo real ou imaginrio, de uma ameaa; susto, pavor. 2. Receio (Ferreira, 1999, p. 1343). Posto desta forma, o medo transparece na postura, nos discursos de brancos e negros. Se reconsiderarmos Onda negra, medo branco, de Clia Maria Marinho de Azevedo, temos que:

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brancos temem os negros, os negros temem os brancos e o Estado tem medo dos negros e procura diminuir o temor dos brancos guardando-se as devidas propores. Diferentemente dos brancos, que tm medo de perder privilgios, o medo do negro o de ofender, de ser desagradvel, de causar algum mal-estar, uma vez que durante anos tem sido doutrinado para a submisso, atravs do discurso da superioridade branca e da inferioridade negra. Tambm contribuem os discursos da democracia racial e da cordialidade51. Percebamos que as acepes para medo ilustram a histrica conduta dos brancos: perturbao, apreenso, sentimento de enorme inquietao ante a idia de perigo, talvez porque durante muito tempo tudo foi planejado meticulosamente de modo a manter os negros e as outras alteridades em geral - imobilizados apenas em suas reivindicaes. Mecanismos de opresso, de combate e excluso foram inventados e reinventados, fazendo com que o fentipo branco se transformasse em sinnimo de passaporte para o privilgio, o que colocou os descendentes de escravos na base da pirmide social. Insiste em predominar em nossa sociedade a ausncia de culpa pelo tratamento que foi e dispensado aos negros, e talvez por isso haja tanta reao, tanta eloqncia a qualquer programa, projeto, idia, em sntese, atitudes que possam gerar mudana no status quo geral ou especificamente negro, como a discusso sobre as quotas e/ou reservas de vagas para estudantes oriundos de escolas pblicas ou afro-brasileiros em nossas Universidades. Cremos ser a reao dos contrrios s aes afirmativas tributria do medo de perder privilgios instaurados ao longo da histria do pas. A ironia reside no fato de esse medo ser sentido at pelo negro! O prprio negro no saberia medir as conseqncias da vingana. Portanto, pode-se dizer que os signos foram
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Sobre o conceito de cordialidade e suas ressonncias conferir RICARDO, Cassiano. O homem cordia e outros pequenos estudos brasileiros. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1959 e HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das letras, 1996. 26 ed.

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energizados pelos futuros presentes, ou seja, uma reorganizao do passado a fim de recolocar as bases constitutivas do futuro (Huyssen, 2000, p. 9). Em alguns momentos, a voz enunciativa concedida ao branco, que confessa o seu medo da onda negra: Com o vermelho de vergonha de ver, disse

sabe duma coisa? tenho medo do teu sangue no meu cofre provocar enchentes de revoltas. tenho medo da vingana da criana no teu ventre. tenho medo da negrura viva do teu ser ressucitar-me das Mentiras (...) risonho medo do perigo que me ligas a teu umbigo. (...) tenho medo de curar essa doena de me crer superior. pra negra pra negro parem de emprenhar esta nao! (Cuti, 1982, p. 62-63)

No Brasil, sabido que a escravido recebeu, no perodo abolicionista e depois dele, a alcunha de mancha negra, a qual deveria ser apagada o mais rpido possvel. Entretanto, apagar apontaria para um fim do cativeiro? Ou j se estaria apontando para o ideal do branqueamento? Esse duplo dilema encenado pelo enunciador branco em sua postura defensiva. Vislumbra-se um temor pelos atos daqueles que, na viso do um, como bandidos negros, viriam cobrar a colheita da justia. Alm disso, sintomtico o desmonte da tranqilidade apregoada pela democracia racial. Os versos ironizam ou ao menos colocam o branco no lugar do negro, fazendo o um sentir-se na pele do outro. A voz do branco,

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metonmia da fala legitimada, expe-se no locus de enunciao que aprendeu e aprende as tenses que a sociedade luta por ocultar. A poesia de Cuti ainda busca reverter, descentrar personagens/esteretipos lendrios e/ou ameaadores. Entenderemos as personagens lendrias em sentido lato, tal como assinala Egon Schaden: seres sobrenaturais, objetos fabulosos (Schaden, 1959, p. 11). Uma figura emblemtica na tradio literria brasileira a do Saci52, Saci-Perer ou Kilino. um dos personagens lendrios mais conhecidos no Brasil. Possu at um dia para sua homenagem: 31 de outubro. bastante provvel que tenha surgido entre povos indgenas da regio sul do pas, possivelmente no final do sculo XVIII ou incio do XIX. Nesta poca, era representado por um menino indgena de cor morena e com um rabo; vivia aprontando travessuras nas florestas. No norte do Brasil, foi provavelmente em ambiente escravocrata que o Saci adquiriu a feio de um negrinho que perdeu uma perna lutando capoeira. Esta imagem a que prevalece nos dias de hoje. Certamente herdou da cultura africana o pito, uma espcie de cachimbo; da mitologia europia herdou o pleo, um gorrinho vermelho. Para Cmara Cascudo, o Saci uma entidade malfica em muitas, graciosa e zombeteira noutras oportunidades (Cascudo, 1988, p. 668). Figura brincalhona, diverte-se com os animais e pessoas, criando dificuldades na realizao das tarefas do cotidiano, ou assustando viajantes noturnos com seus assobios. No tem amigos, vive solitrio nas matas. Diz-se que gosta de aparecer em rodamoinhos e que pode ser capturado jogando-se uma peneira sobre estes. Deve-se ento retirar o capuz da criatura para garantir sua obedincia, guardando-a em uma garrafa. H verses que consideram que o Saci nasce de gomos de

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cf. BLONSKI, Mriam Stella. A representao do Saci na cultura popular e em Monteiro Lobato. Belo Horizonte, FALE/UFMG, 2003. Dissertao de mestrado.

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bambu. Diz-se que fica dentro dos gomos durante sete anos e depois sai para viver mais setenta e sete. Quando morre, transforma-se em cogumelo venenoso ou orelha-de-pau. Cmara Cascudo ainda admite que a principal funo desta figura o controle, conhecimento e manuseio de tudo que est relacionado s plantas medicinais, como guardio das sabedorias e tcnicas de preparo e uso de chs e outros medicamentos feitos a partir de plantas. Como suas qualidades so as da farmacopia, tambm atribudo a ele o domnio das matas, onde guarda as ervas sagradas e costuma confundir as pessoas que no lhe pedem autorizao para a coleta de ervas. Imortalizado inicialmente pelas narrativas orais tpicas do interior do Brasil, o Saci ganhou importante aspecto cultural nos livros de Monteiro Lobato, especialmente em O SacyPerr: resultado de um inqurito (1918), O saci (1921), nA barca de Gleyre (1844) e nas histrias em quadrinhos de Ziraldo, criador da Turma do Saci Perer. Aparece ainda em muitas das estrias do Chico Bento, personagem caipira criada por Mauricio de Sousa. Com a contribuio desses artistas, a lenda do Saci tenta sobreviver invaso de produtos culturais massificados, amplamente divulgadas pela mdia globalizada. Com a adaptao dos textos sobretudo de Monteiro Lobato pela televiso, o Saci deixou o imaginrio para ser personificado numa figura de carne e osso. No entanto, se formos considerar as aparies do Saci na literatura de Lobato, nos quadrinhos de Ziraldo e Maurcio de Souza, ou mesmo na cultura popular, como sugere Blonski (2003), veremos sempre que o negrinho est muito perto daquilo que Georges Balandier define como trikster: embusteiro, trapaceiro, ardiloso, astuto, desonesto, etc. Recebe esta designao anglo-saxnica em lembrana a uma antiga palavra francesa, triche (tricherie = trapaa, furto, engano, falcatrua, velhacaria) (Balandier, 1987, p. 27). De um

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modo geral, o Saci tem sido visto como trapaceiro, cmico, ambguo, envolvido, enfim, em situaes que podem ser situadas num passado distante ou mesmo no presente. Na cultura popular, por muitos amado e/ou odiado, podendo inclusive despertar um sentimento de revolta naqueles que sofreram danos de suas aes. J a fico lobatiana, por exemplo, no nos deixa dvidas de que, tal como representado, o Saci acaba por veicular imagens negativas de negros. No raro, imagens pendulares associadas bondade e maldade, aos vcios humanos, faceirices e outros desvios de carter. Se no, vejamos: a concluso de todos a mesma: o Saci existe! [...] Existe. Deus e o diabo ensinaram-lhe essa maneira subjetiva de existir (Lobato, 1961, p. 168). Ou ainda em Minha idia de menino, segundo ouvi das negras da fazenda de meu pai, que o Saci tinha olhos vermelhos, como o dos beberres; e que faz mais molecagens do que maldades (Lobato, 1961, p. 129). Como verdade que a literatura afro-brasileira pretende minar os discursos institudos, que rebaixam o coletivo descendente de escravos na literatura ou no cotidiano, percebemos por parte de Cuti a construo de contra-imagens de seres folclricos e esteretipos. As verses criadas pelo poeta de Ourinhos vo ao mesmo tempo suplementar as existentes e romper com o conforto, para usar um termo de Sevcenko (In Brunel, 1998). Conforto, alis, tambm muito prprio do mito da democracia racial e do racismo brasileira. As verses que Cuti constri atualizam mais uma vez a lenda, mas ressignificando-a. Os traos fenotpicos, se antes eram marcas de diferena, agora so sinnimo de, no mnimo, igualdade. Vejamos as novas verses construdas por Cuti:

O Saci

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O Saci tinha duas pernas Uma dava passo africano Com os anos A cultura Fez a ruptura. (Cuti, 1978, p. 23)

Os versos relem a verso folclrica e, paralelamente, deixam entrever o posicionamento crtico, desconstrutor do eu-potico. Primeiramente, a denncia da violncia incidida sobre o Saci, j que a perna que dava passo africano foi rompida pela cultura hegemnica. Em outras palavras, os versos apontam para uma relao entre a literatura e a realidade por meio da violncia incidida sobre o sujeito afro-descendente. Num segundo momento, podemos tambm vislumbrar o gesto depreciativo pelo qual representado o Saci na tradio, j que seu aleijo marca de diferena. Alm disso, o ttulo do poema bem pode ser lido como retextualizao da obra de mesmo nome escrita por Monteiro Lobato. Se um ainda veicula imagens negativas, o outro restitui contornos e traados positivos para o mito e, metonimicamente, para o coletivo negro. Ao contrrio da concepo tradicional, o Saci ressignificado por Cuti no tem como finalidade acomodar e tranqilizar o Homem que vive num mundo inseguro, assustador e muitas vezes hostil. Vejamos tambm outro dilogo proposto por Cuti em Zumbi, or not Zumbi. Temos em questo no s o Saci, mas Zumbi53, e ambos entendidos enquanto personagens a serem ressignificados. Duas so as possibilidades de entendimento para Zumbi: o heri dos Palmares, que permanece no imaginrio popular com inmeras verses, todas elas falando da escravido onde se sobressai um negro rebelde, que se impe na histria; e a outra entender

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A palavra Zumbi, ou Zambi, vem do africano quimbando "nzumbi", e significa, grosso modo, "duende".

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Zumbi como entidade que foi associada erroneamente ao Vodu, crena espiritual tpica da regio do Caribe. Esta entidade essencialmente um ser humano morto que foi reanimado por meios sobrenaturais, criando insegurana e medo nos vivos. Como exemplo desses meios pode-se citar o ritual necromntico, realizado com o intuito maligno de servido ao seu evocador. Pensamos que uma das maiores evidncias do racismo brasileira tem sido a maneira discriminatria como os significados do termo Zumbi so tratados em inmeros campos do conhecimento. Piadas sobre a sexualidade do heri palmarino, o silncio da mdia no que diz respeito ao reconhecimento de seu herosmo, a total ausncia ou presena insignificante em livros de Histria do Brasil e na Escola de debates sobre o heri Zumbi e a sua importncia em Palmares, mesmo com a Lei 10.639, a ausncia de conhecimentos sobre a entidade mitolgica caribenha de mesmo nome do heri palmarino, mesmo no sendo ela parte de nossa cosmogonia, demonstram que o pas ainda se encontra mergulhado em ignorncia e preconceito tnico. Talvez seja porque o discurso do preconceito brasileira valha-se de uma ironia cnica, que o ttulo do poema citado negocia os limites da pardia com a mxima modernista Tupi or not Tupi, mas valorizando o lder quilombola. possvel ler a apario de Zumbi nas poesias de Cuti como smbolo de libertao e revelao. Se Zumbi pode ser entendido tambm como figura mitolgica, qualquer que seja a sua acepo, uma vez que est presente no imaginrio nacional, embora no com a intensidade merecida, podemos aproxim-lo ao Saci. Cuti prope para ambos o intuito de rel-los, ressignific-los, contrap-los mitologia instituda, retirar os ns que aprisionam o coletivo negro em representaes negativas:

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A iluso branca e te abraa por todos os nadas por mais que faas uso de tuas mscaras ao despertares ao som - zumbiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii... no te assustes o saci caminhando com as duas pernas sobre as guas apesar dos tubares e suas frias afiadas (Cuti, 2002, p. 38)

Inicialmente, o poema denuncia a poltica do branqueamento que coloca o sujeito em constante posio de questionamento sobre sua identidade. Sabe-se, por exemplo, que a cor da pele negra era chamada nas eras colonial e imperial brasileira de defeito de cor. Este fato aponta efeitos nefastos para o coletivo negro. Muitos titubearam e ainda titubeiam quando interrogados sobre sua identificao tnica. Consuelo Dores da Silva, por exemplo, em Negro, qual o seu nome? (1995), expe as dificuldades que as crianas negras ainda tm hoje para assumirem a sua negritude em face do bombardeio de influncias que depreciam a cor negra sua pele. No campo das Letras, o dilema identitrio fez-se presente em Cruz e Souza e Lima Barreto, pois estavam envoltos por uma sociedade altamente racista e conservadora. Sabemos que foram conscincias possveis para a poca, como mostrou Luiz Silva [Cuti], em Conscincia do impacto nas obras de Lima Barreto e Cruz e Sousa (2005)54. Poderamos ainda falar em dilema identitrio pensando em Oswaldo de Camargo, caso alis pouco estudado com vigor. Cuti constri outra imagem do Saci, retira dele o carter trikster que a tradio inculcou e suplementa a noo de heri. A imagem que abre a estrofe final do ltimo poema

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citado mostra uma cena vigorosa, triunfal: o caminhar sobre as guas do Saci, passando por cima de tubares e frias afiadas. Esta imagem pode simbolizar um ato reconstitutivo da histria ao apontar para a fora da tradio afro-descendente, pois sempre se viu em lutas com a cultura branca e ocidental. Pensamos ser este gesto quilombola de resistncia tanto um questionamento da verso atual da lenda do Saci quanto da mitologia clssica, entendida como alicerce da tradio. Segundo o Dicionrio de smbolos, de Chevalier et al (2003, p. 376), as Frias, designao para os romanos, Eumnides para os gregos, eram personificaes da vingana, semelhantes a Nmesis. Enquanto Nmesis punia os deuses, as Frias puniam os mortais. Eram trs: Tisfone (Castigo), Megera (Rancor) e Alecto (Implacvel). So representadas comumente como mulheres aladas de aspecto terrvel, com olhos que escorrem sangue no lugar de lgrimas e madeixas tranadas de serpentes, estando muitas vezes acompanhadas por muitos destes repteis. Viviam nas profundezas do hades, onde torturavam as almas pecadoras que eram julgadas por Hades e Persfone. Nasceram das gotas do sangue que cara sobre Gaia quando o deus Urano foi castrado por Cronos. Presentes desde as origens do mundo e apesar de terem poder sobre os deuses, no esto submetidas autoridade de Zeus. Vivem s margens do Olimpo, graas rejeio natural que os deuses sentem por elas (e com pesar que as toleram, pois devem faz-lo). Por outro lado, os homens tm-lhe pnico e fogem delas. Posto que o castigo final dos crimes, por mais horrveis que sejam, um poder que no corresponde aos homens, estas trs irms se encarregavam do castigo dos criminosos, perseguindo-os incansavelmente. So entidades justas, porm implacveis; no se deixam abrandar por sacrifcios nem suplcios de nenhum tipo. Jamais levam em conta atenuantes e castigam toda

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Adlcio de Souza Cruz tambm discute a questo em Lima Barreto: a identidade tnica como dilema (2002).

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ofensa contra a sociedade e a natureza, como por exemplo, o perjrio, a violao dos rituais de hospitalidade e sobretudo os assassinatos e crimes contra a famlia. Ao colocar em contato o Saci caminhando por sobre tubares e Frias, Cuti constri a referida cena triunfal, marcada pela vitria da mitologia afro-brasileira. Distante do trikster, o Saci desta verso assemelha-se figura do heri pois rene em si os atributos necessrios para superar de forma excepcional um determinado problema de dimenso pica, qual seja, a batalha simblica pela afirmao da cultura afro-brasileira, relegada a segundo plano em nossa sociedade55. A partir desta cena herica, podemos dizer que o Saci desta verso pode suplementar a noo de heri tradicional ainda porque rene capacidade de realizar proezas que exigem a abundncia de algumas virtudes cruciais aos seus objetivos, tais como coragem, fora de vontade, determinao, pacincia, etc., bem ao gosto do heri tradicional. Cremos no ser demasiado estendermos nossa reflexo e dizer que o Saci-heri, metonmia do coletivo afro-brasileiro, ser tipicamente guiado por ideais de liberdade, fraternidade, sacrifcio e justia. Lembramos que o herosmo um fato profundamente arraigado ao imaginrio e moralidade popular. Feitos de coragem e superao inspiram modelos e exemplos em diversos povos de diferentes culturas, constituindo assim figuras arquetpicas. Situaes de guerra, de conflito e de competio so ideais para se realizarem feitos considerados hericos. A inspirao herica surge muitas vezes a partir da problemtica imposta por um ambiente ou situao adversa, cuja soluo exija um feito grandioso ou um esforo extraordinrio. A Frana dominada pela Inglaterra, por exemplo, fez surgir uma Joana dArc! A inspirao herica surge tambm de uma necessidade de aceitar um desafio que parea atraente. o caso, por exemplo, de Teseu, personagem da mitologia grega, cujos atos hericos foram inspirados

55

cf. KOTHE, Flvio Ren. O heroi. So Paulo: tica, 1985.

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pelo desejo de ser to conhecido e admirado quanto seu dolo, Hrcules. Os autores afrobrasileiros tendem a enaltecer Zumbi, Ganga-Zumba, Luza Mahin ou Chico Rei, entre outros. Nas novas montagens de Cuti para o Saci, consideremos tambm a meno totalidade do corpo, aludida na primeira e reinstituda na segunda verso. Esta atitude pode simbolizar a lembrana e a superao de vrias fraturas culturais sofridas pelos negros durante o tempo. Por conseqncia, pensamos que os textos deixam perceber que o negro todo, completo, no tipo degenerado, como durante muito tempo foi visto. Para Stuart Hall, o corpo representa uma tela em que se inscrevem inmeras marcas da dominao, da rebeldia e da resistncia. Existem aqui [no corpo negro] questes profundas de transmisso e herana cultural, de relaes complexas entre as origens africanas e as disperses irreversveis da dispora (Hall, 2003, p. 343). J nos so conhecidas as marcas de ferro quente, as mscaras de folha de flandres, que deixavam cicatrizes profundas, e a castrao, o corte de orelhas ou dedos para marcar propriedade. O corpo negro foi violentado ao longo do tempo e muito dessa violncia hoje se d de forma simblica. As piadas envolvendo o corpo negro ainda so recorrentes, bem como a associao dele degenerao, doena, sujeira, feira, etc. Nas poesias de Cuti, as formas de representao do corpo negro remetem ainda contraposio ao que ele gosta de chamar aprisionamento da ginga. O autor procura insurreio contra imobilizaes, recorrendo a ritmos, sonoridades, batuques, danas religiosas, entre outras fontes, como estratgia de elaborao simblica. Comumente, a representao tem sido entendida como forma elementar do que inscrito nos variados sistemas do aparelho psquico, especialmente o que for da ordem do recalque. No universo da Filosofia, tem sido entendida como o contedo/significado concreto de um pensamento qualquer. J no sentido freudiano, o termo recebe modificaes, pois o

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psicanalista leva em conta a dimenso do inconsciente, manifestadado pela linguagem. Desde de seus primeiros escritos, Freud relaciona a representao ao afeto. Assim, quando um acontecimento (trauma) revela-se para o sujeito como inassimilvel, o afeto ligado a ele ou se desfaz ou convertido em energia potencial, somtica, formando o sintoma. Lembremo-nos de que a representao, no inconsciente, inscreve-se sob a forma de trao mnemnico. Sendo antes a representao de coisas ou fatos o que caracteriza o inconsciente, poderamos talvez afirmar que o corpo tem contedo em forma de representaes metonmicas em ltima instncia. Nas palavras de Chemama,

o inconsciente tem como contedo representaes essencialmente visuais, imagens. Seria mais exato dizer que as representaes s subsistem nos diferentes sistemas psquicos (conscincia) sob forma de traos mnsicos e que , pois, como um sistema de escrita que deve ser pensado, pelo menos metaforicamente, o contedo do inconsciente. (Chemama, 2002, p. 192).

Para Chemama, o sintoma a expresso do recalcado; a expresso tanto da realizao de um determinado desejo quanto a de um fantasma, que serve em ltimo fim para materializar o tal desejo (Chemama, 2002, p. 203). Daqui, depreendemos que a recorrncia insistente ao corpo e metonmias por parte das poesias de Cuti funciona como um compromisso, um dever (Oliveira, 2006), na medida em que nele se expressa a tentativa de cura do sintoma e, logo, do recalque, que histrico e, no raro, imposto pelo olhar do branco ou pelos constructos ideolgicos de nossa sociedade, como a democracia racial, por exemplo.

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Como j adiantamos, nossa leitura tenta se justificar localizando o perodo colonial brasileiro como gnese de vrios recalques e sintomas incidentes hoje na coletividade afrobrasileira. Para tanto, devemos considerar dois eixos de anlise: primeiramente, a formao social da colnia baseava-se no patriarcado, cuja percepo do mundo se restringia unicamente ao seu campo de viso, conforme apontou Sydnei Chalhoub (2003); por outro lado, os negros eram vistos como ingnuos, desprovidos de intelecto. Sendo assim, dos perniciosos contatos entre brancos e negros que nasceram os recalques. Um bom exemplo talvez seja pensar que o imaginrio cultural associou ao corpo negro um conjunto de esteretipos negativos ligados volpia, ao prazer, vigorosidade, perverso, ao demonaco, como j mostraram os trabalhos de Mussa (1989) e Proena Filho (2004). Logo, o corpo negro foi associado a uma gama de caractersticas negativas, uma tela de tudo aquilo considerado como negativo em nossa sociedade. Desta maneira, pensamos que a insistncia do poeta em falar do corpo seja uma obrigao, um dever de memria e a poesia um suporte, uma espcie de div social, pois assim como o consultrio o tempo/espao para o tratamento dos sintomas e para a diminuio das angstias, a literatura o para Cuti em certo sentido. Afinal, h muito o que falarmos ainda sobre a escravido e seus fantasmas, talvez o grande trauma de nossas identificaes. Muitos iro argumentar que a escrita afro-brasileira no passa de discurso da vitimizao e que Cuti no foge disso. Nosso argumento, no entanto, contrapositivo: quando adentramos livrarias e vemos um mundo de discursos literrios sobre o holocausto temos dever de memria judaica, mas quando o negro fala de seus traumas vitimizao! Isso aponta para a sutileza do racismo verde-amarelo, aos nossos olhos, o mais eficiente do mundo, pois opera na iluso da tolerncia e jamais prev a aceitao do negro,

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alm de armar para este vrias ciladas no campo do simblico. Como afirma Freud em Escritores criativos e devaneios:

uma poderosa experincia no presente desperta no escritor criativo uma lembrana de uma experincia anterior (geralmente de sua infncia), da qual se origina ento um desejo que encontra realizao na obra criativa. A prpria obra revela elementos da ocasio motivadora do presente e da lembrana antiga (Freud, 1969, p. 158).

O gesto de representao atravs de signos e redes semnticas, quando recai em esteretipos, acaba por repetir intencionalmente ou por deixar escapar traos inferiorizantes ao longo do tempo e do espao, normalmente por meio de estruturas e registros discursivos mutantes, como a literatura. neste sentido, pois, que destacamos a representao do corpo e metonmias como recusa a inscries negativas. Muniz Sodr (1998) prefere dizer que h por parte do artista afro-brasileiro uma necessidade de conviver com o diverso, integrar as diferenas sem perder o horizonte da matriz simblica originria. Retomando Sou negro, temos a imposio do belo novo contra o velho belo imposto, novo rosto, por meio das marcas fenotpicas negras: negro e pronto!/ Beio/ Pixaim/ Abas largas meu nariz/Batuca em mim meu rosto. Aqueles que passaram pela dispora ou originrios dela teceram e/ou tecem ainda hoje assimilaes e repdios, negociaes, ampliao ou reduo de fronteiras e conceitos culturais, dissimulaes e atos concessivos, processando, assim, uma forma de reconfigurao do espao de origem. Os traos fenotpicos so constantemente tema da literatura afro-brasileira, pois o corpo carrega consigo marcas de atrao e/ou repulsa, como tambm observaram os trabalhos de Stuart Hall (1999; 2003) e Homi Bhabha (2005).

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Alm do rosto, uma outra apario metonmica do corpo bastante recorrente nas poesias de Cuti o cabelo, marca diferencial entre o colonizador e o colonizado, senhor e escravo, branco e negro. Com o passar dos anos, o cabelo dos negros recebeu esteretipos que os desprestigiam e imputam-lhes caracteres negativos. Por outro lado, o escritor afrobrasileiro, ao se referir ao seu cabelo, confere-lhe uma conotao poltica, conforme mostra Nilma Lino Gomes (2006, p. 215). Vale destacar que os negros, sobretudo escravos, tambm criaram esteretipos para os brancos e talvez eles no estejam correntes hoje em nossa lngua porque circularam com maior intensidade nas camadas desprovidas de poder ao longo dos tempos. O poema Ferro, por exemplo, denuncia a recusa/aceitao de si mesmo atravs da tentativa de minimizar as marcas da diferena/identidade afro-descendente por parte do sujeito, racismo qumico:

Primeiro o ferro marca a violncia nas costas depois o ferro alisa a vergonha nos cabelos Na verdade o que se precisa jogar o ferro fora quebrar todos os elos dessa corrente de desesperos (Cuti, 1982, p. 51)

O interessante que o vocbulo ferro esteve e ainda est ligado a campos semnticos que remetem os descendentes de escravos a universos traumticos, como por exemplo os ferros em que os cativos eram amarrados para serem aoitados, a mscara de flandres, que era de ferro, as bolas de ferro amarradas s pernas dos escravos para evitar-lhes a fuga, as

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sandlias de ferro com finco na sola, que faziam com que os cativos caminhassem somente apoiados nos calcanhares e, assim, no fugissem, entre outras formas. As marcas ficaram obviamente nos corpos dos cativos e o inconsciente coletivo nacional ainda traz as ressonncias dessas marcas56. Operao pente fino tambm discute o dilema da identidade negra, metonmica no cabelo. Gestos de repulsa a esta marca identitria, racismo qumico, servem como tema potico:

Muitos cortaram careca escorregaram na gosma de inmeros alisantes ou se acariciaram com ferro em brasas sobre o couro cabeludo outros at nuca desesperados se cobriram com as cavalares perucas e no adiantou nada por mais lucro havido na indstria de cosmtico jamais o racismo mesmo com seu riso qumico ser tico neste comrcio nutre-se da inferiorizao constante e seu complexo. (Cuti, 2002, p. 43)

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A esse respeito, consultar: MOURA, Clvis. Histria do Negro Brasileiro. So Paulo: tica, 1992; MOTA, Carlos Guilherme & LOPEZ, Adriana (orgs.) Brasil revistado: palavras e imagens. So Paulo: Rios, 1989 e STRAUMANN, Patrick (org.) Rio de Janeiro, cidade mestias. So Paulo: Cia das Letras, 2001. Trad. Rosa F. d'Aguiar.

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Instala-se no corpo negro um estado de tenso, devido s marcas fenotpicas pouco valorizadas na sociedade. O duplo aceitao e estranhamento de si nutre o poema, trazendo baila, por um lado, a discusso sobre o querer-se/gostar-se negro, manifestado pelo posicionamento denunciativo do eu-potico. Por outro lado, o texto permite entrever o conflito interno vivido por aquele que titubeia diante de suas marcas corporais . A pele, por exemplo, evocada continuamente, vista como marca identitria, de posicionamento scio poltico ou mesmo como bandeira. No poema A minha pele, notamos que a metonmia de corpo, pele, vista muito prxima da definio dada por Nilma Lino Gomes (2006), pois passa pelo posicionamento e enfrentamento simblico. A pele um signo cujas redes semnticas se deslocam num emaranhado de possibilidades interpretativas que ativam no leitor temporalidades mltiplas de nossa histria de contatos inter-tnicos e suas ressonncias.

A minha pele mais que pele carne, sangue, ossos, entranhas. A minha pele hoje, amanh e ontem. A minha pele memria, sonhos, Desejos escondidos em cada poro. A minha pele manh, tarde mas sobretudo noite. A minha pele o ventre que d luz meus olhos. A minha pele a eternidade de meus beios maduros De palavras novas.

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A minha pele a poro infinita de olhos espiando. A minha pele a pele do cosmos ondeando aroma do futuro. (Cuti, 1978, p. 42-43)

J em Coversa com a pele, podemos observar uma postura reflexiva do eu-potico e, por que no, de seu coletivo, uma vez que o corpo pode bem funcionar em certo sentido como um interlocutor. O poeta confessa a si prprio seus desejos, angstias, sofrimentos, enfim, traumas passados que precisam ser falados para serem superados. O suporte potico (verso) parece ser o mais adequado pois ele permite tanto o deslocamento dos significantes em redes vrias como maior abertura interpretativa aos leitores. Novamente, a pele um signo de resistncia que traz em si temporalidades vrias, tenses passadas, presentes e futuras, traumas que precisam ser superados e, por isso mesmo, falados de alguma forma.

Pele da minha pele onde queima odiado o retraimento em angstias fervendo ao tocar no ar indeciso sangue do meu sangue misturado no crepsculo na fuga da meia noite com ondas brancas do dia nas sexuais aberraes coloniais pendentes do fogo sifiltico da histria na varanda martima da minha casa, Pele da minha pele tinta do esprito amvel lenol chicoteado com o derradeiro tiro na Serra da Barriga que fez tombar o corpo negro de Palmares sobre a poa de sangue do futuro abandono... (Cuti, 1978, p. 46)

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Vale destacar ainda a possibilidade de lermos a pele tanto como smbolo tnico quanto pardico da ptria. Em Porto-me estandarte, o eu-potico, por um lado, solidifica a pele como marca identitria e, por outro lado, denuncia a ausncia de um projeto nacional que prime pela insero do negro. Historicamente, somos convidados a viajar ao sculo XIX, logo depois do 13 de maio de 1888, quando, em vez de inserir o liberto nas engrenagens sociais, preferiram os dirigentes a importao de mo de obra europia, no intuito de melhorar a raa, conforme apontou Clia Maria Marinho de Azevedo (1987). As ressonncias so bvias mas pouco discutidas por ns, pois a nao brasileira ainda no conseguiu superar o trauma da escravido. Talvez seja ainda difcil falar sobre um assunto que faa com que todo brasileiro reveja sua posio na pirmide social e os motivos pelos quais cada qual se encontre onde esteja hoje nesta pirmide.

Minha bandeira minha pele no me cabe hastear-me em dias de parada aps um sculo de hipcrita liberdade vigiada minha bandeira minha pele no vou enrolar-me, contudo e num canto acobertar-me de versos minha bandeira minha pele fincado estou na terra que me perteno fatal seria desertar-me alvuras no nos servem como abrigo miangas de lgrimas enfeitam o pas das procisses e carnavais minha bandeira minha pele de resto gingar com os temporais. (Cuti, 2002, p. 46)

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Mas o cabelo, a cara/rosto e a pele no so as nicas metonmias para o corpo negro. Sabe-se que Cuti assumidamente tem o padro afro como pice de beleza, tanto masculina quanto feminina. O poeta explora a sensualidade corporal, com seu respectivo gingado, textualidade inscrita no imaginrio africano (Souza, 2005). Em Mar glu-glu, observamos a valorizao do corpo enquanto beleza e erotizao alm do pastiche conhecida Garota de Ipanema, de Vincius de Moraes, que salvaguardando a beleza formal, recai no esteretipo da mulher-corpo. O texto realiza um trabalho de erotizao, mas sem a costumeira vulgarizao praticada pelo senso comum no que diz respeitos aos atributos sensuais das mulheres afrodescendentes. Os versos soam/dizem a mensagem:

bunda que mexe remexe e me leva num belo novelo de apego e chamego me pego a pensar que essa vida precisa envolver como tu nesse dengo gostoso que nina e mastiga meu olho que vai atrs sonho carnudo embalando as ondas ou dunas colinas montanhas veludomoventes do caminhar balano de exuberncia a marolar a distncia... a bunda mergulho e murmrio no mar glu-glu a forma do espao repleto e nu (Cuti, 1978, p. 40)

As reiteradas metonmias, aliteraes e assonncias - estas duas responsveis pela ritmada erotizao - apontam para um procedimento estilstico que nos remete a uma

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tradio literria de explorao incisiva da sonoridade lingstica, to corriqueira na frica, relida pelos modernos Mallarm, Rimbaud, Joyce, pelo simbolista brasileiro Cruz e Souza, desaguando em Manuel Bandeira, dentre outros. O que o autor afro-brasileiro instaura um jogo dialgico entre textos, por dentro e por fora da tradio instituda. Du Bois (1995, p. 2) caracteriza este ato como double-voiced, ou seja, produo artstica simultaneamente herdeira e resultante de matizes culturais tanto de origens africanas, modificadas ou no nas disporas, quanto de origens ocidentais igualmente reelaboradas. Tem-se assim a afirmao de um sujeito/corpo que se sabe hbrido, multifacetado, mltiplo, fragmentado. Como diria MerleauPonty, se o corpo pode simbolizar a existncia, porque ele a realiza e sua atualidade (Merleau-Ponty, 1971, p. 175). Como pudemos perceber, as escolhas lexicais vm potencializadas de sentido, cabendo direcionarmos brevemente o olhar s construes metafricas do poeta. A sintaxe potica desmembrada ou reduzida a outras expresses, a outras redes semnticas. A metfora, comparao implcita, aplicada de uma nova maneira, de uma outra maneira, que evita o termo de comparao natural e fora uma unio irreal daquilo que real e logicamente aparentemente inconcilivel (Friedrich, 1991, p. 18). No momento em que os textos de Cuti movem-se reiteradamente por um caminho pleno em metforas, ativa-se uma segunda ou terceira ou infinita rede compreensiva, aparentemente alheia primeira, qual interessa mais a violncia do choque das duas camadas implicitamente comparadas entre si. Referentes so aproximados devido ao desejo do poeta da explorao imagstica entre os caracteres comuns entre os signos em jogo, a fim de solidificar sua enunciao interior. Em outras palavras, confirmar que o sujeito tnico que emana do texto afro-brasileiro, produto de uma subjetividade afro-brasileira. Em Sopro natural, temos uma sucessividade de metforas que

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buscam mostrar a multiplicidade do eu-potico assim como dilacerar as amarras estereotpicas nas quais o negro foi preso no passar dos tempos:

eu sou (...) o olho arregalado da noite seguindo a ginga manca do mundo sou a cara de dentro o grito da fala que gemeu no fundo do quintal a fogueira que se planta guerreira no jardim a opresso (Cuti, 1982, p. 33)

Observa-se neste fragmento o eu-potico sendo comparado surreal imagem do olho arregalado da noite, ou seja, ao responsvel pela percepo dos fatos, por exemplo. Aqui temos a possibilidade de aproximar o poeta ao griot, pois ambos parecem deter a faculdade da viso onisciente, onipotente e onipresente, sendo a cara de dentro, a perspectiva interior. Ambos so vozes contra a opresso, fogueira que se planta guerreira a iluminar a luta pela afirmao de si e do coletivo afro-descendente. Neste texto no cabem metforas essencialistas, mas aproximaes com elementos de intensa carga semntica, o que indica a ativao de uma rede semitica positiva ao negro. Nem nego, nem neguinho, mas um gigante bocejo dum gro rebelde de terra (idem). A palavra potica de Cuti parte de todo um coletivo descendente de escravos que tem-se afirmado enquanto sujeito de si, minando por dentro e por fora as paredes do discurso e das representaes essencialistas, to correntes na famigerada democracia racial ou no racismo brasileira. Nas palavras de Zil Bernd,

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os mecanismos que regem a construo do discurso literrio negro correspondem ao que Deleuze e Gattari chamam de reapropriao de territrios culturais perdidos, vinculando-se a noo de territrio ao conjunto dos projetos e das representaes de um grupo. Deste modo, o fazer potico passa a ser equivalente a um processo de reterritorializao, ou seja, a uma tentativa de recomposio de um sistema prprio de representaes. O poema tem, portanto, sua gnese no desejo de reparar sucessivas perdas como a da memria da ancestralidade africana, da ao herica nos quilombos, enfim, da prpria histria, devendo suprir a desterritorializao e desvendar as palavras de fogo, agasalhadas, trementes, na memria do Quilombo escamoteadas da letra escrita dos homens (Bernd, s/d, p. 23).

Reiteramos o projeto potico de reverso de esteretipos negativos, instaurados que esto na linguagem, o que cremos ser possvel atravs de uma perspectiva enunciativa interna, isto , um sujeito tnico afro-descendente a conduzir as malhas textuais, criando, assim, literatura afro-brasileira.

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4. LTIMAS PALAVRAS

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4.1 AUTORES SUPLEMENTARES

guisa de concluso, recorramos aos aspectos principais aps este trabalho comparativo. Em primeiro lugar, destaque-se o projeto poltico-participativo dos dois artistas. Castro Alves mostra-se como o vate, o vidente, o condutor das massas, preocupado que estava em despertar conscincias para o drama da escravido. Os poemas condoreiros, tributrios literatura de tese insurgente no Brasil desde a dcada de 1850, carregam consigo intenes que transcendiam os objetivos estticos, pois tambm eram poltico-pedaggicos ao denunciarem o drama particular/pblico da escravido. Muitos de sua poca assumiram postura parecida, mas o poeta baiano foi o primeiro a conferir humanidade aos escravos de seus textos. Os poemas situam-se numa tcnica semelhante teatral: inicialmente, ambiente e personagens so apresentados e em seguida a tenso tende a crescer, aproximando o sublime do grotesco. O negro figura somente enquanto cativo. No entanto, em alguns momentos a condio humana respeitada, o que um avano; em outros, h petrificadas vises sobre os escravos, o que ainda reproduz a tica senhorial do sculo XIX. O campo semntico que circunda o negro nos textos de Alves perpassa o avano e o retrocesso, ao mesmo tempo. Os valores veiculados pelos textos passam pelos ideais de liberdade e fraternidade, mas no de igualdade, haja vista que tambm deixam transparecer uma conscincia culpada, lapsos discursivos da Casa-Grande. Os textos pretendiam/pretendem ser uma voz em favor do negro; h, no

entanto, o risco de acabarem por represent-lo de maneira estereotipada, limitada, vista de fora. Tal fato fabrica tambm uma semntica contrria valorizao do negro, pois pode

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paralelamente reforar alcunhas inferiorizantes. Dessa forma, o negro em Alves figura como tema, objeto literrio. Pensamos que isso tenha ocorrido pelo fato de o poeta baiano assumir-se como branco e no como afro-brasileiro. Por mais que ele mesmo representasse, aos nossos olhos, a mais alta voz da elite contra as atrocidades da abolio, faltou-lhe a condio, a subjetividade, a trajetria, a experincia negra, uma vez que a escrita afro-brasileira passa por uma temtica negra e, sobretudo, por um ponto de vista negro e interior. O segundo aspecto ressaltado no concerne a Alves. Cremos ser necessria uma subjetividade negra para criar arte negra. O poeta condoreiro, paradoxalmente, ao construir uma potica abolicionista deixou transparecer em sua constituio, mesmo no sendo inteno, elementos que encerram o escravo ainda numa condio de outro discursivo. O poeta (todo poeta) arrebatado pelos significados embutidos no tempo e no espao em que atua. de conhecimento que existem sempre significados suplementares sobre os quais no se tem controle, que surgiro e subvertero nossas tentativas de criar universos estveis. Queremos ressaltar, neste ponto, o desejo de no desmerecer o esforo do poeta condoreiro ao tratar o negro. Alves foi conscincia possvel e avanadssima para a poca. Alm do mais, sabe-se que no somos por completo os autores das afirmaes que fazemos ou dos significados que expressamos na lngua. Utilizamo-nos da linguagem para produzir significados apenas nos posicionando no interior das regras previamente existentes, as quais determinam os sistemas de significados de nossa cultura. A linguagem um sistema social e no um sistema individual. Ela preexiste a ns. Isso significa dizer que a imensa gama de significados que j esto embutidos em nossa lngua e em nossos sistemas culturais so

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ativados com suas conotaes mais variadas no tempo e no espao. Castro Alves foi at onde pde. Cuti preocupa-se tambm com as questes pertinentes afro-brasilidade, como por exemplo, a formao de seus leitores. Sua prtica potica suplementa-se com os adjetivos poltica e pedaggica. O griot contemporneo tambm caminha no sentido da conduo de negros e brancos rumo a conscientizao da problemtica racial brasileira. O sujeito tnico nas poesias do autor paulista evidencia o desejo poltico, esttico, pedaggico e social de contribuir para que afro-brasileiros despertem a ateno para a necessidade de lutar contra o racismo e a discriminao a fim de reverter os mecanismos tnico-segregadores utilizados pela sociedade brasileira nas suas prticas e discursos ao longo da histria. Quanto s estratgias adotadas pelo poeta paulista encontramos a reconstruo de uma origem cultural de bases africanas, valorizao de costumes e outras tradies herdadas de frica, ressignificao de palavras, desconstruo de esteretipos negativos, o resgate de episdios histricos ou lendrios que evidenciam o comportamento herico de negros na histria do Brasil bem como de personagens folclricos e o trabalho de conscientizao do negro no Brasil para a urgente necessidade de assumir sua identidade afro-brasileira, insurgirse contra o racismo e disputar o acesso e a permanncia nos territrios do poder. A experincia/conscincia enquanto negro fator responsvel pela postura combativa, firme em assumir-se e gostar-se. Alm disso, h uma luta pela valorizao de seu coletivo. O ponto de vista interno. Representa a viso de mundo do poeta, mas tambm pode se alinhar viso de muitos de seus irmos de cor. Trata-se, pois, de literatura afro-brasileira, no apenas de literatura brasileira. O negro figura, portanto, como sujeito.

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Por fim, pensamos os autores em questo como suplementares, j que os projetos literrios de ambos se tocam, pois motivados por princpios, meios e fins determinados e especficos, como por exemplo, a motivao poltica, tanto de suas vidas quanto de suas literaturas, entendidas como parte de uma misso interventora na sociedade. Cada qual valendo-se das possibilidades, procedimentos estticos, mritos e demritos de seu tempo, seqestram a lrica para t-la como arena de lutas, tais como existem no campo social. Certamente a condio de cada qual determina o local enunciativo de cada um, o que ter como ressonncia os valores que cada discurso veicula e as imagens representativas de negros que demonstram. No entanto, algumas perguntas ainda ressoam ao fim desta empreitada, cujo propsito jamais foi esgotar os debates sobre as produes literrias dos dois autores em questo: 1) Os textos de Alves obtiveram bastante amplitude no que diz respeito

divulgao somente por seu indiscutvel valor esttico ou por que, paralelamente, veiculam esteretipos? 2) Os poemas de Cuti, alicerados no protesto, embora j evoluindo para uma

tendncia mais universalista, no reduzem o universo de leitores queles, num primeiro momento, diretamente ligados ao campo das alteridades? Estas perguntas pedem um outro momento de pesquisa, um outro tempo de investigao, o que aqui no foi possvel. Por enquanto, elas soaro como convite ou provocao abertura de caminhos no campo dos Estudos Literrios. Provisoriamente, tendemos dizer que Alves obteve sucesso primeiramente por seu incontestvel valor esttico; no entanto, no pas do racismo cordial, os lapsos autoritrios, tpicos do patriarcado brasileiro,

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devem tambm ter contribudo para sua divulgao. Com isso, os esteretipos so veiculados de gerao para gerao. Pensamos tambm que a produo literria oriunda das margens sociais possa instaurar uma espcie de cilada da diferena, ou seja, obter como leitores mais imediatos representantes das prprias margens e da crtica especializada em estudos das alteridades. Muitos vo dizer que os textos circularo apenas num restrito circuito. Preferimos defender a tese de que, ao criarem objetos artsticos, as margens tambm criam o que Umberto Eco chama de leitor modelo e tambm seus espaos de divulgao e consagrao, o que no limita definitivamente a circulao dos textos.

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5. REFERNCIAS

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