Simone Rambaldi Le rappresentazioni dell'Oltretomba nella pittura romana antica

Scarsit di repertori iconografici / Miti greci a Roma / L'Odissea dell'Esquilino / La Nekyia: primo affresco / La Nekyia: secondo affresco / Il sepolcro romano: specchio della dimora in vita / Modelli letterari. Un percorso accidentato / La tomba di Patron: il registro centrale / La tomba di Patron: il registro superiore / La tomba di Patron: lettura complessiva / Il mito di Meleagro / La tomba degli Octavii / L'Aldil felice degli Antichi / Conclusione

Scarsit di repertori iconografici

Vidi ego multa saepe picta, quae Acherunti fierent | cruciamenta. Cos Plauto [1] fa parlare uno dei suoi personaggi, il quale si trova a soffrire pene ancora pi gravi di quelle mostrate dai pittori che raffiguravano scene dell'Aldil. Purtroppo i dipinti romani superstiti solo raramente ci documentano rappresentazioni di questo genere, che pure dovevano essere assai diffuse, a giudicare dal modo molto naturale nel quale il passo citato ne fa menzione, e comunque mai per un'epoca cos antica come quella di Plauto. Questa scarsit di testimonianze non investe soltanto le punizioni dei famosi "penitenti" della mitologia, cui fa chiaramente riferimento il testo plautino, ma anche l'iconografia generale dell'Oltretomba pagano [2].

Miti greci a Roma

I contenuti narrativi della pittura romana sono in larga misura di origine greca [3]. I personaggi e le scene rappresentate sono attinti a piene mani dalla mitologia del mondo ellenico, sia perch molto spesso i dipinti romani, che per noi sono in grandissima parte costituiti dalle testimonianze ritrovate nelle citt vesuviane, sono copie di celebri opere di artisti greci, sia perch gli stessi pittori, quando creavano nuove rappresentazioni, non facevano che rielaborare un patrimonio figurativo di origine comunque greca. Questa forse la ragione per cui appaiono piuttosto infrequenti le riproduzioni pittoriche di miti specificamente romani, come ad esempio la leggenda di Enea, un tema che in verit di ascendenza greca anch'esso, ma che nel mondo italico, soprattutto a partire dall'et augustea, fu assimilato nella saga delle origini di Roma. Naturalmente non va trascurata la casualit selettiva con cui i documenti materiali del mondo antico sono giunti fino a noi, ma indubbio che i miti pi "autoctoni" o sentiti come tali, rispetto alla mole soverchiante delle leggende greche, appaiono in quantit molto minore. Forse la celebrazione dei fasti civici trovava come sede privilegiata la scena pubblica, pi che le pareti domestiche, e riconosceva in altre forme di espressione figurativa, come il rilievo in pietra, il mezzo pi idoneo per la propria rappresentazione [4].

L'Odissea dell'Esquilino
La testimonianza pi antica e pi importante, fra quelle che raffigurano il mondo ultraterreno nella pittura romana, costituita da due dipinti, che appartengono a un famoso ciclo di scene tratte dall'Odissea. Questa serie di affreschi fu scoperta a Roma sul colle Esquilino nel 1848, in occasione di lavori di scavo per la costruzione di un edificio in via Graziosa, una strada che oggi non esiste pi e a cui si in parte sovrapposta l'attuale via Cavour. Si tratta di otto pitture (un'altra, la prima venuta alla luce quando venne disseppellita la parete che decoravano, non fu distaccata perch gi allora illeggibile), oggi alla Biblioteca Apostolica Vaticana; vi sono raffigurati diversi momenti della leggenda di Odisseo, con grande aderenza al testo omerico, del quale appaiono tradotti pittoricamente anche particolari molto minuti. La cronologia pu essere fissata intorno agli anni 50-40 a.C., ma i modelli dai quali gli affreschi derivano sono sicuramente anteriori di almeno un secolo e di origine alessandrina. I primi sei dipinti [5] rappresentano scene relative all'incontro con i Lestrigoni [6] , l'episodio a cui dedicato lo spazio maggiore nell'intero ciclo, e all'avventura con la maga Circe [7] . Gli ultimi due, sui quali ora ci soffermeremo, riguardano la Nekyia, cio l'evocazione dei defunti, compiuta da Odisseo per interrogare l'anima di Tiresia a proposito del proprio ritorno in patria, su consiglio di Circe che gli aveva anche indicato la strada e la condotta da seguire [8]. Alla serie pu essere senza dubbio assegnato anche il frammento di un altro riquadro, attualmente conservato nella sede di Palazzo Massimo del Museo Nazionale Romano, raffigurante l'episodio delle Sirene [9]. Sappiamo dalle fonti letterarie, e dai riflessi riconoscibili nella pittura vascolare greca, che gi in epoca pi antica di quella cui sono riferibili i modelli dei dipinti

romani non erano mancate rappresentazioni pittoriche della Nekyia: particolarmente famosa era la composizione che Polignoto di Taso, poco prima della met del V secolo a.C., cre insieme a una raffigurazione della presa di Troia per ornare l'interno della Lesche a Delfi, un edificio eretto dagli abitanti di Cnido come sala di riunione [10]. Un'altra era opera di Nicia di Atene, pittore attivo nella seconda met del IV secolo a.C. [11].

La Nekyia: primo affresco

Il primo dei due affreschi odissiaci con scene oltremondane presenta una scena divisa in due parti

[12]. A sinistra la nave dei Greci, con la vela rigonfia e i remi in movimento, si sta avvicinando al paese dei Cimmeri, dove era l'ingresso al regno dei morti; a destra, al di l di un grande arco roccioso che occupa la porzione centrale della pittura, si svolge il colloquio di Odisseo con l'indovino tebano, di fronte a uno stuolo di anime vestite di lunghi abiti. L'unione di due scene differenti nello stesso spazio pittorico non deve stupire, poich si tratta di una soluzione compositiva molto usata nella pittura antica, nota agli studiosi come "narrazione continua". Nel dipinto non vi traccia della spiaggia e dei boschi di pioppi e salici sacri a Persefone che i Greci avrebbero dovuto trovare nel luogo del loro approdo [13]. L'ambiente roccioso e cosparso di vegetazione palustre nel quale l'evocazione ha luogo cupo, illuminato soltanto dalla luce che penetra attraverso l'arco. Non dobbiamo peraltro pensare che qui sia rappresentato propriamente il mondo dei morti, dato che, secondo il racconto, Odisseo non penetr al suo interno, ma si ferm alla confluenza del Piriflegetonte e del Cocito nell'Acheronte per evocare le anime, attirandole col sangue degli animali sacrificati, l'unico mezzo per consentire loro di riacquistare la parola [14]. L'identificazione dei personaggi, in questo come negli altri affreschi del ciclo, spesso assicurata dalla presenza di didascalie greche che ne riportano i nomi [15], ma gi la notevole fedelt delle rappresentazioni al testo omerico basterebbe a non lasciare dubbi al riguardo. Dietro all'eroe si scorgono due compagni che tengono a testa in gi l'ariete sacrificato per Tiresia, in modo che il sangue si raccolga nella fossa appena scavata, secondo le prescrizioni di Circe, che aveva raccomandato di uccidere appunto un ariete e una pecora nera (quest'ultima non compare nel dipinto). L'indovino, con un lungo bastone nella mano sinistra, davanti al suo interlocutore e gli racconta il destino che lo attende [16]. In mezzo alle ombre compaiono alcune donne, fra le quali si pu riconoscere sicuramente Anticlea, la madre di Odisseo [17], mentre le altre sono anime di donne celebri [18]. L'Andreae [19] suppone che nelle tre figure a destra, un poco discoste dalle altre, si debbano riconoscere Agamennone, Achille e Aiace Telamonio, anch'essi incontrati nell'Oltretomba dal protagonista [20]. In alto, accoccolata su una prominenza rocciosa, si intravede l'anima di Elpenore, lo sfortunato compagno che, essendo ubriaco, era precipitato dal tetto della casa di Circe ed era morto [21]. A sinistra, sulle pendici dell'arco, sono sdraiate altre due figure maschili, molto probabilmente da interpretare come personificazioni della spiaggia dei Cimmeri dove Odisseo approdato [22].

La Nekyia: secondo affresco

Il secondo quadro della Nekyia di dimensioni dimezzate rispetto agli altri della serie, perch era collocato accanto a una porta che interrompeva la superficie della parete (questi affreschi erano collocati negli spazi lasciati liberi da una fila di pilastri, anch'essi dipinti) [23]. In esso sono rappresentati tre personaggi celebri nel mondo antico per le punizioni che erano costretti a subire in eterno, a causa delle colpe che avevano commesso, insieme ad altre figure non ricordate nel racconto omerico [24]. Anche qui la parte centrale della pittura occupata da un grande arco roccioso, sotto il quale sdraiata e legata al suolo una figura gigantesca, quella di Tizio, tormentata da un avvoltoio che ne divora il fegato [25]. Sopra il pendio altri due penitenti: in alto Orione, intento alla sua caccia senza fine, con un laccio in mano e brandendo la mazza di bronzo ricordata da Omero [26]; poco pi in basso Sisifo, alla prese col masso che rotola gi tutte le volte che ha ormai raggiunto la cima della montagna [27]. I tre personaggi sono accompagnati da iscrizioni coi loro nomi, per imprecise e mal conservate; nel caso di Sisifo e Tizio si ha addirittura l'impressione che le didascalie siano state scambiate [28]. Nella parte anteriore della pittura compaiono alcune ragazze, di cui non si trova traccia nel racconto omerico: sono le Danaidi, anch'esse condannate ad affaticarsi per l'eternit in un lavoro inutile, quello di rovesciare acqua in un recipiente bucato, secondo una leggenda elaborata in epoca pi tarda e testimoniata soprattutto in ambito latino [29]. Quattro di esse sono impegnate intorno a un grande contenitore a forma di lunga cassa, mentre una quinta si sta riposando, accoccolata ai piedi dell'arco roccioso con la sua anfora stretta fra le mani. Tutto il luogo all'intorno cosparso di irti cespugli e canneti.

Il sepolcro romano: specchio della dimora in vita

Questo inserimento del destino ultraterreno delle Danaidi, che avrebbero cos espiato l'assassinio dei propri sposi [30], i cinquanta figli di Egitto, in una rappresentazione per il resto cos vicina alla narrazione dell'Odissea di notevole interesse. Essa infatti dimostra chiaramente l'importanza rivestita dalla tradizione letteraria nella scelta dei motivi figurativi e nella loro combinazione, tanto da stimolare gli autori dei modelli pittorici e i loro epigoni a comporre intrecci di miti differenti, magari sulla base, come in questo caso, di un analogo contesto ambientale. Tuttavia si gi accennato all'inizio del presente lavoro che l'Oltretomba, inteso non come lo scenario di note leggende che costituivano un patrimonio culturale comune a tutti i livelli sociali, ma come la sede cui erano rivolte le speranze di sopravvivenza dopo la morte dei cittadini romani, compare assai di rado nelle testimonianze pittoriche superstiti, sia in quelle provenienti da case private (come gli affreschi che abbiamo appena considerato), sia in quelle che decoravano i sepolcri stessi. In questa seconda classe monumentale, che pure, a prima vista, potrebbe sembrare quella pi idonea ad accogliere un tale genere di rappresentazioni, compaiono molto pi frequentemente immagini che illustrano gli episodi salienti della vita del defunto, proclamando ai superstiti il ruolo e le mansioni esercitati. Un esempio particolarmente eloquente di un simile corredo figurativo offerto dalla tomba di Vestorius Priscus a Pompei [31]. Ma spesso il

sepolcro, nel mondo romano, finisce per essere una specie di riflesso della dimora dove i defunti abitavano da vivi, tanto che in diversi casi possiamo constatare come nelle tombe si ritrovino motivi e stilemi impiegati anche nella decorazione delle domus [32].

Modelli letterari. Un percorso accidentato

Oltre all'Odissea, molte altre fonti si soffermano a parlare del mondo ultraterreno, in particolare aprendo squarci suggestivi sulla regione dell'Aldil dove si riteneva che le anime degli eletti risiedessero in eterno, vale a dire i Campi Elisii o le Isole dei Beati, entrambe terre inaccessibili ai mortali e descritte praticamente nello stesso modo [33]. I poeti augustei sono profondamente affascinati da questi luoghi meravigliosi [34]. Nella letteratura latina la descrizione pi importante ovviamente quella contenuta nell'Eneide, con la narrazione del viaggio compiuto nell'Oltretomba da Enea e il suo arrivo nell'Elisio per interrogare l'anima del padre Anchise [35]. Ad essa per non corrisponde alcuna attestazione nella pittura, come caratteristico degli episodi narrati nel poema virgiliano, di rado presenti nella documentazione superstite [36]. Certamente non mancavano, da parte degli spiriti pi elevati, critiche a queste vecchie credenze, ritenute ormai semplici favole [37]. Semmai il soggiorno delle anime veniva visto in cielo, soprattutto per quelle dei giusti [38], ma le testimonianze figurative continuavano a ripetere modelli pi tradizionali e consueti, ormai patrimonio consolidato dell'immaginario collettivo.

La tomba di Patron: il registro centrale

Un importante documento, risalente alla fine del I secolo a.C., rappresentato dalla decorazione di una tomba, oggi non pi visibile, che fu scoperta nel 1842 a Roma lungo il tratto iniziale della via Latina [39]. Il sepolcro apparteneva ad un medico greco chiamato Patron, come si apprende da alcune iscrizioni che sono state ritrovate sul posto. La camera funeraria era ornata con pitture di qualit eccellente, delle quali purtroppo rimangono solo alcuni lacerti, conservati a Parigi (museo del Louvre). La parete era suddivisa in tre registri

: su uno zoccolo di finto marmo, la porzione centrale, di gran lunga la pi estesa, era tutta occupata dalla veduta di uno stupendo giardino, animato da uccelli posati sui rami degli alti alberi che, in un acquerello ricavato all'epoca della scoperta, appaiono in numero di cinque; in alto, infine, una scena completamente diversa mostrava una processione. Del registro centrale rimangono solamente due piccoli frammenti con uccelli [40], ma la riproduzione appena citata permette di collocare agevolmente questa composizione nell'ambito di un noto filone di pitture di giardini, il cui esempio pi celebre sicuramente costituito dalla decorazione di un ambiente semisotterraneo nella villa di Livia a Prima Porta, presso Roma, che oggi pu essere ammirata in tutto il suo splendore nella nuova sede del Museo Nazionale Romano in Palazzo Massimo [41]. La funzione di questo tema in un contesto funerario si presta a due interpretazioni differenti: pu trattarsi o dell'allusione a un giardino reale, che circondava il sepolcro e costituiva la sede privilegiata per i riti compiuti dai famigliari del defunto in occasione delle loro visite alla tomba [42], o di un'evocazione dei Campi Elisi promessi al medico Patron il quale, come rivela un'epigramma rinvenuto nel sepolcro [43], riteneva di avere ben meritato la felicit eterna per i servigi da lui resi al prossimo durante la sua vita. Ma naturalmente si pu pensare anche a una compresenza di entrambi i significati. Il testo dell'epigramma ricordato sembra essere proprio una descrizione puntuale del giardino raffigurato sulla parete tombale, poich vi sono ricordati gli alberi incantevoli, ricchi di frutti, che crescevano intorno al monumento

funerario, nonch gli uccelli che volteggiavano fra i loro rami e la cicala che spandeva all'intorno il suo canto (una cicala appunto riconoscibile poco sotto la cima del primo albero a destra).

La tomba di Patron: il registro superiore

La processione che corona la parete d adito anch'essa a una duplice spiegazione

. Si tratta sicuramente di un corteo che riunisce i congiunti di Patron, fra i quali il posto pi importante spetta alla moglie e alla figlia maggiore, ben riconoscibili nelle figure velate al centro grazie alla loro pi alta statura e alle iscrizioni che ne riportano i nomi propri, come abbiamo visto nelle pitture dell'Odissea. Le due donne sono accompagnate da diversi giovinetti, presumibilmente altri figli del defunto insieme ad alcuni servitori che recano oggetti necessari al culto funerario. Le figure si muovono su un terreno pianeggiante, su cui crescono alberi. Questo luogo, dove il rito si svolge, rimane per difficile da precisare: potrebbe trattarsi del giardino circostante il sepolcro, il quale, si detto, poteva gi essere simboleggiato dalle piante riprodotte nel registro centrale della parete, oppure dell'Oltretomba. In questo secondo caso si dovrebbe allora interpretare la rappresentazione come una cerimonia di offerta compiuta dalla famiglia ricongiunta nell'Elisio. Non sono infrequenti, nell'arte dei sepolcri, le scene che mostrano riunioni di diversi personaggi intenti alla celebrazione di una cerimonia comune in onore del defunto, come i banchetti funerari, che trovano un discreto numero di attestazioni [44]. Anche per queste composizioni spesso difficile stabilire se esse si svolgano nella vita reale, dunque in prossimit della tomba, o piuttosto nell'Aldil, a causa della povert delle notazioni ambientali di solito introdotte, che rendono incerta la collocazione del convito [45]. Non mancano del resto testimonianze letterarie di simili convegni ultraterreni, come il banchetto che l'imperatore Giuliano, in uno dei suoi scritti, fa consumare ai suoi predecessori sulla luna [46]; anche Luciano descrive una pittoresca riunione conviviale nei Campi Elisi [47]. Naturalmente la pittura non reca alcuna traccia di tali fantasiose e ironiche rielaborazioni, che si spiegano soltanto come giochi letterari.

La tomba di Patron: lettura complessiva

Purtroppo la frammentariet della pittura con i parenti di Patron ostacola la lettura complessiva, impedendoci di riconoscere esattamente non solo lo scenario circostante, ma anche la natura precisa del rito qui celebrato. E' molto probabile che, sulle altre pareti della camera sepolcrale, comparissero ulteriori elementi a completare l'insieme, ci che avrebbe potuto chiarire, ai nostri occhi, il significato dell'intera composizione. Le due figure che nell'acquerello citato concludono la scena a sinistra, rivolte in direzione opposta alle altre, sono state erroneamente inserite in quel punto dall'autore, perch, come si pu appurare osservando una vecchia incisione che mostra lo stato della tomba al momento della scoperta [48], esse appartenevano originariamente alla decorazione della parete contigua. Questo particolare conferma dunque che la composizione non era limitata a una sola parete. Non nemmeno possibile stabilire, dato che del sepolcro oggi non rimane traccia e non si dispone di dati certi sulla sua pianta, se esso fosse destinato al solo Patron o a tutta la sua famiglia. Supponendo che soltanto lui fosse seppellito qui, il corteo dei suoi cari non aveva la funzione di ritrarre puntualmente coloro che occupavano la tomba, ma solo di testimoniare la pietas familiare, sia che questa si esprimesse nelle reali pratiche di culto in onore del capofamiglia defunto, sia che si manifestasse in una cerimonia collettiva celebrata nei Campi Elisi dalla famiglia finalmente riunita.

Il mito di Meleagro
Se potessimo accertare l'ambientazione ultraterrena della cerimonia raffigurata, avremmo qui un raro caso di rappresentazione "realistica" del destino che attendeva i defunti, senza la mediazione della mitologia. Questa invece massicciamente impiegata in altre categorie di manufatti legati alla sfera funeraria, in modo particolare nei sarcofagi decorati a rilievo, che nell'arte romana troviamo utilizzati soprattutto a partire dal II secolo d.C., quando si diffonde sempre pi la pratica dell'inumazione, al posto della precedente incinerazione. Un esempio molto significativo, copiosamente attestato, quello dei sarcofagi ornati sulle loro pareti dal mito di Meleagro

, personaggio che ben si prestava a rappresentare una giovane vita stroncata all'improvviso [49]. Il valore allusivo di simili raffigurazioni, soprattutto in casi dalla simbologia meno trasparente, non va comunque esagerato, perch si tratta essenzialmente di motivi di repertorio, cui le fonti non forniscono adeguati riscontri [50].

La tomba degli Octavii

Una scena oltremondana certamente allusiva del destino della persona ivi sepolta stata recuperata da un monumento degli inizi del III secolo d.C., la tomba degli Octavii, ubicata lungo la via Trionfale a 9 chilometri da Roma [51]. La decorazione pittorica della lunetta nella parete di fondo, oggi distaccata e conservata al

Museo Nazionale Romano, illustra l'Aldil in modo molto suggestivo . Vediamo, infatti, un gruppo di anime di bambini intenti a cogliere rose gigantesche [52], fra le quali si muovono come nel mezzo di una foresta incantata. All'estrema sinistra si scorge la defunta, la piccola Octavia Paulina, morta all'et di sei anni, mentre viene trasportata da un amorino su un carro tirato da due colombe. L'atteggiamento disperato della bambina, dal corpo fortemente inarcato e con le braccia levate in alto, ricorda molto da vicino uno schema iconografico che di solito appare utilizzato, gi in ambito greco, per rappresentare il ratto di Persefone-Proserpina> [53]. Davanti alla giovanissima defunta, raffigurata dunque come se si trattasse della dea signora dell'Oltretomba, si leva la tradizionale guida delle anime, Mercurio, le cui dimensioni adulte, in questo contesto, fanno apparire ancora pi minuscoli i piccoli morti prematuramente. Fra di essi, sulla destra, si nota anche una bambina abbigliata come Minerva, a indicare dunque un'altra divinizzazione, che, come la precedente, suggerita mediante l'adozione dei tratti caratteristici di un essere immortale. Questa scena di Campi Elisi "devenus le paradis des enfants" [54] si svolge alla presenza di una statua di Ecate, collocata in cima a una colonna nel fondo. Una simile immagine della divinit infernale, munita di torce come qui, oppure effigiata con tre corpi o tre teste, era frequentemente collocata nei crocicchi, sui quali stendeva la propria influenza magica; ma nella pittura appena descritta certo introdotta allo scopo di precisare ulteriormente l'ambientazione ultraterrena del paesaggio dove sta entrando per sempre la piccola Octavia. Giovinetti comparivano anche nella decorazione di un sepolcro della via Portuense, a circa 2,5 chilometri da Roma, le cui pitture, databili intorno alla met del II secolo d.C., furono anch'esse distaccate e trasportate al Museo Nazionale Romano [55]. Insieme ad altri motivi di impiego normale negli ambienti funerari, come fiori, vasi, animali, su una delle pareti rappresentata una fila di fanciulli che giocano

. E' plausibile che la scelta del motivo sia da ricollegare, come nel caso della tomba della via Trionfale, con un bambino qui sepolto, al quale potrebbe fare allusione la figura che, a sinistra, avanza appoggiandosi ad un attrezzo munito di rotelle, forse un apparecchio utilizzato per imparare a camminare [56]. Ma anche qui si potrebbe pensare a una serena rappresentazione delle gioie della vita oltremondana, non cos caratterizzata sul piano ambientale come la precedente, ma pur sempre evocativa dei divertimenti che al bambino furono negati in vita e che ora, con l'aiuto del piccolo strumento che lo sostiene, potranno essere suoi per sempre.

L'Aldil felice degli Antichi

In documenti come questi, se valida la lettura escatologica proposta, si pu intravedere facilmente la concezione di un Aldil felice, nel quale i giusti vengono premiati per la loro bont e godono di una pace perenne, secondo una credenza nell'universale remunerazione delle anime che nel pensiero antico aveva cominciato a diffondersi ampiamente soltanto a partire dall'et tardoclassica. Come rivelano ancora i poemi omerici, dove pure si accenna gi alla felicit riservata ai beati nell'Elisio [57], nei tempi pi antichi l'opinione predominante riteneva indistinto il destino dei defunti, a parte i casi, gi ricordati, dei famosi penitenti, che rientravano naturalmente nella sfera del mito e non influenzavano la credenza generale. Soltanto in epoca successiva e per influsso di dottrine filosofiche, come l'orfismo, le fonti disponibili iniziano ad attestare mutamenti profondi nelle idee sull'Oltretomba [58]; il Tartaro fin dunque per aprirsi anche ai comuni mortali che si erano resi colpevoli di azioni malvagie [59]. Un certo numero di iscrizioni funerarie romane conferma l'attesa in una quieta sopravvivenza dell'anima [60], magari in un Ade gioioso come quello dipinto nella tomba degli Octavii, anche se probabilmente la forma di immortalit pi ambita era cosituita dalla propria fama lasciata ai posteri [61].

Conclusione
Una tarda testimonianza pu servire per concludere questo lavoro. Si tratta della raffigurazione di un giudizio

oltremondano , appartenente, insieme ad altre scene di natura differente, alla decorazione del sepolcro di Vibia, un ipogeo pagano del IV secolo [62]. A destra vediamo la defunta accompagnata da due figure, identificabili grazie alle iscrizioni come Alcestis e Mercurius nuntius, al cospetto di due personaggi imponenti che siedono su un podio, Dispater e una figura femminile indicata col nome di Aeracura, nella quale si deve sicuramente riconoscere Proserpina, dato che Plutone e la sua consorte continuarono a essere mostrati come i signori dell'Oltretomba sino alla fine del paganesimo. Altre donne sono in piedi a sinistra. Un testo cristiano apocrifo [63], molto diffuso nel IV secolo, racconta il viaggio ultraterreno dell'anima, che viene condotta da due angeli al luogo dove sar giudicata, in una narrazione che sembra quasi una trascrizione del tribunale di Vibia. Il giudizio cui i defunti devono sottoporsi, per quanto si tratti di un tema gi noto alle epoche precedenti, qui ormai presentato in una forma chiaramente rivelatrice di come, rispetto alla situazione ancora riflessa nella Nekyia omerica, dove un comune avvenire attendeva tutti, le concezioni relative al destino delle anime dopo la morte siano profondamente mutate: ora pi che mai la condotta tenuta in vita divenuta l'indispensabile viatico alla felicit paradisiaca. Di questo non soltanto le fonti letterarie, ma anche i monumenti figurati offrono una preziosa testimonianza.

Note: [1] Plauto, Captivi 998-999. [2] Vd. il fondamentale F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funraire des Romains, Paris 1942 (rist. anast. Paris 1966); J.M.C. Toynbee, Death and Burial in the Roman World, London 1971, pp. 33-39. [3] La bibliografia su questo argomento immensa. Vd. in generale J.-M. Croisille, Posie et art figur de Neron aux Flaviens (Collection Latomus 179), Bruxelles 1982; R. Ling, Roman Painting, Cambridge 1991; D. Scagliarini Corlita (a cura di), I temi

figurativi nella pittura parietale antica (IV sec. a.C. - IV sec. d.C.) (Atti del Convegno, Bologna 1995), Bologna 1997. [4] Vd. in generale M. Torelli, Typology and Structure of Roman Historical Reliefs, Ann Arbor 1982; F. Rebecchi, Il rilievo storico romano, in S. Settis (a cura di), Civilt dei Romani. Il potere e l'esercito, Milano, 1991, pp. 144-166. [5] Vd. in proposito B. Andreae, Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan, in Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Rmische Abteilung 69, 1962, pp. 106-117, specificamente pp. 107-110; P.H. von Blanckenhagen, The Odyssey Frieze, in Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Rmische Abteilung 70, 1963, pp. 100-146, passim; W.J.T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, pp. 28-30; A. Gallina, Le pitture con paesaggi dell'Odissea dell'Esquilino, in Studi Miscellanei 6, 1964, pp. 22-26; O. Touchefeu-Meynier, Thmes odyssens dans l'art antique, Paris 1968, pp. 103, 118, 120, 273-274; B. Andreae, L'immagine di Ulisse. Mito e archeologia, Torino 1983 (ediz. orig. Odysseus. Archologie des europischen Menschenbilds, Frankfurt 1982), pp. 40-43; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 80; R. Biering, Die Odysseefresken vom Esquilin, Mnchen 1995, pp. 31-94. [6] Od. X, 80-132. [7] Ibid., 133-574. [8] Ibid., 488-540. [9] Vd. L. Vlad Borrelli, Un nuovo frammento dei "Paesaggi dell'Odissea", in Bollettino d'arte 41, 1956, pp. 289-300, soprattutto pp. 289-293; B. Andreae, Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan, in Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Rmische Abteilung 69, 1962, pp. 112-113; P.H. von Blanckenhagen, The Odyssey Frieze, in Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Rmische Abteilung 70, 1963, pp. 109-110; W.J.T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, p. 30; A. Gallina, Le pitture con paesaggi dell'Odissea dell'Esquilino, in Studi Miscellanei 6, 1964, p. 28; O. Touchefeu-Meynier, Thmes odyssens dans l'art antique, Paris 1968, pp. 162, 188 (che per attribuisce al frammento un'inspiegabile provenienza pompeiana); B. Andreae, L'immagine di Ulisse. Mito e archeologia, Torino 1983, p. 45; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 111; R. Biering, Die Odysseefresken vom Esquilin, Mnchen 1995, pp. 115-122. [10] Descrizione in Pausania (X, 28-31). Cfr. anche Plin., Nat. hist. XXXV, 59. Vd. P. Moreno, La conquista della spazialit pittorica, in Storia e Civilt dei Greci, vol. IV, Milano 1979 (con ristampe), pp. 631-676, specificamente pp. 646-650; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 98. [11] Plin., Nat. hist. XXXV, 132; Plut., Mor. 1033c; Anth. Pal. IX, 792. Vd. P. Moreno, La pittura tra classicit ed ellenismo, in Storia e Civilt dei Greci, vol. VI, Milano 1979 (con ristampe), pp. 459-520, specificamente pp. 478-479; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 99. [12] Vd. B. Andreae, Der Zyklus der Odysseefresken im Vatikan, in Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Rmische Abteilung 69, 1962, pp. 110-112; P.H. von Blanckenhagen, The Odyssey Frieze, in Mitteilungen des Deutschen Archologischen Instituts, Rmische Abteilung 70, 1963, p. 108; W.J.T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, p. 30; A. Gallina, Le pitture con paesaggi dell'Odissea dell'Esquilino, in Studi Miscellanei 6, 1964, pp. 2627; O. Touchefeu-Meynier, Thmes odyssens dans l'art antique, Paris 1968, p. 138; B. Andreae, L'immagine di Ulisse. Mito e archeologia, Torino 1983, p. 43; D. Buitron et al. (a cura di), The Odyssey and Ancient Art. An Epic in Word and Image, Annandale-on-Hudson, New York 1992, p. 99; R. Biering, Die Odysseefresken vom Esquilin, Mnchen 1995, pp. 95-104. [13] Od. X, 508-511. [14] Cos gli era stato ingiunto da Circe (ibid., 512-537). Il racconto della Nekyia non manca peraltro di incongruenze, dovute a differenti epoche di redazione. Il rito compiuto da Odisseo mostra che le anime, grazie al sangue loro offerto, ritrovano anche la memoria e la volont, mentre verso la fine del poema, quando viene descritto l'arrivo nell'Ade delle ombre dei pretendenti di Penelope, i defunti sono mostrati nell'atto di conversare fra loro su un prato di asfodeli, quindi perfettamente coscienti (XXIV, 1204). [15] Su questo genere di iscrizioni vd. E. Thomas, Zum Zeugniswert griechischer Beischriften auf rmischen Wandgemlden der spten Republik und frhen Kaiserzeit, in Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome. Antiquity 54, 1995, pp. 110-123. [16] Od. XI, 90-151. Cfr. inoltre Lyc., Alex. 681-687; Ps.-Apoll., Epit. VII, 17, che menziona anche le altre anime ricordate da Omero. [17] Od. XI, 84-89, 152-224. Cfr. Hyg., Fab. 125, 12. [18] Od. XI, 225-330. [19] Vd. B. Andreae, L'immagine di Ulisse. Mito e archeologia, Torino 1983, p. 43. [20] Od. XI, 385-567.

[21] Ibid., 51-83; Hyg., Fab. 125, 11. La sua morte descritta anche in Od. X, 551-560. [22] In W.J.T. Peters, Landscape in Romano-Campanian Mural Painting, Assen 1963, p. 30, avanzata l'ipotesi che le due figure rappresentino l'Acheronte e il Cocito. Simili personificazioni dei luoghi dove gli episodi si svolgono compaiono anche su altri dipinti del ciclo.

Simone Rambaldi Las representaciones del mundo terrenal en la pintura romana antigua
Falta de mitos de repertorios iconogrficos/griego en Nekyia la odisea de Esquilino de Roma: primer fresco/fresco/Nekyia segn la tumba romana: espejo en vivo/literary modelos. Tumba de un accidentado camino/patrn: tumba de la central registro/patrn: tumba del superior registro/patrn: total de lectura-el mito de Meleagro/tumba del Octavii/the afterlife antigua/feliz final

Falta de repertorios iconogrficos

vi ego fina saepe picta, quae Acherunti fierent | cruciamenta. As Plauto [1] hace hablar con uno de sus personajes, que es sufrir sanciones an ms severas que las mostradas por pintores que representan escenas de la vida. Por desgracia, las pinturas romanas sobrevivientes slo rara vez se documentan representaciones de este tipo, debe haber sido generalizado, a juzgar por la forma muy natural en el que el texto citado hace mencin y nunca por un tiempo tan antiguo como la de Plauto. Esta falta de pruebas no invierte slo el castigo de los famosos "penitentes" de la mitologa, que aclara el texto plautino de referencia, sino tambin la iconografa global de los paganos Underworld [2].

Mitos griegos en Roma

El contenido narrativo de pintura romana son en gran parte de origen griego [3]. Los personajes y las escenas representadas se conceden a manos llenas de la mitologa del mundo griego, y tambin porque muy a menudo las pinturas romanas, que para nosotros constituyen en gran parte por los testimonios encontraron en ciudades Vesubianas, son copias de obras famosas de artistas griegos, porque los mismos pintores, al crear nuevas representaciones, no esa reanudacin una herencia figurativa de origen griego de todos modos. Esta es quizs la razn por qu aparecen algo infrecuentes reproducciones pictricas de mitos especficamente romanas, como la leyenda di Enea, un tema que es realmente de ascendencia griega, pero que en todo el mundo itlico, especialmente desde la poca Augusta, fue asimilado en la saga de los orgenes de Roma. Por supuesto no se debe descuidar la aleatoriedad con el cual el material selectivo documentos del mundo antiguo han llegado hasta nosotros, pero no cabe duda de que la mayora "autctonos" de mitos o fieltro como tal, en comparacin con mole abrumadora la leyenda griega, aparecen en cantidades mucho menores. Tal vez la celebracin de Gloria cvica fue privilegiada situacin de la escena pblica, en lugar de las paredes y reconocido en otras formas de expresin artstica, como el relieve en piedra, los ms adecuados para su propia representacin [4].

Odissea Dell ' Esquilino

Los ms antiguos y ms importantes, entre los que representan el mundo terrenal en la pintura romana, consta de dos pinturas, que pertenecen a un famoso ciclo de escenas de laOdisea. Esta serie de pinturas fue descubierta en la Colina Esquilina en Roma en 1848, durante la excavacin para la construccin de un edificio en via Niza, una calle que hoy ya no existe y que es en parte superpuesta en la actual via Cavour. Es ocho pinturas (otra, la primera saliendo a la luz cuando fue excavado hasta la decoracin de la pared no se extrae porque ya entonces ilegible), hoy en la Biblioteca Apostolica Vaticana; Hay diferentes momentos de la leyenda de Ulises, con amplia adhesin al texto homrico, que parecen ser traducidos incluso grficamente muy minuciosos detalles. La cronologa puede fijarse alrededor de los aos 50-40 A.C., pero los modelos que los frescos son seguramente derivan por lo menos un siglo antes y Alejandrina origen. Los primeros seis pinturas [5] representan escenas relacionadas con el encuentro con los Lestrigones [6] , el episodio que dedic ms espacio en el ciclo y la aventura con la maga Circe [7] . Los dos ltimos, en que nos enfocamos, preocupacin

la Nekyia, la evocacin de los difuntos, lograda por Odysseus para interrogar al alma de Tiresias sobre su regreso, por Consejo de Circe, que tambin haba indicado el camino y la accin para tomarse [8]. La serie puede ser sin duda tambin un fragmento de otro panel, que actualmente se mantiene en el Palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano del que representa el episodio de las sirenas [9]. Sabemos por fuentes literarias, y reconocible pintura refleja el buque griego ya en la edad ms antigua de los modelos son de pinturas romanas no eran representaciones no ilustrado de Nekyia: particularmente famoso fue la composicin que Polygnotus de thasos, poco antes de mediados del siglo v A.C., creado junto con una representacin de la captura de Troya para adornar el Interior de la Lesche en Delphi, un edificio construido por el pueblo de Cnido como reunin room [10]. Otra fue por Nicias de Atenas, pintor activo en la segunda mitad del siglo IV A.C. [11].

Nekyia: primer fresco

La primera de dos frescos con escenas oltremondane odissiaci presenta una escena dividida en dos piezas [12]. Dej el barco griego, la vela se hincha y remos mviles, es acercarse a la tierra de los Cimerios, donde estaba la entrada al Reino de los muertos; a la derecha, ms all de un gran arco rocoso que ocupa la porcin central de la pintura, Odysseus con la entrevista me imagino Tadros, frente a un grupo de almas vestidos de ropa larga. La Unin de dos escenas diferentes en el mismo espacio pictrico, no en vano, ya que es una solucin de composicin ampliamente utilizada en la antigua pintura, conocido por los estudiosos como "narracin contina". En la pintura hay ningn rastro de la playa y los bosques de lamos y sauces, sagrados a Persfone que griegos deban encontrarse en el lugar de su llegada [13]. El entorno rocoso y espolvoreado con vegetacin palustre en el que se lleva a cabo la evocacin es sombro, iluminada slo por la luz que penetra en el arco. Sin embargo no debemos pensar que aqu ambos representan exactamente el mundo de los muertos, ya que, segn el cuento, Odysseus no penetr dentro, pero dej en la confluencia de la Encyclopdia Britannica undcimo edicin y Cocito en Acheron para almas evocando, attirandole con la sangre de animales sacrificados, el nico medio para que puedan recuperar la palabra [14]. La identificacin de caracteres, en este como en otros frescos del ciclo suele estar protegida por la presencia de leyendas griegas que menciona los nombres [15], pero ya la fidelidad notable de las representaciones del texto homrico no dejara dudas a este respecto. Detrs el hroe tomando a dos compaeros sostiene boca abajo el carnero sacrificado por Tiresias, para que la sangre agrupacin slo en el sepulcro excavado, segn las prescripciones de Circe, que haba recomendado a matar un carnero y una oveja negra (este ltimo no aparece en la pintura). Supongo que, con un largo bastn en su mano izquierda est frente a su interlocutor y le dice el destino que le espera [16]. En medio de las sombras aparecen algunas mujeres, entre los cuales uno puede reconocer definitivamente Anticlea, la madre de Odiseo [17], mientras que los otros son almas de mujeres famosas [18]. Andreae [19] asume que en las tres figuras de la derecha, un poco lejos de los dems, deberan reconocer Agamenn, Aquiles y Ajax, tambin conocido en el hampa por el personaje principal [20]. En la parte superior, acurrucada en una prominencia rocosa, es el alma de Raol, el becario desafortunado que estar ebrio, fue precipitado por el techo de Circe de casa y haba muerto [21]. A la izquierda, a los pies del arco, yacen otras dos figuras masculinas, ms probabilidades de ser interpretaron como la personificacin de la Playa Los Cimerios donde Ulises aterrizaron [22].

La Nekyia: fresco
La segunda parte de la Nekyia es reducido en comparacin con los otros en la serie, porque se coloc al lado de una puerta que interrumpi la superficie de la pared (estos frescos fueron colocados en los espacios dejados vacos por una hilera de pilares, que son tambin pinturas) [23]. En l estn representados tres celebridades en el mundo antiguo para los castigos que se vieron obligados a soportar para siempre, debido a los pecados haban cometido, junto con otras figuras no recuerdo en la historia homrica [24]. Incluso aqu en medio de la pintura es ocupado por un gran Rocky arco debajo del cual est tendida en el suelo y atado a una gigantesca figura, que de chico, atormentado por un buitre que devora el hgado [25]. Sobre los otros dos penitentes: por encima de Orion, intencin en su caza, con un lazo en la mano y portando la mazza di bronzo recordado por Homer [26]; el Ssifotom slo cuesta abajo, con la roca rodando cada vez que se lleg a la cima de la montaa [27]. Los tres personajes son acompaados por entradas con sus nombres, inexactas y mal conservado, sin embargo; en el caso de Ssifo y dude usted incluso tiene la impresin de que los ttulos se intercambian [28]. Frente a la pintura aparecen algunas chicas, que no est en el relato homrico: son las Danaides, adems condenadas tal esfuerzo por toda la eternidad en un trabajo intil, para derrocar el agua en un recipiente, segn la un leyenda elaborado posteriormente en tiempos y especialmente en Latino [29]. Cuatro de ellos estn comprometido en un recipiente grande en forma de largo, mientras que una quinta parte est

descansando, acurrucada a los pies del arco rocoso con su nfora apretado entre las manos. Todo el lugar alrededor est salpicado de caas y arbustos eriza.

El romano Tomb: espejo en la cintura

Esta inclusin del destino ultraterreno de Danaides, que lo expiado por el asesinato de su novia y novio [30], los cincuenta hijos de Egipto, en una representacin para el resto, cerca a la narracin de laOdisea es de gran inters. Muestra claramente la importancia de la tradicin literaria en la seleccin de motivos figurativos y su combinacin, con el fin de estimular a los autores de los modelos pictricos y sus seguidores para componer entre diversos mitos, tal vez en la base, como en este caso, un entorno similar. Sin embargo ya se menciona al principio de este trabajo que la vida, entendida no como el escenario de leyendas que constituyen un patrimonio cultural comn los niveles sociales en absoluto, sino como el lugar donde ellos se enfrentan a la perspectiva de supervivencia despus de la muerte de los ciudadanos romanos, muy rara vez aparece en sobrevivir evidencia pictrica, tanto los de casas particulares (como los frescos que slo hemos considerado)tanto los decorar las tumbas ellos mismos. En esta segunda clase monumental que, a primera vista, puede parecer ms susceptibles de recibir este tipo de representaciones, con mucho ms frecuencia aparecen imgenes que ilustran episodios clave en la vida de los difuntos, sobrevivientes proclamando las funciones y deberes ejercitado. Se ofrece un ejemplo elocuente del paquete figurativo de la tumba de Vestorius Priscus en Pompeya [31]. Pero a menudo la tumba en el mundo romano, termina siendo una especie de reflejo de la vivienda donde viva el difunto de vivo, tanto es as que en muchos casos podemos ver cmo las tumbas encuentran motivos y estilos usados en la decoracin de la domus [32].

Modelos literarios. Un camino lleno de baches

Adems de laOdisea, muchas otras fuentes Moran para hablar del inframundo, en particular mediante la apertura de cuchilladas en el sugestivo ms all de donde se crea que las almas de los elegidos fueron residentes a perpetuidad, es decir Elisii campos o las islas de los bienaventurados, tierras inaccesibles a los mortales y describen ms o menos la misma manera [33]. Poetas de correccin de Augustei son profundamente fascinados por estos increbles lugares [34]. Literatura Latina describiendo la ms importante obviamente es la contenida en laEneida, con la narracin del viaje al inframundo para Eneas y su llegada a Elisio interrogar el alma del padre Anquises [35]. Sin embargo no coincide ninguna declaracin en la pintura, como es caracterstico de los episodios narrado en el poema virgiliano, raramente encontrado en sobrevivir documentacin [36]. Ciertamente no careca por los Espritus superiores, crtica de estas antiguas creencias, cree que simples cuentos ahora [37]. En todo caso, la estancia fue vistas almas al cielo, especialmente las del recto [38], pero testimonios figurativos continu a repetir los modelos ms tradicionales y consuetudinarios, activos ahora consolidados del imaginario colectivo.

Tumba de patrn: el registro central

Un importante documento, que data de finales del siglo i A.C., es la decoracin de una tumba, ahora ya no visible, que fue descubierta en 1842 a Roma en el tramo de la via Latina [39]. La tumba perteneci a un mdico griego llamado a patrn, mientras aprendemos de las inscripciones que se han encontrado en el lugar. La cmara funeraria estaba adornada con pinturas de excelente calidad, del que lamentablemente slo algunos fragmentos quedan, conservado en Pars (Muse du Louvre). La pared se dividi en tres registros: en una base, la parte central, en gran medida ms grande, fue ocupada por la vista de un hermoso jardn de mrmol, animados por los pjaros en las ramas de rboles, una acuarela se desarrolla en la poca del descubrimiento, aparecen en nmero de cinco; Finalmente, en la parte superior, un escenario totalmente diferente mostr una procesin. Registro central siguen siendo slo dos pequeos fragmentos con aves [40], pero slo mencion la reproduccin permite colocar fcilmente esta composicin dentro de una bien conocida lnea de pinturas de jardines, cuyo ejemplo ms conocido es sin duda la decoracin de un ambiente de semisotterraneo en la villa de Livia en Prima Porta, cerca de Roma, que hoy se puede admirar en todo su esplendor en la nueva sede del Museo Nacional Romano en Palazzo Massimo [41]. La funcin de este tema en un contexto funerario se presta a dos interpretaciones diferentes: puede ser o la alusin a un jardn real, que rodea la tumba y fue el escenario principal para los rituales realizados por miembros de la familia del difunto en el momento de sus visitas a la tumba [42], o una evocacin de los Campos Elseos al doctor prometieron patrn que, como revelados por un epigrama encontrados en la tumba [43], se cree que han merecido la felicidad eterna para los servicios prestado a otro a lo largo de su vida. Pero por supuesto usted puede pensar

incluso una combinacin de ambos significados. El texto del epigrama sealado parece ser una precisa Descripcin de la tumba del jardn, pintado en la pared porque hay hermosos rboles recordar, rica en frutas, que creci alrededor del monumento fnebre, as como aves que bveda entre sus ramas y la cigarra que se ampli a alrededor de su canto (una cigarra aparece justo debajo de la parte superior del primer rbol a la derecha).

Tumba de patrn: el registro superior

La procesin que coronan la pared da lugar tambin a una doble explicacin. Se trata sin duda de un desfile que rene a familiares de patrn, incluyendo el lugar ms importante pertenece a su esposa y mayor hija, bien reconocible en figuras con velo el centro debido a su mayor estatura y las inscripciones que llevan sus nombres, como hemos visto en las pinturas de la Odisea. Las dos mujeres estn acompaadas por otros muchachos, probablemente otros nios de los difuntos junto con algunos funcionarios con objetos funerarios necesarios para el culto. Las figuras se mueven en terreno plano en el que crecen rboles. Este lugar, donde el ritual tiene lugar, sin embargo, sigue siendo difcil de explicar: esto puede ser del jardn que rodea la tumba, que, se deca, ya podra ser simbolizado por las plantas propagada central del registro de la pared o del inframundo. En este segundo caso entonces debe interpretar la representacin como una ceremonia de la licitacin realizada por la familia reunida en el Elisio. Son no infrecuente, Nell dei sepolcri, escenas que muestra intencin de varias reuniones en la celebracin de una ceremonia comn en honor de las fiestas del difuntos, funerarios, como encuentran un buen nmero de reclamaciones [44]. Incluso para estas composiciones a menudo es difcil determinar si se realizan en la vida real, por lo que cerca de la tumba, o mejor dicho en el ms all, debido a la pobreza de la notacin ambiental generalmente introducida, hacen incierto la colocacin de la convito [45]. No faltan pruebas literarias de estos convenios de resto, como el banquete de otro mundo que el emperador Julian, en uno de sus escritos, consumen a sus predecesores en la Luna [46]; Luciano tambin describen una cordial reunin en Campos Elseos [47]. Por supuesto la pintura no lleva ningn rastro de estos retrabajo imaginativo e irnico, que puede explicarse solamente como juegos literarios.

La tumba del patrn: total de lectura

Por desgracia, la fragmentacin de la pintura con familiares de patrn dificulta el general lee, impidiendo reconocer exactamente no slo paisaje que lo rodea, sino tambin la naturaleza precisa del rito celebrado aqu. Es muy probable que las otras paredes de la cmara funeraria, apareci ms artculos para completar el conjunto, lo que podra aclarar, en nuestra opinin, el significado de la composicin entera. Las dos figuras en acuarela mencionado concluyen la escena a la izquierda, hacia la direccin opuesta a la otra por error fueron puestos all por el autor, porque como se puede ver mirando un hack antiguo que muestra el estado de la tumba en el momento del descubrimiento [48], pertenecieron originalmente a la decoracin de pared colindante. Esto confirma que la composicin no se limitaba a una sola pared. No es posible establecer, a partir de hoy que no queda rastro grave y no tienes datos fiables sobre su planta, si fueron pensado para el patrn nico o toda su familia. Suponiendo que slo fue enterrado aqu, se celebra la procesin de sus seres queridos que no tenan la intencin de retratar de manera oportuna a quienes ocuparon la tumba, slo para presenciar la familia pietas , si esto se expresa en la prctica real de culto en honor del difunto proveedor, si ocurre en una ceremonia colectiva en los Campos Elseos de la familia que finalmente se reunieron.

El mito de Meleagro
Si nosotros pudimos comprobar la atmsfera sobrenatural de la ceremonia representada, tenemos aqu un caso raro de la representacin "realista" de la suerte que esperaba a los difuntos, sin la mediacin de la mitologa. Esto es utilizado en otras categoras de artefactos relacionados con el mbito funerario, especialmente en sus sarcfagos de relieve decorado, que en el arte romano se utilizan principalmente desde el siglo II D.C., cuando se extiende cada vez ms a la prctica del entierro, en lugar de la incineracin anterior. Un ejemplo muy significativo, abundantemente documentado, es la de los sarcfagos adornados en sus paredes por el mito de Meleagro , un personaje que es idneo para representar un corte joven vida corta repentinamente [49]. El valor de representaciones alusivas similares, especialmente en los casos de los smbolos menos transparentes, no se debe exagerar, sin embargo, debido a que es esencialmente, razones por qu las fuentes no proporcionan retroalimentacin adecuada [50].

La tumba de los Octavii

Una escena de ultratumba aluda sin duda del destino de la persona enterrada all fue recuperado de un monumento del temprano siglo D.C. 3, la tumba de los Octavii, situado a lo largo de la via Trionfale en 9 kilmetros de Roma [51]. La decoracin pictrica del bisel en la pared posterior, separado y guardado el ahora Museo Nazionale Romano, ilustra la muerte tan encantador. Vemos, de hecho, un grupo de almas de los nios con intencin de agarrar enormes rosas [52], incluyendo moverse como en medio de un bosque encantado. En el extremo izquierdo se puede ver que los muertos, Octavia Paulina, murieron a la edad de seis aos, mientras que ser transportados de un Cupido sobre un carro tiraron por dos palomas. La actitud desesperada del nio fuertemente doblado el cuerpo y con sus brazos levantados alto, asemeja el programa iconogrfico que aparece generalmente usado ya en griego, para representar el rapto de Persfone, Proserpina > [53]. Frente a los jvenes muertos, representado como si fuese la Dama de la diosa del mundo terrenal, se encuentra la tradicional Gua de almas, mercurio, cuyo tamao adulto, en este contexto, aparecen ms pequeo pequeo muerto prematuramente. Entre ellos, a la derecha, tambin conoce una chica vestida como Minerva, que significa por lo tanto otro divinizacin, que, igual que el anterior, se recomienda la adopcin de las caractersticas de un ser inmortal. Esta escena de [54] toma de Elysium "devenus le paradis des enfants" colocar en presencia de una estatua de Hcate, que se encuentra encima de una columna en la parte inferior. Un cuadro similar de las deidades infernales, con antorchas como aqu, o representado con tres cabezas, tres cuerpos con frecuencia se colocaron en la mira, que extendi su influencia mgica; pero en la pintura de describir sin duda no se introduce con el fin de aclarar an ms el paisaje otro establecimiento donde est entrando para siempre el Octavia poco. Garca apareci tambin en la decoracin de una tumba de la via Portuense, aproximadamente a 2,5 kilmetros de Roma, cuyas pinturas datan del siglo de mid-2nd AD, fueron separada y transportado al Museo Nazionale Romano [55]. Junto con otras razones para utilizar ambientes normales de entierros, como flores, floreros, animales, en una de las paredes es representa una fila de nios jugando. Es plausible que la eleccin de la razn es volver a conectar, como en el caso de la tumba de la via Trionfale, con un nio enterrado aqu, que podra hacer la figura esa alusin, izquierda, tiene una herramienta con la que se inclinan las ruedas, tal vez un aparato utilizado para aprender a andar [56]. Pero aqu, demasiado, usted podra pensar en una representacin Serena de las alegras de la vida oltremondana, no tanto caracterizada el ambiente que la anterior, pero todava evocadora de la diversin de los nios se les neg en vida y ahora, con la ayuda de la pequea herramienta que le apoya, puede ser para siempre.

El feliz ms all de los ancestros

En estos documentos, si es vlida la propuesta de lectura escatolgica, usted puede ver fcilmente el concepto de un ms all, donde los justos son recompensados por su bondad y disfrutar de una paz perpetua, segn una creencia universal en almas que remuneracin en el pensamiento antiguo comenz a propagarse ampliamente solamente a partir de la edad de tardoclassica. Como los poemas homricos, donde tambin menciona ya a la felicidad para bendecido en Elisio [57], en la antigedad, la opinin predominante considera indistinta el destino de los muertos, aparte de los casos ya mencionados, de los penitentes famosos, que encajan naturalmente en la esfera del mito y no afectan a la creencia general. Solamente ms adelante y por la influencia de doctrinas filosficas como Orfismo, las fuentes disponibles para certificar a las profundidades cambia en ideas acerca de la muerte [58]; el trtaro era por lo tanto abrir incluso al comn de los mortales que eran culpables de maldades [59]. Un nmero de inscripciones funerarias romanas confirman la espera en una supervivencia tranquila del alma [60], tal vez en un alegre como el pintado Ade en la tumba de Octavii, aunque probablemente la forma ms codiciada de la inmortalidad fue convocada por su reputacin que dej para la posteridad [61].

Conclusin Un ltimo testimonio puede servir para completar este trabajo. Se trata de la representacin de un oltremondano juicio pertenece, junto con otras escenas de diferente naturaleza, en la decoracin de la tumba de Vibia, un pagano del siglo IV underground [62]. A la derecha vemos a los muertos acompaados por dos figuras identificadas con inscripciones como nuntius Alcestis y Mercurius, antes dos imponentes figuras que se asientan sobre un podio, Dispater y una figura femenina denominada Aeracura, que seguramente debe reconocer a Proserpina, dado que Plutn y su esposa continuaban para mostrarse como los seores del inframundo hasta el final del paganismo. Otras mujeres estn de pie a la izquierda. Texto apcrifo cristiano [63], en el siglo IV, narra el viaje de otro mundo del alma, que es conducido por dos ngeles al lugar donde

ser juzgado, en un relato que parece casi una transcripcin de la corte de Vibia. El juicio que deben pasar por los difuntos, como se trata de un tema ya conocido de pocas anteriores, ahora se presenta aqu en una forma que revela claramente cmo, en comparacin con la situacin que se refleja en la Nekyia homrico, donde una ciudad era todos los futuros conceptos sobre el destino de las almas despus de la muerte son profundamente cambiado: ahora ms que nunca la conducta lugar viva se ha convertido en el sustento vital a la felicidad celestial. Esta fuentes no slo literarias, sino tambin figurados monumentos ofrecen a un valioso testimonio.