1

Consejos a un joven novelista

Mario Vargas Llosa
1. Slo quien entra en literatura como se entra en religin, dispuesto a dedicar a esa vocacin su tiempo, su energa, su esfuerzo, est en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda. 2. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y conviccin. 3. La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio. 4. En toda ficcin, aun en la de la imaginacin ms librrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla ntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fragu. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invencin qumicamente pura no existe en el dominio literario. 5. La ficcin es, por definicin, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creacin cuyo poder de persuasin depende exclusivamente del empleo eficaz de unas tcnicas de ilusionismo y prestidigitacin semejantes a las de los magos de los circos o teatros. 6. En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas. 7. El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recndito lo estimula y exige, y framente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzar mejor el xito, es inautntico y lo ms probable es que, por ello, sea tambin un mal novelista (aunque alcance el xito: las listas de bestsellers estn llenas de muy malos novelistas). 8. La mala novela que carece de poder de persuasin, o lo tiene muy dbil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta. 9. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir. 10. La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto tico sino esttico. 11. La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata. 12. Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficcin, l mismo una ficcin, pues, como los otros personajes a los que va a contar, est hecho de palabras y slo vive por y para esa novela. 13. El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicolgico, no del cronolgico, un tiempo subjetivo al que la artesana del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.

14. Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autnomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasin de una novela. 15. Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos lmites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendra principio ni fin.

El desafo de la creacin
Juan Rulfo
Desgraciadamente yo no tuve quin me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, s, completamente, uno es un extranjero ah. Estn ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ah vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de or a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creacin literaria es la invencin, la imaginacin. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreacin de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creacin. Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cmo va a hablar ese personaje, cmo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lpiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, ms o menos, cules son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiracin, jams he credo en la inspiracin, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qu sale y llenar pginas y pginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos d la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez pginas y no aparece el personaje que yo quera que apareciera, aqul personaje vivo que tiene que moverse por s mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras l. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedi, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestin de la creacin es fundamental pensar qu sabe uno, qu mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha

odo, est haciendo historia, reportaje. A m me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es as. Para m lo primero es la imaginacin; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablbamos antes est la imaginacin circulando; la imaginacin es infinita, no tiene lmites, y hay que romper donde cierra el crculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. As aparece otra cosa que se llama intuicin: la intuicin lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que est sucediendo en la escritura. Concretando, se trabaja con: imaginacin, intuicin y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de mdium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuicin lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante tambin que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen ms que tres temas bsicos: el amor, la vida y la muerte. No hay ms, no hay ms temas, as es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cmo tratarlos, qu forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no s quienes ms, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creacin literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga inters y llame la atencin a los dems. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro est muerto; el autor no vuelve a pensar en l. Antes, en cambio, si no est completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no est concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dnde est la falla, hay que ver cul es el personaje que no se movi por s mismo. En mi caso personal, tengo la caracterstica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiogrfico o que yo haya visto u odo, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. se es el misterio, la creacin literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusin de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido stas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuicin y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.

El problema, como les deca antes, es encontrar el tema, el personaje y qu va a decir y qu va a hacer ese personaje, cmo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejn sin salida. Una de las cosas ms difciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminacin del autor, eliminarme a m mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por s y no con mi inclusin, porque entonces entro en la divagacin del ensayo, en la elucubracin; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filsofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideologa que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cul es el principio que mova las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el gnero que se presta menos a eso es el cuento. Para m el cuento es un gnero realmente ms importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas pginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones. La novela, dicen, es un gnero que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o accin, ensayos filosficos o no filosficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas pginas; sa es, ms o menos, la idea que yo tengo sobre la creacin, sobre el principio de la creacin literaria; claro que no es una exposicin brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qu influir en los dems ni hacer lo que l quiere que hagan los dems; cuando se llega a esa conclusin, cuando se llega a ese sitio, o llammosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado. Como todos ustedes saben, no hay ningn escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difcil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchsimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

FIN

Por qu escribo
George Orwell
Desde muy corta edad, quiz desde los cinco o seis aos, supe que cuando fuese mayor sera escritor. Entre los diecisiete a los veinticuatro aos trat de abandonar ese propsito, pero lo haca dndome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habra de ponerme a escribir libros. Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco aos, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por sta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hbitos que me hicieron impopular en mis aos escolares. Tena la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensacin de estar aislado y de ser menospreciado. Saba que las palabras se me daban bien, as como que poda enfrentarme con hechos desagradables crendome una especie de mundo privado en el que poda obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intencin seria, que produje en toda mi niez y en mis aos adolescentes, no lleg a una docena de pginas. Escrib mi primer poema a la edad de cuatro o cinco aos (se lo dict a mi madre). Tan slo recuerdo de esa "creacin" que trataba de un tigre y que el tigre tena "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sera un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once aos, cuando estall la guerra de 1914-1918, escrib un poema patritico que public el peridico local, lo mismo que otro, de dos aos despus, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escrib malos e inacabados "poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. Tambin, unas dos veces, intent escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. sa fue toda la obra con aspiraciones que pas al papel durante todos aquellos aos. Sin embargo, en ese tiempo me lanc de algn modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escrib vers d'occasion, poemas semicmicos que me salan en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escrib toda una obra teatral rimada, una imitacin de Aristfanes, en una semana aproximadamente- y ayud en la redaccin de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresin. Esas revistas eran de lo ms lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora hara en el ms barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince aos o ms, llev a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de m mismo, una especie de diario que slo exista en la mente. Creo que sta es una costumbre en los nios y adolescentes. Siendo todava muy pequeo, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a m mismo como hroe de emocionantes aventuras, pero pronto dej mi "narracin" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez ms la

descripcin de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que vea. Durante algunos minutos fluan por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entr en la habitacin. Un rayo amarillo de luz solar, filtrndose por las cortinas de muselina, caa sobre la mesa, donde una caja de fsforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanz hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha persegua una hoja seca", etc., etc. Este hbito continu hasta que tuve unos veinticinco aos, cuando ya entr en mis aos no literarios. Aunque tena que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresin de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coaccin que me llegaba del exterior. Supongo que la "narracin" reflejara los estilos de los varios escritores que admir en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva. Cuando tuve unos diecisis aos descubr de repente la alegra de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producan escalofros. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya saba a qu atenerme. As, est claro qu clase de libros quera yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que ms me apeteca era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y smiles impresionantes, y tambin llenas de trozos brillantes en los cuales seran utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegu a terminar, Das de Birmania, escrita a mis treinta aos pero que haba proyectado mucho antes, es ms bien esa clase de libro. Doy toda esta informacin de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarn determinados por la poca en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habr adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librar por completo. Su tarea, sin duda, consistir en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algn perverso estado de nimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habr matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varan las proporciones de vez en cuando, segn el ambiente en que vive. Son estos motivos: 1. El egosmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado despus de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es ste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta caracterstica con los cientficos, artistas, polticos, abogados, militares, negociantes de gran xito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egosta. Despus de los treinta aos de edad abandonan la ambicin individual -muchos casi pierden incluso la impresin de ser individuos y viven principalmente para otros, o

sencillamente los ahoga el trabajo. Pero tambin est la minora de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habra que decir los escritores serios, que suelen ser ms vanos y egostas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero. 2. Entusiasmo esttico. Percepcin de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinacin. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debera perderse. El motivo esttico es muy dbil en muchsimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendr palabras y frases mimadas que le atraern por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografa, la anchura de los mrgenes, etc. Ningn libro que est por encima del nivel de una gua de ferrocarriles estar completamente libre de consideraciones estticas. 3. Impulso histrico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad. 4. Propsito poltico, y empleo la palabra "poltico" en el sentido ms amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta direccin, de alterar la idea que tienen los dems sobre la clase de sociedad que deberan esforzarse en conseguir. Insisto en que ningn libro est libre de matiz poltico. La opinin de que el arte no debe tener nada que ver con la poltica ya es en s misma una actitud poltica. Puede verse ahora cmo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cmo fluctan de una persona a otra y de una a otra poca. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan ms que el cuarto. En una poca pacfica podra haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habra tenido en cuenta mis lealtades polticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco aos en una profesin que no me sentaba bien (la Polica Imperial India, en Birmania), y luego pas pobreza y tuve la impresin de haber fracasado. Esto aument mi aversin natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, as como mi tarea en Birmania me haba hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientacin poltica exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil espaola, etc. stos y otros acontecimientos de 1936-1937 haban de hacerme ver claramente dnde estaba. Cada lnea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrtico, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontera, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestin del bando que uno toma y de cmo se entra en l. Y cuanto ms consciente es uno de su propia tendencia poltica, ms probabilidades tiene de actuar polticamente sin

sacrificar la propia integridad esttica e intelectual. Lo que ms he querido hacer durante los diez aos pasados es convertir los escritos polticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: "Voy a hacer un libro de arte". Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algn hecho sobre el que deseo llamar la atencin. Y mi preocupacin inicial es lograr que me oigan. Pero no podra realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artculo de revista, si no fuera tambin una experiencia esttica. El que repase mi obra ver que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un poltico profesional considerara inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visin del mundo que adquir en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguir concedindole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complacindome en objetos slidos y trozos de informacin intil. De nada me servira intentar suprimir ese aspecto mo. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades pblicas, no individuales, que esta poca nos obliga a todos a realizar. No es fcil. Suscita problemas de construccin y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aqu un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil espaola, Homenaje a Catalua, es, desde luego, un libro decididamente poltico, pero est escrito en su mayor parte con cierta atencin a la forma y bastante objetividad. Procur decir en l toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo captulo lleno de citas de peridicos y cosas as, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese captulo, que despus de un ao o dos perdera su inters para cualquier lector corriente, tena que estropear el libro. Un crtico al que respeto me reprendi por esas pginas: "Por qu ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que poda haber sido un buen libro en periodismo." Lo que deca era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo saba que muy poca gente en Inglaterra haba podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habra escrito el libro. De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es ms sutil y llevara ms tiempo discutirlo. Slo dir que en los ltimos aos he tratado de escribir menos pintorescamente y con ms exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilstica. Rebelin en la granja fue el primer libro en el que trat, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propsito poltico y el artstico. No he escrito una novela desde hace siete aos, aunque espero escribir otra enseguida. Seguramente ser un fracaso -todo libro lo es-, pero s con cierta claridad qu clase de libro quiero escribir. Mirando la ltima pgina, o las dos ltimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al

escribir han estado inspirados slo por el espritu pblico. No quiero dejar que esa impresin sea la ltima. Todos los escritores son vanidosos, egostas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debera uno emprender esa tarea si no le impulsara algn demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un beb lloriquear para llamar la atencin. Y, sin embargo, es tambin cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cul de mis motivos es el ms fuerte, pero s cules de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propsito poltico es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonteras. FIN

Unas palabras sobre el cuento

Augusto Monterroso
Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a m me ocurre lo ltimo, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve aos, ocho en doce. Y as. Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con sos debe trabajarse. Las pginas tambin tienen que ser slo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fciles de echar a perder como un cuento. Diez lneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una ancdota y nada ms odioso que las ancdotas demasiado visibles, escritas o conversadas. La verdad es que nadie sabe cmo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.

Declogo del escritor

Augusto Monterroso
Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe siempre.

10

Segundo. No escribas nunca para tus contemporneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda sers famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia. Tercero. En ninguna circunstancia olvides el clebre dctum: "En literatura no hay nada escrito". Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el trmino medio; as, jams escribas nada con cincuenta palabras. Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y de noche. Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy. Sptimo. No persigas el xito. El xito acab con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el xito es siempre inevitable, procrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan. Octavo. Frmate un pblico inteligente, que se consigue ms entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarn ni la comprensin ni el estmulo, que emana de estas dos nicas fuentes. Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la nica verdadera sabidura que puede acompaar a un escritor. Dcimo. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o ms inteligente que t. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrs que ser ms inteligente que l. Undcimo. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no

11

como t, que careces de ellos, pues de otro modo no intentaras meterte en este oficio. Duodcimo. Otra vez el lector. Entre mejor escribas ms lectores tendrs; mientras les des obras cada vez ms refinadas, un nmero cada vez mayor apetecer tus creaciones; si escribes cosas para el montn nunca sers popular y nadie tratar de tocarte el saco en la calle, ni te sealar con el dedo en el supermercado. El autor da la opcin al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

Diez mandamientos para escribir con estilo

Friedrich Nietzsche
1. Lo que importa ms es la vida: el estilo debe vivir. 2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en funcin de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento. 3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cmo se expresara de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser slo una imitacin. 4. El escritor est lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecer de todos modos mucho ms apagado que su modelo. 5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuacin, las respiraciones; Tambin la eleccin de las palabras, y la sucesin de los argumentos. 6. Cuidado con el perodo. Slo tienen derecho a l aquellos que tienen la respiracin muy larga hablando. Para la mayor parte, el perodo es tan slo una afectacin. 7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no slo que los piensa, sino que los siente. 8. Cuanto ms abstracta es la verdad que se quiere ensear, ms importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector. 9. El tacto del buen prosista en la eleccin de sus medios consiste en aproximarse a la poesa hasta rozarla, pero sin franquear jams el lmite que la separa. 10. No es sensato ni hbil privar al lector de sus refutaciones ms fciles; es muy sensato y muy hbil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular l mismo la ltima palabra de nuestra sabidura.

12

Varios consejos
Ernest Hemingway

Escribe frases breves. Comienza siempre con una oracin corta. Utiliza un ingls vigoroso. S positivo, no negativo. La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve. Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "esplndido, grande, magnfico, suntuoso". Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas. Para escribir me retrotraigo a la antigua desolacin del cuarto de hotel en el que empec a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospdate en otro. Cuando te localicen, mdate al campo. Cuando te localicen en el campo, mdate a otra parte. Trabaja todo el da hasta que ests tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte slo para mantener tu intestino en movimiento, y al da siguiente vuelve a escribir. Los escritores deberan trabajar solos. Deberan verse slo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artstica, a veces econmica, a veces econmico-religiosa. Pero una vez que estn en la botella, se quedan all. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias... A veces, cuando me resulta difcil escribir, leo mis propios libros para levantarme el nimo, y despus recuerdo que siempre me result difcil y a veces casi imposible escribirlos. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.

El sentimiento de lo fantstico*
Julio Cortzar
Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesa es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para m y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesa. (...) he pensado que me gustara hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el cuento fantstico. Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa

13

mayora son cuentos de tipo fantstico. El problema, como siempre, est en saber qu es lo fantstico. Es intil ir al diccionario, yo no me molestara en hacerlo, habr una definicin, que ser aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos ledo los elementos imponderables de lo fantstico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparn de esa definicin. Ya no s quin dijo, una vez, hablando de la posible definicin de la poesa, que la poesa es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesa. Creo que esa misma definicin podra aplicarse a lo fantstico, de modo que, en vez de buscar una definicin preceptiva de lo que es lo fantstico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresin de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se estn cumpliendo de una manera parcial, o estn dando su lugar a una excepcin. Ese sentimiento de lo fantstico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaa a m desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeo, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negu a aceptar la realidad tal como pretendan imponrmela y explicrmela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sent siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para m al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no poda explicarse con leyes, que no poda explicarse con lgica, que no poda explicarse con la inteligencia razonante. Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayora de mis cuentos, podramos calificarlo de extraamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habr sucedido, a m me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el mnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeos parntesis en esa realidad y es por ah, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantstico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantstico, ese sentimiento, ese extraamiento, est ah, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lgica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar. Un gran poeta francs de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo una vez, que lo que a l le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las excepciones de las leyes; cuando haba una excepcin, para l haba una realidad misteriosa y fantstica que vala la pena explorar, y toda su obra, toda

14

su poesa, todo su trabajo interior, estuvo siempre encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lgica aristotlica, sino las excepciones por las cuales poda pasar, poda colarse lo misterioso, lo fantstico, y todo eso no crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mgico, o de esotrico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento es tan natural para algunas personas, en este caso pienso en m mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con ms fuerza; yo dira, aunque esto pueda escandalizar a espritus positivos o positivistas, yo dira que disciplinas como la ciencia o como la filosofa estn en los umbrales de la explicacin de la realidad, pero no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosfico o en el cientfico, los misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo. Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto abstracto, piensen solamente en eso que utilizamos continuamente y que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicologa nos va a dar una definicin de la memoria, nos va a dar las leyes de la memoria, nos va a dar los mecanismos de funcionamiento de la memoria. Y bien, yo sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los cuales se detiene la ciencia, porque no puede explicar su misterio esencial, esa memoria que nos define como hombres, porque sin ella seramos como plantas o piedras; en primer lugar, no s si alguna vez se les ocurri pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que es activa, de la cual podemos servirnos en cualquier circunstancia prctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo que le da la gana: sobre la cual no tenemos ningn control. Jorge Luis Borges escribi un cuento que se llama Funes el memorioso, es un cuento fantstico, en el sentido de que el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una memoria que no ha olvidado nada, y cada vez que Funes ha mirado un rbol a lo largo de su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada una de las hojas de ese rbol, de cada una de las irisaciones de las gotas de agua en el mar, la acumulacin de todas las sensaciones y de todas las experiencias de la vida estn presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en nuestro caso es posible, es posible que todos nosotros seamos como Funes, pero esa acumulacin en la memoria de todas nuestras experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere. Para completar el ejemplo si cualquiera de ustedes piensa en el nmero de telfono de su casa, su memoria activa le da ese nmero, nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les guste la msica de cmara, les pregunto cmo es el tema del andante del cuarteto 427 de Mozart, es evidente que, a menos de ser un msico profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silbar ese tema y, sin embargo, si nos gusta la msica y conocemos la obra de Mozart, bastar que alguien ponga el disco con

15

ese cuarteto y apenas surja el tema nuestra memoria lo continuar. Comprenderemos en ese instante que lo conocamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado muchas veces, pero activamente, positivamente, no podemos extraerlo de ese fondo, donde quiz como Funes, tenemos guardado todo lo que hemos visto, odo, vivido. Lo fantstico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Est presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofa consiguen explicar ms que de una manera primaria y rudimentaria. Ahora bien, si de ah, ya en una forma un poco ms concreta, nos pasamos a la literatura, yo creo que ustedes estn en general de acuerdo que el cuento, como gnero literario, es un poco la casa, la habitacin de lo fantstico. Hay novelas con elementos fantsticos, pero son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenmeno bastante inexplicable, en todo caso para m, le ofrece una casa a lo fantstico; lo fantstico encuentra la posibilidad de instalarse en un cuento y eso qued demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que se llam Edgar Allan Poe. A partir del da en que Poe escribi la serie genial de su cuento fantstico, esa casa de lo fantstico, que es el cuento, se multiplic en las literaturas de todo el mundo y adems sucedi una cosa muy curiosa y es que Amrica Latina, que no pareca particularmente preparada para el cuento fantstico, ha resultado ser una de las zonas culturales del planeta, donde el cuento fantstico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes ms altos. Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un pas como Francia, Italia o Espaa, el cuento fantstico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en Amrica Latina, sobre todo en algunos pases del cono sur: en el Uruguay , en la Argentina... ha habido esa presencia de lo fantstico que los escritores han traducido a travs del cuento. Cmo es posible que en un plazo de treinta aos el Uruguay y la Argentina hayan dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantstica de la literatura moderna. Estoy naturalmente citando a Horacio Quiroga, a Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernndez, todava, injustamente, mucho menos conocido. En la literatura lo fantstico encuentra su vehculo y su casa natural en el cuento y entonces, a m personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensacin de que entre lo fantstico y lo real no haba lmites precisos, cuando empec a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo dira casi fatal, cuentos fantsticos. (...) Elijo para demostrar lo fantstico uno de mis cuentos, La noche boca arriba, y cuya historia, resumida muy sintticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad de Pars, una maana, en una motocicleta y va a su trabajo, observando, mientras conduce su moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semforos y en un momento dado equivoca una luz de semforo y tiene un accidente y se destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y est en una cama, ese hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendr mucho tiempo, muchas

16

semanas para pensar, est en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos que le han dado; entonces se adormece y tiene un sueo; suea curiosamente que es un indio mexicano de la poca de los aztecas, que est perdido entre las cinagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los aztecas que practicaban aquello que se llamaba la guerra florida y que consista en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses. Todos hemos tenido y tenemos pesadillas as. Siente que los enemigos se acercan en la noche y en el momento de la mxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, porque comprende que ha estado soando, pero en el momento en que se duerme la pesadilla contina, como pasa a veces y entonces, aunque l huye y lucha es finalmente capturado por sus enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirmide, en lo alto de la cual estn ardiendo las hogueras del sacrificio y lo est esperando el sacerdote con el pual de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazn. Mientras lo suben por la escalera, en esa ltima desesperacin, el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la impresin de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que l quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el minuto final tiene la revelacin. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el verdadero sueo era el otro. l era un pobre indio, que so con una extraa, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extrao vehculo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle. Si les he contado muy mal este cuento es porque me parece que refleja suficientemente la inversin de valores, la polarizacin de valores, que tiene para m lo fantstico y, quisiera decirles adems, que esta nocin de lo fantstico no se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia. Terminar este pequeo recuento de ancdotas con algo que me ha sucedido hace aproximadamente un ao. Ocho aos atrs escrib un cuento fantstico que se llama Instrucciones para John Howell, no les voy a contar el cuento; la situacin central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, ms o menos banal, que no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que l pueda darse cuenta de lo que est sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto l va a representar el papel del actor que haba visto antes y que se llama John Howell en la pieza. Usted ser John Howell. l quiere protestar y preguntar qu clase de broma estpida es esa, pero se da cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si l se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha que le dicen salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es as, y lo empujan y l se encuentra ante el pblico... No les voy a contar el final del cuento, que es

17

fantstico, pero s lo que sucedi despus. El ao pasado recib desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me deca lo siguiente: Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo haba ledo varios libros suyos, que me haban gustado, que me haban interesado, a tal punto que estuve en Pars hace dos aos y por timidez no me anim a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escrib un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como Pars me ha gustado mucho, y usted vive en Pars, me pareci un homenaje, una prueba de amistad, aunque no nos conociramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volv a N.Y, me encontr con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invit a participar en una representacin; yo no soy actor, deca John, y no tena muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insisti porque haba otro actor enfermo. Insisti y entonces yo me aprend el papel en dos o tres das y me divert bastante. En ese momento entr en una librera y encontr un libro de cuentos suyos donde haba un cuento que se llamaba Instrucciones para John Howell. Cmo puede usted explicarme esto, agregaba, cmo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que tambin entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en Pars un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortzar. Yo los dejo a ustedes con esta pequea apertura, sobre el misterio y lo fantstico, para que cada uno apele a su propia imaginacin y a su propia reflexin y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las preguntas que me hagan. FIN

El adjetivo y sus arrugas

Alejo Carpentier
Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesa, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depsito sin haber dejado mayores huellas en una pgina. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categoras, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez ms, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Gnesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la divisin de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial potico desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremas dice que ni puede el etope mudar de piel, ni perder sus

18

manchas el leopardo, acua una de esas expresiones potico-proverbiales destinadas a viajar a travs del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. As el refrn, frase que expone una esencia de sabidura popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus clusulas: "Dime con quin andas...", " Tanto va el cntaro a la fuente...", " El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfan del adjetivo, porque cada poca tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas. El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperacin -sincera o fingida- tuvo un riqusimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lgubre, melanclico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombro, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helnicos, marmreos, versallescos, ebrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, ureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en Pars, Sar Paladn llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mgico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hbilmente la adjetivacin de Jacobo de la Vorgine para darse "un tono de poca". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onrico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes. As, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generacin. Tras de los inventores reales de una expresin, aparecen los que slo captaron de ella las tcnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorera del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebreras, de la adjetivacin. Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de l, usan los adjetivos ms concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y nimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribi el Quijote. FIN

Por qu no escribe novelas?

Jorge Luis Borges
Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero creo

19

que usted no ha escrito ninguna novela. Si es as, quisiera preguntarle si hay alguna razn especfica. Yo creo que hay dos razones especficas: una, mi incorregible holgazanera, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es ms fcil vigilar un cuento, en razn de su brevedad, que vigilar una novela. Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisin con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo. En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizndose por obra de la memoria o del olvido, tambin. Adems, creo que hay escritores -y aqu pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener. Es decir, creo que los ltimos cuentos que Kipling escribi estn tan cargados como muchas novelas y aunque yo he ledo y reledo y seguir releyendo Kim, creo que algunos de los ltimos cuentos de Kipling, por ejemplo "Dayspring Mishandled", o quizs "Unprofessional" o "The gardener", estn tan cargados de humanidad, de complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas. De modo que no creo que escribir una novela. Ya s que esta poca parece exigir novelas de los escritores. Continuamente me preguntan que cundo voy a escribir una novela, pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: "Y usted, cundo va a escribir una epopeya?" o "Cundo va a escribir un drama de cinco actos?", y actualmente esa pregunta no se usa. Creo, adems, que el cuento es un gnero ms antiguo que la novela y quizs pueda outlive, quizs pueda vivir ms all de la novela. Pero aqu me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mo, Wells, y tratndose de Wells, yo dira de l lo que pueda decirse de Henry James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos. FIN