el poeta y su trabajo 1 21 invierno 2000

LOS TROVADORES. Jacques Roubaud

Traduccin: Hugo Gola
Ab la do/chor dd tm:ps noN/
foil/o li li aucrl
chanlon chasms n; lor la ti
ugon lo rers dd novel cban
[Con la dul zura del tiempo nuevo
los bosques reverdecen cantan
los pjaros cada uno en su latn
segn los versos de! ca nto nuevo]*
Enrre estas palabras y nosotros median casi nueve siglos. Ellas
figuran al inicio de un "poema", una "cancin" de Guiller mo IX
de Aquitania, el primero y el padre de los trovadores. Su signifi -
cado nos resulta casi comprensible: do/c/;o1; douccur, duJzura; 1tmps
1
temps, tiempo: !lot-el, nouvcau, nuevo; chan, cbant, canto. Prima-
vera, pjaros, nuevo, el canto que comienza. Desde hace siglos
existian semejantes referencias a la primavera en todas las len-
guas de Europa. Y aliado suyo, el deseo, el amor
La nostr'amorra tllaissi
com la brancha l'tJibupi
qu l'arbr' m crWNW
la n11oil a/J la ploi't zal,gd
lrol'mrlwMilfJIIt-lsolss'tspan
ptr la flmlla w rl d ranul
[Nuestro amor va tambin
como la rama de espino
que sobre el rbol tiembla
en noche de lluvia y nieve
se extiende el sol al da siguiente
por las hojas \erdes del ramaje]
Se sale a la luz, luego del invierno y el fro: amor, sol, hojas
verdes. Apenas se puede comprender ahora hasta que punto todo
estO fue nuevo, sorprendente, inaudiw, hace nueve siglos. L"l
lengua del amor fue la lengua romance. Exista el " latn" de los
pjaros pero la voz de la poesa se haca or en Gui ll ermo IX, en
su propio latn, el de oc, el occitano, el provenzal, o como se lo
quiera U amar. Una forma nue,a de hacer poesa, que no era la de
la Clumson d ~ Rnland, surgi entonces en lengua provenzal.
La poesa de los trovadores naci penetrada de luz y de pja-
ros. Por su nombre, inevi tablemente se le asocia a Provenza,
Promza, porque en su migracin interna hacia Occitania, fueron
llegando de a poco hasta Poiticrs, Lirnousine, Toulouse, para con-
verger luego hacia el Languedoc y la Provenza; la Provem.a al fin.
Que en unos pocos aos del siglo XIII difundir a la vez, el apo-
geo deltro1'ary el momento de su asesinato. Provenza fue pues,
el corazn geogrfico del troMr, eJ centro del arte de la poesa:
Abl'alm!rta$mel'aire
q11'im sen venir ~ Pronun
lot quant es de lai m'agmsn
[Cuando respiro atraigo el aire
Que siento venir de Provcnza
Todo lo que es de all me gusta]
Qu 'o m 110 MP tan dou.l rtpnire
mm ~ Rozer lro t'a V e ~ U a
si cum dnuman ft Durtmn
Ni on tan! fins jois sdnire
[No se conoce regin m:is suave
que la que va del Rhonc a Vence
abarca el mar y la Durancc
ni otra que brille tan alegre]
Para comprender a los trovadores, es conveniente ubicarse
me mal mente en el rtdngulo puro, como Jo define Peire Vida!, el
que va del Rhone a Vence, entre el mar y la Durance. El pai saje
con sus vientos, sus pinos --esa confluencia del ojo y el canto--,
sus cipreses, viedos, ol ivos, almendros, hi erbas, cienos colores
de pi edras, el mar, un solo mar (rencr los "ojos donde el mar
azota", dice Giraut de Bornelh), lOdo lo cual parece necesario
para lograr un acuerdo, bajo la luz, entre el lugar y las slabas. Se
hace referencia, ciertamente, al paisaje del siglo XIII, no al del
antiguo Medit errneo, sin cipreses ni castillos.
1 maginar el lugar y escuchar estos poemas, como roda va era
posible hace treinta aos, ya no se puede hor- El escenario natu-
ral ha cambiado ms en esrc ltimo cuarto de siglo <lue en los
ocho siglos anteriores. Sin olvidar el efecto de la nueva cruzada
contra los albigenses, aqulla de las residencias secundarias. Slo
el Aude, en su parte mediterrnea, alejada del mar, el oeste de las
Corbircs y la franja sur de la Montaa Negra, siguen ofrecien-
do una imagen casi inalterada. Conczco esa Lerra desde hace
casi cincuenta aos, gracias a la marcha (Lmicamente la marcha
permit e desplazarse lentamente por el pai saje de los trovado-
res). Estuve en Puivert, en Saissac, en 1.tiraval, en Latours. Las
vidas de los Lrovadores, unas biografas entretejidas de historias
que expresan las caracterst icas de la poesa de entonces, satura-
das de nombres proveni entes del Aude. Por al hay que marchar
todava por algn tiempo.
Y no solamente porque el decorado de almendros de la
Provem:a fue destruido, ni porque hayan desaparecido, asimis-
mo, las esencias vegetales que transmitan su perfume subyacen-
re a las extraas rimas de los trovadores. J\ls perturbador cuizs
sea el silencio terrible de las maanas, cuando sale el sol. En esa
tierra ya no hay pjaros. El canto de los trovadores se una al de
los pjaros. Entonces se cantaba al ai re libre, en la estacin suave
y clida, en lugares abiertos, en escenarios naturales; se cantaba
por el gusto de cantar, en primer lugar al amor, r un coro de
voces se una a la de los trovadores. La desapari cin de todo lo
vis ible y audible natural no fue lo nico que sucedi; las palabras
de Gui ll ermo IX, las primeras prximas a nosotros de la lrica de
amor moderna, no estn en francs, ni si cuiera en francs anti-
guo. La lengua de los pcovenzalcs, la lengua de oc, el occitano, el
prO\'Cnza!, es una lengua romance singular, cue a diferencia del
francs, del italiano y aun del catabn (cue es la <ue ms se le
apro:-:im:1) no ha sido nunca asociada desde el siglo XII I a una
unid;1d poltica o territorial. Hoy est amenazada tambi n, des-
pus de haber sobrevi\ido con mucha difi cultad a la fran-
cesa\' a la escuda pblica. Uno no puede en estos das oir a los
trovadores si n tener presente este triple silenciamiemo.
Se di ce: d amor ts 1m a immridn dt! siglo XI!. Pero S! tal invencin
existe fue la obra de los " trouveurs" (descubridores) , de los tro-
vadores. Reconocemos en ellos a los 1nventores de algo a 1<1 vez
singular y limitado, parti cular, conmovedor. Lo cue el los inven-
o descubri eron no fue el sino el vnculo ent re amor
r Y adems, reYelaron cue el amor, en el canto, es el
motor cue muen: a la poesa. Es decir que los trovadores descu-
brieron cue existe una ligadura indisolubl e entre amor y poesa.
Al resultado de te descubrimiento se lo llamar gnm canto,
tal como se lo nombra en muchos poemas, en lugar de amor
cortis. pues sta es una denominacin que pro,iene de tlnales del
siglo XIX, cue no tiene fundamento en los textos y cue adems
es limitatiYa y crtica. Quiero asimismo sealar, cue hay otros
grandes cantos, seme jantes al de los proYenzales, como son por
ejemplo, los cantos de los indios americanos. La poesa de los
trovadores tiene tambin un parentesco indudable con otras tra-
diciones muy alejadas en el tiempo y en el espacio.
La originalidad y la especificidad del gran canto se sustenta pri-
mordialmente en esta afirmacin: no existe poesa sin amor. Tam-
poco exis te amor sin una poesa CJUe lo cante. El poema de amor
es el ncleo CJUe luego irradia hacia otras formas del decir poti-
co. El amor suscita el canto, ordena expresarlo y que se lo haga
por medio del poema. Es el punto ms alto que un poeta puede
alcanzar y el fundamental.
En segundo lugar, los trovadores descubri eron que el canto
de amor es, ms CJUe la unin indi soluble de las palabras y los
sonidos que lo expresan, la revelacin, en su esencia, de los efec-
tos que el amor produce sobre el hombre y la mujer; ellos dieron
un soporte, un lugar y un:t seal a ese vinculo, a ese mtrt!azamiento,
mediante la Tima. Antes de los trovadores la rima no exista, o
existia muy pobremente. Despus de ellos, y en los siglos subsi-
guientes hasta llegar al nuestro, no se concibe el poema sin rima,
en las lenguas romances (y en una buena medida en las lc.:nguas
gcrmani cas) cuya tradicin poticil deriva de los trovadores Qo
cual eCJuivale a decir que no se concibe el poema sin verso).
Pero no es suficiente decir que la poesa de Jos trovadores es
poesa rimada. Para ellos la rima es algo ms CJUe una marca que
va al final del verso. Es el centro, el corazn mi smo de la compo-
sicin potica y musical que canta al amor, la cans; la disposi-
cin de las rimas, sus timbres, el juego de las sonoridades, el
anlisis, la jerarquizacin, el choque y la recomposicin de las
palabras de amor, las palabras propias del gran canto, af!lorr,joi,
dona ... hacen de cada cancin (canso) una obra nica, un momen-
to singular en el afianzamiento y la revelacin del amor. Los tro-
vadores convirtieron la rima en e! motor de una forma, y esta
forma, la cans, "cancin", en una manifestacin y un manifiesto
sobre el amor y la poesa.
La imencin de una forma potica, a la vez compleja, sabia,
demostrativa, pero tambin ldica, seductora, persuasiva, musi-
cal, reposa en e!_juego )'la alegria de las rimas. Apenas hoy se empie-
za a valorar la extensin, la variedad, la riqueza, y la exploracin
de todo el mbito de la rima proveniente de esa tradicin poti-
ca conformada aproximadamente en un siglo y medio. Se trans-
miti de boca en boca, de odo en odo, de una generacin a
otra, a travs de la memoria. Todo lo que acompa a esa tradi-
cin, troveros franceses, poetas sicilianos e italianos hasta Dante
y Pctrarca, y aun los minnesingers alemanes, es un eco de los
trovadores provenzales. Lo que viene despus de este momento
polifnico nico, es cada o renacimiento.
Los trovadores inventaron tambin un tipo de poeta, as como
una forma de compromiso con la poesa. un juego
panicula.r del lenguaje, el juego de los metros y las rimas, sostu-
vieron el gran canto y, en el mismo gesto, al amor y a la poesa.
El poeta es el "trouveur", el descubridor. Descubre palabras,
sonidos y rimas para decir el amor; lo dice por los que aman,
piensan y viven el amor, como asimismo el canto de poesa. Habla
en su nombre, es uno de ellos. La poesa es una forma de vida.
La ndole del juego poetice hace que el trovador sea, ante
todo, un artesano, un hacedor, un "facteur" (segn la denomina-
cin de los grandes retricos del siglo XV), un forjador, un
"fabbro" (Dante). Inventa palabras para expresar el amor, tem-
pla la poesia en el fuego del amor, la acrisola, como se hace con
el oro. Esta metfora vuelve con frecuencia en el trovar. La poe.
sa es un oficio en el que participan tanto el arte de la msica
como el arte verbal; ambos jerarquizan la personalidad del poe-
ta, su propia voz. La voz del trovador es siempre ferozmente
individual. El trovador es un autor. Firma, anuncia, exhibe su
nombre. Por primera vez d nombre de un poeta es un nombre
propio. Igualmente el uso que hace de las rimas, el juego gue in-
troduce en ellas, denota una rbrica, un nombre propio en el
amor; el nombre del trovador, las canciones que ofrece a los
otros cantores, en provenzal, suscitan el amor, Jo di funden, pro-
mueven su propagacin en el mundo.
Al decirlo con rimas y en verso, surgen a menudo, en una
concatenacin inolvidable, los ax.iomas, las verdades de amor, y
si se trata del amor de un enamorado por una dama, ese amor
particular, se lo suele disimular en lo universal; surge tambin
simultneament e el amor a la lengua, sin que sea posible separar
uno del otro. El enamorado perfecta es aquel que ama lo mejor;
ama lo mejor porque ca nulo mejor y canta lo mejor porque ama
lo mejor; el amar lo mejor, hace crecer la gloria de la que ama, su
pre:v su precio, as como ampla, igualmente, la gloria de la lengua.
All reside su funcin esencial, por primera vez expresada .en el
poema: la gloria y la memoria de la lengua.
El decir de b poesa - un deci r de amor- no explicita una
teora del amor. No hay, en los trovadores, una teora del amor,
o mejor: todo gran canto es en s mismo una teora del amor. La
verdad del amor revela una evidencia que toma cuerpo en las
rimas, aproximando, oponiendo, articulando ecos de ri mas, as
como se expresa en el ritmo. La enfermedad explicativa no la
roza siqUiera.
Acceder a la teora del amor de los trovadores exige un es-
fuerzo indirecto, la confrontacin de una camti con otra; las ri-
mas se responden desde diversos lugares del poema; supone tam-
bin aprehender el sentido <JUe yace entre las estrofas y la
refraccin que suscitan las voces: Jau fre Rudel y Bcrnard de
Vcntadour, Giraut de Bornelh y Raimbauc d'Orange, Arnaut
Daniel, Peire Vida! o Raimbaut de Vaqueiras. Es, asimismo, in-
terrogar las "biografas" las vidm )' razos Qos "comentarios" de
las canstis ms clebres), en las <JUe, con relatos y cuentos no se
dice la verdad documental (aquella que buscan pacientemente
los especialistas de la poesa provenzal) pues lo que importa es la
leccin, el "ejemplo", destacado didcticamente, los fundamen-
tos del amor <JUC de manera oblicua, sutil, irnica o polmica
han insinuado los redactores de las vidas (sin duda, trovadores
tambin). Ellos inventaron, de paso, un gnero - la ficci n
ta en prosa- esa ptqtmia forma, destinada a tener considerable
aceptacin y una ilimitada posteridad (el Deramm11 es un
plo) bajo di\'ersos nombres: nounlle o novela breve, cuento,
das breves" ... Se puede, finalmente, leer algo sobre el sentido de
la teora del amor fuera del trovar, ya cue la influencia y las
ciones cue el gran canto provoc en las literaturas medievales
fueron inmensas. Es posible considerar, y sa es mi hi ptesis,
que la primera narracin, la del Lancelot en prosa, que sigue a la
novela en versos octosi lbicos de Chrtien de Troyes, es una
vasta ilustracin polmica del amors. La teora del a/Jiors no se
explica ni se expresa en otros trminos cue Jos del poema mi s
mo donde aparece, auncue indirectamente, pero se la puede in
ferir. La novela de amor medieval es, en lo fundamental, una
escenificacin de ese "mostrar". la maNifestacin not.:eluca dd amor
(amors). Pero esta cbrificacin <1ue la prosa crea en el relato va
acompaada tanto en Dante como en los autores del Lancelot,
de un intento desti nado poco menos cue a anular, borrar o des
trui r, todo aquello que ante sus ojos resulta escandaloso. El amor
de los trovadores supone una moral, pero una moral
mente profana. Aunque en ellos no haya seales de una imen
cin antirreligiosa (y sin duda tampoco, o mur escasamente, de
cualquier tentacin heterodoxa) se deduce sin dificultad cue el
amors es algo que pertenece a este mundo y cue, como la alegria,
que tambin es un estado guc se akanza en s te -aqu y aho-
ra- , puede prolongarse en el otro, deriva del efecto de luz que
surge de la dama e ilumina el canto. El gran canto de Jos
dores --como el universo de La place- no ene necesidad de la
hiptesis de Dios para crear un mundo de amor y belleza. Los
trovadores no son ateos ni paganos, no tienen un "dios del amor".
Estn en el mundo, antes que nada, para el amor y para el canto.
No ha cesado desde entonces una insistente reaccin
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na cue se extiende desde la condenacin teolgica hasta la po-
tica (la Divina comedia es, ante todo, una mquina de guerra con-
tra el amorJ), o la condenacin mstica (que en ocasiones se estu-
vo tentado de leer en los mismos trovadores, anacrnicamente).
Se cita asimismo a San Juan de la Cruz como ejemplo de una
poe-sa religiosa que se abri camino en la lengua gracias al im-
pulso del trovar.
Que el amor sea en la cancin (cal/Jo) alegra, iluminacin,
xtasis, belleza de rimas, xtasis formal, no quiere decir que los
trovadores el reverso negro del amor, cue per-
manecieran en beatitud amorosa y cue no cantaran el dolor del
amor sino slo aquello que finalmente se resuelve en placer o
renunciamiento.
As como en el pasado lo hicieron la filosofa y la antigua
medicina - luego tambin la cristiana- el los iden tificaron, a su
modo, b enftmudad del al11uJ, el sol negro que la amenaza, la mt-
lancola. rara los trovadores, no hay duda, el enemigo temible
cuc llcv:l al exceso de al absoluto vaco de amor, a la locu-
ra, es, ante todo, el ero melanrlico. La nica locura de amor que
no conduce a la muerte (el rlfllors no exalta a la muene) es aquella
que el canto consigue mantener en sus lmes, en la mesure de las
rimas y del ritmo. La llltiftrn, uno de los conceptos ms ricos del
trovar, permite luchar contra la amenaza, siempre en acecho, de
la mclancoa. Algunos de los trovadores eran, como se poda
serlo en aquel tiempo, "sabios" en filosofa. Se ha podido verifi-
car en algunos, tambin, ecos de la "r.cologa negativa", la "va
negativa", aunque la imagen de la nada de amor, de la nada melanc-
lica, est inserta en sus cantos sin recurrir a ninguna teorizacin
externa. El reverso de la alegra, la muerte del amor, su disolu-
cin en el descontrol y la locura, es contemplado y est preseme
desde el comienzo en la irona o en la desesperacin. Defende-
remos acu la hiptesis de un vnculo intrnseco entre la tensin
interna del amor que no puede ser resuelta sino por la negativa,
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y la coexistencia antagnica en la historia del trovar, de aquellas
dos vas de poetizar: el !robare/m (secreto, cerrado) y el /robar leu
(ligero, claro). La oposicin de estos dos estilos va mucho ms
all de un problema de oscuridad o de comprensin (polmica
eterna entre poesa para todos y poesa difcil, que los trovado-
res conocieron y expresaron en trminos que nadie ha superado
hasta ahora) . Esta confrontacin, cuya raz reside en el amor mis-
mo, en la paradoja del amor, se obstina en la reiterada afirma-
cin del vnculo amoroso, que la melancola considera imposible.
Las ms orgullosas creaciones del trovar, las de Raimbaut d'Oran-
ge o las de Acnaut Daniel (y el orgullo tiene mucho que ver con
el eros melanclico) no tiene casi equivalente en las otras tradi-
ciones medievales (salvo en Guido Cavalcanti, el nico italiano
que t.ienc la misma estatura potica de los grandes trovadores).
Puede sorprender esta preeminencia reclamada para los tro-
vadores. Es verdad que su poesa durante mucho tiempo estuvo
oculta en manuscritos, y fue sometida a interrogaciones
filolgicas, como asimismo a abordajes casi romnticos; pade-
ci adems por su orgullo, por su propia dificultad, por su
distanciamiemo, por su lengua, por su moral, por su misma
vastedad. Las torpezas nacionali stas tampoco son ajenas a esta
postergacin. Cita r slo dos ejemplos: la persistencia tonta y
constante de hacer de b poesa de los trovadores un fragmento
de la poesa medieval francesa, y la parlisis, bastante generali za-
da de los especialistas italianos, contra d ejemplo de Cavalcanti
y d testimonio de Dante y Petrarca, ante la dolorosa necesidad
de admitir aquello que la literatura italiana debe a los trovadores.
No es sta una querella sobre la primaca o sobre la propiedad.
Ceguera y sordera, ignorancia en suma, llevan a una enorme in-
comprensin y a negar el alto valor de esta poesa. Se podra ver
all un ejemplo de esta segunda gran enfermedad del alma gue
Platn denomina como el ser de la ignorancia, y que los trova-
dores, en el universo del amor, nombran con la palabra celo.
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Soy de origen provenzal. La lengua que no habl en mi infan-
cia (y que hoy leo pero no hablo) desempei1a un papel particular
en mi memoria fami li ar (y no debo ser el nko en esta situa-
cin); el provenzal ha desaparecido ms rpido en la fami li a de
mi madre, padres eran que en la de mi padre,
que la ha escuchado, con el acento ronco propio de los rulonenses,
de la boca de su abuelo, antes de emrar al li ceo (y ella retorna
hoy en su vejez en grandes fragmentos). Est para m, a la vez
prxima y ausente, la lengua del origen, perdida en la edad de
oro de las lenguas, en el jardn perfumado de las lenguas del que
habla Dante. El francs, que es tanto mi lengua materna como la
del pcnsamienw y del trabajo, es tambin la lengua de mi poesa,
e igualmente, la lengua del exilio, ya que hay detrs de ella, como
un eco dd provenzal (y digo provenza l por provincianismo fa-
mil iar, pues bien s que se trata de la lengua de oc, del occitano;
si yo fuera cataln en Francia quiz dira del "limosn"). Conven-
gamos que escribir poemas, componerlos en las condici ones
tu:tlcs es un ejercicio un tanto difcil. O bstinarse en va supo-
ne -en mi caso-- la eleccin de un model o que remite a una
poca en que la poesa alcanz un nivel y un briUo extraordi na-
rios. Creo que se puede pensar la poesa a partir de los trovado-
res. La poesa contempornea, para sobrevivir, debe defenderse
del menosprecio, del olvido y de la burla mediante la elccn de
un arcasmo: el mo es el arcasmo del trovar. La idea de la poesa
como arte, como artesana y como pasin, como juego, como
irona, como bsqueda, como saber, como violencia, como acti-
vidad autnom:t, como forma de vida, fue sostenida por mu-
chos poetas - los que yo prefiero en la tradicin europea, y re-
cientemente todava por Raymond Queneau. Es una idea que }'O
hago ma y cuyo primer ejemplo est en los trovadores.
Las traducciones de fragmentos de los trovadores han sido hechas a parti r
tic versiones en frans. [N. del T.)
13
INSTANCIAS SUBJ UNTIVAS (FRAGMENTOS) . Olvido Garca Valds
15
Transmuta en campos y hermosura
lo que no se expresa, mira
las mieses, nora el viento, sienre
la luz, respira la mdula
del mundo, rehaz lo podre
en enjambre y avanza, escucha
su zumbido, toma miel. Di
nombres compaeros, invoca
compai.eras. No cejes. Gi rasoles
y cuervos velan tu corazn. Ablanda
el ent recejo, nutre lo magro. Di spn
vigas de cedro y tablazones
de haya, apacienta entre lirios, mas no olvides
que ira hay en la sabidura, resplandor
de candela. Llama, di
al viento: ven viento, limpia
esos cielos. Reposa en d los ojos.
como el dia sale de la noche,
la despierta su sangre cuando el tiempo
se despierta a s mismo: oh tierra, amada
cabeza, dice, te beso y no busco
tu boca porque ahora est en todas partes,
como sombras
los olivos salen en el alba
16
lo espera tras la puerta, el pelo
corto, a oscuras, brazos
del cuerpo separados, aguarda
su llegada tras el cristal y corre
hacia la puerta cuando lo ve venir,
quieta espera a que la abra, casi
le asusta, era broma, dice,
hace un tiempo que no evita esos gestos,
se desliza como huyen las letras, mira
con allanada expresin pero percibe
cmo se escapa, querra
poder hundir el rostro en l
somos formas cerradas o vivimos
sueltas e intentan
los ojos sujetarse? somos presos
atados a estos hilos? el delantal
bordado de arabescos y flores
lo sostiene (hundir el rostro
en l), luego l intenta sostenerla,
abrazarla mientras se desliza
El mundo ya no habla. Como pueblos
de abandonadas minas, la memoria; como chabolas
prximas a cercas. Forman red
los olivos y circula
el tractor entre ellos. Hace falta
dulzura para ser. Se desatan
los nudos? Todo es ahora plano,
tiene blandos los ojos y manchas
en la piel. Hay muertos diminutos,
17
una escala de ngeles que alertan
al durmiente, y el pozo, las arcadas,
los jazmines. Duele de no sentir.
El alma es por la muerte y de la muerte,
pequeo ser que oficia
desde la imprecacin. La parca
del pasado lo adverta: cuerpo,
aqu comienza
otro ciclo, eres t y eres nada.
AfecloS de la memoria, hmedo
verde limn, a:wladas
hortensias. Y la oscura figura:
la mano de los anillos y la mano
quemada son ya la misma mano, arenques
con su lu z. Cmo arraigad obvo? QuietO
fulgor, mira la arena negra.
DOS POEMAS. Rogelio Saunders
19
A VISTAMIENTO DEL VES UBIO
Como el Vesubio
entrevisto
pero insoslayable
ms all
de deseo y olvido,
del jovial
~ a l u d o que intentaba
conjurar
para S usanne
resbaladizos adoquines,
ruido de mquinas y pjaros,
el temible
zumbido verde contra los cristales.
As el vasto
cuerpo de la nia iba
saliendo del calor como la diestra
alfarera del horno,
urdindose, borrndose.
Siendo, arritmia sin quejido,
aleteo de pnico o brusca
girondella enrgica,
enorme risa de infancia convulsa,
espasmo sin comienzo,
esto, ahora mismo.
Los barcos alineados simulan
un hipottico
20
cuadro de lngres.
El lento ferry desplaza
espacio, espacio y
tiempo
indistinguibles
ya en medio
del mar redondo.
Espacio o1ble que ondula
entre camarotes blancos.
Y el ojo baila en el vrtigo
de los arrecifes.
Imaginar el sordo paroxismo
de los diminutos moluscos
negros entrelazados
en raomos
y la brusca sal del agua
golpeando la memoria,
lo que el mar no derme/;e.
Qui n no ha pensado
con nostalgia
en el Mar de Chi na?
T y yo caminamos
por senderos
secretos,
por pasadizos verdes
pisados
para siempre
esta nica vez.
Sentimos
la abrumadora presencia
de lo ausente.
El fuego solitario,
21
el inclinado,
absurdo leador
de ojos de fieltro
como
incesantes botones asombrados.
El sol abre surcos en la piel
sosegada y translcida
que cruje
como papel.
La muerte del sabio resuena
entre
los altos
rboles invisibles.
El suei1o
cae como una
gota brilhtnte
sobre la anciana
risa de las gaviotas.
El trasgo ancilar
tropieza, salta.
Y la sombra
chasquea, el lmite
relumbra.
Algo aparece, algo
no aparece ya.
Los das se elevan como
pjaros veloces
y la hierba y la piedra
Este techo de siglos,
esta infinita
pared
de sueo y tiempo
22
colmada ya y espesa
mente vaca
de instante intenso,
de olor y ardor,
de amordazada
furia dividida,
cerrada.
Oh. Este
oh sin solucin,
prometedor e
inconcluso
como
la paja amarilla y
la nia
des/ vis/ lumbral da/ ante
que mova
las piernas en la brisa
de julio. El ojo
contra la hierba
fermenta
su soledad de hijo.
Habr siempre la rueca,
el afn.
La apuesta
del bardo, su hoja
rojodorada empujada
por la insistencia muda
del viento,
palabra sin limite.
Sobre las piedras calientes
el joven
repentinamente viejo
regresa
23
olvidado de la brasa
que ardi bajo su ojo.
Somos an los mismos
(desconocidos, desconocidos)
contra la negra
noche que separa
su vasto labio engordado
de silencio, de hilachas
y de cogulos.
A lo lejos (desmedida
mente cerca)
roncos
gallos
incesantes
salmodian.
T FRAS
El lobo hurfano de cola de plata est harto de gritar su destino
de perro, su faena casi humana al pie del pino despiadado. Y ya
la corneja se ha puesto de acuerdo con el puercoespn rabioso
cuc hunde las uas de njo en lo oscuro de la tierra. El sol est
hecho como de un papel bilioso, indestructible y cido como
rodas las noches sin ternura del mundo. Pero el lobo y todos los
otros siguen haciendo girar la rueda, mientras el hosco satl ite
suelta su cstrciJa de ajenjo y el pozo mutilado amamanta a los
cuervos nacidos en la carne viva.
El amor csti hecho de todas las criaturas, de todas las tramas
inextricables, de todos los sueos hundidos. Canta como un car-
tero ciego la estopa del da que muere, la luz que cay como una
piedra roja sobre el ojo del mago, y el beso de la adolescente,
cali ente como el fuego de Fausto, que sacudi alwrpc hijo de la
maana como una sierpe elctrica.
Es mejor que no sepamos lo que somos. As podemos besarnos
con toda la ignorancia, con la intacta locura.
24
SALMOS DE INVIERNO. Mario Montalbetti
25
treinta tardes solo revelando secuencias de dolor
que a nadie atraen
puedo oler tu retraccin cada vez que avanzo
en verdad huyo
b sombra de tus perros son huecos en la tierra
busco las C:ldencias inauditas de tu bulla
y sonro
no slo lo he perdido todo
tambin s dnde se ha ido
26
b
sea esta tarde naturaleza de la que no puedo escapar
lluvias viento nimbos
he vivido en una casa vaca por demasiado espacio
en un solo instante
a fal ta de caracolas marinas me acerco piedras al odo
y escucho las extraas meditaciones de los fsiles
escucho y no me dicen nada
algn da ver ru rostro y sabr Jo que ocuJtas
acaso mi coleccin de padres
que hicieron Jo imposible por hacerme sentir
cosas en las CJUC no pienso?
todo esto no debiera sorprenderme
especialmente ahora que el tiempo ha cambiado
y una brisa helada me destiempla los dientes
27
siento en la piel las emanaciones de tu severidad
me olvido
es un hbito
tus gestos vacos
son familiares como el primer rostro
por qu los asocio entonces con un viento de fuego
que arrasa con los frutos del rbol?
entre todos estos desiertos hay un desierto eterno
que slo desertando
puede mi corazn desertar
si quieres ganar el cielo primero debes saber perderl o
recoge por ejemplo un clavo
e imagina el agujero del que provino
qu dij o brodsky? que reconocemos a nuestros hermanos
no por sus rostros
sino por sus espaldas
en las colas que forman en los confesonarios
la vida pasa como pasa la corriente
cuando agarras un cable pelado
arroja el cl:1vo
guarda el agujero
arroja el agujero al suelo
28
29
ezequicl es un buen nombre pero debi ser desierto
y no profeta
buscando visiones como turi sta tras un souvenir
ya que tenemos OJOS
suponemos que hay algo que ver
pero no hay nada que ver
o lo Cf ue tenemos que ver
no se ve con los ojos
po r eso si lo ves mml o
si me ves m:italo
si te ves en el espejo
y te reconoces
anda por una cuerda y vers por fin
CfUC lo que queras ver no tiene fo rma
ni color ru nmero
las palabras que son como pozos que contienen su propia ausencia
dnde estn?
entre las letras en los espacios ciegos en la fruta picada
pero tambin
en el ojo de la orca en la boca de la hostia en la carne acecinada
la esperanza se parece tanto a la desesperacin
djame or el mar sin terror
sean nuestras conversaciones
salsas que se reducen hasta el silencio
30
31
g
sentado entre montaas como una navaja
afilada por un solo lado
acaricio el rostro del trueno hago aiicos las cataratas
10000 lunas duermen sobre 10000 crneos
buscando la saturacin azul en el cielo
cada paso cruza el ro
pero slo la suma de todos los pasos
es la otra orilla
las mareas del regocijo y la pena
no tienen dominio sobre esta carnicera
ofrceme una sombra que dure
tambin la oscuridad
viaja a la velocidad de la luz
32
Gu resta sino girar en las tardes
la rueda de los rezos a las puertas
de la muerte? o la observacin
del sol? pero uno sigue hablando
cada vez ms solo diciendo menos
por deci r algo a las puertas de la muerte
ahora que todos lo saben ahora todos
saben a lo mismo
por eso morimos siempre culndo morir
ya no es necesario
a las puertas de la muerte
el desierto es mi pasror todo me falta
33
IMAGINACIN Y COLOR. Car!T Dreyer
Traduccin: Nria Pujol i Valls
Este artculo reproduce una conferencia que dio Dre;er el da anterior a la
inauguracin delflstival de Editnbttrgo en 1955.
Sin duda, estamos todos de acuerdo en que el cine, tal como lo
conocemos hoy en da, no es perfecto. Pero eso es motivo de
alegra, porque lo imperfecto postula la evolucin. Lo imperfec-
to vive; lo perfecto est muerto, fuera de competicin, no nos
tenemos que preocupar por eUo. En lo imperfecto hay miles de
posibilidades en conilicto.
La pelcula, en tanto cue arte, se halla precisamente en una
poca de luchas y se polemiza respecto de su espacio para inten-
tar descubrir de dnde vendrn los impulsos nuevos ...
Seguramente ustedes esperan una larga y penetrante exposi-
cin con a n l i s i ~ er uditos y este tipo de cosas. Pero siento de-
cepcionarles. No soy un terico del cine; no tengo capacidad
para ello. No soy ns que un director de cinc orgulloso de su
oficio. Sin embargo, mediante su trabajo el artesano se forma
sus propias ideas sobre su labor, y stas son las modestas consi-
deraciones que les voy a plantear.
Nada de lo que rengo que decirles es revolucionario. No creo
en las revoluciones. A menudo, nos hacen recular vanos pasos.
Me siento ms inclinado a creer en la evolucin, en el pasito hacia
adelante. Tambin me limitar a decirles que la pelcula no tiene
ms posibilidades de renovacin artstica que las que se produz-
can desde el intnior.
Los hombres se abandonan a la costumbre de dejarse llevar
por caminos trillados. Ahora estn acostumbrados a una repro-
duccin fotogrfica fiel a la realidad, adoran reconocer lo que ya
conocen. Desde su aparicin, la cmara obtuvo una victoria r-
35
pida, ya que utilizaba un procedimiento mecnico para grabar
objetivamente las impresiones del ojo humanu. J-I asta el presen-
te, en esta propi edad ha radicado la fuerza de la pelcula aunque,
si queremos elevarla a la categora de arre, surge un inconve-
niente que hay que superar. Nos hemos dejado hipnotizar por la
fomgrafa. Ha llegado el momemo de enfrentarnos a la necesi-
dad de liberarnos de ella. Tenemos que utilizar la d.mara para
suprimir la cmara. Tenemos que trabajar para no ser ms escla-
vos de la fotografa sino sus dueos. La fotografa tiene que de-
jar de ser constatacin para convertirse en instrumento de inspi -
racin artistica, y la observacin directa tiene que quedar reducida
al dominio de la pelcula de actualidades.
La fotografa comprendida como tcnica de reportaje obliga
al cinc a mantenerse con los pies en el suelo, de ral modo que ha
cado en el naturali smo. Slo el df:t en que el cinc rompa sus
vnculos con el naturalismo tendr la posibilidad de elevarse ha-
cia las esferas de lo Por eso que arrancar a la
pelcula del yugo del naturalismo. Hay que convencerse de que
perdemos el tiempo copiando la realidad. Debemos utilizar la
cmara para crear una nueva forma de arte y un nuevo lenguaje.
No obstame, y ante wdo, hay que comprender lo que entende-
mos por "arte"}' "estilo". El escritor dans Johanncs V. Jensen
define el arte como "una forma concebida por el espritu", defi-
nicin simple y pertinente. Chesterfield ve en el estilo el "vesti-
do de los pensamientos", otra definicin justa a condicin de
que el vestido no se haga notar demasiado. Ya que lo que carac-
teriza el buen esti lo es cue debe establecer una combinacin tan
ntima con el contenido que sea su sntesis. Si se impone dema-
siado e intenta llamar la alencin, deja de ser esti lo para conver-
tirse en rnanierismo. Definira gustoso el estilo como la forma
bajo la cual se expresa la inspiracin artstica. Reconocemos el
estilo de un artista en ciertos rasgos caractersticos, que reflejan
su mundo interior y su personalidad.
36
El estilo de una pelcula, si sta es una obra de arte, es el
producto de un gran nmero de componentes, tales como el
juego del ritmo y el encuadre, las relaciones de intensidad de las
super ficies coloreadas, la interaccin de la luz y de la sombra, el
deslizamiento rtmico de la cmara. Todas esas cosas, asociadas
a la concepcin que el director tiene de su materia, deciden su
estilo. Si se limita a fotografiarlo todo de una manera imperso-
nal, sin alma, tal como pueden verlo sus ojos, no tiene estilo. Sin
embargo, si elabora internamente lo CJUe sus ojos han percibido
a fin de crear una visin, si construye su pelcula de acuerdo con
esta visin, sin tener en cuenta la realidad que la ha inspirado,
entonces su obra estar marcada por el sello sagrado de la inspi-
racin. As, la pelcula tendr: un estilo, ya CJUC el estilo es el sello
de la personalidad en la obra.
Reconozco que estO puede parecer ;<rtogantc peto, en mi
nombre y en el de otros realizadores, me arrevo a que el
director es d hombre que debe marcar con su sel lo cualguier
pelicula que pretenda set una obra de Diciendo esto no
menosprecio la parte dd escritor, aunque, ni siquiera si el escri-
tor fuera Shakcspeare, no bastara con una idea literaria para
convertir una pelcula en una obra de arte. Pasa a serlo cuando
un realizador, inspirado por la materia de un escritor, vida a
esta materia de forma convincente en imgenes que son arte.
Tampoco menosprecio al equipo tcnico, cmaras, tcnicos del
color, decoradores, etc.; sin embargo, dentro de esta colectivi -
dad, el director de cine es y debe ser el jefe, el motor de la inspi-
racin. b:s el hombre guc est detrs de la obra. l es quien nos
hace escuchar las palabras del escritor, quien hace brotar senti-
mientos y pasiones para que nos emocionen y nos conmuevan.
l es quien marca la pelcula con ese elemento inexplicable que
se llama estilo.
As es como concibo yo la importancia del director, y de su
respomabilidad. Pero tambin hay que preguntarse cmo se pue-
.17
de definir la obra de arte cinematogrfica. Para ello, buscamos
cul es la otra forma de arte que se aproxima ms a la pelcula.
En mi opinin, debe ser la arquitectura, la forma de arte ms
perfecta, porque no es una imitacin de la naturaleza, sino un
puro producto de la imaginacin del hombre. En toda arquitec-
tura el menor de los detalles est bien establecido, calculado, de
modo que se funda con el todo. No se puede modificar ni un
solo detaUe sin que d la impresin de ser una nota falsa fuera
del acorde. (En una casa mal dibujada, las dimensiones y las
proporciones no son ms que puro azar, modificables capricho-
samente.) Lo mismo ocurre en el cine. Slo cuando todos los
elementos artsticos de una pelcula se han soldado ntimamen-
te para que ni uno de ellos pueda ser sustrado o modificado sin
perjudicar el conjunto podemos comparar la pelicula con un
fragmento arquitectnico. Las pelculas que no satisfacen esta
condicin son como casas banales, convencionales, en las que el
transente ni siguiera repara. En la pdicula arquitecturizada, el
director asume el papel del arquitecto. El es quien, a partir de su
visin interior, conjuga los distintos ritmos y tensiones de la
pelcula con las curvas dram:iticas de la obra literaria, las varia-
ciones psicolgicas de la interpretacin y la diccin de los acto-
res, con lo que dota a la pelcula de su esti lo.
Y llegamos ahora a la cuestin esencial: cmo se puede rea-
li zar una renovacin artstica en el cine? No puedo responder
ms que por m mismo, y no alcanzo a ver ms que un medio: la
abstraccin. Para hacerme entender dir que la abstraccin es algo
que exige del artista que sepa abstraerse de la realidad, para re-
forzar el contenido espiritual de su obra, ya sea ste de orden
psicolgico o puramente esttico. En definitiva, el arte debe
describir la vida interior, no la exterior. Por eso hay que abandonar
el naturalismo y hallar los medios de introducir la abstraccin
en nuestras imgenes. La facultad de abstraccin es esencial para
toda creacin artstica. La abstraccin permite que el director
38
salga de la crcel en la que el naturalismo ha encerrado al cine.
As pues, el cine tiene que trabajar para alejarse del arte pura-
mente imitativo. El realizador ambicioso debe buscar una reali-
dad ms elevada que aquella que se encuentra cuando fija la c-
mara para fotografiar simplemente la realidad. Sus imgenes no
deben ser slo visuales, sino espiriruales. La tarea del ilirector de
cine consiste en que Jos espectadores compartan sus propias
experiencias artsticas o interiores. La abstraccin le ofrece una
oportunidad de hacerlo ya que, gracias a ella, sustituye la verdad
objetiva por su propia interpretacin subjetiva.
Pero si la abstraccin tiene que llegar a la pantalla, hay que
empezar por buscar nuevos principios de creacin. Subrayara
<ue, al respecto, no pienso ms que en la imogm. Y es normal, ya
que la geme piensa en imgenes, y las imgenes son el principal
componente de una pelcula.
Entre las vas abiertas al realizador por las que la abstraccin
puede entrar en sus imgenes, la ms inmediata se llama simpliji-
racin. 'IOdo creador tiene que enfrentarse al mismo problema:
debe inspirarse en la readad y luego desprenderse de ella para
cue su obra se ajuste al molde de su inspiracin. As pues, el di-
rector debe sentirse con la libertad de transformar la realidad
con el fin de que sra se identifique con la simplicidad de la ima-
gen que l ha visto en espritu, }'a que no es el sentido esttico
del director el que debe doblegarse a la realidad: la realidad debe
obedecer a su sentido esttico. El arte no es imitacin sino elec-
cin subjetiva, y el realizador no debe quedarse ms cue con lo
que necesita para crear un efecto de conjunto total y espontneo.
El objetivo del proceso de simplificacin tambin debe ser
que la significacin de la imagen sea lo ms clara y aparente. La
simplificacin debe limpiar el motivo de todo lo cue no apoye la
idea central Mediante este proceso, el motivo se transforma en
smbolo y con el simboli smo llegamos ya al dominio de la abs-
traccin, puesto que el simbolismo opera por sugestin.
39
La reproducci n de la realidad en la pantalla debe ser verda-
dera, pero purificada de elementos que carezcan de inters. Tam-
bin debe ser realj sra pero transformada por la mirada del direc-
tor, de modo que se convierta en poesfa. El director no debe
privilegiar las cosas de la realidad sino el espritu que est dentro
y detrs de esas cosas. El realismo no es, en s mismo, una forma
de arte. Las realidades deben transmutarse en una forma simpli-
ficada o abreviada y, bajo un aspectO purificado, resurgir en una
especie de realismo psicolgico fuera de tiempo.
El director puede practicar esta abstraccin por sirnplificacin
}'esta animacin de las cosas de una forma modesta ya desde los
decorados de su pelculas. Cuntas habitaciones sin alma he-
mos ,isto en las pantallas? El director puede entregarles su alma
a estas habitaciones media me la simplificacin, suprimiendo todo
lo superfluo, haciendo de algunos accesorios y objetos significa-
tivos los testimonios psicolgicos de la personalidad de los per-
sonajes o relacionndolos con la idea central de la pelcula.
Un medio infinitamente ms importante de alcanzar la abs-
traccin es, naturalmente, la utibzacin del color. Todo es posi-
ble con el color; pero no antes de cue se Ueguen a romper las
cadenas que mantienen a la pelcula en color dentro de la crcel
n:nura]jsta de la pelcula en blanco y negro. Del mismo modo
cue los impresionistas franceses se inspiraron en grabados japo-
neses en madera, los directores de cine occidemales pueden
aleccionarse en la beiJa pelcula japonesa L1 puerta dd injiemo.
Ahi, los colores alcanzan realmente su objetivo. Me imagino que
los japoneses consideran cue sa es una obra naturalista: una
reconstruccin hi strica y, por consiguiente, naturalista. A nues-
tros ojos, su estilo tiende a la abstraccin. Slo hay una escena
dotada del ms puro naturalismo. la del torneo en la vasta llanu-
ra verde. Durante unos momentos se rompe el estilo, pero lo
olvidamos rpidamente a causa de las beUezas que nos reserva el
resto de la pelcula. Es indiscutible cue, en este caso, los colores
40
se han escogido segn un plan minuciosamente concertado. La
pelcula nos muestra muchas cosas sobre la composicin en co-
lores, sobre los ritmos visuales inspirados en los grabados japo-
neses en madera, pero tambin sobre la yuxtaposicin de tonos
clidos y tonos fros; y sobre las venrajas de una simplificacin
radical, que aqu resulta an ms impactante porque est apoya-
da en la uti lizacin del color.
La pmrta del infierno tendra que animar a los directores occi-
dentales a utilizar el color con mayor conviccin, con ms intre-
pidez e imaginacin. Hasta hoy, la mayora de las pelculas occi-
han utilizado el color de un modo fortuito y segn recetas
naturalistas. De momento, avanzamos de puntiUas. Nos at_rcve-
rnos con algunos matices pastel, para hacer gala de nuestro buen
gusw. Pero, para llegar a la pelcula abstracta en colores, el gustO
est lejos de ser suficiente. La inruicin artstica y el coraje son
indispensables para escoger y yuxtaponer colores que sosti enen
el din:Jmismo dramtico y psicolgico de una pelcula. El color
es el que ms puede contribuir a favor de una renovacin artisti-
ca del cine y es lamentable que, tras veinte aos de utilizacin,
no se puedan citar ms que tres o cuatro pelculas que sean fruto
de una experiencia artstica. Vaymonos pues a la escuela del
Japn. Otros lo hicieron antes que nosotros; por ejemplo el c-
lebre pintor ingls James Wh istJer.
Y ya que estoy en el color, que en s mismo posee posibilida-
des de abstraccin ilimitadas, insisto en sealar otra va que, por
su parte, puede conducir a un tipo especial de abstraccin. Como
es sabido, la fotografa supone una perspectiva atmosfrica: el
contraste enrre la luz y sombra desaparece en un segundo plano.
Podra ser una buena idea que, para obtener una abstraccin inte-
resante, eliminramos deliberadamente esta perspectiva atmosf-
rica; es decir, abandonramos los efectos de profundidad y de dis-
tancia. En lugar de eso tendramos que intentar construir una
imagen completamente nueva, disponer las superficies coloreadas
41
sobre una sola gran superficie abigarrada, de manera que se
mieran las nociones de primer trmino, segundo trmino y fondo.
Dicho de otro modo, tendramos que abandonar la
cin perspectiva y no conservar ms gue la superficie plana de dos
dimensiones. Cabe esperar que, de esta forma, se pudieran
ner notables efectos estticos (y especialmente cinematogrficos).
Espero no haberles asustado con mi discurso sobre la "abs-
traccin". La palabra debe sonar a palabrota en los odos de la
gente del cine. Pero mi nico deseo ha sido el de mostrarles que
existe un mundo ms all del nawralismo apagado y tedioso, el
mundo de la imaginacin. Cierto es que hay que realizar la trans-
mutacin sin que el director pierda el control del mundo de las
realidades. Su realidad remodelada tiene que seguir siendo siem-
pre algo que el pblico pueda reconocer y en lo que pueda creer.
Es importante que las primeras etapas hacia la abstraccin se
franqueen con tacto y discrecin, para no chocar. Hay que con-
ducir suavemente al espectador hacia nuevas vas. Pero si estas
tentativas resultan afortunadas, se abren enormes posibiljdades
para el cine. Ninguna tarea ser entonces demasiado elevada para
d . Puede que las pelculas no sean jams en tres dimensiones
pero, por las vas de la abstraccin, por el contrario, se podr
introducir una cuarta y quinta dimensin.
Una observacin para terminar: he hablado mucho de
genes y de formas y no he dicho nada sobre los actores pero,
quien haya visto mis pelculas - las mejores de ellas- sabr la
importancia que le concedo a1 trabajo del actor. No hay nada en
el mundo que pueda compararse a un rostro humano. Es una
tierra que uno no se cansa jams de explorar, un paisaje (ya sea
rido o apacible) de una belleza nica. No hay experiencia ms
noble, en un estudio, que la de constatar cmo la expresin de
un rostro sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiracin, se
anima desde el interior y se transforma en poesa.
42
POEMAS. Ulalume Gonzlez de Len
44
NO'f lTIA
(Ejlo: RC!ClO AGUSTI N I:\NO HACIA UNt\ PREGUNTA)
Hoy canto en mi lengua call ada
aunque lo ignora mi garganra en reposo.
Hoy, lejos
de todo jardin, di scierno
el aroma del jardin aliScnte
del aroma de la rosa ausente.
Hoy, lejos de ti - ah memorial-
he olvidado, aun sabiendo que fu iste,
cmo eras.
Ah, memoria!,
convocadora de desdibujadas,
fantasmales
versiones de lo vivo.
Hoy, sin oidos, escucho -cautivada,
sus pensa- en los bosques sonoros
del silencio.
Y lejos
yo de ti, vibra tu voz en mi oido,
de pronto muy tuya y de prontO
de quin, para qu? -y no obstante
a mi deseo obediente.
45
Hoy cabe rodo acuello
dentro de m. Tal vez no esruvo
todo aquello
en ningn sitio y soy su si6o.
Cuento
colores y sonidos,
mido
lo grave y lo ligero,
pesa
sobre mi cuerpo tu cuerpo.
Tu aqui es mi cuerpo.
Y dnde te encuentres
no importa.
Hoy,
sin estar alegre,
nuestra alegra compartida
convoco.
Hoy,
enigma dulce, tengo. Y construyo
con ese haber una noche
- por llegar todava-
comigo.
Y todo,
mi ahora, mi antes,
mi despus, cuando llegues
t, de bulto, tangible, a 37 grados
(sigue aqu un verso en blanco,
un silencio, y ... ) ..
46
Qu amo cuando te amo?
La fuerza que me asiste, su color
en m?
El suelo, momentneo,
de no caer en algn pozo
sin fondo -Alicia envejecida?
47
LAS MANOS DE LA CARICIA
Las manos de la caricia
por un lado acarician un cuerpo
por el otro la despedida.
Esculpen
recuerdos y una goma
de borrar recuerdos.
Se escriben cartas
de amor, con formas nias
de la despedida: algn
ligero has/a 111aliann
algn has/a luego minsculo.
Se wcan y tiemblan
de deseo, de amor, de pena.
Son manos gue no
encienden:
slo viven.
No tienen pasado.
No tienen futuro.
48
En ellas
arde el ahora. Arde
su fiesta r deja
una pequea mancha, efmera,
en las pupilas del ti empo.
49
RECUERDO NACIDO EN MAANA
Dices
una palabra,
semilla de posibles,
brizna
de maana y pasado
hacia un taUo
verde
esbelto

horada-niebla
brilla --dnde?-
el recuerdo
de un sol dd mes que viene.
Brilla, s,
en la memoria-honda
un recuerdo:
nuestro
en agraz
que se re de todo.
RAP Y POESA. Edoardo Sanguineti
Traduccin: Javier Barreiro CaYesr.any
En la tipologa de las relaciones de colaboracin entre poesa y
msica hay dos polaridades fundamentales: por un lado est el
caso de un escriror que, sin pensar absolutamente en la msica,
escribe un texto, que un msico utiliza porque lo juzga fu ncio-
nal a sus finali dades expresivas, es timulado por el as pecto tem-
tico as como por el de la organizacin li ngstica; por otro lado
cxisrc en cambio el caso de una colaboracin que nace porque el
msico solicita a un autor un texto expresamente escrito; luego
existen los casos intermedios, en los que el autor propone mate-
riales que ya ha elaborado y que el msico selecciona libremente.
Mi trabajo sobre el rap con \ndrea Liberovici pertenece a esta
especie de tercer>l va: no se me pidi permi so para ponerle msica
a derermitudos textos ni escribir uno para la ocasin, sino ms
bi en colaborar en un proyecto. Yo propu5e va ri os material es
preex.istentes, otros los eligi el propio Liberovi ct entre mi s escri-
tos, y concordamos en una rela tiva libertad de uso. Creo que es-
te modelo de colaboracin puede resultar interesante, dado que
ya no se trata de una idea nacida de una solicitud ni de la utiliza-
cin de un texto concebido fuera de la msica, si no del trabajo
de un msico sobre material es poticos que estn a su di sposi-
cin ;; cue puede reorganizar segn sus propias exigencias.
En realidad, mi atencin hacia las experimentaciones cue
involucran msi ca y literatura no es nueva. Comenc a trabajar
en colaboracin con n1sicos a principios de los aos 60, en
particular con Luciano Berio. l es quizs el msico que encar-
na mejor mi idea de colaboracin, cue se ha prolongado hasta
hoy, con episodios a veces le janos en d tiempo, pero sin que
nunca se haya roto una lnea de continuidad, tambin porque
sucedi cue, aun modificndose nuestras poticas y las formas
de nuestro lenguaje, como es natural en una bsqueda, siempre
52
nos hemos movido con cierta simetra: los problemas, ya sea de
lenguaje potico como de lenguaje musical que se planteaban, a
menudo presentaban analogas, aun dcnrro de la obvia diferen-
cia de dos modalidades comunicativas ms bien heterogneas.
Con Serio y con otros msicos, el trabajo cambiaba de vez en
vez, pero presentaba la constante de pertenecer siempre a ese
tipo de msica que consideramos "grave", seria, ligada al teatro,
a la sala de concierto o tambin a soluciones "de cmara", pero
alejada de la llamada msica pop, es decir de una msica de
sumo ms amplio, que utiliza modalidades de comunicacin
popular, nacidas o que se han convertido en tales.
Este mbito siempre me ha apasionado, al principio a travs
de las sugestiones del jazz, luego con el desarrollo del rock y de
otras formas ns recientes, desde la msica disco a la "posse".
Adems, de este inters es pecfico, cuando le present a
vi algunos de mis materiales, lo hice motivado por la idea, que
l por otra parte compilrta, de que el rap era ante rodo una
tcnica evidentemente rtmica y musical, pero tambiCn una tc-
nica del discurso verbal, una manera paradjica de ''recitar can-
umdo", donde la impowmcia del texto es muy fuerte y permite
utilizar tambi n composiciones que carezcan de una estructura
rtmi ca preestablecida, que en cambio se construyen a travs de
juegos verbales.
Yo me he servi do, al menos en muchos de mis textos, de la
aliteracin, del verso monorrimo, y esto bien se prestaba a ser
transformado en rap, con pocas modificaciones de repeticin,
de iteracin, de variacin. Tras haber aceptado la propuesta para
un rap, le suger a Liberovici que fuese ms all, que pensara en
un espectculo en el cual el rap permaneciese como estructura
esencial, pero que a su lado se usaran textos musicales tradicio-
nales -para violoncello, por ejemplo-- grabados despus, como
para crear, tanto desde un punto de vista escnico y gestual como
verbal, una amplia gama de movimientos en las direcciones ms
dismiles. Habindo quedado satisfecho del resultado obtenido,
53
el mismo Liberovici est pensando ahora en adoptar y ampliar
esta forma y crear un espectculo an ms abierto, injertando
ulteriores elementos (como la cancin y otras modalidades) as
de heterogneas respeclO al material preestablecido. Este eraba-
jo tiene, por lo tanto, su propia escrucrura ya organizada, pero es
tambin un work in progrtsJ en tanto susceptible, en las intencio-
nes del msico, de continuos desarrollos.
Desde el punto de vista temtico, Libcrovici haba partido
luego de una idea sobre la que yo poda ofrecer mucho material:
el motivo del sueo; por lo que lo dej en libertad de hacer un
montaje de mis textos y de jugar -como yo esperaba que pu-
diera suceder- sobre las conjunciones de partes heterogneas
entre s, pero que dentro de una lgica onrica volvan a encon-
trar su propio sentido del montaje. Por lo dems, mucho pop
art, entendido no slo en el sentido pictrico sino de arte pop,
en la acepcin en la cue se emplea esta palabra cuando hoy se
habla del fo lklore de masas, es digno de gran atencin; y existe
un intercambio continuo, a veces consciente y a veces incons-
ciente, entre las expresiones tradicionales de arte y las expresio-
nes de masa ligadas aJ consumo y a la cultura de los jvenes.
En el fondo, en esta relacin se detecta algo cue la tradicin
siempre ha conocido y cue luego se ha perdido un poco: si se
observa la manera en que la msica del pasado ha manejado
chaconas o gallardas o minuetes o valses, se ve que toda la m-
sica ms seria, a veces hasta pretenciosa, ha utilizado formas de
danza consumidas contemporneamente por la cultura 'popu-
lar' de la poca. A continuacin se produjo una escisin o al
menos una mayor dificultad de relacin entre estos elementos, si
bien la influencia del jazz sobre la msica seria, por ejemplo,
marc a msicos como Debussy y Stravinsky, y creo que esta
forma de contaminacin no slo puede continuar, sino que pue-
de llegar a ser ms explcita y consciente, y ms programtica de
cuanto haya sucedido en el siglo XX.
54
Tambin la escritura literaria y el trabajo sobre la palabra po-
dran encontrar en esta suerte de hibridacin un impulso ulte-
rior para romper con la jerga potica (poetese) en el sentido nega-
tivo, la seleccin verbal, hacia realidades superiores dotadas de
aura, y ser un estmulo mayor para un uso potico del lenguaje
cotidiano, de todo aqueiJo que es el mundo de la prosa moderna,
de la tecnologa, de las mezcolanzas fecundas de distintas len-
guas. Por otra parte, es importante recordar que en una cierta
literatura norteamericana en la poca de la cultura beat, hubo
autores como Kerouac y Ginsberg, que declaraban haberse ins-
pirado mucho en el ritmo del jazz o de la msica pop, precisa-
mente como ritmo de escritura; ex.isten ejemplos, tanto en poe-
sa como en prosa, de una literatura que ha padecido este influjo
de la rtmica musical, en el terreno de la novela o de la narrativa,
as como en el de la poesa y creo que en esta direccin se pue-
den obtener de sarro !Jos an ms ricos.
Al valorar la situacin itali :wa, hace falta indicar, sin embar-
go, las debidas diferencias. Los experimentOS de los aos 50 y 60
para crear una cancin de autor o el desarroUo de los Uamados
cantautores dieron resultados absolutamente discutibles. Lo t-
pico de la cancin italiana resulta aprisionado dentro de los lmi-
tes meldicos tradicionales, por lo que se convierte o en melo-
drama tardo reciclado, en el mejor de los casos, o en tardia
romanza de cmara. Eso no qua que tambin se hayan dado
resultados positivos entre los autores (ya que Paoli o Come qui-
zs abrieron caminos) y entre algunos intrpretes extraordina-
rios, tambin desde el punto de vista de los hbitos culturales,
como Mina o Patty Bravo. Sin embargo, siempre fue un limite el
predominio de lo meldico y lo potico; tambin los intentos de
escribir textos para canciones realizados por Pasolini, Calvino,
Fortini, hasta por Moravia y Solda ti, si bien muy episdicamente,
no tuvieron confirmacin ni continu.idad, ya que en el fondo la
verdadera msica popular iba en otras direcciones. La interven-
55
cin del jazz y del rack, en cambio, fue un hecho incontestable
en el desarroUo del lenguaje musical, el nico que puede encon-
trar equivaJemes en la experimentacin li teraria. J unto a la jerga
potica (poeltst), hubo una jerga de la cancin (canzonellest): 1 talia,
por desgracia, es el pas de Sanremo, para decirlo con una fr-
mula, y esto ha representado y representa un lmite muy fuerte.
Tambin desde el punto de vista de los contenidos, de las
ideas, si bien la cancin ha contado con un pblico muy amplio,
en esencia siempre ha permanecido prisionera de actitudes, por
as decirlo, pequeo burguesas. ~ l u c h a s de las canciones de pro-
resta orientadas en este sentido han sido incomparables con la
ruptura expresiva planteada por mucha msica anglosajona, desde
los Rolling S tones hasta los Sex Pi stols, por ejempl o, en la que el
radicali smo y el anarquismo alcanzaron una violencia que entre
nosotros fue pTcticamcnte desconocida o francamente episdica
y excepcionaL El limite de la cancin italiana es realmente un
lmite ideolgico y de clase. 1 mentar el experirnento del rap sig-
nificaba para m salir de estas fronteras, pasar de veras a otra
cosa: hacer un trabajo, con un msico, en una di reccin cuc lue-
go no se quedara tampoco aprision:.tda en la forma del rap, sino
que la utili zara como una especie de referencia fundamenta l, en
la organizacin de la estructura de una experiencia espectacular,
sin renunciar a ninguno de los elementos que hoy, tanto la pala-
bra como el sonido pueden proponer.
Yo tiendo cada vez ms a insistir sobre el momento :mrqui -
co como momento de pulsin del gran arte critico del siglo XX.
Si est momento ha encontrado su encarnacin. no ha sido tan-
to en la forma de !a cancin 'a la italiana', sino ms bien en las
experiencias de cierto rock violento y hoy, en todo caso, del rap
y de otras expresiones de este tipo.
56
acrobata (s.m.) e chi cammina mtto in puma (di piedi): (tale, almeno,
e per l'etimo): poi procede, perO, naturalmente, tutto in punta di ditta, anche,
di mani (e in punta di forchetta): e sopra la sua testa: (e sopra i chiodi,
fachireggiando e funamboleggiando): (e sopra i fili testi tra due case, perle strade
e le piazze: dentro un trapezio, in un circo, in un cerchio, sopra un cielo):
volteggia su due canne, flessibilmente, infilzate in due bicchieri, in due scarpe,
in due guanti: (dentro il fumo, ndl'aria): pneumatico e somatico, dentro il vuoto
pneumatico: (dentro pneumatici plastici, dentro botti e bottiglie): e salta mortalmente:
e mortalmente (e moralmente) ruota:
(cosi mi ruoto e salto, io nel tuo cuore):
POEMAS. Edoardo Sanguimti
Traduccin: Javier Barrciro Cavcstany
acrobata (s.m.) es quien camina todo en puntas (de pie): (tal, al menos,
es segn la etimologa): luego procede, sin embargo, naturalmente, todo en puntas de dedo, tambin,
de mano (y en puntas de tenedor): y sobre su cabeza: (y sobre los clavos,
faquireando y malabareando): (y sobre los hilos tendidos entre dos casas, por las calles
y las plazas: dentro de un trapecio, en un circo, en un crculo, sobre un cielo):
caracolea sobre dos caas, flexiblemente, embocadas en dos vasos, en dos zapatos,
en dos guantes: (dentro del humo, en el aire): pneumtico y somtico, dentro del vaco
pneumtico: (dentro de neumticos plsticos, dentro de barriles y botellas): y salta mortalmente:
y mortalmente (y moralmente) gira:
(as roto y salto, yo en tu corazn):
IIl
incidetele a lettere di scatola, miei lenori testamemari (e parlo ai miei scolari,
gli ipocriti miei figli, i filoproletari che tanto mi assomigliano, innumcrcvoli ,
ormai, come i grani di sabbia del \'acuo mio deserto), queste parole mie, sopra la tomba
ma, con la saliva, intingcndovi un dito nel!a bocea: (come io lo intingo, adesso,
tra gli cccessivi ascessi dc!!e algide me gengive):
me la sono goduta, io, la ma vita:
lll
grbenlas en letras de molde, mis testamentarios (y le hablo a mis escolares,
a los hijos mos hipcrims, a los filoproletarios que tanto me asemejan, innumerables,
ya, como los granos de arena del vacuo desierto mo), estas palabras mas, sobre la tumba
ma, con saliva, metindose un dedo en la boca: (como yo me lo meto, ahora,
entre los excesivos abscesos de las lgidas encias mas):
la goc, yo, la vida:
V
con gli occhi caldi, qui, del dottor Spensley (se metto insicme e preistoria
e protostoria e storia), un secolo calcistico mi scruta: (sta mezzo abbandonato,
le gambe accavallate: trascura un volumone, a perta lJ al suo fianco, per guardar mi,
e tutti g!i altri Libri, schierati Ja negli scaffali, fitti: e si regge la testa,
con una mano, taciturno, ormai):
la vecchia sfera gira sempre, tra i nostri piedi,
inquieta, accarezzata dai venci marini: (e, sotto i nostri piedi, ruota ancora
la sfera del pianeta):
fotografie supersciti (piene cli tempo, popolate di morci
noti e ignoti) additano, per frammenti di lampi, questa lunga leggenda:
e rossa, e blu:
V
con los ojos calientes, aqui, el doctor Spensley (si juma sea prehistoria
que protohistoria e historia), un siglo futbolstico me escruta: (est medio abandonado,
de piernas cruzadas: descuida un libraco, abierto all a su lado, para mirarme,
y wdos los dems libros, desplegados all en los estantes, apretados: y se aguanta la cabeza,
con una mano, ya taciturno):
la vieja esfera gira siempre, entre nuestros pies,
inquieta, acariciada por vientos marinos: (y, bajo nuestros pies, sigue girando
la esfera del planeta):
fotografas sobrevivientes (llenas de tiempo, pobladas de muertos
conocidos y desconocidos) sealan con el dedo, por fragmentos de rel mpagos, esta larga leyenda:
es roja, es azul:
VI
se mi stacco de ti, mi strappo [UtrO:
ma il mio meglio (o il mio pcggio)
ti rimane attacato, appiccicoso, come un miele, una colla, un olio denso:
ritorno in me, quando ritorno en re: (e mi ritrovo i pollici e i polmoni):
era poco auerro a i\Iadrid:
(in coda qui aU'aereo, se\ezionati miei connazionalli,
gente d'affari, dicono numeri e numcri, memre bevono e fumano, eccirati,
agitatamente ridendo):
vivo ancora per te, se vivo ancora:
VI
si me separo de ti, me arranco mdo:
pero lo mejor (o lo peor) de m
se te cueda pegado, pegajoso, como una miel, una cola, un aceite denso:
vue!Yo en m, si vuelvo en ti: (y recupero mis pulgares y mis pulmones):
dentro de poco aterrizo en Madrid:
(aqu en la cola del avin, conciudadanos mos sdcccionados,
gente de negocios, dicen nmeros y nmeros, mientras beben y fuman, excitados,
riendo agitadamente):
v\'o an por ti, si an vivo:
VII
eccomi qua, moscone che delira doloroso, risbile, ostensibilc, che ronza
recluso dentro un solido bicchiere: (e' e una goccia di vino, manca l'aria):
da cuesta residencia non si evade: (o si evade, nuotando, dentro un tasso
inimmaginabile di umidit:i, impensabile in maggio): per un qualunque soprabito,
potrei donare Casciglia e Aragona:
ma per aven.i, per sentirti e toccani,
con le mie zampe fragili e pelase, non mi basta di svendere, nemmeno, l'immensa
totaliti dei miei occhi, che moltiplica, appena, una prigione:
(ho conosciuto,
adesso, uno zologo sivigliano, ricercatore in pensione, che zoppica una gamba
rigidissima): (sta con la moglie, per si dispera):
ci e bloccato telefono, persino:
VII
heme aqu, moscn que delira doloroso, risible, ostensible, que zumba
recluido dentro de un slido vaso: (hay una gota de vino, falta el aire):
de esta residencia no hay fuga (o hay fuga, nadando, dentro de un ndice
inimaginable de humedad, impensable en mayo): por cualquier abrigo,
podra entregar Castilla y Aragn:
pero por tenerte, por sentirte y tocarte,
con mis patas frgiles y peludas, no me alcanza con mahender, ni siquiera, la inmensa
totalidad de mis ojos, que multiplica, apenas, una prisin:
(he conocido,
ahora, a un zologo sevillano, investigador jubilado, que renguea de una pierna
rigidsima): (est con la mujer, pero se desespera):
se ha bloqueado el telfono, hasta eso:
IX
tutto sommato (scri ssc), l'esistenre, in gcnerale (siamo nel '26:
siamo nel mese de aprile), i:. una modesta impcrfezione:
(modesta,
certo, a paragone dell'immenso non esistcnte, del puro e semplicc
nieme): e un'irregolariti, una mostruosid.:
la voce mia, cosi, lamia
scrittura, orribilmente deturpano, lo so (per poco, ancora), la suprema
armonia del l'agrafia, dell'afasia:
(gii rinuncio, dislessico, a ri!eggermi):
IX
a fin de cuentas (escribi), lo existente, en general (es tamos en el 26:
estamos en el mes de abril), es una modesta imperfeccin:
(modesta,
claro, comparada con la inmensidad de lo no existcnce, con la pura y simple
nada): es una irregularidad, una monstruosidad:
mi voz, a ~ > , mi
escricura, horriblemente arr uinan, lo se (por poco todava), la suprema
ar mona de la agrafia, de la afasia:
(ya renuncio, dislxico, a releerme):
A TEST OF POETRY. Charles Bernstein
What do you mean by raibe! oj aih? Is industry
systematic work, assiduous activiry, or ownership
of facrories? l s ripple agitare lightly? Are
we tossed in tune when we write poems? And
what or who emboss with gloss insignias of aii?
Is the Fabric about which you write in thc epigraph
of your poem an edifice, a symbol of heavcn?
Doesfreight refer to cargo or lading carried
for pay by water, land or air? Or does ir. mean
paymcnt for such transportation? Ora frcight
train? \'Vhcn you say a COIIII!IOdedjournl!)',
do you mean a comfonable journey ora good train
with well-ccuippcd commod.ities? But, thcn, why
do you drop tbe 'a' befare slumberousjriend? And
when you writc, in "'Why 1 Am Nota Christian"
You a/u .. ays throw it down / But )'011 lltlltr
pick it up- what is it??
ln "The Harbor of I Uusion", does vein
refer to a person s vein under hi s skin or
is it a metaphor for a river? Does lot
mean one 's fa te ora piece of land?
And does camphor refer to camphor trees?
Moreover, who or what is nearing. Who or
what has ft!P. Or does ft/1 refer to the
skin or hide of an animal? And who or what has
70
UNA PRUEBA DE POESA. Charles Bernstein
Traduccin: Ernesto
Qu quiere decir con msos rasos? Es indllftna
trabajo sistemtico, trabajo intenso, o una
fbrica? Es ondular agitarse levemente? Cuando
escribimos poemas terminamos transportados por el tono? Y
quin o qu 1/n;a labradas brillantes insignias de aire?
La Fbrica que menciona en el epgrafe
de su poema es un edifi cio, o un smbolo celeste?
Flete se refiere a cargamento o al transporte de una carga
por tierra, aire o agua? O se refiere
al pago por ese transporre? O a un tren
de carga? O a un caballo? Cuando dice un vi'!)e cmodo se
refiere a una travesa confortable o a un tren equipado
con muchos servicios? Pero, entonces, por
qu suprime "un" justo antes de amigo somnoliento? Y
cuando en " Por qu no soy cristiano" escribe
Siempre lo tiraJ /pero nunca
lo lerwztas De qu se trata?
En "La bahia de la ilusin", vena se
refiere a la vena sangunea o es una
metfora de ro? Y la palabra /oteo se
refiere a un pedazo de tierra o a la suerte asociada con la lotera?
Y la palabra alcanfor se refiere a los rboles del alcanfor?
Aun ms importante, guin o qu est acercndose? Quin o
gu ha cado? O cado se refiere al
cuero o piel de un animal? Y quin o cu se ha
71
stalfe? Then, is the thoroughjare oJ
noon sato// an equivalent of the templa/e?
In "Fear of Fpping" does jlipping mean
crazy?
How about strain, does it mean
a severe trying or wearing pressure or
effect (such as a strain of hard work),
ora passage, as in piece of music?
Does Mercury refer to a brand of oil?
In thc lines
sbards oj bucolic pastry anchored
against cactus cabinets, Nantucket buckets
could we takc i t a ~ - pieces of pies
or t a r t ~ are placed in buckets (whjch
are made of wood from Nantuckct)
anchored against cabinets (small
rooms or furn.iture?) with cactus?
What is nutjlack?
1 suppose the caums tif caucasians
refers to the white people s meeting
of a potical party to nominate candidates.
But who is U ocle Hodgepodge?
And what does familiar Jreight
lo the returning antelope mean?
Yo u write, the walls are our jloors.
How can the walls be floors if the floors
refer to the part of the room which forms
72
detenido? Entonces, el atoln de la avenida
al medioda es el equivalente a un patrn o modelo?
En "Miedo a rayarse", rtryarse quiere decir
enloquecer?
Y en el caso de forzar, quiere decir
una prueba severa o una tensin o efecto
excesivo (como en trabajo excesivo),
o sobrevivir, como en una crisis econmica?
La palabra Mermry refiere a una marca de aceite?
En los versos
Escamas de masas buclicas ancladas
en gabinetu de cacltiS
1
baldes de Nantuckd
se trata de pedazos de lOrtas o
tartas colocadas sobrt: baldes (que estn
hechos de madera de Nantuckct)
anclados contra gabinetes (pequeos ambientes o
muebles?) con ccruses?
Qu es un nutjlack?
Supongo que asamblea caucsica
refiere a la congregacin de personas blancas
reunidas en un partido poltico para nominar canilldatos.
Pero quin es el To Mescolancha?
Y qu quiere decir un envo familiar
para el autlope que regresa?
Usted escribe que las paredes son nuestros pisos.
Cmo pueden las paredes ser los pisos si los pisos
son la parte de la habitacin que limita ese
73
its enclosing surface and u pon which one
walks? In and the floors, like balls,
repel all falls - docs bal/s refer to
nonsense or to any balllike a basket ball
or ro guys? Or to a social assembly for
dancing? Falls means to descend
from a higher to a lower
or ro drop clown wounded or dead?
But what is the so-ca/led O!Jtra/1
mesh?
Is the garbagt hrap the garbage heap
in thc ordinary sense? Why does
garbagt heap exchangc for so-called
overall nmh? Since afakeris
onc who fakes, how can
arbitrary reduce to a l e e ~
Who or what are disappointed
not ro have been?
Does frames refcr to form, constitution,
or structure in general? Or to a
particular state, as of the mind?
In the scntence,
lf J 'OII don 't like it
colored in,)'OU can alwa;s xerox it
and see it al/ grqy
- what is it? \'V'hat does
colortd in mean?
74
espacio y a la vez la superficie sobre la cue se
camina? En y los pisos, como bolas, repelen
todas las olas- bolas es una referencia al
sinsentido o se trata de cualquier bola como en bola de billar
o bola de hombres? O a un rumor que se esparce
subrepticiamente? Y olas quiere decir algo gue se
eleva y luego baja o una moda transitoria?
Pero gu es el supuesto tyido
generaP.
Es la pila de b a s ~ t r a la pila de basura
en el sentido corriente? Por qu
cambiar pila de basura por supuesto
tejido gmeraf? Dado que falsificador es
aquel que falsifica, cmo puede calificarse a un
falsificador de arbitrario?
Quin o qu est desilusionado
por no haber podido ser?
El trmino mcuadrts se refiere a la forma,
a la constitucin o a la eslructura en general? O a un
estado en particular como cuando se habla de estados mentales?
En la frast:,
Si no te gusta
coloreado, lo puedes fotocopiar y
verlo todo en gris
A qu se refiere? Qu quiere
decir coloreado?
75
A few lines later you write,
You mMn, image jam1 when you 've got brahvurst-
Does bratwurst refer to sausage?
Does the line mean - the sausage
you saw reminded you of a farm which you imagined?
Does Jat-bottom boats refer to boats wi Lh thick botroms?
Is hl(mble thm IJUmped used to describe the actions of one
who plays golf? In the phrase a sidesbow freak-
thc jreak rcfers toa hippic? Sideshou' refcrs to sccondary
importance? Or an abnormal actor in the sideshow?
Thcn, who or what is linhd with sita m oj pink. And
how about thc tong11t-tied tighlrope stalker -
does the stalker refcr ro one who is pursuing
stealthily in the act of hunting game? The stalkcr
is a wimcss at first and then a witless witness?
You writc The lmsks are salled:
what kind of nut husks can be salted for eating?
What docs bending mean -to bccome curvcd,
crooked, or bent? Or to bow down in submission
or rcverencc, yield, submit? Does bells
rcfer to metallic sounding instrumcnts or
a kind of trousers?
Justa few lines later you have the phrase
Frlt very poured. Who felt poured? Toys?
Is humming in the sense of humming a song?
Stepped into where? Not beingpart of what?
In No Pastrami" (IValt! I'm withyol( in Sydney 1 lVhere
tht echoes oj Mamaroneck bowl 1 Doum !he oulback s
76
Unos versos ms tarde usted escribe,
Quns decir, imagen de graf!}a cuando has conseguido un
bratuurst. Bratwurst se refiere a una salchicha?
El verso quiere decir que, la salchicha
que vio le record una granja imaginaria?
Botes con fofos fondos quiere decir botes con fondos sosos?
Achaparrado por lo tanto_jorobado se utiliza para
describir a alguien que juega al golf? En la frase rm loquito
e11 un erpectticulo de segunda el loquito es un hippie? De segunda indica
que es de menor importancia o que el actor
que participa en el espectculo es subnormal?
Y entonces guin o qu est conectado con 11n vapor rosado? Y
qu pasa con el acechador de la lengua tensa en la cuerd11 floja?
El acechadores una persona guc persigue furtivamente durante
la caza de una presa? El acechador
es primero un testigo y luego un rest.igo tonro?
Usted escri be LAs cascaras estn saladllJ:
gu clase de cscaras se salan para ser comidas?
Qu quiere decir doblarse- volverse curvo,
encorvado, doblado? O inclinarse en un gesto de sumisin
o en una reverencia, ceder u obedecer? Campana se
refiere a un instrumento metlico o a un
tipo de pantalones?
Unos versos ms tarde usted escribe la frase
Se sintieron t!ll!)' /Jaciados. Quin se sinti vaciado? Los juguetes?
Es canturrearutil.izado en el sentido de tararear una cancin?
Entrado en dnde? No siendo parte de qu?
En "Sin Pastrami" { U/0/tf Estqy contigo en Sydnry /
Donde los ecos del J\1amaroneck allan /A lo largo
77
pixilaling o r r i d o r ~ ) - does the pasframi refer
toa highly seasoned shoulder cut of beef? l s
iHamaroneck a place in the U.S. where wild oxes howl?
I take it corridors refers to the passageway
in the supermarket? Could I read the poem as-
The speaker is doing shopping in a supermarket
in Sydney; he is walking along the eccemric
passageways among the shelves on which goods
are placcd; he does not want to buy the pastrami
as he seems to havc heard the echoes of wild oxes
howling in the U.S. while he addresses Walt Whitman?
In No md lo tmy, docs the envy refer to admire or
in the bad sense?
78
De los alocados coffedoru de/llano)- Pastran se refiere
A un corte de carne roja muy condimentado? j\1amaroneck
Es un lugar de los EEUU donde allan los bueyes salvajes?
Debo suponer que Jos corredores son los pasillos
de un supermercado? Puedo leer el poema como que,
El narrador est haciendo compras en un supermercado
en S)dney, caminando por entre los excntricos pasillos
que separan las diferemes gndolas donde se
encuentran productos, y no quiere comprar d pastrami
porque le parece escuchar los ecos de bueyes salvajes
aullando en los EEUU, mientras que le habla a Walt \Vh.iunan?
En "Sin un final para la envidia" la palabra envidia se refiere a admiracin
o tiene una connotacin negativa?
79
80
(SLOW CRYSTAL)
slow crystal
cloud: inaudible
odour:
mast-
di stance you
dicta te.
bind me fast.
SUR \V/ATAR (DE UN CICLO DE POEMAS A W RAWLEIGH)
jono!bon Boulling
Traduccin: Edison Simons
81
(LENTO CRl STAL)
lento cri stal:
nube: inaudible
olor:
mscil -
la di stancia
que di ctas.
Sujtamc ya.
82
''TO TRY DESIRE, TO TRY LOVE SEVERED FARR"
(A.)
syllables, thcir falling
away; gradually
lerhal evening:
the past, familiar;
un familiar
pacncc; stdlar
passion; fcast:
such treachcrics
as lovcrs indulgc,
who take their time
from eternity:
this loyalty to
Nowhere (near:
to sound walls
of abandon, a urea!
seas' ecstatic
recoUection):
all prolong
our intimare disrance,
deny your wh.ite
denial, my coming
83
"TO TRY DES! RE, TO TRY LOVE SEVERED FARR"
(A.)
slabas, en su cada;
paso a paso
letal anochecer:
el pasado, acostumbrado;
desacostumbrada
paci encia; astral
pasin; fi esta:
a esas traiciones
se entregan los amantes,
que toman su tiempo
de la eternidad:
esta lealtad
a ninguna parte (cerca:
tantear los muros
del abandono, exttico
recuerdo
de los mares auralcs):
todos prolongan
nues tra ntima di stancia,
niegan tu blanca
negacin, mi regreso
84
home to the promised
odour, wonder
's dissolution, the steaming
sun the moon
dreams
(ordreamt)
85
al prometido
aroma, la dj solucin
del asombro, el humeante
solla luna
suea
(o so)
86
EZRABETA CASSIPUNA AQUEREWANA
true as rrue can
be to the buried
hag, will you return
to where she's taid,
convulsive, nearer
rhe melancholy
roses in the air
the clouds belie
-to the red chimney,
wistaria ovcr
diamantine panes
an oak door,
ro the vague furniturc,
the paneled room?
and could you rurn upstairs
beneath those haunting
beams, pass the mirrors ...
till, belonging
still to all you knew
you press the latch - what
would await you?
the sheet
absolute?
87
EZRABETA CASSIPUNA AQUEREWANA
es la pura verdad,
fiel como se puede ser
fiel a la bruja enterrada,
que volveras
al lugar donde yace,
convulsiva, ms cerca
de las melancli cas rosas
en el aire
cue las nubes des mienten
- a la roja chimenea,
glicims en
los diamantes del
una puerta de roble,
a los muebles borrosos,
al cuarto enmaderado?
y podras subir las escaleras
bajo el hechizo
de esas vigas, pasar ante los espejos ..
hasta que perteneciendo an
a todo lo cue conociste
descorras el pestillo
-qu te esperara?
la sbana
absoluta?
88
-snow.
the urgent stars. hush
beyond the chimes. ghosts
deep into the wish
the red crystal
held.
and so you fal l
asleep. you drcam
the drowned pond
and tacit lawn;
commiserating firs;
the Dutch barn.
a scented ocelot.
a humming bird.
89
- nieve.
las urgentes estrellas. silencio
ms all de las campanas. espritus
que en la hondura del deseo
el jarrn rojo
contena.
y as te quedas dormido.
soars
la charca desbordada
y el tcito csped;
abetos misericordiosos;
el siJo holands.
un aromtico ocelote.
un colibr.
90
SIR W. RAWLEIGH, THE DAY AFTER
Down hcre 1 am
Oracle to the common
Wealth.
To what shall the sums
t\dd up?
Ravings of the numen
Do mestica red? Thc same
Extenuations o f semen,
Uttcrancc as will always blossom
In rites of envy?
Thcm?
91
SIR W RAWLEIGH, i\L DA SIGUIENTE
Aqu abajo yo soy
el orculo
de la repblica.
A cunto ascenderan
las sumas?
Delirios del numen
domesticado? Las mismas
extenuaciones del semen,
un decir como el cue siempre florece
en los titos de la envidia?
Ellos?