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DOI 10.5216/sig.v24i2.

19761

Leitura de imagens: a subjetividade em questo


Agostinho Potenciano Souza*

Resumo Este texto faz uma introduo leitura de imagens, com amostras de leituras de fotografia, escultura, pintura e cinema. No intuito de aprofundar como se d a relao entre autor, texto e leitor, j teorizada por alguns autores (Eco; Orlandi; Jouve), quanto ao texto escrito, feita uma incurso na leitura de imagens, considerando-as signos (Joly; Aumont), ou seja, unidades portadoras de sentidos que devem ser interpretadas, lidas. Verificamos nas amostras que o leitor muito objetivado por uma leitura semntica, parafrstica; por isso, procuramos uma visada que direcione a leitura para a crtica, essa habilidade que conhece o dispositivo e nele procura como os sentidos so possibilitados de modo plurissmico. Palavras-chave: leitura, leitura de imagens, dispositivo, subjetivao.

Esta investigao procede de uma nova necessidade: a leitura de imagens. A fotografia e a imagem em movimento encontraram instrumentos que lhes possibilitam um acesso cada vez mais facilitado nas telas dos aparelhos celulares, do computador, da televiso, das salas de cinema. Tal prtica intensa de produo e circulao de imagens veicula signos, ou seja, textos, discursos produtos de linguagem, num processo de construo de sentidos. Estamos perante uma nova provocao: ler imagem ter relaes com o tradicional conceito de leitura, at recentemente objeto de cuidados apenas em relao escrita? Admitir que a leitura passa por revolues conceituais consequncia de um olhar histrico e social sobre a escrita e as prticas de leitura: os modos de ler (prticas culturais, apropriao de prticas, construo de identidades, escolarizao da leitura); as condies de formao do leitor
* Doutor em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Minas Gerais, e Professor Titular da Universidade Federal de Gois. Email: apotenciano@uol.com.br
Recebido em 28 de junho de 2012 Aceito em 25 de outubro de 2012

(discursos sobre a leitura, mercado, espaos de leitura); os contedos de formao do leitor (competncias tcnicas, disposies e crenas). Essa condio de um novo olhar aconteceu no primeiro semestre de 2010. Durante o XI Colquio de Pesquisa e Extenso, quatro professores da Faculdade de Letras da UFG promoveram uma exposio de fotografias, no primeiro piso da faculdade, denominada Fragmentos, com o intuito de mostrar aos espectadores algumas imagens do ambiente, dos costumes e das diversidades culturais contemporneas, seja em Gois, Rio, So Paulo, seja pelo mundo afora, em especial Paris, Nova York e Itlia. Ao observar como muitos alunos paravam frente s fotografias e conversavam entre si sobre elas, combinamos um Projeto de Leitura de Fotografias e eles realizaram trabalho escrito sobre algumas imagens dessa exposio, aps receberem orientaes tericas. Essa atividade pegou impulso e se repete nos semestres seguin tes, em 2010 e 2011, variando os tipos de imagens: fotografias, esculturas, pinturas famosas, filmes. O resultado pode ser visto em amostras de trabalhos que os alunos de Letras realizaram nesses quatro semestres, apresentadas aqui, entremeadas ao texto terico. As imagens analisadas pelos alunos aparecem no final do artigo, na forma de anexos. No incio, os relatrios pouco sinalizam a presena subjetiva do leitor. Aps reorientaes e escritas complementares, surgem leituras que demonstram a fora pessoal na construo dos sentidos da imagem lida, porm essa habilidade de subjetivao encontrada em apenas um quarto das leituras feitas. 1 O leitor Ao percorrer a histria cultural da leitura, Chartier (1999, p. 13) vincula seu projeto ao estudo da produo, da transmisso e da apropriao dos textos. Em relao ao leitor a questo de fundo comum a todas as leituras: como cada leitor, cada espectador, cada ouvinte produz uma apropriao inventiva da obra ou do texto que recebe (1999, p. 19)? Ao equiparar leitor, espectador e ouvinte no trabalho de apropriao de textos, Chartier abre brecha para a observao sobre o que semelhante e diferente na leitura da escrita, da imagem, da fala e da msica. Acrescenta, ainda, que nessa produo de significados
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necessrio comprender como as limitaes so sempre transgredidas pela inveno ou, pelo contrrio, como as liberdades da interpretao so sempre limitadas ( p. 19). No percurso de leituras de imagens que aqui apresentamos, verificamos grande oscilao entre as limitaes e as transgresses. Para os alunos que participaram do Projeto de Leitura de Fotografia, em 2010, a fotografia Passagem, de Alexandre Badim foi a que mais chamou a ateno. Observando as diversas vozes, vemos que h muita descrio do objeto, alguma pesquisa parafraseada, e apenas um ou outro enunciado avaliativo, mais transgressivo, de cunho pessoal.
Figura 1 - A fotografia foi feita na diagonal, com um ngulo frontal. a imagem de um homem que est atravessando um muro e parte dele ainda est dentro da parede. Possui colorao diferenciada entre as partes expostas, sua aparncia de um homem apresentando idade avanada. A foto retratou, na nossa concepo, uma imagem que procura pela liberdade, pois est expressando dor, sofrimento e apreenso. Representa tambm o nascimento, nascer de novo, sair daquilo que nos prende, nos domina, domnio esse representado pelo concreto do muro (Nbia, Jean e Andrea). A esttua, Le Passe-muraille, erguida em 1982, est localizada em Montmartre na rua Norvins, que fica de frente casa onde o escritor Marcel Aym passou a maior parte de sua vida. No romance de Marcel Aym, Le Passe-muraille, escrito em 1943, representado um homem chamado Dutilleul que tinha o dom singular de passar atravs das paredes, sem ser incomodado, mas ao encontrar um amor perdeu o seu dom excepcional para se tornar prisioneiro da parede. Para quem conhece o romance, a imagem despertar estesia, ou seja, sensibilidade excessiva porque sofrer comoo com a histria do homem que perdeu os seus poderes aps se envolver emocionalmente com uma mulher. Para os que desconhecem essa histria os sentimentos despertados dependero da leitura que cada pessoa vai fazer da imagem (ngela e Vani). Imaginei como o autor da escultura fez com que esta imagem parecesse estar atravessando aquela parede. Posso inferir que o escultor fez com que apenas a parte superior e inferior do corpo da escultura aparecesse, dando a idia de que o corpo do homem estivesse passando por dentro do muro. Este homem de mais ou menos meia idade aparece com um semblante um pouco cansado e est vestido em um traje social. A cor da escultura parece estar um pouco desgastada aparecendo uma cor azul de fundo e saindo a cor preta (Sheila).

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Cada um de ns, frente a objetos de cultura ou da natureza, levado a um movimento de indagaes: o que isto? O que isto significa? So questes que envolvem a linguagem, a produo de sentidos. H um sculo, Saussure, em suas aulas sobre a capacidade humana de lidar com os sentidos, considerando a linguagem multiforme e heterclita, dedica-se a investigar a lngua, primeiro lugar entre os fatos da linguagem (Saussure, 1971, p. 17), e organiza os fundamentos da Lingustica. Para ele, a linguagem inclui a lngua e outros modos de produzir sentidos, campo da Semiologia: assim como a lngua produz palavras, signos lingusticos, outras linguagens produzem sentido por meio de outros signos. O signo, na viso de Saussure, constitudo por uma unidade formada pelo significante (a imagem acstica de uma palavra) e pelo significado (o conceito), o primeiro apoio conceitual para os estudos da linguagem. A combinao do conceito e da imagem acstica arbitrria, pois todo meio de expresso aceito numa sociedade repousa em princpio num hbito coletivo ou, o que d na mesma, na conveno (1971, p. 82). O signo social. A imagem visual como signo tambm arbitrria, pois depender da conveno social. Mesmo quando seja um signo que representa uma coisa de modo real, icnico, por ser um signo, combinao de forma visual mais um conceito, no ser mais o objeto real, mas um sentido convencionado socialmente sobre essa referncia. o que sintetiza Veron (apud Joly, 2002, p. 33): Um objeto real no um signo do que , mas pode ser o signo de outra coisa. Por exemplo, em Alm da vida, de Clint Eastwood, filme de 2010, o bon que o garoto Marcus est usando era do irmo: mais que um objeto um signo da ligao dele com o irmo que faleceu em um acidente. Uma propriedade dos signos lingusticos que eles no esto isolados, pois eles ocorrem numa relao sintagmtica, ou seja, se alinham um aps o outro na extenso da cadeia da fala. O sentido deriva disso, de dois ou mais termos igualmente in praesentia numa srie efetiva (Saussure, 1971, p. 143). Transportando esse conceito para a linguagem das imagens, numa srie produzida por signos que no sejam palavras, tambm ocorrer um sintagma, uma relao entre os elementos presentes na cadeia dos signos que resulta na produo de sentidos. (Uma tomada flmica e, melhor ainda, um plano podem ser entendidos como um sintagma de imagens).
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As relaes sintagmticas constroem unidades maiores que so denominadas texto. Um texto formado de signos alinhados um aps o outro, numa relao de sentidos que se completam, uma unidade semntica. Essa unidade, de tamanhos variados, definida em um contexto, levando-se em conta o quadro espacial, temporal e social da interao. Essa forma de ver leva o texto a se realizar como discurso, ou seja, envolve a produo, a recepo, os sujeitos, a relao desse texto com outros textos. Em sntese, o conceito de discurso envereda um novo olhar, que prolifera desde os anos de 1980, modificando o modo de conceber e apreender a linguagem. Ver o funcionamento da linguagem como discurso implica levar em conta as condies de produo dos enunciados, a sua organizao transfrstica, sua orientao, sua forma de ao, sua interao, suas instncias de adeso e subjetividade, sua relao com um universo de outros discursos, o interdiscurso (Charaudeau; Maingueneau, 2004, p. 169-172). Os textos, ento, so objetos culturais, produo humana que porta sentidos. A leitura consiste em um trabalho de linguagem em que o leitor busca a produo de sentidos em um texto. Nas ltimas dcadas, essa atividade tem sido designada por vrios nomes, ora isolados, ora associados: estudo, anlise, entendimento, interpretao, compreenso de textos. Orlandi, ao buscar, numa visada discursiva, qual a condio interna da situao leitor-texto, prope que essa relao do sujeito com a significao passa por trs estgios de leitura: o inteligvel, o interpretvel e o compreensvel. No primeiro nvel, a atribuio de sentidos atomizada (codificao); no segundo, leva em conta o contexto lingustico (coeso); no terceiro, considera o processo de significao no contexto de situao (enunciado/enunciao) (Orlandi, 1988, p. 115). Essa proposta, tanto para proveito didtico quanto para a percepo terica da leitura, pode ser considerada um continuum da atividade de ler, pois so percorridos os aspectos de um acontecimento linguageiro: o da lngua (entendimento), o do texto (interpretao) e o do discurso (compreenso). Esse trip de apoio deveria ser retomado em toda anlise de fatos da linguagem, incluindo os que so elaborados com signos no lingusticos, devido s analogias bastante imediatas: signo (decodificao), texto (coeso), discurso (significao). Disso decorre que ao leitor no basta reconhecer a informao (signo/cdigo), preciso que acesse o conhecimento (anlise/elementos e suas relaes) e
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faa sua adeso ao campo dos sentidos, posicionando-se em sua funo social em relao linguagem e ao mundo das referncias, em busca da sabedoria (crtica/posicionamento). A leitura proficiente percorre esse continuum do signo ao dis curso, num entrelaamento de atividades cognitivas, de tal modo entre cruzadas, que seria difcil separar uma das outras como procedimento distinto: interpretao, decodificao, entendimento, reconhecimento, anlise, inferncia, sntese, compreenso. Esta ltima, a compreenso, a percepo da totalidade, seria o objetivo da leitura; as demais aes seriam modos particulares de exercer a interpretao, essa, observando sua etimologia, seria o ato de ir dentro (in) do outro (ter) buscar e capturar (praetare) o sentido. Muitos praticam a leitura com a pretenso de reproduzir o sentido que supem ter sido dado pelo autor. Porm, a linguagem flui para sentidos outros, insinua outras possibilidades de significao, pede compreenso dos implcitos. H um jogo, cujas regras so limitadas, iniciado pelo autor na expectativa da partida de leitura, ao produzir a sua formulao textual, porm, resta sempre um espao para liberdades do leitor em seu trabalho de recepo. Assim, configura-se a expectativa do leitor-modelo:
O texto est entremeado de espaos brancos, de interstcios a serem preenchidos, e quem o emitiu previa [pelas estratgias textuais] que esses espaos e interstcios seriam preenchidos [...]. Prever o prprio Leitor-Modelo no significa somente esperar que exista, mas significa tambm mover o texto de modo a construlo. O texto no apenas repousa numa competncia, mas contribui para produzi-la. (Eco, 1986, p. 40)

O momento da leitura o retorno esperado pelo produtor do texto. Havia ali, segundo Eco, a inteno do autor, a inteno do texto, e o leitor chega com sua inteno. Esses trs constituintes do ato de linguagem precisam buscar uma negociao de sentidos: o leitor se pe em atitude cooperativa para mover o texto, no qual o autor montou estratgias de sentido espera dos movimentos do leitor. Tais movimentos preenchem vazios, levantam hipteses e tanto autor quanto leitor procuram que, por maior que seja o nmero de interpretaes possveis, uma ecoe a outra, de modo que no se excluam, mas an410
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tes, se reforcem mutuamente (Eco, 1986, p. 42), para que acontea o equilbrio interpretativo. Caso contrrio, haveria a superinterpretao, a quebra da harmonia, nem sempre agradvel ao intelecto e, por isso, pouco persuasiva. O projeto de leitura de imagens do segundo semestre de 2010, dando prosseguimento ao do semestre anterior, volta-se para as esculturas do Museu de escultura ao ar livre, localizado na Praa Universitria, em Goinia. Inaugurado pela Associao de Escultores, em 28 de dezembro de 2000, ele constitudo por 25 esculturas de artistas renomados e iniciantes de Gois. Os alunos leram sobre as teorias aqui expostas e foram estimulados a no ficar exclusivamente em informaes de terceiros e a incluir a leitura subjetiva. Foram ao local, ficaram expostos ao feeling de signos to prximos, que podiam tocar, olhar de vrios lados. Alguns escolheram a hora boa da luminosidade a fim de observar e tirar fotografias para ilustrar o relatrio de leitura. Entre os limites e a liberdade do leitor, tomaram posio interpretativa e, s vezes, cometeram algumas extrapolaes, certos excessos, em que uma parte no convence que eco da outra. Podemos ver a amostra disso em A gestante entre 79 leituras feitas, esta foi a escolhida por 14 leitores.
Figura 2 - A gestante, escultura feita em bronze fundido por Lia Leal, uma homenagem maternidade. O bronze um material produzido atravs da liga entre o cobre e o estanho, ligao que sugere a unio necessria entre o homem e a mulher para que a gestao acontea. Quanto s mos que seguram a barriga em um gesto caracterstico de muitas gestantes, pode-se associar a ideia de sustentao e de amparo ao pequeno ser. o amor de me. Talvez, devido a esse amor, Lia preferiu no marcar os olhos, pois o amor materno enxerga com os olhos do corao (Carmo e Ana Paula). Percebe-se que a inteno da artista era fazer uma provocao s pessoas, mostrando que a gravidez no algo simples, banal. O que mais chama a ateno o fato de a obra ser exposta em uma praa pblica, onde passam muitas pessoas todos os dias, o que nos daria justamente a ideia de banalizao, mas a inteno o contrrio de tudo isso, ou seja, todos os dias as pessoas devem se lembrar e saber, ao olhar a obra, que o milagre da vida est sempre acontecendo (Elias e Leidina). A me nua e sem nenhuma culpa est a olhar para a barriga, de certa forma para o mundo (cabea inclinada para baixo no sentido da barriga), demonstrando

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sutileza atravs de suas linhas como se fosse a prpria ME do mundo, como se representasse uma divindade que est a cuidar de seu filho, oferecendo a este a possibilidade da felicidade (Jean). No possui um rosto, apenas a cabea e formas bsicas do corpo feminino em final de gravidez, como o formato dos seios, a barriga oval, ancas grandes e pernas grossas, que so esculpidas at acima do joelho. A utilizao de bronze fundido e os traos da escultura me fazem pensar imediatamente que se trata de uma mulher negra. Mas, se a raa aparece com rapidez aos meus olhos, no consigo imaginar o sexo do beb (Lorena). A imagem exposta ao ar livre em uma praa pblica nos convida a acariciar sua barriga como se fosse uma pessoa ntima. A atmosfera da praa com suas obras de arte, dialogando entre si, nos induz a um turbilho de pensamentos. Todo o ambiente traz tona um estudante e seus ideais (uma placa lembra que o nome da Praa Universitria Praa Honestino Guimares, homenagem ao estudante que protestava contra o regime militar: Se nos prenderem, se nos matarem, ainda assim seremos milhes. Morto em 1974). Quando nos posicionamos frente imagem, em profunda introspeco, nos questionamos: quando vir ao mundo o rebento daquele ventre? Qual a sua semente? Que possamos acreditar que ali h um Honestino e que ns voltaremos e seremos milhes (Marilda). Sinto uma enorme ternura ao olhar e contemplar esta escultura. Sou me, identifiquei-me com a figura materna e isto certamente foi o que motivou a minha preferncia por tal imagem. A maioria das pessoas que transita pela praa de estudantes universitrios, que correm atrs de um sonho, um filho, uma conquista, um diploma de curso superior. Os obstculos a serem transpostos dependem das foras que concentramos em cada tarefa, para superar cada fase, rumo conquista (Michelle). Considerando o local em que a escultura est localizada, espao comum para as duas mais importantes universidades da capital, onde se constri o conhecimento desde muito tempo, a barriga pode representar as ideias que se interligam at sua materializao completa, como se fosse o feto que est sendo gerado. O estudante em seu percurso ao longo da graduao e/ou outro nvel de formao (durao do curso = gestao) ao fim pode dar luz um novo ser em si mesmo agraciado pelo conhecimento (formatura = nascimento) (Masa, Nbia, Thain).

Pelo visto, o leitor no consegue tornar-se assptico, e deixa-se levar pela perspectiva autobiogrfica. Jouve (2002, p. 44-53), aps apresentar ensaios de teorizao sobre o leitor virtual, o leitor implcito de Iser, o leitor abstrato de Lintvelt, o leitor modelo de Eco,
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levanta uma dificuldade: esse leitor postulado sempre fictcio, atendendo ao funcionamento de superfcie do texto, enquanto o leitor real um sujeito biopsicolgico que caminha pelo funcionamento profundo da experincia de leitura. A permanncia nessa atitude de investigar a leitura leva Eco a retomar o tema e a concordar com essa crtica imanncia do leitor-modelo:
O leitor-modelo de uma histria no o leitor emprico. O leitor emprico voc, eu, todos ns, quando lemos um texto. Os leitores empricos podem ler de vrias formas, e no existe lei que determine como devem ler, porque em geral utilizam o texto como um receptculo de suas prprias paixes, as quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo prprio texto. Quem j assistiu a uma comdia num momento de profunda tristeza sabe que em tal circunstncia muito difcil se divertir com um filme engraado. (Eco, 1994, p. 14-15)

A subjetividade humana pouco se submete a regulaes gerais, obrigatrias. Nossas vivncias implicam nuances muito particulares em nosso olhar sobre as significaes. De fato, os leitores nem sempre permanecem no horizonte de expectativa da obra, conforme pensava a esttica da recepo. Os modos de ler so to vrios, entre as regras e a liberdade, entre as estratgias e as astcias (De Certeau, 1994) que teremos que procurar um foco nessa reflexo. Caso contrrio, ficamos no senso comum de que todas as leituras so vlidas, por oposio a qualquer critrio que as pesquisas sobre o tema tm trazido, tendo em vista, sobretudo, a formao dos leitores. Quando Eco apresentou sua Obra aberta, em 1962, argumentou que a obra de arte fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s significante e que a arte contempornea muito explcita nessa ambiguidade. Mais que isso, esse discurso aberto me reenvia antes de tudo no s coisas de que ele fala, mas ao modo pelo qual ele as diz [...] um desafio e um estmulo para o gosto, para a imaginao, para a inteligncia (Eco, 1971, p. 280). As polmicas levaram esse semioticista a buscar mais argumentos sobre a interpretao e seus limites. Em suas consideraes, apresenta aspectos relativos ao gnero dos textos que modelam certos modos
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de ler: um texto didtico ter menos vazios a serem preenchidos e um texto esttico ter mais ambiguidades, muitos vazios a serem cobertos pelo leitor cooperativo. Mesmo os leitores podem oscilar entre a leitura ingnua (leitor vtima, leitor semntico), que quer saber como termina a histria, levada pelas estratgias enunciativas, e a leitura crtica, que procura explicar por quais razes pode o texto produzir aquelas interpretaes, ou seja, quer descobrir precisamente como o autor-modelo faz para guiar o leitor (Eco, 1994, p. 33). Esse leitor crtico coincide com o leitor que atinge a compreenso, capaz de desconstruir a relao formulao/compreenso do sentido. Segundo Orlandi (1988, p. 116), atravs do conhecimento terico que o leitor conseguir essa proeza. A perspectiva discursiva aponta que, no processo de instaurar sentidos, devem ser observadas as condies de produo: os sujeitos, as determinaes histricas e ideolgicas, os modos variados, a contextualizao da leitura. Isso envolve uma relao entre trs, que parte da negao de um autor onipotente, da transparncia do texto e de um leitor onisciente, questionando a possibilidade de recuperar a inteno do autor, a relao direta entre linguagem e o mundo representado, bem como a soberania do leitor um trio em tenso que leva, novamente, a dois planos de leitores, os que repetem os textos e os que buscam os pontos de fuga, no processo da significao:
Na tensa relao entre parfrase e polissemia, todos esses compo nentes das condies de produo da leitura entram no como elementos nicos, mas justamente em suas posies relativas. De forma geral, podemos dizer que a atribuio de sentidos a um texto pode variar amplamente desde o que denominamos leitura parafrstica, que se caracteriza pelo reconhecimento (reproduo) de um sentido que se supe ser o do texto (dado pelo autor), e o que denominamos leitura polissmica, que se define pela atribuio de mltiplos sentidos ao texto. (Orlandi, 1988, p. 8)

O leitor permanece um conceito pouco domesticado; vrias teorias clareiam, porm, no esgotam seu perfil. Para verticalizar o foco, podemos, com essas pesquisas, clarear mais como se realizam as prticas de leitura. A escolarizao da leitura, por exemplo, tem formado leitores muito mais para a reproduo que para a polissemia. Certamente as leituras das reas exatas deixam pouco espao para o no-repetvel,
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ou seja, ser pouco provvel um discurso criativo como produo escolar em cincias, matemtica, qumica. Mesmo assim, as condies de produo das feiras de cincias tm propiciado repeties de conhecimento cientfico para explicar fatos, dando ao discurso parafrstico condies de significao nova. Outras disciplinas, contudo, como os estudos sociais, histricos e literrios, embora sejam um campo mais favorvel plurissignificao, tm explorado pouco a leitura polissmica, amesquinhando o potencial elaborativo dos alunos. 2 Ler imagens Entender a atividade de construir sentidos a partir do signo como leitura, indo alm da escrita para outros modos de existncia de signos, a hiptese com que trabalhamos a fotografia, a esttua, a pintura e o cinema como leituras de imagem. Chartier, provavelmente, no retiraria as aspas, pois para ele, [...] querer analis-la [a imagem] como texto uma perspectiva teoricamente equivocada, porque a lgica de construo da imagem ou de decifrao da imagem no a mesma do texto (Lustosa, 2006, p. 11). Para ele, so atividades diferentes: para a imagem, a observao, para a escrita, a leitura. H uma lgica que justifica essa irredutibilidade da diferena:
A lgica textual necessariamente uma lgica linear, a escrita se descreve atravs de ordem sequencial. E a leitura, inclusive quando se vai de um fragmento a outro, uma leitura sequencial. A observao de um quadro no est organizada segundo esta ordem sequencial. algo com uma lgica prpria e que no se identifica com a lgica textual. H uma questo de diferentes planos, de diferentes entradas. (Lustosa, 2006, p. 11)

Est bem que lemos as palavras da esquerda para a direita, de cima para baixo, linearmente. Perante uma imagem, no temos uma ordem igual a essa. Porm, ao ingressar tanto na leitura de um texto escrito, quanto na observao de uma imagem, inicia-se um processo de atribuio de sentidos, um percurso interpretativo no intuito da compreenso nessa etapa da leitura, ler a escrita e ler a imagem se aproximam muito. As entradas so diferentes, mas o caminho muito parecido. Para Chartier, essas linguagens s se aproximam como concesso:
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possvel utilizar a metfora da imagem como texto, ou da observao como leitura. Porm deve-se ter conscincia de que apenas uma forma de falar (2006, p. 20). H, porm, aproximaes to semelhantes nas duas atividades que no apenas uma forma de falar, uma forma de fazer que legitima a expresso leitura de imagens. Os signos, os lingusticos e os no lingusticos, se apresentam em alguma materialidade espera de um movimento de interlocuo, cujo processo passa pelo cdigo, conveno social de reconhecimento de que aquilo um signo, prosseguindo em operaes de interpretao. Como diz Aumont (1993, p. 261), se a imagem contm sentido, este tem de ser lido por seu destinatrio, por seu espectador: todo o problema da interpretao da imagem. A semiologia das imagens tem sido investigada e uma sntese dos principais componentes dessa arte, em suportes diferentes como a fotografia, a pintura e o cinema, pode auxiliar no processo de leitura da imagem-texto: a moldura o limite da representao visual (o campo da representao e o fora de campo); o enquadramento o tamanho da imagem (suposto resultado entre o objeto e cmara), entre o perto (close) e o afastamento; o ngulo de tomada objetiva horizontal (de frente), baixa (de baixo para cima), alta (de cima para baixo, plonge); a perspectiva frente (primeiro plano) e fundo (profundidade); o plano aberto (mais espao), fechado (menos espao, close); a composio a diagramao visual conduz o olhar do leitor, o olho vai de um a outro elemento (foco, convergncia, cena e caminho do olho); a iluminao foco, luz difusa, claro, escuro, contrastes (valor sociocultural das cores) (Joly, 1996; Oliveira, 2006). Por solicitao dos alunos, em 2011 a continuidade da leitura de imagens acontece com o Projeto Pinturas Famosas. So 47 leituras de pinturas consideradas famosas, dos renascentistas aos contemporneos. Vrios leitores j haviam participado das experincias anteriores e os resultados tornaram-se, em alguns casos, bons ensaios de leitura. A maioria, porm, fica em informaes colhidas pela internet e em descries insuficientes para se verificar o envolvimento do sujeito que observa, faz perguntas sobre os sentidos da imagem e se arrisca a um posicionamento de significao pessoal. Ao apresentar trs pinturas famosas que retratam as figuras bblicas de Ado e Eva, acredito que dados como tcnica de pintura e
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bibliografia dos autores, contribuem para a leitura da obra, embora cada leitor que se depara com um quadro possua sua viso de mundo e, consequentemente, sua interpretao.
Figura 3 - Trs sculos aps a sua criao, no afresco de Masaccio, A expulso do Paraso, na Capela Brancacci, em Florena, o Duque da Toscana exigiu que fossem colocadas folhas para esconder a nudez das figuras. Nos anos de 1980, as folhas foram removidas e o quadro restaurado. O autor retrata Eva com o rosto posicionado para cima e com o semblante fortemente marcado pela vergonha, e as mos tapando os seios e a genitlia. Ado, saindo com as duas mos sobre o rosto, um contraste, pois a disposio de esconder o rosto e no a genitlia denota intenso sentimento de vergonha pela desobedincia a Deus (Paula). Figura 4 - O colombiano Botero chama a ateno pelas formas arredondadas e pelos volumes acentuados. Pintou cenas do cotidiano e parfrases de quadros famosos. Seu estilo naif alcana o difcil equilbrio entre o humor e a crtica social. Fez vrias esculturas e pinturas com o tema Ado e Eva. Nesta pintura, a serpente conversa com Eva, mas Ado que leva a mo ao fruto. Tem-se, ento, a perspectiva de Botero, que retratou a passagem bblica de forma destoante da passagem do texto religioso (Paula). Vemos que as imagens no possuem uma forma de beleza padro, no exibem um corpo escultural, nem por isso deixam de ser seres humanos e possuir desejos. Botero, em suas obras, sempre faz uso da imagem de pessoas com formas mais exuberantes, mas que no trazem nenhum erotismo ou sensualidade sua arte (Isabel Cristina). Figura 5 - admirvel como a sombra (tom escuro) em contraste com a cor da pele (tom claro) do homem e da mulher aliada disposio dos membros (cabea, pernas, braos) sugere aos olhos do leitor/espectador uma imagem tridimensional. A soma de alguns elementos do quadro, como os semblantes adormecidos e o modo como ele a enlaa com o brao direito, promove uma atmosfera romntica e sensual ao mesmo tempo. O plano de fundo apresenta um dilogo divergente em relao ao fundo da pintura de Botero, pois este pintou a rvore do conhecimento e a serpente, ao passo que Lempicka pintou um fundo com formas geomtricas cinza, que sugerem uma construo citadina, industrial e contempornea poca da pintora (Paula). Ado entrelaa Eva com o seu brao direito deixando sua mo descansar quase sobre um dos seios dela. O foco dado a esse primeiro plano realado pelas cores usadas: de tons fortes, permeadas pelo amarelo, cinza, tons esverdeados deixando a impresso de que so duas esttuas feitas de ouro macio. No segundo plano, esto representados, em cor prata, fragmentos da cidade-

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-indstria, o que estabelece um contraste entre o moderno e o arcaico (ngela e Vani).

medida que o leitor se utiliza de conhecimentos tericos, sua leitura se desaloja do simples reconhecimento do que v, e arrisca interpretaes fundadas em algum componente do que ele interpreta. Considerar a imagem como um signo, um texto, dar a ns mesmos uma condio de leitura. Para isso, Joly atenta para os grandes princpios que, a nosso ver, so operatrios para compreender melhor o que uma imagem, o que diz uma imagem e, sobretudo, como o diz (Joly, 1996, p. 32). O primeiro o conceito desenvolvido por Peirce sobre o signo: algo que est no lugar de uma coisa para algum, em alguma relao ou qualidade (apud Joly, 1996, p. 33). Essa relao triangular, por acrescentar ao signo saussuriano de duas faces o componente referencial e contextual na dinmica do processo de sentidos: objeto/ referente, significante/representamen, significado/interpretante. O segundo princpio a classificao dos signos, conforme a relao entre significante e referente: cone signo que imita o objeto, ao manter uma relao de analogia com o referente (figura, fotografia, imagem-sntese de uma casa, mapa); ndice signo que mantm uma relao causal fsica com o que representa (fumaa/fogo, nuvem/chuva, rasto/ bicho); smbolo signo que estabelece uma relao com o referente por conveno (bandeira/pas, pomba/paz, palavras de cada lngua). Com frequncia, esses trs tipos de signo se entrecruzam, pois ndices so sinais que podem levar a um cone e este, por um processo de conveno social, pode tornar-se smbolo. Um deles se nos apresenta predominante, e os outros ali esto em menor proporo. Peirce classifica a imagem como uma subcategoria do cone. O cone pode ser expresso de trs modos: a) imagem: signo que resulta de formas, cores e propores com qualidades iguais s do objeto, como so a fotografia, a escultura e a pintura figurativas; b) metfora: signo em relao de analogia, ou seja, por semelhana, quando h uma comparao qualitativa (Vtor Hugo um leo qualidades paralelas so fora e nobreza); c) diagrama, quando utiliza uma analogia de relao interna ao objeto (organograma de uma empresa, projeto de um motor) (Joly, 1996, p. 36-37).
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Os ambientes de cultura formam um smbolo, palavra ou coisa, de modo arbitrrio, convencional. O mito d esse poder ao homem, quando narra Ado a dar um nome a cada bicho que passa sua frente. De fato, algumas vezes, o lder poltico, o religioso, ou o artista inventam um significante com um significado e convencem seus pares daquele signo e de seu conceito. A histria, contudo, nos mostra que cada comunidade humana criou seus smbolos a partir de relaes endgenas e exgenas das diversas lnguas e linguagens, de modo disperso e em constante mutao. Somos to sensveis ao signo mvel que palavras de poesia, de fico ou at de noticirio adquirem outros aspectos conceituais e deles nos apropriamos cotidianamente em nossa interao simblica. Nosso discurso, feito com signos lingusticos e outros signos, est sempre impregnado de interdiscursos. O signo viaja em sua relao com o conceito entre contiguidades (ndice), analogias (cone) e convenes (smbolo), promovendo a repetio e a novidade. Parte dessa relao devida ao suporte dos significantes, que tambm d forma e sentido ao signo. A fotografia e o cinema constroem seu texto com signos icnicos, imagens que portam a forma da coisa, procura de uma significao. Tambm muitas esculturas e pinturas so signos icnicos, quando figurativas. Quando abstratas, fazem referncias a coisas e ideias muitas vezes intangveis, com ndices raros e insuficientes para ali se enxergar uma semelhana signo/objeto, um cone. So abstraes plsticas. Observar a imagem inclui, segundo Joly, a leitura do modo como lhe foi dada uma forma. Esse modo utiliza-se basicamente de dois sistemas semiticos: a) os signos icnicos: a representao de uma figura (algo concreto do mundo); b) os signos plsticos: formas, composio, textura, cores (Joly, 1996, p. 38). Muitas imagens juntam ao texto-imagem algum signo lingustico, como o ttulo e o nome do autor, direcionando certos sentidos. Ver a imagem sem a contribuio das palavras poderia levar a rumos de interpretao diferentes dos que o autor e o ttulo conduzem. Nesse caso, os limites da interpretao so tanto o signo icnico quanto o signo lingustico. A imagem de um homem e uma mulher beijando-se sofre forte influncia de sentidos pelo ttulo dado: enquanto a escultura desta cena intitulada por Rodin O beijo, a pintura de Valloton chama-se A mentira (1996, p. 117).
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O ttulo de uma imagem uma leitura, pelo qual o autor dirige o olhar interpretativo. Ao transformar o objeto em signo, houve uma interpretao, um ponto de vista a respeito do objeto que, na expresso lingustica, define uma inteno de sentido. Todavia, a linguagem tem limitaes quanto objetividade; o campo da ambiguidade criado e a situao de leitura est instalada: pode ser isso ou no ser nada disso. Talvez seja este o encantamento: a pluralidade to vasta que o leitor ficaria meio perdido entre as muitas opes. 3 A imagem como dispositivo A imagem um dispositivo concreto e um dispositivo se apresenta como um novelo com muitas linhas (Deleuze, 1990). Para conhecer esse processo, os estudiosos apontam duas linhas iniciais, a sensao e a percepo:
[...] sensao destina-se uma etapa de captao primria de dados pelo organismo e est diretamente associada, de forma determinante, a um sensor privilegiado que repassa a informao para reas diversificadas e integradas da atividade neurofisiolgica do organismo que resulta na percepo, como um estgio de elaborao do conhecimento. (Mari e Silveira, 2012, p. 1)

O sensor, o olho, utiliza a crnea, a pupila, o cristalino e a reti na para a recepo primeira dos fenmenos luminosos. Na etapa seguinte, o nervo tico transporta as informaes para o crtex cerebral, possibilitando as sinapses da percepo. Mari e Silveira observam que olfato e paladar so sensores qumicos, enquanto viso e audio so sensores fsicos, e todos se efetivam integrados ao corpo. Isso aponta um teor de corporificao com maior ou menor repercusso para as representaes lingusticas (Mari e Silveira, 2012, p. 2) e para as demais representaes. Aumont (1993), aps cuidadosa investigao sobre as diversas teorias, confirma: para que a viso se efetive so realizadas operaes pticas, qumicas, nervosas e intelectuais. A viso resultado de etapas: do visvel (o olho) ao visual (o olhar) e do visual ao imaginrio (a interpretao). A parte do olho a mesma para todos, mas a imagem,
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objeto cultural e histrico por excelncia (Aumont, 1993, p. 72-73). No so etapas isoladas, pois a constncia e a estabilidade perceptivas no podem ser explicadas se no se admite que a percepo visual pe em ao, quase automaticamente, um saber sobre a realidade visvel (1993, p. 34). Desde o comeo, a percepo, ou seja, a organizao do visvel, se encaminha para o trabalho sgnico. Alm das delimitaes fisiolgicas e psicolgicas dessa dimenso propriamente humana da viso, a relao da imagem com o espectador, do sujeito que olha e aproveita os algoritmos da informao, o olhar, que define a intencionalidade e a finalidade da viso,
se d em um conjunto de determinaes que englobam e influen ciam qualquer relao individual com as imagens. Entre essas determinaes sociais figuram em especial os meios e tcnicas de produo das imagens, seu modo de circulao e eventualmente de reproduo, os lugares onde elas esto acessveis e os suportes que servem para difundi-las. o conjunto desses dados, materiais e organizacionais, que chamamos de dispositivo. (Aumont, 1993, p. 139)

O dispositivo abrange, ento, a relao individual com as imagens e as determinaes sociais dessa relao pelos meios de produo, os modos de circulao e os suportes. Assim, o dispositivo, termo utilizado pelos estudiosos da imagem, na dcada de 1970, compreende tanto o equipamento e a tcnica de emprego desse equipamento quanto o discurso sobre a tcnica. Aumont exemplifica esse procedimento de anlise em relao dimenso espacial (o espao plstico, a moldura, o enquadramento e o ponto de vista), dimenso temporal (o tempo da imagem, o tempo do espectador, o tempo implcito), nos dois modos de produo das imagens, as impressas e as projetadas, de modo detalhado em dois dispositivos: a fotografia e o cinema. Conclui que o dispositivo produz efeitos psicolgicos, sociolgicos e ideolgicos, pois o que regula a relao entre o espectador e suas imagens em determinado contexto simblico (Aumont, 1993, p. 199). Ler imagens, tanto quanto ler palavras, uma habilidade simblica que se desenvolve com prticas, as quais produzem um acervo pessoal de obras, autores, gneros, numa procura de conscincia da linguagem, constituda por informaes tericas, atitude de indagao e frequncia:
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[...] na frequentao da obra que a intersubjetividade pode se dar. atravs dela que podemos encontrar com o autor, sua poca, e tambm com nossos semelhantes. pelas veredas no racionais da arte, que a frequentao permite descobrir e percorrer, que nos sintonizamos com o outro, numa relao particular que a vida cotidiana desconhece. Terreno da intersubjetividade, a arte nos une, servindo de lugar de encontro, de comunho intuitiva; ela no nos coloca de acordo: ela nos irmana. (Coli, 1989, p. 126)

A sintonia entre o leitor e a obra se d nas mltiplas formas de linguagem, realizadas com os signos em seus variados modos de expresso, como o poema, a narrativa, o teatro, a dana, a msica, a fotografia e as demais realizaes plsticas da imagem. Algo comum a todas essas realizaes, de leitor, de espectador, de ouvinte: a maneira de interpretar, de dar contedo a uma criao humana, de atribuir sentidos. A prtica de uma leitura beneficia a outra. Estudos da leitura literria so apropriados em outras artes, como o cinema e a dana, a partir de conhecimentos de narrativa (narrador e ponto de vista, personagens, enredo e linearidade, tempo, espao), de gneros e de estilo (de autor e de poca). Como ir ao cinema torna-se uma prtica frequente, o Projeto de Leitura de Imagens inclui a leitura de um filme. A proposta foi acatada por 117 alunos, quando o esperado seriam 15 apenas. Em duplas ou sozinhos, viram 57 filmes, no segundo semestre de 2011. Um quarto deles foi solicitado a fazer complementao da leitura, se posicionando como leitores do filme, por terem ficado com informaes de terceiros sobre o filme. A leitura aqui transcrita de Flor da Neve e o leque secreto anima um pouco o percurso feito, pois enlaa conhecimentos tericos com a presena de uma subjetivao envolvente.
Figura 6 - O filme Flor da Neve e o leque secreto, dirigido por Wayne Wang, trata de duas histrias: uma a histria de duas meninas chinesas, Flor da Neve e Lily, no sculo XIX, que esto ligadas pelo lao laotong (irmo do corao), mas tm destinos muito diferentes. A outra a histria de duas amigas orientais, Nina e Sophia, no sculo XX, que revivem o passado de suas ancestrais diante dos conflitos que as interpelam. Na relao entre tradio e modernidade, o filme sugere como a amizade guia a vida de jovens que prometeram se amar por toda a vida, ainda que distantes ou seguindo caminhos distintos.

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Toda a narrativa do filme construda em uma cultura extica, em relao ao ponto de vista da cultura ocidental, a partir de uma relao opositora entre a amizade e o casamento, as relaes entre mulheres e as relaes entre mulheres e homens. Essa oposio, sustentada em todo o filme, pode ser vista nos dois signos principais da obra: os ps e o leque. A opresso da mulher marcada no signo pelo aprisionamento dos ps, enfaixados quando a menina nova e, depois, em sandlias de porcelana, para impedir que cresam: apenas atravs da dor se encontrar a beleza, ensinam as senhoras. Metfora da condio da mulher que deve ser contida, pois quem deve crescer e aparecer o seu marido. J o leque a representao sgnica da amizade entre mulheres. o material onde se escreve o pacto entre duas amigas eternas (laotong): minhas mos se abrem para as suas, est escrito no leque (Carolina, Hulda, Samuel). Nas cenas mais dramticas, tanto do sculo XIX, quanto do sculo XX, o filme sempre mostra os ps das personagens, s vezes em close, de baixo para cima enfocando primeiro os ps para depois mostr-las de corpo todo; outras vezes encerra a cena enfocando seus ps e seus passos. E cada vez que vemos os ps das personagens nos lembramos daquela cena inicial, quando a menina anda com os ps amarrados, com lgrimas escorrendo pela dor que estava sentindo (Samuel). O filme nos deixa a impresso de que, assim como parecemos vivenciar as histrias que ouvimos do passado, mesmo sem t-las vivido de fato, tambm vivenciamos a ns mesmos na figura de uma outra pessoa. Isso representa o conceito abstrato de amizade-laotong (Hulda).

Vemos, ento, que as prticas de leitura de imagens conseguiram expresses de interpretao criativa dos signos. Deleuze (1990), explanando o conceito de dispositivo, a partir de Foucault, comenta que, para desemaranhar as linhas de um dispositivo, preciso percorrer trs dimenses: a do ver (visibilidade), a do falar (enunciao) e as linhas de fora que operam idas e vindas entre o ver e o dizer (saber e poder). Nesse jogo de linhas de objetivao, o sujeito instado a transpor a linha de foras e a exercer a produo da subjetivao que no de maneira nenhuma uma determinao preexistente que j estivesse acabada (Deleuze, 1990, p. 157). Pelo percurso que aqui fizemos, podemos concluir que h um paralelo quanto aos modos de ler: tanto a escrita quanto as imagens podem ser um jogo entre linhas de objetivao convite leitura ingnua,
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vtima da enunciao, que exerce a repetio; e linhas de subjetivao convite leitura crtica, capaz de dinamizar linhas de ruptura, de possibilidade criativa, pelo conhecimento do dispositivo, quanto a sua produo, circulao, suportes e ideologias. Para a formao de leitores, essa noo de leitura mais aberta, envolvendo os signos lingusticos e os no lingusticos, como dispositivos textuais e discursivos espera dos movimentos de construo de sentidos, pode tornar-se motivo de maior envolvimento com esses produtos da cultura cultivada: livros, pinturas, fotografias, cinema e tantos outros modos de realizao dos signos. A leitura, dessa forma, move-se do seu plano mnimo de reconhecimento e decodificao, em direo subjetivao que valoriza o esttico e o criativo, confrontando as aporias que brotam de toda limitao a essa atividade que se pretende um exerccio de liberdade.
Reading images: subjectivity in question Abstract This text provides an introduction to the reading of images, with sample readings of photography, sculpture, painting and film. In order to deepen on the relationship between author, text and reader, as theorized by some authors (Eco; Orlandi; Jouve), as the written text, a foray is made into the reading of images, considering the signs (Joly; Aumont), that is, meaning-carrying units which should be understood, read. We found in the samples that the reader is very objectified by a semantic reading, paraphrastic, therefore, we looked for a target that directs the reading for criticism, this ability to know the device and in it looks at how the senses are made possible in a polysemic way. Key words: reading, reading images, device, subjectivation.

Referncias
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Coli, J. O que arte. 10. ed. So Paulo: Brasiliense, 1989. De Certeau, M. A inveno do cotidiano. Traduo de Ephraim Alves. Petrpolis: Vozes, 1994. Deleuze, G. Que s un dispositivo? In: Michel Foucault, filsofo. Barcelona: Gedisa, 1990. p. 155-161. Traduo para o portugus por Wanderson do Nascimento. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/71648219/o-que-e-umdispositivo-deleuze. Acesso em: 14 jul. 2011. Eco, U. Lector in fabula. Traduo de Attilio Cancian. So Paulo: Perspectiva, 1986. Eco, U. Obra aberta. Traduo de Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva, 1971. Eco, U. Seis passeios pelos bosques da fico. Traduo de Hildegar Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. Joly, M. Introduo anlise da imagem. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1996. Jouve, V. A leitura. Traduo de Brigitte Hervot. So Paulo: Ed. Unesp, 2002. Lustosa, I. Conversa com Roger Chartier. Revista Trpico, fevereiro de 2006. Disponvel em: http:://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2479,1.shl. Acesso em: 10 jun. 2009. Mari, H.; Silveira, J. C. C. Sobre a cognio visual. Belo Horizonte: PUC/ UFMG, 2012. (artigo indito). Oliveira, S. Texto visual e leitura crtica: o dito, o omitido, o sugerido. Revista Linguagem & Ensino, v. 9, n. 1, p. 15-39, 2006. Disponvel em: http://www. rle.ucpel.tche.br/index.php/rle/article/viewFile/174/141. Acesso em: 20 mar. 2010. Orlandi, E. Discurso e leitura. So Paulo: Cortez/Unicamp,1988. Saussure, F. Curso de lingustica geral. 3. ed. Traduo de Jos Paulo Paes e Izidoro Blikstein. So Paulo: Cultrix, 1971.

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Anexos

Figura 1. Alexandre Badim. Passagem. In: Fragmentos. Goinia: FL/UFG, 2010.

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Figura 2. Lia Leal. A gestante. 2000. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1023897

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Figura 3. Masaccio. Expulso do Paraso. 1427. Florena. http://pt.wikipedia.org/wiki/Masaccio

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Mitidieri, Andr Luis. Espao biogrfico na biobibliografia de Bakhtin...

Figura 4. Botero. Adan y Eva. 1998. http://fotos.sapo.pt/damasofaria/

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Figura 5. Tamara Lempicka. Adam and Eve. 1932. http://www.goodart.org/artoftdl.htm

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Mitidieri, Andr Luis. Espao biogrfico na biobibliografia de Bakhtin...

Figura 6. Wayne Wang. Flor da Neve e o leque secreto. 2011. EUA. http://www.cinepipocacult.com.br/2012/06/flor-da-neve-e-o-leque-secreto.html

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