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VER UM LIVRO, LER UM FILME: SOBRE A TRADUO/ADAPTAO DE OBRAS LITERRIAS PARA O CINEMA COMO PRTICA DE LEITURA Marcel lvaro

de Amorim (UFRJ) marceldeamorim@yahoo.com.br

1. Introduo Este trabalho atende a dois contextos diferentes: por um lado, visa a contribuir para o preenchimento de uma lacuna nos estudos da linguagem no que diz respeito ao trabalho com as prticas de traduo intersemitica/adaptao de obras literrias para o cinema; por outro, prope-se a instigar e provocar futuras reflexes sobre tais prticas por acadmicos dos cursos e programas de ps-graduao em Letras do Brasil. Atendendo a estas duas proposies, escolhemos construir um texto terico que tem como objetivo principal o de caracterizar e discutir a questo da fidelidade nas adaptaes e, como objetivo secundrio, o de discutir a adaptao cinematogrfica de obras literrias como resultado de uma leitura especfica, realizada pelos idealizadores da primeira, sob a segunda. Ento, optamos por primeiramente caracterizar, de forma breve, a literatura e o cinema como formas narrativas, ressaltando caractersticas e particularidades dos gneros. Na segunda parte, apresentamos um quadro sobre a relao entre o cinema e a literatura e alguns apontamentos gerais sobre as teorias da adaptao para, na terceira parte do trabalho, discutirmos o discurso da fidelidade assumido por alguns crticos em relao ao contedo das adaptaes cinematogrficas.

2. Duas formas narrativas: a literatura e o cinema O gnero narrativo , provavelmente, a mais antiga das manifestaes literrias. Atribui-se seu surgimento a necessidade do homem pr-histrico de relatar suas experincias centradas em bata-

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lhas, na luta pela sobrevivncia em um mundo, como imaginamos, hostil e ameaador. Porm, necessrio pontuar, que mesmo em seus primrdios, a narrativa j era um ato puramente ficcional, sendo os causos contados por esses homens primitivos, manifestaes ficcionais de suas vidas dirias. Segundo o Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa, a palavra fico vem do latim fictionem (fingere, fictum), ato de modelar, criao, formao; ato ou efeito de fingir, inventar, simular; superposio; coisa imaginria, criao da imaginao. A narrativa seria ento aquela que contm uma histria inventada ou fingida, fictcia, imaginada, resultado de uma inveno imaginativa, com ou sem inteno de enganar. A essncia da fico , pois, a narrativa. Sendo at mesmo a narrativa baseada em fatos reais, apenas uma viso artstica da realidade. Com tal viso, corrobora D'Onfrio (1995, p. 37):
Entendemos por narrativa todo discurso que nos apresenta uma histria imaginada como se fosse real, constituda por uma pluralidade de personagens, cujos episdios de vida se entrelaam num tempo e num espao determinados. Nesse sentido amplo, o conceito de narrativa no se restringe apenas ao romance, ao conto e a novela, mas abrange o poema pico alegrico e outras formas menores de literatura.

Concordar com D'Onfrio em considerar outras estruturas narrativas como formas menores de literatura, ou no, encontra-se fora dos objetivos deste trabalho. Mas sabido que com a evoluo dos tempos, novas formas de Arte apareceram e, com elas, novas formas narrativas. Os estudos preliminares sobre a narrativa comearam na Potica de Aristteles, escrita em torno de 334 a. C. Nessa obra, ou ao menos nas partes dela que chegaram intactas at os dias atuais, o filsofo analisou a tragdia, as formas picas e a epopeia, gneros comuns a poca. Com a evoluo do gnero narrativo, novas teorias surgiram, sendo a atual tipologia adotada, formulada por Vladimir Propp que, analisando contos de fadas russos, lanou os alicerces da atual narratologia. Na teoria de Propp, o gnero narrativo visto como uma variante do gnero pico, enquadrando, neste caso, as narrativas em prosa. Dependendo da estrutura, da forma e da extenso, as principais manifestaes narrativas so: o romance, a novela, o conto e a fbu-

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la, este ltimo, sendo considerado o mais antigo gnero narrativo por certos autores, como Barthes, coincidindo seu aparecimento com o da prpria linguagem.
A Narrativa est presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na novela, na epopeia, na histria (...). A Narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a Narrativa comea com a histria da humanidade, no h, nem nunca houve, em nenhum local, um povo sem narrativa, todas as classes, todos os grupos humanos tem suas narrativas (BARTHES, 1972, p. 19).

J que consenso que toda sociedade impregnada de formas narrativas, apresentaremos ento duas formas, em nvel de Arte, que acreditamos ser duas das mais difundidas na sociedade contempornea, a Literatura e o Cinema, procurando entender como essas se entrelaam, quais as caractersticas de ambas e a importncia de uma para a outra.

2.1 A literatura A caracterizao da literatura como narrativa importante para nosso trabalho, porm no o limite que pretendemos dar a ele. Ao nvel da anlise estrutural, a literatura pode sim, em parte, ser classificada como integrante do gnero narrativo, mas necessrio no ignoramos o plano de significao do discurso literrio, pois, j em Todorov (1972), entendemos a literatura como constituda de elementos lingsticos e extralingustico, ou seja, constituda em nvel denotativo lingustico e conotativo unidades literrias. Jonathan Culler (1999) j coloca-nos a par da dificuldade de se chegar a um conceito de literatura, pois tanto em estrutura como em aparncia esttica, os textos considerados canonizados podem ser to diferentes entre si, e ao mesmo tempo to semelhantes a outros tipos de textos. O autor se prope, ento, a examinar cinco pontos sobre a natureza da literatura: a literatura como linguagem colocada em primeiro plano, literatura como integrao da linguagem, literatura como fico, literatura como objeto esttico e literatura como construo intertextual ou autorreflexiva. Ao final de sua anlise, Culler constata que o que parece certo sobre literatura que tais traos identificados podem marcar uma obra literria, mas s sero notados por meio de uma leitura crtica dos textos.

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Outra viso sobre o conceito em pauta, a de Terry Eagleton (2003), ao negar e contradizer vrias definies de literatura formuladas por diferentes movimentos tericos, considera no ser possvel dizer o que , enfim, a literatura. Passa a considerar o conceito como fruto do social, considerando todos os juzos de valor criados em relao literatura como relacionados to somente a ideologias sociais. Alguns tericos, como Widdowson (apud BRITTON, 1982), parecem dar mais importncia linguagem, aos fatores lingsticos, ao constarem que podemos classificar um texto literrio na medida em que a linguagem de um trabalho literrio deve ser moldada em padres sobre e acima daqueles requeridos pelo sistema de linguagem real. Widdowson pensa ainda que a literatura deve ser tida como discurso, no como texto, sendo transgressora como tal. Outros tericos veem ainda a literatura como significao, teoria essa que vai ao encontro e funda o leitor na obra literria. Segundo Culler (1999) o texto deve provocar um estranhamento e ateno especial por parte do leitor, o leitor deve querer l-lo. o leitor que trabalha em sistema de construo de sentidos a partir da provocao inicial causada pelo texto literrio. Da o surgimento de toda uma teoria da leitura literria, tendo como ponto principal a Teoria da Recepo, de Wolfgang Iser. A Recepo da literatura e o efeito provocado no leitor, o que o texto literrio pode incitar nesse, passam a ser as questes principais dos estudos literrios, dentro da teoria referida. Deve-se ento ultrapassar a noo de reconhecimento de sistemas lingsticos, indagar fatores como a relao do texto literrio com poca em que foi produzido e qual a reao que o mesmo provoca nos leitores, assim como qual a medida da liberdade do leitor ao processar o texto literrio. Barthes (1999) fala em consumir o texto, fruindo o prazer que ele traz, sem pensar em como foi feito. Prope uma anlise da leitura como fonte de prazer, possibilidade de escapismo. Ler, para Barthes (1987), reconhecer e compreender. A obra literria, sobre o foco dessa teoria da leitura, passa a ser construda com o leitor, pois o reconhecimento uma desconstruo do texto; e a compreenso, a construo de outro texto, o meu, que toma em considerao o livro e o faz existir. (BARTHES, 1987, p. 192).

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Nessa concepo, o leitor levado a penetrar no texto literrio e no s admir-lo como forma esttica, h de acontecer um reconhecimento e, a partir desse, deve-se chegar a uma compreenso, uma ressonncia intelectual, movimento que construir junto ao leitor os sentidos do texto literrio. O ato de reconhecer e compreender, to importante na teoria de Barthes, no inerente somente leitura do discurso literrio. O cinema, na perspectiva adotada por esse trabalho, tambm exige reconhecimento e compreenso, construo de sentidos. Passaremos, ento, a uma caracterizao do mesmo enquanto arte narrativa, sendo assim, tambm passvel a vrias leituras.

2.2 Cinema Segundo Barros (2007), a ideia do cinema, por ele definida como flagrar o momento, o acaso antiga, sendo anterior ao prprio conceito de arte. J na China feudal usava-se luz para produzir imagens refletidas em uma tela, manipuladas por pessoas escondidas atrs dessas, as chamadas Sombras Chinesas. O cinema tal como conhecemos, s possvel a partir de 1885, com o surgimento do Cinematgrafo. Inicialmente, o advento de Louis e Auguste Lumire reproduzia espcies de fotografias animadas, registros de atividades corriqueiras, sem real contedo narrativo aparente. Foi Georges Mlis, ilusionista francs, o primeiro a chamar ateno para a capacidade de se narrar histrias com as imagens projetadas pelo aparelho. Sendo assim, somente em 1902, sete anos depois da primeira exibio das imagens em movimentos dos irmos Lumire, o cinema surge como arte narrativa, como linguagem, com a exibio do filme Viagem lua de Mlis. A montagem dinmica, utilizada pela primeira vez em 1915, por David Griffith, veio a contribuir para o carter narrativo dos filmes, atribuindo um maior sentido ao possibilitar uma melhor estruturao da histria contada. Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, segundo Skylar (1975), o cinema foi o mais influente meio de comunicao em massa dos Estados Unidos. Diferentemente do imaginado, a arte cinematogrfica atingiu as classes mais pobres da populao. Com o passar

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do tempo, as salas de cinemas se expandiram por todos os Estados Unidos, atingindo nos dias atuais o status de, provavelmente, a segunda forma entretenimento mais consumida pela populao mundial logo atrs da televiso. O fascnio pelo cinema resultado do antigo fascnio do homem em capturar imagens. O cinema no mais do que a arte de capturar imagens que paradas, mas em projeo contnua, podem narrar fatos, criar iluses e at mesmo concretizar fantasias.
O cinema utiliza imagens imveis, projetadas em uma tela com certa cadncia regular, e separadas por faixas pretas resultantes da ocultao da objetiva do projetor por uma paleta rotativa, quando da passagem da pelcula de um fotograma ao seguinte. Ou seja, ao espectador de cinema proposto um estmulo luminoso descontnuo, que d uma impresso de continuidade e, alm disso, uma impresso de movimento interno imagem por meio de movimento aparente que provm dos diversos tipos de efeito-phi (AUMONT, 1995, p. 51).

Ou seja, a arte do cinema baseia-se em imagens temporalizadas, como em blocos. Os filmes so reunies de blocos de imagens que, em certas condies de ordem e durao por meio da tcnica da montagem, narram histrias, histrias fundadas em tempo e espao definidos pela necessidade dos mesmos para o desenvolvimento do filme. Aumont (1995) afirma ainda que imagens fixas e narrativas podem ser encontradas em outros exemplos, como nas histrias em quadrinhos, que poderiam, at certo ponto, ser comparadas sequncia flmica. O que difere as artes , ento, o conhecimento de que as relaes temporais entre imagens sucessivas so muito mais marcadas no discurso cinematogrfico, sendo esse um dispositivo mais impositivo. A fabricao desse tempo do cinema foi, segundo Aumont (1995, p. 170) um dos traos que mais levou o cinema em direo a narratividade, em direo fico. Fatores tcnicos como som, cor, luz, cenrio, efeitos especiais surgem para auxiliar a organizao dessa narratividade, de forma a alcanar verossimilhana e admirao do publico espectador (e porque no, leitor). Porm importante ressaltar que o cinema, enquanto imagem em movimento, j seria uma arte por si s, podendo abrir mo da narratividade para imprimir algum tipo de expresso alm da j impressa pela arte imagtica. Porque ento o apropriar-se das imagens

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para por meio delas contar histrias? Segundo Ray (2000), os filmes se tornaram, por fatores sociais e histricos, quase que exclusivamente narrativas ficcionais. Lendo Noel Burch, Ray aponta que a necessidade de se alcanar a camada burguesa da populao, camada esta com conhecido gosto pelo representacional, guiou as produes cinematogrficas em direo aos romances e ao drama. Ray mostra ainda a necessidade do cinema em neutralizar traos da narrativa, possibilitando maior encontro entre o filme e o espectador. O que vemos nos filmes no parece ser obra de algum. Os filmes so voltados para a produo do prazer, escondendo a continuidade, na medida em que apagam as marcas retricas da enunciao. O telespectador identifica-se com o filme medida que este se identifica com a ideologia cultural dominante na qual o espectador constituinte. E pelo prazer que, segundo Agel (1972, p. 07), o espectador vai ao cinema, eles vo ao cinema pelo cinema, isto , em busca de um prazer que nenhuma outra arte lhes pode proporcionar. Fazendo uma apropriao do texto de Barthes (1999), podemos afirmar que o cinema , ento, tambm instrumento de procura pelo prazer. Como na literatura, o espectador deve procurar tambm consumir o filme, fruir seu prazer enquanto texto, enquanto arte e, principalmente, enquanto cinema. E para alcanar esse movimento de consumo-fruir, necessrio o reconhecimento, o que pode ser facilitado pelo entendimento do cinema enquanto narrativa, e a compreenso, a construo de um novo texto coerente e assim, atribuindo sentidos ao discurso cinematogrfico.

3. Adaptaes literrias no cinema: encontro pela narrativa Segundo Barros (2006), a relao entre literatura e cinema no uma das mais passivas nos debates entre crticos de ambas as artes. possvel apontar movimentos crticos que defendem a autonomia do cinema, ou ainda a literatura como arte verdadeira. Porm, h tericos que no enxergam tal relao como prejudicial para nenhuma das partes envolvidas. Sabemos que tanto o cinema quanto a literatura so estruturas da linguagem. O processo pelo qual se concebem e fabricam todos estes produtos o mesmo: o objeto natural (linguagem humana ou

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leite de vaca) considerado o ponto de partida (METZ, 1972, p. 50). Sabemos tambm que o cinema e literatura bebem, primeiramente, do gnero narrativo e por meio dele se constituem, no unicamente, mas principalmente. Metz (1972) expe ainda as tentativas do cinema contemporneo de se afastar da narrativa, obras como a de Bruuel, apontando o porqu do prevalecimento do cinema-narrativo a este que chamaremos de experimental.
A frmula bsica, que nunca foi alterada, aquela que consiste em chamar de filme uma grande unidade que nos conta uma estria e ir ao cinema ir assistir a toda estria. [...] Era necessrio que o cinema fosse bom contador, que ele tivesse a narratividade no corpo, para que as coisas tenham alcanado e tenham permanecido desde ento no ponto em que as encontramos hoje: um fato realmente marcante e singular, esta invaso absoluta do cinema pela fico romanesca (METZ, 1972, p. 61).

O cinema seria, de acordo com as palavras de Metz, somente em teoria uma arte das imagens. Cinema e Literatura se equiparam, entre outros, por serem artes narrativas, que transmitem uma histria, e natural que o primeiro tenha se apropriado do segundo para impulsionar seu desenvolvimento. necessrio ressaltar que assim como o cinema novo tentou afastar-se da narrativa, a literatura no toda constituda por este gnero, como exemplo, citamos a poesia lrica, que se afasta da narrativa convencional. Como j apontamos, a arte do cinema se apropria do texto literrio quando se torna necessrio atingir as camadas burguesas da sociedade. Por meio de uma estratgia comercial, as duas artes narrativas se encontraram e, a partir da, desenvolveu-se a discusso sobre o privilgio de uma sobre a outra, que rende frutos at os dias atuais. Linda Hutcheon (2006) defende que as adaptaes, de qualquer espcie, esto em todo lugar nos dias atuais. E ainda faz um importante debate sobre a prtica de classificar as adaptaes como secundrias, como trabalhos derivados e, ao tentar entender a constante crtica de que, no cinema adaptado da literatura, as obras secundrias nunca chegam consistncia artstica da obra literria, questiona-se:
Why, even according to 1992 statistics, are 85 percent of all Oscarwinning Best Picture Adaptations? Why do adaptations make up 95 per-

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cent of all the miniseries and 70 percent of all the TV movies of the week that win Emmy Awards (HUTCHEON, 2006, p. 04)1

Assis Brasil (1967) ao questionar-se sobre o assunto, apresenta o cinema como obra mais prxima da literatura e ressalta a existncia de obras literrias transfiguradas em pssimo cinema, assim como adaptaes que elevam obras como antolgicas para a arte cinematogrfica. Restar-nos-ia julgar as obras separadamente: a literatura e o cinema em sua autonomia como arte. Mas afinal: o que uma adaptao? Nas palavras de Hutcheon (2006), a adaptao pode ser estudada em trs vertentes: como uma entidade ou um produto formal; como um processo de criao; ou ainda como um processo de recepo. Como uma entidade formal ou produto, entenderamos a adaptao como transposio particular de um trabalho ou trabalhos, uma espcie de transcodificao. Pode-se ento contar uma histria sob um ponto de vista diferente ou ainda expor (transpor) uma nova interpretao. A autora diz tambm que por transposio, pode-se considerar a converso do real pelo ficcional, quando dramatizamos ou narramos acontecimentos histricos ou biografias pessoais. Como processo de recriao, entende-se a adaptao como um processo de (re)interpretao e (re)criao, processo esse no qual primeiramente apropria-se do texto fonte para depois recri-lo, comum na adaptao de obras literrias cannicas para pblicos de faixa etria jovem. E, por fim, como processo de recepo, entende-se a adaptao como uma forma de intertextualidade, o texto baseia-se em outros textos para criar-se existindo de modo intertextual com os primeiros. Para Barthes (apud NAREMORE, 2000) adaptar seria uma forma de analisar ou ler a obra literria e isso no a define como inferior ao seu texto-base pela capacidade plurissignificativa das obras literrias, sendo possveis infinitas adaptaes geradas a partir de uma mesma fonte. Essa viso remete a ideia de reconhecimentocompreenso, acrescentando-se o movimento (re)interpretaoPorque, de acordo com estatsticas de 1992, 85 por cento de todos os ganhadores do Oscar de Melhor Filme so adaptaes? Porque so adaptaes os 95 por cento de todas as minissries e 70 por cento de todos os filmes para TV da semana que ganham o Emmy Arwards. (Traduo Nossa)
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(re)criao. Seria um filme adaptado, assim, uma leitura do texto literrio, construdo sobre sentidos elencados por leitores do textobase, ou ainda em (co)construo com a prpria arte cinematogrfica, sendo o filme realizado a partir dessas leituras, permitindo ainda novas interpretaes, novos sentidos a serem construdos pelo pblico espectador. Pensando na adaptao como leitura, seria possvel a discusso sobre a qualidade do primeiro texto em relao a do segundo? Seria possvel aplicar o argumento da maioria dos crticos contemporneos de que o filme no fiel obra literria adaptada? Procurando responder a essas perguntas, passaremos agora a discutir a noo de fidelidade nas adaptaes cinematogrficas de obras literrias.

4. Sobre a fidelidade nas adaptaes literrias para o cinema Para Hutcheon (2006), adaptar no significa fidelidade, e fidelidade no deve ser um parmetro de julgamento ou foco de anlise para as obras adaptadas. A autora ressalta que por um longo tempo, esse foi um critrio comum ao se falar de obras adaptadas, principalmente quando se lidava com obras reconhecidamente cannicas. Hutcheon (2006) concentra seu discurso na tentativa de entender o motivo das discusses sobre a fidelidade nas adaptaes. Ao falar em fidelidade, segundo a autora, assume-se primeiramente que a adaptao deve ser uma reproduo do texto adaptado, porm a estudiosa manifesta-se contrria a essa suposio ao classificar a adaptao como repetio, mas repetio sem replicao. Hutcheon (2006) lembra ainda, que de acordo com o dicionrio, adaptar refere-se a ajustar, alterar, o que pode ser feito de diferentes maneiras. Robert Stam (2000) em Beyond fidelity: the dialogics of adaptation prope uma superao da noo de fidelidade em adaptaes. Para o estudioso, devemos ir alm do conceito de fidelidade, conceito esse difundido ao longo dos anos por uma crtica moralista em relao a adaptaes e pelos prprios expectadores que se desapontam quando julgam falha da obra cinematogrfica ao que ele, como leitor da obra literria, acredita ser a base da obra, assim como suas caractersticas estticas.

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Ao assumir a questo da fidelidade como essencial estaramos assumindo ainda, segundo Stam (2000), a literatura como mais distinta, venervel e primordial do que o cinema. A justificativa para essa posio que pelas palavras, verbalmente, existiria uma sutileza maior ao se expressar sentimentos e pensamentos. Porm o autor ressalta exatamente o contrrio, para ele os vrios recursos do cinema possibilitariam uma maior expresso para a exposio das mais diferentes emoes, combinando o verbal com a densidade informacional contida nas imagens, assim como fatores relacionados intensidade sonora: msica, rudos, entonao etc. O conceito de fidelidade por si s j considerado problemtico pelo autor. No podemos falar de exatido absoluta j que se admite que o processo de adaptao ocorre em uma mudana de meio, o que denominado como diferenciao automtica. Por diferenciao automtica entendemos os processos ocorridos durante as filmagens da obra cinematogrfica: ngulos so explorados, inseridos, suprimidos; objetos em cena ou detalhes da histria so esquecidos; ocorrem mudanas na edio, dentre outros fatores que causam, automaticamente, divergncias entre a obra cinematogrfica e o texto-base. Ainda levando em conta a produo das obras, Stam (2000) ressalta as diferenas bsicas na composio tanto da literatura, quanto do cinema. Enquanto o autor do texto literrio entrega-se numa jornada solitria e, quase sem custos, a produo cinematogrfica exige tempo, dinheiro e, principalmente, uma produo mnima com tcnicos, especialista, atores etc. Stam (2000) considera a fidelidade como uma essncia do meio de expresso, faz isso ao levar em conta que o discurso cinematogrfico composto por imagens, sons, msica, iluminao e pela palavra, palavra essa que o nico modo de expresso do texto literrio. Podemos ver assim as adaptaes como tradues intersemiticas, transmutaes, hipertextos ou, ecoando novamente a Barthes, como uma crtica desmistificadora do texto-base, usando as palavras do prprio autor. necessrio ento, segundo Stam (2000), comearmos a ver adaptaes como leituras, como em Barthes, e esquecermos do pressuposto de que um romance contm uma nica "essncia" que deve

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ser transposta para o filme derivado. preciso considerar a obra literria como um texto aberto, passvel de vrias leituras, aberto a construo de novos significados. Ler, segundo Coracini, transgredir, desfazer e refazer o texto, nos inserir nele executando novas leituras, um novo texto. Examinando a perspectiva da adaptao como leitura com o objetivo de discutir a questo da fidelidade, apoiamo-nos na viso do texto como heterogneo, admitindo que qualquer texto ou obra de arte, "resulta de um processo de produo de sentidos" (CORACINI, 2005, p. 33). Poderamos ainda usurpar as palavras da autora, afirmando que no se pode falar em:
[...] respeitar a unidade do texto ou da obra de arte, unidade esta que, alis, no passa de uma falcia e de uma fico; no se trata de respeitar as ideias principais ou as intenes do autor, que s fazem sentido no esquema racional, reduzindo tudo possibilidade de controle, exercido por quem detm poder (CORACINI, 2005, p. 24).

Podemos nos perguntar, ento, como assumir que um filme especfico foi fiel a obra em que se baseou se no podemos garantir que nossa prpria interpretao fiel quela pretendida pelo autor, caso consideremos haver alguma pretenso por parte do autor? Como produto de uma construo de sentidos, a obra adaptada livre a leituras diversas, podendo at mesmo uma obra gerar diferentes adaptaes que, mesmo no ousando muito em relao ao texto-base, divergem-se entre si assumidamente pelo fato de serem leituras diferentes de um mesmo texto. Se na leitura literria fatores sociais, ideolgicos e histricos influenciam, podemos dizer que ao adaptar uma obra para o cinema tais fatores tambm devem ser levados em conta, assim como a transposio de meios. Para criar um texto baseado em sua leitura (o filme), o diretor procura por recursos possveis da arte cinematogrfica ao transpor para a tela a sua compreenso do texto-base. Ao contrrio do que o leitor comum normalmente assume, segundo Stam (2000), impossvel ter conscincia profunda das intenes que um determinado autor tem para com seu texto na medida em que, muitas vezes, o prprio autor no tem essa conscincia. Como ento, um diretor de um filme, como leitor, adentra nesse pata-

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mar do texto literrio objetivando a traz-lo a tona em sua obra cinematogrfica? A obra cinematogrfica parte, ento, de uma leitura e torna-se o que o Gardies (1998) conceitua como uma transcritura. A leitura realizada pelos idealizadores do filme transcrita em imagens, sons e palavras, levando em conta fatores intra e extratextuais. Nessa viso, o autor considera o texto literrio como uma fonte na qual o realizador da obra cinematogrfica busca aspectos que ele prprio julga necessrios para que sua leitura pessoal da obra possa ser transposta para o novo discurso. Afirmando o cinema como discurso narrativo, o papel do espectador seria tambm o de ler, interpretar, construir sentidos em cima da obra cinematogrfica, num exerccio de reconhecimento e compreenso, prazer e fruir, j citados pelos trabalhos de Barthes (1999, 1972). Considerando o ato de assistir a um filme tambm como um ato de leitura, o expectador estaria apto a criar sobre a obra assim construindo seu prprio sentido para o texto lido/assistido. Tendo como base os apontamentos feitos neste captulo, podemos classificar o mito da fidelidade como um preconceito. Dado que toda adaptao um leitura, exigir tal fidelidade seria o mesmo que exigir uma leitura nica e universal do texto literrio. Ao exigir esta nica e universal leitura estaramos, acima de tudo, causando a extino do literrio j que, evocando Sartre (1948), a essncia do literrio s se realiza com a leitura, fora isso o que h so traos negros sobre o papel.

5. Consideraes finais Pudemos verificar, de uma maneira geral, o encontro da literatura com o cinema por meio da narrativa, entendendo ambas as artes como detentoras do ato de contar histrias, salvo excees. Verificamos tambm que devido tentativa dos produtores de cinema a alcanar a classe mdia americana, os filmes tomaram narrativas literrias cannicas como texto-base, instaurando um longo dilogo entre cinema e literatura, tornando as adaptaes, como tambm verificamos, comuns e frequentes at os dias atuais.

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Procuramos tambm apresentar definies de Adaptao, por meio das quais verificamos que essa no sinnimo de reproduo e que no basta transpor um texto de um meio para outro, sendo que diversos fatores devem ser considerados nesse ato. Por ltimo, discutimos a questo da fidelidade da obra cinematogrfica sobre a obra literria, concluindo que essa questo , na verdade, mtica, quando consideramos o filme como uma leitura do texto-base, sendo essa leitura, como todas, aberta a mltiplas significaes e diferentes construes de sentido. Verificamos tambm que o uso do termo fidelidade d-se pela tentativa de alguns indivduos de equiparar ou comparar as artes, no as considerando como formas autnomas de expresso.

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