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ANDR RICARDO SIQUEIRA

O PERCURSO COMPOSICIONAL DE GIACINTO SCELSI: IMPROVISAO, ORIENTALISMO E ESCRITURA.

BELO HORIZONTE 2006

ANDR RICARDO SIQUEIRA

O PERCURSO COMPOSICIONAL DE GIACINTO SCELSI: IMPROVISAO, ORIENTALISMO E ESCRITURA.

Dissertao apresentada Banca Examinadora da Universidade Federal de Minas Gerais, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de MESTRE em Msica, rea de concentrao em Estudos das Prticas Musicais, sob a orientao da Prof Doutora Sandra Loureiro de Freitas Reis.

Belo Horizonte 2006

COMISSO EXAMINADORA

___________________________ Prof. Doutora Sandra Loureiro de Freitas Reis Universidade Federal de Minas Gerais

___________________________ Prof. Doutor Oiliam Lanna. Universidade Federal de Minas Gerais

___________________________ Prof. Doutor Renato de Mello. Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte, 22 de Fevereiro de 2006.

A DANIELE E PEDRO.

AGRADECIMENTOS

A Deus, por tudo. Aos meus pais, por me ensinarem que possvel romper a ordem estabelecida. A Daniele, minha companheira, pela imensa pacincia e apoio. Ao meu filho Pedro, por me fazer, com um simples sorriso, acreditar. minha orientadora, Sandra Loureiro que, com sua calma e sapincia, aceitou me orientar, pessoa fundamental para a concluso deste trabalho. Aos doutores, Carlos Palombini, Fausto Borem, Maurcio Loureiro e Srgio Freire, por suas contribuies. Aos amigos Fernando Kozu, Mrio Loureiro e Paulo Estevo, motores indispensveis de toda minha inquietao musical. A Oiliam Lanna, Silvio Ferraz, Renato de Mello e Roberto Victrio, pelas inmeras contribuies, conversas e motivaes, todas oferecidas sempre com muito carinho e desprendimento. Aos professores do Curso de Msica da Universidade Estadual de Londrina, aos quais devo grande parte de minhas concepes de mundo. Aos professores, alunos e funcionrios da Universidade Federal de Minas Gerais, em especial, Edilene de Oliveira, por todo o suporte oferecido. Agradeo, de modo muito carinhoso, Fundao Isabella Scelsi, de Roma, pela remessa de vrios materiais utilizados nesta pesquisa e, de modo muito especial, ao senhor Luciano Martinis, que esteve sempre pronto a colaborar, no acesso aos raros textos de Scelsi. A CAPES, pela bolsa concedida. A todos aqueles que, de maneira direta ou indireta, contribuiram para este trabalho.

H muito tempo atrs, na Prsia, havia um flautista que tocava sempre a mesma nota. Depois de haver suportado, por vinte anos, com pacincia e discrio, sua mulher ressaltando-lhe que todos os outros msicos utilizavam com sucesso diversos sons, ele lhe responde, um dia, que no o ignorava mas que j havia encontrado a nota certa, enquanto os outros ainda a estavam procurando. Rino Rossi

SIQUEIRA, Andr R. O Percurso Composicional de Giacinto Scelsi: improvisao, orientalismo e escritura. 2006. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais.

RESUMO

Esta dissertao tem, como propsito, discutir a vida e a obra do compositor italiano Giacinto Scelsi, a partir da anlise de seu pensamento esttico e composicional, tendo por base seus textos e sua msica. O desenvolvimento de sua obra passa pela absoro de conceitos orientais, culminando na escolha da improvisao como principal ferramenta composicional. Seu pensamento esttico e composicional peculiar levou-nos escolha de trabalhar sobre seus textos originais, na tentativa de que o processo analtico sobre o compositor fosse desenvolvido a partir de seu prprio discurso. Os conceitos de escritura em Roland Barthes e de orientalismo em Edward Said formam a base metodolgica para as discusses referentes ruptura do compositor com a vanguarda hegemnica do perodo ps-guerra. A teoria tripartite de Jean Molino, desenvolvida por Jean-Jacques Nattiez, tambm tangencia a anlise de seu procedimento composicional baseado no conceito de medium. Estas abordagens indicam novas possibilidades de interpretao da obra do compositor que, embora ainda pouco conhecido, torna-se uma importante referncia dentro da msica contempornea.

Palavras-chave: Giacinto Scelsi, composio, improvisao, orientalismo, anlise musical.

SIQUEIRA, Andr R. The Compositional Path of Giacinto Scelsi: improvisation, orientalism and escriture. 2006. Dissertation (Mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais.

ABSTRACT

The aim of this dissertation is to discuss the life and the work of the italian composer Giacinto Scelsi, on the grounds of an analysis of his aesthetic and compositional thinking taken from his texts and music. The development of his work can be traced starting from his appropriation of eastern philosophical concepts and culminating with the choice of improvisation as his main compositional tool. His peculiar aesthetical and compositional thinking led us to choice to work on his original texts, in the attempt to develop the analytical process of the composer directly from his own discourse. The Roland Barthess concept of writing and the Edward Saids concept of orientalism, both form the methodological basis for the discussion on Scelsis rupture with the postwar hegemonic forefront. The tripartite theory of Jean Molino, further extended by Jean-Jacques Nattiez, also permeates the analysis of his compositional proceeding based on the concept of medium. We believe that these approaches provide new possibilities of interpretation of his compositions, which, although not yet well known by the majority, constitutes an important reference within the modern (contemporaneous) music.

Keywords: Giacinto Scelsi, musical composition, musical improvisation, orientalism, musical analysis.

SUMRIO

INTRODUO.............................................................................................................1 Etapas de um percurso composicional.........................................................2 Relevncia do estudo......................................................................................4 Objetos de pesquisa........................................................................................4 Problemas.........................................................................................................5

1. GIACINTO SCELSI: COMPOSITOR CONTEMPORNEO 1.1 Dados biogrficos...........................................................................................9 1.2 Reviso bibliogrfica....................................................................................24 1.2.1 Dicionrios..........................................................................................24 1.2.2 Textos biogrficos e de anlise.........................................................33 1.2.3 Textos referentes msica espectral...............................................44 1.3 Metodologia de anlise e seus fundamentos tericos..............................46

2. IMPROVISAO 2.1 Improvisao e performance musical.........................................................50 2.2 Improvisao como geradora da obra em Scelsi......................................54 2.3 A escolha da improvisao..........................................................................59

3. ORIENTALISMO 3.1 Orientalismo..................................................................................................74 3.2 Orientalismo e estilo musical......................................................................76

3.3 O orientalismo de Scelsi..............................................................................81

4. ESCRITURA.........................................................................................................98 5. CONCLUSO.....................................................................................................108 BIBLIOGRAFIA........................................................................................................112 ANEXOS..................................................................................................................120 POSFCIO...............................................................................................................131

O Percurso Composicional de Giacinto Scelsi: improvisao, orientalismo e escritura.

INTRODUO

INTRODUO O desenvolvimento da msica no sculo XX apresenta-se como uma teia complexa e multifacetada de tendncias dentro das quais, cada compositor parece ser um universo particular. A imploso dos sistemas que determinavam de certo modo a criao artstica, no foi uma exclusividade da msica. As cincias e a filosofia conviveram com as mesmas rupturas e partilharam as mesmas dvidas e anseios. O ps-guerra, no caso da msica, estilhaou ainda mais uma matria j pouco uniforme e o surgimento das tecnologias de gravao, processamento, anlise e sntese do som, projetaram na conscincia coletiva do fenmeno musical uma escuta e uma viso sem precedentes na histria. Nesse terreno catico todas as possibilidades surgem em estado latente. Ocorre ento, uma tentativa desesperada de salvar a msica, neste caso, uma msica especfica, cuja tradio remonta ao surgimento da polifonia e que, nos perodos posteriores, teve na tradio germnica sua perpetuao. Relega-se, a partir disto, ao segundo plano outras tantas msicas quantas seriam possveis dentro das constelaes de compositores. No pretendemos, a partir deste estudo, fazer justia aos que foram silenciados pelo cnone, mas, atravs de um compositor especfico, e at pouco tempo desconhecido, tentaremos a talvez pretensiosa tarefa de apresentar outras formas possveis de se vivenciar a msica e o som. O que Scelsi nos mostra que, em plena segunda metade do sculo XX, onde as estruturas e o racionalismo foram dominantes, foi possvel realizar obras de arte a partir de um conceito praticamente esquecido, o de definir-se como intermedirio, um medium, longe da pretensiosa exaltao do ego. Sobre esta base espiritualista e orientalista, Scelsi conseguiu traar uma linha de fuga s correntes hegemnicas, mesmo que isto tenha lhe custado alguns anos de anonimato, fato que, na realidade, ao que tudo indica, foi intencional. Sua obra despontou, na dcada de oitenta do sculo passado, como precursora de uma msica processualmente avanada e conceitualmente voltada para seu elemento primordial, ou seja, a msica feita a partir de sua matria prima, o som e seu

espectro. O estudo de Scelsi sobre o som, ou melhor, seu procedimento de escuta atenta aos detalhes timbristicos do som, projeta-se trinta anos frente de seu tempo. Sua novidade no est s no tipo de controle sobre o material ou no modo improvisativo de criar suas obras, mas na atitude de tratar o som como um universo constitutivo de todas as possibilidades musicais latentes. O que mais chama a ateno, neste caso, como o interesse de Scelsi pelo fenmeno sonoro em si levou-o a um completo reestabelecimento de suas relaes com a composio musical e com a arte de maneira geral. Este trabalho procura mostrar, a partir de textos escritos pelo prprio compositor, em que medida se operou sua ruptura com a vanguarda hegemnica e como ocorreu sua aproximao e seu interesse pelas filosofias orientais e o ocultismo. Gostaramos de ter tido tempo para, de modo mais profundo, debruar-nos sobre suas partituras e verificar, mais detalhadadamente, nossas suposies sobre como o procedimento composicional, baseado na improvisao, interferiu na feitura das obras. Lembramos tambm que, apesar de Scelsi ser conhecido como o homem da nota repetida, sua obra no se faz somente de sons reiterados, mas tambm de belssimas melodias (no sentido tradicional), as quais remetem ao tempo encantatrio e aos fluxos no mensurveis dos mantras. A partir de sua busca espiritual, analisaremos sua obra. Mesmo sendo possvel encontrar padres de repeties e sons reiterados, esquemas numricos e citaes, o que procuramos deixar transparecer aqui, a atitude criadora de Scelsi ao no se considerar um compositor, mas sim um intermedirio entre dois mundos.

Etapas de um percurso composicional O compositor italiano Giacinto Scelsi (19051988) tornou-se um caso particular dentro da msica contempornea. At a metade do sculo, utilizou vrios sistemas composicionais sendo que, ao final dos anos quarenta, j havia composto dezenas de obras baseadas no atonalismo livre, no dodecafonismo e nos procedimentos estilsticos de Scriabin e do futurismo. Depois de permanecer oculto por

aproximadamente trinta anos, foi "redescoberto", no final da dcada de 70, por um grupo de compositores que o tiveram como inspirao para uma nova escola composicional: o espectralismo.1 Aps um colapso mental sofrido na dcada de 40, ocorreu uma ruptura em sua vida e, conseqentemente, em sua obra, apresentou-se uma completa reformulao de seus procedimentos composicionais, que passaram a ser baseados na escuta detalhada do som, provvel reflexo de seu profundo interesse por filosofias orientais e prticas meditativas. Esta nova postura conduziu-o a uma subverso do conceito de composio como comumente entendido. Sua tarefa no seria simplesmente a de componere, ou seja, de juntar partes, mas de se transformar em um veculo, um meio para manifestaes extrasensoriais que, segundo ele, atravessam o verdadeiro artista no momento da criao. Relacionada a esta crise e ao conceito de medium, exposto acima, est talvez a maior ruptura causada por Scelsi: o mergulho no interior do som, atravs da reiterao exaustiva de uma mesma nota, desenvolvida composicionalmente pela escuta atenta de detalhes da srie harmnica2 e a improvisao, vista como o nico meio possvel de captar a fora csmica que atravessa o homem, no instante da criao artstica. As obras produzidas aps os anos cinqenta surgiram a partir de improvisaes gravadas em fita magntica e transcritas, posteriormente, por uma equipe de msicos. Analisaremos este procedimento luz do conceito de escritura, desenvolvido por Roland BARTHES (2004).3 Estas improvisaes so acompanhadas de um discurso de supresso do ego, no qual Scelsi se considera um simples intermedirio entre dois mundos, um receptor. Este discurso tambm

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Sobre msica espectral, ver: CASTANET (1989), ANDERSON (2000), FINEBERG (1999).

Para Silvio Ferraz: "Suas obras so construdas a partir de repetio de uma nota, um cluster, um grupo de notas, sempre bastante limitado, que deixa a cada repetio transvasar suas diferenas: Scelsi trabalha como um entalhador de detalhes espectrais do material repetido. E, com isto, cada repetio revela o objeto reiterado, mas tambm uma srie de outros objetos que estavam escondidos na leitura que o compositor faz de seu ponto de partida" (FERRAZ, 1998, p. 77). A data de publicao do original francs : 1953.

ser comentado a partir do conceito de orientalismo desenvolvido por Edward SAID (1990). Tendo sido tambm um tipo sui generis de orientalista, Scelsi traduz em seu percurso composicional a busca potica pela msica oculta dentro do prprio som, onde os conceitos de forma, estrutura e organizao sucumbem ao conceito de energia do som, fora csmica do som, nas palavras do prprio Scelsi: " somente o som que conta, mais do que sua organizao" (SCELSI, 1993). Relevncia do estudo Esta pesquisa se desenvolve no mbito da hermenutica, onde os textos de Giacinto Scelsi sero analisados com o objetivo de uma melhor compreenso de sua obra musical. No existe no Brasil nenhuma publicao de carter monogrfico relativa ao compositor, ainda pouco conhecido, mesmo dentro das Universidades e dos crculos da msica contempornea. Com este trabalho, pretende-se facilitar o acesso aos escritos de Scelsi que, alm de raros, ainda no foram traduzidos para o portugus. Objetos de pesquisa A pesquisa tem como base, os textos originais de Scelsi, subdivididos em trs diferentes categorias: Textos poticos: Scelsi escreveu ao todo seis livros de poesia: Extraits de son journal (RomaVeneza, 1928), Le poids net (Paris, 1949), La conscience aigu (Paris, 1962), Lhomme aux chapeaux (RomaVeneza, 1985), Cercles (Roma Veneza, 1986), e Octologo (RomaVeneza, 1987). Textos de esttica: So os textos enfocados de modo mais direto nesta pesquisa. Nestes textos, Scelsi explica seus procedimentos composicionais, justificando a escolha da improvisao como geradora da maior parte de sua obra e explicando sua preocupao com mincias internas do som. Alguns destes textos se encontram publicados como livros: Art et connaissance (RomaVeneza, 195354), Son et musique (RomaVeneza,195354), volution de lharmonie (Roma, 1992), volution

du rythme (Roma, 1992). Outros como Sens de la musique (prima stesura, 1991), La forza cosmica del suono (1993), Due considerazioni sulla creazione artistica (1994), Osservazioni sulla composizione (2001), fazem parte das publicaes da revista i suoni, le onde, da Fundao Isabella Scelsi de Roma.

Textos autobiogrficos: O livro de maior contedo autobiogrfico de Scelsi ser publicado na ntegra, segundo informaes da Fundao Isabella Scelsi, no ano de 2006. Trata-se de Il sogno 101 I parte, do qual vrios excertos figuram nesta dissertao. O livro, Il sogno 101 II parte, il ritorno (RomaVeneza, 1982), de difcil classificao, j que envolve caractersticas de depoimento pessoal, com forte contedo existencialista. Ambos os livros foram registrados pelo autor em fita magntica e depois transcritos.

Problemas

Ao romper o conceito de composio como tradicionalmente conhecido, Scelsi abre uma fissura na histria da msica, na qual o papel de criador fica subjugado a manifestaes que, por no serem de ordem material, no podem ser mensuradas nem cristalizadas como um procedimento composicional fechado. Esta ruptura baseada em dois pontos principais: o orientalismo, que serve de base e justificativa para toda a sua produo madura e a improvisao.

Muitos compositores se utilizam ou utilizaram da improvisao para criar suas obras. Podemos citar, como exemplo, Igor Stravinsky que, aps a manipulao de elementos ao piano, desenvolvia suas composies. A improvisao , neste caso, geradora dos primeiros motivos, da matria prima da composio.

Um compositor improvisa sem direo da mesma maneira como um animal escava o terreno. Ambos vo escavando porque cedem compulso de procurar coisas. Que necessidade do compositor atendida por essa investigao? A das regras que ele carrega como um penitente? No: ele est em busca de seu prazer. Ele procura uma satisfao sabendo perfeitamente que no a encontrar se no brigar por ela (STRAVINSKY, 1996, p. 57, traduo de L. P. Horta).

Na msica popular, a improvisao tambm um fato corriqueiro. No Jazz, no Choro, e em msicas de culturas no ocidentais como aquelas dos hindus, rabes e balineses, a habilidade do msico avaliada pela sua capacidade de improvisar. H ainda a obra aberta (ECO, 1971) onde a improvisao funo do intrprete, ao reorganizar o material previamente composto.

No caso da msica de Scelsi, suas improvisaes tambm serviram de base para a construo de sua obra. Seu procedimento composicional gerava a necessidade de uma recriao, no atravs do desenvolvimento motvico da idia primeira, mas da transposio material da fita magntica para a partitura. Em algumas obras, a improvisao foi fielmente transcrita, como no caso das peas para instrumentos solo, em outras, foram arranjadas e orquestradas posteriormente por uma equipe de msicos que, trabalhando sob a direo de Scelsi, criavam as partituras de acordo com a inteno do compositor. Esta prtica rompe com aspectos no s da composio musical, como tambm da improvisao. A composio, neste caso, no realizada fora do tempo4, como na tradio composicional do ocidente, na qual o compositor ordena, arranja os elementos, desvinculado do processo temporal de escuta da obra.

A improvisao, tradicionalmente vinculada performance, atravs de padres e do fator de risco, presente nas escolhas ocorrentes no tempo, no permitida ao intrprete na maior parte da msica de Scelsi, pois suas partituras so fechadas, determinadas, no possibilitando improvisos em sua execuo.

Breve escoro dos captulos:

Estas sero as questes trabalhadas a partir dos textos do compositor: a escolha da improvisao como geradora da obra e como esta se fundamenta na idia de orientalismo. O trabalho ser dividido em quatro captulos:
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Fora do tempo refere-se s categorias temporais de Iannis Xenakis: hors-temps, en temps, e temporelles. Segundo Silvio Ferraz, "essa idia apresentada a partir da noo de que so possveis trs tipos de abordagem composicional e, conseqentemente, da escuta: arquiteturas hors-temps, arquiteturas 'temporais', e arquiteturas en-temps. A primeira a que pensa a simultaneidade dos conjuntos de possibilidades assim que um sistema determinado; a segunda diz respeito

No captulo I, sero enfocadas as caractersticas biogrficas do compositor. Sendo desenvolvido de modo cronolgico, sero ressaltadas as memrias da infncia de Giacinto Scelsi, no castelo da famlia, em Valva. Sua origem aristocrtica se deixar transparecer por toda sua carreira, junto ao seu ttulo de conde e seu acesso aos crculos artsticos mais importantes da primeira metade do sculo XX. As memrias de Scelsi encontram-se em textos destacados, ainda no publicados em forma de livro. A anlise de seu discurso passa, necessariamente, pela considerao de sua posio social que, apesar de todo o seu desprendimento, no deixar de marcar sua produo. Deste modo, uma equipe de msicos, especializados nas transcries de suas partituras, necessariamente devia se pontuar por um gasto financeiro considervel. Portanto, mesmo se desvinculando do ambiente mundano ao qual pertencia, e se tornando um eremita, aps os anos cinqenta, Scelsi, em momento algum, despreza o ritual das salas de concerto. Seu discurso atravessa um terreno fictcio, no qual realiza uma opo consciente pelo tipo de escritura presente em sua msica. Isto justifica o fato de que o compositor nunca esteve totalmente fora dos crculos da vanguarda, ainda que tenha sido encapsulado dentro da prpria vanguarda hegemnica. A anlise de parte da bibliografia existente revela que uma biografia oficial do compositor uma tarefa impraticvel, pois, muitos dados importantes sobre sua vida no podem ser definidos com preciso e muitas obras, que figuram em dicionrios e livros sobre a histria da msica no sculo XX, apresentam problemas quanto aos nomes e datas de suas composies, do mesmo modo como, muitas vezes, omitem ou ignoram conceitos importantes para a compreenso da msica de Scelsi. No captulo II, trataremos da improvisao. Poderamos dizer que a improvisao, em Scelsi, possui um carter sistemtico, no sentido de que funciona como um arcabouo tcnico na feitura das obras. Para Scelsi, a improvisao era uma ferramenta composicional de importante valor, na medida em que a criao de sua msica no passava necessariamente pelo filtro do intelecto e, muito menos, da

ocorrncia real do evento; a terceira pe no tempo os elementos fora do tempo da primeira" (FERRAZ, 1998, p. 7778).

escrita. No lhe era possvel uma apreenso do fenmeno musical de outra maneira que no a do procedimento improvisativo. O captulo III tem, como objetivo, discutir a influncia oriental sobre a obra de Scelsi, o tipo de filosofia pela qual o compositor foi influenciado e de que modo baseou nestas filosofias seus procedimentos composicionais. Veremos que esta atitude orientalista tem razes na cosmo-viso ocidental. O orientalismo de Scelsi, porm, muito bem disfarado por sua prtica meditativa e sua idia de supresso do ego. Porm, sua msica, com todas as preocupaes acsticas a ela subjacentes, dificilmente poderia ter surgido no Oriente. Suas preocupaes com a vida interna do som aproximam-no de compositores cujas pesquisas seguiam seus mesmos pressupostos de liberao do som, das amarras formais que, durante sculos, caracterizaram a msica do Ocidente. No quarto e ltimo captulo, trataremos do conceito de grau zero da escritura, ou, grau zero da escrita, como foi abordado por BARTHES (2004). A aproximao realizada, a partir de Scelsi, tenta mostrar como a negao do artesanato do estilo se traduz em uma nova escritura. A relao com modos de criao, encontrados na antigidade grega clssica e nas formas de escrita musical da igreja medieval, insere Scelsi, mesmo que anacronicamente, na histria da arte ocidental. A descoberta, por Scelsi, de uma escritura nova, justifica-se na fuga das correntes racionalistas, as quais s lhe foi possvel subverter, devido crise que nele se instaurou, durante a segunda guerra mundial, e que no deixou outra soluo ao compositor, seno a de transformar-se em um medium, negando a escrita e criando suas obras mais importantes, a partir da transcrio de seus improvisos. Scelsi possui, portanto, uma raiz fincada na tradicional igreja romana: podemos considerlo uma espcie de papa Gregrio Magno, dos tempos modernos. Em anexo, traremos dois textos originais do compositor. A traduo foi realizada com o objetivo de facilitar o acesso s idias estticas de Scelsi. Os textos traduzidos, Sens de la Musique (1985) e Sens de la Musique (prima stesura, 1991), foram escolhidos por conterem uma sntese do pensamento esttico e composicional de Scelsi, e por serem de fundamental importncia para um primeiro contato com as idias do compositor.

CAPTULO 1

1. GIACINTO SCELSI, COMPOSITOR CONTEMPORNEO.

1.1. DADOS BIOGRFICOS.

Ao iniciarmos a biografia de Giacinto Scelsi, deparamo-nos com alguns obstculos. Os dados sobre sua vida esto repletos de anacronismo e as fontes de referncia acham-se espalhadas entre artigos de comentadores e alguns textos de sua autoria, muitos dos quais pertencentes a volumes mais amplos, ainda no publicados. Deste modo, ainda nos falta uma viso completa de seus escritos, principalmente os de carter autobiogrfico, como o caso de Il sogno 101 - prima parte,5 ainda no editado em sua totalidade. Contendo fatos importantes sobre a vida do compositor, alguns excertos foram publicados pela revista i suoni, le onde..., da Fundao Isabella Scelsi, sediada em Roma e constituem a principal fonte deste captulo.

Giacinto Francesco Maria Scelsi nasceu em La Spezia, regio da Ligria, Noroeste da Itlia, no dia 08 de Janeiro de 1905, s 11:00 horas. De origem aristocrtica, passou grande parte de sua infncia no castelo medieval da famlia em Valva, provncia de Salerno, regio Sudoeste. Proveniente de uma famlia siciliana, o av de Giacinto Scelsi teve um papel importante na unificao da Itlia, durante o sculo dezenove e seu pai, Guido, na poca de seu nascimento, era Tenente da Marinha6. Sua me, Marquesa Giovanna7 d'Ayala Valva, era de Taranto, mas residia no castelo de Valva, na Irpinia. Scelsi, junto com sua irm mais nova, Isabella, passava
Segundo informaes da Fundao Isabella Scelsi, o livro Il sogno 101 prima parte, oriundo de gravaes realizadas em 1973, ser publicado em 2006, como parte das comemoraes dos cem anos de nascimento do compositor. A seguinte nota ilustra a atividade do pai de Giacinto Scelsi, na marinha italiana, onde era responsvel pelo teste de novas aeronaves dirigveis: "20 de outubro de 1909: O tenente da marinha Guido Scelsi, completou um vo sobre Roma com o dirigvel n. 1-Bis, preparado em Vigna di Valle com a participao dos oficiais da brigada militar especialista. No dia seguinte, foi feito um vo sobre Civitavecchia, Porto S. Stefano e Isolda del Giglio. Em 31 de outubro, Scelsi completar um vo, sem escalas, de Vigna di Valle Napoli e retorno" (RANOCCHIA, 2005, traduo de A.Siqueira). Genealogia de Giacinto Scelsi: a partir de sua me, Giovanna Enrichetta (*Napoli 29-3-1875 + Roma 25-4-1969), Nobre dos Marqueses de Valva. Casou-se com o Almirante Guido Scelsi, em Roma, em 2-4-1904. Giacinto Scelsi dAyala Valva (assume o sobrenome por expressa vontade da me, via decreto do Guardasigilli de 20-7-1951). (*La Spezia 8-1-1905 + Roma 9-8-1988), clebre
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muitos meses por ano no castelo, onde recebeu uma educao condizente com sua infncia aristocrtica: aulas de latim, de esgrima e xadrez.
Passei, assim, grande parte de minha infncia, at os onze ou doze anos: muitos meses, talvez mais de seis por ano naquele castelo de Valva com minha irm, alguns anos mais nova que eu, com minha me, meu av e freqentemente com o irmo dele: o tio Pietro. As crianas do lugarejo vinham ao castelo brincar comigo e, naturalmente, se brincava de guerra. O parque era muito grande: de um lado se erguia o castelo, depois, mais acima, uma torre que constitua para ns um outro castelo: aquele dos inimigos.[...] Resumindo, era bastante divertido. Eu era naturalmente o general que comandava uma parte, depois nomeava outro general para o grupo adversrio e assim fazamos uma verdadeira guerra, que durava horas (SCELSI, 2005 p. 3, traduo de A. Siqueira).8

As primeiras manifestaes musicais de Scelsi deram-se quando era ainda bem jovem, na idade de trs a quatro anos. No castelo de Valva, havia um velho piano, no qual o pequeno Scelsi gostava de passar as horas brincando, e por que no dizer "improvisando"? O que se tornaria posteriormente uma caracterstica fundamental de seu processo composicional parece ter sido enraizado em sua memria, durante a infncia.
No castelo tinha um pequeno piano e eu freqentemente me sentava a preludiar...assim...sem saber aquilo que fazia: com certeza no eram exerccios piansticos. Tocava-o e nem minha me, nem as governantas se importavam, pelo contrrio, ficavam contentes mas por outra razo: que quando eu estava ao piano elas aproveitavam para pentear meus cabelos (possua-os longos at os ombros, encaracolados e ficaram muito tempo assim, cortaram-no somente quando comecei a me vestir como homenzinho). E eu detestava que me tocassem na cabea e de fato ainda detesto, por exemplo, nunca me deixo tocar por nenhum barbeiro: eu mesmo corto meu cabelo, e tenho sempre feito assim. Detesto sentir mos sobre minha cabea e
compositor de vanguarda (Giacinto Scelsi). Autor principalmente de obras orquestrais, de cmara e para piano (SHAM, 2003, traduo de A. Siqueira). Este texto pertence ao original Il sogno 101 - prima parte gravado em 1973 ainda no publicado na ntegra, esta citao se encontra entre as pginas 405 416 do datiloscrito original. "Trascorsi cos gran parte della mia fanciullezza, fino allet di undici, dodice anni: molti mesi, forse pi di sei ogni anno in quel castello di Valva con mia sorella, di alcuni anni pi piccola di me, con mia madre, il nonno e spesso anche con suo fratello: lo zio Pietro. I ragazzi del paese venivano al castello per giocare con me e, naturalmente, si giocava alla guerra. Il parco era molto vasto: da una parte se ergeva il castello, poi, molto pi in s, una torre che constituiva per noi laltro castello: quello dei nemici. [] Insomma, era abbastanza divertente. Io, naturalmente, era il generale in capo di una parte; poi nominavo laltro generale per la schiera avversaria e cos facevamo una vera guerra che durava ore" (SCELSI, 2005 p. 3).
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desde criana no suportava que me penteassem. Porm, enquanto estava ao piano tornava-me indiferente a qualquer coisa que me fizessem onde estava, o que pensava se eu pensava em algo, ou no: tocava e escutava os sons que saam de minhas mos. E elas aproveitavam daquele meu momento de passividade para pentear meus cabelos, para escovar-me a cabea9 (SCELSI, 2005, p. 6, traduo de A. Siqueira).

(Vista lateral do castelo de Valva)10 Posteriormente, sua famlia mudou-se definitivamente para Roma, onde Scelsi iniciou sua educao musical formal, atravs de aulas particulares com o maestro Giacinto Sallustio. Freqentou tambm a casa de Ottorino Respighi, onde era arrebatado pelas conversas com Elsa San Giacomo, compositora e pianista, esposa

Idem nota 8. "Nel castello vi era un piccolo pianoforte e io mi sedevo spesso a preludiarecos senza sapere quello che facevo: certo non erano esercizi pianistici. Suonavo e n mia madre n le governanti vi davano alcun peso; anzi erano contente ma per altre ragioni tutti loro, e cio che quando io stavo l al pianoforte loro approfittavano per pettinarmi i capelli (che avevo lunghi fin sulle spalle a boccoli, e che rimasero a lungo cos; me li tagliarono soltanto incominciai a vestirmi da maschietto). Ed io detestavo farmi toccare la testa e difatti ancora adesso, per esempio, non me faccio toccare mai da nessun barbieri: mi taglio i capelli da me, e ho sempre fatto cos. Detesto sentirmi le mani sulla testa e gi da bambino non sopportavo che mi pettinassero. Mentre invece quando stavo al pianoforte, diventavo indifferente a quel che mi facevano chiss dovero, chiss cosa pensavo se pensavo a qualcosa, oppure no: suonavo e ascoltavo i suoni che uscivano delle mie mani. E loro approfittavano di quel mio momento di passivit per pettinarmi, per spazzolarmi la testa" (SCELSI, 2005, p. 6). Imagem retirada do website da Fondazione Isabella Scelsi.

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de Respighi11. Nos anos vinte, comeou a participar do crculo artstico, travando amizade com grandes nomes como Jean Cocteau, Norman Douglas, Mim Franchetti, Virginia Wolf, dentre outros, que o iniciaram nos movimentos artsticos internacionais da poca. Neste perodo, Scelsi realizou inmeras viagens ao exterior, principalmente para a Frana e Sua. Porm, a mais importante viagem desta poca foi para o Egito, no ano de 1929,12 como hspede de sua irm Isabella, que havia se casado com um egpcio de origem sria, o conde Patrice de Zogheb. Nesta viagem, "(...) ao invs da vida luxuosa que conduzia a comunidade cosmopolita daqueles anos, preferiu realizar experincias pessoais e se interessar pelos aspectos mais secretos da variada cultura, ainda presente, naquela terra milenar" (MARTINIS, 2003, p. 9, traduo de A. Siqueira).
Por sorte alm de tudo isto encontrei um personagem realmente importante: um primo do Rei Fuhad, o prncipe Haidah Fasil, um literato,um homem cultssimo que havia traduzido o Alcoro para o francs, e que para mim fora uma das tradues mais belas j feitas do texto sagrado mulumano. O prncipe mostrou-me tambm os conventos Coptas do deserto aos quais era vetado, ordinariamente, o ingresso; alguns destes conventos eram ainda habitados e havia coisas muito interessantes do ponto de vista histrico, assim como das cerimnias e da msica religiosa. Acompanhou-me, alm disso, para ver os Dervises aqueles verdadeiros, no os que se exibem aos turistas e devo dizer que fiquei muito impressionado com a cerimnia na qual os Dervises giravam, giravam com muita velocidade sobre eles prprios, com saias que se erguiam horizontalmente devido fora centrfuga, evidentemente muito envolvidos em um tipo de estupor mstico, de xtase, provocado mais ou menos por estas evolues circulares, ou talvez ainda por algo mais: no sei. Certo que considero uma verdadeira sorte poder ter assistido quela dana ritual. E naturalmente me falou tambm do Sufismo que eu conhecia vagamente e do esplendor de seus textos msticos, alm de poticos, seres grandes, verdadeiramente grandes. Falou-me tambm do Dikir, desta espcie de Yoga maometano, muulmano,

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H meno s aulas com Alfredo Casella (18831947), no verbete do Grove Dictionary de 1954.

Existe uma pequena divergncia entre os dados da biografia de Scelsi no website da Fundao Isabella Scelsi, e o artigo Il "Distacco dalla terra", de Luciano Martinis, publicado na revista i suoni, le onde... n. 10, do primeiro semestre de 2004. Na biografia, a viagem data de 1927 e no artigo, 1929.

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um tipo de Mantra-Yoga (SCELSI in: MARTINIS, 2003, p. 9, traduo de A. Siqueira).13

Luciano Martinis segue relatando a continuidade da viagem que, ao que tudo indica, exerceu grande influncia sobre Scelsi, em toda sua produo iniciada a partir deste ano. Sendo assim, a idia orientalista j se faz presente, atravs de seu interesse pelo esoterismo e pelas culturas orientais. Este interesse parece derivar de sua prpria condio ptria, do imaginrio alimentado pela conquista e ocupao de territrios localizados alm das fronteiras de seu pas.
E sua viagem prosseguiu por todo o Oriente, atravessou o canal de Suez, em um barco a remo, visitou a Terra Santa da Palestina, o Santo Sepulcro, o Muro das Lamentaes, o Monte Tabor, o Monte Carmelo, o lago de Tiberades, onde teve uma curiosa experincia de embriaguez. Da noite passada no Monte das Oliveiras, relatou uma impresso to profunda que nunca mais voltou a coment-la, atribuindo a este fato, valor inicitico. Passou pela Sria, Turquia e, finalmente, visitou a Grcia. Pode-se considerar esta viagem como o incio do progressivo distanciamento da vida que levava at aquele momento e a escolha definitiva de dedicar-se composio musical; e, de fato, deste mesmo ano sua primeira obra, Chemin du coeur14 (MARTINIS, 2004, p. 9, traduo de A. Siqueira).

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Este texto foi retirado de Il sogno 101 prima parte, ainda no publicado na ntegra. "Per fortuna oltre a tuto questo incontrai un personaggio veramente importante: un cugino di Re Fuhad, il principe Haidah Fasil, un letterato, un uomo coltissimo che aveva tradotto in francese il Corano, una delle pi belle traduzioni, pare, che mai siano state fatte del sacro testo musulmano. Il principe mi fece vedere anche i conventi copti del deserto dei quali ordinariamente era vietato lingresso; alcuni di questi conventi erano ancora abitati e vi erano cose assai interessanti dal punto di vista storico e anche da quello delle cerimonie e della musica religiosa. Mi accompagn inoltre a vedere i Dervisci quelli veri, non quelli che si esibiscono per i turisti e debbo dire che rimasi molto impressionato dalla cerimonia nel corso della qualle i Dervisci giravano, giravano vorticosamente su se stessi, con le sottane che si sollevavano orizzontalmente per la forza centrifuga, evidentemente in preda ad una sorta di stupore mistico, di estasi, pi o meno provocata da queste evoluzioni circolari e forse anche da altro: non so. Certo si `e che considero una vera fortuna aver potuto assistere a quella danza rituale. [] E naturalmente mi parl anche del Sufismo che io conoscevo solo vagamente e dello splendore dei loro testi mistici, oltrech poetici: grandi esseri, veramente grandi. E mi parl anche del Dikir, di questa specie di Yoga maometano, mussulmano, una sorta di Mantra-Yoga" (SCELSI in: MARTINIS, 2003, p. 9). Para violino e piano, segundo Todd McComb, no existem gravaes desta obra (McComb, 2000).

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Sua primeira obra de projeo internacional foi Rotativa,15 poema sinfnico para trs pianos, sopros e percusso, executada na sala Pleyel, em Paris, sob a regncia de Pierre Monteux, em 1930. "Apesar da insatisfao do jovem compositor, muito rigoroso no resguardo da prpria obra, a execuo de Rotativa atraiu para ele a ateno da crtica e do mundo musical" (MARTINIS, 2000, traduo de A. Siqueira). Nos anos trinta, Scelsi teve uma interessante atividade criativa, apesar de problemas com a sade, de perodos bomios e constantes viagens ao exterior. Vrios intrpretes de destaque no mundo musical italiano interessavam-se por sua msica e, em 1937, organizou s suas prprias custas uma srie de quatro concertos de msica contempornea, em Roma, com a colaborao de Goffredo Petrassi.16 Foram executadas obras de compositores ainda desconhecidos na Itlia, entre eles: Kodaly, Hindemith, Schoenberg, Stravinsky, Schostakovitch e Prokofief. Estes concertos, porm, tiveram vida breve: o incio da vigncia da lei racial, na Itlia, proibiu a execuo de obras de compositores judeus, fato que Scelsi no aceitou, forando-o a um gradual distanciamento de seu pas.

(Pgina inicial de Rotativa)17

De 1929. Poema sinfnico. Para 3 pianos, metais, e percusso. Existe uma verso para dois pianos e percusso, datada de 194445. Durao: 6 minutos. Goffredo Petrassi, compositor e maestro italiano, nascido em 1904 (Latina) e falecido em 2003 (Roma).
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Idem, nota 10.

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Data desta poca o interesse de Scelsi pela teoria de Rudolf Steiner,18 pela Teosofia,19 bem como pelo curioso grupo do Monte Verit.20 Neste perodo, surge tambm o contato com o sistema composicional de Scriabin e o dodecafonismo, respectivamente aprendidos com Egon Koehler21, em Genebra, e Walter Klein, em Viena. Alguns comentrios de Scelsi sobre Koehler e Klein revelam as orientaes estticas de cada um deles e como estas o afetaram. Neste primeiro excerto, colocada sua relao com a obra de Scriabin, atravs de Koehler e seu desinteresse pelos compositores que ensinavam na Itlia, na dcada de 30.
Koehler foi seguidor de Scriabin, assim como Sallustio foi de Debussy. Mas (ele seguiu) Scriabin no (somente) como um msico, mas tambm pelas concepes que Scriabin tinha do mundo, da filosofia e, particularmente, da Teosofia. Parecia inacreditvel, para ele, ter um pupilo como eu em Genebra, especialmente porque tambm tenho grande admirao por Scriabin, que representa o oposto da extrovertida e, muitas vezes, provinciana esttica de Respighi e do neoclassicismo de Casella. Como Pizzetti e Malipiero, sua msica no esteve em posio de ter qualquer influncia duradoura, infelizmente, sobre seus alunos.22 Este era o quarteto que ento ensinava na Itlia, em absoluto no era o que eu estava procurando. Com Koehler eu falei principalmente de msica, particularmente da teoria, em parte atribuda a Goethe e Steiner, da pr-existncia de
Steiner o criador da Antroposofia, mtodo de conhecimento que aborda o ser humano em seus nveis fsico, vital, anmico e espiritual, e mostra como essas naturezas, absolutamente distintas entre si, atuam em constante inter-relao. Estabelecida, em 1875, com a fundao, em Nova Iorque, da Sociedade Teosfica, a Teosofia se apresenta como uma sabedoria dos deuses, sabedoria universal ou tica divina. Tem o objetivo declarado de investigar cientificamente fenmenos ditos espiritistas e prega: a fraternidade humana, sem distino de raa, cor, religio ou condio social; o estudo de religies antigas do mundo para fins de comparao e a compilao de uma moral universal; o estudo e desenvolvimento dos poderes divinos latentes no homem. Em 1921, a Sociedade Teosfica contava 40.572 membros espalhados por 35 Sociedades Nacionais, dos quais 7.092 haviam ingressado naquele ano (vide BLAVATSKY, 1892). Comunidade fundada no final do sculo XIX em Ascona, Sua, pelo casal alemo Henri Oedenkoven e Ida Hofmann, que procuravam um terreno frtil para implantar uma cooperativa vegetariana individualista. Segundo Gregory Natan Reish, Koehler foi quem introduziu Scelsi na Antroposofia e na Teosofia (REISH, 2001, p. 5). Ottorino Respighi (18791936), Alfredo Casella (18831947), Ildebrando Pizzetti (18801968) e Gian Francesco Malipiero (18821973) so todos membros da generazione dell'ottanta, assim chamada pelo fato de terem nascido por volta de 1880.
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sons e cores, que podem se manifestar sob certas condies, mas no so causadas por estas. Uma teoria metafsica, certamente, mas fascinante23 (SCELSI in MARTINIS, 1992, p. 9, citado por REISH, 2001, p. 5, traduo de A. Siqueira).

Scelsi aprendeu as tcnicas do sistema dodecafnico com Walter Klein, um discpulo de Schoenberg, "Existem varias citaes na bibliografia, indicando que Scelsi estudou com Klein, em 1935 'e' 1936, mas Luciano Martinis, que foi prximo de Scelsi, ressalta que foi em 1935 'ou' 1936. Scelsi lhe contou que o perodo de estudo foi somente de trs dias" (REISH, 2001, p. 5, traduo de A. Siqueira).
Eu at mesmo estive em Viena para estudar o dodecafonismo com Walter Klein, que era um dos alunos de Schoenberg. Fiz isso e depois fiquei doente. Claro. a conseqncia normal. Quando algum consegue permanecer horas ao piano, sem saber o que faz, mas ainda assim fazendo algo, porque ele animado por uma fora fora do comum que o atravessa. Mas se voc a impede pensando em um contraponto ou em uma resoluo de stima no se chega a nada. Eu pensava demais. Desde aquele momento, no pensei mais. Toda minha msica e minha poesia foram feitas sem pensar (SCELSI in MARTINIS, 1993, p. 9, traduo de A. Siqueira).24

Quando a Itlia entrou na guerra, em 1940, Scelsi estava na Sua e l permaneceu at o final do conflito. Casou-se com Dorothy Kate Ramsden, uma parente da famlia real britnica e, apesar da dificuldade, durante os anos de guerra, teve uma profcua atividade como compositor e poeta, desenvolvendo, neste perodo, o incio da base terica de seus futuros trabalhos. Ajudou vrios amigos, perseguidos pelo nazismo, a encontrar refgio: um deles, Pierre-Jean Jouve,25 conseguiu escapar de Paris ocupada, graas a um golpe, o de que sua esposa necessitava de cuidados psiquitricos que somente a esposa do embaixador chins, em Genebra, poderia providenciar (FREEMAN, 1991, p. 9).
Este excerto foi traduzido do ingls, da tese de Gregory N. Reish (REISH, 2001). O original italiano se encontra no texto de Luciano Martinis, Art de musique, em: i suoni, le onde..., revista da Fundao Isabella Scelsi n. 3 (1992, p. 9) e se trata de mais um trecho de Il sogno - 101 prima parte. "J'ai mme t Vienne tudier la dodcaphonie avec Walter Klein, qui tait l'un lves de Schoenberg. J'ai fait a et plus je suis devenu malade. Bien sr. C'est la consquence normale. Lorsque quelqu'un peut rester des heures au piano sans savoir ce qu'il fait, mais en faisant quand mme quelque chose, c'est qu'il est anim d'une force hors du commun, qui passe travers lui. Mais si vous la bloquez cela en songeant un contrepoint ou une rsolution de sptime, on n'arrive rien. Je pensais trop. Depuis ce moment-l, je n'ai plus pens du tout. Tout ma musique et ma posie ont t sans penser" (SCELSI in MARTINIS, 1993, p. 9). Poeta francs nascido em 1887 e falecido em 1976, fortemente influnciado pela psicanlise, sua poesia carrega forte contedo espiritualista. <www.pierdelune.com/jouve.htm>
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Durante seu refgio na Sua, foram executados o Trio para cordas26, dirigido por Edmond Appia e vrias peas para piano, executadas por Nikita Magaloff. Ao final do conflito, retornou Itlia, estabelecendo-se em Roma, onde viviam tambm sua me, seu pai e sua irm Isabella. Scelsi retorna da Sua, com uma forte crise psquica, o que no o impediu de terminar dois trabalhos j iniciados: o Quarteto 127 (1944), executado pelo Quarteto de Paris, em Paris no ano de 1949 e a cantata para coro misto e orquestra, La nascita del verbo,28 executada tambm em Paris, em 1950, sob a regncia de Roger Dsormires.29 Existe um aspecto lendrio, envolvendo Scelsi, no que diz respeito estranha doena que atacou o compositor, no final dos anos quarenta. Contudo, segundo Scelsi, este mal j o perturbava desde antes da guerra, em 1939 e agravou-se, consideravelmente, durante o conflito.
[] Esta minha misteriosssima doena teve incio j antes da guerra, em 1939, com manifestaes que se acentuaram, naturalmente, durante a guerra, com todas as dificuldades, inclusive psicolgicas daquele tempo. Escrevi o Quarteto 1 com grande dificuldade, mas naquele momento os deuses estavam perto de mim e consegui creio fazer algo de bom. Depois, as coisas pioraram e para La Nascita del Verbo complicaram-se de modo incrvel, sendo que podia escrever, compor, s por alguns minutos e depois, precisava parar e ficava estagnado, estagnado, sendo vtima de distrbios nervosos que me controlavam. Esta obra foi escrita com meu prprio suor de sangue e fria da firmeza de vontade, uma vez que sabia bem que, a cada vez que me concentrava e escrevia, pagava as conseqncias de modo muito doloroso: verdadeiramente com suor de sangue. De fato, a um certo ponto ca e no escrevi mais, nem como j havia dito fui capaz de escrever por alguns

Para violino, violoncelo e piano, Scelsi escreveu dois trios para esta formao, este de 1936 e um segundo de 1939.
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Para quarteto de cordas convencional.

De 1948. Para coro misto e orquestra: flautim, 2 flautas, 2 obos, corne ingls, 2 clarinetas Bb, clarineta baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba baixo, piano, 2 harpas, vibrafone, xilofone, celesta, glockenspiel, tmpanos, 3 percussionistas e cordas. Durao: 42 minutos. H uma divergncia na data de composio da cantata. Scelsi afirma, na nota do programa do XXIV Festival da Sociedade Internacional de Msica Contempornea, realizado em Bruxelas, no ano de 1950, que a cantata foi composta em Roma entre 194648. Esta informao no seria questionada se no discordasse com outra, Scelsi afirmou ter voltado para a Itlia com o Quarteto 1 e grande parte da cantata j composta. Voltou para a Itlia em 1945 e, devido s dificuldades da poca, viajou somente com o essencial e portanto com suas ltimas composies. Este fato foi providencial, j que as maletas deixadas em depsito num albergue de Lausanne, se perderam definitivamente Conforme MARTINIS (2004, p. 4).
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anos. Quando La Nascita del Verbo foi executada, em 1951 [sic], estava em um estado deplorvel, tanto que, depois de um almoo, fiquei em estado de semi coma por quinze dias []30 (SCELSI in: MARTINIS, 2004, p. 4, traduo de A. Siqueira).

Scelsi ficou internado em um sanatrio na Sua e, ao que tudo indica, aps este perodo de profunda crise, surgiu o procedimento focado na escuta de um som apenas, procurando revelar as mincias ocultas dentro deste. Sobre o perodo em que ficou internado no existem muitos detalhes, mas, o texto seguinte pode ser esclarecedor:

Blanche Jouve, a psicanalista, me disse um dia: O senhor no tratvel, seu tratamento o de curar os outros. Talvez tivesse razo: com efeito, algumas vezes, tenho podido ajudar as pessoas (podem cr-lo ou no, mas assim). Dentre os cento e vinte seis mdicos com os quais me tratei, muitos eram psiquiatras, o que me deixou meio louco, mas no mais do que antes. Um deles me disse: Como fao para cur-lo, se o senhor nasceu pela metade!? O senhor ainda est no ventre do qual provm!. Em um certo sentido, penso ter razo: eis porque tocava o piano com a idade de quatro anos, sem pensar. Tive tudo: nunca trabalhei, nunca pensei, isto j estava interiorizado quando nasci no quero parecer descorts dizendo isto. Sou uma metade, mas esta metade suficiente31 (SCELSI apud MALLET in: CISTERNINO, 2004, traduo de A. Siqueira).

Enquanto estava internado, Scelsi encontra um meio de viajar dentro do som, ou seja, de conseguir ouvir as propriedades acsticas do som, o que o tornaria um dos precursores da msica espectral.
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"[] Questa mia misteriosissima malattia ebbe inizio gi prima della guerra, nel 1939 con manistezioni che si accentuarono naturalmente durante la guerra e con tutte le difficolt, anche psicologiche, di quel tempo. Scrissi il Quartteto n.1 con grande difficolt, ma in quel momento gli di erano vicini a me e riuiscii credo a fare qualcosa di buono. Poi le cose peggiorarono e per La Nascita del Verbo si complicarono in modo incredibile, nel senso che potevo scrivere, comporre, solo per qualche minuto e poi dovevo fermarmi e restavo spossato, spossato e in preda a disturbi nervosi. Questopera fu scritta proprio con sudor di sangue e a furia di fermezza di volont, poich sapevo bene che ogni volta che mi concentravo e scrivevo ne avrei pagato le coneguenze in modo assai spiacevole: veramente con sudor di sangue. Infatti a un certo punto crollai e non scrissi pi, n come vi ho gi detto fui in grado di scrivere per alcuni anni. Quando La Nascita del Verbo fu eseguita, nel 1951 [sic], ero in uno stato deplorevole, tanto che dopo un pranzo rimasi in stato semicomatoso per ben quindici giorni [] (SCELSI in: MARTINIS, 2004, p. 4). " Blanche Jouve la psicanalista, mi disse un giorno: 'lei non curabile; la sua cura di guarire gli altri.' Forse aveva ragione: in effetti talvolta ho potuto aiutare delle persone (potete crederlo o no, ma cos). Tra i centoventisei medici con cui ho avuto a che fare molti erano psichiatri, il che mi ha reso mezzo pazzo, ma non pi di prima. Uno di loro mi disse: 'Come faccio a curarla, lei nato a met! Lei ancora nel pancione da cui proviene!'. In un certo senso penso avesse ragione: ecco perch suonavo il pianoforte dallet di quattro anni, senza pensare. Ho avuto tutto: non ho mai lavorato, non ho mai pensato, cera gi un contatto inserito quando sono nato non vorrei apparire scortese
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Eis como se deve escutar um som. Fiz esta experincia sozinho, sem conhecer a histria,32 quando estava na clnica, enfermo. Na clnica existem sempre uns pequenos pianos escondidos, que quase ningum toca; um dia, me pus a tocar: d, d, r, r, r Enquanto tocava, algum disse: Aquele o mais louco de ns! Rebatendo durante longo tempo uma nota, esta se torna ampla, to ampla que se ouve ainda mais a harmonia, e essa nos engrandece interiormente, o som nos envolve. Asseguro que tudo uma outra coisa: o som contm um universo inteiro, com harmnicos que nunca se escutam. O som preenche o lugar no qual nos encontramos, cerca-nos, pode-se nadar dentro dele. Mas o som tanto criador, quanto destruidor, teraputico, pode curar como pode destruir. A cultura tibetana nos ensina que com um s grito pode-se matar um pssaro e no sei se o som possa faz-lo reviver. Na poca da eletrnica e do laser, os tibetanos podem ser o simples grito que mata. Por fim, quando se entra em um som, -se envolvido, tornando-se parte do som, pouco a pouco -se engolido por ele e no se tem necessidade de nenhum outro som. Hoje, a msica se tornou um prazer intelectual combinar um som com outro etc. intil. Tudo est l dentro, o universo inteiro preenche o espao, todos os sons possveis esto contidos neste. A concepo atual da msica ftil relao entre os sons, trabalho contrapontstico: deste modo, a msica se torna um jogo. Sinto-me mais prximo aos filsofos orientais, que so contra a violncia, contra as manifestaes prticas da vida terrestre, prefiro viver sobre outros planos; de outro modo, corro o risco de destruir meu sistema nervoso. um risco que se precisa correr33 (SCELSI apud MALLET in CISTERNINO, 2004. Traduo de A. Siqueira).

Durante este perodo de crise, encontrou uma via de escape na poesia, nas artes visuais e no interesse pelo misticismo oriental e esoterismo. A profunda amizade
dicendo questo. Ci sono a met, ma questa met sufficiente (SCELSI apud MALLET, in CISTERNINO, 2004). A histria qual se refere o conto Zen de um piolho, do qual o jovem discpulo deve ver pulsar o corao para alcanar a iluminao.
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"Ecco come si deve ascoltare un suono. Ho fatto questa esperienza da solo, senza conoscere la storia, quando ero in clinica, malato. Nelle cliniche ci sono sempre dei piccoli pianoforti nascosti, che quasi nessuno suona. Un giorno mi misi a suonare :do, do , re, re , re Mentre suonavo qualcuno disse: Quello pi pazzo di noi!. Ribattendo a lungo una nota essa diventa grande, cos grande che si sente sempre pi armonia ed essa vi si ingrandisce allinterno, il suono vi avvolge. Vi assicuro che tutta unaltra cosa: il suono contiene un intero universo, con armonici che non si sentono mai. Il suono riempie il luogo in cui vi trovate, vi accerchia, potete nuotarci dentro. Ma il suono creatore tanto quanto distruttore; terapeutico: pu guarire come distruggere. La cultura tibetana ci insegna che con un solo grido si pu uccidere un uccello e non s se il suono lo possa far rivivere. Nellepoca dellelettronica e dei laser, i Tibetani possono essere il semplice grido che uccide. Per finire, quando si entra in un suono ne si avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si inghiottiti da esso e non si ha bisogno di un altro suono. Oggi la musica diventata un piacere intellettuale combinare un suono con un altro ecc. inutile. Tutto l dentro, lintero universo riempie lo spazio, tutti i suoni possibili sono contenuti in esso. La concezione odierna della musica futile rapporti fra i suoni, lavoro contrappuntistico: cos la musica diventa un gioco." (...) Mi sento pi vicino ai filosofi orientali, che sono contro la violenza, contro le manifestazioni pratiche della vita terrestre; preferisco vivere su altri piani, altrimenti rischio di distruggere il mio sistema nervoso. E un rischio che bisogna correre" (SCELSI apud MALLET in: CISTERNINO, 2004).

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com Henri Michaux tambm serviu de estmulo para sua pesquisa musical que coincidir com o aprofundamento e a prtica das filosofias orientais, da doutrina Zen, da Yoga e da problemtica do inconsciente. Isto resultar em novas pesquisas e experimentaes sonoras, utilizando processos aleatrios34 na instrumentao das obras, como em Maknongan,35 onde a instrumentao se inscreve, para instrumentos graves, sendo possvel vrias leituras timbrsticas da linha meldica.

A improvisao gera todas as obras de Scelsi, aps o perodo de crise, algumas delas literrias, como Il sogno 101 - II parte il ritorno36, que tambm foi realizada a partir da transcrio de gravaes. Impossibilitado de escrever as partituras, delega esta funo a um grupo de ajudantes que, supervisionados por ele, transcrevem as improvisaes gravadas. Alm de instrumentos tradicionais, utilizados de forma no ortodoxa, Scelsi utilizou um instrumento eletrnico, denominado ondiola, que permitia ao compositor uma grande gama de recursos, como quartos e oitavos de tom, vibratos de vrias velocidades e saltos rpidos de oitava. Conceitualmente, o que chama mais a ateno, nesta nova fase do compositor, no a improvisao em si, mas o simbolismo que ela carrega, ao vincular o ato de manipulao do instrumento idia de transe ou, como Scelsi definiu seu modo de compor, em lcida passividade.

Scelsi encontrou, nesta fase, o mundo sonoro que tanto buscava. A partir deste perodo, teve incio um ocultamento de suas obras precedentes, consideradas muito acadmicas. Esta nova fase se mostra com a execuo das Quatro pezzi su una nota37, no Teatro Nacional Popular de Paris, em dezembro de 1961, sob a regncia de Maurice Leroux. Seu sucesso sempre foi maior no exterior. Na Itlia, o meio acadmico o condenava, talvez por operar tantos processos de ruptura com a
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Aqui no fazemos distino entre os termos acaso e aleatrio, levando em conta a dicotomia entre as concepes de Pierre Boulez e John Cage. Este assunto ser retomado no captulo referente improvisao. Sobre estes conceitos em Boulez e Cage, ver: (TERRA, 2000).
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De 1976. Durao: 4 minutos.

A inscrio no livro a seguinte: Este relato foi registrado pelo autor diretamente sobre fita magntica na noite de 27/28 de dezembro de 1980 e depois transcrito fielmente por R.S. (SCELSI, 1982).

De 1959. Para flauta em sol, obo, corne ingls, 2 clarinetas em si bemol, clarone, fagote, 4 trompas, saxofones contralto em mi bemol e tenor, 3 trompetes em d, 2 trombones, tuba baixo,

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composio musical, talvez pelo conservadorismo presente em seu pas.38 Neste perodo, as poucas execues de suas obras, na Itlia, foram devidas ao compositor Franco Evangelisti e realizadas no mbito do festival Nuova Consonanza. Esta incapacidade de escrever as prprias partituras, tarefa que parece ser to cara aos compositores, rendeu muitas crticas e uma desavena autoral, aps sua morte. Um de seus colaboradores, maestro Vieri Tosatti, reclamou para si a autoria de todas as obras de Scelsi escritas aps os anos cinqenta. O trabalho em parceria com intrpretes tambm deve ser considerado, muitos chegaram a ser seus hspedes, com o intuito de desenvolver e pesquisar as interpretaes de suas peas. Seu sistema de orquestrao consistia em defasar linhas meldicas de instrumentos similares, em quartos e oitavos de tom, produzindo batimentos e qualidades sonoras imprevisveis. As transcries das improvisaes no terminavam com a escrita das linhas meldicas, os signos mais importantes de suas partituras so os que indicam detalhes de timbre e que so minuciosamente escritos de acordo com o resultado sonoro desejado. Alguns detalhes de suas orquestraes incluem o uso da voz, como elemento de ruptura da estrutura sonora, instrumentos de corda tratados como percusso, Ko-tha;39 surdinas especiais para cordas, Quarteto 2,
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Khoom,41 Trilogia,42 Voyages;43 sobreposio de execuo ao vivo

flexatone, tmpanos, percusso (2 bongs, conga, pratos suspensos, tant pequeno e tant grande) e cordas (2 violas, 2 violoncelos, e contrabaixo). Durao: 13 minutos. At hoje, Scelsi ainda pouco conhecido na Itlia, sendo totalmente boicotado pelas instituies musicais notavelmente a RAI, que se recusa a tocar suas obras. Isto ocorre, provavelmente, por resqucios de seu refgio na Sua, durante a guerra, tendo se tornado um tipo de persona non grata (ANDERSON, 1995). De 1967. Para violo solo, deitado sobre as pernas, afinao convencional. Primeira execuo em 1973, quila, por Gianluigi Gelmetti. Verso para contrabaixo de Fernando Grillo e, para violoncelo (6 cordas), Frances-Marie Uitti. Durao 9 minutos.
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De 1961. Primeira execuo em Roma, 1972. Durao: 17 minutos.

De 1962. "Sete episdios de uma histria de amor e de morte no escrita, em um pas distante." Para soprano e seis instrumentos ( 2 violinos, viola, violoncelo, 2 percusses). Para a execuo desta obra so necessrias as mesmas surdinas do segundo quarteto. Primeira execuo em Roma, 1963, soprano Michiko Hirayama. Durao: 20 minutos. De 195765. "Os trs estados do homem." Para violoncelo solo, na execuo desta obra necessria a mesma surdina utilizada no Quarteto 2 e em Khoom. Triphon (1957) Juventude-EnergiaDrama. Durao: 13 minutos e 30 segundos. Dithome (1957) Maturidade-Energia-Pensamento. Durao: 13 minutos. Igghur (1965) Velhice-Memria-Purificao-Liberao. Durao: 14 minutos. Primeira execuo, Como, 1976, por Frances-Marie Uitti. De 1974. Para a execuo desta obra necessria uma surdina especial diferente da utilizada no Quarteto 2, Khoom, e Trilogia. Il allait seul. Durao: 5 minutos. Le fleuve magique. Durao: 3 minutos. Primeira execuo em Paris, 1977, por Frances-Marie Uitti.
43 42

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com fita magntica, Pranam I,44 Litanie;45 amplificao dos instrumentos, Aitsi, 46 Hurqualia,47 TKRDG48 e instrumentos eletrnicos: ondas Martenot, Uaxuctum49 e rgo eletrnico Riti,50 e Pranam II.51 Scelsi passou os ltimos anos de sua vida em sua casa na Via San Teodoro, 8, frente ao antigo frum romano. Neste perodo, a editora Le Parole Gelate iniciou o processo de publicao de seus escritos musicais e literrios e a editora Salabert, de Paris, inicia a publicao de sua obra musical. Nestes anos, Scelsi viajou muito pouco, saindo de Roma apenas para comparecer aos concertos a ele dedicados. O ltimo concerto em sua presena ocorreu no dia 01 de abril de 1988, em La Spezia, sua terra natal, onde nunca havia retornado desde sua infncia.

De 1972. " memria de Jani e Sia Christou." Para voz, 12 instrumentos e fita magntica (flauta, corne-ingls, clarineta, fagote, sax alto, trompa, trompete, trombone, 2 violinos, viola e violoncelo). Primeira execuo em Roma, 1972, sob direo de Gianluiggi Gelmetti. Durao: 7 minutos e 30 segundos. De 1975. Para 2 vozes femininas em unssono e voz feminina com fita magntica. Primeira execuo em Roma, 1980, por Brenda Hubbard. Durao: 4 minutos.
46 47 45

44

De 1974. Para piano amplificado. Primeira execuo em Roma, 1982. Durao: 6 minutos.

De 1960. "Um reino diferente." Para 4 percussionistas, timpanista e orquestra (flautim, 2 flautas, 2 obos, 2 clarinetas Bb, clarineta baixo, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 2 trombones, tuba baixo, tuba contrabaixo, cordas sem violinos), mais instrumentos amplificados. Primeiro microfone: obo corne-ingls, clarineta, flautim. Segundo microfone: trompa, sax tenor, serra, viola, contrabaixo. Terceiro microfone: 2 trompetes, trombone. Durao: 6 minutos.
48 49

De 1968. Para 6 vozes masculinas, violo amplificado e 2 percussionistas. Durao: 14 minutos.

De 1966. "A lenda da cidade Maia que se auto-destruiu por razes religiosas." Para 7 percussionistas, timpanista, coro e orquestra: (clarineta Eb, clarineta Bb, clarineta baixo, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tuba baixo, tuba contrabaixo, sistro, vibrafone, ondas Martenot, 6 contrabaixos. Durao: 20 minutos. De 1962. "O funeral de Alexandre Magno" (323 a.c.). Marcha ritual. Para rgo eletrnico, contrafagote, tuba, contrabaixo, e percussionista (bumbo, tmpanos e tam-tam). Primeira execuo em Amsterd. Durao: 7 minutos e 45 segundos. De 1973. Para 9 instrumentos: 2 flautas, trompa, clarineta baixo, rgo eletrnico, violino, viola, violoncelo, e contrabaixo. Primeira execuo em Roma, 1975, sob direo de De Barnard. Durao: 6 minutos.
51 50

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(Vista do Frum romano, foto tirada da casa de Scelsi na Via San Teodoro, 8, que abriga hoje a sede da Fondazione Isabella Scelsi)

Nos ltimos anos de sua vida, Scelsi tinha uma premonio de que, quando os 8 se alinhassem, nmero que certamente ele associava idia de infinito, ele partiria. Esta fixao pelo nmero 8 pode ser relacionada maneira como o tempo, em sua msica, se torna encantado, parecendo no ter comeo nem fim. A percepo dos eventos sonoros fica congelada no presente, como se suspensa por um tipo de transe. Scelsi, de fato, cessou suas comunicaes neste mundo, no dia 08/08/1988, vindo a falecer no dia seguinte.

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1.2 REVISO BIBLIOGRFICA Neste primeiro momento, faremos com que os verbetes dos dicionrios, principalmente as edies de 1954, 1980 e 2001, do Grove Dictionary of Music and Musicians, junto aos autores que, de algum modo, se remetem a Scelsi, falem a respeito da vida e obra do compositor. Ao lado da inexatido das datas, as informaes, muitas vezes contraditrias sobre os acontecimentos, reforam a idia de que Scelsi nunca se preocupou com uma biografia oficial, o que dificulta o trabalho de quem se lance em tal empreendimento.52 Esta reviso da literatura se dividir em trs partes: dicionrios, textos biogrficos e de anlise e textos referentes msica espectral. 1.2.1 Dicionrios Comecemos, ento, com os verbetes dos dicionrios Grove, que se tornaro mais elaborados a partir da verso de 1980, quando, ento, as anlises englobam a caracterstica metafsica de sua obra. Todos os verbetes, com exceo do primeiro, se referem a uma primeira fase prxima s tendncias futurista, atonal, dodecafnica, surrealista,53 alm da influncia sofrida pelos procedimentos composicionais e estticos de Scriabin.54 A ruptura dos anos 50, que instaura novos procedimentos composicionais e novas perspectivas para sua arte, enfocada somente nos verbetes mais recentes, 1980 e 2001. A msica de Scelsi sofreu, talvez como a de nenhum outro compositor do sculo XX, a influncia das filosofias

As obras com datas errneas sero indicadas no corpo do texto com a data trazida pelo autor do verbete e a data correta trazida em nota. As obras sem problemas de data sero trazidas somente com o nome no corpo do texto, sendo que todas as outras informaes estaro presentes em nota. Scelsi se remete aos concertos futuristas organizados por Russolo (este fato comentado mais adiante). A esttica futurista prev a arte dos rudos; esta esttica aponta a ineficincia da orquestra tradicional na criao de sons que, no incio do sculo, j habitavam a paisagem sonora das cidades. Os futuristas invocavam os sons-rudos rompendo com o crculo restrito dos sons puros. Scelsi tambm foi influenciado pelas idias de Andr Breton, sendo que, depois, especificamente em Art et connaissance (SCELSI, 1982), ir criticar tambm esta esttica, dizendo que a maioria dos trabalhos surrealistas no conseguiram romper com as camadas superficiais do subconsciente e do sonho. As semelhanas entre Scelsi e Scriabin so inmeras: o misticismo, a influncia da teosofia, o eclipse pelo qual suas obras passaram e a busca de uma nova sonoridade, no caso de Scriabin, tentando romper com o tonalismo e os preceitos composicionais de Wagner e, no caso de Scelsi, rompendo com a esttica da segunda escola de Viena e tudo o que ela representava. Para maiores detalhes sobre os materiais e tcnicas utilizados por Scriabin ver (COOPER, 1973, p. 229), (DALLIN, 1974, p. 99), (KOSTKA, 1990, p. 62), (PERSICHETTI, 1985, p. 61, 81, 85, 222).
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52

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orientais e a consumao do conceito de medium no qual baseou todo seu pensamento composicional aps os anos 50. Em 1954, na quinta edio do dicionrio Grove of Music and Musicians, Felix Aprahamian iniciou o verbete sobre Giacinto Scelsi, ressaltando que o av do compositor foi um dos heris do ressurgimento italiano55, no sculo dezenove e seu pai, um dos pioneiros da aviao na Itlia. Comenta tambm que Scelsi, desde muito cedo, com apenas cinco anos de idade56, mostrou aptido musical, tocando piano e improvisando com facilidade. Aprahamian relata viagens de Scelsi pela Europa, principalmente Frana, Inglaterra e Sua e ressalta os estudos de composio em Roma com Giacinto Sallustio e as instrues recebidas de Ottorino Respighi e Alfredo Casella,57 no se tornando discpulo de nenhum deles. Esta afirmao de Annibaldi faz com que nos lembremos de que Scelsi, na realidade, nunca foi discpulo de ningum. O que ocorreu, devido s suas viagens a Paris, Genebra e Viena, foi a absoro, por parte do compositor, de inmeras tendncias composicionais em voga na poca. A partir disto, seu estilo se tornou uma mistura de impressionismo, neo-classicismo, mecanicismo e atonalismo da Segunda Escola de Viena. A produo deste perodo, em sua maioria, para piano. Os materiais utilizados na Sute 6 e na Sonata 2, por exemplo, ambas de 1939, incluem: reiteraes de clusters, figuraes de segundas menores e j neste perodo, a repetio de uma mesma nota. O uso de tcnicas impressionistas, como o pandiatonismo e acordes de teras estendidos, com movimento paralelo, aparecem em Chemin du coeur e Dialogo.58 Esta influncia da msica francesa em Scelsi, tambm encontrada nas canes de 1933 e 1937, sobre poesia francesa.59 Seu contato com o impressionismo se deu a partir da convivncia com a msica de
55

Processo de unificao da Itlia, ocorrido entre 1815 e 1861, e que resultou na expulso dos franceses e austracos que governavam provncias italianas, principalmente Bologna e Ancona.
56 57

Scelsi menciona a idade de 3 a 4 anos, o que conota, portanto, extrema precocidade.

Os trs compositores trabalhavam sob uma esttica neo-clssica, enraizados na tradio germnica. Casella chegou a sugerir que a msica italiana deveria resistir ao que ele chamou de sirene alm dos Alpes, referindo-se ao impressionismo francs.
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De 1932, pea para violoncelo e piano.

LAmour et le crne, de 1933, sobre poema de Charles Baudelaire. Primeira execuo em Roma, 1934. Perdus, de 1937. Poema de Jaan Wahl. Primeira execuo em Paris, 1949. Durao: 4 minutos.

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Scriabin, que, alis, possui influncia mais forte sobre o tratamento harmnico usado por Scelsi, como a harmonia quartal, presente em algumas de suas peas para piano da dcada de 30. Seu primeiro sucesso ocorreu em 193160, com a pea orquestral Rotative, executada por Pierre Monteux. Aps este perodo, realizou viagens ao Oriente e frica e estudou em Viena com Walter Klein,61 sendo influenciado pela escola de Schoenberg.62 Em 1937, organizou, em colaborao com Goffredo Petrassi, uma srie de concertos de msica contempornea, em Roma. Em 19431945, na Sua, comps seu primeiro quarteto de cordas e Balade63, para Violoncelo. Durante este perodo, Scelsi escreveu muitos ensaios musicais e contribuiu com a revista La Suisse Contemporaine.64 Sua mais importante composio deste perodo La nascita del verbo, terminada em maio de 1948. Esta imensa obra, para coro (incluindo partes solo) e orquestra, baseada num poema do prprio compositor. Um livro de poesia, em francs, foi publicado em Paris, em 1950.65 Claudio ANNIBALDI (1980)66 comenta a educao recebida por Scelsi, durante sua infncia aristocrtica, remetendo-se ao ttulo de Conde d'Ayala Valva.67 Annibaldi ressalta a excepcional musicalidade do compositor quando ainda criana, sem que tivesse estudado msica sistematicamente. O que Annibaldi destaca que Scelsi aprendeu com Sallustio os rudimentos da harmonia tradicional e, durante o perodo entre guerras, viajou para Genebra, onde estudou com Koehler que o iniciou no
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H uma discordncia entre as datas, a data correta 1930. Walter Klein foi um discpulo de Schoenberg.

A influncia de Schoenberg, via Walter Klein, apresenta-se de modo claro em algumas peas, principalmente a cantata La nascita del verbo, na qual Scelsi comenta a utilizao de uma srie dodecafnica. De 1943, Balatta , na realidade, uma pea para piano e violoncelo. Primeira execuo em Losane, 1945, por Paul Burger, violoncelo e Denise Bidal, piano. Durao: 15 minutos.
64 65 63

Le sens de la musique in Suisse Contemporaine n. 1, Losane, janeiro de 1944.

Trata-se de Le poids net, publicado em Paris, no ano de 1949. H uma verso em ingls do mesmo livro, traduzido por Robin Freeman, sob o nome Summit of fire, publicado em 1984, por Brans Head Books e uma verso da editora Le parole gelate, de 1988, na lngua original. No verbete da edio do New Grove Dictionary of Music and Musicians.

66 67

A educao recebida por Scelsi, no castelo da famlia em Valva, constitua-se em aulas de xadrez, esgrima e latim. Para a genealogia da famlia, ver nota 7.

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sistema composicional de Scriabin. Depois, em Viena, entrou em contato com a tcnica dodecafnica, atravs de Klein, um discpulo de Schoenberg, em 193536.68 Voltou para Roma, em 195169, onde participou, como membro do grupo Nuova Consonanza,70 da organizao de concertos de msica contempornea, como j havia feito em 193435. Escreveu ensaios filosficos e musicais, muitos no publicados71, exceto aqueles que contribuiram para La Suisse Contemporaine em 1943 e 45. Annibaldi ressalta, ainda, que para Scelsi:
A msica uma forma de ligao intuitiva com o transcendental o que implicaria numa anulao da individualidade criativa e explicaria as suas inmeras mudanas de estilo, contribuindo para a caracterstica no profissional de sua vasta produo, podendo ser vista meramente como um fenmeno que incorpora um processo espiritual substancialmente imutvel. As caractersticas dos trabalhos realizados at o incio da dcada de 50, embora de aparente dificuldade, como na Sonata para violino de 1934,72 foram apreendidas da tradio musical europia. Estes trabalhos empregam geralmente o atonalismo livre, com estilos que vo da "machine music" em moda nos anos 20, como em Rotative para conjunto de cmara, ao neo-romantismo com influncias de Scriabin, como em Poemi73 de 1937, ou na difcil Balatta de 1945.74 O serialismo emerge nas Variaes e Fuga para piano de 1941, uma pequena homenagem a Webern, e na cantata La nascita del verbo (ANNIBALDI, 1980, p. 581, traduo de A. Siqueira).

Scelsi diz que estudou com Klein, em 1935 ou 1936, sendo o perodo de estudo de apenas 3 dias. (REISH, 2001, p. 5). Scelsi retornou a Roma de seu refgio na Sua, com o fim da guerra em 1945. Na data citada por Annibaldi, Scelsi estaria retornando da clnica (Sua) onde ficou internado. Grupo composto pelos compositores Domenico Gucero (19271984) e Franco Evangelisti (1926 1980). "As inclinaes polticas de esquerda do grupo geraram certa animosidade com relao a Scelsi, principalmente por causa de seu dinheiro, seu ttulo e seu refgio na Sua durante a guerra. Porm, Evangelisti e alguns outros admiradores da obra de Scelsi insistiam em sua contnua participao conseguindo algumas execues espordicas de suas peas" (REISH, 2001, p. 9, traduo de A. Siqueira). Os ensaios aos quais Annibaldi se refere, provavelmente so "Art e connaissance" (arte e conhecimento) e "Son et musique" ( som e msica), publicados entre 1981 e 82, pela editora Le Parole Gelate, Roma e Veneza. A Sonata de 1934 para violino e piano. Primeira execuo em Roma, 1984, por Massimo Coen, violino, e Richard Trythall, piano.
73 74 72 71 70 69

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Obra para piano de 1934. Primeira execuo em Roma, 1935, por Nikita Magalof. A obra foi composta em 1943.

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Annibaldi chama a ateno para a imensa capacidade de sntese demonstrada por Scelsi na cantata, ao opor vrias tendncias da msica ocidental, inclusive o dodecafonismo, a um texto potico puramente metafsico. A partir dos anos 50, conforme Annibaldi, Scelsi abandonou os ttulos convencionais de suas obras e passou a usar termos exticos ou esotricos, como veremos no decorrer do texto, voltando-se para o ascetismo da arte oriental. Isto envolveu uma mudana tcnica significativa dos procedimentos que caracterizavam sua msica, procedimentos estes j existentes no Quarteto 1. Engenhosamente, Scelsi enfatizou a abertura harmnica75, para desenvolver a tenso de toda a obra, como na envolvente Quattro pezzi per orchestra, onde cada pea baseada em uma nica nota, com a ateno focada em pequenas variaes de ritmo, dinmicas e alturas que, de certo modo, sugerem a comparao com prticas meditativas. Alm disso, a escrita micro-intervalar to fortemente explorada nesta obra e, posteriormente, desenvolvida principalmente nas composies para cordas, como em seus ltimos trs quartetos,76 e em Xnoybis77 e Natura Renovatur,78 permitiu a incluso de material sonoro fora do sistema temperado, como o emprego de clusters e de recursos da musique concrte, respectivamente em Action music79 e Prnam.80
Tendo rompido com a atitude esotrica "fora de moda" de seus primeiros trabalhos (uma atitude com antecedentes nos interesses teosficos de Scriabin e Schoenberg), o desenvolvimento de Scelsi nos ltimos vinte anos tem revelado uma profunda simpatia pela tendncia anti-racional da nova msica. Termina, assim, uma longa vida de isolamento que ajuda a explicar a ausncia de qualquer

"A potncia com a qual os blocos de acordes de ritmo pontuado, na introduo Quasi Lento, vo de fato, explodir, para penetrar nos mistrios e profundidade do som" (ZENCK, 1983). Scelsi comps ao todo cinco quartetos de cordas: Quarteto 1 de 1944, primeira execuo em Paris, 1950, pelo Quatour de Paris, durao: 28 minutos; Quarteto 2 de 1961, primeira execuo em Roma, 1962, pela Societ Cameristica Italiana, durao: 17 minutos; Quarteto 3 de 1963, primeira execuo em Roma, 1976, pelo Quartetto di Nuova Musica, durao: 16 minutos; Quarteto 4 de 1964, primeira execuo em Atenas, 1966, pelo Quartetto di Nuova Musica, durao: 10 minutos; Quarteto 5 de 198485, " memria de Henri Michaux", primeira execuo em Roma, 1985, pelo Arditti String Quartet.
77 78 76

75

Para violino solo, de 1964. Primeira execuo em Paris, 1964, por Devy Erlih. Durao: 14 minutos.

Para 11 instrumentos de arco, de 1967. Primeira execuo em Veneza, 1969, sob direo de Claudio Scimone. Durao: 10 minutos e 30 segundos.
79 80

De 1965. Para piano solo. Durao: 15 minutos. Trata-se de Pranam I de 1972, vide nota supra 44.

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escrito sobre ele (ANNIBALDI, 1980, p. 581, traduo de A. Siqueira).

O verbete, escrito por David OSMOND-SMITH para a segunda edio do New Grove (2001, p. 42021), acrescenta vrias informaes sobre o nascimento aristocrtico de Scelsi, lembrando-nos o ttulo de conde do compositor e enfatizando a recepo de seu casamento no palcio de Buckingham.81 A msica de Scelsi atraiu grande nmero de msicos, principalmente em Paris, onde Pierre Monteux regeu a estria de Rotative. OsmondSmith lembra que, aps o sucesso inicial como compositor, Scelsi sofreu um devastador colapso mental entre a composio de La nascita del verbo e a sute 8 Bot-ba.82 Sobre as primeiras composies de Scelsi, o autor do artigo repete as mesmas informaes de Annibaldi. Osmond-Smith ressalta que os trabalhos posteriores dcada de 50 revelam a preocupao com a obsessiva reiterao de sons individuais, um legado do longo perodo de reabilitao de sua doena. Scelsi descreve como tocava persistentemente, por vrios dias, uma mesma nota ao piano, desenvolvendo assim um novo tipo de escuta intensamente focado. As formas, com vrios movimentos de suas peas subseqentes, podem ser ouvidas como extenso da explorao reiterativa de um mesmo som. O artigo indica que, apesar de sua msica continuar atraindo performances nos anos 50 e 60, a carreira de Scelsi foi eclipsada pela emergncia dos compositores italianos do ps-guerra, tendo sido, a partir disto, marginalizada. Isto ocorreu at os anos 70, quando sua obra comeou a ser reconhecida por uma nova gerao de compositores, entre eles, Alvin Curran, Tristan Murail, Gerard Grisey e Horatiu Radulescu. O interesse destes compositores pela msica de Scelsi reside, particularmente, na concentrao de transformaes graduais do timbre. Ainda de acordo com OsmondSmith, nos anos 60, muitos compositores da vanguarda iniciaram a explorao da vida interna dos sons, escrevendo obras que

Sua esposa Dorothy, cujo apelido "Ty" figura em dois ttulos de composies de Scelsi, seria parente da famlia real britnica. Sute para piano de 1952. "Uma evocao do Tibete com seus monastrios sobre altas montanhas. Rituais tibetanos Preces e danas." Primeira execuo em Middelburg, 1977, por Geoffrey Wladge. Durao: 25 minutos.
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focam pequenas flutuaes sobre aglomerados sonoros que se estendem no tempo. A distino entre as peas do italiano e os trabalhos de Gyrgy Ligeti ou Frederich Cerha a profunda subjetividade do engajamento de Scelsi com o material, engajamento do qual a abstrao parece no fazer parte.83 Em sua maioria, as caractersticas de timbre, registro e dinmica so ouvidas como potencialidades expressivas, inerentes a cada som. Scelsi, intuitivamente, comps obras que podem ser ouvidas como antecipao de desenvolvimentos sistemticos, no s da msica espectral, mas tambm da explorao do contnuo alturatimbre na msica eletroacstica. O mundo espiritual dos trabalhos maduros de Scelsi enraizado em uma mistura extica de pantesmo e teosofia,84 derivada de Gurdjieff, Blavatsky e Sri Aurobindo, mas tambm estimulado por suas visitas ndia e Nepal. Scelsi viu seu trabalho como uma ponte entre as estticas do Oriente e Ocidente, utilizando os recursos instrumentais do Ocidente em uma msica em que o foco meditativo em sons individuais possui uma ligao com ambas as tradies monsticas, do Budismo Tibetano e do princpio isonmico do culto ortodoxo bizantino.85 Os ttulo de suas obras oferecem vrias evidncias: Ain,86 Anahit,87 Pwyll,88 Konxompax.89

Os detalhes sobre os procedimentos composicionais e a escrita das obras de Scelsi sero tratados nos captulos subseqentes. No captulo relativo ao orientalismo, traremos maiores detalhes sobre as influncias destas doutrinas na vida e obra de Scelsi. Este princpio isonmico provavelmente se refere ao canto bizantino, no qual notas longas de igual durao so sustentadas enquanto ocorrem floreios sobre estas. De 1961. "Quatro episdios de uma jornada de Brahma." Para 6 percussionistas, timpanistas e orquestra (2 obos, corne-ingls, 2 clarinetas Bb, clarineta baixo, 3 fagotes, contrafagote, 6 trompas, 3 trompetes, 4 trombones, 4 tubas, harpa, 4 violoncelos, 4 contrabaixos). Primeira execuo em Colonia, 1985, sob a regncia de Zoltan Pesko. Durao: 19 minutos. De 1965. "Poema lrico dedicado a Vnus." Para violino e 18 instrumentos (2 flautas, flauta baixo, corne-ingls, clarineta Bb, clarineta baixo, 2 trompas, trompete, saxofone tenor, 2 trombones, 2 violas, 2 violoncelos, 2 contrabaixos). Primeira execuo em Atenas, 1966, violino: Devy Erlih. Durao: 11 minutos. De 1954. Pwyll um termo drudico gauls. Para flauta solo. Primeira execuo em Roma, 1957, por Severino Gazelloni. Durao: 6 minutos. De 1969. O ttulo traz a palavra "paz", em assrio antigo, snscrito e latim. "Trs aspectos do som: enquanto primeiro movimento do Imutvel, enquanto Fora Criativa, enquanto a slaba Om." Para coro e orquestra (2 obos, 2 clarinetas Bb, 2 clarinetas baixo 2 tambm como 3 clarineta Bb 4 trompas, 2 trompetes, 4 trombones, 2 tubas baixo uma delas tambm tuba tenor 2 harpas, tmpanos, sistro, 2 percussionistas, rgo de trs teclados, cordas. Primeira execuo no reconhecida pelo autor no 32 Festival Internacional de Msica Contempornea, na Bienal de
89 88 87 86 85 84

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OsmondSmith faz referncia a um "mtodo no usual", dependente da transcrio de improvisaes tocadas em estado quase meditativo e que se relaciona ao processo composicional hbrido de Scelsi, para o qual a msica no um meio de comunicao, mas algo imanente revelado atravs do processo criativo. Sua relutncia em descrever seu mtodo criativo como composio, advm da crena de que a msica "passa" atravs dele e no "organizada" por ele. Como recurso para estas improvisaes, o compositor utilizou uma ferramenta eletrnica, a ondiola.90 Esta serviu como meio para vrios improvisos, permitindo inflexes microtonais. Scelsi tambm convidou intrpretes que tinham afinidade com sua msica para sesses de improvisao, aplicando seus refinados recursos instrumentais na busca do mundo sonoro procurado por ele. Trabalhos, como Canti del capricorno91 ou Trilogia para violoncelo, tornaram-se intimamente associados a seus intrpretes, a cantora Michiko Hirayama e a violoncelista francesa Frances-Marie Uitti. As improvisaes eram gravadas e as mais bem sucedidas vinham transcritas e finalizadas em partituras. Excepcionalmente, algumas improvisaes foram utilizadas em mais de uma obra: Quarteto 5 e Aitsi so transcries da mesma gravao. As reais partituras das obras de Scelsi foram feitas por um assistente que trabalhou sob a direo do compositor. Aps a morte deste, seu mais freqente colaborador, Vieri Tosatti, revelou a extenso de seu envolvimento com as obras de Scelsi, clamando para si a autoria de tudo o que foi produzido desde 1947. A descoberta de que Scelsi no era o nico autor de suas partituras incomodou muitos crticos, que o acusaram de diletantismo e de todo o tipo de fraude artstica. Em uma sociedade musical, na qual o que BARTHES (2004) chama de artesanato do estilo to valorizado, no de se estranhar que, pelo simples fato de Scelsi no ter ele prprio elaborado suas partituras, se diga imediatamente que este compositor uma fraude. Isto nos leva

Veneza, 1970 e em Frankfurt, 1987, no Festival da Sociedade Internacional de Msica Contempornea, sob a regncia de Hans Zender. Durao 17 minutos.
90 91

Sobre o funcionamento da ondiola, ver nota: 136.

De 196272. Vinte cantos para voz feminina ou voz com instrumento(s): um canto para voz e gongo (tocado pela cantora), um canto para voz e flauta doce (tocada pela cantora), dois cantos para voz solo com dois percussionistas, 2 cantos para voz solo e saxofonista, os outros canto so para voz solo. No necessrio cantar todo o ciclo. Durao: 45 minutos.

32

discusso, desenvolvida posteriormente nesta dissertao, sobre as questes de escrita e escritura. Seria importante pensar em Scelsi, como um compositor (nos moldes especiais que ele apresenta) que rompe com uma ordem estabelecida, um crtico severo das tendncias composicionais que supervalorizam a abstrao da partitura em detrimento do prprio som. A abordagem colaborativa de Scelsi foi condizente com sua filosofia composicional, como o foi sua relutncia em comparecer em execues pblicas de suas obras e deixar-se fotografar. Desde sua morte, este compositor e sua msica tm alcanado uma distino que resolutamente sempre rejeitou. Alguns outros dicionrios e enciclopdias das dcadas de 50 e 60 citam seu nome. A enciclopdia Larousse de la Musique (1957, p. 322) indica que os estudos musicais de Scelsi se iniciaram na Academia Santa Ceclia, em Roma, informando sobre uma srie de concertos de msica de vanguarda, organizados junto com Petrassi, em1937. Finaliza, citando a execuo de La nascita del verbo, no vigsimo quarto festival da Sociedade Internacional de Msica Contempornea, realizado em Bruxelas, no ano de 1950. A Encyclopdie de la Musique Salvat (1967, p. 238) dedica maior espao ao compositor, discpulo de Salustio, Respighi e Casella, mencionando-o como um dos representantes da escola serial na Itlia. Tambm faz meno aos concertos organizados junto a Petrassi e indica algumas obras, entre elas, La nascita del verbo, Notturno,92 de 1931, Rapsodia romantica,93do mesmo ano, Poema romano,94 Prima obertura,95 Symphonietta, de 1934,96 Preludio arioso e fuga,97 Introduzione e fuga,98 Rotative, de 1931,99 Ballata, de 1945.100

Esta obra no aparece em nenhum catlogo dos trabalhos de Scelsi, provavelmente trata-se de um erro do autor do verbete.
93 94 95 96 97 98 99

92

Idem. Idem. Idem. De 1932. Primeira execuo em Genebra, 1938. Regncia de Edmond Appia. De 1936. Primeira execuo em Roma, 1938. Regncia de Carlo Maria Giulini. De 1945. A data correta da composio 1929. A data correta da composio 1943.

100

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Segundo o verbete da Salvat, Scelsi foi um dos primeiros italianos a se utilizar da tcnica dodecafnica, antes mesmo de Dallapiccola. Em 1967, porm, quando o artigo foi publicado, Scelsi estava no auge de sua investigao sonora. O Quarteto 4, por exemplo, de 1964 e mostra a prevalncia da busca de relaes opostas quelas derivadas da srie, como a busca de sons resultantes, batimentos e mutaes tmbricas, ocorridas dentro de uma estreita faixa de freqncia. Estas caractersticas revelam que, quando o verbete foi escrito, Scelsi j no se preocupava mais com as amarras formais dos sistemas da primeira metade do sculo, tendo abandonado, h muito, o dodecafonismo.101 1.2.2 Textos biogrficos e de anlise As fontes secundrias desta dissertao compreendem, alm dos dicionrios citados acima, textos de autores que trabalharam junto a Scelsi, como Frances-Marie Uitti e Robin Freeman. Alguns trazem anlises de obras do compositor. Devido falta de informaes sobre a vida de Scelsi, todos abordam, mesmo que resumidamente, aspectos biogrficos. Les rvolutions musicales (BOSSEUR, 1979)102 ressalta o carter meditativo da msica de Scelsi e traz o conceito de medium, onde se estabelece sua anticomposio. "Para Scelsi a palavra 'compor' deriva de 'componere' que em Latim significa: ajuntar, arranjar, que prprio do trabalho artesanal. Ele se considera simplesmente um intermedirio entre dois mundos, uma espcie de mensageiro" (BOSSEUR 1990, p. 198, traduo de M. Machado). Paul GRIFFITHS (1995), em Modern music and after: directions since 1945, dedica aproximadamente duas pginas a Scelsi, comparando-o a Nancarrow e Lou Harrison, no que se refere ao reconhecimento tardio das obras destes compositores e indicando a necessidade de reavaliao da histria da msica recente. Assim, como nos artigos acima referidos, (BOSSEUR e OSMOND-SMITH, 1990 e 2001),

101

Na data de publicao desta enciclopdia, Scelsi j abandonara o dodecafonismo h aproximadamente 20 anos.

Utilizo aqui a traduo para o portugus, Revolues musicais: a msica depois de 1945. Lisboa: Caminho, 1990.

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Griffiths discorre sobre as influncias da Teosofia e das religies orientais e se atm aos procedimentos composicionais de Scelsi, posteriores dcada de 50, porm, de modo menos extenso que o verbete da segunda edio do New Grove (2001). Sem citar a improvisao como principal ferramenta utilizada, inclui um excerto da partitura do Quarteto 4, atribui a Scelsi sua escrita, indicando detalhes da partitura, como a escrita das partes de cada instrumento, divididas em pentagramas individuais para cada corda. Esta afirmao problemtica, pois sabe-se que no foi Scelsi o responsvel pela escrita desta partitura e sim, seu assistente, Vieri Tosatti. A tcnica de escordatura103 que Tosatti desenvolveu, assim como a escrita de cada uma das cordas do quarteto, separadas em pentagramas diferentes, responsvel pela inteligibilidade das obras, facilitando a execuo das mesmas e permitindo que a sonoridade pensada por Scelsi fosse fielmente reproduzida. Este tipo de contradio encontrado, freqentemente, nos escritos sobre Scelsi, pois o material impresso, original, do autor, raro e, muitas vezes, as datas so confusas. Todd McComb (MCCOMB, 2000) divide a produo musical de Scelsi em quatro perodos. No primeiro, de 1929 a 1950, encontram-se obras de carter mais convencional, com influncias do surrealismo, do futurismo e do dodecafonismo. No segundo, de 1952 a 1959, esto composies de movimentos amplos em estilo improvisatrio. O terceiro, de 1959 a 1969, apresenta a msica mais caracterstica de Scelsi, expansiva e elegante, marcada pela explorao de notas simples como as famosas Quattro pezzi su una nota sola, de 1959, na qual o timbre assume papel estrutural e outros critrios de percepo so minimizados. Em seu quarto perodo, de 1970 a 1988, a msica de Scelsi se torna mais severa e asctica: so trabalhos muito curtos e mais meldicos, num retorno ao estilo improvisatrio do segundo perodo, porm, com nova perspectiva timbrstica. A passagem do primeiro ciclo, iniciado em 1929 e concludo em 1948,104 ao segundo, iniciado em 1952 com a Suite
103

Tcnica que consiste em afinar os instrumentos de corda, de modo diverso do convencional, possibilitando alteraes no timbre e a execuo de passagens impossveis de se obterem com a afinao convencional. H muita confuso em torno da datao das obras de Scelsi: MCCOMB (2000) cita um Trio (para vibrafone, marimba e percusso) que ele data de 1950 e esta informao ratificada no website da Fundao. Segundo Julian Anderson "(...) de qualquer forma, nenhuma pea nova foi composta (se as dataes errticas de Scelsi podem ser levadas em conta) entre 1949 e 1952 (ANDERSON, 1995, p. 22).

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8, para piano, particularmente importante. Ela sucedida por um colapso mental que marca a ruptura de Scelsi com o atonalismo e de um certo confinamento, em determinada medida, voluntrio, do compositor. Em Tanmatras: the life and work of Giacinto Scelsi (FREEEMAN, 1991), Robin Freeman inicia seu texto do seguinte modo:
Giacinto Scelsi, ltimo conde de Ayala Valva e um dos mais extraordinrios compositores deste sculo, morreu em Roma, no dia nove de agosto de 1988, aos 85 anos, no Policlnico Gemeli, depois de um ataque cardaco em pleno vero sufocante de Roma. [] Durante sua vida, recusou-se a ser fotografado, fez o mximo para evitar notas de programa e dava informaes sobre sua vida, somente quando escolhia esquecer de si prprio em conversao. Muitos de ns cuidavam para no se violarem estas regras, reconhecendo que para um homem que ditou as memrias de sua vida futura, elas representavam um tipo de defesa contra decises impostas de fora (FREEMAN 1991, p. 8, traduo de A. Siqueira).

O texto de Freeman muito rico em detalhes sobre a vida do compositor, so vrias as informaes sobre as atividades do jovem Scelsi, como seu comparecimento aos concertos futuristas organizados por Russolo e seu crculo, sobre os quais, diria mais tarde, que jamais experimentara tamanha excitao e novidade.105 "Este entusiasmo est presente em seu primeiro ballet, Rotative, para trs pianos, sopros e percusso, estreado pela primeira vez em Paris no ano de 1931, por Pierre Monteux" (FREEMAN, 1991, p. 8).
O interesse de Scelsi pelo radicalismo musical no cessou com os futuristas, ele foi a Viena estudar com Walter Klein, um desconhecido discpulo de Schoenberg106. Este estudo da tcnica serial levou-o a ser o primeiro compositor italiano a fazer msica, utilizando o sistema dodecafnico, mas esta abordagem abstrata de composio, baseada no sistema temperado e direcionada ao neoclassicismo, no lhe interessaria por muito tempo. Quando Scelsi foi a Paris e Londres, levou uma vida brilhante e sofisticada, perseguindo seus interesses no surrealismo e esoterismo. Musicalmente, continuava a

105

Os concertos de Russolo no atraam grande pblico e aconteceram em Modena, Milo e Gnova, enquanto Scelsi passava sua infncia em Roma e Valva. Alm disto, os concertos ocorreram entre 191315, quando Scelsi tinha somente de 8 a 10 anos. mais provvel que Scelsi tenha assistido ao concerto de Russolo com seu rumorarmonio em Paris, em 1929 (REISH, 2001, p. 4, traduo de A. Siqueira). Scelsi, no entanto, foi muito mais interessado na msica de Alban Berg do que na de Schoenberg; algumas de suas partituras possuem dedicatria a Berg, segundo FREEMAN (1991).

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se desenvolver, sob a dupla influncia de Scriabin e Berg, escrevendo mais para seu prprio instrumento, o piano e, em 1937, organizou uma srie de concertos, em Roma, em colaborao com Petrassi. Tambm iniciou suas viagens para fora da Europa, sobretudo para a ndia e Tibete. Deste perodo conheo pouco, j que, raramente, Scelsi falava sobre isto em detalhes (FREEMAN, 1991, p. 9, traduo de A. Siqueira).

Freeman relata o abandono de Scelsi pela esposa que, sendo inglesa, passou a detestar a vida com um italiano que, segundo sua opinio, no podia ajud-la, por ser cmplice de um regime inimigo. Com relao msica de Scelsi, Freeman salienta que as primeiras peas que se utilizaram do novo pensamento composicional, baseado na improvisao, surgiram no incio dos anos 50, sob a influncia da msica grega antiga e da aulodia, melodia tocada no aulos, antiga flauta grega. Isto explicaria, segundo a autora, o porqu das primeiras peas do novo caminho serem para instrumentos de sopro, sendo que os materiais utilizados, glissando, vibrato e microtons, so mais difceis de serem obtidos nos sopros do que, por exemplo, nas cordas. O artigo se conclui, com duas breves anlises da Suite 10, Ka,107 e das Quattro pezzi per orchestra. Preserving the Scelsi improvisations (UITTI, 1995), Frances-Marie Uitti foi a responsvel pela converso das fitas, contendo as improvisaes de Scelsi para formato digital. Ela relata detalhes importantes sobre o modo de Scelsi trabalhar e sobre as influncias esotricas em seu processo criativo. Uitti trabalhou juntamente com Scelsi, transcrevendo suas improvisaes e participando das mesmas em algumas ocasies. Giacinto Scelsi improvisava a maior parte de suas obras, estas improvisaes eram gravadas em fita e depois, transcritas para vrios instrumentos, por uma equipe de msicos. Ele criou centenas de horas de msica, atravs deste mtodo. Utilizava freqentemente um instrumento eletrnico chamado ondiola, que consistia em um teclado de, aproximadamente, 3 oitavas, com recursos que permitiam a obteno de glissando, quartos de tom, vibrato, timbres prdeterminados e pedais que controlavam oitavas adicionais e dinmicas.

107

De 1954. "A palavra Ka tem significados diversos, mas o principal 'essncia'." Primeira execuo em Roma, 1977, por Frederic Rzewski. Durao: 19 minutos.

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Uitti relata ainda que, a partir da dcada de 40, Scelsi se envolveu profundamente com religies orientais, estudou os escritos de Blavatsky, Gurdjieff, Sri Aurobindo e La Mere. Estava convicto de que, atravs da meditao e da improvisao, tornarse-ia um canal para as foras maiores que poderiam realizar, atravs dele, trabalhos impossveis de serem obtidos com a composio ordinria. Ele no se considerava um compositor, mas um receptor. Gravava tudo o que tocava e considerava que a subseqente tarefa de transcrio das fitas era funo do arteso, no do artista. Mesmo assim, acompanhou de perto o trabalho dos msicos que escreveram suas partituras. Deixou grande quantidade de material musical, trabalhos de arte, escritos e gravaes que datam desde 1950. Estas gravaes esto sendo passadas para o formato digital, como uma forma de preservao. Segundo Uitti, as gravaes tm, em mdia, de 3 a 5 minutos e foram executadas ao piano, na ondiola, no violo, utilizando-se tambm de vrios instrumentos de percusso. Estas pequenas peas so, muitas vezes, agrupadas em sutes ou movimentos de grandes formas. Em uma de suas ltimas peas para piano, diz Uitti, utilizou um microfone para distorcer e prolongar os sons do instrumento. A ondiola, contudo, foi a ferramenta para um pensamento mais radical. As obras realizadas neste instrumento exibem um senso de assimetria nico; somente as improvisaes nela realizadas eram transcritas para outros instrumentos. Existe tambm um grande nmero de trabalhos mondicos, alguns bastante ornamentados sobre a linha meldica. Suas ltimas peas, muitas vezes, utilizaram uma nica nota estendida com mltiplas vozes em oitavas. Esta nica nota era desenvolvida, composicionalmente, por vibrato de vrias velocidades, pulsaes, glissando e microtons. Os ltimos trabalhos, se analisados, possuem longa durao e exploram um timbre mais rico. Muitas destas obras foram combinadas junto s fitas pr-gravadas na ondiola, tocadas normalmente ou, ao contrrio, produzindo uma textura de timbre spero, cheio de harmnicos e acentos sbitos. Scelsi deixou muitos tratados sobre harmonia e ritmo, bem como discursos sobre a natureza da religio, arte e uma fantasia baseada na vida pos mortem,108 conforme UITTI (1995).
108

Uitti se refere ao livro Il sogno 101- II parte - Il ritorno. Roma e Veneza: Le parole gelate, 1982. Gravado pelo autor, em fita magntica, na noite de 27 e 28 de dezembro de 1980 e depois transcrito fielmente.

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Mieko Kano, em Giacinto Scelsi and multiplicity of representation (KANO, 1999), aborda as questes analticas sobre as obras de Scelsi, referindo-se ao problema de nos debruarmos sobre uma partitura que no traz, nitidamente, os traos do autor em sua confeco. Na nossa opinio, Kano quer dizer que estes traos, at mesmo caligrficos, indicam uma disposio ordenada pelo compositor e que permitem, talvez, uma anlise da gnese da obra, fato esse muito discutvel. Porm, poderamos dizer que a negao da escrita, por parte de Scelsi, no traz maiores problemas execuo de suas obras do que sua prpria esttica, ou seja, a dificuldade encontrada nas partituras de Scelsi, ou melhor, de seus assistentes, inerente prpria concepo de sua obra musical. Isto traz tona questes sobre a manufatura dos sons pelos instrumentistas que, talvez, no encontrem, comumente, os procedimentos utilizados por Scelsi em obras de outros compositores.
A anlise dos parmetros tradicionais de altura e ritmo, nas suas partituras, nos do a impresso de que suas composies so primitivas e rudes j que, em sua maioria, consistem em somente uma ou duas notas sustentadas, com variaes, durante a pea. Quando ocorrem articulaes rtmicas, estas somente dividem a durao total do trabalho em grandes segmentos estruturais. Sua msica parece ter poucos recursos composicionais no sentido tradicional: noes como tema, contraponto, exposio e desenvolvimento parecem ser totalmente irrelevantes (KANO, 1999, p. 1, traduo de A. Siqueira).

Para Kano, faz-se necessrio uma crtica que expresse adequadamente o significado de sua msica, uma crtica que tambm explique sua importncia no recente desenvolvimento da nova msica. As partituras das composies de Scelsi so resultantes da tentativa desesperada de expressar a obra em notao musical comum. Segundo Kano, ao tentar analisar as partituras, nos confrontamos com um problema maior: na falta de uma autoridade na escrita, que material musical pode ser visto como uma fonte genuna para o entendimento da obra? A performance de uma composio que tem a bno do compositor geralmente considerada a manter-se como a representao modelo para a obra. As gravaes da msica de Scelsi tm ajudado a disseminar suas obras mais do que as partituras sozinhas poderiam faz-lo. Contudo, estas gravaes no so fontes materiais no sentido em que a fita o para a msica eletroacstica; o que resta so sinais da obra, muito mais do que o sentido integral do prprio trabalho.

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Esta afirmao de Kano problemtica por sabermos que Scelsi utilizou o recurso de fita magntica e execuo ao vivo em algumas obras. Certo que a maioria de suas peas deriva, realmente, da transcrio de improvisos gravados. No entanto, as transcries dos improvisos obedecem a um rigoroso acompanhamento do compositor que, em hiptese alguma, permitia a aleatoriedade (vide as prprias partituras que indicam, de modo preciso, tudo o que deve ser tocado pelo intrprete).
Estas gravaes, assim como os comentrios feitos pelo compositor durante as sesses de gravao, so referncias importantes, mas no acredito que possam ser consideradas como fontes materiais, acredito que as especificaes feitas por Scelsi, nas partituras, so a mais genuna fonte material para ns. S precisamos descobrir como interpret-las (KANNO, 1990, p. 2, traduo de A. Siqueira).

O autor do artigo ressalta, ainda, que o mtodo de notao de Scelsi nico, muitas de suas peas para cordas so escritas em um sistema de quatro pentagramas, uma para cada corda.109 Sua notao articula aes que devem ser realizadas individualmente nas cordas, como flutuaes de altura, variaes dinmicas e de timbre. No papel, a composio se mostra polifnica; contudo, estas linhas so raramente audveis porque, na maior parte do tempo, tocam a mesma nota com pequenas variaes de microtons entre elas. O que ouvimos a multido de propriedades acsticas produzidas pelo unssono. O som no somente um agregado de notas, mas um agregado que inclui todos os acontecimentos acsticos incidentais das prprias notas, bem como das suas relaes umas com as outras. Deste modo, diz Kano, a qualidade inerente ao som de cada instrumento e o modo como articulado para produzir esse som so mais importantes do que simplesmente a nota escrita. Os materiais escolhidos, assim como a instrumentao ou a escolha da corda, por exemplo, so as informaes mais importantes contidas em suas partituras. Podemos descrever este aspecto do som como fornecendo profundidade s notas. A densidade, proporo e distribuio de propriedades acsticas interiores ao som tornam-se estruturas musicais nas composies de Scelsi. Movemo-nos, ento, para a questo de como uma estrutura pode ser articulada, sem nenhuma nota ou ritmo para se articular.

109

Lembramos que o criador deste sistema de notao foi, segundo Uitti, o maestro Tosatti. (UITTI in: MARTINIS, 2004).

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Uma performance bem sucedida das composies de Scelsi recai sobre a manipulao de dois parmetros: o timbre e a durao. O parmetro durao nos d o contorno dentro do qual a energia acstica se articula nestas obras. Existe uma preferncia por formas orgnicas como aquelas baseadas na seo urea110 e em formas palndromes. A escolha da estrutura temporal limitada pela linguagem da prpria energia (KANNO, 1999, p. 4, traduo de A. Siqueira).

Para Kano, a variabilidade do timbre nos trabalhos de Scelsi corresponde espontaneidade da energia e esta espontaneidade a caracterstica vital de sua obra. As caractersticas de sua msica esto em constante mudana, mas a identidade da obra sempre percebida, porque nada representa a espontaneidade de energia melhor que o fluxo das propriedades acsticas. O significado de sua msica visto no fato de que a multiplicidade da estrutura auto-referencial: precisamos simplesmente ouvir cuidadosamente a prpria natureza do som. A estrutura se identifica com o que apresentado, mais do que funcionando como um conjunto de caractersticas fixas.
Esta prtica encontrada em muitas culturas tradicionais no ocidentais, bem como na msica europia de perodos anteriores cultura escrita. Isto no sugere que a msica de Scelsi seja retrgrada, mas sim que ele reintroduz o poder expressivo do som no contexto da nova msica, poder este que eleva a prpria existncia da msica (KANNO, 1999, p. 4, traduo de A. Siqueira).

Esercizio e disciplina (CISTERNINO, 2004) um texto de Nicola Cisternino que aborda Scelsi e Cage, pelo vis do Zen-Budismo. De carter biogrfico, apresenta algumas citaes de Scelsi entre as quais uma espcie de Koan scelsiano: "Minha msica no nem esta, nem aquela, no dodecafnica, no pontilhista, no minimalistaQue coisa ento? No se sabe." (SCELSI in: MALLET apud CISTERNINO, 2004, traduo de A. Siqueira). Esta pergunta poderia ser respondida do seguinte modo: sua msica a expresso da energia sonora do universo, filtrada

110

Ou, "nmero de ouro", 0.618, que indica uma relao de proporcionalidade, na qual, dividido o todo em duas partes, a parte maior est para a menor, na mesma proporo que o todo est para a parte maior. Encontramos exemplos musicais desta utilizao, na obra de Bla Bartk, na qual a dinmica, o adensamento, o material meldico e alguns acordes obedecem proporo urea. Uma aproximao da seo urea a srie de Fibonacci que se desenvolve do seguinte modo: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 (O nmero seguinte corresponde soma dos dois anteriores). Para maiores detalhes sobre a utilizao da seo urea na obra de Bartk, ver TACUCHIAN (1994).

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pelo compositor, atravs da improvisao, transcrita por sua equipe de msicos, tocada pelos intrpretes e, finalmente, se reconstruindo na audio do pblico. Em Giacinto Scelsi: (Ohne Titel), Michela MOLLIA (1983) faz uma explanao sobre o contedo de dois livros de Giacinto Scelsi, lanados pela editora Le parole gelate de Luciano Martinis. Estes livros so: Art et connaissance e Son et musique, ambos baseados em conversas gravadas entre Scelsi e amigos, nos anos de 1953-54 e posteriormente transcritas. Adriano CREMONESE (1987), em Il allait seul, realiza uma introduo obra de Scelsi. Trata-se de mais um texto biogrfico com a citao de vrias obras do compositor, porm, sem anlises musicais detalhadas. Em Suono e processo nei Quattro Pezzi per Orchestra (ciascuno su una nota sola) (1956), Giulio CASTAGNOLI (1987) desenvolve uma anlise detalhada desta obra, talvez a mais famosa de Scelsi. Enfocando aspectos formais, a anlise se desenrola atravs dos quatro movimentos, identificando aspectos formais, a partir de zonas de maior ou menor mobilidade rtmica e meldica. O conceito de Klang, utilizado por Castagnoli, o mesmo citado por Martin ZENCK (1985), no texto abaixo. Em Das Irreduktible als Kriterium der Avantgarde111, Martin ZENCK (1983) apresenta uma anlise do Quarteto 4. Seu texto elucidativo, no apenas para o Quarteto, mas para o pensamento de Scelsi como um todo.
Scelsi no define nenhum som nico, no estabelece nenhum incio e nenhum fim, no realiza nenhuma progresso dinmica: antes, o som no representa uma entidade fixa, a sua amplitude , como na msica da sia oriental, ilimitada; por meio de vibraes, este se funde sempre em um som mais vasto e complexo, em um Klang.112 Deste modo, abolida a diferenciao entre som e Klang, que vale
111

Utilizei-me da traduo italiana de Adriano Cremonese sob o ttulo: Lirriducibilit come criterio dellavanguardia: riflessioni sui quattro Quartetti per archi di Giacinto Scelsi. In: Giacinto Scelsi. Roma e Veneza: Le parole gelate, 1985. Klang representa o som, como entidade complexa, em comparao fixidez do termo Tom que remete a um conjunto de caractersticas estticas, como, por exemplo, uma nota escrita na partitura. Isto representa, em Scelsi, a sedimentao de uma concepo do som original que se traduz sobre o plano concreto em mltiplas intervenes sobre o Tom, reconsiderado na tcnica de produo do som e no emprego de quartos de tom, semitons, trs quartos de tom, batimentos, glissandos etc O som, o Tom, perde assim sua fixidez e conquista profundidade e amplitude, tornando-se Klang.

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para a msica da Europa ocidental. Alm disto, parte o preenchimento de um espao sonoro nem sempre limitado, no parece haver limite entre incio e fim, porque o Quarteto nos deixa a impresso que seu movimento vem do longnquo e vai para o infinito (ZENCK, 1985, p. 76, traduo de A. Siqueira).

Em Das unbekannte in der muzik,113 texto de duas transmisses radiofnicas,114 Heinz-Klaus METZGER (1983) repete a maioria das informaes descritas acima sobre os dados biogrficos de Scelsi. O interesse no seu texto recai sobre as conexes entre a msica de Scelsi e a de outros compositores da segunda metade do sculo. Seus comentrios sobre as Quattro pezzi per orchestra, por exemplo, so tecidos de modo a se contraporem esttica de Karlheinz Stockhausen. Segundo Metzger:
Uma vez, o jovem Stockhausen postulou que so necessrios pelo menos trs elementos para com-por uma obra de arte de valor, pois operar com somente dois elementos no pode dar outro resultado seno um primitivo dualismo e com este raciocnio no mencionou nem o fato banal pelo qual, como bvio, com um s elemento no se pode com-por nada, to absurdo deveria parecer-lhe este simples pensamento. Scelsi, ao invs, percebe o elemento singular (pretende) explor-lo, dar-lhe voz, com uma autenticidade sem compromissos, tornando, ainda hoje, sua misso incomparvel no como elemento a se combinar em uma composio, com outros elementos, mas, como um mundo estruturado pelo lado interno, contendo centros e periferias que vo ao infinitamente pequeno, um mundo que, graas prpria decomposio, promete articular a coisa mais sublime que hoje para render homenagem a uma figura lingustica programtica de Adorno se possa com os ouvidos pensar. Trata-se, portanto, e que acontecimento seria mais poltico? da negao do mundo real que "penteia" todos ns (METZGER, 1985, p. 20, traduo de A. Siqueira).

Metzger segue, comentando os Venti Canti del Capricorno, ressaltando as impresses orientais, sobretudo aquelas advindas da liturgia copta que podem ter influenciado Scelsi a idealizar este canto extraordinariamente excntrico. Isto pode ser verdadeiro do ponto de vista emprico, mas se torna irrelevante quanto ao conceito, pois ele todo se constitui, na verdade, de uma inveno de Scelsi.

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A verso que utilizei foi traduzida do alemo para o italiano por Adriano Cremonese com o ttulo: Lignoto nella musica. In: Giacinto Scelsi. Roma e Veneza: Le parole gelate, 1985. Estas transmisses foram realizadas, nos dias 13 e 20 de abril de 1983, pela Hessischer Rundfunk, estao regional de Essen.

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Cage e Scelsi tambm so comparados por Metzger. Entre os dois compositores inspirados pelo Budismo, apesar de semelhanas superficiais no conceito de transcendncia, existem aspectos que causam uma fissura total. Cage admitiu, por assim dizer, o acaso na composio, aceitando tambm os sons do ambiente como pertencentes obra e transmitindo grande parte da funo de criador percepo do ouvinte. Scelsi, ao contrrio, passou uma noite encerrado em um armrio, fugindo de um rudo persistente. Sua msica estritamente determinada como fenmeno acstico intencional. A poesia do Canto del Capricorno XVI remete ao solitrio vento das profundezas, destruindo a ordem dos perptuos obstculos de onde surgem, altura do homem, o esplendor, que a passagem dos demnios curvos provoca.
Solitaire le vent des profondeurs dtruit lordre des perptuels obstacles do surgissent hauteur dhomme les clats passage des dmons courbes (SCELSI, 1988, p. 13).

Em Das Ensemble der Soli115, Hans Rudolf ZELLER (1983) aponta que a obra musical e literria de Scelsi est se delineando, muito lentamente e com isso, tambm o seu passado, que agora se deixa reconstruir desde o final dos anos vinte. Este artigo apresenta anlises de vrias obras: Quattro pezzi per orchestra, Sonata 2, Xnoybis, Suite 6,116 Sute 8, Sute 10, Pwyll, Preghiera per unombra,117 Divertimento 2,118 Divertimento 3,119 Tre pezzi,120 Quattro pezzi121 Coelocanth,122 Tre

115

A verso aqui utilizada foi traduzida do alemo para o italiano por Adriano Cremonese, sob o ttulo: Lensemble dei soli, in Giacinto Scelsi. Roma e Veneza: Le.parole gelate, 1985. De 1939. "Os caprichos de Ty." Para piano. Durao: 25 minutos. De 1954. Para clarineta em Bb. Durao: 7 minutos.

116 117 118

De 1954. Para violino solo. Primeira execuo, em Paris, 1957, por Devy Erlih. Durao: 10 minutos.

De 1955. Para violino solo. Primeira execuo, em Genebra, 1958, por Devy Erlih. Durao: 12 minutos.
120

119

De 1957. Para trombone solo. Primeira execuo, em Roma, 1963, por Giancarlo Schiaffini. Durao: 9 minutos.

44

studi,123 Triphon, Dithome, Taiagar,124 H,125 Wo-ma,126 CKCKC,127 SAUH I e II.128 Estas anlises, em sua maioria, so de peas solo ou para pequenas formaes. Zeller se utiliza de uma lgica comparativa, que indica certos padres composicionais de Scelsi e sugere analogias motvicas entre estas obras. A partir destes textos, podemos tecer relaes entre elementos essenciais, na msica de Scelsi, com outras culturas e com outras tendncias composicionais na vanguarda musical, palavras-chave, como microtons, energia acstica, batimentos, harmnicos, sons resultantes, fazem ligao com vrias correntes da msica contempornea, entre elas a msica espectral da qual Scelsi considerado um dos progenitores, sendo citado, obrigatoriamente, na bibliografia relativa ao assunto. 1.2.3 Textos referentes msica espectral A seguir, veremos as interpretaes feitas por vrios autores fora do contexto biogrfico, entre eles alguns estudiosos da msica espectral, da qual certas aproximaes nos permitem dizer que Scelsi foi um dos precursores. Julian Anderson relaciona aspectos da influncia de Scelsi sobre os espectrais:
A seqncia de trabalhos realizados aps os anos 50, como as Quattro pezzi per orchestra, reduz to completamente as alturas, que o ouvinte forado a examinar mincias ocultas do som, como os harmnicos, batimentos e sons resultantes. Apesar de Scelsi no investigar o espectro em seu pensamento harmnico, as texturas extremamente sustentadas de sua msica resultam muitas vezes em

121 122 123 124

De 1956. Para trompete solo. Durao: 6 minutos De 1955. Para viola solo. Durao: 10 minutos. De 1956. Para viola solo. Durao: 7 minutos.

De 1962. Cinco invocaes para soprano solo. Primeira execuo, em Roma, 1962, por Michiko Hirayama. Durao: 12 minutos.

125

De 1960. Cinco melodias para soprano solo. Primeira execuo, em Roma, 1960, por Michiko Hirayama. Durao: 12 minutos. De 1960. Para baixo solo. Durao 9 minutos.

126 127

De 1967. Para voz e bandolim (1 intrprete). Primeira execuo, em Paris, 1979, por Genevive Renon. Durao: 4 minutos.

128

De 1973. Duas liturgias para 2 vozes femininas ou 1 voz com fita magntica. Primeira execuo, em Roma, 1975, por Michiko Hirayama e Ille Strazza. Durao: 6 e 8 minutos.

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um fascnio, envolvendo continuamente processos que poderiam sugerir ser de Murail, entre outros (ANDERSON, 2000, p. 10, traduo de A. Siqueira).

"Desconhecida por mais de trinta anos, sua msica comeou a ser executada e gravada e ele (Scelsi) se tornou uma figura cultuada por jovens compositores, como Tristan Murail, Grard Grisey, Alvin Curran, Horatiu Radulescu e muitos outros" (ANDERSON, 1995, p. 25, traduo de A. Siqueira). Para Pierre Albert Castanet, Scelsi foi: "O primeiro viajante ao interior do som, defensor da anlise do som por si, prospector de novos horizontes elementares: dos conceitos de gro liso ou rugoso, de densidade, de dinmica, de posio espacial, de composio espectral, apstolo da fuso sinttica dos parmetros, primeiro dos cientistas da gerao dos computadores" (CASTANET, 1989, p. 5, traduo de A.
Siqueira).

Joshua Fineberg tambm considera que "a idia de olhar para uma nova dimenso harmnica, dentro dos sons, combinada com a micro-escuta e processos formais de evoluo lenta, tornaram-se caractersticas centrais da msica espectral" (FINEBERG, 1999, p. 10, traduo de A. Siqueira). Segundo Martin Zenck, citado por Augusto de Campos: "Scelsi elabora o novo material sonoro de modo intrassnico: o conceito de harmonia torna-se como que espectral. Os sons que se movem no espao, assim como sua sintaxe, so aqui referidos ao espao dos harmnicos superiores, s relaes espectrais" (ZENCK apud CAMPOS, 1996, p. 180). Silvio Ferraz, em Msica e Repetio, mesmo no tratando especificamente de Scelsi, aponta importantes consideraes: "Em um circuito mais restrito, outras experimentaes envolviam diretamente a repetio, como a obra de Giacinto Scelsi. Nesse caso, a repetio, praticada como reiterao direta, era tambm acompanhada de uma preocupao com uma escuta localizada de pequenos detalhes timbrsticos , que s veio a ser melhor conhecida anos mais tarde, j na dcada de 80" (FERRAZ, 1998, p. 24).

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1.3 Metodologia de anlise e seus fundamentos tericos. A principal preocupao deste trabalho foi realizar uma anlise da esttica composicional de Scelsi, no s a partir do que foi dito sobre ele, mas, principalmente, a partir dos textos do prprio compositor. A quantidade de citaes no trabalho e a insero dos originais, em italiano e francs, no p de pgina, devese ao fato de que seus textos no pertencem ao corpo da literatura sobre msica, j consagrada e disponvel nas Universidades ou livrarias. A bibliografia de Scelsi ainda pouco conhecida, mesmo na Itlia e, por isso, minha idia foi apresentar as tradues junto aos originais, para que o leitor tivesse, no apenas minha traduo, mas tambm, acesso aos prprios textos do compositor, na lngua em que foram escritos. O material que recebemos da Fundao Isabella Scelsi, de Roma, se constitui, em sua maioria, de livros raros com tiragem limitada. Com este material foi possvel realizar uma pesquisa, no s a partir dos comentadores de Scelsi, mas tambm avaliar o que j foi escrito sobre ele, a partir do que ele prprio escreveu. No decorrer do trabalho, sero sublinhadas algumas incongruncias presentes na histria das obras e do prprio compositor. Muitas datas so conflitantes e muitas obras citadas por alguns dicionrios, por exemplo, nem sequer existem. Isto mostra que ainda no h uma literatura sobre Scelsi que seja acessvel, como o para outros compositores do sculo XX. Este fato confirmado pela sua prpria biografia, que mostra um compositor pouco preocupado com sua canonizao e, at mesmo, determinado em obscurecer qualquer possibilidade de descrio biogrfica. Recapitulando, aprofundando e ampliando o comentrio dos captulos desta dissertao, j realizado na Introduo, observamos que o captulo 2 trar uma introduo sobre improvisao e uma breve anlise de algumas obras de Scelsi, assim como suas relaes com seu processo composicional, este tambm baseado na improvisao. Veremos que grande parte das obras para instrumentos solo, de Scelsi, desenvolve-se a partir de caractersticas muito prximas. Estas so marcadas pela repetio de certos padres rtmicos e meldicos. Consideramos que a utilizao de um instrumento especfico, no caso de Scelsi, a ondiola, determinou grande parte dos perfis meldicos presentes em suas partituras. Esta anlise,

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sobreposta aos textos do compositor, mostra que o discurso de Scelsi, com relao ao seu processo criativo, um tanto ingnuo por no prever que o hbito motor, relacionado improvisao, fosse determinante na caracterizao de seu processo composicional. No captulo 3, sobre orientalismo, procuramos descrever a fundamentao encontrada por Scelsi, para concretizar sua obra. Toda a sua justificativa da improvisao, como nico meio possvel para a captao da msica csmica, passa, necessariamente, pelas doutrinas e filosofias orientais, ou orientalistas. Paradoxalmente, o que seus textos parecem demonstrar que sua msica, apesar de ser considerada precursora de uma das correntes composicionais mais atuais, o espectralismo, originou-se de uma base puramente metafsica e espiritualista. Seus escritos parecem querer desmentir a idia de que Scelsi tinha total controle sobre os acontecimentos acsticos de suas obras. Aparentemente, o que ocorre um ocultamento deste saber, pois, em algumas citaes, o compositor deixa-nos clara a impresso de que, mesmo sem realizar clculos matemticos ou utilizar computadores em seu processo de composio, tinha extrema conscincia do resultado acstico desejado e dos meios para consegui-lo. Esta hiptese, por exemplo, eliminaria qualquer vestgio de aleatoriedade em sua obra. Sua produo, pois, estaria mascarada pela idia de orientalismo. Esta hiptese, de certo modo, corroborada no captulo seguinte, que discorre sobre o conceito de escritura. Scelsi, ao negar a escrita das prprias obras, aps os anos 50, favorece o surgimento de uma "escritura" de uma msica que recebida e que sagrada. Esta opo de escritura se realizou em uma poca na qual o artesanato do estilo era a caracterstica mais valorizada. A obra musical possua um critrio de valorao, dependente do trabalho manual exaustivo, de um artesanato. Esta obra valeria mais, quanto maior fosse o tempo gasto em sua elaborao. Ao improvisar, Scelsi inverte este conceito, realizando a obra dentro do tempo, ou a obra valorada por outros critrios, que no os do trabalho manual. Este artesanato deixado para seus empregados que realizavam a tarefa de transcrio de seus improvisos. Novamente, um paradoxo: mesmo se colocando na posio de um medium e fundamentando toda sua produo no orientalismo e na supresso do

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ego, Scelsi no abandona o carter aristocrtico e, at mesmo clrigo, a partir do momento em que possui vassalos responsveis pelo trabalho manual, reforando a idia de que sua msica "sagrada". A quantidade de citaes presentes no texto justifica-se pela tentativa de avaliar o nvel material do seu discurso. No nos preocupamos excessivamente em conduzir a percepo do leitor, mas tentamos fazer com que este avalie o comprometimento social e esttico do compositor, a partir do mosaico de citaes apresentado. Esta "estratgia" se baseia, tambm, na teoria tripartite de Jean MOLINO (s/d), e especialmente na concepo de Jean-Jacques NATTIEZ (2002), que nos indica a anlise poitica indutiva, neste caso, utilizada como ferramenta para questionar o grau de "conscincia" de Scelsi com relao ao seu processo composicional, ao lado da poitica externa, pensada aqui como importante ferramenta no confronto da produo literria de Scelsi em relao sua msica. Dentro desta teoria, Nattiez nos demonstra que uma forma simblica constituda por trs nveis, sendo eles: a dimenso poitica, na qual -nos possvel descrever e/ou reconstituir um processo criativo, segundo Nattiez, "na maioria das vezes o processo poitico se faz acompanhar de significaes que pertencem ao universo do emissor." A dimenso estsica se refere rede de significaes atribuidas pelos receptores, quando em contato com uma forma simblica. Estes receptores atribuem mltiplos significados a esta forma, eles constroem a significao da mensagem, "num processo ativo de percepo." O nvel neutro, chamado por Nattiez de nvel imanente ou material, diz respeito ao vestgio material deixado pelo compositor. No caso de Scelsi, no s suas partituras mas, tambm, as gravaes de seus improvisos. Neste ponto, a colocao de Nattiez de que "o processo poitico no imediatamente inteligvel nele (no nvel neutro)"129, no se aplica, pois sabemos que vrias peas de Scelsi foram transcritas das gravaes, fielmente, para a partitura, sendo, deste modo, idnticas aos improvisos gravados (desconsiderando as modificaes tmbricas ocorridas ao se alterar o meio instrumental). Portanto, se considerarmos suas gravaes como nvel neutro, elas dizem muito a respeito do processo criativo do compositor. A anlise do nvel neutro, segundo Nattiez,

129

(NATTIEZ, 2002, p. 16, traduo de L. P. Sampaio).

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"descreve a forma simblica, independente das estratgias de produo e das estratgias de percepo do objeto estudado que lhe so agregadas. Juntamente com a anlise poitica e a anlise estsica, a anlise do nvel neutro uma das trs operaes analticas propostas no mbito da concepo tripartite da semiologia" (NATTIEZ, 2002, p. 16, traduo de L. P. Sampaio). No caso analisado nesta dissertao, h um total comprometimento entre as duas situaes analticas, a poitica indutiva e a poitica externa, pois se reforam mutuamente. O nvel material das obras musicais (improvisaes gravadas e, partituras posteriormente transcritas), mesmo no tendo sido realizado, em parte, pelas mos de Scelsi, refora sua produo literria, que parece nascer da necessidade do compositor em justificar seu procedimento composicional, a partir de textos estticos. A produo literria do compositor, por sua vez, indica que a improvisao e a posterior transcrio constituiriam o nico modo de atingir o patamar de medium, proposto como fuga do racionalismo presente na msica de seu tempo.

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CAPTULO 2 IMPROVISAO 2.1 Improvisao e performance musical O termo improvisao comeou a ser utilizado, no ocidente, a partir do sculo XV, para designar qualquer tipo ou aspecto da performance musical no determinado por parmetros fixos. A preciso desta definio depende da estabilidade e identidade do que percebido, musicalmente, como parmetro fixo, varivel de acordo com a cultura musical e com o perodo histrico. At o sculo XV, na msica ocidental, as prticas de composio e improvisao se imbricavam. A partir deste perodo, h uma gradual necessidade de determinao do texto musical que leva a um distanciamento gradual entre o intrprete e o compositor, chegando sua extremidade, no final do sculo XIX e incio do XX. A improvisao musical est relacionada, de modo ntimo, performance e, em vrias culturas, a habilidade do msico medida pela capacidade de improvisar. De modo geral, a improvisao apresenta dois elementos essenciais: o primeiro destes elementos o modelo que deve ser utilizado pelo improvisador e que deve funcionar como uma amarra no sentido do que se improvisa. Os modelos de improvisao garantem a coerncia e permitem a inteligibilidade dos cdigos musicais utilizados pelo improvisador. Em vrios tipos de execues improvisativas, os modelos se fazem presentes, seja nas ornamentaes e no baixo cifrado do perodo barroco, seja na msica indiana, na msica iraniana, no Jazz e na msica contempornea, que se utiliza das estticas da indeterminao.130 Estes modelos de improvisao so formas, estilos, materiais utilizados,

permutaes, etc., todos variveis de acordo com o estilo ou contexto e, de certo modo, aproximam-se das ferramentas utilizadas pelos compositores (strictu sensu)

130

"Denominamos 'estticas da indeterminao' a configurao artstica que se produziu no campo da msica, a partir da segunda metade do sculo XX. O termo se refere a produes artsticas que empregam procedimentos indeterminados nos diferentes nveis da obra musical desde os materiais at a forma e a interpretao" (TERRA, 2000, p. 19).

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para criarem seus trabalhos. O outro aspecto envolvido na improvisao o risco presente nas escolhas. O que determina a improvisao, de modo efetivo, o fator de risco que lhe inerente. O intrprete levado a tomar decises importantes em fraes infinitesimais de tempo, o que torna imprescindvel a este intrprete a experincia necessria para tomar estas decises, ao lado de um profundo conhecimento dos modelos de improvisao. Estes modelos so muitas vezes construdos pelo compositor, como nas operaes do acaso de John Cage,131 na qual o intrprete reorganiza os materiais previamente determinados pelo compositor. Os modelos de improvisao podem tambm ser consolidados com o passar do tempo, como forma ritual do fazer musical. Em ambos os casos, no se pode fugir do material ou da idia primordial que escolhida pelo compositor, ou pela sociedade qual ele pertence. Dentro destas limitaes o msico ir atuar. Nenhuma improvisao est livre de uma base estilstica ou composicional. O fator de risco o conceito que gera o improviso enquanto tal. a partir do risco que se pode considerar um fazer musical improvisativo. Este risco est vinculado totalmente ao ato de manipulao do instrumento: improvisar antes de tudo correr riscos. Sendo o risco a caracterstica principal da improvisao, esse sugere um fator temporal, pois um improviso s pode ocorrer no tempo,132 diferindo de uma composio, na qual os parmetros so experimentados e escolhidos fora do tempo, independentemente da execuo da obra. Esta seria uma primeira fissura entre composico e improvisao, tendo como objetivo, nesta diferenciao, o processo criativo particular de cada uma delas. O conceito clssico de composio deriva do latim componere, que significa juntar partes. Entretanto, at o sculo XV, estes dois conceitos, composio e
"As operaes de acaso constituem, assim, processos inteiramente casuais de que John Cage se utiliza para compor, de modo a possibilitar ao msico a identificar-se com qualquer eventualidade. Ao se referir aos processos composicionais empregados pela msica experimental, Cage esclarece: 'Eu prprio utilizo operaes de acaso, algumas derivadas do I-Ching, outras da observao das imperfeies do papel sobre o qual eu me encontro escrevendo'. O primeiro processo utilizado pela primeira vez em Music of Changes (1951); o segundo, em Music for Piano (1952)" (TERRA, 2000, p. 80).
132 131

Vide nota 4.

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improvisao eram imbricados, no separando, de modo claro, o que seria composio e o que seria improviso. Esta ruptura diferencial se inicia com a necessidade de determinao do texto musical, chegando ao seu extremo, no sculo XIX. No sculo XX, muitos compositores viram, na abertura e na indeterminao,133 uma alternativa aos rgidos esquemas formais do serialismo, o que gerou novas tendncias no conceito de composio, resultando em uma nova aproximao entre compositores e intrpretes.
Os problemas levantados pela aplicao demasiado rigorosa dos princpios do serialismo integral, disperso do material sonoro, nivelamento da audio, levaram os compositores seriais a desejar uma abertura a tudo o que no se submetesse necessariamente a uma sistematizao; o seu objetivo seria, para o futuro, o de tentar conciliar a necessidade de melhoramento do rendimento formal das organizaes seriais com a vontade de preservar tudo o que se mantm irredutvel a esse desejo de eficcia; nesse sentido que Umberto Eco, avaliando a questo da obra aberta j inscrita no projeto serial, pde estabelecer um elo entre as tcnicas seriais pswebernianas e a potica de Joyce em Finegans Wake. O contributo dos escritores, Mallarm, Joyce, Char, Michaux, inegvel e, insensivelmente, as preocupaes estritamente musicais encontramse confrontadas com outros modelos, vias abertas para uma maior flexibilidade ao nvel da prpria estruturao da obra (BOSSEUR, 1990, p. 43).

Toda a escrita musical contm, em maior ou menor grau, uma impreciso que lhe pertence. Portanto, questionvel a idia de que, determinando todos os parmetros na partitura, o compositor conseguir o controle total sobre sua obra. Alguns parmetros musicais, pela sua prpria constituio fsica, so fugazes na tentativa de sua repetio exata j que no so absolutos. As modificaes ocorridas na notao musical no decorrer dos sculos, em especial no sculo XX, refletem uma busca, por parte dos compositores, de um mximo entendimento pelos intrpretes de suas intenes criadoras. Quando se aceita que elementos no prdeterminados ocorram na execuo de uma obra, sejam eles em relao forma, ao tempo, aos timbres, ou mesmo s intervenes do ouvinte, a notao musical se faz portadora de um outro papel: o de transmitir roteiros; indicar possveis caminhos;

133

BOSSEUR (1990, p. 4350).

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servir de guia para a execuo. Deste modo, a msica assume uma caracterstica mais aberta, livre do aprisionamento determinista do texto.
A introduo de elementos indeterminados na msica apresenta-se como uma soluo para o problema da dissoluo do sistema tonal, enfrentado pela msica erudita neste sculo. O problema surge a partir do momento em que so recusados os princpios organizadores do discurso musical do ocidente, fundamentados, desde a poca do Renascimento, em estruturas harmnicas. Estas estruturas haviam assegurado, durante sculos, a construo de formas temporais dirigidas a um fim instaurador da ordem desse discurso: o tom. Ao neg-las, impunha-se sua substituio por novos princpios de estruturao musical. Sem os recursos da construo tonal, os sons se organizam e se movem dentro do tecido musical em um espao que assume mltiplas direes. A concepo da obra musical como um objeto que se desenvolve no tempo de modo progressivo, com um incio, meio e fim, rui junto com os princpios de estruturao tonal. A nova forma musical, buscada pelos compositores, caracteriza-se pela mobilidade (TERRA, 2000, p. 21).

A aproximao de culturas no ocidentais e o surgimento do Jazz levaram ao desejo, por parte dos compositores, de experimentar procedimentos composicionais diversos daqueles at ento utilizados, muitos dos quais haviam sido rechaados pelo cnone histrico e, naquele momento, surgiam como alternativas dureza das correntes formalistas e seriais, tendncias estticas quase absolutas at a segunda grande guerra. A idia de abertura ou indeterminismo na msica se fundamenta, muitas vezes, a partir de dois plos aparentemente opostos: filosofias no ocidentais, que propem a supresso do ego; e processos matemticos complexos, como os procedimentos estocsticos, onde a randomizao define as estruturas e como estas se organizam na obra. Lembramos que mesmo estes processos estocsticos envolvem uma determinao. A indeterminao, pela sua prpria essncia, no pode ser aprisionada, sistematizada.
No pode haver equilbrio entre determinismo e indeterminismo, porque a indeterminao no por definio passvel de ser aprisionada; no possvel opor determinao e indeterminao; pelo contrrio, podemos combinar diferentes tipos de determinao, imaginar determinaes negativas, isto , escolher elementos de forma diferente do que habitual, por exemplo, com a ajuda de

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tcnicas estocsticas, atravs do recurso aos computadores [sic]; no se trata de indeterminao, mas de outras formas de determinao, muito prximas das que temos o costume de utilizar, simplesmente ao contrrio; ao relacionar diversos modos de determinao, consegue-se deduzir outros a partir destes; no se trata de um equilbrio, mas de um ultrapassar dos antigos mtodos de determinao. Explorando at seus limites certos mtodos de determinao, alcanam-se outros modos de determinao, novos, capazes de nos dar uma outra abertura sobre o mundo, sobre a linguagem, qualquer que ela seja; dando-nos, com efeito, uma outra abertura sobre a linguagem que constitui, invariavelmente e para todos os efeitos, uma abertura para o mundo e para ns prprios (BUTOR apud BOSSEUR, 1990, p. 96).

O processo de improvisao contido na interpretao das msicas indeterminadas baseia-se na abdicao, por parte do compositor, de determinar precisamente na partitura a ordem dos eventos e, muitas vezes, os prprios eventos. O intrprete participa de um processo onde execuo e composio se confundem j que as escolhas de interpretao ou recriao da obra devem ser tomadas no ato da performance, promovendo uma reorganizao dos materiais empregados pelo compositor, a partir da improvisao. No entanto, ressaltamos que, em relao ao ouvinte, estas obras s podem ser percebidas como improvisaes se houver conhecimento prvio das estruturas utilizadas, ou se a escuta da mesma se realizar mais de uma vez em seqncia, caso contrrio, a mgica da improvisao ficar restrita, na maior parte dos casos, ao prprio intrprete e ao compositor.134 2.2 Improvisao como geradora da obra em Scelsi A concepo scelsiana de improvisao bem diversa. Tendo sido influenciado, assim como Cage, pelo ideal Zen-Budista de supresso do ego, Scelsi se diferenciou do compositor norte-americano pelo modo como a doutrina Zen afetou seu procedimento composicional. Scelsi no permitia o acaso, suas partituras so extremamente determinadas e, mesmo fundamentando-se na idia de medium, a partir da qual se considerava um simples intermedirio entre dois mundos, ou uma espcie de mensageiro, no abdica da feitura das obras, mesmo que estas no
134

Outro ponto de vista que sustenta nossa afirmao oferecido por Jean-Jacques NATTIEZ (1990, p. 8485). Nattiez relata que o sentido de intercmbio das partes, em sua maioria, no pode ser verificado perceptivamente. Nattiez segue, comentando que tocou algumas peas consideradas abertas para alunos de semiologia (no msicos) e estes no perceberam as obras como abertas, sem que houvesse uma explicao anterior audio, sobre o que seria abertura.

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tenham sido escritas de seu prprio punho. Scelsi procurou determinar, precisamente, em suas partituras, todos os detalhes que devem ser ouvidos. A improvisao, em Scelsi, a geradora da obra. Diferente do conceito de improvisao descrito mais acima, que se relaciona performance propriamente dita, a improvisao para Scelsi tornou-se um meio e um fim. Um meio, na medida em que era a nica ferramenta possvel para captar a fora csmica que o atravessava no instante da criao, e um fim em si mesma por serem as improvisaes as prprias obras. Estas improvisaes determinaram no apenas meldica ou ritmicamente as obras, mas tambm seu aspecto tmbrico. Mesmo que as gravaes dos improvisos funcionassem como uma ferramenta para gerar a obra em um primeiro nvel, como se fossem um rascunho que, posteriormente, seria redesenhado e aprimorado, a partir das escolhas de instrumentao e articulao, os improvisos carregam em si todas as informaes que deveriam estar presentes na partitura escrita. Este processo de transcrio e transcriao permitiu que a instrumentao de vrias obras fosse tambm varivel, o que talvez represente a abertura da obra de Scelsi, sem maior importncia j que esta uma funo prtica de sua msica. O carter deste tipo de criao se aproxima muito da oralidade, sendo mais importante a mensagem recebida pelo compositor no instante da criao. As composies, portanto, surgem das improvisaes de Scelsi.135 Os elementos sonoros reiterados ganham vida e sugerem uma outra dimenso de tempo e espao, o tempo se torna "encantatrio" e o desenvolvimento do material sonoro ocorre em mnimas propores, como se desejasse uma suspenso perceptiva e um estado de contemplao.
O objeto principal do trabalho composicional deriva do que Scelsi nomeia a profundidade do som, entendendo naturalmente com isto o trabalho sobre o prprio timbre na sua concepo mais ampla, o timbre da orquestra em sua totalidade. A ateno do compositor se concentra conseqentemente sobre andamentos, sobre a densidade, sobre registros, sobre o dinamismo interno, sobre variaes e microvariaes do timbre dos instrumentos: modos de ataque, de dilogo, modificaes espectrais, modulaes de freqncia ou de
135

importante ressaltar que este procedimento se instaura a partir de 1952.

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intensidade. As cordas so evidentemente o objeto predileto deste trabalho, pela grande maleabilidade e controle minucioso do timbre que permitem (sem maiores problemas de homogeneidade). Esta obsesso do som inscrever Scelsi, ainda uma vez, em um grande movimento da msica ocidental, no qual o timbre, uma vez insignificante com relao escrita, vem recuperado, reconhecido como fenmeno autnomo primordial e, sucessivamente, como categoria para todos os fins terminando por submergir, ou melhor absorver, as outras dimenses do discurso musical: assim que as microflutuaes do som (glissando, vibrato, mudanas de espectro, trmolos) passam do plano de ornamento para o plano principal (MURAIL apud LISA, 1999. Traduo de A. Siqueira).

A improvisao um meio extremamente eficaz para receber a msica, pois a verdadeira inspirao nem sempre pode ser apreendida atravs da composio ordinria, escrita. Segundo Scelsi:
Aqueles que podem compor qualquer coisa em dois ou quinze minutos, podem no ter a possibilidade de faz-lo em quinze dias, em um ms ou dois. Existe uma velocidade de percepo interna, quando as foras superiores nos atravessam, que desproporcional s reaes fsicas do controle mental. Dito tudo isto, fica evidente que seja necessrio fazer uma escolha: ou operamos no modo consciente, ou no modo inconsciente, Zen ou outro136 (SCELSI, 2001, p. 9, traduo de A. Siqueira).

Estas improvisaes eram realizadas ao piano, instrumentos de percusso, violo, e em um instrumento eletrnico chamado ondiola,137 que consiste de um teclado de

Excerto de Il sogno 101 prima parte, il ritorno, publicado pela primeira vez em 2001. "Ora colui che pu comporre qualcosa in due o quidici minuti, pu non avere la possibilit de farlo in quindici giorni, in un mese o due. Vi una velocit di percezione interna quando le forze superiori ci attraversano, che sproporzionata alle reazioni fisiche di controllo mentale. Detto tutto questo evidente che bisogna fare una scelta: o operiamo nel modo consueto, oppure operiamo in modo inconsueto, Zen o altro" (SCELSI, 2001, p. 9).
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A ondiola a verso italiana da clavioline, um teclado porttil inventado, em 1947, pelo francs Constant Martin. A ondiola foi originalmente concebida para msica de baile, graas sua capacidade de reproduzir sons de instrumentos de arco e de sopro. "Seu circuito constitudo de um oscilador, dois condensadores, um amplificador e uma srie de filtros que agem sobre os harmnicos do som fundamental, modificando o timbre e garantindo um vasto espectro dinmico; este instrumento um predecessor do sintetizador analgico, no qual o som produzido por um oscilador (que gera uma forma de onda peridica elementar), um gerador de onda quadrada e um suboscilador (divisor de oitava), que enfatiza as freqncias graves. A forma de onda resultante passa por uma srie de filtros analgicos que atenuam ou amplificam uma certa rea de freqncia interior ao espectro do som e controlada pelo executante atravs de uma srie de interruptores localizados na frente do teclado. possvel, atravs destes recursos, modular a onda sonora, tocar glissando e

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aproximadamente 3 oitavas onde, atravs de potencimetros, de chaves e de pedais, so obtidos vrios recursos tmbricos: vibratos de vrias velocidades, microtons, mudanas de oitava e controles de dinmica.138 Existem, aproximadamente, setecentas horas de gravaes feitas por Scelsi. Este material consiste em improvisos, conversas, execues de obras suas e de amigos compositores. Todas as fitas magnticas foram catalogadas e convertidas para o formato digital, sendo que as fitas originais e as cpias em DAT encontram-se na Fundao Isabella Scelsi, em Roma.

(Foto de uma ondiola)

Um dos problemas que este procedimento composicional apresenta a necessidade de transcrio. Como j foi dito, no caso de Scelsi, as improvisaes eram gravadas em fita e depois, transcritas por uma equipe de msicos, o que gerou problemas autorais aps sua morte. Conforme ressaltamos anteriormente, o maestro Vieri Tosatti, um dos principais responsveis pelas transcries das improvisaes de Scelsi, reclamou para si a autoria de todas as obras do compositor, realizadas a partir do final dos anos 40. Como relata Freeman: "Tosatti comeou a escrever cartas a vrios jornais na Itlia, aps a morte de Scelsi, afirmando haver escrito toda a msica ele prprio, mas que, de qualquer forma, no importava, uma vez que se tratava de puro lixo" (FREEMAN, 1995, p. 17, nota 5). Este acontecimento ficou conhecido como o caso Scelsi. A autoria de Scelsi ficou comprovada, ao se compararem as obras de Tosatti com suas transcries dos improvisos de Scelsi. A improvisao , portanto, o nico modo possvel de captar a energia csmica e operar sua transmutao. A partir da ao desta energia sobre o artista, a obra de arte surge. Este conceito no uma inveno de Scelsi: est fundamentado em
obter micro-intervalos, alm de um constante controle de vibrato" (CARBONI, 2004, p. 1213, traduo de A. Siqueira).
138

Segundo Frances-Marie UITTI (1995), somente os improvisos realizados na ondiola eram transcritos para outros instrumentos.

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seus estudos sobre filosofias orientais, Antroposofia e Teosofia. A idia de fora csmica, fundamento esttico da maior parte da obra de Scelsi, a se manifestar na improvisao, colocada nos seguintes termos:
Em um determinado conhecimento oculto, de origens antiqssimas, encontra-se a idia de que a Energia a fora csmica seja um fenmeno totalmente acstico, ou seja, sonoro. Esta energia acstica , ento, aquela fora csmica criativa que raas antigas parecem ter conseguido, em parte, dominar e utilizar, inclusive com fins prticos, como a construo de imensos edifcios ou mesmo para o vo dos prprios homens139; e esta a razo pela qual certos cantos, ainda hoje, tm o objetivo de reforar o ritmo dos indivduos, dos combatentes, dos guerreiros. A fora destes guerreiros vem aumentada, precisamente, por determinados cantos, por ritmos particulares (SCELSI, 1993, p. 31, traduo de A. Siqueira).140

A biografia do compositor revela que seu treinamento musical formal foi escasso e sua primeira prxis musical iniciou-se com o hbito de improvisar durante horas ao piano. Esta postura autodidata, oriunda de brincadeira de infncia, passou ao importante papel de salvar sua vida, enquanto estava internado em uma clnica psiquitrica na Sua. Portanto, a improvisao no surgiu apenas como escolha consciente do compositor para fugir do aprisionamento das estticas utilizadas, mas, principalmente, pela incapacidade fsica de escrever minuciosamente suas partituras. H uma dupla medida em sua ruptura com o cnone histrico ao qual pertencia. Esta ruptura no se opera simplesmente por um esforo intelectual, mas, de modo proeminente, por ser sua nica sada para a crise que o atacou nos anos quarenta.

139

Como afirma Marin Mersenne, no segundo volume do tratado Harmonie universelle (1636): "O poder do unssono imprime seus efeitos no s no esprito e na alma, mas tambm em corpos inanimados; pois quando quer que se toque uma corda do alade ou da viela ou de algum outro instrumento, ela coloca em vibrao as outras cordas que esto predispostas e tendem ao unssono, fazendo-as vibrar. Conseqentemente, o unssono pode servir para fazer mover todos os tipos de mquinas e disparar um canho: De modo que se pode assediar-se cidades por meio do unssono, como se diz que Orfeu as construiu com o som de sua harpa" (Citado de LIPPMAN, 1986, p. 108).

"In una determinata conoscenza occulta, dalle origini antichissime, se riscontra lidea che lEnergia la forza cosmica sia addirittura un fenomeno acustico, cio sonoro. Questa energia acustica poi quella forza cosmica creativa che razze antiche, sembra siano riuscite in parte a dominare ed utilizzare anche a scopi pratici come per la costruzione dimmensi edifici od anche per il volo degli uomini stessi; ed questa la ragione per la quale certi canti ancora ora hanno lo scopo di rinforzare il ritmo degli individui, dei combattenti, dei guerrieri. La forza di questi guerrieri viene aumentata appunto da determinati canti, da particolari ritmi." (SCELSI, 1993, p. 31).

140

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2.3 A escolha da improvisao A escolha da improvisao, como ferramenta composicional, surgiu a partir dos anos cinqenta, aps uma crise psquica que colocou Scelsi em um estado de absoluta prostrao.
Esta prostrao psicofsica coincide com um perodo particularmente feliz para sua msica; de fato era mais e mais requisitada e, especialmente na Frana, despertava muito interesse. O seu Primeiro Quarteto, nem bem impresso e executado, imediatamente entrara nos projetos de estudo da Sorbonne, e personalidades, como Pierre Souvtchinsky, se interessavam por sua obra. Mas, paradoxalmente, sua condio o impedia por completo de escutar a execuo da prpria obra, quase como se sua prpria msica se revoltasse contra ele (MARTINIS, 2004, p. 4, traduo de A. Siqueira).

A impossibilidade de escrever msica, aps adoecer, abriu uma fissura em sua vida, sua orientao criadora mudou de sentido e, conseqentemente, sua msica passou a refletir pensamentos estticos diferentes, distanciando-se dos moldes pregados pelas escolas composicionais, entre os quais, os da Segunda Escola de Viena, com a qual se identificou at 1948. Esta "misteriosa doena", como ele prprio a descreve, teve incio em 1939 e se agravou durante a guerra, pelas dificuldades da poca. Em uma splica manuscrita de Scelsi, datada de 1949/50, l-se o seguinte:
G.S., msico e escritor, depois de haver tentado inutilmente os tratamentos de quase 100 mdicos de todas as reas, afetado por uma estranha e misteriosa, talvez diablica doena progressiva, condenado a no poder mais trabalhar, nem ler, nem quase escrever e se comunicar, pede ajuda a Padre Pio restabelecimento ou iluminao" 141 (SCELSI apud MARTINIS, 2004, p. 9, nota 4, traduo de A. Siqueira).

Isto o impossibilitou de terminar a cantata para coro misto e orquestra, La nascita del verbo, sua ltima pea composta sob a gide do serialismo dodecafnico, concluda
141

"G.S. musicista e scrittore dopo aver inutilmente tentato le cure di quasi 100 medici in tutto campo affetto da strana e misteriosa forse diabolica malattia progressiva, ridoto a non poter pi lavorare, n leggere n quasi scrivere e sentir parlare chiede laiuto a Padre Pio guarigione o illuminazione" (SCELSI apud MARTINIS, 2004, p. 9, nota 4).

60

com a ajuda de um amigo142 e estreada em Paris, no ano de 1950, por Roger Dsormire.
O Quarteto 1 foi a penltima pea composta deste modo e nestas condies. A ltima foi a cantata para coro e orquestra: La nascita del verbo, que me custou anos de tempo e de sofrimento, que no vos posso contar e que no me foi possvel terminar. Para a redao instrumental da ltima parte, precisei recorrer ajuda de um amigo, porque as cibras nas costas eram quase constantes e minha mo no me obedecia mais. Pois, por cerca de trs anos, no escrevi mais uma nota; por pouco, no tenho o fim de Schumann, por mais de uma vez, disse a mim mesmo: "Deus meu! Quando terminar este sonho?143 (SCELSI apud MARTINIS, 2004, p. 34, traduo de A. Siqueira).

Em nota escrita para o programa do Vigsimo Quarto Festival da Sociedade Internacional de Msica Contempornea, realizado na cidade de Bruxelas, em 1950, o compositor esclarece os procedimentos tcnicos e estticos utilizados na cantata:
La nascita del verbo uma cantata em quatro partes, composta em Roma, de 1946 a 1948. A primeira parte inicia-se com uma atmosfera de acordes de estilo preponderantemente dodecafnico e serial: assiste-se formao de sonoridades polarizadas sobre todas as vogais destacadas do coro que se fragmentam em oito partes; no final, um possante crescendo resulta em um unssono que se torna agudo e envolvente pelo grito dos sopranos. Este efeito fora preparado, anteriormente, por sncopes dramticas. Uma srie de batidas sustenta a declamao e so precedidas por um pedal executado pelo vibrafone, sustentado sobre notas agudas, servindo de ponte entre a primeira e a segunda parte. Esta se inicia com uma seqncia dodecafnica que aparecer tambm em seu acorde final e que pontuar os acentos sonoros sobre as slabas das palavras "Deus", "Amor", "Lux".

142

H incertezas sobre este dado, mas a hiptese mais provvel que este "amigo" seja Nicola Costarelli, segundo MARTINIS (2004).

143

Trata-se de mais um excerto de Il sogno 101 prima parte, ainda no publicado na ntegra. "Il Quartetto n. 1 fu il penultimo pezzo composto in questo modo e in queste condizioni. Lultimo fu la cantata per coro ed orchestra: La Nascita del Verbo, che mi cost anni di tempo e di sofferenza che non vi sto a raccontare e che non mi fu possibile portare a temine. Per la redazione strumentale dell ultimo tempo dovetti ricorrere allaiuto di un amico, perch il crampo alla schiena era quasi constante e la mia mano no mi obbediva pi. Poi, per circa tre anni, non scrissi pi una nota; per un pelo non feci la fine di Schumann, ma pi di una volta mi dissi: Dio mio! quando finir questo sogno?" (SCELSI apud MARTINIS, 2004, p. 34).

61

A terceira parte uma grande fuga com dois sujeitos, que so apresentados e, freqentemente, reapresentados nos metais, cujo motivo o mesmo das palavras "Deus", "Amor", "Lux", presente na segunda parte. Na quarta parte, o coro, em atmosfera meditativa, murmura, falando, uma invocao latina fraternidade. Mais vozes dele se libertam, uma a uma, cantando uma melodia muito simples, composta de trs ou quatro notas, que se alarga, pouco a pouco, at se juntarem num vasto tutti. Uma srie dodecafnica, nas cordas, marca o retorno complexidade. Reaparece a melodia de trs notas, iniciando um crescendo polifnico que chegar a seu ponto culminante, em um cnone de 47 vozes em 12 tonalidades. Enfim, uma segunda invocao, "Domine in te speravi", reintroduz, no esprito da primeira parte, uma nova formao de acordes pelas vogais e as slabas, mas desta vez, em funo das trs palavras com as quais vai terminar a obra: "Amor Lux Domine"144 (SCELSI in: MARTINIS, 2004, p. 3, traduo de A. Siqueira).

O texto acima145 mostra a identidade esttica de Scelsi at 1948, prevalecendo um pensamento formal muito prximo daquele da Segunda Escola de Viena, cuja influncia, ao lado de outras, Scelsi sofreu, de fato, em sua primeira fase, que se encerra com a cantata.

La Nascita del Verbo una cantata in quattro parti composta a Roma dal 1946 al 1948. La prima parte inizia con unatmosfera di accordi di stile prevalentemente dodecafonico e seriale: si assiste alla formazione di sonorit polarizzate su tutte le vocali scandite dal coro che si frammenta fino a otto parti infine un possente 'crescendo' si risolve in un 'unisono' reso acuto e coinvolgente dal grido dei soprani. Questo effetto era stato precedentemente preparato da sincopi dramatiche. Unondata di batterie sostiene la declamazione e precede un pedale di vibrafono, tenuto su toni elevati, che serve da ponte fra la prima e le seconda parte. Questa inizia con una sequenza dodecafonica che sfrutter fino al suo accordo finale e che puntualizzer gli accenti sonori sulle sillabe delle parole 'Deus', 'Amor', 'Lux'. La terza parte una vasta fuga a doppio soggetto, manifestata e frequentemente riproposta dagli ottoni, il cui motivo quello delle parole 'Deus', 'Amor', 'Lux', presente nella seconda parte. Nella quarta parte, il coro, in unatmosfera meditativa, mormora 'parlando' una invocazione latina alla fraternit. Pi voci si disimpegnano a loro turno e cantano una melodia molto semplice composta da tre note che si allarga poco a poco fino a aggiungere un vasto 'tutti'. Una serie dodecafonica delle corde scandice un ritorno alla complessit. Riappare la melodia di tre note quale inizio di un crescendo polifonico che trova il suo culmine in un canone di 47 voci e 12 tonalit. Infine una seconda invocazione. Domine in te speravi, riintroduce, nello spirito della prima parte, una nuova formazione di accordi per le vocali ele sillabe ma, questa volta, in funzione delle tre parole con le quali va a terminare lopera: 'Amor' 'Lux' 'Domine'." (SCELSI in: MARTINIS, 2004, p. 3).
145

144

"Esta descrio aparece no programa de concerto da segunda execuo desta obra, ocorrida em Bruxelas, em 1950. legitima, manuscrito do prprio Scelsi; atende, realmente, ao pedido de um dos organizadores do concerto, R. Wangerme, que, em uma carta de 10 de maio de 1950, solicita-lhe uma nota biogrfica, uma descrio da pea e uma fotografia para inserir no programa. La Nascita del Verbo pode ser considerada como obra conclusiva do primeiro ciclo produtivo de Scelsi, ciclo que compreende meia centena de obras, e iniciado no remoto 1929" (MARTINIS, 2004, p. 3, traduo de A. Siqueira).

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Um colapso mental impediu-o de compor por, aproximadamente, trs anos, perodo em que Scelsi dedicou-se literatura e s artes visuais. Quando retornou msica, distanciou-se da esttica de seu primeiro ciclo e desenvolveu crticas msica serial, enfatizando nesta o excesso de preocupao com aspectos formais e a pouca importncia dada aos elementos internos do som. Esta crtica, porm, serviu para toda a sua produo de 1929 a 1948, o que talvez explique o ocultamento, por Scelsi, de algumas peas do seu primeiro perodo. Nestes anos de colapso, emergiram conceitos fundamentais para toda a produo do compositor at a sua morte, refletindo novos modelos composicionais e estticos. Scelsi prope uma escuta focada em aspectos internos do som, que ele apreende como multidimensional:
O som tambm esfrico: quando o ouvimos, acreditamos existir somente duas dimenses, altura e durao. Sabemos que uma terceira, a profundidade, existe, mas, de certo modo, esquivase.[...]146 Eu poderia dizer que a msica clssica ocidental tem comumente devotado toda a sua ateno estrutura musical, to falada forma musical. Ela tem esquecido de estudar as leis de energia do som, para compreender a msica como energia ou vida... As melodias caminham, nota a nota, mas os intervalos entre elas so como abismos vazios, porque esto desprovidos da energia do som (SCELSI, 1981, apud THEIN, 1997, p. 13, traduo de A. Siqueira).

Esta anlise do som de Scelsi est relacionada tambm com a anlise feita por outros compositores e tratadistas. No sculo XX, Varse tambm indica, conforme FERRAZ (2002), a estaticidade como forma de se fazer ouvir o som e se remete, ao dizer isto, a Rameau, em seu Tratado de Harmonia, que diz: "quanto mais uma harmonia durar, mais tempo ela ter para atingir a alma e afet-la no ponto em que se prope". A obra de Scelsi, aps sua crise, se compe de notas repetidas, utilizadas obcecadamente. Isto ocorre nas peas solo da dcada de 50, como tambm nas obras, onde o foco de seu processo se torna espectral. Encontramos este espectralismo, em sua obra para orquestra e nas peas de cmara. Nestas, a sobreposio de timbres desenvolvidos a partir de microtons, vibrato e dinmica, constituem uma imagem de seu discurso sobre o som, como energia provinda do cosmos. Encontramos tambm, em peas mais recentes, da dcada de oitenta, a

146

Corte de Thein.

63

construo de belssimas melodias, nas quais no h nada que envolva o procedimento de repetio de uma mesma nota, mas sim, a construo de mantras. A ruptura de Scelsi com os procedimentos composicionais derivados da Segunda Escola de Viena, acompanha-se de uma inclinao marcada por filosofias orientais ou orientalistas, como a Yoga, o Zen-Budismo e a Teosofia.147 A Suite 8, para piano, de 1952, intitulada Bot-Ba, com a epgrafe "uma evocao do Tibet com seus monastrios, nas altas montanhas Rituais tibetanos Preces e danas", indica o fim do colapso. A ela se segue, em 1953, no auge da revoluo serial (METZGER, 1988), a Suite 9, intitulada Ttai, com a epgrafe: "uma sucesso de episdios que exprime, alternadamente, o Tempo ou, mais precisamente, o Tempo em movimento; e o Homem, como simbolizado por catedrais ou monastrios, com o som do Om sagrado", ressaltando-se tambm: "esta suite deve ser tocada na maior calma interior; os agitados que se abstenham." A escuta interna do som passa aqui para o primeiro plano, em detrimento de relaes intervalares baseadas no sistema temperado. como se o campo das alturas fosse ouvido pelo lado interno, atravs do espectro harmnico.
o som que importa, mais que sua organizao, a qual surge e muda a cada poca, os povos e as latitudes e no mbito da mesma Europa. A msica no pode existir sem o som. O som existe por si, sem a msica. A msica ocorre no tempo. O som atemporal (SCELSI, 1993, p. 31, traduo de A. Siqueira).148

Este procedimento de escuta atenta a todos os detalhes do som ser a grande contribuio de Scelsi que, junto a outros compositores, como Edgar Varse,

147

Scelsi viaja ao Egito em 1928 e, ainda na dcada de vinte, sofre influncia dos esotricos Ren Gunon, Fernand Ossendowsky e Jacques Maritain, sendo levado a estudar religies orientais. " 'il suono' ci che conta, pi che la sua organizzazione, la quale avviene e cambia secondo le epoche, i popoli e le latitudini e nellambito della stessa Europa. La musica non pu esistere senza il suono. Il sono esiste di per s senza la musica. La musica evolve nel tempo. Il suono atemporale." Publicado pela primeira vez em 1993, o excerto acima provavelmente faa parte de Il sogno 101 prima parte (SCELSI, 1993, p. 31).

148

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propuseram a "liberao do som",149 fundando no material sonoro seu alicerce composicional. O termo "escuta microfnica" pode ser til para a compreenso deste procedimento, este termo designa a escuta de qualidades perceptivas relacionadas ao envelope de parciais de um som, sua vida interior, fundamentado a partir do excerto de Pierre Schaeffer, Notes sur lexpression radiophonique, escrito em 1946 e publicado, pela primeira vez, em 1970:
Qual , portanto, essencialmente, o efeito do microfone? Ele demasiado simples para que nos tenhamos dado ao trabalho de aperceb-lo, demasiado evidente para que tenhamos tido a originalidade de not-lo: o microfone fornece uma verso puramente sonora do evento, seja concerto, comdia, arruaa ou desfile. Sem transformar o som, ele transforma a escuta. Tanto quanto alcana a memria, nunca se teve o costume de ouvir sem ver. H vinte anos, os homens ouvem diariamente vozes sem face, msicas sem orquestra, passos sem corpo, alvoroos sem multido. Eles mal reconhecem estas vozes, acham estas msicas desencarnadas, estes rudos e rumores estranhos. Questionam o instrumento, o acusam ou glorificam: enganam-se. O instrumento no exerce mais que um poder separador. Vocs no vo acreditar em mim. Tampouco eu, de imediato, acreditei em meu professor de fsica quando este me explicou o princpio do telescpio. Foi preciso tempo para me convencer de que um simples tubo de papelo, porque ele circunscreve uma poro da calota celeste e elimina o brilho do vasto cu, pode fazer-nos ver estrelas em pleno dia. Do mesmo modo, o microfone obtm detalhes, contrastes, uma profundidade sonora que a viso mascarava. Uma analogia estreita se pode estabelecer aqui entre o rdio e o cinema mudo. Tampouco a cmara acrescenta o que quer que seja imagem, no lhe subtrai nada. Mas este sorriso silencioso diz mais que um longo discurso, este olhar ou este tique traem uma inquietude cujas palavras nos teriam distrado, a vaidade deste orador, cujo verbo talvez nos tivesse subjugado, reluz em sua gesticulao. Em ambos os casos, h magia: ruptura da ordem estabelecida, quebra de hbito e renovao, percepo diversa dos elementos dissociados (SCHAEFFER, 1970, p. 89118, traduo de C. Palombini).

A partir deste quadro, desenhou-se a escolha de Scelsi pelo procedimento improvisativo e esta escolha no pode ser desvinculada de um outro conceito a ser discutido no captulo seguinte, o orientalismo. A ruptura com o cnone o liberta para buscar a vida interna do som por meio da improvisao e da mediunidade. As obras realizadas com este procedimento possuem caractersticas estticas e extticas.
149

"Eu me recuso a ser algemado por intervalos e freqncias pr-determinadas" Varse sonhou com um retorno msica de origens primitivas, uma msica universal, mgica e religiosa, de revelao, de

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O ato de criao, em msica, acontece numa situao de tenso dinmica entre foras que se opem; matria e forma, abstrao e imaginao, liberdade e controle. Quando existe muito controle e pouca liberdade, a forma se impe matria, a abstrao predomina sobre a imaginao e os resultados so rgidos. Quando existe muita liberdade e pouco controle, a matria se impe forma, a imaginao se sobrepe a abstrao e os resultados so vagos, sem unidade e sem profundidade musical. O equilbrio entre estas duas foras funciona como o magnetismo da ao criadora, como a referncia tcita que caracteriza e diferencia o equilbrio dessa tenso dinmica. A maneira mais adequada e musical de buscar, de construir ou de aprender este equilbrio a improvisao (MARTINS, 1992, p. 47).

Nas peas para instrumento de sopro da dcada de cinqenta, o controle de Scelsi sobre o material musical realizado a partir de reiteraes de notas ou grupos de notas bastante reduzido, os melismas realizados entre os sons principais da melodia funcionam como controle do fluxo temporal, provocando retraes e expanses. comum nestas obras, em certos trechos, perodos de menor mobilidade rtmica e meldica, com um relativo repouso sobre uma nica nota repetida que, posteriormente, volta a se movimentar com padres intervalares especficos, principalmente segundas e quartas. Porm, a msica de Scelsi no construda de modo que possamos avaliar notas ou material escalar no sentido tradicional. O compositor, a partir deste perodo, se aproxima da tradio oral, improvisando e buscando na profundidade do som seu encantamento. Portanto, remeter-nos-emos ao termo nota com uma outra concepo, pois as notas na obra de Scelsi tornaram-se sons (Klang), num sentido peculiar e profundo. Estas notas, ou sons, gravitam em torno de um centro que se afirma pela polarizao150 com sons
timbres que buscam o infinito (VARSE apud RUSSCOL, 1972, p. 47).
150

Sobre o termo "polarizao", utilizamos o conceito de Edmond Costre, que considera como sons polares os intervalos de quinta (superior e inferior) e os intervalos de segunda. Este tipo de classificao considerado por Costre como uma "Lei de Atrao Universal". Segundo Marisa RAMIRES (2001, p. 30), em nveis diferenciados, o princpio adotado nessa lei o do caminho mais curto. Os intervalos harmnicos de quinta e de quarta, isto , de quinta justa acima e abaixo, expressam a menor distncia do ponto de vista da srie harmnica (Costre justifica o intervalo de quinta justa abaixo atravs da adoo da srie harmnica invertida), e os intervalos de segunda menor acima e abaixo, a menor distncia do ponto de vista linear. "As relaes recprocas de afinidade se ligam, por um lado, entre dois sons distantes dos intervalos harmnicos de quinta e de quarta e, por outro, entre dois sons imediatos, distantes por um intervalo unitrio prprio da escala adotada" (COSTRE apud RAMIRES, 2001, p. 30). A preocupao principal de Costre parece ser com o sistema tonal e com a escala temperada; porm, sua pesquisa pode ser til para uma anlise da msica de Scelsi. Embora os dois discursos paream distantes, estas atraes ou polarizaes sugeridas por Costre encontram-se, de modo claro, na obra do compositor italiano; porm, nessa, as anlises no partiriam de um ponto de vista fundado no sistema tonal.

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prximos e gera, a partir de um controle rtmico especfico, uma caracterstica temporal circular. A imprevisibilidade dos acontecimentos e a circularidade das melodias fazem com que estas no se desprendam do "centro do som" e de seu encantamento. Vrias obras deste perodo (incio dos anos 50) possuem perfis meldicos reincidentes, o que lembra, de certa forma, um hbito motor. Isto nos leva suspeita de que o estado de transe no qual Scelsi improvisava, definido por ele como in lucida passivit,151 era determinado fortemente pelo meio em que realizava a improvisao. Todas as peas para instrumento solo, exceto as peas para piano, violo, percusso e aquelas realizadas em parceria com os intrpretes, foram improvisadas na ondiola; portanto, o hbito motor de Scelsi (em transe), sobre o teclado do instrumento, provavelmente exerceu influncia sobre os perfis rtmicos e meldicos de grande parte das peas para instrumentos solo.

151

"Em lcida passividade". Este conceito scelsiano remete atitude Zen que, segundo Vera TERRA (2000, p. 78), diferentemente da filosofia ocidental onde se procura um fundamento a priori, absoluto e verdadeiro, para o conhecimento, o Zen afirma a ausncia de fundamento. Essa diferena assinalada por Umberto Eco: () o passo seguinte [ crtica] no ser a experincia emprica e a pesquisa de novas idias, mas a meditao sobre o koan, portanto, uma ao nitidamente teraputica. O koan prope uma meditao sobre um paradoxo. Eco o caracteriza por uma circularidade aportica () a resposta prope novamente a pergunta e assim por diante at o infinito, at a razo assinar um ato de rendio aceitando o absurdo como textura do mundo. (ECO apud TERRA, 2000, p. 78).

67

(Trecho inicial de Pwyll, de 1954)

68

As alturas deste trecho se encontram polarizadas152 sobre a nota G5, esta nota "movimentada" por inflexes de segundas superiores e inferiores e de quintas superiores, sendo que toda a primeira parte da pea, com poucas excees, gira em torno das notas G5 Ab5 F5 D6. O perfil meldico, que ir reincidir durante todo o trecho, movimentado ritmicamente a partir do intervalo F5 Ab5:

Este motivo ser fragmentado e entrecortado por outro menor:

A partir do compasso 19, ocorre um significativo aumento na movimentao rtmica, a nota G5 reiterada e deste momento em diante os silncios iro se reduzindo, dando lugar a uma maior mobilidade rtmica:

REISH (2001, p. 214215) ressalta, em uma breve anlise, que o material escalar da pea basicamente constitudo de uma escala de f menor meldica (com algumas poucas notas cromticas) e vrios trechos so baseados na trade de f menor com a nona (G) adicionada. Porm, importante ressaltar que a anlise do material escalar nesta pea, no trecho em questo, deve levar em considerao que o foco est sobre a nota G e no sobre a tnica sugerida, F. Existe um fluxo importante que deve ser observado, mais do que as notas ou o material escalar em si. O controle rtmico desenvolvido por Scelsi segue um padro sugerindo uma expanso no mbito da melodia, junto a um gradual aumento da

152

Segundo Florivaldo MENEZES (2002), "na terminologia original de Costre, encontramos, ao invs de intervalos 'polares', o termo intervalos cardinais. Por 'cardinalidade', Costre entende 'o potencial atrativo' de um determinado intervalo.

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mobilidade e da dinmica. Em todos os grupos em que a nota G sustentada, ocorre uma expanso em que esta se amplia para as notas F e Ab, ao mesmo tempo em que ocorre uma acelerao rtmica e um aumento gradual da intensidade.

Em Ixor153, os procedimentos so parecidos, notas reiteradas e fugas do centro, a partir de uma maior mobilidade rtmica e dinmica, porm o material escalar utilizado na pea mais amplo. Se o ordenarmos, partindo da nota mais grave, no trecho inicial apresentado abaixo, teremos: C Db G A Bb B. Assim como em Pwyll, o aumento da mobilidade rtmica acompanhado de uma expanso no mbito da melodia e de um aumento da dinmica.

Os motivos que causam ruptura dos centros esto sempre acompanhados de alteraes na dinmica que se ligam aos trechos estticos com pouca amplitude e aos trechos de maior mobilidade, com um aumento desta amplitude. A idia de acelerao e repouso acompanhada de maior ou menor amplitude dinmica. No

153

Para clarineta Bb, de 1956. Primeira execuo, em Roma, por Bill Smith. Durao 4 minutos.

70

exemplo seguinte, temos um excerto das Quattro pezzi (1956)154, para trompete, que apresentam caractersticas das outras peas, com um detalhe j encontrado em Ixor: o intervalo de segunda menor inverte-se, gerando uma stima maior.

Neste prximo excerto, temos novamente a reiterao de uma mesma nota e a fuga desta, a partir de um movimento intervalar especfico, tendo o E5 como ncora, figurao meldica parecida com a desse trecho de Ixor, que se segue:

Nos Tre studi155, ocorrem mudanas graduais de altura (novamente segundas), em movimento ascendente, com a insero de quartos de tom. Segundo REISH (2001, p. 219), aps 1956, Scelsi inicia a utilizao de microtons, em suas obras para instrumentos de sopro, possvel desenvolvimento da explorao tcnica na escrita para esses instrumentos. No excerto abaixo, temos um trecho dos Tre studi, onde notamos que os microtons tm caracterstica de adorno, funcionando como notas de passagem entre dois sons da escala temperada.

154 155

Este excerto foi extrado da tese de REISH (2001 p. 221). De 1954, para clarineta em Eb. Durao 7 minutos.

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Maknongan (1976) apresenta uma caracterstica um pouco diferente com relao ao uso do material em comparao s obras dos anos 50. No existe nesta pea a indicao de uma instrumentao especfica, visto que sua indicao para instrumentos graves. Isto gera a produo de um amplo espectro harmnico que se diferenciar em relao ao nmero de parciais produzido de acordo com o instrumento utilizado. As articulaes ocorrem de forma semelhante s outras peas, porm com um material escalar ainda mais reduzido, o que indica que, nesta obra, o plano principal se constri sobre as articulaes de timbre a partir de acentos dinmicos, vibrato e alteraes de intensidade que iro interferir em seu espectro harmnico. Scelsi utiliza uma indicao de "cores sonoras" em certos trechos da pea. Estas cores so: cupo (mudo), chiaro (claro), e normale (normal). Alm de importantes interferncias no timbre, estas indicaes iro interferir tambm na tcnica utilizada pelo intrprete, no sentido pelo qual, dependendo da instrumentao, sero necessrios a inveno de tipos diferentes de surdina e o uso de digitaes e posies alternativas. William COLANGELO (1996) realiza uma interessante anlise de Maknogam, sob o ponto de vista da performance musical, utilizando, como ferramenta de anlise, o SoundEdit 16, programa que oferece uma inter-relao entre diferentes elementos musicais da pea. Foram analisadas, por Colangelo, quatro diferentes gravaes de diferentes instrumentistas: Jolle Leandre, contrabaixo; Claude Delangle, saxofone bartono; Corrado Canonici, contrabaixo e voz (boca fechada emitindo o som hum); e Johnny Reinhard, fagote amplificado. Cada performance analisada, a partir de seu espectro harmnico.

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Alm das peas para instrumento solo, a improvisao serviu como recurso para sua obra de cmara, as improvisaes eram sobrepostas e, em alguns casos, os unssonos eram defasados em microtons, gerando batimentos e uma qualidade sonora densa do ponto de vista harmnico. Nestas obras, no conseguimos identificar claramente as linhas meldicas, estas se combinam por fuses e fisses tmbricas, no sendo importantes individualmente. O exemplo seguinte de Yamaon,156 trata-se de um excerto da parte de saxofone contralto, muito similar s outras peas para instrumento solo.

Novamente, o centro determinado e desenvolvido a partir de inflexes de timbre e os intervalos seguem o mesmo padro das outras peas expostas acima: o uso de segundas e de quartas, ascendentes e descendentes. Este trecho do Divertimento 3, para violino solo, apresenta, tambm, o mesmo material intervalar da maioria das outras peas para instrumento solo.

156

De 195458. Yamaon profetiza ao povo a conquista e destruio da cidade de Ur. Para baixo e 5 instrumentos (saxofone contralto, saxofone bartono, contrafagote, contrabaixo e percusso).

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A anlise destes trechos chama a ateno para a idia de que a improvisao realizada por Scelsi est fortemente determinada pelo hbito motor do compositor. Vimos acima que todas as peas so construdas de modo muito semelhante, no que diz respeito ao controle rtmico e meldico do material. A ondiola, permitindo vrias possibilidades de timbre e de articulao, surgiu, para Scelsi, como a ferramenta composicional ideal ao seu novo pensamento esttico. Os microtons, os vibratos de vrias velocidades, os batimentos, no so facilmente obtidos no piano sem que o instrumento seja submetido s intervenes mecnicas ou de amplificao e processamento. Scelsi ir utilizar o recurso da amplificao somente em 1974, na pea Aitsi. Portanto, foram as improvisaes na ondiola que caracterizaram grande parte de sua produo, a partir dos anos cinqenta. Segundo Scelsi, no h outro meio para se receber a msica autntica, aquela inspirada pela fora csmica de origem superior que atravessa o homem no instante da criao. O procedimento composicional escrito temporalmente incapaz de se adequar s necessidades criativas. Resta, portanto, ainda que limitada pela mecnica dos instrumentos, quaisquer que eles sejam, a improvisao.
[...] para um pintor Zen que possui a inspirao autntica, resulta possvel cobrir uma superfcie, ainda que vasta, em poucos minutos; para um msico, a coisa bem diversa. Uma partitura de msica, ainda que de piano, contm milhares de signos, entre notas, acentos, ligaduras, sinais de cor, de expresso etc, alm do tempo necessrio para calcular e sincronizar os ritmos e a escrita das vrias partes. Em se tratando de pginas orquestrais, o nmero de signos soma dezenas de milhares! Portanto, necessrio convir que no praticamente possvel anot-los no pentagrama em pouco tempo. Necessitamos horas e dias para no dizer semanas e meses; ento o procedimento da imerso inspirada no realizvel da mesma forma. Existe algo mais importante para observar, a questo de tempo e velocidade de percepo. Sim, talvez Mozart e Chopin perceberam a msica e conseguiram transcrev-la de sbito. Existem aqueles que acreditam que eles conseguiram ret-la na memria, mas isto me parece difcil: para receber deste modo a inspirao, a mente deve estar livre. De outro modo, o tempo necessrio para a transcrio muito superior percepo da inspirao, que sempre velocssima, no importa como seja recebida157 (SCELSI, 2001, p. 9, traduo de A. Siqueira).
Durao: 10 minutos.
157

Mais um excerto de Il sogno 101 prima parte. Pginas 640-641-642-643-645 do datiloscrito original. "() per um pintore Zen che possiede laspirazione autentica risulta possible coprire una superficie anche vasta in pochi minuti, per un musicista la cosa assai diversa. Una partitura di

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CAPTULO 3 ORIENTALISMO 3.1 Orientalismo Antes de abordarmos o orientalismo musical, considero importante determos-nos sobre esta citao de SAID (1990) que coloca, de modo claro, a atitude orientalista e antecipa, com grande sntese, o desenvolvimento posterior deste captulo.
O orientalismo tem suas premissas na exterioridade, ou seja, no fato de que o orientalista, poeta ou erudito, faz com que o Oriente fale, descreve o Oriente, torna seus mistrios simples por e para o Ocidente. Ele nunca se preocupa com o Oriente a no ser como causa primeira do que ele diz. O que ele diz e escreve, devido ao fato de ser dito e escrito, quer indicar que o orientalista est fora do Oriente, tanto existencial como moralmente. [...] O valor, a eficcia, a fora e a aparente veracidade de uma declarao escrita sobre o Oriente, portanto baseiam-se muito pouco no prprio Oriente e no poderiam instrumentalmente depender dele como tal. Ao contrrio, a declarao escrita uma presena para o leitor em virtude de ter excludo, deslocado e tornado suprfluo qualquer tipo de "coisa autntica" como "o Oriente". Desse modo todo orientalismo est fora do Oriente e afastado dele; que o orientalismo tenha qualquer sentido depende mais do Ocidente que do Oriente (SAID, 1990, p. 51, traduo de T. R. Bueno).

O orientalismo, em Scelsi, no ser abordado do mesmo modo, j que o compositor italiano no sugere em sua escrita uma abordagem etnogrfica ou etnomusicolgica do Oriente. O estudo do Oriente para Scelsi no ser um meio de aprisionar as idias ou filosofias orientais em textos descritivos. O Oriente visitado por ele e de influncia to forte em sua msica se traduz em uma incorporao, mais que em uma apropriao, fundamentando toda a sua produo, aps os anos cinqenta. A

musica, anche di pianoforte, contiene migliaia di segni tra note, accenti, legature, segni di colore, di espressione ecc. Oltre al tempo ocorrente per calcolare e mettere in colonna i ritmi e le scritture delle varie parti. Se poi si tratta di pagine orchestrali, il numero dei segni assoma a decine di migliaia! Pertanto bisogna convenire che non praticamente possibile annotarli sul pentagramma in breve tempo. Occorrono ore e giorni per non dire settimane e mesi; quindi il procedimento del getto ispirato non attuabile allo stesso modo. E vi qualcosa di piu importante da osservare, ed la questione tempo e velocit di percezione. Si, forse Mozart e Chopin percepirono la musica e riuscirono a trascriverla subito. Vi chi sostiene che la ritenessero a memoria, ma ci sembra difficile: per ricevere in questo modo lispirazione la mente deve essere libera. Daltra parte il tempo necessario per la trascrizione molto superiore alla percezione della ispirazione che sempre velocissima comunque la si riceva" (SCELSI, 2001, p. 9).

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importncia do orientalismo, na obra de Scelsi, surge como alternativa ao extremo racionalismo presente na msica do ps-guerra, do qual no seria possvel escapar sem uma outra fundamentao, no caso de Scelsi, espiritualista. O excerto do texto de Said, anteriormente citado, descreve uma atitude colonialista a respeito do oriental e coloca em dvida se Scelsi seria ou no, sob este paradigma, orientalista. O ponto crucial desta questo a presena, na obra de Scelsi, da caracterstica de uma tradio oral. O que Scelsi escreve no indica, de modo to claro, que o compositor est fora do Oriente, como prope Said; ao contrrio, muitas vezes, quase nos esquecemos que seu discurso se realiza sobre um pano de fundo aristocrtico e que as preocupaes acsticas do compositor se desenvolvem tambm sobre uma tradio, neste caso, ocidental. Sob este aspecto, h a impresso clara de que Scelsi estava consciente de seu papel na ruptura com o racionalismo da vanguarda hegemnica. Sua preocupao com a vida interna do som deriva-se de outros compositores que se lanaram neste empreendimento antes dele: Scriabin, Debussy, Busoni, Schaeffer, Varse. Estes compositores demonstram que Scelsi seguiu tambm uma tradio, at pouco tempo marginal. O que Scelsi traz de novo , assim como Varse propondo a liberao do som, a liberao do esprito criativo, a partir de uma fora extra-sensorial, a fora csmica, responsvel pela manifestao da criatividade artstica. A racionalidade presente na msica ocidental, da qual Scelsi procurou se distanciar, pode ser ilustrada com este excerto de Max WEBER (1921), citado por Jean Molino:
Haveria dois grandes tipos de msica: a ocidental e as outras msicas. O que constitui o carter especfico da msica ocidental a sua racionalidade: a msica torna-se pouco a pouco uma prtica sujeita a regras que, a partir de instrumentos fixos, procede a construes calculveis, fundadas numa harmonia sistemtica e numa gama regularizada. O processo que se nos depara na contabilidade dos comerciantes e na organizao de uma msica ordenada semelhante: o msico europeu o irmo gmeo do protestante capitalista e do homem de cincia moderno. A histria musical do Ocidente surge ento como um processo de racionalizao e de especializao (WEBER apud MOLINO, s/d, p. 115).

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3.2 Orientalismo e estilo musical O ttulo deste tpico o mesmo de um artigo de Derek B. Scott (SCOTT, 1997), onde o autor descreve o surgimento do orientalismo na msica, a partir do sculo dezessete, com o cerco turco em Viena de 1683. As bandas militares rabes e seus sons ficaram guardados no imaginrio da populao, surgindo, a partir disto, o primeiro tipo de orientalismo musical.
O tpico estilo turco poderia ser descrito como uma marcha em dois por quatro, com o baixo sendo reiterado por trmolos (muitas vezes afirmando um pedal de tnica), uma melodia decorada com melismas (muitas vezes dissonantes) sobre as notas da trade tnica, ocasionalmente na segunda inverso, harmonia rude, com as trades na posio fundamental e melodias em oitavas (SCOTT, 1997, traduo de A. Siqueira).

O estilo hngaro seria o prximo na genealogia do orientalismo musical, sendo descrito como uma sonoridade extica, utilizada pelos ciganos na Hungria e oeste de Viena. SCOTT (1997) cita o Rond de Haydn, no estilo cigano (o Finale do Piano Trio, em G, Hob XV, p. 25), o Finale do concerto para violino em L Maior, de Mozart (conhecido como Turco), K 219, e Alla Ingharese, para piano, de Beethoven (conhecida como Fria sobre um penny perdido). O estilo hngaro marcado pela sncope, ritmos pontuados, passagens virtuossticas de violino (os ciganos eram os msicos profissionais da Hungria), um maior uso de segundas inverses do que no estilo turco, e intervalos meldicos de segunda aumentada. A escala cigana tornouse uma forma de gerar a sonoridade oriental.

Esta escala construda de modo quase simtrico, com uma seqncia de intervalos de segunda maior, segunda menor, segunda aumentada, o centro com dois intervalos cromticos e, novamente, segunda aumentada e segunda menor. A partir da nota D: D E F G# A Bb C# D. O orientalismo musical est relacionado utilizao de um ethos que carrega consigo o extico e o misterioso. Esta seria a causa primeira do orientalismo. A utilizao de materiais meldicos, rtmicos e harmnicos de outras culturas que no a do oeste europeu, est

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desvinculada do Oriente ou seus povos, antes, sua utilizao se funda na crena de superioridade da cultura ocidental.

O sculo XVII dever homogeneizar a prtica instrumental, organizar os naipes e relegar a uma histria paralela (que preferimos mencionar como a msica de tradio oral) um grande nmero de instrumentos e timbres musicais, A msica europia de tradio escrita acaba de percorrer pouco mais de trs sculos onde a caracterstica essencial de seu espao a neutralidade. Neutralidade do material, homogeneizao dos timbres instrumentais, das escalas e das divises temporais, em suma, desmaterializao do espao sonoro (SCHOELZER, 1947, p. 171). A aniquilao total dos modos ao nico modo dodecafnico acompanhada de uma crena equvoca de que isto corresponderia a priori destruio de hierarquias dentro da gramtica musical, trouxe a uma gerao posterior os indcios de concluso deste ciclo. A prtica do contnuo sonoro, a tentativa de introduo ao discurso musical de um certo nmero de timbres relegados ao plano extra-musical se afirmaram, com a ajuda da difuso do disco, no interesse, no sem ambigidades, dos msicos europeus pelas msicas de tradies no ocidentais, ricas destas possibilidades. Sem a pretenso de reescrever a histria da introduo dos instrumentos de percusso na orquestra europia, lembremo-nos que estes, ainda que apresentando diferentes nuances acsticas, apenas ocuparam um papel anedtico dentro das obras como as pitorescas turquerias caras aos sculos XVII e XVIII de Lully, dos janzaros de Mozart e Rossini (TUGNY, s/d).

O ocidente incorporou o oriente, de modo gradual, conforme o nvel de aceitao do rudo. A incorporao de intervalos estranhos cultura europia foi, aos poucos, modificando tambm a msica dos compositores ocidentais e gerando uma abertura aos sons que no pertenciam esttica transparente da msica europia.

O Oriente no um fato inerte da natureza. No est simplesmente l, assim como o prprio Ocidente no est apenas l. Devemos levar em considerao a notvel observao de Vico, segundo a qual os homens fazem sua prpria histria e que s podem conhecer o que fizeram e aplic-la geografia: como entidades geogrficas e culturais para no falar em entidades histricas , os lugares, regies e setores geogrficos tais como o Oriente e o Ocidente so feitos pelo prprio homem. Portanto, assim como o prprio Ocidente, o Oriente uma idia que tem uma histria e uma tradio de pensamento e imagstica e vocabulrio que lhe deram realidade e presena no e para o Ocidente. As duas entidades geogrficas, desse modo, apiam e, em certa medida, refletem uma outra (SAID, 1990, p. 1617, traduo de T. R. Bueno).

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Entre os compositores que procuraram romper com a transparncia da msica ocidental, encontramos Debussy, como bem exposto por BOULEZ (1995):

Como a ruptura do crculo do Ocidente se insere na renovao do mundo sonoro proposto por Debussy? No se trata de um exotismo destinado a satisfazer, a baixo preo, nostalgias de pitoresco. J se falou suficientemente sobre a impresso que causaram em Debussy o teatro anamita, as danas javanesas, a sonoridade do gamelo, no decurso da exposio de 1889. Paradoxalmente, o choque de uma tradio codificada de modo diferente da ocidental, mas igualmente forte, que vai precipitar a ruptura da nova msica com os elementos tradicionais europeus. Pode-se perguntar se no foi a ignorncia de que existiam outras convenes o que provocou uma tal impresso de liberdade. verdade que as escalas sonoras se afirmavam mais ricas em particularidades que as europias daquela poca, e as estruturas rtmicas se revelavam de uma complexidade muito mais malevel; alm disso, o poder acstico dos prprios instrumentos diferia totalmente dos nossos. Mas foi sobretudo a potica dessas msicas do Extremo-Oriente que imps sua influncia corrosiva.[] No outro extremo deste circuito no exclamava Paul Klee: Seria preciso renascer e no saber nada, absolutamente nada, sobre a Europa? E ainda mais, se pensamos em Claudel, vemos claro que a Europa est sufocada em limites desesperadamente estabilizados, que ela encara com ceticismo a supremacia de sua cultura. Desde ento, esse contato com o Oriente no poderia ser circunscrito a uma questo banal de escalas exticas ou de sonoridades rutilantes. Vem ao encontro, por um lado, ao sentimento moderno que a esttica adota, e por outro busca de uma hierarquia constantemente revivificada (BOULEZ, 1995, p. 4142, trad. S. Coutinho, C. Pagano, L. Bazarian).

Mas esta crise pela qual passaram os compositores europeus, no final do sculo XIX, no iria redimir alguns deles do fascismo presente em sua arte e da contnua crena em sua superioridade. Hector Berlioz, em visita Exposio Universal, organizada em Londres, em 1851, assiste a uma apresentao de msica chinesa, sobre a qual comenta de maneira extremamente etnocntrica:

Quanto unio do canto e do acompanhamento, ela era de tal natureza que devemos concluir que aqueles chineses, no mnimo, no possuem a menor noo de harmonia. A ria (grotesca e abominvel, sob todos os pontos de vista) terminava na tnica, como qualquer dos mais vulgares de nossos romances, e no saa nem da tonalidade e nem do modo indicado desde o comeo. O acompanhamento consistia em um desenho rtmico bastante vivo e sempre igual, executado pelo bandolim, e que se ajustava muito pouco ou nada com as notas da voz. O mais atroz disto que a jovem mulher para aumentar o charme deste estranho concerto, e sem levar em conta o que fazia soar seu sbio mestre, se obstinava

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em arranhar com suas unhas as cordas soltas de um outro instrumento[] Ela imitava assim uma criana que, colocada em um salo onde se faz msica, se divertiria em tocar de qualquer jeito um piano, sem saber tocar. Era, em uma palavra, uma cano acompanhada de um pequeno charivari instrumental. Quanto voz do chins, nada to estranho havia entrado em meus ouvidos: notas nasais, guturais, gementes, degeneradas, que eu compararia sem incorrer em exageros aos sons que fazem os ces, quando aps um longo sono, esticam seus membros bocejando com fora. Concluo que os chineses e os indianos teriam uma msica parecida com a nossa, caso tivessem uma; mas eles esto, quanto a isto, ainda mergulhados nas trevas profundas da barbrie e em uma ignorncia profunda onde apenas se distinguem alguns vagos e impotentes instintos; que, ademais, os Orientais chamam msica o que ns chamamos charivari, e que, para eles, como para as feiticeiras de Macbeth, o horrvel belo (citado de TUGNY, s/d).

O texto de Berlioz remete a uma idia comum no sculo XIX, desenvolvida contemporneamente por Henry Kissinger de que:

As culturas que no passaram pelo primeiro impacto do pensamento newtoniano retiveram a viso de que o mundo quase completamente interno ao observador; conseqentemente, a realidade emprica tem um significado muito diferente para vrios dos novos pases do que tem para o Ocidente, pois, de certo modo, esses pases nunca passaram pelo processo de descobri-la. (KISSINGER apud SAID, 1990, p. 57, traduo de T. R. Bueno).

O orientalismo se espelha e se fundamenta na idia de que o mundo se divide em duas metades opostas e, assim, uma deve subjugar a outra, aniquilando seus valores culturais ou incorporando-os sua supremacia e por fim, fazendo-os sucumbir pela apropriao no tica de seus princpios. Isto resultado de uma inveno ocidental; o Oriente foi criado a partir do ponto de vista do Ocidente que passou a falar por este. A atitude do orientalista baseia-se no que se infere dos livros, ou seja, ele cr num Oriente descrito pelos tratadistas e orientalistas anteriores. Assim, foi necessrio orientalizar o Oriente. SAID (1990), de maneira perspicaz, comenta o fato de que:

Se lemos um livro que afirma que lees so ferozes e depois encontramos um leo feroz, provvel que nos sintamos encorajados a ler mais livros do mesmo autor e a acreditar neles. Mas, se, alm disso, o livro do leo nos instrui sobre como lidar com um leo feroz e as instrues funcionam perfeitamente, o seu autor no s gozar de grande crdito como ser tambm impelido a tentar a sorte em outros tipos de desempenho escrito. [] Um livro sobre

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como lidar com um leo feroz poderia ento causar toda uma srie de livros sobre temas tais como a ferocidade dos lees, as origens da ferocidade e assim por diante. Do mesmo modo, medida que o foco do texto se concentra mais estreitamente sobre o tema no mais os lees, mas a ferocidade deles , podemos esperar que as maneiras pelas quais se recomenda que se lide com a ferocidade do leo iro na verdade aumentar esta ferocidade, for-la a ser feroz posto que isso que ela , e isso que, essencialmente, sabemos ou s podemos saber sobre ela (SAID, 1990, p.103, traduo de T. R. Bueno).

Esta literatura perpetuou a idia de que o Oriente era o leste intocado e incompreensvel com suas criaturas fantsticas e misteriosas. Uma passagem da Divina Comdia de Dante Allighieri, o "Inferno", retrata Maom em um dos piores cantos do inferno. Encontra-se no mais obscuro dos nove crculos, estando abaixo desse somente a suprema autoridade infernal. A faanha de Dante, na Divina Comdia, diz SAID (1990, p. 77), foi ter combinado impecavelmente o retrato realista da realidade mundana com um sistema de valores cristos, universal e eterno.
Maometto Maom aparece no canto 28, do Inferno. Est localizado no oitavo de nove crculos do Inferno, na zona das dez Bolgias de Maleboge, um crculo de lgubres fossos que rodeiam a fortaleza de Sat no Inferno. Assim, antes que Dante chegue a Maom, ele passa por crculos que contm pessoas cujos pecados so de uma ordem inferior: os luxuriosos, os avarentos, os glutes, os hereges, os irados, os suicidas, os blasfemadores. Depois de Maom, esto apenas os falsificadores e os traidores (o que inclui Judas, Bruto e Cssio), antes de se chegar ao mais fundo do Inferno, que onde Sat se encontra. Maom, portanto, pertence a uma rgida hierarquia de males, na categoria que Dante chama de seminator di scandalo e di scisma. [] As discriminaes e refinamentos de Dante em sua potica percepo do Isl, so um exemplo da inevitabilidade esquemtica, quase cosmolgica, com que este e os seus representantes designados so criaturas da percepo geogrfica, histrica e, acima de tudo, moral do Ocidente (SAID, 1990, p. 78, traduo de T. R. Bueno).

Said um tanto contundente em sua crtica ao modo do homem ocidental "representar" o Oriente. Esta crtica nasce da pretensa falta de posicionamento poltico, por parte da construo do saber, principalmente dentro das Universidades. O que Said diz que a produo do conhecimento se deseja neutra em relao ao objeto de estudo e aos interesses polticos envolvidos. interessante observar que o foco de Said , especificamente, o mundo rabe; isto, aparentemente, indica que ocorre tambm uma generalizao, por parte de Said, sobre todo o Oriente. No vamos aqui nos deter nesta anlise, porm, fica a questo: se todos os "Orientes"

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seriam passveis de ser representados pelo mesmo discurso utilizado para o mundo rabe.
O Oriente (l longe em direo ao Leste) corrigido, e at penalizado, pelo fato de estar fora das fronteiras da sociedade europia, o nosso mundo. O Oriente assim orientalizado, um processo que no apenas o marca como a provncia do orientalista como tambm fora o leitor ocidental no-iniciado a aceitar as codificaes orientalistas como o verdadeiro Oriente. Em poucas palavras, a verdade torna-se uma funo do julgamento culto, e no do prprio material que, com o tempo, deve at mesmo sua existncia ao orientalista (SAID, 1990, p. 77, traduo de T. R. Bueno).

3.3 O orientalismo de Scelsi: Neste tpico, apresentaremos os textos de Scelsi que descrevem a influncia das filosofias orientais e do ocultismo sobre o compositor e como, em seus procedimentos composicionais, transparecem estas idias. Para Scelsi, o artista aquele que tem a faculdade criativa, "a faculdade de parar o movimento, de cristalizar um instante da durao, de arranc-lo de si e de projetar este instante, por um esforo de todo o ser, numa matria verbal, sonora ou plstica" (SCELSI, 1982). Um nico som capaz de revelar todas as relaes necessrias expresso artstica, sem necessidade de sries ou esquemas formais rgidos.
Trata-se de considerar o som como base da fora existente: a fora csmica que inerente ao prprio som. O som est no princpio de tudo; eis uma bela definio que diz: O som o primeiro movimento do imvel, este , o incio da Criao. O som a essncia de todos os sistemas mgicos, de todos os pases158 (SCELSI, 1993, p. 31, traduo de A. Siqueira).

Scelsi, em uma auto-entrevista, expe seus conceitos sobre a msica, a msica contempornea, o tempo, e como pensa questes estticas relacionadas ao seu processo criativo.

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"Si tratta di considerare il suono come base della forza che esiste: la forza cosmica che insita nel suono stesso. Il suono al principio di tutto; vi una bella definizione che dice: "Il suono il primo moto dell'Imobile"- e questo l'inizio della Creazione. Il Suono l'essenza di tutti i sistemi magici in tutti i paesi" (SCELSI, 1993, p. 31).

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1. Que coisa a msica?* A msica o resultado da projeo e cristalizao em uma matria sonora de um momento da durao, no sentido bergsoniano, do devir.159 2. Que coisa a durao? o fluir da vida em todos os seus aspectos, no tempo (a pergunta no concerne msica mas filosofia), porm, sinteticamente. 3. Qualquer projeo em uma matria sonora portanto msica? Sempre, quando trata-se realmente da manifestao da durao, no quando expresso artificiosa. 4. Se no devir compreendida toda a evoluo da sociedade, a msica pode, portanto, ser tambm uma expresso social ou poltica? Pode s-lo, sempre que se trata das manifestaes originais do devir, percebidas pelo msico. 5. Qual a sua posio sobre as correntes estticas da msica contempornea? Fazer e deixar fazer. 6. Como componho? Em um estado de lcida passividade. 7. Como poderia classificar ou definir a sua msica? Quando o sol est sobre uma rvore (bambu), completamente reto, no produz sombra. * uma pergunta a qual difcil responder porque necessitamos comear por definir msica, a obra musical e a composio sonora,

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"No sculo XX, surgiram diversas filosofias, para as quais, o devir uma realidade primria ou, se se preferir, para as quais o ser s existe na medida em que vem a ser. Em alguns casos, chegouse a conceber o ser como uma imobilizao do devir. Encontramos em Bergson um exemplo disso. Em outros casos, ops-se o devir (concebido como idntico vida) ao ser ou, melhor, 'ao que deveio (sic.)' (considerado idntico morte).[...] Freqente em todas estas concepes, a afirmao de um primado do devir, o que equivale, na maioria dos casos, a uma tentativa de explicar o movimento pelo crescimento, o mecnico pelo orgnico e, em ltima anlise, o fsico pelo espiritual" (MORA, 1998, p. 181182).

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que pode, ou no, ser considerada msica160 (SCELSI in: MARTINIS, 2004, p. 910, traduo de A. Siqueira).161

Seu discurso oblquo e fugidio, as respostas so sempre abertas e no dizem muito, racionalmente falando. Porm, se pensarmos em uma estrutura discursiva prxima das filosofias orientais, enquadra-se perfeitamente. Todas as respostas remetem existncia de um outro patamar de percepo, que no passa necessariamente pelo clculo racional, ao contrrio, pois a impresso que Scelsi nos deixa que a verdadeira manifestao artstica algo que (tornando-se uma entidade, narrada na terceira pessoa) escolhe o msico, o momento e o meio atravs do qual se realiza. Em sua maioria, os textos de Scelsi so abertos, permitindo vrias interpretaes que brotam de suas prprias fissuras; neste sentido, sua obra parece ser sempre potica:
O que a poesia faz: os homens no deixam de fabricar um guardasol que os abriga, por baixo do qual traam um firmamento e escrevem suas convenes, suas opinies; mas o poeta, o artista, abre uma fenda no guarda-sol, rasga at o firmamento, para fazer passar um pouco de caos livre e tempestuoso e enquadrar, numa luz brusca, uma viso que aparece atravs de uma fenda, primavera de Wordsworth ou ma de Czanne, silhueta de Macbeth ou de Ahab. Ento, segue a massa dos imitadores, que remendam o guarda-sol com uma pea que se parece vagamente com a viso; e a massa dos glosadores que preenchem a fenda com opinies: comunicao. Sempre sero necessrios outros artistas para fazer outras fendas, operar as necessrias destruies, talvez cada vez maiores, e restituir, assim, a seus predecessores, a incomunicvel novidade que
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Segundo MARTINIS (2004), a exigncia de adicionar este ltimo asterisco se explica provavelmente pela excessiva caracterizao da primeira resposta que deixa supor, como est, que qualquer fenmeno acstico pode ser considerado msica.

"1. Che cos la musica?* La musica il risultato della proiezione e la cristallizzazione in una materia sonora di un momento della durata, in senso bergsoniano, del devenire. 2. Che cos la durata? il fluire della vita in tutti i suoi aspetti nel tempo (la domanda non concerne la musica ma la filosofia) ma sinteticamente. 3. Qualunque proiezione in una materia sonora allora musica? Sempre quando si tratta realmente della manifestazione della durata, non quando espressione artificiosa. 4. Nel divenire compresso tutto anche levoluzione della societ, la musica pu quindi essere anche espressione sociale o politica? Pu esserlo, sempre che si tratti della manifestazione originale del divenire, percepita dal musicista. 5. Quale la sua posizione verso le correnti estetiche della musica contemporanea? Fare e lasciar fare. 6. Come conpongo? In un stato di lucida passivit. 7. Come potrebbe classificare o definire la sua musica? Quando il sole sopra un albero (bamb) completamente dritto non vi ombra. * una domanda alla quale difficile rispondere perch bisognerebbe cominciare col definire musica lopera musicale e la composizione sonora che pu essere ma anche non essere musica" (SCELSI in: MARTINIS, 2004, p. 910).

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no mais se podia ver (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 261262, traduo de B. P. Jnior e A. A. Muoz).

Mesmo quando Scelsi escreve textos descritivos, como no caso da auto-entrevista citada acima, seu discurso est impregnado de poesia. Sendo tambm poeta, suas explicaes visam no somente um objeto, mas tambm o prprio discurso que o descreve.
Ora, o poema no s proclama a coexistncia dinmica e necessria de seus contrrios como a sua final identidade. E esta reconciliao, que no implica reduo nem transmutao da singularidade de cada termo, um muro que at agora o pensamento ocidental se recusou a saltar ou a perfurar. Desde Parmnides nosso mundo tem sido o da distino ntida e incisiva entre o que e o que no . O ser no o no ser. Este primeiro desenraizamento porque foi como arrancar o ser do caos primordial constitui o fundamento de nosso pensar. [] O pensamento oriental no sofreu deste horror ao outro, ao que e no ao mesmo tempo. O mundo ocidental do isto ou aquilo. J no mais antigo Upanishad se afirma sem reticncias o princpio da identidade dos contrrios. Tu s mulher. Tu s homem. s o rapaz e tambm a donzela. Tu, como um velho, te apias em um cajadoTu s o pssaro azul escuro e o verde de olhos vermelhos Tu s as estaes e os mares162 E estas afirmaes o Upanishad Chandogya condensa-as na clebre frmula: Tu s aquilo. Toda a histria do pensamento oriental parte desta antiqussima afirmao, do mesmo modo que a do Ocidente se origina da de Parmnides. Este o tema constante da especulao dos grandes filsofos budistas e dos exegetas do hindusmo. O taosmo revela as mesmas tendncias. Todas estas doutrinas reiteram que a oposio entre isto e aquilo , simultaneamente, relativa e necessria, mas que h um momento em que cessa a inimizade entre os termos que nos pareciam excludentes (PAZ, 1976, p. 4041, traduo de J. U. Leite).

Mesmo no sendo oriental, a obra de Scelsi est muito prxima das funcionalidades rituais das msicas e das culturas s quais o compositor se remete no papel de ocultista, ou orientalista. Neste caso, as filosofias orientais serviram para justificar a fuga do racionalismo predominante na cultura musical de sua poca.163 Esta mstica deriva da prpria diviso do mundo em duas metades que, por fico, se opem. O Oriente de Scelsi no se situa ao Leste e, ao mesmo tempo, no se trata de um

162

Citado por PAZ (1976, p. 41, nota 3) Svetasvatara Upanishad. The thirteen principal upanishads, translated from the Sanskrit by R. E. Hume, Oxford University Press, 1951.

Elas cumprem, assim, papel semelhante ao que, sucessivamente, a musique concrte e a recherche musicale representaram para Pierre Schaeffer, de 1948 a 1966.

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Oriente exclusivamente literrio, ficcional, um "Oriente do Ocidente, a China da Europa", como no belssimo "Convite viagem", de Baudelaire.164 Scelsi explica:

Isto Roma. Roma o limite entre Leste e Oeste. Ao sul de Roma, comea o Leste e ao norte de Roma, o Oeste. Esta fronteira, agora, passa exatamente pelo Forum Romanum. L fica minha casa, o que explica minha vida e minha msica. No creio que tenha mais a dizer (SCELSI 1983, p. 111, traduo de A. Siqueira).165

Esta apropriao de conceitos orientais remete no somente a um Oriente literrio, que se realiza em uma tica aristocrtica, mas tambm a uma experincia do Oriente de fato, visitado por Scelsi e incorporado em seu modo de vida. a partir deste panorama que sugerimos consider-lo orientalista.

A esttica espiritualista de Scelsi fundada na "concepo do som como uma fora metafsica latente, a causa de todo o movimento e de toda a existncia. Scelsi emprega o termo anhata, que ele traduz como 'som ilimitado', quando fala da 'doutrina' que situa o som na fonte de toda a revelao, a qual 'internamente' revelada" (REISH, 2001, p. 68). Segundo Sir Monier-Williams,166 o termo anhata denota o som em seu estado primordial, sem tempo, em um estado inativo, percebido somente pelos praticantes de Yoga e por msicos. "Esta a base da doutrina segundo a qual o som a fonte de toda revelao interior. Nos Vedas este som chamado anahad que significa: som ilimitado" (SCELSI, 1982, p. 288).167 O termo anhata tambm citado por BLAVATSKY (1892):

164

Dcimo oitavo "pequeno poema em prosa" da srie O Spleen de Paris, publicado pela primeira vez, separadamente, em 1857. Existe uma terra fantstica, uma terra de promisso, o que dizem, que eu sonho visitar com uma velha amiga. Terra singular imersa nas brumas de nosso norte, e que poderiamos chamar de Oriente do Ocidente, de China da Europa, tanto ali se deu asas quente e caprichosa fantasia, tanto ela a ilustrou, paciente e obstinadamente, com suas sbias e delicadas vegetaes (traduo de C. Palombini).

165

No nos foi possvel datar este excerto, publicado pela primeira vez, ao que parece, em 1983. "This is Rome. Rome is the boundary between East and West. South of Rome, the East stars, and north of Rome, the West starts. This border-line now, runs exactly over the Forum Romanum. There's my house, this explain my life and my music. I don't think I have more to tell." (SCELSI, 1983, p. 111)

166

Sir Monier-Williams, A Sanskrit-English Dictionary (Oxford: Claredon Press, 1899, reprint, 1964), conforme citado por REISH (2001, p. 68).

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Anahata (sic) Sabda: as vozes e sons msticos entendidos pelos praticantes da Yoga no curso da primeira etapa da meditao. O terceiro dos quatro estados do som, tambm nomeado Madhyam o quarto estado existe, quando ele percebido pelo sentido fsico da audio. O som de suas etapas anteriores no podem ser ouvidos, salvo por aqueles seres que desenvolveram seus sentidos internos e superiores. As quatro etapas so respectivamente denominadas: Par, Pasyant, Madyam, e Vakhar (BLAVATSKY, 1892, traduo de A. Siqueira).

Segundo REISH, (2001, p. 69) na tradio Hindu, o som csmico tambm mencionado como Nda-Brahman, uma apelao mstica traduzida variavelmente como som causal, som supremo, som sagrado e o primeiro som da existncia. Scelsi no usa a frase Nda-Brahman explicitamente, mas o conceito est implcito no seu uso do termo anhata e em muitas de suas suposies bsicas sobre as propriedades do som csmico. O som, na cosmologia e cosmogonia Hindu, tem sua importncia descrita extensamente nos mais antigos textos, os Vedas e os Upanishads.168 O termo Nda, simplesmente, indica o som, mas geralmente carrega consigo a conotao de que o som constitui a essncia metafsica do universo. A composio Nda-Brahman une o som metafsico com a designao do Upanishad para o Divino (o absoluto metafsico), indicando a natureza sonora intrnseca de Deus e da prpria realidade. Alm disso, desde que "Brahman identificado com a origem do universo",169 a juno de Nda com Brahman, atravs da literatura Hindu, confirma a funo primria do som como um tipo de energia criativa. O som entendido como uma fora causal transmitida atravs do akasa, comumente traduzido como ether e descrito por Lewis Rowell170 como "um sbito e

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"Cest la base de la doctrine, car selon celle-ci le son est la source de toute rvle de lintrieur. Dans Vdas ce son est appel 'Anahad' qui signifie: son illimit" (SCELSI, 1982, p. 288).

Quatro Vedas compreendem o corpus bsico, os quais datam aproximadamente de 1.500 A.C.: O Rig Veda (o Veda dos hinos e da criao mitolgica), o Yajur Veda (o Veda da frmula sacrificial), o Sma Veda (o Veda do canto musical), e o Atharva Veda (o Veda dos dizeres mgicos e encantamentos). Os Upanishads somam mais de duzentos e so comentrios msticos sobre os Vedas. Os cinqenta principais Upanishads datam provavelmente do sculo VI ou VII a.C. (ver: Dominic Goodall. 1996. Hindu Scriptures. Berkeley e Los Angeles: University of California Press.).
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GOODALL, Dominic. Introduction to Hindu Scriptures, xvii. Goodall indica o Brhadranyaka, uma das mais antigas prosas Upanishades, como a primeira fonte para esta identificao. Shankar Raju Naidu menciona tambm o Aitareya Brhmana, como Som das saudaes, como um tero ou a Fonte da Criao (Ver: Shankar Raju NAIDU. Supreme sound: the ultimate reality. Indian Philosophical Annual 10 (197475) p. 5972. Conforme citado por REISH (2001, p. 69). Citado por REISH (2000, p. 70): Rowell, Lewis. Music and musical thought in early India. Chicago Studies in Ethnomusicology, ed. Philip V. Bohlman and Bruno Nettl. Chicago: University Chicago Press, 1992.

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etreo fluido que preenche todo o universo como um veculo especial para a vida, energia e som" (ROWELL apud REISH, 2001, p. 70). H, portanto, uma dicotomia entre o pensamento acstico das filosofias orientais e a fsica ocidental. Remetendo-se a uma espcie de Koan, a mstica oriental entende o som, no como produto de uma vibrao, mas como a fonte desta. No a vibrao que produz o som, mas o contrrio: a vibrao produzida atravs do som que o elemento primordial.
A acstica ocidental diz que o som efeito de uma vibrao, mas a metafsica Indiana do Nada diz que Nada a causa da vibrao, no seu efeito. Nada pode existir sem vibrao. Nenhum som, mesmo grosseiro, pode ser entendido sem um receptor com um ouvido e um meio perceptivo. Mas Nada, em sua natureza essencial, perceptvel Mente Divina sem qualquer meio ou receptor. Esta a nfase da causa primordial, a energia criativa de toda manifestao (SINGH apud REISH, 2001, p. 75, traduo de A. Siqueira).171

Esta definio do som como a origem do universo e como o "primeiro movimento do imvel", ou ainda, como a "fora csmica", base de toda a criao, comentado por Scelsi em Son et musique (SCELSI, 1982) e em La forza cosmica del suono (SCELSI, 1993), onde demonstra claramente esta apropriao dos conceitos hindus de relao causal do som com a origem e sustentao do universo. O mtodo de Scelsi para alcanar o conhecimento supremo e para garantir o acesso ao reino metafsico da anhata ou dure,172 o da Yoga, especificamente, a Nda-Yoga (a Yoga do som), que seria "a cincia e a filosofia do Som Causal e o caminho para a realizao do Nda-Brahman."173 De acordo com Scelsi, a Yoga-Sutra (sculo II a.c.) oferece a primeira exposio sistemtica da teoria e da prtica da Yoga.
Ela faz parte do Laya e Krya Yoga e comporta alguns exerccios avanados de respirao e conhecimento do efeito do som em nossos rgos fsicos e no sistema nervoso. H textos Hindus e Tibetanos que seria necessrio ler. Limito-me a recomendar a vocs
SINGH, Jaidev. 1975. Nada in Indian tradition in: Psychology of music: selected papers Sangeet Natak Akademi, Delhi Seminar. Edited by R. C. Mehta. Bombay: Indian Musicological Society, 1980. (Conforme citado por REISH, 2000, p. 75). A palavra dure (continuum), utilizada por Scelsi, deriva do sentido que o filsofo Henri Bergson atribui ao termo. Para Bergson, resumidamente falando, uma continuidade ininterrupta e absoluta.
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DEY, Suresh Chandra. 1990. The quest for music divine. New Delhi: Ashish Publishing House. (Conforme citado por REISH, 2000, p. 92).

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os de Patajali, que so os clssicos, mas garanto que alguns poucos exerccios dirios so mais proveitosos que uma dzia de livros (SCELSI, 1982, p. 34, traduo de A. Siqueira).174

Assim, a partir da apropriao dos conceitos e filosofias orientais e do ocultismo que Scelsi desenvolve seu discurso esttico. Sua viso de mundo engloba no s os saberes da Yoga, como tambm as idias de Steiner e Blavatsky. Todos estes saberes serviram de base para sua fundamentao esttica. A fuga do racionalismo passa tambm por uma sistematizao das influncias orientais e ocultistas sofridas por ele. Scelsi desenvolveu uma espcie de arcabouo esttico no qual as correspondncias entre os elementos vitais e os elementos musicais atuam no ato da criao artstica. Esta correspondncia entre os elementos musicais e os elementos orgnicos e psquicos encontrada em vrios textos de Scelsi. Os que abordam esta concepo de modo mais completo so: Son et musique, Art et connaissance e Sens de la musique. Este ltimo, apresenta de modo sinttico, o pensamento de Scelsi com relao fora csmica e sua atuao no homem. Este sistema opera em interdependncia entre o tipo de energia que atravessa o artista, no instante da criao, e o resultado, em termos musicais, deste tipo de energia. Todos os elementos atuam sincronicamente no homem, porm, dependendo do tipo de recepo, o elemento musical correspondente ir se concretizar em aspectos diferenciados, ou seja, h uma funo que decorre da relao entre a produo artstica e a fora csmica que atravessa o homem no instante da criao. A premissa para o texto de Scelsi (Sens de la musique) a idia de um critrio esttico que permita o acesso do pblico a conceitos que expliquem uma obra de arte, sem apelos aos elementos tcnicos que dizem muito pouco sobre a obra em si e no podem ser compreendidos pela maioria das pessoas, e os adjetivos de carter emotivo que, por sua vez, tambm no suportam a tarefa de fazer com que o ouvinte tenha uma relao de entendimento mais direto com a obra. "Trata-se, antes de

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"Elle fait partie du 'Laya et Krya Yoga' et comporte des exercices particuliers de respirations trs pousses et la connaissance de leffet des sons sur nos organes physiques et nos centres subtils. Il y a des textes hindous et tibtains quil faudrait lire; je me borne vous conseiller ceux de Pantajali qui sont classiques, mais je vous assure que quelques petits exercices journaliers sont plus profitables dans ce sens que douze livres" (SCELSI, 1982, p. 34).

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tudo, de dar ao pblico a chave destas correspondncias. Antes de se explicar uma obra qualquer, necessrio reconhecer e estabelecer relaes nicas que podem ser a base da compreenso de qualquer msica, antiga ou moderna" (SCELSI, 1991, p. 14).175
Atualmente, possvel chegar a uma compreenso mais exata e objetiva da msica, pelo estabelecimento das correspondncias entre os elementos que a compem como ritmo, melodia, harmonia e construo, que constituem seus meios particulares de expresso e os elementos fundamentais do homem, como ritmo, emotividade, intelecto, psiquismo, que se obtm para exprimir cada um destes meios. impossvel falar sobre, ou examinar estes quatro elementos fundamentais, agora. Direi somente que, pelo ritmo, o homem participa da vida do universo que a vibrao do impulso original, o movimento vital, a durao (dure).176 Pela emotividade, vive-se a paixo, que passa cosmicamente atravs do homem; na sua emotividade, inscrevem-se seus prazeres e seus sofrimentos, ponto de fuso dos contrastes do esprito e da carne, do sonho e da realidade. Pelo intelecto, ele escolhe, organiza e d forma comunicvel s suas experincias emotivas e espirituais. Pelo psiquismo, o homem junta-se s esferas do espiritualismo, da magia, da metafsica, da conscincia universal, do sonho, do sangue e da memria ancestral. Pelo psiquismo, o homem abandona o tempo pessoal para atingir o tempo absoluto, a eternidade. As relaes de equilbrio, sempre mutveis, destes quatro elementos, determinam expresses humanas particulares e, na arte, sucessos ou pesquisas em uma certa direo (SCELSI, 1991, p. 15, traduo de A. Siqueira).177
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"Il sagit donc avant tout de donner au public la clef de ces correspondances. Avant dexpliquer une uvre quelconque, il faut reconnatre et tablir des rapports qui seuls peuvent tre la base de la comprhension de toute musique ancienne et moderne." (SCELSI, 1991, p. 14) Este texto, reelaborado, foi publicado no primeiro nmero da revista Suisse Contemporaine em Losane, Janeiro de 1944. Republicado no nmero 31, da revista Muzik-Konzept, dedicada a Giacinto Scelsi (editada por Heinz-Klauss Metzger e Reiner Riehn), com o ttulo Sinn der Muzik (Maio de 1983) e em francs, na edio italiana da revista I suoni, le onde (editora Le parole gelate, Roma, 1985). Todos os erros ortogrficos presentes, em francs, correspondem ao original, datiloscrito.
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Segundo Bergson, "muitos so os filsofos que sentiram a insuficincia do pensamento conceitual para atingir o fundo do esprito. Muitos, por conseqncia, os que falaram de uma faculdade supra-intelectual de intuio. Mas, como acreditaram que a inteligncia operava no tempo, concluram que ultrapassar a inteligncia consistia em abandonar o tempo. No perceberam que o tempo intelectualizado espao, que a inteligncia trabalha com o fantasma da durao e no com a prpria durao, que a eliminao do tempo o ato habitual, normal, banal, de entendimento, que a relatividade do nosso conhecimento do esprito deriva precisamente disto, e que, neste caso, para passar da inteleco viso, do relativo ao absoluto, no preciso abandonar o tempo (j o abandonamos); necessrio, isto sim, que nos recoloquemos na durao e que recuperemos a realidade em sua essncia, que a mobilidade" (BERGSON apud SEINCMAN, 2001, p. 28). "Actuellement il est possible darriver une comprhension plus exacte et objective de la musique par ltablissement des correspondances entre les lments qui composent celle-ci, soit rythme, mlodie, harmonie et construction qui constituent des moyens particuliers d'expression, et les lments fondamentaux de l'homme, soit rythme, motivit, intellect, psychisme, qui empruntent pour sexprimer chacun un de ces moyens. Il est impossible de parler maintenant ou dexaminer ces

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Uma outra verso do mesmo texto traz uma escrita um pouco diferente e explica, de outro modo, as questes tratadas por Scelsi, neste excerto acima. O texto a seguir traduzido do que corresponderia ao mesmo trecho citado acima, e encontrado nas edies mencionadas na nota supra 176.
[] Os conhecimentos atuais, na nossa opinio, nos permitem estabelecer estas relaes e chegar, portanto, a uma compreenso mais exata e objetiva da msica. Sem tentar resumir aqui os trabalhos e pesquisas da psicologia moderna sobre a atividade criativa ou imaginativa, diremos que possvel distinguir no homem quatro elementos fundamentais: ritmo, afetividade, intelecto e psiquismo, pelos quais ele (o homem) participa do universo. Ns no sabemos o que so, na sua essncia, essas foras fundamentais, mas, eles parecem atravessar continuamente o homem por um fluxo ininterrupto de vibraes, de intensidade e de velocidade varivel e desigual. O homem apreende, pela sua sensibilidade, uma parte mais ou menos grande destas vibraes e as reconhece ou identifica sob forma de sensaes, emoes e estados psquicos, imagens. Na realidade, sensaes, emoes e estados psquicos no so mais que imagens virtuais, restando de todas estas vibraes, uma parte no reconhecida e identificada, e mesmo no registrada. Pois, com efeito, estas ltimas podem produzir estados de conscincia da mesma natureza e, alis, podem passar a qualquer momento, do campo inconsciente ao consciente. assim, portanto, que a palavra imagem justificvel quando aplicada msica. Ainda que a msica, que no passa pelo filtro do intelecto, no se identifique nem se defina, ela exprime, assim mesmo, talvez a mais importante das imagens produzidas pelas foras criativas. Antes de passarmos ao exame das diferentes categorias de imagens, diremos que elas no so mais que a criao e a expresso particulares dos quatro elementos citados mais acima. Podemos encontrar, dentro de cada manifestao artstica, a manifestao das foras criativas, sob as aparncias mais diversas. Nos restringindo msica, diremos que ritmo, afetividade, intelecto e psiquismo se manifestam e se realizam pelo ritmo, melodia,

quatres lments fondamentaux. Je dirai seulement que par le rythme lhomme participe la vie de lunivers qui est vibration limpulsion premire, llan vital, la dure. Par lmotivit il vit la passion qui passe cosmiquement travers lhomme, dans son motivit sinscrivent ses plaisirs et ses souffrances, point de fusion, des contrastes de lesprit et de la chair, du rve et de la ralit. Par lintellect il choisit, organise, et donne forme communicable ses expriences motives et spirituelles. Par le psychisme lhomme rejoint les sphres du spiritualisme, de la magie, de la mtapsychique, de la conscience universelle, du rve, du sang et de la mmoire ancestrale. Par le psychisme l'homme rejoindre le temps absolu, lternit. Le rapport dquilibre toujours changeant de ces quatre lments dtermine des expressions humaines particulires et en art des russites ou des recherches dans une direction donne" (SCELSI, 1991, p. 15). Vide observaes da nota supra 176.

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construo ou arquitetura e a harmonia (SCELSI, 1985, p. 78, traduo de A. Siqueira).178

Assim, Scelsi realiza uma espcie de trama esttica, na qual o resultado da obra de arte intermediado pela relao de causalidade da fora csmica de origem superior. Conforme o tipo de energia criativa, ou fora primordial, que atravessa o artista, sua expresso se cristalizar em um tipo determinado de msica, ou de modo mais geral, de obra de arte. Esta analogia entre as imagens projetadas pela fora csmica, nos elementos humanos e nos elementos musicais, fundamenta-se na idia de que a causalidade presente no prprio som superior aos tipos de construes intelectuais abstratas, nas quais, a preocupao com o som se encontra ausente ou em carter menos privilegiado.
A intensidade varivel da contribuio ou da interveno do elemento intelectual manifestada pelo grau de importncia da arquitetura em uma obra de arte, ou inversamente, pelo grau de realizao alcanada pelos outros elementos, em suas manifestaes particulares, isto , da libertao, maior ou menor, de sua linguagem, do filtro intelectual e dos elementos racionais. Quando o ritmo ou o psiquismo o elemento dominante (este o caso da maior parte das expresses artsticas de nossa poca), a arquitetura e toda a construo intelectual parecem secundrias ou distantes, as imagens sendo projetadas sem passar, de modo algum, pelo filtro da razo e seus mtodos. Estas imagens guardam, num caso extremo, seus prprios limites, dimenses, lgicas ou ilogismos. Neste caso, o papel do intelecto fica limitado atividade de identificao e estabelecimento de relaes, de mtodos, em outras palavras, de meios que permitam a manifestao e a realizao dos outros
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"Les connaissances actuelles permettent notre avis dtablir ces rapports et darriver ainsi une comprhension plus exacte et objective de la musique. Sans essayer de rsumer ici les travaux et les recherches de la psychologie moderne sur lactivit cratrice ou imaginative, nous dirons quil est possible de distinguer chez lhomme quatre lments fondamentaux: rythme, affectivit, intellect, psychisme, par lesquels il participe lunivers. Nous ne savons pas ce que sont, dans leur essence, ces forces fondamentales, mais elles paraissent traverser continuellement lhomme par un flux ininterrompu de vibrations, dintensit et de vitesse ingale et variable. Lhomme enregistre par sa sensibilit une partie plus ou moins grande de ces vibrations et les reconnat ou identifie sous forme de sensations, motions, et tats psychiques, images. En ralit, sensations, motions, et tats psychiques ne sont quimages virtuelles, tout autant du reste que la partie non reconnue et identifie et mme non enregistre des vibrations. Car, en effet, ces dernires peuvent produire des tats de conscience de la mme nature et peuvent dailleurs tout instant passer du champ inconnu au connu. Cest ainsi que le mot image nest pas injustifi lorsquil est appliqu la musique. Si la musique ne passant pas par le philtre de lintellect nidentifie point ni n dfinit, elle exprime quand mme une partie et peut-tre la plus grande des images produites dans la conscience par les forces cratrices. Avant de passer lexamen des diffrentes catgories dimages, nous dirons que celles-ci ne sont que la cration et lexpression particulire des quatre lments cits plus haut. On peut donc retrouver, dans chaque expression artistique, la manifestation de ces forces cratrices sous les apparences les plus diverses. Pour nous en tenir la musique, nous dirons que rythme, affectivit, intellect, psychisme, se manifestent et se ralisent par le rythme, la mlodie, la construction ou architeture et lharmonie" (SCELSI, 1985, p. 78).

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elementos. Operaes pelas quais o intelecto se realiza apenas parcialmente, mas que lhe so naturais e esto na base de sua atividade. Pois, o intelecto tende, pela sua prpria natureza, construo, ao sistema, arquitetura. Portanto, quando a intensidade dos impulsos criativos rompe o molde estabelecido para conter dentro da matria a expresso e a manifestao destes impulsos, produzindo assim formas novas, perturbando as precedentes, o elemento intelectual recomea, incansavelmente, pelas suas faculdades particulares, a reconstruir e formar novos esquemas (SCELSI, 1985, p. 11, traduo de A. Siqueira).179

Este ponto de vista confirmado em outra verso do mesmo texto. Scelsi relata que, desde o final do sculo passado, a orientao que permanecia durante centenas de anos, racional e emotiva, sofre uma inverso de papis; estes dois elementos, que se faziam predominantes, sofrem uma variao que se acentua gradualmente.
As relaes de equilbrio dos quatro elementos se modificou em favor dos elementos rtmicos e psquicos para chegar a uma reao antiintelectual e antiemotiva. impossvel analisar e examinar, aqui, as razes desta mudana, desta reao. Ela teve as causas e tomou as formas mais diversas: do neo-espiritualismo teosofia, do metapsiquismo vulgarizao e propagao das filosofias e doutrinas orientais, da revalorizao da intuio explorao do subconsciente e do sonho, da descoberta da arte africana moda da msica negra, do renascimento do culto ao corpo humano exaltao dos valores coletivos, da descoberta da relatividade geometria no Euclidiana. Em todos os domnios, configurou-se uma concepo nova e diferente da matria, da vida, do devir que, abolindo as antigas oposies e dualismos,180 conduziu idia da identidade de matria
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"Lintensit variable de lapport ou de lintervention de llment intellectuel est manifeste par le degr dimportance de larchitecture dans une uvre dart, ou inversement, par le degr de ralisation atteint par les autres lments dans leur manifestation particulire, cest--dire de laffranchissement plus ou moins grande de leur langage du philtre intellectuel et des lments rationnels. Lorsque le rythme ou le psychisme sont lments dominants (cest le cas dans la plupart des expressions artistiques de notre poque), larchitecture et toute construction intellectuelle parat secondaire ou carte, les images tant projetes sans passer aucunement par le philtre de la raison et ses procds. Ces images gardent alors dans le cas extrme leurs propres limites, dimensions, logique ou ilogisme. Dans ce cas, le rle de lintellect est born lactivit didentification et ltablissement de rapports, de mthodes, en dautres termes de moyens permettant la manifestation et la ralisation des autres lments. Oprations par lesquelles lintellect ne se ralise que partiellement, mais qui lui sont naturelles et la base de son activit. Car lintellect tend par sa nature mme la construction, au systme, larchitecture. Ainsi, quand lintensit des impulsions cratrices fait clater le moule tabli pour contenir, dans la matire, lexpression et la manifestation de ces impulsions, produisant ainsi des formes nouvelles, bouleversant les prcdentes, llment intellectuel recommence infatigablement par ses facults particulires reconstruire et former des schmas nouveaux" (SCELSI, 1985, p. 11). "A aparente descontinuidade da vida psicolgica deve-se, pois, nossa ateno que se fixa sobre ela por uma srie de atos descontnuos: onde s existe um declive suave, cremos perceber os degraus de uma escada ao acompanhar a linha pontilhada de nossos atos de ateno. certo que nossa vida psicolgica plena de imprevistos. Surgem mil e um incidentes que parecem justapor-se ao que os precede, e no se relacionar com o que os segue. Mas a descontinuidade de seus aparecimentos destaca-se na continuidade de um fundo onde se desenham e ao qual devem os prprios intervalos que os separam: so os toques de tmpanos que, vez por outra, soam na sinfonia.

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e de esprito sob a forma de energia e de durao que aponta na direo de uma unidade psquica universal, transcendente. Na arte, como na cincia, na filosofia, como na poltica, a orientao tornouse psquica e rtmica. Em todos os domnios, as tendncias e as pesquisas tiveram em comum o esforo para a descoberta e a expresso de uma nova dimenso. Sob todas as formas, apareceram pesquisas conscientes ou inconscientes do tempo, do espao e da durao. Na msica, , portanto, pelo ritmo e pela harmonia que se manifesta e se exprime esta orientao e pela evoluo, ao mesmo tempo, extraordinria e lgica destes dois elementos, que se persegue uma investigao que caracterstica do esprito contemporneo (SCELSI, 1991, p. 1617, traduo de A. Siqueira).181

Portanto, toda manifestao artstica se realiza a partir das imagens criadas no homem pelos elementos fundamentais e que so derivadas da fora csmica presente no universo.
Para concluir, diremos que toda a arte apenas a projeo das imagens criadas pelos elementos fundamentais, em uma matria verbal, sonora ou plstica. Pela anlise destes elementos na obra de arte, obtemos a revelao dos impulsos criativos exteriorizados e cristalizados pelo artista. As variaes de intensidade dos elementos fundamentais so a causa da mudana de suas relaes de equilbrio. Um equilbrio diferente determina, a cada vez, uma orientao humana particular e expresses artsticas diversas. Em outras palavras, toda obra, toda esttica, toda arte, determinada
Nossa ateno fixa-se sobre eles porque lhe interessam mais, embora cada um deles seja levado pela massa fluida de nossa existncia psicolgica total. Cada um deles o ponto mais bem iluminado de uma zona mvel que abrange tudo o que sentimos, pensamos, queremos, tudo, enfim, o que somos em dado momento. Em realidade, toda essa regio que constitui o nosso estado. Ora, podese dizer que estados assim definidos no so elementos distintos. Eles se continuam uns aos outros num fluir sem fim. Mas, como nossa ateno os distinguiu e separou artificialmente, ela forada a reuni-los, depois, mediante um vnculo artificial" (BERGSON apud SEINCMAN, p. 36).
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Le rapport dquilibre des quatre lments se modifia en faveur des lments rythmiques et psychiques pour arriver une raction anti-intellectuelle et anti-motive. Il est impossible danalyser et examiner ici les raisons de ce changement, de cette reaction. Elle eut les causes et prit les formes les plus diversas: du neo-spiritualisme la thosophie, de la mtapsychique la vulgarisation et propagation des philosophies et doctrines orientales, de la rvalorisation de lintuition lexploration du subconscient et du rve, de la dcouverte de lart africain et prc la vogue de la musique ngre, de la renaissance dun culte du corps humain lexaltation des valeurs collectives, de la dcouverte de la relativit la gomtrie non Euclidienne. Dans tout les domaines se dessina une conception nouvelle et diffrente de la matire, de la vie, du devenir, qui en abolissant les anciennes oppositions et dualismes conduisit lide de lidentit de matire et esprit sous forme dnergie et de dure et vers la conception dune unit psychique universelle, transcendente. En art comme en science, en philosophie ou en politique lorientation devint psychique et rythmique. Dans tout les domaines les tendances et le recherches eurent en commun leffort vers la dcouverte et lexpression dune nouvelle dimension. Sous toutes les formes apparut une recherche consciente ou inconsciente du temps, de lespace et de la dure. En musique cest donc par le rythme et lharmonie que se manifeste et sexprime cette orientation et cest par lvolution extraordinaire et logique la fois de ces deux lments que se poursuit une recherche qui est caractristique de lesprit contemporain. (SCELSI, 1991, p. 1617). Vide observaes da nota supra 176.

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pela projeo das imagens resultantes do equilbrio particular dos elementos fundamentais. sob este ngulo que convm examinar, na nossa opinio, no somente as obras e realizaes artsticas, individualmente dentro de suas expresses ou caractersticas particulares, mas ainda, toda a orientao geral ou coletiva no curso da evoluo histrica da arte (SCELSI, 1985, p. 12, traduo de A. Siqueira).182

Este sistema de interpretao da energia criativa sugere algo parecido bussola da psique de Jung, na qual os elementos contrastantes so opostamente modificados, segundo as alteraes ou caractersticas fixas de suas intensidades. Estas oposies representam tambm, no caso de Scelsi, as diferentes manifestaes da fora csmica sobre a criao. De acordo com as caractersticas intelectual (arquitetura ou construo), rtmica (ritmo), emotiva (meldica), ou psquica (harmnica) mais ou menos acentuadas, modificam-se as formas de produo artstica e seus resultados. Abaixo, uma comparao entre a bssola da psique de Jung183 e uma possvel representao do quadro de relao entre os elementos vitais e os elementos musicais, conforme proposto por Scelsi. Mesmo aplicando estes quatro critrios a uma situao clnica de psicanlise, a estipulao de parmetros, envolvendo a comparao entre foras que agem, ou no caso de Jung, que so intrnsecas ao indivduo, apresenta-se, de modo anlogo, s categorias propostas por Scelsi. O compositor, remetendo-se criao artstica, e o cientista, tentando uma forma de tipologia psicolgica:
Estou tentando aqui dar ao leitor uma rpida idia das minhas primeiras impresses, quando comecei a observar as pessoas que

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"Pour conclure, nous dirons que tout art nest que la projection dans une matire verbale, sonore ou plastique des images cres par les lments fondamentaux. Par lanalyse de ces lments dans luvre dart, on obtient la rvlation des impulsions cratrices extriorises et cristallises par lartiste. Les variations dintensit des lments fondamentaux sont la cause du changement de leur rapport dquilibre. Un quilibre diffrent dtermine chaque fois une orientation humaine particulire et des expressions artistiques diverses. En dautres termes, toute uvre, toute esthtique, tout art, est dtermin par la projection des images rsultant de lquilibre particulier des lments fondamentaux. Cest sous cet angle quil convient dexaminer notre avis non seulement les uvres et ralisations artistiques individuellement dans leur expression ou caractristiques particulires, mais encore toute orientation gnrale ou collective au cours de lvolution historique de lart" (SCELSI, 1985, p. 12).

"Cada ponto da bssola tem um plo oposto: para o tipo 'pensante', o lado 'sentimento' menos desenvolvido ('sentimento' significa, aqui, a capacidade de pesar e avaliar a experincia no sentido de se dizer 'eu sinto que isto uma boa coisa para fazer', sem precisar analisar ou raciocinar o porqu da ao). claro que h justaposies em cada pessoa: um indivduo que age segundo as suas 'sensaes' poder possuir, igualmente forte, o lado 'pensante' ou o lado do 'sentimento' (e a 'intuio', o plo oposto, ser o mais fraco)" (JUNG, 1964, p. 60).

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encontrava. Logo se me tornou evidente, no entanto, que as pessoas que utilizavam as suas mentes eram as que "pensavam" isto , aquelas que usavam as suas faculdades intelectuais, tentando adaptar-se a gentes e circunstncias. As pessoas, igualmente inteligentes, que no pensavam, buscavam e encontravam o seu caminho, atravs do ''sentimento''. "Sentimento" uma palavra que pede uma certa explicao. Por exemplo, falamos dos sentimentos que nos inspira uma pessoa ou uma coisa. Mas tambm empregamos a mesma palavra para definir uma opinio; por exemplo, um comunicado da Casa Branca pode dizer: "O Presidente sente..." Alm disso, a palavra tambm pode ser usada para exprimir uma intuio: "Senti que..."Quando uso a palavra "sentimento" em oposio a "pensamento" refiro-me a uma apreciao, a um julgamento de valores por exemplo, agradvel ou desagradvel, bom ou mau, etc. O sentimento, de acordo com esta definio, no uma emoo (que involuntria). O sentir, na significao que dou palavra (como pensar), uma funo racional (isto , organizadora) enquanto a intuio uma funo irracional (isto , perceptiva). Na medida em que a intuio um "palpite", no ser, logicamente, produto de um ato voluntrio; , antes, um fenmeno involuntrio que depende de diferentes circunstncias externas ou internas e no um ato de julgamento. A intuio mais uma percepo sensorial que, por sua vez, tambm um fenmeno irracional, j que depende essencialmente de estmulos objetivos oriundos de causas fsicas e no mentais. Estes quatro tipos funcionais correspondem s quatro formas evidentes, atravs das quais a conscincia se orienta em relao experincia. A sensao (isto , a percepo sensorial) nos diz que alguma coisa existe; o pensamento mostranos o que esta coisa; o sentimento revela se ela agradvel ou no; e a intuio dir-nos- de onde vem e para onde vai. (JUNG, 1964, p. 6061, traduo de M. L. Pinho).
Pensamento

(Bssola de Jung)

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Retomando a idia de Scelsi sobre as relaes entre elementos vitais e musicais, na existncia humana, coexistem quatro elementos: ritmo vital, melodia emocional, harmonia psquico, construo e arquitetura intelecto. A msica seria feita, em parte, de elementos sonoros, e de outra, como toda arte, da projeo de imagens e estados de conscincia. O homem atravessado, continuamente, por vibraes, das quais uma parte registrada como sensaes, emoes e estados psquicos. Mesmo que uma parte destas no seja registrada, estas vibraes podem passar do inconsciente para o consciente a qualquer instante. Esta manifestao das foras criativas poderia ser descrita como um tipo de insight. Resumidamente, poderiamos descrever o arqutipo do som da seguinte maneira: o som contm em si, trs dimenses: ritmo; melodia e harmonia. esfrico e a profundidade seria a prpria srie harmnica inerente a cada som, ou seja, o timbre. Atravs da intensidade, ocorreriam tambm flutuaes de altura e, com estas, interferncias com o elemento meldico. O critrio de avaliao estsica de Scelsi poderia ser baseado no esquema abaixo. VITAL

PSQUICO

AFETIVO

INTELECTUAL
(A manifestao artstica como projeo das imagens criadas pelos elementos fundamentais interligados.).

Estes elementos estariam todos interligados e ao ocorrerem mudanas de intensidade em cada um destes elementos, seriam produzidas mudanas no equilbrio. Conseqentemente, mudanas no equilbrio entre estas relaes gerariam orientaes humanas particulares e expresses artsticas diversas.

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Esta bssola scelsiana, a nosso ver, o mais prximo ao qual poderamos chegar quanto a uma explicao esquemtica do conceito de fora csmica, e de como ela age sobre o artista no instante da criao. A obra de Scelsi passa a ser uma obra interior, na qual a atitude de desprendimento e de supresso do ego se consumam.
A obra interior consiste em que o aluno, como homem que , como o eu que sente ser e como quem se reencontra uma ou outra vez, se converta na matria-prima de uma criao, de uma realizao formal, que termina no domnio da arte escolhida. Nele se fundem o artista e o homem, no sentido amplo da palavra, em algo superior. O domnio pleno da arte vlido como forma de vida pelo fato de viver arraigado na verdade ilimitada e ser, com sua ajuda, a arte primordial da vida. O mestre j no busca, mas encontra. Como artista, um sacerdote, como homem, um artista em cujo corao no seu agir e no-agir, criar e silenciar, ser e no-ser penetra o olhar do Buda.184 O homem, o artista, a obra formam um todo. A arte da obra interior que no se desprende do artista como a exterior, a que ele no pode fazer, mas unicamente ser, surge das profundezas que no conhecem a luz do dia (HERRIGEL, 1983, p. 5657, traduo de J. Ismael).

A atitude Zen, de Scelsi, permite que sua individualidade se abra ao "determinismo csmico". Muitas de suas obras, por exemplo, ao contrrio de sua assinatura, possuiam o smbolo Zen, do nascer e do pr do sol: um crculo sobre uma reta, smbolo que Scelsi provavelmente associava idia de infinito. O crculo possui uma importncia crucial em sua obra, a estaticidade presente em seus trabalhos remetem ao tempo circular, infinito. Sua representao do som como essencialmente esfrico, denota tambm esta associao.

184

Toda a teoria do budismo gira em torno de uma nica palavra: iluminao. Buda foi Buda porque era Buddha, isto , o iluminado. Sermos penetrados pelo olhar de Buda significa que estamos caminhando para a iluminao, para o satri, como dizem os zen-budistas. (HERRIGEL, 1983, p. 57, nota 12).

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CAPTULO 4 ESCRITURA Mesmo se opondo s vanguardas hegemnicas e fundamentando esta oposio a partir de textos orientais ou orientalistas, a intermediao medinica a que Scelsi se remete, possui relaes com a msica medieval, na qual no se prezava o autor e, na qual, a msica verdadeira era recebida, no sendo possvel uma autoria, por ser uma msica divina.

Acima, uma das representaes dedicadas a este tema, uma lenda originria do sculo IX (e, portanto, anterior ao grande cisma de 1054), um manuscrito do sculo XIII apresentando a pomba do Esprito Santo, que canta ao ouvido do Papa Gregrio Magno (540604), a "autntica" salmodia da Igreja, enquanto ele a transmite a dois escribas, encarregados de anotarem os neumas (uma inveno, na realidade, posterior a So Gregrio).

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Esta representao apresenta uma outra face do jogo do qual Scelsi faz parte: sua msica e seu processo poitico, apesar de serem justificados, ambos, pela via das filosofias orientais, esto, de certo modo, relacionados tradio da msica ocidental. Mesmo sendo o Zen-Budismo sua doutrina guia, a aparente caracterstica oriental de sua msica, no que diz respeito ao processo poitico, est ligada Igreja Catlica. Isto, a nosso ver, corrobora a idia de fico, na separao do Oriente e do Ocidente. Esta fico parece ser datada pois, se a msica ocidental possui, em suas razes, esta relao de intermediao medinica, Scelsi somente ir retom-la conceitualmente, assim como, por exemplo, Bartk retoma os modos gregorianos, no incio do sculo XX, chegando ao resultado cromtico por outra via que no a do dodecafonismo.185 A esta tecnologia composicional, ou a este sistema hierrquico, muito bem definido, Scelsi s viria a acrescentar as mediaes eletrnicas da ondiola e da fita magntica. De modo parecido, porm bem mais distante temporalmente, HAVELOCK (1996) cita a condio da chamada "Idade das Trevas", da Grcia, ocorrida por volta de 1175 a. C., posterior queda de Micenas. Esta "Idade" finda com o aparecimento de Homero e de Hesodo:
ou mais corretamente pelo aparecimento de quatro documentos conhecidos por ns como a Ilada, a Odissia, a Teogonia e Os trabalhos e os dias. Independentemente da sua composio original que, pelo menos no caso de Homero era oral foram as primeiras composies a alcanar a alfabetizao, um acontecimento ou um processo que pode ser situado aproximadamente entre 700 e 650 a. C. Esse fato parece ter assegurado sua canonizao e certamente lhes conferiu um monoplio real como representantes da condio pr-alfabetizao (HAVELOCK, 1996, p. 133, traduo de E. A. Dobrnzsky).

O que provavelmete ocorreu, segundo Lord186, que, no que Homero no fosse alfabetizado, mas seus poemas teriam sido registrados por um escriba (ou escribas), num texto que, em seguida, tornou-se fixo.

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Bartk, em vrias peas, por exemplo, nos 44 duetos para violino, utiliza, como material meldico, a sobreposio de dois modos gregorianos modos diferentes com o mesmo centro, ou modos iguais com centros diferentes assim, a soma de suas notas acaba por constituir o total cromtico. Conforme citado por Havelock: LORD, Albert. 1960. A singer of tales. Cambridge: Mass.

186

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Sentimo-nos tentados a ver Homero como algum que olha para trs, para o passado que para ele j est distante no tempo. Isso equivocado. Como Hesodo, ele est antes inserido naquela organizao social e naquela disposio mental e naqueles princpios morais que ele arrola, por assim dizer, na sua enciclopdia. A era evanescente, cuja memria sua narrativa conserva micnica. Inicialmente, tanto a Ilada quanto, num menor grau, a Odissia parecem como que um relato dessa era. Isso no inteiramente verdade, mas o grau em que verdadeiro lana certa luz sobre a metodologia segundo a qual uma paideia (usaremos o vocbulo empregado por Plato) foi conservada e transmitida, quando a conservao dependia da memria viva e se baseava exclusivamente na palavra falada e repetida187 (HAVELOCK, 1996, p. 134, traduo de E. A. Dobrnzsky).

De modo muito parecido, Scelsi possui total conscincia e domnio da escrita musical. O que ocorre uma escolha que o projeta no patamar sagrado daquele que recebe a verdadeira mensagem e que, anacronicamente, se assemelha, aos olhos que o desconhecem, a uma espcie de nobre, estando este sistema de intermediao calcado, de fato, na mais antiga histria do Ocidente.
No fundo, quem so estes homens que produzem obras de arte, de um modo to particular, com a manifestao das foras superiores com as quais esto em contato? So os intermedirios entre um mundo e outro. Este papel de intermedirio no muito aceito pela sociedade, sobretudo no Ocidente, nesta sociedade que, no fundo, condena qualquer no conformismo, no modo de operar em qualquer setor da atividade humana. Por isto, os intermedirios so objeto no s de crticas, mas, freqentemente, at de escrnios e ataques de toda a espcie. E, de fato! Os intermedirios sempre foram apedrejados ou foram sujeitos a serem apedrejados; e mesmo os profetas so intermedirios, nada mais que intermedirios, e mesmo estes, freqentemente, foram no apenas desprezados, mas tambm apedrejados Porm, um privilgio ser apedrejado! Eu no sou um profeta, sou, talvez, um pequenssimo intermedirio. Pelo contrrio, queria ser considerado somente um "carteiro" aquele que s vezes recebe

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"A tese de que os poemas picos, na 'sua forma atual', constituem uma paideia helnica apropriada para a conservao e a transmisso oral, coerente com a concluso dos metricistas de que o hexmetro dactlico , em si mesmo, uma inveno extremamente formalizada e, na verdade, artificial, cujas origens podemos, no sem certa dificuldade, buscar nos ritmos populares do indoeuropeu ou de seus descendentes, na lrica grega. No restam dvidas quanto ao fato de que ele um instrumento bastante estranho para apenas contar histrias ou recitar provrbios e genealogias" (HAVELOCK, 1996, p. 148, nota 13).

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mensagens para entregar e as entrega. E, por isto, no me defendo, nem dos ataques, nem das pedradas. Porque os intermedirios esto a servio de algo muito maior que do dio, da inveja, da incompreenso e isso eu no quero para ningum, nem aos amigos, nem aos inimigos, porque eles no sabem, e muitos entre esses no podem saber188 (SCELSI, 2001, p. 910, traduo de A. Siqueira).

O procedimento de Scelsi nega o ato da escrita, to caro aos compositores ocidentais. Afirmando a improvisao como principal ferramenta composicional, coloca em segundo plano o artesanato de suas partituras, relegando esta funo a uma equipe de msicos. O papel do artista criar, comunicando-se com a fora csmica infinitamente superior, a escrita papel do arteso. Esta afirmao pode ser contundente, porm, se avaliarmos esta atitude com referncia biografia do compositor, chegaremos concluso de que este discurso passa por uma crtica ao modo estritamente racional de compor, modo no qual Scelsi fundamentou todas as suas obras at os anos cinqenta. Uma confuso que muitas vezes ocorre a de que Scelsi, no tinha domnio da escrita musical. Este argumento no se sustenta. Ao analisarmos as obras do primeiro perodo do compositor, encontramos uma escrita totalmente afinada com os preceitos composicionais da poca e, mesmo aps ter rompido com o artesanato, continua a definir (junto aos seus assistentes), em suas partituras, todos os eventos acsticos que devem ser executados. A improvisao pertence ao ato composicional que, em Scelsi, se separa da escrita da obra, criando uma hierarquia na qual o compositor seria uma espcie de escolhido para receber a msica csmica, efetivada pela improvisao. Esta opo do compositor pela improvisao cria uma outra significao189 que remete
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"In fondo chi sono questi uomini che producono opere d'arte in modo cos particolare, con la manifestazione di forze superiori com le quali sono in contato? Sono gli intermediari tra un mondo e un altro mondo. Questo ruolo di intermediari non molto accetto alla societ, soprattuto in Occidente, in questa societ che in fondo condanna qualsiasi non-conformismo nel modo di operare in ogni settore dell'attivita umana. Perci gli intermediari sono oggetto non solo di critiche, ma spesso anche di derisione e di attachi di ogni genere. Eh gi! Gli intermediari sono sempre stati lapidati o soggeti ad essere lapidati; ed anche i profetti sono intermediari, null'altro che intermediari e anche questi sovente sono stati non soltanto derisi ma anche lapidati. Per un privilegio venir lapidati! Io non sono un profeta, solo forse un picolissimo intermediario. Anzi vorrei essere considerato solo un 'postino' colui che tavolta riceve dei messaggi da portare e li consegna. E perci non mi defendo n dagli attachi, n delle sassate. Perch l'intermediario al servizio di qualcosa di molto pi grande dell'odio, dell'invidia, dell'incomprenseione e non gliene voglio a nessuno, n ai nemici n agli amici, perch non sanno e molti tra essi non possono sapere" (SCELSI, 2001, p. 910). Sobre significao, utilizo o conceito de BARTHES (1985), sendo 1963 a data de publicao do original francs: "A significao pode ser concebida como um processo; o ato que une significante e significado, ato cujo produto o signo" (BARTHES, 1985, p. 51). Esta interpretao no procura um

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diretamente ao conceito de Escritura, conforme utilizado por BARTHES (2004).190 Scelsi, ao negar o procedimento composicional ordinrio, est negando no s o artesanato referente escrita, ele nega a prpria escrita em funo de uma Escritura, uma fora que anterior ao ato da escrita e que impregna toda a obra.

Essa unio natural entre a fora e um certo tipo de inteligncia acstica oral pode ser comparada com a situao na Europa tardia do baro feudal, ele prprio analfabeto e muitas vezes grosseiro, mas um governante eficiente na medida em que tem ao seu lado o monge ou o clrigo que domina a tecnologia fundamental para o funcionamento satisfatrio de seu governo. Uma situao semelhante existira nas autocracias do Oriente Prximo, s quais a micnica deve ter se assemelhado. [] O elo perdido o escriba para quem ele ditava e a quem provavelmente desprezava. E que, todavia, lhe era indispensvel (HAVELOCK, 1996, p. 144, traduo de E. A. Dobrnzsky).

No caso da obra de Scelsi, posterior aos anos cinqenta, a dicotomia entre o ato de escrever e as escolhas feitas previamente escrita se mostram de maneira clara. A escrita acha-se em oposio Escritura. Neste caso, Scelsi pura Escritura, sendo necessrio, portanto, ressaltar esta oposio. A escrita se refere a um artesanato onde a obra se constri fora do tempo, com escolhas que so feitas e refeitas, segundo uma varivel j determinada. A escrita no garante, portanto, uma Escritura. Esta se faz a partir de escolhas onde h a negao ou afirmao de uma Histria, est relacionada escolha de um ethos, ela anterior escrita, sendo dependente de posicionamentos histricos e polticos do autor que iro impregnar toda a obra.

O conceito de Escritura desenvolvido em O grau zero da escritura, fundamenta-se a partir de trs foras: a lngua, o estilo e a Escritura. Este jogo de foras acontece de
esgotamento da relao significado significante, nem tenta traar uma relao fechada entre o ato composicional de Scelsi e uma possvel estrutura lingstica; simplesmente, optamos pelo termo significao porque, ao negar a escrita, Scelsi retoma uma idia de significao como, por exemplo, a da tradio oral.
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Por BARTHES (1985) se remeter diretamente Merleau Ponty, achamos pertinente utilizar a citao a seguir, a partir do prprio autor e no atravs da interpretao de Barthes. "A cultura jamais nos d, pois, significaes absolutamente transparentes, a gnese do sentido jamais se conclui. O que bem chamamos nossa verdade, nunca o contemplamos a no ser num contexto de smbolos que datam nosso saber. Enfrentamos sempre arquiteturas de signos cujo sentido no pode ser considerado parte, no sendo outra coisa seno a maneira pela qual se comportam um para com outro, distinguem-se um do outro, sem que tenhamos sequer a triste consolao de um vago

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forma indissocivel na atividade criadora. A lngua tida como algo ao qual no se consegue escapar. No sentido dado por Saussure s pode ser modificada por um grupo, no por um indivduo somente. Deste modo, a lngua se torna um horizonte, obriga o escritor a dizer e no permite que este diga nada alm dela.
O escritor nada retira dela; literalmente, a lngua antes, para ele, como uma linha cuja transgresso designar talvez uma sobrenatureza da linguagem: a rea de uma ao, a definio e espera de um possvel. No o lugar de um engajamento social, mas apenas um reflexo sem escolha, a propriedade indivisa dos homens e no dos escritores; ela fica fora do ritual das letras; um objeto social por definio, no por eleio. Ningum pode, sem mais nem menos, inserir sua liberdade de escritor na opacidade da lngua, porque atravs dela a Histria inteira que se mantm, se completa e se une maneira de uma Natureza (BARTHES, 2004, p. 9 10, traduo de M. Laranjeira).

Diferente da dimenso horizontal da lngua onde cada signo carrega em si apenas o valor de sua durao, o estilo remete dimenso vertical onde se relaciona com o passado individual e quase um fator biolgico revelando os automatismos da criao "em uma dimenso vertical e solitria do pensamento.[] Por sua origem biolgica, o estilo se situa fora da arte, isto , fora do pacto que liga o escritor sociedade" (BARTHES, 2004, p. 1112). Enquanto criador, no possvel escapar nem da lngua nem do estilo, estes so dados ao autor de modo autoritrio. Assim, o horizonte da lngua e a verticalidade do estilo desenham para o escritor uma natureza, pois ele no escolhe nenhum dos dois. Com a Escritura ocorre algo diferente, a partir dela que o autor se individualiza pois por ela que ele trabalha. A Escritura se refere a uma realidade formal surgida de escolhas do autor. Nasce ento uma dimenso transversal que realiza um corte entre a lngua e o estilo, relacionando assim o autor Histria, "lngua e estilo so foras cegas; a escritura um ato de solidariedade histrica" (BARTHES, 2004, p. 13).
Assim, a escolha e, depois, a responsabilidade de uma escritura designam uma Liberdade, mas tal Liberdade no tem os mesmos limites conforme os diferentes momentos da Histria. No dado ao
relativismo, visto que cada qual destas relaes inegavelmente uma verdade e ser salva na verdade mais compreensiva do porvir" (PONTY, 1980, p. 143).

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escritor escolher sua escritura numa espcie de arsenal intemporal das formas literrias. sob a presso da Histria e da Tradio que se estabelecem as escrituras possveis de um determinado escritor: existe uma Histria da Escritura; mas essa Histria dupla: no exato momento em que a Histria geral prope ou impe uma nova problemtica da linguagem literria, a escritura continua ainda cheia de lembrana de seus usos anteriores, porque a linguagem nunca inocente: as palavras tm uma memria segunda que se prolonga misteriosamente em meio s significaes novas. A escritura precisamente esse compromisso entre uma liberdade e uma lembrana; essa liberdade lembrante que s liberdade no gesto da escolha, mas j no o mais na sua durao (BARTHES, 2004, p. 15, traduo de M. Laranjeira).

Para Barthes, a Escritura impe um alm da linguagem que , ao mesmo tempo, a Histria e o partido que nela se toma. Esta questo surge com a dilacerao da forma, j no final do sculo XIX.
A forma custava aproximadamente o preo do pensamento; cuidavase de sua economia, de sua eufemia, sem dvida, mas a forma custava menos porque o escritor usava um instrumento j formado, cujos mecanismos se transmitiam intactos sem nenhuma obsesso de novidade; a forma no era o objeto de uma propriedade; a universalidade da linguagem clssica provinha de que a linguagem era um bem comunal e de que s o pensamento era atingido pela alteridade. Poder-se-ia dizer que, durante todo esse tempo, a forma tinha um valor de uso (BARTHES, 2004, p. 54, traduo de M. Laranjeira).

Scelsi se voltar contra o que Barthes chamou de "artesanato do estilo". Mais precisamente, contra o trabalho meticuloso de desbastar um pedao de madeira e nele esculpir imagens musicais. A fuga de Scelsi se orienta a partir da fuga da escrita, que se torna um fetiche, como se fechada em si mesma. Esta escrita ser artesanalmente trabalhada a partir de meados do sculo XIX, com uma oposio chamada por Barthes de um valor-uso da forma, em contraposio ao valor-trabalho.

Ora, j se viu que, por volta de 1850, comea a se colocar para a Literatura um problema de justificao: a escrita vai procurar libis para si; e precisamente porque uma sombra de dvida comea a se levantar sobre seu uso, toda uma classe de escritores zelosos por assumir a fundo a responsabilidade da tradio vai substituir o valoruso da escrita por um valor-trabalho. A escrita ser salva no em virtude de seu destino, mas graas ao trabalho que ter custado. Comea ento a elaborar-se uma imagstica do escritor-arteso que se encerra num lugar lendrio, como um operrio que trabalha em

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casa, e desbasta, talha, d polimento e incrusta sua forma exatamente como um lapidrio extrai a arte da matria, passando neste trabalho horas regulares de solido e de esforo. [] Este valor-trabalho substitui um pouco o valor-gnio; coloca-se uma espcie de vaidade em dizer que se trabalha muito e longamente a forma; cria-se at mesmo muitas vezes um preciosismo de conciso (trabalhar numa matria , em geral, cortar parte dela), bem oposto ao grande preciosismo barroco; um exprime um conhecimento da Natureza que acarreta um alargamento da linguagem; o outro instala as condies de uma crise histrica, que se abrir no dia em que uma finalidade esttica j no mais bastar para justificar a conveno dessa linguagem anacrnica, isto , no dia em que a Histria tiver provocado uma disjuno evidente entre a vocao social do escritor e o instrumento que lhe transmitido pela Tradio. (BARTHES, 2004, p. 5354, traduo de M. Laranjeira).

Sobre esta tradio e o serialismo, ao qual Scelsi creditou parte da culpa pela sua prostrao psicofsica, diremos que se trata de um tipo de escritura dominante. Pelas prprias caractersticas desta corrente, interessante avaliar como alguns de seus nomes mais significativos sempre estiveram atrelados histria precedente e, de certo modo, o interesse sempre foi o de preservar a tradio, neste caso, a grande tradio germnica. Ao dizer que a tarefa da escrita prpria do arteso, enquanto a criao se guarda ao artista, Scelsi desenvolve, talvez, a crtica mais contundente ao serialismo, relegando a esta escola a tarefa do trabalho braal, considerando o artesanato oposto ao gesto do artista e, portanto, criao da obra de arte. Carlos Palombini, no texto abaixo demonstra, a partir de citaes de Schoenberg, Boulez e Proust, como se desenvolveu a perpetuao das escrituras dominantes:
Assim, Schnberg (1931: 172-73) "no se fecha para ningum". De Bach ele aprende a arte de inventar figuras musicais que podem ser usadas para acompanharem-se a si prprias; a arte de produzir tudo a partir de um nico elemento, relacionando as figuras por transformao; o desprezo pelo tempo "forte" do compasso. De Mozart, a desigualdade no tamanho das frases; a organizao de caracteres heterogneos numa unidade temtica; a desviar-se da construo por nmeros pares do tema e suas partes; a arte de formar idias subsidirias; a arte da introduo e da transio. De Beethoven, a arte de desenvolver temas e movimentos; as artes da variao e de variar; as maneiras diversas de construirem-se movimentos longos; a arte de ser desbragadamente longo ou impiedosamente breve, segundo as circunstncias; o deslocamento das figuras para outros tempos do compasso. De Wagner, a manipulao de temas com finalidades expressivas e a arte de formul-los segundo tais finalidades; as relaes entre notas e entre acordes; a possibilidade de considerar temas e motivos como ornamentos complexos, sobrepondo-os a harmonias com resultados dissonantes. De Brahms, muito do que absorvera inconscientemente

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de Mozart, particularmente as frases mpares e a extenso e abreviao de frases; a no ter moderao, a no se restringir quando a claridade requer espao, a levar toda a figura s suas ltimas conseqncias; a notao sistemtica; a economia, que riqueza. De forma anloga, em 1953 Boulez procura ressintetizar "necessidades esparsas em praticamente toda a msica contempornea vlida" (Boulez 1953: 31). De Stravinsky ele toma a assimetria, a independncia e o desenvolvimento das clulas rtmicas; de Webern, a reduo do discurso musical s funes seriais, o papel estrutural da orquestrao e a srie como uma maneira de tramar o espao sonoro; de Varse, o uso de acordes em funo de suas qualidades sonoras intrnsecas, a intensidade como componente estrutural e as escalas no-oitavantes; de Cage, a recusa aos clichs do instrumentrio tradicional; de Messiaen, a organizao da altura, da durao, da intensidade e do ataque segundo um princpio nico. Assim, no se fechando para ningum (desde que este algum tenha status de "grande compositor germnico") ou ressintetizando necessidades dispersas por quase toda a msica contempornea (desde que esta msica seja "vlida"), Schnberg e Boulez do ouvido aos "preceitos orgulhosamente humildes de um esnobismo evanglico" (Proust 1921: 427) (PALOMBINI, 2001).191

BOULEZ (1995, p. 334), ao se referir a Webern, coloca a continuidade da tradio, de modo ainda mais contundente: "J afirmamos, e mais do que nunca assim pensamos: Webern est no limiar da msica nova; todos os compositores que no sentiram e compreenderam profundamente a inevitvel necessidade de Webern so perfeitamente inteis"

A inteno aqui no fazer justia aos silenciados, nem propor um novo cnone, o que parece ser tarefa das mais difceis. O que nos interessa um caso especialmente particular: Scelsi, ao negar o uso do serialismo, engendra algo especial pois, em oposio a uma escrita sem escritura, o que encontramos o contrrio: uma escritura sem escrita (realidade difcil de imaginar seno na msica).

Ao negar as correntes racionalistas, a partir do orientalismo, Scelsi se lana tambm procura de uma nova msica, de uma nova forma que se relaciona escuta do fenmeno sonoro em si e baseada na idia de transcendncia da composio ordinria. Tornar-se um medium, refazendo um caminho que remonta antigidade,

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As referncias a Schoenberg, Boulez e Proust encontradas nesta citao, encontram-se com a formatao do original. Para o texto completo ver: (PALOMBINI, 2001).

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representa, em certa medida, criar uma nova Escritura e, ao mesmo tempo, retomar uma msica, assim como Scelsi, marginalizada.

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5. CONCLUSO

Procuramos demonstrar, neste trabalho, as caratersticas e as relaes que permeiam a msica de Scelsi. A improvisao e o orientalismo funcionaram para o compositor como uma espcie de ncora, a partir da qual seus argumentos contra a corrente racionalista puderam se fixar. O conceito de escritura serviu como ferramenta para lanar um ponto de vista sobre a obra musical e literria do compositor que no fosse o da anlise fundada sobre estruturas, sries, formas, ou outro parmetro vinculado s correntes provindas do tonalismo e do serialismo. A preocupao com o processo de escuta e o pensamento esttico de Scelsi serviram de base para todo o trabalho. Em se tratando de um compositor pouco conhecido, mesmo dentro das Universidades, procuramos detalhar a sua biografia, neste caso, essencial para compreendermos o seu percurso.

A escolha de se trabalhar com os textos do prprio Scelsi foi tomada pela prpria particularidade do conjunto de sua obra, que acreditamos ter em si, a chave de sua prpria interpretao. Nesta pesquisa, as premissas estticas dos seus textos, com caractersticas espiritualistas e ocultistas, foram os pontos mais ressaltados. Ao invs de tentarmos encaixar Scelsi em algum tipo de pesquisa quantitativa, ou realizarmos anlises estruturais em suas obras, a inteno principal foi a de que o prprio compositor falasse sobre sua msica, sua vida e sua obra, a partir de um mosaico de textos.

Um outro aspecto importante deste trabalho foram as tradues para o portugus, de textos selecionados do compositor, principalmente aqueles ainda no editados em livros e que fazem parte das publicaes da Fundao Isabella Scelsi. As tradues aqui apresentadas procuram trazer ao conhecimento do leitor, as preocupaes de Scelsi com o som e sua crtica msica ocidental, principalmente quela de origem serial. Como dissemos anteriormente, nossa inteno no foi fazer justia ao compositor, esquecido durante mais de trinta anos, mas sim apresentar um outro vis da composio musical e da msica do sculo XX, a partir de seus escritos. Gostaramos de ter tido tempo para, de modo mais profundo, debruar-nos sobre suas partituras e verificar, mais detalhadamente, nossas

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suposies sobre como o procedimento composicional, baseado na improvisao, interferiu na elaborao das obras. Se considerarmos o processo de improvisao em Scelsi, como um nvel imanente192 da obra, teremos o material sonoro, gravado em fita, antes da escrita da partitura. Isto nos leva a um outro patamar de anlise, no qual, o artesanato presente em suas partituras, alm do fato de no pertencer ao compositor, no indica o processo de criao da obra. Isto nos chama a ateno para outros detalhes na sua escritura, seus textos musicais (partituras) dizem muito pouco com relao ao processo criativo, alm de uma pequena memria interna dos sons ouvidos por Scelsi, no momento de sua criao. A abordagem sobre a improvisao presente no captulo 2 segue a idia de que o nvel neutro, ou nvel imanente, ou ainda, nvel material, conforme a terminologia oferecida por MOLINO (s/d) e NATTIEZ (2002), na obra de Scelsi, passvel de carregar em si as dimenses poitica e estsica. Sendo as gravaes das improvisaes o material principal, quando estas so transpostas para a partitura, tornam-se uma segunda representao da criao artstica, ou do nvel poitico. Isto nos leva a imaginar um encaixotamento, uma sobreposio, pois ocorrer em um grau anterior fruio estsica do ouvinte. O processo estsico, neste caso, ocorre em todos os nveis: o do compositor "ouvindo" a msica csmica, o dos msicos que transcreviam seus improvisos e geravam novamente o nvel imanente, que, neste estgio, est representado nas partituras e o nvel estsico propriamente dito, na audio e apreciao das obras. Esta hierarquia de funes dentro da sua msica, apresenta-se como um sistema complexo. O nvel imanente que deveria conter os vestgios da criao, na verdade passa pelo filtro do scriptor, que o responsvel pela traduo das gravaes, para o papel. Este encaixotamento traz na dimenso estsica do compositor, recebendo a msica atravs da fora csmica, tambm o conceito derivado da

Para Molino, nvel neutro. Nattiez prope nvel material ou imanente. Segundo Nattiez: "a forma simblica se manifesta fsica e materialmente sob o aspecto de um vestgio acessvel observao. [...] este nvel neutro porque, como objeto, ele tem uma existncia material independente das estratgias de produo que o originaram e das estratgias de percepo dele oriundas."

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palavra scriptor, de extrema importncia na compreenso da obra de Scelsi pois, ele prprio, ao se colocar no papel de medium, torna-se tambm um scriptor, ou a ferramenta necessria para que surja, atravs do medium, a obra de arte. Neste caso, a comunicao no se d apenas atravs dos msicos que transcreviam suas gravaes, pois, neste estgio, o papel de scriptor nos parece bvio, mas, e com muito mais fora, na passagem da fora csmica atravs de Scelsi, sendo ele, portanto, o principal scriptor, ou, aquele que responsvel pela passagem, um elo entre o ente que comunica e a prpria enunciao do material. No que diz respeito anlise, o que realizamos foi uma tentativa de apresentar alguns trechos de peas para instrumentos solo, mostrando no nvel imanente, ou da partitura, um hbito motor do compositor no ato improvisativo sobre o instrumento e alguns arqutipos encaixotados dentro do nvel poitico, ou da criao propriamente dita. Como vimos, no caso de Scelsi, o nvel poitico, ou da feitura, se confunde tambm com o nvel imanente e com o nvel estsico. Na realidade, o registro dos improvisos, realizados concomitantemente recepo da fora csmica, indica os trs nveis sobrepostos: poitico, imanente e estsico. A anlise de alguns trechos de suas obras est calcada sobre a anlise poitico indutiva, realizada a partir dos vestgios de hbitos motores, relacionados aos improvisos; e, na anlise poitico externa, baseada na interpretao dos textos estticos de Scelsi com o intuito de compreender melhor sua obra. O que realizamos foi trazer ateno do leitor, vestgios presentes nas partituras que indicam certos padres de repetio de um material especfico que, por sua vez, indica algo sobre o prprio nvel poitico, que est relacionado improvisao sobre um instrumento especfico e que deixar suas marcas na obra do compositor. Deste modo, se a inteno de Scelsi era uma total alienao fora csmica superior, no podemos deixar de sugerir que h neste procedimento um pequeno problema, pois, ao se utilizar da improvisao como meio para a criao de sua obra, sua personalidade se inscreve nesta, com muito mais fora. Assim, o procedimento improvisativo de Scelsi no suprime a obra de sua personalidade, como este o queria, e sim, traz seus hbitos de modo muito mais veemente do que se estas obras tivessem surgido a partir da escrita. , portanto, a partir deste quadro que sugerimos ter sido criada, por Scelsi, uma nova escritura dentro da msica contempornea.

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Acreditamos, a partir disto, que o domnio da obra de Scelsi no exclusivo da partitura. Sua msica quase a msica de uma tradio oral, que se perpetua atravs de sua prpria repetio e da suposta "no autoria". A fora do som em sua msica remete ao atemporal. A experincia de escuta, neste caso, reconstri o ato compositivo (improvisativo), j que suas partituras procuram transcrever, fielmente, o momento em que a fora csmica o atravessou e que, ento, tomado pela ao dos elementos fundamentais, segundo suas prprias palavras, entrou em "estado de lcida passividade" e se fez msica.

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O SENTIDO DA MSICA (PRIMEIRA REDAO) (SENS DE LA MUSIQUE - PRIMA STESURA)

Traduo de A. Siqueira

Este texto de Scelsi foi reelaborado, revisado e publicado em Janeiro de 1944 na revista Suisse Contemporain. Republicado em Maio de 1983, no nmero 31 da revista Muzik-konzept, dedicado a Giacinto Scelsi, editado por Heinz-Klauss Metzger e Reiner Riehn, com o ttulo Sinn der Muzik e em francs, na edio italiana da revista Le Parole Gelate, em 1985, editado por Adriano Cremonese. Trata-se aqui, portanto, da traduo da primeira verso do texto, a partir do datiloscrito original.

bastante comum explicar ao pblico as intenes, a esttica ou a tcnica de uma nova obra. Sem dvida, h uma razo para faz-lo e por isso que Edmond Appia dir algumas palavras, na noite do concerto, sobre o trio que vocs ouviro em breve. Ningum poderia realiz-lo melhor que ele, pois, raramente encontrei uma compreenso to exata e sutil dos problemas e da essncia da msica moderna. Pessoalmente, considero a explicao de uma msica como uma verdadeira prova de fora, algo prximo do impossvel. Porque, basicamente, falar da forma, da construo de uma obra, de sua caracterstica diatnica ou cromtica, da escrita horizontal ou vertical, de acordes, de agregaes ou superposies harmnicas, de polifonia, de atonalidade ou politonalidade, no diz quase nada. Que relao o pblico poder encontrar entre estes elementos e termos tcnicos e as emoes, sensaes ou imagens projetadas pelo compositor na msica? E se completarmos estas indicaes tcnicas, falando ainda do pensamento nobre e profundo do autor, de seu surpreendente frescor, de seus acentos pungentes, de sua espontaneidade ou de seu cerebralismo um tanto mrbido, como o ouvinte poder encontrar nestas expresses, suas correspondncias com os elementos tcnicos que tanto se empenham em explicar? Trata-se, antes de tudo, de dar ao pblico a chave dessas correspondncias.

Antes de se analisar uma obra qualquer, necessrio reconhecer e estabelecer relaes nicas que podem ser a base da compreenso de qualquer msica, antiga

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ou moderna. Evidentemente, podemos continuar a escutar msica, am-la ou odila, a compreend-la e interpret-la, cada um sua maneira, independente da essncia e da significao real da obra, lembrando porm que, neste caso, qualquer explicao intil. Atualmente possvel chegar a uma compreenso mais exata e objetiva da msica, pelo estabelecimento das correspondncias entre os elementos que a compem como ritmo, melodia, harmonia e construo, que constituem seus meios particulares de expresso, e os elementos fundamentais do homem, como ritmo, emotividade, intelecto, psiquismo, que se obtm para exprimir cada um daqueles meios. impossvel falar sobre, ou examinar aqueles quatro elementos fundamentais agora. Direi somente que, pelo ritmo, o homem participa da vida do universo que a vibrao do impulso original, o movimento vital, a durao. Pela emotividade, vive-se a paixo, que passa cosmicamente atravs do homem; na sua emotividade, inscrevem-se seus prazeres e seus sofrimentos, ponto de fuso dos contrastes do esprito e da carne, do sonho e da realidade. Pelo intelecto, ele escolhe, organiza e d forma comunicvel s suas experincias emotivas e espirituais. Pelo psiquismo, o homem junta-se s esferas do espiritualismo, da magia, da metafsica, da conscincia universal, do sonho, do sangue e da memria ancestral. Pelo psiquismo, o homem abandona o tempo pessoal para atingir o tempo absoluto, a eternidade. As relaes de equilbrio, sempre mutveis, desses quatro elementos, determinam expresses humanas particulares e, na arte, sucessos ou pesquisas em uma certa direo. Se os conhecimentos atuais das cincias psicolgicas, os trabalhos sobre a fonte das imagens, sobre o automatismo etc. no nos permitem, hoje, conhecer o mistrio do impulso criativo, do dinamismo criador, talvez to insolvel como aquele da vida, permitem, ao menos, distinguir as categorias de imagens e, em parte, de reconhecer suas origens. Cada um destes elementos fundamentais, dentro do homem, cria imagens; as diferentes categorias destas so, portanto, as expresses particulares de cada elemento. No posso nem mesmo tratar aqui do exame destas categorias. Dir-vos-ei apenas, quanto quelas provenientes dos elementos emotivos e psquicos, projetadas em msica na melodia e harmonia, que as primeiras, isto , as reaes emotivas e as imagens suscitadas por elas, so mais imediatas, mais diretas e aparentam possuir uma caracterstica de causalidade mais evidente, enquanto que aquelas de ordem psquica sempre tm origens mais obscuras, menos

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identificveis. Estas ltimas so, portanto, mais inesperadas e desconcertantes, pois parte as imagens onricas ou de ordem puramente psquica, as sensaes e as reaes emotivas que esto arraigadas no subconsciente s produzem reaes ou ressurgem, aps longo tempo, por efeito de ressonncia incontrolvel e podem, assim, ser consideradas como imagens psquicas, inesperadas e desconcertantes no somente no tempo, mas tambm no espao, por assim dizer, em sua forma. Em outros termos, se as imagens e reaes emotivas podem ser consideradas como diretas, as psquicas so indiretas e, em certo sentido, a diferena delas comparvel a duas categorias de pintores, sendo que alguns reproduzem os objetos ou a natureza tal qual ela , ou tal qual a impresso que causa sensibilidade; ao passo que outros no a tomam, seno como ponto de partida, criando, a partir delas, uma realizao totalmente pessoal e transfigurada. este segundo aspecto que aparece mais freqentemente na msica como na poesia, na pintura ou escultura; pois, dentro de toda a arte contempornea, os elementos psquicos e rtmicos dominam, quase sempre, claramente. Evidentemente, o elemento intelectual no est completamente ausente dentro da arte contempornea, e isto seria alis impossvel; mas est, podemos dizer, a servio e subordinado aos outros elementos. Ele se emprega, sobretudo na busca de meios tcnicos de materializao, realizao e expresso dos estados criados por impulsos rtmicos e psquicos. Esta busca extremamente difcil demanda um esforo sustentado, s vezes, de modo muito evidente, na natureza especulativa ou tcnica. Da, a comum falsa interpretao do intelectualismo da arte moderna. O elemento emotivo tambm est atualmente em segundo plano. A melodia, mesmo no estando ausente das obras contemporneas , todavia, quase sempre criada e condicionada pela harmonia. Podemos dizer que se, anteriormente, a melodia era harmonizada, hoje, a harmonia que , mais freqentemente, melodizada. No poderia construir aqui a histria desta evoluo. desde o fim do ltimo sculo que a orientao que permaneceu, por centenas de anos, racional e emotiva, dominando alternativamente estes dois elementos, tem sofrido uma variao que se acentuou gradualmente. As relaes de equilbrio dos quatro elementos se modificou em favor dos elementos rtmicos e psquicos para chegar a uma reao antiintelectual e antiemotiva. impossvel analisar e examinar, aqui, as razes desta mudana, desta reao. Ela teve as causas e tomou as formas mais diversas: do neo-espiritualismo teosofia,

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do meta-psiquismo vulgarizao e propagao das filosofias e doutrinas orientais, da revalorizao da intuio explorao do subconsciente e do sonho, da descoberta da arte africana moda da msica negra, do renascimento do culto ao corpo humano exaltao dos valores coletivos, da descoberta da relatividade geometria no Euclidiana. Em todos os domnios, configurou-se uma concepo nova e diferente da matria, da vida, do devir que, abolindo as antigas oposies e dualismos, conduziu idia da identidade de matria e de esprito, sob a forma de energia e de durao, que aponta na direo de uma unidade psquica universal, transcendente. Na arte como na cincia, na filosofia como na poltica, a orientao tornou-se psquica e rtmica. Em todos os domnios, as tendncias e as pesquisas tiveram em comum o esforo para a descoberta e a expresso de uma nova dimenso. Sob todas as formas, apareceram pesquisas conscientes ou inconscientes do tempo, do espao e da durao. Na msica, , portanto, pelo ritmo e pela harmonia que se manifesta e se exprime esta orientao e pela evoluo, ao mesmo tempo, extraordinria e lgica, destes dois elementos que se persegue uma investigao que caracterstica do esprito contemporneo. A arte moderna , pois, a expresso legtima da orientao atual, determinada pelas relaes de equilbrio particulares dos elementos fundamentais. Tecnicamente, ela o desenvolvimento e a continuao lgica de toda a arte precedente, assim como o homem a soma das hereditariedades e a continuao das geraes passadas. Por outro lado, esta orientao no , em nada, como tal, superior ou inferior em relao s precedentes ou s que surgiro. O tempo, o espao, o sonho, a durao, o ritmo esto em ns, e podem produzir estados de conscincia to reais e agudos, como aqueles produzidos pela alegria, pela tristeza ou pela dor, porm, na arte, somente o grau de intensidade alcanado que conta. No importa se a arte for clssica ou romntica, religiosa ou pag, realista ou abstrata, objetiva ou subjetiva. O objetivo final da arte, e aquele, consciente ou inconsciente do artista, o de parar o movimento, subtrair do tempo pessoal pelo esforo de intensidade espantosa, arrancando de sua prpria durao, uma sensao, uma emoo, um estado de conscincia, para cristaliz-los em uma matria verbal, sonora ou plstica, e fixar assim, vista do mundo espantado, uma frao, um instante do devir, no tempo absoluto, a eternidade.

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O SENTIDO DA MSICA (SENS DE LA MUSIQUE)


Traduo de A. Siqueira

Texto de Scelsi, revisado e publicado em Janeiro de 1944, na revista Suisse Contemporain. Republicado em Maio de 1983, no nmero 31, da revista Muzik-konzept, dedicado a Giacinto Scelsi, editado por Heinz-Klauss Metzger e Reiner Riehn, com o ttulo Sinn der Muzik e, em francs, na edio italiana da revista Le Parole Gelate, em 1985, editado por Adriano Cremonese.

comum dar-se ao pblico das salas de concerto, como tambm aos ouvintes das transmisses radiofnicas, certas indicaes sobre a esttica ou a tcnica de uma nova obra, por meio de um texto inserido no programa de concerto, ou de algumas palavras pronunciadas pelo orador. O pblico ou o ouvinte, portanto, informado sobre a orientao clssica, romntica ou moderna, da derivao, da escola, e do estilo da obra, parece satisfeito, e isto justifica amplamente tais explicaes. Todavia, sendo a msica constituda, por um lado, de elemento sonoro e por outro, como toda arte, de projees de imagens e estados de conscincia, falar sobre a forma, a arquitetura de uma obra, sua caracterstica diatnica ou cromtica, falar de acordes, de agregaes ou superposies harmnicas, de polifonia, de atonalidade ou politonalidade, no diz muito. As indicaes gerais, por outro lado, sobre o pensamento nobre e profundo do autor, seu frescor, seus acentos pungentes, sua espontaneidade ou seu cerebralismo, no acrescentam muito compreenso real da obra. Que relaes o pblico pode estabelecer entre as expresses humanas e os elementos tcnicos que se esforam por explic-las? Em que os ltimos so as manifestaes e representaes das primeiras? Do mesmo modo, no ignorando o grande valor das muitas obras sobre a msica ou dos msicos e dos estudos ou das pesquisas sobre seus sentimentos ntimos e a fonte de sua inspirao, sempre pensamos que as interpretaes dadas s suas obras eram, neste ponto, na maior parte do tempo, insatisfatrias e isto, pelos motivos expostos mais acima. At o momento em que se tiverem reconhecido e estabelecido as relaes que podem estar na base da compreenso de toda a msica, antiga ou moderna, isto , as correspondncias existentes entre os elementos que constituem a msica e as categorias de imagens projetadas pelo compositor na matria sonora, toda a

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tentativa de analisar ou de explicar o sentido real de uma obra parece-nos extremamente difcil. Os conhecimentos atuais, na nossa opinio, permitem-nos estabelecer estas relaes e chegar, portanto, a uma compreenso mais exata e objetiva da msica. Sem tentar resumir aqui os trabalhos e pesquisas da psicologia moderna sobre a atividade criativa ou imaginativa, diremos que possvel distinguir, no homem, quatro elementos fundamentais: ritmo, afetividade, intelecto e psiquismo, pelos quais ele (o homem) participa do universo. No sabemos o que so, na sua essncia, essas foras fundamentais, mas, elas parecem atravessar continuamente o homem por um fluxo ininterrupto de vibraes, de intensidade e de velocidade varivel e desigual. O homem apreende, pela sua sensibilidade, uma parte mais ou menos grande destas vibraes e as reconhece ou identifica, sob a forma de sensaes, emoes e estados psquicos, imagens. Na realidade, sensaes, emoes e estados psquicos no so mais que imagens virtuais, restando de todas estas vibraes, uma parte no reconhecida e identificada, e mesmo no registrada. Pois, com efeito, estas ltimas podem produzir estados de conscincia da mesma natureza e, alis, podem passar, a qualquer momento, do campo inconsciente ao consciente. assim, portanto, que a palavra imagem justificvel, quando aplicada msica. Ainda que a msica, que no passa pelo filtro do intelecto, no se identifique nem se defina, ela exprime, assim mesmo, talvez a mais importante das imagens produzidas pelas foras criativas. Antes de passarmos ao exame das diferentes categorias de imagens, diremos que elas no so mais que a criao e a expresso particulares dos quatro elementos citados mais acima. Podemos encontrar, dentro de cada manifestao artstica, a manifestao das foras criativas, sob as aparncias mais diversas. Restringindonos msica, diremos que ritmo, afetividade, intelecto e psiquismo se manifestam e se realizam pelo ritmo, pela melodia, pela construo ou arquitetura e pela harmonia. O ritmo, que poderia ser descrito, em sua essncia, como uma alternncia de conflitos, , musicalmente, uma alternncia entre sons e silncios. Ele , tambm, o impulso primeiro; no existe vida, nem existe arte sem ritmo. Podemos conceber a ausncia de um ou vrios outros elementos, numa vida orgnica, reduzida sua mais simples expresso psquica, mas no podemos conceber a ausncia do ritmo,

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da pulsao vital. por isso que o ritmo, em msica, parece, at certo ponto, existir independentemente dos outros elementos (o ritmo, por exemplo, produzido por um tambor, uma baqueta, um gongo, congelado e repetido, diversas vezes, sem acompanhamento). A linguagem rtmica , assim, a expresso dos ritmos profundos que surgem do dinamismo vital. Por outro lado, o ritmo tambm a expresso e manifestao da durao (dure); se ele , por um lado, a condio primeira da existncia do homem ou da obra de arte, por outro, ele une e religa, pela sua essncia, o tempo pessoal e relativo do artista criador e das imagens criadas, durao csmica, ao tempo absoluto. evidente que uma construo intelectual, um encadeamento arbitrrio de clulas rtmicas no possuem relao com o sentido verdadeiro do ritmo que, antes de tudo, uma propulso psquica primordial. A melodia a expresso da afetividade. Elemento mais antigo e, em certo sentido mais simples que a harmonia, ela a expresso das reaes emocionais, das quais o homem se torna consciente, mais direta e facilmente, que daquelas de ordem rtmica. Por assim dizer, ela (a melodia) pertence ao plano afetivo. As emoes afetivas so mais imediatas, mais diretas, e possuem um carter de causalidade mais evidente que aquelas provenientes do plano intelectual ou psquico. A melodia no concebvel sem um ritmo, assim como a afetividade no o sem a vida; ela necessita do movimento rtmico, assim como a afetividade necessita da pulsao vital. A harmonia a expresso do elemento psquico. evidente que no se trata da harmonia resultante do encontro de duas ou mais linhas meldicas ou rtmicas. Os acordes e combinaes, formados voluntariamente pela cincia da harmonia ou do contraponto, pertencem construo intelectual e no podem ser considerados como expresso psquica direta e real. A harmonia a expresso de imagens de origem mais obscura, menos identificvel; elas so tambm mais inesperadas e desconcertantes e isto, no somente para as imagens onricas ou de ordem psquica integral, que so facilmente reconhecveis, mas tambm para as sensaes e imagens de ordem rtmica e afetiva que, aps ter passado pelo subconsciente, reaparecem, ou se manifestam, com freqncia, depois de muito tempo, por efeito de ressonncia ou por uma interpenetrao incontrolvel. Ento, essas imagens surgem inesperadas e desconcertantes, no somente no tempo, mas tambm no

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espao, ou por assim dizer, em sua forma. Em outros termos, se as imagens afetivas so de ordem direta, as psquicas so indiretas. O intelecto se manifesta e se realiza pela arquitetura. Faculdade de identificao, ele reconhece e estabelece as relaes, tendendo, assim, s operaes sucessivas de ordem racional, construo e, desta maneira, a uma arquitetura. O elemento intelectual pode, ento, assim como o ritmo ou a harmonia, surgir at certo ponto independentemente dos outros elementos; pois, de um ritmo ou de um dado qualquer, ele pode, por operaes puramente racionais, realizar uma construo, uma arquitetura e isto, seja estabelecendo a cada vez novas relaes entre os objetos identificados e procedendo em seguida com suas operaes mentais caractersticas, prprias de sua natureza; seja aplicando a estes objetos esquemas estabelecidos anteriormente, ou ainda, criando novos esquemas baseados em leis fsicas ou na imitao destas. Poder-se-ia conceber, portanto, arquiteturas grandiosas que seriam, talvez, a expresso integral do elemento intelectual. Embora seja possvel reconhecer e analisar estes quatro elementos separadamente, evidente e quase suprfluo dizer que, entre eles, no existe qualquer tipo de separao ou soluo de continuidade. Ao contrrio, encontramos entre eles uma constante interdependncia, interferncia e interpenetrao. Assim, podemos dizer que o ritmo pode existir, at certo ponto, independente dos outros elementos. Na realidade, um simples som j produz uma srie de harmnicos que constituem, de alguma forma, um elemento meldico. No mais, a diferena de intensidade de um som provoca uma flutuao da sua altura, o que constitui uma interferncia e uma outra relao com o elemento meldico. Assim que um ritmo no mais atacado sobre uma nica nota, ele forma uma melodia rudimentar, mas perceptvel (uma percusso, por exemplo, sobre dois tambores de tamanhos diferentes), enquanto que, ao mesmo tempo, os harmnicos relativos, atravs dos cruzamentos e reencontros das linhas meldicas, formam um tipo de polifonia, cujos sons e acordes resultantes constituem, ainda, interferncias entre o ritmo e os outros elementos. O elemento rtmico nem sempre se manifesta de modo integral; se ele for a base da atividade de todos os outros elementos, ele pode surgir, s vezes, relativamente subordinado afetividade, ao intelecto, ou ao psiquismo. Neste caso, o ritmo perde, em parte, sua caracterstica, sua significao e seu poder verdadeiro; todavia, ele

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traz, atravs do impulso original, clulas rtmicas originais e, atravs de sua qualidade de durao (dure), uma base indispensvel expresso dos outros elementos. Podemos dizer, igualmente, que todas as relaes possveis de equilbrio existem entre o elemento meldico e os outros. Portanto, quando as expresses afetivas so vinculadas estreitamente, participam ou se parecem mais especialmente ao domnio fsico, o intervalo meldico e o dinamismo rtmico se fundem intimamente e aparentam ter igual importncia. Se, ao contrrio, a expresso afetiva se aproxima do plano intelectual ou psquico, os intervalos meldicos libertam-se, at certo ponto, do dinamismo rtmico, chegando, s vezes, a linhas meldicas emancipadas desse, tanto quanto uma expresso humana o pode ser da vida. H, por conseguinte, matizes infinitos na natureza da melodia, toda uma gama possvel que parte da expresso afetiva mais prxima do elemento rtmico, para chegar quele mais prximo do elemento intelectual e psquico, exatamente como o para as nuances da afetividade no homem. As relaes de interpenetrao entre melodia e harmonia existem to naturalmente quanto entre melodia e ritmo; pois toda melodia forma acordes, talvez de harmonias; e, inversamente, todo acorde contm uma melodia. Alm disso, uma melodia evoca, mais freqentemente, uma harmonia, desperta-a, por assim dizer, do mesmo modo que harmonias fazem surgir e despertam melodias; relaes exatamente correspondentes quelas existentes entre emoes afetivas e psquicas. Isto ainda mais sutil, quando se relaciona s associaes de imagens, associaes e correspondncias cujas leis so desconhecidas e que aparentam ter, como resultado, transposies de linguagens. Toda a variedade de relaes existe igualmente entre o ritmo e a harmonia. Se o ritmo a base de toda atividade, sendo o impulso primeiro, a harmonia, por sua vez, menos dependente que a melodia, assim como o esprito menos ligado e dependente da atividade fisiolgica que a afetividade. A harmonia contm o ritmo e se um acorde pode aparecer, primeira vista, independente do fator ritmo, porque esquecemos que uma expresso das imagens psquicas que participam da durao. Mas, nos encadeamentos das harmonias no tempo, que aparece novamente uma gama inteira de possibilidades e de relaes. Com efeito, quando as imagens psquicas esto prximas do plano fisiolgico e telrico, ou se fundem

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com aquelas surgidas do elemento rtmico, v-se a harmonia e o ritmo dominarem, alternadamente, ou aparecerem dentro de superposies caractersticas. Se, ao contrrio, as imagens so de ordem psquica integral, os encadeamentos de acordes ou agrupamento de sons podem aparecer isentos de dinamismo, livres do ritmo, o que jamais poder ser a melodia. Neste caso, a harmonia se junta, pela sua essncia, ao princpio rtmico da durao. As relaes entre harmonia e melodia so todas, portanto, sutis. Quando as imagens psquicas se aproximam ou participam da afetividade, observamos uma infiltrao do elemento meldico dentro dos acordes, que se manifesta tanto dentro de sua composio, quanto no seu encadeamento. Se, ao contrrio, a expresso psquica integral ou, mais precisamente, to independente quanto um elemento pode ser dos outros, a harmonia aparece livre do dinamismo rtmico como da melodia e, sobretudo, parece ser totalmente irracional, seja na composio das agregaes e agrupamentos de sons, seja nas suas sucesses e encadeamentos. As relaes do intelecto com os outros elementos possuem as mesmas caractersticas de interpenetrao constante que reconhecemos entre ritmo, melodia e harmonia; todo o equilbrio existe na relao com estes elementos. A intensidade varivel da contribuio ou da interveno do elemento intelectual manifestada pelo grau de importncia da arquitetura em uma obra de arte, ou inversamente, pelo grau de realizao alcanada pelos outros elementos em suas manifestaes particulares, isto , da libertao, maior ou menor, de sua linguagem, do filtro intelectual e dos elementos racionais. Quando o ritmo ou o psiquismo o elemento dominante (este o caso da maior parte das expresses artsticas de nossa poca), a arquitetura e toda a construo intelectual parecem secundrias ou distantes, as imagens sendo projetadas sem passar de modo algum pelo filtro da razo e seus mtodos. Estas imagens guardam, num caso extremo, seus prprios limites, dimenses, lgicas ou ilogismos. Neste caso, o papel do intelecto fica limitado atividade de identificao e estabelecimento de relaes, de mtodos, em outras palavras, de meios que permitam a manifestao e a realizao dos outros elementos. Operaes pelas quais o intelecto se realiza apenas parcialmente, mas que lhe so naturais e esto base de sua atividade. Pois, o intelecto tende, pela sua prpria natureza, construo, ao sistema, arquitetura. Portanto, quando a intensidade dos impulsos criativos rompe o molde estabelecido para conter, dentro

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da matria, a expresso e a manifestao destes impulsos, produzindo assim formas novas, perturbando as precedentes, o elemento intelectual recomea, incansavelmente, pelas suas faculdades particulares, a reconstruir e formar novos esquemas. Evidentemente, podemos continuar a escutar a msica, am-la ou odi-la, compreend-la e interpret-la, independentemente da significao verdadeira da composio. Neste caso, toda a explicao parece-nos suprflua (salvo, talvez, pelo que concerne msica descritiva) j que esta, pela sua natureza, age automaticamente sobre a sensibilidade do ouvinte. Porm, se reconhecermos a necessidade, para a compreenso objetiva do homem, de no se limitar s impresses intuitivas e de perseguir as pesquisas precisas sobre o mecanismo humano e isto para uma interpretao e apreciao mais exata de suas atividades e manifestaes mais diversas, de todo necessrio que um conhecimento mais exato das criaes artsticas permita a compreenso objetiva de sua essncia e de sua significao verdadeira. Para concluir, diremos que toda a arte apenas a projeo das imagens criadas pelos elementos fundamentais, em uma matria verbal, sonora ou plstica. Pela anlise destes elementos na obra de arte, obtemos a revelao dos impulsos criativos exteriorizados e cristalizados pelo artista. As variaes de intensidade dos elementos fundamentais so a causa da mudana de suas relaes de equilbrio. Um equilbrio diferente determina, a cada vez, uma orientao humana particular e expresses artsticas diversas. Em outras palavras, toda obra, toda esttica, toda arte determinada pela projeo das imagens resultantes do equilbrio particular dos elementos fundamentais. Sob este ngulo que convm examinar, na nossa opinio, no somente as obras e realizaes artsticas, individualmente, dentro de suas expresses ou caractersticas particulares, mas ainda, toda a orientao geral ou coletiva, no curso da evoluo histrica da arte.

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O percurso composicional de Giacinto Scelsi

Sandra Loureiro de Freitas Reis (22-02- 2006)

Trabalhar neste assunto com Andr Siqueira representou para mim um autntico desafio. Quando o Prof. Carlos Palombini me props o trabalho de orientao, aceitei, justamente porque no conhecia o trabalho de Scelsi, compositor italiano contemporneo. Segui a minha intuio que me sinalizava algo novo e desafiante j que como professora de histria da msica at poucos anos atrs, nada ouvira falar sobre ele. E assim foi.

Scelsi, na verdade, no apenas um msico-compositor. mais do que isto: um filsofo que faz da msica uma Escritura filosfica. O meu primeiro desafio neste mbito da Msica como texto filosfico veio com o estudo de Theodor Adorno.

Adorno fez do seu texto literrio e musical a corporificao esttica de sua filosofia da expresso. Enquanto Scelsi fazia da improvisao o momento da entrega, da revelao e da comunicao com a eternidade, no plano da mobilidade paradoxalmente esttica, Adorno buscava a complexidade da escritura como representao simblica dos enigmas insolveis do mundo administrado subjugado pelas estratgias do poder. A sua dialtica negativa refugiava-se num jogo interminvel de aporias. Foi assim que a tarefa de traduzir Adorno foi denominada a traduo do intraduzvel.

Muita pacincia me foi necessria para interpret-lo at compreender que por trs de toda aquela complexidade aparentemente insolvel, estava oculto o murmrio de um ostinato simples, de reverberao eterna. Este, na realidade, sintetiza, repetitivamente, de modo despojado e definitivo, a elevada tica adorniana, que se une esttica, cuja idia estrategicamente oculta, desgua provavelmente no mesmo oceano filosfico de Scelsi: a unio ontolgica do ser e do no ser, no sentido da unio redentora das diferenas que a msica to bem representa na sua linguagem imanente.

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Na pesquisa dos mistrios da obra adorniana compreendi que a obra de arte encerra, na prpria forma, a sua metafsica. Na teia do visvel entrelaam-se signos que constituem o ndice do profundo mistrio da invisibilidade. Assim, nos becos sem sada da dialtica adorniana, a nica sada existente seria o que ele chamou a utopia do possvel realizvel e a complexidade formal tornou-se para ele os labirintos dessa busca interminvel, que ele descreveu como a tentativa desesperada de dizer o indizvel. Scelsi desvendou-me um outro lado da metafsica da msica: o mistrio do som que se basta a si mesmo para criar a mensagem do infinito. A explorao expressiva e inesgotvel de um nico som referencial torna-se texto. Eis a grandeza da repetio que na verdade nunca repetio: sempre outra, como o rio de Herclito que nunca o mesmo. S que tal repetio no se d como ocorre na arquitetura contrapontstica em seus momentos de erudita complexidade. A repetio scelsiana est encerrada no mistrio de um ponto sonoro que se revela centro referencial, abismo inesgotvel e fecundo de harmnicos que se estendem ao infinito, numa harmonia transcendental: um nico som engendrando o seu prprio mundo como canal expressivo do cosmo. Assim, enquanto ocorre a variao de intensidades, ritmos, timbres e afetos sobre a nota eleita, nas suas relaes com outros plos, tecendo profundidade, volume e nuances da durao, sobre e a partir da improvisao do compositor jorra o manancial irresistvel da energia universal. A posio de Scelsi se reveste de misticismo quando ele se oferece como instrumento diante da energia csmica, como um medium implicitamente dizendo: faa-se em mim, Senhor, segundo a vossa Vontade . A sua filosofia se transfigura em msica que se constri como Escritura no espao e no tempo, gerada no instante da revelao na imaterialidade sonora que, para ser captada como um vestgio, tem de ser gravada e posteriormente escrita. Assim, Scelsi revoluciona a interpretao da Teoria Tripartite de Molino e Nattiez , bem como outros conceitos at ento vistos na tradio: o conceito de compositor, de intrprete, de tradutor.

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Scelsi inverte tais concepes, na coragem de sua humildade de carteiro do infinito, unindo, com simplicidade e amor, o orientalismo e o ocidentalismo num ponto comum infinitamente pequeno e forte de sentido: situa-se como um elemento do hlos e torna-se ponte. Descobre que ser ponte entre o infinito e o finito a sua verdadeira vocao. E prova que a grandeza da msica no tem necessidade das formas complicadas do racionalismo. Ela pode se refugiar em apenas um som que se torna guardio dos mistrios do universo. Cientificamente, Scelsi enfatiza um outro aspecto da msica: o do poder transformador da energia sonora como forma esttica e ideologia. A transposio deste saber to bem explicado nos trechos traduzidos por Andr Siqueira podero trazer indiretamente, a meu ver, uma nova luz aos estudos da msica popular, da tradio oral, da Musicoterapia e da Educao Musical. No seria tambm uma partcula da energia csmica aquela que realiza os milagres da simbiose coletiva e semi-alienada, quando centenas de pessoas deixam-se envolver, ao se abandonarem s ondas motvicas e repetitivas de uma hipnose sonora e entram no estado de arrebatamento, quase xtase? Isto ocorre nas sociedades exticas, objeto dos estudos etnomusicolgicos, em alguns fenmenos da msica popular, como, recentemente, vimos bem de perto, na apresentao dos Rolling Stones no Rio de Janeiro, dentre outros exemplos, na msica religiosa. A msica se revela capaz de conter os mistrios e contradies da vida, tanto nos meandros extremistas do racionalismo formal quanto no despojamento absoluto que se contenta com um nico som e sua dimenso absoluta. Estudando Adorno e Scelsi, compreendi melhor que a grandeza esttica e a profundidade filosfica podem ser encontradas nos dois extremos. Diante disto, sinto-me feliz em estar aqui compartilhando a vitria de Andr Siqueira, cujo trabalho uma contribuio de fato valiosa para a Musicologia brasileira, por seu ineditismo, profundidade e amplitude, pela anlise e fundamentao terica, pertinente e multifacetada, que ele apresentou. Parabns, Andr, pelo seu belo trabalho. Foi um imenso prazer trabalhar com voc.