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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CENTRO DE ESTUDOS GERAIS INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA MESTRADO EM PSICOLOGIA

O CASTELO DA EXPERINCIA Walter Benjamin e a literatura medieval

Joo Gabriel Lima da Silva Orientador: Prof. Dr. Luis Antonio Baptista

NITERI 2012

2 Joo Gabriel Lima da Silva

O CASTELO DA EXPERINCIA: Walter Benjamin e a literatura medieval

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Psicologia do Instituto de Cincias Humanas e Filosofia, da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Psicologia, na rea de concentrao Subjetividade, Poltica e Excluso Social. Orientador: Prof. Dr. Luis Antonio Baptista

NITERI 2012

S586 Silva, Joo Gabriel da. O castelo da experincia: Walter Benjamin e a literatura medieval / Joo Gabriel da silva. 2012. 168 f. ; il. Orientador: Luis Antonio Baptista. Dissertao (Mestrado em Psicologia) Universidade Federal Fluminense, Instituto de Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de Psicologia, 2012. Bibliografia: f. 161-168. 1. Literatura medieval. 2. Benjamin, Walter, 1892-1940. 3. Poesia trovadoresca; histria e crtica. 4. Trovador. I. Baptista, Luis Antonio. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Cincias Humanas e Filosofia. III. Ttulo. CDD 809.8940902

4 Joo Gabriel Lima da Silva

O CASTELO DA EXPERINCIA Walter Benjamin e a literatura medieval

BANCA EXAMINADORA

______________________________ Prof. Dr. Luis Antonio Baptista - Orientador Universidade Federal Fluminense

_____________________________ Prof. Dra. Teresa Cristina Meireles de Oliveira Universidade Federal do Rio de Janeiro

_____________________________ Prof. Dr. Marcelo Santana Ferreira Universidade Federal Fluminense

_____________________________ Prof. Dr. Paulo Eduardo Viana Vidal Universidade Federal Fluminense _____________________________ Prof. Dr. Ary Pimentel Universidade Federal do Rio de Janeiro (Suplente)

Niteri, Agosto de 2012

Para minha av e tio Carlito.

6 AGRADECIMENTOS

Agradeo a minha me, acima de tudo, por ter me ensinado os valores da dedicao, do cuidado e do comprometimento. Agradeo ao Jomar, figura de inestimvel importncia na minha vida. Agradeo a Bruna, meu amor, que me inspira e tranquiliza com sua pacincia e carinho. Tambm agradeo a minha av, que estaria muito orgulhosa, meu av, Dona Celeste e a pequena Beatriz. Agradeo ao meu orientador, professor Luis Antonio, pela seriedade, tica e liberdade com que conduziu meu trabalho acadmico, sabendo apontar caminhos sem impor restries. Agradeo tambm ao professor Marcelo Santana, pela oportunidade que me deu e pela bela experincia que foi de fazer o estgio docncia acompanhando suas aulas. Agradeo especialmente aos professores: Paulo Vidal, Joo Camillo Penna, Teresa Cristina Meireles, Mrcia Moraes, mestre Ary Pimentel, Marcus Andr Vieira e Maria Ldia Alencar. Agradeo a Maureen Eke, por me ter recebido to calorosamente na glida e j nostlgica Mount Pleasant em seu congresso, e tambm Talita Tibola pelo convite ao congresso Povoar: corpo, poltica e resistncia. Tambm Rita eu agradeo, pois quem sempre resolve minhas complicaes burocrticas na UFF. Resta agradecer aos meus amigos Gustavo Fonseca e Thiago Jos ( compagni di lavoro), Fabiano Maral, Veridiana Gatto, Joo Carlos, Talita Tibola (bis), Danielle de Gois e a todos os amigos que fiz no mestrado. Agradeo Biblioteca Nacional; Universidade de Oxford, que me permitiu pesquisar nas preciosidades da Bodleian Library; Biblioteca da Faculdade de Letras; Biblioteca Central do Gragoat; Mdiathque do Maison de France e s bibliotecas da ABL: o que seria de mim sem elas? Agradeo, por fim, ao CNPq pela to importante bolsa, desejando que ela venha a ser um direito de todos os estudantes de ps-graduao nesse pas.

7 RESUMO Esta dissertao se divide em duas partes. A primeira parte se realiza atravs do estudo progressivo dos conceitos de experincia (Erfahrung) e vivncia (Erlebnis) na obra do filsofo alemo Walter Benjamin. Percorre-se desde os textos de juventude at os textos da dcada de 40 a fim de comparar os diferentes usos dos conceitos pelo autor. Tambm as obras de Wilhelm Dilthey e Immanuel Kant so analisadas, uma vez que esses filsofos inspiraram os conceitos de experincia e vivncia na obra benjaminiana. A segunda parte uma reviso crtica dos mesmos conceitos atravs de sua aplicao no contexto da literatura medieval. Analisa-se a saga Beowulf, as canes de trovadores provenais e o livro A descrio do mundo, escrito por Marco Polo e Rustichello de Pisa. Na anlise, encontra-se, no primeiro caso, a evidncia de que a escrita de um pico anglo-saxo por um clrigo tinha a funo de interromper a transmisso da experincia. No segundo caso, dos trovadores, observa-se a codificao da experincia no temrio da poesia e a intromisso da vivncia dos poetas no conhecimento herdado. Por fim, no livro de Polo, elucida-se a importante funo de Rustichello de Pisa, o redator dessa obra, que soube transformar a vivncia de Polo em uma experincia atravs da estrutura de livros de viagens. A ambio do estudo demonstrar a complexidade histrica da relao entre experincia e vivncia, especialmente quando se trata de sua apresentao em textos literrios.

8 ABSTRACT This dissertation is divided into two parts. The first part has been developed via a progressive study of the concepts of tradition experience (Erfahrung) and lived experience (Erlebnis) in the work of German philosopher Walter Benjamin. It surveys his earlier texts from his youth up through those from the 1940s in an effort to compare the authors different usages of the concepts. We also analyze the works of Wilhelm Dilthey and Immauel Kant, given that these philosophers inspired the concepts of traditional experience and lived experience in Benjamins work. The second part is a critical review of these concepts application amidst the context of Medieval literature. We analyze the saga Beowulf, the troubadour songs of Provence, and the book "The Description of the World", written by Marco Polo and Rustichello de Pisa. Analyzing the first case, we find evidence that the Anglo-Saxon epic written by a clergyman served the function of interrupting the transmission of experience. In the case of the troubadours, we observe the codification of experience in the themes of poetry and the intrusion of the poets lived experience in inherited knowledge. Finally, in Polos book, we illuminate the important function served by its writer, Rustichello, who knew how to transform Polos experiences into an traditional experience through the travel book format. The studys goal is to demonstrate the historical complexity of the relationship between traditional experience and lived experience, especially when dealing with their presentation in literary texts.

9 SUMRIO Introduo.............................................................................................................................p. 12 1. Benjamin e o conceito de experincia....................................................................... p. 16 1.1 Experincia (Erfahrung).....................................................................................p. 16 1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. 1.1.4. 1.1.5. 1.1.6. 1.1.7. 1.2.1. 1.2.2. 1.2.3. A palavra Erfahrung................................................................. ........p. 16 O lugar da experincia na obra de Walter Benjamin.........................p. 19 Experincia de 1913.......................................................................p. 21 A experincia na Crtica da Razo Pura de Immanuel Kant............p. 24 Sobre o programa da filosofia do porvir........................................p. 34 Experincia e pobreza....................................................................p. 45 O narrador......................................................................................p. 53 A palavra Erlebnis.............................................................................p. 63 A vivncia em Wilhelm Dilthey........................................................ p. 66 Walter Benjamin e a crtica da Erlebnis: Sobre alguns

1.2 Vivncia (Erlebnis).............................................................................................p. 63

temas baudelairianos........................................................................................ p. 71 1.3 Por um conceito de experincia e vivncia........................................................p. 81 2. A experincia e vivncia na literatura medieval...................................................... p. 87 2.1 Interromper a transmisso: a saga Beowulf....................................................... p. 89 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.1.6. 2.1.7. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.2.4. 2.2.5. 2.2.6. A Questo Homrica..................................................................... p. 89 A escrita de Virglio.......................................................................... p. 92 A pica histrica medieval e a saga Beowulf.....................................p. 98 O problema da escrita monastical....................................................p. 101 A censura moral crist.................................................................... p. 104 A pica greco-latina em Beowulf.....................................................p. 105 Consideraes sobre a experincia em Beowulf..............................p. 110 O fenmeno dos trovadores provenais..........................................p. 112 A origem da poesia provenal..........................................................p. 115 O que torna a poesia provenal uma experincia?......................... p. 121 O preldio primaveril de Cercamon................................................p. 124 A guerra e o amor em Bertran de Born............................................p. 128 O desejo de vivncia da trobairitz Beatrice de Die.........................p. 135

2.2 O movimento da experincia: os trovadores provenais..................................p. 112

10 2.2.7. 2.3.1. 2.3.2. 2.3.3. 2.3.4. 2.3.5. 2.3.6. Consideraes sobre a experincia na poesia provenal.................p. 139 Marco Polo entre os viajantes medievais........................................p. 141 Histria de Marco Polo.................................................................... p.144 A escrita de Rustichello...................................................................p. 147 O verdadeiro trabalho de Rustichello.............................................p. 149 Maravilhas do livro.........................................................................p. 152 Consideraes sobre experincia e vivncia em A descrio do

2.3 Da vivncia experincia: Marco Polo e Rustichello.....................................p. 141

mundo..........................................................................................................p. 156 Concluso............................................................................................................................p. 158 Referncias Bibliogrficas................................................................................................. p. 161

11 LISTA DE ILUSTRAES Figura 1. Ad Parnassum (Paul Klee).....................................................................................p. 50 Figura 2. Terra Miraculosa (Paul Klee).................................................................................p. 50 Figura 3. Monte Ararat........................................................................................................p. 153

12 INTRODUO O filsofo alemo Walter Benjamin atualmente um dos mais estudados tericos, no apenas no Brasil, mas na Europa, na Amrica Latina e nos Estados Unidos. Mais e mais livros so lanados todos os anos sobre diversos aspectos da sua obra. Novas tradues servem agora melhor aos leitores que no tiveram a oportunidade de estudar a lngua alem. Seus escritos tem atrado tanto a ateno de filsofos quanto de tericos da cultura, literatos, psicanalistas, cientistas sociais e psiclogos. Sua capacidade brilhante de articulao dos mais variados campos de saber, aliada a uma escrita no raro enigmtica, mas sempre poderosa, so certamente as principais causas do vasto impacto de sua obra. H infinitos modos de se abordar a obra de Walter Benjamin. H os que buscam compreender sua filosofia da linguagem. Em ensaios como Sobre a linguagem dos homens e a linguagem geral e Problemas de sociologia da linguagem, o filsofo realiza uma sofisticada teoria lingustica que confronta e concilia o homem ao divino. Outros pesquisadores preferem se concentrar na teoria esttica benjaminiana. Apresentado em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, o conceito de aura sem dvida muito citado em artigos sobre a percepo da arte na modernidade seja na rea filosfica, seja na teoria crtica. Walter Benjamin contribuiu tambm com estudos realizados sobre a obra de importantes escritores, tais como Franz Kafka, Charles Baudelaire e Marcel Proust. J certos pesquisadores preferem se dedicar faceta religiosa da obra de Walter Benjamin, em especial sua relao com Gershom Scholem, estudioso da cabala e da religio hebraica. Para no esgotar, h ainda os que empreendem a crtica da filosofia da histria em Walter Benjamin, problema que perpassa toda a obra do filsofo, mas que se depura em seu ltimo escrito: as famosas Teses sobre o conceito de histria. Isto para no falar nos que se dedicam teoria da pica, teoria da traduo, subjetividade e tantos outros campos disponveis pesquisa. H um tema que parece envolver todos os eixos de pesquisa sobre a obra de Walter Benjamin: a crtica da modernidade. Alguns tericos compreendem Benjamin como um pensador nostlgico, que lamenta profundamente a perda de um saber tradicional substitudo pela tragdia da modernidade. Na viso desses pesquisadores, haveria uma experincia legtima anterior que deveria ser restaurada atravs dos artifcios modernos. Outros, ainda que no ignorem a realidade dessa perda do antigo, entendem que a tarefa benjaminiana no a restaurao do passado ou lamentao, mas sim o compromisso de um filsofo com uma nova qualidade de experincia1. O ingls Andrew Benjamin (2004, p. 97), em seu artigo Benjamin's
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J. M. Gagnebin (1999, p. 56), terica fundamental dessa segunda escola, afirma que Benjamin no escapa

13 modernity, relembra-nos que a modernidade benjaminiana se carateriza por uma ruptura ou interrupo em relao ao no-moderno. H, todavia, uma grande dificuldade em definir exceto grosseiramente a qualidade de experincia que antecede tal ruptura. Na maioria dos casos, essa definio mais ideal que histrica, e s se realiza se apoiando na modernidade do sculo XX. bem verdade que a falta de fontes histricas por parte de Benjamin colabora com essa tendncia geral da crtica. No obstante, parece muito suspeita a tese de que a modernidade tenha junto com as bombas cado dos cus no incio do sculo XX. Talvez no seja um equvoco supor que no se trata de uma ruptura entre a experincia tradicional e a experincia moderna ocorrida no ltimo sculo, mas de rupturas com o saber tradicional onde quer que haja modernidade. A presente dissertao tem como objeto de estudo a teoria da experincia na obra benjaminiana e sua validao crtica atravs do estudo da literatura medieval. O objetivo maior desse trabalho alm, claro, de cumprir o percurso dos conceitos de experincia (Erfahrung) e vivncia (Erlebnis) na obra de Benjamin ampli-los a fim de que se os viabilize para os estudos histricos e literrios. No primeiro captulo nos dedicaremos inteiramente ao conceito de experincia (1.1.) e vivncia (1.2.) nos escritos de Walter Benjamin. Nos primeiros textos (1.1.3), Walter Benjamin se indispe com a suposta experincia que teriam os adultos, que, ao se apegarem experincia de vida, no permitem ao jovem que explore todas as possibilidades da experincia. Poucos anos mais tarde, aps estudar a obra de Kant, Benjamin se dedicar a ampliar e rever o sentido de experincia na obra kantiana (1.1.5), uma vez que ela lhe parece insuficiente para suportar a diversidade de experincias possveis. Na dcada de 1930, Benjamin compreender a experincia como transmisso de um saber tradicional. Sua proposta ser a de esquecer tudo o que foi transmitido pela tradio e se ater pobre experincia que foi imposta pelo capitalismo industrial e pela Grande Guerra (1.1.6.). Tambm na dcada de 1930, Benjamin dar origem a um famoso ensaio sobre o contador de histrias, onde ainda conceber a experincia como continuidade de uma tradio, mas, desta vez, o filsofo j comea a imaginar outras possibilidades de narrao a partir da experincia pobre ( 1.1.7.). Na dcada de 1940, enfim, Benjamin encontrar no poeta Charles Baudelaire um destino adequado para a experincia moderna (agora chamada de vivncia), isto , o destino da poesia lrica ( 1.2.3.). Ao longo do estudo, teremos ocasio no apenas de descobrir as variaes, retificaes e insistncias que o conceito tomou em sua escrita, mas tambm de compreender um pouco da origem dos
s vezes a um tom nostlgico, tom comum, alis, maioria dos tericos do desencantamento do mundo []. Porm, sua visada terica ultrapassa de longe esses acentos melanclicos.

14 termos e dos conceitos nas obras de Immanuel Kant (1.1.4.) e de Wilhelm Dilthey (1.2.2.). No segundo captulo da dissertao, demonstraremos as sutilezas dos conceitos de experincia e vivncia no contexto da literatura medieval. A literatura medieval notadamente conhecida por seus dois extremos. Por um lado, vista como a poca onde a cultura foi preservadora das tradies, mantendo, atravs da memria coletiva, as canes de uma comunidade. a sua face tradicional, ou ainda, sua face no-moderna. Por outro lado, precisamente na literatura medieval que os crticos literrios e historiadores tendem a localizar o nascimento do indivduo ou do sujeito, em especial na poesia de Petrarca, mas com alguns bons antecedentes2. A literatura medieval moderna por ser tradicional: se a modernidade considerada ruptura em relao ao saber tradicional, como quer Benjamin, no h dvidas de que carece haver certa qualidade de experincia tradicional para que seja possvel romper com ela. E isto no faltava Idade Mdia. Abordaremos em nosso estudo o caso do pico Beowulf (2.1), onde a escrita de um pico germnico de origem oral por um clrigo interrompeu a transmisso de experincia (em seu sentido tradicional). H tambm casos em que a atmosfera social tem caractersticas bem modernas, com a exacerbao da sensibilidade e da individualidade, mas a prtica potica segue uma direo ainda tradicional, de preservao dos temas. Esse o caso dos poetas provenais (2.2.), onde tudo apontava para o indivduo, mas sua poesia na maioria dos casos seguia o que era determinado pela tradio. H ainda o terceiro caso aqui abordado, o do aventureiro Marco Polo ( 2.3.), onde toda a vivncia do estrangeiro s foi possvel de ser transmitida a partir de um conhecimento tradicional. So trs pequenas sugestes de como a modernidade no inaugura um perodo, mas se apresenta sempre como ruptura atravs da histria. uma tarefa urgente se quisermos que a teoria benjaminiana da experincia permanea real para a anlise do sujeito histrico que se matize, se sutilize tanto o conceito tradicional de experincia quanto o que veio a ser chamado de vivncia (a experincia da modernidade). Se a modernidade se caracteriza por uma ruptura em relao ao no-moderno, no h razo alguma para crer que essa ruptura tenha se dado apenas no ltimo sculo ou em um perodo programado. No se trata de adotar uma perspectiva de uma longa gestao da modernidade, o que seria mais prprio do historicismo do que da teoria de Benjamin, mas sim de demonstrar atravs dos vestgios na literatura e na histria as rupturas modernas que se instalaram no saber tradicional e, ainda mais, a artificialidade da tradio nos momentos em que a vivncia j tinha em muito superado experincia. Esta dissertao uma modesta tentativa de ampliar os horizontes desses dois to importantes conceitos benjaminianos para
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TODOROV; LEGROS; FOCCROULLE, 2005, p. 203.

15 que se os possa tomar como instrumentos de anlise da histria e da literatura, ao invs de os explicitar em seus prprios termos, como tem feito parte da crtica at hoje.

16 1. Benjamin e o conceito de experincia O conceito de experincia na obra benjaminiana tem sua prpria histria. Para comear a cont-la, preciso esclarecer que no h um, mas dois conceitos de experincia . O primeiro Erfahrung, sempre traduzido pelo termo experincia. O vocbulo Erfahrung repetidas vezes empregado por Benjamin, desde os seus escritos da juventude at os da maturidade. J o segundo termo, Erlebnis traduzido s vezes por vivncia3, s vezes por experincia vivida4 utilizado por Benjamin, ao que parece, em apenas um texto: Sobre alguns temas baudelairianos. Sem dvida, ambos os termos tem grande peso filosfico: o vocbulo Erfahrung foi utilizado por Kant na Crtica da Razo Pura e, naturalmente, pelos ps-kantianos, sendo, no entanto, de longo uso na lngua alem. J o termo Erlebnis foi muito empregado por Husserl5, por Freud, mas, ao que tudo indica, Benjamin passou a utiliz-lo somente a partir do livro de Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung (A experincia e a poesia). Por um lado, o Iluminismo e o Idealismo Transcendental; por outro, a Fenomenologia, o Historicismo e a Psicanlise: Walter Benjamin confronta-se todo o tempo com vrias escolas de pensamento ao abordar direta ou indiretamente o problema da experincia. 1.1. Experincia (Erfahrung) 1.1.1. A PALAVRA ERFAHRUNG No foram poucos os autores que buscaram se ater genealogia da palavra Erfahrung (experincia), certos de que, se acaso compreendessem sua origem, poderiam fundamentar melhor a amplitude semntica desse termo fundamental para a filosofia moderna. Philippe Lacoue-Labarthe, em uma das notas do livro La posie comme exprience, afirma:
Eu me reporto aqui a Roger Munier (resposta a uma enquete sobre a experinica, em Mise em page, n. 1, maio 1972) 'H primeiramente a etimologia. Experincia vem do latim experiri, afetar. O radical periri, que ns encontramos em periculum, perigo. A raiz indo-europia PER a qual se liga a ideia de travessia e, secundariamente, a da prova. Em grego, os derivados so numerosos que marcam a travessia, a passagem: peir, atravessar; pera, mais-alm; pera, passar atravs; perain, ir at o fim; peras, termo, limite. Para as lnguas germnicas h, no antigo
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Cf. MATOS, 1999, p. 151 Cf. GAGNEBIN, 1985, p. 9 No abordaremos nesse estudo o conceito de Erlebnis em Husserl. Porm, o artigo de Barreta traz diversas referncias valiosas sobre o conceito, especialmente em Investigaes Lgicas: BARRETA, 2010, p. 59-73.

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alemo, faran, de onde sai fahren, transportar, e fhren, conduzir. Falta ento adicionar justamente Erfahrung, experincia, onde a palavra se reportaria ao segundo sentido de PER: prova, em antigo alto alemo fara, perigo, que deu Gefahr, perigo e gefhrden, pr em perigo? Os confins entre um sentido e o outro so imprecisos. Do mesmo modo que em latim periri, tentar e periculum, que quer dizer antes prova, depois risco, perigo. A ideia da experincia como travessia se separa mal, ao nvel etimolgico e semntico, daquela do risco. A experincia , na partida, um pr em perigo'. (LACOUE-LABARTHE, 1997 p. 30-31)6

Jorge Larrosa, pedagogo espanhol, parece ter recolhido sua etimologia de fonte similar:
A experincia em primeiro lugar um encontro ou uma relao com algo que se experimenta, que se prova. O radical periri, que se encontra tambm em periculum, perigo. A raiz indo-europia per, com a qual se relaciona antes de tudo a idia de travessia, e secundariamente a idia de prova. Em grego h numerosos derivados dessa raiz que marcam a travessia, o percorrido, a passagem: peir, atravessar; pera, mais alm; pera, passar atravs, perain, ir at o fim; peras, limite. Em nossas lnguas h uma bela palavra que tem esse per grego de travessia: a palavra peirats, pirata. O sujeito da experincia tem algo desse ser fascinante que se expe atravessando um espao indeterminado e perigoso, pondo-se nele prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasio. A palavra experincia tem o ex de exterior, de estrangeiro, de exlio, de estranho e tambm o ex de existncia. A experincia a passagem da existncia, a passagem de um ser que no tem essncia ou razo ou fundamento, mas que simplesmente ex-iste de uma forma sempre singular, finita, imanente, contingente. Em alemo, experincia Erfahrung, que contm o fahren de viajar. E do antigo alto-alemo fara tambm deriva Gefahr, perigo, e gefhrden, pr em perigo. Tanto nas lnguas germnicas como nas latinas, a palavra experincia contm inseparavelmente a dimenso de travessia e perigo. (LARROSA, 2002, p. 25)

Como se observa nos trechos acima, a palavra Erfahrung tal qual sua prima latina experientia contm os sentidos etimolgicos de travessia, de viagem, e ao mesmo tempo de perigo. A experincia , para esses autores, uma espcie de travessia perigosa. Se h nas lnguas latinas a partcula ex, que se refere ao estrangeiro, ao estranho, denotando certa direo para essa travessia perigosa, no caso alemo no h simplesmente destino algum na etimologia para essa mesma viagem. Todavia, ao nvel sincrnico da lngua, a palavra
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Nossa traduo. Texto original: Je renvoie ici Roger Munier (rponse une enqute sur lexprience, Mise en page, n 1, mai 1972) : "Il y a dabord ltymologie. Exprience vient du latin experiri, prouver. Le radical est periri que lon retrouve dans periculum, pril, danger. La racine indo-europenne est -per laquelle se rattachent lide de traverse et, secondairement, celle dpreuve. En grec, les drivs sont nombreux qui marquent la traverse, le passage : peir, traverser ; pera, au-del ; pera, passer travers: perain, aller jusquau bout ; peras, terme, limite. Pour les langues germaniques on a, en ancien haut allemand, faran, d'o sont issus fahren, transporter et fhren, conduire. Faut-il y ajouter justement Erfahrung, exprience, ou le mot est-il rapporter au second sens de PER: preuve, en ancien haut allemnd fara, danger, qui a donn Gefahr, danger et gefhrden, mettre en danger? Les confins entre un sens et lautre sont imprcis. De mme quen latin periri, tenter et periculum, qui veut dabord dire preuve, puis risque, danger. Lide dexprience comme traverse se spare mal, au niveau tymologique et smantique, de celle de risque. Lexprience est au dpart, et fondamentalement sans doute, une mise en danger

18 Erfahrung parece ter uma conotao que sem prescindir de seu passado semntico ainda assim diferente. A linguista Anna Wierzbicka estudou um corpus coletado entre falantes de alemo e tentou explicitar, a partir dele, qual o sentido de Erfahrung atravs do prprio uso lingustico:
[] a palavra Erfahrungen [plural de Erfahrung] enfatiza o conhecimento colhido e obtido ao longo do tempo a partir de muitas situaes que algum esteve dentre (geralmente quando estava fazendo algo) e absorto naquilo. Erfahrung, no singular, usado como substantivo contvel7 (eine Erfahrung) tambm possvel, mas ele parece ser menos comum que Erfahrungen no plural ou Erfahrung como um substantivo incontvel. Sem dvida, para o substantivo contvel, o plural mais bsico que o singular, e essa a forma que eu explico aqui: Erfahrungen (von jemandem) (as experincias de algum) a. algum fez muitas coisas muitas vezes b. muitas coisas aconteceram muitas vezes para esse algum por causa disso c. esse algum pensou sobre essas coisas durante algum tempo d. Por causa disso, esse algum sabe muitas coisas sobre coisas de alguns tipos. Falando de maneira ampla, isso consistente com a definio que o substantivo incontvel Erfahrung oferece, por exemplo, na verso alem da Wikipedia: [] Erfahrung uma palavra geral para conhecimento e modos de se comportar que algum adquire atravs da percepo ativa e do aprendizado. Esse Erfahrung como um substantivo incontvel, mas em alemo esse substantivo incontvel semanticamente muito prximo ao substantivo contvel, e, de fato, a anterior definio seguida diretamente por uma explicao sobre Erfahrungen (plural) coletada (gesammelt). (WIERZBICKA, 2010, p.84)8

No alemo contemporneo, o termo Erfahrung corresponde a um conhecimento cuja experincia e cujo aprendizado dessa experincia so uma e s coisa. Dito de outro modo, conhecimento e realizao de atos formam uma unidade indissocivel (ou dissocivel apenas por suposio ou mtodos exteriores, como faz a autora com seu esquema ad). O substantivo incontvel Erfahrung condensa a ideia principal de inseparabilidade entre o conhecimento e a experincia atravs da qual se coleta esse saber. O tradutor de Benjamin para o ingls faz uma ideia semelhante sobre a Erfahrung: [...] Erfahrung [ a] experincia
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Traduzi aqui contable noun por substantivo contvel e mass noun por substantivo incontvel, embora essa distino no se aplique da mesma forma em portugus. Nossa traduo. Texto original: [...] the word Erfahrungen emphasizes knowledge gathered or obtained over time from many situations that one has been in (usually when doing something) and reflected upon. Erfahrung in the singular, used as a count noun (eine Erfahrung), is also possible, but it appears to be less common than either Erfahrungen in the plural or Erfahrung as a mass noun. Arguably, for the count noun, the plural is more basic than the singular, and this is the form I explicate here: Erfahrungen (von jemandem) [someone's experiences] a. someone did many things at many times; b. many things happened to this someone at many times because of it; c. this someone thought about these things for some time; d. because of this, this someone knows many things about things of some kinds. Broadly speaking, this is consistent with the definition of the mass noun Erfahrung offered, for example, by the German version of Wikipedia []: 'Erfahrung is a general word for knowledge and ways of behaving that one acquires or has acquired through active perception and learning'. This is Erfahrung as a mass noun, but in German this mass noun is semantically very close to the count noun, and in fact, the preceding definition is followed directly by an explanation about how Erfahrungen (plural) are collected ('gesammelt').

19 no sentido de ter aprendido da vida durante um extenso perodo de tempo (HANSSEN, 2007, p. 70)9. Portanto, no mbito lingustico atual, a Erfahrung nos conduz a um tipo de conhecimento mais demorado, alcanado atravs de diversas realizaes heterogneas ao longo da vida de uma pessoa. Trata-se mais de uma formao integral do que informaes armazenadas (GAGNEBIN, 2009, p. 57). 1.1.2. O LUGAR DA EXPERINCIA NA OBRA DE WALTER BENJAMIN A teoria da experincia de Walter Benjamin no jamais sistemtica, nem tampouco tende a se manter estvel ao longo de sua obra. Nos textos de juventude, Benjamin investe tudo contra o poder da autoridade da experincia dos mais velhos. Segundo o jovem filsofo, os adultos se refugiariam em um conhecimento de vida que ao mesmo tempo limitado e limitante, uma vez que, alm de no se permitirem outras qualidades de experincias para si mesmos, ainda desencorajam os mais jovens na criao de novas experincias mais prximas da verdade, do bem ou do belo (BENJAMIN, 2000, p. 4). Anos mais tarde, o filsofo estudar a apropriao do conceito Erfahrung por Kant, sem se conformar com o carter matemtico, cientificista e egoico da experincia kantiana. Contra isso, prope um conceito mais amplo de experincia, que possa suportar a experincia da loucura impossvel de reduzir ao sistema kantiano e igualmente a experincia religiosa10. Como afirma Beatrice Hanssen:
Seus primeiros usos do termo Erfahrung buscaram revelar ao modo Nietzschiano a mscara da experincia, no raro servia de consolo aos mais velhos e aos filisteus sem esprito, que eram cegos aos valores mais altos que permaneciam inexperienciveis [...] . Em seguida, o termo Erfahrung veio a representar a tentativa de retomar um conceito de experincia mais autntico, no-cientfico, que deveria incluir a experincia absoluta e a experincia do Absoluto. (HANSSEN, 2004, p. 70-71)11

Todavia, na dcada de 1930, Benjamin inicia seu reposicionamento tico e crtico em relao temtica da experincia. Sua proposta no mais a abertura ou ampliao da
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Nossa traduo. Texto original: [...] Erfahrung, experience in the sense of learning from life over an extended period. Afirma Gagnebin: Assim, no texto de 1913, tpico do esprito da ' jugendbewegung', contesta a banalizao dos entusiasmos juvenis em nome da experincia pretensamente superior dos adultos; no texto sobre Kant, critica 'um conceito de conhecimento de orientao unilateral, matemtica e mecnica' e gostaria e pensar um conhecimento que tornasse possvel 'no Deus, claro, mas a experincia de Deus'. (GAGNEBIN, 1987, p. 9). Nossa traduo. Texto original: His earliest use of the term Erfahrung sought to uncover in Nietzchean fashion the mask of experience, often worn by a solace by elders and spiritless philistines, who were blind to higher values that remained inexperiencable []. Subsequently, the term Erfahrung came to represent the attempt to retrieve a more authentic, non-scientific concept of experience, which would include 'absolute experience' and the 'experience of the Absolute'

20 experincia ao menos no diretamente , mas, ao contrrio, a assuno do carter pobre da experincia moderna. Nessa dcada, o conceito de experincia em Benjamin torna-se muito preciso: significa o conhecimento herdado pela tradio, transmitido de gerao em gerao, seja na forma de provrbios, narraes, histrias ou poemas picos (STEINER, 2010, p. 127). A experincia, para Benjamin, nessa poca, parece estar ligada de modo indissocivel memria nas sociedades de cultura oral12, onde a experincia era transmitida de uma gerao outra. A experincia (Erfahrung, em alemo) , portanto, um conector da primeira gerao (chegando s vezes ao mito, ou s linhagens originrias) com a gerao vindoura (culminando, no raro, na ltima gerao, escatolgica13), precisamente no instante da transmisso entre apenas duas geraes comuns. Dito de modo sinttico, a Erfahrung um ato de transmisso da continuidade de um saber14, ou como argumenta Gagnebin15:
A experincia se inscreve numa temporalidade comum a vrias geraes. Ela supe, portanto, uma tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra transmitida de pai a filho; continuidade e temporalidade das sociedades 'artesanais' [] As histrias do narrador tradicional no so simplesmente ouvidas ou lidas, porm escutadas e seguidas; elas acarretam uma verdadeira formao (Bildung), vlida para todos os indivduos de uma mesma coletividade. (GAGNEBIN, 2009, p. 57)

O capitalismo moderno, a Grande Guerra e todas as transformaes do tempo e do espao do incio do sculo XX destruram em grande parte essa experincia que passa de pessoa a pessoa16: cabe a ns no mais querer evoc-la falaciosamente, mas assumir o seu

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15

16

Cf. LE GOFF, 2003, p. 477-524. Sobre os trs tipos oralidade, cf. ZUMTHOR, 1993, p. 18-20. Mito e escatologia tem duas estruturas, dois discursos diferentes. O mito est voltado para o passado, exprime-se pela narrativa. A escatologia olha para o futuro e revela-se na viso da profecia que 'realiza a transgresso da narrativa' []. Mas mito e escatologia aliaram-se para dar, por um lado, a ideia de uma criao entendida como primeiro ato de libertao, e por outro, a ideia de libertao como ato criador. A escatologia, sobretudo na literatura tardia do cnon hebraico, projeta uma forma proftica que suscetvel de fazer um novo pacto com o mito (LE GOFF, 2003, p. 329). Sobre isso, ver tambm o sentido de apokatastasis no conceito de origem em Benjamin: GAGNEBIN, 1999, p. 14-15. Assim argumenta Steiner (2010, p. 127): [...] a experincia no ensaio de Benjamin denota a quintessncia da continuidade. Comunicabilidade, menos como forma de saber do que um forma de passar a frente, a sua marca distintiva. A Experincia toma a forma de uma aptema que transmitido prxima gerao com a autoridade da idade avanada ou de um conto que passa de boca a ouvido. Em sua forma est a formulao de uma teoria da narrao pica que Benjamin desenvolveu de um modo fragmentrio a partir de seus escritos da dcada de 1930. (Nossa traduo. Texto da edio traduzida: [] experience in Benjamins essay denotes the quintessence of continuity. Communicability, less as a form of knowing than as a form of passing on, is its distinguishing mark. Experience takes the shape of an apothegm that is being handed down to the next generation with the authority of advanced age or of a tale that passes from mouth to ear.. In this form it is the formulation for a theory of epic narration that Benjamin developed in a fragmentary way in a series of essays written at the beginning of the 1930s). Ou ainda de modo mais simples por Pereira: Para Benjamin, a Erfahrung sabedoria que se acumula historicamente, que se prolonga; ela disponibilizada atravs de sua transmisso pela tradio. A tradio o arcabouo onde se sedimenta essa experincia. (PEREIRA, 2006, p. 48) BENJAMIN, op. cit., p. 198.

21 declnio com o objetivo de avaliar e tornar decente essa nova pobre experincia 17. Benjamin combateu implacavelmente todos os mtodos mentirosos de resgate dessa Erfahrung, como o renascimento da ioga, da quiromancia e do vegetarianismo18. Acima de tudo, era preciso abrir os olhos para essa pobreza, afirmar sua existncia para dar-lhe um destino adequado. A pergunta essencial de Benjamin tica: o que devemos fazer com essa pobreza para que ela venha a ser um bem tal como foi incontestavelmente a Erfahrung at ento? O que fazer, afinal, para no considerar essa pobreza do nosso tempo como uma situao necessariamente sem sada? Em outro texto tambm dos anos 30, Benjamin analisa a obra de um autntico contador de histrias, o escritor russo Nicolai Leskov. Ao analisar a obra de Leskov, comparando-a com a esttica do romance e da informao, Benjamin conjectura uma sada narrativa para essa nova condio da experincia que a modernidade nos revelou19. Como veremos, o ensaio O narrador consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov mostranos alguns caminhos para narrar essa experincia pobre. Apesar de ainda incerto quanto a sua forma, O narrador sem dvida um ensaio que viabiliza e torna urgente a criao de um novo mtodo de narrao e de transmisso para a modernidade que no seja nem a funesta evocao de um passado perdido, nem tampouco os mtodos j capturados pelo fascismo ou capitalismo para narrar uma histria. Por fim, j em 1940, no texto Sobre alguns temas baudelairianos, Benjamin ir sugerir um novo termo para descrever a experincia pobre que apareceu com a modernidade: Erlebnis, a vivncia. Ser a grande resposta benjaminiana para todas as inquietaes que comearam l em 1913. A vivncia ser a prpria experincia moderna, incapaz de receber ou transmitir entre as geraes, que apenas testemunha e registra dados isolados. Ao contrrio da experincia, que era tradicional, fundada em uma comunidade, a vivncia fundada no indivduo, na conscincia. Benjamin, que antes se preocupara com o destino da experincia pobre, encontra nesse texto o poeta francs Charles Baudelaire um destino para a vivncia: a poesia lrica. No mais a poesia lrica tradicional, dos poetas romnticos, mas uma nova lrica baseada nas multides das grandes cidades, no trabalhador industrial e nas largas avenidas. Cuidaremos, nesse subcaptulo, apenas da Erfahrung, deixando a discusso sobre a Erlebnis ao prximo subcaptulo (1.2). 1.1.3. EXPERINCIA DE 1913.

17 18 19

BENJAMIN, op. cit., p. 119 BENJAMIN, op. cit., p. 115 GAGNEBIN, 1999, p. 63

22 No ano de 1913, Walter Benjamin escreve sob pseudnimo ao jornal Der Anfang (O comeo) um pequeno artigo intitulado Experincia (Erfahrung)20. Recentemente, Benjamin havia se integrado ao grupo berlinense Estudantes Livres sendo, por isso, ligado ao Movimento Jovem (Jugendbewegung). Segundo Ktia Murici (1999, p. 37), o Jugendbewegung ambicionava a transformao radical da sociedade e da cultura pela ao de uma juventude esclarecida. A autora explicita as condies em que se encontrava Benjamin ao escrever Experincia:
importante esclarecer a natureza dos textos juvenis e as circunstncias de sua elaborao. Benjamin estava nesta poca totalmente voltado para a organizao do movimento de juventude, Berliner freie Studentschaft, do qual foi presidente em 1914. Os escritos do perodo respondem s questes vividas no movimento ou, mais exatamente, elaboram-nas teoricamente, procurando situ-las em um contexto estritamente filosfico. Foram, na sua maioria, publicados na Der Anfang, a revista do movimento, e assinadas com o sugestivo pseudnimo de Ardor. O movimento de juventude (Jugendbewegung) ao qual se liga Benjamin opunha-se s tradicionais e conservadoras corporaes estudantis das universidades alemes. [] Uma reforma pedaggica ampla, uma mudana de mentalidade dos jovens, era vista como decisiva para o renascimento da cultura alem (MURICY, 1999, p. 37)

certo que a postura antiautoritria e esclarecedora estar em cada linha de Experincia. Trata-se de um artigo que discorda severamente da arrogncia do que Benjamin chama de adulto (Erwachsene) O artigo se inicia dessa maneira abrupta:
Em nossa luta por responsabilidade, ns lutamos contra algum que mascarado. A mscara do adulto chamada experincia. Ela sem expresso, impenetrvel e sempre a mesma. O adulto sempre j experienciou tudo: a juventude, os ideais, as esperanas e as mulheres. Tudo isso iluso. s vezes, sentimo-nos intimidados ou amargurados. Talvez ele esteja certo. Como podemos as eles responder? Ns no experienciamos nada. (BENJAMIN, 2000, p. 3)21

A Erfahrung, nesse texto, compreendida como algo decididamente negativo, uma mscara utilizada pelos adultos. Trata-se de uma autoridade, mas uma autoridade constrangedora, que oprime a liberdade dos jovens na busca pelo novo e pelo verdadeiro. Ao contrrio do sentido original da palavra Erfahrung, no h aqui travessia perigosa: a travessia j foi realizada. Se houve algum perigo, ficou para trs. O que resta apenas uma suposta experincia segura que achincalha o jovem que no pode lidar com a vida seno sem experincia. Mas, afinal, em que consiste Benjamin se pergunta essa to autoritria
20 21

BENJAMIN, 2000, p. 5. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: In our struggle for responsibility, we fight against someone who is masked. The mask of the adult is called experience. It is expressionless, impenetrable, and ever the same. The adult has always already experienced everything youth, ideals, hopes, woman. It was all illusion. Often we feel intimidated or embittered. Perhaps he is right. What can our retort be? We have not yet experienced anything.

23 Erfahrung? A experincia do adulto apenas a conscincia do sem sentido da vida, de sua brutalidade (BENJAMIN, 2000, p. 3). Ao manter os critrios da verdade suportados por uma experincia sem sentido ou finalidade, o adulto demonstra ao jovem que no h nada que ele possa procurar de verdadeiro aqui ou acol, pois toda a verdade da existncia repousar inapelavelmente na falta de sentido do mundo:
Todo o sentido a verdade, o bem, a beleza baseado dentro de si. O que, ento, a experincia significa? E aqui est o segredo: uma vez que ele jamais levantou seus olhos ao grande e ao cheio de sentido, o filisteu tomou a experincia como seu evangelho. Ele se tornou para ele uma mensagem sobre a banalidade da vida. [] Por que a vida sem sentido ou confortvel para o filisteu? Porque ele sabe o que a experincia e nada mais. (BENJAMIN, 2000, p. 3-4)22

Inspirado pela anlise que Nietzsche (1990, p. 24-27) empreende em sua Primeira considerao intempestiva sobre o carter do filisteu, Walter Benjamin reconhece sua figura nos adultos acovardados pela certeza do que lhes chegou pela experincia. Atormentado por seus sonhos da juventude a ponto de odi-los, o filisteu os denega com um tom sentimental, nostlgico, blindando-se ao mximo das exigncias do esprito que o convocam a buscar a experincia da verdade (BENJAMIN, 2000, p. 4). Sua mscara da experincia o protege de se haver com uma proposta maior para a vida para alm do non-sense. No ltimo pargrafo desse breve texto, Benjamin prope uma nova qualidade de experincia:
Novamente: ns conhecemos uma experincia diferente. Ela pode ser hostil ao esprito e destruidora de muitos sonhos primaveris. No entanto, a mais bela, a mais intocvel, a mais imediata pois ela no pode ser sem esprito enquanto ns permanecemos jovens. Como afirma Zaratustra, o indivduo pode experienciar a si mesmo somente ao fim de suas errncias. O filisteu tem sua prpria experincia, que aquela da eterna falta de esprito (BENJAMIN, 2000, p. 5)23

notvel o modo pelo qual Benjamin no se contenta com a experincia oferecida pela categoria de pessoas qual chama de adultas (no se trata, certamente, de um critrio
22

23

Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Oh, no, precisely because these are things one cannot experience. All meaningthe true, the good, the beautifulis grounded within itself. What, then, does experience signify?And herein lies the secret: because he never raises his eyes to the great and meaningful, the philistine has taken experience as his gospel. It has become for him a message about lifes commonness. But he has never grasped that there exists something other than experience, that there are values inexperiencablewhich we serve. Why is life without meaning or solace for the philistine? Because he knows experience and nothing else. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Again: we know a different experience. It can be hostile to spirit and destructive to many blossoming dreams. Nevertheless, it is the most beautiful, most untouchable, most immediate because it can never be without spirit while we remain young. As Zarathustra says, the individual can experience himself only at the end of his wandering. The philistine has his own experience; it is the eternal one of the spiritlessness.

24 etrio) a fim de alcanar uma nova qualidade de experincia que o filsofo simplesmente no sabe qual com preciso. Ainda assim, Benjamin acredita saber qual a atitude que se deve tomar para alcan-la. Em suma, Benjamin, j nesse texto de juventude, esclarece a qualidade de experincia imposta por alguns homens (os adultos), renega essa experincia sem esprito do adulto para seus propsitos e apresenta um novo caminho que levar a uma outra sorte de experincia: o caminho de permanecermos jovens 24. um fato que Benjamin no define com clareza o carter dessa experincia diferente, exceto por ser hostil ao esprito e destruidora de muitos sonhos primaveris e ser a mais bela, a mais intocvel (BENJAMIN, 2000, p. 5). A experincia se situa no horizonte, ainda que no se saiba se de fato possvel encontr-la ou se existe apenas em funo do inconformismo de Benjamin em relao experincia opressora dos adultos. No h, como se v, uma experincia bem definida nesse primeiro ensaio: ela no parece ser mais que uma oposio a um modo de vida que Benjamin no suporta ou acredita. Trata-se, portanto, de uma experincia comocategoria tica que aparece tal uma protestao contra o mundo burgus (PALMIER, 2006, p. 427). Ao estudar o filsofo Immanuel Kant, Walter Benjamin comear a delinear com tintas negras a experincia qual deseja direcionar seus esforos. Todavia, antes de estudarmos os textos em que Benjamin se deter na crtica da teoria kantiana, talvez seja importante elucidar modestamente algumas ambies e efetivas criaes filosficas da Crtica da Razo Pura, especialmente o uso do conceito de Erfahrung nessa obra. 1.1.4. A EXPERINCIA NA CRTICA DA RAZO PURA DE IMMANUEL KANT. Se desejarmos dividir os filsofos da experincia at Kant em duas grandes correntes, devemos concordar com as designaes oferecidas pelo eminente filsofo mile Boutroux (1968, p. 40): de um lado esto os filsofos intelectualistas, de onde surgem os nomes de Plato, Descartes e Leibnitz; de outro, os filsofos sensualistas, que alcanaro seu pice na escola filosfica inglesa, com o empirismo de Locke e o ceticismo de Hume. Para os primeiros, os intelectualistas, no h diferena seno de grau entre o conhecimento intelectual e sensvel25. Os sensualistas, por sua vez, tendem a levar o conhecimento intelectual para a sensibilidade, tornando a ideia uma degradao da sensao (BOUTROUX, 1968, p. 40). A dificuldade comum a essas duas correntes que ambas atravessam todo o tempo do sensual ao intelectual ou do intelectual ao sensual. Em outros termos, nenhuma delas se achava capaz
24 25

Ibidem, p. 5. Ibidem, p. 41-42

25 de valer-se das riquezas que fossem contrrias a sua opo 26. Deste modo, para os sensualistas, a sensibilidade ofuscava qualquer procedimento do conhecimento intelectual; ao passo que, para os intelectualistas, a experincia sensvel no passava de um mero trao de sensao, quando comparada ideia e razo27. justamente em uma posio intermediria entre a fonte primria (as sensaes) e o produto (conhecimento) , que Kant erigir sua obra crtica28. Kant apartar sensibilidade e inteligncia unidas desde a filosofia clssica para dar-lhes autonomia, para libert-las de uma metafsica anterior que no sabia lidar com elas seno conectando-as diretamente. Essa autonomia das partes significava uma ruptura em relao ao saber filosfico de sua poca, que, nessa matria, no sabia seno ir do polo sensvel ao polo inteligvel, valorizando-os ou desvalorizando-os segundo sua doutrina29. A revoluo filosfica kantiana comeou ao se perceber que a constituio da sensibilidade no poderia de modo algum se igualar constituio da razo: caso fosse necessrio filosofia revelar a metafsica como um sistema, era preciso compreender que cada uma dessas partes se realizaria ao seu prprio modo. A separao da sensibilidade e da inteligncia realizada por Kant levou os filsofos das geraes posteriores a sempre reconsiderar se acaso seus contedos se faziam passar de um domnio a outro com o risco do inconsequente aniquilamento de um deles. Em sua obra mais famosa, a Crtica da Razo Pura, Kant estabelece os princpios da experincia em duas estncias: o entendimento e a sensibilidade. Uma das mais importantes ambies kantianas compreender as condies de possibilidade de uma experincia (Erfahrung). Para Kant, a experincia no envolve apenas a sensao provocada por um objeto ou o conhecimento da ideia do objeto. Mais precisamente, a experincia kantiana o produto tanto de objetos externos afetando nossa sensibilidade quanto da operao de nossas faculdade cognitivas em resposta a esse efeito (GUYER; WOOD, 2009 p. 6) 30. O filsofo alemo est evidentemente interessado em sustentar uma base epistemolgica para o conhecimento que no dependa somente da sensibilidade ou somente do intelecto, mas que seja um ato que os conjugue e que ao mesmo tempo os mantenha independentes:
26 27

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29 30

Ibidem, p. 40 Este um modo muito geral de tratar filsofos extremamente importantes e diferentes entre si, mas ainda assim o fazemos apenas para tentar delinear com a ajuda de Boutroux o momento dos debates intelectuais em que Kant se situa. O captulo Sensibilit et entendement de seu livro La philosophie de Kant traz maiores detalhes sobre ambas as correntes filosficas: (BOUTROUX, 1968, p. 39-47) Entre a fonte primria e os produtos, h qualquer coisa de intermediria: o trabalho pelo qual o 'obrador', em virtude de suas faculdades, termina sua obra. isto que Kant se esforar em se agarrar. (BOUTROUX, 1968, p. 42) Nossa traduo. Em razo da greve da Biblioteca da UFRJ, no foi possvel reaver o livro La philosophie de Kant de mile Boutroux para reproduzir o texto na lngua original. Ibidem, p. 41-42 Nossa traduo. Texto da edio traduzida: But experience is the product both of external objects affecting our sensibility and of the operation of our cognitive faculties in responde to this effect .

26

Essa nova cincia, que Kant chama de transcendental, no lida diretamente com objetos da cognio emprica, mas investiga as condies de possibilidade de nossa experincia deles ao examinar as capacidades mentais que so requeridas a ns para ter qualquer cognio de quaisquer objetos. (GUYER; WOOD, 2009, p.6)31

Kant, portanto, cinde os dois polos que at ento se encontraram unidos na histria da filosofia a percepo sensvel e o intelecto para dar-lhes uma nova autonomia e designao: a sensibilidade e o entendimento. A experincia no pode ser justificada apenas pela sensibilidade, como pretendiam os empiristas ingleses, e menos ainda na representao ideal da realidade. A experincia se torna, com Kant, o ato de simultaneamente receber o que nos oferece o objeto na forma de uma percepo (sensibilidade) e a capacidade de relacionar os dados em uma estrutura intelectual (entendimento)32. O entendimento um conhecimento a priori (KANT, 2009, p. 156). Isto dizer que, de acordo com Kant, ele existe antes mesmo da percepo sensvel. Em outros termos: a estrutura intelectual capaz de lidar com o campo do sensvel deve necessariamente anteceder qualquer dado sensvel. O entendimento, enquanto estrutura cognoscente, prescinde do que recebido pela sensibilidade. Naturalmente, por dependerem do entendimento, os dados provenientes da sensibilidade so considerados por Kant como a posteriori33. O sensvel precisa da estrutura do entendimento para se tornar uma experincia e o entendimento por esta razo a prpria condio de possibilidade da experincia. Surge, portanto, um entendimento que em nada se mistura com a sensibilidade, pois mantm parte de sua fonte de conhecimento completamente apartada do sensvel:
Agora, esses conhecimentos universais, que ao mesmo tempo tem o carter de uma necessidade interior, devem ser claros e certos por eles mesmos, independentemente da experincia; como consequncia podemos cham-lo de conhecimento a priori; ao contrrio daquele que meramente retirado da experincia que , tal como posto, conhecido somente a posteriori, ou empiricamente (KANT, 2009, p.127)34.

J no incio de sua obra, Kant (2009, p. 128) apresenta sua inovao filosfica: os conhecimentos que fazem parte do entendimento a priori (que no dependem do sensvel para
31

32 33 34

Nossa traduo. Texto da edio traduzida: This new science, which Kant calls 'transcendental', dos not deal directly with objects of empirical cognition, but investigates the conditions of the possibility of our experience of them by examining the mental capacities that are requieres for us to have any cognition of objects at all GUYER; WOOD, 2009, p. 6 Ibidem, p. 156 Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Now such universal cognitions, which at the same time have the character of inner necessity, must be clear and certain for themselves, independently of experience; hence one calls them a priori cognitions: whereas that which is merely borrowed from experience, as it is put, cognized only a posteriori, or empirically

27 existir). So ideais, transcendentais, em nada frutos da contingncia proveniente da sensibilidade. Nenhuma experincia sensvel pode criar, anular ou reconfigurar os elementos estruturais desse entendimento puro a priori35. Kant acredita que embora todo nosso conhecimento comece com a experincia, isto no significa, entretanto, que todo ele se origine na experincia (KANT, 2009, p. 136)36. Nesse sentido, h uma experincia que no coincide com o sensvel e esta j uma grande discordncia em relao filosofia emprica de sua poca. Ao contrrio do que parece, Kant no contra a sensibilidade ou contra o objeto, ou ainda a favor do sujeito. O que ele realiza em sua filosofia constituir epistemologicamente duas estruturas imiscveis, cada uma com seu modo prprio de realizao. Inexiste um conhecimento do sensvel por ele mesmo sem o suporte do entendimento , tal como no h um conhecimento apenas pela razo pura, que no passe necessariamente pelo sensvel:
Um ponto fundamental da Crtica negar que ns podemos ter conhecimento de coisas atravs da razo pura sozinha, mas somente aplicando as categorias aos dados puros ou empricos estruturados pelas formas de intuio (WOOD & GUYER, 2009, p. 13)37.

Mas qual , afinal, a composio do entendimento? O entendimento basicamente realizado por duas vias integradas: a intuio, isto , o tempo e o espao; e as categorias, contando doze conceitos fundamentais (GUYER & WOOD, 2009, p. 8). Nas palavras de Kant:
H, contudo, duas condies pelas quais o conhecimento de um objecto possvel: a primeira a intuio, pela qual dado o objeto, mas s como fenmeno; a segunda o conceito, pelo qual pensado um objeto que corresponde a intuio. (KANT, 2000, p. 124)

Para que haja sensvel, para que os dados dos sentidos existam, preciso que eles, em primeiro lugar, sejam intudos. Intuio (Anschauung) significa, para Kant, o reconhecimento desses dados na forma de espao e de tempo38. No , enfim, a experincia sensvel que apresenta o mundo para ns. Ao contrrio, necessrio que faamos a intuio da presena desses dados na forma espaotemporal. Se, digamos, um objeto se apresenta diante
35

Como afirma Bertrand Russell (1957, v. III, p. 262), embora nada de nosso conhecimento possa transcender a experincia, [ela] , no obstante, em parte a priori, e no inferido indutivamente da experincia. 36 Nossa traduo. Texto da edio traduzida: But although all our cognition commences with experience, yet it does not on that account all arise from experience 37 Nossa traduo. Texto da edio traduzida: A fundamental point of the Critique is to deny that we ever have knowledge of things through pure reason alone, but only by applying the categories to pure or empirical data structured by the forms of intuition. 38 GUYER & WOOD, op. cit., p. 7

28 de ns, ele j se apresenta preenchendo um certo espao e realizado em um certo tempo. condio de possibilidade da experincia que o material oferecido pela sensibilidade seja realizado (no sentido de se tornar uma realidade) nas estruturas do tempo e do espao (KANT, 2000, p. 69). importante relembrar que, para Kant, tanto a ideia de tempo quanto a de espao no podem de modo algum se originar na sensibilidade 39. Trata-se de uma estrutura apartada do sensvel que, ainda assim (e justamente por isso), permite a experincia sensvel. A intuio do espao no jamais retirada de uma exterioridade sensvel, mas a fundao de toda a verdade da sensibilidade exterior (KANT apud WOOD; GUYER, 2009, p. 43): o que exterior s pode ser inferido atravs de uma intuio espacial providenciada pelo entendimento, jamais da prpria sensibilidade. Igualmente, a intuio temporal no pode ser deduzida ou inferida a partir da realidade sensvel, da observao da passagem do tempo, por exemplo, mas se configura como pressuposta j no ato de intuio, como a priori, isto , no haurida na sensibilidade. Carece tambm dizer que o espao em Kant geomtrico 40, e que seu tempo cronolgico: h somente um tempo, no qual todos os diferentes tempos no podem ser colocados simultaneamente, mas somente um aps o outro (KANT, 2009, p. 303)
41

. No h espao que possa exceder o idealismo da geometria; no h tempo que possa ir H, todavia, a j referida outra parte do entendimento e, como tal, a priori que se

alm do tempo linear progressivo. faz indispensvel ao lidar com os dados dos sentidos: as categorias. Categorias so conceitos fundamentais atravs dos quais referenciamos o que proveniente da sensibilidade, sendo, no obstante, subordinadas s coordenadas espao-temporais (GUYER & WOOD, 2009, p. 10). Ao criar a noo de categorias, Kant est dialogando diretamente com Aristteles e com a tradio escolstica (MOREIRA, 2004, p. 2). Para Aristteles, as categorias se relacionam ao modo de dizer o ente:
As categorias [para Aristteles] so conceitos universais e tambm gneros ltimos de todos os predicados de conhecimento. A determinao do estatuto das categorias de Aristteles [constituem] dez figuras ou gneros gerais que classificam por suas distintas funes os termos isolados de uma sentena declarativa [] Nossa reflexo busca o modo como eles instauram e fundamentam suas categorias,estes diferentes modos de dizer a verdade. Em Aristteles, estes modos de dizer, de predicar algo de algo, esto fundamentados na relao entre a essncia (ousia) e o que com ela coincide (t symbebekota). E categorias so, tanto ton kat medeman synplokn legomenon coisas ditas sem cpula, i.e., palavras
39 40 41

GUYER; WOOD, op. cit., p. 4-3 KANT, 2009, p. 176. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: For there is only one time, in which all different times must not be placed simultaneously but only one after another

29
isoladas, como tambm skhemata ton kategorion figuras de predicao entre as diversas formas de dizer o ente, pois o ente, ainda que primordialmente uma essncia (ousia), o que se diz de vrios modos ( toon legetai pollaks). (MOREIRA, 2004, p. 1-2)

Desse modo, as categorias aristotlicas so os modos pelos quais se pode dizer a verdade (ou, a partir dela, a mentira) sobre um ente. Para Aristteles, a verdade no provm seno das coisas mesmas42. , portanto, atravs de categorias que se pode predicar uma substncia, dizer algo sobre alguma coisa. No dizer de Kant, as categorias aristotlicas contam dez:
A procura destes conceitos fundamentais foi empresa digna de um esprito to perspicaz como Aristteles. Como, porm, no estava de posse de um princpio, respingou-os medida que se lhe deparavam e reuniu assim primeiramente dez, a que deu o nome de categorias (predicamentos) (KANT apud MOREIRA, 2004, p. 3)

Se verdade que Aristteles preserva a noo de essncia ( ousia), no h, porm, uma unidade concentrada no sujeito43 que seria capaz de fazer aparecer um objeto a partir do enquadramento de um fenmeno por um juzo (MOREIRA, 2004, p. 2). Em outros termos, a filosofia kantiana mantm um Eu embora Kant use pouco essa palavra que, por ser o lugar do entendimento, tambm a sede dos juzos que se pode fazer sobre as coisas. O saber e a verdade se deslocam dos entes, das coisas, como nos apresentava Aristteles na Metafsica, para se concentrarem agora na estrutura intelectual no instante em que acessava o sensvel44. De forma anloga s categorias aristotlicas, que so diferentes formas de dizer algo sobre um ente, as categorias kantianas, situadas no entendimento, so as diferentes formas de enquadrar algo que aparece sensivelmente. Kant expe as doze categorias sistematicamente, no que ficou conhecido como a tabela das categorias:
Quantidade: unidade, pluralidade, totalidade. Qualidade: realidade, negao, limitao. Relao: substncia [e acidente], causa [e efeito], comunidade [ao recproca]. Modalidade: possibilidade-impossibilidade, existncia-inexistncia, necessidadecontingncia. (KANT, 2009, p. 212)
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43

44

Ibidem, p. 2. Aristteles afirma que a verdade o que considera ser separado o que est separado e ser reunido o que est reunido, falseia porm aquele que se mantm contrariamente s coisas. [...] Pois no por seres por ns verdadeiramente considerado branco que tu s branco, mas por tu seres branco que ns, dizendo isto, desvelamos a verdade (ARISTTELES apud MOREIRA, op. cit., p. 2). Como salienta F. Santoro Moreira (2004, p. 3), o princpio que se baseava Kant e que Aristteles e todos os gregos no dispunham era o de um unidade aperceptiva que transcendia o tempo e que se mantinha estvel como sede do juzo: Este princpio o fundamento de todo o conhecimento objetivo na conscincia, o qual apresenta as categorias como conceitos do entendimento que se originam no Eu, quer dizer, no sujeito transcendental que pensa e assim, nos juzos pensados, faz a ligao entre sujeito e predicado (KANT apud MOREIRA, 2004, p. 3). Ibidem, p. 3.

30

Essa tabela de categorias uma elaborao de uma tabela das funes lgicas dos julgamentos:
Quantidade: universal, particular, singular Qualidade: afirmativo, negativo, infinito Relao: categrica, hipottica, disjuntiva Modalidade: problemtica, assertrica, apodtica (KANT, 2009, p. 206)

Desse modo, a partir da lgica, Kant erige seus doze conceitos fundamentais atravs dos quais se torna epistemologicamente possvel categorizar um dado sensvel. As categorias, por fazerem parte do entendimento, so a priori e se subordinam intuio, no sendo de modo algum criadas pela sensibilidade. As categorias apenas lidam com a percepo sensvel. igualmente importante dizer que, para Kant, as categorias no tem uso seno junto sensibilidade, embora tenham existncia. A ideia de uma categoria pura, sem ligao com a sensibilidade (tal como a de intuio pura), existe apenas com um significado transcendental, mas jamais capaz de realizar uma experincia. (GUYER & WOOD, 2009, p. 9). O entendimento puro, portanto, no pode determinar qualquer objeto real, uma vez que os objetos s se definem se tomados tambm pela sensibilidade 45. Dito de outro modo, o entendimento no mais que a condio formal para o uso, mas que s se realiza completamente (ou seja, se torna uma experincia) na sntese entre a priori e a posteriori, na sntese entre entendimento e sensibilidade:
As categorias puras, sem as condies formais da sensibilidade, tm significado apenas transcendental, porque este uso , em si mesmo, impossvel, na medida em que lhe faltam todas as condies para qualquer uso (dos juzos) ou seja, as condies formais da subsumpo de um eventual objeto nesses conceitos. Sendo assim, se elas (enquanto simples categorias puras) no devem servir para uso emprico nem para uso transcendental, de nada servem, pois, se as desligarmos da sensibilidade, isto , se no podem ser aplicadas a um objeto possvel, so simplesmente a forma pura do uso do entendimento em relao aos objeto em geral e ao pensamento, sem que s por elas se possa pensar ou determinar qualquer objeto (KANT, 2000, p. 265).

Se a Crtica da Razo Pura uma obra que confere mais ateno aos processos a priori, nem por isso ela ignora a sensibilidade. Kant se ocupa do sensvel ao longo de todo
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Vimos, nomeadamente, que tudo o que o entendimento extrai de si prprio, sem o recurso da experincia, no serve para qualquer outra finalidade que no seja o uso da experincia. Os princpios do entendimento puro, quer sejam constitutivos a priori (como os matemticos), quer meramente regulativos (como os dinmicos), contm apenas, por assim dizer, o esquema puro para a experincia possvel, pois a unidade desta provm, unicamente, da unidade sinttica que o entendimento, por si s, originariamente, concede sntese da imaginao, relativamente apercepo; com essa unidade, devem os fenmenos, como data para um conhecimento possvel, encontrar-se j a priori (KANT, 2000, p. 258).

31 livro, mas sobretudo no no terceiro captulo da Analtica dos princpios que o abordar mais diretamente46. Kant analisa o problema da sensibilidade ao diferenciar os termos fenmeno e nmeno. O primeiro termo, o fenmeno, o que aparece, ou seja, no instante da experincia, o que surge diante de ns47. Sem dvida, o fenmeno tambm constitudo pelo entendimento e no apenas pela sensibilidade uma vez que, para que algo aparea, de acordo com o pensamento kantiano, necessrio que seja intudo e categorizado. Como j foi dito por Guyer e Wood (2009, p. 12), Kant apresenta o termo fenmeno como se fosse autoexplicativo, sem se dedicar a consideraes mais detalhadas. Por outro lado, h o nmeno, que foi objeto de muita discusso. J se disse que o nmeno que significa literalmente o que pensado era a coisa-em-si, de acesso impossvel ao entendimento 48. No entanto, o nmeno no mais que a compreenso de como as coisas devem ser em si mesmas atravs do entendimento puro49:
O nosso entendimento recebe, deste modo, uma ampliao negativa, porquanto no limitado pela sensibilidade, antes limita a sensibilidade, em virtude de denominar nmenos as coisas em si (no consideradas como fenmenos). Mas logo, simultaneamente, impe a si prprio os limites, pelos quais no conhece as coisas em si mediante quaisquer categorias, s as pensando, portanto, com o nome de algo desconhecido (KANT, 2000, p. 271).

Para melhor compreender o sentido do nmeno, cabe lembrar, antes de mais nada, que o entendimento limitante no que diz respeito sensibilidade; ou seja, no se pode apreender de modo algum as coisas como elas so mas apenas as coisas como elas aparecem (o fenmeno) (KANT, 2009, p. 348). O entendimento lida com fenmenos, mas s indiretamente com as coisas: no h encontro direto entre razo pura e coisa-em-si. Entretanto, Kant acredita que, atravs do entendimento puro, possvel construir as coisas como elas devem ser nelas mesmas e no as coisas como realmente so (GUYER & WOOD, 2009, p. 13). Em outros termos, para Kant, possvel constituir a coisa-em-si atravs do entendimento puro: eis o que o nmeno50. Desse modo, Kant tenta ultrapassar os limites do prprio entendimento em relao ao objeto, reunindo assim a coisa e o entendimento em uma atmosfera ideal, mas sediada no sujeito. a sensibilidade pura alcanada atravs da razo pura. Todavia, o ato de diviso dessas duas estruturas independentes entendimento e sensibilidade no constitui a Erfahrung de Kant. verdade que Kant utiliza diversas vezes a
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KANT, 2009, p. 338-365. GUYER; WOOD, op. cit., p. 12-13 Ibidem, p. 12 Ibidem, p. 13 Talvez uma contradio, Kant rejeitou que o entendimento pudesse construir qualquer representao sem a sensibilidade (GUYER; WOOD, op. cit., p. 12).

32 palavra Erfahrung para determinar a experincia sensvel, o fenmeno, isso que nos aparece pelos sentidos. Esses so, de acordo com o filsofo Gabriel Amengual (2006, p. 3), os sentidos mais simples de experincia em Kant: a sensao ou impresso sensitiva e o conhecimento emprico. Amengual nos adverte para o fato de que h em Kant como em nenhum outro filsofo anterior uma tendncia a pensar a Erfahrung como uma operao de conhecimento, seja ela sensvel ou no. Ou como diz melhor o autor:
No contexto do empirismo e do ceticismo, a experincia interpretada como o ponto de partida do processo cognitivo e como seu contedo. Para Kant, ao contrrio, a experincia aparece fundamentalmente como resultado, como o produto da actividade cognitiva, na que necessariamente intervm como suporte de todo o conjunto de condies trazidas pela subjetividade humana (AMENGUAL, 2006, p. 2)51

Naquela acepo simples de experincia, talvez pela influncia de Locke 52, trata-se de uma experincia proveniente apenas do sensvel. Porm, como se sabe, no h para Kant sensibilidade que exista sem entendimento. Kant afirma que a experincia , sem dvida, o primeiro produto surgido de nosso entendimento ao elaborar a matria bruta das impresses sensveis (KANT apud AMENGUAL, 2006, p. 5). O conhecimento emprico j nele mesmo um conhecimento que depende inteiramente das faculdades do entendimento: a Erfahrung sempre um produto elaborado e o conhecimento se v limitado ao que nos aparece (AMENGUAL, 2006, p. 6). Para Kant, a verdadeira Erfahrung, a experincia total, como a chama Howard Caygill (2000, p. 186), precisamente a sntese operativa entre entendimento e sensibilidade. Essa experincia que , enfim, a que se deve tomar em conta na obra kantiana existe em funo de uma operao sinttica entre os dados dos sentidos e o entendimento:
Sem sensibilidade, nenhum objeto nos seria dado e, sem entendimento, nenhum seria pensado. Os pensamentos sem contedo so vazios; as intuies sem conceitos so cegas. Por isso to necessrio fazer sensveis os conceitos (quer dizer, adicionar o objeto na intuio) como fazer inteligveis as intuies (quer dizer, submet-las a conceitos). As duas faculdades ou capacidades no podem intercambiar sua funes. Nem o entendimento pode intuir nada, nem os sentidos podem pensar nada. O conhecimento unicamente pode surgir da unio de ambos (KANT apud AMENGUAL, 2006, p. 6)53.
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Nossa traduo. Texto original: En el marco del empirismo y el escepticismo, la experiencia se interpreta como el punto de partida del proceso cognoscitivo y como su contenido. Para Kant, en cambio, la experiencia aparece fundamentalmente como el resultado, como el producto de la actividad cognoscitiva, en la que necesariamente interviene como soporte todo el conjunto de condiciones interpuestas por la subjetividad humana. CAYGILL, 2000, p. 185. Nossa traduo. Texto original: Sin sensibilidad ningn objeto nos sera dado y, sin entendimiento, ninguno sera pensado. Los pensamientos sin contenido son vacos; las intuiciones sin conceptos son ciegas. Por ello

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O conceito de experincia (Erfahrung) em Kant dual: em uma primeira acepo, ele representa a prpria sensibilidade. Em diversos momentos da Crtica da Razo Pura, Kant coincide o conceito de Erfahrung com a sensibilidade. Porm, como a prpria sensibilidade no procede como conhecimento por si prpria, preciso que ela seja intuda e categorizada, preciso, enfim, que o entendimento e a sensibilidade se sintetizem, gerando o produto experincia que , sem dvida, um conhecimento:
De modo que poderamos resumir o conceito kantiano de experincia dizendo que, em sentido estrito, o conhecimento do dado sensivelmente. Mas, talvez, mais importante que este aspecto o seguinte: a experincia o comeo do conhecimento, no algo prvio a ele, de tal menira que o conhecimento comea com a experincia, uma vez que a experincia conhecimento, o primeiro conhecimento. A experincia no s material prvio ao conhecimento, mas conhecimento, conhecimento propriamente dito, elaborado (AMENGUAL, 2006, p. 4)54.

Embora sejam autnomas as entidades da experincia (entendimento e sensibilidade), a experincia kantiana se realiza em uma operao de sntese: quando h experincia, h o sensvel intudo espaotemporalmente e categorizado. A Erfahrung kantiana uma unidade sinttica, a despeito da autonomia de suas partes. Isso que parece a muitos um dualismo ou uma contradio, , para Kant, a mais coerente forma de conhecimento:
Essa unidade sinttica, porm, s pode ser a da ligao do diverso de uma intuio dada em geral numa conscincia originria, conforma s categorias, mas aplicada somente nossa intuio sensvel. Por conseguinte, toda a sntese, pela qual se torna possvel a prpria percepo, est submetida s categorias; e como a experincia um conhecimento mediante percepes ligadas entre si, as categorias so condies da possibilidade da experincia e tm pois tambm validade a priori em relao a todos os objetos da experincia [sensvel] (KANT, 2000, p.164)

Portanto, a experincia para existir de fato necessita que as estruturas do entendimento (a intuio e as categorias) e a receptividade do sensvel se realizem integralmente em um nico ato de percepo. No se trata apenas de uma unificao dos dois
es tan necesario hacer sensibles los conceptos (es decir, aadirles el objeto en la intuicin) como hacer inteligibles las intuiciones (es decir, someterlas a conceptos). Las dos facultades o capacidades no pueden intercambiar sus funciones. Ni el entendimiento puede intuir nada, ni los sentidos pueden pensar nada. El conocimiento nicamente puede surgir de la unin de ambos" Nossa traduo. Texto original: De manera que podramos resumir el concepto kantiano de experiencia diciendo que, en sentido estricto, es "conocimiento de lo dado sensiblemente". Pero quizs ms importante que este aspecto es el siguiente: la experiencia es el comienzo del conocimiento, no algo previo a l, de tal manera que el conocimiento empieza con la experiencia, puesto que la experiencia es conocimiento, el primer conocimiento. La experiencia no es slo el material previo al conocimiento, sino conocimiento, conocimiento propiamente dicho, elaborado

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34 polos em um apenas; no h, igualmente, dualismo na criao do conhecimento 55. Mais precisamente, trata-se da adaptao mtua do conceito e da intuio ao material apresentado pelo sensvel (CAYGIL, 2000, p. 187). Kant formulou as bases para uma experincia atravs da sntese entre duas estruturas autnomas e com isso ergueu uma nova filosofia. A proposta que Kant trazia para a Erfahrung no agradou nem aos empiristas nem aos idealistas: seu golpe ao empirismo dificultava o caminho dos que pretendiam erigir o conhecimento a partir da sensao; j os racionalistas se viram obrigados a reconhecer a impossibilidade de fundamentar o conhecimento na autoconscincia (AMENGUAL, 2006, p. 3). Grande parte das crticas que foram feitas a obra de Kant concernem ao conceito pobre de experincia, que no compreendia a sntese seno em termos de um espao euclidiano e da mecnica de Newton 56. Veremos, ento, qual a crtica que Walter Benjamin realiza grande obra kantiana. 1.1.5. SOBRE O PROGRAMA DA FILOSOFIA DO PORVIR O ensaio Sobre o programa da filosofia do porvir, escrito em 1918 e no publicado em vida, reflete as leituras que Walter Benjamin realizou da obra de Kant e dos neo-kantianos. Nesse artigo, Benjamin no s realiza um balano das teorizaes kantianas acerca do carter da experincia e do conhecimento, mas sobretudo apresenta as tarefas do filsofo do futuro. Sabe-se, atravs das correspondncias da poca, que Benjamin jamais desejou publicar esse artigo: o principal propsito do ensaio era a auto-orientao e o desejo de clarificar sua prpria posio filosfica (STEINER, 2010, p. 34)57. O ensaio surgiu de conversas que Benjamin teve com seu amigo Gershom Scholem a respeito no apenas dos estudos judaicos mas igualmente do modo pelo qual os ps-kantianos encaravam a experincia. Em uma carta a Scholem de 1917, recolhida por Uwe Steiner, Walter Benjamin define sua busca na obra kantiana (e sua relao com o judasmo): Somente no esprito de Kant e Plato e, eu acredito, atravs da reviso e posterior desenvolvimento de Kant, pode a filosofia se tornar uma doutrina ou, ao menos, ser nela incorporada (BENJAMIN apud STEINER, 2010, p. 35)58. Ao que parece, alm do contato direto com os textos de Kant, Benjamin foi fortemente influenciado pela escola neo-kantiana de Marburg, especialmente pela obra de Hermann
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AMENGUAL, op. cit., p. 5. CAYGILL, op. cit., p. 187. Nossa traduo. Texto original: The essays principal purpose was self-orientation and the desire to clarify his own philosophical position. Nossa traduo. Texto original: Only in the spirit of Kant and Plato and, I believe, by means of the revision and further development of Kant, can philosophy become doctrine or, at least, be incorporated in it .

35 Cohen, cujo livro Kants Theorie der Erfahrung (A teoria da experincia de Kant) causou impacto negativo tanto em Scholem quanto em Benjamin (STEINER, 2010, p. 35):
To claramente quanto, portanto, o manifesto de Benjamin focado na filosofia acadmica, ele no se limita ao que essa disciplina tem a oferecer. Uma indicao pode ser a sua reao e a de Scholem ao estudo Kants Theorie der Erfahrung de Cohen. Eles comearam a l-lo juntos em Bern, mas logo desistiram, desapontados. O ensaio programtico ele mesmo, contudo, tem claramente delineados os limites que o separam do neo-kantianismo. (STEINER, 2010, p. 35)59

Segundo Steiner, a postura filosfica da escola de Marburg e especialmente de seu lder, Hermann Cohen era a reduo de qualquer experincia ao modelo positivista, que buscava na matemtica e nas cincias naturais seu padro epistemolgico:
Herman Cohen (discpulo de Lange e sucessor cadeira de filosofia em Marburg), enquanto enfaticamente rejeitava a justificao fisiolgica para a teoria do conhecimento, advocava uma viso da concepo kantiana da experincia que, em uma anlise final, era idntica ao conhecimento surgido nas matemticas e cincias naturais. Benjamin acreditava que a fraqueza do neo-kantianismo resultava da sua cumplicidade com o positivismo, cuja ligao mesma nem tinha se dado conta. (STEINER, 2010, p. 36)60

Seja pela prpria Crtica, seja atravs de Cohen, a presena da filosofia kantiana vinha tomando cada vez mais importncia na obra de Walter Benjamin. No livro Walter Benjamin: the colour of experience (Walter Benjamin: a cor da experincia), cuja primeira parte dedicada quase que exclusivamente relao entre Kant e Benjamin, o filsofo Howard Caygill percorre os textos menos conhecidos (algumas vezes, fragmentos de poucas linhas) para revelar a parcial apropriao e recusa benjaminiana da experincia apresentada na Crtica da Razo Pura. De acordo com Caygill, nos escritos anteriores a Sobre o programa j possvel entrever o inconformismo de Benjamin quanto ao carter da experincia kantiana (CAYGILL, 1998, p. 2). Embora esses textos que variam entre 1913 e 1917 sejam distintos entre si pelos assuntos sobre os quais dissertam, todos eles parecem apontar no
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Nossa traduo. Texto da edio traduzida: As clearly, therefore, as Benjamins philosophical manifesto is focused on academic philosophy, he does not limit himself to what this discipline has to offer. An indication of this may be his and Scholems reaction to Cohens study Kants Theorie der Erfahrung, a foundational work of the Marburg School. They started reading it together in Bern but soon gave up in disappointment. The programmatic essay itself, however, has clearly delineated the boundaries that separate it from neoKantianism. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Hermann Cohen (Langes disciple and successor to the chair of philosophy at Marburg), while emphatically rejecting the physiological justification for the theory of knowledge, did advocate a view of Kants conception of experience that, in the final analysis, was identical with the knowledge arrived at in mathematics and the natural sciences. Benjamin believed that the weakness of neo-Kantianism resulted from its complicity with positivism, of which collusion it itself was not even aware. Hence he considered himself able to recognize this failure especially in the neo-Kantian conception of system.

36 apenas a precariedade de uma experincia que se realiza em bem definidos termos de sujeitoobjeto, mas, do mesmo modo, a impossibilidade da experincia kantiana em suportar o absoluto:
Nesses escritos, Benjamin questiona no apenas a estrutura do conceito kantiano de experincia, mas tambm suas mais bsicas asseres que so: a) h uma distino entre o sujeito e o objeto da experincia e b) que no pode haver experincia do absoluto. [] Os grupos sobreviventes de fragmentos [...] providenciam uma importante evidncia para a ambio de Benjamin em compreender e reapresentar o conceito kantiano de experincia e mapear um novo espao filosfico capaz de conter a experincia do absoluto. (CAYGILL, 1998, p. 3)61

Um ano antes de seu ensaio Sobre o programa da filosofia do porvir, Benjamin havia escrito um pequeno artigo igualmente no publicado criticando a experincia e o conhecimento em Kant, mas acima de tudo refutando parte das elaboraes ps-kantianas da Crtica. Nesse artigo, intitulado Sobre a percepo, Walter Benjamin critica ao mesmo tempo em que estuda os problemas que concernem experincia em Kant. Embora se trate de um texto nada simples, Benjamin, ao que parece, compreendeu objetivamente que Kant tinha apartado as duas instncias o entendimento e a sensibilidade para no permitir que a experincia fosse determinada apenas pelo entendimento ou conferida integralmente aos desgnios da sensao (BENJAMIN, 2000, p. 95). Na verdade, a crtica severa que Benjamin faz a Kant e sobretudo ao neo-katianismo inicia-se apenas quando tomou conscincia da insuficincia da experincia kantiana para suportar a totalidade e diversidade do real 62. Tratase, no caso kantiano, de uma experincia cientfica, prpria do Iluminismo:
O conceito de experincia que Kant relaciona ao conhecimento, sem jamais ter postulado a continuidade, no do mesmo escopo dos primeiros filsofos. O que para ele conta o conceito de experincia cientfica. [] Presumivelmente, o interesse kantiano era o de pr freios aos voos vazios de imaginao que foram alcanados por outros meios que no a Esttica Transcendental (BENJAMIN, 2000, p. 94)63.

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Nossa traduo. Texto original: In these writings Benjamin questions not only the structure of Kants concept of experience, but also its basic assumptions that (a) there is a distinction between the subject and the object of experience and (b) that there can be no experience of the absolute. [] The surviving groups of fragments associated with these projects provide important evidence for Benjamins ambition to comprehend and recast Kants concept of experience and to chart a new philosophical space able to contain the experience of the absolute. Benjamin veementemente rejeita a base cientfica do conceito kantiano de experincia, retirado da fsica matemtica newtoniana (CAYGILL, 1998, p. 23). Nossa traduo. Texto da edio traduzida: The concept of experience that Kant relates to knowledge, without ever postulating continuity, has nothing like the same scope as that of earlier thinkers. What counts for him is the concept of scientific experience. [] Presumably, Kant's interest in putting a stop to empty flights of fancy could have been achieved by others means than the thoery of the Transcendental Aesthetic.

37 O rigor kantiano que restringe a experincia apenas ao sentido cientfico (intudo espaotemporalmente e apreendido por uma srie de categorias matemticas e dinmicas) certamente limitante, mas esse limite no necessariamente incontornvel. Antes de tudo, Benjamin relembra que no havia, poca do Iluminismo, necessidade para outro modo de experincia que no fosse, em si, reduzido a um mnimo de sentido 64. Seria, sem dvida, uma farsa, um equvoco epistemolgico constituir uma experincia repleta de significado quando a realidade iluminista a contradizia. No obstante, Benjamin denega que a epistemologia kantiana deva a isso se restringir: carecia ento utilizar parte do sistema kantiano para outras qualidades de experincia. J nesse artigo de 1917, Benjamin distingue a experincia no sentido kantiano, isto , a imediata, natural (chamada apenas de experincia), de uma outra experincia, exaltada, prxima a Deus e ao divino, estruturada no prprio conhecimento ( qual Benjamin acolhe sob o nome de conhecimento de experincia (Erkenntnis von Erfahrung)65. A Erfahrung em Kant, como vimos anteriormente, o incio de um conhecimento. Benjamin, porm, pretende situar epistemologicamente uma experincia que coincida com o prprio conhecimento, um conhecimento de experincia. Em outras palavras, sem desprezar a experincia como produto cognitivo da sntese entre entendimento e sensibilidade, Benjamin quer tambm reconhecer a realidade de uma experincia que continuidade do prprio conhecimento:
Para o conceito de conhecimento, experincia no nada de novo e estranho a ele, mas somente ele mesmo em uma forma diferente; experincia como o objeto do conhecimento a unificada e contnua multiplicidade do conhecimento (BENJAMIN, 2000, p. 95)66.

Ao contrrio da experincia, que deveria ser intuda e categorizada, o conhecimento de experincia s poderia ser acessado atravs da deduo67. Essa experincia fundada atravs do conhecimento no poderia ser escrutinada pelo aparelho a priori kantiano, tal como fora aquela do primeiro tipo. Na realidade, Benjamin acredita que Kant s categorizou a experincia imediata pois no havia qualquer interesse na especulao sobre sua origem: ela estava l, dada, externa, imiscvel, pronta para ser utilizada em um sistema claro. O artigo Sobre a percepo se encerra sem fornecer maiores explicaes para os usos e s caractersticas dessa deduzibilidade. No entanto, Benjamin oferece uma curiosa
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Ibidem, p. 95 Ibidem, p. 96, BENJAMIN, 1991, v. 6, p. 37. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: For the concept of knowledge, experience is not anything new and extraneous to it, but only itself in a different form; experience as the object of knowledge is the unified and continuous manifold of knowledge. BENJAMIN, 2000, p. 95-96.

38 relao entre os dois tipos de experincias:


Tudo depende do modo pelo qual o conceito de experincia nos termos do conhecimento de experincia relacionado experincia no sentido habitual. [] A experincia que ns experienciamos na realidade idntica em relao a que sabemos em nosso conhecimento de experincia. Se isso assim, devemos perguntar depois: como ns devemos definir a identidade da experincia nessas duas instncias? E como trataremos as duas situaes de modo diferente, considerando que ns experienciamos a identidade no caso da experincia mas a deduzimos no caso do conhecimento? (BENJAMIN, 2000, p. 96)68

Com essas difceis questes (sobre a identidade e sobre a tica), Benjamin interrompe a escrita de seu ensaio para dar origem a um outro, mais completo e preciso em suas questes, porm igualmente complexo em suas elaboraes tericas. No ano seguinte, em 1918, Benjamin escreve Sobre o programa da filosofia do porvir. Em perspectiva distinta do artigo anterior, onde Benjamin estudou Kant e analisou suas fraquezas, Benjamin est aqui mais aberto ao pensamento kantiano, a ponto tal que supe a filosofia do futuro como uma reviso ou elaborao do sistema filosfico de Kant. Nem por isso, deixar de entrever as limitaes do pensamento de Kant. Nesse ensaio, certamente inspirado pelos Prolegmenos, Benjamin intenta estabelecer quais devem ser os desafios para a filosofia que ainda est por vir: a tarefa central da filosofia vindoura ser tomar as mais profundas intimaes que ela apreende de nosso tempo e nossa esperana de um grande futuro, e transform-las em conhecimento, relacionando-as ao sistema kantiano (BENJAMIN, 2000, p. 100). De acordo com Benjamin (2000, p. 101), Kant um filsofo que entendeu a diversidade da realidade como uma experincia de ordem baixa: Kant no teria considerado outra experincia seno aquela que efmera e se integra ao conhecimento 69. Com efeito, a filosofia kantiana no parece se referir ao menos no constantemente a
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Nossa traduo. Texto da edio traduzida: This makes it clear that everything depends on the way in which the concept of experience in the term of knowledge of experience is related to experience in ordinary use. The first point to be made is that linguistic usage is not an error. That is to say, the experience we experience in reality is identical with what we know in our knowledge of experience. If that is so, we must ask further: How must we define this identity of experience in the two instances? And why do we treat the two situations differently, inasmuch as we experience the identity in the case of experience but deduce it in the case of knowledge? Katia Muricy melhor comenta essa insuficincia dos sistema kantiano: Ainda que incontornvel em sua importncia, h uma insuficincia bsica na filosofia de Kant: a fundao do conhecimento sobre uma 'realidade de nvel inferior, talvez o mais inferior nvel', ou seja um conceito de experincia limitado pela viso de mundo da Aufklrung. Este 'conceito inferior de experincia', reduzido 'ao ponto zero, ao mnimo de significao' tirado das cincias naturais ou, na melhor das hipteses, 'de uma certa fsica newtoniana'. Assim limitado pela noo de experincia que, pagando tributo sua poca, tiranicamente deveria assumir, Kant s teria dado uma soluo satisfatria a um dos dois aspectos da teoria do conhecimento: aquele referente a certeza do conhecimento que permanece, o lado 'intemporal do saber'. O segundo aspecto - o da experincia temporal e de sua certeza teria sido negligenciado por Kant na sua estrutura total como uma experincia singularmente temporal' (MURICI, 1995, p. 37).

39 algum tipo de experincia que no seja efmera em sua ocorrncia. Embora a experincia kantiana seja, como vimos, o incio de um conhecimento, no h indcios para crer que a experincia kantiana pudesse ser fundada no prprio conhecimento por exemplo, como Benjamin desenvolver nos anos 30, uma Erfahrung no sentido de uma tradio. Por este motivo, Benjamin acredita que Kant esteve no horizonte de uma experincia do seu tempo, caracterstica do Iluminismo, um tempo que, como j se disse, no carecia de metafsica e onde a experincia nua, primitiva e auto-evidente [] era a nica experincia possvel (BENJAMIN, 2000, p. 101). Nas palavras da filsofa Olgria Matos:
Kant pertence ao Sculo das Luzes aquele que tem f na onipotncia da razo e na possibilidade infinita do progresso. Benjamin reprova em Kant no ter podido fundar seu projeto de experincia pura e dos conhecimentos subsequentes a partir de outras formas de experincia que diferentemente daquela que apenas cientficoiluminista apresentariam contedoss espirituais, de modo a dar ao projeto filosfico um sentido mais amplo do que aquele imposto pela limitao da poca. (MATOS, 1999, p. 132)

precisamente para assumir essa parte da experincia que se funda no conhecimento70 como um desafio no campo da filosofia que Benjamin evoca o sistema kantiano. Para completar a epistemologia de Kant e essa outra tarefa da filosofia ser preciso lidar com um novo e maior tipo de experincia ainda a vir 71 que no se contenta com a rasa experincia do Iluminismo. Uma das grandes realizaes desse ensaio posicionar historicamente o prprio conceito de experincia em Kant 72, ao afirmar que para o Iluminismo, no havia autoridades, no sentido de no haver apenas autoridade a quem se deveria submeter incondicionalmente, mas tambm foras intelectuais que poderiam direcionar a fim de dar um contexto maior experincia (BENJAMIN, 2000, p. 101) 73. A ambio kantiana de pr as bases epistemolgicas para toda a experincia , segundo Benjamin, frustrada pela sua prpria condio histrica, que simplesmente no o permitia considerar outras qualidades de experincia74. Essa experincia de baixa ordem era, deste modo, um reflexo da cegueira histrica
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Para Benjamin, a estrutura da experincia se encontra na do conhecimento e s se desenvolve a partir dele (MATOS, 1999, p. 132) BENJAMIN, 2000, p. 102 MATOS, 1993, p. 130. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: For the Enlightenment there were no authorities, in the sense not only of authorities to whom one would have to submit unconditionally, but also of intellectual forces who might have managed to give a higher context to experience. curioso como Benjamin aproximar a experincia na poca do Iluminismo experincia moderna: [...] essa experincia, que em um sentido importante pode ser chamada de viso de mundo, foi aquela do Iluminismo. Mas em suas mais essenciais caractersticas, no to diferente da experincia dos outros sculos da era moderna. Como uma experincia ou uma viso de mundo, foi a da mais baixa ordem (BENJAMIN, 2000, p. 101)

40 e religiosa do Iluminismo (BENJAMIN, 2000, p. 101). Benjamin no desejava dispensar todos os elementos do sistema kantiano, mas sim desprezar apenas aqueles que eram impeditivos para a constituio de uma experincia que levasse em conta as diferentes exigncias da histria e no apenas as do seu prprio tempo: de grande importncia para a filosofia do futuro reconhecer e resolver quais elementos da filosofia Kantiana devem ser adotados e cultivados, e quais devem ser retrabalhados, e quais devem ser desprezados (BENJAMIN, 2000, p.102). Esse talvez seja o texto mais reformista de Benjamin, onde ele nutre esperanas de situar as mais diversas experincias em um sistema j existente na filosofia ainda que cumprindo com as devidas alteraes. Ao que parece, Walter Benjamin no est interessado em um conceito de experincia que suporte apenas uma qualidade limitada de experincia ou que sirva apenas para a experincia histrica atual. Mais precisamente, ele se interessa por um conceito de experincia que oferea as bases para qualquer experincia possvel, nomeada aqui de um modo talvez messinico: a experincia que vir (BENJAMIN, 2000, p. 102). A experincia no significa, como Benjamin esclarece em seu addendum, a totalidade da existncia (BENJAMIN, 2000, p. 109-110); ao contrrio, Benjamin deseja validar epistemologicamente a imensa diversidade de experincias todas elas igualmente verdadeiras que no so previstas pelo sistema kantiano 75. A filosofia do futuro dever qualificar epistemologicamente outras qualidades de experincias (como a loucura e a mstica) sem desprezar os avanos da filosofia kantiana entre eles, o mais fundamental, a descontinuidade entre entendimento e sensibilidade. Walter Benjamin soube tambm apontar as fraquezas da Crtica da Razo Pura. No se restringem apenas experincia, mas tambm ao conhecimento e metafsica 76. O conhecimento em Kant refere-se sempre a um sujeito cognoscente que lida com o mundo emprico. Essa no uma crena partilhada por Benjamin. Segundo Howard Caygill:
[Benjamin] rejeita a distino entre sujeito perceptor e objeto percebido, [distino] fundamental para o conceito kantiano de experincia, ambos no caso genrico da 'concepo kantiana de conhecimento como uma relao entre alguns tipos de sujeitos e objetos ou sujeito e objeto' e o caso especfico da relao de conhecimento e experincia conscincia emprica humana'. [Para Benjamin], a distino entre
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MATOS, 1999, p. 137 STEINER, 2010, p. 37; BENJAMIN, 2000, p. 102. Segundo Benjamin, uma experincia como a da cincia e a kantiana que se refere sempre a esse sujeito transcendental, destacado do objeto, simplesmente no carece de metafsica alguma. Ou como afirma ainda mais claramente Olgria Matos: A angstia do interior burgus mais forte do que a lucidez e a humanidade do filsofo: o campo de experincia, iluminado apenas por aquilo que s faz confirmar os seus limites, impotente para reconhecer a totalidade da experincia, o exterior ao eu, o externo desse msero interno, que se depositaram, depois da crise do moderno, no mito, na linguagem e na arte. Se permanecermos no interior do quadro definido pela cincia moderna, tanto no que se refere ao conceito de experincia quanto ao de conhecimento, somos incapazes de metafsica (MATOS, 1999, p. 135)

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sujeito e objeto [tal como Kant a compreende] paroquial, constituindo apenas uma das muitas possveis superfcies da experincia (CAYGILL, 1998, p. 23)77

Ainda que no descarte todas as premissas kantianas 78, Benjamin deseja aniquilar os elementos do sistema da Crtica que no permitam materializar um outro tipo de experincia (isto , aquela que no pode ser esquadrinhada, mas apenas deduzida, aquela que, no ensaio anterior, ele tinha chamado de conhecimento de experincia79). A epistemologia de Kant, argumenta Benjamin, no abre o campo da metafsica, pois ela contm elementos de uma metafsica improdutiva que exclui todas as outras (BENJAMIN, 2000, p. 102) 80. Pelo que seus escritos sugerem, a ambio benjaminiana aniquilar alguns elementos da teoria do conhecimento kantiana com o objetivo de constituir uma metafsica que no seja limitante, suportando at mesmo a experincia do absoluto81. O sujeito kantiano chamado por Benjamin de mitologia epistemolgica82. Certamente, no se trata de uma denominao que agradar muito os ps-kantianos. Benjamin acredita que um ego individual vivente que recebe sensaes atravs dos sentidos e forma suas ideias com base nelas83 de fundamental importncia para a epistemologia kantiana. Eis o que deveria, antes de mais nada, ser reconsiderado. A suposio do sujeito kantiano no teria base epistemolgica alguma seno em forma mitolgica:
Na perspectiva de Benjamin, o conceito kantiano de conhecimento permanece tributrio de um eu individual somtico-espiritual, patolgico, instinto e razo, fazendo com que o conceito de auto-identidade seja vazio de significao, isto , mitolgico: a conscincia emprica cognoscente no pode pretender no que concerne verdade ter mais valor ou retido do que qualquer experincia emprica, como a imaginao ou a alucinao. (MATOS, 1999, p. 136)

Como vimos, Walter Benjamin afirma que a metafsica kantiana no considera outras qualidades de experincias que no se estabeleam nos mesmos termos sujeito-objeto
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Nossa traduo. Texto original: [Benjamin] reject[s] the distinction between perceiving subject and perceived object fundamental to Kants concept of experience, both in the generic case of Kants conception of knowledge as a relation between some sort of subjects and objects or subject and object and the specific case of the relation of knowledge and experience to human empirical consciousness (SW, 103). The distinction between subject and object is parochial, constituting but one of many possible surfaces of experience MATOS, op. cit., p. 135 BENJAMIN, 2000, p. 95 Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Kant's epistemology does not open in the realm of metaphysics, because it contains within itself primitive elements of an unproductive metaphysics which excludes all others. CAYGILL, 1998, p. 2. Ou ainda como diz Olgria Matos (1999, p. 136): [...] trata-se agora de purificar a prpria obra kantiana se quisermos que 'o aniquilamento dos elementos metafsicos na teoria do conhecimento reenvie, ao mesmo tempo, a uma experincia de contedo metafsico mais profundo' BENJAMIN, 2000, p. 103 Ibidem, p. 103

42 de sua estrita epistemologia. Dito de outro modo: certas experincias, cujas definies de sujeito e objeto so mais complexas, no existem ou no podem ser detectadas pela metafsica da Crtica. Benjamin (2000, p. 103) enumera quatro tipos de experincias que de modo algum fazem parte da experincia nos moldes kantianos: a dos povos primitivos, a do loucos, a dos doentes e a dos clarividentes. Segundo Benjamin, os povos primitivos se confundiriam com animais sagrados e plantas, nomeando-se de acordo com as coisas, a diluir, desse modo, a fronteira sujeito-objeto. Os loucos se identificariam com os objetos da percepo 84. Alguns doentes iriam conferir a outras criaturas os males que afetam seu prprio corpo. E os clarividentes sentiriam no prprio corpo o que outras pessoas sentem no delas 85. De acordo com Benjamin, nenhuma dessas experincias que equivocam a noo de sujeito e objeto nos moldes kantianos poderia ser compreendida pela metafsica de Kant. assim que Benjamin afirma, reprovando a relao sujeito-objeto em Kant, que no que concerne concepo nave de recebimento de percepes, a experincia kantiana ou metafsica ou mitologia, e ainda assim somente moderna e muito infrtil (BENJAMIN, 2010, p. 103). Benjamin se recusa a rebaixar a experincia ao que foi previsto por Kant e pelos filsofos empiristas e faz da experincia cientfica erguida em bem definidos termos de sujeito e objeto apenas uma das variaes das muitas experincias criadas atravs da histria. Se a experincia do Iluminismo a nica s, isto , a nica que pode se dizer conhecedora dos domnios do sujeito e do objeto, trata-se apenas uma variao de grau e por isso, no qualitativamente diferente das outras experincias, entre elas a da loucura, a do doente e a do mstico 86. Liga-se, assim, o cientista ao louco. Sem desprezar suas diferenas, espera-se que a filosofia vindoura esteja apta a concluir uma epistemologia que torne ambas possveis tambm filosoficamente87:
A filosofia baseada no fato de que a estrutura da experincia est dentro da estrutura do conhecimento e deve ser desenvolvida a partir dele. Essa experincia, portanto, tambm inclui a religio, tal como a verdadeira experincia, na qual nem deus nem homem objeto ou sujeito da experincia mas na qual essa experincia depende do puro conhecimento como a quintessncia do que a filosofia sozinha pode e deve pensar em deus. A tarefa da epistemologia do futuro a de achar para o conhecimento uma esfera de total neutralidade no que se refere tanto ao conceito de sujeito quanto ao de objeto. (BENJAMIN, 2000, p. 104)88
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No momento em que percebe a fraqueza do sistema kantiano para estruturar outras sortes de experincia, Benjamin recorre a uma generalizao que uma das grandezas at hoje pouco investigadas presentes nesse texto: o conceito de conscincia insana. Afirma o autor que ainda no se possui instrumentos adequados (critrios) para definir a verdade de uma experincia, uma vez que h apenas diferenas graduais entre seus vrios tipos (BENJAMIN, 2000, p. 104). BENJAMIN, 2000, p. 103 Ibidem, p. 104. [...] determinar o verdadeiro critrio para diferenciar os valores dos vrios tipos de conscincia ser uma das mais altas tarefas da filosofia do futuro (BENJAMIN, 2000, p.104). Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Philosophy is based upon the fact that the structure of

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Respeitando a autonomia que Kant deu ao entendimento e sensibilidade no mbito da experincia como uma das grandes contribuies filosofia, a aposta benjaminiana a de que nem por isso se deve ignorar um outro conceito de experincia. Benjamin aponta a para a experincia que nasce do conhecimento (acumulado) e que no se refere diretamente ao dado sensvel. Trata-se de um conceito de experincia mais alm da sntese89 entre sensibilidade e entendimento. Esse novo conceito de experincia90 surge no instante preciso em que o conceito de conhecimento tambm reformulado: deixa-se de referir o conhecimento ao que de algum modo colhido na sensao (onde a distino sujeito-objeto fundamental), ao mesmo tempo em que se permite outras qualidades mais sofisticadas de experincia. Ou como afirma o autor:
Deveria ser feito um princpio do programa da filosofia futura que no curso da purificao da epistemologia na qual Kant assegurou que poderia ser posto como um problema radical ainda que tambm fazendo suas presentificaes necessrias no apenas um novo conceito de conhecimento, mas tambm um novo conceito de experincia deveria ser estabelecido, de acordo com as relaes que Kant achou entre os dois [] Esse novo conceito de experincia, que deveria ser estabelecido nas novas condies do conhecimento, seria ele mesmo o lugar lgico e a possibilidade lgica da metafsica. (BENJAMIN, 2000, 104)91

Nessa reviso filosfica dos conceitos de experincia e conhecimento em Kant, Benjamin pretende no apenas dissolver o lugar estabelecido pela filosofia destinado ao sujeito e ao objeto, como tambm fazer dessa zona de sombras o lugar lgico para considerar uma nova qualidade de conhecimento e experincia. Benjamin assegura que no foi a inteno de Kant reduzir toda a experincia to exclusivamente experincia cientfica (BENJAMIN, 2000, p. 105). Ainda assim, no falso que Kant esquematiza, categoriza e enforma uma experincia que acaba por excluir muitas outras. Se Kant j havia, por ele mesmo, ampliado o conceito de Erfahrung, fazendo-o sair apenas do campo do sensvel e tornando-o uma conjuno sinttica entre entendimento e sensibilidade, evidente que
experience lies within the structure of knowledge and is to be developed from it. This experience, then also includes religion, as the true experience, in which neither god nor man is object or subject of experience but in which this experience depends on pure knowledge as the quintessence of which philosophy alone can and must think god. The task of future epistemology is to find for knowledge the sphere of total neutrality in regard to the concepts of both subject and object. BENJAMIN, 2000, p. 106 Ibidem, p. 104 Nossa traduo. Texto da edio traduzida: It should be a tenet of the program of future philosophy that in the course of the purification of epistemology which Kant ensured could be posed as a radical problem while also making its posing necessary not only a new concept of knowledge but also a new concept of experience, in accordance with the relationship Kant found between the two. [] This new concept of experience, which would be established on the basis of the new conditions of knowledge, would itself be the logical place and the logical possibility of metaphysics.

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44 Benjamin deseja ampli-lo ainda mais, criando as bases para uma experincia que seja, por assim dizer, a continuidade do prprio conhecimento (BENJAMIN, 2000, p. 105). E no outra a tarefa da filosofia do futuro. Todavia, a grande revoluo benjaminiana dos conceitos de conhecimento e experincia em parte, o sumo da revoluo terica promovida pelo sculo XX foi considerar ambos conceitos a partir de uma perspectiva lingustica. Walter Benjamin tinha se dedicado ao problema da linguagem em um artigo intitulado Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana, de 1916, onde ele argumentava que toda comunicao de contedos espirituais uma linguagem (BENJAMIN, 2000b, v. I, p. 142) 92. Dois anos mais tarde, j redigindo Sobre o programa da filosofia do porvir, ele recusar a conceitualizao kantiana de uma experincia apenas referida matemtica e a uma temporalidade linear compreenso essa exacerbada pelos ps-kantianos , argumentando que Kant ignorou completamente a dimenso lingustica da experincia e, por isso, no foi capaz de criar uma epistemologia bem sucedida (FRANCO, 2009, p. 195-196). Nas palavras de Benjamin:
Para Kant, a conscincia de que o conhecimento filosfico era absolutamente certo e a priori, a conscincia deste aspecto da filosofia que completamente o par da matemtica, assegurou que ele no devotasse ateno alguma ao fato de que todo o conhecimento filosfico tem sua nica expresso na linguagem e no em frmulas ou nmeros. [] Um conceito de conhecimento criado a partir da reflexo da natureza lingustica do conhecimento criar um conceito correspondente de experincia que ir incluir o campo que Kant falhou em verdadeiramente sistematizar (BENJAMIN, 200, p. 108).93

Ao fim de Sobre o programa..., a linguagem aparece como o elemento estruturador tanto do conhecimento quanto da experincia. Para Benjamin, o crucial equvoco de Kant foi no ter percebido que qualquer experincia s pode ser estruturada a partir de uma linguagem: mais que categorias e intuies espaotemporais, o que factualmente condio para a experincia a linguagem. Benjamin resume a tarefa da filosofia vindoura do seguinte modo: [...] criar, nas bases do sistema kantiano, um conceito de conhecimento ao qual o conceito de experincia corresponda, ao qual o conhecimento seja o professor (BENJAMIN, 2000, p. 108)94. A experincia, portanto, para Benjamin, no dever se confundir em nada com a
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Nossa traduo. Texto da edio traduzida: En un mot, toute communication de contenus spirituels est un langage [] Nossa traduo. Texto da edio traduzida: For Kant, the consciousness that philosophical knowledge was absolutely certain a priori, the consciousness of that aspect of philosophy in which it is fully the peer of mathematics, ensured that he devoted almost no attention to the fact that all philosophical knowledge has its unique expression in language and not in formulas or numbers. [] A concept of knowledge gained from reflection on the linguistic nature of knowledge will create a corresponding concept of experience which will also encompass realms that Kant failed to truly systematize. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: [] to create on the basis of the Kantian system a concept of

45 experincia sensvel, como s vezes se confunde em Kant, mas ser precisamente a uniforme e contnua multiplicidade do conhecimento95. Em outros termos, a experincia se mostrar como se fosse um representante do que inconstante e heterogneo: o conhecimento. Definir a experincia sem se referenciar necessariamente ao acontecimento sensvel ou sntese entendimento-sensibilidade, mas defini-la precisamente como um smbolo nico de tudo o que formou o conhecimento, cuja estruturao lingustica. Eis o que desejou Benjamin como tarefa para a filosofia vindoura. 1.1.6. EXPERINCIA E POBREZA No ano de 1933, quinze anos depois de Sobre a filosofia do porvir, Walter Benjamin retoma diretamente o problema da experincia. Se no texto anterior, como vimos, Walter Benjamin desejou ampliar o conceito iluminista de experincia para que pudesse abranger outras modalidades de realidade (como a dos loucos e a presente na tradio dos povos primitivos) (MATOS, 1993, p. 137), esse novo texto intitulado Experincia e pobreza nos apresenta um Benjamin mais preocupado com o carter pobre da experincia na modernidade. Conjugando definies assistemticas da experincia (Erfahrung) a trabalhos e posturas ticas de artistas modernos, Benjamin far de seu texto uma espcie de manifesto terico ainda que seja um manifesto estranho, de contedo por vezes obscuro. Walter Benjamin definir a experincia como um fenmeno auto-evidente. Cabe a ressalva: fenmeno auto-evidente, mas apenas aos homens do passado. Sabia-se exatamente o significado da experincia: ela sempre fora comunicada aos jovens (BENJAMIN, 1987, p. 114). O presente, para Benjamin, parecia estar com dificuldades reconhecer isso que, antes, era to naturalmente era transmitido das geraes mais antigas s geraes mais jovens. As massas heterogneas das cidades industriais revelaram uma nova realidade da experincia moderna, uma realidade pobre em contedo quando comparada com a precedente. Ao contrrio das sociedades tradicionais, que preservavam suas tradies atravs dos picos e das narraes, a sociedade moderna se caracteriza pelo declnio de um passado comum a ser transmitido. Em experincia e pobreza, a experincia representa a prpria transmisso entre geraes96. Jamais a experincia teve esse sentido em textos anteriores do filsofo. Ainda que no inteiramente desprovido da lembrana da existncia dessa transmisso, o homem moderno, na viso de Benjamin, no era mais capaz de dar continuidade a essa experincia,
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knowledge to which a concept of experience corresponds, of which the knowledge is the teachings BENJAMIN, 2000, p. 108. STEINER, 2010, p. 127

46 no podia mais comunic-la ou tampouco invocar o peso contido no saber da tradio:


Que foi feito de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser transmitidas, como um anel, de gerao em gerao? Quem ajudado, hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia? (BENJAMIN, 1987, p. 114)

Walter Benjamin situa o ponto crtico dessa pobreza na Primeira Guerra Mundial 97. Em uma passagem que ficaria famosa nas obras benjaminianas, o filsofo afirma que os combatentes tinham voltados silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos98. O que se passou durante os anos de 1914 a 1918 foi, de acordo com Benjamin, o derradeiro golpe para o fim da experincia transmissvel de boca em boca99. O incio do sculo viu a ascenso rpida da cincia e da tcnica, e o que a Guerra de 1914 demonstrou foi a total falta de escrpulos, por parte da elite poltica europeia, em utilizar todo o potencial cientfico para os mais destrutivos propsitos. A consequncia (in)humana da Guerra que, ao voltarem do servio militar, os veteranos se tornavam incapazes de comunicar no apenas a vivncia traumtica ( traumatische Erlebnis) pela qual passaram mas igualmente a experincia (Erfahrung) que tinham apreendido: a guerra de trincheiras aniquilou a experincia, reduziu-a a uma misria. O que a eles foi transmitido sofreu, com a guerra, uma interrupo. Com efeito, no havia mais o que comunicar s geraes jovens: restou-lhes o terrvel silncio. Aqui tambm, Walter Benjamin se indispe contra os que desejavam ver alguma grandeza onde s havia misria:
A angustiante riqueza de ideia que se difundiu entre, ou melhor, sobre as pessoas, com a renovao da astrologia e da ioga, da Christian Science e da quiromancia, do vegetarianismo e da gnose, da escolstica e do espitualismo, o reverso dessa misria. Porque no uma renovao autntica que est em jogo, e sim uma galvanizao. (BENJAMIN, 1987, p. 115)

No h verdade, portanto, nas evocaes filosficas ou literrias de um passado cultural que no mais existe. Menos razo existe para refugiar-se em reas falaciosas onde a experincia teria sido preservada. Era preciso assumir, com as poucas glrias e os grandes

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Benjamin constata como a segunda dcada do nosso sculo assistiu, estupefata e impotente, queima geral da tradio. Sua liquidao derradeira a guerra mundial deixou como herana uma extrema misria de experincias comunicveis (MURICY, 1999, p. 184-185). Ibidem, p. 115. Ibidem, p. 115.

47 pesares, a pobreza da experincia moderna100. Carecia confessar nossa pobreza, argumentava Benjamin (1987, p. 115), a fim de evitar que uma catstrofe ainda maior acontecesse (o que, afinal, acabou por acontecer na Guerra de 1939): sem esta interrupo, o homem moderno sucumbiria ao sono temerrio da falsa continuidade de uma tradio moribunda, do qual s despertaria pela catstrofe de uma barbrie incontrolvel (MURICY, 1999, p. 186). A tarefa da filosofia no instante em que Benjamin escreve Experincia e Pobreza a de corajosamente encarar a qualidade pobre da experincia para saber o que fazer com ela. Ao que parece, para o filsofo, a experincia sempre foi pobre quando se reportou apenas sensibilidade do indivduo. Em outros termos, a riqueza da experincia est em ela ser comum, no-individual, e todas as vezes em que a consideraram uma experincia sensvel (como nos filsofos empiristas), reduzida no indivduo ou em um suposto Eu (como em Kant), ela se pauperizou. Vimos o quanto Benjamin se ops a esse tipo de experincia reduzida em Sobre o programa da filosofia do porvir. No entanto, fato digno de nota, o texto Experincia e pobreza deposita suas esperanas justamente nessa experincia pobre a fim de que se possa avaliar uma nova tica para ela, torn-la, nos termos de Benjamin, digna 101. A Grande Guerra, a ascenso burguesa, a experincia nas cidades, tudo isso acabou factualmente levou ao absurdo a antiga experincia, comum, artesanal. A modernidade reduziu a experincia ao mnimo de sentido, pobreza extrema, no mais apenas no plano do discurso filosfico, mas sim brutalmente condensada na realidade europeia. H um conceito em Experincia e pobreza que nos chama ateno por sua excentricidade enigmtica. A chamada barbrie positiva (ou mais precisamente, o conceito novo e positivo de barbrie), que Benjamin prope como meio de valorar a nova condio da experincia, carece de algumas explicaes preambulares. Sabemos que o conceito de civilizao estava em alta antes da Primeira Guerra Mundial. As naes que tomaram parte na guerra se consideravam, cada uma em si, uma civilizao superior a qualquer outra. Como afirma Mark Mazower no artigo O fim da Civilizao e a ascenso dos Direitos Humanos:
A Primeira Guerra Mundial amassou a confiana na ideia de Civilizao (com letra maiscula), mas foi, acima de tudo, o Nazismo que levou-a a destruio. [] O termo civilizao emergiu ao mesmo tempo na Frana e na Inglaterra em meados do sculo dezoito. Ele significava tanto o processo pelo qual a humanidade emergia da barbrie, quanto, por extenso, as condies de uma sociedade civilizada, e em
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Destitudos da sabedoria 'o lado pico da verdade' que lhes foi arrancada pela ruptura abrupta com um passado de 'experincias transmissveis de boca em boca' resta-lhes a assuno de sua pobreza (MURICY, 1999, p. 185). Ibidem, p. 119.

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particular, o sentido de uma 'certa segurana da pessoa e da propriedade'. (MAZOWER, 2011, p. 29-30)102

Mazower nos apresenta ainda outros dos usos da palavra civilizao. No perodo que antecedeu 1914, um uso comum do termo justificava a explorao colonialista europeia atravs da empreitada de civilizar os povos brbaros103. Aps 1918, o termo civilizao tambm seria utilizado para empresas de moral duvidosa:
As colnias classificadas em B e C eram 'habitadas por brbaros, no apenas que no podiam governar-se sozinhos mas para quem seria impraticvel aplicar qualquer ideia de autodeterminao poltica no sentido europeu. Tudo isso era, ao menos para os imperialistas liberais britnicos, inteiramente em harmonia com a ideia de espalhar a civilizao por todo o mundo. Eles chamavam ateno para a vitria sobre os alemes em 1918 como uma confirmao da fundamental harmonia entre o imprio ao menos em sua encarnao britnica e a disseminao dos valores da civilizao. [] Era, essencialmente, um exerccio de altrusmo. (MAZOWER, 2011, p. 36)104.

Benjamin estava bem consciente dos usos terrveis que a palavra civilizao tinha tomado no contexto poltico. A verdade que, para Benjamin, a civilizao coincidia com a barbrie; e no sem razo sua a famosa frase de que cada obra de cultura tambm uma obra de barbrie (BENJAMIN, 1987, p. 225). Os usos que a elite poltica europeia fazia do termo civilizao tiveram como consequncia no apenas o trabalho escravo e a explorao dos africanos, mas tambm deram origem guerra mais encarniada, bestial da Europa. Se a escalada da civilizao ao topo do iderio europeu nos levou a consequncias to brbaras quanto a Guerra Mundial, a barbrie talvez nos pudesse levar considera Benjamin a alguma moral de fato correta. Mas somente uma barbrie positiva e nova. Em que consistia essa nova barbrie, ela em si positiva? Em no se referenciar a nada que fosse herana da civilizao e menos ainda ao tipo j conhecido de barbrie. Era necessrio erigir
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Nossa traduo. Texto original: The First World War had dented confidence in the idea of Civilization (with a capital C), but it was, above all, the rise of Nazism that spelled its doom. [] The term 'civilization' itself had emerged in both Britain and France several decades earlier, around the middle of the eighteenth century. It connoted both the process by which humanity emerged from barbarity, and by extension the condition of a civilized society, and in particular, the sense of 'a certain security of the person and property' . O conceito de civilizao continuava vital. O tratado que seguia a Conferncia Colonial de Berlim de 18841885, que marcou a tentativa de diplomaticamente administrar a briga pela frica, dizia da necessidade de 'iniciar as populaes indgenas nas vantagens da civilizao' (MAZOWER, 2011, p. 34) Nossa traduo. Texto original: Yet the concept of civilization remained vital. The treaty that followed the Berlin Colonial Conference of 1884-1985, which marked the attempt to diplomatically manage the scramble for Africa, talked of the need 'to initiate the indigenous populations into the advantages of civilization . Nossa traduo. Texto original: The B and C class colonies were 'inhabited by barbarians, who not only cannot possibly govern themselves but to whom it would be impracticable to apply any ideas of political selfdetermination in the European sense'. All of this was, for British imperialists, at least, still entirely in harmony with the idea of spreading civilization around the world. They hailed victory over the Germans in 1918 as confirmation of the fundamental harmony between empire at least in its British incarnation and the spread of civilized values. [] It was, essentially, an exercise in altruism

49 um conceito de barbrie uma experincia brbara, talvez que s pudesse seguir em frente, sem nada esperar do passado105. desse modo que podemos compreender a to enigmtica barbrie positiva.
Barbrie? Sim. Responderemos afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo de barbrie. Pois o que resulta para o brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir para a frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para direita nem para a esquerda. (BENJAMIN 1987, p. 115-116)

Sem dvida, um contemporneo de Benjamin de pronto compreenderia o conceito, to evidente se manifestava a relao entre a civilizao e a barbrie naqueles tempos. Alm disso, essa nova barbrie evoca a viso do super-homem de Nietzsche em O desejo de potncia, que, como relembra Uwe Steiner (2010, p.127), fala de um outro tipo de brbaro [que] vem das alturas: uma espcie de conquista e natureza de regras prprias, em busca de um material para moldar (NIETZSCHE apud STEINER, 2010, p. 127) 106. O brbaro positivo concebido como anti-heroico107 no se interessa pelas grandezas civilizatrias e tampouco pelo passado da barbrie: ele toma a pobreza da experincia como uma oportunidade para a criao. E notadamente na criao artstica mas tambm na cincia e na filosofia que Benjamin encontrar a sua materialidade:
Algumas das melhores cabeas j comearam a ajustar-se a essas coisas. Sua caracterstica uma desiluso radical com o sculo e ao mesmo tempo uma total fidelidade a esse sculo. [] Tanto um pintor complexo como Paul Klee quanto um arquiteto programtico como Loos rejeitam a imagem do homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado, para dirigir-se ao contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas fraldas sujas de nossa poca (BENJAMIN, 1987, p. 116).

Diversos artistas, filsofos e cientistas so citados nesse artigo, pois, segundo Benjamin, eles compreenderam o esprito dessa nova barbrie. O pintor Paul Klee, o poeta e dramaturgo Bertold Brecht, o arquiteto Adolf Loos, o escritor Paul Scheerbart so seus mais proeminentes contemporneos (mas nem por isso deixa de citar Descartes e Newton). Walter Benjamin compreende que, tanto Scheerbart, com sua Arquitetura de vidro, quanto os prdios de Le Corbusier, onde o vidro era um material essencial, j prediziam a rebeldia contra a tentativa mascarada da burguesia de guardar em segredo uma tradio que no mais existia
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MURICY, 1999, p. 185-187 Nossa traduo. Texto da edio traduzida: another type of barbarian, who comes from the heights: a species of conquering and ruling natures, in search of material to mold. Prometheus was this kind of barbarian Ibidem, p. 127

50 seno em sua forma perversa108. O vidro material que no tem aura 109 torna pblico tudo o o que feito no interior. A pintura de Klee, outro exemplo, uma busca complexa pela simplicidade do esboo, do que ainda devir em outra coisa, o que por si s uma diferena completa em relao experincia, que, por definio, j est necessariamente constituda. Tomemos, por exemplo, o quadro Ad Parnassum:

Figura 1. Ad Parnassum

(Paul Klee)

Ou ainda a pintura Terra Miraculosa:

Figura 2. Terra miraculosa (Paul Klee) O que se v em grande parte das telas de Klee no parece ser a busca de uma arte naf simplesmente, mas o desapego esttico por todo o conhecimento herdado pela tradio110. Em
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STEINER, 2010, p. 127-8 BENJAMIN, 1987, p. 188. Toda uma corrente da arte moderna vai, consequentemente, aprofundar essa ruptura da tradio e das narraes, aprofundar esse silencia, construir com pouco, fazer tbula rasa, como diz Benjamin. Essa atitude, j presente nos pensadores das Luzes, v na falta de autoridade e de tradio no s um perigo, como

51 um dos grandes livros existentes sobre a obra de Klee, o maestro Pierre Boulez reafirma algumas consideraes benjaminianas: [a obra de Klee] se situa no limite do pas frtil, mas a caminho da infertilidade (BOULEZ, 1989, p. 175). Ou de modo ainda mais preciso:
Todo o gnio de Klee est a: partir de uma problemtica muito simples e chegar a uma potica de uma fora remarcvel onde a problemtica totalmente absorvida. Dito de outro modo, seu princpio de base primordial, mas sua imaginao potica, longe se der empobrecida pela reflexo sobre um problema tcnico, no cessa, ao contrrio, de se enriquecer (BOULEZ, 1989, p. 146).

A passagem acima certamente compatvel com o pensamento de Walter Benjamin, que entende Klee como um pintor complexo111 cuja obra na pintura era anloga produo de engenheiros: as figuras de Klee so por assim dizer desenhadas na prancheta 112. Seu enriquecimento no , como aponta Boulez, em razo do que absorveu ou desenvolveu em relao a uma tradio anterior; ao contrrio, a riqueza de sua obra a de ter abordado problemas tcnicos muito simples, recusando-se a levar em conta o que foi transmitido pelos sculos de pintura e desenho. Os grandes feitos desses artistas foram realizados no esprito de descontentamento em relao ao que restava de tradio na maior parte das vezes, apresentada com o intuito de encobrir o vazio da experincia. Esses artistas, de acordo com Benjamin, libertaram-se do passado para se orientarem apenas atravs da pobreza ou dos sinais da experincia moderna: estar despossudo do passado significa no s constatar a pobreza do presente mas tambm, principalmente, a urgncia em inventar, em construir o novo. A misria ser a honestidade e as esperana desse homem moderno destitudo de tradio. (MURICY, 1999, p. 185). Talvez seja, de fato, mais difcil esquecer o conhecimento que se recebeu com lucidez e capacidade de renncia113 e ir em direo a uma esttica que se refira ao mnimo da tradio, do que se referenciar constantemente a todo o tipo de conhecimentos que, na verdade, valiam muito pouco para expressar e definir essa experincia pobre da modernidade. So, contudo, os dois ltimos pargrafos de Experincia e pobreza os mais reveladores da proposta benjaminiana para a pobreza de experincia:
Pobreza de experincia: no se deve imaginar que os homens aspirem a novas experincias. No, eles aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a um mundo em que possam ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa e tambm e antes uma chance, tnue mas real, de formao de um mundo neutro, despojado, com menos privilgios, certemanete, mas talvez com mais nitidez (GAGNEBIN, 1999, p. 60) BENJAMIN, 1987, p. 116. Ibidem, p. 116 Ibidem, p. 119.

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interna, que algo decente possa resultar disso (BENJAMIN, 1987, p. 118).

Como a passagem elucida, Benjamin est disposto a buscar um conceito de experincia que, em primeiro lugar, no seja uma farsa, que no seja nada do que antes se chamou pelo nome de experincia. Novamente, tal como vinha fazendo desde Experincia de 1913, Benjamin depe contra o recorrente desejo da filosofia de impor uma experincia que ou limitada ou no se justifica frente realidade (OSBORNE; BENJAMIN, 1997, p. 12). Benjamin deseja radicalizar o conceito de experincia do mesmo modo pelo qual a experincia dos homens modernos foi radicalizada pelos avanos da tcnica, pelas trincheiras, pela rapidez inimaginvel com que o espao e tempo se transformaram no incio do sculo XX. Para isso, o filsofo acredita que somente ao assumir a pobreza de experincia frente a suposta grandeza da experincia dos antigos que o homem moderno poderia dar origem a um conceito realmente digno de experincia. Se desejssemos nomear a operao filosfica benjaminiana, poderamos cham-la de epistemologia tica. Primeiramente, Benjamin quer pr as bases filosficas para lidar com uma experincia que pobre em conhecimentos acumulados. Todavia, somente com uma mudana tica do homem a assuno desta pobreza que um conceito verdadeiro de experincia pode ser posto em bases slidas. No tempo em que Benjamin escrevia Experincia e pobreza, no havia clareza suficiente para compreender qual era o efetivo modo de conhecimento dessa nova experincia, justamente porque era costume importar sistemas filosficos no-modernos que situavam equivocadamente essa experincia ou, ainda pior, evocava-se uma riqueza de experincia que a realidade desmentia 114. Por esta razo, Benjamin apela arte: no campo esttico, Benjamin se dava conta de que havia gente trabalhando para erguer uma nova compreenso da experincia que em nada se parecia com qualquer evocao deturpada, mas que assumia a precariedade, que voluntariamente se libertava dos conhecimentos da tradio:
Ficamos pobres. Abandonamos uma depois da outra todas as peas do patrimnio humano, tivemos que empenh-las muitas vezes a um centsimo do seu valor para recebermos em troca a moeda mida do atual (BENJAMIN, 1987, p. 119).

O grande equvoco do homem moderno era, de acordo com Benjamin, o de no conseguir se concentrar na demanda de sua pobre experincia a fim de ter clareza quanto aos seus limites e possibilidades (BENJAMIN, 1987, p. 119). Ao contrrio, os modernos
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Sobre isso, Benjamin dir mais em Sobre alguns temas baudelairianos, analisando Klages, Jung e Dilthey (BENJAMIN, 1994, p. 104)

53 'devoraram tudo, a cultura e os homens, e ficaram saciados (BENJAMIN, 1987, p. 119), sonhando com fragmentos de tantas e tantas experincias, mas nenhuma que se conectasse inteira e verdadeiramente realidade. Menos que pobres, estavam abarrotados de experincia das mais diversas origens e nveis que encobriam a prpria pobreza. Assumir a pobreza experincia era, portanto, dar uma oportunidade para que o real carter dessa nova experincia surgisse em todo o seu vigor e simplicidade; era, enfim, uma chance para que o excesso de experincia que no se ligava sensibilidade moderna pudesse escoar, deixando vista apenas o pouco que cabia modernidade. E que com esse pouco, enfim, esse homem soubesse o que fazer (ou ao menos tentasse, mas que essa tentativa fosse sobre uma coisa definvel, material, real). 1.1.7. O NARRADOR A encomenda de um artigo sobre o escritor russo Nicolai Leskov, por seu amigo Fritz Lieb115 (coeditor da revista sua Orient und Occident), foi para Benjamin uma oportunidade para dissertar sobre o que j vinha sendo tema de seus estudos: o declnio da experincia na modernidade. Em O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, publicado em 1936, Benjamin analisa a obra desse escritor que simboliza algo que est desaparecendo: o contador de histrias. Se, em Experincia e pobreza, o filsofo bendisse as vanguardas artsticas por seu trabalho com a pobre experincia moderna, em O narrador, Benjamin parece anunciar a necessidade de uma narrativa que no olhasse apenas para frente, como o brbaro positivo, mas que pudesse dar origem a uma narrao com as runas da narrativa, uma transmisso entre os cacos de uma tradio em migalhas (GAGNEBIN, 2006, p. 53). Mais que um texto nostlgico, que reflete sobre a perda da capacidade de narrar, O narrador se prope a abrir as portas para uma nova narrao. No ano anterior, 1935, Benjamin dedicara-se primeira verso de um estudo esttico sobre o desenvolvimento da reproduo de obras de arte: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Nesse texto, Benjamin analisa as transformaes tcnicas da sociedade moderna e suas consequncias na subjetividade116. Tendo em vista que a tcnica de
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Cf. STEINER, 2010, p. 128 Sobre a relao entre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e O narrador, pronuncia-se Gagnebin: Numa carta a Adorno de 4 de junho de 1936, Benjamin traa um paralelo entre o ensaio sobre a reprodutibilidade, consagrado s mudanas da percepo visual e ttil das artes plsticas, e o ensaio sobre O narrador, que ele est acabando de escrever. Ambos tratam, com efeito, do declnio da aura, declnio do sensvel no s nas novas tcnicas do cinema e da fotografia, mas tambm no fim da arte narrativa tradicional, de maneira mais ampla, na nossa crescente incapacidade de contar. [] Se essa problemtica da narrao preocupa Benjamin desde tanto tempo e continuar a preocup-lo at sua morte porque ela

54 reproduo de obras de arte ampliou e aperfeioou a capacidade reprodutiva, levando s massas uma imagem muitssimo similar ao original (sobretudo no caso da pintura), a consequncia dessa multiplicao das cpias foi a perda ou diminuio da aura contidas nas obras autnticas:
Mesmo que essas novas circunstncias deixem intato o contedo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, o seu aqui e agora. [] A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at seu testemunho histrico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem atravs da reproduo, tambm o testemunho se perde. Sem dvida, s esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele a autoridade da coisa, seu peso tradicional. O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. (BENJAMIN, 1987, p. 168)

Os mltiplos testemunhos sobre uma obra de arte, que caracterizavam sua aura, simplesmente diminuem seu valor se a podemos contemplar em uma reproduo fiel. O conhecimento acumulado que criava uma atmosfera a mais no encontro com a obra desaparece aos poucos, declina cada vez mais. A tcnica moderna tinha conseguido mais um feito: reduzir a experincia de uma obra de arte ao olhar imediato. Ao subtrair o aqui e agora das obras de arte, tornando-as disponveis em reproduo a qualquer momento, a obra de arte se viu despida de toda a qualidade de conhecimento que a envolvia117. Em O narrador, Benjamin est ainda muito impactado com a evoluo tcnica da sociedade moderna. Todavia, resolve abordar o problema da experincia sob de um outro ponto de vista: no mais o dos efeitos da tcnica na subjetividade, mas precisamente atravs do homem que transmitia a experincia: o contador de histrias. O artigo O narrador parte de uma constatao simples em sua essncia: a de que a arte de narrar est em vias de extino (BENJAMIN, 1987, p. 197). Atravs de uma grande variedade de exemplos de sua realidade ordinria entre eles o embarao ao contar histrias e o desprezo dos homens modernos pelo aconselhamento , Benjamin demonstra a dificuldade do seu tempo em lidar com o que ainda se referia velha experincia (Erfahrung). Ao se deparar com Leskov, cuja obra, a despeito de se encontrar impressa, no procede de outra origem seno a dos contadores de histrias, Benjamin se apercebe da disparidade existente entre as condies de origem da narrativa tradicional e das produes modernas (entre elas, o romance e a informao).
concentra em si, de maneira exemplar, os paradoxos da nossa modernidade e, mais especificamente, de todo o seu pensamento (GAGNEBIN, 1999, p. 56), O declnio da experincia equivale ao processo da perda da aura, entendida como o contedo de experincia de uma obra de arte. A noo de aura unifica certas caractersticas essenciais da obra de arte tradicional, destrudas pelo advento dos meios tcnicos de reproduo (MURICY, 1999, p. 191)

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55 Walter Benjamin concentra a gnese do contador de histrias em duas grandes famlias: a do narrador sedentrio, que fixado a um lugar e conhece todas as tradies; e a do narrador estrangeiro, aquele que traz, de longnquos lugares, as histrias inslitas 118. So caracterizados, pelo filsofo, com base em seus trabalhos: um campons, trabalha com a terra, com o que a mais circular, mais ordenado, menos variado, um homem conhecedor de sua terra e do seu cu; o outro marinheiro, dado instabilidade do mar e dos ventos, trabalha com lnguas que no necessariamente domina e conhece terras que se aproximam ou distam da que considera a sua. Esses dois representantes arcaicos benjaminianos so tambm referncias de tempo e espao: o primeiro, de um tempo vasto, que se repete longamente na histria, e de um espao delimitado pela lngua e cultura; o segundo, de um tempo instantneo da surpresa, de um espao que ultrapassa seu domnio cultural. Ao sedentrio, Benjamin confere a profundeza do tempo; ao marinheiro, a abertura do espao: o saber, que vinha de longe do longe espacial das terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradio dispunha de uma autoridade que era vlida mesmo que no fosse controlvel pela experincia (BENJAMIN, 1987, p. 202). Essas duas famlias de narradores se entrecruzaram na Idade Mdia, em funo do prprio modo de circulao de pessoas nas cidades medievais
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. O saber das longnquas terras recolhido pelo viajante ou marujo fundia-se com o saber

tradicional do homem sedentrio no mbito do trabalho corporativo medieval, dando origem ao que Benjamin chama de extenso real do reino narrativo (BENJAMIN, 1987, p. 119). Deste modo, o narrador tradicional em toda a sua heterogeneidade constitutiva 120 no mais que as combinaes resultantes da fuso ocorrida entre o saber do homem sedentrio e o do homem estrangeiro, diferentes em tudo exceto na capacidade de transmitir a experincia. Um narrador, contador de histrias, frequentemente insere em seus contos sem conscincia de que o faz um conhecimento que pode ser til ao ouvinte no futuro. s vezes
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BENJAMIN, 1987, p. 119. BENJAMIN, 1987, p. 202. Jacques Le-Goff realizou um estudo de flego sobre a circulao nas cidades medievais, observando especialmente as portas e as pontes. Apesar da ideia geral que se faz da cidade medieval, fechada, ordenada frente vilania, Le-Goff demonstra como elas deixavam entrar o estrangeiro e faziam sair o sedentrio: As portas ligam a cidade ao exterior ao exterior prximo, ao exterior distante. Nelas desembocam, delas partem as estradas. A cidade a encruzilhada de estradas. Muitas vezes a estrada, nas proximidades imediatas da cidade, transpe um obstculo, um rio. A relao das cidades, especialmente das cidades medievais, com seus rios ambgua. O rio sem dvida, para a cidade medieval, tambm uma estrada, portadora de mercadorias e de homens. O transporte fluvial um elemento importante da rede urbana. Rouen, Paris, Nantes, Tours, Orlans, Bordeaux, Agen, Toulouse, Aries, Avignon, Vienne, Lyon, como imagin-las sem os seus rios? Mas tambm Metz, Besanon, Cahors, Prigueux, Angers, Caen, quantas outras mais modestas? No entanto o rio prximo a princpio um obstculo a transpor. A cidade vive, a cidade age, a cidade existe quando pelo menos uma ponte rompe o seu isolamento. A construo das pontes ser uma das grandes empresas da cidade medieval. Uma cidade como Agen se empenhar nessa tarefa durante um sculo. Ponte estvel, resistente, gloriosa se posvel (LE-GOFF, 1992, p. 25) LINDROOS, 2000, p. 5.

56 sob a forma de um ensinamento moral, s vezes como uma sugesto prtica ou um conselho, a narrao no se furta a transmitir algo ao leitor, a transmitir a experincia. Benjamin analisa a obra de escritores-narradores como Hebel e Gotthelf, e encontra em suas obras personagens que fornecem no apenas conselhos agronmicos mas tambm informaes cientficas aos leitores121. A narrativa, para Benjamin, tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria (BENJAMIN, 1987, p. 200). A capacidade de transmitir uma informao potencialmente til atravs de uma histria sobretudo em sua forma mais elaborada, o conselho122 um importante atributo de um narrador tradicional. O contador de histrias at pode ter seus contos em um livro, mas ele no se vincula de modo essencial ao objeto livro. A matria de sua obra comunicada oralmente (BENJAMIN, 1987, p. 201). Seu campo de ao est muito mais localizado na performance, no gesto, na interao com pessoas, do que propriamente na escritura. Todo o corpo do narrador deve estar presente no instante da narrao. Mesmo o leitor de uma narrativa, assegura Benjamin (1987, p. 215), ainda assim capaz de sentir a presena e a voz viva do contador de histrias. Ao contrrio, por exemplo, do romancista, o narrador tradicional no incita em nada o isolamento leitor. O narrador vai de encontro ao ouvinte com todos os seus meios expressivos e os orquestra da forma mais precisa e natural a fim de transmitir a experincia: A antiga coordenao da alma, do olhar e da mo [] tpica do arteso, e ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada (BENJAMIN, 1987, p. 221). Contar uma histria, como a conta um narrador tradicional, sobretudo um gesto de corpo inteiro que busca alcanar a comunidade. O contador de histrias no deixa de contar histrias alheias e incorporar outras s suas; se acaso ele diz o que aconteceu com ele, isto no quer dizer que se trate de qualquer sorte de autobiografia. Com efeito, sua refinada operao intelectual serve somente ao propsito de utilizar o seu corpo para a transmisso 123. O contador de histrias compreende que sua participao apenas como veculo, como medium, para algo que o excede sempre. To importante quanto definir as caractersticas de um narrador esclarecer a qualidade do material com o qual trabalha: a experincia, afirma Benjamin, que passa de
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BENJAMIN, 1987, p. 200. A anlise do conselho a sob uma perspectiva narrativa , sem dvida, um dos trechos mais belos desse ensaio: [] o narrador um homem que sabe dar conselhos. Mas, se 'dar conselhos' parece hoje algo de antiquado, porque as experincias esto deixando de ser comunicveis. Em consequncia, no podemos dar conselhos nem a ns mesmos nem aos outros. Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada. Para obter essa sugesto, necessrio primeiro saber narrar a histria (sem contar que um homem s receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situao) (BENJAMIN, 1987, p. 200). BENJAMIN, 1987, p. 202.

57 pessoa a pessoa a fonte a que recorrem todos os narradores (BENJAMIN, 1987, p. 198). Se natural que um oleiro trabalhe com a argila, no o menos que o narrador trabalhe com a experincia124. Um pouco como um arteso, o narrador enforma e transmite os ensinamentos provenientes da experincia atravs do prprio produto de sua obra. Qualquer indcio de singularidade que aparea no produto final no mais que uma fatalidade promovida pelo encontro do corpo e da vida do narrador com a experincia a ser transmitida. O mtodo de conservao dessa experincia pela pica e pelas narrativas a repetio. Atravs do contar de novo, a experincia se precipita no esprito at o ponto em que estar pronta para uma nova transmisso. precisamente a repetio das mesmas narrativas de certa tradio o que propicia a conservao e a transmisso da experincia em uma comunidade. A repetio , segundo Kia Lindroos, um modo transmitir a totalidade de uma experincia 125. A experincia (Erfahrung), matria-prima do narrador, se inscreve numa temporalidade comum a vrias geraes (GAGNEBIN, 1999, p. 57). Ela proveio de geraes anteriores dessa mesma comunidade artesanal e se atualiza na repetio da histria pelo narrador, a fim de se perpetuar na memria do ouvinte (que, por sua vez, dever atualiz-la para as prximas geraes). muito importante dizer que, para Benjamin, o ato de transmisso da experincia quase que se ope ao de ter conscincia da experincia. Os efeitos da transmisso da experincia no se reportam apenas repetio da histria, mas, igualmente, ao estado de distenso do esprito proporcionado pelo trabalho artesanal. Quando a ateno se volta a uma outra atividade e o ouvinte esquece de si mesmo, h a possibilidade de se transmitir uma experincia e mais, transmite-se a prpria capacidade de transmitir126. O contador de histrias trabalha a experincia para transmiti-la a uma prxima gerao atravs da repetio e
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A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio arteso no campo, no mar e na cidade ela prpria uma forma artesanal de comunicao. Ela no est interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. (BENJAMIN, 1987, p. 205) . Benjamin descreve o narrador tradicional como uma escada, na qual a experincia de um narrador marca um tipo de totalidade. Essa totalidade a tradio, e seu passado persiste como um ritual, e a continuidade desse ritual repousa sobre a repetio da estria. Atravs do tempo, o narrador move-se para alto e para baixo nessa escada, que forma a metfora de nossa tradio. Essa tradio descrita como estvel, e nenhuma experincia chocante individual ou mesmo da morte, muda a totalidade dessa tradio (LINDROOS, 2000, p. 4). Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual. (BENJAMIN, 1987, p. 205)

58 da performance. Este trabalho nada tem de consciente; ao contrrio, a transmisso estar assegurada quanto menos atento histria est o ouvinte. O narrador no elabora suas histrias segundo suas intenes ou suas vivncias individuais, mas a histria que performa e atualiza parte de uma cadeia que comeou incontveis geraes antes dele e terminar infinitas geraes depois. A experincia transmitida no pelo contador de histrias em si, mas atravs da prpria histria (ainda que dependa inteiramente dele para a perpetuao). Uma vez que no mais se pode encontrar essa figura que condensa, atualiza e d forma experincia, no h duvidas que a transmisso estar em risco de desaparecer. A mais tcnica das guerras e a fora de produo no capitalismo industrial desfiaram o tear narrativo de um modo que no houve mais volta. Benjamin a ambas responsabiliza pelo desaparecimento tanto do narrador quanto da Erfahrung127. Tal como no texto Experincia e pobreza, Benjamin registra que a guerra de 1914 a ruptura radical entre o modo de contar antigo (o qual chama s vezes de pico, s vezes de artesanal 128) e uma nova forma de narrar, cuja especificidade no comunicar conhecimento algum129. O silncio dos combatentes outra vez invocado por Benjamin, o silncio diante da prpria incomunicabilidade de uma guerra de trincheiras. Dessa vez, contudo, Benjamin lembra ainda a experincia da inflao e a tica dos governantes:
No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalhas, no mais ricos, mas sim mais pobres em experincia comunicvel. [] Porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela guerra de material e a experincia tica pelos governantes (BENJAMIN, 1987, p. 198).

Enquanto a Guerra Mundial expunha os cadveres nas trincheiras, tornando os combatentes que retornavam incapazes de comunicar essa experincia 130, o higienismo como prtica poltica retirava cada vez mais a morte do espao pblico. Destinada agora a hospitais e asilos, a falta de contato com as ltimas palavras de um homem acabava por esmaecer a

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A perda da experincia acarreta um outro desaparecimento, o das formas tradicionais de narrativa, de narrao; que tm sua fonte nessa comunidade e nessa transmissibilidade. As razes dessa dupla desapario provm de fatores histricos que, segundo Benjamin, culminaram com as atrocidades da Grande Guerra Mundial [] Nesse diagnstico, Benjamin rene reflexes oriundas de duas provenincias: uma reflexo sobre o desenvolvimento das foras produtivas e da tcnica (em particular sua acelerao a servio da organizao capitalista) e uma reflexo convergente sobre a memria traumtica, sobre a experincia do choque [...], portanto, sobre a impossibilidade, para a linguagem cotidiana, de assimilar o choque, o trauma [] (GAGNEBIN, 2004, p. 50-51) BENJAMIN, 1987, p. 202-205. GAGNEBIN, 1999, p. 61. BENJAMIN, 1987, p. 198.

59 ideia de eternidade (antes presente no campo narrativo)131. precisamente no instante da morte que, para Benjamin, a experincia transmitida de modo mais efetivo e integral: a imagem do moribundo, prostrado na cama, que diz suas ltimas palavras comunidade, evoca o inesquecvel, o que no se pode deixar de dizer s geraes vindouras 132. O isolamento da morte tambm um impedimento da continuao da experincia atravs das geraes. O romance moderno a prova, segundo Benjamin 133, do declnio no apenas da pica que j havia perdido sua fora desde o Renascimento mas sobretudo do desaparecimento desse contador de histrias tradicional, que ainda mantinha acesa a chama perpetuadora da experincia em suas histrias. Ao contrrio do narrador, que tende a ir em direo das pessoas para transmitir a experincia, o romancista dependente do livro impresso isola-se em sua escrita, sem poder aconselhar ou mesmo oferecer ao leitor algum uso prtico de sua narrativa. O romancista, segundo Benjamin, descreve uma vida que anuncia a profunda perplexidade de quem a vive (BENJAMIN, 1987, p. 201). A grande diferena, pois, entre romance e narrativa, que o romance um produto da cultura escrita que no depende da oralidade, enquanto o narrador provm diretamente da tradio oral 134. O romance o produto literrio da inveno da imprensa. Em uma das mais difceis passagens de O narrador, Benjamin diferencia a rememorao (musa do romance), memria (musa da narrativa) e reminiscncia (a origem comum de ambas as anteriores):
A reminiscncia [Erinnerung] funda a cadeia da tradio, que transmite os acontecimentos de gerao em gerao. Ela corresponde musa pica no sentido mais amplo. Ela inclui todas as variedades da forma pica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a encarnada pelo narrador. Ela tece a rede que em ltima instncia todas as histrias constituem entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram todos os outros narradores, principalmente os orientias. [] Tal a memria [Gedchtnis] pica e a musa da narrao. Mas a esta musa deve se opor outra, a musa do romance, que habita a epopeia, ainda indiferenciada da musa da narrativa. Porm ela j pode ser pressentida na poesia pica. Assim, por exemplo, nas invocaes solenes das musas, que abrem os poemas homricos. O que se prenuncia nessas passagens a memria perpetuadora do romancista, em contraste com a breve memria do narrador. A primeira consagrada a um heri, uma peregrinao, uma combate; a segunda, a muitos fatos difusos. Em outras palavras, a rememorao [Eingedenken] musa do romance, surge ao lado da memria [Gedchtnis], musa da narrativa, depois que a desagregao da poesia pica apagou a unidade de sua origem comum na reminiscncia [Erinnerung](BENJAMIN, 1987, p. 211)

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A ideia de eternidade sempre teve na morte sua fonte mais rica BENJAMIN, 1987, p. 207. GAGNEBIN, 1999, p. 62. O primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no perodo moderno (BENJAMIN, 1987, p. 201) BENJAMIN, 1987, p. 201.

60 Na pica, havia uma qualidade de memria (reminiscncia Erinnerung) que foi a origem comum tanto para a rememorao (Eingedenken) romanesca quanto para a memria (Gedchtnis) narrativa. De acordo com Benjamin, a pica abrigava um tipo de composio capaz no apenas de encadear estrias e transmitir experincias a musa Gedchtnis , mas tambm que desejava ser relembrada para sempre a musa Eingedenken. A epopeia propriamente dita, diz Benjamin, contm em si, por uma espcie de indiferenciao, a narrativa e o romance (BENJAMIN, 1987, p. 211). Essas duas qualidades de memria eram, portanto, indiferenciveis do ponto de vista pico: ambas se fundiam na Erinnerung (reminiscncia) pica. Somente mais tarde, quando a narrativa e o romance se destacaram da pica, suas origens comuns puderam ser reveladas. So os princpios de uma teoria da pica que Benjamin tenta delinear. O mais importante argumento dessa longa citao talvez seja a observao de que o romance no participa da memria (Gedchtnis) ele no se dirige conservao de coisa alguma que exceda ele mesmo. Sobre isso, afirma K. Lindroos:
Em resumo, Gedchtnis considerada para ser protetora das memrias. uma "memria de longo prazo" que tambm relacionada ao carter especfico de longo alcance da tradio de experincias (Erfahrung). Gedchtnis tambm uma parte importante ao criar uma comunidade de ouvintes, tal como so includos na habilidade para repetir as narraes. Como a Gedchtnis um exemplo da habilidade pica, o prprio pico produz uma "memria perpetuadora" ( verewigende Gedchtnis) que tambm faz a continuidade da tradio possvel. (LINDROOS, 2000, p. 6)135

O romance, se deseja rememorar, quer apenas encontrar algo referente vida e morte dos seus personagens. uma tarefa completamente distinta daquela do narrador tradicional, que se utiliza da prpria morte para fazer passar uma experincia 136. O romancista, entregue a tudo o que foi vivido pelo personagem, acompanhando passo a passo o seu destino, entra em contato com um leitor que no deseja algo til para sua vida, mas quer, na verdade, um sentido para ela (BENJAMIN, 1987, p. 213). Uma vez que no h mais passado comum, uma vez que no h seno desenraizamento transcendental (LUCKCS apud BENJAMIN, 1987, p. 212), resta ao leitor de romances as peripcias da vida de um personagem que o faam, talvez, viver atravs da fico. O romance pede ao leitor que se isole, que se dedique exclusivamente quela vida ficcional pelo tempo necessrio:
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Nossa traduo. Texto original: Shortly, Gedchtnis is considered to be protecting memories. It is a "long term memory" that is also related to the specific character of the far reaching a tradition of experiences (Erfahrung). Gedchtnis is also an important part in creating the community of listeners, as it is included in the ability to repeat narration. As the Gedchtnis is an example of the epic ability, epic itself produces "perpetuating remembrance" (verewigende Gedchtnis) that also makes the continuity of tradition possible . BENJAMIN, 1987, p. 207.

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Quem escuta uma histria est em companhia do narrador; mesmo quem a l partilha dessa companhia. Mas o leitor de um romance solitrio. Mais solitrio que qualquer outro leitor (pois mesmo quem l um poema est disposto a declam-lo em voz alta para um ouvinte ocasional. Nessa solido, o leitor do romance se apodera ciosamente da matria de sua leitura. Quer transform-la em coisa sua, devor-la, de certo modo (BENJAMIN, 1987, p. 213)

Walter Benjamin se esfora para localizar um ethos moderno nascente, um modo de vida completamente distinto do que se v em Leskov, por exemplo, ou em qualquer outro contador de histrias. Nessa busca, vai alm do romance, analisando tambm outro produto da imprensa e da modernidade: a informao. O saber das terras estranhas provm, nas sociedades tradicionais, das vozes de um narrador: ele certamente o adapta s formas da cultura local para que se possa de fato transmiti-lo 137. Ademais, o narrador no tem por hbito explicar a histria, racionaliz-la: ele apenas a conta, deixando o trabalho interpretativo quando a interpretao possvel ao ouvinte de suas histrias. A informao, no entanto, diferente de uma narrativa. No se trata de uma ocasio para transmitir experincia para a vida, mas de uma notcia que, na grande maioria das vezes, no vale para amanh 138. Ademais, as notcias no surgem sozinhas, mas acompanhadas de explicaes139. Quando se explica um acontecimento ao invs de narr-lo, o que decresce a possibilidade de que aquele acontecimento venha a se prologar na memria do receptor e que este receptor venha a narr-lo a outrm: metade da arte da narrativa, afirma Benjamin, est em evitar explicaes (BENJAMIN, 1987, p. 203). Justamente, o excesso de explicaes o que limita a integrao deste evento ao esprito do receptor140. Assim, para Benjamin, quanto mais se explica, menos se conserva. A mdia moderna bombardeou o homem com informaes dos mais remotos cantos do mundo. A resposta desse homem moderno ao excesso de informaes foi no apenas a formao de um conhecimento a partir de fragmentos mas tambm a impossibilidade de transmitir qualquer coisa que se aproximasse de uma totalidade, no sentido de uma tradio. Como argumenta K. Lindroos:
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O saber, que vinha de longe do longe espacial das terras estranhas [] dispunha de uma autoridade que era vlida mesmo que no fosse controlvel pela experincia (BENJAMIN, 1987, p. 203) Antes de mais nada ela precisa ser compreensvel 'em si e para si' (BENJAMIN, 1987, p. 203). Ibidem, p. 203-204. Nada facilita mais a memorizao das narrativas que aquela sbria conciso que as salva da anlise psicolgica. Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia s sutilezas psicolgicas, mais facilmente a histria se gravar na memria do ouvinte, mais completamente ela se assimilar sua prpria experincia e mais irresistivelmente ele ceder inclinao de recont-la um dia. Esse processo de assimilao se d em camadas muito profundas e exige um estado de distenso que se torna cada vez mais raro (BENJAMIN, 1987, p 204)

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A histria moderna tornou-se tambm parte de sua informao. Atravs das mudanas na esfera pblica, a comunicao aparece no mais sendo baseada na contnua e repetitiva troca de experincias. Para Benjamin, a conexo entre experincia/conhecimento foi enterrada pelo fluxo de informao, especialmente atravs da imprensa e da mdia moderna. De acordo com ele, a tarefa da mdia no unificar mas ao contrrio isolar a conexo entre o campo pblico e a experincia do leitor. [] Logo, a mdia estabelece uma fratura adicional entre a informao e a experincia, uma vez que a informao no forma mas distrai a tradio no sentido benjaminiano do conceito (LINDROOS, 2000, p. 7)141

No possvel haver futuro algum para a experincia ( Erfahrung) nos moldes da informao ou do romance142. Tampouco se vislumbra uma tradio total a ser transmitida de gerao em gerao a uma comunidade. H, sem dvida, um tom melanclico nesse ensaio. No obstante, um erro supor que Benjamin seja pessimista ou nostlgico quanto ao futuro da narrao. No h uma s linha em O narrador na qual se encontre uma convocao para reerguer a velha experincia ou que maldiga a condio moderna. Ao contrrio, h uma fora nesse ensaio que aponta para a origem de um novo tipo de narrar. Como um catador de migalhas, um trapeiro, um catador de lixo que recolhe os cacos, esse novo narrador no pode mais transmitir qualquer totalidade, mas apenas os fragmentos recolhidos durante sua breve existncia143. Carece agora pensar como ser possvel narrar a vivncia do homem moderno. Mais adiante, teremos oportunidade de analisar qual destino o poeta Charles Baudelaire deu vivncia do homem urbano, desenraizado, individualista, incapaz de transmitir experincia. Walter Benjamin analisar seus poemas em Sobre alguns temas baudelairianos, do ano 1940. Antes, porm, deter-nos-emos na origem da palavra Erlebnis (vivncia), palavra esta que Benjamin utilizar para se contrapr a j to mencionada Erfahrung (experincia).

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Nossa traduo. Texto original: The modern 'story' becomes also a part of its information. Through the changes in the public sphere, the communication appears not any more as being based on continuous and repetitive exchanging experiences. For Benjamin, the connection between experience/knowledge becomes buried by the flow of information, especially through the press and the modern media. According to him, the task of media is not to unify but to further isolate in between the public realm and the experience of the reader. The advanced forms of information become replaced by sensation that only reflects the increasing "atrophy of experience" (Verkmmerung der Erfahrung, 1939: 155). Hence, the press establishes an additional fracture between information and experience, since information does not form but distracts tradition in Benjamin's sense of the concept. GAGNEBIN, 1999, p. 62. GAGNEBIN, 2004, p. 53.

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1.2. Vivncia (Erlebnis) 1.2.1. A PALAVRA ERLEBNIS No h como abordar a histria do termo Erlebnis sem se referenciar ao livro Verdade e mtodo de Hans-George Gadamer. Neste importante livro, de inspirao fortemente heideggeriana, o autor crtica a fenomenologia desde sua origem para firmar as bases de uma hermenutica compatvel com as cincias histricas do esprito. Gadamer nos relata que a transformao da palavra Erlebnis em um conceito especfico, com sentido definido, foi obra do filsofo alemo Wilhelm Dilthey. Antes, porm, baseado nos trabalhos da Deutsche Akademie e de Konrad Cramer, H.-G. Gadamer traa a etimologia e histria da palavra Erlebnis. De acordo com Gadamer, o termo Erlebnis uma criao histrica bem recente na histria da lngua alem. Seu uso se popularizou apenas nos anos 70 do sculo XIX (GADAMER, 1999, p. 117). A palavra Erlebnis provm do verbo erleben, vivenciar, que seguramente muito antigo no idioma alemo. O verbo erleben (vivenciar) tem o sentido de ainda estar vivo quando algo acontece144. Deste modo, est implcito no prprio verbo o carter testemunhal, a presena de algum em algum acontecimento. O vivenciar, nos dizeres de Gadamer, imediato, experimentado pelo indivduo de modo direto; no inclui o que se ouviu dizer, mas unicamente o que se teve vivncia prpria145. Podemos recorrer Olgria Matos, que comenta a explanao do Erleben por Gadamer:
Erleben significa a presena, o testemunho ocular, por assim dizer, a um evento. O seu relato, bem como a natureza do evento so legitimados porque quem os atesta e esteve l ao vivo. No clama pelo testemunho dos mortos; ao contrrio, o critrio a presena viva. (MATOS, 1999, p.144-145)

Ao longo do uso lingustico, o verbo erleben gerou Erlebte, o vivenciado. Gadamer no nada claro ao compr a transio de um para o outro e sobretudo quanto s suas diferenas mas se pode dizer que o vivenciado algo que se fixa, que se apreende, que se cristaliza do fio do vivenciar, algo, enfim, que assume uma autonomia. O vivenciado o que
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Ibidem, p. 118. O vivenciado (das Erlebte), afirma o autor, sempre o que ns mesmos vivenciamos (das Selbsterlebte) (Ibidem, p. 118).

64 se destaca, o que se descola do fluxo da vivncia e mantm uma durao, peso e importncia prprios:
Esse contedo [do vivenciado] como um rendimento ou resultado que, da transitoriedade do vivenciar, ganha durao, peso e importncia. Ambas as direes do significado encontram-se, obviamente, na base da formao da palavra vivncia, tanto a imediaticidade, que se antecipa a toda interpretao, elaborao e transmisso e que oferece apenas o ponto de partida para a interpretao e a matria para a configurao, como tambm o rendimento mediado por ela. Seu resultado duradouro. (GADAMER, 1999, p. 118).

Sem descarregar do contedo semntico de seu verbo originrio, o termo Erlebnis aparece primeiro nas escritas biogrficas especialmente de artistas e poetas do sculo XIX. notvel, segundo Gadamer, que um dos primeiros usos recorrentes da palavra Erlebnis, por Hermann Grimm, tenha sido justamente em uma biografia sobre Goethe: o carter confessional dos poemas de Goethe contribuiu muito para a repetio do termo nessa obra 146. Ser tambm em uma dissertao sobre a obra de Goethe e outros escritos sobre poetas romnticos alemes que Wilhelm Dilthey empreender a transformao da palavra Erlebnis em um conceito-chave de sua filosofia. Vimos que Erleben e Erlebte se originam de um contexto onde o indivduo ou mais precisamente, o que ele testemunha a referncia de sentido. Em decorrncia, ambos os termos ressaltam a imediaticidade, a experincia direta, sem intermedirios e tambm, no caso do particpio vivenciado, que algo se destaca do fio do vivenciar. A Erlebnis ir aprimorar sua origem semntica. Alm da imediaticidade, j presente no vivenciar, a Erlebnis (vivncia) remarcar a importncia do que Gadamer chama de nfase. nfase significa no apenas que algo se destacou da vivncia, mas que isso tem um efeito sobre o indivduo, que isso, de algum modo, marcou aquele que testemunhou. E a consequncia dessa nfase, dessa intensidade se que podemos cham-la assim , que ela se mantm, isto , ela dura: o carter duradouro da Erlebnis:
Ambas as direes do significado [de vivenciado] se encontram-se, obviamente, na base da formao da palavra vivncia, tanto a imediaticidade, que se antecipa a toda interpretao, elaborao e transmisso e que se oferece apenas o ponto de partida para a interpretao e a matria para a configurao, como tambm o rendimento mediado por ela, seu resultado duradouro. [] Algo se transforma em vivncia na medida em que no foi somente vivenciado, mas que o seu ser-vivenciado teve uma nfase especial, que lhe empresta seu significado duradouro. (GADAMER, 1999, p. 118)

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Ibidem, p. 119-120.

65 Devemos agora reunir quais so, segundo Gadamer, as trs condies para que algo seja considerado uma vivncia: 1) imediaticidade, isto , algo que tenha a credencial da vivncia prpria147, que no possa de modo algum ser apenas sugerido por outros mas sim experimentado pela prpria pessoa; 2) nfase especial, que seja um evento importante, notvel, distinguvel; 3) durao, que se perpetue no que o autor chama de lembrana 148. Enfim, uma vivncia sobretudo uma produo ou criao que parte do indivduo: algo se obtm, de fato, a cada vivncia149. A filloga Anna Wierzbicka cujo livro Experience, Evidence and Sense j abordamos ao tratarmos da Erfahrung disserta tambm sobre os usos contemporneos do termo Erlebnis. A autora observa o carter de evento especial que a palavra tomou no alemo contemporneo:
Olhando agora para a Erlebnis, que no usada como um substantivo incontvel e para a qual o singular mais bsico, notemos primeiro a seguinte definio da Wikipedia: [] A Erlebnis um evento na vida individual de uma pessoa que to diferente da vida cotidiana que permanece na memria por um longo tempo. Isto seguido por dois comentrios teis: 'Erlebnisse' [plural] pode ser de satisfao (participao em uma celebrao, sexo), excitante (uma aventura ou viagem) ou traumatizante (vtima de um crime) [] Uma Erlebnis difere de um evento no que ele percebido primariamente pelo prprio experimentador como algo especial. Como essa explicaes da Wikipedia esclarecem, uma Erlebnis se refere a um evento especial na vida de uma pessoa com alguma emoo, e relembrado depois. muito diferente de uma Erfahrung, que tem a ver com conhecimento mais do que sentimento e no tem de ser percebida como especial e altamente pessoal. (WIERZBICKA, 2010, p. 85)

O uso comum do palavra , portanto, ligado diretamente ao indivduo, especialmente ao que excessivo, ao que extraordinrio. No se trata de um conhecimento acumulado ao longo de uma vida, como a Erfahrung, mas de algo impactante que deixou sua marca no esprito de algum. Somente a partir do indivduo-experimentador possvel definir se um evento ou no uma vivncia, em geral, atravs das rememoraes posteriores desse evento (no h comunidade para definir o que ou no recordvel). Em todos os sentidos, essa
147

Ibidem, p. 118 Gadamer ainda salienta o peso poltico da palavra Erlebnis, que foi utilizada, ao fim do sculo XIX e incio do XX, contra as consequncias da industrializao para a sociedade e tambm contra os avanos da cincia positivista: O apelo de Schleirmacher ao sentimento vivo contra o frio racionalismo do Aufklrung, a proclamao de Schiller a favor da liberdade esttica contra o mecanismo da sociedade, a oposio de Hegel da vida (mais tarde: do esprito) contra a positividade, foram o tom antecipador de um protesto contra a moderna sociedade industrial que, no incio do nosso sculo, fizeram ascender as palavras de ordem vivncia e vivenciar a um tom quase religioso. [] Mas tambm um movimento espiritual como o que envolveu Stefan George e , no por ltimo, a fineza sismogrfica, com a qual o filosofar de Gerg Simmel reagiu a esses provessos, testemunharam a mesma coisa. [] A rejeio mecanizao da vida na existncia de massa da atualidade acentua a palavra ainda hoje com uma tal auto-evidncia que mantm totalmente enconbertas suas implicaes conceituais (GADAMER, 1999, p. 122) 149 Ibidem, p. 130.
148

66 definio atual do termo Erlebnis se harmoniza com a de Gadamer: imediata, possui uma nfase especial e permanece na lembrana. No se deve esquecer esses trs sentidos comuns do termo Erlebnis ao lidar com sua transformao em conceito pelos filsofos do sculo XX. 1.2.2. A VIVNCIA EM WILHELM DILTHEY Primeiro veio o uso lingustico no mbito das biografias. Quando a palavra se formou na lngua alem em ensaios e biografias sobre escritores alemes, aos poucos foi tomando a importncia de um conceito. Ao longo sculo XX, o conceito se espalhou e se alterou nas penas de importantes filsofos e pensadores de lngua alem, como Edmund Husserl, Georg Simmel e Sigmund Freud. Para o filsofo Walter Benjamin, entretanto, um autor foi de certo mais importante que todos os outros na origem de sua concepo de Erlebnis: o filsofo Wilhelm Dilthey. A obra de Wihelm Dilthey ampla, diversa, nada simplria. Ainda assim possvel dizer que a ambio maior de Dilthey era a de prover as bases para a experincia histrica e para a psicologia em sua vertente filosfica sem se apoiar na razo pura, matemtica (que era a condio para a experincia kantiana) 150. Dilthey se ope ao fato de que Kant, ao estabelecer certas condies para experincia, aliena as condies do campo da experincia. Dito de outro modo, Kant estabelecia um tipo de experincia cuja condio para a experincia jamais seria retirada da prpria experincia (DILTHEY, 1945, p. 156). Dilthey deseja fundamentar as cincias do esprito sobre bases confiveis, objetivas, e para isso, ao contrrio da suposio kantiana de um eu transcendental, apela ao par impulso-resistncia a fim de prover o suporte necessrio ao fenmeno da conscincia (AMARAL, 2004, p. 51). Entre a vontade/necessidade de um ato e a resistncia do mundo a esse ato reside a crena em um mundo exterior e em um eu: a criao de sujeito e objeto, para Dilthey, realiza-se precisamente no ato de enfrentamento:

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Os positivistas pretendem reduzir o conhecimento a um sistema de frmulas que contenha relaes de implicao, de igualdade e dependncia. Kant, como uma espcie de filtro, reduziu os conceitos formais da cincia matemtica da natureza ao espao, o tempo e causalidade, abandonando todas as demais partes constitutivas dos feitos de conscincia como resduos terrenos (Dilhtey, 1945, p. 156). Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Los positivistas pretenden reducir el conocimiento a un sistema de frmulas que contenga relaciones de implicacin, de igualdad y de dependencia. Kant, con una especie de filtracin, ha reducido los conceptos formales de la ciencia matemtica de la naturaleza al espacio, el tiempo y la causalidad, abandonando todas las dems partes constitutivas de estos hechos de conciencia como residuos terrenos.

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O esquema das minhas vivncias151 em que meu eu se diferencia do objeto est traado pela relao entre conscincia do movimento volitivo e a conscincia da resistncia com que ele esbarra [] Porque o homem , em primeiro lugar, um sistemas de impulsos que marcham a partir da necessidade de satisfao e nesta conexo se produzem os impulsos. E s partindo deste sistema de impulsos e sentimentos se pode resolver tambm a natureza composta da experincia de resistncia (DILTHEY, 1945, p. 162)152.

O conceito de vivncia (Erlebnis) de Wilhelm Dilthey se ope tanto realidade categorizada e mutilada da experincia kantiana com sensation dos empiristas ingleses: a vivncia a relao com a realidade onde cada parte do que experimentado representativa da totalidade da vida153. Deste modo, quando se vivencia algo entre a fora do impulso e da resistncia, a totalidade da vida que est em jogo. Os significados constitudos a partir de vivncias anteriores permanecem em meio vivncia de um novo evento: O conhecimento est a, ele est ligado vivncia sem reflexo. Ele no tem nenhuma outra origem e fundamento que no seja a prpria vivncia (DILTHEY apud AMARAL, 2004, p. 55). No mbito da filosofia diltheyana, realidade e vivncia se confundem154. A anlise de alguns trechos de seu livro Das Erlebnis und die Dichtung (A vivncia e a poesia) publicado pela primeira vez em 1905 esclarece-nos o que Dilthey entendia por vivncia. Esse livro uma compilao de ensaios escritos por Dilthey desde 1865 sobre os poetas e dramaturgos alemes: Lessing, Goethe, Schiller, Novalis e Hlderlin. O livro comenta os poetas e suas produes a partir das suas vivncias. So biografias, mas biografias extremamente tendenciosas, onde Dilthey supe nos poetas um desprendimento da tradio e um apego quase exclusivo vivncia pessoal. No ensaio sobre Goethe, certamente o mais categrico, Dilthey afirma:
Os camaradas da juventude de Goethe, com Herder a frente, viviam livres da carga de suas tradies. Dava-lhes impulso a vontade de empregar todas as suas foras na ao e no gozo. O indivduo queria experimentar por si mesmo o que a vida circunscrevia, pens-lo, degust-lo no prazer e na dor, sem limitao alguma (DILTHEY, 1945b, p. 190)155.
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Infelizmente, no foi possvel ter acesso ao termo original. Todavia, bem provvel que, embora o tradutor espanhol tenha optado por experiencias, o termo original seja Erlebnisse. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: El esquema de mis experiencias en el cual mi yo se diferencia del objeto est trazado por la relacin entre la conciencia del movimiento volitivo y la conciencia de la resistencia con que ste tropieza. Aado, expresamente, que no considero de momento ms que uno de los factores que producen, juntamente, la conciencia del yo y del objeto real. Y, como es natural, quiero considerar desde luego la impulsin singular hacia un movimiento tanto en su conexin con los impulsos como con los sentimientos que le son inseparables. Porque el hombre es, en primer lugar, un sistema de impulsos, estos marchan de la necesidad hacia la satisfaccin y en esta conexin se .producen las impulsiones. Y slo partiendo de este sistema de impulsos y sentimientos se puede resolver tambin la naturaleza compuesta de la experiencia de resistencia. AMARAL, 2004, p. 52-53. AMARAL, 2004, p. 55. Nossa traduo Texto da edio traduzida: Los camaradas de juventud de Goethe, com Herder a la cabeza,

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E ainda em outra parte:


At o final de Os anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister, todas as suas poesias [de Goethe] brotavam fluentes: sua vivncia pessoal, sua experincia viva. [] Por isso se pode afirmar que toda a poesia para ele uma confisso, que por meio dela se livra interiormente dos estados de nimo que pesam sobre ele (DILTHEY, 1945b, p. 192)156

Mais claramente ainda:


Esta conexo de um pensamento que constri atravs da experincia [vivncia] o que constitui a base da poesia de Goethe. ela a que determina a gnese de seus temas poticos, o desenvolvimento das suas fbulas, de seu carter e de sua forma interior , e sobre ela paira o desapego de sua poesia. A tendncia constante de sua fantasia tinha que ser a de elevar o potico realidade vivida. (DILTHEY, 1945b, p. 202)157

A julgar por estes trs fragmentos, o conceito de vivncia ao menos nesse ensaio parte de uma experimentao pessoal livre de tradies supostamente coercivas anteriores. O poeta deveria elevar sua poesia suposta grandeza de suas vivncias: elevar o potico realidade vivida158. A confisso potica que liberava o corpo de qualquer peso que a vivncia pudesse ter uma segunda caracterstica dessa nova prtica potica. A razo para esse impulso autobiogrfico , de todo modo, muito simples: uma vez que no h tradio compartilhada, a confisso o destino mais bvio para essas vivncias individuais. Por fim, a vivncia era a prpria (e nica) via de construo do pensamento. Em outros termos, o prprio pensamento se limitava ao vivenciado e s atravs das vivncias seria agora possvel poetizar. Tambm no ensaio sobre Schiller, h passagens esclarecedoras:
Seu mtodo [de Schiller] consistia em entregar-se s grandes objetividades do mundo histrico que transcendiam por inteiro sua prpria vida privada. Modelava a vivan libres de la carga de las tradiciones. Les impulsaba la voluntad de desplegar todas sus fuerzas em la accin y em el goce. El indivduo quera experimentar por si mesmo lo que encerraba la vida, pensarlo, degustarlo em el placer y em el dolor, sin limitacin alguma. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Hasta el final de los Aos de apendizaje de Wilhelm Meister, todas sus poesas brotan de una fuente: su vivencia personal, su experiencia viva. [] Por eso puede afirmar que toda la poesa es para l una confsion, que por medio de ella se libra interiormente de los estados de nimo que pesan sobre l. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Esta conexin de un pensamiento que obra a travs de la experiencia es lo que constuye la base de la poesa de Goethe. Es ella la que determina la gnesis de sus temas poticos, el desarrollo de sus fbulas y de sus caracteres y su forma interior, y sobre ella descansa el despliegue de su poesia. Le tendencia constante de su fantasa tena que ser la de elevar a lo potico la realidad vivida. Ibidem, p. 202.

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matria que lhe brindava a histria por um procedimento de imaginao que consistia em infundir quela matria o grande trao de sua prpria alma () isto o mximo que se pode exigir da imaginao: ampliar e exaltar as possibilidades da vida que se do dentro de ns mesmos e que se encontram sempre condicionadas dentro dos limites da existncia burguesa, at chegar a uma regio em que o homem adquire o poder de determinar criadoramente a trajetria da vida histrica. (DILTHEY, 1945b, 235)159

Ou nessa outra:
A suprema experincia da vida que o homem pode adquirir consiste em conhecer-se a si mesmo: suas verdadeiras e permanentes necessidades, a calibrao dos bens da vida que a ele corresponde, seus dotes, o tipo de misso que tem que cumprir no mundo, pois, isto bem observado, at o homem mais insignificante tem uma misso a cumprir (DILTHEY, 1945b, 239)160.

Quanto mais se l as biografias tericas de Dilthey, mais a vivncia se mostra como o nico fundamento possvel para o poema (e tambm para a histria) e que os grandes homens e at mesmo os insignificantes, se estiverem em sintonia com suas vivncias, podem dar um grande destino a elas. De fato, o conceito de conscincia reflexiva fundamental para Dilthey: no instante em que se tem conscincia de suas vivncias, no instante em que, enfim, possvel conhecer-se a si mesmo, alcana-se uma objetividade que permite ao homem no apenas a expresso (Ausdruck), mas sobretudo permite-se viver o mundo de modo distinto161. Dilthey deseja retirar o homem de qualquer tipo de relao que extrapole sua prpria vida: qualquer grandeza humana s existe em funo do vivido e jamais a partir de uma experincia supostamente herdada. Mais alm, Dilthey est decididamente reagindo contra o kantianismo, cuja teorizao partia, como vimos, de um sistemas de categorias e da razo pura: na prpria vivncia que a realidade inteira existe. Todos os atos humanos, fantasia, imaginao at mesmo purificao espiritual s se realizam no mbito da vivncia: fora dela, no h nada. Para Dilthey, trata-se de um conceito claramente epistemolgico: a vivncia, repetimos, o limite de todo o conhecimento.
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Nossa traduo. Texto da edio traduzida: Su mtodo consistia, pues, em entregarse a las grandes objetividades del mundo histrico que transcendan por entero de su prpria vida privada. Modelaba la materia que le brindaba la historia por un procedimiento de la imaginacin que consista em infundir a aquella materia el gran rasgo de su prpria alma []. Es esto lo ms que puede exigirse de la imaginacin: ampliar y exaltar las posibilidades de la vida que se dan dentro de los limtes de la existencia burguesa, hasta legar a una regin en que el hombre adquiere el poder de determinar creadoramente la trayectoria de la vida histrica. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: La suprema experiencia de la vida que el hombre puede adquirir consiste em llegar a conocerse a s mismo: sus verdaderas y permanentes necesidades, la calibracin de los bienes de la vida que a l le corresponde, ssus dotes, la clase de misin que tiene que cumplir en el mundo, pues, bien mirada la cosa, hasta el hombre ms insignificante tiene una misin que cumplir". MAKKREEL, 2012.

70 No se pode conceber um conhecimento que no tenha sido originado diretamente da vivncia


162

. O propsito de Dilthey ao estabelecer os limites para a compreenso dos fenmenos no

mbito restrito da vivncia acima de tudo a busca por uma objetividade de anlise. A compreenso do mundo histrico, psicolgico, social, no pode exceder os domnios da vivncia, sob o risco de perder a sintonia com a vida e com ela [perder] a possibilidade de compreender o mundo humano histrico social (AMARAL, 2004, p. 53). Atravs do conceito de vivncia, Dilthey engendra uma importante autonomia metodolgica para as cincias humanas que se contrape no s metafsica especulativa, mas igualmente metodologia abstracionista das cincias naturais163. Wilhelm Dilthey no confere vivncia um carter fragmentrio. Na verdade, trata-se de um conceito fortemente inspirado em Leibniz 164: a vivncia de Dilthey encerra em sua parte a totalidade da vida inteira, incluindo a relao com o outro 165. Assim, quando algum vivencia, digamos, um acontecimento, no o evento puro que se est experimentando, mas sim a totalidade da vida em uma pequena poro. O que est em jogo na vivncia no apenas o acontecimento em si, mas o fato de que a vivncia est imersa em uma rede de significados, valores, os quais, por sua vez, erigiram-se todos atravs da vivncia: o conhecimento () no tem nenhuma outra origem e fundamento que no seja a prpria vivncia (AMARAL, 2004, p. 55). Uma vivncia est necessariamente ligada a outras vivncias, todas elas construtoras de uma rede de significados que referenciam o toda da vida presente vivncia. A vivncia (Erlebnis) , pois, uma unidade, ainda que experimentada parcialmente; ela no se separa do todo da vida. Ao comentar a vivncia (Erlebnis) em Dilthey, Gadamer salientou outro ponto importante:
As criaes espirituais do passado, da arte e da histria no pertencem mais ao contedo auto-evidente do presente, mas se tornaram objetos e situaes dadas (Gegebenheiten) propostos como tarefa pesquisa, a partir dos quais pode-se atualizar um passado. [.] As situaes dadas no terreno das cincias do esprito so
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AMARAL, 2004, p. 52. As condies procuradas pela explicao mecanicista da natureza explica somente parte dos contedos da realidade externa. Este mundo inteligvel de tomos, ter, vibraes somente calculado e uma abstrao altamente artificial em relao ao que nos dado no experimento e na vivncia (DILTHEY apud MAKKREEL, 2012). Nossa traduo. Texto original: The conditions sought by the mechanistic explanation of nature explain only part of the contents of external reality. This intelligible world of atoms, ether, vibrations, is only a calculated and highly artificial abstraction from what is given in experience and lived experience. Toda vida tem seu prprio sentido. Ele se encontra em um nexo de significado, no qual todo presente passvel de lembrana possui um valor prprio, portanto, possui, simultaneamente, no nexo da lembrana, uma relao com o significado do todo. Esse sentido da existncia individual inteiramente singular, irredutvel ao conhecimento, como uma mnada de Leibnitz, o universo histrico (AMARAL, 2004, p. 58). AMARAL, 2004, p. 52.

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alis de um gnero especial, e isso que Dilthey quer formular atravs do conceito de experincia. (GADAMER, 1999, p. 124)

O homem no est, para Dilthey, condicionado a uma tradio herdada que no permite sua separao sem que isso incorra em sua prpria aniquilao como sujeito. Ao contrrio, as tradies esto para o homem como um nexo, um campo de sentido no qual ele se localiza. Como salienta Amaral (2004, p. 56), o indivduo se origina em uma trama extraindividual de sentidos. Dizer, portanto, que a vivncia individual no quer dizer em absoluto que ela seja solitria: o ser singular, assegura o filsofo, vivencia, pensa, age, sempre em uma esfera comum e somente nela se entende. Tudo o que se compreende traz em si o marco do que conhecido a partir de tal comunho (DILTHEY apud AMARAL, 2004, p. 56). A vivncia, porm, apesar de exceder, de suplantar o indivduo em suas manifestaes e conhecimentos, jamais se produz e transmite coletivamente como a Erfahrung das sociedades tradicionais. Ao procurar bases epistemolgicas seguras para as cincias do esprito, Dilthey se direciona talvez como nenhum filsofo at ento ao que podemos chamar de uma experincia individual moderna, no sentido preciso de uma experincia que rompeu todos os laos de transmisso comunal e s pode se referenciar ao todo atravs da vivncia de um indivduo. 1.2.3. WALTER BENJAMIN
BAUDELAIRIANOS

E A CRTICA DA

ERLEBNIS: SOBRE

ALGUNS TEMAS

Il est vrai que la grande tradition s'est perdue, et que la nouvelle n'est pas faite. Charles Baudelaire

Resta-nos ento reentrar na obra benjaminiana a fim de compreender os efeitos tericos do uso desse conceito. Em toda a obra de Benjamin, o termo Erlebnis parece ter sido utilizado ao menos como conceito em apenas um texto: Sobre alguns temas em Baudelaire, de 1940. Esse longo artigo analisa a obra do poeta francs Charles Baudelaire e pensa a prpria experincia da modernidade. nesse contexto de crtica da modernidade que Benjamin ir rever seu entendimento do termo Erfahrung (experincia) e o contrapor ao conceito Erlebnis (vivncia). O ensaio de Walter Benjamin Sobre alguns temas em Baudelaire apresentou o poeta Charles Baudelaire de um modo muito distinto em relao ao que a crtica literria costumava supor e ainda hoje supe. Baudelaire era visto pelos crticos como um poeta simbolista

72 (mais precisamente, o poeta que deu origem ao simbolismo), a partir de uma tradio que parece ter ganho fora com o crtico americano Edmund Wilson 166. verdade que o prprio reconhecimento de Baudelaire por Arthur Rimbaud como o roi des potes, un vrai Dieu contribui para a ligao de Baudelaire ao movimento simbolista, ainda que seja bastante discutvel de modo que hoje mal se diz a categorizao de Rimbaud como um poeta simbolista. Walter Benjamin ignora ou rejeita essa discusso. A ambio crtica benjaminiana outra: compreender Baudelaire como um poeta que aceitou o desafio de fazer poesia a partir da modernidade, compor poemas a partir da vivncia, contra todas as tentativas poticas e filosficas que buscaram restaurar a dignidade perdida atravs de uma experincia j dificilmente sentida pelo pblico. De acordo com J. -M. Gagnebin:
Parece-nos mais que Benjamin descobre em Baudelaire uma modernidade muito mais ambgua e rica que nem sempre coincide com a modernidade segundo Baudelaire [] Para Benjamin, Baudelaire no seria tanto o primeiro poeta moderno por ter feito da modernidade um motivo importante de seus escritos tericos, porm muito mais, porque sua obra inteira se remete questo da possibilidade ou impossibilidade da poesia lrica na nossa poca (GAGNEBIN, 1999, p. 49)

Ou ainda mais claramente segundo Ktia Muricy:


A tarefa potica a que se prope Baudelaire a de articular as vivncias desgarradas da modernidade em uma autntica experincia. Para isto, ir construir uma estratgia potica muito precisa em As flores do mal. Os temas a no sero mais os da lrica tradicional: seus poemas demonstram como Baudelaire tinha plena conscincia das profundas transformaes da produo artstica que iriam determinar a decadncia da poesia lrica. Baudelaire no ignorava a realidade do mercado. [] As flores do mal a sua resposta manifestao da arte como mercadoria e do pblico como massa. (MURICY, 1999, p. 193)

Assim, Sobre alguns temas baudelairianos vem para responder as questes j postas em Experincia e pobreza e O narrador: possvel fazer poesia na modernidade que no seja uma ridcula e anacrnica evocao do passado? H algum poeta que tenha conseguido esse grandioso feito? Charles Baudelaire foi a resposta encontrada por Benjamin para esse problema. Walter Benjamin constata com clareza a situao da poesia e do pblico moderno em relao tradio: o pblico se tornara mais esquivo mesmo em relao poesia lrica que lhe fora transmitida do passado (BENJAMIN, 1994, p. 104). Diversos poetas, pondera Benjamin, ainda se mantinham interessantes para o pblico, a despeito das tantas
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WILSON, Edmund. Axel's Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930. New York: First Farrar, Straus and Giroux, 2004.

73 transformaes sociais da modernidade industrial, entre eles Hugo, Rimbaud, Heine. Todavia, a constatao de que os leitores cada vez tinham menos interesse nesse passado cultural era inegvel: no mais se recebia o passado sem alguma irritao ou melancolia. A leitura tornarase um ato de prazer dos sentidos167 e poucos sentiam-se receptores de uma transmisso cultural. Charles Baudelaire, segundo Benjamin, escreve para esse leitor moderno menos preocupado com a cultura herdada do que com as novidades dirias que emergem e o impactam. O apelo potico de Baudelaire demonstra acima de tudo a profunda transformao do carter da experincia. A imensa legio de leitores que vieram a ler Baudelaire no sem demora comprova a ateno que o poeta francs deu a essa mudana168. Como em nenhum outro texto, Benjamin define o que a experincia ( Erfahrung): Na verdade, experincia matria da tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva. Forma-se menos com dados isolados e rigorosamente fixados na memria, do que com dados acumulados, e com frequncia inconscientes, que afluem memria 169. De esguelha, acaba por definir a prpria estrutura de uma vivncia (Erlebnis): ela se forma com dados isolados que so rigorosamente fixados na memria 170. Pela primeira vez em seus escritos, Benjamin realiza a separao entre a experincia rica, da tradio, a Erfahrung, e a experincia pobre da modernidade, doravante chamada de vivncia, Erlebnis. Todo o artigo Sobre alguns temas baudelairianos ser uma tentativa de separar e definir essa nova forma de experincia moderna: a vivncia. Como de costume, Walter Benjamin cita diversos autores ao longo de seu trabalho, alguns com maior relevncia, outros apenas de passagem. Com exceo dos poetas, o primeiro terico ao qual Benjamin faz referncia Wilhelm Dilthey. Ao que parece, a leitura que Benjamin realiza de Das Erlebnis und die Dichtung muito depreciativa. Benjamin o coloca ao lado do filsofo Ludwig Klages e de Carl G. Jung, cujos trabalhos, no entendimento do filsofo, ao invs de se teorizarem a existncia do homem na sociedade, invoc[am] a literatura, melhor ainda a natureza, e, finalmente, a poca mtica (BENJAMIN, 1994, p. 104). Se retomamos nossos estudos sobre Dilthey, em especial o livro citado, teremos em conta que sem dvida ele invoca a literatura a partir de uma perspectiva em parte romntica: Dilthey apresenta autores que imprimem certa dignidade autoral a suas vivncias. Apesar de
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BENJAMIN, 1994, p. 103. O livro [Flores do Mal], que contara com leitores sem a mnima inclinao e que, inicialmente, encontrara bem poucos propensos a compreend-lo, transformou-se, no decorrer das dcadas, em um clssico, e foi tambm um dos mais editados. Se as condies de receptividade de obras lricas se tornaram menos favorveis, natural supor que a poesia lrica s excepcionalmente mantm contato com a experincia do leitor. E isto poderia ser atribudo mudana na estrutura da experincia. (BENJAMIN, 1994, p. 104) Ibidem, p. 105. Ibidem, p. 105.

74 aceitar a expresso Erlebnis como mais precisa para fundamentar o carter da mudana estrutural na experincia moderna, Benjamin tende a considerar insuficiente apenas o uso de um novo termo, uma vez que ele ainda poderia se referir a um panorama de uma experincia forjada, que no se depreende diretamente da vida normatizada, desnaturada das massas civilizadas171. Com efeito, Benjamin critica Dilthey por invocar a literatura, ou de modo mais claro, por invocar certa dignidade que teria a literatura ou o poeta em suas vivncias. No seria contraditria a crtica, uma vez que o prprio Benjamin igualmente evoca um poeta bem prestigiado? A leitura benjaminiana de Baudelaire parece ser ao menos em parte distinta da leitura dos poetas alemes realizada por Dilthey. Benjamin no invoca a grandeza das vivncias de Baudelaire. Para Benjamin (1994, p. 125-127), a poesia de Baudelaire esteve atenta ao vazio da vivncia nas cidades, falta de contedo, ao prazer dos sentidos, aos jogos de azar e s vidas ordinria dos operrios. Em Dilthey, todo o contrrio: preciso alar o poema grandeza da vivncia do poeta. Se comparamos as definies da potica baudelairiana por Benjamin a Das Erlebnis und die Dichtung, compreenderemos a razo pela qual Benjamin entende Dilthey como mais um dos autores da srie que no compreendia a pobreza da vivncia urbana. Enquanto Benjamin entende Baudelaire como um poeta dos espaos vazios172, Wilhelm Dilthey afirma sobre Goethe que a tendncia constante de sua fantasia tinha de ser a de elevar o potico realidade vivida (DILTHEY, 1945b, p. 202). A realidade vivida foi superestimada em seu poder e contedo por Dilthey, ao passo que, para Benjamin, era ainda preciso elevar a vivncia a uma dignidade potica. Eis uma radical diferena entre esses dois grandes filsofos alemes. No mesmo artigo, Walter Benjamin destaca o livro Matire et mmoire, de Henri Bergson, da srie de livros que buscavam invocar tudo menos a vida do homem. A leitura que Benjamin faz de Bergson a de um pensador que exclui a experincia de qualquer ligao com a histria: a experincia inspita da poca da industrializao (BENJAMIN, 1994, p. 105). Benjamin entrev na filosofia bergsoniana a possibilidade de criao de uma filosofia da experincia moderna, onde toda a ligao com o passado est garantida apenas por uma durao (dure) no tempo de uma imagem, e no mais por qualquer relao que transcenda a memria individual. Todavia, a grande indisposio de Benjamin em relao a Bergson sobre a qualidade
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Ibidem, p. 104. Ele [Baudelaire] entreviu espaos vazios nos quais inseriu sua poesia. Sua obra no s se permite caracterizar como histrica, da mesma forma que qualquer outra, mas tambm pretendia ser e se entendia como tal (BENJAMIN, 1994, p. 110)
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75 dessa memria. Ao contrrio do que supunha Bergson que entendia que a memria passava do souvenir-pur perception por um ato voluntrio (BERGSON, 1965, p. 80-83), ou nas palavras de Benjamin, que o recurso presentificao intuitiva seja uma questo de livre escolha (BENJAMIN, 1994, p. 106) , Walter Benjamin se utiliza da obra do escritor Marcel Proust para demonstrar a sutil realidade dessa memria. Segundo Benjamin, Proust diverge de Bergson por entender que a nica memria que pode suportar a experincia (Erfahrung) na modernidade a memria involuntria ( memoire involuntaire), ao contrrio da memria pura bergsoniana, que estaria sujeita tutela do intelecto 173. As memrias voluntrias, isto , as que desejamos conscientemente lembrar, no guardam nada da experincia do passado; a conscincia estar associada, para Benjamin, vivncia e no mais a experincia . Se o escritor Proust colocou prova a teoria da experincia de Bergson (BENJAMIN, 1994, p. 105), no foi de modo algum por sua considerao da memria, ela em si reduzida fixao, durao (dure) de uma imagem na memria, sendo por isso muito condizente com a modernidade. Ela o colocou prova, na verdade, pois, o que guarda os traos de uma experincia manifesta-se apenas nas condies de uma memria involuntria. No definitivamente sem razo que Benjamin, ao constatar o fracasso de Bergson no trato com a experincia, acha aconselhvel se reportar a Freud (BENJAMIN, 1994, p. 108). O criador do mtodo da associao-livre parece a Benjamin um autor indispensvel. O mtodo freudiano , por assim dizer, propcio emergncia das memrias involuntrias. Ao mesmo tempo, Freud jamais deixou de se fiar na vivncia de seus pacientes em sua prtica clnica. Com razo, Benjamin estava interessado nos escritos de Freud onde ele analisa o sonho traumtico vivenciado pelos veteranos de guerra. O livro Alm do princpio do prazer de onde Benjamin retira quase todas as suas referncias para esse texto decididamente o mais polmico escrito da histria da psicanlise. As divergncias sobre o conceito pulso de morte, originadas nesse livro, foram amplamente debatidas pelas instituies psicanalticas ps-freudianas, algumas ignorando ou rejeitando veementemente as elaboraes tericas freudianas l presentes (GAY, 2004, p. 369-370). Walter Benjamin, mais uma vez, pe-se parte do burburinho sobre o livro o que fez, em momento anterior, em relao ao simbolismo de Baudelaire para um recorte modesto da obra freudiana que lhe servia bem para seus propsitos. bem provvel que seja um dos poucos textos sobre Alm do princpio do prazer que nem uma s vez se refira ao conceito de pulso de morte. A leitura que Benjamin realiza original: tal como fez com Bergson, ele aborda a obra
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Benjamin cita um trecho em que Proust evidencia esse fato: E isto que acontece com nosso passado, buscamos evoc-lo deliberadamente; todos os esforos de nossa inteligncia so inteis (PROUST apud BENJAMIN, 1994, p. 106

76 freudiana a partir das consideraes de memria em Proust. Walter Benjamin parece coincidir a mmoire involuntaire proustiana com o prprio inconsciente sem, por prudncia, revelar seu nome. Em primeiro lugar, Benjamin cita alguns trechos do j citado livro de Freud que argumentam no haver consciente onde h uma impresso na memria:
[] o consciente surge no lugar de uma impresso mnemnica. [...] O consciente se caracteriza, portanto, por uma particularidade: o processo estimulador no deixa nele qualquer modificao duradoura de seus elementos, como acontece em todos os outros sistemas psquicos, porm como que se esfumaa no fenmeno da conscientizao. [] A conscientizao e a permanncia de um trao mnemnico so incompatveis entre si para um mesmo sistema [] Resduos mnemnicos so, por sua vez, frequentemente mais intensos e duradouros se o processo que os imprime jamais chega ao consciente. (FREUD apud BENJAMIN, 1994, p. 108-109)

Com essas sugestivas citaes, Benjamin deseja mostrar que a impresso de um estmulo na memria no est ligada diretamente conscincia. A conscincia no tem durao ao menos no uma durao como a da mmoire involuntaire. Em outros termos, para que algo se instale na memria, ou seja, para que tenha este tipo de durao, necessrio que o estmulo no tenha sido vivenciado como consciente: s pode se tornar componente da mmoire involuntaire aquilo que no foi expressa e conscientemente 'vivenciado', aquilo que no sucedeu ao sujeito como 'vivncia' (BENJAMIN, 1994, p. 108). Jaz a, na busca proustiana, seno a nica, uma das raras possibilidades para a experincia (Erfahrung) nos tempos modernos174. A vivncia (Erlebnis), ao contrrio, como um ato de conscincia, no est de modo algum condicionada ao registro. De acordo com a leitura benjaminiana de Freud, o consciente no tem a ambio de permanncia dos traos mnemnicos, mas sim a de proteo contra os estmulos175. Por definio, como vemos, a vivncia no tem memria nela mesma. Em Alm do princpio do prazer, Freud sugere que o trabalho da ansiedade fundamental para dar conta do excesso dos estmulos176. Quanto maior a ansiedade, maior a conscientizao, e, ao mesmo tempo, menor a possibilidade de um estmulo ultrapassar a
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Ora, para Benjamin, a empresa proustiana, na sua desmedida redentora, nasce justamente dessa contradio essencial entre o perecer da memria e o desejo de conservar, de resguardar, de salvar o passado do esquecimento. Ela nos d a ver 'as medidas necessrias restaurao da figura do narrador para a atualidade [o presente]'. Proust tenta reproduzir, por meios sintticos, artificias, portanto, a grande experincia que fundava naturalmente a narrao tradicional e que nossa sociedade moderna aboliu definitivamente. Ao mesmo tempo, sua obra 'o resultado de uma sntese impossvel [inconstruvel], fracasso cuja grandeza ultrapassa de longe o que poderia ter sido o pretenso xito desse desgnio de restaurao. No , portanto, porque Proust se lembra que ele conta, mas porque ele s se lembra no mais profundo esquecimento (GAGNEBIN, 1999, p. 71) BENJAMIN, 1994 p. 109. O efeito traumtico no tanto o choque em si, mas o susto ou a surpresa sentidos, consequncia de uma falta de angstia, posto que a angstia o meio atravs do qual os sistemas que tm que enfrentar as excitaes externas so mobilizados (ROUDINESCO, 1998, p. 487)

77 barreira e se instalar como um trauma inconsciente 177. Nas palavras de Benjamin, quanto mais corrente se tornar o registro desses choques no consciente, tanto menos se dever esperar deles um efeito traumtico (BENJAMIN, 1994, p. 109). Nos traumas de guerra, os soldados repetiam em seus sonhos sua experincia traumtica pois no puderam atravs da ansiedade conscientizar o impulso antes que ocorresse. Retroativamente, o registro inconsciente desse impulso impele o eu para recobrir a ansiedade necessria no instante do trauma 178. O veterano de guerra traumatizado o homem da mmoire involuntaire por excelncia: um grande estmulo foi registrado sem que pudesse ser substitudo pela conscincia. Seu trabalho o de organizar os estmulos e no outra coisa que os sonhos traumticos tentam fazer, tornlos, bem ou mal, conscientes, despertando a ansiedade retrospectivamente (ROUDINESCO, 1998, p. 487). Benjamin toma com seriedade as disposies tericas freudianas para ampli-las como de seu costume para a prpria experincia na modernidade. Um dos mais controversos conceitos de Benjamin o de choque. Sem dvida, ele retirado do conceito de trauma freudiano, mas como j demonstrou S. P. Rouanet, no parece se tratar da mesma coisa:
Benjamin descreve corretamente a concepo de Freud que o sistema percepo conscincia encaminha as excitaes externas, depois de filtradas pelo Reizschutz [escudo protetor], ao inconsciente, onde elas deixam traos mnemnicos, ao passo que tais excitaes no deixam vestgios de sua passagem pelo sistema percepoconscincia. Freud conclui que a memria e o fato de tornar-se consciente so incompatveis, pois as excitaes depositadas na memria no so conscientes, e as que se tornam conscientes se evaporam. Mas as excitaes aparadas pelo Reizschutz, ao contrrio do que parece supor Benjamin, no produzem nenhum choque. [] Benjamin menciona constantemente a interceptao do choque como a prpria forma do funcionamento do sistema percepo-conscincia, deixando de lado o fato de que somente as excitaes traumticas so geradoras de choque. (ROUANET, 1981, p. 73-74)

Walter Benjamin no iguala o trauma ao choque. desarrazoado conceber que a realidade moderna das cidades imprime traumas nos homens urbanos como os dos veteranos de guerra. No porque se vive em uma metrpole que se necessariamente e todo o tempo
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Ns descrevemos como 'traumtico' qualquer estimulao do exterior forte o suficiente para ultrapassar o escudo protetor. Parece-me que o conceito de trauam necessariamente implica a conexo desse tipo com essa abertura em uma barreira contra os estmulos que seria mutio bem eficiente em outras ocasies. Um evento como esse trauma externo fatalmente provocar uma perturbao em larga escala no funcionamento da energia do corpo e colocar em funcionamento qualquer medida de defesaa possvel (FREUD, 1961, p. 23). Nossa traduo. Texto da edio traduzida: We describe as 'traumatic' any stimulations from outside which are powerful enough to break through the protective shield. It seems to me that the concept of trauma necessarily implies a connection of this kind with a breach in an otherwise efficacious barrier against stimuli. Such an event as an external trauma is bound to provoke a disturbance on a large scale in the functioning of the bodys energy and to set in motion every possible defensive measure FREUD, 1961, p. 7.

78 acossado por experincias traumticas. Em sua concepo de choque, Benjamin evidencia a exacerbao do uso da barreira contra os estmulos ( Reizschutz) barreira esta que, nas sociedades tradicionais, talvez nem tivesse existncia. Benjamin afirma que o fato de o choque ser assim amortecido e aparado pelo consciente emprestaria ao evento que o provoca o carter da experincia vivida em sentido estrito (BENJAMIN, 1994, p. 110). Deste modo, s h vivncia em sentido estrito quando o estmulo aparado pelo escudo protetor (Reizschutz), isto , quando percebido conscientemente. O choque precisamente a repetio de estmulos nesse escudo protetor, independente do seu alcance no inconsciente fato que incontestvel na vida de um homem em grandes cidades. Todo o oposto, o trauma no vivncia em sentido estrito, e est alm do choque: trata-se daquilo que ultrapassou a barreira e se tornou uma vivncia traumtica ( traumatische Erlebnis). Sem deixar de ser vivncia, ainda que no em sentido estrito, o trauma o que, por tortas vias, mais se aproxima da experincia (Erfahrung) das sociedades tradicionais, exceto pelo fato de no conter qualquer conhecimento acumulado. Benjamin mal diferencia a vivncia traumtica da experincia tradicional (Erfahrung)179. Na seco seguinte, Benjamin resumir as relaes entre vivncia e experincia na modernidade:
Quanto maior a participao do fator do choque em cada uma das impresses, tanto mais constante deve ser a presena do consciente no interesse em proteger contra os estmulos; quanto maior for o xito com que ele operar, tanto menos essas impresses sero incorporadas experincia, e tanto mais correspondero ao conceito de vivncia (BENJAMIN, 1994, p. 111)

No jogo dinmico entre vivncia e experincia, quanto mais choque, mais consciente; quanto mais sucesso do consciente, mais vivncia e menos experincia. desse modo que Benjamin esclarece a atrofia da experincia: atravs de uma sucesso cada vez maior de choques, a modernidade concede experincia apenas uma modesta parte se comparada ao que era antes , legando vivncia a primazia da existncia. Em razo dos choques proporcionados pela vida na cidade e de outras interferncias no carter da experincia, tais como o trabalho industrial, a modernidade vista por Benjamin como uma poca onde a conscientizao a sua maior marca180. Em uma sociedade onde o choque se tornou a norma, a poesia de Baudelaire se atm
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Benjamin utiliza a palavra experincia (Erfahrung) para definir essa experincia traumtica ( traumatische Erlebnis). Ao que parece, para ele, no h diferena significante entre uma e outra a ponto de utilizar palavras diferenciadas. Ibidem, p. 110.

79 em um esforo consciente de sua realidade, sem musas para evocar s vivncias do homem urbano, assalariado, trabalhador nas fbricas a fim de fazer disso sua poesia. Benjamin acredita que Baudelaire emancipou as vivncias, dando-lhes autonomia para serem utilizadas como matria de poesia181. No poeta tradicional tpico, a experincia lhe transmitida por um processo inconsciente, que gera um conhecimento ao qual ele no consegue se dar conta seno no instante da transmisso. No caso de Baudelaire, andarilho da cidade, a conscincia do que acontece fundamental para que isto se configure como vivncia, para que isso, enfim, no seja um trauma e como todo trauma, uma experincia. Baudelaire, afirma Benjamin, abraou como sua causa aparar os choques, de onde quer que proviessem, com o seu ser espiritual e fsico (BENJAMIN, 1994, p. 111). Baudelaire era a ansiedade personificada; sua poesia, consciente da realidade. Walter Benjamin critica longamente alguns poemas de Baudelaire para l encontrar o tema da multido urbana. Ainda que a multido no seja nomeada diretamente na obra baudelairiana, para Benjamin, a multido est to ligada poesia baudelairiana que no h sequer razo para nome-la182. Tambm o jogo de azar objeto de anlise por Benjamin, pois evidencia a prpria cultura da vivncia: o jogo ignora totalmente qualquer posio conquistada, Benjamin cita Alain, mritos adquiridos anteriormente no so levados em considerao. O jogo liquida rapidamente a importncia do passado [] (ALAIN apud BENJAMIN, 1994, p. 127). A vivncia produto das grandes cidades formalizada no jogo de azar, no apenas porque o jogo em si no carrega contedo algum, como tambm porque no se referencia ao passado. No jogo, sempre se est recomeando 183. Sem distinguir o trabalho assalariado na fbrica da estrutura do jogo, Benjamin afirma:
Cada operao com a mquina no tem qualquer relao com a precedente, exatamente porque constitui a sua repetio rigorosa. Estando cada operao com a mquina isolada de sua precedente, da mesma forma que um lance na partida do jogo de seu precedente imediato, a jornada do operrio assalariado representa, a seu modo, um correspondente fria do jogador. Ambas as ocupaes esto igualmente isentas de contedo (BENJAMIN, 1994, p. 127).

Portanto, Baudelaire o poeta que no buscou origens mticas, naturais; ao contrrio, foi em busca da vivncia, do poema consciente e talvez por isso, fortemente irnico para suportar os choques e as violncias dos estmulos de uma vida nas grandes cidades. Benjamin cita um verso exemplar de O gosto do Nada:
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Ibidem, p. 112. Ibidem, p.125. Ibidem, 127.

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Perdeu a doce primavera o seu odor! (BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 1994, p. 135)

A primavera com todas as suas evocaes tradicionais, das festas de Maio medievais no pode mais ser experimentada como era. Sair cantando em roda seria, no mnimo, um mtodo desastrado de tentar recompor essa experincia j derruda. O desmoronamento da experincia que ele um dia havia compartilhado, Benjamin argumenta, confessado na palavra perdeu [] No h nenhum consolo para quem no pode mais fazer qualquer experincia (BENJAMIN, 1994, p. 135). O tom dessa afirmao no deve ser, no entanto, pessimista, ou pior ainda, restaurador. Benjamin aponta claramente com Baudelaire, Poe e Valry como possvel trazer a vivncia para a lrica e dar-lhe um destino inteiramente digno. Se buscarmos, porm, reconstru-la nos moldes anteriores, no ser nada mais que uma tentativa equivocada de falsificao de uma experincia exceto se, como Proust, presenciarmos a emergncia da imagem inconsciente atravs da mmoire involuntaire. A tarefa de Baudelaire como poeta foi no apenas lrica mas sobretudo tica: ele determinou o preo que preciso pagar para adquirir a sensao do moderno: a desintegrao da aura na vivncia do choque184. Dito de outro modo: a tica que Benjamin encontra em Baudelaire (uma tica para a modernidade) consiste na coragem de assumir a queda da aurola do poeta e criar, a partir do material que h disponvel, uma poesia que esteja a altura de ser chamada de lrica. Preparado a qualquer momento para uma descoberta afirma Uwe Steiner, [Baudelaire] desenvolve uma forma de reagir que se ajusta velocidade da metrpole (STEINER, 2010, p. 159). Essa ateno ao mundo das vivncias e quase desprezo pelo da experincia deu origem a uma potica realmente moderna que no precisava se referenciar a nada seno prpria vivncia:
Enquanto o romance proustiano representa a impressionante tentativa de recriar de um modo sinttica uma experincia que foi irremediavelmente perdida na era da informao, por contraste, o poeta lrico Baudelaire depende dos leitores, cuja experincia foi determinada pela 'padronizada, desnaturada existncia das massas civilizadas'. (STEINER, 2010, p. 163)185

Os poemas de Baudelaire so a quintessncia da vivncia, o caminho aberto lrica


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BENJAMIN, 1994, p. 145. Nossa traduo. Texto da edio traduzida: While Prousts novel represents the impressive attempt to recreate in a synthetic way an experience that has been irretrievably lost in the information age, by contrast, the lyric poet Baudelaire counts on readers whose experience has been determined by the standardized, denatured existence of the civilized masses. The concept of mmoire involontaire signals, however, that Proust had been forced to limit his experimentwhich is tantamount to the attempt to restore the figure of the storyteller to the current generation to the private realm and, as for the rest, to leave its success to chance

81 verdadeira da modernidade. No se trata do poeta precursor do simbolismo, mas do poeta precursor da lrica dos nossos tempos. 1.3. Por um conceito de experincia e vivncia Walter Benjamin at pode no ser um filsofo explcito em seus conceitos, didtico, sistemtico; no entanto, improvvel que se diga que um filsofo incoerente. Ao menos no que diz respeito a sua posio frente ao carter da experincia. Desde seus escritos de juventude, Benjamin jamais se afastou de sua tarefa primeira como filsofo: a busca por um conceito de experincia que fosse verdadeiro e de fato condizente com a experincia histrica. Assim pensam, por exemplo, A. Benjamin & P. Osborne quando dizem: para Benjamin, a destruio sempre significou a destruio de alguma forma falsa ou enganosa de experincia como condio produtiva para construo de uma nova relao com o objeto (OSBORNE & BENJAMIN, 1997, 12). O uso do termo Erlebnis, para Benjamin, foi uma forma de suprimir a evocao filosfica e da crtica literria do sculo XX a uma experincia (Erfahrung) falaciosa, a um simulacro de experincia que no mais se sustentava frente a vivncia nas cidades. Mesmo antes do uso do termo Erlebnis, Benjamin j vinha se interessando por escritores que entendiam a tradio e a experincia que dela faz parte a partir de uma perspectiva moderna. Esses escritores foram sobretudo Kafka (a comicidade de uma forma de transmisso sem contedo algum) 186, Proust (as mmoires involuntaires, uma das poucas elaboraes no-falsas da experincia), e finalmente Baudelaire (que, como vimos, se interessou sobretudo pela vivncia e deu a ela um status lrico, sem qualquer pretenso de restaurar a experincia). Como certa vez disse Irving Wohlfarth 187, muito comum que Benjamin tente retomar filosoficamente certas palavras e temas que foram indebitamente apropriados pelo discurso fascista ou burgus. A narrativa sem dvida um deles, o cinema outro. Ora, a vivncia vinha sendo cada vez mais integrada ao nazismo: o fascismo alemo celebra como Urerlebnis [a experincia primeira, a experincia original] a experincia sangrenta do campo de batalha, naturalizando o que condena como a 'insensatamente mecnica mquina de guerra' que procura vivificar e, como tal, prolonga (COMAY, 1997, p. 289). Desse modo, Benjamin percebe em Baudelaire um destino factualmente tico para a Erlebnis, isto , o destino lrico.
186 187

BENJAMIN, 1987, p. 137-164. Irving Wohlfarth realizou uma conferncia na Universidade Federal Fluminense em novembro de 2010. Infelizmente, no consegui o texto dessa conferncia, mas ainda assim prefiro dar os crditos da ideia ao seu autor.

82 Ao contrrio da apropriao nazista do termo e tambm da forte apropriao capitalista da Erlebnis (to comum at hoje, evocando as vivncias do indivduo que ele s ter, claro, se consumir tal ou qual produto), o destino lrico que Baudelaire imprimir vivncia do homem moderno ser a sada tica atravs da qual novos destinos vivncia podero emergir, sem serem ridicularizantes nem tampouco evocadores de uma demasiada e falsa grandeza tradicional. Nesse sentido, Benjamin decididamente um autor materialista, que est todo o tempo, e por toda parte, observando os traos materiais de uma nova experincia; ainda que, para os tericos incapazes de perceber a sutileza dessa materialidade, ele tenha permanecido como um filsofo quimrico e um tanto mstico. Entre os tericos que abordaram o problema da experincia benjaminiana, no h de modo algum consenso. A filsofa Olgria Matos, em seu livro O iluminismo visionrio, reflete sobre o carter da vivncia e da experincia. Reunimos aqui trs importantes trechos onde ela disserta sobre a Erfahrung, mas especialmente sobre a Erlebnis:
A Erlebnis no tem momentos de negao: ela o fazer e o produto desse fazer, a universalizao de uma singularidade que transcende o espao da singularidade. Historicismo e filosofia da vida so as duas grandes tentativas para construir uma tradio do moderno (MATOS, 1999, p. 145). O 'materialismo histrico' de Benjamin renuncia a essa 'plenitude vazia' da Erlebnis a essa abundncia que mascara a pobreza de experincia. [] Erlebnis e Erfahrung trazem consigo diferentes temporalidades da experincia. O tempo da Erlebnis difere fundamentalmente da Erfahrung porque envolve a temporalidade do momento nico e fragmentado abstratamente, enquanto a Erfahrung o pertencimento no interior da tradio188. Se a Erfahrung se dissolve na Erlebnis, a experincia na vivncia, porque o vivido a impossibilidade de pensar um acontecimento na histria; a Erlebnis s lembra o quando e o onde189

Devemos discordar da concepo de Erlebnis que Olgria Matos nos apresenta. verdade que o tempo da vivncia distinto da experincia. igualmente verdade que a Erlebnis s lembra o quando e o onde. Porm, Benjamin, ao que parece, est mais inclinado a adotar uma perspectiva crtica em relao ao carter da Erlebnis, perspectiva que, sem se negar a compreender a extrema pobreza dessa vivncia, nem por isso deixa de ver um bom destino para ela na figura de Baudelaire. E se h um bom destino, certamente haver mais de um. Benjamin no exatamente otimista, mas seu azedume em relao aos novos tempos no est na modernidade em si, mas sobretudo na vergonha da poltica alem de seu tempo e nas desgraas humanas da era do capitalismo industrial. O materialismo histrico de Benjamin
188 189

Ibidem, p. 146. Ibidem, p. 151.

83 sempre coerente no poderia se acovardar defendendo uma experincia simulada quando, materialmente, o que havia eram pessoas nas cidades com suas vivncias. Desse modo, dizer que o materialismo histrico benjaminiano renuncia a essa 'plenitude vazia' da Erlebnis perder o contato com o essencial da Erlebnis segundo Benjamin: a vivncia , enfim, a matria que h para a histria moderna. O carter desconexo e fragmentrio da vivncia o que deve servir em todo lugar onde haja modernidade de base para uma histria verdadeira, tica, ainda que, por sua prpria condio, incompleta. H, todavia, tericos que pensam de outro modo. Em seu livro Histria e narrao em Walter Benjamin, Jeanne-Marie Gagnebin nos oferece um entendimento muito mais sensvel aos esforos de Benjamin para revelar uma qualidade nova de experincia, a vivncia, sem por isso comprometer sua construo terica. Reunimos aqui, outra vez, alguns trechos essenciais sobre o carter da Erlebnis na obra de Gagnebin:
Benjamin situa nesse contexto [de perdas de referncias coletivas] o surgimento de um novo conceito de experincia, em oposio quele de Erfahrung (Experincia), o do Erlebnis (Vivncia), que reenvia vida do indivduo particular, na sua inefvel preciosidade, mas tambm na sua solido (GAGNEBIN, 2009, p. 59) [Benjamin] v na falta de autoridade e de tradio no s um perigo, como tambm e antes uma chance, tnue mas real, de formao de um mundo neutro, despojado, com menos privilgios certamente, mas, talvez, com mais nitidez 190 O ensaio sobre 'O narrador', ligeiramente posterior [ao texto Experincia e Pobreza], uma nova tentativa de pensar juntos, de um lado o fim da experincia e das narrativas tradicionais, de outro a possibilidade de uma forma narrativa diferente das baseadas na prioridade do Erlebnis191

evidente que, enquanto Olgria Matos encara a Erlebnis como um fato a ser constatado, mas que negativo para os propsitos benjaminianos, a filsofa Jeanne-Marie Gagnebin observa a Erlebnis de um ponto de vista amistoso, sem, no entanto, perder a crtica. De fato, o ensaio sobre Baudelaire onde Benjamin analisa o conceito de Erlebnis aponta muito mais para um corajoso mpeto em trazer a Erlebnis para o domnio da filosofia e da arte do que propriamente para sua excluso do mundo do materialismo histrico. A busca por uma narrativa realmente diferente, que no fosse uma imitao falseada das narrativas evocadoras de um passado mtico, precisamente o que empreende Benjamin ao lidar com a poesia baudelairiana. A preciosidade indicada no trecho de Gagnebin tem certamente um tom irnico, isto , de uma preciosidade que se restringe apenas ao indivduo; no obstante, nem por isso ela menos preciosa, nem por isso a Erlebnis menos vlida para os propsitos
190 191

Ibidem, p. 60. Ibidem, p. 62.

84 da poesia lrica (como demonstrou Baudelaire), para os propsitos da clnica (como demonstrou Freud), e para os propsitos da filosofia (como Benjamin acabava de demonstrar). O conceito de experincia, Erfahrung, sem dvida ainda mais complexo. No primeiro texto, de 1913, ele significa ambiguamente a prpria mentira e a possibilidade de uma grandeza tica e esttica. Contrariando o impulso para uma experincia maior, os adultos, impondo sua experincia, impediriam que os jovens atingissem a totalidade de uma experincia. Assim, Benjamin denuncia a experincia falsa para abrir a possibilidade de uma outra que seja verdadeira. H somente uma concluso a se tirar da: a experincia pode ser tanto falsa quanto verdadeira. A experincia no coincide com a verdade, e justamente por isso que preciso faz-la coincidir, tornar a experincia uma verdade. No texto Sobre o programa da filosofia do porvir, a ambio um pouco diferente. Benjamin critica Kant por no ter sido capaz de fornecer as bases epistemolgicas para a experincia da loucura e da mstica, como tambm por ter ignorado a dimenso lingustica da experincia. A teoria kantiana mesmo tendo a audcia de separar entendimento e sensibilidade falhou ao propr uma metafsica baseada na suposio de um eu transcendental, nem sempre existente em todos os nveis de experincia. Benjamin novamente acredita que h uma experincia maior que a proposio de seu adversrio (outrora o adulto, agora Kant), e nessa direo da experincia maior que a filosofia deveria seguir apostando. Em Experincia e pobreza onde, pela primeira vez, Benjamin entende a experincia como transmisso o filsofo parece se direcionar ao caminho contrrio: no h experincia grandiosa a evocar, mas apenas a pobre, a modesta experincia. Dito de outro modo: se h verdade, se a verdade est do lado da experincia, ela s pode estar nessa experincia pobre. Qualquer chamado para reconstituio de uma experincia legtima, de apego a uma experincia que pudesse ser transmissvel e comum a um povo uma falsidade, um discurso, no mnimo, equivocado, mas muito provavelmente imoral. Em O narrador, ltimo grande texto sobre a Erfahrung, Walter Benjamin mantm suas consideraes sobre o carter de transmissibilidade da experincia, sublinhando tudo o que se perdeu das narraes tradicionais. A experincia, nesse texto, est tambm em declnio, ao passo que uma outra qualidade de experincia sensvel, individual parece a substituir inteiramente. possvel encontrar uma unidade para a Erfahrung, a despeito de todas as suas instabilidades, construes e desconstrues na obra benjaminiana? Sim, possvel. Em primeiro lugar, h que se considerar a importncia no apenas da verdade, como tambm da falsificao da experincia. Ainda que Benjamin tenha sempre apontado para a verdade da

85 experincia, ele jamais deixou de destacar quando a procuravam falsear. Nem sempre, contudo, a experincia falsificada por imoralidade, mas o tambm pela falta de referncia terica a uma nova qualidade de experincia. O prprio Benjamin, em Sobre o programa, tem dificuldades em considerar a experincia (Erfahrung) como pobre s vindo a faz-lo na dcada de 1930. Se quisermos dar uma unidade experincia (respeitando as distines entre as diversas formulaes do termo) preciso considerar a perspectiva da verdade, se ela ou no uma experincia verdadeira. Em segundo lugar, a experincia deve ser transmissvel. Nesse ponto, devemos nos ater especialmente aos textos da dcada de 30, onde Benjamin aproxima a experincia do saber comunitrio transmitido nas sociedades tradicionais. Como Lyotard (1993, p. 35-42) analisa em A condio ps-moderna, as sociedades tradicionais transmitem em suas narrativas uma experincia que legitimante, isto , que verdadeira nela mesma, realizando isso segundo uma forma especfica que permite a retransmisso s prximas geraes. Esta parece ser uma segunda condio da experincia: sua verdade estar na transmisso de um saber tradicional, que pode ser, sem dvida, em uma comunidade fechada e pequena, numa tribo, em um cl, mas tambm pode representar a tradio dos saberes de uma certa cultura especfica, como o saber da teoria literria, da teoria da pintura ou at mesmo o saber transmitido de uma religio. A transmisso realizada ao longo do tempo por imerso em uma tradio, possibilitando aquele que foi imerso a retransmitir o que lhe chegou utilizando o mesmo mtodo transmissivo : eis o trao distintivo de uma experincia192. E quanto a Erlebnis (vivncia), h algo que a defina? Benjamin esclareceu que ela se forma com dados isolados [] rigorosamente fixados na memria (BENJAMIN, 1987, p. 105). Tambm ressaltou a importncia do choque e da conscincia para sua existncia. A vivncia apesar de poder se referir a um grupo carece necessariamente de um indivduo que testemunhe um evento imprevisto pelo saber transmitido . Sua percepo contingente: um nico evento se marca no esprito pelo fato de se estar consciente para esse evento. preciso que haja conscincia de um indivduo sobre um determinado acontecimento para que ele se configure como vivncia e que a durao desse evento no ultrapasse a vida daquele que testemunhou (embora, enfim, possa formar um certo tipo saber pela transmisso a outrm, diferente, de certo, do saber da Erfahrung,). Os eventos formadores das vivncias no se coligam seno por um esforo do indivduo em dar sentido a eles ou conect-los: os dados

192

Na verdade, experincia matria da tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva. Forma-se menos com dados isolados e rigorosamente fixados na memria, do que com dados acumulados, e com frequncia inconscientes, que afluem memria (BENJAMIN, 1987, p. 105).

86 so por definio isolados, fixados na memria com o rigor proporcionado pela conscincia
193

. Analisaremos agora a relao entre experincia e vivncia em trs momentos da

literatura medieval: a saga Beowulf, os trovadores provenais e o livro das viagens de Marco Polo.

193

BENJAMIN, 1987, p. 105.

87

2. Experincia e vivncia na literatura medieval Seria um desatino completo desejar circunscrever a vivncia de um autor nas obras literrias de hoje, uma vez que a experincia no tem seno uma mnima poro, uma poro quase acidental, quase escolhida pelo escritor. A tradio literria no sentido de uma experincia to diluda na produo literria atual que preciso crticos e mais crticos para definir a qual tradio o autor parcialmente pertence. Entretanto, se a vivncia tem hoje primazia sobre a experincia, certamente isso no foi sempre assim. A literatura medieval era uma literatura da experincia, uma literatura tradicional. Os poemas se transmitiam gerao aps gerao sem perder a histria e a estrutura, variando apenas o mnimo necessrio a fim de preservar o essencial: o saber da experincia. A funo em geral secundria da escrita no mbito medieval apenas de recolhimento do que era dito, mas no de composio atravs da escrita tambm contribua para a qualidade tradicional da poesia, pois se referenciava em uma memria coletiva. Oralidade, tradio e transmisso so termos inseparveis no contexto da literatura medieval, termos que denunciam de imediato sua ligao com a dinmica da experincia. Paul Zumthor assegura que no medievo:
a tradio aparece abstratamente como um continuum memorial portando o rastro dos textos sucessivos que realizaram um mesmo modelo nuclear, ou um nmero limitado de modelos funcionais. Ela se confunde com esse mesmo modelos, lugar ideal onde se estabelecem as ligaes intertextuais, ao ponto que a produo do texto mais ou menos claramente concebida como uma reproduo do modelo (ZUMTHOR, 1972, p. 76)194

Deste modo, seguindo o modelo que lhes foi transmitido, os poetas e jograis no saam do mbito da experincia. No haver, de modo geral, na poesia do medievo, a representao literria da realidade vivida pelo poeta ou escritor 195 exceto se esta realidade j estiver codificada como uma experincia196. Em outros termos: por se referenciar a uma coletividade,
194

195 196

Nossa traduo. Texto original: La tradition apparat abstraitement comme un continuum mmoriel portant la trace des textes successifs que ralisrent un mme modle nuclaire, ou un nomebre limit de modles fonctionnant en tant que norme. Elle se confond avec ces modles mmes, lieu idal o s'tablissent les rapports intetextuels, au point que la production du texto est plus ou moins clairement conue comme une reproduction du modle". ZUMTHOR, 1972, p. 115. Por exemplo, as descries do corpo da dama na poesia trovadoresca seriam tomadas como uma vivncia do trovador, mas, ao contrrio, elas esto inscritas na dinmica da experincia. O trovador no pode falar do

88 o poeta medieval se esforar em transmitir o que recebeu da tradio (e no o que foi por ele vivido)197. Devemos entender, por isso, que no houve vivncia alguma na literatura medieval? Que a vivncia jamais atingiu o plano da literatura? Certamente que no. A vivncia entrar na poesia medieval por meios laterais, pela prpria impossibilidade dos poetas em seguir sempre o modelo transmitido especialmente quando as condies da realidade material j tinham perdido o carter de coletividade e artesania. Pois a vivncia, para a poesia medieval, sempre perigosa, pois faz vacilar o que foi transmitido, incorporando elementos estranhos tradio (que podem derruir tudo o que foi construdo pelas geraes do passado). o perigo da travessia. A vivncia estranha poesia medieval, j disse Zumthor198: mas ela existe. Existe justamente como ruptura com a tradio, e a est o seu sentido de modernidade. Nossa pesquisa se concentra em trs movimentos diferentes da literatura medieval, com relaes igualmente distintas entre vivncia e experincia: a pica, a poesia lrica e o relato de viagens. O representante pico aqui analisado a saga Beowulf, escrita por volta do sculo VIII na Inglaterra. Beowulf no exatamente um caso de intromisso da vivncia na experincia, mas de uma escrita que interrompeu a dinmica da experincia ou ainda melhor: uma escrita que tinha por funo interromper a experincia. No h modo de fazer isso seno apelando conscincia do leitor, fazendo do leitor algum atento, de modo a impedir que a experincia possa se transmita. O segundo caso aqui analisado a poesia lrica provenal. A poesia trovadoresca se apresenta sob a forma de uma experincia, repetindo frmulas, temas e situaes do servio amoroso. A vivncia dos poetas, aqui, se instala sutilmente no saber da experincia, obrigando-o (s vezes) a incluir a vivncia como uma experincia, ou ento desorganizando a prpria frmula da experincia. E, por fim, o caso do viajante Marco Polo e do seu redator Rustichello de Pisa, que teve o imenso trabalho de transmitir a vivncia e a experincia do estranho em uma frmula tradicional, em uma experincia prxima: o livro de viagens medieval.

197

198

corpo da dama do modo a partir do qual vivenciou, mas apenas atravs daquele modo tradicional transmitido pelo saber da poesia trovadoresca. Todorov, Legros e Foccroulle (2005, p. 203), no livro O nascimento do indivduo, j tinham destacado que somente na poesia de Petrarca podemos constatar com segurana que o Eu do poema encontrara em cheio a vivncia do escritor: a primeira palavra potica assumida explicitamente por um indivduo. ZUMTHOR, 1972, p. 115.

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2.1 Interromper a transmisso: a saga Beowulf 2.1.1. A QUESTO HOMRICA Falar de pico falar necessariamente de Homero. E falar de Homero falar sobre seus crticos. Como se sabe, at o sculo XVI, ningum duvidou da integridade da Odisseia ou da Ilada. Nem mesmo questionaram a autenticidade de Homero. Para todos os romanos, monges medievais e poetas do Renascimento, Homero fora sempre estimado como o maior dos poetas gregos, modelo inspirador para a prtica potica. Os gregos, acima de tudo, reconheciam a grandeza potica do homem-deus de Quios (ou Esmirna). At mesmo Plato, que no tinha predileo por poetas, salientava a importncia de Homero como o instituidor da Grcia (PLATO apud MADELENAT, 1986, p. 160). No entanto, em 1664, o abade Franois d'Aubignac ps em dvida a existncia de Homero como poeta pela primeira vez na histria (SAD, TRD; BOULLUEC, 1997, p. 13). Dissertaes cticas logo surgiriam, como a do ingls Robert Wood e a do filsofo Giambattista Vico 199. Foi, porm, o alemo F. A. Wolf quem questionou a integridade narrativa da Odisseia com argumentos definidos e concretos ao fim do sculo XVIII200. Wolf aventou igualmente a possibilidade de que a Odisseia proviesse da tradio oral:
F. A. Wolf procurava definir historicamente a epopia no interior da cultura e do mundo grego. Para ele, a epopia homrica no constitui um todo orgnico: ela poderia ser interrompida no importa onde e continuamente a todo o momento. Os dois poemas foram compostos em uma poca onde no se conhecia a escritura e fixadas em seguida pela escrita pelas pessoas que harmonizariam o contedo com sua prpria poca (SAD, TRD; BOULLUEC, 1997, p. 13)201

A posio assumida por Wolf nos estudos homricos provocou grande balbrdia entre os helenistas do sculo XVIII. Esse duplo problema, a saber, o da integridade dos escritos
199 200 201

Ibidem, p. 13 ZUMTHOR, 1997, p. 107. Nossa traduo. Texto original: F. A. Wolf cherchait dfinir historiquement l'pope l'intrieur de la culture et du monde grecs. Pour lui, l'pope homrique ne constitue pas un tout organique: elle pourrait tre interrompue n'importe o et continue tout moment. Les deux pomes ont t composs une poque o l'on ne connaissait pas l'criture et fixs ensuites par crits par des gens qui en harmonisrent le contenu avec leur propre poque".

90 homricos e de sua relao com a tradio oral, transformou-se em um caloroso debate entre os helenistas no que ficou conhecido como a Questo Homrica202. No sculo XIX, as pesquisas comparativas de G. Hermann e G. Jachmann tentaram provar que, na verdade, o que chamamos de Odisseia um compndio de diversos cantos heroicos distintos que foram posteriormente agrupados203. De cantor divino, Homero tornava-se agora apenas um compilador de canes esparsas. No incio do sculo XX, o eminente helenista Wilamowitz ao buscar quem era de fato Homero na Ilada revelou que esta obra fora composta em camadas heterogneas, por tempos e poetas diversos (NUNES, 2009, p. 29). A Ilada, longe de ser, como se pensava, provinda do esprito de um s homem, era, na verdade, uma compilao de muitos outros poemas menores da Grcia. A contribuio homrica no constitua seno uma parte da obra 204. Eduard Meyer resumiu as situao de Homero segundo as pesquisas do incio do sculo XX: os poemas homricos no so nem obra de um s artista, nem a reunio de 'lais', mas o resultado da atividade secular dos aedos (MEYER apud SAD, TRD; BOULLUEC, 1997, p. 15). A crtica chamada separatista isto , aquela que no acredita na existncia de um Homero integral na origem da obra seguiu aprofundando a anlise ao longo sculo XX. Comparou-se a obra homrica com outras epopeias mais recentes. Uma das grandes apostas da crtica homrica a observao dos padres (ou frmulas) presentes na Ilada. Frmulas so usos de expresses convencionais utilizadas com o fim de fazer caber uma expresso em uma dada mtrica (que, no caso de Homero, o hexmetro). Estas frmulas eram e ainda so utilizadas na transmisso de poesias orais longas e no possuem funo prtica na poesia escrita. Segundo os pesquisadores, a presena de tantas frmulas na obra homrica demonstram a ligao direta dessas obras com uma tradio pica oral anterior:
Um tal sistema no tem sentido seno em uma poesia oral e tradicional. Oral, pois permite ao aedo de compr ao mesmo tempo em que canta, graas existncia de esquemas preexistentes. Tradicional, pois a complexidade dos esquemas tal que ele no pode ser inventado por um s indivduo, mas so produto de uma longa tradio (SAD, TRD; BOULLUEC, 1997, p. 19)205

Na contramo da tese dos separatistas, estudos como os de G. S. Kirk e J. de


202 203 204

205

Para uma histria da Questo Homrica, cf. A questo homrica em NUNES, 2009, p. 7-56. Ibidem, p. 14 Para Wilamowitz, a Ilada de Homero se compunha dos sete primeiros cantos da Ilada tradicional (at o verso 321 do canto VII) e dos cantos XI a XXIII (at o verso 256 deste ltimo, com excluso dos episdios da troca das armas, da descrio do escudo e da batalha dos deuses (NUNES, 2009a, p. 32) Nossa traduo. Texto original: Un tel systme n'a de sens que dans une posie orale et traditionnelle. Orale, car il permet l'ade de composer au fur et mesure qu'il chante, grce a l'existence de scmas prexistantes. Traditionnelle, car la complexit des schmas est telle qu'ils n'ont pu tre invents par un seul individu, mais sont le produit d'une longue tradition"

91 Romilly apontam para uma liberdade do poeta da Ilada em relao a tradio anterior: Isso que era uma comodidade da poesia oral toma em Homero um valor funcional, sendo utilizada em vista de um certo efeito (SAD, TRD; BOULLUEC, 1997, p. 19). Para esses autores, que no denegam a tradio oral anterior, Homero ainda assim utiliza elementos da tradio para dar forma a uma obra individual, pessoal. Apesar das evolues na anlise comparativa, ainda no podemos chegar a um consenso sobre a materialidade de Homero 206: mal compreendemos seu efetivo papel na composio das obras. No obstante, independente do ponto de vista, um consenso que os poemas homricos conservam em seu texto marcas de oralidade. Como indcios, h as j citadas frmulas prprias da poesia oral que preenchem a quase totalidade dos picos homricos. H tambm repeties das mesmas cenas de diversas maneiras, o que dificilmente sugere que um poeta-escritor as tenha desenvolvido de antemo (SAD, TRD; BOULLUEC, 1997, p. 19). Todavia, a despeito do seu desempenho parcial ou total na composio do poema, podemos ter como certo que Homero lidou com um material insistentemente repetido por geraes, recriado, reelaborado pela transmisso oral. Homero se fez participar de uma longa tradio de poetas e poemas que o antecedeu ao compr suas obras. No h dvidas de que Homero tenha trabalhado com a experincia em sentido benjaminiano: a Erfahrung. A prpria palavra (epos), que veio a originar a palavra pico, tem o sentido de uma palavra transportada pela voz (ZUMTHOR, 1997, p. 109). Originados na voz, como quase todos os poemas picos, a Ilada e a Odisseia foram compilados pelo homem Homero (ou como resultado de uma tradio qual se convencionou chamar de Homero) at o ponto em que foram escritos. Seja homem, deus ou tradio-pura, Homero representa o momento em que a experincia se descola ou se destaca da cadeia de transmisso tradicional. o instante em que o conhecimento muda de estado, de alguma forma cristaliza-se, seja pela ao da escrita ou pelo prprio desdobramento da tradio. A pica grega assume sua forma ao mesmo tempo final e original: dificilmente pode ser coincidncia que o maior triunfo da tradio oral coincida tanto com o fim da era oral (KIRK, 1976, p. 2). O ato de destacamento da cadeia de transmisso (talvez pela escrita) tem consequncias para a experincia. No instante em que Homero est pronto, ou seja, definido, compilado, ele se torna uma obra de referncia. Segundo Arnold Hauser, j no
206

[...] ignoramos se houve quem deliberadamente recolhesse a obra coletiva e lhe imprimisse uma forma final, ou se, pelo contrrio, justamente a incorporao nos poemas de tantos achados distintos e a contante recapitulao e aperfeioamento da tradio o que lhes confere carter especial, na verdade nico, como produtos do gnio coletivo (HAUSER, 1994, p. 61).

92 sculo VI (a.C) havia uma lei obrigando rapsodos a cantar os poemas completos de Homero nas cidades gregas207. Homero no foi um poeta da experincia em strictu-sensu pela simples razo de que a subverteu completamente. Ao salvar 208 a experincia em uma compilao abrangente que veio a se tornar historicamente preciosa, obteve como efeito direto uma irreversvel ruptura com a dinmica tradicional de transmisso da experincia atravs da diversidade de poetas. Para o perodo clssico grego, onde o culto a Homero se tornara estatal, a fonte da experincia passou a se concentrar muito mais no texto do canto homrico do que na pluralidade dinmica dos poetas tradicionais. Os poetas continuaram muitos, mas reduziuse a experincia a um texto concluso, fechado. Por mais que os poetas variassem o prprio canto homrico no instante da performance, havia sempre o standard, o padro, que no coincidia com o modo anterior de transmisso de experincia do perodo homrico (e do arcaico) no qual se usava apenas da memria coletiva. Homero condensa a heterogeneidade original de uma memria coletiva em dois grandes picos todos eles filhos da experincia e confere sua forma final (mal acabada, talvez, mas ainda assim final)209. A partir das epopias homricas, surge a consolidao da imagem mtica de um povo, uma imagem que iria se perpetuar, ainda que transformada, nos cidados romanos210. No se trata, bem verdade, de um livro sagrado como veio ser a Bblia no contexto medieval, mas Homero se tornou uma referncia indispensvel, uma referncia mitolgica fundamental que s tinha um rival modesto nos trgicos gregos. Surge tambm a integrao da experincia em uma obra grandiosa, ilustre, que faria os gregos orgulhosos de seu panteo, to orgulhosos quanto temerosos, e igualmente jactantes de sua histria original, de seus antepassados. A matria da experincia tinha um lugar preciso de origem, onde os gregos poderiam olhar e reconhecer uma modesta unidade ainda que na sua diferena clnica211. 2.1.2. A ESCRITA DE VIRGLIO

207

208 209

210 211

J no sculo VI uma lei estabelecia a recitao dos poemas completos de Homero presumivelmente por turnos de rapsodos no festival quadrienal das Panatenias (HAUSER, 1994, p. 62). GAGNEBIN, 1999, p. 17 bem verdade que nem sempre os textos de Homero eram recitados em sua forma final. Sabemos por Plato que os intrpretes oficiais de Homero no raro adaptavam o texto para torn-lo mais agradvel e comovente ao pblico final, utilizando alegorias e interpretando as partes de difcil compreenso pelos leigos (CANTO-SPERBER, 2001, p. 47). No obstante, havia sempre o texto de referncia, finalizado: no se tratava mais de uma memria coletiva. BARCHIESI, 2010, p. 132 Sobre isso, ver a funo da epopia em ZUMTHOR, 1997, p. 113-114; legitimidade das narrativas tradicionais em LYOTARD, 1993, p. 35-42.

93 Herdeira da cultura helnica, a poesia pica latina mantinha uma dinmica prpria em relao experincia: no cabia aos autores inventar temas novos, novas histrias 212. A potica da literatura latina retoma os temas mticos originados sobretudo na literatura pica de origem grega e ambiciona dar-lhes uma nova apresentao, levando, s vezes, em considerao o pblico latino. Tal como a filosofia latina 213, a pica latina no se v constrangida em importar a estrutura mtica e os assuntos preferidos pelos gregos. Trata-se de uma literatura de re-escrita (BETTINI, 2010, p. 25). Atravs da elaborao formal de seus temas, ela reapresenta as narrativas mticas de um modo ao mesmo tempo igual e diferente. Igual, pois o pblico j conhece o desenrolar da histria atravs da cultura grega entremeada na latina. Diferente, uma vez que compe as obras a partir de uma recomposio. Ainda que o resultado seja no raro um produto original, o impulso criador sempre se direciona tradio grega (e no a uma originalidade latina). O latinista Maurizio Bettini nos fornece muitos exemplos de como a literatura latina no ambiciona diretamente a originalidade de temas. O autor nos aponta primeiramente o poeta Ovdio:
Seria preciso certa coragem, creio, para afirmar que Ovdio era um sujeito sem fantasia... No entanto, quando optou por escrever algo que contivesse histrias fantsticas, longas prazerosas, no achou nada melhor do que recompor, num mecanismo sem fim, uma quantidade de mitos mais ou menos conhecidos, mas certamente j presente alhures. E escreveu as Metamorfoses. [] Do mesmo modo [...], quando Ovdio, mais uma vez, havia imaginado algo verdadeiramente singular, verdadeiramente original, que so as Heroides [], ele no pensou decerto em confiar a sua originalidade inveno de novas histrias: simplesmente buscou recolocar em uma moldura singular, inesperada, uma quantidade de histrias j conhecidas (BETTINI, 2010, p. 21).

Depois, relembra os comediantes Plauto e Terncio:


Plauto ter simplesmente pensado que, para fazer teatro, seria de todo natural retomar o que outros j tinham feito e buscar, em seguida, a sua originalidade pessoal [] Em suma, confiando a eficcia do texto no originalidade da inveno temtica ou de enredo, mas aos efeitos de re-escrita [] Arriscamos uma hiptese, ento: que Plauto, Terncio e outros arcaicos re-escrevessem, em vez de inventarem, tambm porque j sabiam bem que a literatura se fazia contando de novo histrias j conhecidas e experimentadas na prtica, porque inventar tramas ou temas no era visto como o dever principal do escritor (BETTINI, 2010, p. 25-26).

M. Bettini tambm se refere ao filsofo Sneca:


212

213

No que dizia respeito trama, o autor antigo geralmente se preocupava mais em re-escrever do que em escrever. E esta uma das diferenas mais decisivas que entre a literatura clssica e a nossa literatura se interpem. O fato que a literatura clssica uma literatura que vive de mito. Digamos de uma forma melhor: uma literatura que, quando se prope a narrar histrias, no capaz de conceber essa operao seno na forma de um mito j conhecido (BETTINI, 2010, p. 20). Sobre isso, cf. o artigo de G. Cambiano, Os textos filosficos (CAMBIANO, 2010, p. 255-291)

94

Os exemplos poderiam se estender longamente. Mas bastar lembrar que, quando Sneca pensou em dedicar-se tragdia, achou de todo inevitvel e natural escrever peas sobre temas j conhecidos e trabalhados. Quem l e quem escuta, em suma, no est destinado a encontrar prazer no suspense ou no adentrar tramas que se obscurecem conforme a histria procede: muito ao contrrio, o destinatrio da obra concebido como algum que se apraz em escutar novamente aquilo que j sabe, contanto que seja de um modo diferente [] (BETTINI, 2010, p. 21)

A literatura latina, em sua face potica ou dramtica, por mais cosmopolita que fosse, raramente fugia do conhecimento herdado dos gregos, ainda que, notadamente, o metamorfoseasse nas mais sofisticadas criaes. Ainda segundo Bettini, esse processo de recomposio formal tem ligaes importantes com a cultura oral que precedeu a literatura latina214. Apesar da revoluo cultural que a escrita possibilitou, a poesia latina escrita ainda estava firmemente consolidada em suas razes orais:
[...] mesmo antes de ser patrimnio de Sfocles ou de Ovdio a literatura antiga foi feita por um homens que, possuidores de certo conjunto de histrias, e de uma tcnica bastante complexa (e frequentemente sofisticada) para cont-las em versos, narravam e re-narravam nas praas ou nas cortes o que tinham dentro de si em forma de modelos geradores (BETTINI, 2010, p. 27-28).

Para Bettini, h uma razo precisa para essa ligao direta com a cultura oral: a inrcia da cultura em relao s grandes mudanas estruturais. O modelo anterior da transmisso oral se impunha com toda a fora de seu prestgio, fazendo com que os poetas evitassem qualquer encontro direto com a novidade no porque desejassem se manter sempre no-originais, mas porque a questo da originalidade simplesmente no fazia muito sentido ainda. A literatura, a pica, sobretudo, foi criada a partir das repeties dos temas no mbito oral; para os poetas romanos, no havia simplesmente razo em buscar qualquer outra histria que no fosse a do acervo cultural.
Os tempos da histria, como os da transformao, so longos. O meio de composio da memria escrita havia mudado, com a revoluo cultural que sabemos ser-lhe derivada. Mas certos traos, alterados por gosto e funo, teriam continuado a agir: no mais contraintes impostas pela necessidade das circunstncias, mas patrimnio de um passado literrio que, por nobreza de tradio e por sua macia presena, ainda impunha o seu modelo (BETTINI, 2010, p. 28)
214

Para Bettini, a experincia na literatura latina comparvel a que carrega o narrador: Em outras palavras, na ausncia de mitos j narrados na tradio (), comdia e romance encontram, no obstante, um modo de se uniformizarem, tambm eles, quanto a essa generalssima inclinao da literatura antiga: a de rescrever os prprios temas, combinando em histrias novas' elementos e funes j conhecidos e pertencentes ao armamento virtual do gnero em questo. Nesse sentido, portanto, mantendo um comportamento anlogo quele do narrador de carter folclrico: ou seja, do poeta maneira de Ovdio, que, em seu maior poema, narra de modo novo o que foi contado tambm em outro lugar. (BETTINI, 2010, p. 25). Isso evidencia, de imediato, a situao da experincia na literatura latina.

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A despeito de todas as mudanas tcnicas e culturais que surgiram com a civilizao, os escritores latinos no se impulsionavam em direo ao novo sem antes se reportar ao passado. H, portanto, na pica latina, como em toda a literatura latina, uma tendncia de conservao dos temas mticos de origem grega, mantendo seu contedo narrativo, mas variando a estrutura formal. Mesmo sem a necessidade de manuteno desses temas e dessa estrutura literria uma vez que outras tcnicas j se encontravam disponveis, em especial, a escrita os poetas latinos continuaram a utiliz-la, em geral, na condio de uma experincia (Erfahrung). No se tratava, certo, de uma experincia como as das sociedades tradicionais, mas as condies formais da experincia em seu sentido de transmisso mantinham-se ainda em vigor, insistindo na repetio e na transmisso do que foi passado pela tradio. A escrita sempre existiu sem que a experincia fosse afetada, uma vez que no era mais que o recolhimento posterior do que era mantido na memria: a literatura era principalmente um auxiliar da memria, recordando o que j se tinha ouvido em algum lugar (FISCHER, 2009, p. 209). Todavia, a composio potica a partir da escrita que no o mesmo que o recolhimento de um escriba, por exemplo transtornou a forma como a experincia era transmitida. Na composio potica escrita, no h qualquer necessidade de utilizao de frmulas ou mesmo de repetir cenas convencionais. Tudo isto caracterstica da poesia transmitida a partir da voz, recordada em uma memria coletiva. Em Homero compreende-se bem a razo pela qual frmulas e repeties so utilizadas: muito provavelmente, no havia escritura potica na idade em que os poemas homricos foram criados215 (ou, no mnimo, a funo do escrito era unicamente secundria216). Na Antiguidade Latina, a situao outra: a escritura assume a primazia sobre a oralidade. No entanto, os poetas da escrita utilizaram por razes diversas as estruturas formais da oralidade, ainda que pudessem delas prescindir. Se tomamos como exemplo o poema clssico por excelncia, a Eneida de Vrglio, notamos que repleto de frmulas picas. Como dissemos, as frmulas picas so repeties de expresses ou eptetos sob uma mesma condio mtrica para definir ideias iguais (SALE, 1998, p. 203). Homero, por ser um poeta cujo tempo era o da oralidade, utilizava-se de muitas repeties de trechos idnticos para encaixar um contedo mais facilmente na mtrica. Esse artifcio narrativo era utilizado por muitos poetas orais quando deveriam cantar poemas mais longos. de fato estranho que Virglio, no sendo de modo
215 216

SAD, TRD; BOULLUEC, 1997, p. 24. CALAME, 2000, p. 51-53.

96 algum um poeta da oralidade, comporte-se utilizando um mtodo de composio oral. No havia necessidade para isso, uma vez que Virglio tinha o tempo a sua disposio para considerar as melhores palavras e ajust-las aos melhores ritmos ao contrrio do poeta oral, que no dispe de muito tempo para achar o mot juste. E no irrisrio que, de cada 20 versos da Eneida, 12 sejam formulares217. Em Homero, noventa porcento de toda a composio feita de frmulas (ou padres), versos pr-fabricados para se encaixarem em um hexmetro: um quinto dos poemas consiste em linhas inteiramente repetidas de um lugar para o outro; em 28 mil linhas de Homero h cerca de 25 mil frases repetidas (FEYERABEND, 2011, p. 231). A memria oral no dispe dos mesmos recursos da memria escrita. Em um pico longo como a Ilada, o poeta, auxiliado pelo avano da mtrica, valia-se das repeties formais a fim de que o essencial a experincia no se perdesse:
diferena do poeta que escreve seus versos [] [o poeta oral] no pode pensar descansadamente em sua prxima palavra, nem mudar o que j fez, nem, antes de continuar, passar uma vista de olhos sobre o que acabou de escrever. Ele precisa ter, sua disposio, grupos de palavras todos eles construdos de modo a ajustar-se a seu verso (PARRY apud FEYERABEND, 2011, p. 232)

O mtodo de composio pico em Homero, que em muito no difere de outras composies picas orais218, fundado na repetio exaustiva de variaes da mesma frase. A experincia era transmitida de uma gerao a outra atravs da repetio formalmente variada dos mesmos temas e das mesmas frases219. uma verdade que Homero:
no tem interesse algum em originalidade de expresso ou em variedade. Ele utiliza ou adapta frmulas herdadas [] [e no] tem uma escolha, nem mesmo pensa em termos de escolha; para uma dada parte do verso, qualquer que fosse a declinao de caso necessria, e qualquer que pudesse ser o assunto, o vocabulrio de frmulas fornecia, imediatamente, uma combinao de palavras j prontas (PAGE apud FEYERABEND, 2011, p. 232)

217 218 219

Na Odisseia, 19 de 20 versos so com frmulas, na Eneida, 12 de 20 (SALE, 1998, p. 209) . Cf. ZUMTHOR, 1997, p. 107-129. Le Goff argumenta que, nas sociedades sem escrita (ou cuja escrita possui papel secundrio), a transmisso de um conhecimento se realiza no pela repetio das mesmas palavras utilizadas pelo transmissor, mas por um processo bem mais fluido: [...] Nas sociedades sem escrita, no h unicamente dificuldades objetivas na memorizao integral, palavra por palavra, mas tambm o fato de que 'este gnero de atividade raramente sentido como necessrio'; 'o produto de uma rememorao exata' aparece nestas sociedades como 'menos til, menos aprecivel que o fruto de uma evocao inexata'. Assim, constata-se raramente a existncia de procedimentos mnemotcnicos nestras sociedades [] A memria coletiva parece, portanto, funcionar nestas sociedades segundo uma reconstruo generativa e no segundo uma memorizao mecnica. Assim, segundo Goody, 'o suporte da rememorizao no se situa ao nvel superficial em que opera a memria da 'palavra por palavra', nem ao nvel das estruturas profundas que numerosos mitlogos encontram. Parece, ao contrrio, que o papel importante cabe dimenso narrativa e a outras estruturas da histria cronolgica dos acontecimentos' (LE GOFF, 2003, p. 425-426).

97 O poeta latino Virglio, por sua vez, compe maneira de Homero, com as mesmas repeties formulares. Mas por qual razo um poeta escritor iria se dedicar tcnica utilizada pelos poetas orais? O latinista W. M. Sale nos esclarece:
Virglio queria soar Homrico de tempos em tempos: um certo nmero de suas frmulas repetem as de Homero, e refora as muitas imitaes diretas de passagens homricas. s vezes, Virglio quer evitar totalmente o estilo formulado, tal como com Turno e Vnus. Mas o que ele mais quer soar como um poeta tradicional e ao mesmo tempo independente, e ento ele usa suas 2296 frmulas para refletir uma tcnica, no um indivduo. Ele est se imergindo na tradio pica do verso hexmetro que remonta aos tempos da Guerra de Tria e mais cedo ainda (). A tradio inteira em que eles [Homero e nio] so parte esto latentes aonde quer que Virglio utilize frmulas, ainda que sutilmente (SALE, 1998, p. 210)220

Nitidamente, Virglio utiliza o mtodo de composio oral ainda que fosse um poeta da escrita para se fazer parte de uma tradio. menos uma influncia direta da experincia do que um intuito do prprio poeta de estar ativamente em meio a um gnero textual. Uma vez que o poeta escolhe uma tradio, ser possvel dizer que ele parte da cadeia da experincia? Se no possvel responder essa questo com clareza, ao menos possvel delimitar as trs fases da experincia que nos aparecem at agora: a primeira, sem escolha, quando o poeta simplesmente participa da experincia, como no caso dos poetas da chamada arte primitiva comunitria (HAUSER, 1994, p. 56), isto , a poesia dos gregos que antecederam Homero; a segunda, no sabemos se por escolha ou no, quando o poeta se destaca da experincia, seja pela compilao, seja pelo verniz final, como parece ter sido o caso de Homero; e a terceira, decididamente escolhida, quando o poeta desejava participar de uma tradio e para isso utilizava os artifcios formais j consagrados desta tradio, como foi o caso de Virglio. O poeta Virglio afirmou sua autonomia como poeta frente tradio pica ao mesmo tempo em que escolhia dela participar. Ainda que os mitos romanos provenham da tradio pica grega221, ainda que a prpria frmula simule o mtodo de composio dos poetas picos orais, Virglio no quer que seu poema seja subordinado experincia. Virglio demarca seu pertencimento tradio pica, sem por isso se ver obrigado a tratar dos mesmos assuntos que Homero222. O poeta cumpre tudo com cautela, distanciando-se somente o suficiente do
220

221 222

Nossa traduo. Texto original: Virgil wants to sound Homeric from time to time: a certain number of his formular repeat Homer's and reinforce the many direct imitations of Homeric passages. Sometimes Virgil wants to avoid the formulaic style altogether, as with Turnus ans Venus. But mostly he wants to sound like a traditional but independent poet, and so he uses his 2296 formulae to reflect a technique, not an individual. He is embedding himself in a tradition of epic hexameter verse that reaches back to the time of the Trojan War and earlier [] The entire tradition of which they are part is lurking wherever Virgil uses formular, however subtly. BARCHIESI, 2010, p. 132. Mas por que ele [Virglio] quis transcender nio e Homero, e se imergir em uma tradio como um poeta

98 modelo grego de pica (a Ilada) para que sua obra seja ainda assim considerada uma obra pica, a despeito de todas as suas diferenas. Se Homero foi uma ruptura no saber da experincia, uma vez que compilou sua maneira o saber dos poetas sedentrios da Grcia, Virglio fez ainda mais: transformou a prpria experincia em uma frmula, ou dito de outro modo, isolou a estrutura gentica de um pico e a partir disso utilizou-a para criar uma obra original, mas que demarcava seu pertencimento a uma tradio. Como qualquer outro poeta romano, Virglio virou-se em direo tradio grega e sua originalidade provm da prpria escolha em pertencer a uma tradio que , afinal, a prpria originalidade da Antiguidade Latina. No seria mal dizer que Virglio antecipa o uso da experincia na modernidade, onde o contato com a experincia se transformar em uma escolha e no mais em uma fatalidade. 2.1.3. A PICA HISTRICA MEDIEVAL E A SAGA BEOWULF O crtico literrio Daniel Madelnat (1986, p. 6), em seu livro A epopeia, afirma que a grande distino entre o pico da antiguidade clssica e o medieval a importncia que a histria assume dentro do poema. Um dos grandes traos distintivos do pico a sua mistura entre mito e histria. No modelo homrico, h sem dvida uma proeminncia do mito em relao histria, de modo que preciso um grande esclarecimento arqueolgico para ler em em filigrana na Odisseia a histria das migraes helnicas do primeiro milnio (ZUMTHOR, 1997, p. 116). H, todavia, picos onde a histria se sobrepe ao mito. Madelnat assegura que o modelo histrico de desenvolvimento do pico chegou a ser produzido na antiguidade, mas foi obscurecido pela prestgio do chamado modelo homrico
223

. Dizer que o pico medieval histrico no quer dizer que ele reproduza os

acontecimentos tal como foram. O modelo histrico uma transfigurao herica de um acontecimento ou personagem, exacerbando a imagem de lderes e personagens de destaque nas conquistas blicas. No obstante, um fato que o modelo histrico to utilizado na Idade Mdia reduz a importncia dos deuses e do sobrenatural at chegar, no limite, saga, intriga de famlia onde os deuses esto ausentes 224. No medievo, em geral, a histria
independente? Isto parece suficientemente fcil: seu assunto (subject-matter) era em maior parte diferente dos de Homero; se ele deseja afirmar que o que diz verdade, ele normalmente no deveria citar Homero como autoridade (SALE, 1998, p. 210). Nossa traduo. Texto original: But why does he want to transcend Ennius and Homer, and embed himself in such tradition as an independent poet? That seems easy enough: his subject-matter was mostly different from Homer's; if he wished to claim that what he said was true, he usually could not cite Homer as authority. MADELNAT, 1986, p. 6. MADELENAT, , 1986, p. 6.

223 224

99 obscurece os deuses. A cano de gesta o sub-gnero potico medieval onde mais patente essa mudana utiliza-se de personagens importantes da histria, em geral reis e imperadores, para dar aos atos desses lderes uma grandeza heroica especial. Na verdade, cano de gesta quer dizer apenas poema tirado de narrativas histricas225. Segundo A. Hauser (1994, p. 160), as canes de gesta so composies poticas produzidas e apreciadas nos ambientes das classes superiores. Em geral, a informao histrica era recolhida de crnicas nas bibliotecas dos mosteiros: os poetas compunham seus poemas a partir desses dados. As canes de gesta tiveram seguramente um alcance muito maior do que a crte, espalhando-se pelas classes populares em verses adaptadas ao seu gosto e vocabulrio 226. Se, por um lado, a cano de gesta reduz a importncia do sobrenatural mesmo porque ela reflexo da Cristianizao, doutrina que no permite mais que um deus a inteferir no mundo dos homens 227 , por outro ela ala o heri a uma condio moral e fsica superior humana, evocando os arqutipos do mito:
a fora fsica [] extraordinria: Rainoart, em [ A cano de] Guilherme, maneja um tinel, tora que quatro homens no podem levar, as armas mgicas que conjugam homens, armaduras, cavalos e rochas; a mediao sagrada de certos personagens entre o cu e a terra; o frmito do universo quando Roland est em perigo; pressgios inspirados de Apocalpse, mas tambm relao analgica do macrocosmo e do microcosmo [] (MADELNAT, 1986, p. 173-174)

No contexto da poesia pica medieval, as sagas germnicas tem muito prestgio entre os historiadores e tericos da literatura. As sagas dos antigos germnicos foram compostas no que hoje so Islndia, Noruega, Sucia, Austria, Alemanha e Inglaterra. Naturalmente, haver peculiaridades entre as obras produzidas em cada uma dessas regies, mas a experincia presente nos poemas parece provir da mesma origem. As linhagens e os heris contidos em picos germnicos, por exemplo, repetem-se nas mais diversas regies: o personagem Sigurd pode ser encontrado na saga dos Volsungos (islandesa), na cano dos Nibelungos (alem ou austraca)228 e na Thidreksaga (provavelmente norueguesa). H, certamente, um passado comum que conecta as sagas germnicas, a despeito de suas diferenas espaciais de produo. Atravs dos textos, tem-se a certeza de que h uma intensa marca de oralidade: ao que sugerem os estudos, como veremos, toda a cultura germnica medieval foi transmitida oralmente atravs dos sculos. H um fator de igual importncia nas sagas germnicas: a
225 226 227 228

Ibidem, p. 18 HAUSER, 1994, p. 159. HAUSER, 1994, p. 166. Na Cano dos Nibelungos, o personagem Sigurd chamado de Siegfried.

100 escrita desses poemas foi quase sempre realizada por monges ou clrigos. De tudo o que chegou at ns, rarssimos foram os versos escritos em alfabeto rnico (o alfabeto germnico). Desse modo, sem saber exatamente as condies em que foram compostas todas essas sagas, temos apenas a coleo das sagas pelos clrigos catlicos, que, por sua vez, no demonstram qualquer indcio de fidelidade ao que foi transmitido pela tradio germnica. O poema anglo-saxo Beowulf foi o produto de um pico germnico escrito por um clrigo ciente da tradio pica clssica. Em Beowulf, h indcios tanto da tradio germnica quanto de alteraes promovidas pelo clrigo-escritor. Esse longo poema heroico foi escrito entre 680 e 725 no que hoje a Inglaterra, em lngua verncula, isto , o chamado Old English ou anglo-saxo (RAMALHO, 2007, p. xi). O poema narra a histria do heri do povo Geta, Beowulf, que luta contra Grendel, um monstro irritado contra os festejos no hall de Hrothgar, o rei dos Danos. Vencido o monstro, Beowulf precisa tambm lutar contra a me de Grendel, que surge em vingana pela morte do filho. Aps mat-la, muito festejado entre o povo Dano. Quando morrem Hrothgar e seu irmo o nico sucessor , Beowulf assume o trono. Muitos anos depois, j velho, Beowulf enfrenta o seu ltimo grande desafio: um drago flamejante. Ainda que atingido pela mordida do drago, ele o corta ao meio. Falece e enterrado com honras. Sem dvida, a saga Beowulf mantm em sua escrita muito da cultura germnica medieval, em seus temas e hbitos. Podemos perceber essa presena nas referncias a linhagens ou lutas, na generosidade do rei que prov anis e riquezas a seus sditos mais queridos, e at mesmo na absoluta falta de humildade do heri, no muito compatvel com o esprito de subjugao do homem proposto pela Igreja. A narrao do poema conta com muitas digresses, repeties, frmulas, referncias a mitos da cultura germnica medieval: isto , com todas as referncias formais da cultura oral. Igualmente, verifica-se a coincidncia da mtrica de Beowulf com a mesma tradio germnica, uma vez que seus versos se estruturam como os poemas da Edda potica o livro de poemas escandinavos e a Cano de Hildebrando poema escrito na Alemanha da Alta Idade Mdia229. O poeta-escritor de Beowulf foi extremamente atento no apenas aos detalhes formais da experincia, sua textura oral, como igualmente ao prprio contedo dessa tradio. Os fragmentos de experincia capturados na escrita, as vozes do passado e do presente: tudo isso uma massa indistinta em Beowulf que mesmo uma anlise de elementos extratextuais sofre em demonstrar suas diferenas. Tal como os poemas homricos, j se disse

229

RAMALHO, 2007, p. xix.

101 que Beowulf foi uma obra espontnea da criao oral 230, que em sua produo escrita se fundem cultura oral e letrada231, que utilizou frmulas latinas agregando as informaes contidas na tradio oral como adorno232, que nada teve de criao oral pois foram as crnicas contidas nos mosteiros que asseguraram os registros histricos e geogrficos 233. J se disse quase tudo sobre Beowulf234. Todavia, apesar do desentendimento entre os estudiosos acerca das razes e propsitos da obra, ningum at hoje desejou diminuir o efeito prtico de sua escrita: retomar a experincia dos germnicos e dar um destino inteiramente novo para ela. 2.1.4. O PROBLEMA DA ESCRITA MONASTICAL O povo anglo-saxo tinha a sua escrita, as runas. Porm, os historiadores esto seguros em admitir que s muito raramente as runas foram utilizadas para propsitos de registro de obras literrias (RAMALHO, 2009, p. 15). Ao menos isso o que demonstra o pequeno corpus de inscries rnicas que at hoje nos chegaram. Temos hoje o conhecimento de toda riqueza cultural, mtica, esttica, enfim, a experincia do povo Anglo-Saxo, atravs da escrita monastical de suas sagas e poemas realizada em momento certamente posterior sua elaborao. O alfabeto rnico o alfabeto prprio dos anglo-saxes registra pouco ou quase nada de seus versos. A historiadora Susan Kelly nos sugere quais foram os usos da runas para o povo Anglo-Saxo:
A maior parte dessas inscries so muito curtas, consistindo em no mais que um nome ou duas palavras, e algumas delas parecem ser sem-sentido, com possveis conotaes mgicas. Mas h um punhado de textos um pouco maiores, sendo os mais significantes as inscries no Auzon (Frank) Casket e as linhas de The Dream of the Road que foram gravadas na Ruthwell Cross. (KELLY, 2002, p. 25)235

Deste modo, exceto por um pequeno trecho de The Dream of the Road [O sonho da estrada], notadamente um poema, no parece haver outros registros de poesia em alfabeto rnico. As runas, se tinham um carter mgico, no registraram muito mais da experincia
230 231 232 233 234

235

LORD, 1964, p. 198-199 FOLEY, 1988, p. 109-112 BENSON, 1967, p. 193-213 HAUSER, 1994, p. 165-169 Para um resumo da crtica sobre Beowulf: MEDEIROS, Elton Oliveira Souza de. O rei, o guerreiro e o heri: Beowulf e sua representao no mundo germnico. So Paulo: Universidade de So Paulo, Departamento de Histria (Tese), 2006, p 11-17. Nossa traduo. Texto original: Most of these inscriptions are very short, consisting of no more than a name or a couple of words, and some seem to be gibberish, with possible magical connotations. But there is a handful of slightly longer texts, the most significant being the inscriptions on the Auzon (Franks) Casket and the lines from The Dream of the Road which were engraved on the Ruthwell Cross.

102 desse povo. No era, pois, uma superfcie material a guardi e transmissora da experincia exceto, talvez, no que diz respeito ao carter mgico mas, na verdade, a memria coletiva cumpria adequadamente a funo de transmisso na pica, sem carecer, ao que parece, de qualquer processo de escritura236. O verdadeiro incio da escrita anglo-sax comea no sculo VI (d.C.), quando missionrios da Igreja rumam em direo ao norte das Ilhas Britnicas. Inicia-se, assim, uma gradual interao entre o latim trazido pelos missionrios e as runas dos germnicos. Os clrigos, alguns deles j familiarizados com as runas, adicionam duas letras rnicas ao alfabeto latino, e para representar sons no existentes no alfabeto latino 237. Aos poucos, o encontro entre a escrita das runas e a escrita latina evoluiu para a composio escrita da lngua verncula, o hoje chamado Old English ou anglo-saxo, que a lngua da saga Beowulf238. Antes, porm, que sagas e poemas fossem escritos nessa nova lngua, os primeiros documentos escritos que comprovam a conexo direta entre a sociedade Anglo-sax e a cultura escrita latina so os documentos de posse de territrio 239. A escrita potica em anglo-saxo somente se desenvolveu a partir do sculo VIII 240, sculo em que a maioria dos pesquisadores esto dispostos a datar a saga Beowulf. Os anglo-saxes no escreveram seus poemas. Os clrigos foram os responsveis pela escrita e compilao de toda a tradio oral pica dos anglo-saxes. Dizem Legouis & Cazamian em sua obra clssica Histria da literatura inglesa:
A literatura anglo-sax que chegou at ns inteiramente obra de clrigos que viveram do stimo ao dcimo primeiro sculo. Se eles no criaram, eles preservaram tudo aquilo. , portanto, essencialmente literatura crist. Os editores no permitiam sobreviver nada que conflituasse formalmente com sua a religio. Assim aconteceu uma vasta eliminao da qual no podemos sequer conjecturar a importncia. Assim, tambm surgiram modificaes e amplificaes dessas lendas antigas quando no foram sacrificadas , mudanas que deram um desvio edificante que elas certamente no tinham originalmente. em meio aos clrigos que devemos nos colocar para compreender no apenas as pginas que emanaram deles diretamente, mas tambm o carter e o tom dos antigos fragmentos que eles salvaram. (LEGOUIS & CAZAMIAN, 1957, p. 6)241
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239 240 241

No obstante, importante ressaltar esse trecho de The dream of the road, escrito em alfabeto rnico, ainda que isso no signifique que o poema tenha sido obra da escrita. Esse poema provm da tradio oral, que por alguma razo incalculvel, foi escrito em runas pelos anglo-saxes. KELLY, 2002, p. 24 Mais informaes sobre a morfologia do Anglo-Saxo, variantes, e da lngua em que foi escrita a saga Beowulf: RAMALHO, 2007, p. XVII-XVIII. KELLY, 2002, p. 25 KELLY, 2002, p. 43 Texto original: The Anglo-Saxon literature which has reached us is, on the whole, the work of clerks who lived from the seventh to the eleventh century. If they did not create all of it, they preserve it all. It is therefore an essentially Christian literature. The editors allowed nothing to survive which seemed to them to conflict formally with their religion. Hence came a vast elimination of which we cannot even conjecture the importance. Hence also arose modifications and amplifications of such of the old legends as were not

103

No raro filhos ou netos de Vikings 242, os clrigos redigiram os picos anglo-saxes em lngua verncula. Conheciam bem no apenas os poemas dos germnicos, como o idioma no qual foram compostos os poemas. Todavia, alm de mal se preocuparem com a fidelidade ao poema tal como era cantado, os clrigos ainda se viam, seno forados, muito tendenciosos a adaptar as canes dos anglo-saxes segundo o seu ethos, levando em considerao a moral crist e a esttica clssica latina. No se trata apenas de uma censura a alguns trechos, mas de uma completa reestruturao de poemas tradicionais de acordo com princpios que em muito destoam da tradio que originou os poemas. No obstante, bem verdade que os prprios anglo-saxes j estavam em boa parte convertidos aos cristianismo: pagos em sua chegada [s Ilhas Britnicas], esses povos [anglos e saxes] tinham passado por uma converso em massa ao fim do sculo VII 243. Ainda que os anglo-saxes tenham se convertido ao cristianismo, seus poemas de origem pag parecem ter sido transmitidos s geraes posteriores integralmente, sem revises drsticas, mantidos na condio de experincia pela memria da poesia oral. O mais provvel que somente no processo de escrita de compilao desses poemas por um sacerdote erudito com formao sofisticada em moral crist e na cultura latina o passado brbaro e pago tenha sido purificado e enobrecido 244 e a cadeia da transmisso da experincia tenha sido rompida. Carece lembrar que, se acaso fosse outra a disposio de esprito dos homens da Igreja, nada ou muito pouco restaria dessa poca s futuras geraes. sua maneira, os clrigos capturaram algo da experincia dos povos nrdicos. Se dependssemos apenas dos anglo-saxes, de toda a riqueza da cultura germnica, a maior parte representada em seus poemas incluindo seus mitos e bravos costumes, drages, seres monstruosos no haveria mais que uma dzia de versos em alfabeto rnico. Certamente no podemos considerar Beowulf ou qualquer outro poema anglo-saxo como expresso direta da era pag 245. Porm, foi atravs desse mediador talvez excessivamente zeloso pelo destino da escritura, o clrigo medieval, que a experincia da cultura germnica foi salva. A dificuldade e a beleza de
sacrificed, changes which gave them an edifying turn certainly not theirs originally. It is among these clerks that we must first place ourselves to understand not only the pages which emanated from them directly, but also the character and tone of the older fragment which they spared. uma literatura compilada por clrigos, sem dvida, mas clrigos cujos pais foram guerreiros e vikings, e que tm muito prximas as memrias sobreviventes da poca das guerras (CAZAMIAN & LEGOUIS, 1957, p. 14). Nossa traduo. Texto original: It is a literature compiled by clerks, but by clerks whose fathers were warriors and vikings, and who were very near the surviving memories of the warlike age LEGOUIS; CAZAMIAN, 1957, p.6 Ibidem, p.7-8 Ibidem, p.5

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104 Beowulf que uma no vem sem a outra: a experincia s tem valor se o conhecimento monastical tambm tem. A origem da experincia, entretanto, permanece nos escritos, ainda que revista, recomposta segundo padres estticos e ticos distintos:
Por paradoxal que parea, a cristianizao significou para a cultura nrdica antiga [e igualmente para a anglo-sax] ao mesmo tempo uma transformao drstica e a perpetuao: por um lado, a religio, os cultos e muitos valores culturais desapareceram, mas, por outro, um tesouro de narrativas hericas e mitolgicas logrou ser redigido, narrativas essas que, do contrrio, poderiam ter-se perdido. (MOOSBURGER, 2009, p. 18)

O paradoxo fascinante da compilao potica em Beowulf que os restos da

experincia foram resguardados por um de seus grandes silenciadores. 2.1.5. A CENSURA MORAL CRIST inegvel o duplo papel da Igreja no que diz respeito ao trato com a herana cultural dos germnicos. Atravs da escrita, preserva-se algo da experincia dos germnicos, seus deuses, seus ritos enfim, sua cultura tal como foi transmitida por geraes. Porm, os monges compiladores alteram a ordem, suprimem passagens inteiras, substituem e censuram o que no cabe ou ultraja o entendimento de vida cristo. Aps o encontro lingustico do latim com as runas, ocorre agora o encontro da experincia (transmitida oralmente e conservada na memria dos poetas germnicos) com o conhecimento dos clrigos (escrito, proveniente da tradio patrstica que a Igreja conservava em seus mosteiros) (LESLIE, 2002, p. 271). H muitos exemplos que evidenciam a influncia do discurso da Igreja na escrita dos poemas pelos monges. Tomemos apenas um, que , no obstante, comprobatrio. No trecho seguinte de Beowulf, o poeta um cristo, claro recrimina explicitamente os antigos hbitos religiosos dos germnicos. Denuncia-se nesta passagem, de maneira evidente, a posio do poeta: seu exerccio no era o de criar elaboraes novas de um tema tirado de um repertrio j existente246. O clrigo impunha suas verdades expressamente no corpo do texto. No se trata, como claro, de um homem da tradio germnica, embora trabalhe com ela e conjecturalmente ela tenha sido parte de sua formao cultural 247. Ao contrrio, o clrigo tenta conscientizar o leitor contra a mitologia germnica ao intervir diretamente na
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BETTINI, 2011. Novamente, repetimos que os escritores da poesia Anglo-Sax foram provavelmente clrigos; em ltimo caso, seus professores foram clrigos. O prprio idioma dependia do pensamento de que a vida transitria. Se o poeta de Beowulf conhecia a Eneida tambm, como Klaeber e Haber e muitos outros desde Thorkelin se inclinaram a pensar, sua seriedade Crist e submisso a Deus no era enfraquecida mas reforada pela filosofia de Virglio. (BARTLETT, 1935, p. 78)

105 experincia que compilava. Eis a passagem:


[...] Homens punham-se, de tempos em tempos, a orar nos templos pagos, pro abatedor dalmas salv-los (Tal costume, a Deus contrrio, ento praticavam os pagos). No temiam (desconheciam-No) Deus. Ao Senhor, que juiz dos atos, sem ter tal juzo, no temiam. Portanto, todas suas preces ao inferno iam todos ignorantes que eram de Deus, protetor do paraso. Horrvel condio desses que, hostis a ele, sem esrana sofrem, excludos do conforto e pelo fogo cercados. Porm, os que o Senhor procuram so protegidos pelo abrao Paterno (Beowulf, 2007, p. 13)

Pelas mos da Igreja, a compilao da experincia germnica realizava-se a partir de uma outra tradio que era completamente distinta moral e mitologicamente da que se compilava. O clrigo afirma que no est sob os efeitos da experincia; ainda mais, o clrigo quer alertar ao leitor para no se deixar envolver pela mtica ou religio germnica, pois todos que isso fizerem iro para o inferno. evidente como o clrigo escreve o pico sem inteno alguma que o pico seja transmitido nos moldes de uma experincia. Ao criticar a tica religiosa dos brbaros, dizendo, por exemplo, que o deus cristo os levaria todos ao inferno, ignorantes que eram de Deus, protetor do paraso 248, o que o clrigo realiza a interrupo de qualquer possibilidade de transmisso de uma experincia. Mais claramente: no se trata de uma escrita que objetiva lembrar ao aedo o que deve ele cantar na hora da performance, fato muito comum nas escritas picas, que foi at mesmo aventado por Calame (2000, p. 50-53) a respeito de Homero. Ao contrrio, essa escrita do clrigo em Beowulf tem por funo que o pico no seja transmitido como uma experincia. Ao conscientizar o leitor para no se deixar levar pelos mitos germnicos, o clrigo impede que a experincia se impregne no esprito do leitor de modo mais profundo. Em suma, evita-se que o poema se perpetue como uma experincia a ser doravante transmitida. 2.1.6. A PICA GRECO-LATINA EM BEOWULF O fato de ter sido um homem da Igreja o compilador (ou mesmo escritor) desse pico fez com que a experincia dos povos brbaros fosse no s influenciada pelo discurso
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Beowulf, 2007, p. 13

106 moral da Igreja, como tambm composta a partir do modo clssico, do epos greco-latino. A cultura monastical era herdeira de toda a tradio de conhecimento latina, prezando muito por seus poetas picos, Virglio e nio, acima de todos. Homero mais como um fantasma que por intermdio da leitura foi por eles tambm considerado um dos grandes poetas, ainda que raramente os clrigos o lessem no original em grego 249. Desse modo, pela prpria influncia dos escritores picos latinos, era bastante razovel que a compilao das narrativas em tom pico apreendidas da experincia da tradio germnica tomasse a forma de um pico greco-latino, a despeito de todas as singularidades contidas na tradio Anglo-Sax. Mas, afinal, o que um pico greco-latino? Dizer que Beowulf tomou a forma de um pico greco-latino implica em estabelecer o que foi um pico para os gregos e para os latinos. Em primeiro lugar, cabe salientar algumas diferenas essenciais entre os dois. Enquanto na Grcia no havia regras poca de Homero que definissem um pico, desenvolvidas apenas pelos filsofos do perodo clssico, na Roma Antiga as regras de um pico estavam j bem determinadas e disponveis a qualquer poeta. Ou como melhor diz Barchiesi:
A tradio potica grega conhece leis escritas a posteriori, cnones deduzidos de textos muito mais antigos e apenas em seguida aplicados produo de novas obras. Em Roma, ao contrrio, no existe um espao originrio dominado por cnones silenciosos, poticas implcitas e leis no escritas Os poetas romanos devem criar para si uma tradio sobre a base de uma modernidade j realizada e triunfante: que j possui suas leis e as suas propostas de reforma (BARCHIESI, 2010, p.136)

Ademais, na poesia grega havia, ao que parece, uma dedicao dos poetas a um s gnero, ao passo que a poesia latina incrivelmente mais flexvel em suas fronteiras. Os poetas latinos circulam entre os mais variados gneros, como foi o caso exemplar de Virglio, com sua carreira literria em direo pica, mas igualmente o de Ovdio, poeta multifacetado250. Outra distino o que o latinista Alessandro Barchiesi chama de sincronicidade entre mito e histria. Com razo, ele acredita que, ao contrrio da pica grega, onde o mito imperava, a poesia pica latina empreende um complexo e frtil produto que adensa mitos latinos herdados da poesia pica grega e a histria recente de Roma. Desse modo, na viso do latinista, a pica se torna um produto interessante para o seu pblico. Em suas palavras:
O problema [da pica], como se ter compreendido, est no modo peculiar com que o epos acolhe em si essas duas instncias culturais: um tempo distante, originrio, descontnuo, e um tempo vizinho, atual, envolvente para o autor e para o pblico.
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Como J. A. G. Landa (1998) esclarece, na Idade Mdia, o contato com o texto original de Homero decai. As leituras so, em geral, de picos adaptados de histrias presentes na Ilada ou na Odisseia. Ibidem, p. 137-138.

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Essa dinmica de relaes temporais no tem em geral um papel significativo na poesia herica grega, e , ao contrrio, uma preocupao recorrente nos poetas picos romanos [...]. (BARCHIESI, 2010, p.136)

Uma ltima diferena, j por ns estabelecida, era a de que Homero se no era um poeta oral, o que no sabemos estava muito mais prximo que Virglio, por exemplo, da cultura potica oral. possvel, ainda que improvvel, que o tempo de Homero tenha utilizado a escrita como mtodo de composio251. Todavia, se compararmos os usos da escrita em VIII a.C. aos usos que Virglio encontrava em 37 a. C, quando comeou sua carreira literria, opinaremos que a pica latina era uma pica de oralidade secundria enquanto a grega era de oralidade mista252. Ou em outras palavras: no tempo de Homero, produzia-se e transmitia-se oralmente, utilizando a escrita apenas como ponto de apoio; ao contrrio, poca de Augusto, a escrita tinha primazia sobre a oralidade na composio pica. A pica latina, apesar de no denegar suas origens orais, realizava-se a partir da escrita (embora a leitura, como sabemos, fosse muito provavelmente altissonante). Em resumo, so essas as quatro mais bsicas distines entre a pica grega e a latina: na grega, no se compunha dialogando com a teoria, o poeta se restringia a um gnero, mitos a embasavam mais que histria e era criada e transmitida oralmente; na latina, compunha-se sob o peso dos tericos da literatura, havia maior liberdade de gneros de composio para os poetas, o mito estava conectado a histria recente e tratava-se de uma obra escrita. Entretanto, pica latina e grega conservam muitas semelhanas 253. Ater-nos-emos, aqui, s essenciais: 1) Tanto a pica grega quanto a latina so criadas a partir de contedos exemplares. Dito de outro modo: elas tratam sempre dos grandes ideais representados nos lderes ou deuses nos momentos crticos de suas sociedades 254. 2) A pica greco-latina rene as mais diversas experincias mticas e histricas a fim de torn-las patrimnio coletivo,

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CALAME, 2000, p. 52 Essa distino feita por Paul Zumthor e muito importante t-la clara em mente ao se abordar qualquer poesia onde h indcios de oralidade, ainda que imitativos: Convm primeiramente distinguir trs tipos de oralidade, correspondentes a trs situaes de cultura. Uma, primria e imediata, no comporta nenhum contato com a escritura. De fato, ela se encontra apenas nas sociedades desprovidas de todo sistema de simbolizao grfica, ou nos grupos sociais isolados e analfabetos. [] No h dvida, entretanto, de que a quase totalidade da poesia medieval reala outros dois tipos de oralidade cujo trao comum coexistirem com a escritura, no seio de um grupo social. Denominai-os respectivamente oralidade mista, quando a influncia do escrito permanece externa, parcial e atrasada; e oralidade segunda, quando se recompe com base na escritura num meio onde esta tende tende a esgotar os valores da voz no uso e no imaginrio. Invertendo o ponto de vista, dir-se-ia que a oralidade mista procede de uma cultura escrita (no sentido de possuidora de uma escrita); e a oralidade segunda, de uma cultura letrada (na qual toda expresso marcada mais ou menos pela presena da escrita). (ZUMTHOR, 1993, p. 18-19) Para um estudo completo da epopia, cf. o livro de C. M. Bowra Heroic poetry e o captulo intitulado A epopia do livro Introduo poesia oral de Paul Zumthor (1997, p. 107-127). BARCHIESI, 2010, p. 128.

108 fundamento de uma identidade cultural255. O poeta pico sempre pretende ser um poeta nacional, voltado para as origens de uma sociedade. 3) A composio de um pico sempre longa o que o distancia, por exemplo, da balada256. Quase sempre se encontra picos com mais de 10 mil versos. 4) Como bem descrito por Barchiesi, um pico se distingue por algo como certa expanso da palavra e do imaginrio: so os aspectos pelos quais a pica se destaca e se contrape ao plano da experincia cotidiana257. Por isso, a pica, nas bases do modelo greco-latino, dever valorizar sobretudo uma linguagem distante do plano da fala cotidiana, uma linguagem at certo ponto solene258. 5) Os temas tambm conectam a pica grega e latina: os heris, os deuses e a guerra259. Na viso de Barchiesi260, a Ilada oferecia o mais puro modelo de uma pica heroica: grandiosas lutas de heris acompanhadas, e enobrecidas, pela participao divina. 6) O aparato divino isto , a representao direta dos deuses como personagens envolvidas na histria261 sem dvida o mais confivel ponto de unio entre a pica grega e a latina. Em um pico, homens e deuses esto lado a lado, no importam quais sejam suas ambies262. Os deuses podem e devem interferir no destino dos humanos. Nos picos gregos e latinos, os deuses e os homens batalham juntos, ambos cometem aes morais e equvocas enquanto um plot simples vai se desenhando263. Dito o mnimo, agora j possvel empreender uma breve anlise do poema Beowulf e compar-lo com essa tradio contraditria que a pica greco-latina. Comecemos pelo que h de mais simples, o tamanho. A Ilada, o pico de referncia da cultura clssica, tem mais de quinze mil versos. A Odisseia tem doze mil versos e a Eneida tem dez mil. Beowulf aparece com seus poucos 3.182 versos. Esse pouco, no entanto, deve ter em conta a poca de produo. Como Ramalho tinha j salientado, para os padres medievais, a quantidade de versos de Beowulf um nmero alto de versos em um s poema:
Nas literatura grega e romana antigas, das quais advm o conceito, um pico definido como sendo uma composio potica longa, composta em hexmetros e derivada de material mitolgico, o que de certa forma condiz em parte com a extenso de Beowulf (3182 versos constituem um poema longo para os padres medievais [...]) (RAMALHO, 2007, p. xi)

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Ibidem, p. 128 Cf. ZUMTHOR, 1997, p. 112. Ibidem, p. 130 ZUMTHOR, 1997, p. 119 Cf. MADELENAT, 1986, p. 51-71 BARCHIESI, 2010, p. 132. BARCHIESI, 2010, p. 131. Como afirma Madelnat (1986, p. 152), a ao pe em jogo deuses e homens que se comunicam preservando suas caractersticas prprias. MADELENAT, 1986, p. 152-153.

109 A Chanson de Roland, por exemplo, talvez uma das mais importantes canes de gesta medievais, tem pouco mais de quatro mil versos. Em geral, as canes de gesta medievais tinham em geral cerca de dois mil versos (MADELNAT, 1986, p.170). Se o tamanho de Beowulf no se equipara s mais de dez mil linhas dos picos clssicos, ao menos possui o dobro de versos da mdia das canes heroicas medievais. Sobre o j citado aparato divino, no h deuses interagindo com homens em Beowulf. Trata-se de uma saga, onde importa sobretudo a linhagem. Sem dvida, h uma forte evocao das origens em Beowulf, a comear pela evocao de Scyld Scefing, fundador da linhagem real dos danos (RAMALHO, 2007, p. XI). Se no h deuses no sentido grecoromano, que ajudam e atrapalham os homens a alcanar algum objetivo h por outro lado seres mitolgicos: o monstro Grendel, a me de Grendel e o drago. O prprio personagem Beowulf realiza feitos dignos de deidades, mas nem por isso ele se afirma como um deus. Os deuses da saga Beowulf no convivem com os homens como na Ilada: em muitos trechos, os homens aparecerem reverenciando os seus deuses; contudo, os deuses no se intrometem na batalha. Nesse sentido, pode-se afirmar que Beowulf possui um aparato divino, mas que esse aparato no se compe de forma idntica aos picos greco-latinos, onde deuses e homens dialogam na ao todo o tempo. No obstante, um fato que a mitologia germnica segue presente. Se Beowulf se distancia dos moldes greco-latinos, em especial no que diz respeito ao aparato divino, no o faz sem se apegar ao mais essencial: a mitologia germnica. Seria um equvoco esperar que Beowulf repetisse todas as caractersticas dos picos greco-romanos de modo idntico: seria uma obra falsa, uma reproduo infrtil. Talvez a mais difcil questo seja a da identidade cultural. Beowulf rene experincias mltiplas para dar forma a um patrimnio coletivo? Para responder a essa questo, seria preciso, antes de tudo, ter certeza se esse pico anglo-saxo foi uma adaptao de um poema anterior oral e pago, produzido por um scop, o poeta anglo-saxnico (RAMALHO, 2007, p. xi) ou se o clrigo escreveu Beowulf com clara conscincia da obra. Isso nos esclareceria muito sobre os propsitos da obra, que so, para ns, ainda hoje enigmticos. Disso, no se tem certeza de nada. Resta apenas a sensao especialmente quando se compara Beowulf s outras obras provindas da tradio germnica de que havia sim, talvez em um pico anterior, esse sim patrimnio coletivo de um povo. No que diz respeito aos temas e situaes de Beowulf anlogos aos picos clssicos, de fato notvel que tantos pesquisadores tenham inferido conexes entre eles. Fowler acredita que h semelhanas entre o funeral de Beowulf na seco XLII com o funeral de Olfetes

110 no pico Tebaida, do poeta romano Pblio Papnio Estcio 264. O autor no deixa de notar as semelhanas entre a pira fnebre de Aquiles no Livro XXIV da Odisseia com o funeral do heri Beowulf. R. W. Chambers ainda ir comparar o lamento da mulher no funeral de Beowulf ao sofrimento de Andrmaca na Ilada pela morte de Heitor265. Tambm o terceiro captulo de The origins of Beowulf: from Vergil to Wiglaf de Richard North expe muitas ligaes entre a cultura monstica e o pico Beowulf. Inicialmente, North assegura que a Bblia ressoa em Beowulf tanto na tipologia dos monstros quanto no carter dos personagens (NORTH, 2006, p. 68-73). Alm disso, North recolhe o trabalho de diversos scholars sobre a influncia de Virglio em Beowulf com o objetivo de discutir a presena da pica latina no texto anglo-saxo. O autor evidencia que o poeta-escritor de Beowulf obteve da Eneida (em especial nos cantos I, III e IV) muito da inspirao necessria para compr o pico 266. Sua concluso a de que o poeta parece ter imitado uma ampla gama de fontes latinas, tanto para fazer as aventuras mais excitantes como tambm para moralizar a histria (NORTH, 2006, p. 99)267. At mesmo o germanista T. M. Andersson, que no aceita muitas conjecturas sobre a influncia virgiliana em Beowulf, afirma:
A influncia virgiliana em Beowulf no pode ser provada a partir das frases apenas, mas por fatores de visualizao cnica, planejamento deliberado do espao e terreno, a criao do sentimento, e a comunicao da sensibilidade atravs do uso da perspectiva do pblico sugere que o poeta de Beowulf no devia menos s tcnicas do pico Virgiliano do que os imitadores Carolingianos discutidos anteriormente (ANDERSSON, 1976, p. 158)268

Pode-se ao menos dar como muito provvel que a repetio de situaes de poemas picos clssicos em Beowulf seja decorrente do conhecimento monastical em especial da Eneida pelo clrigo-escritor. 2.1.7. CONSIDERAES SOBRE A EXPERINCIA EM BEOWULF A saga Beowulf bem pode ter sido uma tentativa por parte de um clrigo de resgatar os ecos de uma tradio que, no momento da escrita, talvez nem mais existisse. Sua
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RAMALHO, 2007, p. xi Ibidem, p. xi. Ibidem, 80-94. Nossa traduo. Texto original: The poet of Beowulf seems to have imitated a wide range of Latin sources, both to make Beowulf s adventures more exciting and to moralize the story Nossa traduo. Texto original: Virgilian influence on Beowulf is not proved from phrasing alone, but the factors of scenic visualization, deliberate plotting of space and terrain, the creation of mood, and the conveying of sensibility through the use of audience perspective suggest that the Beowulf poet was not less beholden to the scenic techniques of Virgilian epic than were Carolingian imitators discussed earlier .

111 tentativa de salvao da poesia anglo-sax, no entanto, no permite que o produto seja capaz de ser transmitido como uma experincia. Atravs das censuras mitologia germnica, o clrigo intenta, ao que parece, criar um pico com as histrias e o material simblico germnico, sem, no entanto, desejar que o saber da experincia contido na tradio germnica pudesse ser transmitido pelo leitor. No se trata de um recolhimento da pica anglo-sax tal como era cantada na poca, mas uma re-elaborao realizada com o objetivo talvez secundrio de no permitir que o pico se perpetuasse como uma experincia. Os ecos bblicos e da cultura pica clssica ouvidos em Beowulf so disso testemunha. No se trata de uma confuso de referncias proveniente do choque entre duas tradies diferentes, mas sim de uma apropriao de uma tradio por outra que no pretendia utilizar o saber da experincia seno como dados isolados. A leitura de Beowulf revela que o clrigo-escritor desejava que a cultura clssica e a religio se sobrepusessem cultura germnica ou ainda mais, que o leitor no pudesse lidar com a mitologia germnica seno a partir do vis clssico. No campo religioso, o clrigo repreendia abertamente a cultura germnica. Na composio, o clrigo sutilmente introduzia ecos da Bblia, Virglio e talvez de Homero para lembrar ao leitor que no deveria apelar a outra tradio que no fosse a crist e a cultura clssica. Se, por um lado, a cultura germnica foi salva aos pedaos pelos clrigos, por outro foi estilhaada pela tradio de cultura presente nos mosteiros medievais. O nico fato que pode ser seguramente inferido desse pico que, apesar de haver nele traos de uma experincia (Erfahrung) germnica, no possvel acess-la nela mesma, na pura experincia que emanou de uma tradio e permaneceu em seu igual vigor e singularidade. O processo de escrita interrompeu essa possibilidade (no sabemos, bem verdade, se a experincia no havia sido interrompida bem antes). Se houve alguma vez experincia em Beowulf, nada se pode reconhecer seno em sua prpria mistura: a origem de tudo o que nos lega esse poema forosamente hbrida. No obstante, sim possvel distinguir seus rastros atravs de laboriosos mtodos de investigao comparativa; porm, o impacto da leitura se estreita. H, sem dvida, resduos dessa experincia, destroos, rastros269. Isto dizer que, em Beowulf, a prpria experincia j estava no instante da origem
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John McGalliard, em seu artigo Beowulf and Bede, sugere-nos que h muitas intromisses polticas do tempo em que foi escrito no prprio texto de Beowulf. Em termos mais claros: no apenas a tradio moral crist dos monastrios, nem somente a influncia pica greco-latina no modo de composio: o prprio tempo, a histria da Inglaterra do sculo VIII tambm influiu diretamente na apreenso escrita da experincia pelo poeta-escritor. McGalliard perscruta o poema Beowulf e o compara com o livro historiogrfico de Beda, o Venervel, A histria eclesistica do povo ingls , escrito no ano 731. Suas pesquisas apontam coincidncias no muito fortuitas entre o que diz a narrativa ficcional e o tempo presente no qual foi escrito o poema. Nesse artigo, encontra-se uma profunda anlise comparativa entre ambos, de onde surgem sugestes sobre a relao dos fatos que acontecem no poema e dos fatos acontecidos na Inglaterra em tempos prximos ao do poema.

112 em meio a um tempo e a um conhecimento que lhe era estranho. A ns, leitores modernos, cabe a constatao de que no se pode ter acesso ao estgio primrio dessa experincia em toda a sua complexidade, com todas as suas sutilezas: como uma voz para sempre perdida (ainda que parcialmente salva pela escrita), temos apenas acesso ao que dela ainda cantava no adverso ambiente de cultura latina e moralidade crist dos mosteiros medievais.

2.2 O movimento da experincia: os trovadores provenais 2.2.1. O

FENMENO DOS TROVADORES PROVENAIS

Entre as diferentes prticas poticas medievais, no h nenhum fenmeno mais curioso e importante para a poesia ocidental que o dos trovadores provenais 270. Uma poesia lrica em lngua verncula surge com uma temtica madura, o amor, j em seu autor inaugural, Guilherme IX de Aquitnia:
Entre o fim do sculo XI e o fim do sculo XIII, floresceu no meio da Frana uma poesia lrica absolutamente original. Ela no tinha razes por entre os escombros de Roma: ela aparece na infncia dos povos novos, nos primeiros dias de uma segunda Europa latina; como um jato d'gua lanando fora da terra, ela floresceu num instante em uma coroa de prolas brilhantes. (BERRY, 1930, p. IX)271

No sul da Frana, a esttica das sagas e canes de gesta e ainda menos as canes populares no condiziam bem com a nova realidade. Para uma poca de paz relativa, como a que tomou a Provena do sculo XI ao XIII, as armas interessavam menos s canes. Os homens j no saiam tanto para as guerras. As mulheres, antes reclusas a espera de seus maridos, comearam a tomar parte na vida dos homens nobres272. O ambiente provenal foi
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Tomaremos aqui o livro de Segismundo Spina, A lrica trovadoresca, como parmetro para definio do carter biogrfico desses trovadores e para a linha de entendimento do texto (baseados em seus comentrios). No entanto, os livros de Martin de Riquer, La lrica de los trovadores e o de Alfred Jeanroy, La posie lyrique des troubadours esto como referncias latentes, definindo o que um consenso mnimo que nosso campo de trabalho, uma vez que nada temos de especialistas e o que discutvel (para no nos perdermos em calorosos debates que concernem muito mais aos estudiosos da matria). Outra referncia o site http://www.trobar.org/troubadours/index.php, que abriga a obra completa de todos os trovadores na lngua que escreveram, e tambm algumas tradues para o Ingls. Infelizmente, h muitos livros na bibliografia trovadoresca indisponveis nas bibliotecas do Rio de Janeiro. Nossa traduo. Texto original: Entre la fin du XI sicle et la fin du XIII fleurit dans le Midi de la France une posie lyrique absolutement originale. Elle n'avait pas pris racine parmi les dcombres de rome: elle apparaissait dans l'enfance des peuples nouveaux, dan les premiers jours d'une seconde Europe latine; comme un jet d'eau fusant hors de la terre, elle s'panouissait soudains en une corolle de perles brillantes ". O cavaleiro, que j no andava fora com tanta frequncia, vivia mais na companhia da mulher e da famlia. O baro, no seu lar mais palaciano, comeou a constituir uma corte, onde tinham ocasio de florescer as graas femininas, aonde eram mandados os filhos e as filhas dos vassalos a aprender as artes e as maneiras

113 tomado por uma atmosfera de tranquilidade cortes que resultou no florescimento de um novo tipo de arte, cuja esttica serviria a propsitos menos bestiais. Os poetas provenais cantam o amor, e isto novo. No o inventam, seguramente, pois houve Safo, houve Catulo e Ovdio. Porm, os trovadores definem o amor em seus prprios termos polticos: os da vassalagem amorosa273. Se o ambiente feudal ainda no tinha se dissipado por completo, se era ainda estratificada a sociedade medieval no sculo XII, certo que a poesia trovadoresca mesmo sendo amorosa no iria deixar de registrar a presena do social na forma de seus temas e situaes. A subservincia, a humildade perante os donos da terra, tudo isso engendrar um amor muito especfico, segundo regras e convenes estilsticas que determinaro a posio amorosa de cada personagem na cano (JEANROY, 1934, v. II, p. 10). De um modo simples, podemos dizer que a cano lrica provenal consiste em um poema dedicado a uma dama da alta nobreza, em geral esposa do anfitrio que recebe ou mantm o poeta. No apenas o poema exalta os encantos da mulher mas tambm a deseja abertamente. Os poetas compem essas canes no exatamente para atingirem o que a cano demanda, mas, muito ao contrrio, para que a dama, cruel e fria, ignore todas as investidas do poeta e assim se mantenha moralmente altiva. Por consequncia, o sentimento de resignao e frustrao pelas denegaes da dama talvez o mais presente nessas canes. O motivo para que se componha canes a partir dessa situao amorosa compreensvel: ao louvar a beleza da dama e sua inexorvel disposio, os poetas exaltam grandes atributos que as elevam, valorizando-as frente ao senhor anfitrio. Como expe Hauser com toda a clareza: via de regra, a declarao de amor era o pretexto para o poeta desfiar seus lamentos e queixumes a respeito da mulher amada, e tais lamentaes eram concebidas, na realidade, como elogio irrepreensvel castidade da dama (HAUSER, 1994, p. 219). Nem sempre, porm, as coisas se passam deste modo, como veremos adiante com alguns trovadores desastrados. A despeito da grande variedade de modos de composio (na rima, na mtrica e na disposio dos versos), a poesia cortes amorosa permaneceu, ainda assim, conservadora em relao aos seus temas. Os poetas no ignoravam as limitaes do amor que cantavam, isto ,
prprias dos donzis e das donzelas, e qual menestris, vendedores ambulante, peregrinos e outros educadores vagabundos levavam notcias do mundo e os produtos de sua indstria. Comeava a florir de novo a civilizao; a msica, a poesia, as artes manuais, a pintura, a escultura, a arquitetura novamente surgiam para a vida (BELPRRON apud SPINA, 1991, p. 22). 273 Diz-nos Hauser que [] a concepo cortes-cavaleiresca de amor mera extenso das relaes polticas de vassalagem ao campo das relaes sexuais (HAUSER, 1994, p. 217); e ainda: O fato que a poesia de amor cortes-cavaleiresca deriva da tica do feudalismo no apenas formas e expresses, imagens e analogias; o trovador no se limita a declarar-se servo devotado e leal vassalo da bem-amada, chegando ao ponto de solicitarlhe seus direitos como vassalo e de manter sua reivindicao de reciprocidade na lealdade e de favor, proteo e ajuda (HAUSER, 1994, p. 217).

114 suas regras e o modo de composio incluindo algumas frmulas e clichs. Os trovadores tinham, portanto, a mais ntida ideia do que constitua o objeto, o tema e a situao dos personagens de sua prpria cano. Poucos tipos de poesia tiveram antes um temrio to bem definido quanto a poesia trovadoresca: essa , sem dvida, uma de suas limitaes. No entanto, bem verdade que alguns poetas o exploraram ao limite (Bernard de Ventadorn), outros o avessaram por completo (Marcabru). O servio amoroso uma expresso utilizada por Segismundo Spina (1972, p. 56) para definir os traos fundamentais dos poemas provenais. Segundo o autor, os poetas da Provena mantm:
[...] o preldio primaveril, a perturbao emotiva do amante em presena da mulher amada; a condenao dos intrigantes caluniadores; o retrato do amante mrtir, isto , o sofrimento paciente da coita amorosa com a inacessibilidade da mulher; a afirmao de que o tormento passional no uma forma de desgraa, mas um testemunho de que o poeta ama verdadeiramente como ningum; a atitude esquiva da mulher amada, a insnia que lhe d voltas na cama a noite inteira, o tema do elogio impossvel, isto , a pintura da mulher como criatura de beleza incomparvel; a declarao de vassalagem prometendo servi-la e honr-la; o desprezo de altos domnios em troca da mulher, e tantas outras situaes do servio amoroso, desse amor que antes de tudo uma arte cujo domnio prev um paciente aprendizado. (SPINA, 1972, p. 56-57)

E ainda mais:
a submisso absoluta sua dama; uma vassalagem humilde e paciente; uma promessa de honr-la com fidelidade; o uso do senhal (imagem ou pseudnimo potico com que o trovador oculta o nome da mulher amada); a mesura, prudncia, moderao, a fim de no abalar a reputao da dama (pretz), pois a inobservncia deste preceito acarreta a sanha da mulher; a mulher excede a todas no mundo em formosura (de que resulta o tema do elogia impossvel); por ela o trovador despreza todos os ttulos, todas as riquezas e a posse de todos os imprios; o desprezo dos intrigantes da vida amorosa; a invocao de mensageiros da paixo do amante (pssaros); a presena de confidentes da tragdia amorosa. (SPINA, 1991, p. 25)

No to limitado o temrio da poesia provenal. Ainda assim, verdade que em praticamente todos os poemas trovadorescos encontraremos esses temas. So temas conservados como uma experincia, transmitidos atravs das canes (ainda que escritos), preservados gerao aps gerao de poetas. Ao contrrio da maior parte da poesia at ento, que no ignorava o temrio mas que tambm se apoiava na mtrica, a poesia trovadoresca ir estruturar-se como uma experincia atravs do prprio temrio, dando assim aos poetas liberdade para a forma da cano e para a elaborao estilstica. O crtico de arte Arnold Hauser vai mais alm ao afirmar que poema aps poema, a senhora amada exaltada nos mesmos termos, adornada como a encarnao da mesma virtude e da mesma beleza; todos os poemas empregam as mesmas frmulas retricas, a tal ponto que se poderia pensar serem

115 todos obra de um s e mesmo poeta (HAUSER, 1994, p. 218). De fato, dificilmente se pode negar o fato que Spina (1991, p. 24) rene sob o nome de formalismo: uma srie de temas e convenes poticas que eram passadas de uma gerao de poetas para a outra. Isso constitui a tradio desses poetas: no h outro nome mais prximo para definir a situao desses poetas seno experincia em seu sentido benjaminiano. A experincia passada de uma gerao para a outra a ponto de, no exagero de Hauser, anular qualquer trao de singularidade ou mesmo de vivncia pessoal do poeta. No entanto, deve-se notar que a situao no se pe de maneira to simplria. A vivncia no sentido de algo vivido se imprimiu no esprito do poeta aparece sim nos poemas dos trovadores provenais: possvel ter acesso a vestgios, a rastros materiais nos poemas. No entanto, a poesia medieval nada tem de uma busca do poeta por uma poesia erguida a partir de suas vivncias. Muito ao contrrio, nos trovadores, a vivncia sutilmente se intromete na experincia sem qualquer inteno direta do poeta de apreend-la. Na realidade, o poeta provenal reproduz o temrio como se dele no pudesse escapar, como se fosse sua sina ter que compr todas as vezes representando a mesma cena. Talvez se atentarmos s origens dessa poesia, podemos ter melhores bases para a definio dessa complexa relao entre experincia e vivncia nos poetas provenais. 2.2.2. A ORIGEM DA POESIA PROVENAL A origem da poesia lrica provenal j foi mais de uma vez chamada de problemtica274. No se consegue compreender com clareza o modo pelo qual uma poesia altamente sofisticada, com temas j bem definidos, surge de sbito em uma regio da Europa. Muitos foram os seus investigadores, e muitas tambm foram as conjecturas sobre sua origem. Eminente fillogo, o portugus Rodrigues Lapa275 reuniu os quatro mais importantes eixos de suposio sobre sua gnese: a tese arbica, a tese folclrica, a tese mdio-latinista e tese litrgica. At hoje, porm, no se chegou a uma deciso satisfatria quanto elucidao de sua origem, sendo aceita, na maior parte das vezes, a possibilidade de uma origem hbrida. Tese arbica
274 275

JEANROY, 1934, v. I, p. 61. Utilizamos aqui o livro de Lies de literatura portuguesa poca medieval de Rodrigues Lapa pois o que, dentre os que foram pesquisados, consegue de modo mais claro e conciso reunir os tericos que abordaram o problema das origens na poesia trovadoresca. Quando necessrio, em geral em notas, adicionaremos outros tericos.

116 A chamada tese arbica provm de estudos que apontam a poesia lrica dos trovadores provenais como consequncia direta da poesia que se fazia alguns sculos antes em territrio rabe, especialmente na Andaluzia. Segundo Lapa os temas da poesia arbica em muito se parecem aos da poesia trovadoresca:
As razes em que se apoiou a formosa tese so de vria natureza: em primeiro lugar, razes de ordem literrias e sentimental, o exotismo da cultura romntica, o prestgio, a rareza das requintadas coisas do Oriente. Em segundo lugar, uma razo cronolgica: a anterioridade inegvel do apogeu da civilizao arbica (sculos X e XI) sobre o da civilizao crist ocidental (sculos XII e XIII) (LAPA, 1966, p. 30)

Para alguns historiadores, a cavalaria rabe parece ter tido influncia sobre a poesia provenal. Sua transmisso geogrfica se teria dado por intermdio das guerras as Cruzadas, especialmente e igualmente atravs das relaes comerciais entre rabes e povos do sul da Frana276. De acordo com Lapa (1966, p. 36-37), o arabista K. Burdach aventou a hiptese de que os poetas rabes e os poetas provenais tiveram por intermedirio a Espanha, onde temticas de natureza rabe como o martrio voluntrio tiveram ocasio de serem cristianizadas: o gnio peninsular teria como que modificado, cristianizado a cultura potica dos rabes277. Todavia, a cultura potica dos rabes, por sua vez, provinha de uma origem comum com a dos trovadores provenais: a cultura greco-latina. Os rabes orientalizaram a cultura greco-romana, imprimindo nelas a fora de sua f e de seus costumes. A poesia provenal seria ento, para alguns autores, o produto da cristianizao, na Pennsula Ibrica, da herana greco-latina que tinha sido orientalizada no apogeu dos rabes278. Contudo, Rodrigues Lapa no considera que a poesia trovadoresca tenha sido uma elaborao da poesia rabe. O autor assegura que, se h naturalmente semelhanas entre as temticas da poesia rabe-andaluz e os da poesia provenal, isto se d to somente pela poderosa corrente do neo-platonismo, que, por vias diferentes, largamente enformou as duas culturas, imprimindo-lhes, inevitavelmente, caracteres idnticos279. Portanto, a igualdade em muitos de seus temas provm, segundo o fillogo portugus, de seu fundo de cultura comum. Tese folclrica
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Ibidem, p. 33 Ibidem, p. 37 278 Ibidem, p. 38. Quanto aos problemas da mtrica, Robert Briffault buscou apontar as semelhanas entre a poesia rabe e a provenal. Em um livro muito bem documentado, encontrou semelhanas inclusive nos poemas de Guilherme IX de Aquitnia (sob a marca do zjel, mtrica rabe-andaluz) e nos de Bernart de Ventadorn (BRIFFAULT, 1945, p. 37). 279 Ibidem, p. 52

117 A segunda tese discutida por Lapa a tese folclrica, isto , a de que a poesia provenal tenha emanado da poesia popular. uma ideia que tem nos fillogos ditos romnticos os seus maiores defensores. Talvez o maior expoente dessa crtica, o francs Gaston Paris, ao julgar os preldios primaveris nos poemas trovadorescos, concluiu que o refinamento literrio dos poetas lricos da Provena era proveniente das festas de Maio, as festas populares da primavera. Na Alta Idade Mdia, era comum que, no primeiro dia de Maio, moas e rapazes fossem aos bosques colher flores, em um ambiente de alegria, cantando e celebrando o amor e a primavera280 um costume que remontava aos cantos Vnus da Antiguidade. Para Gaston Paris, a licena natural das festas de Maio teria, pois, imprimido poesia corts o carter libertino do se amor, e os festivos refres da primavera ter-se-iam como cristalizado no comeo da cano (PARIS apud LAPA, 1966, p. 56). A viso da poesia lrica de G. Paris evocava a poesia popular como o produto inconsciente duma coletividade sem cultura281. O terico francs compreendia a poesia trovadoresca como uma elaborao natural dos poemas populares, algo que a alma popular originou sem interferncias individuais. G. Paris no est, porm, sozinho: outro terico que tambm acreditou que a poesia provenal tenha emanado das poesias populares foi Joseph Anglade, conjecturando que as poesias populares teriam se sofisticado no curso do sculo XI282. O fillogo F. C. Diez, sem desprezar a origem popular, valorizou a mudana do pblico, que, de gosto refinado, no podia mais se contentar com os jograis ambulantes:
Os cantos dos teatros de feiras (trteaux), isto , dos jograis ambulantes, no podiam mais satisfazer s exigncias dos grandes, aspirando a gozos poticos menos grosseiros, e foi ento que nasceu uma poesia mais artstica e mais refinada. (DIEZ apud JEANROY, 1934, p. 81)283.

Oposies surgiram com propostas distintas. Joseph Bdier, discpulo de G. Paris, dividiu o corpus das canes trovadorescas em narrativas e subjetivas. Quanto s narrativas, Bdier deu-lhes origem popular; porm, sua gnese no foi espontnea, mas por

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283

Ibidem, p. 55 Ibidem, p. 57. Essa arte o Conde de Poitiers no a inventou; ele a encontrou j com certas regras estabelecidas; havia j uma tradio. durante o sculo XI que essa tradio, se no formada, ao menos desenvolvida. Entre os poemas narrativos do incio e as poesias de Guillaume de Poitiers [Guilherme IX de Aquitnia], a lngua se molda, a poesia popular desenvolvida, ela cresce durante o sculo XI, e ela nos aparece transformada no primeiro trovador, j bem elegante, muito bela e sentindo suas origens apenas pela sua juventude e por seu frescor (ANGLADE, 1908, p. 12-13). Nossa traduo. Texto original: Les chants des trteaux c'est--dire ceux des jongleurs ambulants ne pouvaient ples satisfaire aux exigences des grands, aspirant des jouissances potiques moins grossires, et c'est alors que naquit une posie plus artistique et plus raffine".

118 obra de algum nobre trovador do sculo XII que gostava da poesia vil 284. J as subjetivas, isto , as canes de amor corts propriamente dito, no poderiam ser explicadas pelas danas de Maio: o seu todo corts e complicado no se pode reduzir simplicidade das antigas bailadas da primavera285. O ucraniano Dimitri Scheludko pesquisou na poesia popular de outras culturas e acabou por encontrar os mesmos temas das poesias populares que eram tomadas como origens da poesia provenal. O que parecia ser a alma do povo do sul da Frana era na verdade disseminado tematicamente entre vrias culturas, como um fundo de experincia comum indistinguvel. Segundo Lapa (1966, p. 62), Scheludko cr que alguns trovadores foram simpticos poesia popular, mas que o prprio conhecimento dessa poesia fora muito limitado. Como afirma o autor:
se quisssemos, com base nestas raras poesias, afirmar a gnese e a formao no s da lrica antiga francesa, mas ainda da provenal, seria como se pretendssemos filiar todo o movimento romntico na cano popular, s porque alguns romnticos se interessaram por ela e a utilizaram (SCHELUDKO apud LAPA, 1966, p. 63)

Ainda que tenha refreado os mpetos romnticos por uma evoluo natural da alma popular, o efeito negativo da tese de Scheludko evidente: ele separa radicalmente poesia popular e poesia cortes, ignorando o papel dos jograis, que certamente mantiveram contato com o povo (LAPA, 1966, p. 63). Mais alm, tambm no atenta ao fato de que muitos trovadores tiveram origem vil e que no improvvel que tenham tido contato com essa poesia de cariz popular. Tese mdio-latinista A tese dos mdio-latinistas formada pelos tericos que entenderam a poesia lrica provenal como uma decorrncia da poesia latina medieval. G. Meyer, um dos grandes defensores dessa tese, afirma que os poemas provenais so fruto da obra de latinistas reformadores do verso, que permitiram a ampliao da versificao latina:
A poesia rtmica latina, foi ao princpio a mestra, depois uma cordial competidora e conselheira, que exerceu nas poesias romnica e germnica influncia duradoura, que ainda hoje se revela nas formas atuais (MEYER apud LAPA, 1966, p. 68).

Outro latinista, Francesco d'Ovdio, garantia que as rimas e o temrio romano se


284 285

Ibidem, p. 59. Ibidem, p. 59

119 relacionaram intensamente com a poesia popular medieval: no estavam separadas, sobretudo pelo trabalho dos jograis com sua cultura intermediria286. Com Eduard Wechssler, o temrio da poesia lrica provenal encontra a civilizao crist: o trovadorismo teria extrado mediata ou imediatamente da civilizao crist a atitude exttica do amador, o conceito do amor, fonte de beleza, bondade e perdo, a mesura, a obedincia, a humildade e a voluptuosidade da morte (LAPA, 1966, p. 69). No obstante, o terico mais importante dessa tese talvez tenha sido Hennig Brinkmann. O medievalista pesquisou escritos em latim imediatamente anteriores origem da poesia provenal, em especial os poemas da escola de Angers, no norte da Frana. Encontrou muitos atributos semelhantes: a homenagem, a descrio da beleza e o amor como um servio. Porm, como Lapa nos recorda, esse lirismo escolstico a maioria de carter epistolar no atravessa ao campo dos sentidos, do amor carnal, que fundamentalmente o carter do amor corts Provenal 287. ento nos poemas dos Goliardos, os clrigos vagantes, que Brinkmann buscar referenciar o amor carnal:
O trovadorismo alimenta-se de duas fontes: o pensamento e o sentimento cristos, na forma que lhes deu a tradio potica de Angers, e a tendncia mundanal e ertica, representada nos vagantes. Ambas estas correntes tinham infludo uma sobre a outra e estavam sob a ao longnqua da ertica ovidiana. A ambas correspondem duas concepes: amor, princpio de elevao moral; amor, impulso dos sentidos. O dualismo das fontes levou a um desacordo, que se manifesta na mais antiga poesia trovadoresca (LAPA, 1966, p. 72)

Porm, se Brinkmann julgava ter resolvido parte das origens da poesia Provenal, faltava a ele o mais complexo: a parte de engenho que cabia aos trovadores. H uma originalidade prpria da poesia trovadoresca que, apesar de todas as tentativas para encontrar sua origem, permanece ainda sem resposta. Tese litrgica Resta, portanto, analisar a ltima tese, a tese litrgica. Segundo Lapa, um dos grandes problemas de Brinkman foi no ter explicitado a razo pela qual, apesar dos poemas da escola de Angers terem sido compostos no norte da Frana, a poesia trovadoresca ter aparecido no sul, na Provena. Desse modo, a tese de que os cantos da Igreja tenham decididamente contribudo para a formao da poesia trovadoresca importante para que analisemos o carter dessa poesia.
286 287

LAPA, 1966, p. 68. Ibidem, p. 69-70

120 O mosteiro S. Maral em Limoges, no sul da Frana, era famoso por suas canes eclesisticas. Essa inovao de utilizar msicas em cultos servia para amenizar a aridez e severidade do canto litrgico288. Ao longo do uso, naturalmente, a msica sacra parece ter adotado algumas dissonantes pags com o objetivo de alcanar melhor o povo:
A novidade [] teve imensa voga; tanta, que chegou a alarmar a prpria Igreja, que assim via pouco a pouco alterado o texto litrgico primitivo, sob o pretexto aliciante da melodia. E comeando por servir decentemente a liturgia, no de se espantar que o tropo tivesse degenerado num veculo de lirismo profano, capaz de exprimir todos os matizes do amor sensual e goliardesco (LAPA, 1966, p. 80)

H alguns exemplos de temas trovadorescos de provvel origem litrgica. O tema da primavera compreendido por Gaston Paris como originrio das canes de Maio , visto pelos tericos da tese litrgica como uma consequncia dos cantos de Pscoa, que coincidiam em data com as festas da primavera. Sobre isso se pronuncia Scheludko:
A retrica dos hinos e sobretudo a da literatura eclesistica que trata a alegria em Cristo, da alegria duma vida piedosa, da regenerao, etc, devia ter provocado entre os poetas a tendncia para falar da alegria no apenas a propsito de temas religiosos, mas ainda de temas profanos. A coincidncia da primavera com as festas da Pscoa podia contribuir especialmente par que a exortao alegria se ligasse como padro literrio descrio da primavera. (SCHELUDKO apud LAPA, 1966, p. 83)

Outro exemplo o apelo dama, por parte dos trovadores, para receber bens do senhor em suma, pedir a mulher que ele cobia que interceda em seu favor diante de seu marido. Sabemos das penrias que os poetas passavam na Idade Mdia289, de modo que, na maior parte das vezes, as canes-exaltaes virtude da dama eram apenas um pretexto para elevar o valor da dama e assim estimular o marido a tambm elevar o valor da doao ao poeta. Entretanto, como Lapa ressalta, a origem dessa prtica parece ter sido litrgica, na figura da Maria como auxiliadora ou intercessora: Esse facto de o trovador pedir a intercesso da senhora para receber do senhor bens materiais [...] uma transposio profana do amor de Maria como medianeira entre o Senhor e os crentes (LAPA, 1966, p. 83). A parte de mistrio A despeito de todo o esforo dos historiadores e fillogos, a lrica provenal
288 289

Ibidem, p. 80 CURTIUS, 1956, p. 575-577.

121 permanece indecidvel em sua origem. Se verdade que muito j foi revelado 290, no menos que o passado permanece aberto espera de novas investigaes. Podemos mesmo falar de um inqualificvel hibridismo que cobre a origem da poesia trovadoresca de mistrio. Alfred Jeanroy, com a humildade que lhe caracterstica, reconheceu com clareza este ponto:
No se trata de demonstrar h necessidade de dizer? que tais circunstncias deveriam determinar fatalmente a produo potica que ns conhecemos, mas simplesmente que elas a tornaram possvel. H em toda criao artstica uma parte de mistrio que no descobriro jamais as mais sutis pesquisas dos historiadores: spiritus flat ubi vult 291 (JEANROY, 1934, pg. 80)292.

Integralmente, a origem dessa experincia s se revela a partir de um sopro indestinado do esprito: preciso considerar o mistrio como parte de sua origem. Agora que as quatro teses sobre a origem foram explicitadas a saber, arbica, a folclrica, a mdiolatinista e a litrgica talvez seja possvel analisar a experincia na poesia trovadoresca provenal. 2.2.3. O QUE TORNA A POESIA PROVENAL UMA EXPERINCIA? O que garante que a poesia trovadoresca seja mesmo uma experincia? Afinal, quase todos os estudiosos dessa literatura apontam para traos de uma individualidade por exemplo, na garbosa assinatura dos poemas que dificilmente convenceria um estudioso do folclore, por exemplo, que se trate da mesma experincia transmitida por um narrador ou por um poeta pico. Arnold Hauser j tinha dito que as grandes obras da Idade Mdia tinham se criado em grupo, refratrias a qualquer aspirao individual ou dos sentidos, e que a obra potica dos trovadores provenais talvez tenha sido a primeira tentativa de trazer literatura ao campo do sensvel, do individual, do vivenciado:
A mudana essencial que a arte unilateralmente espiritual do comeo da Idade Mdia, que rejeitava toda imitao da realidade diretamente vivenciada e toda confirmao pelos sentidos, deu lugar a uma arte que faz toda validade de afirmao, mesmo acerca de matrias sobrenaturais, ideais e divinas, depender da realizao de
290

291 292

No estado actual da investigao, pode j dar-se como certo este facto: o esquema versificatrio e o elemento musical foram tirados da arte pia e litrgica, que continha, ao que parece, sugestes da arte popular (Aubry, Handschin, Spanke e Chailley); o fundo de ideias e sentimentos um produto da civilizao do tempo: cristianismo, cavalaria, tradio das culturas antigas e criao dos trovadores (LAPA, 1966, p. 92) O esprito sopra onde quer. Evangelho de So Joo, Bblia Vulgata (III, 8): Spiritus ubi vult spirat. Nossa traduo. Texto original: Il ne s'agit pas de dmontrer est-il besoin de le dire? - que de telles circonstances devaient dterminer fatalment la production potique que nous connaissons, mais simplemente qu'elles la rendaient possible. Il y a dans toute cration artistique une part de mystre que ne perceront jamais les plus subtiles recherches des historiens: spiritus flat ubi vult" .

122
uma absoluta correspondncia com a realidade sensvel natural. (HAUSER, 1994, p. 239)

Apesar do grande salto realizado pelos trovadores que no mais transmitiam o que lhes foi passado pela tradio, mas, de fato, direcionavam-se a uma criao individual muitos de seus apelos a vivncias no eram mais do que frmulas herdadas pelas tradio. Trovadores cantavam as belezas sensuais das damas no porque necessariamente fossem belas, mas apenas porque isso se inscrevia na tradio dos poemas corteses. Na maioria das vezes, o que tem aspecto de vivncia, na poesia trovadoresca, no mais que uma experincia; a real vivncia do poeta existe sim na poesia lrica dos trovadores, mas ela bem menos fcil de entrever, ela se intromete, em geral, desestabilizando, rompendo o prprio saber da experincia. Se a experincia, como quis Benjamin, um representante uniforme de um conhecimento heterogneo colhido atravs do tempo e transmitido, talvez seja possvel afirmar que (a despeito de todas as variaes formadoras do conhecimento na lrica provenal) estamos ainda assim diante de um movimento de experincia. A diferena que, se a produo potica da Alta Idade Mdia no podia se referenciar aos dados sensveis, a poesia trovadoresca apesar de manter os rgidos termos de transmisso de uma experincia no podia deixar de inebriar os sentidos com todas as suas sutilezas amorosas e sobretudo erticas. A origem da poesia lrica provenal , como vimos, de determinao complexa, ainda no completamente acordada pelos fillogos. Porm, embora a poesia provenal no seja uma consequncia direta da experincia provinda da poesia pag e popular, ela parece se transmitir de um modo no muito distinto. A formalizao dos temas um modo de preservao: os poetas podero mudar suas canes, suas rimas, mas se o servio amoroso no se perder, se esse conhecimento no derruir suas estruturas, o fundamental do ato de transmisso foi realizado. Por isso no parece um equvoco dizer que, mesmo que a poesia provenal no seja uma experincia no sentido estrito (como no caso de um narrador tradicional), ela ao menos se comporta em sua transmisso tal qual uma experincia. A poesia dos trovadores e jograis dialoga mais com as produes poticas que os antecederam do que com a sua vivncia no mundo. H, no entanto, casos sempre trgicos de trovadores que viveram a experincia. A experincia, por ser, neste caso, artificial (no sentido de ser um artifcio formal), no deveria ser vivida, no deveria ser passar ao campo das vivncias. Quando isso acontecia, uma perigosa confuso se apresentava. Tomemos aqui o exemplo do grande trovador Bernard de Ventadorn. Sua poesia explora todas as possibilidades do amor corts, recria todos os formalismos, indo, no raro, alm deles 293. A contradio
293

SPINA, 1991, p. 56-58

123 essencial de sua obra que a prpria contradio do amor corts se situa no louvor absoluto da pureza e castidade de uma dama casada ao mesmo tempo em que a cobia, desejando-a carnalmente. Como se sabe, esse tipo de cano amorosa apenas eleva o valor da dama; claro, apenas quando se mantm apenas como artifcio, tal qual uma experincia. O verdadeiro problema que Ventadorn acabava por viver a experincia, deitando-se com a mulher cobiada na cano. Os resultados eram quase sempre desastrosos. Na primeira vez, como enamorado da Viscondessa de Ventadorn, foi descoberto pelo marido dela e expulso do castelo que o abrigava294. Na segunda vez, apaixonado da Duquesa da Normandia e acolhido em seu castelo, foi obrigado a se mudar quando a duquesa se casou 295. Na terceira, na corte do conde Ramon de Tolosa, cria seus poemas para a esposa do conde; desta vez, porm, o conde no chegou a se importar com as investidas de Vertadorn 296. Alm de Ventadorn, h diversos poetas que cometeram o mesmo equvoco. Podemos salientar a incrvel histria do trovador Gilhem de Cabestanh (que melhor deixar aos cuidados de Rodrigues Lapa):
Ao servio de Seremonda, castel do Rossilho, a sua gentileza [de Guilhem] e a linda arte do seu trovar agradaram dona. Amaram-se. O marido, bravo e cioso, soube disso. Matou Gilhem, arrancou-lhe o corao e f-lo servir assado a Seremonda. Comido o corao do amante, o marido diz mulher a verdade. Esta, no cmulo do desespero, atirou-se da janela rua e faleceu. [] Quando o trovador ousava elevar-se do mundo da forma, do convencional, para o mundo dos afectos verdadeiros, o caso era mais srio, e arriscava por vezes as suas asas (LAPA, 1966, p. 14)

Confundir experincia com vivncia era o maior erro que poderia cometer um trovador, um erro que no raro lhe custava a prpria vida. No entanto, so os trovadores que se enganaram, que viveram a experincia, os que mais nos esclarecem. Para ordem de definio, podemos dizer que a experincia nessa construo nada elegante o representante uniforme e contnuo do irregular conhecimento herdado que deveria ser transmitido pelos trovadores; ao passo que a vivncia o testemunho da sensibilidade do poeta, o sensvel que pode ter se tornado conhecimento. A vivncia, no caso dos trovadores, atravessa a experincia como um perigo, ela se intromete na transmisso. Muito do que chamam originalidade dos trovadores da provir. Paul Zumthor dir que a realidade (a aparncia de realidade, a representao da vivncia) adentra poesia medieval por uma brecha no processo de transmisso da experincia:

294 295 296

Ibidem, p. 56. Ibidem, p. 56. Ibidem, p. 56-57.

124
A Idade Mdia, mais que outras, foi a era da linguagem: os efeitos de real 297 singularizados nela se produzem em virtude de uma intruso do mundo exterior no texto [...] A Idade Mdia , desse ponto de vista, um perodo arcaico, onde a poesia no se abre seno sobre ela mesma. [...] A idia de uma mimesis da realidade cotidiana em seus aspectos scio-econmicos estranha Idade Mdia [...] (ZUMTHOR, 1972, p. 115)

Ao que parece, o mundo exterior que outro nome para representao da vivncia entra na poesia provenal por uma espcie de falha dos poetas em no conseguirem transmitir apenas a experincia. H um duplo movimento na poesia provenal. Por um lado, os poetas provenais no podem repetir as mesmas canes: o ambiente corts deseja canes ainda mais refinadas. Nesse sentido, os poetas se individualizam, separam-se dos demais: apostam tudo no cuidado do verso. Por outro, as canes novas no podem ser l to diferentes: suposto que elas devem respeitar em sua essncia os temas e servios que foram estabelecidos para a cano. Na tenso entre o novo e a repetio, o mundo exterior (isto , a representao literria da vivncia do poeta) at existe na poesia provenal, mas somente quando se intromete e adentra obra quase que revelia do autor. A vivncia entra na experincia como uma intrusa, uma indesejvel. possvel seguir alguns rastros na poesia trovadoresca a fim de observar (ou conjecturar) como ocorre a intruso da vivncia na experincia. Tomaremos agora para anlise trs situaes inusitadas da experincia e da vivncia na poesia provenal: 1) o preldio primaveril, que j falamos um pouco, quando ele deixa de ser primaveril prprio da experincia para se tornar outonal e adotar outras estaes; 2) o encontro de vivncias de um poeta combatente com a experincia amorosa provenal; 3) o exigir da vivncia por uma trovadora. 2.2.4. O PRELDIO PRIMAVERIL DE CERCAMON O preldio primaveril era um tema marcado dos trovadores provenais e catales do sculo XII. Nos primeiros instantes das canes, os trovadores versejavam um pouco sobre as folhas e flores jovens, o renascimento da natureza. Depois ento se dizia sobre os valores da dama, louvava-se a honra da dama, para no final se imaginar, na maioria das vezes, na alcova da dama. Tratava-se de um promio, uma invocao, enfim, Primavera tal como as musas
297

Efeito de real (Effets de Rel) um conceito de Roland Barthes publicado em artigo homnimo, em 1968 (BARTHES, 1994). Por Efeito de Real Barthes entende tudo o que em um texto faz parecer ao leitor que se est descrevendo o mundo real. Tal como diz Sirkka Knuuttila, Ele [Barthes] o acha [o efeito de real] tpico de todos os discursos representativos, que tenta 'mimicar' a verdade da realidade, incluindo os esforos para tornar mais animado o mundo real com fotografias ou exibies de objetos autnticos (KNUTTILA, 2008, p. 118)

125 eram evocadas por Homero nos versos iniciais de seu pico. A origem desse costume potico, se podemos chamar assim, j foi atribudo s canes de Maio, como vimos, em especial pelos tericos de razo romntica, como Gaston Paris e Joseph Bdier. J os tericos que pesquisaram a presena litrgica nas canes dos poetas medievais, entre eles Scheludko, fizeram da origem do preldio primaveril as festas de Pscoa, que se realizavam, coincidentemente, na primavera europeia. Desde o primeiro poeta provenal, Guilherme IX de Aquitnia, o preldio primaveril aparece com muita frequncia:
Pus vezem de novelh florir Pratz e vergiers revedezir, Rius e fontanas esclarzir, auras e vens, ben deu quascus lo joy jauzir

don es jauzens.
[Como esto a florescer os prados novamente, a reverdecer os vergis e a tornar-se cristalinos os rios e as fontes, brisas e ventos, bem deve cada um desfrutar da alegria de que goza]. (SPINA, 1972, p. 93)

Ou ainda:
Ab la dolchor del temps novel foillo li bosc, e li aucel chanton chascus en lor lati segon lo vers del novel chan [Com a doura dos tempos novos [primavera], os bosques se enchem de folhas e os pssaros cantam, cada um em seu latim segundo a poesia do novo canto] (RIQUER, 1948, p. 27)

Tambm o poeta Jaufr Rudel canta maio, o ms primaveril, nos seus versos iniciais:
Lanquan lo jorn son lonc em may m'es belhs dous chans d'auzelhs de lonh, e quan me suy partitz de lay remembra.m d'un'amor de lonh [Em maio, quando os dias so longos, acho belo o doce canto dos pssaros de longe e quando de l me aparto, recordo-me de um amor longnquo] (SPINA, 1991, p. 114)

O trovador Peire Rogier igualmente se usa do preldio primaveril:


Al pareyssen de las flors,

126
quan l'albre.s cargon de fuelh, e.l tempz gens'ab la verdura per l'erba, que creys e nays [Ao desabrochar das flores, quando as rvores se pejam de folhas e o tempo se torna agradvel com o verdor da erva que desponta e cresce]. (SPINA, 1991, p. 130)

No se sabe bem a razo, mas um o poeta Cercamon no seguiu o que o costume lhe tinha reservado. O trovador Cercamon o nome uma contrao de Court-le-monde, corre o mundo era provavelmente de origem jogralesca (RQUER, 1948, p. 77). Em sua Vida (uma espcie de pequena notcia biogrfica dos trovadores da poca) consta que foi mestre do grande poeta Marcabru, embora os estudiosos no estejam de acordo 298. verdade que o trovador Cercamon no tem recebido muitos louros da crtica. Alfred Jeanroy (1930, II, p. 2122) o chama de medocre e que nada original na cano. M. de Rquer, um pouco mais otimista, acredita que dentro da sua mediocridade e de seu tom pouco brilhante, Cercamon um poeta correto e delicado [...] (RQUER, 1948, p. 78). Cercamon j tinha composto uma cano em que apresentava o preldio primaveril como de hbito:
Ab lo temps que fai refreschar lo segle e.ls pratz reverdezir vueil un novel chant comenzar [Com o tempo que faz refrescar o mundo e reverdecer os prados, quero comear um novo canto] (RQUER, 1948, p. 83)

Que Cercamon tenha mantido o formalismo da arte provenal, em sua temtica, parece bem evidente em suas canes de amor corts 299. Todavia, seu preldio realmente estranho. Mantendo todo o carter formal da experincia, Cercamon variou sutilmente o preldio. Ao invs de tomar a primavera como inspirao, resolveu tomar o outono:
Quant laura doussa samarzis e .l fuelha chai de sul verjan e lauzelh chanjan lor latis [] [Quando a doce brisa se torna amarga e a folha cai da ramagem, e os pssaros mudam sua melodia] (RQUER, 1948, p. 106)

Em outra de suas poesias, Cercamon amplia ainda mais o preldio ao tomar o inverno:
Puois nostre temps comens'a brunezir
298 299

Ibidem, p. 77-78 JEANROY, 1930, II, p. 22

127
e li verjan son de lor fuelhas blos, e del solelh vei tant bayssatz los rays, per que.l jorn son escur e tenebros, et hom non au d'auzelhs ni chans ni lays, per joy d'amor nos devem esbaudir [J que nosso tempo comea a escurecer, e os ramos esto despojados de folhas, e vejo to baixos os raios de sol que os dias so escuros e tenebrosos, e no se ouvem cantos nem gorjeios de pssaros, devemos regozijar-nos com a alegria do amor] (ibidem, 86).

Trata-se, sem dvida, de uma pequena mudana mas que nos lota de dvidas. Por qual motivo o poeta Cercamon realizou essa modesta variao? Por qual razo no pde continuar repetindo o formalismo de sua arte? A causa que talvez seja a mais provvel que o poeta no conseguiu escrever sobre a primavera quando vivia o outono (ou o inverno). Parece banal dizer dessa maneira, mas eis um indcio de uma vivncia que invade a frmula da experincia. O outono e o inverno adentraram poesia provenal atravs de uma vivncia de Cercamon. A representao de uma vivncia testemunhada pelo trovador se fez entrar fora na tradio, obrigando-a a se adaptar s suas exigncias. No sabemos, entretanto, se esse movimento pe em risco a prpria experincia da tradio trovadoresca. Poderia a alterao de um uso pelo poeta Cercamon desfazer uma poesia cuja prtica e estilo estavam bem apresentados em seu precursor, Guilherme IX de Aquitnia? No caso de Cercamon, no podemos apelar sequer para sua biografia. No teremos acesso jamais ao que o fez o outono vir a ser matria de poesia, assim como no saberemos o que fez a primavera, antes do outono, ser ela tambm matria de poesia (exceto talvez por uma definio utilitarista). Este um evento nfimo na histria da humanidade, bem verdade, mas que no merece ser desprezado por seus efeitos: a experincia, por uma razo completamente desconhecida, acolheu essa novidade produzida por uma vivncia, por um lapso na responsabilidade requerida. A partir de Cercamon, diversos poetas comearam a compor preldios outonais, hibernais; todas as estaes se tornaram motivos para cantar. Como Spina afirmou certa vez, o poeta provenal percebeu que no precisava cantar s na primavera, mas podia cantar por todo o ano (SPINA, 1991)300. O trovador Alegret, por exemplo, foi um que se valeu dessa novidade:
Ara pareisson l'aubre secune brunissin li elemen, e vai li clardatz del tempos gen, e vei la bruma qui fuma don desconortz ven pel mon a las gentz,
300

Infelizmente, no consegui encontrar a pgina dessa citao, mas est com toda certeza no livro A lrica trovadoresca de Segismundo Spina, edio de 1991.

128
e sobre totz a l'ausells que.n son mec per lo freg temps que s'i lur es presentz. [Agora aparecem as rvores secas e os elementos se ensombrecem, se distanciam as claridades do tempo gentil e vejo que nvoa hmida pelo desconsolo se apodera da gente pelo mundo e principalmente dos pssaros, que esto entumecidos pela fria estao que os surpreendeu]. (RIQUER, 1948, p. 130)

E tambm Raimbaut d'Aurenga:


Er resplan la flors enversa pels trencans rancx e pels tertres. Quals flors? Neus, gels, e conglapis, que cotzz e destrnh e trenca, don vey morz quils, critz, brays, siscles pels fuels, pels rams e pels gislcles; [Resplandece agora a flor inversa pelos penhascos pontiagudos e pela plancie. Que flor? Neve, gelo e rocio, que enfraquece, oprime e corta, faz morrer os trinados, os gritos e o silibar por entre as folhas, os ramos e os rebentos] (SPINA, 123)

A poesia provenal acolheu a novidade dos preldios variados. Em outro termos, a experincia se recomps no instante em que o conhecimento herdado pelos trovadores provenais foi alterado pela intromisso de uma vivncia. Houve uma ruptura no saber da experincia que a ampliou. Talvez, a maior prova dessa ruptura o poema radical de Raimbaut D'Aurenga:
No chant pper auzel ni per flor ni per neu ni per gelada ni neis per freich ni per calor ni per reverdir de prada ni per nuill autr'esbaudimen non chan ni non son chantaire mas per midonz, em cui m'enten, car es del mon la bellaire [No canto por pssaro nem por flor, nem por neve nem por escarcha, nem tampouco por frio nem por calor, nem pelo reverdecer do prado, nem canto nem sou cantar por nenhum outro alvoroo, seno por minha senhora, a quem sirvo, pois a mais formosa do mundo]. (RQUER, 1948, p. 140)

Raimbaut D'Aurenga arrebata o preldio e o denuncia como um mero formalismo: sem dvida, isto s foi possvel a partir das variaes modestas de Cercamon. Os poetas, quando esto em meio experincia, simplesmente no podem ter dela conscincia. Somente quando algo estranho a invade que os poetas podem apontar seu formalismo. No contexto preciso da poesia provenal, trata-se quase sempre da intromisso de uma vivncia pessoal. Veja-se, por exemplo, que Raimbaut D'Aurenga desmistifica o preldio como uma condio

129 menor, uma niaiserie, sem no entanto ousar dizer que a evocao dama ela tambm um formalismo. A vivncia de Cercamon se foi, de fato, uma vivncia trouxe experincia a ampliao e arruinou uma forma construda (o preldio primaveril), sem, no entanto, ter a capacidade de destru-la por completo. 2.2.5. A GUERRA E O AMOR EM BERTRAN DE BORN Um poeta bastante curioso Bertran de Born. Seu estilo potico que o fazia distinguir de todos os demais trovadores a representao da guerra, das mortes violentas, a conspirao contra qualquer ambiente pacfico; tudo isto aliado aos formalismos da arte provenal. Mas h uma longa histria por trs dos poemas originais de Bertran. Segundo M. de Riquer, a vida pblica do poeta [Bertran de Born] transcorreu em meio a constantes lutas feudais e guerras civis que agitavam o ducado de Aquitnia, onde confluam as ambies e os anelos expansionistas de fortes monarquias (RQUER, 1948, p. 395). Bertran de Born foi senhor de Hautafort, uma fortaleza na regio da Aquitnia. Logo no incio de sua vida como poeta, v-se em uma disputa por seu castelo com seu irmo: a propriedade deveria ser dividida, mas Bertran expulsa o irmo da propriedade. O irmo de Bertran consegue apoio de Aimar, conde de Limoges, e de Ricardo Corao de Leo (segundo filho de Henrique II da Inglaterra). Com toda a fora, Betran de Born investe em uma guerra contra o irmo buscando recuperar o castelo perdido. dessa poca um poema que diz: Constantemente luto e guerreio, combato, defendo e me revolto: se me devasta e incendeia a terra, minhas rvores so cortadas, se misturam meus gros com a paja, no existe inimigo meu, valioso e covarde, que agora no me assalte (BORN apud RIQUER, 1948, p. 397). Bertran, porm, leva a guerra com tanta habilidade que faz com que o jovem Ricardo Corao de Leo logo quem! tenha que desistir. Bertran se alia ento a Henrique, o jovem (prncipe da Inglaterra) e o incita a se rebelar contra o pai para lhe tomar a coroa: A guerra civil afirma M. de Rquer (1948, p. 397), to desejada pelo trovador, no demora, e o Jovem Rei toma as armas contra seu pai, rei da Inglaterra, e contra seu irmo Ricardo, duque de Aquitnia, e encarrega a Bertran de Born a servir em favor de sua poltica. No demora, no entanto, e Henrique, o jovem, morre em razo de um disenteria contrada no campo de batalha. Em poucos dias, Ricardo Corao de Leo pe cerco ao castelo de Hautafort, onde vivia Bertran. O trovador se rende, pede perdo Ricardo, que depois se torna seu amigo. Tudo o que Bertran tinha feito para Henrique, o jovem, far do mesmo modo para Ricardo: dar grandeza ao prncipe para que se indisponha contra o pai. O papa talvez percebendo o

130 desastre de outra guerra to prxima far uma interveno para que cessem as hostilidades, fato que indignar o poeta, que pretendia levar uma outra guerra civil s ltimas consequncias. Bertran bradar ao ver Ricardo indo para s Cruzadas e, ao fim de sua vida, estar ainda obcecado para que outra guerra se instale em Castela. A constante depreciao da paz qual considerava sinnimo de covardia revela um poeta que viveu em disputas polticas turbulentas, guerras encarniadas e que dispunha de um imaginrio muito semelhante aos cantares de gesta do norte da Frana (RIQUER, 1948, p. 399). Soube estar consciente dos valores literrios da guerra, e os aplicou sem qualquer restrio aos cantos de amor provenais estes, tambm frutos da paz relativa que vivia o sul da Frana. Na negligncia dos poetas do amor corts em relao guerra no raro sugados pelas frmulas do amor corts Bertran se fez um poeta novo:
No s porque ele deve defender seus direitos, reais ou supostos, proteger contra os intrusos ou o inimigo inquietos seus magros domnios que o castelo de Hautefort tem sempre a arma em punha; ele ama a guerra nela mesma: Quando a paz reina em toda a parte, ele diz, eu tenho ento um palmo de guerra: a guerra que me agrada. Eu no conheo nem pratico nenhuma outra lei (JEANROY, 1930, v. II, p. 195)301.

Uma explicao de carter complementar nos oferece Alfred Jeanroy sobre as razes pelas quais Bertran to obcecadamente ama a guerra. Atravs da anlise dos poemas do trovador, Jeanroy (1930, v. II, p. 196-198) concluiu que grande parte desse impulso para a guerra repousava no desejo de aumentar os ttulos de nobreza e as riquezas materiais. Bertran decididamente no pobre, nunca foi um jogral, mas tambm no dos mais ricos. Seu estmulo discrdia d-se em funo de obter mais e mais ttulos, graas, propriedade e riquezas da alta nobreza. H uma estrofe em que Bertran diz: Se eu desejo que os homens ricos guerreiem entre si, ento para que os varlets e casteles possam ganhar qualquer coisa. Oh! Um homem rico muito mais generoso e manejvel na guerra que na paz (BORN apud JEANROY, 1930, v. II, p. 198). Sem dvida, no instante da guerra, com menos opes diplomticas, com o medo de ser vencido pelo oponente, qualquer homem rico seria infinitamente mais generoso com seus aliados do que em uma situao de paz estvel. A escalada em direo ao poder atravs da instigao da guerra civil , aliada a um talento potico de construo formal, fez de Bertran de Born um poeta excepcional, hors de pair, embora isso no tenha necessariamente um sentido positivo:
301

Nossa traduo. Texto original: "C'est n'est pas seulement parce qu'il doit dfendre ses droits, rels ou supposs, porteger contre l'intrus ou l'ennemi aux aguets ses maigres domaines que le chatelain de Hautefort a toujours l'pe au poing; il aime la guerre pour elle-mme: 'Quand la paix rgne de toutes parts, dit-il, j'ai encore un empan de guerre: c'est la guerre qui me rjouit. Je ne connais ni ne pratique aucune autre loi'".

131

Poucos poetas de seu tempo o igualaram, no s pela intensidade da paixo, mais tambm pelas qualidades puramente formais, muito raras ento, a luminosidade e a originalidade das imagens, a vigorosa elipticidade da expresso, a nitidez eficaz do estilo. [] [Porm,] a verdade reviu seus direitos, e qualquer um que leu e interpretou lucidamente os textos se recusa a ver nele outra coisa seno um chefe de armas mesquinho e sem escrpulos, que pensava ser um poeta de gnio. (JEANROY, 1930, v. II, p. 199)

Todavia, mais importante que a prpria definio do carter de Bertran, o modo pelo qual a guerra adentra na cano cortes de amor. Analisemos, pois, a talvez mais importante cano amorosa de Bertran. Nessa cano, o poeta descreve uma mulher desejada por Ricardo Corao de Leo e Jaufr da Bretanha, mas que apenas Bertran foi entendedor, isto , s com Bertran a desejada mulher se deitou. Do incio do poema at o meio, no h nada alm de tentativas mais ou menos bem sucedidas de repetio dos temas e gestos do finamors: na primeira estrofe, consta a j habitual elevao moral da dama:
Rassa, tan creis e monta e poia cela qu'es de totz enjans voia: sos pretz a las autras enoia qu'una no.i a que ren i noia, que.l vezers de sa beutat loia los pros a sos ops, cui que coia; que.lh plus conoissen e.lh melhor mantenon ades sa lauzor e la tenon per la genzor, qu'ilh sap far tan entieir'onor no vol mas un sol preiador [Rassa302, tanto cresce, aumenta e se eleva aquela que est isenta de todos os enganos: seus mritos incomodam as outras, pois nenhuma s existe que possa prejudic-la nesse particular; a viso da sua beleza conquista os nobres, ainda que haja quem a recuse; porque os mais entendidos e os melhores perseveram nos seus louvores e a consideram a mais gentil, pois ela sabe manter ntegra sua honra: no quer, portanto, mais do que um cortejador]. (SPINA, 1991, p. 159)

Na segunda estrofe, surge a descrio da beleza fsica da dama, a comparao de seu corpo a imagens da natureza (em especial primavera).
Rassa, domna es frescha e fina Coinda e gaia e meschina: Pel spur ab color de robina, Blancha pel corps com flors d'espina, Coude mol ab dura tetina, E sembla conil de l'eschina.
302

Rassa o nome pelo qual Bertran chamava Jaufr da Bretanha (e, ao que parece, tambm Jaufr chamava Bertran) (SPINA, 1991, p. 161).

132
A la fina frescha color, Al bo pretz e a la lauzor Leu podon triar la melhor Cil qui se fan conoissedor De mi ves qual part eu ador. [Rassa, tenha uma dama que viosa e terna, gentil, alegre e jovem: cabelos ruivos, da cor do rubi, alva de de corpo como a flor de pilriteiro; braos delicados e hirtos os seios, o dorso de lebre. Pela sutil e maviosa cor, pelo mrito e pelo louvor, havero de reconhecer a melhor dama aqueles que pretendam saber para onde se dirige a minha adorao] (SPINA, 1991, p. 159).

Na terceira estrofe, o poeta revela o incorruptvel senso de justia da dama, que no altera seu comportamento frente s riquezas, sendo, alm disso, modesta. Sua maior ambio a moral.
Rassa, als rics es orgolhosa E fai gran sen a lei de tosa, Que no vol Peiteus ni Tolosa Ni Bretanha ni Saragoza, Anz es de pretz tant envejosa Qu'als pros paubres es amorosa. Pois m'a pres per chastiador, Prec li que tenha char s'amor E am mais un pro vavassor Qu'un comte o duc galiador Que la tengus a desoror. [Rassa, sobranceira para com os ricos e judiciosa como rapariga, pois no pretende Pitieu, nem Tolosa, tampouco Bretanha ou Saragoa; pelo contrrio, to ambiciosa de honra, que se mostra amvel para com os nobres sem riqueza. Tomou-me por conselheiro, e por isso lhe rogo que tenha em grande estima o seu amor e prefira amar o vassalo dos vassalos a um conde ou duque enganadores, que possam diminuir-lhe a honra] (SPINA, 1991, p. 160)

Acontece ento uma mudana drstica, completa, radical. A quarta estrofe simplesmente esquece a mulher bela e moral, tambm a quinta, a sexta e a stima. A dama no aparecer mais no poema. Ningum poderia dizer melhor que Spina (1991, p. 161) o que acontece: [...] o trovador suspendeu por um instante a pena e deixou manifestar-se o seu esprito guerreiro [...]. Diramos mais, Bertran de Born suspendeu a pena isto , abandonou o formalismo da experincia de vez, por completo, pois no haver mais nada nesse poema que possa se relacionar a qualquer trao da poesia trovadoresca. A quarta estrofe pede a generosidade dos mais ricos, rechaando a ociosidade da altanaria (caa com falces, esporte de divertimento dos nobres). Lembra-se do amor, o poeta, apenas no ltimo verso:
Rassa, rics om que re no dona Ni acolh ni met ni no sona E qui senes tort ochaisona

133
E, qui mercelh quer, no perdona M'enoja, e tota persona Que servizi no guizerdona; E li ric ome chassador M'enojan elh buzatador Gaban de volada d'austor, Ni jamais d'armas ni d'amor No parlaran mot entre lor. [Rassa, desprezo o poderoso que no d nada, no acolhe, no despende nem priva com os outros, acusa injustamente ou no perdoa quem lhe pede clemncia; (desprezo igualmente) a todo aquele que no recompensa os servios. Odeio ainda os ricos homens caadores e o cinegetas de altanaria, que se consideram altivos como o condor (e os quais nunca falaram entre si de armas, tampouco de amor)] (SPINA, 1991, p.160)

A quinta estrofe insiste no tema da ociosidade da caa e do imperativo da guerra. Nessa estrofe, Bertran de Born evoca a cano de gesta Aigar e Marin, onde Marin se insurge contra seu senhor Aidar e o vence guerreando. O propsito de Bertran surge: o poeta incita o visconde que , segundo Spina 303, o visconde Azemar de Limoges a guerrear contra Ricardo Corao de Leo. Devemos, alm disso, considerar se a mulher inicial descrita era a prpria viscondessa; isto parece muito curioso, uma vez que a descrio que Bertran faz da mulher, sobretudo na segunda estrofe, demasiado ertica, como se j tivesse intimidades demais com ela. Ao que parece, no entanto, trata-se apenas de um formalismo, pois o poema uma mensagem clara de guerra, apenas na forma de cano de amor:
Rassa, aissous prec que vos plassa: Ric om que de guerra nos lassa Ni no s'en recr per menassa Tro qu'om se lais que mal nolh fassa Val mais que ribiera ni chassa, Que bo pretz n'acolh e n'abrassa. Mauris ab n'Aigar son senhor Ac guerra ab pretz valedor: El vescoms defenda s'onor E-l coms deman lalh per vigor, E vejam la d'els al Pascor. [Rassa, por favor, eis o que vos deve agradar: o poderoso que no se cansa da guerra, nem recua ante as investidas at que inimigo seja rechaado, tem mais valor que a ribeira e a caa, que bom mrito no acolhem nem tm. Considere-se Marim um bom invasor contra Aigar, seu senhor. O visconde defenda sua honra e o conde por fora o reclame, e vejamo-los agora na Pscoa (entre ns)] (SPINA, 1991, p.161).

A sexta estrofe confirma a mensagem das duas anteriores, repreendendo o visconde por ter se diminudo moralmente ao se tornar um justador (torneador) e no um
303

Ibidem, p. 162

134 combatente de verdade:


Mariniers, vos avetz onor E nos avem chamjat senhor Bo guerrier per tornejador; E prec an Golfier de la Tor Mos chantars nolh fassa paor. [Marinheiro, tendes honra e (no entanto) havemos trocado um senhor bom guerreiro por um justador. E rogo a Golfier de La Tor que no lhe cause pavor o meu canto] (SPINA, 1991, p.161).

Por fim, na ltima estrofe, o pedido para que o jogral ( papiol) de Bertran leve a mensagem ao seu destino.
Papiols, mos chantars recor En la cort mon mal Bel-Senhor. [Papiol, entregue meu canto na corte de minha mal Formosa-Senhor 304.] (SPINA, 1991, p.161)

possvel evocar, sem dvida, as canes de gesta como motivo para a repentina mudana de discurso do amor para a guerra no poema de Bertran. o que lembra Rquer (1948, p. 399), ao dizer que, em muitas das passagens dos poemas do trovador, ressoa os cantares de gesta franceses em especial da Chanson de Roland e de La chanson de Florence de Rome. H qualquer coisa de estrangeiro em Bertran, de uma experincia que no coincide com a experincia dos trovadores. Igualmente possvel se deter em sua biografia, abordar o problema pela via da vivncia, de um homem de armas, afeito s guerras. Seu prprio desejo de ascender socialmente at que no se distancia do desejo do trovador (que se distancia do jogral de feira); porm, o modo pelo qual Bertran realiza isso completamente distinto. No houve antes dele e no haver depois qualquer trovador que incite a guerra como mtodo de ampliar seu poder poltico e econmico. Bertran adota o formalismo da poesia amorosa provenal como um mtodo de valorizar o impacto de sua proposta blica, uma vez que a arte provenal era j no sculo XII muito valorizada por toda a regio305. Usar a estrutura do amor para fazer a guerra, eis o sofisticado engenho de Bertran de Born. Se os poemas de Bertran de Born eram cantados at cinquenta anos aps sua morte 306,
304

305 306

Spina traduz o destinatrio como sendo feminino Formosa-Senhor, enquanto Rquer traduz como masculino Hermoso-Seor. HAUSER, 1994, p. 218. RQUER, 1948, p. 395.

135 uma verdade que a tradio provenal no aceitou a inveno de Bertran ao menos no nos mesmos termos. O uso da cano de amor como arma de guerra no foi adotado pela experincia: nenhum trovador, ao que parece, fez uso dessa abertura para um tema indito. Somente muito mais tarde, Chrtien de Troyes ir condensar o gosto da guerra, mais ao esprito ingls e do norte da Frana, com os sistemas e regras extrados da lrica trovadoresca. Do ponto de vista da composio apenas, apesar de sua originalidade, um fato que Bertran foi ignorado pelo saber da experincia, pela tradio da poesia provenal. 2.2.7. O DESEJO DE VIVNCIA DA TROBAIRITZ BEATRICE DE DIE Na Provena, as mulheres tambm compunham seus poemas. Ao todo, dos quase quatrocentos e sessenta trovadores coligidos por Jeanroy (1930, v. I, p. 311), contam-se vinte com nome de mulher. As mulheres no escreveram muitas canes, s vezes trechos mnimos restaram. Dos vinte nomes de mulheres, apenas cinco so exemplares de poetisas da cano cortes; a produo das outras no passa de gneros inferiores, que no exigem seno um esforo medocre307. Todavia, se a escritura dos poemas no era o exerccio geralmente destinado s mulheres, a dana, as acrobacias e no raro o canto dos poemas eram sim praticados por mulheres308. Ao que parece, as mulheres estavam muito mais do lado da performance do que da composio. Ao contrrio dos homens, que em geral provinham de condies desiguais s vezes pobres, s vezes abastados , as mulheres trovadoras eram sempre de condio social elevada. No cantavam por fome, para se destacar da plebe, e muito menos para serem abrigadas em alguma crte: elas j eram esposas de algum nobre, j viviam em ambiente corts. Eram damas, cumpriam a funo social de qualquer mulher medieval da nobreza. E por que elas cantavam? A poesia provenal como uma decorrncia dos hbitos corteses era, como j aludiu Hauser (1994, p. 218), altamente valorizada no ambiente da cultura provenal. Travase de uma moda literria309. Quem compunha lrica de amor tinha fama, reconhecimento, honra e acolhimento: As trobairitz que ns conhecemos os nomes eram ento as damas, de nascena mais ou menos elevada, tendo na sociedade um status mais ou menos honrvel, e fazendo poesia por gosto ou para se dar uma reputao de bela alma (JEANROY, 1934, v. II, p. 315). Suas poesias so requisies sexuais diretas de encontro com o amante. Sendo a trovadora uma dama, no mnimo notvel que sua poesia no responda negativamente s
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Ibidem, p. 315. Ibidem, p. 314. Ibidem, p. 218

136 requisies de que era alvo por parte dos trovadores. Tudo ao contrrio: em seus poemas, as trobairitz pedem aos amantes que durmam com ela, que tomem o lugar do seu marido310. Uma trovadora ou trobairitz, como na lngua original de nome Beatrice de Die se destaca no mbito da produo lrica trovadoresca. Tambm chamada de a Condessa de Die, sua histria controvertida, repleta de dados incompatveis. Diz a sua Vida311 que foi mulher de Guilherme de Poitiers e que se apaixonou perdidamente pelo refinado trovador Raimbaut D'Aurenga, sendo por ele desprezada312. Alfred Jeanroy nos explicita a confusa situao da biografia da trobairitz:
Antes do bigrafo, a condessa de Die teria sido esposa de Guilherme de Poitiers e amou Raimbaut D'Aurenga. O primeiro desses personagens pode ser Guilherme I, atestado de 1158 1189 aproximadamente, ou seu neto Guilherme II, morto jovem em torno de 1227. Porm, tanto um quanto o outro foram condes de Valentinois, no de Die, e essa regio mesmo no se encontrava em seus domnios. O primeiro esposou uma Beatrice (da o nome frequentemente dado poetisa), filha de Guigue IV, prncipe de Viena; mas esse no poderia transmitir a sua filha um ttulo a sua filha que ele jamais portou; esse ttulo permanece assim inusitado de 1168 1307. [] A nica soluo consiste, ento, em supr que Condessa era, no um ttulo, mas um prenome, que teria sido portado por duas poetisas que viveram na mesma regio com um sculo de intervalo. (JEANROY, 1934, p. 313-314)313

Pouco se pode determinar por seus rastros biogrficos, a ponto de Jeanroy sugerir que no se trata de uma, mas duas trovadoras de pocas distintas que so acolhidas pelo mesmo nome. O que permanece, no obstante, tendo alguma segurana biogrfica a sua paixo desprezada pelo trovador Raimbaut D'Aurenga. O trovador, cone do trobar ric, foi sempre reconhecido por sua arrogncia e sofisticao do estilo ao contrrio dos poemas da Condessa, que so simples, humildes, diretos e sensuais. Se a histria entre os dois verdadeira, seu desencontro lrico igualmente um desencontro amoroso:
Os dados histricos, tanto da sua biografia provenal como das demais fontes histricas e literrias esto em completo desacordo. O que apresenta certa verossimilhana, embora se possa considerar uma dentre tantas lendas que se
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312 313

Ibidem, p. 315. Vida uma pequena biografia feita em momento posterior composio dos poemas por um editor ou copista medieval. No raro a Vida traz dados precisos, mas acontece de, no esprito medieval, preencher as lacunas dos dados com qualquer tipo de especulao fantasiosa ou imprecisa. RQUER, 1948, p. 165. Nossa traduo. Texto original: D'aprs le biographe, la comtesse de Die aurait pous Guillaume de Poitiers et aim Raimbaut d'Orange. Le premier de ces personages put tre Guillaume Ier, attest de 1158 1189 environ, ou son petit-fils Guillaume II, mort jeune vers 1227. Mais L'un et l'autre taient comte de Valentinois, non de Die, et cette ville mme n'tait pas dans leurs domaines. Le premier pousa une Batrice (de l le nom frquemment donn la potesse, fille de Guigie IV, dauphin de Viennois ; mais celui-ci non plus ne pouvait transmettre sa fille un titre qu'il ne porta jamais ; ce titre au reste fut inusit de 1168 1307. [] La seule solution consiste donc supposer que comtesse tait, non un titre, mais un prnom, lequel aurait t port par deux potesses vivant dans la mme rgion un sicle environ d'intervalle .

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teceram volta dos trovadores, sua tragdia amorosa com o trovador Raimbaut dAurenga, por quem se apaixonou e de cuja soberba fora vtima . A incompatibilidade espiritual entre os dois se manifesta na poesia da Condessa, que se declara humilhada pela altivez e pela crueldade sentimental do amigo. Os elementos histricos confirmam a vida arrogante e chocarreira de Raimbaut dAurenga, e numa tenso entre ele e a Condessa se revelam todos os pormenores dessa incompatibilidade. Discordavam at sob o ponto de vista literrio: ela, alta representante do trobar leu, do estilo simples e difano; ele das mais requintadas expresses do trobar ric, do estilo rebuscado e obscuro. (SPINA, 1972, p. 123).

Como entender a recusa de um trovador para amar a dama? No isso, afinal, tudo o que ele deseja nas canes? Na verdade, Raimbaut entendia claramente que no era apropriado misturar experincia com vivncia. Em outros termos, a poesia de Raimbaut que aflorou os sentidos da dama no era mais que uma frmula de amor corts, uma conveno vazia: a cortesia requer que a mulher se mostre fria e que o homem anseie at a morte (HAUSER, 1994, 216). Vimos os casos de trovadores que misturaram a experincia com a vivncia e quais foram os resultados: ou foram exilados ou tiveram o corao mastigado pela dama. Raimbaut D'Aurenga, com a clareza de que o amor no deve ser sincero a no ser no poema, recusou-se a ultrapassar os limites da experincia com Beatrice. Talvez por isso no tenha sido morto por Guilherme de Poitiers, seu anfitrio, marido de Beatrice. O canto de Beatrice tem qualquer coisa de canto da sereia. Veja-se, por exemplo, esse poema em que ela dialoga liricamente com Raimbaut D'Aurenga:
BD: Amics, en gran cossirier Suy per vos, et en greu pena; E del mal q'ieu en sufier No cre que vos sentatz guaire. Doncx, per queus metetz amaire, Pus a me laissatz tot lo mal? Quar amdui nol partem egual? RA: Don', Amors a tal mestier, Pus dos amicx encadena, Quel mal q'an e l'alegrier Sen chascus, soill es vejaire. Qu'ieu pens, e non suy guabaire, Que la dura dolor coral Ai eu tota a mon cabal. BD: Amicx, s'acsetz un cartier De la dolor quem malmena, Be viratz mon encombrier; Mas nous cal del mieu dan guaire; Que quar no m'en puesc estraire Cum quem an vos es cominal An me ben o mal atretal. [...] RA: Dona, ieu tem a sobrier

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Qu'aur perdi, e vos arena Que per dig de lauzengier Nostr'amor tornes en caire; Per so dey tener en guaire Trop plus que vos, per Sanh Marsal, Quar etz la res que mais me val. Beatrice de Die: Amigo, em grande dor e em grande pena estou por sua culpa, e creio que no te di em nada o mal que que sofro. Pois, por que se meteu a enamorado se me deixas a mim todo o dano? Por que no o repartimos por igual? // Raimbaut d'Aurenga: Senhora, amor, quando se encadeia a cada um dos amigos, tem o costume de fazer sentir a cada um a seu modo a dor e a alegria. E eu creio e no sou presunoso que a sua dor do corao est inteiramente em mim. // BD: Amigo, se sentisses a quarta parte da dor que me aflige, compreenderias claramente minha [congoja]; porm meu dano a ti indiferente, e, como eu no posso dele me desfazer, s absolutamente o mesmo seja eu feliz ou desgraada. [] // RA: Senhora tenho muito medo de perder o ouro e vs a areia, e que pela falao dos murmuradores nosso amor acabe mal. Devo estar muito mais em guarda que vs, por So Marcial, pois s a criatura que eu mais aprecio. (RQUER, 1948, p. 175177)

Nessa tenso entre Beatrice de Die e o refinado poeta Raimbaut D'Aurenga, o que se v uma mulher tristonha pois o poeta se fez enamorado dela mas no passou da lrica. Os murmuradores deixam claro o que est em jogo: se o marido dela soubesse de algum envolvimento entre o trovador e Beatrice, o ouro de Raimbaut e a terra (representada na areia) da condessa estariam para sempre perdidos. uma arte muito curiosa: o trovador estava sempre no fio da navalha, devendo desenvolver seu desejo explcito dama sem se meter em seus lenis. Ao que parece, a tenso lrica da poesia provenal estava precisamente nesse compliqu, nessa confuso afetiva que aparentemente ressaltava as virtudes da dama, mas que no raro desaguava em um desejo vivenciado com o custo de uma vida. A mulher to sem entender como algum podia tanto louvar seus encantos dispensando-a sexualmente no podia fazer mais que pedir ao trovador para vivenciar com ela o contedo da experincia que estava cantando. Quando isso acontecia, e os murmuradores denunciavam ao marido, o cenrio de desastre completo se anunciava. O medievalista M. E. Fauriel se assusta e escandaliza com o fato de que a poetisa provenal desce do status de dolo, isto , de dama amada pelos trovadores, para o status de idlatra, e de que faz a beleza se tornar fora (FAURIEL apud JEANROY, 1934, 316). De fato, ela no se contenta em ser moralmente valorizada pelos trovadores, mas quer que eles partilhem do seu leito. Para isso, convoca-os, s vezes, duramente, como se exigindo um direito; afinal, qual o sentido de todo aquele canto proeminente em elogios sensuais em direo a uma mulher seno o de atingir o grand finale? Houve tericos que, no obstante, pensaram de outro modo. Segundo eles, a dama deveria se portar de um modo superior em relao ao trovador que antes a cobiou. Como, no entanto, ela no se comporta desse modo,

139 esses tericos acreditaram que elas apenas repetiam revertendo os gneros as convenes do amor corts para se divertirem, para poderem cantar. Jeanroy, por exemplo, partidrio dessa hiptese: Parece-me que nossas trobairitz, escravas da tradio, incapazes de um esforo de anlise, so levadas a explorar os temas conhecidos, a utilizar o formulrio corrente, invertendo apenas os papis (JEANROY, 1934, p. 317). Tambm Spina se pronuncia dessa maneira:
A inverso dos papis na poesia ertica feminina em que a mulher se comporta social e eticamente como o trovador diante da dama, testemunho desse convencionalismo do amor corts. Os pormenores da temtica amorosa, da sintomatologia passional, os motivos ornamentais da lrica dos trovadores, se reproduzem caracteristicamente nas canes da trobairitz [...] (SPINA, 1972, p. 123)

Devemos, no entanto, no exatamente discordar de Jeanroy e de Spina (uma vez que verdade que as trobairitz utilizam as frmulas do amor corts), mas sugerir que elas se usam do formalismo com um propsito talvez bastante material e verdadeiro: fazer da experincia uma vivncia, testemunhar no prprio corpo o que se anuncia como conveno vazia na cano. Elas respondem na realidade vivida aos trovadores que a cobiaram atravs de uma experincia artificial. A grande fineza das trobairitz que respondem aos trovadores com as mesmas frmulas da experincia por eles utilizadas. 2.2.4. CONSIDERAES SOBRE A EXPERINCIA E VIVNCIA NA POESIA PROVENAL Ainda que no se saiba bem a origem da poesia lrica provenal, parece correto admitir que ela se perpetua variando o mnimo possvel, mantendo, ao mximo, a sua estrutura formal especialmente na repetio das situaes do servio amoroso. Se a lrica trovadoresca destacou-se da experincia em sentido estrito, popular, ou ainda se proveio das mais altas esferas da cultura sacra, , no obstante, um fato que seu movimento de transmisso tende a ser mais conservador que dispersor (ZUMTHOR, 1972, p. 151). A poesia trovadoresca formalizou o amor como uma experincia. Trata-se, sem dvida, de um dos engenhos mais desconcertantes da poesia de todos os tempos. O amor aparece menos como a representao literria da vivncia individual de um homem por uma mulher do que como um bem definido conjunto de regras, com situaes delimitadas, que, na realidade, no objetivam o que dizem querer. Em outros termos, os trovadores, desejando a dama, querem com isso, no o objeto do desejo expresso na cano, mas, ao contrrio, que a dama denegue, e assim eleve seu valor

140 aos olhos do seu esposo. Isso o que a experincia transmite, esse saber de exaltar a sensibilidade para obstru-la: eis a tradio dos poetas provenais, o amor como experincia. No obstante, tambm foi possvel observar que essa situao ideal de transmisso da experincia muitas vezes quebrada pela intromisso de uma vivncia. Com Cercamon, em sua variao do preldio primaveril, pode-se bem especular que a vivncia do poeta tenha se inserido em um hbito potico proveniente do saber da experincia. A vivncia de um poeta , talvez, o maior perigo que pode haver para as estruturas formais da poesia provenal, uma vez que, quando representada literariamente, obriga a poesia a um re-posicionamento frente a esse dado isolado estranho dinmica da experincia. Essa resposta pode ser de anulao ou denncia de um hbito potico como um mero formalismo, como foi o caso dessa variao de Cercamon, com as posteriores elaboraes de Algret, Raimbaut d'Aurenga e tantos outros. Outra resposta pode ser a ignorncia: o caso de Bertran de Born. Apesar de ter isolado o formalismo da arte provenal com o objetivo de utiliz-lo para o propsito da guerra, seu empreendimento ao que parece no foi mais realizado por nenhum outro trovador. Um mestre sem escrpulos e sem discpulos: sua inexorvel ambio pela guerra no foi adotada pela experincia, permaneceu ignorada. No raro, ainda, a experincia era interpretada em funo da vivncia. Por ter codificado as exaltaes ao sentido (o amor sensual) na forma de uma experincia ao mesmo tempo em que interditaram que o discurso amoroso fosse vivido , os trovadores criaram uma incoerncia, uma contradio entre o expresso na cano e o segundo plano. A Condessa de Die e Raimbaut d'Aurenga enfatizam essa contradio, pois, enquanto o poeta deseja a dama apenas como um formalismo da cano, como uma experincia, a poetiza o convoca para vivenciar a tradio. Mais longe foi Bernard de Ventadorn, que suprimiu o abismo entre experincia e vivncia com o simples ato de deitar-se com a dama. Se, como diz Lecrouille (2005, p. 61), a individualidade comeou com os trovadores medievais, ela comeou muito torta, s avessas, fazendo na pele o texto tradicional.

141

2.3. Da vivncia experincia: Marco Polo e Rustichello de Pisa 2.3.1. Marco Polo entre os viajantes medievais As longas e rduas deslocaes ao Oriente, escreve o medievalista Paulo Lopes, dos esforados membros da ordem franciscana [...] provaram que o mundo medieval no foi um mundo fechado, mas percorrido incessantemente, quer ao nvel interno, quer em relao a paragens exteriores cristandade latina (LOPES, 2006, p. 6). A Idade Mdia, alm de manter a experincia na poesia, como nos poemas picos, foi tambm muito impulsionada para a vivncia do que era estranho. Os registros das viagens na Idade Mdia servem a diversos propsitos. Os viajantes mantinham no apenas o desejo de expressar seu testemunho e opinio sobre o que era considerado estranho ou familiar, mas tambm buscavam, em seus registros, auxiliar os homens que desejavam partir ao mesmo lugar. Deste modo, divulgavam informaes geogrficas mais precisas, lugares que deveriam ser evitados e tambm onde podiam repousar sem maiores dificuldades. Mais do que uma simples observao ou dirio das viagens, os livros de viagens medievais formaram uma tradio europeia que se situava nos limites da fico. Do sculo XII ao XIV, o caminho para o Oriente Distante esteve aberto, livre de guerras que impedissem as misses religiosas ou comerciais. Nessa poca, alguns homens para l se dirigiram para a China e Oriente Mdio incumbidos da tarefa de evangelizar os brbaros ou converter ao isl os povos infiis. Sem descarregar de seu sentimento religioso, outros homens buscaram contato comercial com civilizaes desconhecidas. Como salienta Lopes (2006, p. 4), a viagem medieval tinha os propsitos profanos em segundo lugar, sendo declaradamente uma viagem espiritual ou religiosa: o caminhante encara[va] os itinerrios como uma demanda do sagrado e a possibilidade de ver assim perdoados os seus pecados e de salvar a sua alma 314. Missionrios e comerciantes, esses eram, em essncia, os que viajavam ao Oriente nos tempos medievais. Todavia, nem uns nem outros viajaram ss. Um grande imaginrio acumulado sobre o Outro, sobre o Oriente os acompanhava: monstros, reinos ocultos, muitas histrias lendrias se imiscuam s vivncias dos viajantes. Segundo Neri de Barros Almeida, esse imaginrio provinha em maior parte das Escrituras e do conhecimento herdado em lngua latina:
Interpretadas pela tradio universal romana, as Escrituras eram inquiridas do ponto
314

Ibidem, p. 4.

142

de vista da identificao de critrios de incluso universais, que por sua vez alteraram as representaes antigas do mundo conhecido e daquele situado alm, conformado por pressupostos, por conjecturas e pela imaginao. Dessa forma, a organizao do espao ficava subordinada s lgicas da narrativa bblica e crist, que sugeriam, por exemplo, a concesso a Jerusalm da posio de centro do mundo. A f firmada nas Escrituras, como referencial do conhecimento, orientava as perguntas pertinentes ao conhecimento (ALMEIDA, 2006, p. 31).

O viajante medieval tinha sculos de um conhecimento acumulado dentro dos olhos. Por mais inexperiente que fosse, seu contato com o estranho no era sem experincia. Assim teremos viajantes que presenciaram o reino mtico de Preste Joo 315, o prprio Paraso na Terra316, sem contar os mais variados tipos de monstros e bestas que integram os relatos de viagens medievais317. Dito de outro modo, as vivncias do viajante medieval tinham como condio de possibilidade a prpria experincia constituda nas histrias sobre o Outro. Este fato exposto na afirmao de Lopes, onde ele disserta sobre o problema da realidade nesses viajantes:
Quando aplicada Idade Mdia, a distino entre real e fictcio revela-se um exerccio pouco operativo. As relaes de viagem alternam observaes tiradas da realidade [vivncia, poderamos dizer] com a descrio dos mitos asiticos [a experincia]. O conhecimento do espao no dissipa o elemento mitolgico, em grande parte proveniente da Antiguidade e da tradio bblica; justapem-se e complementam-se num todo discursivo sem importar as contradies da resultantes [] Em sntese, os relatos ditos 'reais' esto , na Idade Mdia, repletos de fantasias, ao passo que os relatos classificados como 'fictcios' contm vastas passagens recheadas de informaes verdicas, fruto da experincia do autor ou recebidas de algum que viajou e registrou, ou transmitiu oralmente, o seu priplo (LOPES, 2006, p. 7)

Determinar a vivncia e a experincia nos relatos de viagem medievais estar em um emaranhado cuja elucidao parece difcil mesmo aos mais dedicados pesquisadores. O testemunho do estranho no pode surgir sem a presena dos elementos imaginrios, sem as maravilhas, pela simples razo de que no havia distino entre maravilha e verdade para os viajantes medievais. H casos, inclusive, de livros de viagens medievais nos quais a vivncia construda por um leitor a partir de descries de viagens anteriores, mapas e cartas 318. Em 1350, o famoso livro de Sir John Mandeville dar seu testemunho de uma viagem ao Extremo Oriente sem que o autor jamais tenha se deslocado mais alm de Constantinopla. Muitos escritores que nunca saram da Europa escrevero livros de viagens. Alguns com mais, outros com menos talento, esses escritores se atero experincia (ao conhecimento imaginrio
315 316 317 318

SALES, 2006, p. 39-43 ALMEIDA, 2006, p. 34-36. TOMA, 2006, p. 45-49 Isso ocorre sobretudo em funo da derrocada do Imprio Trtaro ao fim do sculo XIV, fazendo do caminho para o Oriente uma zona de guerras e conflitos (LOPES,2006, p. 6)

143 acumulado sobre o Oriente) para dar origem a uma vivncia (um testemunho pessoal). De acordo com Igor de Rachewiltz319, esse processo de construo de vivncias a partir de mapas e livros antigos um feito ainda mais extraordinrio que o simples relatar das vivncias reais. A consequncia para o leitor que ele no mais conseguir distinguir uma narrativa factualmente vivenciada de uma construo ficcional da vivncia. Isto o leva a adotar atitudes antagnicas: a primeira, considerar todos os livros de viagens medievais obras quimricas, um divertimento; a segunda, tomar a srio tanto os que se constituram a partir de vivncias quanto os que foram obras da imaginao. digno de nota o fato de que Cristvo Colombo utilizou tanto John Mandeville quanto Marco Polo para chegar a sua China inconvencional. De todo modo, seja por uma vivncia real, seja por uma vivncia criada atravs da experincia, as viagens medievais eram, sem dvida, uma tradio literria com seus prprios procedimentos narrativos. No era permitido organizar a vivncia de qualquer modo, ao acaso. Paulo Lopes (2006, p. 7-13) salienta alguns dos seus mais importantes procedimentos narrativos: 1) respeito por um itinerrio definido, o elemento estruturante em cima do qual toda a viagem ser narrada; 2) ordem cronolgica da narrativa, que parte do incio da viagem at o retorno em uma absoluta dependncia do tempo; 3) ordem espacial, os lugares descritos, que so essencialmente a enumerao das cidades pelas quais o viajante passou; 4) presena das maravilhas, dos monstros, cidades imaginrias, que so essenciais composio de uma narrativa de viagem medieval, e no s facultativas; 5) dar a conhecer o mundo, informar os leitores do que acontece no lugar estranho; 6) ausncia de aes paralelas e digresses, fluxo narrativo linear e contnuo; 7) recurso primeira pessoa, em geral para dar o tom testemunhal que refora a verosimilhana e autenticidade do que narrado 320; 8) apresentao de pequenas histrias lendrias intercaladas, que no soam como digresses, mas como a articulao global das componentes literria e documental da obra 321; 9) articulao do discurso documental com o literrio , prevalecendo sempre o primeiro. Essas
319

O livro de Marco, com sua imensa profuso de informaes, fala por si mesmo. Teria Marco [] obtido to variado e detalhado entendimento sobre a maior parte da sia do sculo XIII (incluindo, alm da China, Iraque, Prsia, Asia Central, Monglia, o sudoeste continental da sia, Java Sumatra, Malacca, as ilhas Nicobar, Ceilo, Sul da ndia e as costas e ilhas do Oceano ndico) sem falar na descrio de um insider na corte mongol sem ter ido l de fato, isto teria sido um feito ainda maior que o de compilar os genunos relatos testemunhais da magnitude de A Descrio do Mundo. Nossa traduo. Texto original: Marco's book, with its immense wealth of information, speaks for itself. Had Marco [...] obtained so much varied and detailed intelligence about most of 13th-century Asia (including, beside China, Iraq, Persia, Central Asia, Mongolia, continental Southeast Asia, Java, Sumatra, Malacca, the Nicobar Islands, Ceylon, Southern India and the coasts and islands of the Indian Sea) - not to speak of his insider's description of the Mongol court - without actually going there, this in itself would have been an even greater feat than that of compiling a genuine eyewitness account of the magnitude of The Description of the World] (RACHEWILTZ, 2004) 320 Ibidem, p. 13 321 Ibidem, p. 14.

144 categorias formais existem em todos os livros de viagens, variando apenas em grau segundo o mbito da obra322. Alm desses procedimentos narrativos, carece destacar ainda outra caracterstica importante para nossa investigao: muitos dos livros no eram redigidos por quem viajava. Henry Yule ressaltou pela primeira vez o fato de que as narrativas de Marco Polo, Odorico de Pordenone, Nicol Conti e Ibn Batuta as mais significativas viagens para o Oriente foram todas elas obras sadas das mos de redatores e no de viajantes 323. Era, de fato, comum que, no caso de relatos de viagens, um redator pusesse a vivncia do viajante em um pergaminho. Todavia, no se pode confundir o trabalho do redator com o do escriba. O escriba apenas escrevia o que lhe era dito: sua liberdade era mnima, apenas de pontuao das frases. Sua matria era a voz de algum. Ao contrrio, o redator dos livros de viagens medievais realizava um refinado trabalho de incluso das vivncias do viajante na tradio de relatos de viagem. Sua matria era a vivncia, sua tarefa, muito maior324. A obra A descrio do mundo do viajante veneziano Marco Polo se insere no contexto tanto literrio quanto histrico das viagens medievais. Apesar das desconfianas de alguns crticos em relao real presena de Marco Polo no Oriente, como a de Frances Wood 325, hoje, pela quantidade de argumentos favorveis apresentados326, aceito como extremamente provvel a estadia de Marco no Oriente, ainda que sob condies no necessariamente idnticas s descritas no livro. O redator da obra de Polo se chama Rustichello de Pisa e foi um escritor e compilador de romances de cavalaria muito respeitado na Europa, na Inglaterra especialmente. A complexa relao entre vivncia e experincia em A descrio do mundo deve-se sobretudo igualmente complexa (e, em parte, desconhecida) relao entre o papel de Rustichello e as memrias de Marco. Tentaremos evidenciar talvez mais especular que evidenciar de que modo elas se entrelaam, se anulam ou se multiplicam. 2.3.2. HISTRIA DE MARCO POLO Na metade do sculo XIII, o comerciante veneziano Nicclo Polo e seu irmo Maffeo Polo lideravam uma grande companhia de comrcio em Veneza. Em busca de mais lucros, os
322

323 324 325 326

A ordem cronolgica tanto mais estreita quanto mais objetiva e fiel realidade histrica se mostrar a relao de viagem, isto , quanto mais prximo estiver da crnica. Ao invs, quanto mais fabuloso o relato se revelar, menos rigorosa a ordem cronolgica do texto, aproximando-nos neste caso da novela (LOPES, 2006, p. 8). YULE apud PIZZORUSSO, 2011, p. 27. PIZZORUSSO, 2011, p. 129. WOOD, Frances. Marco Polo foi a China? Rio de Janeiro: Record, 1997. Cf. RACHEWILTZ, 2004.

145 irmos Polo passaram a operar suas transaes atravs do rio Volga, na parte ocidental do imprio mongol (MOTA, 1989, p. 166). Em um dos retornos cidade de Veneza, observando que era boa oportunidade para estender os negcios, decidiram ir at a parte oriental do imprio mongol, seu centro de poder, dominado pelo famoso soberano Kublai-Khan. Niccol e Maffeo procuravam contatos no Oriente que rendessem a sua Companhia objetos valor, ouro, pedras preciosas, seda. Os dois irmos tiveram contato direto com Kublai e com ele fizeram amizade. Segundo o livro de Marco, Kublai teria pedido aos irmos 100 homens com o domnio das 'Sete Artes', alm de leo da iluminao do Santo Sepulcro de Jerusalm
327

. Em 1269, Niccol e Maffeo retornam Veneza, depois de exaustiva viagem. O

comerciante Niccol Polo surpreendido por duas notcias: a primeira, a morte de sua esposa; a segunda, que ele tinha um filho de nome Marco, com quinze anos de idade. Marco Polo partir dentro de dois anos rumo a Bokhara e Shang-tu, o centro do imprio Mongol de Kublai Khan, ao lado de seu pai e de seu tio Maffeo. O historiador Stephen G. Law nos narra a histria da viagem de Marco tal como o prprio livro a enuncia:
De acordo com o prlogo do livro de Marco Polo, os membros de sua famlia fizeram duas vezes a longa jornada da Europa at a crte do Gr-Khan no Oriente. A primeira jornada foi feita pelo pai de Marco, Niccol, com seu irmo, Maffeo. Eles alcanaram a crte do Gr-Khan Kubilai (em algum lugar sem especificao) e ento foram mandados de volta Europa com uma misso do Khan ao Papa. Quando chegaram aos mares ocidentais do mediterrneo, eles perceberam que no havia Papa (). Aps algum tempo, ainda no havia Papa, mas eles saram assim mesmo levando o jovem Marco com eles. (HAW, 2006, loc. 918-923)328

Antes de partirem ao Oriente, os irmos Polo precisavam ter contato com o Papa no apenas para que provesse os pedidos feitos por Kublai-Khan, mas sobretudo para obter credenciais papais que facilitassem a chegada do trio corte do imprio mongol. Houve, no entanto, uma grande demora na eleio do Papa, de modo que os irmos agora com Marco decidiram partir rumo ao Oriente mesmo sem a beno papal e os pedidos do Khan. Logo no incio da viagem, foram avisados que seu amigo Teobaldo de Piacenza tinha sido eleito Papa, e retornaram para Acri (Sria), onde obtm credenciais e a companhia de dois frades que logo
327 328

MOTA, 1989, p. 166. O livro de Stephen Haw foi acessado na verso digital, no dispositivo Kindle. No h nmero de pginas, mas o nmero da location (que o correspondente virtual do nmero da pgina). Abreviei o location para loc.. Nossa traduo. Texto original: According to the prologue of Marco Polo's book, members of his family twice made the long journey from Europe to the court of the Great Khan in the Far East. The first journey was undertaken by Marco's father, Niccol, with his brother Maffeo. They reached the court of the Great Khan Khubilai (at an unspecified location) and were then sent back to Europe with a mission from the Khan to the Pope. When they arrived at the eastern shores of the Mediterranean, they found that there was no Pope, as the previous one had died and there was a long delay in electing a successor. So, they went home to Venice and waited. After some time, there still being no Pope, they set out again anyway, this time taking the young Marco with them.

146 desistem do empreendimento, apavorados com as primeiras experincias (MOTA, 1989, p. 167). Continua Stephen Haw:
Aps uma longa, muito lenta jornada, eles chegaram crte do Gr-Khan novamente. L, eles foram muito bem recebidos. Marco impressionou muito o Khan, que o mandou a uma terra distante chamada Caragian (Karajang). Marco no s fez sua misso, como tambm deu boas descries ao Khan das coisas que mais lhe marcaram ao longo da viagem. O Khan regozijava-se e o usava novamente para misses em lugares distantes. Marco, seu pai e seu tio ficaram no Oriente por um longo tempo, por volta de dezessete anos. (HAW, 2006, loc. 924-928)329

Segundo o livro das viagens, Marco desempenhou um prestigioso papel frente ao prprio Kublai, tendo at mesmo sido empregado do governo trtaro, uma espcie de governador da provncia de Yang-chou (Kansu)330. Hoje, isso revisto por estudiosos331; mas o fato que Marco permaneceu no Imprio, conheceu e aprendeu algumas das importantes lnguas da regio. notvel que Marco tenha sado de casa com dezessete anos, e permanecido igual tempo nas cidades do Extremo Oriente: sua vida est dividida ao meio entre a Itlia e a China. No se trata de um viajante ocasional, mas sim de um imigrante, algum que muito provavelmente esteve imerso na cultura mongol. Na verdade, no se sabe com certeza se Marco desejava ou no viver novamente na Itlia. Possivelmente por um motivo poltico, Marco, seu pai e seu tio retornaram Veneza: escoltaram uma princesa que iria se casar na Prsia:
Eles ento estavam ansiosos para voltar Veneza, porque perceberam que o Khan estava ficando velho e estavam incertos sobre o que poderia acontecer caso ele morresse. O Khan se recusou a dar-lhes permisso para partir, mas eventualmente os deixava ir para perto. O Il-Khan da Prsia mandou uma embaixada a Kublai Khan para pedir uma princesa mongol para substituir sua primeira esposa que tinha morrido. A princesa e sua crte teria que viajar Prsia pelo mar, pois as rotas pela terra estavam fechadas pela guerra. Marco tinha recentemente feito uma viagem por mar ndia e, em razo de sua experincia, os embaixadores do Khan da Prsia pediram que ele, seu pai e tio deveriam os acompanhar. O Gr-Khan relutantemente permitiu isso. Ento, eles retornaram em navios Prsia e ento por terra at o Mediterrneo, de onde navegaram at Veneza. (HAW, 2006, loc. 928-934)332
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Nossa traduo. Texto original: After a very long, slow journey, they finally reached the Khan's court again. There they were well received. Marco made a very good impression on the Khan, who sent him on a mission to a distant country called Caragian (Karajang). Marco not only performed this mission well but also gave good descriptions to the Khan of all the remarkable things that he had seen during his journey. The Khan was very pleased and used him again thereafter for missions to distant places. Marco and his father and uncle stayed in the Far East for a long time, about seventeen years. MOTA, 1989, p.168. RACHEWILTZ, 2004. Nossa traduo. Texto original: They then became anxious to return to Venice, for they saw that the Khan was growing old and felt uncertain what might happen when he died. He refused to give them permission to leave, but eventually an opportunity for them to do so arose. The Il-Khan of Persia sent an embassy to Khubilai Khan to request a Mongol princess as bride, to replace his former wife who had died. The princess and her suite had to travel to Persia by sea, as the land routes were closed by war. Marco had recently made

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Marco Polo no retorna sozinho, mas junto a Niccol, Maffeo e uma comitiva de 600 pessoas enviadas por Kublai-Khan para entregar a princesa Mahmud Ghazan ao Khan da Prsia. O mais provvel que, tendo em vista a idade avanada de Kublai-Kahn, Marco tenha ficado temeroso de seu futuro, uma vez que se punha o problema da sucesso do velho Kublai, com 80 anos (MOTA, 1989, p. 168). Em uma viagem parcialmente martima (ao contrrio da ida, que fora apenas terrestre), Marco Polo retorna a sua provvel terra natal, a cidade de Veneza. Ao chegar em Veneza, Marco logo tomar parte militarmente em uma das muitas batalhas veneziana contra os genoveses. Com o dinheiro que traz do Oriente, financia um barco, arregimenta a tripulao e parte para o ataque. preso. Em sua cela, por um acaso, est um prestigiado escritor de Romances do Rei Arthur, que na Inglaterra j tinha compilado diversas narrativas dessa sorte. Seu nome Rustichello de Pisa.
No muito depois do seu retorno, Marco se envolveu em uma batalha naval entre Venezianos e Genoveses e foi capturado e preso em Gnova. L, ele conheceu um homem de Pisa chamado Rustichello (ou algo similar), que era tambm prisioneiro. Ele trabalharam em colaborao ao escrever o livro, no qual Marco relata uma parte do que aprendeu durante suas viagens (HAW, 2006, Loc. 934-936)333.

Marco Polo e Rustichello de Pisa escrevero em regime colaborativo um livro que se tornar, sem dvida, um clssico da literatura ocidental: A descrio do mundo, porm mais conhecido com Il Miglione, As viagens de Marco Polo ou ainda como O livro das maravilhas. 2.3.3. A ESCRITA DE RUSTICHELLO Foi um escritor de romances de cavalaria Rustichello de Pisa quem escreveu o livro das viagens de Marco. O papel de Rustichello na obra de Polo ainda hoje debatido. Pelos estudos recentes, tem-se deixado cada vez mais parte a tendncia de carter romntico que considera Marco Polo o grandioso aventureiro e rebaixa Rustichello a um escriba deformador. Essa tendncia romntica se que cabe cham-la assim presente, por
a journey by sea to India and, because of his experience, the ambassadors of the Persian Khan requested that he and his father and uncle should accompany them. The Great Khan reluctantly permitted this. They thus returned by ship to Persia and then by land to the eastern Mediterranean coast, from where they sailed to Venice. Nossa traduo. Texto original: Not very long after their return, Marco was involved in a naval battle between the Venetians and the Genoese and was captured and held in Genoa. There he met a Pisan called Rustichello (or something similar), who was also a prisoner. They collaborated on writing the book, in which Marco related a part of what he had learned during his travels.

333

148 exemplo, na nica biografia recente que temos de Marco Polo, a do historiador Laurence Bergreen. No h uma linha sequer dedicada a Rustichello na biografia Bergreen que se apiede do redator. Por exemplo: as impresses digitais de Rustichello esto por toda parte nessa histria fantasiosa e piegas (BERGREEN, 2009, p. 63); [...] em contraste com os milagres piedosos que Rustichello entremeava na narrativa 334 ; ou ainda de maneira mais enftica, Da em diante, nem a mo de Rustichello o deteria335. Ele o usurpador da verdade, o homem que confundiu a obra de Marco, e no so poucas as consideraes ainda mais deselegantes. Porm, qual livro seria o de Marco caso fosse ele mesmo o redator, sem a intromisso perversa e indesejvel de Rustichello? Muitos foram os viajantes ao Extremo Oriente antes de Marco Polo, j enumeramos alguns deles. Porm, suas obras, ainda que tenham, naturalmente, um valor imenso para a historiografia, no despertaram no pblico a mesma comoo que A descrio do mundo. A vivncia em si do Oriente no parece ter trazido ao homem da Europa nada de muito novo. Todavia, a transposio da vivncia ao imaginrio europeu a transformao da vivncia do estranho em experincia despertou sempre um grande interesse do pblico. A italiana Valeria Bertolucci Pizorusso vem publicando artigos da maior importncia sobre o papel do redator nas viagens medievais, com especial dedicao a Rustichello de Pisa. A autora atenta para o transporte de conhecimento nos livros de viagens medievais:
mais que provvel que no saberemos jamais o grau de avaliar realmente [...] a consequncia disso que aparenta ser um verdadeiro e prprio processo de 'mediao cultural', no qual no fcil distinguir com preciso as diversas fases e as respectivas contribuies, embora importante t-lo presente nas anlises (PIZORRUSO, 2011, p. 127)336

Mais que uma simples escritura de algo que foi ditado, o redator medieval e este bem o caso de Rustichello traduz a vivncia (ou a experincia estranha) daquele viajante em uma experincia familiar. Fazer do testemunho uma experincia tambm obra de traduo; ou como afirma Pizzorusso, [...] at mesmo a mera descrio pressupe um processo de passagem do extico ao endtico (PIZZORUSSO, 2011, p. 127) 337. Essa mediao cultural depende tambm da expertise do redator, de sua imerso nas tradies culturais que o
334 335 336

337

Ibidem, 71. Ibidem, p. 71. Nossa traduo. Texto original: " pi che probabile che non saremo mai in grado de valutare appieno [...] le conseguenze di quello che appare un vero e proprio processso de mediazione culturale in cui non facile distinguere con precisione le diversi fasi e i rispettivi apporti, tuttavia doveroso tenerlo presente nell'analisi". Texto original: [...] anche la mera descrizione pressupone un processo di passagio dall'esotico verso l'endotico.

149 permitiro, mais tarde, cumprir essa passagem ao endtico com maior ou menor sucesso. Comeamos, portanto, a ver que a exigncia do bigrafo em relao a Rustichello consequncia de um profundo desconhecimento das sutilezas formais nos livros de viagens medievais. Rustichello no foi nico redator medieval: os livros de Odorico de Pordenone, Nicol de Conti e Ibn Battuta foram tambm escritos por redatores. So, para a crtica, no sem razo, os mais importantes livros de viagem medievais isto , dos viajantes que realmente foram at a sia338. O papel do redator medieval no se confunde em nada, j dissemos, com o do escriba, que passivamente d forma grfica quele que escuta 339. A matria da vivncia do viajante completamente heterognea, provm das mais diversas fontes, pocas e situaes, e cabe ao redator organizar essa vivncia na forma de um livro de viagens, que tem l suas especificaes tradicionais, seus procedimentos narrativos. Se A descrio do mundo se tornou O livro das maravilhas, isto se deve no apenas a ida de Marco Polo China, o que j tinha sido feito e ademais registrado por franciscanos e rabes, mas se deve sobretudo a imerso das vivncias de Marco Polo na experincia, proporcionada pela redao de Rustichello. O que de fato parece ter incitado o xito das narrativas de Polo no tanto a originalidade do feito, e muito menos uma excelncia nata de Polo em observao da realidade. A causa do espantoso impacto da obra talvez seja a prpria complexidade do encontro entre Marco Polo (com tantas coisas vistas e ouvidas para transmitir) e Rustichello de Pisa (o escritor europeu de romances de cavalaria). Assim o livro de Marco: a vivncia que traz Marco do Oriente e a experincia que somente um escritor radicado nas tradies literrias europeias poderia ter justapem-se, complementam-se em um todo discursivo sem importar as contradies da resultantes (LOPES, 2006, p.7). razovel pensar que o sucesso perene dessa obra conjunta dependeu em muito desse equilbrio instvel. 2.3.4. O VERDADEIRO TRABALHO DE RUSTICHELLO Para Rustichello, no era uma tarefa simples relatar a vivncia no Oriente. Em primeiro lugar, Rustichello teve que criar as condies para que a experincia de Marco no Oriente pudesse ser transmitida, pudesse ser comunicada. Mais que todos, um escritor de romances de cavalaria como Rustichello tinha conhecimento das normas de composio e de
338 339

PIZORUSSO, 2011, p. 128. PIZORUSSO, 2011, p. 129.

150 comoo do pblico. No seria diferente em sua nova empreitada. Foi salientada, inclusive, a extrema habilidade de Marco em ser um escritor maneira de, um escritor que consegue ser flexvel dentro dos gneros e tradies literrias ocidentais para dar destino a sua compilao
340

. Sua expertise ao lidar com a experincia das tramas cavaleirescas fez dele um escritor de

fama considervel boa parte de sua obra se trata de compilaes criadoras em prosa de histrias da Tvola Redonda (BOSSUAT; PICHARD; LAGE, 1964, p. 1324). natural que, embora Rustichello no tivesse muito conhecimento sobre todas as especificidades dos livros de viagens, ele lograsse alguma facilidade ao compilar colaborativamente um livro de viagens. Rustichello tambm precisava convencer o leitor de que a experincia de Marco era a verdadeira ou ao menos a mais precisa em relao a todas as outras que porventura tivesse o leitor contato at ento. O curioso que, para isso, ele precisava s vezes criar maravilhas. Um leitor dificilmente estaria satisfeito com o Oriente se l no houvesse Preste Joo, cenas mgicas e os mitos que durante sculos definiram o Outro. isso o que Rustichello realiza: para tornar verdadeira a obra, povoa-a de mitos e seres lendrios. No prlogo, Rustichello afirma que o livro se baseia no que Marco Polo viu ( raconte pour ce que il les vit 341), mas que h tambm fatos que, apesar de no ter visto, ouviu de gente absolutamente segura (Maiz auques il y a choses que il ne vit pas, maiz il entendi d'ommes certains par verit342). Sutilmente, Rustichello indica que h tanto vivncia muito mais especfica do testemunho ocular quanto um outro tipo de experincia, transmitida a Marco Polo atravs dos ouvidos. No se trata de uma simples fala de um estrangeiro a Marco, mas, ao contrrio, a segurana de um dito da tradio transmitido ao imigrante Marco. Rustichello no apenas se viu no trabalho de transmitir o que Marco tinha testemunhado, como tambm de, ao menos, comunicar um pouco da experincia que o viajante trazia daqueles cantos. O problema da passagem da vivncia ou de uma experincia a uma outra experincia dos mais complicados e intrigantes. Devemos conjecturar que, no instante de construo da obra, no Marco Polo quem estranha, quem se choca com o que transmitido. Marco Polo j est mongolizado343, era parte, provavelmente, da experincia dos mongis.
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PIZZORUSO, 2011, p. 114. POLO, 1998, p. 50. Ibidem, p. 50. [...] Marco, obviamente, se sentiu muito em casa na China, ainda que apenas como parte de uma comunidade pouco associada com os mongis. Ele cheio de admirao por Kublai Khan, o mestre maior que o mundo j conheceu. Sua descrio da China, onde ele passou o perodo mais longo longe de sua Veneza natal, persistentemente enfatiza a sade e fartura dessa terra [] Quando retornou Veneza, Marco tinha passado mais tempo na sia que na Europa. Ele tinha se tornado profundamente 'mongolizado', mostrando profunda lealdade por Kublai Khan e sempre favorecendo o ponto de vista Mongol. Ao contrrio dos visitantes da Monglgia e da China no mesmo perodo, ele se tornou, em um sentido, um insider (HAW, 2009, loc. 1496-1500)

151 Ao contrrio, Rustichello que deve ter se chocado com as aventuras, com os costumes incomuns, com a beleza e perversidade do imprio e do imperador. Desse modo, o espanto original de A descrio do mundo no deve ser visto como quase sempre visto a partir dos olhos de Marco Polo, mas sim pelos ouvidos de Rustichello de Pisa, que no podia ouvir tudo aquilo seno tambm na forma de uma estranha experincia. O trabalho de Rustichello foi ainda mais amplo. Ele se viu na razo de considerar a situao poltica da Europa ao escrever o texto, o que materialmente se apresenta nas sucessivas referncias importncia do catolicismo e na ntima relao da famlia de Marco com o papa. Alm disso, como se disse, Rustichello introduz os mitos europeus sobre o Oriente na compilao das vivncias de Marco, e isso torna o livro um fato verossmil para o seu tempo. um equvoco, como exps Lopes, julgar a verossimilhana de um livro a partir dos pressupostos modernos de verdade: A descrio do mundo um livro verossmil para a poca e se tornar risvel apenas para os leitores com gosto para o extico da Renascena (o nome Livro das maravilhas s aparecer sculos mais tarde, com o Giambatista Ramsio 344) . Em seu contexto literrio, trata-se de um livro verdadeiro, com todos os artifcios que a representao da verdade supe, que apresenta informaes cartogrficas novas, importantes, sem por isso deixar de ser comovente, impactante e estranho. Por tudo o que foi dito, parece bem mais adequado conferir valor positivo ao trabalho de Rustichello do que supor um pouco apressadamente que tudo o que ruim e vazio na obra do escritor e tudo o que delicioso e aventureiro de Marco. Afima o medievalista John Larner:
um lugar comum dizer que este homem, Rustichello, escreveu pobremente, que seu estilo especialmente sem vida, e muitos duvidam que tenha sido mesmo um bom acaso que levou precisamente Marco a conhec-lo. No entanto, algo muito parecido deve ser dito dos escritores dos best-sellers de nossos dias; seu talento, tal como o de Rustichello, ter um entendimento do que seus contemporneos iro captar. Eis aqui uma habilidade muito importante, pois a novidade do material do livro era de provocar ceticismo (LARNER, 2008, pg. 133-134)345

O redator Rustichello de Pisa emprega suas habilidades de escritor o que s vezes significava ser apenas medocre simplesmente para evitar o ceticismo e tornar crvel a histria contada. Uma descrio do Oriente sem mirabilia, sem as maravilhas, seria to
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LARNER, 2008, p. 135. Nossa traduo. Texto original: It is a commonplace that this man, Rustichello, wrote poorly, that his style is singularly lifeless, and many have doubted whether it was indeed such good fortune that it was precisely this man whom Marco met. Yet, much the same might be said of some of the best-selling authors of our own or any dar; their skill, like Rustichello, is in having an understanding of what contemporaries will take. Here that ability was of key importance, since the novelty of the book's material was likely to provoke scepticism .

152 descabida aos ouvidos de seu tempo quanto hoje uma descrio do mesmo lugar com drages e bestas. Povoar a histria com os mitos sobre o Oriente era a nica forma de permitir que o conhecimento que Marco trazia em sua viagem, todas aquelas informaes de importncia geogrfica indiscutvel, pudesse se integrar cultura europeia de fato. Com a percepo aguda no s da estrutura de um livro de viagem medieval, mas tambm do desejo dos leitores de sua poca, Rustichello de Pisa foi o responsvel pela acomodao da vivncia e da experincia estranha em uma das mais importantes tradies europeias. Ainda que Rustichello de Pisa tenha lido livros de viagens medievais o que no improvvel , seguramente no conhecia todas as suas propriedades e sutilezas. No que toca transmisso das vivncias de Marco, possvel dizer que Rustichello fez um bom trabalho, muito atento aos detalhes necessrios ao gosto do pblico de sua poca. No entanto, A descrio do mundo uma obra de recorrentes interpolaes entre descries geogrficas e narrativas de batalhas ou acontecimentos. Batalhas eram, claro, a especialidade de Rustichello. Devemos remarcar que as cenas de batalhas presente no livro so emocionantes. A histria das guerras do Khan para conquistar territrios, as rebelies, a histria provavelmente mgica do velho criador do paraso, so elas, enfim, que tornam o livro uma obra atemporal. Cabe aqui, ento, a conjectura: o que teria feito Rustichello se Marco Polo no fosse comerciante, mas um cavaleiro? 346 Que destino ainda mais excepcional no teria a vivncia de um Marco Polo de armaduras no imprio do Gr-Khan ao se encontrar com a experincia de um escritor desde sempre imerso na tradio dos guerreiros? Uma coisa certa: fazer da vivncia e da experincia estranha uma obra da tradio ocidental uma das tarefas mais complexas que um homem pode receber. E Rustichello soube usar tanto suas capacidades quanto suas limitaes para dar origem ao Oriente medieval tal qual ns conhecemos. 2.3.5. MARAVILHAS DO LIVRO H dezenas de maravilhas no livro escrito por Rustichello de Pisa e Marco Polo. sempre complexo definir o que ou no uma maravilha, uma vez que realidade e inveno no so conceitos aplicveis no contexto das viagens medievais. H, todavia, cenas que podem ser chamadas de maravilhosas (ou ainda, imaginrias) que nos parecem ser de Marco Polo e outras que provm da pena de Rustichello. Por um lado, a vivncia sendo interpretada em funo da experincia: Marco, ao observar o monte Ararat em suas viagens,
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Cf. GOODMAN, 1998, p. 205.

153 consegue ver que a Arca de No est l em cima. Por outro, a insero de uma experincia como parte da vivncia: a fbula (na melhor tradio dos fabliaux medievais) do sapateiro virtuoso de Bagd, muito provavelmente incrustada por Rustichello de Pisa. Arca de No Na cidade de Arzinga, situada na grande Armnia, o livro de Marco Polo registra esta inslita apario:
aqui que se encontra a Arca de No, sobre uma grande montanha, nos confins do sudeste, perto do reino de Mosul, onde vivem os cristos jacobitas e nestorianos, dos quais falarei mais adiante. Esta provncia confina, do lado do norte, com a Gergia. Neste confim h uma fonte da qual jorra tanto leo, que cem navios carregados no o conseguiriam esgot-la; esse leo, que no comestvel, serve para queimar e curar sarnas e outras molstias. Por sua causa, vem gente de longe, e em toda a vizinhana no se queima outra coisa. (POLO, 1989, p. 18)

O Gnesis (8:4) afirma que a Arca de Ne, ao fim do dilvio, veio a descansar no topo do monte Ararat, na Armnia. Marco talvez instigado por Rustichello observa (ou lembra de) um monte ao longe, e no v objeo em compreender que, no alto dessa montanha, que , segundo Bergreen (2009, loc. 752-757), o prprio monte Ararat, descansa de fato a famosa Arca de No.

Figura 3 Monte Ararat A neve e as nuvens que cobriam o topo bem podem ter auxiliado Marco a supor que l estava de fato a Arca de No, tal como a tradio bblica dizia 347. Os olhos de um viajante medieval jamais estavam sozinhos: o saber da experincia ia junto a eles. Nem por isso o
347

Ibidem, loc. 752-757

154 comerciante Marco deixou de notar o petrleo da regio turca: o leo que serve para queimar uma fonte de energia e alm disso ainda tem usos curativos de molstias. Nesse pequeno trecho j possvel entrever a constituio de A descrio do mundo, um amlgama de informao das terras distantes e imaginrio medieval, ou dito de outro modo, uma fuso de saber da vivncia com o saber da experincia. A montanha e o sapateiro Essa pequena historieta nos moldes de uma narrao de um contador de histrias apresentada aps a cidade de Toris, uma apresentao tal como em diversas cidades de todo o livro. Sobre Toris, diz-se que uma regio to amena que atrai os comerciantes da ndia, de Bagd, de Mosul, de Caxemira e de muitos outro lugares (POLO, 1989, p. 20), que se encontram muitas pedras preciosas348, entre outras coisas. a descrio perfeita de um comerciante sobre uma cidade. Repentinamente, no prximo captulo, somos surpreendidos com uma histria que nada relata sobre o comrcio da cidade. Trata-se da histria de um terrvel califa que deseja trucidar o povo cristo e pede a eles que juntem duas montanhas em apenas uma atravs da fora de sua f. Se no conseguirem, sero mortos; se desistirem, tero de se converter ao islamismo:
Vou narrar um milagre ocorrido em Bagd e em Mosul. No ano de 1275, havia em Bagd um califa que odiava os cristos, coisa banal entre os sarracenos. Ele pretendeu converter os cristos em sarracenos, e para isso consultou seus conselheiros. Convidou, ento, os cristos e exps-lhes o seguinte: ele, califa, encontrara escrito sobre um vaso o seguinte: se os cristos tivessem realmente tanta f, seriam capazes de reunir duas montanhas, mesmo que essa f fosse to diminuta quanto um gro de mostarda. E mostrou-lhes o vaso. Os cristos confirmaram a veracidade da informao. Pois bem, retrucou o califa, j que entre vocs h essa f do tamanho de um gro de mostarda, removam aquela montanha ou eu os trucidarei a todos, ou ento vocs se convertero, pois quem no tem f deve ser morto, e deu-lhes o prazo de dez dias. Os cristos ficaram to atemorizados com essa imposio que no sabiam o que fazer. (POLO, 1989, p. 21-22).

Porm, um anjo aparece ao bispo e diz-lhe para procurar um sapateiro to virtuoso que aoitava os prprios olhos ao ver uma moa bonita. A ironia do narrador (ironia to presente nas fbulas medievais) evidente:
Todos, grandes e pequenos, homens e mulheres, o arcebispo e o bispo, reuniram-se para orar; rezaram durante oito dias, suplicando a Deus que lhe concedesse a graa e lhes evitasse morte cruel. Na nona noite, apareceu um anjo ao bispo, que era um santo homem, dizendo-lhe que, ao amanhecer, fosse procurar um tal sapateiro e lhe
348

Ibidem, p. 20.

155
pedisse que removesse a montanha. O sapateiro era um homem to virtuoso que, tendo-se uma demorado a apreciar a beleza de uma jovem freguesa, castigou-se espancando os olhos com a sovela, porque os olhos tinham pecado. Pode-se ver que ele era mesmo um santo (POLO, 1989, p. 22).

O sapateiro virtuoso, a princpio reticente em atender o pedido da populao por sua humildade frente a Deus, acabou por ceder e comear suas oraes para que a montanha caminhasse. Com missas, cruzes e oraes, milhares de mulheres e crianas oravam diante da montanha junto ao sapateiro virtuoso:
To logo recebeu a visita do anjo instruindo-o a procurar o auxlio do sapateiro para que os cristos pudessem remover a montanha, o bispo reuniu todos, contando-lhes o ocorrido, e foi pedir ao sapateiro que invocasse Deus para remover a montanha. A princpio, o sapateiro recusou-se, porque no se julgava digno de tamanho milagre de Deus, mas depois de ter sido muito instado pelos cristos, ps-se a orar. Findo o prazo, os cristos foram para a igreja. Mandaram cantar missa, suplicando a Deus que os auxiliasse. Depois, levaram a cruz para a plancie, em frente montanha. Entre homens, mulheres pequenos e grandes, perfaziam bem uns cem mil. O califa l estava com seus homens armados, prontos para a chacina, porque ningum acreditava que a montanha pudesse sair do lugar (POLO, 1989, p. 22).

E ento, no final, o esperado milagre: a montanha se torna p e transmigra at a outra. Todos os sarracenos se convertem ao cristianismo, inclusive o califa:
Os cristos, de joelhos, em prece fervorosa, viram a montanha desmoronar-se e mudar-se. Estupefatos, os sarracenos e o califa, que presenciaram o milagre, converteram-se ao cristianismo. E quando o califa morreu, no o enterraram junto a seus antepassados, mas o colocaram em outro lugar, com uma cruz ao pescoo. (POLO, 1989, p. 22).

Quem dever ter sido o compositor dessa bela espcie de historieta moral crist: um homem que esteve fora da Europa, exilado em um lugar que no se falava nada que fosse prximo aos dialetos romnicos; ou um escritor de romances de cavalaria, entendido dos assuntos de Igreja, com total domnio dos processos narrativos ocidentais? difcil no acreditar que tenha sido Rustichello de Pisa o escritor dessa pequena histria encrustada no livro de viagens de Polo. Sua composio tem um carter poltico evidente: demonstra no s a superioridade da f crist frente aos muulmanos atravs de algum que realmente foi at a l. Rustichello, ao mesmo tempo em que torna verdade as informaes geogrficas, reafirma o conhecimento tradicional presente na experincia, no imaginrio sobre o Outro, na literatura medieval.

156 2.3.6. Consideraes sobre experincia e vivncia em A descrio do mundo O livro das maravilhas parece se situar em ao menos trs condies de experincia: a experincia tradicional medieval europeia, a experincia oriental em que Marco foi imerso, as vivncias que Marco trouxe do Oriente. Em nossa breve anlise, tomamos em destaque apenas a primeira, observada na historieta do sapateiro virtuoso e no olhar de Marco ao monte Ararat. Porm, o prlogo do livro no nos deixa equivocar quanto a presena das outras duas: maiz auques il y a choses que il ne vit pas, maiz il entendi d'ommes certains par verit . Separ-las serve apenas quele que no deseja experimentar a obra. A leitura mais impactante de A descrio do mundo que cruzou sculos no ousou divergir as qualidades de experincia, o imaginrio ou o real, mas, ao contrrio, explorou sua conjuno, ou ainda melhor, no fez distines entre esses saberes. Fazer das maravilhas apenas um documento de viagem: eis tudo o que parece menos adequado em resposta ao trabalho original de Rustichello e Marco. A importncia de Rustichello de Pisa durante muito tempo denegada pela crtica agora vem sendo reconsiderada. Com o uso de tradies literrias europeias (desde as fbulas, passando pelos romances arthurianos), o redator transmitiu no apenas as informaes geogrficas novas e o testemunho do estranho, a partir do que foi visto e ouvido por Marco, como tambm transmitiu o saber da experincia que a ele tinha sido passado pela cultura. A ideia de Rustichello como um autor medocre to comum! esquece que sua mediocridade era nada alm de uma exigncia da tradio, pois, de original, j bastavam as tantas vivncias do viajante Marco. Originalidade demais tornaria a obra ilegvel. Em tempos onde a experincia tem primazia sobre a vivncia, ser medocre uma ddiva, ser o mdio, o medium pelo qual a experincia atravessa e atinge a prxima gerao. E assim foi Rustichello, esse escritor de romances de cavalaria, que ousou fazer parte da tradio dos relatos de viagem medievais ao encontrar com Marco Polo.

157 CONCLUSO H trs concluses neste estudo. A primeira se refere ao princpio da verdade na teoria da experincia. A obra de Walter Benjamin prope, acima de tudo, uma tarefa que se deve chamar por tica. Sua tica (ou dito completamente, sua tarefa tica) a busca por conceitos que no sejam falsos no no sentido de grosseiros ou inespecficos, mas precisamente no sentido de mentirosos. Walter Benjamin critica o historicismo acadmico que cr em uma causa localizvel para todo acontecimento e em um tempo que desfila cronologicamente349. Critica a filosofia kantiana que no conseguia prever em sua metafsica a experincia mstica e da loucura350. Critica a psicanlise junguiana por tentar erguer uma experincia grandiosa quando a realidade s apresentava o fragmento e a estreiteza 351. Critica a historia oficial que apresenta apenas as histrias dos vencedores. A arte o campo privilegiado no qual Benjamin localiza as propostas mais valiosas para a construo de conceitos verdadeiros. Direcionar-se verdade como filsofo no quer dizer, contudo, julgarse sempre correto ao dar forma aos conceitos. Ao contrrio, o erro, j disse Benjamin, s uma ajuda para a verdade (BENJAMIN, 2000, p. 5). Os textos de Walter Benjamin s vezes se contradizem, no raro se opem: tudo para condizer com a verdade. Essa inspirao certamente platnica, senequiana, de fazer-coincidir a teoria ao verdadeiro atravs da crtica e do reposicionamento o que bem se pode chamar de a tarefa benjaminiana. A teoria da experincia em Benjamin mantm sempre a fidelidade ao princpio da verdade. Desde os escritos de juventude, passando pelos da dcada de 30, at a virada final para o termo Erlebnis, no h outra luz a direcionar seu conceito de experincia seno a verdade. Nenhuma ideia pareceria mais ignominiosa a Benjamin do que a sustentao filosfica de uma experincia propositadamente falsa. Por esta razo, como pudemos observar ao longo de nosso estudo, Benjamin jamais deixou de reconsiderar suas concepes de experincia, com o objetivo maior de no permitir que a filosofia pudesse converter o conceito de experincia com um destino imoral. H, de modo evidente, uma inteno tica em toda nova formulao da teoria da experincia benjaminiana. Ademais, Benjamin jamais se conformou quando um certo grupo tentava impor sua qualidade de experincia aos outros, ou quando se buscou reduzir toda possibilidade de experincia a uma certa qualidade historicamente determinada. Respectivamente, so esses os casos do adulto e de Kant. Benjamin no se cansou de denunciar os usos abusivos e
349 350 351

BENJAMIN, 1987, p. 231. BENJAMIN, 2000, p. 109-110. BENJAMIN, 1994, p. 104.

158 equivocados da filosofia do seu tempo, que ambicionava resgatar uma qualidade de experincia em fase de brutal declnio e estilhaamento. Os usos do conceito de experincia pela filosofia de sua poca sempre preocuparam Walter Benjamin, especialmente quando ambicionavam justificar aes polticas terrveis. O objetivo real era o de elucidar a impostura de algumas correntes filosficas em falsificar a experincia. Talvez assim fosse possvel abrir as portas para uma nova (e verdadeira) qualidade de experincia. A segunda concluso histrica. O estudo da literatura medieval demonstrou a complexidade da relao vivncia-experincia. Quando a saga Beowulf nos apresenta os mitos germnicos, a qualidade de experincia originria desses mitos j tinha sido inteiramente transtornada, haja vista que a escrita clerical interrompeu a possibilidade de uma experincia no sentido benjaminiano do termo (Erfahrung). Apenas os fragmentos formais da velha experincia restaram na obra. Ler Beowulf acreditando tratar-se de uma Erfahrung seria o mais longe da verdade: apenas nos restos de Erfahrung entremeados tradio latina que se poderia alcanar a verdadeira experincia dessa obra. Os trovadores, por sua vez, fizeram do amor uma experincia, e ainda por cima intrometeram vivncias na experincia. Estamos a diante de uma muitssimo heterognea condio da experincia. Em outros termos, os trovadores multiplicaram as possibilidades da experincia ao introduzem muito sutilmente suas vivncias no saber herdado. Ampliou-se a experincia (mas, no menos, a possibilidade da destruio de seus traos fundamentais). J Rustichello de Pisa reuniu as igualmente esparsas, diversas, heterclitas experincias e vivncias do viajante Marco Polo em ainda outra experincia tradicional. Em A descrio do mundo h o que Marco viveu, o que Marco experienciou, o que Marco disse a Rustichello, o que Rustichello ouviu de Marco, o que Rustichello experienciou como escritor, a ideia de Rustichello fez do que ouviu, o modo pelo qual Rustichello transmitiu o que lhe foi dito... Trata-se, portanto, apenas de uma viagem China? evidente que no. Trata-se de uma ampla diversidade de experincias e vivncias condensadas em um nico texto. A grande dificuldade no que se refere experincia que no h como se referir a ela mesma, mas somente aos registros de suas prticas (como fez Michel Foucault, por exemplo), aos seus rastros na cidade (como o Benjamin de Rua de mo nica), e aos resduos na literatura ou na histria. Cabe, portanto, ao historiador materialista (como tambm por que no? ao psiclogo materialista) a investigao dos vestgios materiais tanto da Erfahrung quanto da Erlebnis nos documentos literrios e histricos ainda que com a conscincia de no poder ressaltar seno algumas condies de uma experincia complexa, e jamais a totalidade dela. Nossa modesta tentativa, nesse estudo, foi buscar pequenos rastros de

159 defeitos da experincia (vivncias, interrupes, formalizaes) na literatura medieval para dar a ver a complexidade experiencial dessa literatura. Por fim, a terceira concluso a de que no se deve considerar a modernidade como um perodo localizvel, mas como a prpria ruptura da experincia. No h nada que seja moderno se no houver rompido com o antigo isso algo muito simples, mas frequentemente ignorado. Quando Benjamin localiza a Erlebnis, est, justamente, querendo considerar o moderno a partir do ponto de vista da experincia, ou mais precisamente, de sua fratura na histria. O que pudemos identificar, lidando com a literatura medieval, que a modernidade dessa literatura est na ruptura com o saber tradicional. So rupturas, s vezes, mnimas, como o preldio primaveril, mas que se realizam nos poetas que mais se entregam s tradies. Os poetas e escritores aqui abordados foram quase sempre considerados medocres (Cercamon, Rustichello), exploradores da tradio (Bernard de Ventadorn, o poeta de Beowulf) ou formalizadores da tradio (Bertran de Born). Nenhum deles foi jamais considerado moderno, mas deve-se rever esse dado imediatamente. Pois, se a modernidade consiste na ruptura com o saber tradicional, e, como vimos, todos esses poetas romperam (ainda que de forma mnima) com a Erfahrung, estamos diante de uma legtima, verdadeira experincia moderna. Nesse sentido, esses poetas medievais so mais modernos que ns, que no temos mais possibilidade de romper com a Erfahrung j estilhaada na cultura. H, todavia, a Erlebnis, que nos constitui e no raro nos afronta com a sua pobreza de esprito. Devemos perguntar: se o que nos foi legado exatamente a impossibilidade de uma tradio herdada, como ser possvel ser moderno ainda hoje? Como romper com a Erlebnis sem decair em uma Erfahrung falsificada? H outra experincia ainda por vir? Eis as questes que nosso tempo ainda no respondeu.

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