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O USO DE MAPEAMENTO NA MEMORIZAO DO ALLEGRO MODERATO DA SONATINA N 3, DE JUAN CARLOS PAZ: UMA ABORDAGEM PRTICA

Francisco Koetz Wildt


pianowildt@hotmail.com

Any Raquel Carvalho


anyraque@cpovo.net

Cristina Capparelli Gerling


cgerling@ufrgs.br

Resumo: O presente artigo uma verso abreviada da dissertao de Mestrado em Msica Prticas Interpretativas, de Francisco K. Wildt, defendida em maio, 2004. O trabalho apresenta uma aplicao prtica do princpio de mapeamento musical segundo Rebecca Payne Shockley (Mapping Music: for Faster Learning and Secure Memory, 1997), procurando demonstrar a aplicabilidade do princpio na memorizao de uma obra no tonal. O trabalho discute a importncia da memorizao na execuo pianstica, bem como no processo de aprendizado deste instrumento para ento oferecer uma demonstrao da aplicao do princpio atravs de exemplos. Atravs de uma abordagem prtica, o propsito contribuir no que diz respeito ao desenvolvimento de processos sistemticos de memorizao na prtica pianstica. A pea escolhida para a aplicao a Sonatina N 3 de Juan Carlos Paz, composta em 1933. Palavras-chave: Memorizao; Mapeamento; Execuo pianstica. The use of mapping for memorization in the Allegro Moderato of Sonatina N 3 by Juan Carlos Paz: a practical approach Abstract: This study is an abbreviated version of the Master thesis in Piano Performance by Francisco K. Wildt, concluded in May, 2004. It presents a practical application of Rebecca Payne Shockleys principle of mapping music (Mapping Music: for Faster Learning and Secure Memory, 1997) in the memorization of a non-tonal work. The study discusses the importance of memorization in piano performance and teaching the instrument, as well as a demonstration of the application of this principle through examples. In this practical approach, the goal is to contribute to the development of systematic processes of memorization in piano practice. The work chosen was Sonatina No. 3 by Juan Carlos Paz, composed in 1933. Keywords: Memorization; Mapping; Piano performance.

Introduo
Atravs da vivncia nos meios em que se cultua e ensina a arte de tocar piano, chega-se percepo de que o emprego de procedimentos
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sistemticos para a memorizao musical ainda no totalmente integrado ao cotidiano dos pianistas. As atividades musicais envolvendo recitais pblicos, as quais normalmente dispensam o uso de partitura, conferem especial relevncia s discusses que tratam de aspectos relacionados memria na execuo pianstica. Mesmo que se possa contar com a opo de se tocar com partitura, a memorizao musical um elemento integrante da tradio de apresentaes pblicas e, alm disso, parte essencial do processo de aprendizado e desenvolvimento musical. A opo pela memorizao, no que tange s execues em pblico, feita espontaneamente por grande parte dos intrpretes, mesmo quando isto implica em um esforo maior de preparao. Diversos fatores podem determinar esta escolha como, por exemplo, o aspecto visual da execuo, o qual pode ser favorecido pela ausncia da partitura. A liberdade corporal da qual se pode usufruir ao longo de uma execuo sem a partitura tambm um dos fatores que podem justificar a deciso, uma vez que se considere a expresso corporal como um elemento importante na prtica musical. Alm disso, por exigir mais tempo de estudo, a memorizao pode vir a proporcionar um reforo da sensao de intimidade entre o intrprete e a obra interpretada. Isto vem corroborar a percepo de que executante, instrumento e msica constituem uma unidade. Por outro lado, a possibilidade de se utilizar a partitura dispensa a necessidade de percorrer todas as etapas envolvidas na preparao de uma execuo de memria. , portanto, uma soluo natural em determinadas circunstncias, como quando no se dispe do tempo necessrio para que aquelas etapas sejam levadas a cabo. No obstante, a opo pelo uso da partitura muitas vezes decorre de desconhecimento da existncia de processos que possam otimizar a memorizao ou da falta de confiana na capacidade de memorizar. Isto concorre para que a tarefa da memorizao seja realizada atravs de atividades repetitivas ao instrumento. Estudos indicam, no entanto, que a segurana de uma execuo de memria nem sempre garantida atravs do processo da repetio pura e simples. Kaplan, por exemplo, considera que a memria adquirida atravs da mera repetio mecnica extremamente frgil. Segundo este autor, Basta uma mudana nas condies em que se realiza a execuo para que a mesma fique perturbada com as conseqncias funestas que se conhecem (1987, p. 71). Segundo Williamon )2002) a estratgia baseada em muitas horas de prtica repetitiva nem sempre garante a execuo sem falhas de memria. Uma vez que, medida que o
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repertrio se torna mais complexo ao longo do processo de desenvolvimento pianstico, a maneira de aprender baseada somente na memria auditiva ou na repetio mecnica torna-se cada vez menos eficaz, faz-se necessrio que a memria seja treinada. No apenas possibilitando a execuo sem partitura, mas tambm tornando o aprendizado mais rpido e eficaz, o reforo da habilidade de memorizar relaciona-se tambm com outras habilidades musicais, tais como a leitura e a percepo. Este artigo apresenta o relato de uma experincia pessoal, na qual foi realizada uma aplicao prtica do processo de mapeamento proposto por Rebecca Payne Shockley em seu livro Mapping Music: for Faster Learning and Secure Memory (1997). O processo proposto por Shockley foi aplicado na memorizao do primeiro movimento (Allegro Moderato) da Sonatina no. 3 de Juan Carlos Paz (19011972). Compositor e terico, Paz esteve entre os primeiros a adotarem, na dcada de 1930, processos composicionais calcados no emprego dos doze sons (Tabor, 1988). Suas obras dividem-se em quatro fases distintas: ps-romntica, neoclssica, serial e experimental (Salgado, 2001. A Sonatina N 3 foi escrita em 1933 e antecede a adoo sistemtica de procedimentos relacionados com a tcnica de doze sons. Sua prxima composio, intitulada Primera Composicin Dodecafnica, de 1934. A linguagem da Sonatina N 3 contm referncias tonais que permitiram a utilizao de um vocabulrio advindo da teoria musical tradicional na elaborao deste roteiro de memorizao.

1. Aprendizado e memria
O aprendizado, segundo Lundin (1967), o processo atravs do qual se d a aquisio de novos comportamentos. Isto ocorre, por exemplo, quando um indivduo se prope ao aprendizado de como tocar um instrumento. Ou ainda, numa abordagem progressiva do aprendizado pianstico, cada pea nova a ser aprendida representa uma srie de comportamentos a serem adquiridos. A memria, por outro lado, permite a repetio de determinados comportamentos j adquiridos aps a passagem de um dado perodo de tempo. O ato de recordar , portanto, um tipo de ao que comea num dado instante e s se completa num tempo futuro (Lundin, 1967). No campo
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da prtica pianstica, a memria propicia a repetio dos atos envolvidos na execuo, transcorrido algum tempo entre a aquisio destes comportamentos e sua repetio. Grande parte do aprendizado d-se de modo casual, como quando se aprendem novas formas de falar ou quando comportamentos de outras pessoas so imitados, sem que se d conta de estar fazendo isto. Outros aspectos do aprendizado so mais complexos, como em um experimento psicolgico ou quando se aprende intencionalmente como tocar um instrumento musical (Lundin, 1967). O aprendizado envolvido em atividades complexas como a execuo instrumental normalmente requer mais do que a simples repetio desatenta de comportamentos. Shockley aponta para o fato de que o aprendizado musical no deve se dar com base na repetio desatenta. Para esta autora, imperativo o emprego de mtodos inteligentes e econmicos para aprender e memorizar msica. Ela cita o experimento de Rubin-Rabson (Shockley, 1997), o qual demonstra que estudar uma pea antes de toc-la atravs de diagramas visuais pode ocasionar um aumento da taxa de reteno das informaes musicais. Neste experimento, um grupo de pessoas aprendeu uma pea atravs do estudo de um diagrama longe do instrumento, enquanto outro grupo teve de realizar a mesma tarefa atravs da prtica ao teclado. Aps um perodo de duas semanas, os que haviam estudado o diagrama demonstraram maior facilidade e rapidez para reaprender a pea. Alm da condensao e organizao das informaes proporcionadas pelo uso de diagramas neste experimento, o estudo prvio afastado do instrumento pode ter contribudo para a eliminao de grande parte do automatismo e desateno que fazem parte da prtica de repetio desatenta. No que se refere ao automatismo na prtica do piano, Tobias Matthay, pedagogo ingls renomado, afirma ser este um elemento necessrio em certas instncias, como, por exemplo, em passagens que exigem destreza e rapidez de movimentos (1913). Neste caso, necessrio que o corpo esteja apto de antemo a executar tais passagens, o que deve ficar a cargo da memria cinestsica, responsvel pela coordenao do movimento. Ainda assim, Matthay considera, apesar de necessrio, que o automatismo no deve ser prioritrio no estudo do instrumento, podendo este fazer com que a prtica se torne puramente fsica e deixe de contar com a participao da ateno mental.
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A existncia de uma relao de reciprocidade no que se refere s funes do aprendizado e da memria nos leva a crer que a importncia da capacidade de memorizar no se limita ao momento da execuo em si. O processo de aquisio das habilidades exigidas na execuo pianstica tambm envolvem a memria, sendo que cada vivncia de aprendizado pode ter influncia sobre a forma com que novos conhecimentos sero adquiridos no futuro. Desenvolver a memria , portanto, uma das maneiras de se assegurar a construo de bases slidas para o aperfeioamento das aptides musicais. Shockley afirma, neste sentido, que habilidades musicais tais como leitura primeira vista, tocar de ouvido e a improvisao, as quais so por ela denominadas habilidades funcionais 1 , podem ser desenvolvidas atravs do conhecimento prvio de padres musicais e do estabelecimento de relaes entre os elementos musicais. A habilidade da leitura primeira vista, por exemplo, pode ser beneficiada pelo exerccio de harmonizar e transpor, o que desenvolve a leitura intervalar e a conscincia dos padres bsicos em todas as tonalidades (1997).

2. Tipos de memria
Edwin Hughes e Tobias Matthay destacam-se entre os primeiros msicos/pedagogos a escreverem especificamente sobre as maneiras com que a memorizao musical realizada (Williamon, 2002). Para Hughes, o instrumentista pode optar entre trs formas de memorizar uma obra musical: atravs das memrias auditiva, visual e cinestsica. A memria auditiva aquela pela qual ouvimos mentalmente uma composio, antecipando eventos da partitura durante a execuo. Relaciona-se com a sucesso dos sons no fluxo do tempo, onde um dado evento sonoro traz tona a memria do prximo e assim por diante. A memria visual, por sua vez, pode gravar a imagem da partitura impressa, com detalhes tais como o nmero da pgina em que est um determinado trecho ou a sua localizao exata na folha. Alm disso, este tipo de memria pode proporcionar a visualizao de acordes no teclado ou da posio das mos e dos dedos ao tocar. A memria cinestsica, conforme Hughes (Williamon, 2002, a memria dos dedos e dos msculos, ou seja, a memria tctil. No caso do instrumentista, relaciona-se com a automatizao dos movimentos necessrios execuo.
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Em contraste a esta definio, a qual envolve no s os msculos como tambm o tato, Kaplan afirma que a memria cinestsica a memria do movimento, estreitamente ligada s sensaes prprio-ceptivas (1987). Ele refere-se a este tipo de memria como a que diz respeito ao movimento e ao muscular envolvida na sua coordenao. A execuo de memria uma atividade complexa, a qual requer o estabelecimento de conexes no apenas visuais e intelectuais, como tambm emocionais e de ordem motora (Lundin, 1967). Cada uma das categorias acima descritas pode estar mais ou menos presente em uma execuo, dependendo da abordagem utilizada no processo de memorizao musical. Esta nfase pode ocorrer inconscientemente, de acordo com uma predisposio natural do indivduo, mas pode tambm ser voluntria, sendo utilizada como um modo de reforar a memria. Shockley enfatiza a importncia de se desenvolver cada forma de memria independentemente como a habilidade de ouvir ou cantar a melodia sem toc-la para uma maior segurana (1997). Alm das trs categorias de memria acima descritas, considera-se que h uma via intelectual de aprendizado e memorizao musical, a qual se origina por meio do estudo da partitura dissociado da prtica fsica ao instrumento. Atravs de um estudo enfocando diferentes aspectos da obra musical como harmonia, contraponto e demais parmetros, possvel tambm alcanar o aperfeioamento da capacidade de memorizao. Matthay e Hughes (Williamon, 2002) no trataram o enfoque analtico como um tipo de memria por si, isolado dos demais. Ao invs disso, consideraram-no como um elemento de apoio aos demais tipos de memria. No entanto, executantes e pedagogos posteriores a estes autores j se referiram explicitamente memria conceitual, como sendo uma outra categoria de memria, oriunda de abordagens racionais sobre a partitura e propiciadora de uma maior segurana na execuo. Kaplan denomina de memria lgica aquela em que, por um esforo voluntrio, os fatos so fixados, evocados ou reconhecidos. Intervem aqui a compreenso inteligente, a crtica e a escolha dos dados (1987, p. 69). Neste sentido, Shockley prope que se invista na aplicao sistemtica do conhecimento de padres musicais (1997) e, atravs de um princpio que envolve o uso de anotaes e imagens grficas, a autora elabora um roteiro de memorizao destinado a pianistas e professores que se
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fundamenta essencialmente na via conceitual de memorizao. Este princpio denomina-se mapeamento musical e derivado de tcnicas desenvolvidas dentro do campo de aperfeioamento da memria.

3. Mapeamento Musical segundo Rebecca Payne Shockley


A tcnica de mapeamento proposta por Shockley baseada em princpios de organizao da memria e utiliza-se da associao entre imagens grficas e estruturas musicais. Tais imagens, organizadas em forma de mapas, constituem esquemas de memorizao, tornando este processo mais rpido e eficiente. A tcnica visa auxiliar na reteno e fixao das informaes contidas na partitura, atravs da organizao efetiva do material e do uso de imagens visuais2 . Os mapas mentais (mind maps), que constituem a base do roteiro proposto por Shockley, foram inicialmente desenvolvidos como uma tcnica para aperfeioar a compreenso e reteno de informaes ao se tomar notas em palestras (Shockley, 1997). Estes mapas enfatizam a conciso e a organizao, sendo que imagens grficas so utilizadas para se fazer ligaes entre idias e ressaltar palavras-chaves. O processo de memorizao proposto por Shockley envolve basicamente duas atividades: o estudo da partitura longe do instrumento e a confeco de mapas que destaquem os elementos mais importantes da pea. Ao propor o estudo prvio da partitura dissociado da execuo, a abordagem de Shockley diferencia-se da prtica dos que se dedicam ao aprendizado de uma nova pea pela repetio mecnica ao piano at que a sua execuo se d de uma forma automtica. Autores como Leimer, Gieseking e Kaplan enfatizam a importncia de exercitar a memorizao atravs da reflexo, isto , memorizar as peas antes de toc-las. Kaplan afirma que ter uma imagem mental clara do que ir ser realizado condio bsica para a execuo (Kaplan, 1987, p. 83). Diferentes aspectos da partitura podem ser enfocados na confeco dos mapas. Por exemplo, se houver necessidade de notas de referncia para a memorizao da melodia num dado trecho, tal ser o elemento principal da representao grfica. Em determinados casos, representar a progresso harmnica pode ser mais eficaz. Dificuldades especficas de memorizao,
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impostas pela obra estudada, tambm podero conduzir o processo de mapeamento, de modo que as peculiaridades de cada obra ou trecho musical sero determinantes na maneira de se mapear. Shockley afirma que
[...] psiclogos e educadores tm enfatizado o valor de fazer com que os aprendizes organizem material novo sua prpria maneira e o relacionem com aquilo que j conhecem. Ao se tomar notas em uma palestra ou em um livro, por exemplo, parafrasear e condensar as idias-chave pode ser bem mais til do que simplesmente copiar tudo integralmente. De fato, as pessoas geralmente lembram mais quando tomam notas do que quando no o fazem, at mesmo se no recorrem a elas. Isto porque o simples ato de tomar notas exige que se selecione, organize e processe material em um nvel mais profundo do que ao simplesmente ouvir ou ler (1997, p. 4).

O processo de confeco dos mapas caracterizado pela flexibilidade, pois no se d atravs da formulao de uma sria de regras rgidas. Para a autora, no h maneiras certas ou erradas de mapear o que funcionar vlido (1997, p. xiii). Os recursos grficos a serem utilizados na confeco dos mapas compreendem smbolos representando os diversos eventos musicais da partitura, os quais devem ser de preferncia apresentados de maneira clara e sucinta. Os smbolos devem, portanto, ser vistos no como uma substituio da notao tradicional, mas como uma ferramenta de organizao das informaes de modo eficiente no que diz respeito memorizao. A escolha dos elementos a serem representados e a forma com que so simbolizados depende mais de significados pessoais estabelecidos por cada indivduo do que de regras preestabelecidas. Shockley sugere o uso de alguns smbolos bsicos: Uma reta horizontal usada para a representao da linha do tempo, sendo que pequenos traos perpendiculares a esta reta servem para indicar a diviso da pea em compassos. Cada subdiviso pode incluir um ou mais compassos sendo que, em determinados casos, representar mais de um compasso em cada diviso da reta pode ser uma maneira adequada de condensar as informaes musicais; Nomes de notas indicam referncias de incio ou fim de movimentos meldicos; Smbolos para acordes e para intervalos;
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Linhas em diferentes direes para indicar os contornos meldicos; Indicaes de dedilhados e dinmicas; Abreviaturas; Sinais de repetio quando pertinente.

Diferentes etapas constituem o processo de mapeamento: (a) examinar a partitura identificando padres, sejam eles meldicos, harmnicos, rtmicos, etc., (b) representar estes padres ou elementos musicais atravs de smbolos em uma folha de papel, e (c) ao piano, tentar relembrar de pequenos trechos de cada vez, de memria. Shockley sugere, alm disso, que se realizem exerccios de improvisao sobre as estruturas e os padres representados no mapa e at de transposio do material. A extenso de um trecho a ser mapeado de cada vez depender da pea e da necessidade individual de quem realiza o estudo. A ordem exata em que essas etapas so percorridas pode variar conforme as caractersticas da pea e as necessidades individuais, mas Shockley enfatiza a importncia de que o mapeamento e a memorizao sejam feitos longe do instrumento. Para a autora, mapear a pea antes de toc-la a melhor maneira de aperfeioar a conscincia dos padres (1997).

4. Aplicao
As seguintes abreviaes so utilizadas na descrio do procedimento empregado na memorizao do primeiro movimento da Sonatina no. 3 de Juan Carlos Paz Allegro Moderato: c. para compasso; m.d. e m.e. para mo direita e mo esquerda respectivamente, e t. para indicar o tempo do compasso. Para a numerao referente s alturas, o D mais grave do piano recebe a designao de D-1, estabelecendo o princpio de numerao das alturas segundo sua posio no teclado. A aplicao do princpio foi realizada atravs dos seguintes 3 passos : a) O Allegro Moderato foi dividido em um total de vinte e um trechos, os quais foram agrupados, em um nvel estrutural de maior amplitude, em trs segmentos. O primeiro segmento compreende cinco trechos e os segmentos 2 e 3 contm,
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respectivamente, oito trechos. A extenso de cada trecho varia entre dois e seis compassos. A aplicao do processo de mapeamento se deu tendo em vista uma abordagem partindo de pequenos trechos para ento chegar totalidade do movimento4 . b) Elaborao de um mapa para cada um dos trechos definidos. c) Prtica da memorizao prvia de cada trecho, isto , o exerccio da evocao mental dissociada da execuo ao instrumento. d) Aps ter realizado a confeco de mapas para cada um dos segmentos completos, passou-se execuo de memria dos trechos correspondentes ao piano. Neste exerccio, cada um dos trechos foi executado separadamente, sem a presena da partitura e sem os mapas. Gradualmente, um trecho foi conectado ao outro at completar-se um segmento. A repetio de cada trecho se deu de mos separadas e tambm de mos juntas, em andamento lento. e) Uma vez concludas as etapas acima descritas em cada segmento completo, os mapas foram revisados, tendo em vista a busca pela maneira mais eficaz e concisa de representar os principais elementos ainda no completamente memorizados. Foi adicionado, por exemplo, um sinal para representar as alteraes dos c. 6-7 (trecho 2, m.d.) com relao ao L-5 e Lb-5 para reforar a memorizao da ordem em ocorrem estas duas alturas. O mesmo ocorreu no c. 14 (trecho 4) para o SI e SIb. f) Os mapas passaram ento a ser utilizados para a evocao de cada trecho da obra. A evocao, segundo Kaplan (1987), constitui o exerccio de trazer novamente tona o material j fixado na memria. Trata-se, portanto, de relembrar-se periodicamente dos trechos que j tenham sido fixados, visando a manuteno da memorizao. Este estgio essencial, uma vez que as informaes podem ser apagadas caso no seja evocadas com freqncia. No que se refere aos smbolos adotados para o mapeamento nesta aplicao, alguns dos sinais utilizados so semelhantes queles sugeridos por Shockley em seu livro e outros diferem da simbologia apresentada pela autora. Os principais smbolos utilizados no processo de mapeamento do Allegro Moderato da Sonatina N 3 de Paz so relacionados abaixo:
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Uma reta horizontal representa a linha do tempo. cortada perpendicularmente por pequenos traos que simbolizam as barras de compasso. Nomes de notas so utilizados para indicar as alturas, enquanto cifras representam formaes tridicas5 ou conjuntos de notas que pertenam a um determinado campo harmnico. Cifras em letra minscula representam trades menores, enquanto as maisculas indicam as maiores. Linhas em diversas direes so empregadas para representar contornos meldicos por graus conjuntos (movimento escalar ascendente ou descendente, bordadura superior ou inferior, etc). Setas representam saltos. Sinais de ligadura, stacatto e stacatto secco, para quando as articulaes foram consideradas elementos de referncia memorizao de dados trechos. Abreviatura para ostinato (ost.). Abreviatura para recorrncias do motivo operacional de memorizao: M. Op.6 A diviso do Allegro Moderato se deu de acordo com o quadro abaixo:
Quadro 1: Divises e subdivises do primeiro movimento Allegro Moderato.

Para evitar um nmero demasiado de informaes nos mapas, a dinmica no foi representada nos mapas. Ao invs disso, foi memorizada juntamente com os outros parmetros musicais durante o exerccio de execuo ao piano, estabelecendo-se relaes entre as dinmicas e as direes meldicas de modo que estes dois elementos pudessem ser memorizados em uma estrutura nica. Neste Allegro Moderato, a maior parte das indicaes de dinmica aparece de forma a estabelecer relaes lgicas com os movimentos meldicos. Como exemplo disto, pode ser citada a
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passagem dos c. 19-20 (trecho 5), onde ambas as mos realizam um movimento ascendente com um crescendo que culmina com o fortissimo (c. 20). Outro caso ilustrativo o movimento descendente compreendendo os c. 54-56 (trecho 12), que acompanhado de um decrscimo da intensidade. A seguir, no trecho 13, a ascenso coincide com um sinal de crescendo (juntamente com um ritardando, lento e a seguir, no c. 59 incio do trecho 14 -, a tempo). A seguir, a aplicao demonstrada do mapeamento atravs da seleo de alguns dos trechos do Allegro Moderato da Sonatina N 3 de Paz.

Segmento 1
Trecho 1: c. 1-4 Como nos exemplos oferecidos por Shockley, uma linha horizontal representa o eixo do tempo, assim como a diviso entre mo esquerda e mo direita. Para a mo esquerda nos dois primeiros compassos foi utilizada a abreviatura para ostinato ost7 . Neste caso, no foi necessrio relacionar os nomes das notas do ostinato, uma vez que as notas puderam ser facilmente memorizadas.

Figura 1: c. 1-4 e respectivo mapa.

Nos dois compassos seguintes (c. 3-4), o fragmento meldico da mo esquerda apresenta as mesmas figuras rtmicas, qual seja uma seqncia de colcheias, a modificao ocorrendo quanto aos intervalos. Para a indicar a mudana de direo do ostinato, (c. 3, m.e.) foram utilizadas duas setas.
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Ao comparar os c. 1-2 com os c. 3-4, nota-se que a mo esquerda, que executa um ostinato entre duas notas por grau conjunto, passa a realizar um arpejo em movimento contrrio em relao mo direita. A mo direita inicia com o M. Op., seguido de intervalos disjuntos em colcheias (c. 3-4). Trecho 3: c. 9-11 Na mo direita, o movimento de teras consecutivas preenche um intervalo de oitava (F4, c. 9, t.1 ao F5, c. 11, t1), utilizando notas pertencentes escala de Rb maior. O mapa deste trecho, para a mo direita, conta com trs elementos bsicos de memorizao: o mbito percorrido, o desenho de teras consecutivas e a identidade tonal da escala de Rb maior. Alm destas caractersticas principais h tambm: a parada no SIb m.d. com SI m.e. (c. 10, t.1) e o salto descendente seguido de bordadura inferior sobre F (c. 11, m.d.). A indicao da recorrncia do motivo inicial (c. 9-10 m.e.) ressalta apenas a primeira nota (SI), em uma referncia inverso do intervalo (SI-D em oposio ao D-SI do c.1).

Figura 3: c. 9-11 e respectivo mapa.

3.1.5 Trecho 5: c. 17-20 O c. 17 caracteriza-se pelas sextas em ambas as vozes por movimento contrrio e polirritmia de trs (m.e.) contra quatro (m.d.). Na mo direita as sextas comeam com SOL e na esquerda com L. H uso de imitao, a qual foi indicada no mapa atravs da denominao stretto a partir do D# (c. 18, m.d, t.1). A imitao ocorre a um intervalo de um tom
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descendente (m.e. inicia em SI, c. 18, t. 2). Segue um arpejo ascendente em ambas as vozes, em polirritmia, culminando em fortissimo (c. 19-20).

Figura 5: c. 5-20 e respectivo mapa.

Segmento 2
Trecho 6: c. 21-26 O M. Op. retorna invertido e sincopado (c. 21, m.d.). Nos trs compassos seguintes h uma movimentao em semicolcheias, as quais tm sempre como ponto de chegada o D (c. 22-25, m.d.). Os c. 25-26 repetem o motivo inicial invertido em (com as notas D-Rb-D indicadas no mapa). Na mo esquerda ocorre o uso de ostinato, com exceo dos c. 24 e c. 26. O ostinato do c. 21 (m.e.) equivale a uma soma dos c. 1 e 2, uma vez que sua frmula de compasso 4/4.

Figura 6: c. 21-26 e respectivo mapa.

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As diferenas ocorrem quanto dinmica, o uso de staccatto no lugar do staccatto secco e a substituio da ltima nota do grupo por uma pausa. Nos c. 22-23 o ostinato ocorre com o intervalo de stima e uma alterao sobre da mesma nota (MI e MIb, em oitavas diferentes). No compasso seguinte a mo esquerda percorre um movimento escalar descendente, o qual ope-se s semicolcheias da mo direita com defasagem rtmica de uma semicolcheia. A alterao sobre o R (c. 24, t. 1) gera uma relao de semitom entre as duas vozes, no ponto inicial de cada grupo de notas e recebe um acento que enfatiza a sensao de defasagem. As alturas dos c. 25-26, agrupadas em uma mesma oitava, constituem uma sucesso cromtica: D, D# (ou Rb, m.d) e R. Trecho 8: c. 32-36 O desenho apresentado nos c. 27 (m.e.) e 29 (m.d.) reaparece nos c. 32 e 34 na mo direita. No c. 32, a primeira nota desdobra-se numa oitava e imediatamente seguida de um salto e uma bordadura inferior acentuada (m. d.) sobre o F. A mo esquerda, no c. 36, inclui a bordadura com acento, mas o salto diminudo em extenso e ritmicamente mais complexo. Como acompanhamento, h oitavas ascendentes na mo direita.

Figura 8: c. 32-36 e respectivo mapa.

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Os trechos 7 e 8 podem ser relacionados entre si tendo como base um fragmento meldico aqui considerado padro, tanto quanto seu desvio. Uma vez estabelecido que o formato padro uma escala ascendente culminando em bordadura inferior/salto/bordadura, atribu uma lgica que encadeia os eventos musicais dos trechos 7 e 8 da seguinte maneira: o trecho 7 apresenta o formato padro na mo esquerda e nos c. 29-31 apresentado o seu desvio (m.d.). O trecho 8 apresenta o formato padro na mo direita (c. 32-33), seguido de um desvio deste padro nos c. 34-36 (m.e.). Trecho 10: c. 42-46 A cifra indica a formao tridica (Mib menor, m.d.). Consta como elemento importante neste mapa o F da mo direita (c. 42), por ser uma nota estranha esta trade. No incio do c. 43, o SI natural e no bemol como no compasso anterior. O desenho descendente com quartas justas aparece duas vezes, primeiro na mo esquerda (c. 43) e ento nas duas mos (c.46).

Figura 10: c. 47-51 e respectivo mapa.

Trecho 12: c. 52-56 A mo esquerda realiza um movimento cromtico, o que pode ser observado dentro do mbito de uma oitava: MIb, MI, F, F# e SOL. Nos c. 52-53 (m.d.), h um arpejo ascendente composto de duas teras maiores e uma quarta justa. No c. 54 tem incio uma descida por quartas justas que abrange uma extenso envolvendo as duas mos. Este movimento descendente foi associado a uma reta em direo oblqua e sentido
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descendente que parte do SOLb5 (m.d.) e tem como ponto de chegada o R2 (m.e.). A descida precedida por uma anacruse, indicada no mapa pela pequena seta curva (c. 53).

Figura 12: c. 52-56 e respectivo mapa.

Segmento 3
Trecho 14: c. 59-60 O primeiro trecho do ltimo segmento traz uma reapresentao do M. Op. (m.e.). Assim como na primeira vez em que aparece (c. 1), sua extenso de dois compassos e ocorre contra um ostinato com as notas Rb e MIb (neste caso, na m.d.).

Figura 14: c. 59-60 e respectivo mapa.

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As diferenas entre este trecho e a abertura do movimento so a dinmica e articulao do ostinato (staccatto ao invs do staccatto secco) e o uso de contraponto invertido nos dois primeiros compassos deste movimento o M. Op. foi apresentado na mo direita, sendo que neste caso ocorre o inverso. Trecho 15: c. 61-64 Mais uma vez o M. Op. muda de voz, passando agora para a mo direita. A escala usada no movimento descendente a mesma, apenas iniciando e finalizando um grau acima.

Figura 15: c. 61-64 e respectivo mapa.

Nos compassos seguintes a cifra indica a formao tridica de Lb maior (c. 63-64, m.d.). Na mo esquerda, a mudana de oitava na primeira nota do ostinato tambm apontada, atravs do nmero 8. Trecho 18: 72-76 O movimento de semicolcheias da mo direita alterna graus conjuntos e saltos. No mapa para a mo direita deste trecho indicam-se as notas de chegada no agudo (c. 73, 74 e 76). Cada uma destas notas mais alta que a anterior em medida de um semitom (F-F#-SOL). O F e o F# so enfatizados por bordaduras inferiores.

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Figura 18: c. 72-76 e respectivo mapa.

A mo esquerda, por sua vez, apresenta uma escala descendente (c. 72), um ostinato e uma escala ascendente com bordadura no c. 75. Um arpejo em tercinas (c. 76, m.e.) conecta este trecho ao prximo. Trecho 19: c. 77-79 A recorrncia do M. Op. (c. 77-78, m.d.) indicada junto com um sinal de bequadro, em referncia primeira nota (R). O intervalo de nona maior, e no uma nona bemol. O movimento descendente ocorre usando a mesma escala do c. 62 (trecho 15). A mo esquerda utiliza a figurao de graus conjuntos com bordadura seguida de saltos de quintas justas descendentes (SIb-MIb-Lb-Rb). O c. 79 (m.e.) uma repetio do c. 77, com articulaes diferentes e com o deslocamento do Rb para uma oitava abaixo.

Ex. 19: c. 77-79 e respectivo mapa.


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Trecho 21: c. 85-89 Como elementos principais a serem indicados neste mapa, foram considerados a relao bemol/bequadro entre as duas vozes e o arpejo em stacatto secco (c.86, m.d.). significativo que o movimento seja concludo com L (m.e.) e Lb (m.d.), pois isto reafirma a presena de relaes de semitom neste allegro moderato.

Figura 21: Mapa dos c. 85-89.

Concluso
Os exemplos apresentados por Shockley em seu livro constituem-se, na sua maioria parte, no processo de grafar estruturas que se salientam na leitura da partitura. No caso da Sonatina N 3, os elementos de referncia tonal permitiram que tal roteiro tenha sido elaborado atravs de conhecimentos de teoria musical tradicional, ainda que se tratasse de uma composio do sculo XX. Atravs da aplicao do princpio de mapeamento musical, pode-se relatar as seguintes observaes realizadas no decorrer do processo que podero contribuir na utilizao deste como ferramenta prtica de memorizao: O mapeamento musical demonstrou ser aplicvel tendo em vista sua funo especfica como ferramenta individual de estudo e memorizao. Deve-se salientar, no entanto, que o mapeamento se destina a uma organizao pessoal das informaes a serem memorizadas. A elaborao dos mapas ocorre, portanto, a partir de decises individuais no que diz respeito abordagem da
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partitura. Logo, ao mapear-se um trecho ou obra musical importante que se decida o que necessrio organizao das informaes tendo em vista a memorizao. Os mapas devem apresentar organizao e conciso, sendo que o mapeamento ocorre de maneira mais eficaz quando os mapas resumem as informaes, com pontos de apoio para a memria ao invs de representaes muito detalhadas. Aps um primeiro contato com a aplicao do processo, mudanas podem ocorrer nos mapas no sentido de apurar a sua conciso e organizao. No trecho 5 (c.17-20) o emprego de duas setas defasadas entre si com a indicao stretto bastou para representar todo conjunto de notas, em estilo imitativo, tornando o mapa mais claro e organizado. Se o contorno meldico da passagem que denomino stretto (c. 18-19) fosse minuciosamente representado atravs de linhas ou de nomes de notas, o mapa perderia em conciso, trazendo um nmero excessivo de informaes. Tal opo foi feita levando-se em conta que o contorno meldico em si no constituiu, neste caso, uma dificuldade de memorizao. importante que, aps a memorizao e execuo ao piano de cada trecho, seja realizado o exerccio da evocao mental para sua manuteno. Kaplan (1987) enfatiza o valor deste exerccio e cita que a memorizao envolve estgios distintos ao longo do seu processo. Tais etapas incluem: aquisio, fixao ou reteno e evocao. Na aquisio ocorre o primeiro contato com a informao. A fixao pressupe a compreenso e organizao do material, o qual ser fixado na memria em forma de imagens. Neste estgio inclui-se a repetio, isto , a prtica, o que ir consolidar a reteno das imagens formadas a partir da organizao de informaes. A evocao o ato de trazer tona informaes anteriormente fixadas, constituindo um importante exerccio para se evitar que contedos memorizados sejam apagados. Se durante o exerccio da evocao mental surgirem dvidas, deve-se recorrer partitura para evitar que qualquer informao errnea seja indevidamente memorizada. No caso de se consultar a partitura, pode-se faz-lo longe do instrumento para reforar o hbito da prtica silenciosa.
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A prtica da memorizao mental longe do piano parte

fundamental do processo de aprendizado por mim experimentado, mas o aspecto relacionado ao movimento e ao fsica sobre o instrumento no deve ser negligenciado. Ainda que tal aspecto no tenha sido abordado neste trabalho, sua importncia no deve ser diminuda dentro da prtica pianstica, haja visto que a execuo em tempo real envolve dificuldades que nem sempre podem ser sanadas atravs do exerccio puramente mental. O mapeamento pode ser feito para sanar dificuldades pontuais dentro de uma obra, podendo ser aplicado apenas para trechos especficos. Nem sempre necessrio que a obra estudada seja integralmente mapeada. A experincia com a aplicao do princpio de mapeamento revelou que, como ferramenta didtica, este procedimento pode proporcionar uma ampliao de recursos utilizados na preparao de execues, atribuindo ao enfoque racional dos elementos musicais uma funo prtica voltada execuo. Como afirma Shockley, Como qualquer outro processo, [o mapeamento] pode ser aperfeioado com a prtica (1997, p. 1). Atravs de sua prtica e aperfeioamento, este princpio tem muito a contribuir na busca por solues eficazes no que se refere questo de como estudar piano. Tomado como princpio aberto a ser desenvolvido individualmente com a prtica e no como um mtodo fechado, o mapeamento musical aponta caminhos que certamente conduzem a vivncias efetivas de aprendizado. Contando com elementos importantes elaborao de maneiras eficientes de se estudar piano, este princpio merecedor de uma ateno especial por parte de pianistas e professores de piano.

Notas
1 Functional skills, no original. 2 A abordagem pioneira de mapas conceituais (conceptual maps) foi desenvolvida primeiramente nos campos da educao e psicologia por Joseph D. NOVAK, a partir da Teoria da Aprendizagem Significativa ou Teoria da Assimilao de David AUSUBEL (1963, 1968, 1978), da rea de psicologia educacional e que trata da representao do conhecimento na forma grfica (Novak, 2002 e AusubeL, 1963). 56
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3 Apesar de ter sido interpretado com partitura, o Allegro Moderato da Sonatina N 3 foi posteriormente memorizado seguindo os mesmos passos sugeridos por Shockley. 4 Leimer e Gieseking aconselham o estudo de pequenos trechos de cada vez, de modo que se possa em pouco tempo, tocar melhor os pequenos trechos de uma frase, e assim estuda-la na ntegra, com mais perfeio (1949, p. 37). 5 A presena de trades no Allegro Moderato da Sonatina N 3 no estabelece relaes de funcionalidade tonal. Por esta razo, utilizo o termo formao tridica. 6 Trecho meldico associado frase inicial do movimento (mo direita c. 1-2) e suas recorrncias. Ser doravante indicado pela sigla M. Op. 7 Ser utilizada a designao ostinato sempre que houver um padro repetitivo, mesmo que de curta durao.

Referncias Bibliogrficas
AUSUBEL, D. P. The Psychology of meaningful verbal learning. New York: Grune and Stratton, 1963. BERZ, William L. Working Memory in Music: a Theoretical Model. Music Perception, Kingston, v. 12, n. 3, p. 353-364, Spring, 1995. KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da Aprendizagem Pianstica. Porto Alegre: Editora Movimento, 1987. LEIMER, Karl; GIESEKING, Walter. Como devemos estudar piano. So Paulo: A Melodia, 1949. LUNDIN, Robert W. An objective psychology of music. New York: Wiley, John and Sons, Inc., 1967. MATTHAY, Tobias. Musical interpretation its laws and principles, and their application in teaching and performing. Boston: Boston Music Company, 1913. NOVAK, Joseph D. The theory underlining concept maps and how to construct them. Disponvel em: http://cmap.coginst.uwf.edu/info/. Acessado em 29.08.2002. SALGADO, Susana. Juan Carlos Paz. In: The new grove dictionary of music and musicians. New York: Macmillan Publishers, 2001. v. 19, p. 258-259. SHOCKLEY, Rebecca Payne. Mapping music: for faster learning and secure memory. Madison: A.R. Editions 1997.
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TABOR, Michelle. Juan Carlos Paz: A Latin American supporter of international avant garde. Latin American Music Review, 1988. v. 9, p. 207-232. WILLIAMON, Aaron. John Rink, ed. Musical performance: a guide to understanding. London: Cambridge University Press, 2002.

Francisco Koetz Wildt Mestre em msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde obteve orientao pianstica de Cristina Capparelli Gerling. Elaborou sua dissertao sob orientao de Any Raquel Carvalho e com co-orientao de Cristina Capparelli Gerling. Any Raquel Carvalho Doutora em msica pela University of Georgia (USA) professora de rgo, contraponto e fuga no Departamento de Msica e professora/orientadora de mestrado e doutorado no Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituo de Artes da UFRGS. Atua como organista e conferencista no Brasil e no exterior. Como pesquisadora do CNPq tem publicado trabalhos na rea de contraponto (dois livros), fuga, anlise musical e msica brasileira para rgo. Cristina Capparelli Gerling Doutora em msica Cristina Capparelli Gerling, mestre em msica pelo New England Conservatory e doutor em msica pela Boston University, professora titular de piano no Departamento de Msica e orientadora de mestrado e doutorado no Programa de PsGraduao em Msica do Instituto de Artes da UFRGS. Apresenta-se freqentemente como pianista, camerista e solista e publica sobre anlise musical e repertrio pianstico latino-americano.

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