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O ltimo Stanislavski

Maria Knbel

MARIA KNBEL

O LTIMO STANISLAVSKY
ANLISE ATIVA DA PEA E DO PAPEL

Apresentao
A difuso e desenvolvimento do revolucionrio "Sistema" com que Constantn Sergueivich Stanislavsky enriqueceu o teatro e a arte do ator nos comeos do sculo XX, sofreu uma srie de filtros, obscurecimentos e revelaes parciais que dificultaram, at nossos dias; sua justa apreciao. J em 1905, Alla Azmova, atriz de um teatro de repertrio de So Petersburgo que tinha interpretado pequenos papis no Teatro da Arte de Moscou, de gira pelos EUA, aceitou um contrato em Nova Iorque, comeou ali sua carreira de xito e "transmitiu" as primeiras noes do trabalho do Stanislavsky; mas, no fundo, no mais que at 1909 que o professor formula por escrito -umas quarenta e seis pginas mecanografias conservadas nos arquivos do Tam *- , o primeiro esboo de seu "Sistema". At o final de seus dias, em 1938, o criador russo explora e codifica as leis criativas que determinam a arte do ator no seio de "Estudos" ou "Oficinas", que ele segue de perto, e cuja direo encomenda a seus alunos mais distinguidos -Sulerzhistsky, Vajtngov, Meyerhold e Mijal Chjov. Logo estes grandes discpulos fundamentalmente os trs ltimos- comeam a discrepar do professor em aspectos parciais do "Sistema" e se configurar a grande antinomia que presidir grande parte das discusses em torno do "Sistema", at o dia de hoje: aquela que ope, a grandes rasgos, um comportamento realistanaturalista do ator ligado a suas emoes pessoais biogrficas, e uma criao actoral em busca de certa teatralidad mais imaginativa, com maior sentido da forma, que ultrapasse os limites comportamentais da cotidianeidad. Esta segunda via, com opo de pelo Meyerhold, M. Chjov e E. Vajtngov custou a vida ao primeiro e o exlio ao segundo; e ficou logo afogada pelo realismo socialista.
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NDICE
Princpios Gerais da Anlise Ativa _____ 03 Circunstncias Dadas _____ 10 Acontecimentos _____ 12 Valorizao dos Fatos _____ 15 Super objetivo _____ 17 Ao transversal _____ 19 Linha do personagem _____ 20 Ensaios com estudos _____ 24 O segundo plano _____ 36 O monlogo interno _____ 39 Visualizao _____ 42 Caracterizao _____ 47 A palavra na criao do ator _____ 51 Atmosfera Criativa _____ 61

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Stanislavsky nunca foi insensvel aos achados de seus discpulos, mas em seu trabalho teatral escolheu no pr em perigo os frutos do trabalho de tantos anos e no quis, ou no pde, enfrentar as dificuldades artsticas emandas do poder poltico sovitico. As primeiras excurses europias do Tam j despertam um muito vivo interesse por sua nova aproximao atuao, mas so as viagens triunfais realizadas em 1923 aos EUA as que marcam um destino significativo da herana do professor; vrios atores da companhia permanecem na Amrica do Norte -Richard Boleslavsky, um de seus talentosos atores j tinha emigrado no ano anterior- e comeam a lecionar poucos anos depois. As lies do Boleslavsky, principalmente sua "Memria da emoo", cujos exerccios procuravam comover a imaginao dos principiantes, antes que adotar os enfoques do Chjov e Vajtngov, que se interessavam pelo ator j realizado e naturalmente imaginativo, codificou o "Sistema" em um instrumento fascinante para os jovens admiradores norteamericanos que careciam de uma plena experincia da atuao; e assim a emoo pessoal e natural se converteu na chave da preparao e da atuao norte-americana. Em 1931 se forma em Nova Iorque o Group Theatre, sob a direo de Lee Strasberg, Harold Clurman e Cheryl Crawford; a essas personalidades se unem mais tarde outras -Stella Adler, Robert Lewis, Uta Hagen, Sandford Meissner, entre outros - que desenvolvem uma verso norte-americana do "Sistema", o chamado "Mtodo", apoiada nas lies do Boleslasvky e nas que Stella Adler e Harold Clurman receberam em 1934 em Paris do prprio Stanislavsky durante uma convalescena dela na capital francesa. Todas estas transmisses parciais, junto s caractersticas e peculiaridades do meio teatral e a literatura norte-americana da poca, determinaram em grande medida a configurao do "Mtodo". A isso necessrio se faz acrescentar a irregular difuso dos escritos fundamentais do professor russo: em 1936 sai luz O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador das vivencias, edio redigida e fiscalizada pessoalmente pelo Stanislavsky e dedicada exclusivamente ao trabalho "interior" do ator. Tm que passar treze anos, at 1949, j falecido seu autor, para que aparea O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da encarnao. Este segundo volume, que trata justamente dos caminhos e tcnicas condizentes a possibilitar a

expresso, artstica e organizada, dos sentimentos do ator, no pde ser fiscalizada pelo Stanislavsky e provvel que sua difuso chegasse tarde. A maior parte do conhecimento que temos do "Sistema" chega a Espanha e Amrica Latina principalmente atravs dessa verso americana, do chamado "Mtodo", que subtrai aspectos fundamentais do trabalho do professor russo, contidos justamente nesse livro pstumo: entre outros a expressividade plstica de corpo, a voz e a fala cnica, o tempo-ritmo e a caracterizao brilham por sua ausncia nos enunciados do "Mtodo"; e assim para confrontar as exigncias de uma literatura dramtica - to diferente da norte-americana- como a espanhola, em que poesia, metfora e linguagem so pilares fundamentais, o "Mtodo" revela carncias significativas. Seria entretanto injusto utilizar essas carncias como argumento para uma desqualificao total do "Mtodo": sua aplicao permitiu alm dos fetichismos que originou, muito o aparecimento de extraordinrios atores e contribudo a revelar aspectos significativos da psicologia humana na atuao. A inesquecvel contribuio do Willian Layton --discpulo direto do Sandford Meissner-, durante trs dcadas de generosa e abnegada entrega contribuiu para transformar vrias geraes de atores espanhis nos fazendo mais verazes e responsveis no trabalho artstico. No pode tratar-se naturalmente neste prlogo apressado de negar a virtualidade ou vigncia do que nos foi dado, mas pareceria lcito questionar nossas carncias. A forte prova a que foi submetido o "Sistema" por seus grandes alunos E. Vajtngov, V. Meyerhold e M. Chjov fez rever o grande professor algumas de suas aproximaes; e assim surge ao final de sua vida o "Sistema das aes fsicas", onde admite que a acelerao do processo de construo do personagem se acha na elucidao fsica da ao, elemento muito mais potente que a elucidao psquica ou mental a que at ento se deu preeminencia-o. O ltimo Stanislavsky concretiza no mtodo de anlise ativa o fundamental da aproximao s aes

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fsicas elementares, e o faz de maneira clara e simples, com abundantes exemplos. Sua autora, Mara Ospovna Knbel foi discpula direta do Stanislavsky, companheira e amiga do E. Vajtngov e M. Chjov, de quem editou, depois da "glasnost", nos anos oitenta seu legado fundamental, A arte do ator. Trata-se de uma extraordinria ferramenta empregada por muitos diretores de todo o mundo, que j d seus frutos nos trabalhos de La Abadia e que na prtica se converte em uma guia essencial para o ator, um mapa para orientar-se no oceano de palavras que o texto teatral. Jos Luis GMEZ

Princpios gerais da anlise ativa


Para tornar assimilvel o sistema de Stanislavsky e principalmente seus ltimos descobrimentos relacionados com o mtodo de ensaios - a anlise ativa da pea e do personagem - imprescindvel compreender os motivos que o levaram a trocar sua forma habitual de ensaiar. sabido que o Teatro da Arte de Moscou estabeleceu como norma do trabalho inicial sobre uma obra o assim chamado trabalho de mesa, quer dizer, a anlise da obra ao redor de uma mesa, e que prvia dos ensaios em pauco. Durante o trabalho de mesa, o grupo de intrpretes, conduzido pelo diretor, submetia a uma minuciosa anlise todas as motivaes internas, o subtexto, as inter-relaes, os caracteres, a ao continua, o super objetivo. Isto dava a possibilidade de introduzir-se profundamente no drama escrito, descobrir sua ideologia e seu objetivo artstico. O perodo de mesa obrigava ao ator acima de tudo a introduzir-se no mundo interno do personagem, algo fundamental para a construo do espetculo. Esta forma de trabalho do Teatro de Arte se fez imprescindvel em todas as organizaes teatrais de nosso pas, dos maiores teatros aos menores grupos. Entretanto ao aperfeioar seu mtodo artstico, ao desenvolver e aprofundar o sistema, Stanislvski descobriu zonas de sombras no trabalho de mesa.
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Uma delas era o desenvolvimento da passividade do ator que, em lugar de procurar ativamente desde o comeo do trabalho um caminho que lhe aproximasse do papel, encomendava ao diretor a responsabilidade da criao desse caminho. E, com efeito, durante o longo perodo de mesa, o papel mais ativo do diretor que explica, relata, seduz, enquanto que o ator se adapta s respostas que o diretor-chefe d por ele a todas as perguntas relacionadas com a pea e o papel. A vezes os atores ficam satisfeitos quando o diretor interpreta todos os papis desde o primeiro dia do trabalho de mesa. Diante desta forma de trabalho inevitvel que fiquem passivos, no pensem, sigam as ordens do diretor e, em conseqncia, rompa-se o processo no qual o ator figura como um criador artstico. Ao longo de toda a sua vida Stanislvski teve o sonho da formao do ator criativo, do ator que d sua prpria interpretao da obra, que se comporta ativamente nela de acordo com s circunstncias dadas. Se no perodo inicial de seu trabalho artstico, Stanislvski se alegrava da docilidade dos atores, mais tarde compreendeu que essa docilidade ameaa com a degradao a individualidade do ator, cuja inrcia um mal muito perigoso para a arte. Konstantin Serguievitch declarou guerra passividade do ator ali onde esta se manifestasse durante os ensaios ou em qualquer atividade artstica, durante a elaborao do espetculo ou no processo de sua interpretao. Ao aumentar as exigncias feitas ao ator, Stanislavsky ps ante o diretor uma tarefa com um maior grau de responsabilidade. Konstantin Serguievitch procurava sempre um total acordo entre o ator e o diretor, quando a vontade de ambos se dirigia ao autntico descobrimento da obra e a sua encarnao em forma cnica. Stanislavsky dava uma grande importncia relao criativa entre o diretor e os atores. completamente natural e justo que ao comeo do trabalho sobre a obra, o diretor esteja melhor preparado que os atores. natural que assim seja, pois antes de comear o trabalho, o diretor reflete no s sobre o contedo do texto; tem que imaginar qual dos membros do grupo pode

interpretar um ou outro papel, que possibilidades cnicas contemplam suas disposies. O diretor precisa imaginar todo o futuro espetculo; organizar tudo no processo de ensaios, saber em nome de que monta essa obra, por onde conduz o grupo durante a criao do espetculo. Mas esta preparao no significa que o diretor deve impr sua vontade artstica aos intrpretes. Tem que saber como cativar o grupo e a cada um de seus membros; saber colocar o ator em condies tais que este, ao sentir a grande responsabilidade pessoal do papel, torne-se ativo ao mximo. Durante todos os perodos de sua vida artstica, Stanislvski se manteve em guarda ante os atores que se submetem vontade do diretor, dando importncia primeira leitura do texto, ao considerar que inclusive ao ler o texto podem aparecer tendncias submisso ao diretor na entonao, os ajustes e a altura tonal. Quanto maior a cultura do diretor, mais profunda sua sabedoria, mais ampla sua experincia vital, mais fcil ajudar ao ator. Mas a ajuda real recebida pelo ator quando o diretor estudou todas as molas internas da ao da obra, o carter da interpretao dos personagens em conflito, seu mundo interno, descoberto atravs do super objetivo, a revelao da idia da obra. Neste caso o diretor representa concretamente uma ajuda para o ator. indubitvel que o diretor deve estar preparado para o primeiro ensaio, quer dizer, precisa compreender claramente o que que se prope a descobrir no texto, quais so suas tarefas e objetivos, mas tambm completamente natural que suas idias tenham que enriquecer-se durante o processo de trabalho com o grupo, dependendo do que vo contribuir os atores. Este enriquecimento deve suscitar um clima propcio para manter uma relao criativa entre o dirigente e os participantes. Naturalmente, durante o processo de trabalho sobre o texto, indispensvel para os atores conhecerem a poca, as investigaes crtico-literrias, assim como a iconografia do momento em que transcorre a ao da obra. Konstantin Serguievitch falava da necessidade de que o diretor no desse a conhecer aos atores todo esse material nos primeiros dias, mas somente os atores se familiarizaram em certa medida com o papel que tm que criar na

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pea. Os conhecimentos adquiridos sero ento sentidos como necessrios, se uniro aos personagens do texto que esto ensaiando. Mas as vezes ocorre que desde o comeo do trabalho o diretor fala de sua idia da obra, da poca, do estilo. O que diz certo, parece-lhe que est ajudando ao ator, mas em realidade suas palavras caem sobre uma terra sem lavrar, convertem-se em um peso morto. Stanislvski advertia do perigo de iniciar o ator nas mencionadas concepes do diretor; pensava que no se deve sobrecarregar a fantasia do ator no perodo inicial do trabalho sobre o papel, pois isso lhe impede em boa medida procurar de forma ativa seu prprio caminho. Mas quando o ator tiver perguntas sobre o personagem e a obra, o diretor deve estar preparado para respond-las da forma mais profunda e precisa. A preparao do ator tem que abranger todos os aspectos. As exigncias mostradas pela direo em nosso teatro sovitico cresceram extraordinariamente, e isto algo completamente natural, posto que o diretor o idelogo do espetculo. especialmente importante ter uma profunda opinio sobre a vida cotidiana. Sem um perfeito conhecimento da atividade humana carece de sentido a formao intelectual do condutor do espetculo, quer dizer, do diretor. Conhecer a vida no s observ-la, introduzir-se nela, demonstrar habilidade para transformar o conhecido e o vivido em imagens cnicas, prximas e compreensveis para nossos espectadores. Sobre o papel criador do diretor durante a montagem, NemirvitchDnchenko nos legou um estudo perfeitamente organizado. Em seu livro intitulado Do passado chama o diretor ser tricfalo, que rene em si trs categorias: 1. diretor-intrprete, ator e pedagogo, que ajuda o artista a construir seu personagem; 2. diretor-espelho, reflexo das caractersticas individuais do ator; 3. diretor-organizador de toda a montagem. O pblico conhece s ao terceiro porque visvel. Percebe-se de forma imediata atravs de toda a malha artstica do espetculo.

O espectador no v as duas primeiras funes do diretor. V s ao ator que absorve o trabalho generosamente entregue pelo diretor. Para ser intrprete da obra e do papel necessrio profundidade e limpeza na orientao intelectual do trabalho. Para ser diretor-ator e pedagogo preciso, em primeiro lugar, sentir em si mesmo os processos internos e externos do papel em todos seus matizes. preciso saber colocar-se no lugar do ator, sem esquecer sua individualidade, analizando e desenvolvendo suas faculdades criativas. Ao falar da pedagogia, Nemirvitch-Dnchenko fazia nfase na fascinao e na dificuldade deste trabalho. Via a tarefa do professor como um desejo de captar a individualidade do ator, ajudar seu desenvolvimento, enobrecer seu gosto, lutar contra os maus hbitos, contra os pequenos egosmos, via-a como uma habilidade para pedir, insistir, exigir, seguir com zelo e alegria os menores progressos do ator para a verdade do sentimento cnico. Ao desenvolver em si mesmo estas qualidades, o diretor pode chegar a converter-se em um gentil espelho que reflita a mais sutil mudana da alma do ator, o menor, quase imperceptvel equvoco. A introduo da anlise da ao descansa em primeiro lugar nos ombros do diretor. Ele quem deve organizar o processo de ensaios de acordo com esprito da nova metodologa de Stanislvski. Mas isto exige um grande e complexo trabalho prvio. O diretor que no sabe valorizar sua responsabilidade, que no se prepara para os ensaios iniciais de acordo nova prtica metodolgica, converter sem dar-se conta o coletivo artstico em uma nave sem timoneiro, perder o rumo a cada instante, sair do canal, gastar sem proveito o tempo de ensaio. Ao empregar seu mtodo de trabalho, Stanislvski sublinhava que o diretor precisa possuir o tato pedaggico que lhe permita revelar seus conhecimentos s quando forem realmente necessrios para o trabalho. Em conseqncia, Konstantin Serguievitch expe a questo do procedimento, da picardia pedaggica, cujo resultado consiste em que a viso que o diretor tem da obra e do papel no pressione ao ator, mas sim corrige sutilmente e o leva a unir sua prpria busca com a do diretor.

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A primeira premissa para a mudana na prtica dos ensaios foi a passividade do ator, e contra ela decidiu lutar Stanislvski. Outra premissa no menos importante foi a reflexo sobre o abismo artificial que a anterior forma de ensaiar abria entre o lado fsico e psquico da presena do ator dentro das circunstncias da obra. Stanislvsky e Neimirvitch-Dnchenko, graas as suas amplas experincias e a seus rigorosos estudos de dados fisiolgicos, chegaram concluso de que, tanto na vida, como no palco o fsico e o psquico se acham indisoluvelmente ligados. A unio do fsico e do psquico aparecem na essncia da prpria arte realista. No palco importante mostrar de forma verdica como atua um determinado personagem, e isso s possvel com a completa fuso das sensaes fsicas e psquicas. A vida fsica de uma pessoa existe em forma de estados psquicos, conseqentemente no palco o ator no pode limitar-se aos pensamentos abstratos, nem mesmo pode existir uma s ao fsica separada do psquico. Stanislvski dizia que entre uma ao cnica e a causa que cria existe uma indissolvel unio; a vida do corpo humano e a vida da alma humana formam uma completa unidade. Esse era para ele o fundamento do trabalho com psicotcnica. Tenho escrito um exemplo onde Konstantin Serguievitch colocava para esclarecer sua idia sobre a unidade, sobre a indissolubilidade dos processos psicofsicos disse Stanilavski. s vezes acontece, dizia, que uma pessoa est calada, mas ns, ao observar como se sente , caminha ou permanece em p, compreendemos quais so suas sensaes fsicas, seu estado de nimo, sua relao com o que acontece a seu redor. Assim ocorre que freqentemente, ao passar junto a certas pessoas sentadas no parque, podemos, sem escutar nenhuma palavra, saber se esto resolvendo um assunto do trabalho, discutindo ou falando de amor. Mas por um comportamento fsico no podemos determinar no que est ocupado, continuava Stanislavsky, . Podemos dizer que esta pessoa que vem para ns pela rua tem pressa por causa de algo importante, e este outro

procura a algum. Mas eis aqui que essa pessoa se aproxima de ns e pergunta: No viu por aqui um menino com uma boina cinza? Enquanto eu estava na loja se escapou a algum lugar. Depois de ouvir nossa resposta: No, no o vi, passa por ns e chama: Vo-ova!. Agora, depois de ver no s o comportamento fsico dessa pessoa, como caminha, como olha para os lados, a no ser depois de ouvir tambm como se dirige a ns e como chama: Vo-ova!, compreendemos perfeitamente o que com ela ocorre, no que se ocupa seu intelecto. O mesmo ocorre com um espectador quando v um espetculo dramtico. Sabe no que est ocupado o personagem em cada momento de sua presena em cena, tanto por seu comportamento fsico como pelo que diz. A palavra pronunciada por uma pessoa sobre o palco tem que refletir at o limite o mundo interno, os desejos, as idias do personagem criado. Imaginem que a pessoa que procura seu filho se aproxima de voc na rua e lhe faz essa mesma pergunta da que falamos cantarolando, com solenidade, acentuando-a incorretamente. Pensariam que se trata de uma pessoa doente ou que, simplesmente, est rindo de vocs. No palco acontecem freqentemente casos em que as palavras do autor se pronunciam de tal forma que se deixa de acreditar no ator e se comea a pensar que tudo o que ocorre mentira. Pode surgir a autntica verdade sobre o palco se o comportamento fsico da pessoa falso? Imaginem que essa pessoa que procura a seu filho pela rua se aproxima de vocs, detem-se, tira do bolso um cigarro e apoiando-se na parede de uma casa, sem pressa, pergunta-lhes por seu filho. De novo vocs pensariam que algo no est em seu lugar, que em realidade no est procurando a seu filho, mas por alguma outra coisa. Desta forma, o estado interno da pessoa, suas idias, desejos, relaes, devem ser expressas tanto por meio da palavra como por meio do comportamento fsico. imprescindvel saber resolver em cada momento o modo em que vo comportar-se fisicamente.as pessoas em suas circunstncias dadas: no s se

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forem caminhar, sentar-se ou permanecer de p, mas como vo caminhar, sentar-se ou permanecer de p. Imaginemos que temos que interpretar essa pessoa que procura seu filho na rua. Se comearmos a pronunciar o texto que diz essa pessoa sentados ao redor da mesa, nos resultar difcil pronunciar de forma acreditvel. Nosso corpo, sentado tranqilamente, nos incomodar na busca do verdadeiro estado em que se encontra a pessoa que perdeu seu filho, e sem isso o texto soar morto. No poderemos pronunciar esta frase tal e como a pronunciaria uma pessoa na vida real. Contino com as palavras de Stanislvski: Voc procura seu filho, que se escapou a alguma parte enquanto voc estava na loja. Levante-se da cadeira e imagine que isto uma rua e estes os transeuntes. Necessita saber deles se viram seu filho. Atue, leve a cabo seus atos no s com as palavras, mas tambm fisicamente. Ver que assim que inclua seu corpo no trabalho lhe resultar fcil falar em nome do personagem. A separao entre o ator tranqilamente sentado com um lpis nas mos e a autntica sensao anmica e corporal da vida do personagem a que deve aspirar o ator, desde o momento em que se encontra pela primeira vez com o papel, era algo que Stanislavsky obrigava a analisar profundamente dentro da prtica dos ensaios. Stanislavsky partia da idia de que a direo de uma obra fundamentalmente uma anlise da vida psquica do personagem. Sentado ante a mesa o ator sempre olhava ao personagem de fora, e por isso, quando comeava a atuar sua atividade fsica era sempre difcil. Criava-se uma separao artificial entre o lado fsico e o psquico da vida do personagem nas circunstncias dadas da obra. Ao afirmar que a linha continua de aes fsicas, quer dizer, a linha da vida do corpo humano, ocupa um enorme espao na criao do personagem e provoca a apario da ao interna, da vivencia, Stanislvski induzia aos atores a que compreendessem que a unio entre a vida fsica e a anmica indissolvel e, em conseqncia, no se podem separar no processo de anlise artstica os comportamentos interno e externo de uma pessoa.

preciso que desde o princpio o ator saiba que vai analisar a obra a partir de sua ao fsica, que depois da anlise lgica da obra a que Stanislavsky chamava prospeco racional, o diretor lhe vai propor entrar no espao cnico, e realize sua ao numa situao concreta. Todos os objetos que os atores necessitem durante a ao, chapus, livros, tudo o que possa ajudar ao ator a acreditar na verossimilhana do que ocorre, tem que estar preparados antes de comear a trabalhar. Significa isto que os atores ao iniciar a etapa dos estudos, durante a qual procuram a lgica e a continuidade de seu comportamento psicofsico, no voltaro mais ao trabalho de mesa? No, voltaro depois de cada estudo para refletir sobre o descoberto por eles mesmos, para comprovar com quanta preciso cumpriram com a idia do dramaturgo, para compartilhar sua experincia vital adquirida durante o processo de trabalho, para receber do diretor respostas s perguntas que lhes tenham surgido, para compreender ainda mais profundamente o texto e, deixando de lado a mentira, procurar de novo na ao a fuso com o papel. A terceira e talvez mais importante das causas que impulsionaram Stanislvski a falar da anlise ativa da obra foi a importncia fundamental que ele dava palavra no palco. Pensava que a ao verbal a ao principal do espetculo, via nela o veculo fundamental da encarnao das idias do autor. Tratava no palco que como acontece na prpria vida, que a palavra estivesse indissoluvelmente unida s idias, tarefas e aes do personagem. Toda a histria do teatro est ligada ao problema da fala cnica. A fora do influxo das palavras, saturadas de verdadeiros, autnticos sentimentos, expresso do contedo da obra, sempre ocupou a mente dos mais importantes homens do teatro russo. A alta exigncia para com o papel da palavra foi ditada pela riqueza recua da grande dramaturgia em que se formou toda uma gerao teatral. Ggol, Ostrvski, Tolsti, Tchkov, Griboydov com seus surpreendentes e maravilhosos textos, puseram ante os mais importantes atores a exigncia de mxima veracidade na fala. Desde ento conquistou seu merecido lugar nos palcos russos a montagem realista, como resultado da encenao da dramaturgia realista
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russa, comearam os grandes atores a dar uma grande importncia primordial palavra, maturada pelo corao (Schpkin) s expressivas palavras de Ggol ... sons da alma e do corao expressos com palavras, muitas vezes mais variados que os sons musicais. O teatro russo, formado no respeito e no amor palavra, exps e trabalhou com seriedade e insistncia o problema da fala cnica. Schpkin j pensava, ao pr em cena a palavra, que para criar um personagem, e dependendo de seu carter, imprescindvel em primeiro lugar uma pronncia verossmil do texto. Punha como condio inapelvel para o ator que compreendesse a idia contida nas palavras, que estudasse seu desenvolvimento. Outro grande artista do Teatro Mli, A. I. Iujin, considerava imprescindvel individualizar o discurso do personagem, ao dizer que pode haver exigncias similares de simplicidade e naturalidade na emisso do texto no cenrio. Tudo depende de quem que fala. muito interessante o que Ggol falou sobre a palavra no Teatro. Dizia que a naturalidade e a verdade cnica do discurso depende de como transcorrem os ensaios. Escreve que preciso que todos [os atores] aprendam o papel de cor conjuntamente e este passar por si mesmo cabea de cada ator durante os ensaios, pois o ambiente e as circunstncias que lhe rodeiam lhe faro escutar a verdadeira entonao de seu papel... Mas se o ator estuda o papel s em sua casa, dele sair uma resposta afetada, grandiloguente, e essa resposta ficar fixada nele para sempre, no haver forma de romp-la... toda a obra se tornar surda e alheia para ele. ** Ao observar e analisar a experincia dos melhores professores de teatro ao longo de muitos anos, Stanislvski e Nemirvitch-Dnchenko deram forma a um equilibrado mtodo de ensino sobre a fala cnica. No s um trabalho terico, a divulgao de umas experincias, mas um . mtodo que descobre o caminho para saber empregar a palavra do autor, uma srie de meios pedaggicos que ajudam o ator a tornar verazes e densas as palavras do autor. Ao trabalhar sobre o estudo da palavra e observar que esta representa um poderoso veculo para refletir a orientao artstico-intelectual da obra e para influir sobre o espectador, Stanislvski e Nemirvitch-Dnchenko exigiam

do ator um profundo conhecimento do contedo da obra e de seu subtexto, oculto pelo autor por baixo das palavras. Tendo em conta as indicaes do Nemirvitch-Dnchenko, Stanislvski chegou convico de que o principal perigo que espreita ao ator no caminho para a ao orgnica sobre o cenrio a aproximao muito direta ao texto. E este foi o terceiro e decisivo fator que o fez trocar a prtica dos ensaios. Konstantin Serguievitch dizia freqentemente que uma pea de teatro lhe atraa mais vivamente em sua primeira leitura quanto mais inteligentemente estava escrita. O comportamento dos personagens, a relao entre eles, seus sentimentos e idias tornam-se to compreensveis, to prximos que, involuntariamente se forma uma imagem mental deles; no necessrio nada mais que aprender o texto e de forma imperceptvel o personagem criado pelo autor se apropria do intrprete. Mas quando o ator se limita a aprender o texto de cor, representado-o, na mente do ator se converte imediatamente em algo morto. Como evitar este perigo? Stanislvski chegou convico de que o ator pode chegar at a palavra viva s como resultado de um grande trabalho preparatrio que o leve a valorizar as palavras como algo imprescindvel para expressar as idias de seu personagem. Qualquer memorizao mecnica do texto leva a que o ator, segundo expresso de Konstantin Serguievitch, sente-se sobre o msculo da lngua, quer dizer, converta seu trabalho em clichs, em algo morto. Ao comeo de um trabalho, segundo a idia de Stanislvski, as palavras escritas pelo autor precisam do ator no para ser aprendidas, mas para descobrir as idias depositadas nelas pelo autor. Dominar todos os impulsos internos que ditam uma ou outra palavra um processo extraordinariamente complexo. * No trabalho do ator sobre si mesmo Stanislavsky escrevia: Acreditar em uma fico alheia e viv-la sinceramente, segundo vocs uma bagatela? Acaso no sabem que essa criao sobre um tema alheio muitssimo mais difcil que a elaborao de uma fico prpria...? Ns refazemos a obra dos dramaturgos, descobrimos o que h nelas oculto pelas palavras, inserimos no
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texto alheio nosso prprio subtexto, estabelecemos nossa relao com as pessoas e suas condies de vida; o refazemos e lhe acrescentamos nossa fantasia. Nos tornamos vtimas dele, nos identificamos fsica e psiquicamente, fazemos nascer em ns a verdade da paixo; como resultado final de nossa arte criamos uma ao produtiva, estreitamente unida fico da obra; elaboramos imagens vivas, caractersticas das paixes e os sentimentos do personagem interpretado. Konstantn Serguievitch procurava novos caminhos para chegar a um estado no qual surgisse de forma totalmente orgnica a criao intelectual e o processo de sua criao. Isto tem que ver em primeiro lugar com o perodo inicial, que joga um papel decisivo para todos os passos posteriores. Stanislvski afirmava que se o trabalho comeara com a memorizao do texto por parte do ator, no melhor dos casos s conseguira narrar decorosamente ao espectador. E isto completamente natural, pois na vida sempre dizemos aquilo que desejamos dizer, sabendo perfeitamente a finalidade de nossas palavras. Na vida sempre falamos graas a uma ao verbal, completa, produtiva e til . Na vida manifestamos nossas idias com as mais variadas palavras. Podemos repetir uma e outra vez a mesma idia e sempre encontraremos as palavras adequadas em funo da pessoa a que falemos e em nome de quem falemos. Na vida sabemos que nossas palavras podem alegrar, ofender, tranqilizar, insultar..., e ao nos dirigir a outros com palavras, indevidamente introduzimos nelas um determinado sentimento. Na vida, nosso discurso reflete nossas idias, nossos sentimentos, por isso inquieta e produz reaes nas pessoas que nos rodeiam. No teatro ocorre outra coisa. Ns, ao viver de forma total os sentimentos e idias dos personagens da obra, ao no acreditar nas circunstncias dadas, ditadas pelo autor, temos que pronunciar o texto do personagem como algo alheio. O que fazer para que o texto se torne nosso organicamente, imprescindvel para que a palavra nos sirva como uma ferramenta para a ao? Stanislavsky prope estudar meticulosamente o curso das idias do personagem para que seja possvel as expressar com nossas palavras. Pois se

soubermos exatamente do que nos dispomos a falar poderemos, sem conhecer o texto, expressar as idias do autor com nossas palavras. Stanislavsky afirmava que preciso compreender as idias e sentimentos contidos no texto: H idias e sentimentos que vocs podem expressar com suas palavras. A linha do papel percorre o subtexto e no o texto. Mas os atores so preguiosos para escavar at as profundas palavras do subtexto, e por isso preferem arrastar-se pelas palavras externas, formais, que se podem pronunciar mecanicamente, sem gastar a energia que se precisa para escavar at as essncias internas. Em luta com a palavra formal, fazia que seus alunos analisassem detalhadamente sentimentos e palavras ditados pelo autor de maneira que pudessem realizar com suas prprias palavras o proposto pelo dramaturgo. Stanislavsky dizia que o segredo de seu mtodo consistia em que durante um determinado perodo no permitia aos atores aprender o papel, salvando-os assim da absurda memorizao formal, mas sim os fazia introduzir-se no subtexto e seguir a linha interna do papel. Com a memorizao do texto as palavras perdem o sentido de sua ao e se convertem em uma ginstica mecnica, em um falatrio de sons aprendidos de cor. Pois quando o ator fica privado durante certo tempo de palavras alheias, no tem nada detrs do que ocultar-se, e involuntariamente se move pela linha de ao. Ao falar com suas prprias palavras o ator percebe de que o discurso inseparvel da tarefa e da ao. Sobre o perodo de ensaios no processo durante o qual os atores expressam as idias do autor com suas prprias palavras, escrevia Stanislvski: Isto protegeu a vocs do hbito mecnico de pronunciar formalmente um texto vazio no vivido. Guardei-lhes as maravilhosas palavras do autor para um melhor uso (o itlico da autora), no como lbia mas sim como expresso da ao e execuo da tarefa fundamental. ** Ao analisar livremente o curso das idias do personagem no seremos escravos do texto e chegaremos a ele s quando o necessitarmos para expressar as idias j compreendidas por ns. O amaremos quando as palavras do autor refletem com preciso as idias com as quais nos familiarizamos durante o processo da anlise ativa.

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Circunstncias dadas
Pchkin escreveu: A sinceridade das paixes, a verossimilhana dos sentimentos em umas circunstncias supostas o que exige nossa razo ao dramaturgo. Este aforismo de Pchkin foi convertido por Stanislvski na base de seu sistema, trocando a palavra supostas por dadas. Para a arte dramtica, para a arte do ator, as circunstncias no se supem, mas sim se do. O que so as circunstncias dadas? a fbula da obra, seus feitos, sucessos, poca, tempo e lugar de ao, condies de vida, nosso conceito da obra como atores e diretores, o que acrescentamos de ns mesmos, o movimento, os figurinos, a encenao, a iluminao, os rudos e sons e tudo aquilo que se prope aos atores ter em conta durante sua criao. **

Stanislvski abrange assim tudo aquilo que o ator deve acreditar. Penso que o mais importante no captulo Circunstncias dadas tudo aquilo que tem relao com o estudo da obra. Tomemos como exemplo A desgraa de ter inteligncia , de Griboydov. Quais so as circunstncias dadas da imortal comdia russa? Qual sua ambientao histrica? A obra se escreveu entre 1822 e 1824, quer dizer, na poca em que para todos os progressistas russos j estava claro que o povo que tinha sido capaz de salvar a Rssia de um perigo to grande como a invaso napolenica, tinha sido enganado em suas esperanas. De novo tinha sido arrojado aos ps de senhores escravistas, desalmados funcionrios e obtusos militares. Os melhores representantes da intelectualidade aristocrtica formam sociedades secretas e preparam a revolta de 14 de dezembro de 1825. A jovem Rssia enfrenta ao velho mundo de servido. preciso que o grupo teatral saiba que em 1812 Griboydov se encontrava no exrcito russo, no qual se alistou voluntariamente, encontrando-se cara a cara com o povo, a quem aprendeu a amar e respeitar. Ento, as palavras de TChtski no monlogo um milho de torturas... sobre o brioso e inteligente povo, soar tal e como Griboidov sonhava ao pr suas mais queridas palavras nos lbios do TChtsky. Os historiadores atuais pensan que Griboidov era membro de uma sociedade secreta. No em vo foi detido em 1826 e acusado de participar da revolta decembrista. Foi posto em liberdade por falta de provas. Entretanto se sabe que foi avisado da deteno e teve tempo de queimar todos os documentos comprometedores, e os decembristas lhe encobriram durante a investigao, o mesmo acontecendo com Puchkin. (...) Compreender a poca em que vive o personagem significa descobrir uma das circunstncias dadas mais importantes. Ao estudar a poca comeamos a estudar o ambiente que rodeia ao personagem. A famlia Fmussov, seus parentes, amigos e convidados viviam em uma Moscou difcil hoje de imaginar. Essa Moscou se havia coberto de edifcios depois do incndio de 1812. As casas construdas no eram muito ricas (com exceo dos palcios) mas sim espaosas. A planta baixa, suntuosa e dividida
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em mltiplas habitaes, assim como a belle tage, eram estreitas e com tetos baixos. A fachada exterior sempre estava decorada com colunas e molduras em forma triangular e depois da casa havia um ptio com as habitaes dos serviais e freqentemente com um grande jardim. Por esta Moscou se circulava s a cavalo ou em grandes carretas. Desde nosso ponto de vista a uma lentido enorme. E se a atriz intrprete da Khlistova imagina quo comprido e fatigante caminho tem que percorrer sozinha at chegar ao vestbulo dos Fmussov, as palavras Acreditas fcil com sessenta e cinco anos me arrastar at ti, prima?... Uma tortura! Desde a Pokrovka uma hora inteira, estou sem foras; bem uma noite de loucura!soaro orgnicas, pois com estas palavras transmitir o autntico estado fsico de Khlistova, depois de percorrer um bom caminho. Com estes poucos exemplos, obvio, no podemos esgotar a multido de imagens contidas nas circunstncias dadas da Desgraa de ter Inteligncia. Aqui temos uma fonte inesgotvel para a imaginao do ator e do diretor. A gente tem que imaginar no s a poca, os costumes, as relaes entre os personagens, mas tambm compreender que, para estes, alm de um presente houve um passado e haver um futuro. Stanislvski escreveu: impossvel que o presente exista no s sem passado, mas tambm sem futuro. Dizem que este no o podemos conhecer nem pressentir. Entretanto desej-lo, ter uma viso dele, no s possvel, mas tambm necessrio... Se na vida no pode haver presente sem passado nem futuro, no palco, reflexo da vida, tem que ocorrer o mesmo. * Como penetrar no passado do TChtski? O estudo da obra ajudar a nossa imaginao. TChtski esteve ausente trs anos. Partiu de Moscou apaixonado por uma jovem. Morou no estrangeiro. No sabemos onde, mas podemos imaginar que na Itlia ou na Frana. Num e noutro lugar se dava uma efervescncia intelectual, existia uma sociedade secreta, os carbonarios. Possivelmente Fmussov no esteja muito longe da verdade quando ao furioso discurso de Tchtski responde: Ai, meu Deus, um carbonario!.

TChtski esteve em So Petersburgo; sabemos pelas palavras de Moltchlin: Que a imaginao sugira a causa da ruptura com os ministros e com quem pde alm de estar relacionado TChtski em So Petersburgo. Talvez com as mesmas pessoas com quem ao que parece se relacionou o criador de TChtski: Griboidov. Por fim chega o regresso a Moscou, onde ficou seu primeiro amor da juventude. Sente saudades, precipita-se para ela: ... Quarenta e cinco horas sem os olhos fechar mais de sessenta verstas, vento, tempestade; aturdido todo eu, ignoro quantas vezes ca.... Alegra-se de ver Moscou, mas sobretudo do encontro com Sfa, cujo amor maturou e cresceu nele durante seu afastamento. Se o ator sente, reflete, fantasia sobre o passado de TChtski, no sair a cena do vazio, mas da vida viva que alimenta sua imaginao. E s ento sero pronunciadas sincera e calidamente suas palavras: A primeira luz de aurora em ps! E logo a seus ps. Depois aparece o verdadeiro TChtski, o que veremos ao longo de quatro atos. Mas para que esteja vivo, pletrico, convincente, o ator que interprete TChtski tem que imaginar claramente para onde desaparece Tchtski depois das palavras: Parto de Moscou! Jamais aqui vou retornar. Fujo sem atrs olhar, vou em busca de uma terra onde um oco minha alma ferida possa achar. Uma carruagem, me dem uma carruagem!. Qual o futuro de TChtski? Aqui tem que expor-se ao ator uma srie de perguntas que devem lhe ajudar em seu papel. Por exemplo: poderia TChtski tornar-se razovel, reconciliar-se? Passaro os anos e se converter em um conformista amo, um segundo Fmussov? Ou poderia ser que se inclinasse para o funcionalismo e se convertesse em um Molchalin somente um pouco mais inteligente e gentil? No, isso no possvel! E poderia ser que, em seu apaixonado protesto contra o sistema de servido que lhe rodeia se submergisse na atividade de uma sociedade secreta? No lhe aguarda um destino similar ao dos cento e vinte que partiram a Sibria depois da revolta
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de 14 de dezembro? Ou poderia ser seu destino como o do prprio Griboidov, enviado em misso diplomtica a milhares de quilmetros de sua ptria, para ser liquidado como resultado de intrigas polticas? Sim, tal futuro possvel para TChtski. E o pressentimento deste ou parecido futuro tinge os dias de Chtsky em Moscou, os dias de seu presente, tal e como leva em si os rastros de seu passado. Tomemos outro exemplo desta obra. O passado, o presente e o futuro de Sfa. uma senhorita mimada, filha nica de um rico funcionrio que conseguiu contratar Madame Rosa como sua segunda me. E esta Madame Rosa, que no ps alma nem sentimento algum na educao da moa, que no sente carinho por sua pupila, ensinou, no obstante Sfa a danar!, a cantar!, a fazer cumprimentos!, a suspirar!. A solitria e sedenta de amor Sfa se afeioou a TChtski mas, ofendida pela partida deste, no soube lhe compreender nem lhe valorarizar. Mais tarde elevou Moltchlin categoria de heri; a partir daqui se desdobra ante o espectador a verdadeira Sfa. fcil imaginar seu futuro. Ou se afundar com sua tia em um perdido povoado de Sartov, ou ser feliz casando-se embora seja com Skalozulo, ou pode ser que alguma vez perdoe Molchalin... Em qualquer caso, ela sempre permanecer dentro do mbito dos Fmussov. Tudo isso emana de seu passado e fica vivamente desenhado por Griboidov em seu presente. Pode-se imaginar claramente o passado e o futuro de Fmussov, Moltchalin e Lisa. Ao absorver a imaginao o passado e o futuro dos personagens, ao estudar suas inter-relaes, o meio e a poca compreendemos o enorme significado que tm as circunstncias dadas para uma profunda e veraz criao das idias do autor no palco.

Acontecimentos
Tal como dissemos anteriormente, Stanislvski rechaava categoricamente a memorizao mecnica do texto, exigia uma profunda anlise de todas as circunstncias. Ao invocar este aprofundamento na anlise, Stanislvski assinala uma forma de autntica penetrao na essncia da obra. Considera que o modo mais acessvel de aprofundamento a anlise dos fatos, os acontecimentos, quer dizer, a fbula da obra. Por isso Konstantin Serguievitch propunha comear a anlise de forma sistemtica pela determinao dos acontecimentos ou, como dizia, dos fatos ativos, de suas conseqncias e interaes. Ao determinar os acontecimentos e as aes, o ator se apropria de forma geral das circunstncias dadas que formam a vida da obra. Stanislvski insistia em que os atores aprendessem a dividir a obra em grandes episdios. Aconselhava aos atores comparar cada situao com exemplos tirados de sua prpria vida; dizia que ao determinar os acontecimentos principais, o ator v que ao longo de um determinado fragmento de tempo, em sua vida h
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acontecimentos menores, com os quais convive no um ms, nem sequer uma semana, mas apenas um dia, ou inclusive to somente algumas horas. Assim Konstantin Serguievitch aconselhava nas etapas iniciais da anlise no deter-se nos pequenos episdios, procurar o principal e a partir da compreender o particular. Trazendo exemplos tirados da dramaturgia, Stanislvski perguntava: Pensem o que ocorreu na casa dos Fmussov em relao com a inesperada chegada de TChtski? Ou: Que conseqncias se derivam da notcia da chegada do inspetor? Todas estas perguntas foram a reconhecer a lgica e a continuidade de aes e acontecimentos. Mas compreender o que acontece na obra insuficiente. to somente conhecimento especulativo. O importante o seguinte, o processo mais complexo: ser capaz de colocar-se no lugar do personagem. Freqentemente falamos em nosso trabalho prtico de que o autor e o diretor tm que possuir um pensamento imaginativo, tm que saber utilizar a fantasia criativa. O ator, ao assimilar a obra, quer dizer, o pensamento do autor, suas idias e estmulos, tem que colocar-se no centro de todos os acontecimentos e condies propostos pelo autor. Tem que existir em meio de objetos imaginrios, de uma vida inventada. A fantasia criativa realiza para ele este servio, sem o qual no poderia entrar nessa vida inventada. No que consiste esta fantasia? Stanislvski dizia que cada fico desta fantasia tem que estar perfeitamente assentada, a fim de que nas perguntas: o que? Onde? Quando? por que? e como?, pouco a pouco despertem a fantasia que faz nascer no ator uma viva representao da vida inventada. Dizia que h casos em que esta vida artificial se cria de forma intuitiva, sem a participao do conhecimento racional. Mas isto ocorre s s vezes, j que quando a fantasia se ativa, sempre conseguimos mobilizar nossos sentidos e criar o imprescindvel para a vida fictcia. Isso sim, o tema do sonho tem que ser concreto, pois sonhar em geral impossvel. Para que a fantasia desperte na pessoa-artista a vida orgnica, preciso -dizia

Stanislavsky- que toda sua natureza se entregue ao papel, no s psquica, mas tambm fisicamente. * Konstantin Serguievitch dizia que preciso concepter as aes do personagem nas aes prprias do ator, pois s assim possvel comportarse de uma maneira sincera e veraz. preciso colocar-se a si mesmo na situao do personagem com as circunstncias dadas pelo autor. Para isso preciso executar desde o comeo as mais simples aes psicofsicas relacionadas com os acontecimentos determinados. Para conhecer a essncia da obra, para elaborar um julgamento sobre a mesma e sobre o papel imprescindvel acima de tudo uma percepo real da vida do personagem, no s espiritual, mas tambm corporal. <<Assim como a levedura provoca a fermentao, a percepo da vida do personagem excita no esprito do artista um aquecimento interno, uma ebulio imprescindvel para o processo criativo. S em tal estado criativo pode o artista falar de uma aproximao obra e ao papel >>. Reforando a ininterrupta unio entre o fsico e o psquico, Stanislavsky dizia que o mtodo de trabalho segundo o qual o ator penetra s na vida espiritual do personagem, contm graves enganos, tais como a separao entre o fsico e o psquico, que no permite ao ator sentir a vida do corpo do personagem e, em conseqncia, empobrece a si mesmo. O espectador no teatro percebe a vida do personagem em cada momento de sua existncia cnica, tanto pelo que diz como por seu comportamento fsico. O estado interno de uma pessoa, seus desejos, idias, sentimentos, tm que ser refletidos com palavras e com aes fsicas concretas. J dissemos que Stanislvski induzia aos atores a que compreendessem que a unio entre a vida fsica e a espiritual indissolvel e, em conseqncia, no se podem separar o processo de anlise criativa interno do comportamento externo da pessoa. O ator tem que analisar a obra em suas aes desde o comeo. Stanislavsky d a seguinte definio de seu sistema: ... o novo segredo e as novas caractersticas de meu sistema para a criao da vida do corpo humano do personagem consiste em que a ao fsica mais simples, ao ser encarnada no palco obriga ao ator a criar por
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impulso prprio todas as funes possveis em sua fantasia, as circunstncias dadas, o se mgico. Se para uma das mais simples aes fsicas preciso um trabalho to grande, para a criao de toda a linha da vida fsica do personagem, preciso uma grande e ininterrupta linha de invenes e circunstncias dadas da gente mesmo e de toda a obra. Pode-se encontrar e assimilar s com a ajuda de uma minuciosa anlise levada a cabo com todas as foras espirituais da natureza criativa. Meu procedimento leva por si mesmo a esta anlise. O mtodo de anlise ativa exige uma forte seleo de meios expressivos com o objetivo de que tanto a vida corporal como a espiritual do personagem sejam extradas dos mananciais da pea. O conceito de ao sempre ocupou um grande espao nos ensinamentos de Stanislvski, mas em suas ltimas investigaes lhe deu uma especial importncia. Se nos perodos iniciais de seu trabalho, Stanislvski formulava a seus atores a pergunta: O que quer voc no presente episdio?, mais tarde comeou a formular a pergunta de outra forma: O que teria feito voc se lhe tivesse ocorrido tal coisa?. Se a primeira pergunta podia colocar o ator em uma posio comtemplativa e bastante passiva, a segunda lhe torna ativo, comea a pergunta-se o que faria hoje, aqui, nas circunstncias propostas. Assimila as causas que lhe obrigam a atuar; comea a atuar reflexivamente e, ainda atuando reflexivamente, encontra o caminho para o sentimento, para o inconsciente. Ao assimilar os atos levados a cabo por seu personagem, assimila o essencial do papel ao longo do desenvolvimento de toda a linha de enredo da pea. A assimilao do desenvolvimento do conflito lhe obriga a se localizar dentro das aes e contra - aes da obra e lhe aproxima do super objetivo concreto da obra. Pode parecer que isto tem que ver s com as aes exteriores mais vivamente refletidas na obra, com a fbula externa. Mas no assim. Em uma criao dramtica, onde tudo est subordinado ao desenvolvimento

interno, o acontecimento estimula os sentimentos e, em conseqncia, descobre os atos do personagem estudado. E quando estudamos uma obra sem passar atravs dos acontecimentos, sem ter em conta sua sucesso ininterrupta, passamos por cima da lei fundamental da dramaturgia: a lei da ao, que nutriu ao dramaturgo durante a criao de sua obra, pois os acontecimentos em uma obra so o principal. Eis aqui o que dizia Konstantin Serguievitch em um de seus ensaios: Joguem um olhar a uma etapa qualquer de sua vida, recordem qual foi o acontecimento principal desse fragmento, e ento compreendero de repente como ele influiu em seu comportamento, em seus atos, idias e vivencias, em sua relao com as pessoas. * Na pea os acontecimentos, ou como dizia Stanislvski, os fatos ativos, constituem os alicerces sobre os quais o autor constri. O ator deve estudar profundamente toda a cadeia de fatos ativos da obra. Mas isto insuficiente. Stanislvski disse muitas vezes que a ao no pode existir sem os motivos que originam sua apario. No possvel imaginar a pergunta O que fao? sem sua paralela, por que o fao?, quer dizer, que cada ao tem forossamente um estmulo que a origina. Ao estudar a obra, a lgica e a linha de ao e as aes dos personagens, o ator comea pouco a pouco a assimilar as causas do comportamento de seus personagens. Em uma pea, como na vida, d-se uma luta entre o velho e o novo, entre a vanguarda e o atraso. Em todas as obras alguns personagens defendem uma coisa e outros a contrria. Uns tm um objetivo e outros o oposto. Como conseqncia disso se produz um choque, uma luta. Determinar os motivos deste choque supe entender o objetivo do comportamento de uns e outros, significa entender a obra, ou seja, sua idia. O fim principal do perodo inicial de ensaios consiste em perceber os acontecimentos fundamentais sem distrair-se com o acessrio, perceber as aes e contra - aes, quer dizer, determinar o conflito dramtico apoiandose em uma profunda anlise. Stanislvski escrevia: O que significa realmente valorizar os fatos e acontecimentos da obra? Significa encontrar neles uma idia oculta, sua
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essncia espiritual. Significa aproximar-se nos fatos e acontecimentos externos e descobrirem no mais fundo, outros fatos e acontecimentos ocultos e que freqentemente so os que impulsionam os fatos externos. Significa seguir o desenvolvimento dos fatos espirituais e sentir o nvel e carter de seu influxo, seguir a linha de intenes de cada um dos personagens, o choque entre estas linhas, suas intercesses, seus enlaces, seus distanciamentos. Em uma palavra, perceber o esquema interno que define a inter-relao pessoal. Valorizar os fatos significa encontrar a chave de muitos dos mistrios da vida do esprito humano, do papel, que se acham ocultos abaixo dos fatos da pea. *

Valorizao dos fatos


Stanislvski exigia dos atores a habilidade de escolher o tpico dentro dos fatos da vida, de penetrar na essncia do fato selecionado pelo dramaturgo. Mas determinar o fato insuficiente. O ator tem que ser capaz de ficar no lugar da pessoa e ver os fatos e acontecimentos desde seu prprio ponto de vista. Stanislvski dizia que para a valorizao dos fatos a partir de seus prprios sentimentos, apoiando-se em sua atitude pessoal e direta para eles, o ator se expe interiormente seguinte pergunta e resolve o seguinte problema: Quais de meus prprios pensamentos, desejos, intenes, virtudes, qualidades naturais e defeitos poderiam me obrigar como ator-

pessoa a me relacionar com os personagens e acontecimentos da obra da maneira em que se relaciona com eles o personagem que interpreto?. Provemos com um exemplo a seguir, o processo de valorizao dos fatos. Tomemos para isso um dos episdios do muito complexo personagem de Sfa na Desgraa de ter inteligncia, de Griboydov. A obra comea com um acontecimento, cuja valorizao desempenhe um papel decisivo na caracterizao interna de Sfa. Como pde Sfa apaixonar-se por Moltchalin? Como pde o preferir a TChtski, seu companheiro de jogos infantis? Desde o primeiro momento de sua presena em cena, a atriz tem que saber o que o que descobre no papel, como se relaciona com os fatos e acontecimentos, pois de outra forma no poder ser, existir, atuar nas circunstncias dadas do episdio. E s compreendendo a Sfa-pessoa, jogando um olhar ao ocorrido na obra com seus prprios olhos, encontrar a atriz os traos que a aproximem de sua criao dramtica. S ento a fantasia da atriz procurar uma explicao, uma aproximao espiritual. Conhecemos toda uma srie de variantes na concepo do papel de Sfa por parte de nossas melhores atrizes. A individualidade artstica de cada ator cria tal fascinadora irrepetibilidade, tal variedade de criao de personagem da concepo do dramaturgo, que faz da arte do dramaturgo algo eternamente vivo. A. O. Stepnova na montagem do TAM criou com sua interpretao de Sfa uma personagem caracterstica do crculo dos Fmussov. Com maldade e inteligncia desmascarava a todos aqueles que nenhuma simples palavra dizem. Sfa, super educada, leitora de novelas francesas, fria e arrogante, necessita acima de tudo submisso, necessita um marido-ninho, um maridocriado, pagem das mulheres. Ardilosa e implacavelmente leva a cabo seus planos para casar-se com Moltchalin. A pobreza deste no a inquieta; acredita em sua capacidade para converter-se em algum insubstituvel para Fmussov, khejstova e outros membros de seu crculo.
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TChtski a irrita com seu j intil amor, a molesta e ela em cada rplica trata de lhe insultar e lhe humilhar. No quer recordar seu passado, quando estava unida a TChtski; to inteligente que compreende ser ele um representante do campo inimigo de sua sociedade e por isso luta ativamente contra ele, utilizando todos os meios. Deliberadamente divulga os rumores sobre a loucura dele: Ah, TChatski! Gosta de deboxar de ..., e desfruta com o efeito produzido por suas palavras, observa como as intrigas, qual bola de neve arremessada a rodar se transforma em uma enorme montanha de neve que esmaga TChtski. Conhecemos outras verses cnicas de Sfa. V. A. MitchrinaSamilova interpretava este personagem tambm de forma muito atraente, mas completamente diferente. Era um tipo de mulher folgosa e apaixonada. Houve um tempo em que amou TChtski to intensa e sinceramente como ele a ela. Mas ele partiu por muito tempo. Esqueceu-a. E ao sentir-se abandonada tratou de afogar seus sentimentos. Ao sofrer a separao do ser amado e no ter notcias dele, faz todo o possvel para o esquecer. Inventa um amor para Moltchalin, resulta-lhe agradvel pensar que h junto a ela uma pessoa que a considera como o mais importante do mundo. Mas o amor por TChtski no morreu. Mostra-se inquieta, sofre, exige imperativamente um TChtski com ideais contrrios para apagar de seu corao aquele que partiu por sua prpria vontade. Na cena do primeiro ato, quando Lisa trata de reprovar Sfa do seu esquecimento de TChtski, Mictrina-Samilova interrompia bruscamente Lisa, e nas palavras de seu monlogo: J basta, no tome tanta liberdade, agi possivelmente com precipitao, minha culpa admito, mas onde v traio?A quem? Se forem reprovar deslealdade....que termina com as palavras: Ah! Se algum a algum pode amar, por que to longe a inteligncia ir procurar?. percebia-se com tal dor de amor prprio feminino ofendido, que parecia como se os anos de separao no tivessem podido afogar o sofrimento. E quando falava a respeito do Moltchalin:quem eu amo no assim; Molchalin disposto est a por outros esquecer-se de si. parecia que no est falando com Lisa, mas sim conscientemente demonstra a TChtski que ama a outra pessoa. Esta

justificao do comportamento de Sofa era mantida pela MichrinaSamilova ao longo de todo seu papel. O encontro com Tchtski a estremeceu profundamente; com dificuldade saca de si fora para manter com ele uma relaxada conversao sobre temas mundanos. A rplica Porque que Deus trouxe TChtski at aqui soava tragicamente em seus lbios, e na cena da explicao do terceiro ato, quando TChtski obtm a confisso dela, Afinal de contas, a quem ela ama?, Mitchrina Samilova reprimia com muita dificuldade sua dor, lutava contra TChtski e contra ela mesma, escondendo depois com sarcasmo seus verdadeiros sentimentos para com TChtski. Ao dizer fortuitamente: Ele est louco, percebia contrariada como suas ardentes palavras saltavam adquirindo uma grande fora. ... Toda a atrao que Sfa sente por Moltchalin to somente um prisma atravs do qual se reflete o profundo amor da moa por TChtski -escreve Mitchrina Samilova-. TChtski permaneceu como um fio de cabelo no olho de Sfa (segundo expresso de Lisa), apesar de que ela se sinta ofendida pela partida dele. Nem Sfa s Chtsky amava . A tragdia amorosa de TChtski se desenvolve em orgnica e profunda relao com o propsito de Griboidov, em dois grupos antagnicos. Todo o n da desgraa de ter engenho -escreve Wilhelm Kikhelbeker centra-se, efetivamente no contraste entre TChtski e os outros... Apresenta TChtski, apresenta os outros, os d a conhecer juntos e nos mostra dos caracteres o nico encontro possvel entre estes antpodas.... ** Sfa, de acordo com o projeto do Griboidov, desempenha um dos papis principais neste conflito. Na interpretao de Stepnova, assim como no de Mitchrina-Samilova representa a concepo do autor. Stepnova o faz mediante um mtodo muito evidente. Michrina-Samilova, at humanizando mais a Sfa, tampouco se separa do propsito do autor. Como resultado disso possvel que sua Sofa seja mais perversa, pois se fosse capaz de uma maior grandeza de sentimentos, poderia haver-se convertido em uma digna amiga de TChtski. Mas sua Sfa afogou o melhor dela mesma em altares de um estpido orgulho feminino, encontrando seu meio em um mundo dominado por
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opinies retrgradas. Naturalmente, durante o processo de busca de si mesmo dos aspectos que aproximassem a atriz da personagem, Stepnova e Mitchrina Samilova ensaiaram na utilizao de diferentes qualidades psquicas com o propsito de atrair para seu esprito tudo que fosse necessrio para materializar a concepo do autor. importante notar aqui que a valorizao dos fatos um complexo processo criativo que conduz o ator ao conhecimento da essncia da obra, sua idia, que exige do ator a habilidade de transportar sua experincia pessoal assimilao de cada detalhe da obra. A cosmoviso do ator joga um papel decisivo neste processo. A valorizao dos fatos exige do ator uma amplitude de horizontes e uma habilidade para compreender cada detalhe da obra. O ator tem que ser capaz de olhar aspectos isolados da obra partindo da valorizao de sua totalidade ... em um verdadeiro drama, apesar de estar refletido em forma de acontecimentos conhecidos, so estes o ltimo que serve obra, s como pretexto para resolver as contradies que a alimentaram desde antes do conhecimento -e que se ocultam na prpria vida, autora da lenta elaborao de dito conhecimento. Olhando-o do ponto de vista do conhecimento, o drama representa a ltima palavra ou, em menor medida, o ponto de inflexo da existncia humana.

Super objetivo
No podemos passar por cima de uma das formulaes mais importantes dos princpios estticos de Stanislvski. Freqentemente utilizamos em nossa terminologia as palavras super objetivo e linha contnua de aes. Apesar de que de maneira nenhuma pretendemos levar a cabo uma exaustiva exposio do sistema do Stanislvski, temos que sublinhar que para uma perfeita anlise ativa da obra e do papel, necessrio um estudo de todos os elementos da criao cnica que o prprio Stanislvski desvela. Por isso consideramos imprescindvel recordar o que pressupe Stanislvski ao falar de Super objetivo e linha de ao contnua.
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Citamos acima de tudo ao prprio Stanislvski: O Super objetivo e a linha de ao contnua so a essncia vital, as artrias, os nervos, o pulso da pea. O Super objetivo (desejo), a linha de ao contnua (aspirao) e sua execuo (ao) do forma ao processo criativo das vivncias. Como se pode interpretar isto? Stanislvski dizia constantemente que da mesma maneira que da semente nasce a planta, de uma idia isolada e de um sentimento faz o autor brotar a obra. As idias, os sentimentos, os sonhos do escritor, que enchem sua vida e inquietam seu corao, o impulsionam no sentido da criao, convertem-se no fundamento da obra graas ao qual o escritor leva a cabo sua criao literria. Toda sua experincia vital, alegrias e desgraas experimentadas por ele mesmo, junto com sua observao da vida, convertem-se no alicerce da criao dramtica. A tarefa principal de atores e diretores consiste, do ponto de vista de Stanislvski, em demonstrar habilidade para transportar cena as idias e sentimentos do dramaturgo que lhe fizeram escrever a obra. Combinemos de agora em diante em denominar a este fim principal escreve Konstantin Serguievitch- fundamental, universal, que atrai para si todas as tarefas sem exceo, que mobiliza as foras psquicas e os elementos sensoriais do ator-personagem como super objetivo da obra. * A determinao do super objetivo supe um aprofundamento no mundo espiritual do escritor, em suas idias, nos motivos impulsionados de sua obra. O super objetivo tem que ser consciente, tem que partir da razo, do pensamento criativo do ator, tem que ser emocional, capaz de excitar toda sua natureza humana e, por fim, voluntrio, tem que partir de seu ser espiritual e fsico. O super objetivo tem que despertar a fantasia criativa, estimular sua f e toda sua vida psquica. Um super objetivo corretamente determinado, forsosamente estimula em cada intrprete sua relao, a ressonncia individual em sua alma. Sem as vivencias subjetivas de seu criador o super objetivo est seco, morto. imprescindvel procurar ressonncias na alma do ator para que o super objetivo e o papel se transformem em algo vivo, palpitante, resplandecente com todas as cores de uma vida.** Na busca de super

objetivos muito importante sua exata determinao, a preciso de sua localizao, com que palavras ativas se expressa, pois uma incorreta localizao pode arrastar o intrprete ao caminho da mentira. Um dos exemplos que coloca Stanislvski a este respeito tem relao com sua prpria prtica artstica. Conta como interpretava o papel de Argan no Doente Imaginrio, de Molire. Ao princpio tinha definido seu super objetivo como Quero estar doente. Apesar de todos seus esforos foi saindo da obra. Divertida,a comdia de Molire se foi convertendo em uma tragdia. Tudo isto provinha de uma errnea definio do super objetivo. Por fim compreendeu seu engano quando descobriu outra definio, quero que me tomem por doente, tudo se encaixou em seu lugar. Imediatamente se estabeleceram todas as relaes com os mdicos-charlates, imediatamente ressoou o talento cmico, satrico de Molire. Neste relato Stanislvski sublinha a necessidade de que a definio de super objetivo d sentido e direo ao trabalho, de que o super objetivo seja tirado do ncleo da obra, do mais profundo de seus mistrios. O super objetivo impulsionou o autor a criar sua obra e tem que dirigir o intrprete em sua atuao.

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Ao transversal
Quando o ator assimilou o super objetivo da obra, tem que fazer o possvel para que as idias e sentimentos do personagem que interpreta, assim como tudo o que emana dessas idias e pensamentos realizem o mencionado super objetivo. Tomemos um exemplo da Desgraa de ter Inteligncia. Se o super objetivo de TChtski, personagem que reflete a idia da obra, podemos defini-lo com as palavras quero alcanar a liberdade, toda a vida psicolgica do personagem e toda a sua ao tm que dirigir-se para a realizao do mencionado super objetivo. Da vem a deshumana reprovao por parte de todos aqueles aos quais molesta esse desejo de liberdade, esse desejo de desmascarar e de lutar contra todos os Fmussov, Moltchalin e Skalozuc.

Eis aqui a ao nica, dirigida para o super objetivo, que Stanislvski denomina linha contnua de ao. Konstantin Serguievitch diz que a linha de ao rene, coloca em um s fio todas as miangas, todos os elementos e os dirige para um super objetivo comum.* Podem perguntar-nos: e que papel joga em tudo isto o frustrado amor por Sfa? E esta s uma das perguntas que podem fazer-se do lado de TChtski. O grupo dos Fmussov, que lhe odeia, trata de lhe arrebatar inclusive o amor da moa. A luta pela felicidade pessoal se dissolve na ao contnua da luta pela liberdade e refora o super objetivo. Se o ator no insere todas suas aes na varinha nica da ao contnua, que conduz o super objetivo, o papel nunca ser interpretado de forma que possam falar dele como de uma obra artstica. O mais habitual o fracasso criativo que aguarda o ator quando troca a ao contnua por aes pequenas ou inexistentes. Imaginemos ao ator intrprete de TChtski dizendo-se: Tenho muitos desejos. Desejo descansar em meu pas depois de tanta vagabundagem. Desejo me divertir com todas as malucas. Desejo me casar com Sfa, quero arrancar a meu velho amigo Platn Mikhilovich da influncia de sua esposa, etc. etc.. O que acontece ento? O personagem se fragmentar em muitas pequenas aes isoladas e, sem importar a qualidade de sua interpretao, no ficar nada do super objetivo exposto pelo autor. Em sua luta contra algo to habitual como isto no teatro, Stanislavsky dizia: por isso que os maravilhosos fragmentos isolados de seu papel no impressionam e no satisfazem por completo. Rompam a esttua de Apolo em pequenas partes e mostrem-nos os pedaos separados. Duvido que uns entulhos possam cativar algum.* Provemos com um exemplo tirado da pintura russa. Todos conhecem, obvio, o quadro do Srikov A boiarda Morzova.** Neste quadro se reflete o herosmo de uma mulher russa disposta a suportar todo tipo de sofrimentos e aceitar a morte por defender sua f. O contedo desta obra ainda hoje comove ao que a contempla, apesar do antigo de sua fbula. Jogada sobre um monto de palha, encadeada, conduzida tortura, a boiarda Morzova no se apazigua, no se submete. Seus olhos cintilam, seu plido rosto expressa mpeto e ardor, sua mo levantada ao alto faz o gesto de benzer com os dois dedos. Todos seus movimentos, todo seu mpeto,
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conduz a uma s ao contnua: afirmo minha f, quero convencer o meu povo. E o genial pintor refletiu esta ao contnua com uma surpreendente expressividade. Agora imaginemos que a mencionada ao transversal se troca por outra. Por exemplo: parto ao suplcio e quero que Moscou e o povo me perdoem, ou: quero ver meu inimigo, o czar Aleksi Mikhilovitch, qual espi atrs do janelinha gradeada da igreja Ou... pode-se imaginar muitas outras aes, mas nenhuma delas pode substituir ao contnua to profunda e precisamente encontrada por Srikov. E penso que at o mais cndido espectador compreender que no importa quo perfeitamente estejam pintadas as pessoas, a Moscou do sculo XVII, a neve, o quadro no produziria uma impresso to forte se seu super objetivo fosse transgredido. Em uma obra de arte cada ao contnua tem sua contra-ao, que refora referida ao contnua. Continuando com o exemplo pictrico proposto, recordemos ao sacristo que ri, situado no grupo da esquerda, que est rindo de Morzova. Seu rosto e o dos que lhe rodeiam so portadores da contra-ao. Fmussov, Skalozuc, Moltchalin, todos os convidados na casa dos Fmussov, a mtica princesa Mara Aleksievna, representam a contra-ao, inimigas da ao contnua de TChtski e, no obstante, reforam-na. Stanislvski diz: Se a ? no tivesse nenhuma contrao transversal e tudo se resovesse por si s ento os interpretes e os personagens por eles interpretados no teriam nada que fazer no palco, e a prpria pea seria sem ao e por isso no teria ? K. Stanislvski coletnia das obras, v2, p. 345

Linha do personagem
E como saber se todos os intrpretes conhecem os objetivos que perseguem seus personagens e o caminho que tem que percorrer para consegui-lo? Para eles muito proveitoso fazer o exerccio recomendado por Konstantin Serguievitch, que consiste em que cada ator relate a linha de seu papel atravs de toda a obra. um exerccio muito proveitoso, pois determina imediatamente at que ponto entendeu o intrprete no s as expresses postas pelo autor na boca do personagem, mas tambm sua ao, seu fim e suas relaes com outros
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personagens. Atravs deste relato surge o conhecimento de todo o material da obra, sua linha fundamental. Relatar a linha do papel algo bastante difcil. O ator pode fazer isto s quando j tem uma imagem clara de toda a obra. Quando no s ele, mas tambm todos os intrpretes podem analisar as circunstncias dadas da obra e orientar-se na sucesso de suas aes. Tomemos como exemplo a obra de Pogodin O carrilho do Kremlin e analisemos a linha do papel do engenheiro Zabelin. No centro da obra est o personagem de Vladmir Ilitch Lenin. Com uma grande e magestosa fora interna, Pogodin mostra Lnin com sua genial previso, seu amor para o povo. Ao entrar Lenin em conflito com diferentes pessoas, o dramaturgo mostra o grande humanismo de Lenin, capaz de encontrar o caminho para o corao humano, capaz de dar a conhecer o trabalho criativo inclusive dos inimigos da revoluo. Um dos personagens principais nesta obra o engenheiro Zabelin. Com este personagem aparece na obra o que foi um dos mais significativos problemas dos primeiros anos do estabelecimento do poder sovitico: a difcil adaptao de intelectuais e profissionais ao servio do jovem poder dos Soviets. O ator tem que conhecer muito bem a forma em que se vai modificando a psicologia de Zabelin atrs de seu encontro pessoal com Lenin, a forma na qual Zabelin se reencontra a si mesmo no trabalho pessoal, influenciado e impressionado por este encontro. Zabelin, um importante engenheiro eletrnico, opina que o triunfo da revoluo significa o fim do mundo civilizado, o fim da cincia e da cultura. Zabelin um homem que ama a sua ptria a sua maneira, porque ter perdido o eixo, no aceita nada do que trouxe a revoluo. O tema do conflito entre dois mundos o que marca o comeo do Carrilho do Kremlin na cena Ao lado de Ivrskaia.* Para mostrar abertamente seu rechao para o poder sovitico, Zabelin vai vender fsforos entre os especuladores. Aqui, perto da Nossa Senhora Ivrskaia, onde se rene a escria de pocas passadas a mercadejar, mostra-nos o autor o choque entre dois

mundos em forma de pessoas vivas: especuladores, vigaristas, ladres. Zabelin, que se proclama Prometeo que traz o fogo s pessoas, vende fsforos para, ao menos, mostrar assim seu protesto. Mas, inclusive aqui, entre estes refugos, Zabelin est sozinho. Pensa que a revoluo matou a Rssia e une seu destino pessoal ao que para ele supe a quebra do pas. Toma como smbolo dessa quebra o silncio do carrilho do Kremlin, o relgio principal do Estado. Zabelin se dirige a um dos especuladores e lhe pergunta: ZABELIN.- Ei, voc, o vendedor de smola! ESPECULADOR.- Me diga, Excelncia! ZABELIN.- Se em Londres calasse o carrilho da Abadia do Westminster, o que diriam os ingleses? ESPECULADOR.-No posso sab-lo, Excelncia. ZABELIN.-Os ingleses diriam que a Inglaterra morreu. ESPECULADOR.- possvel. ZABELIN.- que este carrilho, vendedor, representa o corao do tzarismo!. Para Zabelin o mundo um caos e a Rssia o centro desse caos. Sua tragdia pessoal consiste em que dele, como engenheiro, no o necessita ningum. Em um dos seguintes quadros diz: Os selvagens assaltaram o casco do navio da civilizao, mataram todos os brancos, atiraram ao capito pela amurada, colocaram fogo a todas as reservas... E agora, o que? O navio necessrio, mas eles no sabem conduzi-lo. Prometeram o socialismo, mas ningum sabe desde que rinco comear. Essa a imagem que Zabelin tem da nova Rssia, do novo poder. Alm da quebra social, segundo Zabelin, se produziram quebras em todas as categorias morais. No pode aceitar nada do novo. Sua querida filha Macha se v com um marinheiro vermelho. Em um determinado momento entra no hotel Metropol, onde agora se encontra a Segunda Casa dos Soviets. Zabelin entende este fato a sua maneira. Aqui mesmo, na escada da
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capela da Nossa Senhora Ivrskaia, desata-se uma discusso a este respeito com sua esposa, que foi busca-lo. ZABLINA.- Antn Ivnovitch! Ser melhor voc voltar para casa! ZABELIN.- Vivo na rua. ZABLINA.- E quem te obriga a viver na rua? Quem te jogou rua? Ningum. ZABELIN.- O poder sovitico. ZABLINA.- Isso no me entra na cabea. ZABELIN.- J falarei contigo quando sua cabea se alargue. Aconselhote que te fixes mais atentamente em sua filha... Que pelo visto minha tutela j no faz falta. ZABLINA.- Macha j no uma menina. J comea a ter sua prpria vida. ZABELIN.- Sim, isso certo. No me surpreenderia que no dia de amanh se fizesse uma mulher da rua. ZABLINA.- Antn Ivnovitch, tenha temor de Deus! Est falando da Macha, de nossa filha. ZABELIN.- Faz uma hora que sua filha saiu do hotel Metropol com um homem... ZABLINA.-O Metropol j no um hotel... Ali puseram a segunda casa dos Soviets. ZABELIN.- No sei o que isso da Casa dos Soviets. O Metropol um hotel e nossa filha entrou em um quarto de um homem.... Mais tarde, depois de algumas rplicas, Zabelin diz: Se dentro de trs dias esse senhor no vem nos ver, tomarei providncias... que nos detenhamos em Macha, a filha de Zabelin, e no marinheiro Ribakov, ama Macha. Isto imprescindvel para compreender o personagem Zabelin. Masha uma jovem e inteligente moa, que acredita com firmeza e paixo na justia da revoluo, mas que ao mesmo tempo est unida ao outro mundo, ao do engenheiro Zabelin. Quer seu pai com toda sua alma e trata de lhe fazer conhecer seus novos ideais, mas sem lhe pedir nada em troca. O marinheiro Ribakv um heri do Aurora que, com igual paixo a que recentemente se lanou contra as trincheiras inimigas, luta agora por alcanar o cimo do saber humano. Ribakv nosso novo homem, que chega revoluo desde as camadas mais baixas e, que acaba de ler O Heri de nosso tempo e que sonha com a eletrificao da Rssia. Pogodin criou o

personagem do Ribakv com um grande conhecimento da vida, uma exata percepo da poca e uma viva caracterizao. Rybakov e Zabelin representam dois mundos diferentes e seu choque e um dos principais conflitos da obra. Mais adiante nos encontramos com os Zabelin no stimo quadro. Em sua casa se reuniram os vizinhos. o mundo no qual vive Zabelin. So pessoas de outra poca, pessoas para as quais, igual que para Zabelin, a revoluo representa o caos, o fim do mundo civilizado. Mas se para Zabelin sua sensao de inutilidade vai unida a uma enorme quebra interna de sua ativa natureza, sim, ama apaixonadamente a seu povo e a seu pas, os presentes so sinnimo de mesquinharia, estupidez e pobreza de esprito. Esse crculo tornou habitual para o engenheiro a sensao de superioridade espiritual. O complexo drama psicolgico de Zabelin consiste em que, sem conhecer os que fizeram a revoluo, no quer conhec-los. As pessoas novas e desconhecidas supem para ele descer muitos degraus para baixo do nvel no qual viveu at agora. Mas eis aqui que Macha, a instncias de sua me, trouxe para casa Ribakov. Apresenta-o a Zabelin e a seus convidados. O encontro pela primeira vez em sua vida com um comunista, com uma pessoa do outro mundo, uma sria prova para Zabelin. Durante a discusso com Ribakov, Zabelin se mostra convencido de seus direitos e de sua superioridade. Zabelin e Ribakov se enfrentam em um duelo verbal. uma luta em que descobre o engenheiro uma pessoa totalmente fora de sua imagem do outro mundo, como ele mesmo diz um ingnuo cheio de f em si mesmo. Durante o dilogo entre os dois homens, Zabelin demonstra a Ribakov que ele, um antigo profissional, foi arrojado pela amurada da vida, que nem seus conhecimentos nem seu trabalho fazem falta a ningum. Ribakov rebate o ataque de Zabelin, o acusando de ser ele mesmo culpado dessa inutilidade. Na polmica Zabelin diz: ZABELIN.- Espere! Acaso mentira que estou sem trabalho? RIBAKOV.- mentira!

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ZABELIN.- mentira que vocs me atiraram como se fora uma manta velha? RIBAKOV.- mentira! ZABELIN.- Ento... ento, senhor, parta daqui! RIBAKOV.- No vou. ZABELIN.- Ah, claro!... Esquecia-me de que voc pode confiscar esta casa! RIBAKOV.- No vim confiscar... ZABELIN.- Pois fique! Eu vou! RIBAKOV.- No o vou deixar. D-me risada lhe ver enfurecido. Voc me parece um selvagem! ZABELIN.- Um selvagem? RIBAKOV.- Um selvagem. ZABELIN.- E veio para me instruir? RIBAKOV.- Claro! O que pensava? ZABELIN.- (Ri.) meu Deus; quer me conquistar com sua ingnua f em si mesmo! V seu bobo! Quer me ilustrar!... Escuto-o, camarada missionrio! Ilustre- me!. Zabelin experimenta uma estranha sensao. Quer mand-lo embora, mas ao mesmo tempo se sente atrado por ele. Observa-o com curiosidade. Seduz-lhe a disputa com Ribakov, pois trata de compreender que pensam estes selvagens, assaltantes do poder, quem so esses para os quais ele, Zabelin, trabalhou toda sua vida. A seguir vem a fingida priso de Zabelin, que ele aceita como o final de seus dias, longo tempo esperado. Inclusive faz tempo preparou um pacote com suas coisas. No quadro seguinte vemos Zabelin no escritrio de Lenin, que o recebe na qualidade de especialista em eletrificao. A entrevista entre Zabelin e Lenin uma cena chave na linha de comportamento daquele. Desde o comeo Zabelin compreende a enorme importncia do trabalho que lhe prope. E ao mesmo tempo permanece viva nele a feroz resistncia interna do homem acostumado a seu papel de cientista, construtor, especialista, ao que eles, os bolcheviques, arrancaram-lhe a

vida, o fazendo sentir que seus conhecimentos e sua inteligncia no lhes interessam. Uma luta de enorme magnitude se desenvolve na alma de Zabelin. No deseja a reconciliao, mas ao mesmo tempo sente se atrado cada vez mais pelas questes que Lenin lhe expe, sofre, debate-se entre as idias de que se agora rechaar a oferta que lhe faz, o trabalho com que sonhou toda sua vida se fechar para sempre o caminho para este trabalho se condenar a si mesmo a uma completa inatividade. Compreende perfeitamente a ira de Lenin quando este, ao saber que vende fsforos, arroja-lhe a frase Pode continuar vendendo fsforos. Quando Lenin deixa de interessar-se em Zabelin e volta a ocupar-se de seus assuntos habituais, o amor prprio de Zabelin se sente ferido. No sei se serei capaz -diz Zabelin, no querendo dar seu brao a torcer muito cedo, mas sentindo ao mesmo tempo que j no pode retornar a Ivrskaia, que seus protestos no interessam a ningum, comeando por ele mesmo. E eis aqui que Zabelin retorna a sua casa depois da visita a Lenin. Precisa compartilhar com algum algo to importante como o ocorrido. Quando sua mulher lhe diz que esteve fora trs horas, ele responde: No foram trs horas, e sim trs anos; assim expressa a magnitude do que, segundo ele, ocorreu-lhe na entrevista com Lenin. Quer desfazer-se quanto antes de seus convidados e ficar a ss com sua filha. Na conversa com Macha, Zabelin, influenciado por seu encontro com Lenin, passa revista a tudo o que lhe ocorreu at esse encontro, a tudo o que lhe passou nestes tristes anos vividos por seu pas. Ao compreender que Macha acredita nele, lana-se corajosamente ao novo caminho. ZABELIN.- Macha, mas a Rssia... do samovar fumegante... querem atir-la a um canto... A que.... Precisa empregar imediatamente sua energia em algo e comea freneticamente a limpar seu escritrio de fsforos, cigarros, e outros objetos inteis. a alegria da volta vida, atividade, ao trabalho.
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A continuao lgica, depois da cena da entrevista com Lenin a cena em um manso vazio, entregue a Zabelin para seu trabalho. Vaga entre entulhos e lixo, arrasta uma enorme poltrona gtica, monologa furioso, dizendo que esta sala vazia, por onde passeiam os ratos com a insolncia prpria de um especulador, mais adequada para interpretar a cena da loucura do rei Lear que para trabalhar na eletrificao do pas. Em tudo isso mostra Zabelin o entusiasmo, a alegria vital prpria da pessoa que tornou a encontrar-se a si mesmo, inundando-se em seu trabalho, depois do encontro com Lenin. Zabelin aceita com picardia a ajuda de Ribakov, que se apresenta, com grande alegria aquele como secretrio de assuntos cientficos de uma organizao estatal. Eu com um marinheiro na mesma roda! -exclama Zabelin. Esta combinao, que tempos atrs parecida incrvel, tornou-se agora fcil e alegre. Ao final tem lugar o segundo encontro entre Zabelin e Lenin, encontro j entre duas pessoas com idnticos objetivos que partem pelo mesmo caminho. Tal a linha do engenheiro Zabelin na obra do Pogodin O carrilho do Kremlin. A prospeco racional levada a cabo, por meio da qual se consegue um conhecimento da obra no em geral mas aprofundando no texto atravs dos acontecimentos, d ao elenco a possibilidade de compreender a obra desde posies gerais, abranger em toda sua amplitude a idia principal que sustenta a obra, quer dizer, assimilar o fundamental, o super objetivo da obra. Abranger em toda sua amplitude o super objetivo da obra significa alcanar a concepo do autor. A este fim tem que aspirar cada ator. O material da obra tem que ser compreendido e estudado por qualquer ator que interprete Zabelin. Mas haver tantos engenheiros Zabelin diferentes como atores que interpretem esse papel. Em minha prtica como diretora me coube trabalhar com cinco Zabelin. Todos eles foram venerveis atores do TAM: Tarkhnov, Khmiliov, Livanov, Bolduman e Amtman-Briedit (Riga). O Zabelin criado por cada um destes atores percorreu um complicado caminho conduzido pelo autor; ao

mesmo tempo a individualidade de cada um fez cada Zabelin diferente dos outros. Cada ator criou seu Zabelin, acentuando os aspectos que lhe pareciam mais prximos. Dessa forma se cria algo irrepetvel na arte: o que Stanislavski chamava o ator - papel.

Ensaios com estudos


Para percorrer a anlise ativa pelo caminho dos estudos com texto improvisado, preciso levar a cabo um grande trabalho prvio de diagnose da obra, quer dizer, efetuar no perodo inicial o trabalho que Stanislavski denominava explorao racional. J no processo de explorao racional comea o esqueleto da obra a formar uma malha viva para o ator. Habitualmente, depois dessa anlise, o ator comea a imaginar claramente o que seu personagem faz na obra, o que
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quer conseguir, contra quem luta e com quem se alia, como se relaciona com outros personagens. Se o grupo compreender corretamente a direo ideolgica da obra e cada intrprete compreende corretamente a orientao de seu personagem, o grupo pode, realizando uma profunda explorao racional, iniciar o processo de ensaios atravs da ao. Aqui convm recordar que antes de chegar aos estudos necessrio dividir a ao no s por meio dos acontecimentos principais, mas tambm por meio dos menores, os secundrios, para que nos ensaios com estudos, o ator no possa omitir nenhuma das tarefas internas nem externas expostas pelo autor. Isto imprescindvel para que nos estudos o ator compreenda claramente que papel joga na obra tal ou qual tema de um estudo, que fim persegue o ator com o estudo. Uma minuciosa diviso por acontecimentos, por temas, d ao intrprete a possibilidade de no sair da obra durante o estudo, localizar-se cada estudo na ao, manter-se dentro das circunstncias dadas do papel. Depois de assimilar a lgica e a continuidade de aes e acontecimentos, depois de determinar o que ocorre na obra, deve-se passar ao mais complexo e importante processo: ficar no lugar do personagem, colocar-se na posio e nas circunstncias propostas pelo autor. Ter que efetuar as aes do personagem por meio das suas prprias aes, pois s com elas possvel viver o papel sincera e verazmente. Para isso preciso as executar a partir de si mesmo. O texto pode ainda no estar aprendido de cor, mas necessrio conhecer os acontecimentos fundamentais e os fatos levados a cabo pelos personagens, conhecer o curso ou seus pensamentos. Ento poder fazer um estudo e falar com palavras improvisadas. Ento comear voc, como dizia Stanislavski, a sentir-se dentro do papel e mais adiante sentir o papel dentro de si. Um ensaio com estudos coloca o ator ante a necessidade de tomar conscincia de todos os pormenores de sua existncia fsica no episdio determinado e isto, obvio, est estreitamente unido s sensaes psquicas inseparveis das fsicas.

No que se diferencia este mtodo do antigo sistema de ensaio? No fato de, ao fazer a anlise da obra, para o intrprete no era importante o lado fsico da existncia do personagem, este lado no se desvelava realmente. No novo mtodo de trabalho, desde os primeiros passos em seu trabalho, o intrprete experimenta na prtica tudo o que ocorre, sem isolar o psicolgico, interno, do fsico, externo. Este mtodo pode resultar em um grande proveito para os grupos onde o domnio das percepes fsicas do personagem presupe uma grande dificuldade. Se antes analisvamos a obra e o papel to somente atravs do caminho especulativo e racional, como se dissssemos de fora, com o novo mtodo de ensaios, fazendo imediatamente estudos sobre o tema da obra, sobre as situaes nela existentes, conseguimos estudar o texto ativa e profundamente, de maneira que como se o ator se colocasse em seguida nas circunstncias vitais do personagem, no mundo da prpria obra. importante que o ator ensaie o episdio no s com sua mente, mas tambm com todo seu ser. Stanislavski escreve: Aprofunde-se neste processo e compreender que fez uma anlise de voc mesmo como pessoa nas circunstncias do papel. Este processo no se parece com o estudo frio e racional do papel que habitualmente realizam os atores no estgio inicial de sua criao. Este processo de que falo, executa-se estgio simultaneamente com todas as foras mentais, emocionais, espirituais e fsicas de nossa natureza....* Para isso se necessitam, obvio, condies especiais. Por isso, antes de comear os ensaios com estudos preciso pr ao intrprete em condies prximas, quer dizer, o espao de ensaios tem que ser parecido ao que haver na representao. Os mveis, acessrios e objetos de cena sero o mais parecidos possvel aos da apresentao. Se a ao transcorrer no banco de um parque e o intrprete necessita um violo ou um acordeo, nos ensaios necessrio colocar um banco em cujo respaldo possa se apoiar o intrprete e em suas mos um instrumento musical.

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imprescindvel ensaiar com trajes o mais aproximados possvel poca refletida no texto, pois a sensao fsica experimentada pelo ator com roupas modernas completamente diferente da que produz um traje de outra poca. Ao diretor se exige precisar, alm de outros detalhes, o lugar e a poca da ao, pois o intrprete tem que ser colocado imediatamente nas condies s quais deve dotar de vida. Quando o espao j esteja mobiliado, j com os acessrios imprescindveis e os atores tenham posto os trajes correspondentes, deve- se comear o primeiro ensaio com estudos. muito importante que em um ensaio com estudos, ao igual a todos os processos de trabalho, exista uma atmosfera de grande interesse criativo e de ajuda ao intrprete. No um segredo que freqentemente no perodo inicial, ao fazer um estudo, o intrprete no pode vencer a confuso, o constrangimento, que o texto sai torpe e pesadamente pronunciado. Se os colegas de trabalho, nos momentos de to difcil busca, no criam a imprescindvel atmosfera criativa, todas as impresses e correes sero ditas em vo; no somente rebaixaro o sentido do trabalho, mas podem paralisar por muito tempo as possibilidades do intrprete de aproximar-se organicamente, de seu personagem. No tm a menor importncia as palavras em que se apie o intrprete. O importante que essas palavras estejam ditadas pelos pensamentos que o autor colocou e na cena executada no estudo. necessrio advertir que, inclusive quando a obra e o papel foram bem assimilados no processo de explorao racional, fazer um estudo no coisa simples. Numa primeira etapa difcil adaptar-se de repente a todo o novo material; o intrprete ainda est esforando-se por recordar, e por isso necessrio voltar para a anlise da obra e finalizar o estudo, centrando-se na cena improvisada. imprescindvel que os atores possam ter um controle de fato no estudo a partir da obra. Esse controle por meio da obra imprescindvel porque, se no perodo da explorao racional o ator ainda no passou fisicamente posio de seu personagem, no estudo j tem que sentir-se em seu lugar, tem que atuar a partir de seu personagem.

Na anlise ele pde confrontar o que o verdadeiro e o que o equivocado, o que tem descoberto e onde est o pouco profundo, o superficial. Agora quando surgem uma grande quantidade de perguntas s que o diretor tem que poder responder e pr o ator na direo adequada. Stanislavski escreveu: ... para ir ao palco no como uma pessoa mas como um personagem, voc deve saber o seguinte: quem , o que lhe aconteceu, em que circunstncias vive voc, como passa o dia, de onde veio e muitas outras circunstncias dadas, no criadas por voc, mas com influencia em suas aes. Em outras palavras, para ir corretamente ao palco preciso um conhecimento da vida e da relao que com ela se tem. * Acredito necessrio insistir de novo em que todos os estudos devem ser feitos com texto improvisado pelo prprio intrprete. Isto significa que o trabalho com estudos coloca o ator em condies de trocar as palavras do autor, mas o obriga a conservar suas idias. No pode ser de outra forma: j que fazemos um estudo a partir de um determinado episdio da obra, temos que conhecer as idias do autor ao longo de toda a obra, assim como nosso papel, temos que conhecer todas as situaes, inter-relaes e, em uma palavra, tudo que foi aprendido durante a explorao racional. Um texto pois que no esteja ditado pelas idias introduzidas pelo autor no episdio sobre o qual se faz o estudo, afastar o ator da obra, em lugar de aproximlo. Suas sensaes psico-fsicas forsosamente exigiro, para a correta construo do estudo, uma ao verbal ditada pelas idias da obra, quer dizer, pelas idias do autor. Fica ainda por ser estudada, uma caracterstica muito importante do trabalho por meio de estudos. J dissemos que imediatamente depois do tude com texto improvisado, preciso que o ator volte a ler o episdio ou a cena ensaiada, comparando o escrito no texto com o feito no estudo. E ao fazer esta anlise, ter que chamar a ateno do ator no s a comprovao da correspondncia lgica do texto improvisado com as idias do autor, mas tambm a construo lxica, a estrutura gramatical com as quais o autor expressou as idias do personagem escolhido na cena escolhida.
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importante centrar a ateno do intrprete nisto, porque o discurso sempre individual, uma parte inseparvel do carter humano. Ter que fazer ver ao intrprete que no foi em vo que o autor ( obvio, se for inteligente) em determinadas situaes interrompe sua fala com pausas, s vezes desenvolve sua idia com muitas palavras, s vezes seu discurso parco; tudo isto se deve a motivaes psicolgicas. Shakespeare dotou Otelo de monlogos, de uma rica linguagem saturada de imagens e de uma grande profundidade espiritual, de uma inerente percepo do entorno e um profundo sentido da poca. O estudo do carter de Otelo ajudar a compreender a essncia do personagem de Shakespeare. E a Anfussa de Lobos e cordeiros, de Ostrvski foi construda pelo autor com palavras vazias e interjeies, todos seus inacabveis Venha! Anda j! caracterizam seu mutilado mundo, o mundo de uma pessoa sem idioma, sem idias e sem palavras. E como caracterizam essas palavras o vazio e mesquinho mundo de Anfussa! Se a obra for em verso, se estiver escrita com a agitao espiritual que obriga ao autor a escrever no em prosa mas em verso, ao fazer um tude, o ator tem que perceber o aspecto potico que lhe aproxime dos futuros versos. No importa que nos primeiros momentos o texto seja tosco. O importante que compreenda o que que ocasiona a agitao potica do autor, o que serve de alimento vida do personagem quando fala em verso. O objetivo dos tudes conduzir o ator para o texto do autor. Por isso, quando depois de um ensaio com estudos, o ator se volte de novo para o texto, absorve avidamente as palavras com que o autor refletiu suas idias. Ao comparar o lxico do autor com o seu prprio, comea a compreender que isto vai contra a forma que tem o autor de expressar suas idias. A palavra nasce no ator durante os ensaios com estudos de maneira no premeditada, como resultado de uma correta percepo interna da concepo autoral. O progresso do ator no domnio das idias do autor se reflete na relao entre o texto improvisado e o texto ntegro do autor. Este processo de equiparao representa um dos momentos de memorizao pormenorizada do texto. preciso introduzir claridade na questo da adaptao do ator ao texto do autor. Para Stanislavski e seus discpulos, os verdadeiros defensores do

mtodo de anlise ativa, no existe a questo de se o ator deve saber ou no com preciso o texto do autor. Isso uma verdade incontestvel. Saber obrigatrio para todos os atores. A verdadeira questo consiste saber em como chegar nele; no pelo caminho de uma aprendizagem mecnica, mas orgnica, para que o texto do autor se converta na nica possibilidade de expressar o contedo interno das imagens criadas pelo autor. Alguns dos inimigos do mtodo de tude tm feito surgir a objeo de que ao permitir uma livre improvisao nos ensaios o ator d as costas ao estilo da obra, d as costas esttica com que o autor investiu sua obra. Considero que o mtodo da anlise ativa e, em conseqncia os ensaios com tude, em nenhum caso distanciam o ator do estilo da obra. O estilo se expressa acima de tudo na pessoa, em sua cosmoviso, na relao com os que lhe rodeiam, em seu carter, em seu lxico. Isto, naturalmente, no esgota todas as possibilidades que do forma ao estilo, mas a ns, na arte teatral nos interessa em primeiro lugar a busca das particularidades do estilo da pessoa. Na execuo de um tude, ao seguir a concepo do autor, o ator no pode ignorar as particularidades prprias do personagem. Tal e como em uma verdadeira obra de arte o contedo e a forma esto indisolublemente unidos, assim durante o processo de anlise ativa se introduz ao ator no mundo das percepes internas do personagem e ao mesmo tempo estuda a forma de sua aparncia externa. Forsosamente faz seus uma srie de signos tpicos do gnero da obra. Em um estudo, sempre que se se realizou uma explorao racional preliminar, com seriedade e profundidade, tudo empurra o ator para o estilo do autor, de igual forma que o fim do tude no outro seno a profunda introduo na essncia da obra. Ao estudar o lxico do autor, ao estudar a vida do personagem, pouco a pouco assimilamos o carter do ser humano criado pelo autor. impossvel conhecer adequadamente o carter do personagem fora das caractersticas estilsticas. Os estudos sobre obras de Shakespeare, Maiakvski, Ostrvski, Arbzov ou Rzov no se parecem uns aos outros porque neles aparecem diferentes personagens, criados no s por diferentes autores, mas tambm em diferentes pocas.
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O ator ao levar em conta no tude tanto o contedo como a forma, elabora organicamente em si mesmo o sentido do estilo, aproximando-se assim desde o comeo individualidade do autor. Acredito que proveitoso citar exemplos de anlise de fragmentos isolados de obras de dramaturgos soviticos e exemplos de tude sobre os mesmos. obvio, preciso que os leitores do livro conheam bem estas obras. Vamos nos deter em obras conhecidas, encenadas muito freqentemente em nossos teatros: O carrilho do Kremli, de Pogdin, e Pgina de uma vida, de Rzov. O estudo obriga o ator a escolher as aes mais caractersticas de seu personagem, empurra-o a procurar suas caractersticas individuais e irrepetveis, a concretizar os sentimentos do personagem nas circunstncias dadas em cada momento. Citemos um exemplo de preparao para um tude. Na cena noturna do quarto quadro da obra de Rozov Pgina de uma vida. Segundo o texto da obra uma cena pequena. Kstia chega a casa de Bors, quer ficar e passar a noite, briga com ele e se vai. Estes so os fatos simples e nus. Mas para fazer este tude insuficiente. Faz falta compreender as causas da rixa, compreender a complexidade da relao entre Kstia e Bors neste episdio. Esse dia, na fbrica se produziu um importante acontecimento: os planos de Kstia desabara; inventou um engenho e, certamente pela primeira vez na vida sentiu sua escassez de conhecimentos. No fundo de sua alma reconhece que Bors passou as noites sem pegar olho junto aos manuais. Kstia atirou ao fogo o modelo que inventou e se queimou a mo. Depois de a enfaixar, e apesar das advertncias do mdico, fugiu do hospital, vagabundeou pelas ruas pensando em todo que ocorreu em sua vida e, sentindo-se vazio e solitrio, retornou a sua casa sem poder encontrar quietude. Precisava desafogar-se com algum e, reprimindo um falso amor prprio, esquecendo a rixa mantida com Bors, parte para ver seu companheiro, depois de avisar em casa que vai dormir fora. Aproximou-se vrias vezes da porta sem atrever-se a chamar, at que timidamente d umas batidinhas na janela. Eis aqui o mundo de complexas vivencias que deve criar o ator antes de comear o tude.

Seguimos adiante: primeiros momentos de confuso, volta do sentimento de alegria, compreenso mtua, amizade. A Kstia parece inclusive que a mo j no lhe di tanto, que se sente melhor. J se deixou cair comodamente no sof, olhando as costas do seu amigo, inclinado sobre o manual. Mas os pensamentos voam, no lhe deixam dormir, voltando constantemente ao ocorrido na fbrica: quer saber o que pensam dele seus companheiros, se fizeram comentrios, se riram de seu frustrado invento. Dirige estas perguntas a Bors, desejando em segredo escutar palavras atraz de consolo, esperando que verta um blsamo sobre sua alma ferida. Mas a verdadeira amizade direta e franco. Bors consola Kstia, mas ao mesmo tempo no pode deixar de lhe dizer que est longe de ter razo, que em sua vida h enganos. Kstia est perto de reconhec-lo, mas hoje ainda lhe resulta muito difcil escutar a verdade. justamente a verdade o que mais duramente lhe golpeia. A luta interna que faz tempo comeou a alargar uma greta aberta entre os dois amigos, estala de novo com fora redobrada. Com ar desamparado, Kstia joga o casaco sobre os ombros e sai na noite, enquanto Bors, devorado por sentimentos contraditrios, o v partir. Parece que dentro de um minuto se lanar porta, retornar com seu camarada, pedir desculpas por sua grosseria. Mas o corao lhe diz que a Kstia vir bem uma lio to cruel. Bors vacila um momento mas, senta-se ante o manual e de novo se escuta sua montona voz lendo as condies do trabalho: ... o avio faz um looping morto.... Este o contedo da cena, contado de forma bastante resumida. E todo este quero-no quero tem que ser tomado pelo ator em sua totalidade, sem esquecer nada, na medida do possvel, pois de outra forma o tude no ir adiante, no haver cena, pois esta consta de uma sucesso ininterrupta de passos internos. No h mais perguntas. Para os intrpretes tudo parece estar claro. Analisou-se a cena de forma atraente e apaixonada. Os atores se levantam da mesa e se preparam. Mas o que ocorreu? Em seus olhos se v a desorientao e o embarao, seus movimentos so torpes. O futuro Kstia parece advertir algo a Bors e este afirma, com a cabea, como dizendo que o entende, embora seja evidente que no escuta Kstia. O que inquieta os atores?
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No se tem que esquecer a continuidade de acontecimentos, no ir cena antes do tempo, no esquecer a cena precedente, no passar por alto nenhum fragmento importante. Mas o principal o texto. O que dizer? Com as palavras da gente mesmo? vo rir de ns. E se no fizer falta? De todas as formas se entende tudo.... No, faz falta. E comea o tude. Bors estuda, inclinado sobre o manual. Na habitao contiga Ndia est dormindo. Silncio. Escuta-se somente o murmrio de Bors lendo as condies de trabalho. Atraz da janela se ouve um assobio. O que isso?... Os intrpretes no tinham combinado previamente isso. O ator levanta a cabea e fica pensativo. No difcil adivinhar no que est pensando: Ser que se nota a mentira se em seguida penso que Kstia. E de novo se inclina sobre a mesa. O assobio se repete com insistncia. Agora est claro que Kstia. Mas outra coisa est clara: o ator ainda atua como autor do estudo, e no como Bors. Surgiu uma nova circunstncia: Kstia na rua. Mas obvio que ele entraria diretamente na habitao ou bateria na porta. Bors se aproxima rapidamente da janela, olha atravs do cristal gelado, vai a Kostia, faz-lhe um sinal e se lana em direo a porta para abri-la. Todos estes detalhes se executaram com muita exatido. Mas outros que no estavam previstos e no lhes ocorreram, surgiram agora por si mesmos. Foi verdade, sobretudo, a forma com que Bors fez um sinal a Kstia. Pois atravs do cristal gelado, Kstia no pde ver da rua a Bors, viu s sua sombra. E por isso Bors levantou o brao para alto e o agitou para dar a entender a Kstia que se dirige para abrir a porta. Com que rapidez houve mudanas! Faz um minuto, no palco havia uma pessoa torpe, preocupada com algo e de repente vemos totalmente o contrrio: um vivo e enrgico Bors. E apesar de que no havia nenhuma rua nem nenhuma janela coberta de gelo, o ator fez como se houvesse tudo isto. Por que? O que lhe ajudou a encontrar essa confiana?... deixou de compor um tude para comear a atuar. Como transcorre o encontro entre os dois amigos? Primeiro entra Kstia na habitao. Est gelado. Sem tirar o casaco comea a caminhar atravs da habitao. Bors o segue em silncio. Que bem soube transformar-se meu partenair, que natural se lhe v a mo

enfaixada -cruza fugazmente pela mente do ator-Bors, lhe apartando por um momento da ao, oscilando ligeiramente entre a percepo de um momento importante e a compaixo para Kstia. Uma pausa... Como iniciar a cena? Bors recorda que Kstia tem que lhe perguntar sobre o ocorrido na fbrica, o que disseram os moos a propsito do ocorrido. E Kostia cala. -Sente-se, diz Bors e aproxima uma cadeira a Kstia. Kstia, depois de olhar a cadeira, decide no sentar-se e fica caminhando de um extremo a outro da habitao, sujeitando-se com cuidado a mo lesada. -Como est? pergunta Bors, tratando de comear a cena. Kostia no responde. -Di-te a mo? pergunta de novo Bors, depois de uma pausa. Continua passeando pela habitao. Certamente caminhava assim pela rua, sem decidir-se a vir aqui. Mas Kstia cala. Atirou descuidadamente o chapu na mesa, e por fim se sentou, concentrado em algo. Bors est perplexo. Por que se cala Kostia? Por que no comea a cena?... Mas Kstia atua muito corretamente: no sabe como comear a conversao. Sente que seu arranque de clera lhe tem feito comportar-se irracionalmente. Toda esta histria certamente parece cmica desde o lado de fora, e isso o incomoda. -Vem c, toque violo! Ordena, mais que pede, a Bors com um certo desespero. -Como?... Que violo? Bors ficou paralisado pela surpresa. Omitimos uma parte! -V, toque! to difcil? -suplica Kstia. Mas Bors est totalmente perplexo. Parece-lhe que o tude se afundou. Um instante mais e o deter para pedir explicaes a seu partenair. A percepo do ocorrido com antecedncia ao estudo, que j tinha surgido em Bors, est a ponto de evaporar-se. Agora tem uma s misso: corrigir esta situao. E, de repente, de forma inesperada para ele mesmo, comea a consolar Kstia. -Vamos, deixa-o... Imagine, uma bobagem .Sim foi teu (?) bom, e o que fazer ento, te enforcar? J passar, j se esquecer. No vale a pena desesperar-se.
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-Quem se desespera? Mas, o que choraminga? V, um choro!... Sem ti j tenho o bastante, interrompe Kstia. Deu-se conta do engano de Bors. No essa a amizade nem a relao que tm. Bors ficou calado. Ele mesmo sente que se equivocou, mas faz como se estivesse ofendido pela grosseria de Kstia. Pausa... Os dois atores comeam de novo a medir a possibilidade de enlaar a cena nas circunstncias por eles criadas. Kstia se levanta outra vez e comea a andar pela habitao. O ator tenta voltar para o que lhe tinha ajudado a encontrar a chave do autntico estado de nimo da Kstia. No que consistia? Na autntica vida do corpo! Passam uns segundos e o ator se encontra a si mesmo de novo. -Bom, o que aconteceu... depois de eu ter ido embora? comea Kstia com precauo, todos negaram?... Mas Bors tampouco perde o tempo, ficou ofendido. Por que no deixa de olhar Kstia? Falso! O ator se sente dando as costas a Kstia e comea a tamborilar com os dedos na mesa. O ritmo criado torna-se mais e mais nervoso. -Comeste a lngua ou o que? -Kstia crava ao Bors, tentando de lhe provocar. -Procura briga? A que vieste? O que quer de mim? -e difcil entender quem fala, Bors ou o ator que se queixa da atuao de seu parceiro. -Venha, venha... que jogas fogo pelos olhos. Kstia se lembrou ento uma frase de seu personagem, certo que de outra cena e dirigida a outro personagem. -Pois havia motivo crava Bors a Kstia. -De verdade se riram? isto preocupa Kostia mais que qualquer outra coisa. -Sim, pode ficar tranquilo. -Quem se riu? Todos se riram . -E voc? -Eu tambm. -Mentes! -Bom, se no o crs dane-se - responde Bors com exagerada seriedade. -J Kstia est preocupado de verdade. E Niurka, o que?

-Niurka?... Pois ela foi a primeira. -Venha j! Ser possvel que Niurka...?. No pode ser! -aqui Kostia estava claramente perturbado. Na pea, Kstia tem uma relao com Niurka agora poderia pensar-se que uma leal amiga e que tem em alta estima sua opinio. O que disse? -Niurka? Bors fica pensativo, como se recordasse uma frase ofensiva e cruel que houvesse dito Niurka, e v pela extremidade do olho Kstia, que compreende que tudo um jogo. Encontram-se as olhadas E... ambos rompem a rir. Agora j impossvel deter o tude. As palavras precisas surgem por si mesmas. No importa que sejam torpes e pouco literrias, pois so sinceras. Faz tempo que esto sentados um junto ao outro. Bors a sente na cadeira. Kostia se sentou comodamente na poltrona, colocando sua mo lesada no brao da poltrona. Aproximou-se da poltrona durante a conversao. Ningum advertiu como nem quando. Nesse momento, Bors tira um pacote de cigarros e fsforos do bolso de Kstia, coloca um cigarro na boca do amigo e o acende. Ningum est fazendo demostrao nestes momentos. Acreditam firmemente que Kstia no pode fazer uso de sua mo doente. -Borka, Borka, toca violo! Peo-lhe isso por favor. No posso, Nadiejda est dormindo. E alm disso tenho que estudar. -Sente-se, sente-se e estude. Posso ficar dormindo? Pe-me triste ir pra casa. -Deite no sof, que eu, de todas formas no vou dormir. Durante um segundo surge de novo uma idia que atrapalha o tude: necessrio deitar Kstia. E antes de comear o tude no tinha preparado manta nem travesseiro!. O ator olha com ar desvalido a habitao. De novo est a ponto de deter o tude. Mas depois de um instante descobre atrs de um biombo todos os acessrios para a cama, preparados, e de novo se transforma. Para no despertar a Nadia vai nas pontas dos ps recolher a manta e o travesseiro. Quanto mais cuidadosamente caminha, mais forte rangem as pranchas do cho ento volta alegre a atmosfera da cena. Enquanto Bors faz a cama no sof, Kstia procura no aparador algo que comer.

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Ambos se sentem livres, leves, naturais. No se precipitam. Sua imaginao lhes dita como adaptar-se ao inesperado. Intercambiando piadas, brincando um com outro, tratando de no fazer rudo, cada um faz seu trabalho. Kstia se deita com cuidado, lembrando-se a tempo de sua mo, e Bors concentra-se em seu manual. Mas ainda os espera outro acontecimento, o principal desta cena. A inesperada partida de Kstia. A confuso aparece de novo nos olhos dos atores. Ambos tratam de recordar como se desenvolve na obra o final desta cena. Kstia recorda primeiro. -Bom, chega de brincadeiras; me conte o que disseram de mim na fbrica. Bors cala. -Ou seja, que menti quando disse que ningum me tinha criticado, continua Kstia; ficando em guarda. -Menti. Responde secamente Bors. Dorme, deixa-me estudar. -Me diga do que falaram. Me escuta? -Sabes do que falamos, j no um menino. Me deixe estudar! Longo silncio. Aspira com fora a fumaa do cigarro. Pensa no que pode fazer... Depois se incorpora lentamente. Aproxima a cadeira para deixar a bituca no cinzeiro. Olha Bors. Mas este no reage ao rudo da cadeira arrastada pelo cho. Tudo est claro - pensa Kstia e inclina pesaroso a cabea-. No ache necessrio me ocultar que na fbrica todos me criticam. Ao princpio se compadeceu de mim, mas agora...! Vou embora, vou embora daqui! Kstia decide ir-se, mas ir de forma que Bors no o advirta, e o faz com surpreendente precauo. Levanta-se sem rudo, cala as botas que tirou, tira sua jaqueta do respaldo da cadeira, coloca-se no bolso o pacote de cigarros e os fsforos... Tudo isto difcil de fazer, pois tem uma mo enfaixada. Mas quanto mais cuidado pe em seus movimentos, mais palpavelmente cresce nele a idia de que o humilharam de forma injusta, e por isso no quer nenhuma ajuda de Bors. Agora que colocou o casaco e agarrou o chapu que se encontrava muito perto de Bors, comeou a deslocar-se to lentamente que Boris, com efeito, no escutou nada. E Kstia, de novo saiu por um segundo do tude. Como fazer para, de acordo com a obra, conseguir que Bors detenha Kstia antes de sair?

Aqui surgiu um dos maiores acertos do tude. O ator percebeu que Kstia, apesar de que faz todo o possvel para partir inadvertidamente, em realidade deseja no fundo de sua alma ver como reage Bors ante sua partida. Essa percepo chegou intuitivamente, estava preparada por uma adequada atitude fsica, mas sups para o intrprete de Kstia o aspecto mais essencial do carter do personagem. Kstia se levantou, ficou pensativo, depois se foi aproximando com precauo da porta, mas... como se o fizesse involuntariamente roou ligeiramente a cadeira. A cadeira no caiu, mas Bors sentiu um sussurro a suas costas e se voltou, vendo Kstia com o casaco posto e a ponto de partir. -Aonde vai? O que ocorreu? -Vou pra casa. Aqui no h mais que cientistas e engenheiros... E eu o que sou? Um verme... que est sobrando, acrescenta e sai. Bors o olha ir, perplexo. Depois se precipita para busc-lo. Mas ao chegar porta se detm, pensa e lentamente se senta ante o manual. O tude terminou. Ambos os intrpretes, contentes, um pouco turvados, interrompendo-se um ao outro, explicam ao diretor em que momentos e porque se viram em apuros e onde se encontraram a gosto. Uma pea! necessita-se uma pea para fazer a prova de si mesmo! E com que alegria transcorre a prova, como se deseja o quanto antes voltar a fazer um tude! Tomemos o sexto quadro da obra do Nikoli Pogdin O carrilho do Kremlin e tratemos de descobrir o mtodo de trabalho com tudes sobre este quadro. Sexto quadro. Encontro de Ribakv e Macha no bulevar junto ao monumento a Ggol. Vejamos se com um breve relato determinamos o que ocorre nesta cena. O marinheiro Ribakv, apaixonado por Macha, chegou tarde ao encontro marcado com ela no bulevar. No um encontro qualquer. Hoje Macha tem que levar a sua casa Ribakv, mas no lhe disse nada. No lhe disse nada do que Zablin pensa do poder sovitico.

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Ribakv explica seriamente a Macha as causas de seu atraso: Lnin lhe encarregou de procurar um relojoeiro que seja capaz de reparar o carrilho do Kremlin. Ter que precisar os acontecimentos que definem a ao, que influem no comportamento dos personagens: 1. Atraso de Ribakv ao encontro. 2. Encontro de Ribakv com Lnin, conversao com ele, em que Lnin lhe fala da futura Rssia e lhe encarrega de procurar um relojoeiro que possa reparar o carrilho do Kremlin. O que se desprende destes acontecimentos? Qual a ao que provocam? Para Ribakv: alcanar Macha, lhe dar explicaes, justificar-se por seu atraso. Para Macha: fazer que Ribakov reconhea sua culpa. Podemos fazer um estudo sobre esta etapa. Atuando em nome de Ribakov, em seguida percebemos que no se incluiu a todos no tude. Resulta que os acontecimentos mencionados acima so insuficientes. Por exemplo, no se incluiu a anci com um menino a quem Ribakov pergunta onde foi Macha. Uma vez ativada a fantasia dos atores surgem uma grande quantidade de perguntas: Por que a velha tem medo do marinheiro? por que to importante este encontro? por que Ribakov se atrasou e por que Macha lhe perdoa este atraso? Aonde foram Ribakov e Macha e que horas so?... Surgem muitas outras perguntas a respeito da linha de ao, a poca, as inter-relaes, etc. Voltemos para texto: ao voltar a l-lo precisamos os acontecimentos que mobilizam a ao de toda a obra e em seguida nos damos conta de que passamos por cima os mais importantes: Revoluo e O carrilho do Kremlin permanece em silencio. Isto explica de repente muitas coisas: quem a velha e por que se assusta de Ribakov, tomando-o por um detetive, por que cala o carrilho do Kremlin e porque se atrasou Ribakov. Se no fizesse falta reparar o carrilho, Ribakov no teria ido procurar um relojoeiro e no teria chegado tarde a este importante encontro.

Por que to importante este encontro? Porque o marinheiro Ribakov tem que ir hoje por primeira vez a casa do engenheiro Zablin e no sabe o que pode lhe esperar ali. E Macha queria contar a Ribakov neste encontro como o particular e muito complexo carter de seu pai. Fazendo uma minuciosa diviso, podemos precisar as aes: 1. Revoluo. 2. O carrilho do Kremlin permanece em silncio. 3. O atraso de Ribakov. 4. O encontro de Ribakov com Lnin. 5. A tarefa encarregada a Ribakov por Lnin. 6. A futura apresentao de Ribakov a Zablin. Partindo disto podemos precisar as aes. Para Ribakov: 1. preciso saber da velha aonde foi Macha, alcan-la e lhe explicar o motivo do atraso. 2. Contar a Macha a conversao com Lenin. Para Macha: 1. Fazer compreender a Ribakov como ele culpado do atraso. 2.Depois de conhecer a causa do atraso, reconciliar-se com Ribakov e saber se conseguiu cumprir o encargo de Lnin. 3. Preparar o Ribakov para o encontro com seu pai. Para a anci: 1. Salvar-se deste horrvel marinheiro que resultou ser um mexeriqueiro. Quando tivermos precisado os acontecimentos e definido as aes, incluindo todos os temas da cena, faremos um estudo e comearemos a atuar organicamente, seremos mais verazes nas inter-relaes e nas aes, encontraremos um autntico sentimento fsico, seremos mais concretos em nossos monlogos internos. Podem aparecer ainda mais perguntas, necessidade de precisar e conhecer a poca, o carter das inter-relaes, etc. Se lermos de novo a cena,
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esclareceremos o que ainda tnhamos passado por cima em nosso estudo, verificaremos uma vez mais as circunstncias dadas. Conheamos as descries literrias da poca, procuremos o material iconogrfico, nos introduzamos profundamente na atmosfera dos fatos acontecidos, nos apropriemos das sensaes produzidas pelo tempo e o lugar da ao dos primeiros anos da revoluo. Assim, quando de novo fizermos um estudo, este j estar nutrido por uma fora que o ter aproximado da concepo do autor. Agora j ter o seguinte aspecto: Em um deserto bulevar, em um tenso dia primaveril dos primeiros anos da revoluo, est sentada uma anci, no passado uma dama, com um beb, a ltima sobrevivente de uma famlia antigamente muito conhecida. A revoluo transformou todo ordenamento em todas as ordens da Rssia imperial; no h nada claro, cada dia tem que se proteger prpria vida... De repente aparece correndo um robusto marinheiro. preciso que no se fixe nela. Mas quer saber algo da anci. A anci faz como se no escutasse, ocupada com o menino. Mas se trata de um marinheiro . perseverante que no se vai; ao contrrio a agarra de um brao e lhe pergunta algo sobre uma moa. Ai, horror! Ocorre que um inconfidente! Lhe vai bater!... a revoluo! E a anci trai a moa para ver-se livre de to sinistro marinheiro. Este se vai e a anci, aterrorizada agarra o carrinho com seu neto e corre assustada para ficar a salvo da possvel volta do mexeriqueiro. Mas o mexeriqueiro acaba sendo um conhecido da moa e retorna. Ambos discutem. O marinheiro chegou tarde ao encontro e quer justificar-se, mas a moa, sem lhe escutar lhe reprova que se atrasou precisamente hoje, quando tem que ir pela primeira vez a casa de seus pais. culpado e tem que reconhecer sua culpa. O marinheiro trata de explicar as causas de seu atraso, mas no o consegue; Masha diz que ele no conhece seu pai e por isso considera o encontro de hoje to negligente. No, no considera negligncia! Rybakov tinha que procurar um relojoeiro que reparasse o carrilho do Kremlin. O encarregou Lenin. Por isso chegou tarde. Mas isso muito importante! por que no disse logo? conseguiu encontrar o professor relojoeiro?

E Rybakov conta a Masha seu encontro com Lenin, sua grandeza e sua simplicidade, sua f no futuro. Masha escuta encantada este relato. Todas as rixas desapareceram. Tudo est claro. E o mais importante, est bem! vo juntos a casa dos Zabelin, alegres e felizes. O estudo foi feito. Agora est tudo claro para os atores. J se pode passar ao texto exato. Os exemplos de prospeco expostos sobre o sexto quadro de O carrilho do Kremlin e o processo de trabalho sobre o mesmo atravs da anlise ativa, obvio, no esgotam as possibilidades deste mtodo. Muitas coisas dependem da relao criativa que se tenha com o estudo do sistema de Stanislavsky em todos seus detalhes e das particularidades individuais e intelectuais de cada intrprete. O ator ir se aprofundando no papel de estudo em estudo, ir aproximando-se do personagem e o texto improvisado vai se tornando cada vez mais orgnico. Controlando o estudo por meio da obra, retornando uma e outra vez ao texto ntegro, o intrprete no s se vai reafirmando no total entendimento da concepo do autor, mas tambm de maneira para ele imperceptvel, vai assimilando partes do texto. Acontece s vezes que ao repetir os estudos os intrpretes se aproximam do lxico do autor. Quando o ator faz sua a sucesso lgica do pensamento do personagem, analisou tudo isso atravs da explorao racional, ao fazer estudos transmite com suas prprias palavras as idias do autor. O passo posterior ao estudo, a volta ao texto do autor, d ao ator a possibilidade de verificar em si mesmo seus enganos e seus acertos no desenvolvimento do personagem. E com que enorme gozo criativo toma o ator o texto autoral se tiver feito o estudo de forma adequada, quer dizer, se tiver irradiado com suas palavras e suas aes todas as idias do autor! Ento se produz um autntico encontro artstico do ator com o autor, e isso lhe proporciona uma alegria que dever dar frutos cnicos. No cabe dvida de que no processo de ensaios com estudos, se produzem com freqncia enganos, que quase sempre tm sua origem em uma insuficiente assimilao da cadeia de construes lgicas proveniente
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das idias do autor, do subtexto da obra. Trago aqui um exemplo tirado de minha prpria prtica. Estou ensaiando com estudantes do GUITTIS Os ciganos, de Pushkin. Tnhamos analisado minuciosamente todo o poema, e comeado a fazer estudos. Chegamos at a cena da entrevista secreta entre Zemfira e o jovem cigano que resulta fatal para ambos. Aleko, como sabido, em um ataque de cimes mata a seu jovem rival e a Zemfira. Comeando a fazer estudos chegamos at a cena da entrevista secreta entre Zemfira e o jovem cigano que acontece ser fatal para ambos. Aleko, como sabido, em um ataque de cimes mata a seu jovem rival e a Zemfira. O estudo parte bem, com vigor, as valoraes do que est ocorrendo so vivas, orgnicas. Os estudantes que no esto ocupados neste trabalho elogiam seus companheiros. Em especial todos gostaram da forma com que o estudante que interpretava ao jovem cigano, querendo salvar a sua amada e lhe dar possibilidade de fugir, enfrenta-se sem vacilar com Aleko, oferecendo seu peito para receber a punhalada. Decidiu sacrificar-se para que Zemfira continuasse viva. Aleko o apunhala e depois, quando Zemfira se lana para defender seu amado, a mata tambm. Tudo se fez aparentemente bem. A continuidade dos acontecimentos, a lgica das aes parece correta e inclusive os sentimentos so vivos, verdadeiros. O estudante que interpreta o papel do jovem cigano, excitado pelo xito do estudo, conta o que mais ele gostou neste papel que o amor do jovem cigano, devido a sua profundidade, triunfa sobre o sentimento egosta de Aleko. Assim que recebeu o papel imaginou a forma de morrer, defendendo Zemfira. J faz tempo que desenvolvi o costume de, independentemente de o estudo tiver sido ou no acertado, me sentar a mesa junto com os alunos, para concluir referido estudo, para verificar seu desenvolvimento com o texto do autor. E aquela vez no faltamos a nosso costume. Leiamos: l. VOZ.- A hora chegou. 2. VOZ.- Aguarda! 1. VOZ.- A hora chegou, meu amor. 2 VOZ.- No, no! Melhor ser a alvorada aguardar.

1. VOZ.- J tarde. 2. VOZ.- com muito medo Amas. Um momento! 1. VOZ.- Acabar. com a minha vida. 2.VOZ.- Um momento! 1. VOZ.- Se quando eu faltar acorda meu marido... Aleko.- Acordado estou j. Quietos ai! no tenham pressa. Estis bem aqui, junto ao sepulcro. Zemfira.-Foge, meu amigo! Aleko.- Atrs! Belo jovem, onde vais? Morre! (Crava-lhe uma adaga.) >> 1. Se tivessem posto ateno nas palavras de Aleko Quietos a!, no tenham pressa, teriam compreendido que a primeira reao que surge em Zemfira e no jovem cigano a da fuga. Fogem ambos, pois de outra forma a rplica de Aleko no tem sentido. 2. Depois das palavras de Zemfira Foge, meu amigo!, Aleko diz: Atrs! Belo jovem, onde Vai?. Por conseguinte, o jovem cigano tenta fugir. Segundo Pushkin no o jovem cigano quem quer salvar Zemfira, mas sim Zemfira quer lhe salvar. O aluno que interpretava o papel do jovem cigano no estudo, possivelmente ficou seduzido por uma representao com muito efeito que no correspondia a idia do autor. Se no tivssemos descoberto o engano a tempo, teramos tido problemas para retornar ao texto do autor. Neste caso a comparao do estudo com o texto de Pushkin fez com que os alunos se recordassem orgnica e facilmente do texto do autor, de maneira que na repetio do estudo todas as aes foram realizadas conforme idia de Pushkin.

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preciso pr em guarda aos atores ante enganos similiares; o diretor tem que seguir com muita ateno a forma como se desenvolve a ao para que os estudos aproximem a obra ao ator, em lugar de afast-la. Em algumas ocasies pode aparecer outro fenmeno que freie o trabalho: o ator, depois de repetir duas ou trs vezes o estudo comea a fixar seu texto improvisado. Ter que lutar contra isso. Assim que o estudo se converte em uma repetio e se afasta da busca de sensaes mais profundas do personagem, imprescindvel cortar em seguida estes experimentos que levam o ator por um caminho equivocado. Necessita-se o estudo como etapa do um processo de conhecimento, de anlise da obra e do papel. Quando o ator j compreendeu o que ocorre numa etapa, no h por que ret-lo artificialmente. Pode passar-se sem preocupao assimilao do texto autoral da cena trabalhada e continuar com estudos sobre a cena seguinte. Uma minuciosa diviso da obra por meio de acontecimentos, aes e temas, aproxima o ator, como j dissemos, ao trabalho com estudos. A magnitude do material tomado para o estudo diferente em cada caso, depende da dificuldade da obra e da dificuldade do episdio escolhido. importante que o fragmento trabalhado resolva o acontecimento, o giro criado na ao cnica da obra. Desejo trazer aqui ns qualidade de exemplo, a anlise da cena de massas do primeiro ato de Otelo feito por Stanislavsky. Recordo o contedo desta cena. Yago e Rodrigo falam do dio que sentem em relao ao mouro. Yago se sente insultado por Otelo ao no ter sido lembrado como seu lugartenente. Convence Rodrigo de organizar um escndalo abaixo da janela de Brabancio, o pai de Desdmona. Sabe que Desdmona no est em casa, que Otelo e ela se casaram sem que Brabancio saiba. Rodrigo organiza um ruidoso escndalo. Brabancio aparece na janela. Pensa que se trata de bbados, mas Rodrigo lhe diz que Desdmona fugiu da casa paterna. Brabancio chama aos criados, oficiais, cidados, depois de comprovar a ausncia de sua filha, e os envia em perseguio e busca de Otelo. O que fundamental nesta cena? obvio, o rapto ou a fuga de Desdmona.

A anlise feita por Konstantin Serguievich d uma viva imagem do fragmento, preparado at um estgio no qual o ator j pode fazer um estudo. Compreendera aproximadamente o que ocorreu. Esclarecer o que ningum sabe ao certo. Perguntar a uns e a outros, divergi, discutir se as respostas no so satisfatrias, ficar de acordo com outros momentos, manifestar sua impresso. Procurar a janela e ouvir os gritos na rua para compreender e ver o que o que ocorre. No se pode encontrar em seguida seu lugar. Consegui-lo. Distinguir quem arma o rudo e captar claramente o que gritam esses escandalosos. Esclarecer quem so. Escutar e tratar de entender o que esto gritando. No acreditar no primeiro momento que Desdmona tenha cometido um ato to irracional. Demonstrar a outros que isto uma intriga ou um delrio de bbado. Dar uma bronca nos que armam escndalo, por no deixar dormir. Ameaar e joga-los longe. Convencer-se pouco a pouco de que esto dizendo a verdade. Intercambiar com os vizinhos as primeiras impresses, expressar recriminaes ou lstima, a propsito do ocorrido. dio, maldio e ameaas para o mouro! Esclarecer como seguir atuando. Discutir todas as possveis sadas da situao. Defender suas propostas, criticar ou aprovar as de outros. Tratar de inteirar-se da opinio dos superiores. Respaldar Brabancio em sua conversao com os que armam escndalo. Instigar a vingana. Escutar a ordem de perseguio. Precipitar-se a execut-la o quanto antes possvel. No chamado fragmento, to brilhantemente elaborado por Stanislavsky, se trata de uma cena de massas em que tarefas e ao dos participantes parecem unir-se em uma s lista, embora a essncia do trabalho no muda por isso Mais adiante voltaremos de novo ao tema da supremacia do mtodo da anlise ativa. Agora preciso examinar uma srie de princpios gerais do sistema de Stanislavsky, sem os quais no podemos falar do trabalho com o mtodo de anlise ativa. J tnhamos falado antes de que impossvel isolar este mtodo de todo o sistema.

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nobre empresa: enriqueceram a prtica pedaggica e cnica, e a fizeram alcanar topos de divulgao esttica. O conceito de segundo plano na elaborao de Vladimir Ivnovich Nemirvich-Dnchenko, uma excepcional contribuio. Na vida, muito freqentemente, no mostramos aos outros nossos arrebatamentos, vivencias e pensamentos, embora sejam muito fortes. Nemirvich-Dnchenko tratava de que o ator soubesse pr ao alcance do espectador esta linha interior, estes pensamentos ocultos, no atravs da ao externa, mas atravs da psicotcnica interna, que ele chamava segundo plano do personagem em cena. Para Nemirvich-Dnchenko o segundo plano uma bagagem interna, espiritual do ser humano-personagem com o qual chega obra. Compe-se de todos os conjuntos de impresses vitais do personagem, de todas as circunstncias de seu destino pessoal e abrange todos os matizes de suas impresses, percepes, idias e sentimentos. A presena de um segundo plano bem trabalhado, precisa, faz mais viva e significativas todas as reaes do personagem ante os acontecimentos ocorridos na obra, esclarece motivos de sua apario, preenche de profundo sentido as palavras que pronuncia. Solidamente unido concepo ideolgica do autor e semente, forma no personagem um carter cheio de vida, enriquece-lhe extraordinariamente. Stanislavsky e Nemirvich-Dnchenko tratavam de que os atores aprofundassem no processo psquico do ser humano personagem, tal e como sabe fazer a literatura realista. Chernyshvsky dizia que Tolsti desvela a dialtica da alma dos personagens em diferentes circunstncias sociais, sua educao, as dobras de sua mente. O ator tem que aprender isto. Se nos fixarmos na obra do Tolsti, compreenderemos com quanta profundidade e conhecimento da vida de seus personagens nos conduz a seu mundo interior, desvelando-o, nos fazendo viver junto com os personagens de sua obra, suas angstias e alegrias, seus sonhos e sofrimentos. Recordemos a Anna Karnina, quando vai estao de Obirlovka.
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O segundo plano
Ao passar ao captulo sobre o segundo plano, como em outras partes de nosso livro, falaremos freqentemente no s de Stanislavsky, mas tambm de Nemirvich Dnchenko. Isto completamente justo e natural. Ao longo de muitos anos, ambos os corifeus da cincia teatral criaram uma

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Para todos os que rodeiam a esta dama mundana, que vai solucionar seus assuntos, trata-se de uma pessoa tranqila e discreta. Mas em realidade Anna est fazendo balano de toda sua vida, loteando-a, est despedindo-se mentalmente de seus seres queridos; escolhe a morte como nica sada, como liberao de outros e dela mesma. Notamos em Chjv, um maravilhoso escritor com uma surpreendente profundidade e preciso no desvelamento do mundo interno de seus personagens. No conto Tristeza o velho chofer petersburgus Iona, enterrou faz uns dias a seu filho. Neste vulgar chofer a gente v to somente o que se oferece diretamente aos seus olhos: o gorro coberto de neve, as mos embainhadas em grandes manoplas que manuseiam maquinalmente as rdeas. A ningum lhe passa pela cabea que no peito de lona h uma enorme tristeza que no conhece limites. Rompa-se o peito de lona e se derramar uma tristeza capaz de alagar o mundo inteiro e que, entretanto, no visvel. Foi capaz de ocultar-se em uma insignificante casca de ovo para no ser vista nem com toda a luz do mundo.... O que a maioria no percebe foi visto pelo grande artista, que nos conduziu a esse mundo com tal fora expressiva, que podemos sentir a dor de lona quase fisicamente. Imaginemos que em uma obra existe o papel de lona. O ator tem que criar com sua fantasia todas as circunstncias da vida de Iona, que originaram essa ilimitada e absorvente tristeza. Esse seria o segundo plano de Iona. Exteriormente sua vida transcorria simples e inadvertidamente: o gasto tren, o esqulido cavalo que caminha com muita dificuldade, o passageiro quem nada lhe importa nada que Iona acabe de enterrar o seu filho. O escritor desvela os processos espirituais de seus personagens que permanecem ocultos vista, o ator os faz renascer em seu esprito. Ento o espectador, ao observar a profundidade de pensamentos e sentimentos dos personagens, acreditar firmemente no que ocorre no palco. Stanislavsky e Nemirvich-Dnchenko exigiam do ator uma profunda introduo no mundo interno do personagem que criavam. Pensavam que sem um segundo plano gradualmente adquirido, o ator no pode criar a obra de arte que contagia o espectador, surpreende-lhe e lhe pode educar.

Diziam que o espectador que segue o comportamento em cena de um ator que no descobriu seu segundo plano s vezes ri divertido, s vezes inclusive chora se as circunstncias da obra lhe tocam, mas, acabada a funo, o espectador passar muito facilmente a ocupar-se de outras idias e de outros temas, a lembrana do espetculo se evaporar. Mas se o ator consegue criar um profundo carter humano ou se o espectador, devido ao comportamento do ator percebe um profundo segundo plano, referido espectador se dir a si mesmo: Viva! decifreio!, e esta decifrao atravs do comportamento externo, a jia mais valiosa para o ator, justamente o que eu trago do teatro vida. A exigncia de elaborao do segundo plano tem que fazer-se a todos os atores, tanto aos intrpretes de grandes como de pequenos papis, se que queremos que cada papel da obra esteja repleto de veracidade. Nem sempre coincide o significado do que ocorre em cena com o significado direto das palavras pronunciadas pelo personagem; s vezes depois das palavras se oculta a verdadeira causa do progresso da ao de uma cena. Por exemplo, na obra do Pogodin O carrilho do Kremlin temos a cena da discusso entre o marinheiro Rybakov e Masha, a filha do engenheiro Zabelin. Discutem, a discusso cresce, inflama-se. Tudo parece levar a um completo estalo... Mas quando Rybakov, que no consegue fazer Masha trocar de opinio , pe sobre a mesa a chave da porta fechada e diz: Vai, compreendemos que, apesar de Rybakov ter feito justamente o que Masha lhe exigia, quer dizer, deu-lhe por fim a chave da porta fechada, isso no uma alegria para ela. Masha no deseja ir-se, hoje compreendeu com uma especial claridade quo sincero e ardente o amor do Rybakov para ela; a discusso vai aproxim-los ainda mais. O trabalho sobre o segundo plano adquire um significado de extraordinria importncia ao compor nossos personagens contemporneos. A habilidade para mostrar o Homem sovitico em toda sua diversidade de qualidades espirituais, o homem potencialmente preparado para realizar uma faanha em qualquer momento, rico em idias e sentimentos, depende freqentemente da habilidade do ator para criar o segundo plano do papel. Um exemplo de pea Brasileira.

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O ator deve naturalmente informando que das tradies aspirar a uma ativa vida interna do ator em seu personagem e no a uma imerso comtemplativa nele. O segundo plano no um estado, a no ser um processo profundamente ativo. De uma cena a outra, um ato a outro, o personagem sofre inevitveis modificaes; tem relao no s com a parte externa de sua vida, com cada minuto de sua permanncia em cena, mas tambm em seu interior algo muda: Algo se vai afastando, algo do velho se vai superando, algo novo se vai acumulando. Tambm importante que todas as mudanas acontecidas no esprito do personagem mostrem a mudana qualitativa do ser humano. Isto criar a intensidade dinmica que caracteriza a arte da vivencia. A cosmoviso do engenheiro Zabelin muda bruscamente depois do encontro com Lenin (O carrilho do Kremlin). Ao final da obra se eleva uma nova etapa herica na vida do capito Safnov (Gente russa, de K. Smonov) Como em um filme sensvel luz se revela em Tatiana Lugvaya o sentimento de ser alheia assim que se lhe exige ajudar aos operrios (Os inimigos, de Gorky). No teatro, ao igual que na vida, as pessoas vivem a partir do que acontece com elas ou ao redor delas, pelo que est presente mas invisvel em seus coraes e em suas mentes. O problema do segundo plano est estreitamente unido a outro importante problema do sistema de Stanislavsky. Falo da comunicao. O ator no pode alcanar uma completa sensao orgnica se no ver o que ocorre a seu redor, no escuta a rplica de seu interlocutor, responde no a uma pessoa concreta, mas lana sua rplica ao ar. Freqentemente, a comunicao se entende, entre ns de uma forma primitiva. Acredita-se que as rplicas tm que dizer-se forzosamente olhando aos olhos do interlocutor. O que cria freqentemente uma veracidade s aparente. Na vida o processo de comunicao extraordinariamente complexo e multifactico. Ocorre por exemplo: pessoas que se renen, conversam, opinam sobre determinadas coisas, discutem. Mas se uma dessas pessoas espera um importante acontecimento que est a ponto de ocorrer, ou a chegada de outra pessoa, ou se prepara para fazer algo importante, rir ou discutir como outros, mas todo seu ser estar embargado pela espera,

concentrado em uma coisa que est situada margem da conversao. Esse o verdadeiro objeto do ator. No terceiro ato de Trs irms, na cena do incndio, Masha, que at ento falou muito pouco, dirige-se inesperadamente a suas irms dizendo: ... no me sai da cabea... simplesmente escandaloso! como se eu tivesse um prego dentro da cabea. No posso calar. Esse Andrei... hipotecou esta casa e sua mulher levou todo o dinheiro, como se a casa pertencesse s a ele, mas no a ns quatro! Tem que dar-se conta disso se for uma pessoa de bem!. As palavras de Masha so inesperadas para os que a rodeiam, mas para ela mesma no o so. E para que a rplica de Masha soe surpreendente, o pensamento a respeito de Andri deve permanecer efetivamente como um prego na cabea da atriz durante as rplicas precedentes a esta. Durante os ensaios de Trs irms, Vladmir Ivnovich dizia: Cada ser leva em si mesmo algum drama oculto, algum sonho oculto, alguma vivencia oculta, um grande objetivo inexpresado em palavras na vida. De repente se manifesta em algum lugar, por meio de alguma frase, em alguma cena. E ento quando surge o enorme gozo artstico que fundamenta o teatro 42. Mas h casos em que o ator trata de descobrir o segundo plano de forma muito direta. Quando eu trabalhava sobre o papel de Charlotte no J ardim das cerejeiras, Vladmir Ivnovich me acautelou para no descobrir muito obviamente a solido e o isolamento desta mulher. Dizia ento que Charlotte teme reconhecer que uma pessoa sem lugar na vida e aptica acima de tudo, teme responder s amargas perguntas que lhe expem. Afugenta de si os pensamentos escuros e trata de encontrar alguma fonte de alegria. Charlotte tem que entregar-se apaixonada e sinceramente a seus jogos de mos e a suas extravagncias: seus versos e sua forma de participar da vida so excntricas. Mas, em alguma parte, no fundo de Charlotte se esconde, encontra refgio um obsessivo pensamento: ,., estou sozinha, totalmente sozinha, no tenho a ningum e... no sei quem sou nem para que existo. Se esta idia viver em Charlotte, acumular-se em seu interior, chegar um momento, no que perca a pacincia, embora seja por um instante, escapar de seu esprito. Chjov tem em conta esta situao no segundo ato quando, ofendida pela falta de ateno do Epijdov, ela ironiza amargamente sobre todos, mas em
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primeiro lugar sobre ela mesma, e no quarto ato, na animao da partida quando, na sua idade v a iminncia de buscar proteo, trocar de famlia e de casa. Charlotte tem que despertar a risada e as lgrimas, em suma, tem que produzir impresso de um destino humano, injusto e amargo. impressindvel para o ator saber qual seu principal objetivo em cada cena. No primeiro ato das Trs irmas o principal para Tuzenbaj Irina. No importa o que faa discutir ou filosofar, beber ou tocar piano, todas suas idias e desejos esto dirigidos a ficar a ss com Irina. Precisamente hoje, o dia de seu santo, quando a sente especialmente prxima. Quer ficar a ss com ela para lhe confessar todos seus sentimentos. Mas no quarto ato, na cena da despedida, Tuzenbaj tende todo seu ser para Irina, pois para ele no h nada mais valioso, embora seu objetivo de todas formas outro. O pensamento sobre o iminente duelo, a respeito do qual pode ser que dentro de uma hora esteja morto, tinge a relao de Tuzenbaj com a de outros tempos, querida Irina, com as belas rvores do jardim, junto aos quais pode ter havido uma bela vida. O pensamento sobre o iminente duelo, ainda que contra inclusive sua vontade, preenche seu crebro e seu corao. Mas tambm acontece que a obra pode exigir do ator que se entregue com todo seu temperamento ao que suede em um determinado momento da ao cnica, porque o principal para o personagem ocorre agora, em um determinado encontro, em uma determinada conversao, em como desenvolver o acontecimento deste dia. E ento o restante passa a um plano posterior. Tomemos como exemplo ao Yrovoy (Linbov Yarovya, de K. Trniev). Ele conversa com Panvaya em um restaurante no vero, onde celebram um banquete partidrios dos guardas brancos. Todos os pensamentos de Yrovoy esto relacionados com a catstrofe que se aproxima. Mas, apesar disso, ante ele se apresenta uma tarefa concreta: surrupiar a Panvaya toda informao sobre Koshkin, o presidente do Comit Revolucionrio, averiguar onde se esconde e prend-lo. O objetivo de Yrovoy nesta cena est em sua interlocutora, em Panvaya, que escorrega e se retorce como uma serpente. Yrovoy precisa arrancar a verdade da Panvaya. Aqui necessrio uma comunicao direta.

Um segundo plano bem trabalhado, imaginado, visto pelo ator no mundo interno do personagem, encontra um autntico objetivo no processo de comunicao, protege o ator contra os clichs. O processo de acumulao de carga interna tem que iniciar-se desde o comeo do trabalho sobre o papel. Neste processo de conhecimento do mundo interno do personagem jogam um significativo papel a observao do intrprete e a profunda penetrao na concepo dramatrgica do autor. Para adquirir esta carga interna, um dos meios principais o monlogo interno.

O monlogo interno
Sabemos que os pensamentos pronunciados em voz alta so s uma parte dos pensamentos que surgem no consciente humano. Muitos deles no se pronunciam, e quanto mais comprimida seja a frase produzida por grandes pensamentos, mais verdadeira estar, maior ser sua fora.
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Confirmemos isto com um exemplo literrio. Vamos a uma obra de Gorky conhecida por todos: A me. Depois de que Pvel foi julgado e condenado ao desterro, Nlovna tenta concentrar seus pensamentos em como cumprir a importante tarefa que aceitou: difundir o discurso de seu filho. Gorky conta como em meio de uma alegre tenso, a me se prepara para este acontecimento. Como, satisfeita e cheia de brio, sujeitando a mala a ela confiada, espera na estao. O trem no estava ainda preparado, tinha que esperar. Jogou um olhar s pessoas, depois se levantou e foi sentar se em outro banco, mais perto da plataforma, e de repente sentiu que um homem a olhava como se a conhecesse. Esses atentos olhos lhe produziram uma pontada, a mo que sujeitava a mala estremeceu e esta tornou-se mais pesada. Eu o vi em alguma parte! -pensou ela, criando com este pensamento uma vaga e desagradvel sensao em seu peito, sem permitir que outras palavras definissem o sentimento que lenta e poderosamente fulminava com seu frio corao. Havia nascido e crescido em sua garganta, inundado sua boca de uma seca amargura, a impacincia a fazia desejar voltar uma e outra vez. Assim o fez e viu que o homem permanecia em p no mesmo lugar, apoiando-se alternativamente em uma e outra perna; parecia querer algo e no decidir-se... Sem precipitao, ela se aproximou de um posto e sentou lenta e cuidadosamente, temendo revelar seu nervosismo. Sua memria, inquieta pelo agudo pressentimento de uma desgraa, colocou por duas vezes essa pessoa frente a ela: uma vez no campo, nos subrbios da cidade, depois da fuga de Rybin, outra no julgamento... Tinham-na reconhecido, seguiam-na, isso era certo... Tero-me descoberto? -perguntou-se. E no momento seguinte se respondeu, estremecendo: Pode ser que ainda no .... E no mesmo instante, recebendo foras, disse secamente: Me descobriram!

Jogou um olhar em redor, e no viu nada, mas uma idia atrs de outra se acendiam como fascas, iluminando seu crebro. E se deixasse a mala e fosse embora? Mas outra fasca mais forte brilhou por um instante: E abandonar assim as palavras de meu filho? Nessas mos .... Estreitou contra si a mala. E se me separasse dela?... Fugir.... Estas idias lhe pareciam alheias, como se algum as estivesse introduzindo nela. Queimavam-lhe. As queimaduras lhe cravavam dolorosamente o crebro, aoitavam-lhe o corao como fios candentes... Ento, com um grande e repentino esforo de seu corao que pareceu estremecer-se totalmente, apagou de repente todos estes sutis, pequenos e dbeis fogos, dizendo-se imperativamente: Deveria te dar vergonha!. Imediatamente se sentiu melhor e totalmente recomposta acrescentou: Que vergonha para meu filho! Ningum tem medo.... Segundos de dvida tornaram tudo mais denso em seu interior. O corao comeou a pulsar tranqilamente. E agora o que? pensou enquanto observava. O espio chamou um guarda e lhe sussurrou algo, assinalando para ela com a vista... Ela se deslizou at o extremo do banco. Pelo menos que no me peguem.... O guarda se deteve ante ela e em voz baixa mas severo perguntou: Legend - O que roubas? - Nada. - Nada! Na tua idade! lhe pareceu que essas palavras lhe golpeavam no rosto, speras, faziam-lhe mal como se rasgassem suas bochechas e arrancassem seus olhos... -Eu? Eu no sou uma ladra, mente! -gritou com fora, e tudo frente a ela comeou a girar como em um torvelinho de indignao, embriagando seu corao de orgulho ofendido.

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A falsa acusao de latrocnio fez elevar-se nela, algo violento. Uma anci me de cabelo branco, a ponto de trair seu filho. Queria contar a luta de seu filho a todos aqueles que ainda no tinham achado o caminho da verdade. Orgulhosa, sentindo a fora da luta pela verdade, no pensava j no que poderia lhe ocorrer mais tarde. Ardia em desejos de contar s pessoas a verdade sobre seu filho. ... ela queria, tinha pressa de dizer s pessoas o que sabia, todos os pensamentos, cuja fora sentia. As pginas em que Gorky descreve a apaixonada f da me na fora da verdade, transmitem a potente influencia das palavras que convertem-se para ns num grandioso exemplo de desvelamento da vida do esprito humano. Gorky descreve com uma surpreendente fora os pensamentos de Nlovna, incomunicveis em voz alta, sua luta contra ela mesma. por isso que as palavras dela, lanadas do fundo de seu corao, atuam sobre ns de forma to impressionante. Pode-se limitar no palco to somente s palavras que pertencem ao autor? Efetivamente, o personagem da obra, se estivesse em uma situao da vida real, ao escutar a seu interlocutor discutiria mentalmente ou se mostraria de acordo com ele; forzosamente lhe surgiriam umas ou outras perguntas. Pode supor-se que ao criar a vida do esprito humano sobre o palco e ao aspirar a uma existncia orgnica do personagem nas circunstncias dadas, consigamos nosso fim rechaando o monlogo interno? obvio que no. Mas para que tais pensamentos impronunciveis apaream, preciso que o ator se introduza profundamente no mundo interno do personagem. preciso que o ator no cenrio saiba pensar tal e como pensa o personagem criado por ele. Para isso preciso imaginar o monlogo interno. No se tem que sofrer com a idia de que necessrio compor todor estes monlogos. O que se precisa penetrar muito profundamente no curso dos pensamentos do personagem criado, necessita-se que estes pensamentos se tornem prximos e queridos para o intrprete, e com o tempo eles surgiro por si mesmos durante a funo.

Nemirvich-Dnchenko diz que do texto depende o que dizer e do monlogo interno como diz-lo. um engano pensar que o processo de domnio do monlogo interno um processo rpido e fcil. adquire-se pouco a pouco e como resultado de um grande trabalho por parte do intrprete. A carga espiritual que o ator tem que trazer consigo ao palco exige, como j dissemos, uma profunda penetrao no mundo interno do personagem. preciso que o ator aprenda a relacionar-se com o personagem por ele criado, no como literatura, mas sim como um ser humano vivo com o que compartilha seus prprios desejos psicofsicos. S nesse caso, quando ao ator em cena, do mesmo que ao ser humano na vida, alm das palavras que pronuncia, surjam-lhe pensamentos e palavras no pronunciadas em voz alta (no podem deixar de surgir se a pessoa percebe seu entorno); somente assim, s nesse caso, o ator conseguir ter uma presena orgnica dentro das circunstncias da obra. Tomemos um exemplo da noiva sem dote, de Ostrovsky. Larisa cala, mas seu interior no; pensa em quo insignificante seu noivo, que pequeno seu movimento espiritual, pergunta-se que pecados cometeu para ser enviada a este almoo onde se v obrigada a suportar to ardente vergonha, pensa em Partov, compara, confronta, reconhece em segredo que inclusive agora tudo poderia converter-se em algo diferente. Os atos de uma pessoa podem ser imprevistos, mas se em seu esprito o terreno no foi trabalho para isso, no podero surgir nem sequer atos como o assassinato de Desdmona ou a insensata escapada de Larisa ao outro lado do Volga em companhia de Partov. Para poder dizer este funesto Partamos ! preciso pens-lo milhares de vezes, imaginar milhares de vezes para si estas ou palavras parecidas. De outra forma permanecero como algo alheio, morto, sem parecer um vivo sentimento humano. Nas obras de nossos escritores clssicos e contemporneos, o monlogo interno ocupa um significativo lugar.

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Nas novelas do Tolsti, por.exemplo, o monlogo interno aparece frequentemente. Est em Anna, no Levin, em Pierre Bezjov, em Nikoli Rostov, em Nejlidov e no moribundo Ivn Ilich. Em todos eles estas palavras no pronunciadas formam parte de sua vida interna. 'Tomemos, por exemplo, o captulo de Guerra e paz onde Doljov rechaado por Sonia, depois de declarar-se a esta. Ele escreve uma carta a Rostov, de quem Sonia est apaixonada. Doljov convida Rostov a um jantar de despedida em um hotel ingls. Ao chegar, Rostov descobre Doljov com o banca. Arrastam Rostov ao jogo e este perde uma grande quantidade de dinheiro. Tolsti descreve com inusitada fora o monlogo interno do Nikoli Rostov. Por que faz isto comigo?... J sabe o que para mim significa perder. Ser possvel que deseje minha morte? foi meu amigo. Eu lhe queria bem... Mas no tem culpa; o que posso fazer se teve uma rajada de sorte? E eu tampouco tenho a culpa. No fiz nada errado. Acaso matei algum, ofendi, desejei o mal? por que esta desgraa? E quando comeou?... , etc.. Convm fixar-se em que todas estas idias as pronuncia Rostov para si. Nenhuma s delas pronunciada em voz alta. O ator, uma vez que se lhe entregou o papel tem que fantasiar por si mesmo dezenas de monlogos internos, e ento todos os momentos de seu papel que se cala estaro repletos de profundo contedo. Schepkin, o grande ator russo, dizia: Recorda que em cena no existe o silncio absoluto, salvo em casos excepcionais, quando o exige a prpria obra. Quando te falam, escutas, mas no te calas. A cada palavra audvel tem que responder com seu olhar, com cada aspecto do rosto, com todo seu ser: deve ter uma linguagem corporal muito mais eloqente que as palavras; e que Deus te guarde de olhar para os lados ou pr seus olhos sobre qualquer objeto alheio conversao; assim perder tudo! Esse olhar em um minuto pode matar em ti ao ser humano vivo, te apagar do contexto da obra, ters que te atirar imediatamente pela janela, como se fosses um traste velho... . Convm dizer umas palavras sobre a visualizao, um elemento muito importante do sistema de Stanislavsky. Konstantin Serguievich pensava que a presena da visualizao conserva o papel eternamente vivo.

Visualizao
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Quanto mais ativa a faculdade do ator de ver atrs da palavra do autor os fatos vivos da realidade, imaginar aquilo do que se est falando, mais poderosamente influir sobre o espectador. Quando o ator se d conta de que ao falar tem que convencer a seu interlocutor em cena, consegue conquistar a ateno do espectador com sua visualizao, convices, crenas, sentimentos. A percepo por parte do pblico de toda uma srie de imagens e associaes que podem surgir na mente do espectador depende totalmente, da forma como se diz a palavra e o que evoca a palavra na imaginao do espectador. Na vida real ns sempre vemos o que falamos, cada palavra que ouvimos produz em ns uma concreta visualizao, mas no palco freqentemente violamos esta qualidade fundamental de nossa psique. Quando narramos algo que vivemos na vida real, sempre tentamos fazer ver ao ouvinte a imagem que ficou gravada em nossa mente. Sempre queremos que a imagem que tentamos transmitir se parea com o original, ou seja, a aquelas imagens que foram provocadas por algum acontecimento de nossa vida. O objetivo de cada ator conseguir no palco essa mesma vivacidade nas visualizaes. No podemos esquecer que a imaginao o elemento essencial do processo criativo, ela nos ajuda, apoiando-se no material do autor, a criar visualizaes que por sua vivacidade so anlogas a nossas impresses da vida real. O processo de visualizao tem, a grosso modo dois perodos. Um a acumulao de visualizaes. Outro, a capacidade do ator para seduzir a seu interlocutor com as visualizaes. A natureza, escreve Stanislvski, nos capacitou de tal forma que na comunicao com outros, vemos em primeiro lugar com nossa viso interna aquilo do que falamos e s depois falamos do que vemos. E quando escutamos os outros, a princpio percebemos atravs do ouvido o que nos dizem e depois vemos o que ouvimos. Em nossa linguagem, escutar significa ver aquilo do que falamos e falar equivale a descrever imagens visuais.

A palavra para o ator no simplesmente um som, mas um estimulador de imagens. Por isso no palco , na comunicao verbal no falem tanto ao ouvido mas ao olho. Em uma de suas conversas com os alunos Stanislvski disse: Minha tarefa a de uma pessoa que fala com outra, convence a outra, de maneira que aquele a quem me dirijo olhe o que eu quero com meus prprios olhos. Isto importante em cada ensaio, em cada representao: fazer que meu interlocutor veja as coisas tal e como as vejo eu. Se esse objetivo interior existe em vocs, atuaro bem com as palavras, mas se no. Inevitavelmente vocs diro as palavras do personagem s por dizer, e eles ficam no msculo de lngua. Como escapar desse perigo? Em primeiro lugar, como j disse, no aprendam de cor o texto enquanto no estudarem atentamente seu contedo. S ento se converter em algo imprescindvel. Em segundo lugar necessrio aprender algo especial: recordar a visualizao no personagem, o conjunto de percepes internas que se precisa durante a comunicao. ** Uma vez ressaltada a enorme importncia da visualizao, Stanislvski dizia que preciso desenvolver todos os meios da imaginao do ator, acumular visualizaes referentes a momentos isolados do papel, que por meio dessa acumulao de visualizaes o ator tem que criar uma espcie de filme cinematogrfico do personagem. Este filme estar sempre fresco, pois as imagens visuais o enriquecem diariamente e daro ao ator os impulsos necessrios para tornar vivos e orgnicos a ao e os personagens. E como se acumulam as visualizaes necessrias? Isto um complexo e extenso processo no trabalho do. ator, no qual tem que aprofundar-se principalmente fora dos ensaios. O ator, ao encontrar-se com diversas pessoas, indo a fbricas e escritrios, conhecendo a vida cotidiana das pessoas, enriquecendo seus conhecimentos em museus, exposies, escutando msica, lendo versos, acumula material para seu papel. Cria em seus pensamentos a bagagem interior que dotar o personagem de individualidade, de aspectos vitais.

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Quanto mais observador seja o ator, quanto maior seja o diapaso que domina, maior ser sua habilidade para selecionar as observaes teis. O trabalho do ator sobre a visualizao, uma preparao para o material interior sobre o qual vai se construir o personagem. Este trabalho coincide de certa forma com o do escritor que rene para sua obra uma enorme quantidade de material auxiliar. Com efeito, se observarmos atentamente o trabalho prvio dos escritores, observamos a enorme quantidade de material que acumularam e estudaram antes de iniciar a criao de sua obra. Cadernos de notas, anotaes diversas que podemos estudar em um ou outro escritor, do-nos idia da importncia deste trabalho preparatrio. Tal como o escritor, ns temos que acumular o material necessrio e, ao pronunciar as palavras do personagem, compartilhar com o espectador s uma pequena parte do que o prprio ator sabe sobre o personagem. No palco, o ator se comunica com seu interlocutor; esta comunicao no outra coisa seno a habilidade de cativar o interlocutor com suas visualizaes. O que significa escutar? dizia Konstantin Serguievitch. Significa passar ao interlocutor sua relao, seu interesse. O que significa convencer, explicar? Significa transpassar ao interlocutor suas visualizaes, para que este olhe com seus prprios olhos aquilo que eu falo. No se pode relatar em geral, no se pode convencer em geral. preciso saber a quem se convence e para que. Infelizmente ocorre freqentemente que o intrprete se encerra em si mesmo, e perde sua unio vital com o interlocutor. Isso devido a que o ator durante o processo preparatrio, desenhou com pouca exatido e claridade em sua imaginao, o quadro a respeito do qual fala e agora, em lugar de contagiar o interlocutor com sua visualizao do quadro, est terminando de desenh-lo na sua imaginao. Se a imaginao estiver bem treinada em uma determinada visualizao, o ator s tem que record-la para que surja nele o sentimento preciso. Isto acontece porque as imagens visualizadas se reforam ao ser repetidas freqentemente, o mundo imaginrio cresce constantemente com novos

detalhes. A tendncia a encontrar um subtexto ilustrado pe em efervescncia a imaginao do ator, enriquece o texto do autor. Tomemos como exemplo o monlogo do Chtski no primeiro ato da Desgraa de ter inteligncia. Inquieto por sua chegada a Moscou depois de uma longa ausncia, inquieto por sua entrevista com a moa amada, Chtski quer saber sobre seus velhos conhecidos, mas, ao perguntar nem pode esperar a resposta de Sfa. Em seu crebro se amontoam, literalmente se amontoam, as lembranas que irrompem e ele, sem piedade, com toda a fora de seu agudo sarcasmo, desenha um quadro deles tal e qual os conservou em sua memria. Quer saber se mudou algo durante o tempo que esteve ausente, ou se hoje tudo segue ao igual que antigamente. Se interessa por saber se Fmussov mudou suas simpatias ou, como faz tempo de um velho Clube Ingls at a morte membro fiel? Quer saber se tiver concludo seu sculo o tio de Sfa, esse moreno com patas de grou que em outros tempos revoava sem cessar por comiles e sales, cujo nome esqueceu, mas que recorda era turco ou grego. E dos trs rostos de bulevar que lutavam por tirar-se meio sculo tambm deseja saber. E imediatamente em sua memria surge um novo personagem. E nosso sol? Nosso tesouro? Na fronte escrito: teatro mascarada H uma divertida lembrana que est ligada a um homem muito gordo, e seus artistas magros unido. Durante um dos bailes de inverno, Chtski e Sfa descobriram em uma das mais ocultas habitaes a um homem que cantava como um rouxinol. Mas esta lembrana logo deslocada por outra. Tem vontade de saber como vive o tsico, um parente de Sfa. ... dos livros inimigo membro do conselho escolar exigia juramento a gritos de a ningum ensina a estudar. A respeito destas pessoas, que no passado o enfastiaram at o inexprimvel, das quais fugiu e com as quais volta a unir seu destino, sente vontade de conversar com a amiga dos dois jovens, porque quando
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.., depois de viajar retorna a casa, a fumaa do lar doce e agradvel! Por isso h pergunta sem cessar. Precisa saber sobre sua tia, uma velha solteirona cuja casa est cheia de adotadas e cachorrinhos, saber como est a questo da educao na Rssia, se ainda escolhe-se professores na prateleira, um bom monto e a preo baixo? inculcando desde a infncia a idia de que Sem os alemes no h salvao! Chtski recorda vivamente a um destes professores: Nosso mentor, recordem sua bata e gorro, o dedo indicador, signos todos da cincia.... E de novo em sua memria cintila uma nova lembrana: o professor de dana. ... Guillaume, o francs balanado pelo vento? E deseja saber se no se casou com alguma duquesa Com Pulkhria Andrievna, por exemplo? De acordo com a afirmao de Nemirvitch-Dnchenko, que montou A desgraa de ter inteligncia vrias vezes, este monlogo o fragmento mais difcil do papel. Pode um ator pronunciar de forma veraz as palavras deste monlogo se a partir do genial material do Griboidov no elabora seu prprio moreno, seu prprio Guillaume, sua prpria Puljria Andrievna etc.? necessrio v-los. um processo complexo que exige um grande trabalho. Freqentemente o ator se conforma com a visualizao que se forma ante qualquer leitor das palavras de Griboidov, ante o qual, obvio, surgem visualizaes s vezes imprecisas e s vezes claras, mas que por desgraa se esfumam muito rapidamente. O ator precisa ver estas pessoas de tal forma que em sua memria se convertam em lembranas pessoais, de tal forma que ao falar delas compartilhe s uma pequena parte do que sabe delas. Konstantin Serguievitch dizia que se olharmos Chtski como a uma pessoa viva e no como a um personagem teatral, pode-se compreender que

quando pronuncia seu monlogo do primeiro ato, perguntando por Fagmussov, por moreno com patas de grou, e por outros velhos conhecidos, v-os em sua imaginao tal e como os deixou faz trs anos. O ator que no v nada atrs do texto, simplesmente finge interesse para com essas pessoas mas, em realidade fica indiferente, pois em sua imaginao no existe nenhum velho conhecido. Falamos muito a respeito dos msicos cujos exerccios lhes permitem treinar diariamente e desenvolver assim sua mestria, e da mesma maneira os bailarinos. Mas o ator dramtico parece no saber o que que lhe convm trabalhar em sua casa, fora dos ensaios. O trabalho sobre a visualizao do papel um treinamento da imaginao que produz frutos enormes no comparveis a nada. Se nos fixarmos no exemplo de visualizao de Chtski, referente ao monlogo anteriormente citado, veremos que se trata de um minucioso desenho, cujos detalhes se perfilam com maior preciso quanto mais se repete, de pessoas que vivem em uma determinada poca, de sua caracterizao social, de uma srie de episdios de suas vidas, de seu aspecto exterior, suas relaes e, o mais importante, a preciso das relaes entre eles e Chitski. Ao trabalhar sobre a visualizao de pessoas concretas perfiladas por Griboidov no monlogo de Chtski, o ator indevidamente seduz com sua fantasia, pe em ebulio a sua imaginao, que j no se detm s nestas pessoas, mas sim desenha para ele milhares de exemplos tirados da vida dos Fmussov moscovitas, rechaados pelo jovem e ardente corao de Chtski. Ao pensar em nosso sol ou em Pulkhria Andrievna, o ator se formula uma interminvel srie de perguntas sobre a cosmoviso de Chtsky, sobre sua relao com estas pessoas, sobre o fim da vida de Chtski. A respeito deste ativo perodo de trabalho com a imaginao NemirvichDnchenko disse: Vocs tm que cont-lo como se estivessem ali... como se efetivamente vissem tudo isto. Pode ser que alguma vez o vejam em sonhos: at esse ponto de fora e solidez chega a fantasia ao trabalhar sobre essa cena. Imaginemos agora um ator que veja cm raos impresisos as pessoas das quais quer falar com Sfa. No treinou nas visualizaes que precisa, e ao
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mesmo tempo no compreende que ao no ver cada um dos membros da resplandecente galeria dos Fmusov moscovitas, no poder dizer seu monlogo de maneira convincente. Um ator deste tipo, como dissemos antes, ao colocar-se durante o ensaio a tarefa de ver tudo aquilo que est falando, indevidamente empregar todas suas foras nesta tarefa e se fechar a seu interlocutor. Estar resolvendo a tarefa tecnolgica, que nada tem a ver com os objetivos e aes de Chtski. Em conseqncia, para ter direito a implantar suas visualizaes no interlocutor, para contagiar com os quadros criados em sua imaginao, deve o ator realizar um enorme trabalho, deve reunir e pr em ordem o material para a comunicao, quer dizer, penetrar na essncia do que tem que transmitir, conhecer os fatos a respeito dos quais tem que falar, as circunstncias dadas em que preciso pensar, criar em sua viso interna suas prprias visualizaes. Quando o ator comea a trabalhar deste modo, quando no processo de trabalho tenha acumulado visualizaes, perceber que no comeo as imagens so imprecisas. Se pensar, suponhamos, em Pulkhria Andrievna, ao princpio no poder dizer nada claro dela. Deve ento o ator formular uma srie de perguntas concretas: Quantos anos tem?, como seu rosto?, como se veste?, etc; sua imaginao, fazendo uso de toda a reserva de experincias vitais, ir acrescentando diversos detalhes at concretizar as visualizaes. Ao levar a cabo to singelo trabalho, inclumos de maneira imperceptvel para ns nossos prprios sentimentos, quer dizer, o fruto de nossa imaginao nos torna prximo, desejamos voltar ele mentalmente para encontrar cada vez mais detalhes novos. O objeto sobre o qual trabalha nossa imaginao se converte assim em nossa lembrana pessoal, quer dizer, na valiosa bagagem, no material sem o qual impossvel a criao. Tomemos um exemplo a mais: o monlogo de Julieta no terceiro ato da tragdia Romeo e Julieta. Disps-se que as bodas de Julieta com Paris ser amanh. Frei Lorenzo, que desposou em segredo Julieta com Romeo, propos a ela um plano graas ao qual poder evitar o odiado matrimnio e unir-se com Romeo, fugido a

Mantua. Deve beber um sonfero que far a sua famlia tomar o sono pela morte e a levaro em um atade aberto ao panteo familiar dos Capuleto, e enquanto isso Frei Lorenzo avisar Romeo, que a levar consigo. A ao deste monlogo parece simples: Julieta deve beber o sonfero. Mas, para fazer o espectador sentir quo difcil para a filha de Capuleto seguir o conselho do monge, a atriz dever viver mentalmente a luta moral que se desata na alma da herona quando trata de convencer-se de que deve tomar a poo. Shakespeare desvela com assombrosa fora a profundidade da vivencia de Julieta. Decidiu firmemente seguir o conselho do monge, depois de lhe prometer em nome de seu amor para Romeo, encontrar fora e coragem. Mas chega o momento em que tem que tomar a poo e sente tal medo que est a ponto de abandonar o plano, a ponto de chamar a sua me ou a ama que acabam de deix-la sozinha. Julieta imagina tudo o que acontecer com ela se deixar-se vencer pelo medo e no beber o sonfero: eterna separao de Romeo e detestado matrimnio com Paris. Toma uma deciso Onde est o frasco? pergunta Julieta e de repente um aterrador pensamento a detm: O que ocorrer se no surtir efeito a poo? Amanh ento terei que me casar?. A idia se apresenta to repugnante a Julieta, parece-lhe to impossvel, que prefere morrer se que no atua a poo. Algo lhe diz que necessita uma arma perto da mo. Julieta esconde uma adaga embaixo do travesseiro e sua imaginao a desenha a si mesmo quando dentro de quarenta e duas horas desaparea o efeito do sonfero e se encontre com Romeo, quo felizes sero ao encontrar-se de novo depois de tantos sofrimentos. Rechaa as dvidas e posa o frasco em seus lbios, mas de novo se detm: E se for um veneno? Para o monge descobrir meu matrimnio no bom. Mas se morrer no saber ningum que me casei com Romeo. Um novo quadro de horror surge ante seu olhar interno: Lorenzo, temendo que o descubram, decide salvar-se matando-a. Mas imediatamente recorda tudo o que sabe de Lorenzo: recorda com que respeito se dirige as
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pessoas; como falam de sua vida de santo, de que bom grado decidiu ajudla. No, a imagem de Lorenzo que se ecoa em sua memria incapaz dessa perfdia. Tudo ocorrer como disse o monge; no morrerei, s dormirei. Mas sua imaginao j desenha um novo perigo. E se acordar antes que chegue Romeo? Que espantosa situao! Horrorizada imagina o quadro terrvel de seu despertar: o frio, a noite, a fdida cripta onde descansam vrias geraes de seus antepassados, o cadver ensangentado de Teobaldo. E se no suporto e fico louca? cruza repentinamente por sua mente um terrvel pensamento. Sua fantasia desenha o horrvel quadro da loucura, mas ento em sua imaginao aparece o que a obriga a esquecer o medo. V como Teobaldo se levanta de sua tumba e corre em busca de Romeo; Romeo em perigo! E Julieta, ao ver diante de si Romeo, bebe sem vacilar o sonfero. Quanto mais amplos sejam nossos conhecimentos e observaes da vida, mais fcil e frutfero ser o trabalho de nossa imaginao. Na arte teatral esta uma decisiva posio, pois' o ator, como resultado de seu trabalho, oferece ao espectador um ser vivo, pertencente a uma ou outra poca, e a mais pequena falta de autenticidade em seu comportamento externo ou interior faz com que um espectador sensvel pode sentir isso.

Caracterizao

Quando se trata da criao de um personagem no podemos passar por cima o tema da caracterizao. Freqentemente a caracterizao fortuita, no adquirida, pega-se ao personagem como uma etiqueta superficial. No se pode esquecer que a caracterizao um aspecto importante da vida psicolgica do personagem e no uns superficiais e ocasionais signos da pessoa. Stanislavsky estabeleceu a relao indissolvel que existe entre o mundo interior da pessoa e todo seu aspecto exterior na vida real. Os grandes atores sempre conseguem esta relao indissolvel. N. P. Jmeliov, por exemplo, ao trabalhar sobre o papel tratava de v-lo em todos os detalhes de sua vida. Precisava saber tudo da pessoa cuja imagem tinha que encarnar no cenrio: sua forma de andar, de falar, os gestos que empregava, suas maneiras, como era seu sorriso, como se enrugava o pescoo de sua camisa, de que tamanho eram as articulaes de seus dedos. Jmeliov no podia ensaiar enquanto no soubesse tudo da pessoa que interpretava, inclusive o aroma de sua pele e o timbre de sua voz. Empregava um grande esforo, tempo e vigor espiritual para representar essa pessoa. O resultado desse desmedido trabalho comovia e produzia uma axtraordinaria estupefao, tanto quando se tratava de Grozny (Anos difceis, de Tlsti), Kostiliov (Os baixos recursos, de Gorky), Storozov (Terra, de N. Verta) ou Tuzenbaj (Trs irms, de Chjov). Nunca tnhamos visto no palco nada parecido, com as interpretaes que ele fazia, mas a nenhum dos que lhe vimos, nos abandonava a idia de que na vida real tnhamos visto alguma vez a algum semelhante ao que Jmeliov interpretava. Frequentamente ocorre que o ator encontra somente algum detalhe superficial, sem dar-se conta de que com isto limita a imagem do personagem. Semelhante comportamento perigoso, pois no s no revela o personagem em toda sua profundidade, mas tambm o diminui. A caracterizao um conceito muito mais delicado do que habitualmente se pensa no teatro. A caracterizao no s consiste em refletir a miopia, a claudicao ou a curvatura do personagem. muito mais importante para caracterizar um personagem sua forma de falar, de escutar, a
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natureza de sua comunicao com, os outros. H pessoas que at longe seu interlocutor, difcil de captar seu olhar; outros, enquanto escutam olham a seu redor com receio: os terceiros escutam com os olhos cheios de confiana. Nestas peculiaridades da comunicao se revela o carter da pessoa, se manifesta sua sustentao interna. Com o fim de encontrar para cada personagem concreto a caracterizao prpria somente dele, o ator tem que saber observar e reunir em seu cofre criativo os resultados das observaes sobre diversas pessoas com as quais ele se encontrou na vida real. O ator deve desenvolver por si mesmo a habilidade de observar. Vocs imaginem que representam a adaptao teatral de uma grande obra literria. Neste caso o escritor d a voc um enorme material que contm as caractersticas tanto internas como externas do personagem. Ponhamos como exemplo Almas mortas, de Ggol. O ator que interpreta o papel de Sobakvich recebe de Ggol material para sua caracterizao de uma surpreendente vivacidade. Quando Chchikov olhou de soslaio ao Sobakvich, esta vez lhe pareceu semelhante a um urso de tamanho mdio... A cor de seu rosto era incandescente, gneo, a cor de uma moeda de cobre de cinco kpeks. sabido que no mundo h muitos rostos com cujo ornamento a natureza no se incomodou grande coisa, no usou nenhuma ferramenta fina como limas, verrumas e outras, mas sim simplesmente pegou uma machadada com todas suas foras e saiu o nariz, outra machadada e saram os lbios, com uma grossa furadeira lhe escavou uns olhos sem sequer lix-los, e o jogou no mundo dizendo: Vai! Est pronto! Slida e bem costurada era a figura de Sobakvich: quando estava de p, parecia dirigir-se mais para a terra que para o cu, seu pescoo no girava absolutamente e, devido ausncia deste giro, poucas vezes olhava pessoa com quem falava, a no ser para o canto da estufa ou para a porta. Uma vez mais Chchikov lhe olhou de soslaio quando passavam sala de jantar: Um urso! Um autntico urso!. Ao recordar como interpretava Tarjnov o papel do Sobakivich se compreende com quanta profundidade dirigia este extraordinrio ator todos os rasgos do personagem gogoliano.

Tomemos outro exemplo de Almas mortas. Vejamos como descreve Ggol Pliushkin. Junto a uma das construes Chchikov advertiu em seguida uma figura... Durante momentos no pde discernir o sexo dessa figura: camponesa ou campons. Seu vestido era algo totalmente indefinvel, muito paracido a uma bata de mulher: levava na cabea um gorro como o que usam as granjeiras, embora sua voz era muito rouca para ser de mulher. Hui, uma mulher! pensou, e rapidamente acrescentou: A vai, pois no!. Claro que uma mulher! disse ao fim, olhando com mais ateno. ...Abriu-se uma porta lateral e saiu a ama de chaves que tinha visto no ptio. Mas em seguida viu que se tratava mais de um amo que de um ama de chaves. ... Teve ocasio de ver tipos de pessoas como talvez nem o leitor nem eu cheguemos nunca a ver; mas a este ainda no tinha jogado o olho. Seu rosto no tinha nada de especial: era quase como o de muitos ancies esqulidos, s que seu queixo sobressaa tanto para frente que devia cobri-lo com um leno para no cuspir nele; seus pequenos olhos ainda no se tinham apagado e se agitavam baixo umas sobrancelhas muito altas, como um camundongo quando, aparecendo da escura toca, seu afilado focinho, com as orelhas rgidas e mexendo os bigodes olha atento se o gato ou a uva sem semente do menino no esto escondidos e para isso fareja o ar. inevitvel recordar L.M. Leondov no papel de Pliushkin. Era ao mesmo tempo trgico e cmico, ingnuo e diablico. Absorveu a caracterizao gogoliana de Plishkin sem omitir nem um s aspecto, e fez seu at tal ponto que nem um s movimento, nenhuma s entonao pareciam planejados de antemo. obvio, nos textos dramticos no h tais caracterizaes. s vezes algum dos outros personagens conta algo que desvela a forma que deve comportar-se tal ou qual personagem. s vezes o autor muito parco na caracterizao de seus personagens. E aqui onde se precisa da imaginao do ator, sua observao, sua habilidade para criar a caracterizao de seu personagem, partindo do contedo da obra e do papel.
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insuficiente ver s alguns determinados aspectos caractersticos do personagem para, apoiando-se neles, criar uma imagem viva; imprescindvel saber advertir em diversas pessoas as suas carastersticas e faz-las prprias. Trata-se de um longo e complexo processo. Jmeliov durante seu trabalho sobre Karenin, provocou a brincadeira de seus companheiros ao fazer ranger constantemente seus dedos, tratando de assimilar o gesto caracterstico de Karenin, genialmente descrito por Toslti. Sem prestar ateno as brincadeiras, continuou pacientemente com sua tarefa at acostumar-se ao gesto de tal forma que o comeou a sentir como algo dele. Este gesto lhe ajudou a encontrar a chave do personagem de Karenin. Com igual insistncia trabalhou sobre o conhecido gesto de Storozhiev na montagem de Terra, ensaiando durante horas a forma de colocar a mo nas costas. Konstantin Serguievich sempre contraps a caracterizao caracterizao vivida, tratava de que a caracterizao fsica do personagem fosse o resultado de seu contedo interior. S neste caso, partindo da irrepetvel individualidade de cada pessoa, encontrar o ator a originalidade na construofsica de seu personagem. Ao comeo do livro falamos que o estudo permite ao ator sentir desde o primeiro momento a natureza fsica da cena, do episdio. Precisamente no estudo onde se analisa como atua e pensa uma determinada pessoa em determinadas circunstncias dadas. Graas anlise ativa do papel o ator encontra sua caracterizao mais rapidamente e treina com ela de forma mais ativa. importante ajudar ao ator a ver sua caracterizao no s atravs dos signos fsicos externos como a forma de caminhar ou os gestos, e acima de tudo atravs de sua forma de comunicao, do carter de sua percepo, de como pensa e reage ante o que lhe rodeia. obvio, com esta nova forma de ensaiar surge a questo de como organizar o movimento e a disposio cnica. Sabemos que habitualmente o diretor quem se encarrega deste trabalho. Todas as perguntas que surgem ao ator indo a cena se referem prior

tariamente aonde se encontra, de onde vem, para onde vai, etc. A nova forma de ensaiar obriga o ator a participar da elaborao do movimento cnico. No processo de ensaios com estudos, quando o espao est demarcado, colocados os mveis imprescindveis, entregues os trajes e acessrios aproximados, o ator, graas a seu sentido cnico interno, se mover pelo espao cnico de maneira no premeditada, fazendo suas todas as tarefas ditadas pela obra. Todos estes movimentos cnicos nascidos dos estudos devem ser analisados criticamente nas discusses posteriores ao estudo, para conservar o til e o acertado e desprezar o errneo e falso. Est claro que as disposies cnicas nascidas no estudo no se podem transladar mecanicamente montagem. A escolha do movimento cnico adequado supe um grande trabalho por parte do diretor, pois tem que faz-lo tendo em conta a harmonia conceitual da obra, a plasticidade, etc. Mas no processo de ensaios com estudos freqentemente se determina o carter do movimento que, em parte, pode conservar-se na montagem. O tema da disposio cnica no processo de anlise ativa da obra interessante e importante, mas requer uma ateno especial para o que no disponho de espao neste livro. No obstante, considero indispensvel dizer que no processo de movimento e disposio cnica se notam com extraordinria claridade os frutos do ensaio com estudos. Os atores, habituados ao movimento livre no espao, acostumados anlise de seu comportamento fsico, participam com iniciativa e facilidade no processo de movimento cnico. Depois da improvisao e interpretao do estudo com seu prprio texto o ator j se aproxima do lxico do autor. A assimilao das peculiaridades de uma obra, de seu estilo, nascem, j durante o processo da anlise ativa, quer dizer ao comeo do trabalho sobre o papel. Quanto mais profundamente conhea o ator o mundo da obra, quanto mais minuciosamente a analise, mais perto estar sua improvisao do que o autor transmite. Mas acaba por fim o perodo dos estudos. J chega o perodo

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sobre o qual Stanislavsky dizia: No h maneira de saber com exatido onde voc acaba e onde comea o personagem. Durante o perodo de estudos os atores verificam constantemente a preciso de seu trabalho com o texto do autor. Para a maior parte dos intrpretes esse texto se assentou sem que o advirtam. O passo aos ensaios com o texto exato se leva a cabo de maneira orgnica, pouco a pouco. Freqentemente ocorre que quando algumas cenas se ensaiam j com o texto do autor, outras esto trabalhando-se ainda atravs de estudos. importante que este processo da passagem ao texto exato do autor seja orgnico e imperceptvel para os intrpretes. Se durante o processo de anlise ativa os intrpretes assimilaram por completo o que fundamenta a obra, sentiro claramente como o texto autoral enriquece o ator, dando a possibilidade de experimentar a forma da palavra polida pelo autor. O texto se converte assim em um potente impulso no processo de construo do personagem e da obra. No cabe dvida que tudo isto se refere s obras em que as palavras expressam com exatido os pensamentos e o comportamento psicofsico do personagem. Todo trabalho do ator no processo de explorao racional, todo o complexo processo de conhecimento da obra atravs da anlise dos estudos, a volta obra nas anlise posteriores aos estudos, o aprofundamento na obra e no papel, a acumulao de visualizaces, a criao do subtexto ilustrado da obra, todo isso conduz assimilao, imperceptvel para o ator, do texto. E ento, quando o elenco comea a trabalhar com as palavras do autor, necessrio que o diretor, com a mxima severidade e exigncia vigie a exatido da pronncia. Ter que lutar sem piedade contra o texto aproximado, contra as invenes que s vezes lhe ocorrem ao ator. Ter que exigir do intrprete que no aprenda mecanicamente o texto, mas sim adquira um profundo e consciente conhecimento do mesmo, uma absoluta observao do carter da entonao do autor, expressa por toda a construo da frase, includas as interjeies e os signos de pontuao. Na assimilao do texto ter que tratar aos atores de forma individual. Uns possuem boa memria e aprendem o texto inclusive durante o processo

de estudos; outros tm m memria e a assimilao do texto para eles um processo bastante longo. Se, durante o processo de explorao racional e depois, mediante a anlise ativa, os intrpretes do amostras de ter compreendido a obra e penetrar profundamente na concepo do autor, podem e devem aprender o texto de cor, pois isto j no ser uma aprendizagem mecnica do texto, a no ser uma assimilao orgnica do mesmo. Freqentemente surge a pergunta: e quando se pode passar ao trabalho com as palavras do autor? Algumas pessoas que vulgarizam este novo sistema de trabalho a base de estudos pensam que a exatido do texto no tem importncia. Se o ator o recordar, est bem, e se no o recorda, que diga a idia com suas prprias palavras. Com semelhante ponto de vista preciso travar uma luta. O ator deve trabalhar sobre o texto durante todo o processo de preparao do papel. difcil precisar quando ter que comear a memorizar. Acredito que no necessrio estabelecer um prazo fixo. Se o trabalho est se realizando corretamente, o texto improvisado deve ser substituido pelo do autor. O texto se aprende facilmente quando o ator no o estuda macnicamente, quando o converte em algo imprescindvel para a expresso dos pensamentos do autor, graas ao trabalho prvio, que tornou seus esses pensamentos. Isto deve notar o diretor, e mostrar uma deliciosa percepo da disposio do ator na seguinte etapa do trabalho. O ator deve saber os motivos que impulsionaram ao autor a construir e organizar as frases de uma ou outra forma. E saber porque no estudo ter assimilado os pensamentos que a fizeram nascer. Os problemas relativos fala cnica, a beleza do som, etc., requerem um estudo e uma anlise especiais, mas no obstante considero necessrio toc-los neste livro, embora de forma breve. A metodologia da anlise ativa da obra e do papel leva o ator ao som orgnico da palavra, quer dizer, ao tema e ao objetivo fundamentais da arte cnica. No se pode esquecer que todo o material adquirido pelo ator deve ser convertido em palavras maravilhosamente pronunciadas. As leis da fala so difceis, requerem conhecimentos tanto tericos como prticos e um trabalho constante, que no se pode evitar, pois a palavra serve
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em primeiro lugar ao processo de revelao do contedo artstico-ideolgico da obra.

A palavra na criao do ator


Um ator precisa saber falar, dizia Stanislavsky aps sofrer um grande fracasso com a obra de Pushkin Mozart e Salieri. Analisou seu fracasso e chegou convico de que se devia fundamentalmente a que no pde dominar os versos de Pushkin. Konstantin Serguievich em sua atividade pedaggica exigia permanentemente aos atores um grande trabalho sobre seu aparelho corporal, dizendo que preciso desenvolv-lo, corrigi-lo e ajust-lo para que todas suas partes respondam s complexas tarefas a ele encarregadas na construo de sentimentos invisveis. No que respeita a dico, o desenvolvimento da voz, a plstica, etc. A seo dedicada por Stanislavsky fala cnica ocupa o primeiro posto. Ele mesmo percebia com grande preciso os defeitos de pronncia e vocalizao ao corrigir sons sibilantes, susurrantes ou retumbantes. preciso que as consoantes sejam expressivas, ento a fala se tornar sonora dizia Konstantin Serguievich comparando as vogais com a gua e as consonantes com as bordas, sem as quais o rio se converte em um pntano. A palavra com o comeo cerceado, com o final sem pronunciar, a queda de letras e slabas isoladas eram comparadas por Stanislavsky com um corpo monstruosamente deformado. Tal era a importncia que Stanislavsky dava pronncia (ortofona), exigindo dos atores a correo de defeitos de pronncia como deixa e acentos, exigindo a observncia das normas da fala literria russa. Ao falar de seu fracasso no papel de Salieri, Stanislavsky relatava o horrvel estado em que algum se encontra ao no poder reproduzir fielmente a beleza que se sente interiormente. Comparava-se a si mesmo com um mudo que com monstruosos mugidos quer declarar-se mulher amada. Apoiando-se em sua prpria experincia, Stanislavsky chegou concluso de que os defeitos principais -tenso fsica, superatuao, patetismo e outros- aparecem frequentemente porque os atores no dominam sua voz, e esta pode chegar a transmitir tudo o que vive em seu esprito. Em cena o ator sente com profundidade e preciso, mas ao transmitir suas vivencias as deforma at o inconcebvel com uma tosca interpretao, devido falta de preparao de seu aparelho fisico, dizia-nos Konstantin
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Serguievich, comparando um ator com um maravilhoso msico que se v obrigado a tocar com um instrumento quebrado, que produz notas falsas... O msico trata de emitir belos sons, mas as cordas produzem notas falsas e trementes, alterando tudo, sumindo o artista em uma indescritvel tristeza. Por isso, quanto mais complexa seja a vida do esprito humano expressa pelo personagem, mais precisa, direta e artstica dever ser a encarnao. Saber falar com beleza e simplicidade toda uma cincia que tem suas leis imutveis. Todos sabem quo exigente era Konstantin Serguievieh para a beleza da fala russa, como valorizava o trabalho sobre o texto, conseguindo sua precisa compreenso atravs do discurso dramatrgico. Dizia Konstantin Serguievich que acima de tudo necessrio pr em ordem as palavras, reuni-las adequadamente em grupos ou, como alguns dizem, em compasos verbais, e para fazer isto se precisam detenes ou, em outras palavras, pausa lgicas. As pausas lgicas unem as palavras em grupos, e separam uns grupos de outros. Konstantin Serguievich pe um conhecido exemplo histrico no qual da colocao da pausa lgica depende a vida de uma pessoa. Perdoar. Da pausa depende o sentido da frase. no possvel lhe desterrar a Siberia; a pausa depois da primeira palavra significa o indulto. Mas se a pausa fica depois da primeira palavra: perdoar no possvel / lhe desterrar a Siberia, significa a condenao ao desterro. Stanislavsky recomendava como exerccio marcar os compassos verbais no livro que se est lendo. Isto criar um hbito, imprescindvel para o trabalho sobre o papel. A diviso e a leitura de acordo aos compassos verbais obriga o leitor a analisar com grande profundidade o contedo da frase, a pensar na essncia da pronncia em cena, torna a fala do ator organizada na forma e compreensvel na transmisso. Para dominar isto preciso conhecer a gramtica que define as regras que unem palavras e oraes, outorgando assim ao idioma um carter organizado, compreensvel.

Ao tomar a orao como base para a correta construo gramatical, o ator esclarece para si mesmo a idia principal e divide a orao em pausas verbais. Stanislavsky descreve trs tipos de pausas: lgicas, psicolgicas e luftpausas (pausas de respirao). A luftpausa a interrupo mais breve, necessria para tomar ar, embora freqentemente se emprega para separar duas palavras. s vezes a luftpausa no produz nem sequer uma interrupo, a no ser uma reteno do tempo verbal. A pausa lgica d a possibilidade de revelar uma idia contida no texto. A pausa psicolgica d vida a esta idia, quer dizer, com sua ajuda o ator trata de transmitir o subtexto. Se h falta de pausas lgicas a fala, se torna tosca a falta de pausas psicolgicas esvaziam de vida. A este respeito citava Stanislavsky as palavras de um orador: Que seu discurso seja contido e seu silncio eloqente>>. Nesse silncio eloqente onde se encontra a pausa psicolgica. No estudo da fala cnica Konstantin Stanislavaky outorga uma grande ateno acentuao. Uma m acentuao desfigura o sentido da frase, pois o acento tem que ressaltar a palavra principal da frase do compasso. Na palavra principal escolhida se encontra o esprito da frase, o momento fundamental do subtexto. Freqentemente dizia Konstantin Serguievich- os atores esquecem que a misso principal da palavra a transmisso das idias, dos sentimentos, das imagens, dos conceitos, etc., e isto depende em grande medida de uma acentuao correta, de ressaltar as palavras principais. Quanto mais claro tenha o ator o que quer dizer, mais parco ser ao pr acentos. Esta sobriedade, sobretudo quando se trata de um texto difcil e extenso com longas oraes, ajudar ao ator fazer perceptveis as idias fundamentais. Trago aqui um exemplo de anlise feita por Stanislavsky em uma classe do Estudo sobre um pequeno fragmento de Almas mortas de Ggol53. O recm-chegado V em todo momento soube desembrulhar-se V e se mostrou V como um experiente homem do mundo. Qualquer que fosse o tema de conversao V soube sempre mant-lo: se girava a conversao em torno de um estbulo de cavalos, V falava de um estbulo de cavalos; se
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falavam de excelentes ces, V tambm sobre isto expunha muito sensatas opinies; se discutiam a propsito da instruo levada a cabo na cmara fiscal, V mostrava que no era alheio as astcias judiciais; se havia reflexes sobre o jogo de bilhar, no faltava nenhuma tacada; se falavam da honradez racionava perfeitamente, inclusive com lgrimas nos olhos; se a propsito de vinho quente, ele era um perito; se a respeito de aduaneiro e funcionrios, V opinava de tal forma que ele mesmo parecia um aduaneiro ou um funcionrio. O ator precisa compreender acima de tudo que Ggol na primeira frase caracteriza Chchikov como a uma pessoa mundana, e na segunda decifra este conceito; nela Chchikov demonstra sua habilidade para falar sobre qualquer tema, sua habilidade para luzir-se em uma conversao relaxada. Eis aqui onde faz falta compreender quais so as palavras principais, como distribuir os acentos para fazer inteligvel a idia do Ggol. A agilidade e o engenho com que Chchikov mantm to mundana conversao tem que ser a chave para o carter da entonao com que se deve transmitir o texto. Ter que tratar de ser parco ao mximo na distribuio dos acentos, tentar tirar os acentos, controlando-se para saber se transmite ou no a idia no caso de tirar um ou outro acento. Freqentemente, os atores, com a inteno de tirar os acentos restantes, tentam pronunciar as palavras de enlace imperceptivelmente, pensando que desta forma se destacam mais as palavras principais. Stanislavsky dizia que em todos os casos a agitao no faz outra coisa que tornar mais pesado a fala em lugar de alivi-la. Unicamente a serenidade e a conteno podem transform-la em algo leve. Ter que compreender que necessrio ressaltar com claridade as palavras principais e, para esfumar as que to somente fazem falta para transmitir o sentido geral; ter que conseguir falar sem precipitao, uma entonao neutra, o mnimo de acentos, conteno e segurana; ento a fala adquirir a claridade e agilidade necessria. H frases muito complicadas (como no chamado exemplo de Almas mortas) nas que faz falta ressaltar palavras principais importantes. Em todas as palavras podem ser igualmente importantes. necessrio separar as principais das secundrias de acordo com a sua importncia. Ter que saber distribuir os acentos de tal modo que resulte todo um complexo de acentos fortes, mdios e dbeis. Konstantin Serguievieh comparava a arte da fala cnica com a da pintura.

-Vocs sabem, dizia, que na pintura se transmite a profundidade do quadro, ou seja, sua terceira dimenso. Em realidade ela no existe no marco plano do tecido estendido, no qual o artista pinta seu quadro. Mas a pintura cria a iluso de muitos planos. Estes parecem ir para o interior, para o fundo do prprio tecido, como se sassem fora do quadro para frente, para a pessoa que o observa. Na fala cnica se d um fenmeno anlogo. A palavra mais importante se ressalta com maior vivacidade e a colocamos em primeiro plano. As palavras menos importantes criam os planos mais profundos. Dava uma grande importncia aos tons do acento, no s falava da fora do acento, mas tambm de sua qualidade e de seu tom. Em uma frase pode dar-se relevo a uma palavra se colocada entre duas pausas, ou pode separar quando a todas as palavras secundrias lhes tira o acento. Entre todas estas palavras destacadas e no destacadas preciso encontrar uma correlao, uma gradao da fora, uma qualidade nos acentos e criar com elas planos sonoros e perspectivas que dem movimento e vida frase. A esta regulao harmnica das diferentes intensidades dos acentos, o que nos referimos quando falamos de coordenao. Deste modo se cria uma forma harmnica, uma bela arquitetura da frase. Em sua luta contra a precipitao vocal, que considerava o maior inimigo do ator em cena, Stanislavsky descobriu que um dos meios mais eficazes para lutar contra a absurda precipitao o estudo das leis da entonao, ditadas pelos signos de pontuao. Ao estudar, dizia Konstantin Serguievieh todos os signos de pontuao exigem uma determinada entonao vocal. O ponto, a vrgula, os signos de interrogao e de exclamao tm suas prprias formas de entonao. Se tirarmos ao ponto sua queda tonal no ser possvel compreender que a frase terminou. Se o signo de interrogao no tem seu caracterstico aspecto, o ouvinte no compreender que lhe esto fazendo uma pergunta. Em todas estas entonaes se d uma interao sobre o ouvinte que o compromete a uma determinada reao. A entonao interrogativa a uma resposta, a exclamativa a um assentimento ou um protesto.

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Konstantin Serguievieh dava uma especial importncia vrgula, dizia que na ltima slaba da palavra precedente, tem-se que dobrar o som para cima (sem pr nenhum acento, a no ser que se trate de um acento lgico imprescindvel) depois disto mantenha um tempo a rota aguda no ar. Com esta separao o som sobe, como se transladasse um objeto da estante inferior superior. No carter tonal dos signos de pontuao reside justamente o que pode preservar o ator da desnecessria precipitao. importante compreender que Konstantin Serguievieh, ao falar da entonao deposita nesta palavra um contedo absolutamente definido, redescobre este conceito to amplamente difundido. Rebela-se ante entonaes carentes de sentido que com freqncia escutamos, em muitos atores. Ao descobrir atores que constrem estranhas figuras vocais, dizia que tais atores cantarolam sons e slabas isolados, os encompridam, esquecendo que existem para transmitir com aes e vivencias, e no para acariciar o tmpano do ouvinte. Tais buscas levam indevidamente a auto-escuta, to nociva como o autolucimiento em cena. Segundo Stanislavsky, a entonao surge do conhecimento das leis vocais, do desejo do transmitir exatamente o contedo da obra. Era implacvel em suas exigeneias aos atores, fazendo que estudassem essas leis e as pusessem em prtica. Ao dirigir exerccios para conseguir o domnio do signo da interrogao, comeava com uma pergunta muito simples, por exemplo: Que hora so?, ou Onde ir voc depois do ensaio?. E no permitia responder enquanto no tivesse ouvido uma autntica pergunta. Ouvem vocs o signo da interrogao? perguntava aos presentes. Eu no. Eu ouo um ponto, reticncias, ponto e vrgula, tudo o que queiram; mas isso no o signo da interrogao. Se eu no ouvir a pergunta, no sentirei desejos de lhe responder. Serguievieh aconselhava procurar nas obras literrias exemplos que tenham signos do pontuao com uma entonao claramente expressa. Recordo a pacincia que empenhava em que fossem expressas com claridade as perguntas correspondentes a frases extradas do livro Guerra e Paz, de

Tolstoi. Quais so? Para que esto aqui? O que querem? E quando terminar tudo isto? pensava Rostov, olhando as sombras cambiantes ante seus olhos. Ou, Vocs o viram? disse o prncipe Andr. Bom, e que tal Bonaparte? Que impresso lhe causou?. Ou, por que trouxeram aqui um menino? pensou no primeiro momento o prncipe Andr; O menino? Que menino? por que h ali um menino? Ou que nasceu um menino?. Lembrando que, ao trabalhar sobre a assimilao da figura da entonao, correspondente ao signo da admirao, deve despertar uma reao de compaixo, interesse ou protesto, em mais de uma ocasio chamou Stanislavsky nossa ateno sobre as obras do grande professor da palavra, Nikoli Vaslievich Ggol. No quero nem te ouvir! Voc acha que vou permitir que se meta em minha habitao um nariz cortado?... Ingrato ablandabrevas! Se no souber mais que esfregar a navalha na correia, logo no vais poder nem cumprir com suas obrigaes, canalha, pelandusco! Ser que tenho que responder por ti polcia? um pintamonas, zopenco, imbecil! Tira-o daqui! Tira! leve isso onde queira! Que eu no o oua nem respirar! (O nariz). Ou, A quem querem agora como chefe do acampamento? -disseram os starshinas. -Escolham Kukbenko! gritou uma parte. -No queremos Kukbenko! gritou a outra. cedo para ele, que ainda no lhe secou o leite nos lbios! -Que seja o Lezna nosso atamn! gritaram uns. Lhe faam atamn Lezna! -E uma lesma para suas costas! gritou a multido entre juramentos. Que classe de cossaco esse que no sabe mais que roubar, o filho de uma cadela, como um trtaro? Que o diabo se leve a Lezna! (Tars Bulba). Stanislavsky inculcava com pacincia e empenho aos seus alunos a importncia que tem a vrgula na fala. Amem a vrgula, repetia constantemente Stanislavsky, pois precisamente com ela podem obrigar o pblico a escut-los.

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Comparava a vrgula com uma mo levantada, como aviso, que obriga os ouvintes a esperar com pacincia a continuao da frase inconclusa. O mais importante dizia Konstantim Serguievieh ter f em que depois da curva da vrgula o ouvinte sempre aguardar pacientemente a continuao da frase comeada, e por isso no h motivo para precipitar-se. A habilidade para empregar a vrgula no s tranqiliza ao ator, embora lhe proporciona uma satisfao plena quando consegue ante uma frase longa dobrar a linha da entonao e aguardar com aprumo, sabendo certamente que ningum vai interromper nem colocar pressa. Stanislavsky empregava um tempo excepcionalmente grande ao trabalho sobre a vrgula ainda que ele a dominava com perfeio, nos surpreendendo com a assombrosa facilidade com que conseguia transmitir as oraes mais complexas. Lembro como sublinhava, movendo para cima as mos, a elevao da entonao vocal ao chegar a uma vrgula em uma frase longa, e de que forma entusiasmava aos que o escutavam com interesse a continuao da idia. -Escute como sonha a vrgula em uma frase de Turguniev dizia Stanislavsky: Dormi profundamente e, na manh seguinte levantei cedo, joguei a mochila s costas e, depois de avisar senhora da casa que no me esperasse de noite, me dirig caminhando para as montanhas, rio acima, onde se encontra o povo de Z (Asya). Ou de Gorky: Sentindo-se como em um sonho, Samgun olhou ao longe, onde entre azuladas bolinhas de neve se viam os negros montecillos das isbas, ardia a fogueira, resplandecia o branco muro da igreja, as vermelhas manchas das janelas, e oscilava a dourada cpula do campanrio (A vida de Klim Samgun). Ningum observa uma verdadeira ordem na aldeia, s eu, pode dizer-se, excelncia, que sei como tratar s pessoas de condio simples e, excelncia, posso compreender tudo (O suboficial Prishibiyev). . Ao estender suas exigncias em relao ao enriquecimento da entonao vocal, Stanislavsky insistia no fato de que para o ator dominar qualquer desenho tonal, deve em primeiro lugar dominar sua prpria voz. Konstantin Serguievich gostava de repetir freqentemente que o ator no se d conta de

que sua entonao recorda um gramofone cuja agulha passa pelo mesmo lugar vrias vezes. -Notem que na vida no se encontram duas slabas que estejam na mesma nota repetia em muitas ocasies; os atores na maioria os casos procuram a fora de sua fala na tenso fsica. Eis como procuram valorizar-se os atores que desjam de conseguir efeitos cnicos com mtodos primitivos: Apertam os punhos e enchem todo o corpo, petrificam-se, chegam at os musculos terem caibras por causa do esforo feito para tratar de influir o pblico. Graas a esse mtodo sua voz sai expulsa do aparelho com a mesma presso que se eu agora empurrasse a vocs em direo horizontal>>58. Na linguagem teatral chamava a isso atuar em tenso. E dizia que este mtodo estreita o diapaso vocal e conduz rouquido e ao grito. Stanislavsky descreve uma classe em que prope a um aluno (que o narrador) comprovar por si mesmo o absurdo de procurar fora vocal atravs da tenso muscular. Para isso lhe pede dizer com toda a fora possvel a frase No posso agentar mais isto!. O aluno realiza a tarefa - pouco, pouco, mais forte! ordenou Tortsov: Repeti e reforcei a voz quanto pude. -Ainda mais, ainda mais forte! -apressou-me Tortsov-. No est abrindo seu diapaso vocal! Cedi. A tenso fsica tinha produzido um espasmo: a garganta secou, o diapaso se reduziu a um tero, mas a impresso de fora no se produziu. Fazendo uso de todas as possibilidades, estimulado de novo por Tortsov, tive que recorrer ao grito vulgar. O que saiu foi uma horrvel voz de estrangulado. Tortsov-Stanislavsky prope ao aluno outro meio oposto ao anterior, de total relaxao dos msculos do aparelho vocal que elimina toda a tenso. Prope trocar a fora do som pela amplitude do mesmo. ... me diga a mesma frase, mas com a mais ampla tesitura vocal e alm disso com uma entonao bem justificada. Para isso imagine circunstncias dadas que lhe mobilizem.

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O aluno, livre da tenso, consegue realizar o exerccio, mas Stanislavsky lhe prope repeti-lo de novo, ampliando cada vez mais a tesitura, chegando at uma oitava completa. Ante cada repetio, Stanislavsky recorda a necessidade de criar na imaginao novas e cada vez mais interessantes circunstncias dadas. Satisfeito pelo resultado do exerccio, Tortsov-Stanislavsky expe sua concluso: <<saiu com fora, sem muito volume e sem nenhuma tenso. Eis aqui o que tem feito o movimento do som para cima e para baixo, por assim dizer, em direo vertical, sem nenhuma voltagem, quer dizer, sem presso em linha horizontal, como ocorria no experimento anterior>>. O exemplo mencionado tpico do Stanislavsky-pedagogo. Frequentemente dizia que o aluno assimila melhor um procedimento quando consegue resultados depois de ter experimentando em si mesmo o nefasto dos procedimentos errneos. Reiteradamente at que os alunos focassem para que comprovassem em si mesmos a diferena na sensao cnica que aparece depois da liberao muscular. Em suas classes apelava com bastante freqncia a esses meios pedaggicos. Talvez porque considerava a fala cnica como o ramo mais complexo de nossa arte. interessante observar que no chamado exemplo, ao exigir dos alunos a realizao do que parece ser um exerccio puramente tcnico Stanislavsky ressalta que pode fazer-se corretamente cumprindo a condio de imaginar as circunstncias dadas mobilizadoras. Konstantin Serguievich considerava a arte da fala como uma arte no menos singela que a arte do canto. Dizia freqentemente: uma palavra bem dita j uma cano e uma frase bem cantada j fala. Stanislavsky tratava apaixonadamente de inculcar nos atores a idia de que a fala cnica uma arte que exige um enorme trabalho, que ter que estudar. como ele dizia os segredos da tcnica vocal. S um trabalho dirio e sistemtico pode levar o ator ao domnio das leis da fala, at tal ponto que se torne impossvel qualquer crtica.

No mtodo de Stanislavsky ocupam um grande espao as questes relacionadas com a perspectiva da fala. Escreve que habitualmente, ao falar da perspectiva da fala, tem-se em conta s a lgica da perspectiva. Ao ampliar o crculo de questes relacionadas com este problema, diz: 1. A respeito da perspectiva da idia transmitida (a prpria perspectiva lgica); 2. a respeito da perspectiva do sentimento vivido; e 3. a respeito da perspectiva artstica, que habilmente distribui as cores que ilustram o relato ou o monlogo. Ao expor a questo desta forma, Konstantin Serguievich sublinha que a natureza criativa do artista no pode expressar-se s atravs da lgica da idia transmitida. Ao assimilar a perspectiva lgica o ator, de forma natural, incorpora a este processo todo o conjunto de tarefas criativas, que lhe ajudem a incorporar a obra. A lgica do pensamento na transmisso do relato ou do monlogo estar morta se no for capaz de transmitir a essncia emocional da obra, se no for capaz de encontrar toda a diversidade de cores e matizes desvelados pela concepo do autor. Mas preciso recordar firmemente que nem a perspectiva na transmisso de sentimentos complexos, nem a perspectiva na transmisso artstica dos meios de expresso podem aparecer organicamente se o ator no dominar a lgica e continuidade do pensamento em desenvolvimento, que inexcusavelmente tem que estar dirigido realizao do objetivo fundamental. Por isso tem uma importncia to extraordinria a colocao correta dos acentos em uma frase. O ator que no sabe destacar adequadamente as palavras acentuadas no pode transmitir o sentido exato da frase, e esta representa o elo do desenvolvimento semntico do texto. O ator que no estuda a sintaxe do autor, passar por cima das instrues do escritor. Mas o domnio da perspectiva na transmisso do pensamento dado pela habilidade em pronunciar o pensamento fundamental atravs de uma cadeia composta de frases. Konstantin Serguievich lutava tanto contra a interpretao de episdios isolados, sem unir com as aes futuras por meio da perspectiva, como
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contra a falta de perspectiva na fala? por que ps voc um ponto? Acaso concluiu a idia? interrompia perplexo ao aluno. Respondia timidamente o aluno-, o autor ps aqui um ponto. -At entre os pontos h diferenas, no se pode esquecer isto na fala cnica, respondia Stanislavsky. Recordava freqentemente a expresso de Bernard Shaw a respeito de que a arte da escritura, apesar de toda a elaborao gramatical, no est em condies de transmitir a entonao, pois existem dezenas de formas de dizer sim e dezenas de formas de dizer no, mas s uma forma a que est escrita. Stanislavsky utilizava as palavras de Shaw para que os atores compreendessem que diversidade, que quantidade de matizes se acha contida na possibilidade de utilizao de um ou outro significado sinttico. -Vocs tm que compreender porque o autor ps aqui um ponto e no um ponto e vrgula ou reticncias, dizia. Pode ser que deseje ressaltar de maneira especial esta idia, que precise destacar a seguinte ideia e dessa forma esteja preparando essa possibilidade. Vocs tm que conhecer o desenho tonal dos signos de pontuao e utiliz-lo para a expresso do objetivo da idia. S ento, quando tiverem pensado e analisado todo o fragmento e ante vocs se abra uma ampla, bela e sedutora perspectiva, seu discurso se tornar, por assim diz-lo, claro e no mope, como agora. Ento estaro em condies de dizer no frases nem palavras isoladas, mas idias completas. Imaginem que lem pela primeira vez um livro qualquer. No sabem como vai desenvolver o autor sua idia. Nesse processo falta a perspectiva, vocs percebem s as palavras e frases mais prximas. O autor os conduz atrs dele e pouco a pouco lhes descobre sua perspectiva. Em nossa arte o ator no pode aventurar-se sem perspectiva e sem objetivo final, sem supertarefa; caso contrrio no poder fazer que lhe escutem. Se vocs forem concluir a idia, em cada frase, de que classe de perspectiva se pode falar? S quando conclurem a idia podem pr um ponto tal que eu compreenda que, efetivamente, a idia chegou a seu final. Fantasiem com imagens a respeito de que ponto indicativo do final de uma cadeia de idias estou falando. Imaginem que nos encarapitamos rocha

mais alta sobre um despovoado precipcio, agarramos uma pesada pedra e a arrojamos abaixo com fora, ao mais profundo. Assim como teremos que aprender a colocar o ponto antes da concluso da idia. Tomemos um exemplo da obra do Ostrovsky Culpados sem culpa e sigamos o monlogo de um dos personagens da obra, Nil Stratnovich Dudkin, atravs da lei da perspectiva. cidade chegou a clebre atriz Elena Ivnovna Kruchnina, lhe falaram a respeito de um escndalo no qual se acusa ao ator Neznmov. Ameaa-lhe uma desgraa. O governador se dispe a espulsa-lo da cidade. Neznmov se comporta de forma provocadora, nem sequer seu passaporte est em ordem. Kruchnina decide mesclar-se no destino do jovem ator e se dirige ao governador para lhe pedir que ajude a Neznmov. O governador promete faz-lo. Kruchnina retorna a casa depois da visita ao governador e ao encontrar Dudkin pede que conte quem realmente Neznmov. Dudkin comea seu relato: Vou expor-lhe uma breve biografia tal e como ele mesmo me contou isso. (Aqui pe Ostrovsky o primeiro ponto querendo assinalar, ao parecer, uma pequena pausa em que Dudkin recorda aquilo a respeito do que Neznmov lhe falou.) No conhece nem recorda seu pai nem a sua me, cresceu e se educou em algum longnquo lugar, quase na fronteira com a Siberia, em casa de um casal sem filhos, embora acomodado, do mundo dos funcionrios, a quem durante muito tempo teve por seus pais. (Segundo ponto. Segundo a lei de gradao a entonao de um ou outro ponto depende do lugar que ocupe a frase no fragmento interpretado. Compreendemos que o relato a respeito de Neznmov acaba de comear, que Dudkin quer transmitir a Kruchnina as primeiras lembranas infantis de Neznmov, e em conseqncia o ponto aqui apenas um acento a respeito de que naqueles longnquos tempos Neznmov teve uma vida feliz quando pensava que tinha pai e me.) O queriam, lhe tratavam bem, mas no sem lhe recordar, quando se zangavam, que sua origem era desconhecida. (Aqui o ponto completamente suave, pois na seguinte frase onde se esclarece o anterior.)

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Em resumo, no entendia suas palavras e compreendeu seu significado s mais tarde. (Aqui o ponto algo mais longo, pois as palavras mais tarde despertam em Dudkin o quadro do futuro de Neznmov, que se dispe a descobrir lenta e detalhadamente Kruchnina.) Inclusive lhe deram estudos: assistia aulas numa escola barata onde recebeu uma formao bastante correta para um ator de provncia. (este ponto ainda mais rico em contedo, apesar de que a ltima frase s acrescenta o j dito a respeito de que Nezninov viveu mal, mas o principal que prepara para a prxima e inquietante ideia.) Assim viveu aos quinze anos, depois comeou um sofrimento que no pode recordar sem horrorizar-se. (este ponto est prximo aos dois pontos, pois nesse momento Dudlcin comea o amargo relato dos sofrimentos de Neznmov.) O funcionrio morreu e sua viva se casou com um agrimensor aposentado, comearam as interminveis bebedeiras, as discusses e brigas nas quais ele era o primeiro a receber algo. (Um ponto rpido, para que na prxima frase se desvele o que significa receber algo.) Mandavam-lhe cozinha e comia com os criados: freqentemente o jogavam de casa e mais de uma vez teve de dormir baixo as estrelas. (Aqui o ponto tambm ligeiro, mas mais significativo que o anterior; Dudkin se refere na seguinte frase a como reagiu Neznmov ante as injustas ofensas.) E s vezes as injrias e as surras o faziam sair de casa, passava semanas inteiras em algum lugar em companhia de jornaleiros, mendigos e toda classe de vagabundos, e durante esse tempo somente escutava palavras de injrias. (O ponto aqui preciso para ressaltar uma frase muito importante que caracteriza o mundo interno de Neznmov.) Essa vida o fez enfurecer e embrutecer-se at tal ponto que chegou a morder como se fosse uma fera. (O ponto suficientemente longo para indicar a concluso de uma etapa na vida de Neznmov, mas ainda assim este ponto mantm a continuao do relato. Dudkin parece preparar-se para iniciar a parte principal do relato.) Afinal, num belo dia o expulsaram de casa para sempre; ento se uniu a uma companhia ambulante e partiu com eles a outra cidade. (Ponto que soa como reticncias, como uma frase inacabada. como se estimulasse o

interesse em saber no que desembocou a vida de Neznmov em uma nova carreira, o teatro... Eis aqui a resposta.) Dali, e devido sua falta de documentos, mandaram-lhe custodiado a seu lugar de resdencia. (Este o ponto que ressalta o acontecimento principal na vida de Neznmov. No tem documentos, no um membro da sociedade igual aos outros, depende dos caprichos da polcia... Mas isto no um ponto final, o relato continua. Na frase anterior Dudkin recordou unicamente o primeiro golpe. S na frase seguinte conclui seu relato.) Resultou que seus documentos se extraviaram;surras longas, muitos longas, ao fim lhe entregaram uma espcie de cpia da notificao de solicitao de documentos com as quais viajava com empresrios teatrais de uma cidade a outra, sempre com o temor de que a qualquer momento a polcia o enviasse a sua cidade natal. (Afinal, o ponto que conclui o relato, depois do qual o interlocutor j no tem que esperar a continuao da frase: terminou, tonalmente foi colocada no fundo.) Tomemos mais um exemplo. Um dos maravilhosos fragmentos da Tempestade>>, de Ostrovsky: o monlogo de Katerina no quinto ato. O ato anterior terminou com a confisso>> de Katerina. A tormenta, as conversaes assustam aos mesquinhos vizinhos, lhes fazendo acreditar que a tormenta no se ir sem mais, que matar a algum... A apario da Senhora, seu augrio dirigido a Katerina: Onde, queres te ocultar, estpida? De Deus no poders fugir! Todos ides arder no fogo eterno!>>. Tudo isto leva a exaltada Katerina a um estado no qual seu sentimento de culpa ante o marido, o sentimento de pecado se volta to insuportvel que se transborda em forma de apaixonado monlogo. Ah! Morro!... Ah! Inferno! Inferno! Inferno ardente...! O corao me rasga! No posso suport-lo mais! Minha mezinha! Tijon! Sou uma pecador ante Deus e ante vs! No sou eu a que jurava que no olharia a ningum mais que a ti? Recorda; recorda? E sabe o que eu, uma libertina, fiz sem ti? A primeira noite fui de casa... E passei dez noites... com llors Grigrich!. E ao comeo do quinto ato, pela conversao entre Tijon Kabnov e Kuliguin nos inteiramos do temor de Tijon que a Katerina ... a tristeza lhe faa a morte tom-la por sua mo! tanta, tanta sua tristeza! O corao se parte para olh-la>>.
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Aqui Katerina atravessa sigilosamente a cena. Ostrovsky escreve em suas anotaes: Durante todo o monlogo e toda a cena seguinte fala alongando e repetindo as palavras, pensativa como em um delrio>>. Ostrovsky define com preciso o estado fsico de Katerina (como em um delrio>>) e prope uma caracterizao vocal surpreendentemente sutil (pensativa... alongando e repetindo as palavras>>). O talento do escritor se manifesta no s em que encontra palavras excelentes para expressar a enorme tristeza de Katerina, mas tambm escuta como fala, escuta sua entonao, e por isso to expresiva, a sintaxe de seu monlogo, to cheios de interesse seus signos de pontuao, to surpreendentemente brilhante sua perspectiva. A intrprete de Katerina no s tem que orientar-se nas circunstncias dadas do papel, nos acontecimentos e aes precedentes ao momento que se interpreta; necessita no s compreender o absorvente sentimento de amor que Katerina sente por Bors, compreender quanto sofre a conscincia de Katerina, compreender a ilimitada solido de sua herona entre as pessoas que a rodeiam; tem que descobrir o que para si mesmo significa estar como em um delrio>>, tem que compreender que Ostrovsky construiu o monlogo de tal forma que Katerina concentrou todas as suas foras em uma s coisa: ver, embora seja s uma vez, Bors dizer-lhe quanto lhe quer, despedir-se dele e assim a morte no ser to terrvel. A intrprete de Katerina tem que compreender porque Ostrovsky escutou que Katerina fala pensativa... alongando e repetindo as palavras. Para isto necessrio estudar-se no s o contedo, mas tambm a entonao que to brilhantemente utiliza Ostrovsky, capaz no s de individualizar o discurso de cada personagem, mas tambm de transmitir com palavras, signos, pausas, repeties os mais sutis movimentos da alma de seus personagens. Vamos ao monlogo de Katerina. Katerina.- (Sozinha.) No, no h ningum! O que faz agora, o pobre? S preciso me despedir dele e depois... depois posso morrer. Por que o conduzi ao pecado? No, no me sinto melhor por isso. Vou desaparecer sozinha! Destru-me, destru a ele, uma desonra para mim e uma eterna recriminao para ele! Sim! Uma desonra para mim e to eterna recriminao para ele! (Silncio.) Recordo o que dizia? Como se compadecia

de mim? Que palavras dizia? (agarra-se a cabea com as mos.) No recordo, esqueci tudo. As noites, que angustiosas so as noites para mim! Todos se deitam, eu tambm; todos dormem tranqilos, mas me parece estar em uma tumba. Assustam-me tanto as trevas! Qualquer rudo me faz um culto fnebre; sim, ouo cantar, s que muito baixinho, apenas se ouve, ao longe, muito longe de mim... A. chegada da luz me d uma alegria to grande! Mas no tenho vontade de me levantar, outra vez as mesmas pessoas, as mesmas conversaes, a mesma angstia. Porque no me matam? Por que se comportam assim? Dizem que antes se matava por isso. Me teriam pego e me teriam arrojado ao Volga; e eu teria descansado. No lhe vamos castigar, estaro pensando, porque assim se limparia seu pecado, no, vive e sofre com ele. J sofri o bastante! Quanto tenho que sofrer ainda?... Para que vou viver, para que? No quero nada, nada me grato, nem a luz divina me grata! Mas a morte no vem. Clamo por ela e no vem. Tudo o que vejo, tudo o que escuto me faz mal aqui. (Assinala seu corao.) Mas se vivesse com ele, pode ser que tivesse alguma alegria... De qualquer forma, j corrompi minha alma. Quanto me faz falta! Ai, quanto lhe sinto falta! Embora no possa verte, me escute desde sua distncia! Ventos tempestuosos, levem minha angstia e minha tristeza! Sinto saudades, amor, sinto saudades! (aproxima-se do caminho e grita com toda sua fora.) M eu corao! Minha vida, meu amor, quero-te! me responda! (Chora.) Se analisarmos, este monologo, embora seja parcialmente, veremos que nele prepondera o signo de admirao. Ostrovsky o emprega no monlogo dezenove vezes. Pode isto passar-se por alto? Pode no ver-se que tal quantidade de signos de admirao obriga, por uma parte intensificao da vida interna, e de outra ao estudo de um progressivo incremento da expressividade do signo de admirao, ao estudo das leis da perspectiva artstica? Comparemos o signo de admirao depois da primeira frase de Katerina: No, no h ningum!, que indica o afastamento em busca de Bors, a amarga constatao da solido, com os signos exclamativos das rplicas finais do monlogo: Ai, quanto lhes sinto falta! Embora no possa verte, me escute desde sua distncia! Ventos tempestuosos, levem minha angstia e minha tristeza! Sinto saudades, amor, sinto saudades! (aproxima-se do
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caminho e grita com toda sua fora.): Meu corao! Minha vida, meu amor, quero-te! me responda! (Chora.). Acaso nestes signos de admirao h sequer uma gota de recriminao? No, o protesto, a rebelio de uma pessoa insubmissa. Tambm interessa neste monlogo os signos de interrogao. H nove. Tm interesse porque se trata de perguntas que a prpria Katerina faz a si mesmo e que trata de responder. Estas perguntas no a tranqilizam, mas seu nvel de profundidade diferente. A primeira pergunta em relao a Bors: O que faz agora, o pobre?... Por que lhe conduzi ao pecado?... Recordo o que dizia? Como se compadecia de mim? Que palavras dizia?. Quanto mais ativas sejam as perguntas, mais estremecedora soar a resposta: No o recordo, esqueci tudo. S uma coisa permanece inaltervel na vida: ... outra vez as mesmas pessoas, as mesmas conversaes, a mesma angstia. E aqui surge o segundo grupo de perguntas: por que me olham assim? por que no me matam? por que se comportam assim?... Para que vou viver, para que?. A resposta foi encontrada. H um caminho. A morte. Neste monlogo h mais signos de interrogao. Pontos, reticncias, signos de admirao... Casualidade? No! a profunda unio orgnica entre forma e contedo que sempre surpreende em uma autntica obra de arte... Desejo recordar uma vez mais que os problemas de tecnologia vocal devem ser expostos aos intrpretes j no primeiro perodo de trabalho sobre o papel, no perodo da anlise ativa. Quando o intrprete de Dudkin ou a intrprete de Katerina na etapa inicial do trabalho, ao criar seu filme de visualizaes, seu subtexto ilustrado, utilizam at suas prprias palavras. Depois de um estudo, ao comprovar com o texto at que ponto penetraram os intrpretes em um ou outro tema, at que ponto autntica sua relao com o irradiado, ou com as idias, ou com os fatos; eu sempre chamo a ateno dos atores para as particularidades estilsticas do lxico empregado pelo autor. Os signos de admirao no relato de Katerina, o relato de Dudkin, que no interrompido por nenhuma pergunta de Kruchnina, quer dizer, que flui ininterruptamente, apoderando-se de diversos detalhes da vida e a

personalidade de Neznairtov, tudo isto supe uma grande ajuda no descobrimento da essncia da obra. Durante o perodo de acabamento da obra estamos obrigados a aprender a falar tal e como exige o autor. A no observncia das leis de pontuao, a translao das palavras em uma frase, algo assim como se considerssemos que os versos de Pushkin, A tormenta o cu cobre, mechas de neve faz girar; j como uma fera ruge, j qual menino rompe a chorar. podem-se dizer como prosa. Por desgraa, existe um ponto de vista segundo o qual Stanislavsky no punha suficiente ateno na forma e tcnica vocais. E, s a causa do menosprezo feito por este enorme grupo do sistema, temos que reconhecer na atualidade que a fala em cena a parte mais atrasada da psicotcnica dos atores. Existe toda uma srie de atores possuidores de um ritmo vocal embaralhado. A mudana de ritmo surge sem motivao interna, o ritmo troca por vezes dentro da mesma frase. Freqentemente uma metade da orao se pronuncia com uma deliberada lentido e a outra com enorme velocidade. s vezes nos encontramos com ritmos confusos inclusive dentro de uma mesma palavra, quando o ator pronuncia atropeladamente a primeira metade e para lhe dar uma maior importncia alonga a segunda. Muitos atores, escreve Stanislavsky, so negligentes com o idioma e faltos de ateno para as palavras; graas a uma absurda precipitao vocal chegam a no pronunciar os finais e cercear palavras e frases. Pode afirmar-se que uma correo puramente tcnica como No se precipite! basta para levar o aluno ou o ator aos resultados desejados? obvio que no. Seria ingnuo pensar que existem diretores e pedagogos que no precisem recordar aos atores jovens que no necessrio precipitar-se. Mas para colocar as exigncias em tecnologia vocal a um nvel to alto como o mantido por Konstantin Serguievich ante seus atores e alunos, precisamos assimilar a relao orgnica que existe entre a ao verbal e todos os elementos do sistema de Stanislavsky.
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Nossa desgraa consiste em que muitos atores no tm os elementos vocais desenvolvidos mais importantes: por uma parte f l uidez, lenta fuso de sons, e por outra rapidez, leve, clara e precisa pronncia das palavras, escreve Stanislavsky. Na maior parte dos casos escutam-se em cena longas e antinaturais pausas, ao mesmo tempo que as palavras entre as pausas so murmuradas com uma extraordinria rapidez; ns, pelo contrrio devemos tentar chegar a uma ininterrupta melodia que prolongue o canto ao som; s assim conseguiremos um discurso lento e expressivo. Ainda menos freqentes so os atores que dominam a fala rpida, mas clara e precisa em sua dico, sua ortofona e, o que mais importante, seu poder de transmitir idias. Em suas aulas prticas, Konstantin Sergueievich obrigava seus alunos a ler muito lentamente, procurando a fuso de palavras em compassos vocais, exigindo a justificao interna do ritmo lento e repetindo que o ator no tem o direito de ir a cena sem ter trabalhado a fala lenta e fluda. Stanislavsky propunha trabalhar o ritmo rpido atravs de uma pronuncia muito lenta, com uma exagerada preciso. Uma repetio persistente e continuada das mesmas palavras, faz que o aparelho vocal se acostume a elas de tal forma, que se torna capaz de realizar esse trabalho no tempo mais rpido possvel. Isto exige um exerccio constante, que para vocs imprescindvel realizar, pois a fala cnica no pode existir sem ritmos rpidos. Eu me dediquei s a uma pequena parte dos problemas relacionados com a fala cnica. Queria ressaltar que Stanislavsky procurava os mais sutis caminhos para acessar o texto, penetrar nele, mas ao mesmo tempo lutava arduamente contra todos aqueles que pensavam que basta sentir sinceramente e ento tudo sair por si s, o texto se dir de forma natural e orgnica. Stanislavsky exigia cada ano com maior insistncia o estudo das leis vocais, exigia um treinamento constante, um trabalho especializado sobre o texto. Mas assim que algum desprendia o trabalho sobre a palavra do contedo interno da mesma, Konstantin Serguievich recordava autoritariamente o que o principal na ao verbal: que a palavra escrita pelo autor est morta se

no for esquentada pela vivencia interna do intrprete. No se cansava de repetir que cada ator deve ter presente no momento da criao que a palavra provm do poeta e o subtexto do ator, pois se fosse de outro modo, o espectador no iria ao teatro, mas sim preferiria ficar em casa lendo a obra. Stanislavsky escreveu: O ator deve criar a msica de seus sentimentos sobre o texto da obra e aprender essa msica com as palavras do papel. S quando ouvimos a melodia de um esprito vivo podemos apreciar totalmente os mritos e a beleza do texto, assim como tudo o que este esconde.

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Atmosfera criativa
Ao trabalhar com o metodo da anlise ativa, especialmente importante, que os participantes compreendam o frutfero deste mtodo e acreditar na imprescindvel atmosfera criativa nos ensaios. Os ensaios com estudos podem despertar ao princpio em alguns companheiros s vezes confuso, exagerada desenvoltura, e nos que observam a seus companheiros ironia, em lugar de interesse criativo para o que estes fazem. As rplicas lanadas fora de tempo, os risinhos, os murmrios, podem afastar por muito tempo aos que ensaiam, do imprescindvel sentimento criativo, lhes causar um dano irreparvel. O intrprete do estudo pode perder a f no que faz e, ao perder a f, partir indevidamente pelo caminho da representao, da sobreatuao. O profundo interesse no estudo de cada um de seus participantes o que constitui a atmosfera criativa sem a qual a arte impossvel. O complexo processo criativo que supe a construo pelo ator de seu personagem no se reduz aos ensaios com o diretor e os companheiros. Este processo no se circunscreve s ao marco dos ensaios. O ator deve sentir-se preso por seu papel ao longo de todo o trabalho sobre a obra. Stanislavsky empregava freqentemente uma expresso que supunha uma analogia extraordinariamente prxima: estar incomodado no papel. Ao igual me que traz um menino ao mundo, o ator traz um personagem ao mundo. Ao longo de todo o processo de trabalho no se separa mentalmente dele. Em casa, no metro, em qualquer momento de seu tempo livre procura respostas s mltiplas perguntas que o dramaturgo lhe colocou. Todos sabemos que quando nos afeioamos com a letra de uma cano esta nos persegue continuamente, no nos podemos desfazer dela, cantarolamos sem cessar. Assim deve ocorrer com o papel. Deve permanecer insistentemente junto ao ator, converter-se em sua obsesso. E que enorme prazer artstico experimenta o ator quando os aspectos ainda imprecisos do

personagem emergem em sua conscincia; quando, inesperadamente para o prprio ator, ilumina-se com as visualizaes de novos traos caractersticos, quando descobre ante si todo o conjunto de pensamentos e aes por ele criado! Quando o ator chega ao ensaio e traz para o diretor e seus companheiros o resultado deste grande trabalho interno, imprescindvel proporcionar cuidado especial com o nascimento do novo ser. E isso possvel s quando no ensaio existe uma atmosfera criativa plena. Haver muitos atores jovens que possam gabar-se dessa obsesso pelo papel, desse titnico trabalho que levavam a cabo os insignes professores de nosso teatro quando criavam os personagens que lhes deram fama e reconhecimento? Com emoo e admirao penso naqueles professores que ao criar seus inesquecveis personagens permaneceram vivos em nossas lembranas. No posso deixar de trazer aqui uma de minhas mais queridas lembranas. Faz muitos anos fui a Yalta, onde descansava Olga Knipper-Chjova. Estava deitada, dormitava, no reposta totalmente de uma grave enfermidade. No fiz mais que entrar na habitao e me disse: Sabe uma coisa? Proibiram-me ler, assim no fao mais que estar deitada e pensar na Masha. Demorei um pouco em compreender a que Masha se referia. Resultou que falava de uma de suas mais brilhantes interpretaes, a da Masha em Trs irms, de Chjov. Falava-me como se tratasse de uma pessoa muito prxima, contava-me como era seu mundo interno com uma surpreendente profundidade e preciso. Vivia mentalmente cenas completas, ocasionalmente pronunciava rplicas isoladas. Sa dali impressionada pela memria criativa de to grande artista, impressionada porque Olga Leonrdovna tinha conservado uma viva unio com o personagem por ela criado. Faz falta acrescentar algo ao j dito? Se o papel criado deixa um rastro to profundo na memria, como se ter que querer e mimar o papel assimilado! No posso separar o amor para o papel, face a obsesso criativa durante o processo de construo do personagem da atmosfera criativa que rodeia o ator no processo de criao do papel. Mas se at agora falei queda atmosfera
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do ensaio, no menos importante falar da atmosfera nos bastidores durante a funo. To familiar como a extraordinria tenso e agitao que acompanha cada funo acontecem, por desgraa, muitos fenmenos negativos ou diretamente nocivos que s vezes acompanham a funo. Temos que fazer o possvel para conseguir uma atmosfera criativa, temos que jogar de lado, tudo que nos incomode no processo de construo do espetculo e em sua criao. A atmosfera criativa um dos fatores mais importantes em nossa arte, e temos que ter presente que conseguir uma atmosfera de trabalho algo extraordinariamente difcil. O diretor no pode consegui-lo por si s; um trabalho de todo o grupo. Por desgraa, para destrui-la basta uma s pessoa. suficiente uma pessoa ctica que ria do trabalho feito com seriedade por seus companheiros para que o micrbio da incredulidade devore um organismo saudvel. Podem-se citar muitos exemplos prticos de diversos teatros e, em primeiro lugar, de um teatro no qual reinava um esprito de mxima exigncia para tudo o que rodeava ao ator em forma de atmosfera criativa, do teatro onde foi formulado pela primeira vez o sistema da psicotcnica atoral, o teatro criado por nossos professores, K. S. Stanislavsky e V. I. Nemirvich-Dnchenko. Todos conhecem, como por meio de uma enorme energia, de uma exigncia para si mesmos, para os atores, para os tcnicos, Stanislavsky e Nemirvich-Dnchenko criaram no Teatro de Arte uma surpreendente atmosfera que se converteu em objeto de estudo para os teatros de todo o mundo. Desejo contar como era a atmosfera entre os bastidores durante as representaes do Jardim das Cerejeiras, onde eu interpretei durante muitos anos o personagem Charlotie. Apesar de que a obra comea com uma grande cena entre o Lopajin, Duniasha e depois Epijdov, todos os que participam da chegada, quer dizer, Ranivskaya, Gaiev, Anya, Pischik, Variada, Charlotte (no perodo em que eu fiz minhas primeiras funes, eram: Knpper-Chjova, Kachlov, Kurinonova) permaneciam sentados num banco desde antes que se levantasse o pano de fundo em espera de sua sada. Depois das palavras de

Lopajin-Leondov, Parece que j chegam..., vinha caminhando do extremo oposto do cenrio, todos os dias o mesmo contra-regra, agitando colares que tinham cascavis costuradas e campainhas, fazendo-os soar ritmicamente enquanto se aproximava de ns. Assim que comeavam, para ouvir as campainhas, todos os que atuavam na chegada iam ao fundo do cenrio, para dali, adiantar-se trazendo consigo a vivacidade da chegada. Com o exemplo desta cena, que o espectador percebia atravs de seu ouvido, eu compreendi para toda a vida com que meios sutis conseguia Stanislavsky que o espectador acreditasse na verdade do que ocorria. Os velhos, ao parecer, interpretavam de corpo e alma esta cena nosbastidores. E sempre a executavam como se transcorresse ante o pano de fundo elevado. Knpper Chjova j tinha nos bastidores, o estado de agitao no qual pareciam completamente naturais as lgrimas e risadas simultneas, assim como as palavras: O quarto, nosso quarto de brinquedos.... Com uma extraordinria facilidade, conseguida, claro est, por meio de um enorme trabalho, todos os participantes da cena, depois dos primeiros sons das campainhas se introduziam neste surpreendente estado prprio das pessoas que chegam a seu lugar natal, sem dormir de noite, gelados com o mido ar da manh primaveril, excitados pela alegria da volta e pela amargura da perda, com a sensao de viver uma vida que se organizou de forma absurda. Assombrava-me a atmosfera reinante no banco, inclusive antes de comear a chegada nos bastidores. Knpper, Tarjnov, Kurinova chegavam, sentavam-se, saudavam-se, inclusive se dirigiam algumas frases que no tinham relao com a obra, mas ao mesmo tempo j no eram Knpper, nem Kachlov, nem Tarjnov, nem Kurinova, e sim Ranivskaya, Gaiev, Firs, Varia. Nesta habilidade para existir na semente do personagem residia a enorme fora do Teatro de Arte. uma grande desgraa que nossa juventude no cria a semente do personagem, uma sutilsima reorganizao de todo o sistema nervoso, algo que no se consegue fcil e simplesmente, e que conversando nos bastidores sabe Deus que no se pode dominar de forma imediata toda a complexidade da identidade representada.

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Lembro outro momento de espera antes de sair a cena. O segundo ato comea com a cena de Duniasha, Yashki, Epijdov e Charlotte; depois Charlotte se vai mas tem uma entrada mais, de forma que ao sair de cena se sentava de novo no banco. Ao cabo de uns minutos saa de cena MoskvnEpijdov. J sei o que tenho que fazer com meu revlver, dizia com tom de trgica advertncia, e sempre escutvamos como o pblico recebia esta frase com uma risada homrica. Depois Noskvn atravessava a ponte at introduzir-se nos bastidores, passava junto a ns e continuava para seu camarim com a mesma expresso curvada e ofendida. Esta seriedade levemente exagerada, era um dos aspectos do enorme talento cmico de Moskvn. Se aproximava um contra-regra e Moskvn lhe entregava o violo, mas seu rosto no mudava. E cada dia eu pensava: quando limpar de seu rosto essa surpreendente expresso? Em que momento os trgicos-estpidos olhos de Epijdov, que lutam por discernir uma tarefa muito difcil se convertero nos familiares olhos de Moskvn? obriga Moskvn, concluda sua cena, j nos bastidores, a continuar sendo Epijdov? Mais tarde compreendi que precisamente isto arte, quando o ator impregnado dos pensamentos e sentimentos do personagem, no pode desfazer-se deles. Mas tal arte no se alcana facilmente. Exige uma enorme tenso de foras. O trabalho do teatro! escrevia Nemirvich-Dnchenko. Aqui est o que ns, homens de teatro amamos mais que nada no mundo. Um trabalho obstinado, persistente, multiforme, que enche todo o espao nos bastidores de acima a abaixo, do tear at o fosso: o trabalho do ator sobre seu papel; e isto o que significa? Significa sobre si mesmo, sobre seus dotes, seus nervos, sua memria, sobre seus costumes .... Acredito que estas palavras possuem um enorme significado. Concluso Nosso livro foi dedicado no fundamental ao novo mtodo de trabalho que Stanislavsky descobriu nos ltimos anos de sua vida. A experincia em seu prprio trabalho demonstrou sua grande vantagem, o enorme impulso criativo contido nele, o que em definitivo facilita o trabalho do ator sobre o papel e sobre a obra.

Muitos inimigos deste mtodo fazem todo o possvel para demonstrar que a anlise ativa da obra e do papel to somente um experimento insuficientemente contrastado com a atividade terica e prtica do prprio Konstantin Serguievich. Acredito que no h por que temer a palavra experimento se junto a ela est o nome do Stanislavsky. J passou a poca em que as idias de Stanislavsky se transmitiam verbalmente. J existe uma edio em oito tomos de seus trabalhos. Qualquer um que se interesse pelas posies do grande diretor-cientfico tem a possibilidade de estudar as declaraes autnticas de Stanislavsky atravs de uma ou outra seo do sistema. Desejo trazer aqui uma declarao de Konstantin Serguievich sobre o trabalho em Otelo, no qual defende com a mxima claridade seu novo mtodo de trabalho. Stanislavsky recorda a seus alunos o processo de trabalho quando empregavam um texto improvisado. Explica-lhes o porqu de lhes tirar o texto da obra nas etapas iniciais e lhes obrigar a dizer com suas prprias palavras as idias do personagem. Stanislavsky recorda a seus alunos que freqentemente lhes indicava a sucesso das idias do autor. Isso obrigava aos atores esclarecer cada vez mais as idias na sucesso lgica fixada por Shakespeare. Esta sucesso de idias chegou a ser to necessria e habitual que o ator deixou de ter a necessidade de. que as indicassem ou apontassem. Depois de comprovar que os atores percebem cada vez mais profundamente o contorno do objetivo, das aes e idias, Stanislavsky pouco a pouco comea a apontar as palavras de Shakespeare que j se tornaram necessrias para o ator, para a mais completa expresso das aes descobertas no papel. E somente ento, quando a partitura do papel se fazia clara, Konstantin Serguievich permitia estudar o texto. Somente depois desta preparao, escreve Konstantin Serguievich, devolve-se solenemente o texto impresso da obra e do papel. Logo que tivestes que estudar de cor as palavras da obra, porque desde muito antes eu me encarreguei de indicar e apontar as palavras de Shakespeare, quando lhes foram necessrias, quando as buscavam e as escolhiam para a realizao de tal ou qual objetivo. Colhiam-nas com avidez, pois o texto do autor expressa
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melhor que as suas palavras a idia da ao que se realizava. Recordavam as palavras de Shakespeare porque lhes tinham pego carinho e se tornavam imprescindveis. Em resumo, o que ocorreu? ocorreu que palavras alheias se converteram em prprias, foram adotadas por vs de maneira natural, sem nenhuma presso e s por isso conservaram sua propriedade essencial: a atividade da fala. Agora no dizem as palavras do papel, de qualquer maneira mas sim atuando com suas palavras para levar a cabo os objetivos fundamentais da obra. justamente para isso que se entrega o texto do autor. Agora pensem, continua Konstantin Serguievich, aprofundem bem isso e me respondam: pensam que se tivessem comeado o trabalho sobre o papel por aprender o texto de cor, como geralmente se faz em todos os teatros do mundo, teriam obtido os mesmos resultados que com a ajuda de meu mtodo? Direi de antemo que no: de maneira nenhuma, teriam obtido os resultados necessrios. Teriam introduzido fora na memria mecnica da lngua, nos msculos do aparelho vocal os sons das palavras e das frases do texto. Com isto se teriam diludo e inclusive desaparecido as idias do personagem, desta forma o texto se teria separado dos objetivos e das aes. Nosso objetivo ajudar aos alunos a compreender uma das sees mais significativas do sistema de Stanislavsky, explicar seus ltimos descobrimentos, que do uma nova perspectiva de aplicao. Aspiramos mostrar por meio de um material concreto, a metodologia do novo procedimento de ensaios atravs da anlise ativa da obra e do papel. Ao mesmo tempo ns gostaramos que os leitores percebessem a profunda relao deste mtodo com todas as posies de princpio do sistema de Stanislavsky, reforadas e desenvolvidas ao longo de toda sua frutfera atividade. ' Os problemas da ao, aos que Stanislavsky dava uma importncia to grande, da super-ao transversante, da palavra (da ao verbal, que Konstantin Sergueievich chamava ao principal), da visualizao, do subtexto, da comunicao, so elos de um nico processo criativo, um

caminho que se desdobra organicamente no processo da anlise ativa. No se pode esquecer que no processo criativo do ator e do diretor, a anlise se transforma em sintaxe de maneira imperceptvel e complexa. Nem sempre se pode perceber o final de um processo e o comeo de outro, mas isto no significa que sejam semelhantes. A prpria escolha do material que se precisa para a criao do personagem e da obra um notvel indcio da transformao da anlise em sntese. No caso do trabalho com o mtodo descrito, este processo se torna ainda mais orgnico, provocando no criador a mxima atividade. A responsabilidade e a iniciativa na organizao criativa do ensaio atravs da anlise ativa as tem, como lgico, o diretor. Precisamente por isso ele quem melhor deve dominar a metodologia do processo de ensaio. Saber descobrir a semente do correto ou o germe do falso no trabalho dos atores, orientar a tempo, unir por meio de um objetivo comum a busca de cada intrprete, nisto e em muitas outras tarefas consiste a funo do diretor. Mas o mais esplndido diretor se torna impotente se no se encontrar com o desejo ativo de todos os participantes de trabalhar criativamente. E trabalhar criativamente no s significa ser disciplinado, atento e srio, mas o intrprete tem que trabalhar ativamente tanto nos ensaios como em sua casa. A questo sobre o trabalho individual quando se trata do mtodo de ensaios com estudos de uma excepcional importncia. No importa quo talentoso seja um diretor, o caso que sempre h uma regio em que sua ajuda no serve de nada. O diretor no pode ver pelo ator, no pode pensar ou sentir por ele. Pode descobrir para o ator o superobjetivo, as circunstncias dadas, ser como um espelho fiel que revele a menor falsidade que seja na interpretao do ator; mas viver no papel, ser, ver, escutar e ouvir algo que s pode ser feito pelo prprio ator. E assim que o ator em cena deixa de viver o que est ocorrendo com uma espontnea valorizao, assim que a visualizao viva, a comunicao viva, o autntico estado fsico se substitui pela indicao do diretor, embora esta seja a mais maravilhosa possvel, imediatamente comea a soprar do cenrio o vento do aborrecimento. Quando, o ator no tem pensamentos e sentimentos vivos; autnticos e quentes, toda a cena se torna algo morto.

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A aproximao ao texto por meio dos estudos, nos que o intrprete tem que imaginar as circunstncias, a visualizao, as idias que ele falar a seguir com palavras do texto do autor, ativa o trabalho do ator fora dos ensaios. inevitvel que o intrprete se transforme com o trabalho preparatrio realizado fora dos ensaios. Ter que acumular visualizaes para ter direito a falar a respeito delas com suas prprias palavras, pouco a pouco se apaixonar pelas mais complexas tarefas, com a posse do mundo interno e externo de seu personagem e perceber que seu trabalho individual sobre o papel no consiste s em memorizar o texto (como supem alguns atores). Quando se pensa na causa de que o sistema de Stanislavsky, que se desenvolveu, e aprofundou ininterrumptamente, converteu-se em uma potente ferramenta da arte teatral da poca socialista, chega-se a uma resposta: porque a idia fundamental de Stanislavsky ao longo de toda sua vida consistia em que para criar uma vida plena no palco preciso criar de acordo com as leis da vida. Chegar ao descobrimento de um desenho ideal do personagem, criar uma pessoa viva no palco, utilizando a extraordinria experincia dos melhores professores de nosso teatro, tomar o trabalho com uma responsabilidade que s pode conduzir a resultados positivos,... eis aqui nosso objetivo geral.

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