Visualidades-V. 04, N. 1 e 2, 2006 - ESGOTADA

ISSN 1679-6748
Visualidades
Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual
Vol. 4, n.1 e 2: Jan-Dez/2006
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS Reitor Edward Madureira Brasil Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Lus Edegar de Oliveira Costa Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Alice Ftima Martins Editora Rosana Horio Monteiro Conselho Editorial Irene Tourinho Jos Csar Clmaco Raimundo Martins Paulo Menezes Conselho Cientfico Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernndez (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil).
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) V834
(GPT/BC/UFG)
Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual / Faculdade de Artes Visuais / UFG. V. 4, n.1 e 2 (2006). Goinia-GO: UFG, FAV, 2006. V. :il.
Semestral Descrio baseada em V. 4, n.1 e 2 ISSN: 1679-6748 1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois. Faculdade de Artes Visuais II. Ttulo. CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Crditos Capa: Obra de Alexandre rion Projeto grfico Marcus H. Freitas Edio de ar te Mrcio Rocha Reviso Deborah Borges Editorao Carla de Abreu FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Ps-Graduao I Revista Visualidades Campus II - Samambaia - Bairro Itatiaia I Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO. Telefone: (62) 3521-1440 e-mail: revistavisualidades@gmail.com www.fav.ufg.br/culturavisual/ Data de circulao: dezembro/2007
Sumrio
DOSSI CULTURA VISUAL
Sobre textos e contextos da cultura visual Elementos para una gnesis de un campo de estudio de las prcticas culturales de la mirada y la representacin
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Fernando Hernndez
Porque e como falamos da cultura visual?
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Raimundo Martins
Perturbar la historia del arte desde el lugar de la espectadora: las aportaciones de Pollock y Bal a los estudios visuales
Laura Traf
Acoitamentos: os locais da sexualidade e gnero na arte/educao contempornea
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Belidson Dias
A visual culture pedagogy: A case study in negotiation
Paul Duncum
RESENHA
133
Uma visita Bienal Nafs [entre culturas]
Rejane Galvo Coutinho

ENSAIO VISUAL
151 159
Alexandre Orion
ARTIGOS
DJ Oliveira, a gravura e a complexidade da ao criadora
Edna de Jesus Goya

A cidade dos desejos de Carmen Portinho e de Lcio Costa
169 201
Eline Maria Moura Pereira Caixeta

ENTREVISTA
Rodrigo Gutirrez Viuales
223 241
por Miguel Luiz Ambrizzi

Normas para publicao
Sobre textos e contextos da cultura visual
Raimundo
MARTINS
editor convidado
Embora tenhamos conscincia da base histrica e poltica que organiza e delimita as reas de conhecimento e suas respectivas disciplinas, parece que no nos damos conta de que as diferenciaes que fazemos entre sistemas de significao se mostram, com o passar do tempo, provisrias e passageiras. Revelamos grande interesse e at mesmo facilidade para descobrir e identificar agendas de significado estabelecidas no passado, mas, com freqncia, essa lucidez se oculta quando trasladada para cenas do presente. A clarividncia que inventa e esquadrinha o passado transforma-se em miopia que, intensificada, encobre implicaes e cria resistncias s pautas de significado do mundo atual. Assim, o presente, ou seja, o momento contemporneo, sempre conflituoso, visto como muito mais conflituoso que o passado. De alguma maneira, esse conflito manifesta algo sobre nossa formao profissional, preferncias ou intransigncias conceituais, sobre predilees tericas e afetivas que configuram nossas relaes com o outro, com o mundo mas, principalmente, nossa disposio e temperamento para o dilogo com idias e prticas de qualquer tempo. Como tempo vvido, o presente impulso de tramas, idias, conceitos, divergncias, atitudes, experincias, relaes, ideologias e imagens que transbordam e nos invadem de modo quase incontrolvel. fora de produo, pulso de vida que nos intimida e assombra pelo modo como arma relaes com o futuro insinuando uma certa displicncia ou at mesmo algum tipo de negligncia com o passado.
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V I S U A L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L - F AV I U F G
Mas impossvel no pensar ou dizer do passado. No temos como elimin-lo porque cada um de ns carrega um pouco dele e convive com modalidades e verses de passado que nos confrontam e nos afligem. Passado histrico, material, conceitual, individual, coletivo, crtico e visual so reconstrues abstratas, parcelas e fatias de tempo que em condies subjetivas e at mesmo objetivas, fazem parte de ns e, portanto, tambm fazem parte do presente. Nossas preferncias estticas contemporneas esto fundamentadas em identificaes epistemolgicas e polticas do passado que, por vezes, ignoramos ou nos negamos a aceitar. Argumentos de inovao tecnolgica, cultural e moral nos encorajam a consentir rupturas que descrevem a descontinuidade entre geraes como um fenmeno da acelerao do tempo, sem contudo podermos negar a crise da autoridade do passado sobre o presente como uma ironia do tempo em que estamos vivendo. Instituies acadmicas com freqncia encaram o presente ou, dizendo melhor, a cultura contempornea, como algo imprevisvel, incompreensvel, porm, irresistvel. O conjunto de idias e perspectivas que caracterizam a cultura contempornea (ps-modernidade, ps-estruturalismo, estudos culturais, estudos feministas, epistemologias de ponto de vista, teoria queer, etc.) parece constituir uma ameaa a prticas, conceitos e, sobretudo valores do passado. como se novas perspectivas, abordagens, campos de investigao e saberes emergentes ainda no regulados pelo ofcio e pelo mtodo, insurgissem na cena contempornea intimidando o tempo que a precedeu. Hoje, a realidade inseparvel das imagens e da fico porque vivemos em um mundo interpretado, um mundo que muda e se transforma exigindo a realizao de mltiplas re-descries e interpretaes. Essa re-configurao ideolgica, conceitual, poltica e imagtica do passado e do presente coincide com uma renovao temtica e metodolgica que a cultura visual se prope a realizar na atualidade. So transformaes produzidas de maneira crescente, iniciativas que incorporam deslocamentos de noes rgidas sobre espao, local e temporalidades para modos flexveis de analisar arte e imagem. Esses modos contemplam mltiplas maneiras de ver, bem como novas abor-
dagens epistemolgicas de interpretar. Em decorrncia dessas mudanas e transformaes, o foco das investigaes se desloca daquilo que enaltece ou julgamos necessrio s pessoas, para as coisas, situaes e experincias que os indivduos esto vivendo. Esses novos modos de olhar buscam dar sentido ao fragmento, ao emergente, ao mutvel, ajudando-nos a compreender o mundo em que vivemos e suas relaes com visualidade e poder. Assim, a cultura visual se constitui como reflexo e crtica de uma condio contempornea que incerta, instvel e contraditria, porque ns, seres humanos, vivemos e convivemos em um mundo interpretado, um universo simblico em que as coisas que fazemos e dizemos se inscrevem num discurso temporal e provisrio. A cultura visual questiona e discute a necessidade de rever e ambientar o conceito de valor num mundo onde experincias do cotidiano sugerem novos modos de perceber, sentir e pensar. Essas novas formas de perceber, sentir e pensar subvertem conceitos e trazem implicaes epistemolgicas e polticas para as prticas visuais e para o modo como elas so tratadas nas instituies acadmicas. Neste nmero especial da Revista Visualidades apresentamos um conjunto de artigos que rastreiam e articulam a cultura visual como campo de estudo que se prope nas bordas de posies tericas e prticas metodolgicas e experienciais que nos ajudam a interpretar as visualidades do presente e do passado no contexto de um mapa de relaes que inclui a realidade dos sujeitos, a realidade social e outros tipos de realidade. Esse mapa de relaes informao, histria, conhecimento e visualidade se constri a partir de diferentes disciplinas que interagem a partir dos questionamentos ps-estruturalistas. Esses questionamentos aprofundam discusses sobre a noo de cultura, de sujeito e de visualidade, respectivamente sob a perspectiva dos Estudos Culturais e dos Estudos Feministas buscando estabelecer um olhar diferente sobre o fenmeno social denominado arte, contextualizando-o e expandindo seus significados. A nfase da cultura visual na compreenso crtica da visualidade, ou seja, na retomada de relatos e narrativas existentes onde o sujeito no apenas como receptor, mas
tambm como intrprete passa a ter espao para construir novos relatos e colocar seu prprio olhar atravs de narrativas que no so apenas verbais, mas, tambm, visuais ou inter miditicas. A compreenso crtica nos ajuda a aprender a questionar as representaes consideradas cannicas ou, dizendo de outra maneira, aquelas que fazem parte de um repertrio oficial e so preservadas por um modo de interpretao reconhecido e legitimado institucionalmente. No artigo inicial deste dossi, Fernando Hernndez situa a conjuntura intelectual, as contingncias e motivaes que possibilitaram a emergncia dos estudos da cultura visual. Descreve os antecedentes e o contexto no qual influncias e posicionamentos sinalizaram possibilidades e perspectivas para um programa de estudo e pesquisa que sugere a necessidade de renovar e dar histria da arte uma dimenso cultural que transforma o ver em visualidade. Ao percorrer as diferentes e intrincadas trilhas que abrem caminho para a cultura visual, Hernndez nos permite visualizar momentos e aspectos desse percurso e sua gnese. Atravs de reviso cuidadosa, nos conduz por teorias, autores e conceitos delineando a importncia das viradas lingustica, cultural e interpretativa, assinalando suas influncias e contribuies. A travessia da histria da arte para a cultura visual lenta e gradual. Se desenrola por caminhos sinuosos, ngremes e por vezes escorregadios, marcados por dissenses e divergncias tericas, conflitos institucionais e profissionais, novas publicaes, discusses editoriais, ensaios fotogrficos e crticas... muitas crticas. Nessa travessia Hernndez alinhava pacientemente aspectos da histria cultural da arte com a referncia dos estudos culturais, tece relaes entre estudos culturais, cultura visual e ps-estruturalismo destacando problemas, rudos e resistncias dos discursos hegemnicos em torno das representaes visuais. Entrelaa princpios e conceitos que fundamentam a cultura visual como campo de estudo arrematando com um toque claro a importncia do significado em relao noo de cultura. Conclui o artigo traando vnculos entre ps-estruturalismo e cultura visual e relacionando algumas consideraes metodolgicas.
No artigo seguinte, rastreio, de forma sinttica, influncias histricas que marcaram a ascenso e o estabelecimento do sistema das belas artes na modernidade arte x artesanato, histria da arte x histria do design, arte erudita x arte popular mapeando as origens do discurso formalista, re-visitando as tentativas e esforos para aproximar a arte do cotidiano e pondo em evidncia o etos das instituies acadmicas na contemporaneidade disputas silenciosas, estratgias e resistncias cultura visual. Ao discutir as relaes sincrticas entre arte e imagem, caracterizo a cultura visual, seus projetos e propsitos como campo de conhecimento emergente que busca compreender o papel da arte/imagem na vida da cultura. Ao delinear o papel que arte e imagem desempenham na cultura e nas instituies educacionais, distinguo a concepo inclusiva da cultura visual ressaltando a importncia da interpretao crtica e a forma como ela se insere na educao da cultura visual. Ao traar o percurso das contribuies de Griselda Pollock e Mieke Bal para a construo de uma histria e teoria crtica da arte, Laura Traf expe a necessidade e discute a importncia de interpretaes contemporneas das obras de arte como uma maneira de manter uma constante re-significao do campo visual atravs de prticas dialgicas entre leitura e escrita, viso e reviso. Criando trnsitos entre textos, conceitualizaes e interpretaes das historiadoras ou, melhor, das crticas culturais, Traf articula sua discusso a partir do lugar da espectadora desestabilizando modos de ver e de ler institucionalizados pela histria da arte. Ao mesmo tempo e a partir de temporalidades contemporneas, a autora se permite introduzir um olhar crtico, uma interpretao performativa que dialoga com corporeidades, interage com experincias subjetivas e amplia as perspectivas de anlise em relao aos artefatos e sujeitos da cultura visual. Assim, Traf reconstitui vnculos entre arte, histria, subjetividade, interpretao e desejo promovendo deslocamentos conceituais e, deliberadamente, expondo as incoerncias e limitaes de um discurso institucional sobre arte embasado num historicismo acrtico e linear. Uma viso panormica das relaes histricas entre arte/
educao e a educao da cultura visual nos aproxima das idias e posicionamentos polticos e epistemolgicos de Belidson Dias. Aps esclarecimentos detalhados sobre o uso de certas nomenclaturas, ele conceitua a cultura visual como um campo emergente, transdisciplinar e transmetodolgico que estuda a construo social da experincia visual. Ao explicitar a importncia das experincias dirias do visual e chamar ateno para o deslocamento das Belas Artes, ou cultura de elite, para a visualizao do cotidiano, Dias revela e define o etos da cultura visual. Atravs de reflexo minuciosa, o autor visita fundamentos, princpios e problemas da cultura visual fazendo uma anlise de idias, autores e atores que contribuiram para instituir a educao da cultura visual. Fundamentado numa reviso histrica, Dias examina questes formais e prticas curriculares, mapeia caractersticas e visualiza possibilidades, mas sobretudo, expe e discute, de maneira crtica, encontros e desencontros entre arte/educao e educao da cultura visual. Dias explicita questes de sexualidade e gnero como construes sociais e, portanto, cambiveis. Sob a perspectiva da teoria queer, expe de maneira arguta preceitos de moralidade em geral orientados por discursos mdicos e religiosos que, de forma anacrnica, so usados no sistema educacional formal como crivo para definir o que aceitvel em termos de arte e arte/educao. Constata que, de forma sutil e silenciosa tais conceitos e preconceitos alijam das prticas curriculares no apenas representaes visuais do cotidiano, mas principalmente, a possibilidade construtiva de debates e discusses sobre sexo, gnero, identidade de gnero e sexual. Em seu artigo, acoitamentos so estratgias, modos ambguos de manifestar, mas ao mesmo tempo de proteger esses temas e discusses das sanes e censuras institucionais. Dias conclui provocando e instigando os arte/educadores a refletir sobre essas questes e estimulando-os a construir experincias curriculares na cultura visual, mas, sobretudo, a buscar e desenvolver uma compreenso crtica da arte e da arte/educao. Paul Duncum descreve de modo muito didtico um estudo de caso da sua prtica pedaggica com estagirios, estudantes
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do segundo ano de licenciatura. Embora capazes e bastante motivados, os estudantes chegam impregnados por vises modernistas, suas concepes formais e essencialistas. Para Duncum, a primeira tarefa pux-los pelo avesso, coloc-los em contato com idias contemporneas, sugerir alternativas para aproxim-los do ps-modernismo. Atravs da leitura de artigos sobre ps-modernismo concomitante com debates e leituras sobre filmes/imagens - Disney, reality shows, publicidade, campanhas polticas e violncia Duncum mostra aos estudantes uma ampla gama de imagens que abrange arte erudita e arte popular. Numa atmosfera de liberdade ele expe claramente seus pontos de vista, mas ouve e respeita o ponto de vista dos alunos. Vdeos e filmes educacionais sobre esteretipos de raa, gnero e sobre problemas de comercializao que focam o controle da mdia sobre os indivduos, tambm so apresentados gerando discusses acaloradas e reflexes individuais e coletivas. Reaes hostis, posies de intransigncia e resistncia so manifestadas pelos estudantes de maneira diversificada, conforme podemos acompanhar pelos comentrios do autor. Utilizando uma metodologia visual, Duncum cria condies para que os alunos possam refletir sobre as relaes de poder que se estabelecem e so articuladas por meio das imagens estimulando uma compreenso crtica das prticas de visualidade. Os textos dos autores convidados para este dossi refletem uma viso plural, revelam diversidade de experincias e abrem possibilidades para abordar temas a partir da perspectiva da cultura visual. Explicitam a importncia das representaes visuais como artefatos instigadores de dilogo e de construo de sentido criando relaes subjetivas e vnculos afetivos com idias, objetos e valores da cultura contempornea. Alm de destacarem o interesse dos indivduos pelas tecnologias visuais e o modo como as transformaes culturais tm alterado as prticas sociais do ver e do pensar no mundo atual, os textos deste dossi nos advertem sobre a necessidade de questionar e expandir conceitos e limites das artes visuais gerando condies favorveis a uma prtica transdisciplinar que reconhea a relevncia da interpretao e da compreenso crtica.
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Os Estudos da Cultura Visual (ECV) constituem um campo terico e metodolgico que responde a um debate iniciado nos anos 70 e que reclama uma aproximao das prticas da viso, dos meios e das representaes visuais a partir de uma perspectiva cultural. Este debate no responde a problemtica de uma nica disciplina, mas a uma conjuntura intelectual na qual, pela influncia das propostas ps-estruturalistas, se revisa a epistemologia e metodologia de vrias disciplinas dando lugar a um novo campo de conhecimento, hbrido, polimorfo e a-disciplinar. Palavras-chave: cultura visual, ps-estruturalismo, histria cultural da arte.
resumo
Elementos para una gnesis de un campo de estudio de las prcticas culturales de la mirada y la representacin
Fernando
HERNNDEZ
resumen
Los Estudios de Cultura Visual (ECV) constituyen un campo terico y metodolgico que responde a un debate iniciado en los aos 70 que reclama acercarse a las prcticas de la visin, los medios y las representaciones visuales desde una perspectiva cultural. Esto debate no responde a la problemtica de una slo disciplina, sino a un coyuntura intelectual en la cual, por la influencia de los planteamientos postestructuralistas, se revisa la epistemologa y metodologa de varias disciplinas, dando lugar a un nuevo campo de conocimiento, hbrido, polimorfo y a-disciplinar. Palabras clave: cultura visual, post-estructuralismo, historia cultural del arte.
La coyuntura intelectual de la que parten los Estudios de Cultura Visual

Mirzoeff, en su pgina Web presenta una sntesis, en la lnea mantenida en sus publicaciones sobre este campo (MIRZOEFF, 1998, 2003[1999]), de lo que para l significa la cultura visual. Sin entrar ahora en el contenido de su posicionamiento con el que ya he dialogado en otros trabajos (HERNNDEZ, en prensa a, b), me interesa destacar una frase con la que abre su presentacin:
A lo largo de una dcada, los crticos han utilizado el trmino de cultura visual para referirse a un amplio espectro de medios visuales ms all de los utilizados bajo los parmetros de las disciplinas acadmicas (p.ej. estudios de cine, historia del arte). Ms recientemente, debido a los cambios en los medios visuales contemporneos, la cultura visual ha comenzado a ser considerada como una perspectiva interdisciplinaria que permite aproximarse a la revalorizacin sin precedentes de la historia de los medios visuales modernos y postmodernos, bajo el impacto de los medios digitales y electrnicos.
He rescatado esta frase porque su autor, uno de los divulgadores ms activos en los ECV, nos indica que este campo de conocimientos no puede considerarse como un fenmeno que aparece de la noche a la maana. Por el contrario, tiene una trayectoria que, quiz por la novedad rizomtica de sus problemticas y la tradicional necesidad de distancia temporal, comienza a ser ahora reconstruida en algunas publicaciones (ELKINS, 2003; DIKOVITSKAYA, 2005). De aqu que las fuentes de las que se nutre esta perspectiva vengan de lejos, como se puede apreciar en la seleccin de autores de los dos readings ms divulgados en este campo. As en la recopilacin de Mirzoeff (1998), en el bloque dedicado a la genealoga de la cultura visual, se recogen los siguientes textos: ptica de Descartes; Regmenes escpicos de la modernidad de Martin Jay; La retrica de la imagen de Roland Barthes; Modernidad y los espacios de la feminidad de Griselda Pollock; El Museo de Arte Moderno de Carol Duncum; Sobre la recoleccin de arte y cultura de James Clifford y Una amnesia topogrfica de Paul Virilio.
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Fernando Hernndez
Por su parte, en la seleccin que realizan Evans y Hall (1999), en el bloque denominado Culturas de lo visual, se recogen los siguientes textos: La actitud natural de Norman Bryson; La retrica de la imagen de Roland Barthes; Arte, sentido comn y fotografa de Victor Burgin; El mito hoy de Roland Barthes; Panopticismo de Michael Foucault; La obra de arte en la poca de la reproductividad tcnica de Walter Benjamin; La imagen-mundo de Susan Sontag; La separacin perfeccionada de Guy Debord y The bottom line on plane one: squaring up to The Face de Dick Hebdige. Trabajos todos ellos que nos permiten esbozar un itinerario intelectual que ponga de manifiesto la tesis de este artculo: la no adscripcin disciplinar de los Estudios de Cultura Visual. Aunque recurrir a los referentes permite detectar lneas y conexiones, mi propuesta para construir esta gnesis no me atrevo todava a desarrollar un proyecto genealgico, aunque su punto de partida queda aqu esbozado-, es ir ms all de los autores puntuales o de las generalizaciones que sealan el reciente inters por lo visual (vinculado por ejemplo a los nuevos aparatos y tecnologas de la visin) y por el proyecto de visualizacin de la modernidad (BREA, 2005). Una gnesis que para su reconstruccin demanda recorrer diferentes e intrincados caminos. Mitchell (2000a, p. 1-2), uno de los mentores de este campo de estudios, nos seala la importancia de cuestionar los lmites disciplinares:
La revolucin acontecida en este campo vasto e indeterminado conocido como teora literaria, las nuevas aproximaciones filosficas a la representacin y la relacin de sta ltima con el lenguaje y los nuevos avances en la historia del arte han establecido los cimientos que nos permiten considerar a las realidades visuales (incluidos los hbitos cotidianos de percepcin visual) como estructuras culturales que, como tales, son interpretables y legibles y, tambin, como mnimo del mismo inters para los estudiantes de la cultura que el que tienen los archivos tradicionales de produccin textual y verbal. Desde un punto de vista prctico, ya no nos sorprende saber de socilogos o de antroplogos que escriben sobre museos o sobre obras de arte, o encontrarse con profesores de literatura que durante sus clases pasan pelculas o
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diapositivas, o a historiadores del arte que imparten clases de lingstica, retrica y antropologa y que llevan a sus estudiantes a centros comerciales y a museos de arte. En resumen, la divisin de las disciplinas humansticas en campos verbales y visuales, con lo visual en clara minora, ha perdido vigor, al igual que la distincin entre arte con mayscula y cultura de masas.
Adems, las referencias que hace Mitchell a la teora literaria, al giro lingstico, la historia del arte y el giro cultural, son mojones que indican un camino a seguir a la hora de fijar los mbitos que permitan esbozar la gnesis institucional y acadmica del inters por la cultura visual. Sin olvidar que esta irrupcin mltiple de lo visual en el campo de las Ciencias Sociales reclama un trabajo de investigacin que va ms all de las finalidades de este texto. Sin embargo, voy a sealar algunas lneas que pueden explicar el marco intelectual de los antecedentes desde los que surge (si puede hablarse en estos trminos causales), y que pueden servir de base para ulteriores investigaciones. Y para disipar apropiaciones acadmicas interesadas por parte de los miembros de una sola disciplina.
Elementos para una gnesis

A estas alturas de la investigacin en la historia y la sociologa de las disciplinas, sabemos que los nuevos campos no son obra de un autor ni que se pueden localizar en un momento histrico. La autora de un giro en el conocimiento, como nos ense Khun, siempre tiene antecedentes y contexto, es el resultado de mltiples esfuerzos y requiere un tiempo notable para que su aceptacin se normalice. En el caso de la cultura visual puede ser significativo sealar a quien se supone que utiliz primero esta denominacin. Pero sin olvidar que otros autores ya trabajaban en esta direccin, y que la Modernidad est sembrada de aportaciones como las antes citadas que pueden considerarse antecedentes de lo que hoy es un giro cultural en el estudio de las representaciones, miradas, tecnologas y artefactos visuales. Por tanto, si me refiero a un origen es porque me interesa despus sealar su contexto.
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Fernando Hernndez
A quien Evans y Hall (1999, p. 5) atribuyen por primera vez la denominacin de cultura visual como objeto de investigacin fue a Svetlana Alpers quien, en 1972, fue tambin pionera en utilizar el trmino nueva historia del arte. Esta constatacin es relevante por ms que Alpers no se haya sentido particularmente vinculada a escuela alguna, tal y como comentaba hace algunos aos en una entrevista:
Sospecho de los programas y las denominaciones como la nueva historia del arte. Me resisto al ttulo. Hago mi trabajo y no soy consciente de que lo que estoy haciendo sea parte de la nueva historia del arte. Estudio arte. Algo que es difcil de hacer. Simplemente trato de hacerlo de la mejor manera que puedo (RUSSELL, 1988, p. 16).
En relacin al sentido que da al trmino cultura visual, ste aparece en 1983 en la introduccin de su libro El arte de describir. El arte holands en el siglo XVII, donde nos dice:
En Holanda la cultura visual era central en la vida de la sociedad. Se podra decir que el ojo fue tanto un medio bsico de auto-representacin y de experiencia visual como un modo de auto-consciencia. Si el teatro fue el campo en el que la Inglaterra de Isabel se represent a si y ante si misma de manera ms completa, las imgenes juegan ese papel para los holandeses. La diferencia entre las formas revela mucho sobre la diferencia entre las dos sociedades. En Holanda, si miramos ms all de lo que normalmente es considerado que como arte, encontramos que las imgenes proliferan por todas partes. Estn impresas en libros, tejidas en las telas de las tapiceras o en las en los manteles de lino, pintados en los azulejos, y por su puesto, cubren las paredes. Y todo es representado, desde los insectos a las flores de los nativos brasileos a tamao natural a los arreglos domsticos de los habitantes de msterdam. Los mapas impresos en Holanda describen el mundo y a la misma Europa (ALPERS, 1986 [1983]: xxv).
Posicin sobre la que vuelve en 1996, en su respuesta al cuestionario sobre la cultura visual en la revista October donde nos dice:
Cuando, hace algunos aos, escrib que no estaba estudiando la historia de la pintura holandesa, sino la cultura visual holandesa, intentaba algo concreto. Focalizar en las nociones sobre la visin
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(el mecanismo del ojo), en los instrumentos para hacer la imagen (el microscopio, la cmara oscura) y en las habilidades visuales (hacer un mapa y experimentarlo) como recursos culturales relacionados con la prctica de pintar (ALPERS, 1996, p. 26).
Tal y como ella manifiesta, y nos recuerdan Evans y Hall (1999:5), la orientacin especfica que da a Alpers a la nocin de cultura visual parte de la naturaleza de su tema de investigacin, que estaba relacionado con una cultura en la cual las estrategias visuales eran constitutivas de las maneras de mirar y representar un mundo cambiante. Cuestin a la que se refiere en la introduccin del libro mencionado:
Cmo podemos entonces mirar el arte holands? Mi respuesta ha sido verlo en sus circunstancias. Algo que se ha convertido en una estrategia familiar en el estudio de la literatura y del arte. Por apelar a las circunstancias quiero decir no slo ver el arte como una manifestacin social sino tambin ganar acceso a las imgenes a travs de la consideracin de su lugar, papel y presencia en la cultura (ALBERTS, 1986, p. xxiv).
Posicin que de nuevo nos lleva a su respuesta al cuestionario de October: la holandesa era una cultura en la cual las imgenes, en cuanto diferentes de los textos, eran centrales a la representacin (en el sentido de formulacin de conocimiento) o el mundo (ALPERS, 1996, p. 26). Es indudable que lo que se propona Alpers no era ni acuar un nuevo trmino ni redefinir la historia social del arte. Buscaba, en la lnea abierta por Baxandall (con quien colaboraba) con Giotto y los oradores (BAXANDALL, 1996 [1971]) y continuada al ao siguiente con Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento(BAXANDALL, 1978 [1972]), el estudio de los modos de percepcin, de un cierto sector de la poblacin, por su influencia en el desarrollo de la forma de su poca () (Sin embargo) su investigacin de los modos de percepcin no nos lleva ()
simplemente a una historia de la percepcin que sustituya a la historia del arte; pero establece unas categoras de interpretacin histrica a partir de unas formas de ver que se basan en formas mentales, de su funcin prctica como objetos- y comunicativa, como elementos bsicos para la inteleccin, no slo de la gnesis
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de las obras sino tambin de la comprensin, respuesta y disfrute de ellas en el pasado y, a travs de ellas, en el presente (MARAS, 1996, p. 151).
Lo que est planteando Alpers como cultura visual era una respuesta al programa de investigacin, a la necesidad de renovar el mtodo en la historia del arte, que en 1983 se refleja en el lamento de Bryson cuando declara:
Poca cosa podr cambiar mientras no se haga un replanteamiento radical de los mtodos utilizados por la historia del arte () Hoy da cada vez hay menos historiadores de arte que se aventuren fuera de su especialidad para hacerse las preguntas fundamentales: qu es un cuadro?, cul es su relacin con la percepcin?, con el poder?, con la tradicin? (BRYSON, 1991 [1983], p. 14).
Una vez formulada esta necesidad, y despus de reconocer la aportacin perceptualista de Gombrich y de la teora del signo de Saussure, Bryson se desmarca de ambos y seala un programa de investigacin histrica que tiene relacin con la lnea en la que Alpers define su propuesta de cultura visual:
En la explicacin perceptualista del arte, el espectador es tan inmutable como la anatoma de la visin, y mi argumento es que la insistencia en la psicologa de la percepcin, por parte de Gombrich y de otros, ha tenido por efecto la deshistorizacin de la relacin entre el espectador y la pintura: la historia es el trmino que ha quedado suprimido (de aqu la imposibilidad, en las actuales condiciones, de una historia del arte verdaderamente histrica) (BRYSON, 1991[1983], p. 15).
Es entonces al contexto y al paisaje visual del espectador, su mirada (que al incorporar la dimensin cultural transforma el ver en visualidad como seala Foster (1988)) y a los artefactos de la visin a lo que se est refiriendo Alpers cuando habla de cultura visual. Es el contexto de la mirada, en la lnea sealada por Bryson, y que con anterioridad haba planteado Baxandall, sobre el que Alpers plantea la necesidad de indagar sobre las maneras de mirar, el paisaje visual y el papel que en todo ello juegan los aparatos de la visin que amplan y fijan la mirada. Esta propuesta, como veremos a continuacin,
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se inscribe en un debate ms amplio en tiene lugar en Gran Bretaa en torno al contenido y los mtodos de la historia del arte, as como al contexto de recepcin, del que tanto el artista como los espectadores forman parte. Este debate no es una cuestin de la historia del arte, sino que afecta a problemticas que van ms all de una disciplina, como veremos en los siguientes apartados. Una vez sealada esta primera instancia desde la que se localiza alguna de las problemticas iniciales de la cultura visual, lo que pretendo a continuacin no es otra cosa que situar y ampliar algunos de sus referentes, de manera que permitan dibujar el mapa de relaciones entre saberes que, desde mi punto de vista, sirven de fuentes a los ECV. Para este recorrido he tomado tres ejes conductores que son citados en diferentes publicaciones en trminos de giros que adoptan los estudios en Ciencias Sociales desde finales de la dcada de los 70: el giro interpretativo (HEYWOOD y SANDWELL, 1999), el giro cultural (FREEDMAN, 2000; DUNCUM, 2001) y el giro lingstico (HALL, 1997). Y que se asocian a la nueva historia del arte, los Estudios culturales y al Postestructuralismo. Estas giros no han sido elegidos de manera casual, sino que son sealadas por autores como Mitchell (2000b) o Mirzoeff (2003 [1999]). Mitchell (2000b) define la Cultura Visual como el estudio de la estructura social de la experiencia visual, que se produce por la emergencia de una serie de disciplinas como la Nueva Historia del Arte, los Estudios literarios y de los medios de comunicacin, los Estudios culturales, todo los cuales giran en torno a lo que Mitchell denomina como un cambio grfico, frente a lo que se pregunta:
Qu es la cultura visual esta nueva interdisciplina hbrida que relaciona la historia del arte con la literatura, la filosofa, los estudios sobre cine y de cultura de masas la sociologa y la antropologa?.
En los ECV la idea de cultura, segn Mitchell, proviene de los Estudios culturales y la idea de lo visual de los Estudios de cine y de la Historia del arte. De esta manera la visin no es slo un acto de percepcin, sino una forma de expresin cultural y de comunicacin humana, no reducible a ser explicada
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en los mismos trminos del leguaje hablado y escrito. Lo visual acta como un espacio de interaccin social y de definicin de subjetividades en trminos de clase, gnero, sexo, etnia, Por eso, la cultura visual abarca un amplio espectro de experiencias visuales (desde las imgenes cotidianas a los objetos que vinculamos al placer o el horror esttico). Por su parte, Mirzoeff (2003 [1999]p. 12-13) considera que la cultura visual como una integracin entre la Historia del arte y los Estudios de cine con una perspectiva intelectual caracterstica de los Estudios culturales. Esta combinacin ha llevado a considerar que los Estudios de Cultura Visual eran, simplemente, la entrada de los Estudios Culturales en la Historia del Arte. Lo que a todas luces, como ahora veremos, resulta una simplificacin interesada.
De cmo la historia del arte llega a la cultura visual

Al estudiar las influencias que plantean el giro hacia ECV, uno de los referentes que nos encontramos es el de una nueva aproximacin a la historia del arte. Especialmente la que emerge en Gran Bretaa a partir de finales de los aos sesenta y que ha sido denominada como Nueva Historia del Arte. El punto de partida de este movimiento, lo sitan Ress y Borzello (1986: 3 ss.) en 1973, ao en el que Timothy J. Clark publica dos estudios sobre la pintura del siglo XIX en Francia que tuvieron un notable impacto entre los jvenes historiadores del arte britnicos. Me refiero a The Absolute Bourgeois, artists and politics in France 1848-51 (CLARK, 1973) y The image of the people, Gustave Coubert and the 1848 Revolution (CLARK, 1981 [1973]). En estas publicaciones, siguiendo una perspectiva marxista, Clark pona en evidencia la relacin entre las artes y la lucha de clases. Aunque la intencin de mi propuesta est alejada de buscar explicaciones unicausales a los fenmenos sociales, no habra que perder de vista que T.J. Clark fue uno de los miembros de la Seccin Britnica de la Internacional Situacionista, de la que fue expulsado en diciembre de 1967 con los otros dos miembros de la seccin, Christopher Gray y Donald Nicholson-Smith.
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Parece entonces relevante recordar que el libro La sociedad del espectculo, de Guy Debord (1999 [1967]) fue publicado en ese mismo ao y tuvo una clara influencia en el proyecto de historia social de Clark, como se manifiesta en su libro The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers (1985). Por otra parte, no hay que olvidar que la obra de Debord, es considerada como un antecedente del inters que cobrar la imagen y lo visual en una sociedad del espectculo, de la representacin, en la medida en que todo lo que estaba vivo se ha transformado en una representacin. Las imgenes, tal y como las considera Debord, han llegado a ser tan comunes que no slo se funden con la realidad sino que comienzan a ser realidad. Las imgenes en la actualidad se refieren con frecuencia ms que cualquier cosa previamente pensada a lo real. Debord considera que en las fases anteriores del capitalismo, se produjo un giro del ser a tener, mientras que ahora, en la sociedad del espectculo el giro pasa del tener a aparecer (DUNCUM, 2001, p. 2). Esta revisin del papel de la imagen en la sociedad contempornea lo extiende Clark a pocas pretritas, tal y como apunta en su Narrative of Career, en la que describe su trayectoria:
Desde el principio de mi carrera como estudiante estaba decidido a licenciarme en historia del arte, y en particular en encontrar un camino que pusiera en contacto la historia de la pintura con otras historias social, econmica y poltica (la cursiva es ma). En 1964 me matricul para el doctorado en el Courtauld Institute of Art de la Universidad de Londres, y en 1966-67 estuve en Pars como investigador del Centre Nationale de la Recherche Scientifique.
La influencia del pensamiento francs y de los acontecimientos sociales que se fraguaron durante la estancia de Clark en Pars, van a estar presentes en su propuesta para una nueva metodologa de la historia del arte. De aqu que, en 1974, un ao despus de publicar las dos investigaciones mencionadas, Clark hace una llamada desde The Times Literary Suplement, publicacin en la que ejerca como crtico, para llevar a cabo una historia del arte que tuviera en cuenta las realidades sociales del mundo en el que se produca el arte. En este sentido reclamaba
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un trabajo de teora y prctica. Necesitamos hechos sobre el patrocinio, el comercio del arte, el papel del artista, la estructura de la produccin artstica pero necesitamos conocer qu preguntas platearnos sobre lo material. Necesitamos importar una nueva serie de conceptos, y llevarlos al mtodo de trabajo (rf. por BIRD, 1986, p. 34).
La propuesta de Clark era llevar a cabo una historia social del arte reestructurada a partir tres ejes, que conectaban con otras tantas referencias tericas francesas: (a) las recientes aportaciones desde de la teora marxista, de manera especial desde las crticas post-Althusserianas a la subjetividad, (b) la atencin al significado, considerndolo tanto como produccin como proceso y definido desde de la Semitica y (c) el inters en las determinaciones materiales e ideolgicas sobre la produccin y la recepcin artstica. Esta llamada se concret en 1975 en el terreno acadmico, en la Universidad de Leeds, donde dio comienzo un master en Historia Social del Arte, bajo la inspiracin del propio Clark que era profesor de esa universidad. Esta tendencia se extendi sobre todo por los nuevos institutos politcnicos del Reino Unido donde, tal y como reconocen Evans y Hall (1999, p. 6), el estudio cultural de la imagen ha formado parte de las pioneras licenciaturas de fotografa e historia del arte desde finales de los aos 70. Este proceso institucional se vio acompaado en 1979 por la aparicin de la revista Block como foro para los nuevos historiadores en el campo del arte y del diseo. Los artculos que se publicaron, comentan Ress y Borzello, hacen referencia ms a lo que est pasando en Nanterre que en la National Gallery. La revista rompe moldes y publica ensayos fotogrficos, collages y artculos escritos por artistas. En la editorial de presentacin se seala la intencin de dirigirse a los problemas relacionados con la dimensin social, econmica e ideolgica de las artes en las sociedades pasadas y presentes (BIRD, 1986, p. 32-33). Una finalidad que se mantiene constante durante los seis aos en los que se publica la revista. Para Bird (1986: 35) Block no pretenda simplemente redefinir el estatus de la obra de arte y del sujeto artstico, sino criticar los marcos de trabajo
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epistemolgicos del discurso de la historia del arte y desafiar su autoridad y estatus institucional Una vez abierto el frente institucional y el de la visibilidad que se refleja en Block, no parece extrao que en 1980 The Association of Art Historians abriera su congreso y su revista Art History a contribuciones sobre metodologa, feminismo e historia social. Al mismo tiempo que la nueva historia del arte va a comenzar a tener presencia en los mdulos y crditos de la Open University. Con el reconocimiento y la proyeccin institucional, en 1982 Block organiza en su sede del Middlesex Polytechnic un congreso bajo el interrogante La Nueva Historia del Arte? siendo la primera vez que, en opinin de Ress y Borzello, se emplea en pblico tal denominacin, al tiempo que constituye el reflejo de un cierto escepticismo sobre el propio nombre de la propuesta. Lo que los nuevos historiadores del arte cuestionaban estaba relacionado con el estatus del arte, y la idea comnmente aceptada de que arte quiere decir pinturas y esculturas ordenadas por estilos. Se preguntan cmo estos objetos y no otros han sido denominados arte y por qu slo ellos han sido estudiados. Se preguntan a qu propsito sirven las personas que realizan esa tarea y quienes los miran en los libros, en las casas y los museos y galeras. El sujeto del arte es puesto bajo revisin y se preguntan por qu los pobres, los paisajes o las mujeres aparecen como lo hacen en la representacin que el arte hace de ellos. El papel poltico y econmico del arte en la sociedad contempornea se dirige en particular, a lo que con frecuencia aparece camuflando las vinculaciones entre la academia y el mercado, y la utilizacin que del arte hacen los Estados y las empresas que estn ansiosos por limpiar su imagen. En este proceso se comienza a cuestionar la historia del arte tradicional y palabras como experto, cualidad, estilo y genios se convierten en tab. Tales trminos dicen Ress y Borzello (1986, p. 4-5), sirven para oscurecer todo un mundo de concepciones sobre lo que es arte. Las palabras que estn presentes en los escritos de los nuevos historiadores del arte son ideologa, patriarcado, clase, metodologa y otros trminos que tienen su origen en las Ciencias Sociales. Detrs de ellos hay una nueva
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manera de ver el arte, ntimamente vinculada a la sociedad que la produce y consume y alejada de ese algo misterioso que sucede como resultado del genio del artista. Qu estaba aconteciendo para que se planteara este cuestionamiento de la historia del arte? Es importante recordar que en Gran Bretaa, en los ambientes universitarios tenan lugar debates en otras disciplinas, como la Lengua inglesa, donde la teora dej de ser una cuestin perifrica para convertirse en lo esencial de la discusin. Estos debates llevaron a prestar atencin a nuevas referencias tericas, desde
la teora lingstica de Althusser, Barthes y Derrida, a los modelos antropolgicos e histricos establecidos por Michael Foucault, las teoras sociolgicas de profesores como Jane Wolff y las teoras psicoanalticas dentro de la zona cultural por parte de Lacan y otros escritores post-freudianos (POINTON, 1986, p. 151).
Por otro lado, comienzan a hacerse un espacio en la universidad y en los politcnicos de reciente creacin, otros campos de estudio como la Historia del diseo, los Estudios de cine y en anlisis de los medios de masas, que toman sus fundamentos de referentes disciplinares diversos. Pero, sobre todo haba la necesidad, como indica Marcia Pointon (1986, p. 152) de revisar el fundamento disciplinar de la historia del arte que estaba
necesitada de una base terica ms rigurosa. Es precisamente la ausencia de teora, tanto en el sentido de un esquema de ideas que explique la prctica como en el de una hiptesis en oposicin a la prctica, lo que con frecuencia determina que el estatus de la historia de arte como una disciplina haya sido puesto en cuestin. El aspecto arqueolgico y emprico de la disciplina con su fuerte tradicin en estudios de atribucin, esto es, de connoisseurship, es necesario, pero ha jugado un papel dominante y opresivo, y la descripcin y la impresin personal ha tomado con frecuencia el papel de un anlisis serio.
Esta necesidad de una teora fuerte que no estuviera separada del estudio histrico se vincula a un movimiento ms amplio, nos recuerdan Rees y Borzello, cuyos trminos haban sido formulados en 1968 por Perry Anderson, editor de New
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Left Review, en su ensayo Components of the National Culture donde sostena que la vida intelectual britnica se haba desarrollado sin una teora central de la sociedad como la que haba facilitado al resto de Europa el marxismo o la sociologa burguesa clsica. Los intelectuales britnicos en la tradicin positivista, con su miedo a cualquier idea terica, rechazaron cualquier opcin en favor de perspectivas fragmentadas, eclcticas en sus disciplinas. Para redirigir ese vaco Anderson haca una llamada a favor de una nueva intelectualidad radical que hiciera frente a la estrechez y conformismo de la cultura britnica. A este reto respondi a principios de los aos 70 la revista de cine y medios de comunicacin Screen. Esta publicacin tuvo un amplio impacto en la vanguardia intelectual al promover las entonces poco conocidas ideas de los formalistas rusos y del crculo de Brecht-Benjamin, la introduccin de la semiticas de Saussure a Barthes, y discutir el post-psicoanlisis de Jaques Lacan. Screen adopt y adapt el marxismo estructuralista de Louis Althusser y su riguroso lenguaje. Estas ideas extraas a la cultura britnica se movieron dentro de ella a travs de disciplinas como los Estudios de cine y de media, hasta que los cineastas de Screen mostraron su relevancia en la investigacin acadmica. Todo lo anterior hace posible, como apuntan Ress y Borzello (1986, p. 5), que
la nueva historia del arte no fue una visin que tuvieron un grupo de heroicos historiadores que pasaron su fe a sus seguidores. Es un producto de la tolerancia de final de los aos sesenta y de las ideas que en el continente europeo haban cambiado la naturaleza de las disciplinas acadmicas a lo largo de las dos ltimas dcadas junto a la expansin de la historia del arte como disciplina.
Una posicin que lleva a Norman Bryson, uno de los entonces jvenes historiadores del arte, a reclamar un replanteamiento radical de los mtodos utilizados por la historia del arte: los supuestos tcitos que guan la normal actividad del historiador del arte. Aqu quiz se pueda hacer algo, y la accin corre tanta prisa como retraso lleva (BRYSON, 1991, p. 13). La posicin de Bryson y de otros nuevos historiadores del arte la resume Maras (1996, p. 142) al sealar que
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han insistido en los ltimos aos de forma combativa, en las posibilidades de la unin de la Historia del Arte y la crtica del arte basada en las aportaciones ms recientes de la crtica literaria y la semitica de Roland Barthes. Han tachado a la historia del arte institucional de leer documentos ms que imgenes, de basarse en el perceptualismo y una sociologa que coloca en columnas diferentes arte e ideologa y omitir el tema de su formacin social, ms que partir del concepto de signo; la imagen como signo, con sus denotaciones no naturales y con sus connotaciones que confirmaran y sustanciaran la denotacin de tal forma que sta parece alcanzar el nivel de verdad, incluira el poder social y poltico, como signos socialmente construidos en el marco de cdigos de reconocimiento.
Marcia Pointon revisa las consecuencias de estas influencias tericas y metodolgicas, en la medida en que los nuevos historiadores van a tener como una de sus tareas fundamentales la enseanza en los politcnicos y universidades recin creadas.
En el tiempo pasado de la historia del arte, los profesores de la universidad podran esperar o tolerar un debate interdisciplinar. Un debate que proporcionara datos por el estudio de un tema, es decir, iconografa, y acuerdos para el estudio de las culturas no occidentales o un proyecto concreto como los patronos en el siglo XVIII. Los recursos de diapositivas de la biblioteca se han organizado con esta base. Pero la ahistoricidad de los mtodos actuales, desde el estructuralismo al psicoanlisis han enviado a los profesores y a los estudiantes en bsqueda de materiales visuales que nunca con anterioridad se ha encontrado en las sesiones de diapositivas de la biblioteca, organizado artista por artistas o escuela por escuela, siglo por siglo (POINTON, 1986, p.151-152).
El resultado de esta proceso de renovacin de los fundamentos y las metodologas de la Historia del Arte lo refleja Marcia Pointon (1994 [1980]: p. ix) en el prlogo de la tercera edicin de su manual de Historia del Arte:
Block ya no existe como revista pero sobrevive, y con buena salud, como una constelacin de personas e ideas, vinculadas a instituciones como la Tate Gallery en la organizacin de actos culturales () La Historia del Arte est mejor establecida como disciplina en Gran Bretaa que hace ocho o diez aos. Los estudiantes en la Europa continental se encuentran obligados a leer en ingls si
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quieren estar al da con la bibliografa; la revista Art History de la asociacin de historiadores de arte ha incrementado su circulacin; el nmero de estudiantes en las instituciones se ha doblado. Si, en la recesin del inicio de los aos noventa el mercado del arte decay, esto fue algo que no pas en el campo intelectual de la historia del arte. El tipo y la variedad de compromisos en el campo acadmico son impresionantes.
Todo ello nos lleva a compartir con Rogoff (1998, p. 20) que desde la cultura visual,
la historia pasa a ser la de visualizador (viewer) o la del discurso autorizado, ms que la del objeto. Este giro plantea necesariamente un cambio en el sujeto de discusin o de anlisis, un giro en el cual la necesidad de tener la discusin en primer lugar y por tenerla bajo un modelo metodolgico y en un tiempo particular forma parte de esta discusin.
Esta conjuncin entre conocimiento situado y anlisis del discurso autoreflexivo acompaado por una historia consciente sobre el sujeto que ve (o sobre el tema visto), no parece que sea una base para ese lamento pesimista, simplemente es una oportunidad para un poco de auto-consciencia y un examen riguroso de las polticas inherentes a la evaluacin de cada proyecto cultural.
La Historia Cultural del Arte y los ECV

En qu medida estos planteamientos para la historia del arte estn presentes en los ECV? Responder a esta pregunta, como conclusin de este primer apartado no pretende ser exhaustivo, como tampoco lo ha sido el recorrido realizado. En todo caso, lo que se pretende es un esbozo de sntesis, que tenga un valor recapitulativo y que abre caminos para seguir investigando esta relacin. Un carcter interdisciplinar en los fundamentos y las metodologas que procede de la mirada hacia referencias tericas procedentes sobre todo del pensamiento francs (estructuralismo, semiologa, teora psiconaltica lacaniana, postestructuralismo o desconstruccin) de los aos sesenta y setenta, a
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los que se unen otras perspectivas emergentes como la teora feminista, la historia social, los estudios de los medios, la teora post-colonial, La extensin del objeto de estudio ms all de los objetos considerados tradicionalmente como obras de Arte con mayscula. En este sentido, Marcia Pointon destaca esta ampliacin cuando nos recuerda que
Los que vivimos en las sociedades de estilo occidental, habitamos en un mundo de comunicaciones visuales: televisin, pelculas, vdeos, anuncios, seales de trfico en entornos urbanos y rurales avisndonos y alertndonos, graffiti en edificios y vehculos, fotografas en peridicos, pinturas en galleras de arte, tiras de dibujos y chistes, el empaquetado de los bienes de consumo. Ninguna de estas formas est fuera de la historia; todas estn determinadas por cmo vivimos e interactuamos con nuestros entornos as como con lo que aconteci en el pasado (la cursiva es ma). La cultura visual expande un amplio espectro de experiencias desde unos pantalones ajustados a un autorretrato de Rembrandt en la National Gallery (POINTON, 1994 [1980], p. 1).
En esta misma lnea tanto la Historia del Arte como la perspectiva de la cultura visual no se refiere slo
a los artistas y sus obras, sino que tambin tiene (o debera tener) responsabilidad de tratar de comprender cmo y por qu el trabajo de algunos productores es discutido mientras que el de otros no, y por qu los artistas y su trabajo significan, o producen significados para la gente, de ciertas maneras, en ciertos periodos y en ciertos lugares. La historia del arte se dirige no slo a cmo una obra de Leonardo se hizo y fue recibida en el tiempo que se realiz, sino por qu pensamos en Leonardo como Arte y un anuncio en una revista como No Arte (POINTON, 1994[1980], p. 3).
Tanto la Historia cultural del Arte como los ECV ponen en relacin diferentes tipos de imgenes y se plantean, por ejemplo, lo que un leonardo y un anuncio publicitario podran tener en comn (por ejemplo, el uso de la figura femenina). Al considerar estos aspectos a lo largo de diferentes periodos histricos, se pueden encontrar referencias que puedan contribuir a nuestro conocimiento histrico (POINTON, 1994[1980], p. 3).
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Pero no se trata de que la Historia del arte ample su campo de estudio. Para afrontar este proyecto cultural se necesitan referentes antropolgicos y sociohistricas que lo fundamenten. Porque como seala Jonathan Crary (1996:33-34) el problema histrico sobre la visin es diferente de una historia de los artefactos representacionales. Esto significa que la visin no puede separarse de las cuestiones histricas sobre la construccin de la subjetividad. Sobre todo dentro de la modernidad del siglo XX. Lo que hoy constituye el dominio de lo visual es un efecto de otro tipo de fuerzas y relaciones de poder, y no un hecho de carcter perceptivo. Esto nos lleva a que la experiencia esttica ya no es posible reducirla a informacin, porque en la era de las imgenes hay ms informacin tras nosotros que lo vemos. Todo lo cual nos conduce al siguiente eslabn de nuestro recorrido. A la revisin de las aportaciones que los Estudios Culturales desde el Centro de Estudios de la Universidad de Birmingham (CECB) tienen en el inters y los planteamientos de los ECV.
El referente de los Estudios Culturales

El CECB comenz su andadura como parte del departamento de Lengua inglesa de la Universidad de Birgmingham, y su primer foco de inters fue llevar a cabo un proyecto de recuperacin de la cultura, como un modo de vida global de la clase trabajadora, en lo que se llam English Literature-based Workers Educational Association initiatives. Se sitan, como seala Raymon Willians (1989), en los inicios del movimiento de educacin de las personas adultas y de la revalorizacin de la cultura popular como parte de un proyecto de formacin de sectores de la clase obrera. Pero el centro inici su trayectoria ms conocida en 1968, a partir de las iniciativas de su segundo director, Stuart Hall. Con Hall, el centro empez una etapa de publicaciones como la revista bianual Working Papers in Cultural Studies y los Stencilled occasional papers que mostraban las investigaciones y preocupaciones tericas de los miembros del centro. Su objetivo pas a ser el desarrollo d un estudio crtico de las fuentes, direccin
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y significado del cambio cultural en Gran Bretaa y otras sociedades industriales avanzadas, y las fuerzas que dan forma al cambio. Esto supona alejarse del positivismo y afrontar la vinculacin de sus investigaciones con una teora central de la sociedad, vinculada a una prctica crtica marxista (HALL, 2000 [1992] : 12) relacionada con el debate abierto en Francia por Althusser, en su revisin del marxismo y del papel del sujeto en relacin con la sociedad. Pero en el CECB no se articula como una escuela monoltica que sigue una tendencia unidireccional. Como seala el propio Hall (2000 [1992]: 11)
los Estudios culturales tienen discursos mltiples y caminos distintos. Son un conjunto de creaciones; responden a diferentes coyunturas y momentos trascendentes del pasado. Incluan trabajos de orientaciones muy diversas () a partir de una serie de metodologas y posiciones tericas diferentes y en mutua controversia.
Desde esta consideracin de pluralidad podemos acercarnos a los Estudios culturales en cuanto campo de encuentro de saberes, que desde diversas perspectivas tericas y metodolgicas, nos permiten explorar las nuevas realidades sociales en base a sus producciones culturales, desde una perspectiva de reconstruccin de los propios referentes culturales. Reconstruccin que no slo es de carcter histrico, sino que se lleva a cabo desde lo emergente, desde lo que est aconteciendo, mediante la investigacin que se apoya en el trabajo de campo o el anlisis de textos e imgenes. Poniendo el nfasis en su funcin mediadora de identidades y relaciones y explorando las formas de representacin y de produccin de nuevos saberes y de formas de poder y control. Estudios culturales tratan de exponer y reconciliar la divisin del conocimiento que tiene lugar en las Ciencias Sociales, entre las formas de conocimiento tcitos (el conocimiento intuitivo basado en las culturales locales) y las formas de conocimiento objetivos (tambin denominados universales). En esta reconciliacin los Estudios culturales asumen que existe una identidad y un inters comn entre el conocedor y lo que se conoce, entre el observador y lo que se est observando.
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Desde estas bases, los Estudios culturales desarrollan un programa de investigacin sobre las prcticas culturales emergentes y su carcter mediador de identidades e ideologa, desde una posicin de compromiso con la evaluacin moral de la sociedad moderna y con una lnea radical de accin poltica. Los Estudios culturales no se constituyen como una escuela libre de valores, sino que estn comprometidos con la reconstruccin social mediante la implicacin crtica y poltica. De esta manera tratan de comprender y cambiar las estructuras de dominacin, en particular de las sociedades industriales. Y lo hacen desde una perspectiva poltica, teniendo en el horizonte la metfora del intelectual orgnico de Gramsci (1972) que sirve de referente para posicionarse frente al objetivo del proyecto social de los Estudios culturales. A partir de Gramsci, los debates, publicaciones e investigaciones del CECB buscaban promover en la teora social un desplazamiento desde el marxismo. Para ello, como recuerda Stuart Hall, tomaron
muchsimo acerca de la naturaleza misma de la cultura, acerca de la disciplina de lo coyuntural, acerca de la importancia de la especificidad histrica, acerca de la enormemente productiva metfora de la hegemona, acerca de la manera en que se puede reflexionar sobre cuestiones de relaciones de clase solamente por medio del concepto desplazado de conjunto y bloques (HALL, 2000 [1992]: 16).
Este posicionamiento se lleva a cabo desde dos tendencias fundamentales, que Hall (1980) denomina culturalismo y estructuralismo. El debate en ambos enfoques se centraba en el estatus que se le otorgaba a la experiencia. Para Hall mientras en el culturalismo la experiencia es el espacio, el terreno de lo vivido, en el que la conciencia y las condiciones de la experiencia se interseccionan, el estructuralismo insiste en que la experiencia no puede, por definicin, ser el terreno de nada, en tanto que alguien slo puede vivir y experimentar sus condiciones en y a travs de las categoras, clasificaciones y marcos de la cultura. Estas categoras, sin embargo, no surgen en la experiencia: sino que la experiencia es su efecto. Los culturalistas haban definido las formas de conciencia y cultura como realidades colectivos. Sin embargo, no se acer32
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caron a la propuesta radical de que en la cultura y en el lenguaje, las categoras de cultura en las que un sujeto piensa, hablan al sujeto, y no el sujeto habla de ellas. Estas categoras no son, por tanto, meramente colectivas, sino producciones individuales: para los estructuralistas se articulan como estructuras inconscientes, contribuyendo a la configuracin de la ideologa. No hay que perder de vista que estos planteamientos de Hall se formulan en torno a la revolucin conservadora del thatcherismo en Gran Bretaa y del reaganismo en Estados Unidos. Esto les lleva a interrogarse sobre la imposibilidad de comprender estas sociedades a travs del racionalismo, o de una manera que no sea a travs de la lgica de un sueo. Esto significa que los procesos culturales deben interpretarse en trminos de procesos psicosexuales (una lgica contradictoria de seduccin, violencia, agresin en la que el sujeto acta segn situaciones contractuales regidas por el clculo de intereses). Con ello no se quiere decir que se trata de afirmar que los procesos polticos se rijan nicamente por procesos psicosexuales, sino a travs de procesos inconscientes. Al tiempo que se reconoce que de los procesos inconscientes no puede derivarse directamente una relacin con los procesos culturales y polticos. No pueden resumirse el uno en el otro. La ilusin racionalista de este tipo de traduccin finaliza con el reconocimiento del inconsciente, que llega a los Estudios culturales por la va del giro lingstico y de la aproximacin lacaniana, sobre todo a partir de la teora del espejo (LACAN, 1971[1996]). Esta posicin se vio reafirmada por el giro feminista que tuvo lugar en la dcada de los ochenta, porque reorganiz el campo de los Estudios culturales amplindolo y propiciando rupturas con posiciones anteriores. Hall (2000[1992]: 18-19) seala las rupturas que aport el giro feminista en los Estudios Culturales. En primer lugar, abri el debate sobre lo personal en tanto que poltico lo que supuso un cambio de objeto de estudio de los estudios culturales. En segundo lugar,
la expansin radical del concepto de poder, que hasta aquel momento haba sido en buena parte desarrollada dentro del marco de lo pblico () tuvo el efecto de que ya no pudimos volver a uti-
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lizar el trmino poder de la misma manera. En tercer lugar, para la comprensin del poder mismo pasaron a un primer plano aspectos de gnero y sexualidad. En cuarto lugar, se abrieron muchas de las cuestiones que creamos que habamos eliminado en torno a la peligrosa rea de lo subjetivo y el sujeto, y esta cuestiones se situaron en el centro de los estudios culturales como prctica terica. En quinto lugar, se reabri la frontera cerrada entre la teora social y la teora del inconsciente (psicoanlisis).
Con estas rupturas los Estudios culturales se abren, como nos recuerda Da Silva (1995) a las cuestiones que se derivan de la conexin entre cultura, significado, identidad y poder. Lo que hace que los objetos que se estudian se consideren como resultado de un proceso de construccin social. Esto lleva a examinar su propio campo interdisciplinar en trminos de prcticas culturales y de las relaciones de poder que circulan y que se reflejan en ellas. Su objetivo es hacer visibles las relaciones de poder y revisar cmo estas relaciones influyen y conforman prcticas culturales. Tambin el en seno de los propios Estudios culturales (Sardar y Van Loon, 1998).
El estudio de las prcticas culturales

Uno de los objetivos de los Estudios culturales es el anlisis de la cultura, entendida en la tradicin de Raymond Williams (1976), como forma global de vida o como experiencia de un grupo social; como campo autnomo de la vida social, con una dinmica propia, independiente de otras esferas que podran ser determinantes. Los Estudios culturales no son, por tanto, simplemente el estudio de la cultura considerada como una entidad discreta separada de sus contextos polticos y sociales. Su objetivo es comprender la cultura en toda su complejidad y analizar el contexto social y poltico dentro del cual se manifiesta. La cultura en los Estudios culturales realiza dos funciones: por un lado es el objeto de estudio y por otro, es la localizacin de la crtica social y poltica. Lo que significa que a la vez se proponen una tarea cultural y pragmtica. Esta doble localizacin tambin aparece en la cultura visual que se constituye a la vez como lo que se estudia y como las perspectivas que la estudian.
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En los Estudios culturales la cultura se considera tanto como forma de vida, lo que supone prestar atencin a las ideas, actitudes, lenguajes, prcticas, instituciones y estructuras de poder, como prcticas culturales, es decir, formas, textos, cnones, mercadotecnia producida en masa,O como seala Hall (1986: 26) cultura significa el terreno real, slido de las prcticas, representaciones, lenguas y costumbres de cualquier sociedad histrica especfica, bien como las formas contradictorias del sentido comn, que se enrazan en la vida popular y ayudan a moldearla. El primer tema que se cuestiona en este acercamiento es la distincin entre la cultura de elite y la cultura popular. Distincin que, desde mi punto de vista marcar la orientacin hacia los mrgenes (expresin con reminiscencias de Derrida) de buena parte de quienes realizan investigacin dentro de los Estudios culturales. Mrgenes en los que se incluyen toda una serie de manifestaciones que la cultura de elite (centrada en los estudios de la literatura y los autores de los diferentes cnones, o en una historia del arte basada en movimientos, nombres y obras cannigas) haba excluida de su inters y que se revelan necesarias para comprender las representaciones y actuaciones de los individuos en las sociedades contemporneas. Desde esta consideracin de la cultura, los Estudios culturales formularon una amplia agenda sobre la cultura popular, con la finalidad de examinar las prcticas culturales especficas (historias, series de televisin, rock and roll), grupos sociales (juventud, equipos de ftbol femenino), prcticas o periodos de la cultura contempornea, interesndose por las prcticas emergentes de las sociedades urbanas como las subculturas juveniles (punks, skaters) o el papel del ftbol en la cultura de la clase obrera, la imagen de la mujer en los medios de comunicacin, las revistas femeninas, Uno de los primeros temas de inters fue acercarse a la comprensin de las representaciones simblicas que intervienen en la vida de las personas y en las prcticas culturales. A cmo estas representaciones se producen mediante mecanismos culturales, aparatos institucionales y cmo son apropiadas y diseminadas a travs de los discursos. En este planteamiento, tuvie-
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ron un papel relevante las aportaciones del trabajo semiolgico de Roland Barthes (1970, 1981), sobre la funcin y la comprensin de la imagen, as como, en una primera fase, las aportaciones del estructuralismo lingstico de Saussure. Otra inclusin importante fue la lectura estructuralista que de la constitucin del sujeto por el lenguaje realiza el psicoanlisis lacaniano. La perspectiva lingstica tuvo mucha influencia en la construccin de una teora feminista del arte y de la imagen, centrada en el estudio de la diferencia sexual a travs de la interpretacin del placer visual en la produccin de las imgenes. Todo lo cual hace que uno de los objetos de investigacin de los Estudios culturales sean las prcticas culturales, en las que lo visual, la visualidad y la representacin juegan un papel importante.
La conexin entre los Estudios Culturales y la Cultura Visual

Es indudable que una de las contribuciones de los Estudios culturales ha sido poner en la agenda de investigacin de las Ciencias Sociales la pertinencia de las prcticas culturales, sobre todo las vinculadas a la cultura popular, en cuanto mediadoras de identidades y subjetividades de clase, gnero, sexo y etnicidad. Una agenda que tambin tiene un papel relevante en el campo de la Cultura Visual. Sin embargo, hay otro aspecto que resulta pertinente destacar, y es el papel que en los Estudios culturales britnicos tienen en el giro lingstico. Lo que supone, en palabras de Stuart Hall (2000, p. 21), el descubrimiento de la discursividad, de la textualidad. Algo que descentr y disloc el camino trazado en el CECB, llevndole a lo que considera un desvo necesario. Este giro tuvo lugar a partir del contacto de los miembros del CECB con los anlisis estructuralista, semitico y postestructuralista. Hall (2000, p. 21) seala esta relacin en los siguientes trminos:
la importancia fundamental del lenguaje y de la metfora lingstica en todo estudio de la cultura; la expansin del concepto de
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texto y de textualidad, al mismo tiempo como fuente de significado y como lo que escapa al significado y lo pospone; el reconocimiento de la heterogeneidad, de la multiplicidad de los significados, de la lucha por cerrar arbitrariamente la infinita semiosis que hay ms all del significado; el reconocimiento de la textualidad y el poder cultural, de representacin en s mismo, como un mbito de poder y regulacin; de lo simblico como fuente de identidad.
Como se ha sealado ms arriba, la influencia del marxismo, lleva a reivindicar las manifestaciones culturales de las clases populares (como el ftbol o las telenovelas) y, ms tarde, el postestructuralismo, conduce a temas hasta entonces marginales como la identidad, la representacin y la mediacin que van a tener un gran eco, sobre todo en los departamentos universitarios de Estados Unidos, donde son rpidamente institucionalizados y apropiados por los Estudios feministas, tnicos o de los medios. Los anlisis que lleva a cabo el CECB, nos recuerda Burgin (1996, p. 8), empiezan a tomar como referente las representaciones que aparecen en grandes medios de masas. Por ejemplo, Hall realiza un anlisis de Picture Post, como una forma de autentificacin de cmo los britnicos deban reconocerse como britnicos. El artculo de Hall contiene una crtica a la transparencia que est presenta en todos los realismos tanto en la Antropologa cultural, como en el fotoperiodismo o el cine. Desde este punto de vista, seala Burgin el objeto no es una gran obra de la literatura sino un producto de los mass media, y al mtodo analtico de la sociologa se aade el de la semiologa. De esta manera,
ya no es posible separar la cultura de masas, de la cultura popular y del gran arte. En los niveles de produccin y distribucin, todos los trabajadores culturales dependen en gran parte de las mismas tecnologas e instituciones y todos los productos estn igualmente sujetos a la mercantilizacin (a pesar de que sus relaciones especficas con el mercado varen). Al nivel de la recepcin, los significados de todos los productos de la cultura contempornea tienden a estar cortados por el mismo patrn: tejidas desde la intertextualidad corrientes de sentido interrelacionadas aunque institucionalmente heterogneas, surgen en diferentes momentos y lugares. De la misma manera que ya no existen espacios de produccin
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cultural separados, no pueden existir islas de pureza contrahegemnica. A pesar de las afirmaciones de los populistas culturales o de los culturalmente conservadores, no se debe celebrar ni condenar la cultura visual de masas. Tampoco sirve para simplemente expresar o reprimir las aspiraciones y los deseos populares, sino que est complejamente implicada en su produccin y articulacin (BURGIN , 1996, p. 20).
Durante los aos 70 y 80, influenciados por la preocupacin por el lenguaje en el sentido apuntado por el postestructuralismo que veremos a continuacin, la trayectoria de los Estudios culturales ya no se preocupar tanto del realismo y la transparencia, sino de los modos de representacin. La introduccin de los planteamientos de Roland Barthes ser clave pare este giro lingstico de los Estudios dulturales. La lectura de Elementos de Semiologa (1979) y de Retrica de la Imagen (1981), publicados ambos en Communications, y cuya versin inglesa aparecer en el primer nmero de Working Papers in Cultural Studies, fue fundamental para el giro lingstico al que ms arriba se refera Hall. En este contexto tambin la imagen recibe una atencin importante. Las imgenes son tanto una fuerza material en y entre las sociedades como una fuerza poltica y econmica. La cultura visual contempornea el producto combinado de los medios y la variedad de las otras esferas de la produccin de la imagen no pueden ser simplemente el reflejo o comunicacin del mundo en el que vivimos: contribuye a la construccin de este mundo. Los individuos y las naciones actan de acuerdo con creencias, valores y deseos que cada vez estn formados e informados, conjugados y refractados, a travs de imgenes. Esta perspectiva afect directamente a los estudios en relacin al cine, especialmente a travs de Christian Metz. Uno de sus artculos, se public en el mismo nmero de Communications en el que aparece el trabajo de Barthes, La Retrica de la imagen. Segn Burgin (1996), los anlisis de la imagen en movimiento superaron los anlisis de la fotografa, pues su aportacin terica fue ms amplia. Prueba de ello es la publicacin de la revista Screen , a la que me he referido anteriormente, que empez a oponerse ampliamente a las ver-
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siones constructivistas del realismo, como las de Bertolt Bretch, Walter Benjamin y los primeros cineastas soviticos y a las asunciones naturalistas que entonces prevalecan en el cine. Ms adelante Screen incorpor la teora psicoanaltica para explorar cuestiones polticas y de representacin. Perspectivas que unan una mirada psicoanaltica con una mirada feminista. Por ejemplo el ensayo de Laura Mulvey (1971) Visual Pleasure and Narrative Cinema va a abrir la puerta a uno de los temas cruciales en los estudios de medios y en la propia cultura visual: las polticas del placer en relacin con la imagen por parte del sujeto que mira. Cuestin que se relaciona con la persuasin, pero tambin con el placer que la imagen (y quien la produce o crea) pretende y proporciona y que, al mismo tiempo, posiciona al espectador. Todo ello va a suponer una nueva ampliacin terica de los Estudios culturales que corre paralela a la poca a la New Left Review, que en 1968 publica un ensayo de Lacan que versa sobre la fase del espejo. La conversin al psicoanlisis especialmente el desarrollado por Lacan, tena la finalidad de proporcionar al Marxismo la visin que le faltaba sobre la produccin del sujeto en el lenguaje. Esto supona asumir que de la misma manera que nosotros utilizamos el lenguaje para hablar, el lenguaje nos habla. Las prcticas sociales estn estructuradas como lenguajes, y crecer tiene lugar en un complejo de estructuras que producen, tanto como son producto de, agentes en el proceso poltico. Esta revista fue el reflejo de un movimiento que, como nos recuerda Hall,
siempre vio al marxismo como un problema, un inconveniente, un peligro, no una solucin, en la medida en que, despus de la invasin rusa de Hungra primero y de Praga despus, la Nueva Izquierda britnica viva el momento de desintegracin de un proyecto histrico y poltico completo. En este sentido, lo que importaba no era tanto la agenda del marxismo, sino los grandes desajustes, terica y polticamente, los clamorosos silencios, las grandes evasiones del marxismo; las cosas acerca de las que Marx no habl o que pareci no entender, que fueron nuestro objeto especfico de estudio: cultura, ideologa, lenguaje, lo simblico (HALL, 2000:13).
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Tambin la nocin de ideologa de Marx, nos recuerda Burgin (1996, p. 11) fue desplazada por la de Althusser, que planteaba que la ideologa era un sistema de representaciones. La ideologa, ya no se ve como una falsa conciencia (un epifenmeno dependiente de la economa poltica), la ideologa se teoriza como una esfera de lucha poltica relativamente autnoma. En verdad, escribi Althuser citado por Burgin, la ideologa tiene poco que ver con la conciencia.... Es profundamente inconsciente. En el desarrollo de los Estudios culturales, la posicin frente a la ideologa va ms all del anlisis de Althusser. Stuart Hall (1996, p. 7) la sita en los siguientes trminos: si la ideologa es efectiva es porque opera a la vez en los niveles rudimentarios de la identidad psquica y sus mecanismos y en el nivel de la formacin y las prcticas discursivas que constituyen el campo social.
En qu medida los planteamientos de los Estudios Culturales estn presentes en los ECV?
Michael ha sealado que algunos consideran a los ECV como la concrecin a la hora del estudio de la imagen y la representacin del proyecto de los Estudios culturales. Aunque esta es una afirmacin demasiado simplista igual que lo es decir que es un desplazamiento de la Historia del Arte hacia el estudio de la cultura de las imgenes, s es cierto que tanto el giro cultural como el lingstico marcan algunas de las investigaciones que pueden articularse en torno a los ECV. Pero no termina aqu la relacin por lo que procede a hacer una recapitulacin que muestre otros temas de contacto e interseccin. El papel que se le otorga a la cultura, no slo como contexto sino como seala Raymond Willians, como forma global de vida o como experiencia de un grupo social; como campo autnomo de la vida social, con una dinmica propia, independiente de otras esferas que podran ser determinantes. En esta forma de vida las imgenes y las maneras de mirar y los artefactos de la visin tienen un papel relevante.
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La atencin que se le presta a lo emergente en la cultura visual con la finalidad de comprender su funcin mediadora de identidades, subjetividades y relaciones sociales. En este anlisis, que en la cultura visual es sobre todo semitico y discursivo, la comprensin del papel de las representaciones en la produccin de nuevos saberes y formas de poder y control constituye una referencia fundamental. El inters por las manifestaciones de la cultura popular, en especial de las producciones de los medios de comunicacin, con la intencin de explorar e interpretar sus significaciones como por la funcin ideolgica en los diferentes tipos de audiencias. El papel que se le otorga a la imagen como forma de representacin que se analiza en trminos de significado y de constitucin de signo, tanto en s misma, como por parte de los diferentes espectadores. En este sentido, la aportacin del anlisis semiolgico, pasado por los Estudios Culturales, llega al campo de la cultura visual, con un marco conceptual elaborado, unas herramientas metodolgicas a punto y unos ejemplos que pueden servir como referencia. Todo ello sin olvidar, que una de las principales tareas de los ECV es comprender cmo esas imgenes se relacionan. Y en qu medida no son creadas desde un medio o un lugar, con las estrictas divisiones que la academia suelen mantener. La cultura visual dirige nuestra atencin ms all de los escenarios visuales formales y estructurados, como el cine o el museo y coloca la centralidad de la experiencia visual en la vida diaria. En el siguiente apartado voy a explorar el papel que el Postesctruturalismo, en sus diferentes vertientes, brinda a los Estudios de Cultura Visual.
Un mapa sobre los poststructuralismos y sus conexiones con los ECV

No trato de realizar un recorrido extenso sobre la significacin, aportaciones e influencias de los autores situados bajo el paraguas del Postestructuralismo, ni de su papel en el giro
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lingstico y cultural que opera en las Ciencias Sociales a partir de finales de los aos sesenta del pasado siglo. El lector puede encontrar una amplia bibliografa al respecto en diferentes pginas Web2. De estos autores, mi inters se centra en los que han dedicado una parte de sus ensayos (gnero ambiguo donde la escritura disputa con el anlisis tal y como lo defini Barthes, 1974:113) a lo visual y a la imagen, entre los que cabe sealar, como sugieren Evans y Hall (1999:1) el trabajo de Barthes, Benjamin3, Lacan y Foucault con sus claras preocupaciones visuales, por no mencionar a otros autores, constituye los fundamentos cannigos sobre los que descansan buena parte de los estudios culturales y de los medios. Lo que pretendo es presentar algunas referencias que ayuden a situar los rasgos de esta corriente de pensamiento, sobre todo en su relacin con el lenguaje, la representacin y la teora cultural, dado que constituyen una fuente de la que se nutre los ECV. De entrada, hay que sealar que la corriente de pensamiento postestructuralista no es unitaria ni se mueve en una sola direccin. Acta, como seala Baross (1993: 158), en un espacio de frontera en el que con frecuencia se encuentra con el postmodernismo (Baudrillard, Lyotard), la postcrtica (Jameson) y la desconstruccin (Derrida). Esta idea no unitaria tambin la seala Callinicos (1988:265) en un artculo donde lo define no como un enclave o campo disciplinar, sino como la confluencia de dos lneas distintas de pensamiento pero relacionadas entre ellas. Una denominada textualismo y la otra, del conocimiento del poder o como la nombra Edward Said, del postestructuralismo mundano (CALLINICOS, 1988:265). Tambin Hall (1990: 6-7), establece una distinticin entre lo que denomina la perspectiva semitica (Saussure) que (...) se refiere a cmo la representacin, a cmo el lenguaje produce significado y la perspectiva discursiva (Foucault) que (...) tiene que ver ms con los efectos y consecuencias de la representacin y que ha tenido influencia en cmo las ideas son puestas en prctica y utilizadas para regular la conducta de los otros. El textualismo, escribe Callinicos (1988: 266-267), se refiere esencialmente al trabajo de Jacques Derrida y sus seguidores, de manera especial en Estados Unidos. Perspectiva que
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Rorty considera como heredera del idealismo clsico alemn, con la salvedad de que
mientras el idealismo del siglo XIX quiso sustituir una clase de ciencia (la Filosofa) por otra (las Ciencias naturales) como el centro de la cultura, el textualismo del siglo XX quiere poner la literatura en el centro y tratar a la ciencia y a la filosofa como, en el mejor de los casos, gneros literarios (RORTY, 1982, p. 141).
Sin embargo, en la observacin de Rorty, el Postestructuralismo se mueve en una sola direccin y no considera el que adopta como categora principal conocimiento del poder de Michel Foucault. La diferencia entre la genealoga foucaultiana y el textualismo se pone claramente de manifiesto en la nocin de Foucault (1980, p. 194) de dispositif o aparato constitutivo del cuerpo social. Este aparato social estara conformado por conjunto heterogneo consistente en discursos, instituciones, formas arquitectnicas, decisiones reguladoras, leyes, medidas administrativas, afirmaciones cientficas, proposiciones filosficas, morales y filantrpicas. Pues no hay que olvidar que el proyecto de Foucault consiste en
trazar una historia de las diferentes maneras en que, en nuestra cultura, los hombres han desarrollado un saber sobre s mismos: economa, biologa, psiquiatra, medicina y penologa. El punto principal no consiste en aceptar este saber como un valor dado, sino en analizar estas llamadas ciencias como juegos de verdad especficos, relacionados con tcnicas especficas que los hombres utilizan para entenderse a s mismos (FOUCAULT, 1990, p. 47-48).
Mientras que el textualismo niega la posibilidad de escapar de lo discursivo, el rasgo caracterstico de este postestructuralismo mundano es su articulacin, como seala Foucault, de lo dicho y lo no dicho, de lo discursivo y lo no discursivo. Esta versin del postestructuralismo no slo se ha de considerar asociada a Foucault, sino tambin a Gilles Delenze, Felix Guattari, Jacques Donzelot, entre otros autores. Pero no hay que perder de vista que estas dos perspectivas mantienen una importante relacin. Como seala Callinicos (1988), ambas tendencias ofrecen una serie de teoras (del texto), crticas (de las instituciones), nuevos conceptos y formas de anlisis (del poder y de
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los textos) que considero estn presentes en los ECV. De aqu que no resulte extrao, que la mayora de quienes investigan o tratan de definir el campo de la cultura visual sealen puentes con los autores como Derrida, Barthes, Lacan, Lyotard y Foucault. Una de estas vinculaciones nos la brinda Mirzoeff (2003, p. 6-7) cuando nos recuerda que
la cultura visual es nueva precisamente porque se focaliza en lo visual como lugar donde los significados son creados y debatidos. La cultura occidental ha privilegiado el mundo hablado como la ms alta forma de prctica intelectual y ha considerado las representaciones visuales como ilustraciones de las ideas de segundo nivel.
En este sentido, la emergencia de la cultura visual desarrolla lo que Mitchell ha denominado teora de la imagen (picture theory), con la que se refiere al sentido, a la visin del mundo, que adoptan algunos aspectos de la filosofa y la ciencia occidental, que son ms imagen (pictorial) que textual. De aceptar cambio, constituye un desafo a la nocin del mundo como un texto escrito que ha dominado la discusin logocntrica y alfabetizadora (KRESS, 2003). En la perspectiva de Mitchell, la teora de la visin proviene de
la realizacin que el visualizador (spectatorship) (que se relaciona con mirar, ver, ojear, las prcticas de observacin, vigilancia y placer visual) puede tener tanto en profundizar un problema como en varias formas de leer (reading) (que se relaciona con descifrar, decodificar, interpretar, etc.) y que la experiencia visual o la educacin visual pueden no explicar completamente desde el modelo de textualidad (MITCHELL, 1994, p. 16).
Aunque quienes trabajan en los medios visuales, seala Mirzoeff,

pueden encontrar estas consideraciones como paternalistas, ofrecen la medida de la extensin a la que han llegado los estudios literarios, en la que el mundo-como-un-texto ha sido reemplazado por el mundo-como-una-imagen (picture). Tales imgenes-mundo (world pictures) pueden no ser puramente visuales, pero por el mismo criterio, lo visual desbarata y desafa cualquier intento de definir la cultura puramente en trminos lingsticos (MIRZOEFF, 1999, p. 7).
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De aqu que los conceptos conocidos como significantes diferenciados o el inacabable juego del significado acten como elementos clave en el proceso de desconstruccin, que es una modalidad de crtica y anlisis postestructuralista. En esta direccin, propuestas como las de Keith Moxey (1994) han redefinido una teora del signo en la que considera al interpretante de Peirce como nuevo signo creado por el intrprete en el proceso de entendimiento de los signos, apoyndose en la teora de la estructura dialgica de lenguaje de Mijail Bajtn (1895-1975). Concretamente en su idea de que son los individuos los que se intercambian unos signos que entrarn a formar parte de la ideologa. Adems de en la teora de la recepcin (HOLUB, 1984), desde la perspectiva de Hans Robert Jauss (1986; 1991), quien explica el acto de leer como un proceso de una gran complejidad, de carcter intersubjetivo, social hasta un cierto punto y, al mismo tiempo, individual. Esto lleva a que la recepcin de una obra (literaria, pero que se hace extensivo a la cultura visual) en el marco que Jauss y la escuela de Constanza han planteado, se configura como la mediacin entre el pasado y cada presente (del lector) y, por lo tanto, ha de ser la autntica materia de la historia de la literatura (LYNCH, 1988). Ampliando, adems, el concepto de ideologa (desde el pensamiento de Karl Mannheim), como elemento de la vida de todos los grupos y no slo de sus clases sociales, que ni siquiera es compartida globalmente por todos sus integrantes una vez que ha ha incorporado nociones de raza, gnero, sexo, etc. Asimismo, la teora de la mirada de Lacan (1971) (filtro, en el campo de la visin, similar al del lenguaje de lo simblico), ha insistido en la relacin entre representacin y espectador. En la que ste se sita visual y psquicamente en funcin de la construccin de aqulla, como signo que a su vez negara una concepcin perceptualista-ilusionista de la imagen. Incluso frente a la teora del la muerte del autor (Barthes) y del artista, al preexistir a su intervencin las convenciones del cdigo, con la consiguiente disolucin del autor en su producto y la negativa a buscar las intenciones del artista en el acto interpretativo, establece un puente con Foucault en el carcter histrico de la
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subjetividad y en la necesidad de contar con ella en los contextos histricamente pertinentes.
El papel del significado ms all de los lmites del estructuralismo

El Postestructuralismo tiene su base en la nocin estructuralista de que el mundo est configurado como un texto. De aqu que cuando se habla de textos de la cultura visual se est planteando en clave postestructuralista. Lo que lleva a aceptar que el lenguaje es el lugar del significado y a considerar que el proyecto estructuralista no va suficientemente lejos en su estudio del lenguaje, es decir, que falla a la hora de analizar la estructuralidad de la estructura. Adems, de considerar que el objetivo estructuralista de descubrir las reglas por las cuales los significantes codifican la realidad resulta balad dada la variada naturaleza del lenguaje. Para ilustrar esta cuestin podemos ir al significante pintura. Cuando se lee o se escucha la palabra pintura viene a la mente la imagen mental que cada cual se forma. Que puede ser un cuadro, un lienzo, una tela, un color, un retrato, un paisaje, un fresco e incluso vincularse al maquillaje. Uno no piensa en una imagen esencial de pintura, como algo que es comn a todas las personas que reaccionan al significante. Lo que nos lleva a concluir que los significantes no definen de manera unvoca los significados y a plantearnos, como nos recuerda Hall
que el significado no es directo ni transparente, y que no sobrevive intacto el paso a travs de la representacin. Es una prctica resbaladiza, cambiante y mudable con el contexto, utilizacin y circunstancias histricas. Por lo tanto, nunca acaba por estar definitivamente fijado. Se escapa siempre de encontrarse con la Verdad Absoluta. Est siempre en negociacin con las nuevas situaciones. Es con frecuencia contestado, y algunas veces agriamente cuestionado. Hay siempre diferentes circuitos de significado circulando en cualquier cultura, superponiendo formaciones discursiva, a partir de las cuales creamos significado o expresamos lo que pensamos (HALL, 1997, p. 9-10).
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Por otra parte, no tenemos una relacin directa, racional o instrumental con los significados. Estos movilizan sentimientos y emociones poderosas, tanto de tipo positivo como negativo. Sentimos su impulso contradictorio y su ambivalencia. A veces ponen nuestra identidad en cuestin. Definen lo que es normal, quien pertenece a esa normalidad, y tambin quien es excluido. Estn profundamente inscritos en relaciones de poder. Slo hay que pensar en qu medida nuestras vidas estn moldeadas, dependen de los significados de hombre/mujer, blanco/negro, rico/pobre, homosexual/heterosexual, joven/viejo, ciudadano/extranjero, y el papel que juegan en muchas circunstancias. Los significados estn, con frecuencia, organizados en opuestos binarios. Sin embargo, estos binarios estn de manera constante siendo indeterminados, pues como representaciones interactan uno con otro, substituyndose, desplazndose a lo largo de una cadena sin fin. Nuestros intereses materiales y nuestros cuerpos pueden ser llamados en consideracin, y pueden implicarse de manera diferente, dependiendo de como el significado es dado y tomado, construido e interpretado en diferentes situaciones. Pero de la misma manera estn vinculados nuestros miedos y fantasa, los sentimientos de deseo y de repulsin, de ambivalencia y agresin. Cuanto ms miremos en ese proceso de representacin, ms complejo resulta describir o explicar de manera adecuada. Los conceptos, ideas y emociones que cobran cuerpo de manera simblica y que pueden ser transmitidos y significativamente interpretados en lo que denominamos prcticas de representacin. El significado debe entrar al dominio de estas prcticas, si sta circula de manera efectiva en la cultura. Y no puede ser considerado haber completado su pasaje en torno al circuito cultural antes de que haya sido decodificado o sea recibido de manera comprensiva en otro punto de la cadena. Lenguaje, es entonces, la propiedad no del emisor ni del receptor de los significados. Es el espacio cultural compartido en el cual la produccin de significado a travs del lenguaje esto es la representacin tiene lugar. El receptor de los mensajes y los significados no es una pantalla pasiva en la cual el significado original se proyecta de manera directa y transparente. La
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toma del significado es tanto una prctica significativa como la comunicacin del significado, Ya Charles Sanders Peirce (1839-1914) haba sostenido la existencia en el signo de una relacin tridica, frente a la ditica de Saussure de significante/significado en la que aparecen unidos por una relacin convencional de tipo social. Para Peirce los trminos de la relacin son signo, objeto (referencial) e interpretante, siendo este ltimo el que estable la relacin entre los otros dos. Del intrprete se derivaran tres tipos de signo, el smbolo arbitrario, el ndice causal y el icono en el que se dara una relacin de semejanza (MARAS, 1996, p. 137-138). Es por ello que, el que habla y escucha o el que escribe o lee es participante activo en un proceso en el cual, dado que a menudo cambian de papeles, es siempre de doble direccin, siempre interactivo. La representacin funciona menos como el modelo de transmisor de una sola direccin, y ms como el modelo de dilogo, dialgico . Lo que sostiene el dilogo es la presencia de cdigos culturales compartidos, los cuales no pueden garantizar que los significados permanezcan siempre estables. Debido a los intentos de fijar el significado es exactamente porqu el poder interviene en el discurso. Pero incluso cuando el poder est circulando por el significado y el conocimiento, los cdigos solo operan si comparten algo, al menos para garantizar que hacen posible una translacin efectiva entre los hablantes. Deberamos quiz pensar menos en el significado en trminos de precisin y verdad y ms en trminos de intercambio efectivo, en un proceso de traduccin , el cual facilite la comunicacin intercultural, reconociendo siempre la persistencia de diferencia y poder entre los diferentes hablantes en el mismo circuito cultural (HALL, 1997, p. 10-11).
Dnde se produce el significado?

Una vez establecidas estas clarificaciones, parece pertinente, sobre todo para establecer puentes con los problemas que
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aborda la perspectiva de los estudios de cultura plantearse, como hace Stuart Hall (1997), dos preguntas cmo el lenguaje construye significados? y, sobre todo, dnde se produce el significado? A la primera de estas cuestiones Hall responde diciendo que el lenguaje puede construye significados en base a los intercambios de los sujetos que comparten comprensiones intercambiables, porque opera como un sistema representacional.
En el lenguaje utilizamos signos y smbolos que pueden ser tanto sonidos, palabras escritas, imgenes electrnicas, notas musicales, y objetos para mostrar o representar a otras personas nuestros conceptos ideas o sentimientos. El lenguaje es uno de los medios mediante el cual nuestros pensamientos, ideas o sentimientos son representados en un cultura. La representacin por medio del lenguaje es, por tanto, central en el proceso mediante el cual se produce el significado (HALL, 1997, p. 1).
Desde esta posicin una perspectiva de investigacin a desarrollar podra consistir en explorar la produccin y circulacin de significados a travs de diferentes lenguajes, en relacin con diferentes ejemplos, en diferentes reas de la vida social. De lo que se trata con ello es de desarrollar nuestra comprensin sobre como la representacin opera con diferentes medios, para diferentes sujetos y en diferentes contextos y momentos. A la segunda pregunta, dnde se produce el significado?4 Hall responde que los significados se producen en diferentes lugares y circulan a travs de diferentes procesos y prcticas (el circuito cultural).
El significado es lo que nos da un sentido de nuestra propia identidad, de quien somos a quin o qu pertenecemos. Lo que se vincula a cmo la cultura se utiliza para marcar y mantener identidad en y a diferencia de otros grupos. El significado se produce e intercambia de manera constante en cada interaccin personal y social en la que tomamos parte. Tambin se produce en diferentes media; en particular en estos das, en los denominados medios de masas, los medios de la comunicacin global, mediante complejas tecnologas, que hacen circular significados entre diferentes cultura a una escala y velocidad desconocidas en otros momentos de la historia (HALL, 1997, p. 3).
El significado tambin se produce en cualquier momento en
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el que nos expresamos, usamos, consumimos o nos apropiamos de objetos culturales; cuando los incorporamos en los rituales y prcticas de la vida diaria y de esta manera les damos valor o significacin. O cuando tejemos narrativas, historias y fantasas en torno a ellas. Los significados tambin regulan y organizan nuestra conducta y nuestras prcticas, en la medida en que ayudan a fijar las reglas, normas y convenciones mediante las cuales la vida social es ordenada y gobernada. Esto hace que quienes quieren gobiernan y regular de la conducta y las ideas de los otros tratan de estructurar y modelar los significados. Sobre todo porque, la cuestin del significado est presente en relacin con todos los diferentes momentos o prcticas de nuestro circuito cultural: en la construccin de la identidad, en la sealizacin de la diferencia, en la produccin y el consumo, as como en la regulacin de la conducta social. En todas estas circunstancias y lugares institucionales, uno de los media privilegiados a travs del cual se produce y circula el significado es el lenguaje (HALL, 1997, p. 4).
La importancia del significado en relacin a la nocin de cultura

Lo que se ha denominado el giro cultural en las Ciencias Humanas y Sociales, ha destacado la importancia del significado para la definicin de cultura. La cultura, nos recuerda Stuart Hall (1997, p. 2) no sera tanto un conjunto de cosas como un proceso, un conjunto de prcticas. En primer lugar, la cultura tiene que ver con la produccin y el intercambio de significados entre los miembros de una sociedad o de un grupo. Decir que dos personas pertenecen a la misma cultura es decir que interpretan el mundo de manera similar y que pueden expresar sus pensamientos y sentimientos sobre el mundo, de maneras que pueden ser entendidas por el otro. As una cultura depende de cmo sus participantes interpreten significativamente lo que est pasando en torno a ellos, y que dan sentido al mundo de maneras similares. Esta definicin de Hall es generosa y optimista: circunscribe la nocin de cultura a una posibilidad de en-
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tendimiento mutuo y de compartir significados. La experiencia nos muestra que individuos que pertenecen a un mismo mbito social no necesariamente comparten los mismos significados, y no digamos nada si no pertenecen al mismo mbito, grupo de edad, gnero, etnia,... Lo cual no constituye una apelacin al individualismo pero si a la convivencia de diferencias junto a la utilizacin de patrones (lo que los psiclogos denominan representaciones sociales) ms o menos compartidos. La cuestin de intercambiar significados puede hacer aparecer a la cultura como algo demasiado unitario y cognitivo, sobre todo, porque en toda cultura hay siempre, como hemos visto en los apartados anteriores, una gran diversidad de significados sobre cualquier tema, y ms de una manera de interpretarlos o representarlos. Sobre todo porque la cultura tambin tiene que ver tanto con sentimientos, vnculos y emociones como con conceptos o ideas. Stuart Hall (1997) ilustra esta cuestin recordndonos que
la expresin de mi cara dice algo sobre quien soy (identidad) y lo que estoy sintiendo (emociones) y a qu grupo siento que pertenezco (vnculo), lo cual puede ser comprendido por otras personas incluso si yo no intento comunicarme de forma deliberada con ellas, si no les envo un mensaje o si la otra persona no pueda dar cuentas de lo que est comprendiendo de lo que estoy diciendo.
Lo que nos lleva a considerar que los significados culturales no estn solo en la cabeza, sino que organizan y regulan prcticas sociales, influencian nuestra conducta y por tanto, tienen efectos reales y prcticos (HALL, 1997, p. 2-3). Pero lo que nos interesa para el campo de los ECV es el nfasis que Hall otorga a las prcticas culturales en la medida en son los participantes en una cultura quienes dan significado a la gente, los objetos y los hechos. Hay que recordar que las cosas por s mismas, raramente tiene un nico, fijo y estable significado. Una piedra por ejemplo, puede ser una piedra, una marca en el camino, una pieza escultrica, depende de lo que signifique, de lo que quiere decir, dentro de un contexto de uso, dentro de lo que los filsofos (en especial Wiggestein) han denominado juegos de lenguaje (en este ejemplo, el len51
guaje de los lmites, el lenguaje de la escultura). Es por el uso que hacemos de las cosas, y lo que decimos, pensamos o sentimos sobre ellas cmo las representamos- que les damos un significado. En parte, nos recuerda Hall (1997)
damos a los objetos, las personas, los hechos significado por los marcos de interpretacin a los que los llevamos. En parte, damos significado a las cosas por cmo las utilizamos o las integramos en las prcticas cotidianas. En parte, les damos significados a las cosas por cmo la representamos, mediante las palabras que utilizamos sobre ellas, las historias que contamos sobre ellas, las imgenes que producimos sobre ellas, las emociones que asociamos con ellas, las maneras cmo las clasificamos y conceptualizamos, los valores que colocamos en ellas. La cultura, est presente en todas estas prcticas que no estn programadas genticamente en nosotros, pero que tienen significado y valor para nosotros, que necesitan ser significativamente interpretadas por otros, y que dependen del significado para que operen efectivamente. La cultura, en este sentido, permeabiliza a toda la sociedad. Es lo que distingue el elemento humano en la vida social de lo que es biolgico. Su estudio subraya el papel social del dominio de lo simblico en el centro de la vida social (HALL, 1997, p. 3).
La nocin de representacin como campo de encuentro entre lengua y cultura

Stuart Hall en su preocupacin por el papel del significado en la construccin de las prcticas culturales y de la identidad, llega a la nocin de representacin cuando se pregunta Qu relacin tiene la representacin con la cultura? Cul es la conexin entre ellas? (HALL, 1997, p. 1) y responde recordando una definicin de cultura que le ha acompaado en su transitar por los estudios culturales: cultura se refiere a compartir significados. Enunciado que le da pie para situar el papel del lenguaje en la construccin de los significados y, por tanto, de la cultura. Para Hall
el lenguaje el medio privilegiado en el cual damos sentido, y en el cual el significado es producido e intercambiado. Los significados pueden ser slo intercambiados a travs de nuestro comn acceso al lenguaje. Por tanto, el lenguaje es esencial para el signi-
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ficado y la cultura y es considerado como el depsito de valores y significados culturales (HALL, 1997, p. 1).
Para Hall, la forma ms tradicional es la que considera a la cultura como lo mejor que se ha pensado y dicho en una sociedad, cmo las grandes ideas han sido representadas en las obras clsicas de la literatura, la pintura, la msica y la filosofa. Nos referimos en esta definicin a la alta cultura de una poca (HALL, 1997, p. 2). Dentro del mismo marco de referencia, pero desde una aproximacin ms moderna, el uso de cultura se refiere a las manifestaciones de msica popular, publicidad, arte, diseo, literatura, u otras actividades de tiempo libre y entretenimiento, que hacen la vida diaria de la mayora de la gente corriente. A esto se le llama cultura de masas o cultura popular de una poca. Alta cultura versus cultura popular fue, durante muchos aos, la manera de enmarcar el debate sobre la cultura, sobre todo, como hemos visto, desde la Sociologa y los Estudios culturales.
Recientemente, y desde las ciencias sociales, la palabra cultura se usa para referirse a cualquier cosa que hace referencia a la forma vida ( way of life ) de una gente, comunidad, nacin o grupo social. Esta sera la definicin que utilizan en la actualidad los antroplogos, quienes emplean cada vez menos la nocin de cultura y ms la de formas de vida. Tambin la palabra se puede usar para describir el intercambio de valores de un grupo o sociedad, lo que sera seguir tambin, nos recuerda Hall, la definicin antropolgico, slo que con un nfasis sociolgico (HALL, 1997, p. 2).
Este prembulo de puntualizaciones lleva a Hall a prestar especial atencin a la relacin entre significado, lenguaje y representacin. Los miembros de una misma cultura han de intercambiar conceptos, imgenes e ideas que les permiten pensar y sentir sobre el mundo, y as interpretarlo de maneras similares. Deben intercambiar similares cdigos culturales. En este sentido, pensar y sentir son sistemas de representacin en los cuales nuestros conceptos, imgenes y emociones representan en nuestra vida mental cosas que estn o pueden estar fuera en el mundo. De manera similar, para comunicar estos significa53
dos a otras personas, los participantes de cualquier intercambio significativo deben utilizar los mismos cdigos lingsticos, deben hablar la misma lengua. Esto quiere decir que nuestros interlocutores debe hablar suficientemente la misma lengua para poder trasladar lo que t dices en lo que yo comprendo y viceversa. Tambin deben interpretar imgenes visuales, reproducir sonidos reconocidos como msica, interpretar el lenguaje corporal y las expresiones faciales de manera similar. Deben saber cmo traducir sus sentimientos e ideas en estos lenguajes. Significado es dilogo, siempre entendido de manera parcial, siempre como un intercambio desigual. Por qu nos referimos a todos estas diferentes maneras de producir y comunicar significados como lenguajes o que operan como lenguajes? Cmo operan las lenguas? La respuesta simple es que las lenguas operan por medio de representacin , en la medida en que las lenguas son sistemas de representacin. Podemos decir que todas estas prcticas de significacin operan como lenguajes, no porque sean escritas o hablados (que no lo son) sino porque utilizan el mismo elemento para representar lo que quieren decir, para expresar y comunicar un pensamiento, concepto, idea o sentimiento. La lengua hablada utiliza sonidos, la lengua escrita palabras, la msica notas y escalas, el lenguaje del cuerpo gestos, la industria de la modas ropa, el lenguaje del rostro maneras de componerlo, la televisin usa puntos digitales o electrnicos en la pantalla, los semforos usan rojo, verde y mbar para decir algo. Estos elementos (sonidos, palabras, notas, gestos, expresiones, vestidos) son parte de nuestro mundo natural y material. Pero su importancia como lenguaje no es lo que son sino lo que hacen, su funcin. Construyen y transmiten significado. Significan. No tienen un claro significado por s mismos. Son vehculos o media que llevan significado porque operan como smbolos, que representan (simbolizan) los significados que queremos comunicar. Para utilizar otra metfora, funcionan como signos . Los signos representan nuestros conceptos, ideas y sentimientos de tal manera que permite a otros leer, decodificar o interpretar su significado de una manera similar a como lo hacemos nosotros.
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La relevancia de las formaciones discursivas y las practicas de discurso

Al inicio de este recorrido apuntaba dos perspectivas dentro del Postesctructuralismo. La textual y la mundana. La que toma como referente a Barthes y sobre todo Derrida y la que sigue la senda Deleuze y, de manera especial, de Foucault. Como nos recuerda Barsky (1993, p. 34) el trabajo reciente en anlisis del discurso realiza estudios en la estructura del discurso vinculados a fenmenos institucionales sociales e institucionales, y tiene una deuda especial con la obra de Foucault sobre el anlisis enunciativo, las unidades de discurso y la formacin discursiva, tal y como aparece en La Arqueologa del saber (1969) y El orden del discurso (1971) y en varias de sus obras en las que explora la articulacin del conocimiento y del poder en el discurso como lo refleja en Vigilar y Castigar:
Hay que admitir ms bien que el poder produce saber (y no simplemente favorecindolo porque lo sirva o aplicndolo porque sea til); que poder y saber se implican directamente el uno al otro; que no existe relacin de poder sin constitucin correlativa de un campo de saber, ni de saber que no suponga y no constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder (FOUCAULT, 1976 [1975], p. 34).
Hall (1997) llega a las posiciones discursivas, mediante su anlisis de la relacin que a travs de la cultura y el lenguaje tiene lugar en la produccin y circulacin de sentido. Para Hall
La manera convencional nos dice que las cosas existen en el mundo material y natural, que sus caractersticas naturales o materiales son las que los determinan o constituyen; y que tienen un claro significado fuera de como son representados. La representacin es un proceso de importancia secundaria, que entra en el campo slo despus que las cosas han sido completamente formadas y sus significados constituidos. Pero en el giro cultural en las ciencias humanas y sociales, el significado es producido, construido, ms que simplemente encontrado (HALL, 1997, p. 5).
El lenguaje por tanto, facilita un modelo general sobre como operan la cultura y la representacin, de manera especial en lo que se conoce como la perspectiva semitica (la semitica
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considerada como la ciencia de los signos y su papel como vehculos de significado en la cultura). En los ltimos aos, esta preocupacin respecto al significado ha tomado un giro diferente, centrndose no en cmo opera el lenguaje, sino en el papel del discurso en la cultura. Desplazndose de la propuesta textual, a la propuesta mundana del postestructuralismo. Para Hall
discursos son maneras de referirse a o de construir conocimiento sobre un tema especfico de la prctica: un conjunto de ideas, imgenes o prcticas que facilitan maneras de hablar sobre formas de conocimiento y conductas asociadas con un tema especfico, una actividad social o un espacio institucional en la sociedad. Estas formaciones discursivas , definen lo que es y no es apropiado en nuestra formulacin de, en nuestras prcticas en relacin a, un tema concreto, o un espacio de actividad social, y en que tipo de personas o sujetos personifican esas caractersticas. Discursivo ha pasado a ser el trmino general utilizado para referirse a cualquier perspectiva en la que el significado, la representacin y la cultura son considerados como constitutivos (HALL, 1997, p. 6).
A la hora del anlisis de imgenes y las producciones de la cultura visual no tratamos tanto de explorar sus significados, sino interpretar el dispositivo que hace que opere como discurso, que se constituyan como prcticas discursivas, no slo en el sentido sealado por Hall, sino tambin como regulador de prcticas y saberes. Esto es, en el sentido que da Foucault a la nocin de discurso. Hay algunas semejanzas, pero tambin diferencias, entre el enfoque semitico y el discursivo. Una diferencia importante es que la perspectiva semitica tiene que ver con el cmo de la representacin, en cmo el lenguaje produce significado, lo que ha sido denominado su potica. Mientras que la perspectiva discursiva tiene que ver con los efectos y consecuencias de la representacin, su poltica. La perspectiva discursiva presta atencin no slo a cmo el lenguaje produce significado, sino como el conocimiento que produce un particular discurso conecta con el poder, regula la conductas, fabrica o construye identidades y subjetividades, y define las maneras cmo ciertas cosas son representadas, pensadas, practicadas y estudiadas. El nfasis en la perspectiva discur56
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siva est siempre en la especificidad histrica de una forma particular o de un rgimen de representacin: no sobre el lenguaje como una cuestin general, sino con lenguajes o significados especficos, y cmo se despliegan en un tiempo y un lugar concreto. La utilizacin del lenguaje y el discurso como modelos sobre cmo la cultura, el significado y la representacin opera, y el giro discursivo que ha seguido en las ciencias humanas y sociales, es uno de los cambios de direccin ms significativos en nuestro conocimiento de la sociedad que ha tenido lugar en los ltimos aos.
El debate postestructuralista, con su presupuesto de la primaca del discurso y de las prcticas lingsticas, altera radicalmente las concepciones de la cultura. La perspectiva postestructuralista ampla por un lado los abordajes sociolgicos (como los de orientacin marxista o la teorizacin de Bourdieu, por ejemplo), centrados en una visin de la cultura como campo de conflicto y de lucha, pero por el otro lo modifica, al alejar el nfasis de una evaluacin epistemolgica (verdadero/falso) basada en la posicin estructural del actor social, para los efectos de verdad inherentes a las prcticas discursivas. Dentro de esa visin, la cultura es un campo de lucha acerca de la construccin e imposicin de significados sobre el mundo social (DA SILVA, 1998, p. 64-65)
Este giro discursivo est presente, en buena medida, en los ECV, en la medida en que la representacin (visual) se puede analizar slo de manera apropiada en relacin a las actuales formas que el significado asume, en las prcticas concretas de significar, leer e interpretar; estas prcticas requieren analizar los signos, smbolos, figuras, imgenes, narrativas, palabras y sonidos las formas materiales- en las cuales circula el significado simblico.
Aportaciones de los planteamientos postestructuralistas a los ECV

De este breve esbozo en torno al Postesctructuralismo se deriva las siguientes consideraciones que son tenidas en cuenta en el campo de la cultura visual, y en algunas de sus aplicacio57
nes metodolgicas, como el anlisis semitico y el anlisis del discurso. El significado del lenguaje no es dado ni fijo, sino construido por el sujeto que habla escribe o mira en contextos de intercambio cultural. Ms que decir la verdad, la filosofa construye significados mediante la supresin, la exclusin o la marginalizacin de trminos, por lo tanto, deberamos desconstruir el texto y cualquier interpretacin es igualmente vlida. El poder opera a travs de complejas estructuras sociales y se manifiesta en prcticas discursivas. Conocimiento y verdad son ideas que pueden cambiar de manera radical segn las posiciones de los sujetos y las circunstancias histricas. La tarea de un desconstruccionista no es encontrar lo que el texto significa de manera objetiva, sino mostrar las contradicciones lingsticas y exponer las relaciones de poder o las agendas polticas que se encuentran ocultas. Todo ello nos lleva a concluir diciendo que el Postestructuralismo aporta a los ECV: Un marco para el anlisis textual (entendido el texto desde una dimensin amplia), y discursivo, en relacin a los contextos polticos y sociales en los que se produce y en los que opera. La redefinicin de una teora del signo en la que considera el interpretante de Peirce como nuevo signo creado por el intrprete en el proceso de entendimiento de los signos. La relacin dialgica entre el texto y los lectores, basada en la teora de la estructura dialgica de lenguaje de Mijail Bajtn y en su propuesta de que son los individuos los que se intercambian signos que entrarn a formar parte de la ideologa. La teora de la mirada de Lacan (como filtro en el campo de la visin, similar al del lenguaje en el de lo simblico), ha insistido en la relacin entre representacin y espectador, en la que ste se sita visual y psquicamente en funcin de la construccin de aqulla, como signo que a su vez negara una concepcin perceptualista-ilusionista de la imagen. Frente a la teora de la muerte del autor (Barthes) y del artis-
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ta, al preexistir a su intervencin las convenciones del cdigo, con la consiguiente disolucin del autor en su producto y la negacin de la idea de intenciones artstica en el acto interpretativo, con Foucault insiste en el carcter histrico de la subjetividad y en la necesidad de contar con ella en los contextos histricamente pertinentes. Estos tres recorridos permiten situar el origen de los conceptos, problemas y debates que se cruzan y nutren los ECV. Son elementos para una gnesis terica y metodolgica de un campo de conocimientos que no se puede considerar como propio de una disciplina, sino como cruce y reflejo de de un desplazamiento hacia lo cultural a la hora de investigar las tecnologas de la visin, las prcticas de visualidad y la posicin de los visualizadores.
Notas
1- http://faculty.art.sunysb.edu/~nmirzoeff/. 2- http://educ.queensu.ca/~qbell/update/tint/postmodernism/postst.html. 3- Colocar a Benjamin en esta lista no deja de ser una generalizacin debido a su inters por lo visual, pero no porque este autor pueda ser ubicado dentro de la tendencia postesctructuralista. 4- Mi pregunta, desde la educacin, sera quin y cmo se produce y construye el significado y cmo lo aprendemos.
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FERNANDO HERNNDEZ Doutor em Psicologia e Professor Titular do Departamento de Desenho da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Barcelona, Espanha. Coordena o Programa de Doutorado em Artes Visuais e Educao e Mestrado em Estudos da Cultura Visual. No Brasil, publicou os seguintes livros: Transgresso e mudana na educao, Organizao do Currculo por Projetos de Trabalho (com Montserrat Ventura), Tecnologias para Transformar a Educao (com Juana Sancho) e Catadores da Cultura Visual.
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Organized in three parts this paper describes, in the first, historical and social circumstances which preceded the emergence of visual culture emphasizing divergences between the notions of fine arts and handcraft. In the second it characterizes visual culture its projects and purposes as a field of knowledge and pedagogic practice. The last part focuses the importance of critical interpretation and how it constructs its way within visual culture education. Keywords: visual culture, pedagogic practice, critical interpretation.
abstrac t
Raimundo
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resumo
Organizado em trs partes, este artigo descreve, na primeira, circunstncias histricas e sociais que precederam a emergncia da cultura visual destacando as divergncias entre as noes de belas artes e artesanato. Na segunda, caracteriza a cultura visual e seus projetos e propsito como campo de conhecimento e prtica pedaggica. Na ltima, foca a importncia da interpretao crtica e a forma como ela se insere na educao da cultura visual. Palavras-chave: cultura visual, prtica pedaggica, interpretao crtica.
Uma das mudanas fundamentais que afetou as prticas artsticas nas trs ltimas dcadas foi a perda do estatuto ontolgico da arte e, em decorrncia, a dissoluo das especificidades e traos essenciais que a caracterizavam. Idias como autonomia, originalidade e autenticidade, outrora conceitos que distinguiam a obra de arte, foram gradativamente distanciando obra e fazer artstico dos processos e prticas do cotidiano. A idia de autonomia da obra de arte autntica (ADORNO, 1970), preceito que privilegia a anlise do objeto de arte em detrimento da experincia esttica, contribuiu para o isolamento da arte em relao ao mundo material e prxis da vida tendo como implicao uma esterilizao do potencial da arte como crtica social (SHUSTERMAN, 1998). O que est em disputa nessa mudana e nessa discusso a distino humanstica entre histria da arte e histria do design institucionalizada nos departamentos universitrios dos pases de lngua inglesa. Esta distino continua, de certa maneira, colada ao etos das instituies universitrias e, por extenso, de associaes profissionais e de pesquisadores. uma disputa silenciosa, parte de um jogo estratgico que, de quando em vez, aflora em encontros de pesquisa, em reunies de departamento, mas, principalmente, em discusses sobre currculo. Ainda persiste, embora de forma velada, a velha distino kantiana entre belas artes, ou fine arts, e artesanato, distino que se estabeleceu nas instituies do sistema moderno das belas artes e que ainda se faz contempornea atravs de uma dualidade igualmente excludente, arte erudita e arte popular.
Perambulando por caminhos que levam cultura visual

O sistema moderno das belas artes se estabeleceu na primeira metade do sculo XIX quando o termo arte passou a designar no apenas uma categoria, mas, tambm, um espao autnomo que inclua obras e interpretaes, valores e instituies. Nesse novo contexto de autonomia, as obras de arte passaram a ser interpretadas a partir do conceito de forma,
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implantado num vazio cultural, e, alm disso, seus enunciados fundamentados na subordinao ao objeto arte (TRAF, 2003). O processo de cooptao do pblico para aceitar e incorporar uma atitude silenciosa, de ateno e reverncia obra de arte exigiu tempo e esforo. De forma indireta e gradual, esse comportamento e atitude contriburam para instituir e, posteriormente, institucionalizar o discurso do artista como fonte original da produo de significado e a obra como seu receptculo (TRAF, 2003, p. 267). Paralelamente a este status da arte as teorias formalistas ganharam fora entre crticos literrios, crticos de arte e estetas. A diviso entre arte e artesanato tambm foi usada com interesses especficos, como por exemplo, para apropriao da arte de outras culturas. Assim, esse discurso formalista da arte sedimentou diferenas que passaram a distinguir a verdadeira arte como um ato de expresso imaginativa que requer compreenso interpretativa (SHINER, 2004, p. 356). A arte passou a ser tratada como uma essncia metafsica reconhecida pelos seus mritos tcnicos, mas, principalmente, pelo seu status filosfico, como pretendiam os filsofos idealistas. Dessa maneira, obras de arte, criao e fruto da inspirao, passaram a ser
Reverencialmente admiradas de um modo esttico, por si mesmas, em um estado mental e de comportamento firmemente inculcado no pblico de concertos e nos visitantes de museus. A zona sombria da elevao da arte no sculo XIX foi o subseqente retrocesso dos ofcios e das artes populares, a reduo de muitos artesos a meros operrios industriais e a crescente separao entre os pblicos das belas artes e das artes populares. No final do sculo XIX, a grande diviso do sculo XVIII havia se convertido num abismo (SHINER, 2004, p. 308).
Por aproximadamente cento e cinqenta anos a diviso entre arte e artesanato se manteve estvel e vigente, mas as tentativas de transcender a separao entre arte e vida, caracterizada por Shiner como um abismo, aos poucos ganharam fora e intensidade. Os dadastas (1916) realizaram vrios ataques ao sistema das belas artes. De maneira irnica e sarcstica eles buscavam, publicamente, uma maneira de enfraquecer o
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sistema e suas instituies tentando uma reaproximao entre arte e vida. Os construtivistas russos encetaram campanhas e denncias ainda mais demolidoras e as sustentaram atravs do seu prprio trabalho para as indstrias e para o Estado. Na primeira metade do sculo XX foram muitos os esforos no sentido de reconciliar arte e vida. Como exemplo, podemos citar a Oficina de Investigao Surrealista, na Paris dos anos 20, os filmes sobre realismo social, as novelas e pinturas dos anos 30, os happenings realizados em Nova York, nos anos 50, e o movimento Fluxus dos anos 60 (SHINER, 2004; KAPROW, 1993). importante reconhecer que, apesar dessas muitas tentativas e esforos, poucos artistas conseguiram notoriedade para abalar o sistema, para minimizar a distino entre arte e vida ou, sendo mais explcito, entre arte e cotidiano. A notoriedade alcanada por Marcel Duchamp com a Fonte, urinol de porcelana branco, masculino, com a inscrio R. Mutt , recusada para a exposio da Sociedade de Artistas Independentes de Nova York (1917), foi o golpe que ajudou a arte a descer do seu pedestal. A irreverncia, ambivalncia e rebeldia de Duchamp em relao aos princpios do sistema de arte da modernidade, refletiam sua profunda conscincia do poder da arte como instituio social. Embora o trabalho-proposta de Duchamp seja da segunda dcada do sculo XX, importante ressaltar que sua influncia fez-se mais intensa a partir dos anos 50. Nos anos 60, uma grande variedade de movimentos arte pop, arte conceitual, performance, instalaes, arte ambiental, etc. intensificaram abertamente a resistncia s polaridades do sistema das belas artes buscando manter e at mesmo aprofundar a relao arte e vida. Artistas pop como Andy Warhol, continuaram fazendo pardias sobre a sacrossanta aura do artista e da obra de arte e os artistas conceituais freqentemente produziam peas que dificilmente podiam ser consideras obras (SHINER, 2004, p.397). Mas apesar dessa diversidade de tentativas e esforos, apenas trinta ou quarenta anos atrs ainda havia crticos e tericos influentes que defendiam a categoria arte como a maneira mais adequada para qualificar uma obra literria, pictrica ou
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musical. Paradoxalmente a essa resistncia institucional, sabemos que a crise desta noo de arte gerou dois pontos de convergncia: de um lado, os artistas passaram a usar uma variada gama de materiais conseguindo que as instituies artsticas os aceitasse como arte; de outro, as prprias instituies artsticas passaram a usar e tirar proveito da polaridade arte versus artesanato, adquirindo e preservando esses diversos tipos de trabalho. Embora possa parecer estranho, por diversas razes e em diferentes medidas, o etos das belas artes ainda est presente na filosofia educacional e nas prticas artsticas de escolas, institutos e departamentos de arte em instituies universitrias do nosso pas. Por inrcia ou por fora de tradio, estas instituies, principalmente aquelas envolvidas com formao profissional, ainda tentam neutralizar os desafios da contemporaneidade fazendo vistas grossas s mudanas decorrentes da perda do estatuto ontolgico da arte. Todavia, aos poucos, pelas presses do mercado de trabalho, por questes econmicas ou, ainda, talvez, pela veemncia da crtica social, as instituies comeam a ceder e a ensaiar, mesmo que de maneira tmida, algumas mudanas. Tais mudanas partem de exigncias sociais que provocam as instituies a esboar algum tipo de resistncia ou reao a novas abordagens, campos de investigao e saberes emergentes ainda no regulados pelo ofcio profissional ou pelo mtodo e, portanto, ainda no institucionalizados. Nessa arena de idias, onde podemos inserir debates, publicaes, eventos cientficos e propostas curriculares, no difcil observar que o conflito mais recente e ainda em curso tem sido motivado pela entrada em cena da cultura visual.
Estreitando Focos
A questo predominante sobre arte e imagem na literatura recente da cultura visual e da histria da arte est relacionada interpretao e a retrica (MITCHELL, 2005). Temos a preocupao de saber o qu e como as imagens significam enquanto
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signos e smbolos, qual o segredo da sua vitalidade e que tipo de poder elas tm para afetar as emoes e o comportamento humano (MITCHELL, 2005, p. 28). No se trata simplesmente de fugir ou abandonar as questes referentes interpretao e a retrica, como alerta Mitchell, mas de compreender as mudanas fundamentais que esto ocorrendo na histria da arte, mudanas associadas ao que Mitchell cunhou como a virada pictrica e que tm implicaes para ambas, cultura popular e cultura da elite. Estas mudanas e, em conseqncia, atitudes, no esto circunscritas s obras de arte ou s imagens que possam ter um significado afetivo para as pessoas. Melhor do que qualquer um de ns, executivos de empresas de publicidade sabem muito bem que imagens tm pernas, ou seja, tm uma surpreendente capacidade para criar novos direcionamentos e viradas surpreendentes (...) como se tivessem inteligncia e propsitos prprios(Ibid., p. 3). Freedman (2006) expe, de maneira simples e clara, relaes e sincretismos entre arte e imagem, novos direcionamentos e viradas surpreendentes aos quais Mitchell tambm se refere. Ela explica que,
Os pintores fazem performance, os performers fazem vdeos musicais, os artistas de vdeo reciclam trechos de filmes, os cineastas utilizam grficos realizados em computador que depois so adaptados publicidade, e os publicitrios se apropriam de pinturas. (...) Vemos artes visuais na NASA e na Disneylndia, assim como no Louvre, e elas esto conectadas a diversas outras formas artsticas. Mediante conexes visuais, estas artes passam a fazer parte da cultura visual... (p. 42).
Este tipo de miscigenao artstico-imagtica , talvez, uma maneira mais contundente de descrever e caracterizar a cultura visual como campo emergente, transdisciplinar e transmetodolgico que discute e trata arte e imagem no apenas pelo seu valor esttico, mas, principalmente, buscando compreender o papel da imagem na vida da cultura (MARTINS, 2007, p. 26). Assim, fica evidente que a cultura visual no tem o objetivo de subestimar ou alijar da sua discusso as prticas artsticas das artes visuais porque elas compem a maior parte da cultura
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visual, que tudo o que os humanos formam e sentem atravs da viso ou da visualizao, e que d forma ao modo como vivemos nossas vidas (FREEDMAN, 2006, p. 25). O propsito da cultura visual desenvolver um conhecimento mais profundo, rico e complexo colocando em perspectiva a relevncia que as representaes visuais e as prticas culturais tm dado ao olhar em termos das construes de sentido e das subjetividades no mundo contemporneo (HERNNDEZ, 2007, p. 27). Alm disso, a cultura visual reconhece a importncia no apenas da compreenso, mas tambm, da interpretao crtica. A cultura visual desafia os limites do sistema das belas artes e suas instituies ao estudar o carter cambiante dos objetos artsticos analisando-os como artefatos sociais; ao deslocar o foco das categorias artsticas tradicionais e disciplinas acadmicas no estudo dos objetos, trabalhando deslocamentos da histria e relaes intertextuais ou intervisuais, com possibilidade de mltiplas associaes visuais e intelectuais (GUASCH, 2005, p. 10); ao explorar conexes e contrastes entre as diversas formas de arte popular e das belas artes; ao incluir e discutir o impacto das imagens de cinema, de publicidade, de jogos de computador e histrias em quadrinho sobre adolescentes, jovens e adultos; ao ampliar limites culturais e educativos que abrangem outros seguimentos e grupos culturais, suas imagens e artefatos; ao enfatizar, deliberadamente, a relao arte e vida, ou seja, arte e imagem como parte do cotidiano, como parte de uma convivncia diria com nossa diversidade e complexidade. O conflito gerado pela entrada em cena da cultura visual pe um foco na visualidade, ponto em que histria da arte e cultura visual se chocam. Visualidade a viso socializada (WALKER e CHAPLIN, 2002). De acordo com Mitchell (2002), o que est em jogo a idia da viso como uma prtica social, como algo construdo socialmente ou localizado culturalmente, ao mesmo tempo em que libera as prticas do ver de todo ato mimtico, as eleva graas interpretao (Apud GUASCH, p. 11). A importncia que Mitchell d interpretao reverbera em Jenks que corrobora com a posio de Bryson ao afirmar que em relao histria da arte crucial que a viso se as-
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socie mais com a interpretao que com a mera percepo (Apud GUASCH, p. 1). Ao detalhar os argumentos apresentados por Bryson, Holly e Moxey (1994) em favor de uma histria das imagens em lugar de uma histria da arte, Guasch (2003) destaca duas questes:
Por um lado, primar o significado cultural da obra para alm do seu valor artstico (o qual supe reivindicar trabalhos que tradicionalmente haviam sido excludos do cnone das grandes obras de arte como as imagens flmicas ou as televisivas) e segundo, explicar as obras cannicas segundo vias distintas a seus inerentes valores estticos, mas sem elimin-los. O importante j no buscar o valor esttico da arte erudita mas examinar o papel da imagem na vida da cultura ou, dito com outras palavras, considerar que o valor de uma obra procede (no apenas) de suas caractersticas intrnsecas e imanentes, mas da apreciao do seu significado (e aqui to importante uma imagem televisiva como uma obra de arte), tanto dentro do horizonte cultural da sua produo como da sua recepo (p. 11).
As questes destacadas por Guasch, significado cultural e valor esttico esto no centro das discusses sobre a cultura visual, ou seja, a premissa de que a viso uma construo cultural e, portanto, algo aprendido e cultivado atravs de prticas sociais e de prticas educacionais desenvolvidas nas instituies. Por esta razo, fora do campo da cultura visual, a visualidade vista como um conceito perigoso, coisa ardilosa. Sem dvida, um conceito difcil de ser delimitado de maneira sistemtica. Para conflitos como estes, gerados por diferentes posies tericas e pontos de vista, a cultura visual no oferece solues em curto prazo. Como campo emergente de investigao, a cultura visual quer ajudar aos indivduos e, principalmente, aos alunos, a desenvolver uma viso crtica em relao ao poder das imagens, auxiliando-os a criar e aguar um sentido de responsabilidade diante das liberdades decorrentes desse poder. Essas responsabilidades tm claras implicaes ticas que Freedman explica como
liberdade de informao em toda uma gama de formas de arte visual necessrias para a criao do conhecimento individual e gru-
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pal. As pessoas no apenas podem falar livremente; podem acessar livremente, apresentar e duplicar, manipular eletronicamente e televisionar mundialmente. As imagens e os objetos da cultura visual so vistos constantemente e so interpretados instantaneamente, formando um novo conhecimento e novas imagens sobre a identidade e o entorno (2006, p. 27).
Sem uma viso crtica e sem um sentido de responsabilidade, as pessoas podem ser manipuladas pela crescente diversidade de imagens de arte, publicidade, fico e informao que, de modo aparentemente inofensivo, invadem e acossam nosso cotidiano. A idia de que as imagens tm vida cultural e exercem poder psicolgico e social sobre os indivduos o bordo que ampara a cultura visual.
Relevncia da interpretao crtica

Na perspectiva da cultura visual a interpretao se constitui como prtica social que mobiliza a memria do ver, aciona e entrecruza sentidos da memria social construda pelo sujeito. Influenciadas pelo imaginrio do lugar social as interpretaes configuram processos de construo de sentidos e significados. Concepo inclusiva, a cultura visual se apropria do conceito de interpretao dialgica instituindo e ambientando o princpio da heterogeneidade, ncleo central das reflexes psestruturalistas. nfase dessas reflexes, o conceito de autor, as teorias sobre o sujeito e a questo das mltiplas identidades geram deslocamentos conceituais e interpretativos abrindo espao para discusso sobre o modo como imagem e arte nos interpelam. O conceito de autor se combina com o conceito de interpretao porque cada vez que se interpreta uma imagem est sendo construda uma forma de autoria. Tal deslocamento se deve, por um lado, ao distanciamento da noo metafsica de unidade, ou seja, da idia de interpretao nica, autorizada e reconhecida, e por outro, multiplicidade de discursos e interpretaes da arte e da imagem que geram mobilidades na posio de sujeito. A disperso desse olhar centralizado e cen73
tralizador desencadeia um processo dinmico e transformador que vai interromper a imobilidade da interpretao e exposio baseadas [na relao] autor/objeto (Pollock, 2004, p. 91). Esses deslocamentos mudanas na noo de imagem e de arte, de autor e de sujeito em consonncia com a compreenso de que ambas (imagem e arte) no contm uma verdade prpria a ser encontrada, descrita ou decifrada assinalam o advento da ps-modernidade. O papel que arte e imagem desempenham na cultura e nas instituies educacionais no refletir a realidade ou torn-la mais real, mas, articular e colocar em cena uma diversidade de sentidos e significados. Indivduos de um mesmo grupo ou comunidade podem conviver com as mesmas imagens, mas cada um as vive e interpreta de maneira diferente, criando brechas e espaos de diversidade. As resistncias concepo inclusiva da cultura visual e ao princpio da diversidade de interpretaes dificuldades centrais na relao indivduo arte/imagem se manifestam atravs de grupos hegemnicos que aspiram impor e autorizar suas interpretaes, seu nvel de verdade, constrangendo professores, alunos e at mesmo pesquisadores a aceitlas ou a lutar para libert-las do habitus acadmico. As dificuldades que envolvem e, por vezes, emaranham essa relao se devem s circunstncias do social, terreno incongruente atravessado por antagonismos, rivalidades e desconfiana explcitos e implcitos que emergem e se sedimentam a partir de diferentes ngulos, perspectivas e refinamentos. Implicaes decorrentes dessas dificuldades, em especial da resistncia ao principio da diversidade de interpretao, reforam a compreenso de que todo processo de identificao que nos outorgue uma identidade scio-simblica fixa est destinado ao fracasso. Porque o terreno do social (dialgico), no apenas instvel, mas ambivalente... (ZAVALA, 1996, p. 70). Como perspectiva excntrica, o pensamento dialgico critica o pensamento universalista que incorpora uma viso internacional, globalizante. Problematiza e discute a vocao universalista que tem marcado o estudo/ensino de arte a partir de dois argumentos: 1) a desconstruo da arte como instituio, ao desenvolvida pelas vanguardas a partir dos anos 20
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que tornou obsoleto o discurso e a crtica artstica que tenha a pretenso de se definir como arte pura belas artes ou fine arts ou de se outorgar autoridade para definir a funo da arte na sociedade; 2) a separao entre arte/produo simblica e vida social. O princpio que orienta esse posicionamento crtico tem como pressuposto o fato de que o mundo simblico e suas formas so construes culturais e, portanto, mediados pela tradio. Assim, o conhecimento artstico s ser crtico se confrontar a tradio e os cnones que mediam o mundo e as produes simblicas. Ao tentar definir e preservar o papel/funo da arte na sociedade as instituies acadmicas renovam e reforam a noo romntica de arte como submisso exclusiva autoridade do cnone e da tradio. Obras de arte, assim como imagens, so ideolgicas e esto socialmente situadas. Os conflitos entre pensamento dialgico e pensamento universalista se intensificam quando grupos hegemnicos/dominantes e tradicionalistas aspiram transformar a interpretao da arte e das imagens em monlogo, em verdade, dotando-as de um carter essencialista, valendo-se de juzos de valor, avaliaes e classificaes hierrquicas que alm de excludentes, buscam estabelecer verdades perenes. O conceito de dialogia que pressupe heterogeneidade, idia de polifonia de vozes e que tambm se difundiu como intertextualidade reconhece que no universo cultural as interaes acontecem por meio de confluncias, reciprocidades, simultaneidades e fronteiras. Fronteiras porosas, como espaos muitas vezes imaginrios, espaos de trnsito e sem uma diviso a priori do que bom e mal, culto ou popular. Imagem e arte so artefatos que as interpretaes constroem no processo de validarem a si mesmas, mas cujas implicaes interpretaes mais ou menos adequadas dependem do qu apresentam como resultado. A interpretao um ato complexo que se realiza a partir da interpelao de vrias prticas scio-ideolgicas e, por esta razo, est implicada em relaes de concordncia, resistncia ou crtica a algo j valorado e de alguma maneira organizado, algo diante do qual se adota, de modo responsvel, uma posio valorativa. Prticas scio-
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ideolgicas tais como o so obras de arte e imagens, operam dentro de regimes de verdade e no como certezas absolutas (FOUCAULT, 2006). Portanto, trabalhar com arte e com imagem pressupe estar atento para essas condies, estar alerta, sobretudo, para as sugestes que Popkewitz oferece a pesquisadores e professores:
Entender que o olho no apenas v, mas socialmente disciplinado pela ordem, diviso e criao das possibilidades da organizao do mundo e do sentido da identidade individual. Ao questionar como os olhos vem, possvel questionar tambm como os sistemas de idias tornam realidade o que visto, pensado e sentido. Tais perguntas sobre a razo ou seja, a construo social da razo (e as relaes de poder embutidas nestas) so os princpios pelos quais o agente v e age para efetuar uma mudana (1999, p. 22).
Os sujeitos se constituem no espao de diversidade, de diferena, nas frestas e intersees. Isto explicita que conhecimento, conscincia e verdade no so realidades fixas e no se encontram em espaos delimitados. So fios de uma trama intercambivel que se faz, refaz e desfaz em mltiplas configuraes e situaes. Arte e imagem esto vestidas e revestidas por idias e pontos de vista gerais e individuais, por valoraes e sotaques alheios e muitas vezes estrangeiros. Esses elementos se entrelaam, s vezes se fundem e freqentemente se entrecruzam. Toda obra ou imagem , de certa forma, uma opinio social e as formas artsticas e imagens esto encharcadas de valoraes sociais. A interpretao crtica se fundamenta em teorias contemporneas que abrem espao para pensar arte e imagem como parte e prxis de uma comunidade interpretativa, de uma cultura visual. Fundamenta-se tambm no princpio de que arte e imagens nos interpelam e nos formam, os significados mudam, mas ao mesmo tempo revelam uma dimenso do nosso pensamento coletivo e de nossas projees, imaginrias ou sociais. Como concepo pedaggica, a interpretao crtica uma abordagem transdisciplinar ou multidisciplinar que trata arte e imagem como narrativas socioculturais no contexto de diversas prticas sociais.
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Trabalhar com interpretao crtica significa compreender que arte e imagem so ideolgicas, e que o artstico, inclusive dentro da sua especificidade esttica, faz parte de uma economia sociocultural que outorga s obras e s imagens uma dimenso de valor. estar atento para deslocamentos privilegiando prticas dialgicas e heterogneas. , de certa forma, reconhecer que so muitas as vises e verses de cultura e que elas tm grande alcance porque ampliam as possibilidades de relao e dilogo de alunos e professores com a arte, com a imagem e com a cultura. Adicionalmente, trabalhar com interpretao crtica implica, ainda, reconhecer que as interpretaes esto sutilmente enredadas nas percepes e subjetividades de intrpretes, colocando sob suspeita a posio e a voz do autor entendido sob uma concepo romntica como centro autorizado e autoritrio da compreenso (ZAVALA, 1996, p. 18). Esse deslocamento do conceito de autor, conforme j comentado anteriormente, abre perspectivas para abordar a relao imagem/obra-intrprete e nos alerta para o fato de que a compreenso depende da circunstncia comunicativa. Cada imagem, cada obra, faz parte de uma rede, de um dilogo, e essa rede de informaes, percepes e sentidos ampla e incomensurvel. Essas relaes, implicaes e deslocamentos encontram, na clareza e simplicidade da reflexo de Richard Serra, argumentos que utilizo para concluir esta discusso:
O que quero que minha obra no seja percebida apenas como mais uma produo esttica. Se ela se converter em um lugar de referncia para gente com idias diversas e minha escultura for a experincia que lhes permita encontrar-se, ser estupendo. Gostaria que esta instalao fosse um espao pblico, aberto, onde qualquer pessoa pudesse vir, sobretudo os jovens. Mas, a menos que a obra seja inovadora, nada mudar. Assim ela dever ser, formalmente inovadora, para que transforme as percepes, as emoes e a experincia (Conversao com Hal Foster, outubro/ novembro de 2004).
Os significados e sua constituio no se separam do contexto em que so construdos e vividos e, na atualidade, tempo cronolgico e tempo da experincia so conflitantes, com-
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petem por espao e por afeto. Mas cabe a cada um de ns pesquisadores, crticos, docentes agenciar mudanas para enriquecer a nossa experincia e a dos alunos, compreendendo que no so os artefatos que definem arte, imagem e cultura visual, mas o modo como aproximamos, relacionamos, vemos e olhamos tais artefatos. O objeto de estudo da cultura visual no especificamente a arte ou a cultura popular, mas a interpretao crtica da arte, da imagem, do visual.
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RAIMUNDO MARTINS professor titular da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Doutor em Educao/Artes pela Southern Illinois University (EUA), fez ps-doutoramento no Instituto de Educao da Universidade de Londres (1992) e na Unidade de Arte Educao do Departamento de Desenho da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Barcelona, Espanha (2005/2006). docente do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual.
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Neste texto trao um percurso das contribuies que Griselda Pollock e Mieke Bal fizeram para uma histria/teoria crtica da arte que contempla a permanente re-significao do campo visual atravs das prticas dialgicas de leitura/escritura, viso/reviso. Minha colaborao consiste em construir elementos dialgicos entre os textos e as conceitualizaes das duas historiadoras/crticas culturais que permitam definir o lugar da espectadora como um espao de onde se possa gerar uma perspectiva radical da diferena sexual no campo visual. Escrever produzindo encontros entre os textos de Pollock e Bal abre possibilidades para desestabilizar a histria da arte tanto nos lugares da prtica artstica quanto nos espaos da visualizao, buxcando que a transgresso semitica possa colocar-se em ambos os lados e, conseqentemente, que possamos revisar o passado a partir das polticas de viso e de produo visual do presente, tornando densa nossa memria visual. Palavras-chave: polticas da viso, diferena sexual, historias crticas da arte.
resumo
Perturbar la historia del arte desde el lugar de la espectadora Las aportaciones de Pollock y Bal a los estudios visuales
Laura
TRAF
resumen
En este texto hago un recorrido a travs de algunas de las aportaciones que Griselda Pollock y Mieke Bal han realizado a una historia/teora crtica del arte que contempla la permanente resignificacin del campo visual a travs de las prcticas dialgicas de lectura/escritura, visin/revisin. Mi aportacin consiste en construir elementos dialgicos entre los textos y las conceptualizaciones de ambas historiadoras/crticas culturales que permiten definir el lugar de la espectadora como un sitio desde el cual generar una perspectiva radical de la diferencia sexual en el campo visual. Escribir produciendo encuentros entre los textos de Pollock y Bal abre posibilidades para desestabilizar la historia del arte tanto en los lugares de la prctica artstica como en los espacios de la visualizacin, logrando que la trasgresin semitica pueda ubicarse en ambos lados y consecuentemente, que podamos revisar el pasado desde las polticas de visin y de produccin visual del presente, densificando nuestra memoria cultural. Palabras clave: polticas de la visin, diferencia sexual, historias crticas del arte
El texto est articulado en tres partes: en la primera analizo el planteamiento por parte del feminismo de otros modos de visin y narracin desde los placeres visuales y sexuales de las mujeres. En la segunda parte, enlazo estos otros modos de visin y narracin, con la produccin de inscripciones de gnero en las obras de arte del canon, para la escritura/lectura/visualizacin de significados no-escritos, no-ledos, no-visibilizados, significados que posibiliten una comprensin del sujeto en constante proceso y negociacin. En la tercera parte me ocupo de problematizar las temporalidades de la visin y de la diferencia sexual con la finalidad de establecer una relacin activa, procesual, conflictiva y permanentemente abierta entre una subjetividad no fijada y una historia del arte que se dirige hacia el presente de la espectadora.
La poltica feminista de la visin y la narracin de otros placeres visuales

En los aos ochenta, los textos de Roland Barthes (1977) La muerte del autor y De la obra al texto, en los que se desplaza la autoridad y la obra, en favor del texto y la escritura, abren a la historia feminista del arte la posibilidad de crear otros espacios de significacin y de produccin de otras textualidades, que las ordenadas por el discurso del amo (lase, crtica modernista del arte y otros formalismos, historia social marxista, iconologa, etc.) Mientras Barthes, ofrece una representacin del lector abstracta, sin historia ni biografa, como un mero destinatario del texto, el feminismo utiliza polticamente ambos artculos para inscribir la nocin de diferencia sexual en las posiciones de lectura. De este modo, Pollock (2001) afirma que siempre es importante saber quin lee, as como visibilizar las relaciones de poder que sostienen el dominio de unas lecturas frente a otras posibles. Pollock (1990, 1996a), cuestiona la separacin entre lo literario y lo visual a travs de criticar el ocularocentrismo del discurso humanista en la historia del arte. En ste se propone un sujeto-de-la-visin que mira a fondo las obras con el fin de re-
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Per turbar la historia del ar te desde el lugar de la espectadora Las apor taciones de Pollock y Bal a los estudios visuales
construir la actividad intencional del artista a travs de las convenciones, indicios y rastros visuales, llevando a una identificacin edpica del espectador (entendido en trminos universales) con el ego ideal del autor va los textos del historiador. Como crtica a este discurso, Pollock reclama un cambio de paradigma en el que se pase de una historia del arte dirigida por mtodos de visin a una historia del arte basada en polticas de la visin. Aqu, el trmino poltica complica la nocin de ver, sta deja de ser una categora obvia, vinculada al legado racionalista y se convierte en un conjunto complejo de prcticas, que no se limitan a la percepcin, sino a establecer enlaces entre visin, subjetividad y produccin cultural del significado. El psicoanlisis y sus relecturas feministas muestran cmo el campo visual es un espacio socialmente construido en el que las prcticas de ver estn estrechamente vinculadas con los procesos de formacin de la subjetividad y la diferencia (POLLOCK, 1990). Desde esta perspectiva, la historia del arte es interpretada como una tecnologa del gnero, que produce a las mujeres como sujetos-del-espectculo en el orden social y econmico del estudio modernista, situadas en posiciones no-dominantes de gnero, clase y raza trabajando para convertirse en imgenes de cuerpos ficticios mediados por la mirada del artista y el gesto de su pintura en la tela (POLLOCK, 2001). Pero al mismo tiempo, estas tecnologas, tambin producen a las mujeres como sujetos-de-la-visin1 a quines se les muestra cmo mirar a las pinturas, cmo ver sus significados, cmo situarse frente a las obras de arte. Define una posicin para conocer lo que es fundamentalmente una forma de mirada altamente especfica y selectiva (POLLOCK, 1996b, p. 279). Para perturbar este orden, y siguiendo a De Lauretis (1987), Pollock (1996b) reclama para la historia feminista del arte la produccin de otros espacios de visin, visiones desde otra parte, desde un espacio intersticial conformado por un movimiento entre lo representado por/en el sistema del sexo/gnero, y los gneros inesperados y no-visualizados. Reclama, a la historia feminista del arte, mirar desde una distancia crtica, la que se logra si uno mira como una mujer es decir, no lee de manera literal a la cultura dominante mirando en contradireccin las asunciones necesarias para
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participar en ella (POLLOCK, 1991, p. 46). La historia del arte que incorpora estas otras prcticas de visin, ya no trata del estudio de los artefactos artsticos y de los documentos que se han depositado en el presente a travs del tiempo (POLLOCK, 1999, p. 27). Consiste contrariamente, en un proceso psicosocial de releer/rescribir permanentemente el proyecto feminista de constitucin del sujeto en la diferencia sexual, dentro del campo de la historia, mientras forma y es formado en una historia de representaciones visuales estticamente elaboradas (p. 27). Con la finalidad de producir otros modos de visin, Bal deconstruye lo que irnicamente denomina posicin voyeurstica del hombre viejo, como propia de los connoisseurs modernistas. Desde esta posicin la visin es un conocimiento particular en el que se identifican dominios tan distintos como los de belleza, verdad y sexualidad, a pesar de que no est claro como el conocimiento en el mbito del arte automticamente comporta un dominio de la ertica y de la epistemologa (BAL, 1996, p. 258). Bal se refiere a cmo son narradas las obras del canon en las que se representan mujeres y desnudos de mujeres, atribuidas a grandes artistas de la historia. Aqu, el experto se proyecta a s mismo, sus propios gustos y preferencias, en el artista, que es investido con autoridad y despojado de subjetividad de un solo golpe. La red resultante es que el artista siempre ser un clon del crtico (p. 260). Aunque la relacin de poder-saber desarrollada en este modelo de historia del arte para la unificacin de los modos de visin, no ha sido ampliamente cuestionada, Bal afirma que la realidad de la comunicacin entre la mirada dominante del crtico, la imagen que crea de la obra y el sujeto-de-la-visin, no es tan edpica, ni tan uniforme. La nica manera de terminar con las narrativas realistas en el arte, es que desde la historia del arte se planteen otras formas de escritura y de visin tambin posibles. Bal propone la diversificacin de los tipos de visin, la multiplicacin de las perspectivas, la narrativizacin y la temporalidad del proceso de lectura, como la mejor manera de desvelar y examinar las implicaciones ideolgicas, epistemolgicas y representacionales de los modos dominantes de visin. Se trata de ofrecer a la espectadora la
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participacin como segunda persona del discurso, para introducir en la obra una visin asimtrica, tentativa, paradjica, procesual, en contra de la identificacin y la direccin nica y penetradora del voyeurismo, de la objetivacin y de la narrativa realista en tercera persona del historiador-connoisseur.2 Aqu, las finalidades de transformacin del discurso de la historia del arte propuestas por Bal dialogan con el propsito de Pollock de producir otras textualidades para la historia del arte y formas de mirar con distancia crtica en las que la relacin del feminismo con el territorio diversamente compartido del campo visual, sea la de performar relecturas constantes y situadas. Por ejemplo, Bal propone leer Olimpia (1863)3 de Manet, desde las polticas sexuales emergidas en los noventa, con la finalidad de contestar la mirada masculina y heterosexual desde la que se ha escrito/ledo esta obra: Olimpia extremadamente blanca recibe la visita de su amiga, la mujer negra, siendo interrumpidas por un visitante, posiblemente un hombre blanco, en el momento en el que la amiga le entrega el ramo de flores. Olimpia, que est desnuda, responde al intruso con una mirada y simultneamente se cubre el pubis como una manera de disociar la visin del contacto o su substitucin, el fetichismo. ste sera un modo de ver con otra temporalidad, que atiende al punctum del momento justo, ms que a la duracin de la mirada del voyeur (BAL, 1996, p. 285). Pollock, podra aadir a esta lectura que la espectadora feminista, ve en esta imagen la relacin entre dos mujeres racial y sexualmente corporeizadas, perturbando as el discurso del desnudo femenino, del cuerpo sin tiempo y sin subjetividad, objeto de la historia del arte (POLLOCK, 2003). Lo que aprendemos de estas interpretacines, es que la teorizacin de una espectatoriedad diferenciada para las mujeres, no busca la fijacin de una mirada femenina para Olimpia. No pretende tampoco, crear un repertorio nuevo de lecturas feministas del canon, sino ms bien entender la espectatoriedad en trminos de proceso constitutivo, como un espacio en el que el sujeto mujer est permanentemente enproceso-de-ser. En historia del arte el lugar de la espectadora podr ser un territorio de produccin de la subjetividad, slo si dejamos de fijar los significados del arte y la cultura visual y
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empezamos a trabajar en una permanente resignificacin del campo visual desde nuestros posicionamientos como mujeres en las polticas del gnero, clase y raza en el presente.
Las inscripciones de gnero en el canon desde las prcticas transgresoras de ver/leer en contra del guin
Desde una perspectiva basada en la diferencia, el proceso de constitucin subjetiva se desarrolla a travs de tensiones entre lo semitico (las disposiciones hacia el lenguaje y sus rastros en el cuerpo) y lo simblico (lo que articula estas disposiciones en forma de comunicacin social, unidad y fijacin de los significados). Kristeva afirma que lo semitico puede proporcionar elementos para la trasgresin, ya que puede devenir en exceso gracias a su relacin con lo maternal y los impulsos arcaicos del lenguaje. En tanto que el acceso al lenguaje y a las formas de representacin en la historia del arte, son siempre narradas desde una forma sexuada y sexualizada, en una situacin de activo falocentrismo, el sujeto en-procesode-ser siempre tendr una relacin estructural con los excesos transgresores de lo semitico (KRISTEVA, 1986; POLLOCK, 1999). As lo ha mostrado el trabajo de las mujeres-artistasvisuales que han roto tabes produciendo y visibilizando prcticas de femineidad, sexualidad y corporalidad negadas en lo simblico. En este mismo sentido, Kristeva afirma la existencia de una generacin de feminismo en el que las mujeres construyen un contrato con lo simblico que pretende revelar su lugar en el mundo y al mismo tiempo transformarlo, a travs de una identificacin con lo imaginario, utilizando el arte y la literatura como principales herramientas. Esta identificacin testimonia el deseo de las mujeres de sacarse de encima el peso de lo que es sacrificante en el contrato social, para alimentar nuestras sociedades con un discurso ms flexible y libre, en el que tambin se pueda nombrar lo que nunca ha sido un objeto de circulacin en la comunidad: los enigmas del cuerpo, los sueos, los goces, las vergenzas y los odios secretos (KRISTEVA en MORIL, 1986, p. 207).
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Para Pollock, esta generacin de creadoras, ha abierto espacios simblicos que han posibilitado no slo repensar la creacin artstica desde los cuerpos de las mujeres, sino que han permitido tambin repensar la historia del arte, a travs de una relectura del arte del canon en trminos de un proceso de inscripcin en lo femenino, en los textos pblicos de las Venus, las Danaes, las Lucrecias, las Judits, las Cleopatras, transmitidos y dominados por la autoridad patriarcal. Como ya hemos visto, a travs de Olimpia, esta lectura se centra en el cuerpo de la mujer como un espacio desde el que producir la diferencia sexual y persigue una forma de direccionalidad femenina, que pueda generar atracciones visuales para el deseo femenino, que pueda abrir el espacio psquico y los espacios imaginativos de la femineidad, que pueda encarnar la ansiedad o incluso la agresin y la ambivalencia (POLLOCK, 1999, p. 139). Para Bal, esta lectura tiene que servir para leer a favor de la imagen y en contra del guin culturalmente asignado para estas mujeres que las desplaza del proceso de significacin, siendo habladas por los otros. La contra-accin que propongo es leble en un sentido radical: las obras de arte que ofrecen textos pblicos para la lectura proponen imgenes cuya ambigedad deja un lugar para la resistencia (BAL, 199, p. 92-93). A partir del cuerpo de Lucrecia violada, propongo explorar ms a fondo, cmo se puede construir este tipo de direccionalidad que pueda encarnar la ansiedad y la agresin desde la perspectiva de la vctima de la violacin y cmo esta direccionalidad puede enlazarse con la idea de leer visualmente a favor de las imgenes y en contra del guin. Bal y Pollock han compartido en textos diferentes una reflexin en torno a una semitica de la violacin Bal ha reledo/rescrito las dos Lucrecias pintadas por Rembrant (1664 y 1666), mientras que Pollock lo ha hecho con la de Artemisa Gentileschi (c. 1621). Ambas han afirmado que la violacin se ha utilizado culturalmente como una forma metafrica de asesinato del sujeto. Es un lenguaje en el que el cuerpo de la mujer es utilizado de manera pblica como una forma de comunicacin de odio, venganza y competicin entre hombres. Como miembro de la comunidad intersubjetiva que sostiene esta visin la mujer violada incorpora el habla de
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odio del violador en su cuerpo, internalizando el lenguaje de la aniquilacin, identificndolo consigo misma. Esta es tambin la historia que los textos clsicos ofrecen de Lucrecia, la historia de una autoinmolacin y de un desplazamiento de la ansiedad y la agresin del cuerpo de la mujer al cuerpo social: Brutus el marido de Lucrecia, incita a una revolucin que abre el paso del Imperio a la Repblica en la Roma Antigua. Sin embargo, para Bal (1991), las dos pinturas de Rembrant ...pueden contribuir a la transformacin de la visin mantenida por la cultura en la que operan. Estas pinturas lo hacen al representar su propia interpretacin de la violacin (p. 76), narrando su proceso. Pollock (1999), que escribe su lectura de la Lucrecia de Gentileschi, ocho aos despus del texto de Bal, se sirve en parte de ste para preguntarse tambin cmo la narrativa visual en torno a la violacin de Lucrecia puede alterar y producir un comentario resistente, una inscripcin desde lo femenino en los textos pblicos que circulan sobre este tema, afirmando que: ... parecera poco normal para una mujer, habiendo experimentado este proceso de asesinato del yo, que abordara un tema que visualmente slo representara eso. De qu maneras una mujer artista podra negociar este tema con tanta carga negativa? (p. 160). La posibilidad de escribir lecturas resistentes en las que se altera la lgica patriarcal de la violacin rescatando la perspectiva de la vctima, necesariamente lleva a Bal y Pollock a problematizar la retrica visual con la que mirar a estas tres narrativas visuales. Bal sugiere leer basndonos en el detalle, en la sincdoque para representar el proceso semitico de la violacin y su consecuencia; Pollock seguir tambin este modelo de lectura. Consecuentemente, en ambos casos se crea un lugar de visualizacin, que altera los placeres visuales distanciados del voyeurismo (vase, Tarquino y Lucrecia de Tiziano Vecellio, 1568-71) y como espectadoras nos sita en un espacio cerrado y perturbador, centrado en la vctima y en ser testimonios de una escena muy poco abstracta o generalizable, una escena que representa lo que en la tradicin patriarcal se ha mantenido como invisible o se ha narrado por otros. Bal, trata de leer a las dos Lucrecias de Rembrant de manera secuencial, para poder localizar a travs de los detalles
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una narrativa visual interna en la que se representa el momento anterior y posterior de la violacin a travs de la localizacin e interrelacin de detalles visuales. Uno de ellos sera el de las dos rajas en la camisa de la segunda Lucrecia (1666); en la que est limpia, Bal ve/lee el himen intacto y a Lucrecia dormida, en la ensangrentada, ve/lee la herida autoinflingida con una daga, ve/lee a Lucrecia violada y la consecuente herida mortal. La mirada se mueve entre dos tiempos el de la inocencia y el del terror, pero en este movimiento, el espacio intermedio y fluctuante de direccionalidad, se convierte en algo perturbador y casi indefinible para la espectadora (BAL, 1991, ELLSWORTH, 1996). Continuando con el dilogo entre ambos textos, Pollock (1999) seala que Rembrandt al representar a Lucrecia vestida, pierde el sitio sexual de subjetividad y su borrado a travs de la violacin (p. 163), algo que si alcanza a representar Gentileschi al mostrar el cuerpo de Lucrecia utilizando las relaciones entre estar vestida y desvestida . . . [Lucrecia] Se recoge la vestimenta para cubrir sus pechos y vemos su pierna. Un equilibrio muy calibrado entre el cuerpo y la indumentaria est significando la violencia de lo que ha tenido lugar al mismo tiempo que deja cierto grado de autoposesin a la mujer (p. 163). Al mismo tiempo, Pollock argumenta cmo la Lucrecia de Gentileschi se resiste al propio mito de Lucrecia, convirtindose en un espacio de inscripcin de la subjetividad de la artista y su propia experiencia de haber sido violada por Agostino Tassi: Lucrecia est representada con una daga que apunta hacia el exterior de su cuerpo. Ser capaz de defenderse revela un resurgir de la subjetividad, un rechazo de ser contaminada y aniquilada (p. 163) y una representacin inesperada y transgresora del gnero. En ambos textos, la localizacin en el cuerpo de Lucrecia de la ansiedad y la angustia de la violacin, posibilita una lucha poltica por ver/leer lo que no es visible, ni leble: el cuerpo interno, lo socialmente invisibilizado, la desaparicin del sujeto, provocando consecuentemente la trasgresin de significados en el orden simblico. Al mismo tiempo, construir una intertextualidad entre el texto de Bal, basado en la visin y la lectura en contra del guin, con el texto de Pollock centrado en las cre-
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atesses y la bsqueda de una direccionalidad que posibilita la inscripcin del gnero en el campo visual, sirve para comprender a ambos espacios (el de la espectadora y el de la creadora) como lugares de produccin, unidos por un vnculo dialgico situado en el Tiempo de las Mujeres. ste es un tiempo cclico, no lineal, basado en la relacionalidad, en la coexistencia con el otro, fuera del orden social del signo, que presiona y es presionado por el tiempo lineal de la nacin y el estado en el que se funda la historia del arte como institucin y discurso de la diferencia sexual (KRISTEVA en MORIL, 1986, POLLOCK, 2003). Como ya seal ms arriba, para Bal y Pollock, ste no es un tiempo mtico, sino un tiempo histrico en el presente.
Llevar la historia del arte al presente de la visin desde una prctica performativa de ver y narrar atendiendo al detalle perturbador y fronterizo
En esta otra historia la relacin con las obras de arte se produce en los trminos histricos del encuentro y del choque de temporalidades (POLLOCK, 2003). Consiste en una narracin visual dedicada a mostrar el proceso de produccin del significado de la diferencia sexual a travs del tiempo (ms que de resolver el significado para siempre), en dos direcciones presente/ pasado, pasado/presente, enfatizando ...la activa participacin de las imgenes visuales en el dilogo cultural y la discusin de ideas (p. 174). Por consiguiente, es importante reclamar los placeres de produccin de intertextualidades entre imgenes y resistirnos a los dictados de los mtodos iconogrficos y de la interpretacin de motivos visuales en relacin a los contextos del pasado, para contrariamente plantear la negociacin de los significados y abrir opciones para releerlos en contradireccin a travs del rechazo, la inversin, la irona, la deslocalizacin y desde el presente, incorporando en la narrativa histrica el discurso subjetivo y la densidad de la memoria (BAL, 1999). Pollock ha articulado este ejercicio intertextual para producir una serie de interrupciones feministas en el discurso intemporal del museo modernista, como lugar turstico dirigido al es-
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pectculo de la mercanca. ste es un discurso asistido por los medios de reproduccin fotogrfica y digital, que utiliza otro tipo de intertextualidad visual centrada en la fijacin de los significados y en la reafirmacin de la centralidad del sujeto-de-lamirada: la argumentacin de Pollock se articula en torno a una serie de postales de las Las tres gracias (1815-17) de Antonio Canova que encuentra en la tienda de la National Gallery of Scotland4. En stas la cultura popular del cine se mezcla con la historia modernista del arte para producir una narrativa visual basada en la fragmentacin, la combinacin de planos generales y primeros planos y la seriacin que combina movimiento y quietud. Estrategias que producen al mismo tiempo un lugar subjetivo de visin y el juego de una economa psquica, generando una mezcla cinematogrfica (dominio y movilidad) y fetichista (petrificacin y repeticin conmemorativamente ambivalente)... Esto altera la relacin del cuerpo con el tiempo real de la visin como movimiento (incitando fantasas voyeursticas) y de las temporalidades metafricamente capturadas en una imagen del cuerpo que parece desafiar al tiempo atrapndolo ante nosotras en una permanencia transtemporal (el impulso del fetichismo) (POLLOCK, 2003, p. 181). Para perturbar la estabilidad de este espacio falocntrico de visin, Pollock intertextualiza cada una de estas postales con otras representaciones de la corporalidad de las mujeres, que no se basan en la revisin moderna de la alegora clsica de las tres gracias como xtasis del tiempo y permanencia de la juventud. Esta interpretacin de las gracias es el producto de la revisin renacentista de los relatos paganos clsicos, en la que se substituye el carcter alegrico y narrativo centrado en el don, por un modo de visin y significacin moderna basada en el desnudo y en la fijacin de una corporeidad esencialmente femenina. Una parte importante de estas otras representaciones que introduce Pollock, pertenecen a artistas visuales contemporneas, que han abordado la relacin corporal entre mujeres, como un movimiento basado en la cadena de estados y facetas la vida, para ver/leer el cuerpo como un signo del Tiempo de las Mujeres, situando la lectura en una direccin que va del presente al pasado. Representaciones que ofrecen oportunidades
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para la construccin de fantasas sobre la corporeidad maternal como una figura narrativa de referencias mltiples (eg. a lo arcaico, lo indecible, lo invisible, lo abyecto, lo habitable, lo que tiene forma de cueva o forma de tumba, lo raro, lo fronterizo, etc.) y que la sitan entre significados simblica y psquicamente en conflicto. Desde este posicionamiento, la postal numero tres de la serie, puede utilizarse para leer desde lo visible, espacios invisibles, particin y dualidad, pasajes que llevan tanto al interior como al exterior, pasajes a travs de los cuales se produce el parto, se alcanza el placer, se hiere, transforma y pudre la carne, en un enmarcado en el que se ha negado la aparicin del tringulo pbico. La imagen ofrece una perspectiva tomada desde abajo del grupo de Las tres gracias, con las nalgas de dos de las tres figuras de Canova a primera vista, semiluminadas, con un claro perfilado del pliegue separador, y con ecos de otros pliegues a travs del contacto de las piernas, el pecho de la situada ms a la derecha y los brazos entrelazados, con otro pliegue evocador que se forma en el contacto de la axila de la primera con el brazo superior de la del medio. Pollock imbrica su visin transgresora de la postal de Las tres gracias, con una pintura de Jenny Saville, Fulcrum (1998). En esta obra nos confrontamos con un paisaje de tres cuerpos de mujer de lmites difusos ubicados horizontal y desarmnicamente, aplastados unos contra otros. El cuerpo situado en medio funciona en una direccin opuesta al de los otros dos, rompiendo el ritmo lineal y clsico de Las tres gracias e introduciendo una visin ms perturbadora. [Las] tres cabezas se encuentran exiliadas a los mrgenes del lienzo, negando sus ojos el papel de estabilizarnos como espectadoras de la forma humana. Estamos verdaderamente desplazadas, desposedas y obligadas a permanecer con nuestra mirada fijada en el centro del universo en el que los tres tringulos pbicos crean un ritmo desterritorializado de especificidad femenina... (p. 200). Al mismo tiempo, este lugar de visin potenciado por la narrativa visual de Fulcrum, nos permite revisar nuestro modo de ver la produccin corporal y sexual en la postal de Las tres gracias y construir maneras de leerla en contradireccin, produciendo
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una densificacin del pasado desde el presente y una desarticulacin de los dispositivos visuales falocntricos. Bal tambin ha prestado atencin a los pliegues como espacios intermedios que sitan el lugar de la espectatoriedad en permanente movimiento. Lo ha hecho recuperando lo que Deleuze, en su lectura de Leibniz, denomina punto de vista del Barroco, para plantearnos una relacin interpretativa con los objetos artsticos de este periodo, desde la cultura visual contempornea. Los Objetos vistos desde su repliegue con el sujeto en un enredo compartido, son considerados sucesos en lugar de cosas; sucesos para acontecer, en lugar de ser... (BAL, 1999, p. 30) Bal lee/mira en esta direccin a La incredulidad de Santo Toms (c. 1601-2) de Caravaggio, atendiendo al detalle quirrgico5, perturbando el modo de visin tradicional de esta pintura basado en reconocer la estabilidad y la unidad del conjunto en una composicin en forma de diamante. Este detalle, es la penetracin del dedo de Santo Toms en la herida abierta en el cuerpo de Cristo y la mirada de los otros tres hombres que sostienen y enfatizan el punctum del pliegue, del lmite entre la superficie, la carne y su interior, el cuerpo como el territorio de la transfiguracin, la frontera entre la muerte y la ertica; el posible encuentro entre el pasado histrico y el presente de la memoria cultural. El pliegue como el punto de vista que nos ayuda a resistir una lectura situada en el pasado y nos impulsa a lo inevitable de la transformacin, la transfiguracin del trabajo histrico (p. 31). Bal sugiere que Jeannette Christensen, en su instalacin Ostentatio Vulnerum (1995), altera la historiografa tradicional, interpretando esta pintura de Caravaggio a partir del detalle quirrgico. Con una ampliacin realizada de manera irnica en fotocopia lser, Christensen presenta una recomposicin de La incredulidad de Santo Toms, con un enmarcado desestabilizador. Por la derecha ya no vemos a Toms al completo, sino a un ojo mirando hacia la herida; por arriba no vemos a la figura de Cristo sino a un cuerpo fragmentado por el torso, con los pezones, la herida y la tnica entreabierta y replegada; por abajo vemos la mano de Toms con el dedo penetrador en el centro y la mano de Cristo que lo gua en una accin de consentimiento y
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proximidad; por la izquierda vemos la otra mano de Jess con todos los dedos practicando actos de penetracin dentro del ropaje, actuando como resonancias del dedo de Toms. Esta imagen va unida a una superficie de color carmn, enmarcada al mismo tamao que la fotocopia, compuesta por una capa de la popular gelatina comercial Jell-O, en este caso de sabor de fresa. La gelatina ofrece a la pintura de Caravaggio un elemento performativo que apela a la temporalidad, al cambio, a lo transitorio. En el inicio de la exposicin huele dulce, con el paso de los das se va deteriorando, se seca, cuartea y transpira podredumbre, activando el carcter narrativo de la obra. La operacin con Jell-O a travs del tiempo se convirti de esta manera en una alegora del enredo histrico entre la obra y el pasado de la obra del presente; el arte sin tiempo reintegrado en el flujo del tiempo. El interior del cuerpo en el que el latido del corazn regula el flujo de la sangre alberga el pulso rtmico de cada momento, el pulso de la visin (p. 34-35). La produccin intertextual de Pollock en la que vincula la visin resistente de la postal de Las tres gracias con Fulcrum de Saville y la relectura de Caravaggio de Christensen y Bal tienen en comn la produccin de una narrativa procesual, dedicada a perturbar los discursos dominantes de la historia del arte basados en la anterioridad. Estas obras introducen un comentario crtico desde el presente a obras de otro tiempo, dotndolas de una densidad histrica, que las estrategias neoconservadoras del museo dirigidas a la espectacularizacin del canon atemporal no permiten ver/leer. Tanto desde la prctica artstica (SAVILLE y CHRISTENSEN), como desde la escritura (POLLOCK y BAL) se articula un lugar de visin que invita a la espectadora a practicar una lectura performativa en la que ve la obra a travs de una prctica de reconstruccin histrica situada en el presente (BAL, 2001), una reconstruccin de los rastros de subjetividades corporeizadas en la historia, el genero, la raza, la sexualidad (POLLOCK, 2001, p. 32). La nocin de Tiempo de las Mujeres de Kristeva y Pollock nos permite, a travs de la lectura/escritura, introducir rastros de una dialctica diferenciada para la muerte y la sexualidad desde la femineidad, a travs de una lucha por otros signifi-
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cados (menos mrbidos, fetichistas, sdicos) con la economa psquica flica de lo visible (POLLOCK, 2003). De manera complementaria, el punto de vista del Barroco de Deleuze y Bal, nos ayuda a romper con el historicismo -en el que esta economa psquica flica se inscribe- y ver en el detalle superficial relaciones conflictivas y ambivalentes, que enredan al sujeto en la experiencia de la superficie y la materialidad, enlazando deseo con visin, imposibilitando que la obra se site en el pasado y apelando a la transformacin permanente del trabajo histrico (BAL, 1999). Esta transformacin ocurre a travs de la visin/ lectura de la segunda persona de la espectadora. Esta segunda persona puede asimilarse al sujeto en-proceso-de-ser del Tiempo de las mujeres, pues ninguna estabilidad puede derivarse de este modo de visin ya que la permanente transformacin del objeto es correlativa a la permanente transformacin del sujetode-la-visin.
Conclusiones
Si las prcticas de ver son conformadoras de subjetividad y la subjetividad dentro del discurso de la diferencia sexual est en proceso, el anlisis de la visin y la visualidad siempre tendr algo de temporal, narrativo e histrico. Este vnculo entre subjetividad e historia permite reconstruir los encuentros entre el presente de la visin, la memoria, la fantasa y el deseo, perturbando una historia del arte centrada en una produccin discursiva basada en el historicismo, la anterioridad, la linealidad y la cronologa. sta otra historia con una temporalidad hecha de pliegues, ms que de lneas rectas, se situar permanentemente en conflicto con las historias que nos presenten las imgenes como ventanas abiertas al mundo y a los sujetos del arte unificados en una misma posicin ideal de dominio visual. Plantear contrariamente, la diversificacin y la rarificacin de los modos de visin, la reversibilidad de la segunda y la primera persona en la narrativa y la prctica resistente de escribir/leer/ver para transgredir los guiones culturalmente dominantes en torno a la diferencia sexual. Densificar el presente cultural a travs
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de una prctica poltica de lectura performativa basada en dar temporalidad, narracin, transformacin de lo que se considera estable, unificado, equilibrado, con el fin de moverse permanentemente a travs de lo decible/indecible, lo visible/invisible. Siguiendo el hilo de todas estas afirmaciones, me aventuro a concluir que el papel que la historia feminista del arte puede jugar en el estudio de la cultura visual entendida como construccin visual del campo social, (MITCHELL, 2002, p. 238), es el de densificar y actualizar los significados de las obras de arte en el tiempo del ahora, a travs de experimentar con una escritura capaz de incorporar visiones radicales de la diferencia que pueden desbordar los propios marcos de comprensin histrica utilizados hasta el momento.
Notas
1. Con sujeto-de-la-visin me refiero al sujeto producto de la ideologa del ocularocentrismo renacentista, el que supuestamente ejerce una prctica de una visin invisible, descorporeizada, que puede acceder a todo conocimiento y que controla todo el campo visual. Con sujeto-del-espectculo apelo a una nocin lacaniana empleada en los estudios de cine, con la que se explica la disyuncin entre la mirada y la visin y en la que la subjetivizacin de la persona es el producto de las operaciones de la mirada. Segn Jonathan Crary en la modernidad se generaran tcnicas para imponer atencin visual, racionalizar las sensaciones y controlar la percepcin. El ojo espectacularizado es el que se convierte en socialmente productivo para consumir y reproducir a travs de la identificacin visual los discursos sociales hegemnicos. La teora flmica feminista y la historia crtica del arte han mostrado como el cine y en la historia del arte estas tcnicas han servido para producir el discurso de la diferencia sexual en el que se sustenta el orden patriarcal. Vase, Kaja Silverman (1996) The Threshold of the Visible World. Nueva York y Londres: Routledge. 2. Interesada por la narrativa y la relacin entre estrategias retricas y visuales, Bal ha relacionado el modelo narrativo de la novela y la ciencia moderna, con el de la exposicin de arte, en la que el crtico/historiador/comisario obscurece el discurso con el uso de una tercera persona, a menudo asociada al artista, que imposibilita el dilogo y la reversibilidad de posiciones y por consiguiente, construye un modo de visin universal y dominante. Bal ha apelado a las narrativas que permitan el dilogo y la incorporacin de las segundas personas, la idea de plantear modos de visin en competencia en una misma obra de arte es una de las estrategias para la introduccin de este cambio en los discursos expositivos y en la historia del arte. Cmo podemos leer fuera de los marcos de la intencionalidad y el valor artsticos . Ya que slo esta la liberacin del arte de sus valores posibilita un pblico que consiste en diferentes ts que producen su propio texto o narrativa de lo que el yo ofrece, el agente expositivo. Slo entonces el ltimo
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es un verdadero compaero del primero y un verdadero servidor del objeto y merece su autoridad (Bal ,1996: 161). 3. Las obras de arte citadas en este artculo son altamente conocidas y pueden encontrarse reproducciones de las mismas realizando una bsqueda bsica en Internet. 4. La escultura de Canova ha constituido una de las adquisiciones recientes y ms sonadas de la National Gallery of Scotland, de ah tambin la publicacin de esta serie de postales. Las postales a las que se refiere Pollock han sido reproducidas en: G. Pollock (2003). The Grace of Time: narrativity, sexuality and a visual encounter in the Virtual Feminist Museum. Art History, vol. 26, n 2, pp. 174-213, 115. 5. En Reading Rembrandt (1991), Bal introdujo la nocin de navel, en espaol ombligo, para explicar como un detalle extrao, al nivel de la superficie dentro de la pintura, poda llegar a dominar el discurso visual para perturbar la unidad del significado, creando diferentes modos de visin simultneos en una misma pintura, resistiendo a la coherencia interpretativa. Esta nocin de leer a partir del detalle y de la retrica de la sincdoque, como hemos visto en el caso de Olympia y Lucrecia, han sido una constante en sus textos desde inicios de los noventa. He preferido quedarme con el sinnimo que Bal utiliza conjuntamente con navel en Quoting Caravaggio (1999), que es detalle quirrgico, para introducir un concepto menos metafrico en un texto que no me permite explayarme en extensas contextualizaciones de los conceptos que utilizan ambas historiadoras.
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LAURA TRAF Doutora em Belas Artes pela Universidade de Barcelona com a tese La interpretacin del arte moderno como produccin narrativa Una investigacin interdisciplinar desde la historia crtica del arte y la educacin artstica (2003). Seus interesses de pesquisa esto centrados no estudo e produo de histrias crticas da arte e na investigao de narrativas visuais sobre a infncia em contextos urbanos e interculturais. Atualmente professora da Peck School of the Arts at the University of MilwaukeeWisconsin, EUA.
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This paper presents a general idea of the historical relations between art education and visual culture education; and it briefly describes the situation of contemporary art education in relation to issues of gender, sexuality, curriculum, censorship and morality. It is based on the premise that art education, by developing new practices, ways of knowing, epistemologies, identities, subjectivities, agencies and acceptance of the everyday life, is passing through a radical change and moving towards the visual culture education. It suggests that the inclusiveness of the visual culture education is able to give visibility and effectively assist understanding representations of gender and sexuality in society. Keywords: visual culture education, art education, gender/sexuality.
abstrac t
Acoitamentos: os locais da sexualidade e gnero na arte/educao contempornea1
Belidson
DIAS
resumo
O trabalho apresenta uma viso panormica das relaes histricas entre a arte/educao e a educao da cultura visual e descreve, sucintamente, a situao da arte/educao contempornea em relao s questes de gnero, sexualidade, currculo, censura e moralidade. Baseia-se na premissa de que a arte/educao passa por uma mudana radical em direo educao da cultura visual ao desenvolver novas prticas, epistemologias, identidades, subjetividades, agncias e entendimentos do cotidiano. Sugere que a incluso da educao da cultura visual pode dar visibilidade e efetivamente auxiliar a compreenso das representaes visuais de gneros e sexualidades na sociedade. Palavras-chaves: educao da cultura visual, arte/educao, gnero/sexualidade.
As prticas cotidianas da arte/educao contempornea no Ensino Fundamental2, Mdio e Superior, no Brasil, so marcadas pela negligncia com a experincia cultural do cinema, o descaso com questes de gnero, assim como a ocultao e dissimulao do assunto sexualidade. Todavia, este no um privilgio nosso. Situao semelhante existe seguramente nos Estados Unidos, Canad e Reino Unido e, possivelmente, em outros pases europeus e latino americanos, embora a situao seja um pouco melhor no Ensino Superior, principalmente nos estudos visuais, artes visuais, cinema, audiovisual, publicidade e comunicao visual. Nos programas de formao de professores, ou seja, nas licenciaturas em artes visuais/plsticas, no existe o debate dessas questes para a construo de novas experincias curriculares em arte/educao. As questes da visualidade, representao de gnero e sexualidade so centrais nos debates da nossa vida diria. Assim, uma vez que ns vivemos em um mundo tecnolgico multifacetado onde as imagens so um produto essencial, uma commodity, para nossa informao e conhecimento (DEBORD, 1995), ento vital para a educao que estudantes e educadores conscientizem-se das maneiras e razes pela quais so atrados por um imaginrio visual do cotidiano (DUNCUM, 2002a). evidente que desenvolver novas abordagens analticas sobre os modos de ver , atualmente, uma ao importante e um desafio crucial para a maioria das disciplinas acadmicas, mas, incontestavelmente, um assunto essencial para a arte/educao contempornea. sobre essas questes, pois, que me volto neste texto. Inicialmente, apresento uma viso panormica das relaes histricas entre a arte/educao e a educao da cultura visual. Em seguida, descrevo, sucintamente, a situao da arte/educao contempornea em relao s questes de gnero, sexualidade, currculo, censura e moralidade. No entanto, quero lembrar ao leitor sobre o uso de certas nomenclaturas neste texto. Aqui arte/educao entendida como qualquer prtica de ensino e aprendizagem em artes visuais, em qualquer relao de tempo e espao. J arte/educao contempornea entendida somente como as prticas corren-
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Acoitamentos: os locais da sexualidade e gnero na ar te/educao contempornea
tes, recentes, em ensino e aprendizagem de artes visuais, isto , as prticas que ainda esto sob suspeita, suspenso, investigao, experimentao e que no se fixaram. Alm disso, nesse contexto, o termo no sinnimo de Nova Arte Educao, Arte Educao Ps-moderna, Arte Educao Reconstrucionista, ou Arte Educao Multicultural, embora ele possa compreender todas essas tendncias. Ainda mais, neste texto, educao da cultura visual significa a recente concepo pedaggica que destaca as ubquas representaes visuais do cotidiano como os elementos centrais que estimulam prticas de produo, apreciao e crtica de artes e que desenvolvem cognio, imaginao, conscincia social e sentimento de justia.
Os encontros entre Arte/Educao e Educao da Cultura Visual

Embora o campo da Educao, dos anos Noventa at agora, viu o aparecimento de trabalhos que examinam eficientemente aspectos do ensino e da cultura visual, somente agora, to recentemente quanto 2002, foi que pude encontrar uma literatura consistente que trate da interseo do ensino de arte e cultura visual (EMME, 2001; FREEDMAN, 2001; CHALMERS, 2002; DUNCUM, 2002b; BOLIN e BLANDY, 2003; CHAPMAN, 2003; FREEDMAN, 2003; KINDLER, 2003; PAULY, 2003; SULLIVAN, 2003; TAVIN, 2003; DUNCUM, 2004). A cultura visual, como um campo emergente de pesquisa transdisciplinar e trans-metodolgico, que estuda a construo social da experincia visual, ainda extraordinariamente fluido, um conceito mutvel sujeito a mltiplos conflitos. Entretanto, apesar das disputas em torno dele, h uma compreenso que a cultura visual enfatiza: as experincias dirias do visual e move, assim, sua ateno das Belas Artes, ou cultura de elite, para a visualizao do cotidiano. Alm disso, ao negar limites entre arte de elite e formas de artes populares, a cultura visual faz do seu objeto de interesse todos os artefatos, tecnologias e instituies da representao visual. Representao visual concebida, aqui, como um local onde a produo e a circulao
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dos sentidos ocorrem e so constitutivas de eventos sociais e histricos, no simplesmente uma reflexo deles (HALL, 1997). Nesse entendimento, o ensino e a aprendizagem da cultura visual, a educao da cultura visual, no suprime as artes de elite do currculo. Em suma, a educao da cultura visual, de acordo com essa viso, aborda os percursos curriculares a partir de perspectivas inclusivas nas quais diferentes formas de produo da cultura visual possam ser estudadas e entendidas de um modo mais relacional e contextual e menos hierrquicas. A educao da cultura visual situa questes, institui problemas e visualiza possibilidades para a educao em geral, caractersticas que no encontramos destacadas atualmente em nenhum outro lugar do currculo em arte/educao. Isto ocorre porque ela conduz os sujeitos conscincia crtica e a crtica social como um dilogo preliminar, que conduz compreenso, e, ento, ao. Nessa anlise, a melhor palavra para descrever este processo agncia: uma conscincia crtica que conduz a aes assentadas para resistir a processos de superioridades, hegemonias e dominao nas nossas vidas dirias. Nessa direo, a educao da cultura visual aberta a novas e diversas formas de conhecimentos, promove o entendimento de meios de opresso dissimulada, rejeita a cultura do Positivismo, aceita a idia de que os fatos e os valores so indivisveis e, sobretudo, admite que o conhecimento socialmente construdo e relacionado intrinsecamente ao poder. Necessariamente, a educao da cultura visual incentiva consumidores passivos a tornarem-se produtores ativos da cultura, revelando e resistindo no processo s estruturas hegemnicas dos regimes discursivos da visualidade. Este foco da cultura visual, em uma noo mais ampla do que o visual e visualidade, parece ser um dos elementos chave para se compreender a hesitao de muitos arte/educadores em engajar-se cultura visual. Historicamente, os currculos de arte foram implementados na educao fundamentados nos valores da elite cultural, com um grande dbito aos princpios do desenho/design. Assim, o formalismo, que est incrustado nos princpios do design e um forte constituinte do Modernismo, transformou-se numa das posies preferidas do campo (DUNCUM,
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1990; EFLAND, 1990; BARBOSA, 1991; HOBBS, 1993; BARBOSA, 2001). O Modernismo assumiu o conceito de um objeto de arte independente e da existncia objetiva de valores estticos inerentes s propriedades formais do objeto da arte. Portanto, enfatizava que os objetos da arte poderiam existir sozinhos e, assim sendo, os valores e as experincias estticas seriam verificveis. Logo, o Modernismo separou o espectador e o autor deste objeto autnomo chamado arte. Dessa forma, as Belas Artes passaram a ser avaliadas pela sua prpria razo e oportunos critrios, e todas as formas restantes de representao visual da sociedade que tivesssem funo utilitria, ou seja, a princpio um uso no-esttico, foram diminudas de valor. Contudo, as coisas mudam e, de acordo com Kuhn (1970), paradigmas mudam de maneiras desordenadas. Longe das lgicas dialticas puristas da perspectiva historiogrfica das teorias modernistas, preciso reafirmar que os paradigmas no so monolticos, nem homogneos com respeito ao tempo e espao. Eles experimentam mudanas radicais. Nesse contexto, eu entre outros arte/educadores, consideramos que a arte/educao contempornea passa por uma mudana radical de suas prticas ao contemplar abertamente aspectos da cultura visual no currculo, desenvolvendo novas prticas que provocam o deslocamento de noes rgidas de recepo/produo de imagens, epistemologia, poder, identidade, subjetividade, agncia e entendimento do cotidiano. Alm disso, de uma forma ou de outra, atualmente, as escolas de arte e cursos de licenciatura em arte/educao tm que enfrentar a necessidade social de desafiar as noes predominantemente formalistas dos seus currculos e comear a explorar intensamente as experincias do cotidiano, dos sujeitos, suas trocas materiais e sensoriais. , pois, dessa perspectiva que os arte/educadores so chamados a discutir e entender porque, historicamente, o currculo de arte/educao em geral tem valorizado, sobretudo, a produo e apreciao artstica das Belas Artes, em vez de buscar a compreenso crtica da representao da visualidade na sociedade. Durante os ltimos quinze anos, preponderantemente na Amrica do Norte, surgiram alguns esforos em discutir, pro-
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mover e implementar o que foi descrito como a Nova ArteEducao, ou Ensino Contemporneo de Arte, ou at mesmo a Arte Educao Ps-Moderna, que por sua vez so conceitos identificados na maior parte com os princpios da DisciplinedBased Art Education (DBAE) e do Ensino Multicultural de Artes. O DBAE uma estrutura conceitual, um projeto filosfico e metodolgico que busca assegurar a todos os estudantes um estudo rigoroso e disciplinar das artes visuais como parte da sua educao formal universal. Seu princpio norteador que os estudantes faam artes, localizem os contextos histricos e culturais, os valores e os conceitos das artes e, igualmente, faam julgamentos sobre elas. J a Educao Multicultural de Artes busca promover, por meio da conscincia cultural da arte, oportunidades iguais para aprender e promover a identidade individual e social. J os arte/educadores multiculturalistas afirmam que os temas que se relacionam diversidade na sociedade, cultura e identidade esto incorporados nas prticas artsticas. Assim, a arte deve ser vista como um local privilegiado para a aprendizagem de estudos sociais e tambm deve ser utilizada para ampliar o conhecimento de assuntos, como o etnocentrismo, esteretipos de representao, a discriminao, o racismo, entre outros. Desde ento, indubitavelmente, ocorreram algumas mudanas e os programas de arte/educao se comprometeram em explorar os diversos meios, alm dos tradicionais: pintura, escultura, cermica, gravura, desenho e tecelagem. Tambm esto lentamente incorporando aspectos dos estudos culturais, da cultura visual e da crtica e apreciao da arte em suas prticas. Durante o incio dos anos Noventa, o campo da arte/ educao comeou a perceber a relevncia da cultura visual como material pedaggico e objeto curricular. A despeito das frustradas tentativas iniciais, aproximadamente entre os anos Cinqenta aos Noventa, de arte/educadores em enlaar a onipresente cultura visual, foi somente na metade dos anos Noventa que os discursos sobre a cultura visual surgem vigorosos nos escritos de alguns poucos, mas influentes pesquisadores do campo (DUNCUM, 1987a; DUNCUM, 1987b; BOLIN, 1992; FREEDMAN, 1994; DUNCUM, 1997; FREEDMAN, 1997).
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Entretanto, Chalmers (2005) observa que esse recente aparecimento da cultura visual no currculo est sujeito s experincias e teorias que aconteceram e foram produzidas antes, pois, para ele os anos Sessenta foram os mais significativos para a fundao do que veio a se desenvolver ultimamente como a educao da cultura visual. No mesmo artigo, Chalmers informa que a tentativa mais consistente de introduzir a cultura visual no currculo de arte/educao aconteceu por meio de trabalhos seminais de Corita Kent, Vincent Lanier e, particularmente, de June King McFee, que abasteceram o campo com conceitos e idias sustentveis sobre a cultura visual, cujos efeitos so sentidos nas prticas da arte/educao at hoje. Ao olhar para a arte como uma possibilidade de estudo do social, preocupando-se com a compreenso das possibilidades de ensinar, desenvolver mtodos e de justificativas para o estudo da cultura visual, McFee antecipou a educao da cultura visual contempornea, afirma Chalmers (2005, p. 10). Entretanto, ele observa que os arte/educadores, naquele tempo, no perceberam imediatamente as possibilidades e instrumentalidades pedaggicas para o campo e, assim, no desenvolveram agncia porque eles [Kent, Lanier e MacFee] falharam em reconhecer que, apesar da cultura da juventude dos anos Sessenta, a maioria daqueles que estavam ensinando nas escolas fizeram a sua formao em educao nos relativamente conservadores anos Quarenta e Cinqenta (2005, p. 6). Alm disso, Chalmers lembra-nos que o estudo da cultura visual, naquele perodo, criou oportunidades para comear a desconstruir as hierarquias entre Belas Artes e cultura popular, e que foram seminais para os desenvolvimentos tericos da Nova Histria da Arte e, posteriormente, da materializao da educao da cultura visual. De acordo com Chalmers, o campo encontra-se hoje mais preparado para aceitar e lidar com a cultura visual. Paul Duncum (2002a) afirma que progressivamente um maior nmero de arte/educadores esto usando o termo cultura visual em vez de arte; e no obstante os seus vagos conceitos do que e a importncia da cultura visual, eles vm reconhecendo que a distncia entre os conceitos modernistas de arte de elite e arte popular vm se retraindo. Parece evidente
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para Duncum que a cultura visual no est somente interessada em lidar com o visual, mas ao contrrio, com todas as outras formas de comunicao sensorial. Novamente, Duncum (2002a) observa que o fenmeno social da visualidade abriga interaes entre todos os sentidos e, desse modo, a cultura visual pode dirigir sua ateno no somente aos fatos e artefatos visuais observveis, mas tambm a diferentes maneiras e contextos diversos da viso, da representao visual e suas mediaes. Nesse entendimento, Duncum reafirma que alguns aspectos da visualidade, que se refere a como ns olhamos, vemos, contemplamos, fitamos, miramos, observamos, testemunhamos, examinamos, vislumbramos, olhamos de relance, espiamos, espreitamos e entrevemos o mundo, particularmente relevante para a construo da representao do conhecimento. Revela uma necessidade para uma explorao adicional dos conceitos da comunicao e representao cultural da visualidade. Freedman (2003) expande esse caso apresentado por Duncum, ainda mais, ao promover o ensino da cultura visual, atribuindo ateno especial viso, interpretao e construo de sentidos por meio de imagens. Freedman escreve:
A diferena entre os contextos da produo e os contextos da viso crtica e pode influenciar a aprendizagem dos estudantes. As artes de culturas tradicionais, geralmente, so recontextualizadas quando apreciadas em contextos contemporneos. No entanto, as diferenas entre contextos de fazer e de ver no so dados geralmente a ateno merecida no currculo. As imagens, hoje em dia, freqentemente so vistas sem apresentar o contexto de sua inteno original e, geralmente, apresentam-se justapostas a imaginrios previamente desconectados do contexto original, o que provocam novas associaes de sentidos para este novo contexto. (2003, p. 90)
Nessas proposies de Freedman, fundamenta-se uma importante abordagem pedaggica que chama a ateno para o ver e o fazer dentro dos currculos de arte/educao, e que analisa criticamente a cultura visual, destaca as caractersticas cognitivas das interaes contguas entre aqueles que vem e aquilo que visto, e ainda explora a questo de como que ns construmos imagens ao mesmo tempo em que elas nos
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constroem. Duncum e Freedman trazem tona a necessidade de reconhecer diversos contextos e contigidades da viso, produo e representao e, neste processo, a arte/educao transforma-se num instrumento de pedagogia crtica em que as intenes, finalidades, interpretaes, influncias e o poder de representaes visuais provocam um reconstrucionismo social crtico, uma pujante educao da cultura visual. Neste momento, cabe um esclarecimento. Em um sentido pragmtico, eu somente uso o termo educao da cultura visual denotando uma pedagogia crtica que no sugira, nem promova uma metodologia ou pedagogia unificada e especfica, ou ainda, que indique um currculo exclusivo. Ao contrrio, a educao da cultura visual mais bem entendida, aqui, como um projeto do que como um mtodo e constitui-se num grupo flexvel de conceitos transdisciplinares para promover, entre outras coisas, a identidade individual e a justia social na educao. Inegavelmente, por meio da intertextualidade e da intergraficalidade, conceito que Freedman (2003, p. 121) cunhou para mostrar que imagens e artefatos existem num processo intenso de trocas de contextos e sentidos, a educao da cultura visual importuna hierarquias conceituais e, ao mesmo tempo, integra a visualidade do cotidiano ao currculo. Conseqentemente, a educao da cultura visual acontece como uma compreenso dos processos cognitivos entre aqueles que produzem e os que apreciam a visualidade da vida diria e, desse modo, nos convida a ponderar sobre o imaginrio social como se fosse uma instalao de assuntos sociais que afetam noes, conceitos, opinies, valores e apreciaes da arte. O resultado que o estudo crtico da representao visual na cultura do cotidiano capaz de engajar a arte/educao em uma prxis de justia social. Mas, vrios arte/educadores no vem e entendem a cultura visual e a educao da cultura visual, como apresentei anteriormente. Eles afirmam que o deslocamento do foco de interesse de ensinar e aprender as Belas Artes para privilegiar a cultura visual substitui o estudo da arte pelo dos estudos sociais. H, pois, importantes perguntas que surgem dessas divergncias:
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Os estudantes deveriam ser expostos cultura visual? Por que no? Os estudantes devem ser expostos somente s Belas Artes? Por qu? As obras de arte tradicionais das Belas Artes devem ser estudadas como parte do estudo da cultura visual? Alguns arte/educadores contestam as atividades, prticas e esforos da educao da cultura visual de desejar salvar a arte/educao como uma disciplina, temendo que ela substitua os seus atuais objetivos, projetos e finalidades (SMITH, 1988; SMITH, 1992b; 1992a; SMITH, 2003; HEISE, 2004; SILVERS, 2004; VAN CAMP, 2004). Hoje em dia, os arte/educadores que disseminam mais abertamente suas ressalvas sobre a educao da cultura visual so Torres e Kamhi, os editores da Aristos: An online Review of the Arts (TORRES, 1991; KAMHI, 2002; KAMHI, 2003, 2004; TORRES, 2004; KAMHI, 2005; TORRES, 2005a; 2005b). Ambos os pesquisadores discutem que a educao da cultura visual no tem nenhum lugar na arte/educao porque no articulam claramente uma compreenso de que arte realmente . Contudo, eles tambm no nos esclarecem sobre o verdadeiro conceito de arte a ser seguido pelos arte/educadores. Continuando, Torres e Kamhi asseveram que a cultura visual trata a arte como se ela no tivesse nenhuma natureza ou valor distintivo, e que os seus tericos reduziram o conceito de arte ao de artefato cultural. Mais ainda, nos artigos citados acima, eles argumentam que os estudos da cultura visual engolfaram completamente a arte/educao porque o seu objeto de estudo, a cultura visual, se extrai do contexto geral da cultura, mas ao faz-lo, ignora as qualidades essenciais das Belas Artes. Por outro lado, os autores desviam-se da responsabilidade de descrever quais so as qualidades essenciais da arte e do objeto esttico. Torres e Khami ainda insistem que a educao da cultura visual negligencia diferenas essenciais entre trabalhos de Belas Artes e outros tipos de artefatos culturais, e valorizam questes sociais e polticas custa de experincias pessoais mais concretas produzidas pelas Belas
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Artes. Alm disso, eloqentemente, afirmam que a abordagem da educao da cultura visual quanto compreenso da interpretao de imagens, extenua os assuntos polticos que dividem a sociedade, tais como raa, classe, sexualidade, gnero e etnicidade. De um ponto de vista mais crtico, Aguirre (2004) inicialmente afirma que a educao da cultura visual degrada o fazer artstico ao privilegiar apenas a anlise e a compreenso da arte. Depois, ele assegura que, por desafiar a univocalidade da arte educao da cultura visual, coage arte/educadores a negligenciar a perspectiva de estudo baseada na esttica para poder posicion-la exclusivamente dentro do campo dos Estudos Culturais. Alm destes, muitos outros arte/educadores alegam que no esto preparados para tratar da complexidade dos locais da cultura contempornea e de suas prticas interdisciplinares, multidisciplinares ou transdisciplinares, porque no foram previamente treinados para tais atividades (apud DUNCUM, 2002a). Contudo, eu me indago se estes mesmos arte/educadores sentem-se inteiramente preparados para dar aulas de teoria, histria e crtica da arte, fundamentos da linguagem visual, esttica e fazer artstico, como tem sido exigido pelo DBAE ou a metodologia triangular, no Brasil. Sobretudo porque, para trabalhar com esses tipos de estruturas curriculares, eles tambm necessitam de uma abordagem interdisciplinar. Mas, o que tem de to errado nos Estudos Culturais? Que tipo de arte/educadores somos ns que podemos ser violentados por uma proposio pedaggica? Os Estudos Culturais formam um campo transdisciplinar, no admitem exclusividades disciplinares e promovem o trnsito de conhecimento sobre comunicao, cultura e poder. Portanto, esse possvel destronamento do esttico uma ingnua projeo do medo que arte/educadores desenvolveram ao se aproximarem da idia de cultura/arte como um conjunto de prticas, contrariamente ao estabelecido entendimento de que cultura/arte um conjunto de obras. Mas, como vimos anteriormente, o objeto esttico no perde o seu poder na cultura visual. Ele, simplesmente, investido de outros poderes que o relacionam ao seu contexto social.
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Outros arte/educadores, como Bauerlein (2004), radicalmente discutem que este movimento em direo cultura visual uma invaso, uma contaminao, que vir e partir de forma sazonal, porque ele baseado em prticas e caractersticas enganadoras, promscuas, limitadas e arrogantes, tais como o uso extensivo das intertextualidades, a flexibilidade em utilizar vrias disciplinas sem conhec-las em profundidade, e o uso descomedido da cultura visual como objeto esttico. Mesmo aqueles que apiam a educao da cultura visual, reconhecem a necessidade de mais estudos para a rea. Desai (2005) assente que na traduo de conceitos da cultura visual em salas de aula de artes que se encontra o desafio para a implementao da educao da cultura visual. Do mesmo modo, Freedman, uma defensora crtica da educao da cultura visual, prope mais estudos e pesquisas em torno das caractersticas didticas da cultura visual, liderana e currculos, mudana institucional, e conexes entre a teoria e novas polticas pblicas e privadas. Algo similar ocorreu quando Stankiewicz, a ex-presidente da National Art Education Association (NAEA), apresentou o planejamento estratgico da instituio na conferncia anual de 2003 (STANKIEWICZ, 2004). O objetivo preliminar do plano era valorizar as pedagogias que incentivassem a aprendizagem das artes visuais por meio de uma grande variedade de vises, proposies, funes, princpios, fontes e procedimentos. Stankiewicz, partindo das idias de Eisner (2002) sobre as vises e verses da arte/educao contempornea, admitiu que h muitas formas de se fazer arte/educao, e que estas verses distintas operam simultaneamente e at justapem-se em muitas prticas. Mais ainda: que os arte/educadores devem estar livres para escolher uma ou mais abordagens existentes, tais como o DBAE, a educao da cultura visual, a resoluo de problemas, a arte/educao como preparao para o mundo do trabalho, as artes e o desenvolvimento cognitivo, ou as artes para promover o desempenho acadmico. Entretanto, neste momento, importante levantar algumas questes, dividir inquietaes e esclarecer algumas coisas. Por mais que eu concorde que os arte/educadores devam imple-
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mentar vrias prticas pedaggicas e escolher diferentes abordagens baseadas em seus contextos pessoais e sociais, importante lembrar, entretanto, que o projeto da educao da cultura visual no se ope arte/educao, nem tampouco uma seo da arte/educao, como apresentada por Eisner (2002). Pelo contrrio, a educao da cultura visual inclusiva de todas as formas de relaes de ensino e aprendizagem da visualidade e seus produtos culturais. Portanto, para alm das vises de Eisner (1976; 2002), eu estou convencido de que a cultura visual no apenas um elemento adjacente a algumas de suas vises para a arte/educao, mas sim um elemento chave para desconstru-la e, a partir da, construir, reconstruir, e constituir a educao da cultura visual. Um outro problema que encontro constantemente com a maioria das crticas e teorias contrrias educao da cultura visual est ao alegar que a ela falta rigor cientfico, metodologia, estabilidade e eficincia. o modo acrtico de refletir somente por oposies binrias, que por sua vez sustentam este questionamento. Por isso, ao buscar um deslocamento dessa norma, reafirmo que a arte no se ope cultura visual, nem aos estudos sociais. Ela ocupa posies trans-relacionais entre elas. Logo, a educao da cultura visual pode ser entendida tambm como um deslocamento de paradigma de uma arte/ educao de tendncia Modernista para uma prtica pedaggica que no envolve a dialtica da oposio binria. Para estabelecer o seu valor como campo de estudo, a arte/ educao foca em determinados objetivos e em certas formas de conhecimento, usando diferentes meios e mtodos para atingir estes alvos e adquirir conhecimentos, estabelecendo, assim, um paradigma. Afinal, o paradigma , essencialmente, a afluncia de entendimentos, opinies, valores, experincias, mtodos e conhecimentos compartilhados por estudiosos e praticantes de um campo, que por sua vez deliberam acordos sobre como as teorias e os problemas do campo devem ser abordados. Quando os modelos ou os paradigmas dominantes aproximam-se de um esgotamento, eles no conseguem mais se explicar, nem considerar adequadamente os fatos observados no campo. Ento, os deslocamentos de paradigmas ocorrem e, geralmente,
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so pontuados por posies intelectuais radicais em que uma perspectiva conceitual substitui a outra. Mas, como sabemos, os deslocamentos paradigmticos no ocorrem a toda a hora: so extremamente raros, levam um longo tempo para ocorrer e, ainda mais, para serem reconhecidos (KUHN, 1970). Por conseguinte, o que ns temos ouvido ultimamente no campo da arte/educao, como o aparecimento da educao da cultura visual, somente o estampido de vozes dissidentes desses influentes estudiosos que no entendem como as abordagens, prticas e perspectivas atuais da arte/educao podem se aproximar dos contextos dos indivduos e da sociedade contempornea. Conseqentemente, estes estudiosos tm-se encontrado, coletado informaes, discutido, debatido e dialogado para promover este deslocamento paradigmtico radical. Est alm do escopo deste texto demonstrar como este deslocamento tem ocorrido exatamente, mas certamente, ele no comeou nestas ltimas dcadas, mas sim h um longo tempo atrs por meio do trabalho de estudiosos de vrios campos do conhecimento e provenientes de vrias partes do globo. Levou-se mais de quatro sculos para a arte/educao estabelecer seus paradigmas. Desde o nascimento da Modernidade at hoje, ento a presente situao da educao da cultura visual apenas um comeo para examinar seus valores, opinies, entendimentos, prticas.
Atrelamentos: questes de gnero, sexualidade, moralidade, currculo e arte/educao

A moralidade cultural um assunto muito importante para a teoria e a prtica da arte/educao. Sem dvidas, a anlise de representaes de gnero e sexualidade normativas e nonormativas (queer), projeta reflexes sobre o impacto terico e prtico que a compreenso destes sistemas visuais e seus discursos teriam na educao da cultura visual. importante explorar a questo da moralidade dentro da perspectiva do deslocamento histrico da arte/educao para a educao da cultura visual, observando como elas ponderam, compreendem
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e reconhecem a construo, manuteno, circulao e incluso de gneros e sexualidades. Antes que prossiga com esse assunto, fundamental que, neste momento, esclarea o uso dos termos queer e teoria queer. Utilizo o adjetivo queer para friccionar e, principalmente, situar transversalmente vrias categorias e classificaes convencionais, normativas das representaes de gnero e sexualidade. J uso teoria queer ocupando, dentre outras coisas, de teorias sobre a visibilidade da construo, estabelecimento e circulao discursiva do sexo e gnero. Reiteradamente, uso os termos visvel e invisvel como indcios de suas representaes polticas e diferentes possibilidades interpretativas. Ao sugerir que sexualidade, sexo e gnero so construes sociais, portanto, mutveis e deslocveis, nem sempre simetricamente alinhadas, a teoria queer abre novas formas de aproximao com a sexualidade e o gnero que desarticulam conceitos de normalidade. Ao expor as relaes entre sexualidade, sexo e gnero como oscilantes, a teoria queer envolve a sexualidade e gnero como efeito da memria social e individual; e abre-se para possibilidades de articulaes entre definies e conceitos, principalmente, da lingstica, sociologia, antropologia, biologia, filosofia, estudos culturais e a psicologia. Portanto, a teoria queer, como um corpo terico, utilizada neste trabalho como um dos possveis suportes metodolgicos da educao da cultura visual porque permite fluxos transdisciplinares de espaos e lugares. Quando a referncia moralidade, pode-se afirmar com certeza que, atualmente, no comeo do sculo XXI, muitos arte/educadores ainda criam, aplicam e vivem currculos de arte/educao fundamentados em procedimentos e prticas que retrocedem ao sculo XIX e, alm disso, aderem-se a vises anacrnicas do que moralmente aceito na arte e na arte/educao. No sistema educacional formal do Ensino Bsico ao Superior, h uma insuficincia de discusses formais sobre sexo, gnero, identidade de gnero e sexual e sexualidade, excetuando quando esses temas so monopolizados pelos discursos morais, religiosos e mdicos do currculo. Isto absolutamente chocante, dada a nfase sexualidade, imagens de gnero e
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a auto-explorao nas representaes visuais contemporneas existentes no cotidiano. Entretanto, da fundao da arte/educao na Amrica do Norte, em universidades americanas no comeo do sculo XIX e durante o sculo passado, a arte/educao foi percebida, consistentemente, como uma prtica para disseminar a moralidade; e inicialmente o desenho, particularmente, foi percebido como a sua fora moral, devido influncia do Romantismo (EFLAND, 1990, pp 69-73). Efland tambm destaca que a pedagogia da arte da auto-expresso do comeo do sculo XX, que ainda prospera nas prticas atuais da arte/educao contempornea, fez os arte/educadores perderem o contato com a maioria das questes sociais da vida diria comunitria. Desse modo, os arte/educadores perderam a perspectiva de relacionar as transformaes morais da sociedade com os artefatos culturais produzidos por seus sujeitos. Logo em seguida, porm, a corrente reconstrucionista, informada pelas idias de Dewey, sugeria que a arte era mais do que a experincia e conhecimento individuais. Era tambm um meio para mudar a sociedade e a vida individual, produzindo possibilidades embrinicas para reconectar arte e sociedade. Jagodzinski (1997a) nos informa que a sano dada pela arte/ educao americana ao sentido da viso como o espao privilegiado para ensinar e aprender, comeou somente nos anos Vinte, influenciada pelas origens tecnolgicas e institucionais da televiso e do estabelecimento do cinema como meio de massa. Essa tentativa de trazer a visualidade para a arte/educao indicou inicialmente um distanciamento do desenho mecnico que tanto influenciava a arte/educao at ento. Mas, o que parecia ser um empreendimento crtico da arte e do cotidiano, tomou uma direo diferente porque arte/educadores rejeitaram a cultura visual e voltaram-se para o cnon da arte ocidental, que s valoriza tradicionalmente as grandes obras de arte, de modo que a moral pudesse ser ensinada nas escolas (1997, p. 17). Mais recentemente, concepes de Arte Educao Multicultural, como uma fundao para o desenvolvimento de currculos, vm nos incentivando a reavaliar noes de moralidade,
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excelncia, racismo e histrias da pedagogia social reconstrucionista. Como sabemos, tem havido um crescente reconhecimento por parte de arte/educadores interessados em teoria social, como Michael J. Emme, Graeme Chalmers, Patricia Stuhr, Ed Check, Dipti Desai, Jan Jagodzinsk, Elizabeth Garber, Doug Blandy, Kristin Congdon, Rita L. Irwin, Karen Kiefer-Boyd, Laurie Hicks entre outros, de que os discursos sociais a respeito da sexualidade, gnero, raa, classe, idade, inaptides e culturas aborgines so razoavelmente imperceptveis na arte/educao porque os sistemas culturais, polticos e econmicos que sustentam a arte/educao valorizam algumas imagens, conceitos e teorias em detrimento de outras. Diante desta situao, desde os anos Noventa, um grande nmero desses arte/educadores entenderam tambm que a incluso da diversidade cultural era extremamente relevante para um deslocamento epistemolgico da arte/educao para a educao da cultura visual. Desde ento, uma reconceitualizao da arte/educao tem sido buscada formalmente para acolher todos os outros invisveis do currculo. Chalmers (1996) foi uma das vozes iniciais a chamar ateno para esses assuntos, como ele ilustra:
O currculo necessita ser reformulado de modo que enfatize a unidade dentro da nossa diversidade, mostrando que todos os seres humanos fazem e usam a arte por razes similares. Mas, infelizmente, h questes como as do racismo e o sexismo que absolutamente nos exigem a implementao de abordagens em que o fazer e aprender arte transformem-se em maneiras de participar na reconstruo social (p.45).
Isto tambm bem ilustrado pelo trabalho de Honeychurch e Check (CHECK, 1992; HONEYCHURCH, 1995; CHECK, 1996; HONEYCHURCH, 1998) que, at 2006, juntamente com o meu trabalho (DIAS, 2006), produziram as nicas trs teses na Amrica do Norte que articulavam relaes da arte/educao com gneros e sexualidades e, no caso especfico, com a teoria queer. Honeychurch (1998) destaca que na metade dos anos Noventa a sexualidade era invisvel, excluda das discusses de diferena na arte/educao. No havia nenhum estudo em profundidade que abordasse a representao de gays ou lsbicas nos cursos e programas de artes visuais. Alm disso, havia uma
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falta de contedo, compreenso e conhecimento sobre as questes de identidades sexuais e de gnero dentro dos currculos de arte/educao. Havia, at mesmo, uma forte reao negativa por parte dos arte/educadores e administradores educacionais s experincias de aproximao com esses assuntos. Acredito que, desde ento, nada parece ter mudado muito, a menos que ns consideremos algumas atividades demasiadamente modestas que vm ocorrendo em projetos dispersos pelo mundo, at mesmo no Brasil. Check (1992) informa que apesar dessas histrias de invisibilidade, que se tornam cada vez mais aparentes ultimamente, a heterossexualidade remanesce a norma privilegiada na cultura ocidental e representada como naturalizada. Conseqentemente os sujeitos, prticas e identidades sexuais que fogem a esta naturalizao tornam-se, no melhor dos casos, tolerados nas escolas, e tem at a funo educadora de reforar a heteronormatividade por oposio binria. Contudo, os mtodos para negociar as sexualidades e gneros queer (desviantes e estranhas norma) na teoria e na prtica da arte/educao, so rejeitados. Como Check explica:
Os campos da arte e da arte/educao negam e perpetuam os preconceitos da heterossexualidade. A idealizao do heterossexual na sociedade e na arte perpetua valores e normas especficas e permitem uma dominao ideolgica de grupos que discriminam ativamente queles com menos poder. Por exemplo, os historiadores de arte, os arte/educadores e os crticos da arte representamse como responsveis em conduzir um estudo da arte que seja objetivo, sexualmente indiferenciado e poltica e economicamente desinteressado (1992, p. 99).
Alm disso, Check afirma de um lado que as salas de arte legitimam as autoridades e os preconceitos da cultura heterossexual, branca, masculina (1992, p. 99), e do outro, que por meio da utilizao de um discurso estabelecido e disfarado de boa arte/educao (significando aqui: prticas razoveis, aceitveis, decentes, respeitveis, excelentes, de primeira classe, civilizadas, adequadas e normais), por professores acrticos a seus contextos e indicadores sociais, que as escolas mantm as verdades, os privilgios e posturas universais do patriarcalismo e do sexismo. Mais importantes ainda: so as suas observa-
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es de que, se em conseqncia do impacto do gnero e a sexualidade nas questes das representaes visuais, arte/educadores do Ensino Superior cada vez mais incluem e reconhecem os artistas cujos trabalhos foram anteriormente negligenciados pela histria e currculo. Isto no significa que os assuntos de sexualidades e gneros queer, incluindo questes de identidade e voz, subjetividade, poder, local/global, controle, imitao, performance, espetculo e representao, foram institudos no currculo, ou pelo menos, foram capazes de deslocar a normatividade da arte/educao na academia ou em outros lugares. Check finaliza que esses processos no ocorrem porque faltam dados ou informaes na academia para avaliar o impacto da incluso destas representaes em todos os nveis escolares, nos parmetros curriculares e em polticas educacionais. Essa indiferena s representaes queer de gnero e sexo peculiar s prticas de pesquisa e ensino e tambm est presente na teorizao do campo. Por exemplo, o Handbook of Research and Policy in Art Education (EISNER; DAY, 2004) no menciona as palavras sexualidade e sexual em todo o seu texto. Os termos e sentenas mais prximos que aparecem no manual so sexismo e obras de arte com forte teor sexual, que so colocados no contexto da interdio, da censura e da proibio de imagens sexualmente perigosas e violentas nos museus (LANKFORD; SCHEFFER, 2004) e ao condenar o sexismo na escola de arte no Ensino Fundamental (MATHEWS, 2004). Em um manual com quase novecentas pginas, esta ausncia uma corroborao concreta da invisibilidade da sexualidade e do gnero na teoria da arte/educao. Mathews tambm afirma que, antes de conduzir qualquer anlise em assuntos da arte/educao, imperativo reconhecer que este campo engendrado do feminino. Ele um campo em que as mulheres so as investigadoras dominantes e que falham ao no reconhecerem que, no contexto absoluto da arte/educao, ela uma instituio projetada por mulheres, implementada por mulheres e para mulheres (2004, p. 285). Assim, de acordo com Mathews, o imaginrio construdo de uma suposta dominao masculina no campo no parece habitar o corpo masculino. O falo, neste caso, est com as mulheres.
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No obstante a estrutura de poder, a censura tem uma histria longa na arte/educao. As instituies da arte/educao escondem, estrategicamente, os gneros, mas invariavelmente, silenciam a sexualidade. A arte/educao permeada pela censura, agora e num passado prximo, exclui as representaes de gneros que incomodam as regras da normalidade, assim como aquelas que mostram preferncias sexuais diferentes. Emeril chama ateno ao fato que muitas obras de arte contemporneas e prticas de arte so violentas, sexualmente explcitas, repugnantes e psicologicamente perturbadoras e logo, possivelmente, desagradvel aos jovens (2002, p. 5). Ela concorda que os arte/educadores, ao incluir trabalhos polmicos no currculo, correm o risco de afligir pais, diretores e a comunidade. Ademais, arte/educadores temem que os estudantes copiem as controvertidas imagens na comunidade. Mas, como os arte/educadores podem avaliar e verificar quando, como e por que uma obra de arte obscena, ou controversa? Como a censura vivida nas prticas da arte/educao? De que maneira produzida e disseminada? Como os arte/educadores podem ambicionar ter o poder sobre o que outros seres humanos devem ver ou no? o papel dos arte/educadores promover esta represso? No curso destes ltimos pensamentos, eu me lembrei de uma noo popular em educao que afirma que os estudantes esto sempre em necessidade de proteo porque formam uma audincia vulnervel. Porm, Barker sugere que o foco em crianas como um grupo carente e vulnervel de audincia uma ttica emocional para ganhar o apoio para o aumento da censura (apud BROOKER; JERMYN, 2003, p. 52). Este conceito, limitado, de estudantes como jovens dependentes, passivos e vulnerveis aos efeitos prejudiciais da cultura visual no reconhece o poder da interao entre espectadores e os objetos que esto sendo vistos; e no admite o poder do imaginrio de nossas vidas dirias em influenciar as noes de identidade, da conscincia das questes sociais e do desenvolvimento cognitivo dos estudantes. Reconheo que mais pesquisas so necessrias para desconstruir estas prticas dominantes na arte/educao, pois arte/educadores raramente fazem estas
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perguntas, ao se depararem com obras de arte consideradas controversas. A maioria evita traz-las para a sala de aula e, assim, manda a arte para fora da escola e, possivelmente, das experincias iniciais de muitos estudantes. E exatamente devido a estas constantes supresses que arte/educadores usam freqentemente uma escala limitada de artistas extrados somente de algumas localidades, perodos histricos, nacionalidades e empregam raramente outras artes, artistas e localidades epistemolgicas possveis. Um outro fluxo de discusses ocorre quando as sexualidades invisveis do corpo de estudantes e arte/educadores tornam-se aparentes na escola. Para explorar este assunto, destaco as reiteradas afirmaes de Garber (2003) de que a iniqidade de gnero e sexualidade remanesce um problema grave nas escolas. Garber revela que em alguns lugares, como as salas de aula, incentivam-se estudantes a falar sobre algumas caractersticas deles mesmos, mas no de outras. Isto ainda mais rduo para os estudantes conect-los a elementos de raa, sexualidade e classe e, particularmente, quando esto atreladas s de gnero (2003, p. 56). Curiosamente, este sair do armrio dos arte/ educadores e dos seus relacionamentos com estudantes no nem abordado pela literatura disponvel na arte/educao. Seguindo Garber, Lampela (2001; 2005) comenta que estudantes e professores gays e lsbicas freqentemente experimentam perseguies, intimidaes e alienaes. Constituindo a maioria em classes de arte/educao, os heterossexuais, na maior parte mulheres estudantes e professoras, esto mais interessadas na sexualidade discutida nos termos de seus relacionamentos homem/mulher, relegando todas as outras formas de relacionamento sexual s margens. Estes indivduos discutem freqentemente que aqueles relacionamentos queer so demasiadamente difceis de compreender. De certa forma, o conservadorismo que existe de forma endmica nas escolas intensifica ainda mais a censura. Cosier e Sanders (2005) construindo em cima do trabalho de Garber, Desai, Honeychurch e Check tm defendido dentro da NAEA um pensamento crtico no qual todos os arte/educadores sejam incentivados a incluir grupos de diversidade sexual
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e racial, com o objetivo de articular suas histrias, existncias e posies; erradicar as limitaes que separam a arte da realidade social; reconsiderar o que est includo ou no no currculo; abranger artistas queers, educadores e sexualidades gays e lsbicas; incluir interesses queer no currculo; reposicionar raa e sexualidade para alm de suas zonas do conforto; reconceitualizar conexes entre o pensar global e local; questionar a representao de raa, sexualidade, gnero e classe; desvendar e divulgar prticas opressivas; dissolver as caractersticas que encobrem e silenciam os assuntos queer e aumentar a quantidade de parcerias e de programas institucionais que apiam os estudos queer (p. 16). No obstante, apesar dos esforos de Lampela, Cosier e Sanders em preparar o terreno para uma educao da cultura visual inclusiva, eu considero que demasiada nfase est sendo colocada em como incorporar, incluir e encaixar artistas no currculo que tm uma identidade fixa de gnero ou sexual como, por exemplo, gay e lsbica. Minha crtica baseada na informao apresentada anteriormente de que a posio manifesta da educao da cultura visual arte a de contemplar as noes fluidas de identidades e de prticas sexuais. O modelo atual est claro: paradoxalmente ao desejado pela educao da cultura visual, a incluso de conceitos fixos de identidades de gnero e sexual, em vez de promover a diversidade, reafirma noes da normalizao, da heteronormatividade. Ao valorizar essas novas identidades, prticas da arte/educao podem ser convertidas em lugares guetizados onde alguns poucos arte / educadores usam a arte de grupos minoritrios para atender pequenos grupos de estudantes. Minha posio aqui to poltica quanto cognitiva, uma vez que considero que o ponto mais crucial e o mais radical a ser includo no currculo no o fato de que artistas ou as artes so gays, lsbicas, transgneras ou bissexuais, mas sim a abrangncia das modalidades de interpretaes, a leitura e as anlises de gnero e representaes sexuais, a reflexo da crise das subjetividades e a perspectiva da subalternidade. No que eu seja contra a incluso de qualquer forma da representao visual, mas se arte/educadores enfocarem a diversidade do g-
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nero e das identidades sexuais tomando como exemplo discursos essencialistas, como dos estudos gays e lsbicos ou de partes do pensamento feminista, ento tambm sero incapazes de interpretar a fluidez das relaes sociais que as produzem. Eu acredito que a produo destas na invisibilidade no campo da arte/educao uma parte inerente de sua construo histrica: ns necessitamos distinguir e considerar suas origens, experincias e prticas enquanto a criticamos. Na verdade, o movimento queer de constantemente desordenar identidades fixas muito mais inclusivo de todos os gneros e sexualidades e mais apropriado para a incluso de estudos do gnero e sexualidade do que as sugestes resultantes dos estudos gays e lsbicos. Alm disso, uma aproximao terica queer ao campo da arte/educao acolhe todos os tipos de representao visual, mas ao mesmo tempo, desloca a prtica educacional para longe de todos os conceitos fixos que ela possa carregar, como a prpria sexualidade, gnero, raa, classe e assim por diante. Essa posio mais coerente com a educao da cultura visual. Check, Deniston e Desai (1997) insistem que a sexualidade, a classe e a raa, quando chegam a ser discutidas na arte/educao o so, freqentemente, em termos abstratos e que no representam experincias vividas. Desai indica que o discurso multicultural da arte/educao remanesce surdamente silencioso sobre a diversidade sexual (2003, p. 151). Como Desai descreve, a incluso da sexualidade no currculo de artes sugere que a homossexualidade a diferena preliminar em cima do que os arte/educadores tm focalizado. Essa posio, ela indica, ignora as conexes cruciais entre sexualidade e raa, etnicidade e gnero, entre outros, que os arte/educadores deveriam prestar ateno. Estes estudos devem ser relacionais. Apoiando-se neste argumento e esticando-o ainda mais e mais, Desai e outros arte/educadores (PURPEL, SHAPIRO et al ., 1995; HORNE; LEWIS, 1996; JAGODZINSKI, 1997b; BROOKER; JERMYN, 2003) reafirmam a necessidade em colocar a sexualidade no ncleo comum de uma arte/educao multicultural, pois, de acordo com ela, a Arte Educao Multicultural at agora vem falhando em abordar eficientemente as questes da diversidade sexual.
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Apoiando-se na teoria queer para refletir sobre o lugar que a diversidade sexual tem dentro da arte/educao multicultural, Desai (2003) indica que os assuntos da diversidade sexual so essenciais para a arte/educao, especialmente em um momento em que os discursos da diferena esto justamente se tornando institucionalizados, como por exemplo, a Arte Educao Multicultural. Alm disso, ela tambm incentiva a busca de conceitos de cultura mais inclusivos das complexidades e extraordinrias questes da sociedade. Desai insiste que, se a arte/educao exercitar uma compreenso de cultura associada ao poder, produo, ao consumo e apreciao de artefatos visuais da cultura, ento ela ser compreendida possivelmente dentro dos contextos histricos e sociais. Portanto, a arte/educao no pode ignorar as significativas contribuies da teoria queer para mudar a maneira como ns pensamos sobre a cultura, como a descobrimos, limitamos, dispersamos e descentralizamos, como reconceitualizamos a sexualidade, desconectamos os gneros e categorias sexuais e, principalmente, desconstrumos a heteronormatividade. Essa noo de cultura apresentada acima sugere um currculo interdisciplinar em arte/educao que no somente promova diversas leituras, mas incentive tambm a aprendizagem da leitura dos silncios sociais produzidos pela escola, o entendimento dos efeitos daqueles silncios e como ns passamos a compreend-los em nossas vidas dirias. Finalmente, Desai conclui que se a arte/educao quer ser levada a srio, ento a maneira como lida com a diversidade sexual precisa ser examinada criticamente e o seu prprio discurso deve ser visto em termos de sua utilidade e da limitao de seu conceito da cultura.
Fronteiras: consideraes finais

Iniciei este texto incitando arte/educadores a debater questes e representaes de gnero e sexualidade na cultura visual para a construo de novas experincias curriculares em arte/educao. Nas minhas pesquisas atuais em teoria queer, cinema e ensino da cultura visual, ao colocar nfase na anlise
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do olhar queer, particularmente me interesso em investigar a relao que se cria entre o texto e o espectador como modelo interpretativo para uma subjetividade crtica e ativa na arteeducao. Alm disso, busco compreender sistemas visuais de representaes sexuais que tm um impacto terico e prtico para a arte-educao. Neste contexto, situado como um artista, educador e pesquisador, estou especialmente interessado no Ensino Superior de arte/educao e na possibilidade de deslocar seu foco do estudo da arte de elite para incorporar na discusso aspectos culturais do cotidiano, da cultura visual. Busco neste texto preencher algumas lacunas na literatura crtica emergente na arte/educao contempornea ao enfocar epistemologias de fronteiras e, desse modo, considerar intersees entre a pedagogia, artes visuais, cinema e estudos crticos como os culturais, queer e o ps-colonialismo. Tais estudos so raros no nosso campo. Nesta direo eu concordo plenamente com Desai que a arte/educao necessita estudar criticamente seu prprio discurso, adotar os conceitos da cultura que incluem uma anlise contextualizada e constante das relaes de poder e conhecimento e considerar a contribuio da teoria queer ao campo. A cultura do cotidiano um espao que informa o espetculo de gnero e sexualidade em nossa cultura e a juventude faz o uso da bricolagem no cotidiano como uma tentativa autnoma de construir e reapresentar sua percepo destas performances culturais. Portanto, uma prtica de educao da cultura visual que destaque as representaes visuais do cotidiano, de gnero e sexualidade, uma experincia pedaggica significativa porque fornece uma mirade de oportunidades para cingir e adotar uma viso diversa da cultura, que no somente resiste acriticamente s representaes visuais, mas incentiva a viso crtica como uma prtica que desenvolva a imaginao, a conscincia social e um sentido de justia. O cinema um instrumento poderoso para compreender representaes culturais porque provoca um incitamento de discursos, uma discusso social intensa de seus sentidos. Confesso que eu sempre estive atrado pelo trnsito das imagens criadas por diretores e pelas imagens visualizadas por espectadores, cr-
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ticos, estudantes, estudiosos e pblico em geral. E neste texto, quando eu falo em cinema, eu estou particularmente interessado no ponto de encontro desses discursos e olhares em um mundo de imaginao, sentimentos, pensamentos que provocam posicionamentos com fora pedaggica, particularmente a respeito das representaes visuais explicitamente queers de gnero e sexualidade. Durante meu estudos em torno das representaes de gneros e sexualidades queer , eu sou fortemente impelido a trabalhar com as noes de Mignolo (2000) de epistemologia de fronteira, ou epistemologia de bordas. Mignolo, partindo da posio latino americana, concebe a epistemologia de bordas como um argumento para a diversidade geopoltica que surge de uma perspectiva do subalterno, como uma forma de investigao viva, uma leitura que se d pela parte externa, interna e por fora de todos os limites (2000, p. 40). A epistemologia de bordas aponta para um tipo diferente de poder, um poder mltiplo que , em regra, transdisciplinar e significativamente aberto, uma vez que o seu objetivo criar novas formas de anlise e no somente contribuir aos sistemas j estabelecidos do pensamento. A noo da epistemologia de bordas de Mignolo, ou pensamento de bordas como ele prefere, indubitavelmente uma reflexo que vem e pertence ao subalterno, mas no serve somente para o subalterno; a teorizao do subalterno para todos (MIGNOLO, 1998). A epistemologia de bordas ajuda a criar novos locais para se pensar dentro e entre discursos, disciplinas e dilogos. Assim, ela, como uma atividade de descolonizao do conhecimento localizada no subalterno, incentiva o desenvolvimento de um outro que pensa, deslocando as oposies binrias eu/outro e centro/ periferia, provocando um deslocamento de noes rgidas de conhecimento, visualidade, modos de ver, poder, identidade, subjetividade e agncia. Por fim, invoco a epistemologia de bordas porque considero que ela uma das condies necessrias para que o deslocamento da arte/educao para a educao da cultura visual, que aceita a materializao de corpos tericos, como a teoria queer como maneiras novas de saber, possa ajudar efetivamente a
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compreender e construir as representaes culturais de gneros e sexualidades na vida diria da sociedade.
Notas
1. Este texto uma adaptao do captulo trs, interminglings, da tese de doutorado que defendi em abril de 2006 na University of British Columbia (UBC) Canad, provisoriamente intitulada em portugus: Epistemologias de Fronteira: olhando para os queergenders de Almodvar e sua implicao para a educao da cultura visual [Border Epistemologies: Looking at Almodvars Queergenders and its implications for Visual Culture Education]. Um extrato deste texto foi publicado em Dias, B (2005) Arte/Educao contempornea: Consonncias internacionais. Org. Ana Mae Barbosa. So Paulo Cortez, p. 277-291. 2. Delimito a minha descrio desta discusso Amrica do Norte. Posteriormente, desenvolverei um artigo sobre a situao no Brasil.
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BELIDSON DIAS Doutor em Estudos Curriculares em Arte Educao Artes Visuais, pela University of British Columbia (2006), Canad; Mestre em Pintura pela Manchester Metropolitan University (1992) e Chelsea School of Art & Design (1993), Inglaterra; Licenciado em Educao Artstica Artes Plsticas (1989) pela Universidade de Braslia. Professor Adjunto do Departamento de Artes Visuais da Universidade de Braslia e membro da CACS, INSEA, CSSE, NAEA, ABEH, ANPAP, ASAE e FAEB.
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O autor apresenta um estudo de caso da sua prtica pedaggica com estudantes do segundo ano de graduao fazendo estgio em turmas que vo do jardim de infncia oitava srie do Ensino Fundamental. No programa dessa disciplina o professor introduz a cultura visual. Como os estudantes vm com idias preconcebidas sobre arte, arraigadas ao modernismo, seus objetivos so: ajud-los a compreender que imagens so constitudas de idias, valores e crenas; que isto to verdadeiro para a arte popular quanto para a arte erudita; que as idias, valores e crenas que constituem as imagens devem ser objeto de crtica e no apenas de celebrao. No decorrer do estudo de caso, exerccios so descritos com alguns exemplos que revelam complexas negociaes de aceitao, resistncia e apropriao. Palavras-chave: cultura visual, pedagogia, estudo de caso em negociao.
resumo
A visual culture pedagogy: A case study in negotiation
Paul
DUNCUM
abstrac t
The author offers a case study of his own pedagogic practice with second year undergraduate university students enrolled in a kindergarten to grade 12 (K12) pre-service art teacher training program in which he introduces visual culture. Since his students come with preconceived ideas about art that are grounded in modernism, his goals are: to have students understand that images are constitutive of ideas, values and beliefs; that this is as true of popular art as it is of fine art; and that the ideas, values and beliefs of which all images are constituted should be subject to critique and not simply celebrated. A number of exercises are described with some examples. Throughout, students complex negotiations of acceptance, resistance and embrace are noted. Keywords: visual culture, pedagogy, case study in negotiation.
VISUA I D A D E S culture . R E V I S TA D O P R O G R :AA MA D E Mstudy ESTRAD O negotiation E M C U LT U R A V I S U A L - F AV I U F G AL visual pedagogy case in
First Things First

I begin on the first day, even before I hand out the syllabus, by asking my students to write down three to five topics they would like to be able to teach in their first semester as teachers. They are to imagine that they are in an ideal school, with all the physical resources they require and all the support they could ask for from their fellow teachers, administrators and parents. The students jot down their lists, and without any comment from me I collect them for future reference. A few weeks later when they have presumably forgotten all about that first exercises, I ask them to write down a list of the things in their life that are the most important to them: what interests them most? What do they fear? They are to consider who they are, what defines them, and to think of what is consequential to them as late teens/early 20s, male or female, Americans, students, citizens of the early 21st century; otherwise, I make no suggestions of how they might answer. Again, without comment from me, I collect their responses. The following week I remind the students of the two lists they had previously compiled, and I put on the blackboard a summary of both. The following is the first list from last semester of 16 students: Painting (10), Drawing (10), Elements (other than color) (10) Principles/Design (9) Color (4), Personal expression (4) Unspecified techniques/skills (5) 3D or Sculpture (4), Textiles (3), Fashion Design (3), Ceramics (3), Community murals (2), Technology (2), Portraiture (2) Still life (2), Watercolor (1), Clay sculptures (1)
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While the study of visual culture has been advocated by many art educators now for some years (e.g., DUNCUM, 2001; FREEDMAN, 2003; TAVIN, 2003), there remains little idea of what is being undertaken in classrooms. Some reports have been made on classroom practice (e.g., DUNCUM, 2006; TAVIN & ANDERSON, 2003; VIDIELLA & HERNANDEZ, 2006; WALKER, et. al., 2006), but most reports are not especially detailed. Many reports highlight only success and fail to acknowledge difficulties. I write this paper in consideration of Williamsons (1981/82) justification for writing in detail of her media studies class. Teaching, she wrote, is like sex you know other people do it, but you never know exactly what they do or how they do it (p. 83). In this paper I describe my pedagogy in an undergraduate foundations course for pre-service kindergarten to grade 12 (K-12) art teachers. My students are mostly 19 and 20 years of age and mostly female. With few exceptions, during their school years they had a formalist and media orientated art education, plus some art history. To date this approach is largely reinforced rather than challenged during their first introductory year mostly, they practice drawing and design before they enter the art education, teacher-training program. I happily report that changes are on the way for this introductory year, but until now their first year has largely consisted of exploring a variety of traditional media and art history. The students are bright and highly motivated, but they come carrying the baggage of modernism, and especially formalism. Thus my primary task is to turn them around, to inculcate alternative ideas grounded partly in postmodernism: The prime significance of images lies in their being constitutive of ideas, values and beliefs; that this is a true of popular art as it is of fine art; and that the ideas, values and beliefs of which all images are constituted should be subject to critique and not simply celebrated. These are my starting points. Schoolteachers whose students do not necessarily carry the burdens of preconceived, modernist ideas about imagery would start elsewhere, however, adopting the view that teachers should start from where their students are, I endeavor to re-orientate mine by considering some fundamentals of contemporary sociocultural life.
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Pencil (1), Art history (1), Expressionism (1), Surrealism (1), Art Theory (1). The following is the second list. My religious beliefs (5) My boyfriend (5), Terrorism (4), Health (4) Racial intolerance (3) Global warming (3) Specific family members (3) A love of art (2) Environmental degradation (2), How the media lies (2) How the media represents gays and women (2) The vulnerability of children (2) Sexually transmitted diseases (2) Womens rights (2) Peer pressure (2) Parental pressure to succeed (2) Iraq (2), The Bush administration (2), Religious intolerance (1) Americas place in the world (1) Animal rights (1) Basketball (1) Fear of failing university studies (1) AIDS (1) Fear of death (1). These specific lists are typical of each class I have taught over the past few years. As the second list goes up on the board I usually see several students with grins on their faces, and I ask them for their thoughts. The ensuing discussion ensures that
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the huge disparity between the two lists emerges. Elements, principles, and genres and movements of art are seen by some students as comparatively banal, and I express mock surprise that none sees the elements or the principles, or specific art genres, or specific media, or specific art history movements as central to who they are. If such disparity exists among them, they who are demonstratively invested in visual art, how much less interesting is the traditional art curriculum for most of the school students they will teach? How much less defining? Some students appear to get the point; they seem to reconsider their previous priorities, though among others resistance is palpable. Based on statements they make at other times I can see them thinking that this is an art class, not social studies, and many seemed confused. This is not what they signed up for.
Readings and DVDs

I have them read a number of articles on how teachers are already practicing visual culture in their own K-12 classes. We read articles such as Gudes (2004) on postmodern elements and principles, Tavin and Andersons (2003) on teaching Disney in a grade 5 class, and lately I have them read several chapters from my own anthology of classroom practices (DUNCUM, 2006), including those on TV reality shows, advertising, political campaigns, and media violence, all of which involve crossovers from fine and popular art. I try to ensure an atmosphere of free and open discussion where I clearly articulate my views as my own but respect theirs. It is a delicate balancing act. Responses to these articles vary a great deal and in utterly unpredictable ways. One week a student who takes umbrage at one article will be placated the following week by another that virtually says the same thing, while another student who is happy with the first article will strongly oppose the second. As novices they often have no perspective on what is important and what is peripheral. After reading an article on contemporary popular culture some students object that visual culture is ahistorical and opposed to fine art. During a discussion that
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lead from Leonardos Mona Lisa to the film Mona Lisas Smile, staring Julia Roberts, one student indignantly declared, Well Im not teaching about Julia Roberts! Overall, I have come to see this as the uneven negotiation between their own preconceptions, wanting to understand what is new and challenging to them, wanting to please me, yet unprepared to abandon cherished positions. Students complain that too many of the assignments reported in the articles deal with collage, or with computers, or with ideas at the exclusion of developing skills in traditional media. They complain that the readings put a priority on discussion in the classroom whereas they feel art classes should be primarily about making art. While they often admire teachers for tackling controversial issues, they cannot envisage themselves doing so. I talk to them about needing to know their students well and to garner the support of parents and school the administration, and I offer Polaniekis (2006) example of how to work with cutting-edge material in a deeply conservative environment. Students nod in agreement, realizing, I imagine, that deciding on whether to deal with controversial material will be well into the future and well beyond my control. To supplement these readings we watch a number of DVDs, mostly from the Education Media Foundation based in New York. Mickey Mouse Monopoly (SUN, 2001) deals with Disney stereotypes of races, genders and commercialism, and the PBS Frontline Program The Merchants of Cool (SULLIVAN, 2001) deals with product placement, media control, and media self-reference. Resistance to these programs also comes in several forms. Since some of the programs switch between short snippets of advertising or Disney animation, with the high production values with which students are familiar, to the brutal honesty of video showing middle-aged academics critiquing behind their desks, students find it easy to attack the messengers. The medium appears to be the message, where beauty overbears thought. Although these students attend a top research university, often their response, typical of undergraduates everywhere, is, What would academics know? It does not help that some of the academics appear to be angry;
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in a culture that values public politeness, strongly expressed indignation is jarring. When required to critique Disney, some of my students respond as do those reported by Sun (2004): How dare anyone attack Disney! Like Suns students, a minority of my students even appear to accept the traditional, gendered roles assigned by Disney productions; just as in many Disney media female characters are dependent upon male characters, a few of my female students appear to accept that as females they are naturally dependent upon males. Like Williamson (1981/82) students who failed to see particular biases in the media because those biases looked to them like the truth, some of my students refuse to see Disneys constructions as anything but natural. Nevertheless, some students do seem shocked by the blatant and negative stereotypes to be found in many media productions, though many students are unprepared to assign responsibility to the makers, and many continue in refusing to see that it could be the art teachers responsibility to counter such stereotypes. This is a matter for the social studies teacher they say; that images are constitutive of stereotypes and carriers of ideology continues to be lost. Disconcertedly, examination of Disney and other popular media often appears to reinforce the modernist divide between fine art as morally worthy and popular art as degenerate, and they, assuming modernist ideas, see themselves saving their future charges from the pernicious influence of popular art by means of the higher values of the fine arts.
The Big Hypertext Assignment

In contrast to this resistance, a curious thing happens when it comes to the big, end of semester assignment. Students are required to choose an image I stress any image and develop a hypertext PowerPoint from it. I stress that the image they chose can be of any kind so long as they have some idea of what they want to do with it and I can see it has potential. Almost all images turn out to be sufficiently rich. The curious thing is that
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most students do not choose a fine art image; most choose an image from their own popular culture. A few students will even say, You mean I can work on . mentioning their idiosyncratic enthusiasm for a favorite television program, or movie, or a multi media phenomenon like Harry Potter. They seem scarcely able to believe that they can indulge their passion as fans. Such students are not necessarily prepared to admit that they favorite cultural form should be critiqued for unfortunate ideas, but at least the barrier against considering popular culture is broken down at this point. Leading up to this assignment I introduce what I call the flora model of modernism verses postmodernism, which I have appropriated from Brent Wilson (2000). A modernist/formalist approach to imagery I argue is like a tree, with the branches being all the issues images deal with, the roots being all the mini narratives of art history, and the trunk being what the issues and histories have in common, namely the elements and principles, and media. By contrast, a postmodernist approach to imagery is like the rhizomic structure of grass. Like grass, a postmodern approach stresses many, often-unpredictable interconnections, related by associations. Where modernism is essentialist and hierarchical, postmodernism is pluralist and socially leveled (EFLAND, 1992). Furthermore, I suggest that a treelike structure is highly vulnerable: like a tree that can be cut down killing both branches and roots, if we take away the elements and principles it might appear that we destroy art itself. On the other hand, a rhizomic structure is highly adaptable and very difficult to destroy; as soon as one part is destroyed another part will grow. Finally, I suggest that a rhizomic structure is akin to the way humans think, especially imaginative people like artists and would-be art teachers. Students select an image (or picture of a three dimensional artifact) of any kind. It must, be an image of richness such that it can be related to three or four issues by means of other pictures and written texts, music or sounds. The written texts can be of any type; for example, quotes from books, articles, poems, song lyrics, and students own reflections. As suggestions for issues I offer the following:
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Sexism Racism Nationalism Patriotism Globalization Xenophobia Homophobia Localism/Community Censorship Violence Consumerism Citizenship Other The other images to which the first is connected must include at least three of the following kinds: Popular art Traditional Western fine art Traditional Non-Western fine art Indigenous art Contemporary fine art Folk or vernacular art Community art The students own visual images I suggest that the kind of connections will vary. Sometimes they will be informative, or critical, or satirical, or ironic, and so on. Criteria for assessment include: the validity, clarity, and complexity of the connections; subtlety, irony, invention and surprise; depth of exploration though images and texts; communicative composition of images and texts; technical facility, including ease of access and movement through the hypertext; the quality of images; and writing skills. Some students choose an image clearly illustrative of one or more issues. Others will choose an image they like with only the most vague of ideas as to its significance, and I need to talk them through issues to which it does, or can be made to, relate. Occasionally a student will have no idea why they have
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chosen their image. So long as I can see for myself that it has potential I leave it to the student to discover this for him or herself, believing images that speak at a deeper than conscious level may have more potential than ones chosen for conscious reasons. For example, this certainly appeared to be the case when a young, male student chose an advertisement for a product he did not even know what the product was which used a photograph of an adolescent male reclining in a chair with a older, somewhat predatory women towering over him. The images the students choose are exceptionally varied. They have included icons of fine art such as the Mona Lisa and Geurnica, high art fashion photography, and a contemporary fine art graphiti artist; other students have chosen movies as diverse as the recent Crash to the classic Gone with the Wind, advertisements for products as diverse as clothing stores to ice cream, comics as different as Snoopy and Wonder Woman, and magazine covers as diverse as Rolling Stone and a early 20th century French magazine for fashion. Other examples have included photographs of various media celebrities such as the Olsen Twins and Marylyn Monroe, music idols like Kanye West and Bob Marley, a religious roadside billboard, John Lennons memorial in New York, an AIDS poster, and an advertisement for breakfast cereal that uses comic figures but references Leonardos The Last Supper. As for the issues student have chosen, in addition to the ones I suggest, listed above, students have used: competition, safety, transportation, private schools, heroism, cultural appropriation, drugs, war, family values, and, surprisingly, consanguineal relationships. To facilitate inquiry, the class spend two hours for five weeks in a computer lab exploring the intricacies of PowerPoint and gathering material mostly from the net. Nearing the time for assessment the students spend untold hours by themselves. Although there is better software for this assignment, their expense prohibits them ever being available in schools. Toward the end of the assignment, we gather to offer a class critique to assist students to think broader, to offer further examples, and to solve problems. Suggestions are sometimes technical websites to find particular material, how to insert a movie, or how
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to make a point visually clearer, for instance but also to ask for further explanation or examples, or to strengthen links between ideas and images. Often students find they are working on similar issues and can readily offer advice. Sometimes there is honest disagreement. It becomes apparent that one students hypertext can link to anothers, and yet anothers, and if time permitted it would be possible to link almost everyones hypertext to form a huge hypertext. The notion of intertextuality seems well grasped, including links between popular and fine art, and contemporary and historical imagery and ideas. It is generally at this point that the class is humming; everything appears to be coming together, everyone appears engaged. Following the critique students are charged with responding over the next week or two before handing in the assignment, and my assessment is partly informed by how students have responded to the class critique: Have they taken up suggestions? Do they seem to understand the point of the suggestions?
Some Examples
I include now a few illustrative examples. Priscilla chose the trailer to the movie The Passion of Christ and dealt with religion, pain and suffering, and religious icons. She examined differences in Christian, Jewish and Islamic imagery as constitutive of their particular characteristics as well as images of religious controversies (of which there is no shortage in the United States). The allegations of anti-Semitism, which the film drew in the media, led Priscilla to consider the holocaust and racism in the United States. Under religious icons she examined many historical and contemporary images of Christ, including the idea of Jesus as father, as shepard, and as judge, as well as images of Christ as both a white person and an African American. Paintings by, for example, Rouault and Dali led to popular images and commercialism, which included a last supper on a lunch box, Jesus on an ash tray, a Cool Jesus on a T shirt, and Jesus as an action figure. Priscilla concluded with a statement about her own religious faith.
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Typically, some students like Priscilla choose contemporary images and work backwards historically while others start with a historical image and work forwards. Laura linked the Venus De Willendorf to notions of both male and female beauty over the centuries. Of women she included, for example, figures from Mycenae, Cranach the Elders painting The Judgment of Paris, 19th century pornography, paintings by Modigliani, contemporary beauty pageants, plastic surgery, and eating disorders. Of men she included many images from Greek Kouros to paintings by Lucian Freud as well advertising for mens toiletries. Krysten chose a still image from the Disney broadway show Avenue Q and used four of its central themes as her issues: racism, homosexuality, sexism, and censorship. Each is introduced with song lyrics from the show. With racism she used photographs of hangings by the Klu Klux Klan and anti-semetism in Europe with woodcuts from the middle ages. With homosexuality, she examined TV stereotypes of gays and contemporary cartoons that deal with it as controversial, as well as different historical views of it as demonstrated in images from the ancient cultures of China, Greece, and India. Krysten dealt with sexism by showing very different body types, historical and contemporary, and she illustrated the struggle for womens rights with photographs of demonstrations and key figures in the suffragette movement. She considered censorship with examples of banned books, music, films, and how it has operated during times of war. Tanya chose a poster of the film Amelie in which the central character looks up at the viewer in a conventional feminine way, allowing Tanya to consider the overlapping issues of femininity, the roles of women in society, and womens visual representation. She described why she liked being feminine and illustrated her own negotiation with it in terms of peer pressure and advertising with pictures of female accessories like handbags, shoes and jewelry. Elsewhere she examined how womens visual representation, past and present, constitute certain stereotypes, including mother, housewife, delicate flower, femme fatale, and virgin, though she also included pictures of women she called, with personality. Tanya considered these stereotypes often to be masks that women wear deliberately to
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protect their real selves. She also examined ideals of face and body, comparing different body shapes pear, straight and apple as well as different ethnic facial features. She examined how over past millennia the golden section has been used to construct ideal faces, bodies, paintings, and architecture. Tanya also considered the use of pictures as a source of remembrance as employed in the film Amelia, and she linked this to the functions of family heirlooms like quilts and hand-me-down wedding dresses. Some students, like Tanya, choose to relate their hypertext to themselves. This was especially true of Sara who chose a black and white, documentary style photograph of herself, which she related to several aspects of herself her Polish-Russian-Lithuanian American identity, her class, her parents divorce, her religious faith, and her love of the arts. In dealing with her ethnicity, for example, she writes of the American notion of cultural assimilation as a melting pot, and ideas of freedom, liberty, and the American Dream. The characteristics she describes are related so, for example, her ethnic identity is related to her particular love of Polish, Russian and Lithuanian art. She illustrated this love with many examples of art from these three countries, describing their particular qualities and unique histories. Each aspect of herself is then related to aspects of several of her friends; one friend is also of Russian decent, anothers parents is also divorced, and so on. With each friend their own characteristics are described, both where they overlap with Saras and where they were dissimilar, so that taken as a whole Sara described a complex network of relationships spiraling out from herself and covering many issues: how different people choose to her deal with peer pressure, their education, their religious beliefs, their ethnic status, and so on. Into this mix were also woven Saras own majority position as white and Christian compared to a friend who is of color and Hindu partly illustrated with images of Christian and Hindu art and which, in turn, led to material on white privilege and racism, illustrated with images of stereotypical African Americans in popular culture and orientalist paintings by the likes of Delacroix. Statistics on divorce rates was linked to statistics on working mothers and
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images of TV families over the past few decades. In each case, Sara included definitions for terms and a voice over her own, or parents or friends each telling his or her own story.
Partial Successes
As many teachers have found when teaching about popular media with students, developing a critical understanding frequently falls short of the teachers hopes or expectations (e.g., BUCKINGHAM & SEFTON-GREEN, 1994; CUMMINGS, 2007; WILLIAMSON, 1981/22; POLANIECKI, 2006). Among my students those who tend to be the most resistant to considering visual culture in ideological terms are the pre-existing fans of a particular site. The student who explored Harry Potter, for example, refused to stray much beyond the phenomenon itself. She was unprepared to consider it in terms of commercialism, ancient tales, other childrens books, or any of the other many suggestions I and other students made. What a fans celebration demonstrates in motivation does not necessarily translate to a broader interest and certainly not to considerations of ideology. A fan can see that their beloved cultural form deals with racism or sexism, but they are usually deeply resistant to seeing their cultural form itself as racist or sexist, presumably because they feel this would reflect badly upon them. Williamson (1981/82) argues that such students need to be shocked into a crisis, though I have been reluctant to do this. Pushing students too quickly can be counter productive, and I consul myself that all learning takes time and all I am attempting to do is initiate a process. Dealing with a particular popular culture site in art education is not enough, but it is a starting point. Others students appear to fulfill the assignment without allowing it to touch them deeply. They may even be passionate about racism, but as white students in a predominantly white environment racism is an easy target of indignation. Environmental issues, media censorship, and many others are often equally suspect in this regard. As issues outside personal experience, students investigation of these issues remains imperso-
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nal, touching the mind but not the heart. On the other hand, there are clear exceptions, as the assignments from Tanya and Sara demonstrate. Also, exploring issues in an intellectual way should not be dismissed for it is impossible to say at what personal level students are dealing with these issues; offering up issues in class in a purely intellectual fashion not only fits the general expectation of scholarship but may act as a form of protection. It cannot be an accident that certain topics, though not suggested by me, regularly appear from my mostly young, female students; notably, ideals of beauty, body and facial types, and eating disorders. A student who dealt with family dysfunction on a popular television program might well have been drawn to it because of her own family background. An ostensibly religious student who began with Michelangelos Pieta finished with graffiti she found in the womens bathroom, which claimed that if Jesus thought he was the Son of God perhaps he was insane. I do not know, but I suspect this inclusion was a, perhaps unconscious, negotiation with religious doubt. Ethnic minority students deal with racism in ways that touch them at levels I cannot imagine. To what extent students are merely giving me back what they think I want, seeking to please me, or are truly engaged in discovering new ways to consider popular visual images, is impossible to tell. In any course student motivations vary, change during a course, and are always layered (WILLIAMSON, 1981/ 82; BUCKINGHAM & SEFTON-GREEN, 1994). Although by the end of the class my students invariably appear proud of their hypertext assignment, it is hard to say to what extent its general lessons are integrated into their thinking. The student who added to an assignment dealing with contemporary, controversial issues a completely unrelated section on elements and principles gave me pause.
Finally, For Now

My class does not ground students in all of the basic understandings of visual culture I consider important. We do not
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consider culture in economic terms, and we deal with the sociocultural dynamics of designer capitalism with only a gossamer touch. For some students discussions on postmodernism appear to go over like low flying aircraft. For students whose national culture is American popular culture, it is also difficult to deal with cultural globalization in any meaningful way. I take the view that turning their views around is a developmental process and all I can do is lay the groundwork. We do not deal with the foundational theoreticians of visual culture like Hall, Mitchell, Foucault, or Barthes, let alone Lacan. We do not even look at the many textbooks that introduce visual culture. We barely consider art educators who are advocating visual culture. For students who are mostly concerned with how to survive in the classroom it seems best to go past theory straight to how others are developing visual culture curriculum. However, we do not even have the time to build upon the hypertext assignment to develop age-appropriate K-12 curriculum. Thus, how this work gets translated into future classrooms, if at all, is at this stage an open question. I can only hope I have sown seeds. Finally, this work opens up a number of research questions. For example, in teaching from a visual culture perspective, what is to count as success? How can success be assessed? What accounts for success and what accounts for failure, or partial success? What percentage of students do we consider when we talk of success? And what pedagogic practices appear to have the most potential?
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Acknowledgments
I wish to acknowledge all of the undergraduate students I have taught that have contributed to this paper, especially those named: Kyrsten Blinstrup, Tanyanan Boonrougeng, Sara Mackus, Priscilla Reisinger, and Laura Wittneben.
PAUL DUNCUM professor de Arte-Educao na School of Art and Design da University of Illinois, Urbana Champaign. Tem publicado extensivamente sobre cultura visual, esttica do cotidiano e desenho infantil no solicitado. co-editor do livro On Knowing: Art and Visual Culture, publicado pela Canterbury University Press.
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Rejane
GALVO COUTINHO
O local onde acontece h 14 anos a Bienal Nafs do Brasil, a cidade de Piracicaba, fica a 152 km da cidade de So Paulo. Para uma no Paulista como eu, foi uma oportunidade e um desafio sair da capital e me aventurar pelo interior do Estado. O programa exigiu uma preparao com certa antecedncia e como educadora envolvida neste processo, avalio no incio deste texto o quanto importante focar idias em torno de uma exposio (independente de qual seja) antes de adentrar em seu universo. Penso no que me levou a querer enfrentar essa aventura e quais minhas referncias na ocasio. A Bienal Nafs um tradicional evento na programao do SESC Piracicaba que desde 1986 vem investindo nesta parcela da produo artstica brasileira to estigmatizada pelo mundo da arte. Ao pensar nesta categoria nos aproximamos de vrios preconceitos que permeiam o campo das prticas artsticas. Entre eles um dos mais comuns definir a arte naf como produzida por autodidatas. O artista naf segundo esta acepo um sujeito que no freqentou uma escola para aprender arte. Entenda-se por escola no contexto dessa acepo, aquela que aos moldes acadmicos reproduz de forma sistematizada os valores do mundo da arte hegemnica, da tradio contemporaneidade, critrio este certamente insuficiente, visto que apenas uma pequena parcela dos produtores de imagens passa por escolas acadmicas.
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Outra idia que se agrega primeira a do parentesco da arte naf com a arte dita primitiva, ou com a produo de crianas e de pacientes psiquitricos, com argumento de que so produes que fogem aos dogmas de representao em nome da expressividade, reforando o mito da espontaneidade de criao. um iderio forjado e explorado pelos artistas modernos em fins do sculo XIX e incio do XX como justificativa para suas prprias pesquisas pictricas. Uma comparao que se sustenta em semelhanas formais, segrega e produz padres estereotipados para cada um desses segmentos sem levar em conta as diferentes vocaes e os diferentes contextos de cada sistema de representao. A proximidade desta produo com as camadas populares, dos sujeitos econmica e socialmente margem dos processos produtivos outro critrio usado para definir a arte naf e talvez seja este o mais prximo do real. fato que esta produo veicula um repertrio iconogrfico e temtico que tem fortes referenciais na cultura visual do povo. Poderamos at afirmar que uma produo feita e consumida pelo prprio povo, caso o mercado das artes no tivesse estimulado o seu consumo entre intelectuais e colecionadores. Foram estas as primeiras questes que surgiram quando pensei em visitar a exposio e o fato de ter que me deslocar at Piracicaba fazia sentido diante deste contexto. A designao naf traz em si a idia de ingenuidade e a paisagem rural caracterstica do interior paulista um dos lugares propcios para abrigar nossas idias romnticas sobre este universo imagtico. Havia, entretanto uma informao dissonante neste quadro buclico. A educadora Ana Mae Barbosa assinou a curadoria geral desta edio da Bienal Nafs do Brasil e conhecendo sua personalidade inquieta, algo me fazia prever que esta seria uma edio diferenciada, pois h tempos se sabe que as experincias curatoriais de Ana Mae foram fortemente provocativas e questionadoras. Quando esteve na direo do Museu de Arte Contempornea da USP entre 1987 e 1993 abriu aquele espao hegemnico para produes da cultura visual do povo instigando o dilogo entre os cdigos eruditos e populares, especialmente estimulando a freqentao dos excludos nos ditos
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templos da Arte. Quando saa de So Paulo atravessando a Marginal Tiet cinzenta e congestionada rumo a Piracicaba meu olhar foi atrado pelas imagens que povoam a paisagem saltando de uma a outra, outdoors, placas, luminosos, muros pichados. Lembrei ento que esta Bienal tem um ttulo, Nafs [entre culturas], e este ttulo contm um subtexto colocado entre colchetes. Que sentidos poderiam conter os colchetes do entre culturas? A cidade foi ficando para trs e as imagens da paisagem continuavam saltando diante dos meus olhos, porm de forma menos agressiva. Estava em trnsito entre um lugar e outro, entre uma cultura visual urbana e outra, com sutis diferenas, calcada muito mais no pano de fundo verde ladeando a estrada que acabara de tomar do que propriamente nas imagens que continuavam contaminando meu olhar. To logo a cidade de Piracicaba se desenhou na paisagem meus olhos adentraram avenidas amplas e arborizadas. Chegando ao SESC, diante do prdio de construo moderna um pequeno grupo de pessoas rodeava uma barraca de folha-deflandres igual a muitas que vendem balas, jornais e revistas nas caladas das cidades. S que esta estava posicionada em lugar bem visvel frente ao edifcio, e diferenciada com pinturas decorativas tanto no interior quanto no exterior. Ao me aproximar fico sabendo que aquela barraca antes pertencia a certo Nivaldo, fiteiro de Recife que provavelmente cansado da mesmice da paisagem urbana resolveu enfeitar seu espao de trabalho. Percebi ento que a exposio havia comeado e que aquela barraca instalada entre o lado de fora e o lado de dentro era uma provocao, uma chave para instigar os sentidos. Ao adentrar o hall do prdio que no to amplo como de outras unidades dos SESCs paulistanos, me senti envolvida por imagens de obras de grandes dimenses que tomavam as paredes de cima abaixo. Logo a figura de um grande animal, misto de ona, cobra e ave de rapina captou minha ateno. Era A Metamorfose da Ona Caetana , desenho de Ariano Suassuna ampliado em tapearia. A figura dirigia seu olhar para outra parede onde uma ona descansava sobre um sof no interior
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de uma casa. Nessa imagem, um detalhe me chamou ateno, na porta da casa uma tabuleta prevenia: Um Dia da Caa e o Outro do Caador , pintura de Pedro Incio da Silva, muralista que atualmente exerce seu ofcio em Goinia. Na parede contgua uma instalao: Resistncia, Inexistncia da pernambucana Cristina Machado composta por uma armadura de fios de ferro postada diante de uma fotografia onde se via o dorso de uma figura vestindo-a e sua sombra projetada em um muro. Completando o hall, na parede oposta, pendia um conjunto de figuras vazadas em cermica que fazia aluso a pinturas rupestres, de autoria do piauiense Carlos Oliveira. Enquanto procurava um sentido para este conjunto inslito de imagens, buscando nas minhas referncias elos entre elas, lembrei dos colchetes presentes no ttulo da exposio e percebi que estava num trnsito entre culturas, potencializando todas as questes que me acompanharam at ali. A ona pintada de Pedro Incio dialogava com os referentes rupestres, e com a resistncia dos muros imaginrios de Cristina Machado. Por sua vez, a Ona Caetana, mito arcaico da mulher Fera antropfaga que se alimenta do sangue de suas vtimas para manter belos seus seios, explicitava na exposio os princpios do Movimento Armorial que busca na cultura popular os seus indcios eruditos. So as matrizes eruditas na cultura popular, ou como designou Ana Mae, as matrizes populares na cultura erudita. O jogo sugerido pelos colchetes estava posto. Seguindo o percurso indicado, subindo um lance de escadas chegavaAriano Suassuna, Joo Pessoa/PB, 1927. A Metamorfose na Ona Caetana. Tapearia, se a um pequeno manufatura da Casa Caiada do Recife/PE, 255 x 270 espao de circulacm, Coleo de Maria Lgia Amorim Barbosa.
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o transformado em espao expositivo pelo arquiteto Pedro Mendes da Rocha que criou nichos em forma de vitrine para algumas obras em pequenas dimenses. Espao de passagem, aberto, onde ao mesmo tempo tinha-se uma viso ampla das instalaes do prdio, das obras do hall, alm de duas opes de percurso: de um lado a Mostra Entre Culturas : matrizes populares com obras selecionadas pela curadoria, do outro o Salo Naf com obras premiadas e selecionadas de artistas inscritos. Por onde seguir? Para onde olhar? Novamente em trnsito, na indeciso procurei informaes e abordei um estagirio do Programa Educativo do SESC que disse no haver percurso pr-definido, mas algumas possibilidades. Tomei maior conhecimento tambm do processo curatorial da exposio que foi feito em conjunto por diferentes profissionais, assim como a seleo das obras do Salo por uma comisso de especialistas. caracterstica de Ana Mae desenvolver projetos em conjunto, como uma maestra a conduzir os vrios msicos de uma orquestra. Ela lana uma partitura desafiadora estimulando e respeitando as interpretaes particulares que vo se somar para compor o resultado final. Para esta exposio ela pensou na amplitude e diversidade da produo brasileira e teve como curadores-adjuntos: Leda Guimares, do Centro-Oeste; Marisa Mokarsel, do Norte; Roberto Galvo e Rinaldo Silva do Nordeste, alm do dilogo com amigos consultores em outros estados, como Darlan Rosa (Braslia); Elizabeth Aguiar (Porto Alegre); Lvia Marques e Robson Xavier (Paraba); Marcelo Silveira (Pernambuco) e Glaucia Amaral (So Paulo). O resultado desta diversidade se confirmou na apresentao de produes contemporneas que evidenciam diferentes dilogos e apropriaes de matrizes de nossa cultura visual e material, das tcnicas e suportes tradicionais como a pintura, gravura e escultura s assemblagens, serigrafias, fotografias, grafites, instalaes, bordados em tecido. A tapearia A Moa, a Borboleta e o Querubim exemplifica bem esse trnsito entre suporte, meios e referncias da tradio cultura visual. Margarida Pandolfo, me de Gustavo e Otvio Pandolfo, os conhecidos grafiteiros Osgmeos, bordou um desenho dos filhos
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com fios de algodo sobre juta, tradicional tcnica do universo feminino. Materiais nobres em dilogo com materiais reciclados, re-significados como o Ofertrio (Para Joo e Maria) feito a partir de lata de manteiga por Jocatos de Belm do Par, ou a composio com teros e pequenas lamparinas, Divina Luz de Ktia Jacarand vinda de Gois. Ainda na Mostra Entre Culturas: matrizes populares, dois artistas em especial atraram minha ateno por razes distintas: a gravura digital de Renato Valle pela delicadeza da operao de catalogao e enumerao das variantes do cone cristo presentes em nosso repertrio imagtico, Srie Cristos Annimos, e duas pinturas em grandes dimenses de Rinaldo Silva, especialmente feitas para esta exposio, instigantes pelo lirismo contundente e at selvagem com que o artista nos apresenta suas referncias em relao ao tema. Por opo negociada entre a Instituio, a curadoria e a expografia se manteve intacto o Salo Nafs . No entanto, havia no percurso uma mediao proposital, pois para se chegar a ele tinha que se passar necessariamente pelos trnsitos culturais. Assim, ao adentrar o Salo novos sentidos poderiam se evidenciar na relao entre os mdulos da exposio. A Bienal Nafs funciona at hoje nos moldes dos sales onde os artistas enviam suas produes para seleo e preRinaldo Silva, Recife/PE, 1961. Eu Anjo de Minha Guarda Serpente e miao. A verso de 2006 reSanta. Tcnica mista, 250 x 100 cm, cebeu em torno de oitocentos
Coleo do Artista.
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trabalhos e a comisso julgadora formada por Maria Alice Milliet, Oscar DAmbrosio, Maria Lucia Montes e a curadora geral selecionou cem artistas e premiou vinte e trs trabalhos. Seguindo a linha curatorial proposta, os critrios privilegiaram a qualidade das produes e ampliando as clssicas temticas do naf ao privilegiar tambm o dilogo com as questes contemporneas, tais como crticas sociais e ambientais, buscando evidenciar contaminaes entre culturas visuais presentes neste universo. O espao do Salo tornou-se pequeno para comportar tantas obras. As imagens quase justapostas provocavam certa saturao no olhar pelo excesso de cores e de temas variados. Era necessrio inventar um percurso, exercitar a ateno para explorar possveis relaes. Cada imagem carregava uma narrativa intrnseca sua figurao e ao seu tema, solicitando leitura individual. Dispostas em conjunto estimulavam dilogos, conversas entre elas. Desse modo, era um espao propcio para se desenrolar uma ao mediadora dada a complexidade de questes envolvidas. Como parte do projeto curatorial houve um investimento do SESC em uma proposta de mediao para esta exposio. A equipe de educadores do Arteducao Produes foi convidada a desenvolver uma estratgia especfica de mediao, neste caso, por opo da equipe envolvida, de modo ldico (um jogo) acompanhado por material grfico disponibilizados aos grupos que agendavam visitas. Esse material, em forma de folder era distribudo ao final da visita e se propunha a ampliar as discusses para alm do espao expositivo, convidando os visitantes, em especial o pblico escolar, a refletir e analisar em seu cotidiano as questes apontadas pela exposio. Para os professores e educadores da regio foram oferecidos encontros para apresentao da linha curatorial e problematizao do tema onde se buscou estabelecer relaes com os diversos contextos sociais, culturais e educacionais. Ao escrever este texto percebo que a minha visita Bienal Nafs no teve um fim em si, pois apesar de ter deixado o espao expositivo (queria ter ficado mais e voltado outras vezes), trouxe comigo esta experincia, o catlogo da exposi-
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o e outras tantas questes. O investimento na produo de um catlogo sempre vital para a circulao e conseqente expanso das informaes. Neste caso, um catlogo com design de Victor Burton, farto em imagens, e com bons textos dos curadores potencializa o contedo e passa a ser uma referncia na discusso sobre a arte, a cultura visual do povo e o trnsito [entre culturas].
REJANE COUTUNHO doutora em Artes pela ECA/USP, professora do Instituto de Artes da UNESP e coordenadora do Arteducao Produes, equipe que desenvolveu o projeto educativo da Bienal Naifs [entre culturas].
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Alexandre rion
ENSAIO VISUAL
Metabitica 4 2002 ampliao fotogrfica de 127 X 191 cm interveno pictrica (tendo a cidade como suporte) seguida de registro fotogrfico
Metabitica 8 2003 ampliao fotogrfica de 127 X 191 cm interveno pictrica (tendo a cidade como suporte) seguida de registro fotogrfico
2004 ampliao fotogrfica de 127 X 191 cm interveno pictrica (tendo a cidade como suporte) seguida de registro fotogrfico
2003 ampliao fotogrfica de 127 X 191 cm interveno pictrica (tendo a cidade como suporte) seguida de registro fotogrfico
Artista plstico e designer, Alexandre rion (www.alexandreorion.com) natural de So Paulo, tem 28 anos e desde 1995 trabalha com graffiti, envolvendo-se com a fotografia a partir de 2000. Um ano depois concebe Metabitica, projeto em que o artista promove um dilogo entre pintura e fotografia, simulando o encontro (ou o confronto) entre realidade e fico dentro do campo fotogrfico. Em Metabitica a veracidade posta em dvida: as pinturas esto de fato nas paredes, as pessoas realmente passaram por ali e agiram espontaneamente? O que se v sugere um tipo de montagem que no existiu. tudo verdade, tudo mentira.
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Edna de Jesus Goya Eline Maria Moura Pereira Caixeta
ARTIGOS
This text is based on the study performed about the engraving creation process of D(irso) J(os) de Oliveira. It doesnt worry about dealing with his work as a finalized product, but with his action manners to produce the artistic object. Among the variety creation procedures developed by the artist, it is intended to give emphasis to some imaginative mechanisms which were planned by him to produce the engraving. By the time we chose to approach the artists action manners but neither the subject nor the finalized work, it makes clear that the look was focused, during the research, on the path to create the engraving. It is understood the action of creation as a communicative action, as considering the creative action as semiotics, an action that moves in several directions and includes cultural aspects, material, accumulated memory, and subjectivity. While producing the work, the artist gathers and filters the social cultural environment matter. When he follows his steps, when he guides himself through his drawings to produce his works, he communicates himself in an intrapersonal way. Keywords: process, engraving, creation.
abstrac t
DJ Oliveira e a gravura em Gois
Edna de Jesus
GOYA
resumo
Este texto tem como base o estudo realizado sobre o processo de criao de gravura de D(irso) J(os) de Oliveira. Preocupa-se em abordar no a sua obra, enquanto produto finalizado, mas os seus modos de ao para produzir o objeto artstico. Dentre diversos procedimentos de criao desenvolvidos pelo artista quer-se destacar alguns mecanismos imaginativos que foram arquitetados por ele para produzir a gravura. Ao se optar por abordar os modos de ao do artista e no o sujeito ou a obra, finalizada, esclarece-se que o olhar esteve focado, ao longo da pesquisa, no se percurso para criar a gravura. Entende-se o gesto de criar como uma ao comunicativa, ao considerar a ao criadora como semiose, um gesto que se movimenta em vrias direes e envolve aspectos culturais, material, memria acumulada e subjetividade. O artista ao produzir a obra colhe e filtra a matria do ambiente sociocultural. Ao segui seus passos, ao orientar-se pelos seus desenhos para produzir comunica-se de modo de modo intrapessoal. Palavras-chave: processos, gravura, criao.
A base para esse texto o estudo de documentos de processo, base para se investigar o percurso da criao , uma das formas de se ter acesso obra (resultado). Objeto de investigao da Crtica Gentica de base semitica, o estudo de documentos centra-se nas aes de construo, e entende o gesto criador como uma ao comunicativa, assunto sobre o qual falaremos mais frente. O estudo de documento tem sido uma das preocupaes da arte contempornea, pois, nesta tendncia, s aes do artista nem sempre resultam em obras ou objetos concretos, mas em conjecturas. Entende-se que a investigao da intimidade da criao, na arte e na cincia e, em qualquer linguagem, poder contribuir para a compreenso da obra. Para falarmos da obra pelo processo importante que se aborde o artista. Esse procedimento tem funo de localiz-lo, no como sujeito psicolgico, que produz aes, mas para se compreender os gestos de um sujeito que criador e produz, impregnado do meio em que vive. um sujeito incrustado no seu mundo, vive integrado nele, se torna parte dele. Esses fatores contribuem e interferem no modo de construo. Pelo estudo de processo, pela investigao do modo de ao de DJ Oliveira, pode-se destacar aspectos que faz a sua obra se tornar singular no contexto da criao e da gravura, e evidenciar a sua importncia para a arte de Goinia, bem como as suas contribuies para o desenvolvimento e sedimentao da arte e da cultura local ou para a arte mais amplamente. Pode-se descobrir como se d a construo de sua subjetividade artstica. Como procedimento, inicial, para se investigar o processo de criao do artista comeamos por levantar o maior nmero, possvel, de documentos, respectivos elaborao de sua obra, para posterior organizao, catalogao e leitura. Em DJ Oliveira os documentos de criao so os desenhos. Aps a classificao dos fizemos a identificao dos temas explorados por ele, e procuramos descobrir a aplicabilidade dos mesmos; se para a pintura, mural ou gravura. Identificamos os mtodos e tcnicas de produo de gravura, e as recorrncias de aes no processo. Elas foram nomeadas, e deram origem a uma listagem de categorias de produo, denominados pro-
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cedimentos criativos, mecanismos imaginativos, produzidos e aplicados pelo artista para fazer a obra. O passo seguinte, no processo leitura da criao, refere-se anlise, ao estabelecimento de conexes entre as informaes das diferentes categorias de procedimentos. Significa que se devem ler as aes de modo no linear, e sim, gestos que ocorrem em vrias direes. Neste procedimento se deve desvelar, desdobrar, esmiuar, expandir e conectar as aes do artista que esto escondidas por traz da obra, sem perder de vista o contexto em que o objeto est sendo construdo. A discusso deve ser ampliada para alm da origem da linguagem produzida pelo artista, ou de seu currculo, para identificar as informaes, decifr-las e articul-las rede que forma o movimento da criao, pois os gestos criadores esto interligados. Para no se ler os gestos do artista como fatos isolados do contexto sociocultural se buscou identificar, nos documentos e obras, trao (signos) da cultura que denunciassem formas de dilogos de DJ Oliveira com o ambiente vivencial. A necessidade de se falar de seu modo de insero no lugar deu-se por se considerar que o fazer humano, seja ele cientfico ou artstico, carrega para os produtos marcas do olhar do sujeito. Compreende-se que suas aes so pautadas pela cultura. Ler a obra pelos modos de ao implica, portanto, em se ampliar o debate sobre as aes de DJ Oliveira para alm de se listar o seu currculo, ou de falar de sua vinda para Gois, ou de inserir o seu nome na lista dos artistas fundadores da gravura goiana. Requer falar de suas escolhas e procedimentos. Para reconstruir os passos do artista e desvendar a sua intimidade para fazer a obra (gravura) buscamos compreender as mincias de seus modos de ao. Por ser o artista pintor, muralista e gravador, a investigao foi realizada sobre 536 documentos, pois muitos desenhos so materializados, em obras, nas trs reas de atuao de DJ Oliveira. Mas claro que no seria vivel uma abordagem to complexa sobre a criao da gravura do artista em to curto espao e tempo e, por esta razo, se acha importante recortar apenas algumas questes que envolvem e marcam o processo de criao do artista, a comear por situar DJ Oliveira, quanto
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a sua origem e formao. No decorrer do texto, faremos a conceituao de gravura e criao e falaremos da forma de insero do artista no lugar. Destacaremos o papel do desenho e alguns procedimentos, ou mecanismos imaginativos, plsticos, criados e aplicados pelo artista, para a produo de sua obra. O propsito da investigao descobrir que caminho este e que aspectos do processo criativo marcam a sua singularidade.
DJ Oliveira: origem e formao

DJ Oliveira nasceu em Bragana Paulista, em 14 de novembro de 1932 e faleceu em 23 de setembro de 2005, em Goinia, GO. Comeou a interessar-se pelas Artes Visuais aos nove anos. Seu contato com a arte foi atravs da reproduo de histrias em quadrinho. Em 1942, fez suas primeiras experincias, em sua cidade, em pintura tmpera e se tornou ajudante de Caetano Corra, cartazista de cinema, pintor e decorador. Com o artista, conheceu a pintura em mural e se interessou pela linguagem, dada a possibilidade de explorar grandes espaos. Em 1943, DJ Oliveira comeou a trabalhar com pintura a leo, em estilo natural, com Lus Gualberto, pintor paisagista de sua cidade. Gualberto o indicou para o Liceu de Artes e Ofcios, para continuar seus estudos, mas DJ Oliveira no conseguiu a vaga para o curso artstico, por falta de estudos anteriores. Registre-se que Gualberto fora orientado por Colette Pujol, professor de Pintura do Liceu de Artes e Ofcios, atual Pinacoteca do Estado. Em 1946, DJ Oliveira mudou-se para So Paulo, capital, e comeou a trabalhar com Florncio Caruzo, pintor e arteso especializado em decorao de paredes, realizando pinturas, frisos, bocas de cena, painis e murais. Em 1954, conheceu Luciano Maurcio, cengrafo do Ballet do IV Centenrio, com quem aprendeu conceitos de cenografia e o introduziu na arte moderna e nos estdios da TV Tupi, onde trabalhou por alguns anos.
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Fez sua primeira exposio como pintor paisagista em 1955, com a participao em uma coletiva no Clube dos Artistas Modernos, de So Paulo. O grupo, conforme DJ Oliveira (2005), era de tendncia acadmica. Na capital paulista, conviveu com vrios grupos1 de artistas, como o da Fundao lvares Penteado, e o Grupo de Laurindo Galante, escultor e professor do Liceu, e da Escola Tcnica Getlio Vargas, grupo que atuava nos finais de semana. Com Galante, teve noes de Desenho, em 1948 e 1949. Os artistas desse grupo, conforme DJ Oliveira (2005), eram mais liberais. Conhecidos como o Grupo do Braz, dele faziam parte Galante, Saint Bullo, Francisco de Fiori, pintor e desenhista, ngelo Desordi e Salvador Rodrigues. Os artistas desses grupos eram, na maioria de descendncia italiana, e orientados por Collette Pujol. Eles reuniam-se noite na sala de estudo, na Rua Quintino Bocaiva (SP), para desenhar, orientados por Galante. Nesse grupo, DJ Oliveira conhece Francisco Priori, que o apresentou a Volpi, e este o apresenta ao Grupo Santa Helena (O GHS, em 1949). Com o Grupo do Braz, liderado por Priori, e com o Grupo Santa Helena, DJ Oliveira expandiu as atividades artsticas artesanais para a pintura. Por necessidade de trabalho, DJ Oliveira resolveu mudar de So Paulo, em busca de novas oportunidades. Em 1955 deixou o Grupo Santa Helena e transferiu-se para Gois, em 1956, distanciando-se da Associao Paulista de Belas Artes. No novo Estado, retomou seu trabalho artstico ligado aos aspectos artesanais cartaz, decorao de paredes e letreiros. Posteriormente, estabeleceu laos com a arte dramtica, por meio da cenografia. Em Goinia, foi apresentado, por Batista Custdio, ao diretor do Teatro de Emergncia, Joo Bennio, e entre 1958 e 1959 realizou seu primeiro cenrio na cidade, para Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues. Quando Bennio inaugurou seu teatro, DJ Oliveira produziu o cenrio da pea A raposa e as uvas, de Guilherme Figueiredo, entre 1959 e 1960. A cenografia era o campo mais aproximado das artes plsticas, meta do artista.
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Por meio do cartaz e da cenografia, DJ Oliveira tornou-se reconhecido na cidade. Luiz Curado, diretor da Escola Goiana de Belas Artes2 (EGBA), que assiste pea, raposa e s uvas, sente-se impressionado com a experincia do artista em cenografia, o convidou para fazer parte da escola. Por achar que no tinha tendncia para o ensino, DJ Oliveira recusou o convite, e a ligao com a escola s aconteceu posteriormente. Ao retomar o trabalho artstico iniciado em So Paulo, tornou-se fundador do primeiro Ateli Livre e Coletivo3 de Pintura Moderna do Estado. Nesse ateli os artistas atuavam de forma annima, aos sbados e domingos. Em 1959, DJ Oliveira fundou o seu prprio ateli, denominado Mona Lisa, na Avenida Anhangera, em Goinia, nos fundos do Teatro de Emergncia. Essa experincia de criar os atelis coletivos resultou do convvio com os grupos de artistas de So Paulo. O fato de comear a pintar pelas ruas da cidade e se considerar um artista livre, por no pertencer aos grupos de artistas da cidade, o conduziu, pela ousadia e irreverncia, incompreenso, chegando a ser tratado como aventureiro e inconseqente. A discriminao ocorria tambm, conforme DJ Oliveira (1996), por desafiar dogmas artsticos estabelecidos na cidade. Isto porque, em Gois, na poca, pintar pelas ruas era acontecimento incomum. A capital acabara de ser transferida e, embora fosse jovem e aberta s inovaes e em pleno desenvolvimento, a sociedade tinha hbitos conservadores, ligados ao campo. A partir das experincias na cidade, em cenografia e decorao, reiniciou a sua carreira artstica, como pintor, mas sem muitas pretenses. Preocupou-se com a pintura de paisagens, especialmente da periferia da cidade. A fase inicial do artista, de caracterstica naturalista, marcou o incio da carreira de DJ Oliveira (no perodo de 1955 a 1960). Se antes buscava, por meio da pintura e do desenho, a perfeio das formas a representao da natureza, com naturalismo, expressas no apuro tcnico e na manipulao harmoniosa de cores e materiais depois, a preocupao de DJ Oliveira era definir sua tendncia como pintor moderno. Sair de um grande centro de produo e mudar-se para Gois naquela poca era inicialmente uma aventura. A deci-
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so de mudar-se para uma cidade menor resultou em desafios que iriam marcar a vida do artista. A mudana leva o artista a modificar no s os rumos de sua vida pessoal, mas a assumir definitivamente a carreira de artista plstico, com opo pela pintura de cavalete e mural e, depois, pelo ensino de artes, na EGBA. Por ser um artista considerado moderno e arrojado, foi novamente convidado, em 1961, por Luiz Curado a integrar o grupo de professores da EGBA. Na escola, ensinou desenho, pintura, gravura em madeira e, depois, em metal. Posteriormente, em 1964, fundou juntamente com outros artistas, o primeiro Ateli livre dessa escola, alm de continuar atuante como artista, com inmeras participaes em sales de arte.
O que gravura
Pela necessidade de se localizar os meios de produo da linguagem impressa, cujos documentos de criao fundamentam o estudo, remete-nos, necessariamente, a definir o que gravura e a listar os mtodo e tcnicas de impresso, praticados por DJ Oliveira que so a xilografia4 (ao fio) e calcografia5, em ferro, nas tcnicas de gua-forte, gua-tinta, gua-tinta de acar e ponta-seca. O termo gravura deve ser aqui entendido como o processo de transformao da superfcie plana de um material, seja ele duro, mole ou flexvel, num mediador de imagem. criao pela matriz prancha, frma, chapa ou carimbo para reproduzir um certo nmero de vezes, uma imagem desejada, pela transferncia, dessa, por frico ou prensagem, para um suporte (papel), por intermdio da tinta, elemento visualizador da imagem. A xilografia a gravura em relevo, feita, geralmente, em madeira e em outros materiais como gesso ou borracha. Nesse mtodo de gravao, a madeira cortada por meio de goivas , ferramentas de corte, com diversidade de formatos na ponta. A calcografia a gravura realizada em chapas de metal, tambm denominada gravura talho-doce, em oco, cncavo, curva ou entalhe. Nesse modo de gravao a matriz gravada por
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meio de ferramentas cortantes ou por meio da corroso de cidos. A obra impressa, a gravura artstica ou estampa, foco de nossa abordagem, resulta de um meio indireto de produo de imagem, e envolve aes complexas, em diversos nveis de etapas, materiais, mtodos e tcnicas de impresso. A estampa, a obra, decorre de matriz (frma) e de desenho. Envolve, corte (entalhe) e/ou ao e reao de cidos para a gravao da mesma, bem como diferentes modos de impresso de cpias. Existe peculiaridade no modo de assinatura, geralmente a lpis, fazendo com que a arte impressa se diferencie das demais linguagens, que resultam da ao direta do artista sobre o material, a exemplo da escultura, da pintura e do mural. s diversas aes criadoras praticadas pelo artista e, como dito, se denomina procedimentos. Na gravura, o desenho pode ser realizado previamente ou no sobre uma base (papel). transportado para a matriz ou realizado diretamente sobre a mesma. Esta escavada (gravada) e entintada. A imagem, cortada na matriz, entintada e transportada para o papel pela presso. A produo de imagem por entalhe e impresso exige diversos procedimentos e aes, tcnicas, e complexidade de movimentos por parte do artista, seja o resultado da criao gravura de arte ou no.
Aspectos do processo de criao, a insero do artista na cultura e traos da construo da subjetividade

O modo como cada artista estrutura o espao de trabalho o ateli, ou escolhe os livros que vo para a estante pode nos dar pistas sobre sua forma de pensar, mas , especialmente, o modo de olhar, selecionar, se apropriar e levar para a obra a matria que vem denunciar o seu modo particular de criar. Pela maneira como se organiza e se relaciona com o espao de trabalho organiza o ateli ou pelos livros que l, pode nos dar pistas de sua maneira de pensar, mas a particularidade se constitui pelo modo como a percepo age para selecionar a
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matria a ser levada para a obra. pelo modo como retira e faz uso dos materiais, do ambiente e da cultura, para construir a obra que mostra a sua particularidade. no modo de fazer a obra que pode ser localizada a caligrafia artstica. Assim, so os modos, procedimentos, e atitudes que o levam construo da marca que define o seu estilo. Ainda que diferentes artistas tenham acesso aos mesmos materiais, tcnicas, ou convivam num mesmo espao e cultura, olhem para os mesmos objetos, ainda assim, suas obras sero sempre diferentes, fazendo com que cada um seja nico. Isto porque cada indivduo olha o mundo de um modo diferente. Assim, a obra ser resultado da pesquisa, da experincia, da memria acumulada, procedimentos tcnicos e materiais, mas a diferena consiste, especialmente, no modo de apropriao da matria para constru-la. Assim, a individualidade da obra caber percepo, pois atravs dela que o artista colhe as informaes e pelo conhecimento as transforma em obra. Os documentos de criao podem mostrar os entrelaamentos que acontecem no processo, bem como os diferentes tempos e simultaneidade em que se do os movimentos do fazer artstico. Mas tambm podem tornar evidente a histria produtiva do artista ao se tentar ler o objeto pelos modos de elaborao. O que queremos, na verdade, dizer que o termo processo de criao se refere narrativa para falar do acontecimento criao, vivenciado pelo artista: das metas e dos percursos feitos por ele para realizar a obra. Pois, so as metas a causao final (os motivos), que do sentido s suas aes: de desenhar e gravar. O desejo de realizar a obra o impulsiona a novas aes. Isto desejo para criar , envolve atitude fsica, intelectual e emocional, se transforma em prxis. Nesta perspectiva, estaremos afirmando que o processo de criao, enquanto ao que se movimenta com tendncia vaga, em busca da linguagem, deve ser visto como trabalho, fruto de um aprendizado, decorrente de experincias internas e externas: do convvio com as pessoas, com o mundo, com a cultura. Isto significa que a obra resulta de convices, princpios, expe-
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rimentos: erros, acertos, do conhecimento, da experincia e do sensvel: de emoes. A proposta de se falar um pouco sobre as relaes de construo que esto por traz da obra do artista, faz-se no sentido de se entender, pelos documentos de processo, como acontece o planejamento e elaborao da obra. Para falar da arquitetura construtiva desenvolvida pelo artista para produzir a gravura necessrio falar da funo do desenho, materiais e processos de impresso adotados pelo artista, bem como das implicaes da mudana dele, de um luar para outro, pois toda e qualquer ao/movimento do artista pode interferir no processo de criao. A necessidade da investigao processual se faz ao entender que, embora, o artista siga sua tendncia rumo materializao da linguagem da gravura (da obra) o percurso incerto e interligado a outros acontecimentos e situaes, diretos e indiretos. Desse modo, investigar o processo de fabricao da obra, d-se para se saber que procedimentos, mecanismos e possveis leis internas regem a criao e como so aplicadas obra e as implicaes do lugar cultural na obra. A preocupao de se conhecer os dilogos entre sujeito e cultura d-se com o intuito de conhecer formas de apropriao dos signos do ambiente para se saber como faz uso da matria. Isto, porque acreditamos que o conhecimento dos passos do artista rumo a construo do objeto contribui para a compreenso da obra. Pois, ainda que o artista tenha em mente o desejo de faz-la, o percurso, dada a complexidade e entrelaamentos, nem sempre objetivo. O trabalho caminha para um maior discernimento daquilo que se quer elaborar. A tendncia no apresenta j em si a soluo concreta para o problema, mas indica o rumo. O processo a explicao dessa tendncia. (Salles, 1998, 29). Em outros estudos de casos, em que se analisam mincias processuais, realizados pelo Centro de Estudos de Crtica Gentica (CECG/PUC/SP), a preocupao tem sido no sentido de conhecer pela anlise do material; dos vestgios deixados pelo artista, para construir a obra, os pensamentos (tericos e prticos) que sustentam o processo produtivo dele.
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O trabalho do crtico gentico investigar pistas deixadas pelo artista a partir do material (documentos), enquanto que o crtico de processo acompanha o trabalho do artista no seu local de produo. O crtico gentico tem com referncia para a anlise da obra os documentos de processo para ler os modos de ao dele. Deve-se analis-los, mas levando em conta o contexto em que foram produzidos, para descobrir os novos significados que foram dados pelo artista. O modo como cada artista olha para o ambiente e para a cultura seleciona, faz uso da matria para elaborar a obra, pode nos mostrar como o seu olhar funciona. Focillon, em O mundo das formas (p. 73), diz que as tcnicas no so a tcnica. Uma coisa o conjunto das regras de um ofcio. Outra a maneira pela qual estas, fazem viver as formas na matria. A maneira como cada material, do ambiente e da cultura, apropriado (tomado) pelo artista torna-se uma ferramenta, mas, ao mesmo tempo, um dado a ser desvendado no processo do artista. O valor que lhe atribudo, assim como o significado do objeto dentro do contexto da criao um dado a ser observado. Posto, buscamos olhar o objeto artstico sob o vis da crtica gentica que tem como mtodo de estudo os documentos de criao do artista e no a obra. Mas, na anlise processual no basta conhecer a obra ou olhar os signos presentes nos documentos com a inteno de identific-lo, mas estabelecer relao, entre eles, no projeto de obra, deles, como conjunto dos documentos, e dos documentos com a obra. Tampouco importa descrever o processo criador ou falar do artista ou da obra, mas tentar reconstruir os passos do artista com o intuito de descobrir o pensamento que est por traz da construo da imagem impressa: da gravura enquanto obra. Para se expressar e comunicar, pela arte, o artista faz apropriaes e transformaes da realidade. Pelos modos de construo plstica podemos compreender como lida com a matria para construir. Isto significa que devemos olhar para os documentos de processo de criao para entender, pelas relaes de fabricao: pelas relaes que o artista estabelece entre os elementos colhidos, no ambiente e na cultura, que formas de
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dilogo estabelece com eles para fazer a obra. A proposta discutir os documentos de processo da gravura de DJ Oliveira, a partir de sua mudana, de So Paulo, e insero, em Gois. A partir do contexto. O artista se muda de um lugar para outro, ficando em princpio sem lugar, desprovido de parte de sua histria pessoal. Perde o convvio com artistas de seu lugar de origem. Mas, ao contrrio de se deixar levar pelas imposies do contexto busca maneira prpria de inserir-se nele: pelo plstico. Apropria-se das narrativas do lugar (das historias ou causos) como pretexto para a criao e para inserir-se no lugar. Pelos modos de ao, pelo gesto ou ao: de desenhar e gravar tornar-se- possvel mostrar como isto acontece no processo de criao dele. Pela maneira como lida com os objetos colhidos e so levados para os documentos podemos verificar como os dilogos se estabelecem, ou seja, nos torna possvel conect-los a rede de relaes que envolvem a criao e descobrir os diferentes entrelaamentos, em que se d a produo criadora. O processo de criao acontece em diferentes momentos, nveis e etapas, e os documentos se materializam como uma das etapas e como inteno de obra. Todavia, por meio dos materiais e das tcnicas de gravura que os propsitos se transformam em obra. O objeto, pronto, torna-se, neste sentido, o vencimento de uma etapa dentro do processo do artista e referncia para a anlise da criao. Na verdade, buscamos entender a dimenso do desenho enquanto forma de representao, grfica intermediria s construes plsticas, mas sem perder de vista os materiais, mtodos e tcnicas de gravura, e o contexto em que foram produzidos. A preocupao compreender a significao de cada gesto do artista: de desenhar e gravar no processo. As aes para produzir a obra, por sua vez, no devem ser lidas isoladamente, mas vistas como fazer de um sujeito que est conectado cultura e ao meio. Apropria-se dos elementos do contexto das narrativas (das historiar ou dos causos), e as mostra, pela obra, transformadas, como ponto de sustentao criadora. Os objetos, do ambiente e da cultura, so colhidos e redimensionados,
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pela percepo, e levados para os documentos de processo e para a obra. Com o intuito de localizar a discusso tomamos como objeto os documentos de processo de criao de gravura de Oliveira, artista que deixa So Paulo e se muda para Gois, em 1956. Sua carreira artstica tem incio no comeo dos anos sessenta, dcada de conflitos polticos, causados pela represso e pelas mudanas conceituais na arte brasileira. DJ Oliveira pratica uma arte dentro dos atelis e na especificidade das linguagens: da pintura, do painel em cermica e afresco e gravura. Na dcada de 1060, novas preocupaes comeam a fazer parte do cenrio artstico, com respeito atualizao das linguagens. Neste cenrio a arte comea no s a estabelecer novos dilogos com outras formas de arte como desencadeiam novas formas de manifestaes, com redimensionamento no uso dos materiais e tcnicas. A arte desse perodo vem tirar a obra do quadro, do pedestal ou da parede como objeto para ser emoldurado, feito para ser contemplado e se volta para um objeto que pode ser tocado e experimentado, feito em espaos outros, fora do ateli. Tende para o abstracionismo informal e o concretismo, abrindo espao para uma nova forma de organizao realista do mundo. O impulso dessa fase da arte, no Brasil, centra-se numa posio crtica frente realidade social e poltica em que vivia o pas, marcado pelo regime de Ditadura Militar, pelos conflitos sociais, que, associados economia, a instalao do AI-5, em 1969, propiciaram as mobilizaes ps 64 e favorecem as transformaes do momento. A arte desse perodo caracteriza-se, conforme Vernaschi. (1997, p. 23) por uma diluio dos limites de aspectos formais, estticos e tcnicos atravs do uso de novos materiais, industriais, inclusive. O advento do happening e a arte conceitual nfase na arte enquanto idia desmaterializam a arte. E neste cenrio, de mudanas na arte, que a gravura, centrada no material e na matriz como base para produzir a imagem e reproduzir a obra passa no s quebrar os hbitos da tradio da cozinha6 da gravura, sustentada no rigor tcni-
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co, mas, experimentar. Os gravadores comeam adotar novos modos de usar os materiais e recursos tcnicos para a obteno da estampa, como a exemplo, o xerox (processo fotomecnico). Tais alteraes conceituais tiveram como finalidade no somente produzir uma obra, mas dar idia artstica uma nova morfologia de inveno. Mas, por outro lado, outros artistas, desta mesma poca, mantm-se fieis aos princpios modernos, manifestando um outro tipo de preocupao, mas no com a com a abstrao em si, ou com as inovaes conceituais que aconteciam no momento. Preocupavam-se com uma arte, supostamente legitima, ao estarem, contrariamente, centrados nas tcnicas, no ambiente de trabalho (no ateli) e considerando a figura como ponto aglutinador de foras e ateno na obra. Neste contexto, a imagem, alm de ser explicao do processo esttico, e agrega figura outros sentidos. Assim, os artistas optam pela produo de uma arte que, embora, inquietante, se inscreve em outro tempo, marcada por formas e conceitos sedimentados. Os artistas que fazem opo em permanecer nesta tendncia de manifestao expressiva, sustentada pelo do iderio moderno, com opo pela especificidade das linguagens (pela escultura, pintura, painel e gravura), seguem um outro percurso. Estes artistas vem a arte com um papel social a desempenar, alm do esttico, mas como um instrumento de conscientizao poltica, de denncia e meio de socializao da obra e de questionamento. uma arte que continua sendo realizada dentro dos atelis. A opo pela figura por parte destes artistas d-se no sentido da mediao de um discurso engajado politicamente, como um instrumento de luta, a exemplo, da gravura feita pelos dos 7 Clubes de Gravura do Rio Grande do Sul (1952), e a pintu8 ra praticada pelo Grupo Santa Helena . Embora tivessem uma atuao diferenciada dos outros modernista, da poca, e negassem os ditames da academia e os modismos, revelam, pela natureza do Grupo, preocupao com o social. O perodo modernista, demarcado entre os anos de 1920 e 1930, prolonga-se at meados da dcada de 1940, em que se d o seu pice. Essa fase considerada de consolidao coincide
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tambm com a afirmao das transformaes polticas, econmicas e sociais do pas. considerada de modernizao social, em que perde o perfil agrrio, e acontece entre as duas guerras. Em decorrncia da efervescncia do momento se desenvolve a indstria, expandindo-se ao comercial e financeiro, abrindo espaos para novos acontecimentos nas dcadas seguintes. Contrariamente a estes interesses modernos , a arte dos anos 60/70 vem levantar outras preocupaes, diferentes das que estavam impregnadas no ideal de modernizao da arte Brasileira, do comeo do sculo XX. Mas para os artistas de tendncia moderna a preocupao central do projeto esttico era vontade de renovao da arte, associada ao desejo de construo de uma conscincia atualizada da cultura nacional. (Gonalves, 1997). Todavia, os artistas do Grupo Santa Helena (1930), embora contemporneos aos modernistas agiam de modo diferente. Tinham suas razes artsticas fincadas nas profisses artesanais; eram pintores-decoradores de residncia, fotgrafos, cengrafos ou pintores. De formao italiana, eram oriundos da pequena burguesia, em ascenso, ou advindos da classe pobre. A tendncia pelo social d-se pela origem do Grupo. Para discutir a arte, se juntavam nos encontros que realizavam aps a jornada de trabalho, no Palacete Santa Helena, ao lado da Catedral da S, em So Paulo. A caracterstica principal que marca o trabalho destes artistas o aprendizado em grupo e observao mtua, sustentada pela troca de experincias, informaes, e pela pesquisa. Mas, a meta dos artistas era a liberdade de expresso, ao tentarem fugir, na poca, do aprisionamento das normas da academia. Pela crena na liberdade como princpio para a expressividade no mantinham vnculos com os artistas iniciadores do movimento moderno, de So Paulo, em sua primeira fase. Contudo, pelas circunstncias causadas pela Segunda Guerra Mundial; pelo isolamento das produes artsticas mundiais, falta de material e mercado, que leva os artistas a seguirem caminhos isolados, movidos pela incansvel luta por uma arte legtima e autnoma. E nesse contexto de troca de experincia e de pesquisas visuais de base italianas e de discusses
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por uma arte independente e criativa que DJ Oliveira, da famlia Capazzoli, se liga ao Grupo e com ele convive durante seis anos (de 1949 a 1955). Inicia a carreira artstica, em So Paulo, com o Grupo, centrado, assim como os demais, nos aspectos artesanais da arte. Faz incurses pelo teatro trabalhando como cengrafo de TV, pintor decorativo de paredes e d incio s produes plsticas. Faz sua primeira exposio em 1955, com participao em uma coletiva de artistas modernos de So Paulo, no Clube dos Artistas. Naquela cidade, visita exposio de Murais de Oroszco, freqenta a Fundao lvares Penteado e a Associao de Arte. Convive com o grupo, e com ele, se inicia na pintura e comea a gravar em madeira. Mas tambm pelas dificuldades de sobrevivncia decorrente dos acontecimentos anteriores, que se prolongam e se adentram, e pela vontade de levar as metas do Grupo em frente; de defender os ideais de liberdade e produzir uma arte independente, que DJ Oliveira se desloca, em 1956, de So Paulo e se muda para a Regio centro-oeste. Para Braslia (DF), mais especificamente. Mas, pelas dificuldades da nova capital, ainda em construo, muda-se para capital de Gois, em busca de 9 novas possibilidades de trabalho . O Estado, ainda, em desenvolvimento estava procura de novos encaminhamentos para sedimentar-se, se atualizar; e se situar no campo produtivo brasileiro. A cultura, a economia, a poltica, a educao e as artes eram as maiores preocupaes naquele momento, mas para que mudanas acontecessem a transferncia da capital para um local mais adequado integrao seria inevitvel. Enquanto a modernizao artstica, no Brasil, acontece no sculo XX, com o modernismo, com a preocupao de um projeto potico voltado para a renovao da arte, agregada construo de um pensamento atualizado sobre a cultura, deflagrado em 1922, com a Semana de Arte Moderna, em Gois, e nas artes plsticas, isto s acontece mais tarde. Os ideais que do incio arte moderna comeam a se instalar e desenvolver trs dcadas depois, com a nova capital, embora o pensamento modernista j se fizesse presente no meio literrio goiano10.
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Em Gois, ao contrrio dos demais estados do Brasil que j se destacavam do ponto de vista dos acontecimentos artisticamente modernos, como Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul e So Paulo, os ideais do modernismo chegam bem mais tarde, em 1954, associado transferncia da antiga capital da Cidade de Gois, com sua historia vinculada ao ouro, para Goinia. O movimento de transferncia da capital deu-se, efervescente, com o propsito de inserir Gois no panorama econmico e cultural, mas a partir de uma nova forma de organizao social, centrada no urbano. Por Goinia estar situada num local geograficamente bem situado, com acesso facilitado ao restante do pas, pelas estradas de ferro, esperava-se um entrosamento mais adequado de Gois com os demais estados. Sem dvida, no se pode esquecer de um outro acontecimento, importante, prximo a Goinia, que a fundao da capital do Brasil. A nova capital do pas despertava, de certa forma, uma corrida para o Centro-Oeste. Na regio goiana a origem e o incremento das artes plsticas, e, conseqentemente, da cultura urbana; artes plsticas, teatro, msica e dana acontecem, simultaneamente, a partir dos avanos scio-econmico de Gois e da capital, associados decadncia do ouro o que implicou, nos anos trinta (1937), na transferncia da capital da cidade de Gois para Goinia. Com a mudana da cidade para um local mais acessvel. Com isso, os interesses do estado se deslocam em duas direes: para o urbano, mas sem perder de vista o rural, pois onde se concentra a maior parte da economia do estado. A falta do ouro leva ao despregamento da sociedade, do campo para a cidade, e, conseqentemente, novas necessidades so criadas, como a exemplo, do ensino superior, responsvel pela implementao e desenvolvimentos das artes, na regio. , neste contexto, efervescente e de necessidade de novos dilogos com o restante do pas: da integrao de da nova capital Gois ao cenrio nacional, e da criao de Braslia, cidade prxima Goinia, que Oliveira se muda para Gois, em buscas de novas perspectivas de trabalho. Mas tambm, a partir da insero do artista, no local, que
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ele se insere em outras narrativas: nas histrias, nos causos11 e na cultura do lugar, as quais vo servir como suporte e pretexto, como motivao e desencadeadores do seu processo construtivo, plstico. Em Goinia, DJ Oliveira retoma o seu trabalho como pintor e como cengrafo, no Teatro de Emergncia, compondo o Grupo de Joo Bennio. Posteriormente, funda o primeiro ateli de pintura da cidade e se insere na carreira acadmica, ensinando pintura e gravura.
Procedimentos de criao de gravura

DJ Oliveira se muda de um lugar para outro, e em princpio parece ficar sem lugar, mas ao contrrio da simples acomodao ou assimilaes passivas da cultura tenta encontrar a sua maneira de pertencer ao novo ambiente pela produo da obra. Para isto, apropria-se das narrativas da cultura universal e as materializa, pelo grafismo, atravs de desenhos amplos e detalhados. Tambm se apropria da matria do ambiente sociocultural no qual est inserido (das historias, dos causos do lugar) como pretexto para a criao, mas a sua maneira. Para isto, para produzir a obra, adota procedimentos distintos: Faz, pelo grafismo, narrativas denominadas de traduo para selecionar delas os aspectos plsticos, para produzir a obra. Para se expressar e comunicar, pela arte, o artista faz apropriao e transformao da realidade. DJ Oliveira apropria das histrias da cultura universal e do lugar com propsito esttico, e de insero no ambiente. Pelo modo de construo plstico podemos compreender como lida com a matria. Isto significa que devemos olhar para os documentos de processo de criao para entender formas de dilogos. As histrias so o ponto de sustentao, matria prima para construir a obra. Para isto, as transforma e as adapta a seu modo. Ao iniciar a materializao da idia sobre o papel formula hipteses plsticas, ou seja, testa, graficamente, diferentes maneiras de representar uma mesma figura(s) no espao do papel, ao procurar o modo mais adequado. Cria, inicialmente,
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um personagem (Cristo: Figura 1). Na cena seguinte, v-se o nmero de personagens ser aumentada no desenho. (Figura 2). Muda a figura de Cristo de posio no espao do papel (Figuras 1, 2, 3 e 4) e acrescentas outras figuras. Faz, pelo grafismo, narrativas de traduo, amplas, (figura 5) e delas retira apenas o necessrio sua maneira de representao, plstica (Figura B). A figura B, resultante do corte, denomina-se narrativa de mediao. Dela origina-se a obra. Contudo, os procedimentos, de apropriao e filtragem, se diferenciam no processo de criao, no pela funo comunicativa que a obra ter, ou pelos mtodos e tcnicas a serem utilizados, tampouco pela natureza da linguagem se pintura, mural ou gravura , o artista leva em conta a origem das histrias; se pertencem cultura universal, a exemplo de obras produzidas a partir da Divina Comdia, ou se do lugar (se decorrente de assuntos da cultura local). O uso de procedimentos de seleo e/ou filtragem est associado ao modo de criao dele; se o desenho decorre de in-
Figura 1 Ttulo: VIII Estao (Croqui I) Data: 1980 Tcnica: Desenho sobre papel canson gua-tinta, gua-forte e gua-tinta de acar sobre chapa de ferro Dimenses: 30cm x 40cm Proprietrio: Famlia Oliveira Assinatura: (No conta)
Figura 2 Ttulo: VIII Estao (esboo I) Data: 1980 Tcnica: Desenho sobre papel canson gua-tinta, gua-forte e gua-tinta de acar sobre chapa de ferro Dimenses: 30cm x 40cm Proprietrio: Famlia Oliveira
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terpretao de outras obras, a exemplo de Via Sacra (Figura 6) e Don Quixote da La Mancha, ou se a obra decorre de criao livre; sem modelo ou referncia (Figuras 9 e 10). Ao recorrer s narrativas da cultura; universal ou do lugar para criar a obra, DJ Oliveira utiliza diferentes procedimentos para filtrar a matria. Cria as narrativas de traduo e faz adaptaes, ou seja, seleciona das narrativas de traduo, primeira verso dos fatos, apenas o que convm ser destacado em sua obra, em funo da expressividade e do recado que quer passar. Para realizar a operao; para fazer o aproveitamento das narrativas da cultural universal (Don Quixote, Divina Comdia e Via Sacra) DJ Oliveira procede de uma maneira e para filtrar informaes nas narrativas decorrentes da cultura do lugar, recorre a um outro tipo de procedimentos para filtragem da matria. A operao realizada apenas por incluso e/ou excluso, ou seja, ao invs de filtrar pela aplicao de cortes, simplesmente
Figuras 3 e 4 Ttulo: VIII Estao (croqui II e croqui III) Data: 1980 Tcnica: Desenho sobre papel canson gua-tinta, gua-forte e gua-tinta de acar sobre chapa de ferro
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Figura 5 Ttulo: VIII Estao (esboo II) Data: 1980 Tcnica: Desenho sobre papel canson gua-tinta, gua-forte e gua-tinta de acar sobre chapa de ferro Dimenses: 30cm x 40cm Proprietrio: Famlia Oliveira Assinatura: (No conta)
retira da narrativa de traduo, primeira verso grfica, dados no convenientes ao seu modo de representao. A esse procedimento denomina-se adaptao simultnea. Para criar a partir de narrativas da cultura do lugar DJ Oliveira faz pelo grafismo narrativas de traduo e, sobre elas, so aplicados janelas de corte, ou o close, recurso que traz de sua experincia com a fotografia, vivida no cinema e no teatro. Pelo recurso, retira das narrativas de traduo pontos de tenso, denominados, por ns de sntese plstica. Esses pontos so transformados em obras. Ao reconfigurar os cenrios (produzir os esboos) e transform-los em obras ao ilustrar as narrativas da cultura universal (Figura 6) DJ Oliveira d ao contedo outras configuraes; recria personagens e espao representacional (Figuras 1, 2, 3, 4, 5 e 7). D aos cenrios novas interpretaes grficas (Figura 7). Reconfigura, compositivamente as narrativas, adaptando-os sua maneira, necessidade plstica e comunicativa. O recurso de close (janela de corte) ou procedimento de filtragem da matria, por sua vez, e nas narrativas de traduo, primeira forma de materializao grfica de uma idia, utilizado com objetivos distintos; a) para excluir; b) fazer aproximaes e ou b) para ressaltar na narrativa de mediao detalhes e valorizar na obra.
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Recorta para selecionar nas narrativas de traduo ou mediao apenas o necessrio para passar o seu recado e concepes estticas. A sntese imagem resultante do corte tanto pode ser transformada em pintura, painel, quanto em gravura. A inteno de aplicar os recursos de filtragem ou de testagem de hipteses plsticas tem a funo de experimentar ou retirar da narrativa de traduo, transformada em composio o que denominamos de sntese plstica, ou ponto de tenso, como mostra a figura 5, ou encontrar a forma perfeita para a representao da cena.
Figura 6 (Obra referncia). VIII Estao: Jesus fala s mulheres que choram Ilustrao de um Manual de oraes e exerccios piedosos, um dos manuais mais usados durante as primeiras quatro dcadas do sculo XX. Foi publicado pelos devotos de Nossa Senhora do Perptuo Socorro, em 1944. enriquecido de oraes quotidianas, exerccios e oraes a Jesus, a So Jos e a diversos santos.
Figura 7 Ttulo: VIII Estao: Jesus fala s mulheres que choram (esboo II) Autor: DJ Oliveira Data: 1980 Tcnica: gua-tinta, guaforte e gua-tinta de acar sobre chapa de ferro Dimenses: 30cm x 40cm Proprietrio: Famlia Oliveira Assinatura: (No conta)
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Ao materializar as idias em narrativas de traduo, transform-las em narrativas de mediao e em linguagens: pintura, mural ou gravura, d nomes s obras para indicar o assunto tratado, a exemplo de Via Sacra, um dos temas explorados pelo artista, na tcnica da xilografia e calcografia. As sries de obras, por sua vez, so subdivididas em ttulos, a exemplo da XV Estao. As obras do origem a uma srie de gravuras ou lbum (conjunto de obra). As obras recebem nmero, fracionrio, para controle, tico, do artista, sendo o numerador o indicador da ordem de tiragem e o denominador o nmero de cpias. A funo do texto escrito nas obras dos ttulos para identificar as obras dentro de uma temtica ou para dar informaes. Os ttulos podem remeter o espectador aos tempos histricos e de produo, aos espaos, aos lugares, aos personagens, s situaes e acontecimentos. O desenho evidenciase, no processo construtivo do artista, como ao intermediria. A sua funo dar sustentao fsica ao pensamento visual. Para dar fisicalidade idia. Pelo desenho DJ Oliveira torna suas idias evidentes. Pelo desenho faz a mediao entre as narrativas colhidas na cultura e as plsticas, nas linguagens da gravura, da pintura e do mural. Os desenhos evidenciam-se no processo de criao de DJ Oliveira de duas formas: em esboos e croquis. Em DJ Oliveira o desenho no linguagem final e tem funo intermediria ao se posicionar entre idia, matria e obra. base para a construo da obra. Todavia, a obra impressa e, em mural, resulta dos esboos. Para essas duas formas de linguagens o desenho age como probras, ao serem tecnicamente mais elaborados (detalhados). Os desenhos do indicaes da obra futura. No so croquis, como os destinados pintura e a xilografia. Nesses processos, as representaes grficas so fugazes, indefinidos. A funo do croqui indica assegurar pensamentos fugidios, passageiros, enquanto os esboos agem como indicadores de obra. Mas ambos esboos e croquis so referencia para os passos a serem seguidos pelo artista na execuo da obra. Tem funo de orient-lo: de comunicao intapessoal, mas, ao serem vistos
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pelo espectador tem funo de tirar o processo de construo de sua condio de autoconfidencial. O papel dos documentos de processo e, no projeto do artista, alm de linguagem intermediria, servir de banco de dados, no no sentido de memrias que ficam armazenadas, depositadas no passado, mas vivas, que podem pinadas em seus arquivos e retomadas pelo artista a qualquer momento, sendo atualizadas, ressemantizadas nas trs linguagens. A funo dos materiais assim como do desenho dar sustentao ao processo do artista para a produo da obra e so vistos apenas pela obra. Pelos modos de ao: de desenhar e gravar procura-se verificar como a construo da obra acontece. Por ser pintor, muralista e gravador e fazer desenhos para as trs linguagens favorece ao transito dos signos pelas linguagens, pelas obras e pelo projeto potico. Um mesmo personagem pode ser visto em gravura, mural e pintura. Pelo modo como lida com os objetos colhidos na cultura, e pela maneira como esses so levados para os documentos para os desenhos podemos verificar formas de dilogo que estabelece com eles. Torna-se possvel conectar informaes rede em que se d a criao. Podem-se compreender entrelaamentos que envolvem a criao, e descobrir os diferentes nveis de pensamentos em que se d a produo criadora. Para fazer a obra o artista arquiteta uma cadeia de procedimentos; escreve pelo desenho e sobre diferentes tipos e formatos de papeis diferentes figuras humanas. Apresenta diferentes formas de concepes de espao plstico, denominados de cenrios visuais. Neles inscreve figuras e produz ambientes para a atuao deles. A criao de cenrios d-se em busca da expressividade e da comunicao da futura obra com o pblico. As personagens agem nas narrativas visuais do artista no como figuras ilustrativas apenas, mas como interlocutores da mensagem do artista. Tem a funo de levar o seu recado ao espectador. Mas embora paream independentes esto presas as Histrias criadas pelo artista DJ Oliveira vivencia diferentes fases de explorao da figura. As diferentes hipteses plsticas revelam-se como exerccios em busca da melhor maneira de se expressar. Denunciam fases
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Figura 8 Ttulo: (Esboo) O Tormento do Juiz Data: 1977 Tcnica: Desenho sobre papel canon Dimenses: 1,22cm x 0,93cm Proprietrio: Famlia Oliveira Assinatura. (No conta)
Figura 9 Ttulo: Data: 1976 Tcnica: gua-tinta, gua-forte e gua-tinta de acar sobre chapa de ferro Dimenses: 35cm x 45cm Proprietrio: Famlia Oliveira Assinatura: pelo artista DJ Oliveira
Figura 10 Ttulo: O Tormento do Juiz Data: 1977 Tcnica: Tmpera sobre madeira Dimenses: 1,22cm x 0,93cm Proprietrio: Edna Goya Assinatura. c.i.d. (pelo artista D.J. Oliveira)
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de aprender, observar; armazenar experincias, e de codificar a matria em desenhos e de uso de materiais. Revela diferentes de modos de construo do espao ao aplicar a perspectiva e bidimensional. Neste modo de composio a figura situada no espao do papel a partir de uma linha, denominada de referncia. Em torno da figura principal se desenvolvem as demais personagens. Na tentativa de encontrar a forma perfeita para sua expressividade experimenta diferentes estilos. Experimenta diferentes tendncias de representao grfica da figura humana, ou seja, testa figura pelo naturalismo; impressionismo; cubismo; surrealismo e expressionismo reduzido (com deformao de ps e mos) e expandido (com deformao expandida para todo o corpo). Para expressar-se, no entanto, o artista move-se conduzido por razes internas e externas, mas o seu intuito indica ser a comunicao, que acontece de duas maneiras diferentes: intapessoal: dele consigo mesmo e pela obra. Inicialmente a comunicao acontece de modo subjetivo, ao orientar-se pelos esboos e croquis no seu processo produtivo. Atravs dos documentos de criao estabelece diferentes dilogos; consigo, com a cultura, e com conhecimentos acumulados, historicamente, e ao tirar os documentos de sua condio autoconfidencial. Mas tambm se comunica de forma interpessoal, externamente, pela obra, ao coloc-la em contato com o pblico. Podemos dizer que os documentos de processo de criao se evidenciam como necessidade para dar forma ao pensamento visual. So materializadas graficamente pelo desenho, em forma de esboos e croquis, e transformados em obra. Concretizam-se materialmente, como inteno de obra, necessitando, portanto de causao fsica final de mtodos e tcnicas e materiais. A criao se manifesta, no processo, como algo que se desencadeia, em diferentes nveis de pensamento e etapas, ou seja, acontece processualmente, se consolidando em diferentes formas de experimentao e, a partir de necessidades do artista de se expressar e comunicar. O processo de materializao da obra d-se a partir de
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apropriaes, Histrias do lugar, tomadas pelo artista como motivao para a produo. As narrativas servem como desencadeadoras da criao. O artista produz a sua arte a partir das Historiais do lugar (dos causos). Constituem-se como ponto de sustentao para a criao plstica. Apropria-se das Historiais, mas as adapta plasticamente sua maneira e necessidade. Produz narrativas de traduo ao codificar a matria em desenhos, pelo grafismo, para dar formato as idias. DJ Oliveira testa diferentes formas de representao da figura para registrar o que capta no ambiente cultural. Faz narrativas visuais denominadas de traduo para mediar a matria (Histrias ou causos). As transforma em visualidade pelo desenho para evidenciar o que foi observado e selecionado. Com elas, produz o plstico, ao apresent-las, criativa e artisticamente, via fora da expresso criadora, por meio da linguagem de murais, pinturas ou gravuras, de acordo com suas concepes; esttica e tica; meta a ser atingida. O olhar do artista capta a matria (as Histrias) na cultura, universal e do lugar. Nelas, faz cortes para retirar apenas o essencial; para captar o ponto de tenso, necessrio s construes plsticas. Busca recuperar, pelo uso do real, transformado em plstico (fictcio), o particular e potico. Recorre a imagens da vida cotidiana e de textos literrios. Explora figuras de mulher, homens de poder, trabalhadores, figuras da sociedade, do cotidiano e da f crist. Recorre aos costumes, regionais, assim como a outros objetos da cultura. No que o seu propsito seja retratar ou ilustrar a realidade goiana, mas como pretexto para sua criao. Atravs de sua arte estabelece com o meio novos dilogos. Ao se apropriar de matria da cultura do lugar DJ Oliveira no se restringe apenas a signos da realidade, social, local. So signos que refletem, nas imagens, diferentes realidades; nacional e universal. Ao trazer Don Quixote para os trilhos da ferrovia goiana reionaliza o universal, mas, ao mesmo tempo, universaliza o regional. Apropriam-se do personagem para recontar, pelo visual, outras narrativas. A obra decorre da comunicao que o artista estabelece com o meio cultural e, a imagem, da dinmica da ao do signo. Decorre da semiose, movimento do signo
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durante a criao. Entende-se que a comunicao, associada criao, se d de modo intrapessoal e se revela pelas trocas que o artista realiza com o seu contexto sociocultural: histrico, artstico, tcnico, material e memria acumulada. (SALLES, 1998). Durante a realizao da obra estabelecem-se diferentes formas de dilogos, internos: do artista consigo prprio; com a obra que est em processo de construo; com o meio sociocultural. Tais dilogos se do pela apropriao que o artista faz, como agente que recolhe e filtra pelo seu olhar a matria no seu espao vivencial para a elaborao de sua obra. Compreende-se o ato criador como resultado de uma mente em ao, que faz vrios tipos de reflexes (SALLES, 2002). A obra resulta de entrelaamentos das aes e das relaes estabelecidas ente produtor e mundo. Resulta do conhecimento, experincia, materiais, mtodos, tcnicas, da coleta que o artista faz no ambiente sociocultural e dos procedimentos que elabora para resolver os problemas da criao. claro que a sensibilidade no pode ser desconsiderada nesse processo. Para coletar a matria o artista se coloca frente ao ambiente como uma espcie de torre de observao, sensvel, que olha, seleciona pela percepo, recorta e leva para a obra apenas a matria que lhes convm, transformada sua maneira, produtiva e sensvel. O que difere as obras de DJ Oliveira decorrentes das narrativas tomadas da cultura universal (Don Quixote) das narrativas originrias da cultura do lugar se refere ao modo como faz uso da matria. A diferena denunciada pelo modo de materializao plstica das histrias. Diz respeito ao modo, singular, de fazer uso da matria tomada pelo artista e, ao momento histrico, em que os fatos acontecem e o sensibilizam. Referese ainda, ao modo como as Historias visuais so narradas pelo artista, crivadas pelas impregnaes de seu olhar. A criao decorrente da literatura, universal, denomina-se criao por referncia ou modelo (Figura 6). No modo de leitura em que se tem como objeto as aes do artista leva-se em considerao o momento em que a realidade foi percebida, captada, filtrada e representada poetica-
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mente, isto , no se pode perder de vista o contexto externo, as tcnicas, as linguagens e forma de abordagem da figura e do drama humano vivido pelo artista. A preocupao do artista tende a transformar realidades em fico, mas impregnada de seus sentimentos. DJ Oliveira nos revela temas do cotidiano do lugar, diversificados, a exemplo A Estrada de ferro, Famlia, Conspiradores, A Fiandeira e assuntos lricos, a exemplo de Arlequins . Atravs deles discute condio social, valores, costumes, diverso e poltica. Os temas retratados em suas obras indicam no somente situaes do homem ou da cultura goiano, de meados do sculo XX, ou de moradores da cidade de Gois, sociedade descendente da aristocracia conservadora, mas sujeitos que podem ser encontrados ou reconhecidos em qualquer outro lugar. Pelos documentos e obras o artista se constata o seu modo peculiar de olhar a realidade. Ao mesmo tempo em que elege um tema para criao se utiliza dele pra tecer criticas, ou ironizar ainda que plasticamente, pois esta a sua forma de questionar, de ler e de dar a sua contribuio ao mundo. A figura do Juiz denunciada, na gravura e na pintura, de forma irnica. O juiz parece derrotado, com mos grandes e ombros cados, deprimido. (Figuras 9 e 10). Pela forma da mo da figurao, exagerada, e corpo depressivo, d pistas de suas inquietaes e crticas, mas, ao mesmo tempo, a deformao exagerada denuncia servir de atrativo para chamar a ateno do espectador. Parece denunciar o poder, pois a obra realizada, em 1967, perodo de represso militar. DJ Oliveira sofre inmeras perseguies nessa poca. Porm, muitas criaes plsticas, nos esboos e obras, no se encontram, necessariamente, inseridas num contexto social ou poltico, mas apenas no plano plstico.
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Notas
1. Em So Paulo, o surgimento de grupos de artistas decorre da necessidade de custear o local de reunio e materiais artsticos, mas, especialmente, os modelos que posavam para os artistas. Os Ncleos funcionavam como uma espcie de escritrio onde os artistas eram procurados para prestar servios de decorao. Representavam os decoradores atuais. Na verdade, os artistas desses grupos originavam-se dos bairros da periferia paulista e, por esta razo, eram considerados sem status social para pertencer aos demais grupos de arte que, juntos, haviam liderado a Semana de Arte Moderna (DJ OLIVEIRA, 2005). Os artesos juntam-se no edifcio Santa Helena para desenhar e discutir arte, onde se localizava a sede da Federao Brasileira de Sindicatos dos Trabalhadores. O local era uma espcie de escritrio de prestao de servios. O grupo agia de forma independente. A razo do afastamento dos artistas do GHS de toda espcie de polmica, esttica, ou de modernos e acadmicos, da concentrao em torno das questes do mtier, do ofcio, da tendncia para o artesanal, decorria da origem dos artistas: de serem artesos, de serem estrangeiros, devido s perseguies fascistas, que imprimiam o terror nazista no pas. Alm das atividades artesanais, desenhavam, pintavam, trocavam idias sobre os progressos que faziam nas belas pinturas. Eram todos oficiais em vista de passar a mestres de obras. (Conferir PEDROSA, Mrio. Mundo homem, arte e crise. So Paulo: Perspectiva, 1975). 2. EGBA primeira escola de artes de Gois criada pela Universidade de Gois, atual Universidade Catlica de Gois, em 1952. Comeou a funcionar no segundo semestre de 1953, com a primeira turma de preparao para o vestibular de 1954. 3. Desse grupo de artistas participaram os pintores Juca de Lima, Agostino de Souza, Siron Franco, Roosevelt, Washington Honorato e Amaury Menezes. Depois, Isa Costa, Ana Maria Pacheco, Vanda Pinheiro e outros. 4. Mtodo composto pelas tcnicas de gravao ao fio e de topo. 5. Processo composto pelas tcnicas: a) seca ou a trao, a buril, a ponta-seca e maneira-negra e b) em gua-forte ou em meio tom gua-tinta, maneira-negra, pontilhado, gua-tinta de acar, verniz mole, maneira-negra de pastel e a puno. 6. Termo utilizado pelos artistas considerados tradicionais, especialmente na dcada de 1960, para indicar o domnio tcnico como requinte da gravura. Os artistas defendiam a idia de que o gravador deveria ser responsvel por todo o processo de elaborao da obra, inclusive pela impresso. 7. Fundado em Porto Alegre, no comeo da dcada de 1950, com o nome Clube dos amigos da gravura o primeiro clube era composto de cinco gravadores: Carlos Scliar e Vasco Prado seus fundadores, Danbio Gonalves, Glnio Bianchetti e Glauco Rodrigues. 8. Desse grupo participavam artistas atuantes e engajados politicamente como: Alfredo Rizzoti, Alfredo Volpi, Flvio Pennacchi, Clvis Graciano, Manoel Martins, Alfredo Rullo Rizzotti, Humberto Rosa e posteriormente Rebolo, Mrio Zanini, artistas que assimilaram lies de Van Gog, dos impressionistas a exemplo de Matisse, do expressionismo, do realismo. Muitos destes artistas estiveram em Goinia, em 1954, na abertura do I Congresso Brasileiro de Intelectuais, na inaugurao da Escola Goiana de Belas Artes (EGBA). 9. certo que a possibilidade de recomear a carreira artstica em um ambiente novo motivam o artista a sair de So Paulo, mas DJ Oliveira confessa, nos bastidores (Entrevista, DJ Oliveira, 2005), que um outro motivo o havia trazido para Gois; uma grande paixo pela mulher com quem se casa, tem trs filhos e vive at a sua morte. 10. Em 1942, surge o primeiro movimento cultural de Goinia com o Grupo Oeste (19421945), formado por intelectuais de diferentes tendncias, atuantes no campo literrio. Criaram-se, nesta poca, institutos e entidades de fins culturais, faculdades, unidades
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atualmente inseridas nos complexos universitrios de Goinia Universidade Catlica de Gois (UCG) e Universidade Federal de Gois (UFG). 11. Termo adotado pelo humor caipira, manifestao fortemente presente nos programas culturais da cidade e que como figurantes os Contadores de Causos.
Referncias Bibliogrficas
FOCILLON, H. Vida das formas. Rio de Janeiro: Zahar Editores (p. 73). GONALVES, Lisbeth Rebollo. Prefcio. In: ALVARADO, Daisy V. M. Peccinini de (Coord.). Arte Brasileira: 50 anos de Histria no Acervo do MAC USP. Fundo Nacional da Cultura, Ministrio da Cultura, Governo do Estado de So Paulo, Secretaria da Cultura, departamento de Museus e Arquivos, 1997. p. 9-15. GOYA, Edna de Jesus/ A Arte da Gravura em Gois/Edna de Jesus Goya. Dissertao (Mestrado em Cincia da Comunicao), 1998, 187 p. SALLES, Ceclia. Gesto inacabado: processo de criao artstico. So Paulo: FAPESP /Anna Blumme, 1998. _________. Crtica gentica e semitica: uma interface possvel. In: ZULAR, Paulo. (Org.). Criao em processo. So Paulo: NAPG/USP, 2002. p. 177-201 OLIVEIRA, D. J. Gravura em ferro. Goinia, 2005. Uma fita cassete (20 min.) color PAL-M, VHS. (Gravura. Entrevista concedida a Professora Edna de Jesus Goya). VERNASCHI, Elvira. Novas pesquisas, novos conceitos. Arte Brasileira: 50 anos de Histria no Acervo do MAC USP. Fundo Nacional da Cultura. Ministrio da Cultura. Governo do Estado de So Paulo: Secretaria da Cultura, Departamento de Museus e Arquivos, 1997.
EDNA GOYA professora Adjunta da Faculdade de Artes Visuais/UFG GO, Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo/SP; Mestre em Arte Publicitria e Produo Simblica pela ECA/USPSP (1998); Curso de Especializao em Educao (UCG, 1986) e em ArteEducao (UFG, 1989); Bacharel em Artes Visuais-Gravura (UFG, 1992) e Licenciatura em Desenho e Plstica (UFG, 1983), Coordenadora do Curso de Artes Visuais Licenciatura, da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, Membro do Centro de Estudos em Crtica Gentica da PUC/SP; Membro do Comit Interno do Programa de educao tutorial (PET/UFG).
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This paper aims to emphasize the figurative connections between Carmen Portinhos (1938) and Lcio Costas (1956) proposals for the new capital of the country which would be constructed at the Brazilian Central Plateau. Both proposals are based upon Le Corbusiers urban concepts of the functionalistic city and the models of the contemporary cities created by him. These proposals were created on different moments and contexts, and they present fundamental differences that are analyzed here. Keywords: modern urbanism, design, brazilian architecture
abstrac t
Braslia: a cidade dos desejos Reflexes acerca das cidades projetadas por Carmen Portinho e Lcio Costa
Eline M. M. Pereira
CAIXETA
resumo
Este ensaio busca enfatizar as relaes figurativas entre as propostas de Carmen Portinho, em 1938, e de Lcio Costa, em 1956, para a nova capital do pas a ser construda no Planalto Central. Ambas as propostas tm por base os conceitos urbansticos da Cidade Funcionalista, defendidos por Le Corbusier, e os modelos de cidade contempornea por ele criados. Elaboradas em momentos e contextos diferentes, tais propostas apresentam diferenas fundamentais que so aqui analisadas. Palavras-chave: urbanismo moderno, projeto, arquitetura brasileira
Em 1938, a engenheira Carmen Velasques Portinho apresenta O anteprojeto para a futura Capital do Brasil no Planalto Central como tese para a concluso do curso de ps-graduao em urbanismo organizado pela antiga Universidade do Distrito Federal e que lhe Carmen Portinho concedeu o ttulo de Urbanista. Publicado, em 1939, na Revista da Prefeitura do Distrito Federal (PDF), peridico dedicado a arquitetura, engenharia e urbanismo de maior reconhecimento e destaque naquele momento, seu trabalho obteve uma importante divulgao no meio tcnico brasileiro. Este importante documento foi base para a introduo do discurso moderno da cidade funcionalista no Brasil e precede, em quase vinte anos, o concurso realizado para Braslia, em 1956, no qual foi vencedor o projeto de Lcio Costa. Se o plano de Lcio Costa para Braslia tem mritos inegveis, devemos reconhecer em Carmen Portinho, a primeira pessoa que definitivamente se props a enfrentar o problema da construo da nova Capital do pas1. Resgatar a importncia de Carmen, como precursora da idia de construir uma cidade inteiramente moderna no Brasil, a dvida que temos para com esta mulher, vanguardista em todos os aspectos. A distncia de quase vinte anos que separa as duas propostas, a de Carmen realizada em pleno Estado Novo e a de Lcio, no recm iniciado governo desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek portanto, em contextos polticos e socio-econmicos bastante distintos , seguramente o principal fator que marca as diferenas entre elas. Pese esta distncia, ambas as propostas procuram refletir sobre a cidade contempornea a partir dos princpios definidos por Le Corbusier para a cidade funcional. A cidade funcionalista proposta por Le Corbusier, busca unir a tradio da cidade-jardim impregnada por uma concepo
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Braslia: a cidade dos desejos Reflexes acerca das cidades projetadas por Carmen Por tinho e Lcio Costa
naturalista , cidade concentrada do sculo XIX densa em seu territrio. Prope um novo modelo de cidade compacta, extremamente depurado em relao estrutura viria, as condies de insolao e a hierarquia dos espaos pblicos e privados, a partir da criao de novos tipos Artigo de Carmen Portinho publicado na Revista de Engenharia, arquitetnicos e novas categorias em 1930 de espaos urbanos que definem 2 a forma da cidade. Tanto no projeto de Carmen, como no de Lcio Costa, so notrias as aproximaes com a Ville Radieuse de Le Corbusier, de 1930. No caso da proposta de Carmen, j no sub-titulo do artigo publicado na revista PDF, a autora deixa claro suas referncias: cidade tipo Ville Radieuse aplicao dos princpios de Le Corbusier. (PORTINHO, mai. 1939, p. 284) Mesmo partindo dos mesmos princpios, as cidade projetadas apresentam-se como formalizao de cidades do desejo. Segundo a pardia de Italo Calvino, em A Cidade dos Desejos (1972, p. 22), cada cidade recebe a forma do deserto a que se ope, quem olha v o que quer, aquilo que deseja. Enquanto a Braslia de Lcio assume a forma de um avio, a Planaltina de Carmen Portinho pode ser associada a um grande transatlntico, o bateaux; o que mais se aproximava na poca da idia maquinista taylorizada. Coincidentemente, as duas cidades tinham nomes de mulheres, como aquelas propostas por Calvino. Apresentando-se segundo o olhar de cada autor, elas fazem ver determinadas cidades contemporneas, pois retratam aquilo que se imagina, entendendo imaginao como tudo aquilo que deriva do sonho, da fantasia. Este ensaio busca enfatizar as ligaes figurativas entre as duas propostas, a partir da apresentao do projeto de Carmen e sua confrontao com a cidade de Lcio, que hoje, na sua puberdade, seguramente apresenta-se como vrias outras cidades, segundo quem vem da terra ou do ar.
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A cidade e o parque: smbolos do espao educativo

Projetar, num terreno quase plano, banhado por rios e riachos, rico de vegetao, circundado por colinas, possuindo um clima ameno e saudvel e situado no centro de um grande pas novo e prspero, uma cidade de 2.000.000 de habitantes, destinada a ser a futura capital desse pas. (PORTINHO, mai. 1939, p. 286)
Em 1938, Carmen idealiza sua cidade para 2.000.000 de habitantes, portanto quatro vezes maior do que aquela prevista no edital do concurso de 1956 para Braslia, apresentando uma viso muito mais arrojada e pertinente a uma metrpole moderna que se pretendia capital do pas. Alm de contribuir efetivamente para a definio da localizao da futura capital, seu plano foi tambm precursor do apresentado por Lcio Costa, quando o conceito de urbanismo predominante no Brasil ainda estava ligado idia de melhoramentos, tendo como exemplo e modelo o plano de Alfred Agache para o Rio de Janeiro. Para este anteprojeto Carmen fez um estudo exaustivo da regio destinada ao novo Distrito Federal e, a partir dos relatrios realizados pela Comisso Exploradora do Planalto Central do Brasil, entre 1893 e 1896, definiu a localizao da nova capital, exatamente na mesma rea em que quase vinte anos depois foi construda Braslia.
Como resultados destes estudos e tendo em vista a natureza e topografia do terreno, salubridade e condies climatolgicas, qualidade e abundncia de gua, a Comisso concluiu dando preferncia quer regio compreendida entre os rios Gama e Torto, quer a do vale do rio Descoberto. De posse desse parecer, () cheguei concluso que o local que maiores vantagens oferecia era o do vale do Rio Torto. Esse imenso vale mereceu tambm a preferncia de Glaziou, botnico da comisso. (PORTINHO, mar. 1939, p. 154)
Carmen Portinho: A Futura Capital do Brasil no Planalto Central, 1938. Planta de Situao: o Vale do Rio Torto
Segundo ela, um dos fatores que colaborou para
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sua deciso por esta rea foi o relatrio de Glaziou que dedicava interesse especial ao paisagismo, estudando o melhor partido a se tirar na arborizao das ruas e avenidas. Em seu relato, Glasiou procura estimular a conservao dos bosques e das matas, declarando que seria muito fcil a criao de parques e jardins no Planalto, devido sua riqueza em plantas ornamentais e sua flora, de inigualvel beleza.
Essa notcia de Glaziou veio facilitar a nossa tarefa, pois desejvamos que a Capital do Brasil, cujo projeto nos prepusemos a elaborar, fosse a mais pitoresca e aprazvel cidade do mundo. (PORTINHO, mar. 1939, p. 157)
Carmen Portinho: A Futura Capital do Brasil no Planalto Central, 1938. Publicao na revista PDF, 1939
Alm dos notrios vnculos com as propostas de Le Corbusier para a cidade moderna, a viso urbanstica que apresenta Carmen possui pontos de contato com o urbanismo defendido por Alfred Agache e pela Socit Franaise dUrbanistes; na concepo de cidade moderna sintetizada por Werner Hegemann e Elbert Peets, em The American Vitruvius. An Architects Handbook of Civic Art (1922), bem como nas teorias das Gardens-Cities; neste momento o elenco terico que representava as vises de modernidade presentes no meio tcnico brasileiro. Para Carmen, o urbanista deve ser um observador, deve possuir o esprito de pesquisador e ao mesmo tempo sentir como um artista. Alm da sensibilidade de artista, indispensvel que ele possua as qualidades de um cientista, um analista. (PORTINHO, jan. 1934, p. 15) Uma viso muito associada s teorias urbansticas e arquitetnicas de Le Corbusier que, j em Vers Une Architecture (1923), defendia a idia de unio dos mundos da razo e da emoo no campo da arquitetura, representadas, nesta poca, pelo engenheiro e o artista. O enfoque cientfico e sociolgico dado por Carmen nos artigos que escreve para a revista PDF, entre 1934 e 1937, exem205
plificado pela nfase aerofotogrametria como novo instrumento de projeto do urbanismo moderno3, embora tambm referido por Le Corbusier, possua suas bases no urbanismo de Agache, principalmente no que diz respeito sua abordagem metodolgica, que muito influenciou os tcnicos da Prefeitura do Distrito Federal.4 Em O critrio cientfico no urbanismo (1934), Carmen cita a Raimond Unwin, um dos principais responsveis Le Corbusier: La ville radieuse, 1930. Planta pela implementao das primeiras cionde se mostra o esquema dades jardins, Urbanismo a cinde zoneamento cia de estabelecer ligaes entre as coisas e acrescenta: Em urbanismo o superficial no e nem pode ser admitido () negar cidade a sua personalidade, tirar-lhe a cor local, modificar-lhe a fisionomia, destruir, sem dvida, um de seus grandes atrativos. (PORTINHO, jan.1934, p. 16)5 Estabelecidos os critrios para sua localizao, o anteprojeto prope uma cidade linear, projetada segundo um imenso parque, sentido que Lcio retomar quase vinte anos depois, em Braslia. Setorizada em faixas definidas segundo usos e densidades diferenciadas (zona habitacional, centro de negcios, centro cvico, centro cultural, zona verde, zona de transporte, setor de hotis e embaixadas e zona industrial), sua cidade possui um sistema virio hierarquizado composto por auto-estradas elevadas. A urbanista cria um sistema de superquadras de 700m por 200m para a zona residencial; divide a cidade em vrios centros centro de negcios, centro cvico, centro cultural tratando-os segundo suas caractersticas especficas; prope um centro de negcios monumental no corao da cidade; prope uma zona industrial em local apropriado, segundo os ventos dominantes; e faz um estudo detalhado do sistema de circulao, de transporte, de esgotos sanitrios e pluviais. Suas referncias tericas so indiscutivelmente as idias de Le Corbusier, seu modelo mais imediato, a Ville Radieuse(1930).
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Arturo Soria y Mata: Cidade Linear, 1882-1913.
Proposta aps suas visitas a Amrica Latina (1929) e a Unio Sovitica (1928 e 1930), a Ville Radieuse, apresenta mudanas significativas na sua maneira de conceber a cidade da era da mquina. Nela, distancia-se da cidade centralizada e radial e adota o conceito que tem por origem a Cidade Linear (18821913) do espanhol Arturo Soria y Mata, teoricamente ilimitado enquanto possibilidade de crescimento, conceito na poca desenvolvido na Unio Sovitica6. Nos esboos explicativos de sua cidade, inspirados na cidade de Magnitogorsk (1928-30), de N. A. Milyutin, Le Corbusier mostra a cabea isolada dos dezesseis arranha-cus cruceiformes sobre o corao do centro cultural e situando entre as duas metades os pulmes da zona residencial. Em uma seco tpica atravs da cidade, ele mostra todas estruturas elevadas claramente sobre o solo, incluindo as garagens e as vias de acesso. Elevando tudo sobre pilotis, a superfcie do solo converteu-se em um parque contnuo. A inteno do plano de Carmen Ivan Lenidov: Cartaz de era projetar uma cidade como um propaganda para a nova cidade imenso parque onde a habitao de Magnitogorsk, 1930.
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representasse seu elemento primordial e os demais servios trabalho e lazer fossem dispostos de modo a evitar trajetos desnecessrios.
Nos parques e jardins, que rodeiam as habitaes, foram projetadas creches e escolas; junto a essas instituies acham-se os campos de jogo, piscina etc. As crianas podem brincar, mesmo nos dias de chuva, entre os pilotis das habitaes, sem perigo de serem atropeladas. Nos Tetos-jardim foram projetadas praias artificiais, solrios etc. Os espaos verdes estendem-se por toda a cidade, rodeando no s os edifcios da zona residencial como tambm os localizados nos Centros de Negcios, Cvico, Culturais e Desportivos (PORTINHO, mai. 1939, p. 286)
Em sua proposta a urbanista no define exatamente como seriam estes jardins. Mas na primeira parte do trabalho, quanto fala da beleza da vegetao do cerrado e do carter ornamental de suas espcies, deixa a entender que o aproveitamento de espcies nativas na construo da paisagem das reas verdes da cidade seria o ideal. Desta forma vislumbram-se a imagem de um jardim tropical, prximo aos jardins projetados por Burle-Max e, por sua vez, muito diferente das extensas reas de gramados verdes, caractersticas dos campos ingleses, mais tarde propostas por Lcio Costa. Na concepo do projeto de Carmen a autopista elevada foi Carmen Portinho: A Futura Capital do Brasil igualmente tratada no Planalto Central, 1938. Principais vias de como elemento de circulao
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Carmen Portinho: A Futura Capital do Brasil no Planalto Central, 1938. Ligao do Centro Cvico e os principais pontos da cidade
destaque, configurando-se como a espinha dorsal do projeto. Ela chegou a definir, com detalhes, o sistema construtivo a ser empregado nestas autopistas, os tipos de cruzamento a serem realizados, a organizao da circulao de veculos nos diversos tipos de auto-estradas propostas, assim como o sistema de autoportos destinados ao estacionamento de veculos.
A circulao mecnica se realiza por meio de auto-estradas elevadas (5 metros acima do nvel do solo), construdas em cimento armado e formando uma rede de trfego nos sentidos ortogonal e diagonal. O nvel superior das auto-estradas foi destinado ao trfego leve e rpido e o inferior ao trfego pesado. () Uma gare subterrnea (estao de passagem) foi localizada no centro da cidade; sua cobertura, constituda por uma plataforma circular de 400 metros de dimetro, ser utilizada como aro-gare para avies-taxi. () As auto-estradas que atravessam a zona residencial foram traadas de 400m em 400m, formando um reticulado de 5m acima do nvel do solo. (PORTINHO, mai. 1939, p. 286-291)
A nfase dada ao sistema virio, parte fundamental da cidade funcional, fica evidente nas quase seis pginas dedicadas
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ao assunto, em um total de treze pginas constantes na segunda parte do trabalho, intitulada Estudo do Projeto. Na justificativa da viabilidade do sistema virio proposto, ela cita exemplos de auto-estradas elevadas construdas na poca em Manhattam, onde se v o cruzamento de trs vias de Carmen Portinho: A Futura Capital do Brasil no Planalto Central, 1938. Cidade Parque trfego, semelhante aos adotados em seu projeto. Estes precedentes representam a concretizao dos sonhos europeus em terras americanas, j que nem as propostas de Le Corbusier, e to pouco as dos construtivistas russos, haviam sido realizadas em seus pases de origem. A relevncia dada ao sistema virio, tambm presente na proposta de Lcio Costa, muito mais marcante que nas propostas desenvolvidas por Le Corbusier. O cuidado em estudar os sistemas de cruzamento est expresso j nos primeiros esboos apresentados no concurso de 1956. Ao contrrio da cidade linear de Soria y Mata, onde o bonde era o principal veculo, e da cidade de Milyutin, na qual o trem assumia o papel de protagonista; nos projetos de Carmen e Lcio, o automvel passa a ser o principal elemento, definindo inclusive sua escala. Enquanto a cidade linear, em sua origem, era uma cidade operria, pensada a partir do transporte coletivo, o transporte de massas; as cidades lineares projetadas por Carmen e Lcio passam a ser a expresso da cidade burguesa americana, baseada na cultura do automvel. A cidade determinada por Carmen , em todos os sentidos, o prottipo da cidade funcional definida nos C.I.A.M.s, ocorridos entre 1928 e 19377. Revela uma postura otimista, maravilhada pelas possibilidades do mundo moderno e convencida
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de um novo funcionamento para sua sociedade, antevendo-a completamente socializada e organizada em cooperativas. Em sua preocupao em descrever o funcionamento perfeito desta cidade, aproxima-se tambm s utopias do final do sculo XIX, a exemplo das proposies de Julio Verne para a cidade do futuro. Nela tudo est previsto e detalhado: os cruzamentos de veculos, os autoportos onde estes estacionariam, os elevadores de distribuio da circulao vertical, as passagens para pedestres, o tipo de transporte coletivo, o sistema de esgotos sanitrios e pluviais e, inclusive, o funcionamento domstico das unidades habitacionais.
Acima dos pilotis, um andar exclusivamente reservado para os servios comuns. () Nesse pavimento, ficar localizado uma grande usina de servios domsticos. Organizaes cooperativas assumiro a responsabilidade desses servios. Os gneros alimentcios, vindos diretamente dos mercados (), sero recolhidos aos frigorficos, construdos no pavimento destinado aos servios comuns. Cozinhas bem instaladas e equipadas fornecero refeies a qualquer hora. A limpeza dos apartamentos ser tambm feita por profissionais; a lavagem da roupa idem, e assim todos os demais servios necessrios ao lar. (PORTINHO, mai.1939, p. 292)
Para o Centro de Negcios ela prope arranha-cus de 150m de altura, com 40 andares, dispostos em quadras de 400m x 400m, enquanto na zona residencial predominam edifcios de 50m de altura. O Centro Cvico, foi projetado prximo ao centro de negcios e deste separado por uma zona verde,
Carmen Portinho: A Futura Capital do Brasil no Planalto Central, 1938. Parques e recreio, Setor Residencial, e Elemento do centro Comercial e Avenida Passeio
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reservada a expanso futura dos dois centros, ocuparia quadras tambm de 400 x 400m. Estes seriam atravessados pela Avenida de Passeio, margeada por palmeiras imperiais.
Ao longo da auto-estrada de grande circulao, foi traada uma larga avenida para passeio a p ou em auto. Paralelamente a essa Avenida passeio, que atravessa a cidade na direo Leste-Oeste, construda ao nvel do solo, com 120m de largura, foram dispostos edifcios destinados ao pblico (comrcio de luxo, restaurantes, cassinos etc.). (PORTINHO, mai. 1939, p. 291)
Com a Avenida Passeio, Carmen traz a imagem dos espaos abertos monumentais das cidades brasileiras do perodo colonial, as alamedas margeadas por palmeiras imperiais que marcam o acesso aos palcios e residncias oficiais, imagem resgatada em projetos ento realizados por Lcio Costa e equipe para o Ministrio da Educao (1936) e a Cidade Universitria (1936). Cria, assim, um espao, predominantemente para uso de pedestres, paralelo autopista, no sentido de humanizar a cidade da mquina de Le Corbusier. Diferente do projeto de Lcio, o Centro Cvico e administrativo da cidade de Carmen no tratado de forma monumental, dando mais nfase ao Centro de Negcios. As fotos da maquete, apresentadas na publicao da revista PDF, em 1939, referem-se ao Centro de Negcios, composto por elegantes arranha-cus. Em relao ao Centro Cvico, a urbanista apenas indica a disposio em planta dos diversos edifcios que abrigariam o Palcio do Governo, o Senado, a Cmara, os Ministrios e o Frum com uma altura de 50m, mesma altura especificada para os edifcios residenciais reservando ao Palcio do Povo, destinado s grandes manifestaes populares, cvicas Carmen Portinho: A Futura Capital do Brasil no e polticas, um local Planalto Central, 1938. Centro de Negcios, arranha-cus de 150m de altura, com 40 andares, de destaque. Ela no dispostos em quadras de 400m X 400m se preocupa em criar
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Lcio Costa: Plano Piloto de Braslia, 1956. A cidade linear de Lcio.
espaos monumentais praas, eixos, esplanadas que conduzam a estes edifcios ou que criem uma situao especial de implantao no tecido urbano. Os edifcios so colocados de forma eqidistante em uma rea retangular, sem nenhum tipo de hierarquia formal. A cidade linear de Lcio formaliza-se a partir de um grande eixo predominantemente residencial que se ajusta geografia do lugar, tendo como referncia a curva do lago Parano, criado artificialmente, e seccionado por um segundo eixo, denominado Eixo Monumental. Este ltimo comporta toda a zona administrativa, o setor de hotis e alguns edifcios de cunho religioso e cultural, enfatizando o carter monumental do eixo poltico da cidade. No ponto em que eles se encontram, localiza-se a rodoviria e o setor comercial. Trata-se, portanto, de uma cidade linear tencionada por um segundo eixo que dispu213
ta, hierarquicamente, o lugar de principal espao da cidade. O Eixo Monumental, em termos morfolgicos, compete com o primeiro eixo, possuindo inclusive maior presena na forma da cidade, quando vivenciada pelo usurio. Enquanto o eixo residencial morfologicamente homogneo, na medida em que a super-quadra um tipo que se repete, o monumental apresenta-se como espao da representao, lugar em que o carter cvico da cidade expresso. A formalizao da idia de monumentalidade da cidade de Lcio o que a diferencia fundamentalmente da proposta de Carmen, assim como das demais apresentadas no concurso de 1956. Na ata do juri, fica evidente que seu projeto o que melhor de adecua a idia de monumentalidade proposta, uma exigncia do prprio programa do concurso. Diferente dos projetos dos demais concorrentes que, assim como o de Carmen, apresentam cidades que respondem muito bem tecnicamente questes de setorizao de atividades e de fluxos de pedestres e veculos, Lcio prope uma cidade hierarquizada em seus espaos criando eixos representativos que formalizam os poderes de uma nova Capital Federal.
O comit procurou encontrar uma concepo que apresentasse unidade e proporcionasse grandeza a cidade, por sua simplicidade e a hierarquia de seus elementos. (...) o projeto que melhor integra os elementos monumentais na vida cotidiana da cidade como Capital Federal, apresentando uma composio coerente, racional de essncia urbana uma obra de arte o projeto n22, do Sr. Lcio Costa. (Comisso Julgadora, mar. 1957)
Neste sentido a cidade de Carmen aproxima-se mais ao ideal de cidade de Le Corbusier que ao projeto de Lcio Costa para Braslia, fazendo prevalecer o Centro de Negcios sobre o Centro Administrativo, como monumento maior de referncia urbana. Ela concebe sua cidade sobretudo como smbolo e espao educativo de uma nova sociedade. Antes que representar o Estado, busca evocar o futuro da nao que se desenvolveria a partir desta sociedade. O Centro Cultural, projetado s margens dos rios Bananal e Torto, compreende uma enorme rea verde que contm o Museu de Conhecimento do Brasil (um tpico programa
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Lcio Costa: Plano Piloto de Braslia, 1956. Riscos da proposta para o Concurso: esquema geral e Praa dos Trs Poderes.
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Carmen Portinho: A Futura Capital do Brasil no Planalto Central, 1938. Centro Cultural: Biblioteca Nacional, Museu do Conhecimento do Brasil, Auditrio, Aqurio, Pavilhes destinados exposio de arte e cincia, Jardim Botnico e Mineralgico, Zoolgico.Em anexo: Cidade Universitria, Centro Mdico, Penitenciria, Instituto de Menores Abandonados, Centro Esportivo e Vila Olmpica.
corbuseriano), a Biblioteca Nacional, um grande Auditrio, um Aqurio, Pavilhes destinados exposio de arte e cincia, um Jardim Botnico e Mineralgico e um Zoolgico. Anexo a este centro ficaria a Cidade Universitria, o Centro Mdico, a Penitenciria, o Instituto para Menores Abandonados e o Centro Esportivo e Vila Olmpica. Nas imediaes da confluncia dos rios Bananal, Torto e Gama, ela prope seguindo indicaes de Glasiou, no relatrio de 1896, a formao de um lago navegvel em todos os sentidos aproveitado para regatas a remo, a vela e barcos a motor. O carter educativo de sua cidade vai desde a concepo dos ncleos residenciais, que pressupunha a adequao da sociedade existente a um ideal social, at a definio do Centro Cultural, com um extenso programa de espaos educativos.
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Dois destes espaos assumem, inclusive, um papel bastante simblico no contexto da cidade: a Cidade Universitria que representa metaforicamente a cidade como lugar onde o homem se educa e o Museu do Conhecimento do Brasil, expresso sinttica da vida brasileira.
O Museu do Conhecimento do Brasil dever ser a expresso sinttica da vida brasileira; a representao do Brasil desde sua descoberta at a presente data; o meio de fazer conhecer os brasileiros uns aos outros, divulgando os costumes dos habitantes do norte, do sul, do centro, das capitais e do interior. Ser um precioso instrumento de propaganda do pas. (PORTINHO, mai.1939, p. 295)
O privilgio dado aos espaos de carter educativo fica claro quando ela descreve as funes da biblioteca, do auditrio, dos pavilhes, dos jardins botnico e mineralgico, do zoolgico e inclusive da penitenciria, revelando sua formao humanista. Com isto Carmen registra, atravs de seu plano, uma questo chave para o contexto ideolgico da poca: a idia de que para se re-generar, o Brasil deveria, antes de tudo, se re-conhecer.
Carmen Velasco Portinho: pequena biografia

Engenheira civil de formao, Carmen Portinho (1903-2001) sempre esteve ligada ao meio artstico e arquitetnico brasileiros. Nascida em pleno pantanal mato-grossense na fronteira com a Bolvia Carmen foi morar no Rio de Janeiro em 1911, onde estudou na Escola Politcnica entre 1920 e 1926, perodo durante o qual freqentou, por dois anos, a Escola Nacional de Belas Artes. Desde ento nunca abandonou as artes e a arquitetura, desenvolvendo uma vida paralela entre elas e a engenharia. Funcionria pblica de carreira, em 1932 criou a revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal (PDF) primeiro peridico especializado de publicao regular que se dedicou a divulgar os projetos modernos daquela que veio a ser chamada Escola Carioca8. Foi nesta poca que conheceu um de seus futuros colaboradores na revista, Affonso E. Reidy, e, atravs dele, Lcio Costa, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer. A revista
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passa a ser a porta voz desta nova arquitetura abrindo espao para seus primeiros projetos e reflexes tericas9. A partir de ento acompanhou a trajetria destes arquitetos e desenvolveu vrios trabalhos conjuntos com Reidy, destacando-se por suas iniciativas em prol da aceitao e consagrao da arquitetura e do urbanismo modernos, no meio tcnico brasileiro. Atualizada em relao s vanguardas artsticas e arquitetnicas, seus contatos iniciais com a arquitetura moderna deramse atravs dos primeiros livros publicados por Le Corbusier. Em 1929, ela assistiu a suas conferncias efetuadas no Instituto de Msica do Rio de Janeiro e, entre 1934-35, realizou o curso de ps-graduao em urbanismo, para o qual defendeu a tese em que aplicava os princpios de Le Corbusier ao plano urbanstico de Planaltina, a futura capital do Brasil a ser construda no Planalto Central. Este foi o primeiro curso de urbanismo criado no Brasil, para o qual Lcio Costa, um de seus professores, escreveu o transcendente texto Razes da Nova Arquitetura (1934). Segundo Carmen Portinho, nele no existia uma disciplina especfica de urbanismo, existiam os princpios de Le Corbusier (PORTINHO in: CAIXETA, sep. 1999, p. 89-97). Dirigido por Celso Kelly, tinha por professores intelectuais, artistas e arquitetos modernistas. Alm de Lcio Costa, foram seus professores: Mario de Andrade (Histria e Filosofia da Arte), Portinari (Pintura) e Celso Antnio (Escultura). Seu interesse pelas questes urbanas a levou, em 1945, para Londres, onde com bolsa do Conselho Britnico, estagiou junto a equipes de recuperao e remodelao de cidades inglesas no ps-guerra, entrando em contato com o novo plano de Londres (1944) e a construo das New Towns inglesas dele derivadas; tambm viajou a Paris para apresentar a Le Corbusier as fotos do edifcio do Ministrio da Educao e Sade, ento recm construdo. De volta ao Rio de Janeiro, em 1947, criou o Departamento de Habitao Popular do Distrito Federal, que dirigiu por treze anos, e que se destinava a construir conjuntos habitacionais para populao de baixa renda. Foi quando coordenou as obras dos conjuntos residenciais do Pedregulho (1947-58) e da
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Gvea (1952-67), ambos projetados por Reidy e que tiveram repercusso internacional. Durante longo tempo foi Diretora Executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro10, dirigindo a construo da sua sede tambm projetada por Reidy entre 1954 e 1958. Manteve correspondncia com Max Bill aps se conhecerem na Bienal de So Paulo em 1953 visando a criao de uma escola de desenho industrial no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro nos moldes da escola de Ulm, por ele dirigida. A partir de 1967, foi diretora da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), que na poca pertencia a Prefeitura e hoje pertence Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), da qual foi tambm promotora, concluindo sua ltima gesto no incio de 1988. Em 1922, colaborou com Bertha Lutz na fundao da Federao Brasileira pelo Progresso Feminino, participando do I Congresso Internacional Feminino, promovido pela FBPF, no Rio de Janeiro; mantendo, entre as dcadas de 1920 e 1940, intensa participao no movimento feminista brasileiro.11 A partir de 1965, Carmen tambm desenvolveu inmeras atividades como crtica de arte, que envolveram sua participao em jris nacionais e internacionais de artes plsticas e de arquitetura, assim como na organizao de representaes brasileiras em eventos artsticos internacionais12. Nos ltimos anos de sua vida, trabalhou como assessora da direo do Centro de Tecnologia e Cincia da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, que congrega os setores de engenharia, qumica, geocincia e fsica, e a Escola de Desenho Industrial.
Notas
1. A idia de mudana da capital federal para o centro do pas, originalmente surgida no perodo colonial, entre os sculos XVIII e XIX, foi retomada na Constituio de 1891, posteriormente discutida pelos polticos brasileiros durante a dcada de vinte e reapresentada pelo governo provisrio de Getlio Vargas, na Constituio de 1934. Estas Constituies legitimavam o Planalto Central como local para receber a nova capital. 2. No projeto de uma Ville Contemporaine pour 3 Millions dHabitants (1922) e na adaptao sucessiva do Plan Voisin (1925), Le Corbusier, alm de levar adiante estudos
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de tipologias residenciais iniciados anteriormente (o Immeuble Villa, o bloco redents) escolhe como modelo de urbanizao dos centros habitados o desenvolvimento em altura do arranha-cu; que segundo ele seria a tipo mais pertinente para manter as altas densidades dos ncleos urbanos e, ao mesmo tempo, favorecer uma maior presena de zonas verdes nas partes da trama urbana que permanecessem livres. 3. Ver artigos publicados por Carmen Portinho como notas das aulas do professor Adir Guimares, para o curso de urbanismo realizado na Universidade do Distrito Federal. (PORTINHO, nov.1937) e (PORTINHO, mai.1937). 4. Sobre a influncia de Agache no meio tcnico brasileiro ver Caixeta, (1999, p. 269292. 5. Outros artigos sobre urbanismo por ela escritos nesta poca: (PORTINHO, jan.1933) e (PORTINHO, jul.1934). 6. O conceito de cidade linear, enquanto princpio moderno de ordenao foi desenvolvido na Unio Sovitica construtivista dos anos 1920-30, culminando com as propostas de cidade linear de N. A. Milyutin para Estalingrado e Magnitogorsk. As cidades lineares soviticas eram geradas a partir de um eixo principal de circulao a via ferroviria que servia como elemento estruturador e articulador de sua setorizao funcional, gerada ao longo de faixas paralelas a este eixo. Ideologicamente, tinham por objetivo um urbanismo conciliador, estabelecendo uma forma urbana mais adequada para articular, com menos conflitos, o binmio cidade-campo. 7. Os C.I.A.M.s Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, foram igualmente foco de interesse da revista durante o perodo em que a Revista PDF por ela foi dirigida. Alguns dos artigos publicados neste perodo referem-se ao IV e ao V C.I.A.M.s, ocorridos em Atenas (1933) e Paris (1937). Ver: (ALTBERG, nov. 1934) e (ALTBERG, jul. 1937) Do congresso de Atenas originou-se a Carta de Atenas, base do urbanismo funcionalista e no V C.I.A.M., a discusso girou em torno do papel da habitao, do lazer e servios comuns na cidade funcional. A influncia da viso urbanstica defendida nestes congressos, liderados por Le Corbusier, Josep Lluis Sert e Sigfried Giedion, pode ser notada no prprio anteprojeto de Carmen para a Capital Federal, assim como no anteprojeto de Reidy para a rea resultante do desmonte do Morro do Castelo, ambos de 1938. 8.Conhecida como PDF, a revista passou por vrios nomes: Revista da Diretoria de Engenharia (1932-35), P.D.F. da Diretoria de Engenharia (1936-37), Revista Municipal de Engenharia P.D.F. (1938-59) e Revista de Engenharia do Estado da Guanabara (1960-64). 9. Seu primeiro nmero (1932) apresenta o projeto do Albergue da Boa Vontade, de Affonso E. Reidy e Gerson Pinheiro, e o projeto para o conjunto de apartamentos proletrios, em Gamboa, de Lcio Costa e Warchavchik. O primeiro projeto de Niemeyer seu projeto de fim de curso foi publicado pela revista, em 1935 assim como o texto fundamental de Lcio Costa, Razes da Nova Arquitetura no qual ele associa por primeira vez a vertente moderna tradio arquitetnica brasileira publicado em 1936. Sua importncia se acentua pelo fato de apresentar, j em princpios da dcada de trinta, uma viso unitria de modernidade, aquela que depois se tornar a viso oficial da arquitetura moderna brasileira, divulgada pelo MOMA com a exposio e seu catlogo Brazil Builds, em 1943. 10. Em 1951, ela assume a diretoria adjunta do Museu, cargo no qual permanece durante mais de 15 anos. 11. Ver Portinho (1999, p. 181-182). 12. Ver Portinho (1999, p. 182-185).
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Bibliografia
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ELINE MARIA MOURA PEREIRA CAIXETA arquiteta, especialista em Arte e Cultura Barroca (IAC-UFOP, 1991). Doutora em Histria da Arquitetura e da Cidade (ETSAB-UPC, Barcelona, 2000). Profa. titular CAU UniRITTER, Porto Alegre-RS, 1998-2004. Professora titular ARQ-UCG (ingresso 1987). Profa. colaboradora do PROPARUFRGS, Porto Alegre, desde 2004.
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Rodrigo Gutirrez Viuales

por Miguel Luiz Ambrizzi
ENTREVISTA
Arte latino-americana uma espcie de coisa extica . Relaes acadmicas e artsticas entre Amrica Latina e Europa.
Rodrigo Gutirrez VIUALES

entrevista e traduo por
Miguel Luiz
AMBRIZZI
Miguel Luiz Ambrizzi - Voc um pesquisador e historiador da arte latino-americano, que vive e trabalha na Europa. Como voc pensa e enxerga estes trnsitos acadmicos, intelectuais e artsticos, a partir da sua prpria experincia? Rodrigo Gutirrez Viuales - Acho esta questo muito interessante e que reflete como minha experincia tem ocorrido. Eu comecei trabalhando em minha tese de doutorado com pintura argentina. E claro, este trabalho na Europa foi bem visto e, em algum momento eu me dei conta de que, logicamente, pesquisar exclusivamente sobre Argentina na Europa no despertavam tanto interesse. E percebi que a maneira de eu ter um lugar de referncia era ampliar o meu conhecimento ao resto do continente americano, ampliar o objeto de estudo para a Amrica latina, pois muito difcil ter algum que sobreviva investigando algo de somente um pas estando em Europa. Isso pode durar um, dois ou trs livros e uns cinco artigos, mas chega em um momento em que no se tem mais nenhum sentido.
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Ento, logo no ano de 1996, quando terminei minha tese de doutorado sobre pintura argentina, em 1997 tive a vocao de organizar um livro sobre pintura, escultura e fotografia em ibero-amrica, nos sculos XIX e XX, e, visto isso, tive que, quase por obrigao, comear a buscar bibliografia e aprender o que havia ocorrido nos sculo XIX e XX nos resto dos pases. Sobretudo, recordo quando tive que fazer um trabalho sobre escultura, pensar em uma sntese da escultura latino-americana, trabalhando monumentos comemorativos para o sculo XIX e monumentos funerrios, que a informao estava totalmente dispersa, foi quase montar um quebra-cabea combinando informaes de um lado e de outro e, de imediato, ir vendo que havia muitas semelhanas, processos que eram bastante similares. Certamente, havia a diferena em cada um dos pases, mas que em definitivo era possvel pensar sinteticamente em uma histria comum, bem como a respeito do que se tem na Europa, h processos em comum entre a histria da arte na Europa e na Amrica, mas com diferenas cronolgicas. No sculo XIX podemos ver que os grandes momentos da arte se consolidam na Amrica com 30 anos depois, o impressionismo em 1874 em Frana e aqui aparece a princpio do sculo XX. Creio que h alguns traos individuais, mas em definitivo, creio que h muita semelhana. Eu disse isso para explicar que, desde 1997, penso em trabalhar continentalmente. Fiz muitos trabalhos de snteses e tive muitas ocasies de fazer estudos especficos sobre Argentina, em algum caso de Paraguai, no ano de 2003 e o bom que tem isso que, desenvolvo com duas linhas de trabalho, uma linha que sobre os trabalhos e pesquisas muito especficas e outra que busca fazer permanentemente trabalhos sintticos por toda a arte do sculo XIX, da escultura do sculo XIX ou a pintura de histria deste mesmo perodo, com o qual os especficos se vo enriquecendo com as concluses de tipos gerais e, a sua vez, os discursos de tipo gerais se vo enriquecendo com os aportes de tipo especficos. Ento, esse duplo alinhamento um pouco minha maneira de trabalhar. Logicamente permitiu consolidar-me e, certamente, aprender e ganhar muito conhecimento sobre todo o con-
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Entrevista com Rodrigo Gutirrez Viuales por Miguel Luiz Ambrizzi
Ar te latino-americana uma espcie de coisa extica. Relaes acadmicas e ar tsticas entre Amrica Latina e Europa.
tinente e, sobretudo, ter um tema de aceitao em toda a Espanha chegando a ter alguma referncia quando, por exemplo, h um curso especfico que necessita que algum fale sobre arte latino-americana, muitas vezes tenho a sorte de que me chamem. Ocorreu-me agora que em congressos latino-americanos encontro pesquisadores argentinos falando de argentinos, peruanos falando somente de Peru, ou seja, esto falando quase do mesmo, mas no chega a se produzir um encontro, uma comunicao porque cada um est falando somente do seu e, eu tenho a sorte de haver sido obrigado a aprender sobre vrias produes dos pases, posso falar com essas pessoas, porque sei de que artistas e temas se est falando. A respeito da recepo da arte latino-americana na Europa temos que ver vrias questes. Do ponto de vista universitrio, so muito poucas as universidades que possuem assinatura, matrias de arte latino-americana. E, enquanto s exposies sim, aumentaram, sobretudo nos ltimos anos. Houve um grande momento importante no ano de 1992, quando houve o 5 centenrio de comemorao do Descobrimento da Amrica, que a foi um grande momento como de exploso do continente latino-americano. Durante o sculo XX houve alguns grandes momentos de encontros culturais e artsticos de integrao entre Espanha e Amrica Latina. Um em torno dos centenrios das independncias, quando se produziu uma espcie de encontro cultural onde, por exemplo, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Santiago (Chile), Mxico e Havana se compra muita pintura espanhola, e que vemos que muitos museus de Belas Artes destas cidades possuem um bom nmero em seu acervo com pintura espanhola do princpio do sculo XX. um momento em que muitos artistas latino-americanos vo estudar na Espanha e esto em contato com as correntes regionalistas e tudo mais. Um ponto culminante disto a grande exposio da Amrica Latina em Sevilha no ano de 1929, um momento em que Espanha recebe todas as naes. Isto um pouco se termina quando h a crise da bolsa de New York e a a coisa se cai. Com o governo de Franco, na Espanha, h como que uma espcie de segunda etapa, se cria o Instituto de Cultura Hispnica, em
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1951 se cria a primeira Bienal Hispano-americana de Arte, no mesmo ano em que se cria a Bienal de So Paulo, a qual pretendia ser mais transgressora com novas idias, contrria da Espanha que seria um pouco mais retrgrada, expondo majoritariamente uma arte mais tradicional. Mas isso dura uns 10 ou 15 anos aproximadamente, o furor, a exaltao. E o terceiro momento justamente o ano 1992. Neste caso, j sabemos que em histria da arte muito se funciona por efemrides, com datas fechadas, exatas. Por caso, na Espanha, o ano 1998 foi o ano de Velzquez, ento todo mundo escreveu sobre Velsquez. Tambm foi o ano de Garca Lorca, todos escrevem sobre ele. Ento no ano de 1992, na Espanha, todos os historiadores tinham algo que dizer sobre a Amrica Latina, ento em todas as revistas de arte encontrvamos artigos. claro que, de 100% que se escrevia sobre a Amrica Latina passou a 10% no ano seguinte e todo esse momento foi diminuindo, pois assim que surgia outra comemorao as atenes se voltavam para tal. Mas foi com isso que houve uma tomada de conscincia da Amrica Latina e comea a ter historiadores que no s escreveram em 1992, mas que continuaram pesquisando e escrevendo sobre o tema. Houve tambm muitas exposies, a nvel estatal, que se seguiram importantes como a que ocorreu no Museu da Rainha Sofia, no IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderna). Criam-se o Museu Extremeo e Ibero-americano de Arte Contempornea (MEIAC), os quais surgem j com uma linha latino-americana e que vo propiciando vises continentais, o que muitas vezes nos falta com os pases aqui. O que h aumentado so exposies brasileiras e argentinas que ficam em seus pases. Agora h uma boa exposio de Lasar Segall em Buenos Aires. Em troca, algumas das exposies que destacaram na Espanha foram, justamente, ou do Brasil no IVAM de Valncia (2000-2001) ou de Cuba no Centro Atlntico de Arte Moderna (CAAM) em Las Palmas de Gran Canaria (1996), mas normalmente h muitas exposies que englobam todos os latino-americanos. Todavia, para todos segue como sendo uma espcie de coisa extica. No h, digamos, um critrio de ver a arte latinoamericana como arte simplesmente. Uma arte que muitas vezes
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boa independentemente de sua procedncia, e que por culpa de sua origem geogrfica, que termina sendo estigmtica, no se impe por si mesma vista do espectador. Bom, de qualquer maneira tm sido realizados estudos srios e que tem ajudado, por exemplo ao tratar-se os movimentos de vanguarda na Espanha onde participam artistas uruguaios como Joaqun Torres-Garca e Rafael Barradas, bem como argentinos que tem sido resgatados em parte graas a isto (Norah Borges, por exemplo). Pode-se dizer que em ocasiones se resgata os artistas latino-americanos porque interessa ao discurso de arte espanhol ou europeu. H, digamos, neste sentido, muitas vises. H muitos catlogos bons que produziram contratando especialistas. Falar de arte latino-americana torna-se um pouco complicado, pois tambm estamos falando de questes geogrficas. Por exemplo, o artista Roberto Matta, que chileno, mas que viveu quase toda sua vida em Paris, est enquadrado na produo dos artistas chilenos ainda que a tenha realizado em Paris. Latino-americano um termo muito ambguo, muito geral, e que se utiliza muitas vezes para dar carter a essas exposies, como um rtulo marcado. Isso s vezes pode ser mal. Por caso, no Brasil h a produo artstica de So Paulo que e diferente da do Rio de Janeiro ou de Goinia, ou da Bahia pintada por Caryb. Mesmo dentro de So Paulo temos a produo de Campinas, e por a se caminha. Mas, realmente isso verdade? Ou simplesmente h arte goiana porque existem artistas em Goinia? H um carter goiano na arte? Bom, estas so questes que logicamente so discusses mais amplas e complexas, mas que ficam a margem das exposies globais de arte latino-americana. Geralmente se tentam dar discursos, dar leitura que, quase sempre h que entend-las como subjetivas e parciais. So bem feitas, mas s vezes se apresentam como excludentes e h muitos artistas dentro da produo da arte latino-americana que esto sendo deixados de lado pela historiografia, pelos discursos dos grandes curadores internacionais e, certamente, pelo conhecimento. Vai-se sempre pelo mesmo e, um pouco, comea a se esgotar. Se gira uma e outra vez sobre os mesmos artistas e obras, forando-se discursos que
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muitas vezes no apontam nada novo. So oportunidades que se perdem de abrir o campo a outras expresses, a artistas esquecidos, a perodos e grupos de trabalho marginados pela histria oficial.
M.L.A. - O estudo e a observao da natureza encontram-se no cerne do problema da representao paisagstica. De um lado, historiadores afirmam a continuidade no tratamento visual da natureza e, por outro, reconhecem-se grande linhas de fuga e de descontinuidade. Em sua leitura, quais so os grandes momentos de continuidade / descontinuidade visual entre os sculos XIX e XX, no que tange ao tratamento do mundo natural atravs dos meios artsticos? R.G.V. - Eu creio que um tema que sempre est presente e, sobre tudo nos sculos XIX e XX, mas querem sempre ser entendidos de um ponto de vista ideolgico e do ponto de vista esttico, em alguns casos. H sempre na representao da paisagem uma intencionalidade, a qual pode ser vista destes dois pontos de vista. O tema dos viajantes, por exemplo, muito claro. uma imagem que se produz na Amrica, mas uma imagem em que o destinatrio o europeu. No so imagens criadas para serem vistas na Amrica, mas para serem difundidas na Europa porque o cientificismo e, posteriormente o romantismo, esto muito interessados em conhecer as regies distantes da Europa, as sociedades primitivas, paisagens de outros lugares. So muito habituais, por exemplo, na Europa, na primeira metade do sculo XIX, o que se chamavam de papis pintados que serviam para decorar ambientes de residncias onde muitos deles representavam paisagens americanas e se havia um prazer como extico e em conviver com isso. Outra questo, os pratos e objetos utilitrios da corte tambm eram decorados com gravuras de paisagens buclicas e rococs no seu centro. Eram suportes pelos quais estes tipos de imagens chegavam diretamente vida cotidiana. Quando algum comia podia ver, ao final, a paisagem portanto, h, digamos, uma questo de tipo social na Europa, que depois de muito pouco tempo foi
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se implantando tambm na Amrica um prazer que se legitima na Europa e que se transfere Amrica. Por influncia dos europeus, comeam tambm artistas locais a se interessarem por representar paisagens, lminas de costumes e tudo mais. Em muitos casos, por exemplo, tambm, para serem divulgados entre europeus, porque, assim como existem hoje os cartes postais, no sculo XIX muitos artistas populares como Pancho Fierro em Lima (Peru), Melchor Mara Mercado na Bolvia, o Miguelzinho Dutra na regio paulista, faziam pinturas que em muitos casos depois se vendiam aos primeiros turistas que iam queles lugares para levarem Europa, e o que temos hoje so muitas de suas obras valorizadas, apesar de algumas terem sido perdidas pelo fato de terem carter de cartes postais e no to artsticas. Ento, temos sempre essa espcie de espelho para o europeu. Depois vem a paisagem acadmica, a paisagem impressionista que joga tambm com outros elementos, pois muito do impressionismo latino-americano do princpio do sculo XX, tinha como ideologia a construo de uma imagem nacionalista a qual j uma paisagem feita por americanos e para americanos, criar uma imagem da prpria nao, coisa que na pintura dos viajantes quase no existia, era para um pblico europeu. E certamente a mudana esttica, onde j no interessa uma representao fidedigna de espcies botnicas, mas o impacto da luz, como os impressionistas captavam vrios momentos do dia e as mudanas da luz na paisagem. Na vanguarda tambm incorpora com a linguagem cubista, como Diego Rivera no Mxico, a tica de Tarsila do Amaral no Brasil que traz uma mescla de um sentimento caipira e a representao da arquitetura popular brasileira com influncias coloniais, mas com um pouco pontes de ferro, de fbricas, maneira de Fernand Lger e toda essa influncia do mecanicismo europeu. Passa um tempo e a paisagem segue sendo importante na pintura abstrata informal, a qual incorpora a paisagem atravs de signos. Na atualidade, por exemplo, h artistas como Jos Gamarra uruguaio , ou como Toms Snchez, um artista cubano que recria uma paisagem de denncia da destruio da paisagem americana. H sempre mudanas estticas, lingua-
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gens pessoais e, certamente, uma intencionalidade que vai mudando com o tempo. Eu creio que sempre a paisagem na Amrica importante e, ademais, a paisagem o seu grande monumento. Creio que se eu tiver que eleger um grande monumento da Amrica, seria a natureza.
M.L.A. - Uma parte do seu trabalho est interessada no estudo da paisagem e da pintura de paisagem do sculo XIX, com nfase para a pintura ibero-americana. Como voc define este gnero de pintura entre artistas hispnicos e latino-americanos? H uma recorrncia nos modos de representao? Quais so os modelos de pintura e de pintar eleitos? As principais influncias vieram da pintura inglesa, francesa ou alem? R.G.V. - Eu creio que no sculo XIX muito clara a pintura inglesa, francesa e alem. Segundo interesses e procedncia, os artistas trazem suas prprias linguagens. Qui, finalmente, se impe mais a paisagem francesa na atuao dos artistas latinoamericanos que receberam influncias da Escola de Barbizn na Frana, dcada de 1830 a 1840. muito forte em pases como Chile que esto muito vinculados, desde os princpios do sculo XIX Paris, onde muitos intelectuais e artistas chilenos vivem por um tempo na capital francesa e depois em Santiago do Chile, ocorrendo esta combinao. E o mesmo ocorre na segunda metade do sculo XIX, com o academicismo, em que as Academias de Paris, por exemplo, para os artistas venezuelanos ou colombianos e, inclusive, muitos brasileiros vo ter muita importncia. Certamente, h muitos casos pontuais aqui no Brasil como Georg Grimm, ou a de Fachinetti, que italiano. Cada um vai trazendo sua arte que vai se mesclando com outras. No princpio do sculo XIX, tambm claramente o impressionismo francs vai ser influncia e logo no ps-impressionismo francs em alguns pases como no caso de Brasil ou de Argentina que tiveram uma forte imigrao italiana com nomes como Eliseu Visconti onde se v mais uma influncia do tipo italiana.
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E no sculo XX com a internacionalizao da arte, temos o cubismo, a influncia de Lger, inclusive um pouco de influncia dos italianos no que se refere ao tipo metafsico em Giorgio de Chirico que foi importantssimo realmente e que algo pouco estudado. O novecentismo italiano vem ter no Brasil, como Argentina e Uruguai uma presena bem destacada. Em algum momento tambm, a princpio do sculo XX, a pintura espanhola de paisagem que mais maquinava o tema da figura. Com tudo isso, vemos que h vias muito complexas, vermos o quanto difcil dizer que a pintura de paisagem est marcada, especificamente pelos pases.
M.L.A. - No perodo pr-romntico e romntico estende-se a noo de viagem e de viajante e passam a existir definies como as de viagem sentimental. O que desta noo de viagem pode ainda ser pensado para a arte do sculo XX? R.G.V. - Penso que totalmente. Mudam os gneros artsticos, se como tnhamos no sculo XIX os artistas-viajantes que se expressavam atravs de pinturas leo, desenhos, aquarelas, isso continua no sculo XX com o alcance da fotografia. Se vermos um livro de fotografia de Pierre Verger estamos frente o mesmo, a mesma idia. Neste caso ele traz em suas primeiras fotografias imagens da Bahia as quais apresentam um olho distante, uma viso do estrangeiro, do europeu que est olhando a viso do outro assim como encontramos nos trabalhos de Rugendas no sculo XIX. Isto segue at hoje e podemos ver nos livros de fotografias de fotgrafos contemporneos que vo olhar o distinto, o diferente, o raro, o extico. H um outro componente, muitos vem fotografando em preto e branco, pois h uma espcie de reconhecimento familiar neste tipo de imagem. Certamente ns seguimos realizando algumas viagens sentimentais quando algum faz uma viagem sempre tenta sair da grande cidade e se isolar no interior, essa idia de chegar aonde no chega o turismo que sempre seduz a todos, isso segue estando presente e, inclusive na forma de vender uma viagem. Voc vai a
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uma agncia de turismo na Europa e v em folhetos viagens Venezuela que apresentam grandes fotos de um ndio num barco pelo rio, essa a imagem que mostram da Venezuela completamente romntica, bem como na Argentina encontramos a foto de um gacho, que mesmo no sendo to real se segue vendendo e comprando. Creio que seguir nos fotgrafos essa obsesso pelo extico.
M.L.A. - O tratamento das imagens das espcies e, mais especialmente, da espcie humana, nos permite pensar que as representaes do Outro transitaram de e entre uma representao do selvagem e uma representao do primitivo, nos sculos XVIII e XIX. Em sua opinio, na atualidade, onde se encontra na arte europia e na prpria arte ibero-americana esta procura do Outro ou a partir do Outro? R.G.V. - Creio que tambm h uma questo que persiste desde o sculo XIX. Um dos exemplos marcantes est nas obras dos viajantes que vemos claramente que um europeu quem est olhando, pelo tipo como capta, pelas nfases e pelo que enfatizado. H artistas como no caso de Rugendas que um de seus grandes mritos foi justamente o que quase chegou a ser um americano. Creio que Rugendas morreu sendo mais americano que europeu. Os quadros que pintou em Chile, no Peru ou no Mxico no apresentam o mesmo estilo que pintou no Brasil no incio do sculo XIX, pois era o olho europeu que mirava. Mas, medida que ele foi se internalizando creio que o prisma da forma de olhar mudou. Creio que ele terminou vendo claramente com olhos americanos e pintou no mais o que lhe era distante, mas o que lhe era prprio. Mesmo havendo artistas populares do sculo XIX que pintavam cenas de costumes da sua realidade com total naturalidade, havia, curiosamente, artistas americanos olhavam sob um prisma europeu. Estavam na Amrica, mas para olhar para si mesmo, tinham que passar como que por um prisma, por uma maneira de olhar europia. Ento, ao final, o que lhe era realmente prprio, o que o rodeava na plasmao plstica na
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obra artstica, terminava sendo um olhar distante. Isso uma questo que, s vezes, s tem ocorrido pela influncia esttica do olhar europeu que acaba contaminando o olhar americano. Na atualidade penso que um pouco de tudo isso segue persistindo, qui menos um americano olhando como um europeu. Isso, mais ou menos, creio que se superou. Mas, de qualquer maneira eu creio que segue havendo, como disse com os fotgrafos, essa viso do extico que, mesmo no sendo americano, ao tirar a foto, j alheio. Eu mesmo viajo, ontem fui cidade de Trindade GO e tirei algumas fotos, e eu sou americano, mas, definitivamente, me defrontei com uma realidade que para mim que venho de mais longe alheia, mas que para um goiano tambm o pode ser quando vai ver as procisses, as festas da Paixo de Cristo e tambm ser algo como que diferente. Penso que isto est sempre presente, pois a Amrica um continente muito grande, cada pases so muito complexos, cada provncia, cada estado, cada cidade muito complexa e a produo do imaginrio e de cultura algo que nunca para, sempre seguir existindo lugares para se surpreender, distintos, exticos. Isso no se pode evitar.
M.L.A. - Os regimes de imagens constitudos entre os sculos XVIII e XX levantam a importante relao entre arte e cincia. Para alguns autores, a arte constituiu um conjunto imagtico que provocou ou influenciou a cincia. Para outros, a cincia que passa a determinar as questes do fazer e do saber artsticos. Como voc observa estas relaes entre arte e cincia no sculo XIX? E para o sculo XX? R.G.V. - Creio que as influncias so mtuas, segundo tambm ao momento. No sculo XIX dos viajantes estamos falando claramente de projetos de interesse cientfico que precisam justamente do auxlio da arte, sobretudo para registrar. Pensando em que, todavia, no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX no existia ainda a fotografia, que era um elemento de registro muito mais rpido que o desenho, mecnico e que, justamente,
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todas estas questes incorporam como parte importante e absolutamente necessria ao tema dos artistas que terminam realmente sendo servidores da cincia. Mas tambm vemos na cincia um interesse grande nos detalhes botnicos que, ademais, transforma a maneira de produzir a obra artstica. Isto, no caso do Brasil, muito claro nas geraes de artistas como Debret, que traz por um lado o olho cientfico do ilustrador do final do sculo XVIII, mas tambm traz a ideologia romntica da Frana nos anos 1810 e 1815. E esse detalhismo botnico que passa a Manuel Arajo de Porto Alegre, um de seus principais discpulos, que, por sua vez, passa a Vitor Meirelles. Encontramos na pintura deste Primeira Missa no Brasil , realizada 60 anos depois de Debret, uma pintura histrica, acadmica, tpica da segunda metade do sculo XIX, mas se vermos com ateno os detalhes das rvores, das plantas, encontramos heranas do detalhismo cientfico que foi passando de gerao em gerao. Vemos que este interesse cientfico se mete diretamente dentro na produo artstica e est sempre presente. Isso ser o que depois, no Impressionismo vai se desvincular, no se interessando mais pelo detalhe da representao fidedigna, onde o desenho e a linha so transformados na impresso de cor. E ainda no sculo XX temos vrios exemplos onde arte e cincia se do as mos, visto que uma das disciplinas mais recorridas, mais estudadas e mais recatadas historiograficamente. Por exemplo, a incorporao da luz eltrica na obra de arte, estou pensando em artistas como Gyula Kosice, que hngaro e radicado na Argentina e que fez parte de um dos movimentos Madi em Buenos Aires, nos anos 40, que comea a fazer obras com tubos fluorescentes, luminosos, onde depois comea a jogar com a eletricidade cujos trabalhos possuem como papel fundamental a gua, trabalhos cinticos e tudo com o que tem movimento. H uma relao de arte e cincia permanente que logicamente vai com todo o tema da arte eletrnica, as novas tecnologias, da arte na internet, enfim, e que, neste momento, minha percepo que a cincia muito importante para a arte. Ora bem, me custa mais dizer que a arte que se produz agora com as novas tecnologias importante para a cincia.
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No sei, porque como estou mais do lado da arte sei o que esta recebe, posso apreciar melhor onde e o que a arte se apropria da cincia, portanto, qui seria melhor um cientista a pessoa para que diga o que a arte que se tem produzido tem contribudo para sua rea.
M.L.A. - Na arte do sculo XX, a cincia pode aparecer no lugar conceitual da obra de arte ou no lugar operatrio, enquanto instrumento ou ferramenta para o trabalho do artista. O que seria a paisagem hoje, neste contexto? R.G.V. - No contexto da arte atual, como havia dito, creio que a paisagem na arte latino-americana algo inacabvel e que sempre vai ter, de uma maneira ou de outra, uma presena seja ideolgica, ou seja, esttica. H muitos artistas que seguem fazendo paisagens, que de imediato no so os que os grandes curadores de arte internacional consideram para suas grandes exposies. Muitos encaram a pintura de paisagem como algo ultrapassado, fora de moda, dmod. Eu no estou de acordo, creio que o critrio h de ser muito mais amplo, tambm mais respeitoso. H muitos pseudo-artistas que fazem muitas exposies, possuem muito prestgio, mas so pseudo-artistas por no terem, realmente, a capacidade do ato artstico, do ato criativo. Na arte contempornea creio que h muitssimas mentiras, muita arte light e banalidades que se aplaudem como se fossem grandes feitos. Aponta-se frequentemente mais aos fogos de artifcio do que tentar criar uma arte que seja produto de reflexiones mais profundas. O mesmo passa com muitos textos de histria e crtica de arte, onde parece mais importante que o ttulo seja ocorrente e chamativo, ainda que depois o que se escreve em seguida transmita e ensine pouco ou nada, e sirva s para a vaidade de quem escreve. H de tudo, certamente. Em arte contempornea, temos uma srie de objetos que se nos pusermos a admir-los, veremos que j so passados de moda. J Duchamp inventou praticamente tudo do que muitas das coisas que at hoje se seguem fazendo. H como uma espcie de obsesso por surpreender o espectador e, ademais,
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muitas vezes se sente falta do ato artstico, o qual vemos em parte dos artistas paisagistas contemporneos, que como digo, sou um apartado de considerao porque isso j no se faz. Pois a onde justamente o historiador da arte tem que por um papel fundamental e, sobretudo, no se vender. H muitos historiadores da arte que se vendem! Sempre sabemos desta espcie de divrcio, da separao que h entre a histria de arte e o mercado de arte. Geralmente os agentes do mercado de arte desprezam como pobres os historiadores de arte, mesmo quando muitas vezes necessitam deles para legitimar ao que lhes interessa. E digo, justamente nessa comunicao absolutamente interessada onde o historiador se vende ao mercado e onde o mercado compra o historiador, a realidade que os paisagistas em geral tm pouca importncia. De qualquer maneira, como dizia sobre o caso de Toms Snchez, Jos Gamarra, que contamos recente, como Armando Morales, um artista contemporneo de Nicargua, importante dizer que seguem firme com o tema da paisagem, ademais, fazendo com um estilo muito pessoal e que so artistas muito mais genunos do que outros que vendem todos os dias pelos meios de comunicao, em exposies...
Rodrigo Gutirrez Viuales nasceu na Argentina e desde 2001 vive na Espanha, onde professor titular de Histria da Arte na Universidade de Granada. Investigando a arte latino-americana, autor de vrios livros, entre os quais Arte latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la Historia (Zaragoza, Prensas Universitarias, 2005), Amrica y Espaa, imgenes para una historia. Independencias e identidad 1805-1925 (Madrid, Fundacin MAPFRE, 2006) e Ecuador. Tradicin y vanguardia (Madrid, SEACEX, 2007). MIGUEL LUIZ AMBRIZZI Mestre em Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais da UFG, professor substituto do CEPAE Centro de Ensino e Pesquisa Aplicada Educao da Universidade Federal de Gois, da FESURV - Universidade de Rio Verde (GO) e da FAFICH Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas de Goiatuba (GO).
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Normas para publicao de trabalhos
A Revista Visualidades uma publicao semestral do Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e francs dedicados diversidade de manifestaes que articulam o sentido visualmente, tratando-as em relao cultura e como cultura. Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao. Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 palavras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e dissertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 palavras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h 2 anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os ensaios visuais devem ser em P&B, com resoluo mnima de 300 dpi. O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes informaes complementares: endereo completo do autor principal, instituio qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas informaes devem ser enviadas separadamente. Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a 8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus. As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias completas do trabalho resenhado. Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word (Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich
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e uma cpia em CD-ROM. O CD-ROM deve conter o artigo, o currculo resumido do(s) autor(es) e as imagens separadamente. As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com resoluo mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo das imagens de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada autor receber 5 (cinco) exemplares do nmero em que for publicada sua colaborao. Os originais no sero devolvidos aos autores. A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As colaboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas para o seguinte endereo:
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ISSN 1679-6748

Vol. 4, n.1 e 2: Jan-Dez/2006

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) V834

Uma visita Bienal Nafs [entre culturas]

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El estudio de las prcticas culturales

La conexin entre los Estudios Culturales y la Cultura Visual

Un mapa sobre los poststructuralismos y sus conexiones con los ECV

Aunque quienes trabajan en los medios visuales, seala Mirzoeff,

subjetividad y en la necesidad de contar con ella en los contextos histricamente pertinentes.

El papel del significado ms all de los lmites del estructuralismo

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El significado tambin se produce en cualquier momento en

La importancia del significado en relacin a la nocin de cultura

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