1 BAHKIN : TESE SOBRE RABELAIS Resumo feito por Paulo Antnio Pereira MIKHAIL BAHKIN A Cultura popular na Idade

Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. 5A. Edio Editora Hucitec Annablume So Paulo 2002 419 p. Introduo: Apresentao do problema Especialistas europeus colocam Rabelais, pela fora de suas idias e de sua arte, por sua importncia histrica, num nvel de importncia imediatamente abaixo de Shakespeare, por vezes mesmo ao seu lado. Chateaubriand e Hugo (romnticos) o classificaram entre os mais eminentes gnios da humanidade de todos os tempos e de todos os povos. escritor de primeiro plano, sbio e profeta. Michelet: R. recolheu sabedoria na corrente popular dos antigos dialetos, dos refres, dos provrbios, das farsas dos estudantes, na boca dos simples e dos loucos.(...) Atravs de delrios, proftico... R. est ao lado de Dante, Bocaccio, Shakespeare e Cervantes. Influiu no s nos destinos da literatura e da lngua literria francesa, mas tambm na literatura mundial. Foi o mais democrtico dos modernos mestres da literatura. Est ligado s fontes populares, mais profunda e estritamente que outros. Da vem seu sistema de imagens e sua concepo artstica. Da seu rico futuro e sua liberdade em relao aos cnones do sculo XVI. No h dogmatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar -se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeio definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operao e deciso circunscritas ao domnio do pensamento e concepo do mundo. (Bahktin.) Mas para entender R., s estudando em profundidade suas fontes populares (carnavalescas), pois suas imagens esto posicionadas dentro da evoluo milenar da cultura popular, de sua literatura cmica. Ora, mesmo folcloristas jamais consideraram o humor do povo na praa pblica como objeto digno de estudo do ponto de vista cultural, histrico, folclrico ou literrio. O riso ocupa a apenas um lugar modesto. Mas na Idade Mdia o riso se opunha cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca. Manifestaes como festas pblicas carnavalescas, ritos, cultos cmicos especiais, com bufes e tolos, gigantes, anes, monstros, palhaos, repletas de literatura pardica, constituem elementos de uma cultura popular cmica, una, indissocivel. E estas manifestaes dividem-se em trs grandes categorias: 1. Formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, peas cmicas representadas nas ruas); 2. Obras cmicas verbais e pardias, em latim e lngua vulgar; 3. Vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blases populares etc.) Todas se interrelacionam e combinam-se de diferentes maneiras. 1. Ritos e espetculos. Os festejos de carnaval eram muito importantes na vida do homem medieval. Alm do carnaval, havia procisses, festas dos tolos, festa do asno, o riso pascal. Todas as festas religiosas tinham sua pardia, com aspecto cmico e pblico, com gigantes, anes, monstros, animais sbios; tambm havia festas durante as vindimas. O riso acompanhava cerimnias e ritos civis da vida cotidiana: bufes e bobos assistiam s funes do cerimonial srio, parodiando seus atos (vencedores de torneios, vassalagem, iniciao de

2 cavaleiros, etc.) Havia em toda festa eleio de reis e rainhas para rir. Isto oferecia ao povo uma viso da realidade totalmente diferente, no-oficial, exterior Igreja e ao Estado: uma espcie de segundo mundo e de segunda vida. Essa dualidade do mundo estabelecida pelo riso justamente o que nos permite entender a conscincia cultural da Idade Mdia e do Renascimento. E isto j existia h muito. No primitivo estado romano, na cerimnia de triunfo, celebrava-se e escarnecia-se o vencedor; durante os funerais, chorava-se e ridicularizava-se o defunto. O princpio cmico dos ritos de carnaval liberta-os de qualquer dogmatismo religioso ou eclesistico, do misticismo, da piedade, pois so desprovidos de carter mgico e encantatrio. Alguns so pardias do culto religioso. So formas exteriores igreja e religio, pertencem esfera particular da vida cotidiana. Esto mais ligadas s formas do espetculo teatral. Carnaval se situa nas fronteiras entre a arte e a vida: a vida representada. De fato, carnaval ignora distino entre atores e espectadores. Destri o palco, pois as pessoas no assistem ao carnaval: elas o vivem. E impossvel escapar dele, que no tem fronteiras. Durante as festas carnavalescas, s se pode viver segundo as leis da liberdade. O carnaval possui carter universal, um estado peculiar do mundo. A idia do carnaval aparece com clareza nas saturnais romanas, experimentadas como um retorno efetivo e completo ao pas da idade do ouro. Da sua idia central de renovao universal, pela fuga provisria do cotidiano oficial. Por isso, no era representado, mas vivido. a prpria vida que se renova, pois se reinterpretam novas formas de realizao e liberdade. O carnaval a segunda vida do povo, baseada no princpio do riso. a sua vida festiva. Estas festividades no podem ser reduzidas a produto das condies e finalidades prticas do trabalho coletivo; nem resultado de necessidades biolgicas de descanso peridico. Elas tiveram sempre um sentido profundo, sendo forma primordial da civilizao humana, pois exprimem uma concepo do mundo. Sem liberdade no h festa. E a festa ocorre em meio a crises, momentos de ruptura e transformao, transtorno: na vida da natureza, da sociedade e do homem, num processo de morte/renascimento, renovao. Pela festa, o povo entrava no reino utpico da universalidade, liberdade, igualdade e abundncia. J a festa oficial servia para consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras. Por isso, era sria, sem riso. Mas tinha de tolerar a autenticidade da festa popular. Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era uma liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, uma abolio de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. (p.8) Era a festa do futuro, pois apontava para a renovao. Opunha-se perpetuao e regulamentao. Nas festas oficiais ressaltavam-se as diferenas, atravs de insgnias, graus, funes. No carnaval, todos eram iguais: havia contato livre entre pessoas que normalmente estavam separadas pelos rituais dominantes (condio, fortuna, emprego, idade, situao familiar, cargo ou funo). Mas no carnaval era permitido estabelecer relaes novas, humanas e igualitrias. Alienao cessava: pessoa sentia-se entre amigos e semelhantes, atravs do contato vivo, material, sensvel, todos libertados das normas coerentes da etiqueta e da decncia. Rabelais adora descrever estas situaes. O carnaval se expressa atravs de formas e smbolos que pressupem uma viso oposta a toda idia de acabamento, perfeio, pretenso de imutabilidade e eternidade, formas estas dinmicas e mutveis (proticas, isto , multiformes, polimorfas). Elas esto impregnadas do lirismo da alternncia e da renovao, da conscincia da alegre relatividade

3 das verdades e autoridades no poder. Caracteriza-se pela lgica do avesso, do contrrio, da permutao do alto pelo baixo, da face pelo traseiro (ndegas), por pardias, travestis, degradaes, profanaes, coroamentos e destronamentos bufes. um mundo ao revs, mas que no se apresenta puramente negativo e formal (como a pardia moderna): a negao pura e simples alheia cultura popular. Esta linguagem carnavalesca, cujo entendimento fundamental para se compreender R., foi usada tambm por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara e Quevedo e pela literatura dos bufes alemes. Sem ela impossvel conhecer a fundo a literatura do Renascimento e do barroco. As utopias do Renascimento e sua viso do mundo estavam impregnadas pela percepo carnavalesca, da qual adotaram formas e smbolos. O riso carnavalesco festivo, patrimnio do povo. O riso geral, universal, atinge todas as coisas e pessoas. O mundo percebido em seu alegre relativismo. riso ambivalente, alegre e cheio de alvoroo, burlador e sarcstico: nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente. Escarnece dos prprios burladores. J o humor negativo moderno coloca o autor fora do objeto de sua crtica, opondo-se a ela, sendo-lhe superior. Mas o riso popular ri dos que riem. utpico, em relao a toda superioridade, pois afirma a igualdade geral entre todos. Por isso burla, inclusive, com a divindade. Rabelais s pode ser entendido a partir deste riso, sobre o qual fundamenta sua obra. Reduzi-lo a um cido crtico moderno, dotado de humor satrico negativo destinado unicamente a divertir, priv-lo daquilo que ele tem de mais profundo e forte, seu carter de ambivalncia e libertao. 2. Obras cmicas em lngua latina e vernculo. A segunda forma de cultura cmica popular so os textos em lngua latina e em vernculo. Est imbuda da concepo carnavalesca do mundo, pois liga-se s suas festas. Alis o perodo de carnaval, nas grandes cidade europias, chegava a durar trs meses por ano. E at mesmo os mais srios clrigos e monges, doutos telogos, permitiam-se alegres distraes, deixando de lado provisoriamente sua gravidade habitual: da os jogos monacais: tratados pardicos e obras cmicas em latim. Esta literatura desenvolveu -se por mais de mil anos, com origem na Antiguidade crist: o riso atinge as camadas mais altas do pensamento e do culto religioso. Existe at mesmo a Ceia de Ciprio, em que toda a bblia travestida de esprito carnavalesco: segue o esprito das longnquas saturnais romanas. Tambm se redigiu uma pardia sobre a gramtica latina e a sabedoria escolstica. Sua popularidade persistiu at o Renascimento. A tradio pardica a textos sagrados e eclesisticos (como os conciliares) foi tolerada em certa medida pela Igreja. Exemplos: riso pascal, riso de Natal, festa dos tolos. A literatura cmica latina da Idade Mdia atingiu seu pice na Renascena com o Elogio da Loucura de Erasmo. Era igualmente rica a literatura cmica em lngua vulgar, escrita em geral por estudantes ambulantes. Tem relao mais estreita com o carnaval que os textos latinos. Aparece uma dramaturgia cmica carnavalesca, que vai inspirar diretamente a Rabelais. Soties e fabliaux so gneros carnavalizados comuns no fim da Idade Mdia. 3. Vocabulrio familiar e grosseiro O ambiente carnavalesco produzia formas lingsticas novas de comunicao e relacionamento. A proximidade entre pessoas altera a forma como conversam. No carnaval o gesto tpico era dar palmadas nas costas e em especial na barriga. Era hora de esquecer os polimentos de linguagem e os tabus, usando-se expresses inconvenientes, para outros contextos. Da o uso freqente da grosseria, de palavras injuriosas, bastante longas e

4 complicadas: so formas fixas, do tipo de provrbios. As grosserias tm origem na familiaridade: como comunicao primitiva, tinha funo mgica e encantatria. E usavam-se muito as grosserias blasfematrias dirigidas s divindades. Elas eram ambivalentes: degradavam e mortificavam, mas tambm regeneravam e renovavam. Durante o carnaval, estas grosserias perdiam seu significado mgico e adquiriam carter e profundidade intrnsecos e universais: palavres contribuam para a criao de uma atmosfera de liberdade, de comicidade do mundo. Semelhantes s grosserias so os juramentos, que, no ambiente de carnaval, adquiriam alm de um valor cmico, um tom de ambivalncia. O obsceno torna-se, carnavalizado, um instrumento de renovao do mundo. Tudo isto influenciou muito sobre o estilo de Rabelais. preciso ressaltar que estar formas j foram estudadas, mas fora de seu contexto popular carnavalesco, portanto desligadas de seu seio materno, perdendo seu significado original. Ao serem modernizados, foram assim interpretados e avaliados erroneamente. O realismo grotesco Costuma-se ressaltar a predominncia excepcional que tem na obra de R. o princpio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao das necessidades naturais e da vida sexual. So imagens exageradas e hipertrofiadas. Alguns atriburam isso a uma revolta da carne contra o ascetismo medieval: outros viam a manifestao tpica do princpio burgus de interesse material, de individualismo econmico, privado e egosta. Mas isto modernizar demais o Renascimento e sua base de cultura cmica carnavalesca medieval popular. uma concepo que afasta esta cultura dos valores tradicionais do classicismo: demos-lhe o nome convencional de realismo grotesco. Nele, o princpio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva e utpica: o csmico, o social e o corporal esto ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisvel. conjunto alegre e benfazejo. Nele, o princpio material e corporal plenamente positivo. Ope-se a toda separao das razes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter ideal abstrato, a toda pretenso de significao destacada e independente da terra e do corpo. O porta-voz dele no o indivduo com intenes egostas, mas o povo, com esprito positivo, evolutivo e renovador. E o centro dessas imagens da vida corporal so a fertilidade, o crescimento e a superabundncia. da que vm a festa, o banquete, a alegria, a festana. Trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, a transferncia para o plano material e corporal de tudo o que elevado, espiritual, ideal e abstrato. As degradaes da ideologia e do cerimonial cavaleiresco que aparecem em Dom Quixote assentam-se na tradio do realismo grotesco. o riso que degrada e materializa. E rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunho com a terra concebida como princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de nascimento. Degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do corpo, do ventre e dos rgos genitais, com atos como o coito, a concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao das necessidades naturais. No tem valor s destrutivo, mas tambm regenerador. ambivalente, ao mesmo tempo negao e afirmao. O realismo grotesco s conhece o baixo como a terra, que d vida, e o seio corporal: o baixo sempre o comeo. A pardia moderna diferente: ela degrada, mas exclusivamente negativa, no tem ambivalncia regeneradora. O materialismo de Sancho, com seu enorme ventre, seu apetite, suas necessidades naturais, o alegre tmulo do idealismo de Dom Quixote, um idealismo isolado, abstrato, insensvel. Sancho representa o riso, corretivo popular da gravidade unilateral das pretenses espirituais de um louco Quixote. Um tpico carnaval grotesco transforma os moinhos em gigantes, ovelhas em exrcitos, o combate em cozinha e banquete, as armas e armaduras em utenslios de cozinha e vasilhas de barbear, o sangue em vinho (p.20).

5 Assim, a concepo carnavalesca do mundo a base profunda da literatura do Renascimento. So duas as concepes de mundo que se entrecruzam no realismo renascentista: a primeira deriva da cultura cmica popular; a segunda, tipicamente burguesa, expressa um modo de existncia preestabelecido e fragmentrio. A imagem grotesca representa um fenmeno em estado de transformao, de metamorfose ainda incompleta, no estgio da morte e do nascimento, do crescimento e da evoluo. A temporalidade seu primeiro elemento essencial. O segundo a ambivalncia: dois plos, o antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o princpio e o fim da metamorfose. ( o inverso da concepo clssica, dotada de padres eternos de beleza e equilbrio, por exemplo). A noo de tempo grotesco segue o ciclo da vida natural e biolgica (morte/renascimento). prprio dela o sentimento do tempo como sucesso de estaes, que abarca os fenmenos sociais e histricos e assim, com sua ambivalncia, converte-se no principal meio de expresso artstica e ideolgica do poderoso sentimento da histria e da alternncia histrica, que surge com excepcional vigor no Renascimento. As imagens grotescas diferenciam-se claramente das imagens da vida cotidiana, preestabelecidas e perfeitas. Ambivalentes e contraditrias, parecem disformes, monstruosas, horrendas (do ponto de vista da esttica clssica). O coito, a gravidez, o parto, o crescimento corporal, a velhice, a desagregao e o despedaamento corporal grotesco se opem s imagens clssicas do corpo humano acabado, perfeito e em plena maturidade, depurado das escrias do nascimento e do desenvolvimento. Exemplo de ambivalncia do grotesco so as estatuetas de velhas grvidas que riem: a morte prenhe, a morte que d luz: a quintessncia da incompletude. (Nota: ver o filme de Greenway, O Beb Santo De Macon, 1998). Em oposio aos cnones modernos, o corpo grotesco no est separado do mundo, acabado, perfeito. Antes, abre-se a ele atravs de orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais como boca aberta, rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos tais como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber e a satisfao de necessidades naturais que o corpo revela sua essncia como princpio em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. Ele eternamente incompleto, criado e recriado, um elo na cadeia da evoluo. tpico do grotesco mostrar dois corpos em um: um que d a vida e desaparece e outro que concebido, produzido e lanado no mundo. um corpo que tem idade prxima seja do nascimento seja da morte: do ventre ou do tmulo (diferente do corpo maduro e perfeito clssico). Alm disso, ele est misturado com o mundo, com as coisas. corpo csmico, encarna todo universo material e corporal, como um campo semeado que comea a brotar, princpio e fim de tudo. Estas imagens, prprias da literatura de R., aparecem ainda pictoricamente em Jeronimus Bosch e em Brueghel, o Velho. Tambm em afrescos e baixo-relevos que decoravam catedrais e igrejas rurais dos sculos XII e XIII. Elas foram elaboradas nas festas populares medievais. Explicam tambm as grosserias, imprecaes e juramentos, de excepcional importncia para a compreenso da literatura do realismo grotesco. Mandar o outro m., no era, para o medieval, uma coisa simplesmente negativa. Era tambm regeneradora. A modernidade que perdeu este sentido positivo e conservou apenas o aspecto humilhante do xingatrio. Mas a concepo do corpo do realismo grotesco sobrevive ainda hoje (atenuada) nas vrias formas atuais do cmico do circo e dos nmeros de feira. O cnon grotesco deve ser julgado dentro de seu prprio sistema. Fora dele grotesco, isto , disforme, horrendo, monstruoso, no tendo lugar na esttica do belo. ,

6 pois inadmissvel interpretar o cdigo grotesco atravs das regras modernas e nele ver apenas os aspectos que delas se afastam. Mas cuidado: o grotesco jamais teve um cnon propriamente dito, apenas constantes tendncias determinadas. Na prtica, nem o cnon clssico foi sempre puro: sempre houve luta, entrecruzamentos e combinaes entre clssico e grotesco. Por que grotesco? O grotesco muito antigo. Pode ser encontrado em estatuetas de terracota, na mitologia, na arte arcaica, em mscaras, silnios, demnios da fecundidade, pinturas cmicas, cenas de comdia, dramas satricos, mimos, em literatura relacionada com festas populares. Em fins da Antiguidade, o grotesco atravessa todas as esferas da arte e da literatura. E o grotesco antigo teve trs fases: arcaica, clssica e ps-antiga. O termo grotesco nasceu em fins do sc XVI. Escavaes feitas em Rom a, nos subterrneos das Termas de Tito, trouxeram luz uma pintura ornamental at ento desconhecida, que tomou o nome de grotesca, por ter sido encontrada numa grotta ou gruta. Era um jogo inslito, fantstico e livre de formas vegetais, animais e humanas, que se confundiam e transformavam entre si. No apresentavam fronteiras claras e inertes entre os vrios reinos. Eram pura metamorfose, puro inacabamento de existncia. Rafael pintou as galerias do Vaticano com grotescos. Esta moda foi muito criticada por Vasari, apoiado em Vitrvio, que a chamava de moda brbara, pois sujava as paredes com monstros, ao invs de pintar as belas coisas claras do mundo: e seria uma violao brutal das formas e propores naturais. Melhor compreenso do grotesco s aparecer na segunda metade do sc XVIII; antes disto, grotesco era considerado coisa cmica de baixa qualidade. Por isso, diz Pinski: No grotesco, a vida passa por todos os estgios, desde os inferiores inertes e primitivos at os superiores mais mveis e espiritualizados, numa guirlanda de formas diversas porm unitrias. Mas ao perder sua relao com a cultura popular de praa pblica, o grotesco degenera, formaliza-se, mas sobrevive, como na comedia dellarte, nas comdias de Molire, no romance cmico, em Voltaire e Diderot, nas obras de Swift. O grotesco carnavalesco ilumina a ousadia da inveno, ajuda a liberar-se do ponto de vista dominante sobre o mundo, das convenes e de elementos banais e habituais; permite olhar o universo com novos olhos. Compreender at que ponto relativo tudo o que existe e, portanto permite compreender a possibilidade de uma ordem do mundo totalmente diferente. E o termo grotesco j foi substitudo por arabesco (pintura) e por burlesco (literatura). Na segunda metade do sc.XVIII, discutiu-se a figura burlesca de Arlequim: ele deveria ser expulso da cena sria e decente? Justus Moser o defendeu. Ele sublinha o princpio cmico do grotesco, explicando o riso como uma necessidade de gozo e alegria da alma humana. a primeira apologia do grotesco. J Flogel chama de grotesco tudo o que sai das regras estticas correntes, com elementos materiais marcados pelo exagero. Mas um e outro s conheceu o grotesco como princpio do riso: a commedia dellarte para Moser e o grotesco medieval para Flogel. Em princpios do Romantismo, surge um novo grotesco: serve agora para expressar uma viso de mundo subjetiva e individual, muito distante da viso medieval carnavalesca. Aparece o romance grotesco ou negro. Surge na Alemanha a dramaturgia do Sturm und Drang; Hoffmann destaque. O grotesco romntico apoiava-se em Shakespeare e Cervantes, refugando os cnones clssicos do sc.XVIII, sua seriedade e autoritarismo, aspirao ao perfeito, didatismo e utilitarismo dos filsofos iluministas. um grotesco de cmara, uma espcie de carnaval que o indivduo representa na solido, com a conscincia aguda de seu isolamento. O riso se atenua, e toma a forma de humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre. O aspecto regenerador e positivo do riso reduz-se ao mnimo.

7 O grotesco romntico se apresenta como terrvel e alheio ao homem. Ao contrrio, o medieval regenerador, apresenta o terrvel atravs de espantalhos cmicos, o terrvel vencido pelo riso. Terrvel bobagem alegre. J no romantismo, as coisas baixas corporais perdem sentido regenerador e transformam-se numa vida inferior. Ora, em R., no h vestgio algum de medo: a alegria percorre-o integralmente e ele exclui o temor. J no Romantismo, a loucura adquire os tons sombrios e trgicos do isolamento do indivduo. Na cultura popular, a mscara traduz a alegria das alternncias e reencarnaes, exprime transferncias, metamorfoses, violao das fronteiras naturais. A mscara revela a essncia profunda do grotesco. J a mscara, no grotesco romntico, dissimula, encobre, engana, perde o tom regenerador e adquire tom lgubre. Dissimula o vazio horroroso, o nada; j no grotesco popular, a mscara recobre a natureza inesgotvel da vida e seus mltiplos rostos. No grotesco romntico, as marionetes tm papel importante: elas seriam homens transformados por foras desconhecidas, o que jamais ocorre no grotesco medieval. Tambm a figura do diabo tratada de forma diversa. Para o popular medieval, diabo um espantalho cmico: para o romntico, ele encarna o espanto, a melancolia, a tragdia. Tem um riso sombrio e maligno. O grotesco romntico prefere a noite. O popular primaveril, matinal, auroreal, por excelncia. Para Victor Hugo, essencial no grotesco a deformidade. Ele serviria para, por contraste, exaltar o sublime. E na Frana do sc. XIX, o grotesco era considerado uma tradio nacional: Villon, Scaron, Cyrano de Bergerac e Scudry so seus representantes. Positivo no Romantismo buscar a origem do grotesco em razes populares; por outro lado, no se limitou a atribuir ao grotesco funes meramente satricas. Foi tambm o Romantismo que descobriu o indivduo subjetivo, profundo, ntimo, complexo e inesgotvel. Isto era estranho ao grotesco da Idade Mdia e do Renascimento. J Hegel ignora totalmente o papel organizador do princpio cmico no grotesco e considera-o fora de qualquer ligao com a comicidade. Por seu lado, Fischer considera o grotesco como o cmico mitolgico. At hoje, contudo, o grotesco no achou espao no sistema esttico. Passa a ser mero elemento da comdia vulgar de baixa categoria, quando muito uma stira, puramente negativa. E a profundidade e universalidade do grotesco desaparece para sempre. o que pensa Schneegans: grotesco exagero que ultrapassa o verossmil e se torna fantstico. No sc.XX assistimos ao renascimento do grotesco. H duas linhas: a que continua a posio dos romnticos, como a modernista, dos surrealistas e expressionistas. Desenvolvese sob a influncia das diversas correntes existencialistas. Uma segunda linha o grotesco realista (Thomas Mann, Brecht, Neruda), que retoma a tradio da cultura popular e das formas carnavalescas. J Kayser, primeiro a estudar teoricamente o grotesco, resume-se ao grotesco romntico, deixando de lado o medieval. Ele ressalta apenas o tom lgubre, terrvel e espantoso do grotesco. Ora, o medieval o pensava como inofensivo, alegre e luminoso, pois a carnavalizao esvaziava seu rosto do terrvel e do atemorizador. Mas o medo a expresso extrema de uma seriedade unilateral e estpida que no carnaval vencida pelo riso. A liberdade absoluta que caracteriza o grotesco no seria possvel num mundo dominado pelo medo. Para Kayser, grotesco agressivo, estranho e desumano. Com isso, o habitual e prximo torna-se subitamente hostil e exterior: um mundo dos outros. J o grotesco nascido da cultura cmica popular tende sempre a retornar ao pas da idade do ouro de Saturno e contm a possibilidade viva desse retorno. Ele sempre est impregnado da alegria das mudanas e das transformaes.

8 O riso e a viso carnavalesca do mundo, que esto na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e as pretenses de significao incondicional e intemporal e liberam a conscincia, o pensamento e a imaginao humana, que ficam assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. A carnavalizao prepara as grandes transformaes. Para compreender a profundidade, as mltiplas significaes e a fora dos diversos temas grotescos, preciso faz-lo do ponto de vista da unidade da cultura popular e da viso carnavalesca do mundo; fora esses elementos, os temas grotescos tornam-se unilaterais, dbeis e andinos.

CAPTULO PRIMEIRO: RABELAIS E A HISTRIA DO RISO Rabelais era apreciado no s por humanistas e homens da corte, como tambm pelas massas populares. A literatura do sc.XVI terminou sob o signo dele, que logo conquistou o pblico, ao lanar Pantagruel, seu primeiro livro. Os contemporneos compreendiam a integridade e a lgica do universo artstico de R., sua unidade de estilo e consonncia de todos os elementos, sua concepo unitria do mundo e seu grande e nico estilo. Coisa que os intelectuais dos sculos seguintes no o fizeram. Para R. o grotesco uma expresso contraditria e dual da vida: contm negao e destruio (morte do antigo), como fase indispensvel para o nascimento do novo e do melhor. Assim, o substrato material e corporal da imagem do grotesco (alimento, vinho, virilidade e rgo do corpo) adquire carter profundamente positivo. Uma viso distorcida do grotesco v-lo apenas como exagero e caricatura. Por isso, os sc.XVII e XVIII consideraram R. um escritor divertido, extravagante apenas. Ele chegou a ser colocado no lugar mais baixo da literatura e at mesmo fora dela. Aconteceu isto tambm com Cervantes. Mas a poca de R., Cervantes e Shakespeare marca uma mudana capital na histria do riso. Pois para o Renascimento o riso tem um profundo valor de concepo do mundo, uma das formas capitais pelas quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a histria, sobre o homem. Ele percebe o mundo de modo diferente do srio: somente o riso pode ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo, (por exemplo, a autocrtica e a capacidade de mudana). J o sc XVII pensava que o riso no era capaz de ser uma forma universal de concepo do mundo, apenas parcial, e assim mesmo negativa. O que essencial e importante no pode ser cmico: histria, reis e chefes no podem ser cmicos. O riso s serve para criticar. Da na literatura atribuir-se ao riso um lugar entre os gneros menores. O riso ou um divertimento ligeiro ou um castigo til que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos. O Renascimento redescobriu trs fontes filosficas que defendem o riso: Demcrito, Aristteles e Luciano. Demcrito definiu o riso como uma viso unitria do mundo, uma espcie de instituio espiritual do homem, que adquire maturidade e desperta. Hipcrates concorda com ele, pois defendia a virtude curativa do riso, alm de sua capacidade de afastar temores. J Aristteles afirmava que o homem nico animal que ri. R. assinava embaixo! Uma terceira fonte Luciano, com sua personagem Menipo, que no temia a morte. Caronte, o barqueiro do inferno, o chamava homem verdadeiramente livre, pois ele era o nico, em sua barca, que ria da morte. Isto pensar o riso como um princpio universal de concepo do mundo, relacionado com os problemas filosficos mais importantes, pois o riso ensinaria a bem morrer e a bem viver.

9 A teoria do riso medieval-renascentista tem uma significao positiva, regeneradora, criadora, o que a diferencia nitidamente das teorias e filosofias do riso posteriores, inclusive a de Bergson, que acentuam de preferncia suas funes denegridoras. Marcial faz apologia do riso, contra alguns cristos, que o julgavam diablico. Esta apologia lembra a defesa do riso no sc. XVI, em especial o feito por R.: o riso tem carter universal, distingue o homem do animal, sua origem divina, tem relaes com o tratamento mdico, a cura dos doentes. Na Antiguidade se dizia que quando deus riu, nasceram os sete deuses que governam o mundo. Na stima vez que riu, apareceu a alma. Durante o Renascimento, o riso separou-se das profundezas populares e com a lngua vulgar penetrou decisivamente no seio da grande literatura, com Bocaccio, Rabelais, Cervantes e Shakespeare. Mil anos de riso popular foram assim incorporados literatura do Renascimento. E tornou-se a expresso da conscincia nova, livre, crtica e histrica da poca. Ora, o riso na Idade Mdia estava relegado para fora das esferas oficiais da ideologia e de todas as formas rigorosas da vida e do comrcio humano. O riso tinha sido expurgado do culto religioso, do cerimonial feudal e estatal, da etiqueta social. A cultura medieval oficial era sria: ascetismo, pecado, sofrimento, regime feudal opressivo, opresso, intimidao. O medo, a venerao, a docilidade constituam os tons e matizes dessa seriedade. O cristianismo primitivo, com Tertuliano, condenava o riso, especialmente o do mimo, das burlas. S. Joo Crisstomo diz que o cristo deve conservar seriedade constante, arrependimento, dor, em expiao dos pecados. Mas foi preciso legalizar a alegria fora da liturgia, do culto, do cerimonial oficial e cannico. Cultos da Antiguidade, influncias do Oriente, certos ritos pagos, so embries de alegria, dissimulados na liturgia: tolera-se mesmo um culto paralelo de formas e ritos especificamente cmicos. Aparecem as festas dos loucos no dia dos In ocentes (28 dez), Ano Novo, Trindade, So Joo. Os regozijos do clero eram particularmente desenfreados nestas pocas. So degradaes grotescas dos diferentes ritos e smbolos religiosos transpostos para o plano material e corporal: glutoneria e embriaguez sobre o prprio altar, gestos obscenos, desnudamento. O riso qualificado de segunda natureza do homem, oposto seriedade sem falha do culto e da concepo crist do mundo. Foi o carter exclusivo dessa seriedade que trouxe a necessidade de criar uma vlvula de escape para a segunda natureza humana, a bufonaria e o riso. Essa a misso da festa dos loucos, ao menos uma vez por ano. seu baixo material e corporal que ri, pois no pode exprimir-se na cosmoviso e no cultos oficiais. O encanto do riso era forte porque:1) a cultura oficial religiosa e feudal do sc.VII ao IX era ainda dbil; 2) a cultura popular era forte: precisava-se usar seus elementos para fins propagandsticos; 3) a tradio das saturnais romanas ainda estava bem viva; 4) a Igreja fazia coincidir as festas religiosas com as pags, que tinham relao com os cultos cmicos; 5) o jovem regime feudal era ainda progressista e ligado ao povo. Por isso, o riso foi tolerado por toda a Idade Mdia. A festa dos loucos uma das expresses mais claras e mais puras do riso festivo associado Igreja na Idade Mdia. O asno um dos smbolos mais antigos e mais vivo do baixo material e corporal, que degrada e regenera. Aps longo jejum e abstinncia, o padre, do alto do plpito, permitia-se contar histrias e fazer brincadeiras, a fim de fazer os paroquianos rirem com a alegria de um

10 renascimento pascal feliz: tradio do risus paschalis. J os dominicanos espanhis bebiam a seus santos protetores sepultados nas igrejas dizendo: Viva el muerto! Ora, o carnaval, com seu complexo sistema de imagens, era a expresso mais completa e mais pura da cultura cmica popular. E nele se pensava um futuro melhor: abundncia material, igualdade, liberdade, assim como nas saturnais se pretendia voltar idade do ouro. A festa medieval era um Jano de duas faces: a face sria, oficial, religiosa, estava voltada para o passado: a face risonha popular olhava para o futuro, opunha-se imobilidade do regime, punha nfase na alternncia e na renovao, inclusive no plano social e histrico. Era preciso inverter o superior e o inferior, precipitar o que era elevado e antigo, o perfeito e acabado, nos infernos do baixo material e corporal, a fim de que nascesse novamente depois da morte. Da as calas na cabea, as roupas pelo avesso, a eleio de reis e papas para rir. Tanto o mimo antigo como o folclore era fonte essencial de imagens desta festa popular de riso. Para os parodistas, tudo cmico: o riso to universal como a seriedade; ele abarca a totalidade do universo, a histria, toda a sociedade, a concepo do mundo. A Coena Cypriani, a mais antiga pardia grotesca (sc.V a VII) utilizou toda a histria sagrada, desde Ado at Cristo, transformando-a num banquete bufo e excntrico. O Joca monachorum uma espcie catecismo jocoso, perguntas cmicas sobre temas bblicos, mas menos desenfreado que Coena. At a liturgia foi parodiada, assim como os evangelhos e as regras monacais, os decretos das igrejas, as bulas, mensagens pontifcias, sermes religiosos. Havia pardias de epitfios, textos e leis jurdicos. Para a edio de 1542, Rabelais expurgou os dois primeiros livros, tirando deles o ataque Sorbonne, mas manteve vrias outras pardias. No grotesco da Idade Mdia, o nariz designava o falo; sendo que o tamanho do primeiro indicaria o tamanho do segundo. Clrigos e intelectuais usavam uma linguagem familiar impregnada de elementos do baixo material e corporal. O riso na Idade Mdia era absolutamente extra-oficial; embora legalizado, tinha liberdade relativa. A atmosfera de jbilo e riso pela autorizao de comer carne e toucinho, de retomar a atividade sexual, fazia um contraste forte com o jejum recentemente passado. Essa exaltao de liberdade explodia tanto no banquete domstico como nas comemoraes em praa pblica. Este universalismo e liberdade do riso da Idade Mdia liga-se uma terceira caracterstica marcante: sua relao essencial com a verdade popular no-oficial. Na cultura clssica, o srio oficial, autoritrio, associa-se violncia, s interdies, s restries. H sempre nessa seriedade um elemento de medo e intimidao. Mas o riso supe que o medo foi dominado, ele no impe restries. Jamais o poder, a violncia, a autoridade empregaram a linguagem do riso, que indicava vitria sobre o medo. O medo como terror mstico, medo das foras da natureza, medo moral que acorrentava a conscincia do homem com mandamentos e proibies autoritrias, morte, castigos, inferno, tudo o que era mais temvel sobre a terra. Ao derrotar este medo, o riso esclarecia a conscincia do homem, revelava-lhe um mundo novo. Apesar de esta vitria s durar o perodo de uma festa... Mas o terrvel se transforma num alegre espantalho. O riso na Idade Mdia no a sensao subjetiva, individual, biolgica da continuidade da vida, uma sensao social universal. O homem se sente em estado perptuo de crescimento e renovao, membro de um povo. Da exorcizar o medo ao poder. O riso medieval venceu o medo do mistrio, do mundo e do poder. Ele ops-se mentira, adulao, hipocrisia. A verdade do riso degradou o poder, fez-se acompanhar de injrias e blasfmias, e o bufo foi seu porta-voz. Ora, a verdade feudal o direito de oprimir o vilo, de menosprezar o trabalho servil, de fazer guerra, de caar sobre a gleba do trabalhador.

11 O riso no forma exterior que no pode ser substituda pelo srio. Ele liberta exterior e interiormente do medo do sagrado, da interdio autoritria, do grande censor interior que habita em ns. O riso revelou de maneira nova o mundo, no seu aspecto mais alegre e mais lcido. Por isso, ele jamais poderia ser instrumento de opresso e embrutecimento do povo. A seriedade oprimia, aterrorizava, acorrentava; mentia e distorcia; era avara e magra. Nas festas, ela caa como uma mscara, e ouvia-se uma outra verdade, a cmica, atravs de obscenidades, grosserias, pardias, pastiches. Mas enquanto o homem se sentisse fraco diante da natureza e da sociedade, a seriedade do medo e do sofrimento, com suas formas religiosas, sociais, estatais e ideolgicas fatalmente tinham de se impor. Desconfiava-se do srio e criava-se espontaneamente no riso. Este jamais dissimularia a violncia, no levantaria nenhuma fogueira: hipocrisia e engano no riem nunca. Riso no forjava dogmas, no podia ser autoritrio, no era sinal do medo, mas conscincia da fora: estava ligado ao amor, ao nascimento, renovao, fecundidade, abundncia, ao comer e ao beber, imortalidade terrestre do povo, estava ligado futuro, ao novo, ao qual ele abria o caminho. Por isso, desconfiava-se da seriedade e punha-se f no riso. Todas as imagens das festas populares estavam a servio da nova sensao histrica. Estas imagens carregadas de utopia, esperanas e aspiraes populares, so tambm uma despedida de uma poca agonizante, do velho poder e da velha verdade. O sc.XVI marca o apogeu da histria do riso, cujo ponto culminante Rabelais. Na Renascena, a comdia, a stira e a fbula, gneros menores, assim como romance, o dilogo de costumes, os gneros burlescos, adquirem um carter oposicionista, o que permite que a tradio grotesca penetre neles. O romance cmico do sc.XVII (Sorel, Scarron) mostra bem a evoluo da segunda orientao burguesa, tomada pela herana da festa popular. quando as tradies do realismo grotesco se empobrecem e se restringem mais ainda nos dilogos do sc. XVII. O mtodo histrico-alegrico mostra como, por detrs de cada acontecimento fictcio criado por R., figura um personagem real da histria. No se deve contudo admitir que exista um sistema de aluses precisas, rigorosas, desenvolvido ao longo do livro, que estaria cheio de citaes histricas parodiadas. O fato que a tradio do riso popular vai esmaecendo nos sculos seguintes ao XVI, e a obra de R. perde sua chave artstica e ideolgica. Por isso, no sc.XVIII R. foi muito pouco compreendido. A maioria ri de suas tolices e despreza seus livros. Olham-no como o bufo nmero 1: filsofo bbado! Para Voltaire, ele extravagante e ininteligvel: mescla de erudio, sujeira e aborrecimento: tanto gnio jogado fora! No sc.XVIII o riso alegre tornou-se desprezvel e vil. O esprito do festim popular perdeu todo o sentido e todo o valor, num sc.XVIII que cultivava o utopismo abstrato e racionalista. Voltaire via no livro de R. apenas uma stira nua e linear, confuso suprflua. E o abade Marsy ousou modernizar a linguagem de R; expurgou-o de expresses dialetais e arcaicas e suavizou suas obscenidades. No sculo das luzes, a razo pensante tornou-se o nico critrio de tudo. Este racionalismo abstrato, essa negao da histria, essa falta de dialtica, s podia considerar a cultura popular medieval como algo arcaico e simplrio. Restava o riso amarelo de Voltaire, cheio de ironia e represso. Mas interessante saber que, durante a Revoluo Francesa, R. ter enorme prestgio, pois ser reconhecido como revolucionrio, progressista, apesar de no se chegar a entend-lo corretamente. A cultura antiga no era to dogmtica como a oficial medieval. Estava mais ligada cultura popular. Scrates conhecia as frmulas carnavalescas de seu tempo, elas fecundavam seus dilogos e o liberavam de ser um retrico srio unilateral. Ora, o verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio, ele purifica-o e completa-o.

12 Purifica do dogmatismo, do carter unilateral, da esclerose, do fanatismo e do esprito categrico, dos elementos do medo ou intimidao, do didatismo, da ingenuidade e das iluses, de uma nefasta fixao sobre um plano nico, do esgotamento estpido. O riso impede que o srio se fixe e se isole da integridade inacabada da existncia cotidiana. Ele restabelece a integridade ambivalente. Essas so as funes gerais do riso na evoluo histrica da cultura e da literatura. Chateaubriand inclua R. entre os cinco ou seis gnios da literatura mundial, pois ele criou a literatura francesa, como Homero criara a grega, Shakespeare a inglesa e Dante a italiana. Ao contrrio dos filsofos da Luzes, idealistas, os romnticos forjaram uma concepo mais ampliada da realidade, na qual atribuam uma importncia maior ao tempo e ao devir histrico. O lado negativo da concepo romntica seu idealismo. Sua m compreenso das fronteiras da conscincia subjetiva. Mas Hugo foi quem mais compreendeu R. Ele tambm pe R. entre os gnios da humanidade. Ele entendeu a importncia do baixo material e corporal, mas ele o interpreta no plano abstrato, moral. No compreende sua fora de renovao e regenerao. Ele demonstra profunda incompreenso do riso de R., que para ele era apenas denegridor, degradante, aniquilador. No sc.XVI no havia ainda a Cincia, e por isso esta no poderia apoiar o atesmo. Ora, o pensamento de R. no era, no entanto, atestico racionalista, mas tambm ele no professava abertamente a f. O erro ouvir o riso rabelaisiano com ouvidos de homem do sc XX, e no como ele era ouvido em 1532. Isto impede a concepo cmica do mundo sobre a qual R. constri sua obra. No se consegue ver o adogmatismo extremo de seu pensamento artstico, a excepcional liberdade interna de sua viso do mundo; sem se levar em conta que a cultura popular cmica foi elevada ao mximo por ocasio do Renascimento francs, intil querer entender R. O otimismo de R. otimismo popular. Para ele, o pensador, o riso a liberao dos sentimentos que mascaram o conhecimento da vida. O riso testemunha uma vida espiritual clara, ele d origem a essa vida. O sentido cmico e a razo so os dois atributos da natureza humana. Sorridente, a prpria verdade se abre ao homem, quando ele se encontra em estado de alegria despreocupada. (Pinski) Na base do efeito cmico, encontra-se o sentimento da relatividade universal, do pequeno, do grande, do superior e do insignificante, do fictcio e do real, do fsico e do espiritual, o sentimento do nascimento, do crescimento, do desenvolvimento, do declnio, do desaparecimento, da alternncia das formas da Natureza eternamente viva. (Pinski). CAPTULO SEGUNDO: O VOCABULRIO DA PRAA PBLICA NA OBRA DE R. Um dos elementos da obra de R. que causam impacto no leitor desde o sc.XVIII seu vocabulrio de praa pblica. Isto impede que se represente at hoje R. no teatro, mas seu sentido original est longe do da pornografia moderna. O cinismo de R. est intimamente ligado com a praa pblica, o campo da feira, com a praa de carnaval do fim da Idade Mdia e do Renascimento. Ora, sabe-se que os excrementos sempre tiveram papel importante no ritual da festa dos tolos. Tambm nos charivaris era comum atirar-se excrementos nos outros. Isto vem da Antiguidade. Como a rega de urina. Eram gestos de rebaixamento topogrfico literal, isto , uma aproximao do baixo corporal, da zona dos rgos genitais. Eles conservam uma relao substancial com o nascimento, a fecundidade, a renovao, o bem-estar. Na poca de R., este aspecto positivo era ainda perfeitamente vivo e sentido de maneira mais clara. Ele empregava esta metfora com pleno conhecimento de causa.

13 Todas estas imagens verbais e gesticulaes faziam parte do todo carnavalesco impregnado por uma lgica nica: a morte do mundo antigo e o nascimento do novo. So imagens profundamente ambivalentes e lembram o ciclo vida-morte-nascimento. Simultaneamente abaixam e renovam: parto e agonia esto indissoluvelmente entrelaados. E esto estreitamente ligadas ao riso: o excremento e a urina se apresentam sempre com um tom jocundo e cmico. degradao de tudo o que sublime, com a finalidade de reinveno, de busca do novo. por isso que no se pode falar com propriedade em grosseria ou obscenidades quando se trata de R., cuja poca, alis, nada tinha de ingnua, como se costuma afirmar. A praa pblica era um ponto de convergncia de tudo o que no era oficial. Gozava o direito de extraterritoriedade em relao ao mundo ofic ial, e o povo tinha a sempre a ltima palavra, claro, apenas durante os dias de festa. Rabelais conhecia muito bem a vida do cho da feira, soube compreend-la e exprimi-la com profundidade e vigor excepcionais. Desde muito jovem ele teve contanto ntimo com ela. Por outro lado, as pardias, travestis e farsas escolares em latim ou em lngua vulgar revelam um parentesco gentico e uma semelhana interna com as formas da praa pblica. Isto R. viveu tambm. Presume-se que ele tomasse parte ativa nos folguedos escolares juvenis, redigindo muitos textos. Isto explicaria a facilidade e rapidez com ele escreveu mais tarde Pantagruel. Outra relao com a praa pblica advm do fato de os editores publicarem suas obras por ocasio das grandes festas das feiras. assim que R. publica Pantagruel em 1533, em seguida a outros textos. A intimidade de R. com a praa se evidencia em seu vocabulrio, prprio de espetculos pblicos, da medicina popular dos boticrios e herboristas, alm de modos de falar de charlates de todo tipo. O prlogo de Pantagruel lembra o discurso de um destes picaretas. A propaganda popular sempre foi brincalhona e sempre gracejou de si mesma. A seduo da ganncia e da esperteza tomavam um carter irnico e semifranco. E no discurso de feira tudo exagerado, inflado: o superlativo do lirismo grotesco. o avesso das grosserias. R. em seu prlogo pretende provar a virtude curativa do riso, referindo-se a autoridades como Hipcrates, Galeno, Plato e outros. J as tripas tiveram papel no realismo grotesco porque so o ventre, as entranhas, o seio materno, a vida, donde tudo deve renascer. Elas esto ligadas morte, ao abate de animais e ao assassinato, mas tambm ao nascimento (entranhas que do luz). Na idia de tripas o grotesco amarra num mesmo n indissolvel a vida e a morte, o nascimento, as necessidades, o alimento: o centro da topografia corporal onde o alto e o baixo so permutveis: alto e baixo, cu e terra se fundem. No prlogo, R., depois dos elogios, passa s injrias. Ora, o charlato de feita jamais era acusado de heresia, podia falar o que quisesse! Louvores e injrias so as duas faces da mesma medalha, pois na linguagem familiar e de feira as injrias tem um sentido afetuoso e at s vezes elogioso. Na base, a idia de um mundo em estado de perptuo acabamento, que morre e renasce, um mundo bicorporal. Injrias e mudanas representam este instante de mudana, a passagem do antigo para o novo. Ora isso s poderia exprimir-se num contexto extraoficial. R. solidrio com o pblico, no lhe passa sermo, no o acusa, mas ri com ele. As figuras dos Prlogos so figuras de banquete, R. usa linguagem de mesa. O riso deve desembaraar a alegre verdade sobre o mundo das capas da mentira sinistra que a mascaram, tecidas pela seriedade que engendra o medo, o sofrimento e a violncia.

14 R. desenvolve nos dois prlogos do 4 .livro o tema do mdico alegre e da virtude curativa do riso baseada em Hipcrates. O mdico representa um papel capital na luta entre a vida e a morte, tem funo no parto e na agonia, participa do nascimento e da morte. Hipcrates comparava o exerccio da Medicina a um combate e uma farsa representada por trs personagens: o doente, o mdico e a doena. Anncios, decretos, ordenaes, leis eram trazidos ao conhecimento do povo por via oral. Na vida cultural e quotidiana, o papel do som, da palavra sonora, era muito maior do que na poca do rdio, no sc XX. O tema do comer, do banquete, freqente na pintura e na literatura do sc. XVI. Esta hiperbolizao do alimento paralela s mais antigas hiperbolizaes do ventre, da boca e do falo. A linguagem familiar era abundantemente provida de juramentos. Eles eram elementos no oficiais da lngua. Eram combatidos pela Igreja e pelo Estado. Seu tema principal o despedaamento do corpo humano. Isto nos conduz ao tema da cozinha. Esta alegre matria ambivalente ao mesmo tempo o tmulo, seio materno, o passado que foge e o presente que chega; a encarnao do devir. Os preges de feira criam em R. a linguagem absolutamente alegre, ousada, licenciosa e franca que ataca as trevas gticas. CAPTULO TERCEIRO: AS FORMAS E IMAGENS DA FESTA POPULAR Cenas de carnificina so freqentes em R. Muitos golpes so lanados contra a figura do rei, autoridade suprema. O rei o bufo, escolhido pelo conjunto do povo, e escarnecido por esse mesmo povo, injuriado,espancado, quando termina seu reinado, da mesma forma que ainda hoje se escarnece, bate, despedaa, queima ou afoga o boneco carnavalesco que encarna o inverno desaparecido ou o ano velho (os alegres espantalhos). O velho rei est morto e surge, novo, ressuscitado: sua fua vermelha a cara pintada do palhao. Todas as cenas de lutas e surras que R. descreve tm o mesmo carter carnavalesco. Os chicaneiros vm em duplas. Eles se opem fisicamente e formam um par cmico baseado em contrastes: gordo e magro, velho e jovem, grande e pequeno. Dom Quixote e Sancho Pana. O chincaneiro espancado (ou morto) e ornamentado; a flagelao alegre; ele comea e termina em meio a risadas. J o tamborim de bodas tem um valor ertico. Bater o tamborim nupcial significa realizar o ato sexual. Esses chicaneiros so os representantes do antigo direito, da antiga verdade, do antigo mundo, so inseparveis de tudo o que velho, fugidio, moribundo, mas eles so ao mesmo tempo inseparveis do novo que nasce desse velho. a dade morte/ressurreio, vista sob o aspecto cmico. Quando se elimina e se rejeita o velho corpo que morre, corta-se ao mesmo tempo o cordo umbilical do corpo novo e jovem. R. capta sempre este momento de transio: todo golpe dado ao mundo velho ajuda o nascimento do novo. O carter carnavalesco do fogo de lenha e da flambagem dos cavaleiros (era assim que se fazia flambar o boneco representando o inverno, a morte, o ano velho) fica bem claro no episdio rabelaisiano. Todas as personagens so escarnecidas, injuriadas e espancadas porque, em R., representam individualmente o poder e a verdade moribundos: as idias, o direito, a f, as virtudes dominantes. Todos os defensores da antiga verdade e do antigo poder so agelastos, no sabem e no querem rir, quer dizer, no querem mudar. Eles continuam com rosto srio e tom grave, enquanto que os espectadores h muito tempo esto rindo de sua
o

15 seriedade ridcula, do tom majestoso, temvel que os soberanos ou os arautos da verdade eterna mantm, sem observar que o tempo transformou o antigo poder em boneco carnavalesco, em espantalho cmico, que o povo estraalha s gargalhadas. J os sinos da catedral so degradados a simples campnulas, que so dependuradas em pescoos de guas. Os guizos das roupas dos bufes so outros smbolos carnavalescos. Os sinos, suspensos no alto do seu campanrio, descem para debaixo de mandbulas que mastigam. Janotus de Bragmardo tem como misso, atravs de uma arenga sbia e eloqente, persuadir Gargntua a restituir os sinos roubados. E ele lhe promete recompensa carnavalesca: calas, salsichas e bom vinho. Janotus seria um representante da Sorbonne, e teria proibido todos os livros de R. Este procura no exagerar com Janotus, para no ofender demais a Academia... O adjetivo carnavalesco, numa acepo ampliada, designa no apenas as formas de carnaval no sentido estrito, mas ainda toda a vida rica e variada da festa popular, no decurso dos sculos medievais e durante a Renascena. O essencial do carnaval o tempo alegre. Outras festas empalidecem ao lado do carnaval. Este tolerado pela Igreja e pelo Estado. R. conhecia muito bem todas as festas da sua poca, tanto rurais como citadinas. E as festas carnavalescas amarram num s n grotesco a matana, o esquartejamento e o destripamento do gado, a vida corporal, a abundncia, a gordura, o festim, as licenas joviais e finalmente o parto. Na atmosfera da tera-feira gorda, a alegria, as danas e a msica esto perfeitamente concordes com a matana do gado, os corpos esquartejados, as entranhas, os excrementos e outros elementos do baixo material e corporal. No realismo grotesco e em R. os excrementos, por exemplo, no tinham a significao banal, estritamente fisiolgica que se lhes atribui hoje. Eram, ao contrrio, considerados como um elemento essencial na vida do corpo e da terra, na luta entre a vida e a morte, contribuam para a sensao aguda que o homem tinha da sua materialidade, de sua corporalidade, indissoluvelmente ligadas vida da terra. Bom Tempo figura folclrica ligada vindima, marcar o fim dos maus tempos e a vinda da paz universal. por isso que R. coloca na atmosfera da vindima o tema da vitria do trabalho pacfico e da abundncia sobre a guerra e a destruio: o tema de todo o episdio e da guerra picrocholina, em Pantagruel. O ano de 1532, ano em que o livro foi publicado, o papa Clemente VII declarou como ano jubileu e autorizou a venda de perdes papais. O episdio de Panrgio roubando da sacola de esmolas, porque lhe ser dado cento por um uma pardia do perdo jubilar e do texto evanglico. Ver uma descrio minuciosa da festa de Corpus Christi em Lisboa no sculo XIV, no romance de Alexandre Herculano O Monge de Cister. A parte pblica desta festa era satrica e travestida do rito religioso do Corpo de Deus (a hstia). O carter ambivalente aparece por ocasio da rega pela urina, e devido elaborao da idia de fecundidade e de potncia sexual que ela contm. Os jogos de toda espcie (desde os jogos de baralho at os esportivos), as predies, adivinhaes e augrios de todo tio ocupavam um lugar preponderante na parte popular e pblica da festa. Do rico vocabulrio dos jogos, R. extrai metforas (s vezes erticas: jogadores de boliche) e outras comparaes. No tempo de R. eram comuns enigmas em profecias. Os mistrios e enigmas do mundo e dos tempos futuros no so sombrios nem temveis, mas joviais e ligeiros. Os gracejos e a alegria opem-se s idias sombrias e srias; o ordinrio e o cotidiano, ao imprevisto e ao estranho; as coisas materiais e corporais, s idias abstratas e elevadas. O jogo est estreitamente ligado ao tempo e ao futuro. No toa que os instrumentos do jogo, cartas e dados, servem igualmente para predizer a sorte, isto , conhecer o futuro. E

16 era assim que se interpretavam as figuras do jogo do xadrez, as figuras e cores das cartas de baralho e tambm os dados. O jogo fazia o homem sair dos trilhos da vida comum, liberava-o das suas leis e regras, substitua as convenes correntes por outras convenes mais densas, alegres e ligeiras. Isso vale no apenas para as cartas, dados e xadrez, mas igualmente para todos os outros jogos, inclusive os esportivos (boliche, pelota) e infantis. comum nas imagens de festa popular o tempo alegre. Elas transformam o sombrio escatologismo da Idade Mdia em um alegre espantalho. Elas humanizam o processo histrico.Toda catstrofe ser seguida de uma renovao do mundo. Rabelais adepto da tradio gaulesa. No parecia estar do lado do sexo frgil. Esta tradio fenmeno complexo e contraditrio. No se trata de uma nica tradio, mas de duas: a tradio cmica propriamente popular e a tendncia asctica do cristianismo medieval. Esta ltima considera a mulher como encarnao do pecado, a tentao da carne, e usa vrias imagens da tradio popular, por isso as duas so consideradas mecanicamente reunidas. Mas de fato uma totalmente estranha outra. A primeira no hostil mulher, no lhe aplica julgamento desfavorvel. A mulher nessa tradio liga-se ao baixo material e corporal, ao mesmo tempo degradante e regenerador. A mulher rebaixa, reaproxima da terra, corporifica, d a morte, mas ela antes de tudo o princpio da vida, o ventre. Tal a base ambivalente da imagem da mulher na tradio cmica popular. Nas fabliaux, faccias, novelas, farsas, a ambivalncia da mulher se transforma em ambigidade de sua natureza, em versatilidade, sensualidade, concupiscncia, falsidade, baixo materialismo. Mas a mulher representa a renovao da vida, em contraste com um parceiro medocre, por sua avareza, cime, estupidez, hipcrita bondade, falsidade, velhice estril, herosmo de fachada, idealismo abstrato. Ela o tmulo corporal do homem (marido, amante, pretendente), uma espcie de injria encarnada, personificada, obscena, dirigida contra as pretenses abstratas, tudo o que limitado, acabado, esgotado, pronto. Ela um inesgotvel vaso de fecundao que destina morte tudo o que velho e acabado. A mulher da tradio gaulesa ergue as saias e mostra o lugar de onde tudo parte (os infernos, o tmulo) e de onde tudo vem (o seio materno). Da tambm o tema da corneao, sinnimo do destronamento do velho marido, do novo ato de concepo com um homem jovem. O marido cornudo o rei destronado, o velho, o inverno em fuga, batido, ridicularizado. Isto no um julgamento negativo sobre a mulher; apenas apresenta sua imagem como ambivalente; s desnaturada quando passa a ser tomada a srio, segundo a tendncia asctica. Rabelais representava a verdadeira tradio gaulesa (ambgua). Ele no se solidarizava com os inimigos da mulher, moralistas e epicurianos nem com os idealistas platnicos. As entranhas da mulher so inesgotveis e insaciveis: ela organicamente hostil a tudo o que velho (enquanto princpio que d nascimento ao novo). O personagem de R., Panurge, se recusa a aceitar seu destino, cr que pode eternizar-se. Mas a mulher hostil eternidade, ela denuncia a velhice pretensiosa. Os chifres, os golpes e o ridculo so inevitveis, ainda que Panurge invoque a fora excepcional de seu falo. O tempo abate todas as coisas. Pelo sexo da mulher que passa a onda infinita das concepes e renovaes. Tambm Goethe conhecia o carnaval de Roma. Para ele, aquilo no era propriamente uma festa que se d ao povo, mas que o povo d a si mesmo: Aqui limitam -se a dar um sinal, que anuncia que cada um pode mostrar-se to louco e to extravagante quando quiser...(...) O grave romano, que evitou cuidadosamente qualquer passo em falso durante

17 todo o ano, depe repentinamente seus escrpulos e sua gravidade... a liberao total da seriedade da vida. E Goethe conta como de repente surge um grupo de homens fantasiados; estala uma disputa entre eles; os punhais (de cartolina prateada) aparecem. As mulheres separam os combatentes, assustadas. Uma mulher grvida sente as primeiras dores do parto em plena rua; comea a gemer e a contorce-se, as outras mulheres a rodeiam e logo ela d luz em publico uma criatura disforme. A representao termina. No final do carnaval aparece a festa do fogo: cada um procura soprar a vela que est na mo do outro, dizendo: sia ammazzato chi non porta moccolo! a palavra de unio, o grito alegria, o refro de todas as brincadeiras, gracejos e cumprimentos. a conjugao ambivalente da injria e do elogio, do desejo de morte e do desejo de bem-estar e devida no ambiente de festa do fogo, isto , da combusto e da ressurreio. Aquele que participa do carnaval, o povo, o senhor absoluto e alegre da terra inundada de claridade, porque ele s conhece a morte prenhe de um novo nascimento, porque ele s conhece a alegre imagem do devir e do tempo. Goethe soube ver e revelar a unidade o profundo valor do carnaval na sua concepo do mundo. Por trs da aparente falta de seriedade, da festa, ele soube perceber o ponto de vista nico sobre o mundo e estilo nico, embora no lhe tenha dado na sua reflexo final uma expresso terica justa e precisa. Mas Goethe conclui: estamos diante de algo muito elevado; nesta bela figura encarna-se o princpio da nutrio sobre o qual repousa todo o mundo e que impregna toda a natureza; eu qualifico essas representaes de verdadeiros smbolos da onipresena de Deus. O indivduo se sente parte indissolvel da coletividade, membro do grande corpo popular. Nesse todo, o corpo individual cessa, at certo ponto, de ser ele mesmo: pode-se, por assim dizer, trocar mutuamente de corpo, renovar-se (por meio das fantasias e das mscaras). Ao mesmo tempo, o povo sente a sua unidade e sua comunidade concretas, sensveis, materiais e corporais. V-se reunido num nobre corpo, destinado a realizar uma unidade, agrupado e fixado em uma nica massa, uma forma nica, num nico esprito animal. As imagens e formas de diverso popular suscitam no povo a noo de sua unidade. E elas olham para o futuro, e no para um passado de ouro. A imortalidade do povo garante o triunfo do futuro. O nascimento de algo novo maior e melhor to indispensvel quanto a morte do velho. Um se transforma no outro, o melhor se torna ridculo, o pior aniquila-o. No todo do mundo e do povo no h lugar para o medo, que s pode penetrar na parte, isolando-a do todo. Na concepo carnavalesca do mundo, a imortalidade do povo sentida em vias de evoluo e funde-se com ela. O homem sente vivamente, no seu corpo e na sua vida, a terra, o sol, o firmamento: o carter csmico do corpo grotesco. Para ser sbio, preciso sair fora de si mesmo, esvaziar seus sentidos de toda terrena afeio, purgar seu esprito de toda solicitao humana e chegar ao desprendimento. O que vulgarmente se imputa como loucura. O diabo personagem ambivalente. Representa o baixo material e corporal, que d a morte e regenera. Para R. o agelasto um inimigo temvel, pois adversrio do riso, portanto, conservador. R. foi perseguido, mas sofreu menos que outros. Teve todos os seus livros proibidos pela Sorbonne, foi atacado pelos catlicos e protestantes. Mas o riso do carnaval venceu os agelastos. A brincadeira de mau gosto de Villon teve absoluto xito em R.

18 Assim, o Renascimento a carnavalizao direta da conscincia da concepo do mundo e da literatura. No Renascimento a formao feudal chegava ao fim, mas inda tinha muita fora sobre as conscincias. A Antiguidade humanista mantinha assim fora suficiente para inovar, sem ter-se apoiado na cultura popular, esta sim, formada ao longo de milhares de anos. O carnaval liberava a conscincia do domnio da concepo oficial, permitia lanar um olhar novo sobre o mundo, um olhar destitudo de medo, de piedade, crtico, mas ao mesmo tempo positivo e no niilista, pois descobria o princpio material e generoso do mundo, o devir, a mudana, a fora invencvel e o triunfo eterno do novo, a imortalidade do povo. Isto permitia atacar o sculo gtico e abrir caminho para nova mentalidade. Por todas as suas formas e imagens, por seu sistema abstrato de pensamento, a cultura oficial da Idade Mdia tendia a inculcar a convico, diametralmente oposta, da intangibilidade e imobilidade do regime e da verdade estabelecidos, e, de maneira geral, da perenidade e da imutabilidade de toda a ordem existente. Na poca de R., essa ltima convico era ainda todo-poderosa, e no era possvel venc-la atravs do vis de pesquisas intelectuais individuais ou de um estudo livresco das fontes antigas (que no viria a esclarecer a conscincia carnavalesca). Por isso que em todas as grandes obras do Renascimento se sente a atmosfera carnavalesca, proveniente da praa pblica. R. permite que entendamos o princpio carnavalesco que preside o drama shakespeariano. O fundamento carnavalesco de Dom Quixote tambm notvel. R. mais que ningum encarnou o esprito da festa popular, sem a qual no se pode entender seu texto. Com a cultura burguesa, a noo de festa, como era entendida pelo povo, deixa de existir. Ora, a festa uma categoria primeira e indestrutvel da civilizao humana. Nos dias de festa, tudo se distribui em profuso, at os desejos de felicidade, bem como os votos, os jogos, os disfarces, o riso alegre, os gracejos e as danas. A festa isenta de todo sentido utilitrio, da permitir entrarmos num universo utpico. A filosofia ocidental, mais precisamente a antropologia filosfica, tem buscado estudar a sensao de festa especial do homem (humor festivo) lutando contra o pessimismo existencialista, mas no consegue dar resposta questo, pois est orientada pela noo de festa deteriorada pela poca burguesa.

CAPTULO QUARTO: O BANQUETE EM RABELAIS As imagens de banquete esto intimamente ligadas s formas de festa popular. No se trata do comer e beber quotidianos, mas do banquete, da boa mesa da festa popular, com abundncia e universalidade, hiperbolismo positivo (salsichas e pes gigantes), tom triunfal e alegre. O banquete pea necessria ao regozijo popular. Suas imagens esto mescladas s do corpo grotesco. As primeiras experincias que Pantagruel realiza no bero so alimentares. E as imagens do comer tm um papel capital na educao de Gargntua. Qual a sua importncia? O comer e o beber so manifestaes as mais importantes para o corpo grotesco, aberto, inacabado, sem fronteiras: ele engole tudo, devora, despedaa o mundo, f-lo entrar dentro de si, enriquece-se e cresce s custas dele. O encontro do homem com o mundo se d na grande boca, que tudo mi, encontro este alegre e triunfante. Na Antiguidade, o comer era inseparvel do trabalho: era o coroamento do trabalho e da luta. O trabalho triunfava no comer. Mas trabalho e comer eram gestos coletivos; no um ato biolgico e animal, mas acontecimento social. Da as imagens do banquete, onde

19 todos comem juntos, que jamais foram sobrevivncias mortas de concepes esquecidas: bem antes, so profundamente conscientes, intencionais, filosficas, ricas de matizes e ligaes vivas com o contexto que as envolve. Ora, uma refeio jamais poderia ser triste.Tristeza e comida so incompatveis. O banquete celebra sempre a vitria, triunfo universal sobre a morte. O corpo vitorioso absorve o corpo vencido e se renova. Por isso, o banquete constantemente tem funo de coroamento, sempre prenhe de um princpio novo, como por exemplo, no banquete de boda. Na festa popular, a morte jamais serve de coroamento, porque tudo nela ambivalente. O fim deve estar prenhe de um novo comeo, da mesma forma que a morte est prenhe de um novo nascimento. R. achava que no se podia exprimir a verdade francamente seno num ambiente de banquete. Porque o srio era ou o tom da verdade fugitiva e da foca condenada ou do homem fraco, aterrorizado por toda espcie de feitios. O po e o vinho (o mundo vencido pelo trabalho e pela luta) afugentam todo medo e libertam a palavra. O mundo alimenta e alimentar a humanidade. Essa vitria sobre o mundo no ato de comer era concreta, consciente, material e corporal. por isso que no havia o menor gro de misticismo nem o menor gro de sublimao abstrata e idealista na imagem da vitria sobre o mundo. R. opunha o vinho ao azeite. Este era o smbolo do srio piedoso oficial, do temor de Deus. O vinho liberta do medo e da piedade. A verdade no vinho uma verdade livre, sem medo. A Coena Cypriani (que ressurge no sc.11, vinda do 9o.) usa e abusa das imagens do banquete, nas suas pardias bblicas. Tudo se torna acessvel ao jogo e alegria. Do sc 10o. vem o Manuscrito da Cano de Cambridge, que desenvolve a tradio do banquete medieval. Na literatura recreativa dos sc. 12 e 13 as imagens do banquete, assim como as ligadas virilidade, esto habitualmente concentradas em volta da figura de um monge bbado, gluto e dissoluto. O monge passa as noites com uma mulher casada, at um dia o marido o flagra e castra-o. Um dos temas mais difundidos na literatura recreativa latina nos sculos 12 e 13 era o da superioridade do clrigo sobre o cavaleiro em matria de amor. Alguns contemporneos de R.: Calvino, Charles de Sainte-Marthe, Vaulte etc relacionam diretamente as correntes e estados de esprito atestas e materialistas atmosfera da mesa: definem essas correntes como uma espcie de libertinagem da mesa. Ora, na Idade Mdia e na poca de R., essa libertinagem de mesa tinha um carter democrtico. Assim, o riso, o alimento e a bebida vencem a morte. Rir o primeiro passo para a cura. Para R., a palavra morrer significa ser devorado, comido, ir para os infernos ( =para o bucho). Havia, pois, um elo especial entre o comer e os infernos, que tm conotao topogrfica do baixo corporal. Os infernos so um dos eixos mais importantes dos livros de R., como de toda literatura do Renascimento, no por acaso inaugurada por Dante. As imagens da festa popular do comer e beber nada tm a ver com o comer cotidiano imvel e com o contentamento do indivduo privado. So imagens ativas e triunfantes, completam o processo do trabalho e de luta que o homem, vivendo em sociedade, efetua com o mundo.

CAPTULO QUINTO: A IMAGEM GROTESCA DO CORPO Nas imagens do corpo grotesco e da vida corporal est a origem de todos os outros exageros e hiprboles de R. , a fonte de toda a superabundncia, caracterstica marcante do estilo grotesco.

20 Alguns s perceberam este exagero, com fins apenas satricos e no entenderam a ambivalncia do corpo grotesco. Schneegans distinque entre cmico bufo, burlesco e grotesco. O 1o. caso seria o de Arlequim, que, numa commedia dellarte d um pontap num gago, para cur-lo. O 2o. seria o rebaixamento pardico das imagens da Eneida, tais como fazer Hcuba lavar fraldas e Dido ter nariz chato de africana. J o 3 o. caso um texto de R. em que o monge diz que s a sombra do campanrio de uma abadia j e fecunda, ou sejam um exagero. Assim, no primeiro caso o riso seria ingnuo, no segundo mais malicioso, e no terceiro, definitivamente debochado. Para Schneegans, o cmico fundamenta-se sobre o contraste entre os sentimentos de satisfao e de insatisfao. No primeiro caso (bufonaria), a insatisfao nasceria da surpresa do chute inslito dado no gago: o sentimento de satisfao seria a sua cura. No segundo (burlesco), a satisfao vem do rebaixamento dos personagens, enquanto a insatisfao vem de sua permanncia no poder e normalidade (quanto mais poderosa e duradoura for a dominao de uma coisa elevada, maior a insatisfao). No terceiro caso (grotesco) o sentimento de insatisfao vem do fato de ser uma imagem inverossmil ou impossvel (como uma torre pode fecundar uma mulher?!) mas segue-se dupla satisfao: 1a.) reconhece-se a depravao dos mosteiros e 1a.) experimenta-se a satisfao de fustigar uma depravao por meio da caricatura e da ridicularizao. Ora, esse lado negativo do grotesco, o exagero (que o fantstico levado ao extremo, tocando a monstruosidade), que vai caracteriz-lo, segundo Schneegans. Grotesco apenas caricatura fantstica. Assim, quando no existem intenes satricas no existe o grotesco. Essa idia de reduzir o grotesco ao satrico que fez com que R. fosse lido como simples autor satrico, o que perder em muito sua fora original. Tudo isto porque Scheneegans no entendeu a essncia ambivalente do grotesco, como ele aparece em suas origens folclricas do riso popular. Ele no percebeu que o mundo grotesco est em devir, com fronteiras entre coisas e fenmenos de maneira completamente diferente do modo como o eram no mundo esttico da arte e da literatura da sua poca. No caso do Arlequim, ao mesmo tempo em que ele rebaixa (chute), ele eleva (cura da gagueira). Graas a este destronamento a palavra renova-se. O chute no ventre (embaixo) faz surgir a palavra (no alto, na boca). a ambivalncia do grotesco. O realismo extraordinrio, a riqueza e o alcance de seu sentido, um profundo universalismo marcam essa cena admirvel, da mesma forma que todas as imagens do cmico autenticamente popular. Tambm as imagens da Eneida no so apenas destronadas, mas renovadas. J no caso de R., a torre transformase em falo. Isto apenas stira e exagero? Ou ambiguidade e renovao? O caso das muralhas a serem construdas por Panurge com conos de mulher mostra como as fronteiras entre o corpo e o mundo e entre os diferentes corpos, traam-se de maneira completamente diferente do que nas imagens clssicas e naturalsticas. J o nariz o substituo do falo. A boca e o nariz desempenham papel importante na imagem grotesca do corpo. Os olhos no tm nenhuma funo. S quando esto arregalados. O grotesco interessa-se por tudo o que sai, procura sair, ultrapassa o corpo, tudo que procura escapar-lhe. Todas as excrescncias e ramificaes tm nele um valor especial; tudo o que prolonga o corpo reneo aos outros corpos ou ao mundo no corporal. Os olhos arregalados interessam ao grotesco porque atestam tenso puramente corporal. Para o grotesco, a boca a parte mais marcante do rosto, abismo escancarado e devorador. O corpo grotesco um corpo em movimento, jamais est pronto ou acabado, est sempre em estado de construo, de criao; este corpo absorve o mundo e absorvido por ele. Os principais acontecimentos que afetam o corpo grotesco, os atos do drama corporal o comer, o beber, as necessidades naturais (e outras excrees: transpirao, humor nasal,

21 etc.) a cpula, a gravidez, o parto, o crescimento, a velhice, as doenas, a morte, a mutilao, o desmembramento, a velhice, as doenas, a absoro por um outro corpo efetuam-se nos limites do corpo e do mundo ou nos do corpo antigo e do novo; em todos esses acontecimentos do drama corporal, o comeo e o fim da vida so indissoluvelmente imbricados. A lgica artstica da imagem grotesca ignora a superfcie do corpo e ocupa-se apenas das sadas, excrescncias, rebentos e orifcios, isto , unicamente daquilo que faz atravessar os limites do corpo e introduz ao fundo desse corpo. Ela mostra no s a fisionomia externa mas tambm a interna do corpo.: sangue, entranhas, corao e outros. um corpo bicorporal. Ele e csmico e universal, pois composto de terra, gua, fogo e ar; liga-se diretamente ao sol e aos astros, contem os signos do zodaco, reflete a hierarquia csmica; esse corpo pode misturar-se a diversos fenmenos da natureza: montanhas, rios, mares, ilhas e continentes, e pode tambm encher todo o universo. Existe em todas as lnguas um nmero astronmico de expresses consagradas a certas partes do corpo: rgos genitais, traseiro, ventre, boa e nariz; enquanto aquelas em que figuram as outras partes: braos, pernas, rosto, olhos etc so extremamente raras. Ora, a propriedade caracterstica do cnon neo-clssico um corpo perfeitamente pronto, acabado, rigorosamente limitado, fechado, mostrado ao exterior, sem mistura, individual e expressivo. Interdiz-se a meno de tudo que diz respeito fecundao, gravidez, ao parto, isto , tudo que trata do inacabamento, do despreparo do corpo e da sua vida propriamente ntima. Assim, certas partes como rgos genitais, traseiro, ventre, nariz e boca deixam de representar um papel importante. Na imagem do corpo individual visto pelos tempos modernos, a vida sexual, o comer, o beber, as necessidades naturais mudaram completamente de sentido, sem relao alguma com a vida da sociedade ou o todo csmico. A morte no mais que a morte. Ela no coincide jamais com o nascimento: a velhice destacada da adolescncia; os golpes no fazem mais que atingir o corpo, sem jamais ajudlo a parir. E a hiperbolizao excluda do novo cnon. Para se demonstrar boa educao, preciso no pr os cotovelos sobre a mesa, andar sem avanar as omoplatas, sem rebolar, encolher a barriga, comer sem barulho, com a boca fechada, no fungar nem raspar a garganta, isto , disfarar as sadas. o individualismo por excelncia. J do ponto de vista do grotesco, o tema do corpo procriador une-se ao tema e sensao vida da imortalidade histrica do povo. O cerne da festa popular a conscincia que o povo tem de sua imortalidade histrica coletiva. O corpo grotesco se mistura no apenas aos motivos csmicos, mas tambm aos motivos histricos de uma sociedade utpica e aos da sucesso das pocas e da renovao histrica. R. logo entendeu que a festa popular exprimia, com certeza alegre e lcida, a imortalidade histrica relativa do povo. O motivo morte-renovao-fertilidade foi o primeiro motivo de R., colocado no incio de sua imortal obra-prima. As faanhas de Pantagruel (=todo sedento) Consistem em amar, devorar, engolir, despedaar. Encontramos a boca aberta, a lngua estirada, os dentes, a garganta, os beres, o ventre. o prprio corpo grotesco. Urina e fezes transformam o medo csmico em alegre espantalho de carnaval. O medo csmico usado pelos sistemas religiosos com o fim de oprimir o homem, de dominar sua conscincia. A luta contra o temor csmico apoiava-se no sobre esperanas abstratas, sobre a eternidade do esprito, mas sobre o princpio material includo no prprio homem. Ele sentia o cosmos em si mesmo. assim que a urina de Pantagruel fecunda o campo.

22 R foi influenciado pelas figuras populares dos gigantes, smbolos da profuso e da abundncia material e corporal. R. tambm escreveu sobre as maravilhas da ndia. Foi em parte graas a elas que o homem medieval se acostumou s imagem do corpo grotesco: corpos hbridos, extravagncias anatmicas, livre permutao dos membros e rgos internos. Violam-se todas s fronteiras entre o corpo e o mundo. As relquias tambm exerceram influncia sobre a evoluo da noo de corpo grotesco. Na poca de R. ridicularizava-se muito as relquias, especialmente os protestantes. Desde o sc. 11, as relquias davam ocasio a uma descrio anatmica do corpo puramente grotesca. Os juramentos. Grosserias e expresses injuriosas de toda espcie so tambm uma fonte muito importante da concepo grotesca do corpo. De fato, o tema central de Pantagruel a morte que d a vida. O cmico popular da praa pblica constitua tambm numa das fontes importantes da imagem grotesca do corpo: acrobatas, funmbulos, bufes, vendedores de panacias. A poca em que viveu R. foi o nico perodo em que a Medicina esteve no centro de todas as cincias no apenas naturais mas tambm humanas, e se identificou quase totalmente com a filosofia. Em 1537, R. dissecou publicamente o corpo de um enforcado. Para o Paracelso, a primeira base da Medicina a Filosofia e a segunda a Astronomia. Na Idade Mdia, quanto mais elevada for a situao de um elemento na escala csmica, mais ele se aproxima do motor imvel. No Renascimento o quadro hierrquico do mundo desagregou-se, os seus elementos foram colocados no mesmo plano, o alto e o baixo tornaram-se relativos; a nfase se deslocou para as noes de frente e atrs. a substituio da vertical pela horizontal, realizada em torno do corpo humano, que se tornou o centro relativo do cosmos. Mas este cosmos no se move mais de baixo para cima, mas pra frente sobre a horizontal do tempo, do passado e do futuro. O homem afirmava seu valor fora da hierarquia do cosmos. O homem escapa de qualquer hierarquia; esta no pode referir-se seno existncia firme, imvel, imutvel e no ao livre, ao homem livre. O homem pode tornar-se simultaneamente vegetal e animal, da mesma forma que pode tornar-se anjo e filho de Deus. A liberdade de escolha coloca o homem sobre a horizontal do tempo e do devir histrico. O corpo do homem sntese de todos os elementos: mineral, vegetal, animal. O homem no algo fechado e acabado. J Marclio Ficino achava que o mundo no era um agregado de elementos mortos, mas um ser animado. Ora, tudo isto influenciou sobre R. A Filosofia Renascentista exprime teoricamente a nova sensao de cosmos visto como a habitao familiar do homem, de onde todo temor excludo, o que R.tambm utiliza, num plano cmico, evidente. R. materialista: para ele, o corpo e a forma perfeita da organizao da matria. a chave que d acesso a toda matria. No corpo humano a matria se torna criadora, produtora, destinada a vencer todo o cosmos, a organizar toda a matria csmica; no homem, a matria toma um carter histrico. E R. previu que os homens um dia podero invadir as regies da lua, entrar no territrio dos signos celestes; R, descreve a deificao, a apoteose do homem. O espao terrestre vencido, os povos dispersos por toda a superfcie da terra, se renem graas navegao martima. A humanidade torna-se nica. Pela navegao area, a humanidade saber reger o tempo,

23 atingir as estrelas, submet-las-. Nada mais resta do vertical medieval. O movimento no tempo garantido pelo nascimento das geraes renovadas. CAPTULO SEXTO: O BAIXOMATERIAL E CORPORAL EM R. Para R. o centro do universo no est no cu, mas em toda parte.Todos os lugares so iguais. O poderoso movimento para baixo, paras as profundezas da terra e do corpo humano penetra todo o mundo rabelaisiano de ponta a ponta. O centro de sua obra devia ser a busca do inferno e a descida at l de Pantagruel (Dante cmico). Isto porque a orientao para baixo prpria de todas as formas de alegria popular e do realismo grotesco. O destronamento carnavalesco acompanhado de golpes e de injrias tambm um rebaixamento e um sepultamento. No bufo, todos os atributos reais esto subvertidos, intervertidos, o alto no lugar do baixo: o bufo rei do mundo s avessas. Transformar um objeto em limpa-cu rebaix-lo, destron-lo, liquid-lo. E os objetos que servem para cobrir a cabea, p exemplo, usados como limpa-cu permutam o alto pelo baixo, em direo aos infernos. A beatitude nasce no no alto, mas em baixo. Os traos caractersticos desse evento so no apenas a ambivalncia, mas ainda a predominncia do plo positivo regenerador. A finalidade do episdio a carnavalizao do mundo do pensamento e da palavra; no uma obscenidade (segundo os critrios dos tempos modernos), mas uma parte orgnica do mundo grande e complexo das formas da festa popular. O gesto carnavalesco do limpa-cu, destronando, materializando e renovando, parece limpar, preparar o terreno para uma nova seriedade audaciosa, lcida, humana. O mundo no poderia tornar-se objeto de conhecimento livre, fundado sobre a experincia e o materialismo, enquanto estivesse impregnado pelo princpio hierrquico. Por esta razo, a cultura cmica popular e a nova cincia experimental combinaram-se organicamente no Renascimento. Na concepo grotesca do corpo nasceu e tomou forma um novo sentimento histrico, concreto e realista, que no a idia abstrata dos tempos futuros, mas a sensao viva que cada ser humano tem, de fazer parte do povo imortal, criador da histria. No sistema rabelaisiano os infernos so as encruzilhadas onde se encontram os seus elementos diretores: o carnaval, o banquete, a batalha, os golpes, as grosserias, as imprecaes. A cultura popular se esforou por vencer, atravs do riso, essa expresso extrema da seriedade lgubre e transform-la em alegre espantalho de carnaval. A cultura popular organiza sua moda a imagem do inferno, opondo estril eternidade a morte prenhe e dando luz, perpetuao do passado, do antigo, o nascimento de um futuro melhor, novo, sado do passado, agonizante. Se o inferno cristo depreciava a terra, afastando-se dela, o inferno do carnaval sancionava a terra e o baixo da terra como o fecundo seio materno onde a morte ia ao encontro do nascimento. Assim, tudo o que era condenado, negado, votado ao desaparecimento, reunia-se no inferno. Arlequim, como Pantagruel, foi um diabo, antes de sua existncia literria. R. no nega a imortalidade da alma fora do corpo. Ele prefere pensar em outra imortalidade relativa ligada ao corpo, vida terrestre, acessvel experincia vivente. Tratase da imortalidade da semente, do nome, das aes e da cultura humanas. Ele quer ver-se a si mesmo, ver sua velhice e caducidade reflorirem na nova juventude do seu filho, neto, bisneto. R. tem plena conscincia da transformao histrica que se opera, da mudana brutal dos tempos, do advento de uma nova idade. E ele pensa na festa popular do ano novo, da

24 primavera, da tera feira gorda. o rejuvenescimento no do indivduo biolgico, mas do homem histrico e, conseqentemente, da cultura. Para R., a idia de morte est isenta de todo matiz trgico e apavorante. A morte um momento indispensvel no processo de crescimento e de renovao do povo, a outra face do nascimento. Em R. o louvor-injria refere-se a tudo que tem existncia verdadeira, pois toda criatura morre e nasce ao mesmo tempo, o passado e o futuro, o ultrapassado e o novo, a velha e a nova verdade fundem-se nela. O coq--lne (disparaste) era uma forma muito apreciada do cmico verbal popular.Consistia na reunio incoerente e intencional de acontecimentos e idias, unidos apenas pelo fato de que constituem notcias do dia. Associao de palavras, tomadas fora da rotina tradicional da relao lgica, uma forma de deixar as palavras em liberdade, ou seja, liberadas do aperto do sentido, a lgica, da hierarquia verbal. A palavra de dupla tonalidade demonstra a alegre relatividade de todas essas verdades limitadas de classe, o estado de no-acabamento constante do mundo, a fuso permanente da mentira e da verdade. No Renascimento assistiu a uma luta cerrada entre a palavra popular de dupla tonalidade e as tendncias estabilizadoras do estilo oficial de tonalidade nica. O movimento pra baixo penetra todo o sistema rabelaisiano das imagens, do comeo ao fim. Todas essas imagens precipitam, lanam para baixo, rebaixam, absorvem , condenam, denigrem, do a morte, sepultam, enviam aos infernos, injuriam, maldizem e ao mesmo tempo concebem novamente, fecundam, semeiam, renovam, regeneram, louvam e celebram. No Renascimento, todas as imagens do baixo, desde as grosserias cnicas at imagem dos infernos, estavam penetradas por uma profunda sensao do tempo histrico, da sensao e da conscincia da alternncia das pocas na histria mundial.

CAPTULO STIMO: AS IMAGENS DE R. E A REALDADE DE SEU TEMPO R. tem como linha principal de seu texto a luta das duas culturas, a popular e a oficial medieval. Sua tarefa principal consistia em destruir o quadro oficial da poca e dos seus acontecimentos, em lanar um olhar novo sobre eles, em iluminar a tragdia ou a comdia da poca do ponto de vista do coro popular, rindo na praa pblica. Ele no cr na sua poca, mas quer revelar o seu verdadeiro sentido para o povo crescente e imortal. Ele prepara o terreno para uma nova seriedade e um novo impulso histrico. R. estava perfeitamente informado de todas as questes de alta poltica do seu tempo, a qual podia conhecer de primeira mo. Assim, a partir de Gangntua (seu segundo livro) os problemas da atualidade poltica desempenham papel essencial. O mesmo acontece com seu 4o. livro. E R. ocupava as posies mais progressistas de seu tempo. Para ele, o poder real era a encarnao do princpio novo a que pertencia o futuro histrico imediato, o princpio do Estado Nacional. Experimentava a mesma hostilidade contra as pretenses do papado e do imprio a um poder supremo supranacional. Papa e imperador encarnavam os agonizantes sculos gticos, enquanto que o Estado Nacional era o novo, o jovem princpio da vida histrica e estatal do povo. R, possua uma percepo excepcional do novo, no simplesmente da inovao e da moda, mas do novo essencial que nascia efetivamente da morte do antigo, e ao qual pertencia o futuro. E o verdadeiro ltimo grito de R. a palavra popular alegre, livre, absolutamente lcida, que no se deixa comprar pela dose limitada do esprito progressista e de verdade acessveis poca. Como todas as grandes obras da poca, a de R. profundamente

25 enciclopdica. No h ramo da vida prtica que no esteja a representado. O mundo as coisas e o das palavras, com R. sofreram na poca um enriquecimento e um alargamento prodigiosos, uma substancial renovao, acompanhados de reagrupamentos claros e originais. R. tomou das fontes orais um nmero considervel dos elementos da sua linguagem. Ao lado de Calvino, ele foi o criador da prosa literria francesa. Ele fazia utilizao carnavalesca dos nmeros. Nada mais distante que o riso e o nmero. No entanto R. soube torn-lo cmico e f-lo participar em p de igualdade no mundo carnavalesco da sua obra. O Renascimento uma poca nica na histria das literaturas e das lnguas europias; ele marca o fim da dualidade das lnguas e uma transformao lingstica. Ora, duas lnguas correspondem a duas concepes de mundo. A lngua vulgar e o latim formavam uma fronteira por onde se comunicavam duas culturas, a oficial e a popular. O renascimento do latim de Ccero transformou o latim em lngua morta, pois a atualidade se opunha a ele. A poca contempornea matou o latim clssico com suas pretenses de lngua viva. Com a complexa interseo das fronteiras das lnguas, dialetos, linguajares, jarges, formava-se a conscincia literria e lingstica da poca. A licena do riso na obra de R., consagrada pela tradio das formas da festa popular, elevada ao grau superior da conscincia ideolgica, graas vitria sobre o dogmatismo lingstico. O principal defeito dos estudos rabelaisianos resulta na ignorncia da cultura popular que lhe subjaz. R. o herdeiro, o coroamento de vrios milnios de riso popular. Sua obra a chave insubstituvel que d acesso inteligncia da cultura popular nas suas manifestaes mais poderosas, profundas e originais. Rabelais o herdeiro e o coroamento de vrios milnios de riso popular. Todos os atos do drama da histria mundial se desenrolaram diante do coro popular a rir. Sem ouvi-lo, impossvel compreender o drama no seu conjunto. Nem todas as pocas tiveram um corifeu da envergadura de Rabelais, mas sua obra ilumina no somente o Renascimento, mas a cultura popular das outras pocas. *****