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XXIX Congresso Brasileiro de Cincias de Comunicao

O homem comum pela cmera do documentrio Edifcio Master, de Eduardo Coutinho.

Trabalho apresentado ao Seminrio em Temas Livres em Comunicao. Comunicao de Pesquisa Terica.

Lilian Fontes Moreira Escola de Comunicao ECO - UFRJ Curso de Doutorado Orientadora: Ieda Tucherman

Lilian Fontes Moreira. Graduao arquitetura USU- 1982. Ps-graduao ECO/UFRJ, 1995/1997 -bolsa CNPQ- A Linguagem do Romance nesse novo tempo . Publicao na revista Brasil-Brazil n29 . Trs livros na rea de fico. Workshop na Brown University/ EUA sobre a Literatura Brasileira Atual. Participou do V NP da Intercom/2005, com o trabalho A Questo da Teoria da Recepo na Produo Literria Atual. E- mail lilianfontes@terra.com.br.

Resumo: Considerando a emergncia do gosto moderno pelo homem comum e seus desdobramentos na contemporaneidade, o presente trabalho visa analisar alguns aspectos que contriburam para a transformao do lugar em que os indivduos passaram a ocupar devido constituio de uma subjetividade exteriorizada. Para isso ser utilizado o documentrio de Eduardo Coutinho, Edifico Master, como objeto de estudo buscando delinear a significao das mdias audiovisuais e as fronteiras entre o pblico/ privado, aparncia/essncia, interioridade/exterioridade, fico/realidade. Iremos, ento, tentar associar a tendncia inaugurada na modernidade do foco de visibilidade sobre o homem comum e o papel do olhar do diretor do filme como dispositivo revelador na constituio de subjetividade.

Palavra -chave Significao nas mdias audiovisuais.

INTRODUO: O interesse em utilizar o cinema para essa explanao decorre do fato de que o cinema emergiu como expresso mais completa dos atributos da modernidade. O cinema transcendeu e personificou mais claramente essa modernidade ao trazer a realidade das ruas, da cidade, a vida cotidiana de determinado universo para a tela. O filme de Eduardo Coutinho consiste num documentrio sobre a vida de moradores de um edifcio de quarto/sala no bairro de Copacabana no Rio de Janeiro, o que mostra um retrato da vida ordinria desses indivduos. O HOMEM COMUM . Multi- milernamente o homem comum foi expulso do recinto sagrado do saber: por causa da opinio, das paixes, do pecado, do senso comum, da alienao, da pequenez, da comunicao1 . Essa explanao de Marcio Tavares DAmaral introduz a idia de que enquanto se buscou o conhecimento verdadeiro, a doxa, a epistheme e a techn, o homem comum era considerado ordinrio. Havia, ento, a distino entre o extra-ordinrio os deuses, o logos - e a repulsa ao ordinrio que se conta por si e no vale por si. Numa poca em que os idias universais eram garantidas aos fundadores da humanidade, comeando pelos mais antigos e continuando por, Slon, Maom, Napoleo etc, os homens que no possuam um determinado dom eram considerados vulgares e deveriam viver na obedincia , no tendo o direito de infringir as leis. Aqueles que eram dotados de algum saber, que detinham um conhecimento e que eram capazes de dizerem no seu meio uma palavra nova, eram considerados superiores. Essa repulsa ao vulgar se manteve durante sculos. A segunda metade do sculo XIX foi marcada pela manifestao dos primeiros sintomas de uma crise de referenciais. Neste perodo, o desenvolvimento de mltiplas tecnologias interventoras produzidas pela revoluo industrial como o automvel, o trem, a fotografia, o cinema, provocaram uma verdadeira reinveno do mundo. A emergncia das grandes metrpoles veio materializar esse iderio progressista associado a um processo civilizatrio gerando uma nova realidade que arrastou consigo os referenciais de valores tanto morais, polticos e filosficos, como tambm os padres perceptivos e estticos. Esse

DAmaral, Marcio Tavares , O Vigor da Cultura Comunicacional: O paradoxo Moderno do Contemporneo in . Comtemporaneidade e Novas Tecnologias. Idea.Eco.UFRJ. Livraira Sette letras, 1996.

novo status da cidade despersonaliza a figura do homem extraordinrio elegendo um novo habitante no mundo, o homem das multides. Em sem livro O Homem sem Qualidades , Robert Musil descreve esse momento de ruptura.

Automveis emergiam disparando das ruas estreitas e fundas para a rara claridade das praas. A mancha escura de transeuntes formava fios nevoentos(...) Centenas de sons enroscavam-se produzindo um rumor metlico do qual brotavam pontas isoladas.(...) A supervalorizao da pergunta: onde estou? vem do tempo dos nmades, em que era preciso registrar os locais de pastagem.

E nesse novo universo que surge o homem comum, um homem sem qualidades, o anti-heri. Se considerarmos que as fices literrias funcionam como mediao existencial entre o sujeito e o mundo, um outro exemplo marcante o livro de James Joyce, Ulisses, onde em mais de 800 pginas narrada a vida de Leopold Bloom em apenas um dia, o dia 16 de junho de 1904, em Dublin. Em lugar do heri da epopia grega, iremos acompanhar o priplo urbano e o fluxo de conscincia de um modesto corretor publicitrio de origem judaica, s voltas com a banalidade de sua existncia.

Esta questo nos remete ao pensamento de Foucault. Seus estudos se basearam no interesse de mostrar que as relaes de poder estavam associadas s relaes do saber. Compreendamos inicialmente que o poder neste caso no est relacionado forma poderEstado. Para Foucault, o poder um relacionamento de foras e nisto ele se aproxima de Nietzsche e tambm de Marx para quem o relacionamento de foras excede singularmente a violncia e que a violncia incide sobre os corpos e objetos. Pode-se, portanto , conceber que um relacionamento de foras ou de poder estaria relacionado com aes sobre aes, ou seja, a fo ra se define por ela prpria, pelo seu poder de afetar outras foras e de ser afetada por outras foras. Em seu livro fundamental, Vigiar e Punir, Foucault lembra os princpios que regem o Panptico de Bentham, o conhecido dispositivo arquitetnico de vigilncia, a mquina

tica universal das concentraes humanas2 , onde aqui se inclui a priso, escola, hospital, fbrica, asilo psiquitrico. Ele define o Panptico pela pura funo de impor uma conduta, uma pura funo disciplinar. No fim do sculo XVIII, o Panptico utiliza a arquitetura circular, as celas individuais dispostas em anis e a torre central onde se instalava a vigilncia seria o olho central que controlava todas as celas. Os indivduos reclusos estavam a todo o momento sendo vigiados embora, por serem as celas separadas por parties, no eram capazes de ver umas s outras. Este era o efeito mais importante do Panptico considerado por Foucault: Induzir no detento um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automtico do poder. 3 O que nos interessa dessa viso para nosso respectivo trabalho pensar que os indivduos so ao mesmo tempo o principal efeito e o principal instrumento do poder disciplinar4 e quanto o poder implica numa relao dos sujeitos consigo mesmos. Ao serem regidos por valores que regem a diviso proposta pela norma, os indivduos passam a temer neles mesmos e nos outros o mal ou a anormalidade. A classificao dos indivduos segundo o conceito normal/anormal funciona no interior do indivduo e na sua exposio ao olhar do outro. O outro quem vai legitimar o seu comportamento.Vemos, ento, que a relao exterioridade/interioridade estaria relacionada vigilncia e autovigilncia o que ir definir o campo de experincias, escolhas e desejos. Observa -se, ento, que a vigilncia e a sano normalizadora constituem um campo de procedimentos de observao que vo alm dos comportamentos para ingressar no campo da interioridade tornando pensamentos e desejos sujeitos vigilncia. Por isso, para Foucault a disciplina uma forma de poder que atua sobre o corpo e a alma do indivduo , melhor dizendo, sobre a subjetividade do indivduo. Ao falar de vigilncia estamos falando da exposio do indivduo visibilidade por estar atrelado aos dispositivos de normalizao. O olho do poder associado ao olho do saber produzido pelas instituies disciplinadoras estar interiorizado dirigindo as atitudes, as escolhas. Nas sociedades tradicionais os papis eram de senhados conforme laos definidos j ao nascer, por sua classe social e as regras de conduta eram determinadas pelos que

Miller, J-A. A mquina panptica de Jeremy Bentham in Silva, T.T (org). O Panptico. Belo Horizonte: Autntica, 2000.p 77. 3 Foucault, Vigiar e Punir. Petrpolis:Vozes, 1983. p. 177. 4 Bruno, Fernanda. Revista FAMECOS. Porto Alegre. N 24. Julho 2004.p.112.

exerciam o poder.Na sociedade moderna ser algum significa ser um indivduo, ou seja, conceber a sua existncia como uma realizao pessoal, ao longo da vida. Se antes as determinaes que regiam a vida se apresentam claras e externas experincia individual, agora elas se tornam enigmticas e inscritas na vida interior5 . Ento, essa liberdade de escolha esbarra nas premissas da sociedade da poca, seus ideais, seus repertrios de conduta. O dispositivo disciplinar consegue assim, na sua forma ideal, lanar luz sobre aquilo que de outro modo restaria na sombra e na invisibilidade. 6 Ao nos basearmos no modelo panptico e transport-lo para a contemporaneidade, veremos que houve uma srie de inverses e deslocamentos na relao entre indivduo e visibilidade.As chamadas novas tecnologias desde a TV Internet fizeram emergir novos dispositivos de poder, ou seja, novos dispositivos disciplinares. Cmeras de circuito interno, chips informticos e bancos de dados eletrnicos executam um novo tipo de vigilncia a que certos autores chamam de uma espcie de superpanptico por atuar no s em instituies como tambm em ambientes os mais variados, desde shopping centers, bancos a elevadores, quando falamos em espaos fsicos e tambm sobre o espao ciberntico sujeitando o indivduo a uma vigilncia absoluta, obtendo informaes a seu respeito e acumulando-as em bancos de dados. Desta forma, a subjetividade fica exteriorizada e conforme estes dados so analisados e interpretados, iro fazer parte de estatsticas definindo comportamentos, hbitos e desejos. Essa exposio de si provocada pela Internet efetua um movimento de publicizao do que era considerado ntimo, ficando sujeito ao olhar do outro que ir reconhec- la lhe atribuindo assim sua prpria existncia. Dentro desta linha, incluiremos os weblogs pessoais, webcams e por sua vez, os programas de televiso de carter confessional. Em Lindividu incertain, Alain Ehrenberg (1995) trabalha com a questo de que esses programas expem o indivduo na sua realidade ordinria, seus problemas pessoais. Os reality shows como Loft Story e Big Brother so exemplos perfeitos para se apontar que apesar de vivermos a poca das celebridades, onde a vida de atores, desportistas so cultivadas pela mdia, h o espetculo da realidade atravs da exposio da vida dos indivduos comuns.

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Bezzera, Benilton. O ocaso da interioridade e suas representaes sobre a clnica. ? Brunao, Fernanda. Idem.p.114

Identificando, ento que o foco de vis ibilidade nos dias de hoje atua sobre o homem comum, iremos ento tentar analisar o filme Edifcio Master de Eduardo Coutinho que transpe este indivduo para a tela. No caso desse trabalho, no caber entrar em analisar o campo televisivo, iremos apenas dirigir nosso foco para o cinema, no caso, o documentrio. UMA BREVE HISTRIA DO CINEMA. Quando os irmos Lumire inventaram o projetor possibilitando que as imagens se movimentassem numa tela, estavam na verdade realizando um ideal presente no imaginrio humano desde os tempos mais remotos. Reproduzir imagens uma necessidade que se conhece desde os homens das cavernas. A pintura veio aprimorar este desejo desenvolvendo tcnicas, criando formas e diferentes modalidades de percepo da matria. Em 1826, quando surge a fotografia, a dificuldade foi de cons ider- la um modo de arte, visto que diferente da pintura que criava imagens subjetivas, a fotografia veio recortar a realidade reproduzindo integralmente a imagem captada pela viso humana. "A originalidade da fotografia em relao pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto que o conjunto de lentes que constitui o olho fotogrfico em substituio ao olho humano denomina-se precisamente "objetiva". 7 A partir da fotografia, a psicologia da imagem sofreu profunda transformao. O objeto passou a ser literalmente re-presentado, ou seja, presente no tempo e espao. A imagem fotogrfica exerce o fascnio de paralisar o instante, permitindo admirar em sua reproduo o que o olho humano perderia por deixar passar. A cmera fotogrfica veio por sua vez fundar a apropriao da imagem por um aparelho tcnico, concedendo fotografia o estatuto de ser o acontecimento mais importante da histria das artes plsticas. O cinema viria dar movimento objetividade fotogrfica criando um sistema que reproduz a ao das imagens. Ao realizar em 1877 e 1880 a primeira srie cinematogrfica de uma cavalo galopando, Muybridge despertou o esprito de tcnicos como Thomas Edison, Dickson e mais a frente os irmos Lumire preocupados em tentar elaborar um meio em que se poderia ver integralmente a imagem em movimento. Esta realizao ir fundar a "arte industrial". O filme para realizar-se necessitar de toda uma aparelhagem tcnica, impresso da pelcula, a mquina do projetor que reproduzir numa tela imagens em tamanho natural para uma platia de espectadores.
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BAZIN, Andr. O Cinema: ensaios. So Paulo: Editora Brasiliense.p.22.

Cenrios, personagens que se reportam um ao outro e se interpelam de um plano a outro, iro fazer do cinema o meio mais eficaz para operar a relao do existente com o seu similar. O cinema conquista um pblico extenso por saber levar a ele imagens quase reais. Esta impresso de realidade concedida pelo filme , cria uma relao afetiva e participativa que interfere diretamente na psicologia da percepo. 8 As imagens produzidas pela tela tm um poder de convencimento que ir afetar incisivamente o espectador, fazendo-o vivenciar, sentado numa poltrona de uma sala escura, sensaes de medo, de carinho, aflies e risos. E o movimento que d esta forte impresso da realidade. Pensar o aspecto da reproduo da realidade, da identificao procurada pelo espectador ir mobilizar alguns tericos do cinema. Em seu livro O Cinema ou o Homem Imaginrio (1958), Edgar Morin ir atribuir ao cinema a capacidade de manifestar os desejos, de realizar os sonhos que a vida prtica no pode satisfazer. Diferente do teatro que de certo modo lida com materiais demasiadamente reais, pois os atores esto ali, to prximos, o cinema consegue produzir cenas passadas em ruas, cidades, trazendo para a tela ambientes, imagens vivas, criando um universo ilusrio, mas situado num campo real. No entanto,o cinema de modo algum deve ser pensado como uma reproduo da realidade. Desde que Serguei Eisenstein (1917) inventou a montagem, fazendo com que imagens pudessem ser cortadas, recortadas e coladas, estabelece-se uma nova relao com o filme. Determinados movimentos lineares podem ser interrompidos de repente transportando o espectador para outro espao e outro tempo em questo de segundos. Este virtuosismo do cinema ir interferir na relao temporal e espacial criando uma fico que sugere uma realidade. Quer dizer, os espaos no se encadeiam mais, a histria narrada pode ser vivida no tempo passado e sentida como atual. A categoria do tempo se estabelece como pea fundamental na fico cinematogrfica e ir romper com os modelos dominantes da representao. A relao da imagem- movimento e imagem- tempo analisada por Bergson em seu estudo sobre a crise da psicologia descrita em Matria e memria 9 e aproveitada por Deleuze 10 em seu livro sobre o cinema ir acompanhar a prpria evoluo do cinema.

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METZ, Christian. A Significao do Cinema.So Paulo: Perspectiva, 1972 BERGSON, Henri. Matria e Memria . So Paulo: Livraria Martins Fontes. 1990.

Este regime de imagens, para utilizarmos uma expresso to cara ao prprio Deleuze, era a tentativa de reproduzir, atravs da montagem, uma srie de ligaes que resultariam uma imagem indireta do tempo e na possibilidade da representao do movimento. Para Deleuze esse procedimento segue conexes legais no espao e no tempo, uma relao em que as testemunhas relacionam o exposto com o verdadeiro. Andr Bazin, identificar duas tendncias do cinema entre as dcadas de 20 e 40: os cineastas que acreditavam na imagem e os que acreditavam na realidade. Estes ltimos entenderiam o cinema como a representao pura e simples da realidade. J os outros entenderiam o cinema como tudo aquilo que a representao na tela pode acrescentar coisa representada e acreditariam que o sentido no est na imagem, ele sombra projetada pela montagem no plano da conscincia do espectador. Cinema ensaios, Vemos, portanto, a importncia da imagem n a relao entre a verdade e o falso, a realidade e a fico. Quando comearam a produzir o cinema documentrio viram que este no reflete e nem representa a realidade, trata-se da produo de um acontecimento ligado a fatos e histrias reais, que ser apresentado de uma maneira especfica. Pouco importa um tema ou uma idia, (filme sobre viagem, sobre a misria da frica ou sobre a violncia no Brasil) o importante a metodologia que ser adotada para a filmagem. O DOCUMENTRIO. Existe uma enorme dificuldade em definir o documentrio. Quando surgiu, no incio dos anos 1920, - e como marco podemos citar o filme do norte-americano Robert Flaherty, Nanook, o Esquim (1920-1922) - e se firmou como um estilo cinematogrfico, dizia-se que era contrrio ao cinema de fico, pois supostamente tratava do real. O escocs John Grierson fundador da escola documentarista inglesa, evitava a definio simplista de um reflexo da realidade contrariando esta definio e deslocando esta concepo para a representao simblica. Ele atribua ao documentrio a funo social de instrumento de educao das massas e de formao da opinio pblica. Seu filme Drifters(1929) sobre pescadores assim como o Nanook de Flaherty sobre um esquim, fundaram o documentrio clssico ainda quando o cinema era mudo. Quando se tornou sonoro, j no incio dos anos

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DELEUZE, Gilles. Cinema 1 e 2.: Imagem-Movimento/ Imagem-tempo. So Paulo: Editora Brasiliense. 1985/1990.

30, o documentrio se estruturava a partir de um argumento desenvolvido por uma narrao em off ilustrados por imagens com entrevistas e depoimentos. Esta voz em off interpreta o que vemos nas imagens e fornece ao espectador o significado unvoco do filme. No final dos anos 50, esse modo de fazer documentrio comea a ser criticado. Havia a preocupao em respeitar o espectador sem uma voz do saber que direcionasse a interpretao do espectador. Surge ento o cinema direto norte-americano cuja opo foi eliminar totalmente a voz em off e reduzir ao mnimo a interveno da equipe na filmagem. As tcnicas do direto cmeras leves, a gravao do som sincronizada com a imagem favoreceram as filmagens de observao como podemos chamar. No documentrio brasileiro dos anos 60 as propostas sociais do Cinema Novo ainda recorreram a voz do saber o que se aproximavam do documentrio clssico. o caso dos produzidos pelos programas jornalsticos da televiso. O FILME DE EDUARDO COUTINHO. O cinema documental de Eduardo Coutinho apresenta caractersticas singulares quanto ao movimento de cmeras, enquadramentos, cortes e como se articulam as seqncias. Sua preocupao tentar fazer um filme com os outros e no sobre os outros. Sua autoria fica condensada a dimenso autoral dos personagens. No caso seu especfico, observa-se sua preocupao em filmar o que existe sem a feitura de um roteiro prvio. O que Coutinho preza em seus documentrios a possibilidade de criao de algo inesperado no momento da filmagem. Os documentrios produzidos pela Tv fazem parte da formao de Eduardo Coutinho. Em 1975, foi trabalhar no Globo Reprter onde aprendeu a conversar com as pessoas e a utilizar as tcnicas de televiso, de filmar chegando em qualquer circunstncia. Dentre as produes de Eduardo Coutinho consideraremos Theodorico, Imperador do Serto como emblemtico, por realar a sua preocupao em se colocar no lugar do outro, sem anular a diferena entre os que esto dos dois lados da cmera. Isso nos interessa particularmente para o nosso estudo, pois efetua a adeso do espectador aos personagens mais facilmente. Apesar da presena da cmera j impor uma relao de poder, ou seja, o cineasta que dirige, a opo de Coutinho foi pelo registro da situao intervindo o mnimo possvel.

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Esse filme inaugura o movimento tico na obra do cineasta. No podendo nos alargar quanto obra de Coutinho, seu filme Cabra Marcado Para Morrer, realizado na dcada de 80, por diferentes procedimentos cinematogrficos assume uma enorme importncia no cinema brasileiro. Segundo Ismail Xavier, reportagem, resgate histrico, metacinema, traz a voz do outro, a intertextualidade. 11 O filme trata de acontecimentos fragmentrios, personagens parciais e annimos, aqueles que foram esquecidos pela histria. O que nos interessa neste percurso identificar a preocupao do cineasta em tratar da vida dos homens infames, para retomar o ttulo de um artigo de Michel Foucault. A abordagem seguida pelo cineasta no filme Edifcio Master deu continuidade a essa sua linha. Mas ao invs de abordar os moradores da favela como ocorrera em filmes anteriores cuja condio de vida as enquadrava dentro de um mesmo plano, seu interesse era abordar a vida de pessoas comuns cujo nico fator unvoco era morarem num prdio de conjugados num edifcio em Copacabana. Foi feita a pesquisa e o filme comeou. A tcnica usada foi a cmera de vdeo que Coutinho j havia adotado por sentir que o seu trabalho no funcionaria em pelcula cuja fita dura 11 minutos e o som 15. No caso, diante do entrevistado a cmera tem de ter tempo amplo, sem limite. O filme foi rodado no interior do prdio, dentro dos apartamentos, com pouco espao para a movimentao dos moradores. O curioso que a primeira imagem do filme a de uma cmera de vigilncia. O Master havia sido um antro de perdio, moradia de prostitutas, travestis, traficantes, que s tiveram fim com a gesto do novo sndico que adotou essas cmeras. Queria colocar o prdio bonito, digno, decente, isso graas a Deus eu consegui, disse ele. Essa fala nos remete a questo da cmera como dispositivo disciplinar, de controle. O fato de haver as cmeras moralizou o prdio. Na filmagem, o que se torna interessante que a equipe tambm est sendo filmada indicando uma espcie de circuito fechado, a vigilncia pblica. Comeado o filme, a equipe percorria os andares e batia na porta. O morador os recebia e a conversa comeava. Utilizou-se o mesmo dispositivo de seus outros filmes de centrar-se nas pessoas entrevistadas, de filmar em plano fixo. No havia um tema
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Xavier, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra. p.124.

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dominante a no ser a reserva dos moradores, o individualismo, a solido, a fala contida e uma diversidade de experincias. O interesse era abordar as caractersticas pessoais de cada um, as descries dos objetos, o estilo de decorao e de saber onde o personagem nasceu, cresceu, estudou, como conheceu o marido e assim por diante. E esse um dos pontos que nos interessa neste trabalho. Dos 70 moradores entrevistados, dos 37 escolhidos, apenas 27 entraram na montagem final. So depoimentos de vidas comuns, pessoas reais contando, sem muitos cortes, fragmentos de sua existncia. Assemelha -se aos programas de televiso confessionais, cuja lgica a exposio da intimidade. Assiste-se o modo como cada um elabora sua exposio ao pblico sobre o ponto de vista de si mesmo. Essa visibilidade exposta na tela (seja da TV ou do cinema ) mostra a vontade de ser visto. Para Coutinho existe um impulso no ser humano de querer ser escutado e ser reconhecido. Neste sentido, brutal o poder de reconhecimento e legitimao de uma instituio como a mdia, em que basta aparecer para existir12 Em seu livro Meditaes Pascalianas , Pierre Bourdieu aponta a necessidade de uma justificao, legitimao e reconhecimento para seres sem razo de ser. Esse trabalho de Eduardo Coutinho nos chama a ateno sob dois aspectos. Depois de um longo processo em que foram entrevistadas e filmadas, essas pessoas reais, retratadas no mbito de sua vida privada, tornam-se personagens de um filme, ou seja, a fronteira entre fico/realidade fica completamente sem definio. Evidentemente, no imaginrio do espectador que no as conhece e as v na tela de um cinema, aquelas pessoas s existem enquanto personagens daquele filme. No entanto, se forem ao Edifico Master e baterem na porta dos apartamentos, vero que so reais. A exposio de seus rostos pela imagem lhes d maior visibilidade do que se suas vidas estivessem sido expostas em uma entrevista escrita num jornal ou revista. A imagem as identifica, e las podem ser reconhecidas em qualquer lugar como uma celebridade. O outro aspecto a ser analisado o que concerne a montagem do filme. Por mais que haja a iseno do cineasta na conduo das entrevistas, a montagem, a edio do filme mostrar as suas preferncias, as suas intenes. Toda leitura de imagem a produo de

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Lins, Consuelo . O documenrio de Eduardo Coutinho; televiso cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed.,2004. p.161.

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um ponto de vista: do sujeito observador, no o daobjetividade da imagem. (...) O que a filmagem seno a organizao do acontecimento para um ngulo de observao?13 Diferente dos reality shows onde existem cmeras posicionadas em todos os ambientes onde os participantes circulam com a vigilncia atuando sobre todos os atos, expondo dessa forma visibilidade. No caso do filme de Eduardo Coutinho, essa visibilidade exposta pela fala do entrevistado e pelo universo de seu apartamento expondo mais profundamente a sua realidade ordinria, seus problemas psquicos, conjugais e pessoais. Jean Rouch, h mais de 30 anos, j afirmava que toda vez que uma cmera ligada, uma privacidade violada. Na sociedade do espetculo, a cmera e o microfone so dispositivos dominantes dentro do quadro dessa exposio do privado para o pblico. Nos tempos virtuais observa-se a sede crescente de contato com a realidade do quotidiano. Um outro ponto a ser pensado: o fato de se tratar de um filme apresentado em cinema onde o espectador sai de casa para assisti-lo, ficando numa sala escura diante da tela, as vidas reveladas pelo filme Edifcio Master atuam de uma forma mais tocante do que se estivessem sendo vistas numa sala de visitas na TV. A discusso ampla mais se constata que a imagem cinematogrfica permanece mais tempo na memria do que as imagens televisivas. Para o nosso estudo, o que interessa o fato de que atravs do filme o cineasta est revelando subjetividades, mostrando na sua forma mais crua a vida de indivduos comuns. A sua cmera funciona como um dispositivo de visibilidade onde a sua atuao fica subordinada a dos entrevistados. esse tipo de procedimento arts tico, freqente no cinema de Coutinho, que Mikahil Bakhtin define como polifnico conceito que cria a partir da anlise da obra de Dostoievski. Nesse novo modelo artstico de mundo definido por Bakhtin, o autor no mais o centro do mundo, e a obra no expressa mais unicamente o seu campo de viso e sua concepo de mundo.O autor no est nem acima nem abaixo de seus personagens, mas em intensa negociao narrativa, na qual os personagens tambm exercem suas prprias foras.14

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Xavier, Ismail. Cinema: revelao e engano. O Olhar (org. Adauto Novaes) Compainha das Letras. !988. p. 379. 14 Lins, Consuelo, Ibidem. P.158

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CONCLUSO:

O que tentamos mostrar nesta exposio que o documentrio de Eduardo Coutinho atua como um dispositivo que aponta para uma nova forma de expor o foro ntimo assistido pelo olhar do outro. A individualidade de cada um ao ser exposta, pode ser analisada e interpretada. O filme mostra claramente a crise entre as fronteiras do pblico e privado, da interioridade e exterioridade. Ao assistir o filme percebe-se que existe um prazer dos moradores em serem entrevistados, uns fascnios em serem filmados e ainda mais sabendo que sero assistidos numa tela de cinema . Se essa exteriorizao ser boa ou ruim para os entrevistados, esta uma outra discusso. A visibilidade mais importante. A cmera como a produtora daquela imagem funciona como dispositivo de vigilncia e de exposio de um universo de subjetividades. Subjetividades, no caso, variadas, particulares e bem ntimas. Para o espectador revela-se um mundo onde no h o extraordinrio. O gosto passa a ser justamente aquelas vidas de pessoas comuns e suas peculiaridades como a Suzi que j danou e cantou no Japo, Ester que ficou traumatizada por causa de um assalto e s no se suicidou porque tinha contas a pagar e Daniela que tem dificuldade em conviver com o vaivm de Copacabana porque sofre de neurose e scio- fobia. Numa era em que se constata que as image ns intervm na conscincia e na representao contemporneas e, portanto, vem se impondo como o dispositivo mais importante na revelao de realidades e na construo do imaginrio social, o documentrio de Eduardo Coutinho torna-se um meio para uma releitura do real funcionando em trs ordens distintas: primeiro como o olhar do entrevistado apreendido pela cmera; segundo, como esse universo revelado e como ele percebido pelo espectador e, finalmente, como o sujeito experimenta a sua prpria visibilidade. Desse modo, o papel do diretor funciona como o organizador do visvel dentro de um regime especfico de representao que atua como uma sobre-exposio do real, fazendo ao mesmo tempo a mediao entre o sujeito e o olhar do outro. Podemos entender o cinema de Eduardo Coutinho como uma releitura da arte enquanto um modo de provocar efeitos sensoriais parecidos com a realidade, colocando o prprio sujeito em questo.

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